M.Bahtin — Problemele poeticii lui Dostoievski (1970)

M. BAHTIN 


PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

M. BAXTHH 

nPOBJIEMbI nOSTHKH jJ OCTOEBCKOrO H3«aHHe BTopoe, nepepa6oTaHHoe n «onojiHeHHoe 
CoBeTCKHli nHcareb MocKBa — 1963 

Toate drepturile asupra aceste versiuni stnt rezervate Editurii UNIVERS 


PROBLEMELE 
POE TICH 


LUI 


DOSTOIEVSKI 


M. BAHTIN 


In româneşte de S. RECEVSCHI 
Bucureşti 1970 Editura UNIVERS 


DIN PARTEA AUTORULUI 

Lucrarea de fata este consacrată problemelor poeticii! lui Dostoievski şi examinează opera 
scriitorului exclusiv sub acest aspect. 

Apreciem în persoana lui Dostoievski pe unul din marii novatori ai formei artistice. Avem 
convingerea că el a creat un tip inedit de gindire artistică, pe care l-am denumit în mod convenţional 
polifonic. Acest tip de gindire artistică şi-a găsit expresia în romanele lui Dostoievski, semnificaţia lui 
a depăşit însă cadrul creaţiei exclusiv romaneşti, atingind şi unele principii fundamentale ale esteticii 
europene. Mai mult, se poate spune că, într-un fel, Dostoievski a creat un nou model artistic al lumii, 
în care numeroase elemente esenţiale ale vechii forme artistice au suferit o transformare radicală. De 
altfel, lucrarea de faţă îşi propune să scoată la lumină, cu ajutorul analizei teoretico-literare, această 
înnoire de principiu adusă de Dostoievski. 

Principalele caracteristici ale poeticii lui Dostoievski n-au trecut, desigur, neobservate în cadrul 
vastei literaturi consacrate scriitorului (primul capitol al acestei lucrări oferă o trecere în revistă a 
opiniilor importante în această problemă), dar nici caracterul lor principial nou, şi nici unitatea lor 
organică în asamblul universului artistic al lui Dostoievski nu şi-au găsit citusi de putin o tălmăcire şi 
elucidare multumitoare. Exegeza dostoievskiană s-a ocupat cu predilecție de problematica ideologică 
a creaţiei scriitorului. Stringenta tranzitorie a acestei problematici punea în umbră elementele 
structurale constante şi de mai mare profunzime ale viziunii sale artistice. Faptul că Dostoievski a 


fost în primul rînd artist (e drept, 
In tot cuprinsul volumului, spatierile marchează sublinierile autorului cărții, iar cursivul — sublinierile apartinînd lui 
Dostoievski şi altor scriitori citați. 


6 Af. Bahtin— PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

de un tip aparte), şi nu filozof ori publicist, era adesea aproape total neglijat. 

Cercetarea anume a poeticii lui Dostoievski rămine un obiectiv actual al ştiinţei literare. 

în vederea acestei a doua ediţii, cartea noastră, apărută inițial în 1929, cu titlul Problemele creaţiei 
lui Dostoievski, a fost revizuită şi simţitor completată. Cu toate acestea, nici în actuala ei formă 
lucrarea nu poate pretinde, desigur, că ar fi examinat exhaustiv problemele abordate, mai ales cînd e 


vorba de probleme atit de complexe ca aceea a romanului polifonic în ansamblul lui. 
CAPITOLUL INTII 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI ŞI PREZENTAREA LUI ÎN LITERATURA 
CRITICA 

CERCETIND bogata literatură consacrată lui Dostoievski, rămii cu impresia că ea nu se referă la un s 
in gur scriitor artist, autor de romane şi nuvele, ci la o întreagă suită de expuneri filozofice apartinind 
mai multor scriitori gînditori — Raskolnikov, Miskin, Stavroghin, Ivan Karamazov, Marele Inchizitor 
şi alţii. Pentru critica literară, opera lui Dostoievski apare scindată într-o serie de construcții filozofice 
autonome şi reciproc contradictorii, susținute de către eroii săi. Printre ele, concepțiile autorului însuşi 
nu figurează nici pe departe în prim plan. Pentru unii cercetători, vocea lui Dostoievski se contopeşte 
cu vocile cutăror eroi ai săi, pentru alții ea constituie o sinteză sui-generis a tuturor acestor voci ide- 
ologice, în sfîrşit, pentru alţii, aceste voci acoperă vocea scriitorului. Cu eroii lui Dostoievski se 
polemizează, de la ei se învaţă, alţii încearcă să le dezvolte în continuare concepțiile, pentru a le 
transforma într-un sistem finit. Eroul este învestit cu independenţă şi autoritate ideologică, el le apare 
ca autor al unei concepţii ideologice proprii, plenare, şi nicidecum ca un obiect al viziunii artistice 
definitorii a lui Dostoievski. In concepția criticilor, cuvintele eroului, cu importanţa lor plenară şi 
directă, sparg planul monologic al romanului şi provoacă la un răspuns nemijlocit, ca şi cum eroul nu 
ar fi un obiect al cuvin-tului scriitoricesc, ci un purtător independent al propriului său cuvînt. 

Această particularitate a literaturii consacrate lui Dostoievski este foarte bine caracterizată de către B, 
M. En-ghelgardt. „Dacă analizăm literatura critică rusă consacrată operelor lui Dostoievski, spune el, 
constatăm fără efort că, în afara cîtorva rare excepții, ea nu depăşeşte 

8M. Bahtin — PROBLEMELE POETICI LUI DOSTOIEVSKI 

nivelul spiritual al eroilor săi preferați. Nu ea este stă-pînă pe materialul studiat, ci, dimpotrivă, 
materialul o domină cu totul. Ea continuă şi acum să înveţe de la Ivan Karamazov şi Raskolnikov, de 
la Stavroghin şi Marele Inchizitor, împotmolindu-se în aceleaşi contradicitii în care s-au împotmolit ei, 
oprindu-se nedumerită în fata problemelor nerezolvate de ei şi plecîndu-şi cu respect capul in fata 
framintarilor lor complexe şi chinuitoare." * Găsim o observaţie similară la J. Meier-Grăfe : „Cui i-a 
dat vreodată în gînd să participe la vreuna din numeroasele conversații oferite de romanul Educația 
sentimentală ? Cu Raskolnikov însă discutăm, şi nu doar cu el, ci şi cu oricare dintre figuranti." ? 
Această trăsăhiră proprie exegezei dostoievskiene nu-şi află, fireşte, explicaţia exclusiv în neputinta 
metodologică a gîndirii critice şi nici nu poate fi privită ca o totală nesocotire a voinţei artistice a 
autorului. Nu, atitudinea exegezei, întocmai ca şi receptarea spontană din partea cititorilor, care 
angajează întotdeauna discuţii cu eroii lui Dostoievski, răspunde realmente principalei particularități 
structurale a operelor sale. Dostoievski, la fel cu Prometeul lui Goethe, nu creează sclavi muţi (cum 
face Zeus), ci oameni liberi, capabili să stea alături de creatorul lor, să-l contrazică şi chiar să i se pună 
împotrivă. 

(Pluralitatea vocilor şi constiintelor autonome şi necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare 


plenară constituie într-adevăr principala parti- 

'B.M. 3nrejibrapflT, HdeoAoauiecKuu poMan AocmoeeKoao. Vezi culegerea 0. M. MocmoeecKuu. Cmambu u Mamepua.AU. c6. nofl. pefl. 
A.C. flewiHHHHa, M.—JI» 

H3A-BO ..MbICJIh", 1924, p. 71. 

' JuliusMeier-Grafe, Dostojewshi der Dichter, Berlin, 1926, p.189. Citez după detailata lucrare a Tamarei Motiliova JXocmoeeCKiia u 
Mupoean Jiumepamypa (K noc-manoaKe eonpoca), publicată în culegerea Academiei de Ştiinţe a U.R.S.S. 7 eopttcmeo P. M. 
HocmoeecKoeo, M., 1959, p. 29. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 

cularitate a romanelor lui Dostoievski] fip. operele lui nu evoluează o multitudine de caractere şi 
destine, trăind în acelaşi univers obiectiv şi trecute prin filtrul aceleiaşi conştiinţe scriitoriceşti; nu, 
întru închegarea unitară a unui eveniment, aici se îmbină, fără a se contopi, o pluralitate de conştiințej 
egale în drepturi, cu universurile lor.1 Prins 

însăşi concepţia artistică a scriitorului, principaliieroi destoievskieni sînt nu numai obiecte ale 
cuvîntului său, dar şi subiecte purtătoare ale propriului lor cuvînt cu semnificație directăj De aceea 
cuvîntul eroului nu se limitează aici laob"îşnuitele lui funcţii caracterologice şi fabulativ-pragmatice ', 
dar nici nu serveşte drept expresie a poziţiei ideologice proprii autorului (ca la Byron, 
bunäoaräjCTConstiinta eroului este dată ca una străină, apartinindraltcuiva, fără însă a se obiectualiza, 
fără a se închide, fără a deveni un simplu obiect al conştiinţei autorului. în acest sens, imaginea eroului 
dostoievskian se deosebeşte de obişnuita imagine obiectivată a eroului din romanul tradițional 
Dostoievski este creatorul romanului polifoni c,.] un gen de roman esențialmente nou. De aceea opera 
sa nu se încadrează în nici una din formele existente şi nu se supune nici uneia din schemele stabilite 


de istoria literaturii, pe care ne-am deprins să le aplicăm fenomenelor caracteristice pentru romanul 
europeanin scrierile sale apare un erou cu glasul construit întocmai ca şi glasul autorului însuşi din 
romanul de tip obişnuit. "IAiirmaţiile eroului cu privire la persoana lui şi la universul înconjurător 
cintaresc tot atît de greu pe cit cintăresc îndeobşte afirmaţiile autorului. Cuvîntul său nu se 


subordonează imaginii obiectivate a eroului spre a deveni unul din ele- 
' Cu alte cuvinte, la motivările practice, de viata. 


10 M. Bahtin — PHOBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI li 


mentele ce-l caracterizează şi nici nu serveşte drept megafon pentru glasul autorului. El se 
bucură de o autonomie cu totul neobişnuită în structura operei, părînd că răsună alături de 
cuvîntul autorului şi se impleteste într-un fel nemaiintilnit cu acesta şi cu vocile celorlalți eroi, 
de egală intensitate cu el. 

Prin urmare, conexiunile pragmatice din subiect de ordin obiectual ori psihologic sînt 
insuficiente pentru universul lui Dostoievski, căci aceste conexiuni presupun o-biectivarea, 
obiectualizarea eroilor în concepția autorului ; ele leagă şi îmbină chipuri umane precis 
conturate într-un singur univers, receptat şi interpretat monologic, şi nu o pluralitate de 
conştiinţe egale în drepturi, împreună cu universurile lor. (Pragmatica uzuală a subiectului 
joacă un rol secundar în romanele lui Dostoievski, îndeplinind aici funcții speciale, nu pe cele 
obişnuite. Ultimele legături care încheagă unitatea universului din romanul său sînt de altă 
natură ; evenimentul principal dezvăluit aici nu admite interpretarea pragmatică uzuală a 
subiectului. 

Si apoiconstruirea însăşi a naratiuniijindiferent dacă este efectuata* de autor, de un povestitor 
sau de unul dintre eroi, trebuie să se deosebească radical de aceea din romanele de tip 
monologic} Poziţia de pe care se face naraţiunea, se clădeşte o imagine ori se dă o informaţie 
trebuie să aibă o orientare nouă fata de această lume nouă, lumea unor conştiinţe subiective 
egale în drepturi, şi nu a unor eroi obiectivati. Cuvîntul narativ, figurativ şi informativ trebuie 
să elaboreze cumva o altă atitudine fata de obiectul său. 

In acest fel, toate elementele de structură a romanului dostoievskian poartă amprenta unei 
profunde originalitati ; ele sînt determinate de acea nouă misiune artistică, pe care numai 
Dostoievski a ştiut s-o formuleze şi s-o ducă la bun sfîrşit în toată amploarea şi adîncimea ei : 
rmisiunea de a construi un univers polifonic şi de a dă- 

rima formele existente ale romanului vest-european, în esenţă monologic (omofonic) *. 

Privit prin prisma concepției şi viziunii consecvent-monologice asupra universului figurat, 
precum şi prin prisma canonului monologic al construcţiei romanului, universul lui 
Dostoievski poate părea un haos, iar construcţia romanelor sale un conglomerat de materiale 
eterogene şi principii incompatibile ale formei. Profunda u-nitate organică, consecventa şi 
integritatea poeticii lui Dostoievski nu pot fi înţelese decît in lumina principalului său obiectiv 
artistic, formulat de noi mai sus. 

Cu cele de mai sus am formulat teza pe oare o susţinem, înainte de a trece la dezvoltarea ei pe 
baza materialului oferit de operele lui Dostoievski, să vedem cum s-a refractat în literatura 
critică particularitatea pe care am declarat-o esenţială în creația sa. Nu avem intenţia să oferim 
aici un studiu cît de cît complet asupra literaturii critice generate de opera lui Dostoievski. Ne 
vom opri doar asupra cîtorva din lucrările consacrate scriitorului în secolul al XX-lea, şi 
anume asupra acelora care se ocupă, în primul rînd, de problemele poetic li,.XR. 
Dostoievskji, în al doilea rînd, aBordeăzăprincipaleie 
particularitati.....ale,-acjesiei..pjQeticLde pe poziții maLapro.- 

piate de cqneptiajioastrjL Aşadar, am făcut alegerea din ptmctul de vedere al tezei noastre şi, 
în consecinţă, ea este subiectivă. în cazul de fata, însă, caracterul subiectiv al alegerii a fost 
inevitabil şi totodată îndreptățit, în- 


! De aici nu reiese, fireşte, că Dostoievski rămîne un izolat tn istoria romanului şi că romanul polifonic creat de el nu ar fi avut precursori. Ne 
vedem însă siliți a face aici abstracție de probleme de ordin istoric. Ca să-l localizam tn mod cuvenit pe Dostoievski în istorie şi ca să arătăm 
conexiunile sale esențiale cu precursorii şi contemporanii, trebuie în primul rînd să scoatem la lumină originalitatea sa, să-! arătăm pe 
Dostoievski în Dostoievski, chiar dacă, pînă la mai ample cercetări istorice, această definire a originalității va avea numai un caracter 


preliminar şi orientativ. Fără această prealabilă acțiune orientativă, cercetările istorice degenerează într-un şir incoerent de confruntări 
incidentale. Abia în capitolul IV al cărţii noastre ne vom referi la problema tradiţiilor genului în opera lui Dostoievski, adică la problema 
poeticii istorice. 

12 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKT 

trucît nu prezentăm aici un studiu istoric şi nici măcar o trecere în revistă. Ne interesează doar să 
fixăm reperele tezei noastre, să stabilim locul ce revine punctului nostru de vedere printre punctele de 
vedere existente în literatura de specialitate, asupra poeticii lui Dostoiev-ski. In procesul acestei 
reperări vom elucida unele aspecte ale tezei noastre. 

Literatura critică consacrată lui Dostoievski a consti-" tuit pînă în ultima vreme un ecou ideologic mult 
prea direct al vocilor eroilor săi pentru ca să poată recepta cu obiectivitate particularitätile artistice ale 
structurii noi pe care el o imprimă romanului. Mai mult, căutînd să descifreze sub raport teoretic 
această nouă lume polifo-nă, critica n-a găsit altă cale mai propice decît aceea de a reduce această 
lume la monologul de tip obişnuit, a-dică de a percepe o opera de concepţie artistică esential-mente 
noua prin prisma concepţiei vechi, uzuale. Unii critici, covirsiti de substanța convingerilor ideologice 
ale-unora dintre eroi, au încercat să le închege într-un sistem monologic unitar, ignorînd tocmai 
considerabila plu-. raljtate de.c.Q,nstiinte—n£contopite. caje- intra în concep- tia creatoare a artistului. 
Alţii, pasivi Tn "fata farmecului ideologKfnemTjlocit al operei, prefăceau constiintele auto* nome ale 
eroilor în psihisme obiectualizate, receptate îrt mod obiectiv, şi receptau universul dostoievskian la fel 
cu universul obişnuit al romanului social-psihologic european. In locul fenomenului de interacțiune a 
unor conştiinţe autonome apărea în primul caz un monolog filo- zofic, iar în cel de al doilea, o lume 
obiectivă înțeleasă monologic, raportată la o conştiinţă scriitoricească unică şi unitară. 

Atit cofilozofarea insufletita cu eroii, cit şi analiza obiectiv indiferentă de factură psihologică ori 
psihopatologică sînt la fel de neputincioase în a sesiza arhitectonica artistică propriu-zisă a operelor lui 
Dostoievski. Extazierea 

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 13 

celor dintii îi împiedică să-şi facă o idee obiectivă, autentic realistă despre universul unor conştiinţe 
străine de a lor, iar realismul celorlalți e „plafonat". Apare limpede că atât unii cit şi ceilalți ori ocolesc 
cu totul problemele artistice propriu-zise, ori le tratează numai accidental şi la suprafață. 
Monologizareaiilozofică constituie principala cale fo-losităcle meratura critică deSpreDostoievski. Au 
urmat-o Rozanov, VolirisH7M.erejkovski, Sestov şi alţii. Incercînd să înghesuie în limitele sistemului 
monologic al unei concepţii unice despre lume pluralitatea de conştiinţe prezentată de artist, aceşti 
cercetători s-au văzut siliți să recurgă fie la antinomie, fie la .dialectică. Ei desprindeau din con- 
ştiinţele concrete şi integrale ale eroilor (şi din cea a autorului) teze ideologice pe care ori le aşezau 
într-o serie dialectică dinamică, ori le opuneau una alteia, ca pe nişte antinomii absolute, insolubile. 
Interactiunii mai multor conştiinţe necontopite îi era substituită o corelaţie de idei, gînduri, situaţii 
proprii unei singure conştiinţe. 

Dialectica şi antinomia, ce-i drept, îşi fac simțită prezenţa în universul lui Dostoievski. Gindirea 
eroilor săi eştg uneori într-adevăr dialectică ori antinomică. Păr toate conexiunile logice rămîn în 
limitele fiecărei conştiinţe în parte şi nu influențează raporturile evenimentiale dintre aceste conştiinţe. 
Lumea lui DostoJakifst.erofxind personalistă. Fiecare gînd este receptat şi redat ca o po-zitiea unei 
personalități. De aceea seria dialectică sau antinomică reprezintă, chiar şi în planul diferitelor conşti- 
inte, doar un element abstract, indisolubil împletit cu alte elemente ale unei conştiinţe plenare 
concrete. Prin această conştiinţă concretă, intruchipata în glasul viu al unui om plenar, seria logică se 
integrează în unitatea evenimentului zugrăvit. Ideea introdusă într-un eveniment devine ea însăşi 
evenimentialä şi dobindeste acel caracter aparte de ,,idee-sentiment", ,,idee-forta", care creează 
originalitatea unică a ,,ideii" din lumea artei do-stoievskiene.. Retrasă din interacțiunea evenimentialä 
a 

14 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKS 

constiintelor şi îngrămădită într-un context de sistem monologic, fie şi cel mai dialectic cu 
putință, ideea îşi pierde in mod inevitabil originalitatea şi se transforma într-o defectuoasă 
afirmaţie filozofică. Tocmai de aceea toate marile monografii despre Dostoievski, concepute 
în planul monologizării filozofice a creaţiei scriitorului, contribuie prea puţin la înțelegerea 
particularitatii structurale a universului său artistic, formulată de noi. Deşi a generat toate 
aceste monografii, particularitatea de mai sus nu devine în ele sieşi inteligibilă. 

înțelegerea conştientă începe acolo unde se fac tentative de a se aborda creaţia lui Dostoievski 


într-o manieră mai obiectivă, şi nu numai cu referire la ideile în sine,. ci privind fiecare operă 
ca un întreg artistic. 

Viaceslav .[y.an.oW a fost primul care a dibuit principala particularitate structurală a 
universului artistic do-stoievskian — ce-i drept, însă, doar a dibuit-oEl defineşte realismul lui 
Dostoievski drept un realism fondat nu pe cunoaştere (obiectivă), ci pe ,,patrundereX Sa 
afirmi un ,,eu" străin nu ca pe un obiect, ci ca pe un alt subiect 
— iată principiul pe care se bazează concepția despre lume la Dostoievski. Afirmarea unui 
eu" străin — „tu esti" 

— constituie de altfel problema pe care, după părerea lui Ivanov, trebuie s-o rezolve eroii lui 

Dostoievski, spre a infringe solipsismul lor etic, conştiinţa lor ,,idealista" decuplata, şi spre a 
transforma pe un altul dintr-o umbră în realitate vie. La Dostoievski, catastrofa tragică se în- 
temeiază întotdeauna pe decuplarea solipsistă a conştiinţei eroului, pe izolarea lui în propria 
sa lume ?. 

Prin urmare, afirmarea unei alte conştiinţe drept un subiect egal şi nu drept un obiect 
reprezintă postulatul etico-religios care determină conținutul romanului dostoievskian 
(catastrofa conştiinţei decuplate). Pe acest principiu propriu concepției sale despre lume îşi 


bazează 
! Vezi lucrarea sa flocmoeecKuu u poMaH-mpmedua, publicată în volumul 
Boposdbi u Mexcu, M., H3f1-B0 ,MycareT", 1916, pn. 33—34. » Op. cit., pp. 33-34. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 15 

autorul interpretarea universului eroilor săi. Ivanov arată, aşadar, numai refracția pur tematică 
a acestui principiu în conținutul romanului, şi mai cu seamă aspectul ei negativ : eroii eşuează, 
nefiind pînă la urmă în stare să accepte pe un altul, să zică „tu eşti”. Afirmarea (şi non- 
afirmarea) altui ,,eu" de către erou constituie tema operelor lui Dostoievski. 

Dar această temă este perfect posibilă şi în cazul romanului de tip pur monologic, fiind, de 
altfel, adesea tratată în el. Prin faptul că reprezintă postulatul etico-religios al autorului şi 
constituie o temă substanțială pentru opera literară, afirmarea unei alte conştiinţe nu creează 
implicit şi o nouă formă, un nou tip de construcţie de roman. 

Viaceslav Ivanov n-a arătat felul în care acest principiu al concepţiei lui Dostoievski despre 
lume devine principiul pe care scriitorul îşi întemeiază viziunea artistică a universului şi 
construieşte edificiul artistic al unui întreg literar, care este romanul. Or, pentru cercetătorul 
literar nu prezintă interes decît acest aspect al problemei, adică principiul de construcție 
literară concretă, şi nu principiul etico-religios propriu unei abstracte concepţii despre lume. 
Şi numai acest aspect al său poate fi descifrat cu obiectivitate pe temeiul materialului empiric 
al unor opere literare concrete. 

Dar Viaceslav Ivanov n-a făcut acest lucru. In capitolul consacrat „principiului formei", în 
pofida unor observaţii extrem de preţioase, Ivanov consideră totuşi romanul lui Dostoievski în 
limitele tipului monologic. El n-a înţeles esenţa revoluției artistice radicale sävarsite de Do- 
stoievski. Ivanov defineşte romanul dostoievskian drept un ,,roman-tragedie", ceea ce ni se 
pare greşit *. Aceasta definiție denotă încercarea de a lega o formă artistică nouă de o tendință 


artistică cunoscută, drept care romanul lui Dostoievski ne apare ea un hibrid artistic. 
! Vom reveni ulterior cu analiza critică a acestei definiţii formulate de Viaceslav Ivanov. 


16 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Prin urmare, deşi a ştiut să aprecieze exact şi în pro-lunzime principiul fundamental al creației 
lui Dostoievski —m acela de a considera un alt ,,eu" nu ca pe un obiect, ci ca pe un alt subiect 
— Viaceslav Ivanov a înscris totuşi * acest principiu în formula monologică a concepției 
scriitoriceşti despre lume, văzînd în el doar o temă generoasă pentru zugrăvirea universului 
prin prisma conştiinţei monologice a autorului In plus, el şi-a conjugat ideea cu o serie de 
afirmaţii de ordin etic şi metafizic, care se sustrag unei verificări obiective în baza 
materialului oferit de operele lui Dostoievski”. Problema artistică a construirii romanului 
polifonic, rezolvată pentru prima “oară de către Dostoievski, a rămas, aşadar, deschisă. 

Şi S. rAskoldov defineşte principala particularitate a lui Dostoievski intr-un fel asemănător 


cu IvanovDar şi el rămîne în cadrul interpretării monologice a concepţiei etico-religioase 
dostoievskiene, eonsiderînd conținutul operelor sale drept un monolog al scriitorului. 

„Cea dintii teză etică a lui Dostoievski, spune Askoldov, pare la prima vedere extrem de 
formală şi totuşi într-un anume sens, este extrem de importantă. «Să fii o personalitate» — ne 
spune el cu toate aprecierile şi simpatiile sale."*fDupa Askoldov, personalitatea se deosebeşte 
de caracter, tip şi temperament, care constituie îndeobşte obiectul reprezentării în literatură, 
prin excep- 


' Viaceslav Ivanov comite aici o tipică eroare metodologicä: neglijînd forma, trece direct de la concepţia despre lume a autorului la conţinutul operelor sale. In 
alte cazuri Ivanov oferă o interpretare mult mai adecvată corelatiei dintre concepţia despre lume si formă. 

! Ne referim, de exemplu, la afirmaţia lui Ivanov că eroii lui Dostoievski ar fi cu toţii nişte dubli multiplicati ai însuşi scriitorului, care a suferit o metamorfoză, 
schimbindu-si parcă încă din timpul vieţii înfăţişarea sa lumească (op. «.,pp. 39,40). 

+ Vezi articolul său PejiueuoaHO-smimecKoe SHautnue flocmoeecKoeo. în culegerea P. M. UocmoeecKuu. Cmambu u MatncpuaAbt, c6. 1, noA. pefl. A.C. Ao 
M.—n, H3fl-BO ,MfJCJIh", 1922. 

* Op. cit, p. 2. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 17 

tionala ei libertate interioară şi prin totala ei independenţă fata de mediul din afaraj 

Acesta ar fi, prin urmare, principiul concepției etice proprii autorului. De la această concepție 
despre lume, Askoldov trece direct la conţinutul romanelor lui Dostoievski şi demonstrează 
cum şi datorită cărui fapt eroii lui Dostoievski devin în viață oameni cu personalitate şi se 
manifestă ca atare. Astfel, personalitatea intră în mod inevitabil în conflict cu mediul exterior, 
si înainte de toate într-un conflict exterior cu tot felul de reguli uzuale. Drept care ,,scandalul", 
prima şi cea mai exterioară manifestare a patosului personalităţii, joacă un rol imens în 
operele lui Dostoievski! O manifestare mai profundă a patosului personalităţii în viata este, 
după părerea lui Askoldov, crima. Aîn romanele lui Dostoievski, spune el, crima oglindeşte 
problema etico-religioasa, aşa cum este pusă în viata. Pedeapsa este forma de soluționare a 
acesteia. De aceea amîndouă constituie tema fundamentală a creaţiei lui Dostoievski”? 
Aşadar, criticul se referă mereu la mijloacele de manifestare a personalităţii în viață, şi 
nicidecum la mijloacele viziunii şi redării ei de către scriitor în condițiile unei anume 
construcții artistice, în cazul de fata, romanul. Apoi, însăşi corelatia dintre concepţia despre 
lume a autorului şi lumea eroilor este înfăţişată eronat. Calea tipică romanului monologic de 
factură romantică înregistrează trecerea nemijlocită de la patosul personalității în concepția 
despre lume a autorului la patosul real al eroilor săi şi de aici din nou la concluzia monologică 
a autorului. Dostoievski nu a urmat acest fir. 

„Prin toate simpatiile şi aprecierile sale artistice, spune Askoldov, Dostoievski proclamă o 
teză de maximă importanţă : sceleratul, sfîntul, păcătosul de rînd care şi-au dus pînă la limita 


elementul personal prezintă în- 
' Op. cit, p. 5. Op. cit., p. 10. 
2—c. 514 


18 M. Bahtin —PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 19 

tr-un fel o valoare egală, în raport cu calitatea personalităţii care tine piept şuvoaielor tulburi ale 
«mediului» atotnivelator." ' 

Declaraţiile de acest fel sînt caracteristice pentru romanul romantic, care nu a cunoscut conştiinţa şi 
ideologia decît ca patos al autorului şi concluzie a acestuia, iar pe erou doar ca realizator al patosului 
scriitoricesc sau ca obiect al concluziei scriitorului. Romanticii sînt cei care îşi exprimă nemijlocit, în 
realitatea figurată, simpatiile şi aprecierile lor artistice, obiectivînd şi obiec-tualizînd tot ce nu poate fi 
acordat la accentul propriului lor glas. 

[Originalitatea lui Dostoievski nu constă în faptul că el arproclamat valoarea personalității într-o 
manieră monologica (acest lucru l-au mai facut şi alţii înaintea lui), ci că a reuşit s-o vadă cu ochii 
unui artist obiectiv şi s-o prezinte ca pe o personalitate străină, a altcuiva, fără a o transforma într-una 
lirică, fără a-şi uni cu ea propriul său glas şi totqdata fără s-o reducă la o realitate psihică 
obiectualizata.jinalta preţuire a personalităţii u-mane şi-a spus cuvi«tul în literatura şi pînă la 
Dostoievski, dar chipul artistic al unei personalități străine (dacă acceptăm termenul lui Askoldov), 
precum şi al multor personalități necontopite între ele, dar reunite în ansamblul unui singur fapt 
spiritual, şi-a găsit deplina lui realizare de-abia în romanele lui. 

Dostoievski a realizat surprinzătoarea autonomie interioară a eroilor săi — foarte bine relevată de 


Askoldov — recurgind la mijloace artistice determinate. In primul rînd, la libertatea şi autonomia 
eroilor fata de autor în însăşi structura romanului, mai exact fata de obişnuitele lui tuşe definitorii 
privind exteriorizarea şi conturarea netă a personajelor. Ceea ce nu înseamnă, fireşte, că eroul se 
exclude din cadrul concepţiei scriitoriceşti. Dimpotrivă, libertatea şi autonomia sa intră cu necesitate 
în concepţia autorului. Ea pare să-l predestineze pe erou 

libertăţii (relative, bineînțeles) şi ca atare îl introduce în planul întregului, elaborat cu rigurozitate şi 
minuțios calculat. 

Libertatea relativă a eroului nu impietează asupra riguroasei precizii a construcției romanului, după 
cum prezenţa unor mărimi iraționale ori transfinite nu ştirbeşte riguroasa exactitate a formulei 
matematice. Modul acesta nou de prezentare a eroului nu rezultă din alegerea temei ca atare (deşi, 
bineînţeles, tema îşi are importanţa ei), ci din totalitatea procedeelor artistice deosebite de construire a 
romanului, al căror iniţiator a fost Dostoievski. 

în consecință, şi Askoldov monologizează universul artistic al lui Dostoievski, transferă dominanta 
acestui univers în limitele unei predici monologice, coborîndu-i astfel pe eroi la rangul de simple 
ilustraţii ale acestei predici. Askoldov a înţeles că la Dostoievski esentialul stă în viziunea şi 
înfăţişarea cu desăvîrşire nouă a omului interior, deci şi a evenimentului care u leagă pe oamenii 
interiori, dar a deplasat tălmăcirea acestui fenomen în planul concepţiei despre lume a lui Dostoievski 
şi în planul psihologiei eroilor. 

într-un alt studiu, posterior celui de mai sus, Psihologia caracterelor la Dostoievski *, Askoldov se 
limitează iarăşi la analiza particularitätilor pur caracterologice ale eroilor dostoievskieni, fără a pune în 
lumină principiile care stau la temelia viziunii şi reprezentării lor artistice. Deosebirea dintre 
personalitate, pe de o parte, şi caracter, tip şi temperament, pe de alta, este din nou comentată în plan 
psihologic. Totuşi, în acest studiu, Askoldov se apropie considerabil mai mult de materialul concret al 
romanelor şi oferă din plin observaţii extrem de preţioase cu privire la unele particularități artistice ale 


lui Dostoievski. Dar concepţia lui Askoldov nu depăşeşte nivelul observaţiei particulare. 
» Op. cit., p. 9. 
' ncuxoAoaua xapaKtnepoe y AocmoeacKolo, în voi. II al culegerii *. AL Voc-inoeeCKuu. Cmambu u MamepuaAbL, ed. cit. 


20 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Trebuie să spunem că formula lui Viaceslav Ivanov — afirmarea eului străin nu drept un 
obiect, ci drept un alt subiect, „tu esti" — deşi are un caracter filozofic abstract, ne apare mult 
mai adecvată decît aceea a lui Askoldov —m „să fii o personalitate". Formula lui Ivanov 
transferă dominanta către personalitatea străină, afară de asta corespunde mai bine manierei 
scriitorului de a trata dialogul interior din conştiinţa eroului pe care o reprezintă ; formula lui 
Askoldov este mai monologică şi mută centrul de greutate pe realizarea propriei personalități, 
ceea ce, presupunînd că postulatul lui Do-stoievski ar fi într-adevăr acesta, ar duce, pe planul 
creaţiei artistice, la o construcție de roman de tip romantic subiectiv. 

* 

Leonid Grossman se ocupä de aceeasi principalä particularitate a creatiei lui Dostoievski, dar 
sub alt aspect, şi anume sub aspectul constructieartisticerjropriu-zise a romanelor s3ie. .Pentru 
L. Grosma7ijDoslloTevs"Kigste înainte de toale creatorul unui nou gen de roman, extrem de 
original. lată ce spune el : „Dacă aruncăm o scurtă privire asupra vastei sale activități 
creatoare şi asupra tuturor înclinațiilor lui spirituale atît de variate, trebuie să admitem, cred, 
că valoarea primordială a lui Dostoievski nu constă atît în filozofie, psihologie ori mistică, ci 
mai mult în înscrierea unei file noi, într-adevăr geniale, în istoria romanului european" *. 

[L. P. Grossman trebuie considerat drept primul cercetător obiectiv şi consecvent al poeticii 
lui Dostoievski din ştiinţa literară sovietica.") 

IDupă părerea sa, principala caracteristică a poeticii lui x)ostoievski o constituie încălcarea 
unității organice a materialului, pretinsă de canonul obişnuit, reunirea unor elemente cu 


desavirsire eterogene şi incompatibile în unitatea construcției romanului, destrămarea tesäturii 
TpoccMaH,- nosmuKa Mocmoeecnoeo, M., rocyaapCTBeHHaH HayK, 1925s p. 165. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 21 

unitare şi monolitice a naratiuniiJ,Principiul fundamental pe care scriitorul clädeste 
compoziția romanelor sale, , spune Grossman, este acela de a subordona unităţii con-, ceptiei 
filozofice şi vîrtejului evenimentelor elemente incompatibile, diametral opuse ale naraţiunii, 


de a îm- s bina într-o singură operă artistică confesiuni filozofice cu aventuri criminale, de a 
include drama religioasă în fabulatia unei povestiri bulevardiere, de a-l purta pe cititor prin 
toate peripetiile unei poveşti de aventuri spre a-l aduce la revelatiile unui nou mister — iată 
cîteva din obiectivele artistice care l-au preocupat pe Dostoievski, făcîndu-l să se angajeze la 
o muncă de creaţie de mare complexitate. în pofida vechilor tradiţii ale esteticii, care cerea 
concordanţă între material şi prelucrarea lui — operaţie presupunind unitatea şi, în orice caz, 
omogenitatea şi înrudirea elementelor constructive ale operei artistice date, Dostoievski 
uneşte contrariile. El sfidează hotărît canonul fundamental al teoriei artei, propunin-du-si să 
biruie o dificultate maximă penfru un artist : aceea de a crea din materiale eterogene, de 
valoare inegală şi cu desavirsire străine între ele, o operă literară unitară şi monolitică. lată de 
ce cartea lui lov, Märturisirea sfintului Ioan, textele evanghelice, Cuvîntul lui Simion Noul 
Teolog, tot ceea ce alimentează paginile romanelor sale şi comunică tonul diverselor capitole 
oferă aici o îmbinare originală cu textul de gazetă, cu anecdota, cu parodia, cu scene de pe 
stradă, cu grotescul sau chiar cu pamfletul. Scriitorul aruncă fără teamă mereu alte elemente 
în creuzetele sale, ştiind, crezind cu tărie că, în focul muncii sale creatoare, crimpeiele brute 
rupte din realitatea cotidiană, senzationalul povestirilor bulevardiere şi filele de inspirație 
divină ale cărților sfinte se vor topi, se vor uni într-o nouă alcătuire, marcată profund de 
pecetea stilului şi tonului său. " * 

Avem în fața noastră o admirabilă caracterizare descriptivă a trăsăturilor specifice 
compoziţiei şi genului 

' Ibidem, pp. 175—176. 


22M. Bahtin— PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 23 


romanelor lui Dostoievski. O caracterizare aproape exhaustiva. Explicatiile lui L. Grossman 
insa ni se par insuficiente. 

într-adevăr, este greu de crezut ca virtejul evenimentelor şi unitatea concepției filozofice a 
operei, oricît de puternic ar fi primul şi oricît de profundă a doua, ajung spre a soluţiona 
problema extrem de complexă şi contradictorie a compoziţiei, pe care L. Grossman a for- 
mulat-o atît de net si concret. în ceea ce priveşte virtejul evenimentelor, e limpede că, pe acest 
tărîm, cel mai banal roman cinematografic din zilele noastre poate rivaliza cu Dostoievski. Cît 
despre unitatea concepţiei filozofice a operei ca atare, aceasta nu poate, prin ea însăşi, sluji 
drept temelie supremă pentru unitatea artistică. 

După părerea noastră, Grossman comite şi o altă greşeală, afirmind că tot acest material 
extrem de felurit pe care îl utilizează Dostoievski este „marcat profund de pecetea stilului şi 
tonului său".A Dacă aşa stau lucrurile, atunci care este deosebirea dintre romanul lui Do- 
stoievski şi romanul de tip obişnuit, sau „epopeea în maniera lui Flaubert, tăiată dintr-o 
bucată, fasonată la strung şi monoliticä" ? Un roman ca Bouvard et Pecuchet, de exemplu, 
reuneşte în conţinutul său un material dintre cele mai diferite, dar această eterogenitate în 
structura romanului nu prezintă şi nici nu ar putea prezenta stridente, deoarece ea este 
subordonată unităţii stilului şi tonului personal de care este total pătrunsă, unităţii aceleiaşi 
lumi şi aceleiaşi conştiinţe. Unitatea romanului dostoievskian se ridică însă deasupra stilului 
personal şi deasupra tonului personal, în accepţia conferită acestora de romanul premergător 
lui Dostoievski. 

‘Sub aspectul unităţii de stil după concepția monolo-giech (şi deocamdată este singura 
concepţie existentă), romanul lui Dostoievski are stiluri multiple sau este lipsit de stil, iar sub 
aspectul tonului, după aceeaşi concepţie, romanul lui Dostoievski are accente multiple şi de 
valori contradictoriii accentele contradictorii 

se încrucişează în fiecare cuvînt din operele sale. Dacă materialul atât de felurit din 
Dostoievski s-ar desfăşura într-un singur univers, legat exclusiv de conştiinţa unui autor 
monologic, problema reunirii unor elemente incompatibile n-ar fi fost dezlegată, iar 
Dostoievski ar fi rămas un artist mediocru, fără stil. Un asemenea univers monologic „s-ar 


descompune în mod fatal în părțile sale componente, străine şi fără putinţă de îmbinare între 
ele, iar în faţa ochilor noştri s-ar aşterne — imobile, absurde şi neajutorate — o filă din Biblie 
alături de o însemnare dintr-un jurnal de zi, sau nişte cuplete apreciate de slugi alături de o 
odă înălțată de Schiller bucuriei" *. 

De fapt, elementele incompatibile cuprinse în materialul lui Dostoievski sînt împărțite între 
mai multe lumi şi între mai multe conştiinţe egale în drepturi, ele nu sînt date în cuprinsul 
unui singur orizont, ci al cîtorva orizonturi plenare şi de egală valoare ; aceste lumi, aceste 
conştiinţe împreună cu orizonturile lor, şi nu materialul în mod direct, se îmbină într-o unitate 
superioară, de ordinul doi, cum s-ar spune, unitatea romanului polifonic. Lumea cupletelor se 
îmbină cu lumea odei lui Schiller, orizontul lui Smerdeakov se îmbină cu orizontul lui Dmitri 
şi Ivan. Datorită acestor lumi diferite, scriitorul poate dezvolta pînă la capăt originalitatea şi 
specificul materialului său, fără a distruge unitatea întregului şi fără a-i imprima acestuia un 
caracter mecanic. E la fel cu sistemele felurite de referință ce se împletesc în unitatea 
complexă a universului lui Einstein (fireşte, comparatia lumii lui Dostoievski cu lumea lui 
Einstein este de factură pur artistică, nicidecum ştiinţifică). 

"X Intr-altă lucrare, L. Grossman se apropie mai mult de polifonia romanului dostoievskian. 
In volumul Drurrml lui Dostoievski. pi scoate în relief importanța covarsitoare -a-diaiogQhri- 
tTrperaacturscHHor. „Forma conversatiei *oria"diSpTiteî"'spurie” Grossman", unde diferitele 


puncte de vedere pot domina cu rîndul, reflectand gama de nuanţe 
„* Ibidetn, p. 178. 
24 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


ale unor crezuri contrarii, este cu deosebire adevărată pentru întruchiparea acestei filozofii în 
veşnică formare şi efervescenţă. Era firesc ca, în momentele sale de adîncă meditare la sensul 
fenomenelor şi la misterul existenţei universului, un artist şi un observator de chipuri ome- 
neşti de factura lui Dostoievski să recurgă la această formă de filozofare, în care fiece opinie 
pare să devină o fiinţă, vie si este rostită de o voce umană vibrind de emoție." ! 

L. Grossman înclină să vadă în acest dialogism o consecinţă a contradictiei incomplet înfrînte 
din concepţia lui Dostoievski despre lume. în conştiinţa scriitorului s-au ciocnit două forțe 
viguroase, skepsis-ul umanist şi credinţa, încleştate într-o neîncetată luptă pentru prepon- 
derenta în concepţia sa despre lume ?. J 

Am putea respinge această explicaţie, ce depăşeşte în fond materialul obiectiv de care 
dispunem, dar faptul însuşi al pluralitätii (în cazul de fata al dualității) constiintelor 
necontopite este bine sesizat. Criticul remarcă foarte just şi caracterul personalist de receptare 
a ideii la Dostoievski. într-adevăr, fiecare părere devine la acest scriitor o făptură vie şi nu 
poate fi ruptă de glasul omenesc întruchipat în erou. Introdusă într-un context abstract de 
sistem monologic, ea ar înceta să fie ceea ce este. 

Dacă Grossman ar fi asociat principiul compozițional al lui Dostoievski — adică reunirea 
unor materiale total eterogene şi incompatibile — cu pluralitatea unor conştiinţe — centre 
neaduse la acelaşi numitor ideologic, el ar fi descoperit cheia aritistică a romanelor lui 
Dostoievski, polifonia. 

Este caracteristică optica lui Grossman, care consideră dialogul dostoievskian ca pe o formă 


dramatică şi orice dialogizare neapărat drept dramatizare. Literatura 
rpoccMan: riymb ffocmoescKoeo, li, H3fl. BpOKray3— EpOH, 1924» pp. 9—10. ! Ibidem, p. 17. 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 25 


modernă nu cunoaşte decît dialogul dramatic şi în parte dialogul filozofic, redus la 
dimensiunile unei simple forme de expunere, unui procedeu pedagogic. Or, dialogul dramatic 
din teatru şi dialogul dramatizat din formele narative au întotdeauna o trainică şi bine 
închegată montură monologică. Această montură monologică nu-şi găseşte, bineînţeles, o 
expresie verbală directă în dramă, dar tocmai aici ea ne apare deosebit de monoliticä. 
Replicile dialogului dramatic nu divizează lumea zugrăvită, nu o împart în mai muie planuri; 
dimpotrivă, ele pot realiza un dramatism autentic numai în cadrul unei lumi cu o unitate într- 


adevăr monolitică. în dramă lumea trebuie să fie făurită dintr-o bucată. Orice slăbire a 
caracterului ei monolitic duce implicit la slăbirea dramatismului. Eroii se întîlnesc prin dialog 
în cadrul unui orizont unic al scriitorului," regizorului şi spectatorului pe fundalul limpede al 
unei lumi omogene *. Acţiunea dramatică menită să dezlege toate controversele dialogului 
este concepută strict monologic. Autentica folosire a mai multor planuri ar distruge drama, 
deoarece acţiunea dramatică, fondată pe unitatea lumii zugrăvite, nu ar mai putea să închege 
drama şi să o rezolve. Drama exclude îmbinarea mai multor orizonturi independente într-o 
unitate de supra-orizont, deoarece construcția ei nu oferă baza unei asemenea unităţi. De 
aceea adevăratul dialog dramatic nu poate juca în romanul polifonic al lui Dostoievski decît 
un rol cu totul secundar ?. 

tMai valoroasă este afirmaţia lui Grossman că romanele lui Dostoievski din ultima perioadă a 
creaţiei sale sînt nişte mistere într-adevăr, misterul se dezvoltă pe mai multe planuri şi este 
într-o anumită măsură polifonic. Dar planurile multiple şi polifonia misterelor sînt pur 
formale, structura speciei neîngăduind o desfăşurare substanţială a pluralitätii de conştiinţe cu 


lumile 

' Caracterul eterogen al materialului de care vorbeşte Grossman este de-a dreptul" 

de neconceput in dramă. ' Motiv pentru care formula de ,,roman-tragedie" a lui Viaceslav Ivanov este greşită.. 
Vezi nymb MocmoescKolo, ed. cit., p. 10. 


26 M. Bahtin 
PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


lor. Aici totul este hotărît, închis şi terminat din capul locului, deşi, ce e drept, nu într-un 
singur plan *. 

f In romanul polifonic al lui Dostoievski nu este vor-ba 13H forma dialogală obişnuită, în care 
se desfăşoară materialul interpretat monologic, pe fundalul ferm al unei lumi obiectuale unicei 
Nu, aici interesează ultimul dialog, adică dialogul ultimului întreg. In acest sens, întregul 
dramatic, cum am mai spus, este monologic; romanul lui Dostoievski este însă dialogaD El 
este clădit nu ca întregul unei singure conştiinţe, care a absorbit în mod obiectual alte 
conştiinţe, ci ca un întreg rezultat din interacțiunea mai multor conştiinţe, fără ca vreuna din 
ele să devină în cele din urmă obiectul alteia y această interacțiune nu oferă 
contemplatdfoîuT TîrrŞupSrt pentru obiectivarea întregii întîmplări după tipul monologic 
uzual (în planul subiectului, liric sau gnoseologic), făcîndu-l în consecință părtaş şi pe 
contemplator. Departe de a oferi un suport sigur în afara faliei dialogale pentru o a treia 
conştiinţă care apreciază lucrurile monologic, romanul dostoievskian este construit în aşa fel 
încît opoziţia din dialog să rămînă insolubilă *. Nici un element al operei nu este construit din 
punctul de vedere al acestei ,,terte" conştiinţe pasive. ,,Tertul" pasiv nu apare de fel în cursul 
romanului. Nu i se acordă nici un locuşor atît sub raportul compoziţiei, cît şi al sensului. Fapt 
ce constituie nu slăbiciunea, ci marea forță a autorului, ceea ce îl situează pe o poziție nouă, 
superioară celei monologice. 

Un alt exeget al operei dostoievskiene, Otto Kaus,, arată şi el, în cartea Dpstoievskjsi destinul 
satTTTa-pki* ralitatea unor poziţii ideologice de egală autoritate pre- 


! Vom reveni ulterior asupra misterului ca şi asupra dialogului filozofic de tip platonician, tn legătură cu problema tradiţiilor genului la 
Dostoievski (vezi capitolul IV). 
* Fireşte, nu ne referim la antinomie, la opoziţia unor idei abstracte, ci la opoziţia evenimentială a unor personalități plenare. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 27 

cum şi extraordinara eterogenitate a materialului constituie principala caracteristică a 
romanelor lui Dosto-îevski.) După părerea lui Kau, nici un scriitor nu şi-a atras atîtea 
interpretări, opinii şi aprecieri diametral opuse şi reciproc eliminatorii cîte şi-a atras 
Dostoievski. Cel mai surprinzător îi apare faptul că operele lui Dostoievski pai- să justifice 
toate aceste puncte de vedere diametral mopuse, fiecare dintre ele aflîndu-şi realmente 
confirmarea în romanele sale. 

Kaus caracterizează exceptionala multilateralitate şi pluralitatea de planuri la Dostoievski 
după cum urmează: „Dostoievski este o gazdă care se împacă de minune cu musafirii cei mai 
feluriti, ştie să capteze atenția societăţii celei mai pestrite sf să-i țină pe toţi deopotrivă mde 


incordati. Realistul de modă veche se poate entuziasma pe bună dreptate în fata 
imaginilor reprezentînd *ocna, străzile şi pieţele publice ale Petersburgului sau 
samavolniciile regimului autocrat, iar misticul se poate pasiona la fel de îndreptățit de 
contactul cu Aleoşa, cu prinţul Miskin şi cu Ivan Karamazov pe care-l vizitează diavolul. 
Utopiştii de toate nuanțele îşi pot afla bucuria în visele «omului ridicol», ale lui Versilov ori 
Stavroghin, iar evlavioşii pot deveni mai tari cu duhul prin lupta pentru Dumnezeu purtată de 
sfinții şi păcătoşii acestor romane. Sănătatea şi forța, pesimismul extrem şi credinţa înflăcărată 
în mîntuire, setea de viata şi setea de moarte, totul se încleştează aici într-o luptă fără sfîrşit. 
Violenţa ;şi bunătatea, trufia vanitätii şi smerenia jertfirii de sine, întreaga plenitudine de 
necuprins a vieţii este întruchipată cu relief în fiecare părticică a creaţiilor sale. Fiecare, 
raminind perfect cinstit în critica adusă, poate tălmăci pre limba lui ultimul cuvînt al 
autorului. Dostoievski este multilateral şi plin de neprevăzut în toate fluctuațiile gîndirii 
sale artistice; operele lui mustesc 

28 M. -Băhtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX 

de forte şi intenţii ce par despărțite prin abisuri de ne-trecut." *  ...-e.m. 

Cum explică Otto Kaus această trăsătură caracteristică a lui Dostoievski ? 

Kaus afirmă că universul lui Dostoievski este cea mai pură şi autentică expresie a 
spiritului capitalismulup Lumile, planurile — sociale, culturale şi ideologice — care se 
ciocnesc în creaţia lui Dostoievski, erau altădată de sine stătătoare, organic închise, 
consolidate şi avînd: fiecare în parte o rațiune internă. Nu exista o platformă materială, reală 
care să le creeze posibilitatea unui contact substanţial şi a unei întrepătrunderi reciproce. 
Capitalismul a lichidat izolarea acestor lumi, a distrus închistarea acestor sfere sociale şi 
structura lor ideologică internă care le făcea să fie sieşi suficiente. în tendința sa 
atotnivelatoare, care şterge orice împărțire cu excepția împărțirii în proletari şi capitalişti, 
capitalismul a adus aceste lumi în atingere şi le-a împletit în unitatea sa contradictorie, pe 
cale de devenire. Fără să-şi fi pierdut încă fizionomia individuală, formată de-a lungul veacu- 
rilor, aceste lumi nu se mai pot märgini doar la propria lor existenţă. Coexistenta lor oarbă, 
calmul şi siguranța qu care îşi ignorau reciproc ideologia au luat slfaitşit, dezvăluind cu 
toată claritatea raportul de contrarietate dintre ele şi totodată conexitatea lor reciprocă. 
Această unitate contradictorie a lumii capitaliste şi a conştiinţei capitaliste palpită în fiece 
atom de viata, neîngăduind nici unui fenomen să se liniştească în izolarea sa, dar nici nu 
aduce soluţia. Iar spiritul acestei lumi în devenire şi-a găsit expresia cea mai deplină în 
opera lui Dostoievski. ,,Viguroasa influență exercitată de Dostoievski în evul nostru, 
precum şi tot ce are ea neclar şi nedefinit îşi află explicația şi singura ei justificare in 


principala particularitate a naturii marelui scriitor : Do- 
! Otto Kaus, Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923, p. 36. 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 29 


mstoievski a fost cel mai hotărît, cel mai consecvent şi mai dirz rapsod al omului în era 
capitalistă. Creaţia sa nu este marsul funebru, ci cintecul de leagăn al lumii noastre 
contemporane, născută din suflarea de foc a capitalismului." * 

Explicatiile lui Kaus sint in buna parte indreptatite, intr-adevar, romanul polifonic a putut lua 
naştere numai in anii epocii capitaliste. Mai mult, el nu ar fi putut găsi un teren mai prielnic 
decît Rusia, unde capitalismul şi-a desfăşurat ofensiva cu o viteză aproape catastrofică, găsind 
intactă varietatea de lumi şi de grupuri sociale, care nu cedaseră, ca în Occident, din 
închistarea lor individuală în procesul unei instaurări treptate a capitalismului. Esenţa 
contradictorie a unei vieți sociale în plin proces de formare, care nu încăpea în limitele 
conştiinţei monologice netulburate de îndoieli şi cufundate într-o calmă contemplare, trebuia 
să se manifeste aici deosebit de izbitor, iar individualitatea lumilor scoase «din echilibrul lor 
ideologic şi venite în contact urma şi *ea să se contureze extrem de clar şi plenar. Aceste fe- 
nomene au creat premisele obiective ale planurilor şi «vocilor multiple, specifice romanului 
polifonic. 


Dar explicaţiile lui Kaus lasă în umbră tocmai fenomenul la care se referă. Să nu uităm că 
„spiritul capitalismului" este redat aici în limbajul artei, mai precis, în limbajul specific unei 
varietăți anume a romanului ca gen. înainte de toate se cer dezvăluite particularitätile de 
construcție specifice romanului poliplan, lipsit de obişnuita unitate monologică. Kaus nu 
rezolvă problema. Deşi subliniază judicios pluralitatea de planuri şi polifonia ede sensuri, el 
îşi transferă explicațiile din sfera romanului direct în sfera realității. iKaus are meritul de a 
evita interpretarea monologică a acestei lumi, de a respinge orice tentativă menită să 


reunească şi să împace toate con- 
* Ibidem, p. 63. 
30 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


tradictiile cuprinse în ea, şi consideră pluralitatea de planuri şi contradicţiile ei drept 
elementul esenţial al construcției şi al concepției artistice dostoievskiene. 

Aceeaşi particularitate fundamentală a creației lui Dostoievski, dar sub un alt aspect al ei, a 
fost abordată de către V. Komarovici în cartea Romanul lui Dostoievski ,, Adele-teentat+- 
#rbanitate artistică. Analizînd acest roman, Komarovici descoperă în el cinci subiecte de sine 
stătătoare, conexate doar extrem de superficial prin firul fabulatiei. Ceea ce îl face să 
bănuiască existenţa unei alte legături dincolo de pragmatismul subiectului. „Smul-gînd... 
crimpeie din realitate, impingind «empirismul lor pînă la extrem, Dostoievski nu ne permite 
nici a clipă să ne lăsăm furati de recunoaşterea fericită a acestei realități (ca Flaubert sau L. 
Tolstoi), ci ne sperie, tocmai fiindcă le smulge, fiindcă le rupe din lanţul firesc al realului ; 
transpunîndu-le în opera sa, Dostoievski nu transpune şi legăturile fireşti ale experienţei 
noastre : romanul său se închide într-o unitate organică, dar nu prin intermediul subiectului ." 
1 

într-adevăr, unitatea monologica a lumii dispare în romanul lui Dostoievski, iar crimpeiele 
smulse realităţii nu se îmbină în mod nemijlocit în unitatea romanului : ele se integrează în 
orizontul cutărui erou, îşi au sensul în planul cutărei conştiinţe. Dacă aceste crimpeie din rea- 
litate, fără conexiuni pragmatice, s-ar îmbina direct — armonizînd din punct de vedere liric- 
emotional ori simbolic — în unitatea unui singur orizont monologic, am avea în fata ochilor 
universul unui romantic, ca Hoffmann bunăoară, nicidecum universul lui Dostoievski. 

Cu toate că recurge la analogia cu polifonia şi cu împletirea vocilor unei fugi după legile 


contrapunctului, 
'B. KoMapoBim, Pomou JJoctnoeeCKoto ,,nodpocmoK", Kok xydoxecineeHHOt tdUHCmao, în voi. P. M- MocmoeecKuu, Cmambu u Mamepua.iu, 11, ed. cit., 
p. 48. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 31 

Komarovici tälmäceste monologic, chiar foarte monologic, ultima unitate extrasubiectualä a 
romanului dostoiev-skian. Influențat de estetica monologica a lui Broder Christiansen, el 
consideră unitatea extrapragmatică, extrasubiectuală a romanului drept unitatea dinamică a 
unui act de voinţă : „Cosubordonarea teleologică a unor elemente (subiecte) decuplate din 
punct de vedere pragmatic constituie, aşadar, principiul unităţii artistice a romanului 
dostoievskian. în acest sens îl putem compara cu întregul artistic din muzica polifonică : aşa, 
bunăoară, cele cinci voci ale unei fugi, intrînd succesiv şi dezvoltindu-se armonios dupa 
canoanele contrapunctului, evocă «sistemul vocilor» din romanul lui Dostoievski. Această 
comparaţie m— dacă este justificată — duce la o definire mai generalizată a însuşi 
principiului unităţii. în romanul lui Dostoievski, întocmai ca şi în muzică, asistăm la realizarea 
aceleiaşi legi a unităţii care säläsluieste în noi înşine, în «eul» omului, legea activității 
orientate către o ţintă anvime. în romanul Adolescentul acest fprincipiu [aTjunitatii 
corespunde perfect cu ideea redată Tnel"Tn" mod. simbolic : «dragostea — ura» lui Versilov 
pentru Ahmakova, care simbolizează eforturile tragice ale voinţei individului de a se ridica 
deasupra elementului personal ; în consecință, întregul roman e construit după tipuL actului 
de voinţă individual." * 

Principala eroare comisă de Komarovici, după părerea noastră, comată în aceea că el caută să 
deyscopare îmbinarea directă între diferitele elemente ale realităţii sau între diferitele serii ale 


subiectului, în timp ce aici ne aflăm în fata îmbinării vinor conştiinţe plenare cu lumile lor. De 
aceea în locul unității unui eveniment în care sînt angrenati cîțiva părtaşi egali în drepturi, 
Komarovici ajunge la unitatea fără conţinut a unui act de voință individual. De asemenea şi 


polifonia o interpretează în acest sens cu totul greşit. Esenţa polifoniei 
! Ibidem, pp. 67—68. 
32 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


rezidă tocmai în faptul că vocile rămîn autonome şi se îmbină ca atare într-o unitate de ordin 
superior celei omofonice. lar dacă e să vorbim de voință individuală, polifonia este aceea care 
oferă teren îmbinării mai multor voințe individuale, realizînd o depăşire de principiu a 
hotarelor unei singure voințe. Am putea să ne exprimăm astfel : voința artistică a polifoniei 
este voinţa de asociere a mai multor voințe, voinţa orientată către eveniment. 

Este inadmisibil să reducem unitatea universului dostoievskian la unitatea accentelor 
emotional-volitionale individuale, după cum este inadmisibil s-o facem şi în polifonia 
muzicală. Graţie aplicării unui atare procedeu, romanul Adolescentul s-a transformat la 
Komarovici într-o unitate lirică de tip monologic simplificat, deoarece unitățile de subiect se 
îmbină după accentele lor emoti-onal-volitionale, adică se îmbină după principiul liric. 
Trebuie să atragem atenția că am uzat de comparatia dintre romanul dostoievskian şi polifonie 
numai cu titlul de analogie plastică, atît. Polifonia şi contrapunctul arată doar că în momentul 
în care construirea romanului depăşeşte limitele unității monologice obişnuite, apar probleme 
noi, după cum şi în muzică ele s-au impus o dată cu depăşirea limitelor unei singure voci. Dar 
între materialul muzicii şi cel al romanului există o deosebire mult prea flagrantă, pentru ca 
asemuirea lor să însemne altceva decît o analogie plastică, o simplă metaforă. Noi 
transformăm această metaforă într-un termen, termenul de „roman polifonic", fiindcă nu 
găsim o denumire mai adecvată. Să nu uităm însă originea metaforică a termenului nostru. 
Principala particularitate a operei dostoievskiene a fost, credem, sesizată cu remarcabilă 


subtilitate de către B. M. Enghelgardt, în lucrarea sa Romanul ideologic al lui Dostoievski. 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 33 


B. M. Enghelgardt porneşte de la caracterizarea so- * ciologică şi cultural-istorică a eroului lui 
Dostoievski. Eroul lui Dostoievski este un intelectual de origine ne- nobilă (HHTe,ijiHrcHT- 
pa3H0iHHeu), reprezentant al unei „familii întîmplătoare", un om rupt de tradițiile culturale, 
un dezrădăcinat fără legături cu pămîntul. Acest om leagă raporturi neobişnuite cu ideea: este 
fără apărare în faţa ei şi a puterii ei, fiindcă nu a prins rădăcini în viață şi îi lipsesc tradițiile de 
cultură. El devine „omul ideii”, un posedat al acesteia. Ideea devine, aşadar, în spiritul lui o 
idee-fortä, care determina şi mutilează, atotputernică, viata şi conştiinţa sa. Ideea duce o 
existență autonomă în conştiinţa eroului, încît de fapt nu el trăieşte, ci ideea, iar romancierul 
nu descrie biografia eroului, ci biografia ideii în erou : istoricul „familiei intimplatoare" 
devine „istoriograf al ideii”. De aceea, dominantă în caracterizarea plastică a eroului este 
ideea care îl stăpîneşte în locul dominantei biografice de tip obişnuit (ca la Tolstoi şi 
Turgheniev, bunăoară). De aici şi definirea genului drept „roman ideologic”. Totuşi, romanul 
dostoievskian nu este obişnuitul roman ideatic, romanul de idei. 

„Dostoievski a reprezentat viata ideii în conştiinţa individuală şi socială, fiindcă a socotit ca 
ea este factorul determinant al societății intelectuale, spune Enghelgardt. De aici nu trebuie să 
deducem însă că ar fi scris romane de idei, nuvele anume orientate şi că a fost un artist cu 
tendință, mai curînd filozof decît poet. El n-a scris romane de idei, romane filozofice pe gustul 
secolului al XVIII-lea, ci romane despre idee. După cum, pentru alti romancieri, obiectul 
central îl putea constitui aventura, anecdota, tipul psihologic, fresca istorică ori din viaţa 
zilnică, pentru Dostoievski acest obiect era «ideea». El a cultivat si a ridicat pe culmi 
neintilnite un tip de roman cu totul aparte, care, în contrast cu romanul de aventuri, 
sentimental, psihologic ori istoric, poate fi denumit ideologic. In acest sens, creaţia sa, în 
pofida po-lemismului ce-o caracterizează, n-a cedat în obiectivitate creației altor mari artişti ai 
condeiului : el însuşi a fost 


3— e. 514 
34 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


un artist care a ridicat şi a rezolvat în romanele sale, în primul rînd şi mai presus de orice, 
probleme de factură pur artistică. Numai că Dostoievski a folosit un material cît se poate de 
original : eroina sa a fost ideea." ' 

Ideea, ca obiect de reprezentare şi ca dominantă în construirea figurii eroilor, duce la 
divizarea lumii romanului în lumi ale eroilor, care-şi primesc forma şi organizarea de la ideile 
ce le conduc. B. M. Enghelgardt dezvăluie extrem de clar pluralitatea de planuri din romanul 
dostoievskian : „Principiul orientării pur artistice a eroului în mediul înconjurător îl 
constituie cutare sau cutare formă a atitudinii sale ideologice fata de lume. După cum 
complexul de idei-forta ce-l stăpînesc formează dominanta portretului său artistic, tot astfel şi 
viziunea eroului asupra acestei lumi devine dominanta reprezentării realității înconjurătoare. 
Fiecărui erou lumea îi este dată sub alt aspect, potrivit căruia este construită şi imaginea ei. 
Nu putem găsi la Dostoievski o descriere aşa-zis obiectivă a lumii exterioare; strict vorbind, în 
romanul său nu figurează nici cotidianul, nici viata la tara ori la oraş, nici natura, dar există fie 
mediul, fie temelia, fie pămîntul, în funcție de viziunea pe care o au asupra acestor lucruri 
personajele cărții. Datorită acestui fapt apare în opera de artă o realitate pe mai multe planuri 
care, la urmaşii lui Dostoievski, duce adesea la o anume descompunere a vieții, încît acţiunea 
romanului se desfăşoară concomitent ori succesiv în sfere ontologice complet diferite,"? 

In funcție de caracterul ideii care dirijează conştiinţa şi viata eroului, Enghelgardt distinge trei 
planuri posibile pentru desfăşurarea acțiunii romanului. Primul plan îl constituie ,mediul". 
Aici dictează necesitatea mecanică ; în acest plan nu există libertate, fiecare act izvorit din 
voința vitală apare aici ca produsul firesc al condiţiilor 

'B.M. SHrejibrapflT, HdeoAoauiecKUà potian UocmoeeCKOto, în voi. 0. M. JUoc, moeecKuă. Cmambu u MamepuaAM, Il, ed. cit., p. 90. + Ibldem, p. 93. 
si; 

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 35 

exterioare. Cel de al doilea plan este ..temelia", adică sistemul organic al spiritului popular in 
dezvoltare. în sfîrşit, cel de al treilea plan îl reprezintă ,,pamintul". 

A treia noțiune, pămintul. este una dintre cele mai profunde din cîte găsim la Dostoievski, 
spune Enghelgardt cu privire la acest plan. Este acel pămînt care nu se desparte de copiii sai, 
acel pămînt pe care Aleoşa Kara-mazov I-a sărutat plingind în hohote şi scăldîndu-l în 
lacrimile sale, şi pe care s-a jurat frenetic să-l iubească. El este totul — întreaga fire, oamenii, 
jivinele şi păsările — acea minunată grădină pe care a sădit-o Domnul, luînd seminţe din alte 
lumi şi aruncîndu-le pe acest pămînt. 

El este realitatea superioară şi totodată acea lume unde se scurge viaţa terestră a spiritului care 
a găsit adevărata libertate... El este cea de a treia împărăție — împărăţia iubirii, şi deci a 
libertăţii depline, împărăția bucuriei şi a veseliei eterne." * 

Acestea sînt, după Enghelgardt, planurile romanului. Fiecare element al realităţii (al lumii 
exterioare), fiecare trăire şi fiecare acțiune intră neapărat în unul din aceste trei planuri. 
Enghelgardt clasifică după aceste planuri şi temele principale din romanele lui Dostoievski ?. 
Dar cum sînt conexate aceste planuri în unitatea romanului? Pe ce principii se bazează 
îmbinarea lor? 

Cele trei planuri şi temele corespunzătoare, privite în corelatia lor, reprezintă, după 
Enghelgardt, diferitele etape în evoluția dialectică a spiritului, „în acest sens, spune 
Enghelgardt, ele alcătuiesc singura cale pe care, îndurînd nespuse chinuri şi primejdii, o va 
urma cel ce caută, în aspiraţia sa către afirmarea necondiționată a existenței. Si 


descoperim fără 

Ibidem. 

! Temele primului plan: 1) tema supraomului rus /Crimă şi pedeapsă); 2) tema unui Faust rus (Ivan Karamazov) etc. Temele celui de al 
doilea plan: 1) tema /diotului; 2) tema pasiunii, captivă a „eului" senzorial (Stavroghin) etc. Tema celui de-al treilea plan este aceea a omului 
fără prihană în Rusia (Zosima, Aleoşa). Vezi . Al. UocmoeeCKuii, Cmambu u xamepua Abt, Il, ed. cit., p. 98 şi urm. 


36 M. Bahtin 
PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


greutate valoarea subiectivă a acestei căi pentru Dosto-ievski însuşi.” ! 

Aceasta este concepţia lui Enghelgardt. Ea pune în lumină cu toată claritatea cele mai 
importante particularități structurale ale scrierilor lui Dostoievski şi manifestă o preocupare 
consecventă pentru depăşirea ideaticii unilaterale şi abstracte în receptarea şi aprecierea lor. 
Totuşi, nu putem subscrie la toate tezele acestei concepţii. Cît despre concluziile formulate de 
Enghelgardt la sfîrşitul lucrării cu privire la opera lui Dostoievski în ansamblul ei, le găsim cu 
totul eronate. 

B. M. Enghelgardt este primul exeget care defineşte corect rolul ideii în romanul lui 
Dostoievski. Într-adevăr, ideea nu apare aici ca un principiu de fi gu rare artistică (precum în 
orice roman), ea nu este laitmotivul figurării şi nici concluzia acesteia (ca în romanul 
filozofic, de idei), ci obiectul figurării. Ea constituie principiul viziunii şi înțelegerii lumii, al 
formării ei sub aspectul ideii date, dar numai pentru eroi ?, nicidecum pentru autor, pentru 
Dostoievski. Lumile eroilor sînt construite dupa uzualul principiu ideatic-monologic, şi par a 
fi construite chiar de către eroi. ,,Pamintul" reprezintă şi el doar una din lumile ce intra în 
unitatea romanului, unul din planurile lui. Chiar dacă poartă un accent ierarhic superior, în 
comparaţie cu mediul şi cu ,,temelia", ,,pamintul" rămîne totuşi să concretizeze numai 
aspectul ideatic al unor eroi ca Sonia Marmeladova, ca stareţul Zosima, ca Aleoşa. 

Ideile eroilor aşezate la baza acestui plan al romanului devin şi ele un obiect al figurării, sînt 
şi ele idei-eroine, deopotrivă cu ideile lui Raskolnikov, Ivan Kara-mazov şi ale altora. Ele nu 
servesc drept principii de figurare şi de construire ale întregului roman în totalitatea lui, adică 
principii ale autorului ca artist. In caz 


' MdeoAoauHecKua poman JJocmoeecKoso, p. 96. 
* Pentru Ivan Karamazov, ca autor al Poemului filozofic, ideea devine şi principiu de figurare a lumii, dar să nu uităm că fiecare din eroii lui 
Dostoievski este, tn [ potential, un autor. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 37 

contrar ne-am afla în faţa obişnuitului roman filozofic de idei. Accentul ierarhic pus pe aceste 
idei nu transformă romanul lui Dostoievski într-un roman monologic ca ati-tea altele, avînd 
întotdeauna, în ultimă instanţă, un singur accent. Privite sub raportul structurii artistice a ro- 
manului, aceste idei participă la acțiunea lui, alături şi în aceeaşi măsură cu ideile lui 
Raskolnikov, ale lui Ivan Karamazov şi ale altora. Mai mult, tonul în construcţia întregului 
par să-l dea tocmai eroi ca Raskolnikov şi Ivan Karamazov ; de aceea tonurile religioase din 
vorbirea Schioapei, din povestirile şi vorbirea hagiului Makar Dolgoruki şi, în sfîrşit, din 
Viaţa stareţului Zosima se detaşează atît de izbitor în romanele lui Dostoievski. Dacă lumea 
autorului ar coincide cu planul ,,pamintului", atunci romanele ar fi construite în stil 
hagiografic, corespunzător acestui plan. 

Aşadar, nici una din ideile eroilor — ,,negativi" ori ,,pozitivi" — nu devine principiul de 
figurare artistică propriu autorului şi nu alcătuieşte lumea romanului în ansamblul ei. Faptul 
acesta ne pune în fata întrebării : cum se unesc lumile eroilor şi ideile ce stau la baza lor în 
lumea autorului, adică a romanului ? La această întrebare, Enghelgardt dă un răspuns 
neintemeiat ; mai exact, el o ocoleşte, raspunzind, de fapt, la cu totul altă întrebare. 
într-adevăr, raporturile dintre lumile sau planurile romanului — potrivit lui Enghelgardt, între 
„mediu", „temelie" şi „pămînt" m— nu apar în cursul romanului ca verigi ale unei singure 
serii dialectice, sau etape ale devenirii unui spirit unic. Şi, la drept vorbind, dacă în fiecare 
roman în parte ideile s-ar inlantui ca verigile unei singure serii dialectice — planurile 
romanului fiind determinate de ideile ce le stau la bază — fiecare roman ar fi un întreg 
filozofic finit, construit după metoda dialectică, în cel mai bun caz am avea înaintea ochilor 
un roman filozofic, un roman cu idee (fie ea şi dialectică), iar în cazul cel mai rău, filozofie 


sub formă de roman. 
38 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


Ultima verigă a seriei dialectice ar fi în mod inevitabil o sinteză a autorului, care ar elimina 
verigile anterioare, ca pe unele ce sînt abstracte şi cu totul depăşite. 
în realitate, lucrurile nu stau aşa : nu găsim în nici unul dintre romanele lui Dostoievski 


devenirea dialectică a unui spirit unic, în general nu există aici devenire, nu există creştere 
întocmai ca şi în tragedie (în acest sens analogia între romanele lui Dostoievski şi tragedie 
este întemeiată) *, în fiecare roman apar, într-o opoziţie nerezolvată în mod dialectic, mai 
multe conştiinţe ce nu se contopesc în unitatea unui spirit în devenire, precum nu se contopesc 
spiritele şi sufletele în lumea dantescă, formal polifonică. Ca şi în lumea lui Dante, fără să-şi 
piardă individualitatea şi fără a se contopi, ci îmbinîn-du-se, ele ar putea alcătui, în cazul cel 
mai fericit, o figură statică sau un fapt îngheţat, aidoma imaginii danteşti a crucii (sufletele 
cruciaților), a vulturului (sufletele împăraţilor) sau a razei mistice (sufletele sfinților). Nici 
spiritul autorului nu se dezvoltă, nu înregistrează efectul unui proces de devenire în cadrul 
romanului, dar, ca şi în universul lui Dante, ori contemplă, ori devine unul din părtaşii 
acțiunii. în cadrul romanului, lumile eroilor leagă între ele raporturi evenimentiale, dar, aşa 
cum am mai spus, aceste raporturi nu pot fi în nici un caz reduse la acelea de teză, antiteză şi 
sinteză. 

Dar nici creația artistică a lui Dostoievski luată în ansamblul ei nu poate fi considerată drept o 
devenire dialectică a spiritului. Fiindcă drumul creaţiei sale se identifică cu evoluția artistică a 
romanului său care, ce-i drept, este legată de evoluţia ideatică, dar nu se dizolvă în ea. 
Speculatii cu privire la devenirea dialectică a spiritului ce străbate etapele ,,mediului", 


,temeliei" şi „pămîntului", se pot face doar dincolo de hotarele crea- 
' Singurul proiect de roman biografic la Dostoievski, Viata unui mare păcătos, cu care îşi propune să redea istoricul devenirii unei conştiinţe, 


a rămas nerealizat, mai precis, tn procesul creării sale, s-a defalcat într-un şir de romane polifonice. Vezi B. KoMapoBHt; HenanucaHnax noajua 
HocmoeecKoeo, în voi. P. M. Uoc-meescKuä. CmambU u MamepuaAu, I, ed. cit. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 39 

tiei artistice a lui Dostoievski. Romanele sale, ca unităţi artistice, nu reprezintă şi nu exprimă 
devenirea dialectică a spiritului. 

B. M. Enghelgardt, la fel cu predecesorii, monolo-gizează în cele din urmă universul lui 
Dostoievski, îl reduce la un monolog filozofic ce se dezvoltă dialectic. Spiritul unic în 
devenire dialectică, înțeles prin prisma concepției hegeliene, nici nu poate genera altceva decît 
un monolog filozofic. Idealismul monist este solul cel mai putin propice pentru înflorirea unei 
multitudini de conştiinţe necontopite. în acest sens, spiritul unic în devenire, chiar şi sub 
formă de imagine, îi este în mod organic străin lui Dostoievski. Universul său este 
eminamente pluralist. Dacă ar fi să căutăm pentru el o imagine spre care să tindă tot acest 
univers, o imagine care să fie în spiritul concepției despre lume a lui Dostoievski, ne-am opri 
la biserică, privită ca punctul de contact al unor suflete necontopite, unde se vor intilni şi 
păcătoşii, şi cei fără de prihană; sau poate la imaginea lumii danteşti, unde pluralitatea de 
planuri trece în eternitate, unde vie tuiesc pocäiti şi nepocäiti, osinditi şi mintuiti. Această 
imagine concordă cu stilul lui Dostoievski însuşi, sau mai precis, cu stilul ideologiei sale, în 
timp ce imaginea unui spirit unic îi este profund străină. 

, Dar şi imaginea bisericii rămîne doar o imagine, care nu lămureşte nimic din structura 
propriu-zisă a romanului. Problema artistică rezolvată în roman, în fond, nu depinde de dubla 
refracție ideologică de care era poate însoţită uneori în conştiinţa lui Dostoievski. Conexiunile 
artistice concrete între planurile romanului, corelarea lor într-o operă unitară trebuiesc 
explicate şi arătate în baza materialului din roman, pe cîtă vreme „spiritul hegelian" şi 
„biserica" ne îndepărtează în aceeaşi măsură de această problemă directă. 

Nici dacă aducem în discuţie motivele şi factorii extraartistici care au făcut posibilă 
construirea romanului polifonic nu vom fi siliți să consultăm fapte de ordin subiectiv, oricît de 


profunde ar fi ele. în cazul cînd piu- 

40 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ralitatea de planuri şi caracterul contradictoriu i-ar fi date lui Dostoievski sau ar fi receptate de el doar drept fapte 
de viață personală, atribute ale spiritului, propriu şi străin, în acest caz Dostoievski ar fi un romantic şi ar crea un 
roman monologic despre devenirea contradictorie a spiritului uman, într-adevăr corespunzător concepției 
hegeliene. Dar, în realitate, Dostoievski ştia să descopere şi să recepteze pluralitatea de planuri şi factura 
contradictorie în lumea socială obiectivă, şi nu în spirit. In această lume socială planurile nu erau etape, ci tabere, 
iar relaţiile contradictorii dintre ele nu formau calea ascendentă ori descendentă a personalităţii, ci condiția 


societății. Pluralitatea de planuri şi caracterul contradictoriu specifice realităţii sociale erau date ca fapte 
obiective ale epocii. 

însăşi epoca a prilejuit apariţia romanului polifonic. Dostoievski era subiectiv implicat în această pluralitate a 
planurilor aflate între ele într-un raport de con-trarietate, specific timpului său, schimba lagărele, trecînd dintr- 
unul într-altul, şi în această privință planurile coexistente din viata socială obiectivă au constituit, pentru el, 
etapele vieţii şi ale devenirii sale spirituale. Deşi 

* a acumulat o bogată experienţă personală, Dostoievski nu i-a dat o expresie monologica directa în creaţia sa. 
Această experiență I-a ajutat doar să pătrundă mai adînc contradicţiile coexistente şi desfăşurate extensiv între 
oameni, şi nu între ideile unei singure conştiinţe. Astfel, contradicţiile obiective ale epocii au definit creaţia lui 
Dostoievski în planul unei viziuni obiective a acestora drept forte coexistînd simultan (este vorba de o viziune 
adincita prin trăiri personale), şi nicidecum în planul lichidării lor individuale în evoluţia spiritului său. 

Aici ne apropiem de o particularitate extrem de importantă a viziunii artistice a lui Dostoievski, particularitate 
care ori a rămas cu desavirsire neinteleasa, ori a fost subestimată în literatura consacrată operei sale. 
Subestimarea acestei particularităţi l-a condus şi pe En- 

» ghelgardt la concluzii false. Nu devenirea, ci coexis- 

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 4E. 

tenta şi interacțiunea alcătuiau categoria fundamentală a viziunii artistice dostoievskiene. Scriitorul a văzut şi a 
conceput universul său cu precădere în spaţiu, nu in timp. De aici şi profunda sa atracţie pentru; forma 
dramatică!. întreg materialul semantic ce-i era accesibil, precum şi materialul realităţii Dostoievski tinde să le 
organizeze într-un singur timp sub formă de confruntare dramatică, caută să le desfăşoare extensiv. Un artist ca 
Goethe, bunăoară, gravitează în mod organic către seria în devenire. El înclină să perceapă toate contradicţiile 
coexistente drept diferite etape ale unei singure-dezvoltări, să vadă în orice fenomen al prezentului o urmă a 
trecutului, o culminatie a contemporaneitätii sau: o tendinţă a viitorului ; în consecință, nimic nu se înşiră pentru 
el într-un singur plan extensiv. In tot cazul a-ceasta este principala tendință a viziunii şi a concepției sale despre 
lume ?. 

In contrast cu Goethe, Dostoievski înclina să perceapă înseşi etapele în simultaneitatea lor, să le confrunte şi să 
le opună după regulile dramei, şi nicidecum să le alinieze într-o serie în devenire. A înţelege lumea însemna 
pentru el a concepe toate conținuturile ei ca simultane şi a le dibui corelatiile în secțiunea unui moment. 
Această tendință persistentă de a vedea toate fenomenele sub unghiul coexistentei, de a le percepe şi arăta alături 
şi simultan, ca şi cum ele ar ființa numai în spaţiu, nu şi în timp, îl face să dramatizeze în spațiu pina şi 
contradicţiile interioare şi etapele lăuntrice ale dezvoltării unui om, să-şi pună eroii să converseze cu ,,dublul" 
lor, cu satana, cu alterego-ul, cu caricatura lor (Ivan şi diavolul, Ivan şi Smerdeakov, Raskolnikov şi Svidrigailov 


etc). Eroii conjugati în pereche — fenomen 

' Dar, precum am afirmat mai înainte, fără premisa dramatică a unei lumi monologice unitare. 

* Cu privire la această trăsătură proprie lui Goethe, vezi cărțile; G.Simmel, Coeihe,. şi F. Gundolf, Goethe (1916) (traducerea rusească a 
apărut la Editura de stat pentru. ştiinţele artistice din U.R.S.S., 1928). 


42 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 43 


obişnuit la Dostoievski — îşi au explicaţia în această particularitate. Putem spune de-a dreptul 
că din fiecare contradicție dibuită în forul interior al unui om, Dostoievski tinde să scoată doi 
oameni, ca să dramatizeze respectiva contradicţie şi s-o desfăşoare extensiv. Această 
particularitate se exteriorizează şi în pasiunea scriitorului pentru scenele de masă, în înclinația 
sa de a concentra în loc şi în timp, adeseori în pofida verosimilitatii pragmatice, cit mai multe 
personaje şi teme, adică de a concentra într-o singură clipă o cît mai bogată varietate 
calitativă. De aci şi tendința lui de a respecta în roman principiul unităţii de timp, specific 
dramei. Si tot de aici ritmul rapid, de catastrofă, al acţiunii, ,,vartejul", dinamica lui 
Dostoievski. Dinamica şi repeziciunea nu înseamnă aici (ca şi pretutindeni de altfel) victoria 
timpului, ci depăşirea lui, deoarece repeziciunea este singurul mijloc de a depăşi timpul în 
timp. 

Posibilitatea coexistentei simultane, posibilitatea de a fi alături ori față în față pare să 
reprezinte pentru Dostoievski criteriul selectionärii esentialului de neesential. Este esențial şi 
intră în universul lui Dostoievski numai ceea ce poate fi inteligibil în simultaneitate, ceea ce 
poate fi inteligibil corelat într-o aceeaşi unitate de timp ; fenomene din această categorie 
pot fi transpuse şi în eternitate, căci — după Dostoievski — în eternitate totul se petrece 
simultan, totul coexistă. Nu-i apar esențiale şi nu se includ în universul său fenomenele care 
au sens numai sub aspectul de „mai înainte" sau de ,,mai tîrziu", care satisfac numai 
momentul lor, avîndu-şi justificarea exclusiv ori în trecut, ori în viitor, ori în - prezentul 


raportat la trecut şi viitor. De aceea eroii săi nu-şi amintesc nimic, ei nu au biografie în sensul 
unui me trecut pe deplin depăşit. Ei au reţinut în memorie nu-Wai acele elemente din trecut 
care n-au încetat să fie actuale pentru ei şi pe care le retrăiesc şi în prezent : un păcat neispăşit, 
o crimă, o obidă ce n-a fost iertată. 

Dostoievski introduce în cadrul romanelor sale numai fapte de acest fel din biografia eroilor, 
deoarece ele sînt în concordanță cu principiul simultaneităţii!. De aceea în romanul lui 
Dostoievski nu există raport de cauzalitate, nici geneză, nici lămuriri privitoare la trecut, la 
influențele mediului, la educație etc. Fiecare faptă a eroului ţine numai de prezent şi în acest 
sens nu este predeterminată ; autorul o concepe şi o reprezintă ca pe o acțiune liberă. 
Particularitatea lui Dostoievski pe care am caracterizat-o mai sus nu se referă, fireşte, la 
concepția sa despre lume în înţelesul uzual al acestui cuvînt : este o trăsătură proprie receptării 
artistice a lumii de către scriitor, care nu ştia să vadă lumea şi s-o reprezinte altfel decît în 
categoria coexistentei. Dar această particularitate trebuia să se răsfrîngă implicit asupra 
concepţiei sale abstracte despre lume. Într-adevăr, observăm aici fenomene similare, şi anume 
: categoriile genetice şi cauzale lipsesc din gîndirea scriitorului. El polemizează neîncetat —- 
şi cu o ostilitate oarecum organică — cu teoria mediului, în orice formă s-ar manifesta ea (de 
pildă, în invocarea mediului de către avocaţi în pledoariile acestora); nu face aproape 
niciodată apel la istoriecaatare şi tratează orice problemă socială şi politică în planul 
contemporaneitatii. Faptul acesta îşi găseşte explicaţia nu numai în condiția lui de publicist, 
care implică abordarea tuturor fenomenelor prin prisma contemporaneitatii ; dimpotrivă, noi 
credem că tocmai particularitatea fundamentală a viziunii sale artistice este izvorul pasiunii, al 
dragostei lui Dostoievski pentru publicistică, al înţelegerii sale profunde şi subtile a gazetei ca 
oglindă vie a contradictiilor sociale contemporane, văzute în secțiunea unei zile, unde se 


derulează extensiv, alături şi fata în fata, un 
! Scene din trecut apar numai tn operele de tinereţe ale lui Dostoievski (de exemplu, copilăria Varenkăi Dobroselova). 


44 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

material pe cit de felurit pe atît de contradictoriu ‘. în sfîrşit, pe planul concepţiei filozofice 
abstracte, această particularitate s-a manifestat în eshatologismul lui Do-stoievski — politic şi 
religios — în tendința sa de a a-propia ,,capatul", de a-l dibui în prezent, de a ghici viitorul ca 
pe ceva care există de pe acum în lupta forțelor coexistente. 

""Exceptionala capacitate artistică a lui Dostoievski de a vedea totul în coexistenta şi 
interacțiune reprezintă forţa lui de căpetenie, dar şi marea lui slăbiciune. Această aptitudine 1- 
a făcut orb şi surd la foarte multe lucruri, inclusiv lucruri esenţiale ; de aceea numeroase laturi 
ale realității au rămas în afara orizontului său artistic. Pe de altă parte, însă, ea a ascuţit la 
limită capacitatea sa de a recepta în secțiunea clipei date şi de a întrezări aspecte multe şi 
variate acolo unde alţii vedeau lucruri simple şi nediversificate. De pildă, acolo unde alții sur- 
* prindeau o singură idee, el izbutea să găsească şi să descifreze două idei, o dedublare ; unde 
ceilalți constatau 

0 singură însuşire, el descoperea şi prezenţa altei însuşiri opuse. Tot ceea ce părea să fie 
simplu, în lumea sa devenea complex şi compus din elemente multiple. în fiecare glas ştia să 
desluşească două glasuri angrenate în dispută, în orice expresie — o fisură şi dorința de 
a trece numaidecit la altă expresie diametral opusă; în fiecare gest sesiza siguranța de 
sine, dar totodată şi ne- 


! L. Grossman a descris în cuvinte sugestive pasiunea lui Dostoievski pentru gazetă: „Dostoievski n-a încercat nicicînd pentru gazetă repulsia 
caracteristică oamenilor de factura lui intelectuală, el n-a resimțit acea scîrbă amestecată cu dispreț fata de presa cotidiană, pe care au 
exprimat-o deschis Hoffmann, Schopenhauer sair Flaubert. Spre deosebire de ei, Dostoievski se cufunda cu nesat în rubrica de informaţii a 
ziarului, condamnind pe scriitorii contemporani pentru indiferența lor față de aceste «fapte atât de reale şi atît de incllcite», si cu intuiţia 
gazetarului autentic ştia să reconstituie din frînturile mărunte ale unei zile apuse întregu* tablou al momentului istoric curent. «Primiti ceva 
ziare ?», întreabă el în 1867" pe una din corespondentele sale. «Citiţi, pentru Dumnezeu, altfel nu se poate astăzi, nu de dragul modei, ci 
fiindcă legătura vizibilă dintre toate fenomenele-generale şi particulare devine din ce în ce mai strînsă şi mai evidenta...»" (7os-muKa 
MocmoeecKozo, ed. cit., p. 176). 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 45 
siguranță ; pătrundea dublul sens, multiplele sensuri ale fiecărui fenomen. Dar toate aceste 


contradicții şi dedublări nu deveneau dialectice, nu erau prezentate ca o mişcare în timp, în 
cadrul seriei în devenire, ci se desfăşurau într-un singur plan, stînd alături ori în opoziţie, ca 
note consonante, dar nu în unison, sau iremediabil contrastante, ca glasuri legate într-o 
veşnică armonie, dar necontopite, sau prinse într-o dispută necontenită şi insolubilă. închisă în 
această clipă de diversitate dezvăluită, viziunea lui Dostoievski raminea în ea, organi-mzind-o 
şi dîndu-i formă în limitele ei. 

Acest dar deosebit de a auzi şi înţelege toate vocile simultan şi dintr-o dată, care-şi găseşte 
egalul poate numai la Dante, i-a îngăduit lui Dostoievski să creeze romanul polifonic. 
Complexitatea obiectivă, contradicţiile şi polifonia epocii sale, condiţia de raznocinet şi de 
pribeag social, apartenenţa biografică şi activitatea interioara lată de multitudinea obiectivă de 
planuri din viata, în sfîrşit, aptitudinea de a vedea lumea în interacțiune şi coexistenta, toate 
acestea la un loc au alcătuit solul pe care a incoltit şi s-a ridicat romanul polifonic dosto- 
îevskian. 

Trăsăturile caracteristice viziunii lui Dostoievski pe mcare le-am analizat pînă acum, ca şi 
concepția sa artistică aparte asupra spațiului şi timpului, despre care vom vorbi amănunțit 
ulterior (în capitolul IV), derivă şi din tradiţia literară de care scriitorul era legat în mod or- 
ganic. 

Aşadar, lumea lui Dostoievski rezidă în coexistenta şi interretiunea artistic organizată a unor 
elemente spirituale variate, şi nicidecum în etapele devenirii unui spirit tinic. De aceea, în 
construcția însăşi a romanului, lumile “eroilor, planurile romanului. în pofida accentului lor 
ierarhic diferit, stau alături în sfera coexistentei (ca şi lumile lui Dante) şi al interacțiunii (care 
nu există în polifonia formală a lui Dante), şi nu se succed ca etape ale devenirii. Ceea ce nu 


înseamnă, fireşte, că în universul lui Dostoievski domneşte un impas logic de proastă speţă, o 
46 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 47 


gîndire rămasă la jumătatea drumului şi o urîtă contra-rietate subiectivă. Nu, universul lui 
Dostoievski este în felul său finit şi rotunjit deopotrivă cu universul lui Dante. Zadarnic ne-am 
strădui să-l vedem însă împlinit pe plan dialectic, filozofic, într-un sistem monologic, dar nu 
fiindcă autorul n-a izbutit să realizeze această împlinire, ci fiindcă ea nu intra în intenţiile sale. 
Ce l-a determinat, aşadar, pe Enghelgardt să caute în operele lui Dostoievski „diversele verigi 
ale unei construcții filozofice complexe, exprimînd istoria devenirii treptate a spiritului uman" 
*, cu alte cuvinte ce l-a determinat să apuce drumul bătătorit al monologizării filozofice a 
operei scriitorului ? 

Noi credem că Enghelgardt a comis greşeala principală de la început, cînd a definit romanul 
lui Dostoievski drept „roman ideologic". Ideea ca obiect al figurării ocupă un loc imens în 
creația lui Dostoievski, totuşi nu ea este eroina romanelor sale. Eroul său a fost omul, iar 
Dostoievski n-a zugrăvit în ultimă instanță ideea din om, ci, după chiar expresia lui, „pe omul 
din om". Ideea i-a slujit ori drept piatră de încercare pentru a cîntări omul din om, ori drept 
formă de revelare a acestuia, ori, în sfîrşit — ceea ce este principalul — drept acel mediu in 
care conştiinţa umană îşi dezvăluie străfundurile. Enghelgardt subestimează profundul 
personalism al lui Dostoievski. Marele scriitor nu cunoaşte, nu contemplă, nu figurează 
„Ideile în sine" în înțelesul platonician, sau „existența ideală" în accepţia fenomenologilor. 
Pentru el nu există idei, gînduri, teze „în sine", ale nimănui. De asemenea şi „adevărul în sine" 
Dostoievski îl prezintă în spiritul ideologiei creştine, îl arată întruchipat în Hristos, deci ca pe 
o personalitate avînd relaţii reciproce cu alte personalități. 

De aceea Dostoievski n-a figurat viata ideii în conştiinţa stingheră şi nici raporturile dintre 


idei, ci interacţiunea constiintelor în sfera ideilor (dar nu numai a 
+ P. M. JXocmoeecKuä, Cmambu u MamepuaAbi, II, ed. cit., p. 105. 


acestora). Si întrucît conştiinţa din universul lui Dostoievski nu aste redată în procesul 
devenirii şi al creşterii sale, adică nu este prezentată istoric, ci alături de alte conştiinţe, ea nu 
se poate concentra asupra ei însăşi şi a ideii sale, asupra dezvoltării sale logice, imanente, ci se 


lasă atrasă în interacțiunea cu alte conştiinţe. La Dostoievski conştiinţa nu se limitează 
niciodată la propria ei existenţă, ci întreţine raporturi încordate ca altă conştiinţă. Orice trăire 
lăuntrică, orice gînd al eroului apar într-un dialog interior, au o coloratură polemică, se 
înverşunează în împotrivirea lor sau, dimpotrivă, acceptă o inspiraţie străină, în orice caz nu 
se concentrează exclusiv asupra obiectului lor, ci sînt invariabil însoțite de o privire îndreptată 
către alt om. Am putea spune că Dostoievski dă în formă artistică o sociologie a constiintelor, 
ce-i drept, numai în planul coexistentei. Cu toate acestea însă, Dostoievski artistul se ridică 
pînă la o viziune obiectivă a vieţii constiintelor si a formelor coexistentei lor vii, drept care 
oferă un material preţios şi pentru sociolog. 

Fiecare gînd al eroilor lui Dostoievski („omul din subterană", Raskolnikov, Ivan şi alţii) se 
ştie de la bun început a fi replica unui dialog neterminat. Un asemenea gînd nu aspiră către un 
tot rotunjit şi finit de factura sistemului monologic. El trăieşte încordat în vecinătatea unui 
gînd străin, a unei conştiinţe străine. In felul său este evenimential şi inseparabil legat de om. 
De aceea termenul de „roman ideologic" mi se pare neadecyat, ca unul ce îndepărtează de la 
adevăratul obiectiv artistic al lui Dostoievski. 

Prin urmare, nici Enghelgardt n-a intuit pînă la capăt voinţa artistică a lui Dostoievski ; deşi 
relevă o parte din aspectele ei cele mai importante, în ansamblu el îi atribuie o factură 
filozofic-monologica, transformind polifonia unor conştiinţe coexistente în evoluția 


omofonică a unei singure conştiinţe. 
m48 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


în studiul său Despre ,, polifonia" lui Dostoievski A. V. Dunacearski a tratat extrem de 
limpede şi cuprinzător problema polifoniei. 

In principiu, el împărtăşeşte teza susținută de noi cu privire la romanul polifonic al lui 
Dostoievski. „Deci, spune el, admit că M. M. Bahtin a reuşit să stabilească, cu mai multă 
claritate decît oricare altul pînă acum, importanţa colosală a polifoniei în romanul lui 
Dostoievski, rolul ce-i revine acestei polifonii ca trăsătură caracteristică esenţială a romanului 
său ; mai mult, el a izbutit de asemenea să aprecieze la adevărata ei valoare acea extraordinară 
autonomie şi valoare plenară a fiecărei «voci — cu totul de neconceput la marea majoritate a 
celorlalți mscriitori — care se dezvoltă la Dostoievski într-o manieră de-a dreptul 
impresionantă" (p. 405). 

în continuare, Lunacearski subliniază pe bună drep- tate că „toate «vocile»- care deţin în 
roman un rol în-l tr-adevăr important reprezintă «convingeri» sau «puncte de vedere asupra 
lumii»-". 

„Romanele lui Dostoievski sînt nişte dialoguri construite cu desävîrsitä iscusintä. 

în aceste condiţii, profunda autonomie a diverselor -«voci» devine, ca să zicem aşa, deosebit 
de picantă. E cazul să bänuim la Dostoievski tendinţa de a supune diferitele probleme de viata 
judecății acestor «voci» originale, care vibrează de pasiune şi ard cu flacăra fanatismului, în 
timp ce el însuşi pare doar că asistă la aceste dispute febrile, urmărindu-le plin de curiozitate 
si între-bîndu-se cum se va termina şi ce turnură va lua totul ? In mare măsură, acesta este 
adevărul" (p. 406). 


* Studiul lui A.V. Lunacearski (O ,.mnosoBo4ocnocmu” JXocmoeecKoeo), apărut initial tn revista Hoeuu MUp pe anul 1929, nr. 10, a fost 
reeditat de mai multe ori. Noi vom cita articolul după culegerea £. M. HocmoeecKuu a pyccKou KpumuKc, M., FHXJI, 1956, pp. 403—429. 
A.V. Lunacearski a publicat studiul cu prilejul primei ediţii a volumului nostru despre Dostoievski (M.M. EaxTHH, npodAeuH meopnecmea 
flocmoeecKoco, JI., H3-BO ,,npH6oft", 1929). 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 49 

Mai departe, Lunacearski pune problema predecesorilor lui Dostoievski in domeniul 
polifoniei, printre care îi numără pe Shakespeare şi pe Balzac. 

Iată ce spune despre polifonismul lui Shakespeare : 

„Scriitor lipsit de tendentiozitate (cel putin această mopinie a persistat multă vreme), 
Shakespeare este extrem de polifonic. Aş putea cita un lung şir de păreri emise despre el de 
cei mai buni cercetători, imitatori sau admiratori ai operelor sale, entuziasmați mai ales de arta 
lui Shakespeare de a crea personaje independente de el şi uluitor de diverse în acelaşi timp, 


păstrînd extraordinara logică interioară a tuturor afirmațiilor şi faptelor fiecărei personalități 
prinse în aceasta nesfîrşită horă... 

Nu putem spune că piesele lui Shakespeare încearcă să demonstreze o anume teză, şi nici că 
«vocile» introduse în grandioasa polifonie a lumii sale dramatice ar fi ştirbite de o valoare 
plenară în favoarea concepției dramei, a construcției ei propriu-zise" (p. 410). 

După părerea lui Lunacearski, condițiile sociale din epoca kii Shakespeare erau analoge 
acelora din epoca lui Dostoievski. 

„Ce fapte sociale s-au reflectat oare în polifonismul shakespearian ? La urma urmelor, în 
esenţă, fireşte, aceleaşi ca şi la Dostoievski. Acea Renaştere pitorească şi sfarimata în puzderii 
de cioburi sclipitoare, care l-a generat atît pe Shakespeare cît si pe dramaturgii contemporani 
cu el, a fost şi ea, desigur, rezultatul invaziei tumultoase a capitalismului pe meleagurile 
relativ liniştite ale Angliei medievale. Se dezläntuise şi aici o gigantică näruire, deplasări 
gigantice şi ciocniri neaşteptate între orînduiri sociale, între sisteme de conştiinţă, care alta- 
dată nici nu veneau în contact" (p. 411). 

După părerea noastră, A. V. Lunacearski are dreptate să afirme că în dramele lui Shakespeare 
se observă unele elemente, unii germeni de polifonie. Shakespeare, ca şi Rabelais, Cervantes, 


Grimmelshausen şi alții, se încadrează în planul de dezvoltare a literaturii europene 
4 — c. 514 


50 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

în care au îmbobocit mugurii polifoniei şi care, în această privinţă, a culminat în persoana lui 
Dostoievski. Credem însă că este exclus să vorbim de un polifonism în întregime format şi precis 
orientat în dramele lui Shakespeare. Afirmația noastră se bazează pe următoarele considerente. In 
primul rînd, drama prin însăşi natura ei n-are nici o contingentä cu adevărata polifonie ; drama poate 
avea multe planuri, dar nu poate avea şi multe lumi, ea nu admite mai multe sisteme de referință, ci 
numai unul singur. 

în al doilea rînd, chiar dacă se poate vorbi de o pluralitate de voci plenare, e numai referitor la creaţia 
lui Shakespeare în ansamblu, dar nu şi la dramele lui luate în parte ; în fiecare dramă nu răsună, de 
fapt, decît o singură voce plenară de erou. Or, polifonia presupune o multitudine de voci plenare în 
limitele unei singure opere, condiţie indispensabilă pentru aplicarea principiilor polifonice de 
construire a întregului. 

In al treilea rînd, la Shakespeare vocile nu reprezintă puncte de vedere asupra lumii în aceeaşi măsură 
ca la Dostoievski ; eroii dramaturgului englez nu sînt ideologi în toată accepţia cuvîntului. 

Se poate vorbi de elemente polifonice si la Balzac,. dar numai de elemente. El reprezintă aceeaşi 
direcţie în dezvoltarea romanului european şi este unul din precursorii direcţi ai lui Dostoievski. 
Critica a arătat în repetate rînduri aspectele comune lui Balzac şi Dostoievski (îndeosebi L. Grossman 
are în acest sens observaţii pertinente şi cuprinzătoare), şi nu mai e cazul să revenim asupra acestui 
lucru. Dar Balzac nu depăşeşte obiectuali-tatea eroilor săi şi finitatea monologică a universului său. 
După părerea noastră, singur Dostoievski poate fi recunoscut drept creatorul adevăratei polifonii. 

A. V. Lunacearski îşi concentrează atenția mai cu seamă asupra problemelor legate de elucidarea 
cauzelor istorico-sociale ale polifoniei dostoievskiene. 

i ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 51 

El se declară de acord cu Kaus, dar dezvăluie şi mai adine contradicţiile extraordinar de stringente ale 
epocii lui Dostoievski, epoca tînărului capitalism rusesc, iar în continuare arată caracterul 
contradictoriu, dualitatea personalităţii sociale a lui Dostoievski însuşi, oscilările lui între socialismul 
materialist revoluţionar şi concepţia religioasă conservatoare asupra lumii, oscilaţii ce nu au fost 
soluționate în cele din urmă printr-o hotärîre definitivă. Vom cita concluziile finale pe care 
Lunacearski le-a tras din analiza istorico-genetică a operei scriitorului. 

„Numai disjungerea interioară a conştiinţei lui Dostoievski, paralel cu disjungerea tinerei societăţi ca- 
pitaliste ruse l-au determinat să audieze iar şi iar procesul principiului socialist şi al realităţii, autorul 
creînd pentru aceste procese condițiile cele mai nefavorabile pentru socialismul materialist" (p. 427). 
Şi ceva mai departe : 

„Cât despre nemaipomenita libertate a «vocilor» din polifonia lui Dostoievski, in fata căreia cititorul 
rămîne de-a dreptul uluit, ea nu este decît rezultatul faptului că puterea pe care Dostoievski o exercită 
asupra spiritelor invocate, în fond, este limitată... 


Dacă Dostoievski-scriitorul este stăpîn în casa lui, este oare şi Dostoievski-omul stäpîn în ea ? 

Nu, Dostoievski-omul nu este stăpîn în casa lui, şi destrămarea personalității sale, disjungerea ei, 
näzuinta lui de a crede în lucruri care nu-i inspiră credință adevărată, şi de a răsturna altele ce-i 
stîrnesc neîncetat îndoiala, ii fac subiectiv apt pentru rolul de reflector necesar şi chinuitor al anxietatii 
ce-i bîntuie epoca" (p. 428). 

Această analiză genetică a polifoniei lui Dostoievski, întreprinsă de către Lunacearski, este 
incontestabil profundă şi nu trezeşte dubii serioase, cîtă vreme rămîne pe tărîmul analizei istorico- 
genetice. Ele se ivesc însă în momentul cînd această analiză este luată ca punct de plecare pentru 
deductii directe cu privire la valoarea artistică a romanului polifonic de tip nou făurit de 

52 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


Dostoievski şi la progresul istoric pe care-l marchează pe tărîmul artei. Contradictiile 
stringente care sfisiau capitalismul la începuturile dezvoltării sale în Rusia şi dedublarea lui 
Dostoievski ca personalitate socială, incapacitatea lui personală de a adopta o hotärîre 
ideologică bine definită, luate ca atare, sînt fenomene negative şi temporare din punctul de 
vedere al istoriei; totuşi, ele s-au dovedit a concretiza condiții optime pentru crearea 
romanului polifonic, acea „nemaipomenită libertate a «vocilor» din polifonia lui Dostoievski” 
care constituie, fără îndoială, un pas înainte în dezvoltarea romanului rus şi occidental. Atit 
epoca împreună cu contradicţiile ei concrete, cît şi personalitatea biologică şi socială a lui 
Dostoievski împreună cu epilepsia şi cu dedublarea ei ideologică au devenit demult de 
domeniul trecutului, dar noul principiu structural al polifoniei, descoperit în condițiile 
respective, păstrează şi va păstra însemnătatea sa artistică şi în condiţiile complet diferite ale 
epocilor următoare. Marile descoperiri ale geniului omenesc sînt posibile numai în anumite 
condiţii ale anumitor epoci, dar ele nu mor niciodată şi nu se depreciază o dată cu epoca ce le- 
a generat. 

Lunacearski nu formulează în analiza sa genetică concluzii neîntemeiate cum că romanul 
polifonic ar fi pe cale de dispariţie. Dar cuvintele cu care-şi încheie studiul pot da loc la 
această interpretare. lată ce spune el : 

„Dostoievski n-a murit încă, nici la noi, nici în Occident, fiindcă n-a murit nici capitalismul şi 
cu atît mai putin rămăşiţele lui... în consecinţă, este important să se ia în cercetare toate 
problemele tragediei «dostoievskis-mului»" (p. 429). 

Credem că nu este o formulare prea fericită. Făurirea romanului polifonic, pe care o datorăm 
lui Dostoievski, va supraviețui capitalismului. 

Urmind exemplul lui Gorki, Lunacearski cheamă pe bună dreptate la lupta cu 
„dostoievskismul", fenomen care în nici un caz nu este identic cu polifonia. „Dostoievskis- 


mul" este doar reziduul reactionar de factură pur m o- 
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 53 


nologică din polifonia lui Dostoievski. El se închide întotdeauna între zidurile unei singure 
conştiinţe şi o viermuieşte, creînd cultul dedublării personalității izolate. Principalul în 
polifonia lui Dostoievski îl constituie însă ceea ce se produce între diversele conştiinţe, adică 
interacţiunea şi interdependenta lor. 

Nu este cazul să învăţăm de la Raskolnikov ori de la Sonia, de la Ivan Karamazov ori de la 
Zosima, rupînd vocile lor de ansamblul polifonic al romanelor (şi prin chiar acest fapt 
deformîndu-i), ci avem de învăţat de la Dostoievski însuşi, creatorul romanului polifonic. 

în analiza sa istorico-genetică, A. V. Lunacearski nu dezvăluie decît contradicţiile epocii lui 
Dostoievski şi dedublarea scriitorului. Dar pentru ca aceşti factori de conţinut să se muleze în 
noua formă de viziune artistică, să genereze noua structură a romanului polifonic, se impunea 
şi o îndelungă pregătire a tradiţiilor literare şi estetice generale. Formele noi ale viziunii 
artistice se pregătesc încet, de-a lungul veacurilor, epoca creînd numai condiţiile optime 
pentru maturizarea definitivă şi realizarea formei noi. Expunerea acestui proces de pregătire 
artistică a romanului polifonic îi revine poeticii istorice. Desigur, poetica nu poate fi ruptă de 
analizele istorico-sociale, dar nici nu poate fi dizolvată în ele. 


în următoarele două decenii, adică în anii 1930—1950, problemele poeticii lui Dostoievski au 
trecut pe planul al doilea, cedînd locul altor aspecte importante ale studiului creaţiei sale. S-a 
lucrat în continuare la textologia operelor şi la culegerea în patru volume a scrisorilor lui 
Dostoievski, au fost editate valoroasele texte ale ciornelor şi caietelor de note la diferitele lui 
romane, s-a cercetat istoricul creației diferitelor romane *, Dar in 


! Vezi, de exemplu, extrem de valoroasa lucrare a lui A.S.Dolinin B meopvecKoă Aa6opamopuu MocmoeecKoeo (ucmopux coadamix 
po.»ana .ModpocmoK"), M., ..CoBeTCKHfi rmcaTeab" 1947. 


54M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

această perioadă n-au apărut lucrări teoretice consacrate poeticii lui Dostoievski, care să prezinte 
interes sub raportul tezei noastre (a romanului polifonic). 

Din acest punct de vedere merită oarecare atenție unele observaţii făcute de V. Kirpotin în lucrarea sa 
de dimensiuni reduse, F. M. Dostoievski. 

Contrar unor numeroşi cercetători, care vedeau în toate operele lui Dostoievski un suflet unic — 
sufletul autorului, Kirpotin subliniază deosebita capacitate a lui Dostoievski de a vedea tocmai 
sufletele altora. 

„Dostoievski avea darul parcă de a pătrunde direct în psihicul altui om. Ochiul său privea în sufletul 
altuia, ca şi cum ar fi privit printr-o lupă, care îl ajuta să surprindă nuanțele cele mai fine, să observe 
fluctuațiile şi trecerile cele mai imperceptibile din viata interioară a omului. Trecind peste obstacolele 
exterioare, scriitoral urmăreşte direct procesele psihologice ce se petrec în om şi le fixează pe hîrtie... 
Darul lui Dostoievski de a vedea psihicul, «sufletul» altuia, nu avea în el nimic aprioric. A atins într- 
adevăr proporţii excepţionale, dar s-a întemeiat pe introspectie, pe observarea altor oameni, pe studiul 
atent al omului, , oglindit în opere din literatura rusă şi universală ; adică acest dar se bizuia pe 
experienţa interioară şi exterioară şi de aceea avea o valoare obiectivă." 

Combătînd opiniile greşite cu privire la subiectivismul şi individualism-dl care ar fi specifice 
psihologismului dostoievskian, V. Kirpotin subliniază caracterul său s o-cial şi realist. 

„Spre deosebire de psihologismul decadent şi degenerescent al lui Proust şi Joyce, care marchează 
declinul şi moartea literaturii burgheze, psihologismul lui Dostoievski, în operele sale pozitive, nu este 
s u-biectiv, ci realist. Psihologismul său reprezintă o metodă artistică deosebită de a scruta esența 


obiectivă 
' B. KHpnoTHH, J. M JXocmoeecKu, M., ..CoBeTCKofi nHCaTejib", 1947, pp. 63—64. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 53 

a colectivului uman măcinat de contra*-d i c ţi i, miezul relațiilor sociale ce nu-i dau pace scriitorului, 
el reprezintă totodată o metodă artistică deosebită de a le reproduce prin arta cuvantului... Dostoievski 
a gîndit în imagini elaborate psihologiceste, dar a gîndit so cial."e 

Aprecierea justă a „psihologismului" lui Dostoievski drept o viziune realistă obiectivă a colectivului 
de psi-hicuri străine măcinat de contradicții îl duce în mod consecvent pe V. Kirpotin şi la o justă 
apreciere a polifoniei lui Dostoievski, deşi nu foloseşte acest termen. 

„Povestea fiecărui «suflet» individual nu este redată mme izolat la Dostoievski, ci împreună cu 
descrierea trăirilor psihice ale multor alte individualitati. Indiferent de faptul dacă naraţiunea este 
efectuată la persoana întîi, sub forma de confesiune, sau de către un povestitor — bunăoară autorul, în 
toate cazurile vedem cäscxi-Jjitorul pleacă de la premisa egalității în drepturi a personajelor 
coexistente cu toate trăirile lor. Universul său este populat de o multitudine de psihologii cu existență 
obiectivă şi interacțiune reciprocă, fapt care exclude subiectivismul ori solipsismul din tratarea proce- 
selor psihologice, atît de caracteristic decadentei burgheze." ? 

Acestea sînt concluziile lui V. Kirpotin care, mer-gînd pe propria sa cale, a ajuns la teze apropiate de 
ale noastre. 

Literatura consacrată lui Dostoievski s-a îmbogăţit în ultimii zece ani cu mai multe lucrări de sinteză 
(cărți şi articole) valoroase, care îi imbratigeaza opera sub toate aspectele (cităm lucrările semnate de 
V. Ermilov, V. Kirpotin, G. Fridlender, A. Belkin, F. Evnin, L. Ei-linkis etc). Dar în toate predomină 


analiza istorico-lite- 
1 Ibidem, pp. 64—65. * Ibidem, pp. 66—67. 


| 

56 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX 

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 57 

rară şi istorico-sociologică a creaţiei dostoievskiene, precum şi analiza realităţii sociale ce se reflectă 
în ea. Problemele de poetică propriu-zisă sînt tratate de regulă numai tangential (deşi unele lucrări 


oferă observaţii preţioase, dar sporadice, despre diferitele laturi ale formei artistice la Dostoievski). 
Un interes deosebit din punctul de vedere al tezei noastre îl prezintă volumul lui V. Sklovski Pro si 
contra, însemnări despre Dostoievski K 

V. Şklovski are ca punct de plecare teza emisă de L. Grossman, potrivit căreia disputa, lupta dintre 
vocile ideologice stă la temelia formei artistice a operelor lui Dostoievski, la baza stilului său. Dar 
forma polifonică a lui Dostoievski îl interesează pe Sklovski mai putin decît izvoarele istorice (ale 
epocii) şi cele biografice ale disputei ideologice care a dat naştere acestei forme. lată cum defineşte 
chiar Şklovski esenţa cărții sale, în nota polemică intitulată Contra : 

„Specificul lucrării mele nu constă în sublinierea a-cestor particularităţi stilistice, pe care eu le 
consider evidente ; însuşi Dostoievski le-a subliniat în Fraţii Karama-zov, intitulînd una din părțile 
romanului Pro şi contra. Am încercat să explic în cartea mea un alt lucru, şi anume ce a provocat 
disputa a cărei urmare este forma literară a lui Dostoievski, şi totodată în ce constă universalitatea 
romanelor sale, cu alte cuvinte pe cine priveşte această dispută în zilele noastre." ? 

Recurgind la un material istoric, istorico-literar şi biografic, pe cit de vast, pe atît de variat, V. 
Sklovski dezvăluie cu vivacitatea şi ascutimea ce-i sînt proprii disputa dintre forţele istorice, dintre 
glasurile epocii m— sociale, politice, ideologice — care străbate toate etapele vieţii şi creaţiei lui 


Dostoievski, pătrunde în toate evenimentele existenței sale şi organizează atît forma cît 
' Bakrop UIkoBCKkHH, 3a u npomue. 3aM.em.Ku o flocmoeaCKOM, M., „CoBeTCKH* 
nHCaTejiHb", 1957.! Bonpocbi Aumepamypbi, 1960,- Jfi 4; p. 98. 


şi conținutul tuturor operelor sale. Această dispută a rămas, de altfel, deschisă pentru epoca lui 
Dostoievski şi pentru el însuşi. „Astfel, Dostoievski a murit fără să fi rezolvat ceva, evitind 
deznodămintele şi neîmpăcat cu zidul." ' 

In linii generale ne declaräm de acord cu V. Sklovski, chiar dacă unele teze ar putea fi combătute. 
Trebuie totuşi să evidentiem un lucru ; în ipoteza că Dostoievskt a murit „fără să fi rezolvat ceva" din 
problemele ideologice puse de epoca sa, să nu uităm că el a murit după ce a creat o nouă formă de 
viziune artistică — romanul polifonic, care-şi păstrează valoarea artistică şi atunci cînd epoca 
împreună cu toate contradicţiile ei tin de trecut. 

Cartea lui V. Sklovski conţine observaţii preţioase şi cu privire la probleme ale poeticii lui 
Dostoievski. Din punctul de vedere al tezei noastre ne interesează două din ele. 

Prima observaţie se referă la unele particularităţi ale procesului de creaţie şi ale planurilor în ciornă la 
Dostoievski. 

„Lui Feodor Mihailovici îi plăcea să schiteze planurile lucrărilor ; îi plăcea şi mai mult să dezvolte, să 
chib-zuiască şi să complice planurile, dar îi displăcea să termine manuscrisele... 

Bineînţeles, nu din pricina «grabei», căci Dostoievski lucra folosind numeroase ciorne şi «revenind 
asupra ei (a scenei din carte, V.S.) de mai multe ori» (1858. Scrisoare către M. Dostoievski). Dar 
planurile scriitorului par a conţine chiar în esența lor o nedeterminare, o respingere. 

Criza de timp ce-l chinuia nu se datora, bănuiesc, faptului că semna prea multe contracte, trenînd el în- 
suşi apoi cu terminarea operei. Cité vreme opera rămînea poliplană şi polifonă, cit timp oamenii din 
cuprinsul ei erau angajaţi în. 

' 3a u npomue, p. 258. 

58 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dispută, el nu cădea pradă deznădejdii din lipsa unei soluţii. Sfirşitul romanului reprezenta pentru 
Dostoievski prăbuşirea unui nou turn al lui Babei." ! 

Este o remarcă foarte adevărată. Natura polifonică a creaţiei lui Dostoievski şi principiala lipsă de 
finitate a dialogurilor apar în ciornele sale într-o formă brută, deschisă privirilor. In general, procesul 
de creație la Dostoievski, reflectat în ciornele sale, se deosebeşte în mod izbitor de procesul de creaţie 
al altor scriitori (de pildă al lui L. Tolstoi). Dostoievski nu dăltuieşte chipuri umane obiectivate, nu 
caută un limbaj obiectual pentru personajele sale (caracteristice şi tipice), iar pentru autor cuvinte de 
încheiere expresive, concrete ; el caută în primul rînd cuvinte pentru erou, pline de miez şi 
independente parcă de autor, care să-i exprime nu caracterul (sau tipicul) şi nici poziţia în 
împrejurările de viata date, ci ultima sa poziţie de sens (ideologică) în lume, punctul său de vedere 
asupra acesteia; iar pentru aut or şi ca autor, Dostoievski caută cuvinte şi situaţii în planul subiectului, 
prin care să provoace, să zădărască, să iscodească, să dialogheze. In aceasta constă profunda 
originalitate a procesului său de creaţie. ? Cercetarea ciornelor sale sub acest unghi de vedere 
constituie un obiectiv interesant şi de mare însemnătate. 

In citatul reprodus de noi, Şklovski atinge problema complexă a lipsei principiale de finit în romanul 


polifonic, într-adevăr, observăm în romanele lui Dostoievski 

' 3au npomue, pp. 171 — 172. 

' A.V. Lunacearski face o caracterizare asemănătoare procesului de creaţie la Dostoievski: ,,...Poate că afirmaţia nu se aplică realizării romanului în forma lui 
definitivă, dar în faza de concepere iniţială a acestuia, ca şi In dezvoltarea lui treptată nu cred ca Dostoievski să fi obişnuit a folosi un plan de construcție dinainte 
stabilit... mai curînd avem într-adevăr de-a face aci cu un polifonism de tipul îmbinării, a împletirii unor indivizi absolut liberi. Poate că Dostoievski însuşi se 
întreba cu cel mai viu interes şi cu maximă încordare cum va sfirsi în cele din urmă conflictul ideologic şi etic dintre personajele închipuite, create de el"(*. M. 
MocmoeeCKuă « pyccKou KpumuKt, p. 405). 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 59 

un conflict specific între nedefinirea lăuntrică a eroilor şi a dialogului din roman pe de o parte, şi 
finitatea lui exterioară (în majoritatea cazurilor de ordinul compoziţiei şi al subiectului), pe de alta. Nu 
e locul să adîncim această problemă dificilă. Ne vom mărgini să menţionăm că aproape toate romanele 
lui Dostoievski au un final literar-conventional, monolo-gic-conventional (deosebit de caracteristic în 
a-ceastă privinţă este finalul romanului Crimă şi pedeapsă). De fapt, numai Frații Karamazov are un 
sfîrşit pe deplin polifonic, şi tocmai de aceea romanul acesta a rămas neterminat din punctul de vedere 
obişnuit, adică -cel monologic. 

Cea de a doua observaţie făcută de V. Sklovski este la fel de interesantă. Ea se referă la natura 
dialogală a tuturor elementelor structurale din romanul lui Dostoievski. 

„La Dostoievski, nu numai eroii sînt angajaţi în controverse, dar şi diferitele elemente ale desfăşurării 
subiectului par să se contrazică între ele : fiecare fapt capătă soluţii diferite, psihologia eroilor este 
plină de con-trarietate lăuntrică ; această formă este rezultatul «esenței, fi —------------- Pai 
e Sepi PAS Et CSA 

într-adevăr, dialogismul de fond al kii Dostoievski nu se epuizează în acele dialoguri exterioare, 
exprimate compozițional, care au loc între eroii săi. Romanul pol; fonic este un dialog de la început şi 
pînă la sfîrşit. Toate elemeñtele structurii lui sînt legate prin raporturi dialogate, adică între ele există o 
mopozitie după modelul contrapunctului. Raporturile dia-logale constituie ‘an fenomen de respirație 
mult mai largă decît raporturile dintre replicile dialogului compozițional; ele constituie un fenomen 
aproape universal, de care e pătrunsă toată vorbirea umană, toate raporturile *şi manifestările vieţii 


omeneşti, în general tot ceea ce are sens şi valoare. 
3a u npomue, p. 223. 
60 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 


Dostoievski a reuşit să surprindă raporturi dialogale pretutindeni, în toate manifestările 
vieții umane conştiente şi rationale ; unde începe conştiinţa, acolo începe pentru el şi 
dialogul. Numai raporturile strict mecanice nu sînt- dialogale, şi Dostoievski a tăgăduit 
categoric valoarea lor pentru înţelegerea şi tălmăcirea vieții şi a faptelor omului (lupta sa cu 
materialismul mecanic, cu fiziolo-gismul la modă, cu Claude Bernard, cu teoria mediului etc). 
De aceea toate raporturile părților şi elementelor exterioare şi interioare ale romanului poartă 
la el caracterul unui dialog, iar ansamblul romanului e construit ca „un mare dialo g". 
înăuntrul acestui „mare dialog" răsună, aruncînd lumină asupra lui şi condensîndu-l, dia- 
logurile eroilor exprimate compozițional; în fine, dialogul pătrunde înăuntru, în fiecare cuvînt 
al romanului, făcîn-du-l să se desfăşoare pe două voci, în fiece gest, în fiecare mişcare mimică 
a figurii eroului, făcîndu-l interfe-rent şi intermitent; avem de-a face, de fapt, cu un ,,m 1- 
crodialog" care determină particularitatile stilului literar al lui Dostoievski. 

Vom încheia prezenta trecere în revistă a lucrărilor consacrate operei lui Dostoievski cu 
volumul Creaţia lui F. M. Dostoievski (1959), publicat de Institutul de literatură universală al 
Academiei de Ştiinţe a U.R.S.S. 

Aproape toate lucrările exegetilor sovietici, incluse în această culegere, contin un număr 
considerabil de observaţii preţioase, precum şi de generalizări teoretice mai ample în 
problemele poeticii lui Dostoievski'. Pentru noi însă, din punctul de vedere al tezei noastre, 
prezintă interes mai cu seamă voluminosul studiu al lui L. P. Grossman : Dostoievski-artistul, 
iar în cuprinsul lui — capitolul al doilea, intitulat Legile compoziției. 

In noua sa carte, L. Grossman lărgeşte, aprofundează şi imbogateste cu observaţii noi 
concepțiile pe care le-a 


autorilor din culegere nu împărtăşesc concepția romanului polifonic 
Majoritatea 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 61 
dezvoltat încă în anii de după 1920 şi pe care noi le-am analizat în paginile anterioare. 


„Compoziţia fiecărui roman al lui Dostoievski, susține Grossman, se întemeiază pe 
«principiul intilnirii a două sau mai multe nuvele», care se completează reciproc prin contrast 
şi sînt corelate după principiul polifoniei muzicale." 

Ca şi de Vogiie şi Viaceslav Ivanov, pe care îi citează cu simpatie, Grossman subliniază 
caracterul muzical al «compoziţiei la Dostoievski. 

Vom reproduce observaţiile şi deductiile lui Grossman de mai mult interes pentru noi : 
„Dostoievski însuşi s-a referit la această dezvoltare compozitionala (de tip muzical — MB.) si 
a făcut o dată mo analogie între sistemul său de construcție şi teoria muzicală a «trecerilor» 
sau a contrastelor. Scria în vremea aceea o povestire în trei capitole, care se deosebeau prin 
mcontinutul lor, dar erau legate printr-o unitate interioară. Primul capitol era un monolog 
polemic şi filozofic, cel de al doilea, un episod dramatic care pregătea deznodămîntul 
catastrofal din cel de al treilea capitol. Aceste capitole pot fi oare publicate separat ? se 
întreabă autorul. Căci, în fond, fiecare este ecoul interior al celuilalt, ele răsunînd ca nişte 
motive diferite, dar inseparabile, care admit o schimbare organică a tonalitätilor, dar nu şi 
disocierea lor mecanică. Astfel se poate descifra indicatia, succintă dar plină de înţelesuri, din 
scrisoarea lui Dostoievski către fratele său, indicație privitoare la apropiata publicare a 
însemnărilor din subterană în revista Vremea : «Povestirea se împarte în 3 capitole... l-ul 
capitol are aproximativ 

1 coală şi jumătate... Cum aş putea să-l public separat ? Va stârni batjocura lumii, cu atît mai 
mult că fără celelalte 2 (principale) îşi pierde toată savoarea. Tu ştii ce înseamnă trecerile în 
muzică. La fel şi aici. l-ul capitol, după toate aparențele, e vorbărie goală ; dar în ultimele 

2 capitole, aceasta vorbărie se soldează brusc cu o catastrofă neasteptata» "(Scrisori, I, p. 
365). Ă 

62 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Dind dovadă de o fineţe rară, Dostoievski transpune aici pe planul compoziției literare legea trecerii de 
la o tonalitate la alta în muzică. Povestirea este construită pe bazele contrapunctului. Supliciul 
psihologic pe care fata decăzută îl îndură în capitolul al doilea răspunde ofensei primite de omul care o 
chinuieşte în primul capitol, şi în acelaşi timp contrastează prin smerenia lui cu sentimentul orgoliului 
jignit şi întărîtat al acestui om. Această situaţie este similară cu aceea a punctului contra punctului 
(Vtwt--turn contra mpunctum). Avem în fata voci diferite, care c în ţă di f.erit pe aceeaşi temă. Ele 
formează «polifonia», care dezvăluie varietatea vieții şicomplexitatea trăirilor omeneşti. «In viata totul 
apare ca în contrapunct, adică în contras by, spune în însemnări M. I. Glinka, unul din compozitorii 
preferaţi ai lui Dostoievski." * 

Observațiile lui L. Grossman cu privire la natura muzicală a compoziției lui Dostoievski sînt extrem de 
juste şi de subtile. Transpunînd din limbajul teoriei muzicale în limba poeticii afirmaţia lui Glinka, 
anume că în viata totul apare ca un contrapunct, putem spune că pentru Dostoievski totul în viata 
constituie un dialog, adică o controversă. De altfel, dacă adoptăm punctul de vedere al esteticii 
filozofice, relaţiile contrapunctului din muzică nu sînt, în fond, decît o varietate a ceea ce numim în 
mare relații dialogale. 

L. Grossman încheie observaţiile citate în felul următor : 

„Astfel a realizat romancierul legea descoperită de el, legea «unei alte povestiri», tragice şi 
inspaimintatoare, care irumpe în descrierea seacă a vieții reale. Conform cu poetica sa, cele două 
fabulatii se pot completa şi cu altele, ceea ce creează adeseori cunoscuta pluralitate de planuri a 
romanelor lui Dostoievski. Totuşi, principiul luminării bilaterale a temei principale rămîne 


predominant. 


' Culegerea Teopnecmso P. M. MocmoeeCKoao, M., studiul JJocmoeecKuu-xydoOK-nux, H3f1-BO AKafleMHH HayK CCCP, 1959, pp. 341— 
342. 


ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 63 

De acest principiu este legat şi fenomenul «alter ego» — cercetat în repetate rînduri la Dostoievski — 
care îndeplineşte în concepţiile sale o funcţie importantă nu numai sub raportul ideilor şi al 
psihologiei, dar şi al compoziţiei." / 

Pretioasele observaţii ale lui L. Grossman prezintă un foarte viu interes pentru noi fiindcă, spre 
deosebire de alti cercetători, el atacă problema polifoniei lui Dostoievski sub unghiul compoziției. Pe 
el îl interesează nu atît polifonia ideologică a romanelor lui Dostoievski, cît aplicarea în compoziţie a 


contrapunctului care leagă diferitele povestiri introduse în roman, diferitele fabulatii, diferitele planuri. 
Iată, aşadar, cum interpretează romanul polifonic al lui Dostoievski acele exegeze din literatura 
consacrată lui, care, în general, s-au ocupat de probleme ale poeticii sale. Majoritatea lucrărilor de 
critică şi istorie literară consacrate scriitorului continuă şi acum să ignorfce originalitatea formei sale 
artistice, căutînd această originalitate în conţinutul operei lui **— în temele, ideile, unele chipuri 
scoase din roman şfapreciate numai prin prisma fondului lor real, de viaţă. Or, în felul acesta se ajunge 
inevitabil la sărăcirea conținutului, căci se pierde din vedere esentialul, noul pe care l-a văzut 
Dostoievski. Cine nu înţelege noua formă de viziune artistică, nu poate înțelege adecvat nici aspectele 
de viaţă descoperite şi întrezărite pentru întîia oară cu ajutorul ei. Forma artistică bine înțeleasă nu 
îmbracă un conţinut gata preparat, ci îi îngăduie pentru întîia oară scriitorului să-l găsească şi să-l 
vadă. 

Lumea unitară şi monologicä a conştiinţei autorului, care forma ultimul întreg în romanul 
vesteuropean şi în cel rusesc premergător lui Dostoievski, devine în romanul lui Dostoievski o parte, 


un element al întregului ; ceea ce forma întreaga realitate devine aici unul din aspectele ei ; 
' Ibidem, p. 342. 
64 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


iar seria pragmatică a subiectului, precum şi tonul şi stilul personal, adică elementele de legătură ale 
întregului devin aici elemente subordonate. Apar noi principii de îmbinare artistică a elementelor şi de 
construire a întregului ; vorbind metaforic, apare contrapunctul romanului. Dar conştiinţa criticilor şi a 
cercetătorilor. este şi în prezent copleşită de ideologia eroilor lui Dostoievski. Voința artistică a 
scriitorului nu dobîndeşte conturai unei înțelegeri teoretice clare. Ai impresia că cel ce păşeşte în 
labirintul romanului polifonic nu-şi poate găsi drumul şi, atent la unele voci izolate, nu aude întregul. 
Adeseori nu msint întrezărite nici măcar contururile vagi ale întregului ; cît despre principiile artistice 
ale îmbinării vocilor, urechea nu le surprinde de fel. Fiecare tălmăceşte în felul său cuvintul de 
încheiere al lui Dostoievski, dar toți deopotrivă îl tălmăcesc drept un si n g u r cuvînt, osingurä mvoce, 
un singur accent, comitind astfel o greşeală fundamentală. Unitatea romanului polifonic, care este mai 
presus de cuvînt, de voce, de accent, rămîne şi acum în xiegură. 

CAPITOLUL AL DOILEA 

EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FAȚA DE EROU IN OPERA LUI DOSTOIEVSKI 

SUPUNIND cititorului teza noastră, am trecut în revistă, într-o manieră oarecum monologică — în 
lumina tezei noastre — încercările mai importante de a defini principala particularitate a creației lui 
Dostoievski. In cursul acestei analize critice am precizat punctul nostru de vedere, iar acum îl vom 
demonstra şi-l vom dezvolta mai detaliat, pe baza materialului oferit de operele lui Dostoievski. 

Ne vom opri succesiv asupra celor trei aspecte ale tezei noastre : libertate şi autonomie relativă a 
eroului şi a vocii sale în condițiile concepției polifonice, maniera deosebită de a aborda ideea în cadrul 
acestei concepții şi, în sfîrşit, noile principii de conexiune care generează întregul romanului. Prezentul 
capitol l-am consacrat eroului. 

Eroul nu stîrneste interesul lui Dostoievski ca fenomen din realitate cu însuşiri social-tipice şi 
individual-caracterologice bine definite şi ferme, nici ca o anume figură, compusă din trăsături 
obiective şi univoce, care în totalitatea lor răspund la întrebarea „cine este el ?". Nu, eroul îl 
interesează pe Dostoievski ca punct de vedere distinct asupra lumii şi asupra lui însuşi, ca poziţie 
apreciativă şi definitorie de sens a omului fata de sine însuşi şi fata de realitatea înconjurătoare. Pentru 
Dostoievski nu este important cum apare eroul său în ochii lumii, ci mai ales ce reprezintă lumea 
pentru erou şi ce reprezintă el în propriii săi ochi. 

Este o particularitate de principi-u foarte importantă, a modului de receptare a eroului. Considerat ca 
punct de vedere, ca viziune a universului şi a lui însuşi, eroul cere metode cu totul neobişnuite pentru 
dezvăluirea şi caracterizarea sa artistică. Căci nu urmează să fie dezvăluite şi caracterizate figura şi 


existenţa precisă a eroului, ci ultimul bilanț al conştiinţei 
S— e. 514 


66 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

sale şi al cunoaşterii de sine, altfel spus — ultimul cuvînt al eroului despre el însuşi şi despre lumea sa. 
Prin urmare, chipul eroului nu are ca elemente componente trăsăturile reale ale eroului însuşi şi ale 
mediului în care trăieşte, ci semnificaţia pe care o au aceste trăsături pentru el însuşi, pentru 
conştiinţa lui de sine. Toate însuşirile constante, obiective ale eroului, poziţia socială, tipicitatea 
sociologică şi caracterologică, habitusul, fizionomia sufletească şi chiar înfăţişarea sa, adică tot ceea 
ce slujeşte în mod obişnuit autorului spre a făuri un chip de erou stabil şi bine conturat — „cine este 


el" — la Dostoievski devine obiectul reflectiilor, al conştiinţei de sine a eroului însuşi; iar obiectul 
viziunii şi figurării scriitoricesti îl formează funcția acestei conştiinţe de sine. Pe cîtă vreme 
conştiinţa de sine a eroului constituie, în mod obişnuit, numai un element al realităţii sale, numai 
una din trăsăturile chipului său plenar, aici, dimpotrivă, întreaga realitate devine un element al 
conştiinţei sale. Autorul nu-şi rezervă în mod exclusiv, adică nu păstrează numai în orizontul său, nici 
un atribut esenţial, nici un semn, nici o trăsătură cît de neînsemnată a eroului; el introduce toate 
acestea în orizontul eroului însuşi, le aruncă în creuzetul conştiinţei de sine a acestuia. Jar în orizontul 
autorului, ca obiect al viziunii şi figurării, rămîne doar această conştiinţă de sine în ansamblul 
el. 

Deci, încă de la debut, din „perioada gogoliana" a creaţiei sale, Dostoievski nu-l zugraveste pe 
„Slujbaşul sărman", ci conştiinţa de sine a acestuia (Devuskin, Goliadkin, chiar şi Proharcin). Ceea ce 
apărea în orizontul lui Gogol ca ansamblul trăsăturilor obiective care alcătuiesc fizionomia social- 
caracterologică bine statornicită a eroului, la Dostoievski intră în orizontul eroului însuşi, unde devine 
obiectul chinuitoarei sale conştiinţe de sine ; pînă şi înfăţişarea „slujbaşului sarman", pe care Gogol o 
descria, la Dostoievski eroul este silit să şi-o con- 

EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 67 

temple în oglindă . Dar, datorită acestui fapt, toate trăsăturile constante ale eroului, deşi rămîn aceleaşi 
în conţinut, trecînd dintr-un plan de reprezentare în altul, do-bîndesc o semnificaţie artistică total 
diferită : ele nu mai pot împlini şi închide figura eroului, nu pot construi un chip monolitic şi nici să 
dea răspunsul artistic la întrebarea : „cine este el ?". Noi nu vedem cine este el, ci cum se considera el 
pe sine însuşi, viziunea noastră artistică nu are ca obiect realitatea eroului, ci numai funcția perceperii 
acestei realităţi de către erou. Eroul gogo-lian devine în acest fel eroul lui Dostoievski ?. 

Am putea da următoarea formulare oarecum simplificată a revoluţiei pe care a savirsit-o tînărul Dosto- 
ievski în lumea gogoliană : el a transpus pe autor şi pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu 
descrierile, caracterizările şi aprecierile făcute as-jpra eroului, în o-rizontul eroului însuşi, 
transformind astfel realitatea întreagă şi finită a acestuia in material al conştiinţei sale. Dostoievski nu 
face un gest gratuit atunci cînd îl sileşte pe Makar Devuşkin să citească Mantaua lui Gogol şi s-o 
recepteze ca pe o povestire scrisă despre el, ca pe un „pamflet" la adresa lui ; în acest fel, Dostoievski 
introduce în mod efectiv pe autor în orizontul eroului. 


! Devuskin, dueîndu-se la general, se vede în oglindă: „Eram aşa de aiurit că-mi tremurau şi genunchii, şi buzele. Aveam şi de ce, mäicutä I Mai întîi şi mai întîi, 
mi-era ruşine; am aruncat o privire la dreapta, spre oglindă şi... mai-mai să-mi pierd minţile de ce am văzut în ea... Excelenta-sa şi-a aruncat numaidecit privirile 
asupra mea şi a hainei mele. într-o clipă mi-am amintit ce-am văzut în oglindă : m-am repezit să culeg năsturaşul! "(Dostoievski, Opere, voi. I, Buc, E.L.U , 
p.134). Devuşkin vede în oglindă ceea ce la Gogol apare zugrăvit de către autor atunci cînd descrie înfăţişarea şi tunica lui Akaki Akakievici, portret pe care 
Akaki Akakievici însuşi nu-l vedea si de care nu-şi da seama; funcţia oglinzii o îndeplinesc şi reflectiile permanente şi chinuitoare ale eroilor cu privire la fizicul 
lor; în cazul lui Goliadkin, funcţia oglinzii revine dublului său. 

! Dostoievski face adeseori portretele exterioare ale eroilor săi, punindu-le fie în gura autorului, fie a naratorului sau a altor personaje. Dar aceste portrete 
exterioare nu au o fu nctie definitorie în conturarea figurii eroului, nu creează un chip precis şi prestabilit. Funcţiile trăsăturilor eroului nu depind, fireşte, numai 
de metodele artistice elementare pentru dezvăluirea respectivei trăsături (ca, bunăoară, auto-caracteri zarea eroului, caracterizarea sa din partea autorului, pe cale 
indirectă etc). 


68 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Dostoievski a realizat, am spune, în mic revoluţia lui Copernic, transforrnînd în moment al 
autodefinirii eroului ceea ce altădată era o determinare fermă şi com-plinitorie a acestuia efectuată de 
autor. Universul lui Gogol, universul din Mantaua, Nasul, Nevski Prospekt, Însemnările unui nebun, 
în conţinut a rămas acelaşi în primele cărți ale lui Dostoievski — în Oameni sărmani şi în Dublul. Dar 
distribuirea acestui material, similar în conţinut, între elementele structurale ale operei este aici cu 
desavirsire alta. Rolul autorului îl îndeplineşte acum eroul, care aruncă lumină asupra personalității 
sale din toate unghiurile de vedere posibile ; cît despre autor, el nu mai scoate în lumină realitatea 
eroului, ci conştiinţa de sine a acestuia, ca pe o realitate de ordinul doi. Dominanta întregii viziuni 
artistice şi a construcției romanului a suferit o permutare, imprimind universului un aspect cu totul 
nou, deşi Dostoievski n-a adăugat la materialul existent aproape nimic care să fie esen-tialmente nou, 
negogolian |. 

Nu numai realitatea eroului însuşi, dar şi lumea exterioară, viata din jurul său sînt de asemenea atrase 
în procesul conştiinţei de sine, trecînd din orizontul autorului în orizontul sroului. Ele nu se mai află în 
acelaşi plan ca eroul, alături de el şi în afara lui, în unicul univers al autorului, şi de aceea nu pot fi 


factori cauzali şi genetici definitorii ai eroului şi nici nu pot îndeplini o 

' Domnul Proharcin rămîne şi ci în limitele materialului gogolian. Favoritii roşi. 

. lucrare distrusă de către Dostoievski, a rămas, de bună seamă, în aceleaşi limite. Dar, de astă dată, Dostoicvski a simțit că se va repeta 
aplicînd principiul său nou la materialul de inspirație gogoliană şi că trebuie să folosească un material nou prin conținutul său. In 1846, îi 
scria fratelui său următoarele: „Nu mai scriu nici Favorifil raşi. Am renunţat la tot. Fiindcă nu este decît repetarea unor lucruri vechi, pe care 
le-am spus demult. Acum mă stăpînesc idei mai luminoase, mai vii, mai originale, ce se cer asternuie pe hîrtie. Mi-am dat brusc seama de 


toate astea în clipa cînd am terminat Favoritii rasi. In situația mea, monotonia înseamnă moarte" (*.M. flocToeBCKHfi, nucbina, 7. 1, M. — 
JI. TocHSAaT, 1928, p. 100). începe să lucreze la Netoska Nezvanova şi Gazda, adică încearcă să introducă principiul său nou într-alt 
domeniu al unei lumi deocamdată tot gogoliene (Portretul. în parte O răzbunare teribilă). 


EROUL SI POZIŢIA AUTORULUI FATA DE EROU 69 

funcție explicativă în operă. Alături de conştiinţa de sine a eroului care a absorbit întreaga lume 
materială, în acelaşi plan cu ea nu poate să stea decît o altă conştiinţă, alături de orizontul său — un alt 
orizont, alături de vederile lui asupra universului — alte vederi asupra universului. Constiintei 
atotcuprinzätoare a eroului autorul nu-i poate opune decît o singură lume obiectivă — lumea altor 
conştiinţe egale în drepturi cu ea. 

Nu putem interpreta conştiinţa de sine a eroului în planul social-caracterologic, şi nici să vedem în ea 
numai o trăsătură suplimentară a personajului, considerîn-du-l pe Devuskin ori pe Goliadkin drept un 
erou gogolian plus conştiinţa de sine. Bielinski, de pildă, aşa l-a înţeles pe Devuskin. El citează pasajul 
cu oglinda şi cu nasturele rupt, de care a fost impresionat, dar nu sesizează importanţa formei lui 
artistice : în ochii săi, conştiinţa de sine contribuie numai la îmbogățirea figurii „omului sărman" în 
sens umanitar, alăturîndu-se celorlalte trăsături din chipul bine fixat al eroului, construit în orizontul 
obişnuit al autorului. Poate că aceasta l-a şi împiedicat pe Bielinski să aprecieze Dublul la adevărata sa 
valoare. 

Constiinta de sine, ca dominantă artistică în construirea eroului, nu poate sta alături de celelalte 
trăsături ale chipului său; ea le absoarbe, căci aceste trăsături formează materialul ei, şi le ia orice 
putere de definire şi de conturare finită a eroului. 

Constiinta de sine poate deveni dominantă în figurarea oricărui om. Dar nu orice om constituie un 


POR eos 


aceasta privință. Dostoievski căuta un erou care să fie prin excelență conştient, unul a cărui viata să fie 
în întregime concentrată în funcţia pură ce semnifică procesul înțelegerii conştiente a propriului eu şi a 
lumii. în creaţia sa apare ,,visatorul" şi „omul din subterană". Atit ,,re- 

70 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


veria" cit şi „subterana" sînt trăsături umane social-ca-racterologice, dar ele răspund 
dominantei artistice dos-toievskiene. Constiinta visătorului şi a omului din subterană, 
neîntrupat şi cu neputinţă de a se întrupa, oferă un teren atît de favorabil principiilor estetice 
ale lui Dostoievski, încît îngăduie scriitorului să unească dominanta artistică a figurării cu 
dominanta existential-ca-racterologica a personajului figurat. 

„Ge minunat ar fi. dacă n-aş face nimic numai din lene ! Mamă Doamne, ce m-aş stima ! M- 
aş stima tocmai pentru că-s capabil să am în mine măcar lene ; aş poseda şi eu măcar o 
însuşire, pozitivă întrucîtva, asupra căreia să am îndoieli. întrebare : ce-i cu ăsta ? Răspuns : e 
un leneş. Mai mare plăcerea s-îuzi vorbindu-se aşa despre tine. Am fost, se cheamă, definitiv 
pozitiv ; înseamnă că se poate spune ceva despre mine. «Un leneş !» — păi ăsta-i titlu, 
predestinare, carieră !" (Dostoievski, Opere, yol. 4, E.L.U., p. 141). 

f*!" Omuldin subterana",,ou numai că dizolvă in forul său interior toate eventualele trăsături 
nete ale chipului său, făcînd din ele obiectul cugetărilor sale, ci le şi 

pierde cu totul; el nu are atribute concrete, nu ai ce spune despre el, căci nu apare ca u»- 
eîrrTealrJî.n care palpita viata, ci ca un subiect al conştiinţei şi visării. lar pentru autor, el nu 
este purtătorul unor însuşiri şi trăsături care să rămînă neutre fata de conştiinţa lui de sine şi 
care ar putea să-i confere un contur finit ; viziunea autorului se îndreaptă, dimpotrivă, tocmai 
spre conştiinţa de sine a eroului şi spre irezolvabila lipsa de fini-tate, spre infinitul insolubil al 
SceBteia".De aceea; conturarea existential-caracterologica a „omului din subterană" şi 
dominanta artistică a figurii sale se contopesc într-un tot unic. 

Numai la clasicişti, numai la Racine mai putem găsi o coincidenţă atît de profundă şi totală 
între forma eroului şi forma omului, între dominanta construcției figurii şi dominanta 
caracterului. Această comparaţie cu Racine sună, ce-i drept, paradoxal, fiindcă materialul 


pe baza 
EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 71 


căruia se realizează într-un caz şi în celălalt această deplină potrivire artistică diferă mult prea 
flagrant. Eroul lui Racine este numai ființă, o ființă concretă şi constantă, ca o sculptură. Eroul 


lui Dostoievski este numai conştiinţă de sine. Eroul lui Racine este o substanță nemişcată şi 
finita, eroul lui Dostoievski este o funcţie infinită. Eroul lui Racine este egal cu sine însuşi, 
eroul lui Dostoievski nu coincide în nici o clipă cu sine însuşi. Dar din punct de vedere 
artistic, eroul lui Dostoievski este tot atît de precis ca şi eroul lui Racine. 

Constiinta de sine ca dominantă artistică în construirea figurii eroului ajunge ea singură să 
destrame unitatea monologică a lumii artistice, cu condiţia însă ca eroul, în calitatea lui de 
conştiinţă de sine, să fie într-adevăr figurat, şi nu exprimat, adică să nu se confunde cu 
autorul, devenind exponentul lui, purtătorul glasului său, prin urmare cu condiția ca accentele 
conştiinţei de sine a eroului să fie într-adevăr obiectivate şi în operă să se vadă distanţa dintre 
erou şi autor. Dacă însă nu a fost tăiat cordonul ombilical ce leagă eroul de creatorul său, 
atunci nu ne mai aflăm în fata unei opere lite-rare, ci în fata unui document personal. 

Operele lui Dostoievski sînt în acest sens profund obiective, şi de aceea conştiinţa de sine a 
eroului, devenind dominantă, destramă unitatea monologică a cărții (fireşte, fără să ştirbească 
unitatea artistică de tip nou, nemonologic). Eroul devine relativ liber şi independent, fiindcă 
tot ceea ce făcea din el, în concepția autorului, un chip bine definit, cum s-ar spune 
condamnat, un chip din realitate, închegat şi finit o dată pentru totdeauna — toate acestea mi 
mai funcționează acum ca elemente ale formei, dătătoare de împlinire definitivă, ci ca ma- 
terial al conştiinţei de sine a eroului. 

In concepţia monologicä, eroul este închis între hotarele sensurilor sale, schitate cu 
rigurozitate : eroul acționează, se frămîntă, gîndeşte şi înțelege în limitele a ceea ce este el, 
adică în limitele chipului său definit ca 

ils 

72 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

realitate ; eroul nu poate înceta de a fi el însuşi, adică nu poate depăşi graniţele caracterului, 
ale temperamentului său, ale tipicitätii sale, fără să impieteze asupra concepției monologice a 
autorului despre el. Acest personaj se construieşte în lumea autorului, o lume obiectivă în 
raport cu conştiinţa eroului; construirea unei asemenea lumi — cu punctele ei de vedere şi cu 
determinările ei complinitorii — presupune din partea autorului o poziție stabilă în afara ei, un 
orizont stabil. Constiinta de sine a eroului intră şi ea în carcasa, inflexibilă şi inaccesibilă lui 
dinăuntru, a conştiinţei autorului care o conturează şi o figurează, profilînd-o pe fundalul rigid 
al lumii exterioare. 

Toate aceste premise scriitorul monologist le retinea pentru el însuşi, folosindu-le spre a crea 
ultima u-nitate a operei şi a lumii figurate în ea ; Dostoievski însă renunţă la ele în favoarea 
eroului său, transformîndu-le în elemente ale conştiinţei de sine a acestuia. 

Despre eroul însemnărilor din subterană nu putem spune nimic ce n-ar sli sl el ; lipicitacea sa, 
proprie e-pocii şi mediului său social, determinarea psihologică, ba chiar psihopatologică, 
lucidă a fizionomiei sale lăuntrice, categoria caracterologică a conştiinţei sale, comismul ca şi 
tragismul său, toate caracteristicile morale cu putință ale personalității sale le cunoaşte la 
perfectie, căci aşa l-a conceput Dostoievski, şi el le digeră cu o chinuitoare obstinatie în forul 
său interior. Punctul de vedere din afara lui pare să fi fost deposedat din capul locului de orice 
putere şi de dreptul ultimului cuvînt. 

întrucît în această operă dominanta figurării coincide cel mai bine cu dominanta obiectului 
figurat, intenția autorului în planul formei îşi găseşte o expresie foarte clară în planul 
conținutului. Omul din subterană reflectează mai cu seamă la ceea ce alții gîndesc şi pot gîndi 
despre el, el caută "să prevadă atitudinea fiecărei conştiinţe străine, fiecare gînd străin 
îndreptat asupra lui, fiecare punct de vedere despre el. în toate momentele importante ale 
mărturisirilor lui, eroul se sträduieste să 

EROUL SI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 7S 

anticipeze eventuala caracterizare şi apreciere a persoanei sale de către alții, să ghicească sensul şi 
tonul acestei aprecieri şi, întretăindu-şi vorbirea cu replici închipuite, puse în gura altora, încearcă să 
formuleze cu exactitate cuvintele pe care aceştia le-ar putea rosti despre dînsul. 


„«Nu-i nimic rusinos într-asta, nici înjositor !» îmi veți spune poate, clătinînd din cap cu dispreţ. 
«Dunv neata eşti însetat de viaţă şi rezolvi problemele vieţii singur, cu ajutorul harababurii logice... Ai 
şi o doză de dreptate, dar fără prihană nu esti ; minat de cea mai meschină vanitate, faci paradă cu 
adevărul dumitale, îl terfeleşti, îl scoţi la tarabă... Vrei într-adevăr să spui ceva, dar, din teamă, iti 
înghiți ultimul cuvînt; pentru că n-ai curajul să-l rosteşti şi nu dai dovadă decît de o obrăznicie laşă. Te 
lauzi că ai conştiinţă, dar nu faci decît să şovăi ; pentru că, deşi mintea iti funcţionează, inima iti e 
întunecată de dezmät ; şi fără inimă curată nu există conştiinţă deplină, adevărată. Şi eşti atît de 
plicticos cînd te tot bagi în sufletul omului, cînd te tot schimonosesti ! Minciună, minciună şi iar 
minciună !» 

Fireşte, cuvintele atribuite aici domniilor voastre le-am scornit eu, pe loc. Din subterană provin şi ele. 
Stînd acolo patruzeci de ani în cap am tot tras cu urechea la vorbăria asta a domniilor voastre. L e-a m 
scornit euînsumi,nea-vînd altceva mai bun de făcut. Nu-ide mirare că le-am învăţat pe de-a rostul si le- 
am dat formă literară..." (ed. cit., pp. 157—158). 

Eroul din subterană ciuleşte urechea la fiecar.e.y.orbă spusă pe socoteala lui, sp* cercetează "parcă în 
oglinda oricărerTOnştiinţe Tstrăine, cunoaşte orice imagine a chipului sau, răsfrîntă de aceste oglinzi. 
El îşi cunoaşte de asemenea şi definiția obiectivă, neutră, fata de propria conştiinţă ca fata de 
conştiinţa altui om, tine seamă de punctul de vedere al ,,tertului". Dar mai ştie că toate aceste 
aprecieri, părtinitoare ori obiective, se află în 

74 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


mina lui şi nu-l întregesc, tocmai fiindcă este conştient de ele, fiindcă poate să se detaşeze de 
aceste aprecieri şi să le facă neadecvate. Ştie că el va avea ultimul c u vintji,,e- straduieste din 
răsputeri sa păstreze" drepTuT""de a rosti acest cuvînt, cuvîntul conştiinţei de sine, pentru ca 
să devină în el altfel decît este în realitate. Constiinta lui de sine soarbe seva existenţei sale 
din faptul că este lipsită de împlinire definitivă, nede-cisă, mereu deschisă. 

Această trăsătură caracterologică proprie conştiinţei de sine a „omului din subterană" 
constituie de altfel dominanta construirii chipului său de către autor. într-adevăr, autorul lasă 
eroului său ultimul cuvînt, căci tocmai de el sau mai exact de tendința către acest cuvînt are 
nevoie pentru concepţia sa artistică. Autorul nu-şi făureşte eroul din cuvintele altora ori din 
aprecieri neutre, el nu-i construieşte caracterul, tipul, temperamentul sau în general chipul său 
obiectiv, ci prin excelență cuvîntul eroului despre sine şi despre lumea sa. 

Eroul lui Dostoievski nu este o figură obiectuală, ci un cuvînt greu de înţelesuri, o voce pură; 
noi nu-l vedem, dar ilauzim, iar ceea ce vedem şi ştim pe lîngă cuvîntul său nu prezintă 
importanţă şi ori este absorbit de cuvînt, constituind materialul acestuia, ori rămîne în afara lui 
ca factor de stimulare şi provocare. Ne vom convinge în continuare că întreaga construcție 
artistică a romanului dostoievskian tinteste spre dezvăluirea şi lămurirea acestui cuvînt al 
eroului şi deţine în privinţa lui funcții stimulatoare şi orientative. Epitetul „talent neindurator", 
pe care N. K. Mihailovski l-a conferit lui Dostoievski, are un temei, deşi temeiul acesta nu 
este chiar atit de simplu cum şi-l închipuia autorul. Torturile morale la care Dostoievski îşi 
supune eroii ca m să stoarcă de la ei ultimul cuvînt al conştiinţei de sine îi permit să dizolve in 
sfera conştiinţei de sine şi a dezvăluirii de sine toate elementele materiale şi obiectuale, ferme 
şi invariabile, exterioare şi neutre din imaginea omului. 

EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 75 

Spre a ne convinge de profunzimea şi de subtilitatea procedeelor artistice de incitare aplicate 
de Dostoievski, ajunge să-l comparăm cu expresioniştii germani : Kornfeld, Werfel şi alții, nu 
demult imitatori pasionaţi ai „talentului neindurator". în majoritatea cazurilor, aceştia nu se 
pricep să stîrnească altceva decit crize de isterie şi accese de frenezie isterică, deoarece nu ştiu 
să teasa în jurul eroului acea atmosferă socială complexă şi rafinată, care îl determină să-şi 
dezvăluie şi să-şi explice personalitatea în mod dialogal, să sesizeze aspecte ale conştiinţei 
sale în conştiinţa altora, să-şi creeze tertipuri, spre a trena cît mai mult rostirea ultimului său 
cuvînt şi a-l da în vileag în cursul unei interacțiuni extrem de încordate cu celelalte conştiinţe. 
Unii artişti mai sobri, ca Werfel de exemplu, creează o ambiantä simbolică pentru dezvăluirea 
de sine a eroului. Asa este bunăoară scena judecății din cartea lui Werfel Spiegelmensch 


(Omul din oglindă), unde eroul se judecă pe sine, iar judecătorul întocmeşte procesul-verbal şi 
citează martorii. 

Expresioniştii au sesizat dominanta conştiinţei de sine în construirea eroului, dar ei nu ştiu să 
supună a-ceastă conştiinţă la dezvăluiri spontane şi convingătoare din punct de vedere artistic. 
In consecinţă, ne aflăm ori în fata unei experienţe aplicate eroului într-o manieră brutală şi 
forțată, ori în fața unei derulări de factură simbolică. 

Autoexplicarea, autodezvăluirea eroului, cuvîntul pe care-l rosteşte despre sine însuşi, un 
cuvînt nepredestinat de figura sa neutră şi care reprezintă scopul final al edificiului artistic, îi 
dă într-adevăr uneori o notă „fantastică" chiar şi la Dostoievski. Pentru el, verosimilitatea 
eroului coincide cu verosimilitatea cuvîntului lăuntric al acestuia despre sine însuşi în toată 
puritatea lui, dar ca să-l auzi şi să-l arăţi, ca să-l introduci în orizontul altui om, trebuie să 
încalci legile acestui orizont, deoarece un orizont normal poate cuprinde figura obiectuală a 


altui 
76 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FAȚA DE EROU 77 


om, dar nu un alt orizont în întregul său. Prin urmare, autorul se vede silit să caute un anume 
punct fantastic din afara orizontului străin. 

Iată ce spune Dostoievski în prefața sa la Smerita : „Despre ce fel de povestire e vorba ? Eu 1- 
am zis «fantastică», deşi o consider de fapt cît se poate de reală. Povestirea are totuşi o notă 
de fantastic prin însăşi forma ei plăsmuită, de aceea am socotit trebuitoare, în privința aceasta, 
cîteva lămuriri prealabile. 

La drept vorbind, nici n-aş putea spune că e neapărat o povestire, dar nici însemnări propriu- 
zis nu s-ar putea numi. inchipuiti-va un sot a cărui nevastă şira curmat viata cu cîteva ore mai 
înainte, aruncîndu-se pe fereastră, şi că trupul ei neînsufleţit zace acum întins. pe masă. Omul 
este năuc, nu a reuşit încă să-şi vină în fire. Se plimbă prin odăi, căznindu-se să-şi adune gîn- 
durile imprastiate, «să şi le fixeze într-un punct», pentru a-şi da seama de cele petrecute. Fire 
de ipohondra iremediabil, din cei ce obişnuiesc să vorbească singuri cu glas tare, el evocă 
toate împrejurările întîmplării, încer-cînd să se dumirească asupra celor ce-au fost. Vorbirea 
lui, în aparenţă logică, lasă totuşi să-i scape unele incoerente şi de cîteva ori îl putem 
surprinde că se contrazice şi ca raționament şi ca stare sufletească. Aci se dezvinoväteste, aci 
o acuză pe ea, ori se pierde în explicaţii läturalnice ; în tot se spune, se vädeste şi duritatea ini- 
mii, ŞI asprimea cugetării, dar şi o adinca simtire. încetul . cu încetul, el izbuteşte să se 
dumirească asupra nefericitei întîmplări, «să-şi fixeze gîndurile într-un punct». Un şir întreg 
de amintiri îl fac, în cele din urmă, să-şi dea seama de adevăr, în toată goliciunea lui, ceea ce 
îi luminează mintea şi inima. Către sfîrşit e altul şi tonul povestirii, comparat cu începutul ei 
oarecum incoerent. Adevărul îi apare acum bietului om destul de limpede şi de grăitor, cel 
puţin în ceea ce-l priveşte pe el însuşi. 

Aceasta este tema. Bineînţeles, firul povestirii se deapănă cîteva ore, cu întreruperi şi 
digresiuni, într-o formă cam confuză, căci ba îşi vorbeşte sieşi, ba se adre- 

sează parcă unui auditoriu nevăzut, sau poate unui judecător închipuit. De fapt, cam aşa se 
întîmplă şi în viata. Dacă un stenograf aşezat alături ar fi putut însemna cuvintele lui, aceasta 
istorisire ar fi fost poate ceva mai colturoasä sau mai putin şlefuită decît e în relatarea mea, 
dar cred că ordinea psihologică a expunerii ar fi rămas aceeaşi. Ei, dar tocmai aceasta presu- 
punere cu stenograful, care ar fi notat totul (urmînd ca eu să-i cizelez ulterior notele), tocmai o 
astfel de presupunere constituie ceea ce am spus că s-ar numi fantastic în povestirea mea. Dar 
acest procedeu a mai fost folosit, şi nu arareori, în literatură ; de pildă, Victor Hugo, în 
capodopera sa Ultima zi a unui condamnat la moarte, a folosit o metodă aproape 
asemănătoare, şi chiar dacă nu a recurs la un stenograf, şi-a îngăduit ceva chiar mai puţin 
verosimil, presupunînd că un condamnat la moarte poate (şi are timpul) să-şi facă însemnări 
nu numai în ultima zi care i-a mai rămas, dar şi în ultimul ceas, ba chiar şi în ultima clipă a 
vieţii. Dacă nu şi-ar fi permis această fantezie, de bună seamă că atunci nu s-ar fi întrupat nici 


opera însăşi — poate cea mai reală msi mai veridica din tot ce a scris Hugo" (din voi. Nopți 
albe, E.S.P.L.A., 1956, pp. 103—105). 

Am reprodus această prefaţă aproape integral, deoarece tezele expuse în ea sînt extrem de 
importante pentru înțelegerea creaţiei lui Dostoievski: ,,adevarul" la care eroul trebuie să 
ajungă şi în cele din urmă ajunge, lämurindu-si întîmplările, în concepția lui Dostoievski nu 
poate fi decît adevărul propriei conştiinţe. El nu poate fi neutru în raport cu conştiinţa de sine. 
Acelaşi cuvînt, identic în conţinut, aceeaşi determinare ar dobindi în gura altuia un sens 
diferit, un ton diferit şi n-ar mai fi adevăr. După Dostoievski, ultimul cuvînt despre un om, 
care să 1 se potrivească realmente, nu poate să apară decît sub forma unei mărturisiri, a unei 
confesiuni. 

78 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Dar cum să introduci acest cuvînt în naraţiune fără să-i distrugi autenticitatea, şi totodată fără 
să distrugi canavaua naraţiunii, fără să o cobori la nivelul unui simplu motiv pentru 
introducerea confesiunii ? Forma fantastică din Smerita este numai una din soluţiile acestei 
probleme, soluție limitată de cadrul nuvelei. Dar cîte eforturi artistice a trebuit să depună 
Dostoievski pentru a suplini funcția de stenograf fantastic de-a lungul unui întreg roman 
polifonic ! 

Bineînţeles, aici nu se pune chestiunea dificultăților pragmatice, şi nici a procedeelor 
compoziționale exterioare. Tolstoi, bunăoară, introduce foarte liniştit în țesătura naraţiunii, 
direct din partea autorului, ultimele gînduri ale eroului aflat pe patul de moarte, ultima 
zvicnire a conştiinţei sale împreună cu ultimul său cuvînt (încă în Povestiri din Sevastopol ; 
deosebit de ilustrative sînt operele sale de mai tîrziu : Moartea lui Ivan IlicK Stäpin şi slugă). 
Pentru Tolstoi problema nici nu se pune ; el nu trebuie să motiveze caracterul fantastic al 
procedeului său. Universul lui Tolstoi este ca un monolit în monologismul său, iar cuvîntul 
eroului este închis în montura solidă a cuvintelor pe care autorul le spune despre el. In acelaşi 
înveliş, al cuvîntului străin (scriitoricesc), ne este prezentat şi ultimul cuvînt al eroului ; 
conştiinţa de sine a eroului nu constituie decît un aspect al chipului său închegat şi, în fond, 
este prestabilită de acest chip chiar şi acolo unde ea — în virtutea temei —m trece printr-o 
criză şi printr-o transformare sufletească radicală (Stapin şi slugă). Constiinta de sine şi 
renaşterea morală rămîn la Tolstoi exclusiv în planul conținutului, fără a dobîndi însemnătate 
formativă; nonfinitatea etică a omului pînă la moarte nu-şi găseşte, aşadar, corespondentul 
într-o nonfinitate structural-artistică a eroului. Intre structura artistică a figurii lui Brehunov 
sau a lui Ivan Ilici şi structura figurii bătrînului print Bolkonski sau a Nataşei Rostova nu 
există nici o deosebire. Constiinta de sine şi cuvîntul eroului nu devin dominante in 
construirea sa, cu toată 

EROUL SI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 79 

importanţa lor tematică în creaţia lui Tolstoi. In lumea sa, alături de vocea autorului nu se face 
auzită şi o altă voce cu rezonanţe la fel de puternice ; de aceea nu se iveşte nici problema 
îmbinării vocilor, şi nici pentru autor problema găsirii unei modalități de a-şi prezenta 
propriul său punct de vedere. Punctul de vedere al lui Tolstoi, de o naivitate monologică, 
precum şi cuvîntul său pătrund pretutindeni, în toate colțurile lumii şi ale sufletului, 
subordonind totul unităţii sale. 

La Dostoievski, cuvîntul autorului stă fata în fata cu acela al eroului — un cuvînt plenar şi 
distinct, numai al lui, fără elemente din afară. Drept care se pune problema modului de 
exteriorizare a cuvîntului scriitoricesc, problema poziţiei sale artistice formale fata de cuvîntul 
eroului Această problemă întrece în profunzime pe aceea a folosirii cuvîntului său în planul de 
suprafață al compoziţiei sau a înlăturării lui, tot în planul de suprafață al compoziţiei, prin 
forma Icherzahlung (narațiune la persoana întîi), prin introducerea unui narator, prin 
construirea romanului din scene şi reducerea cuvîntului autorului la o simplă remarcă. Toate 
aceste procedee de compoziţie, menite să înlăture ori să atenueze cuvîntul compozițional al 
autorului, nu ating prin ele fondul problemei; adevăratul lor sens artistic poate diferi profund 


de la caz la caz, în funcţie de telurile artistice urmărite. Forma /cherzăhlung din Fata 
căpitanului este foarte departe de forma /cherzählung a Însemnărilor din subterană, chiar 
dacă am face abstracție de conţinutul care umple aceste forme. Puşkin construieşte istorisirea 
lui Griniov într-un orizont monologic ferm, deşi acest orizont nu apare cîtuşi de puţin într-o 
forma compozitionalä exterioară, cuvîntul direct al autorului lipsind cu desavirsire. Dar 
tocmai acest orizont determină întreaga construcție şi, în consecință, chipul închegat al lui 
Griniov este un chip şi nu un cuvînt, iar cuvîntul lui Griniov este un element al acestui chip, 
adică se epuizează total prin funcţiile caracterologice şi pragmatice tinind de subiect. Punctul 


de 
«0 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


vedere al lui Griniov asupra lumii şi a evenimentelor constituie de asemenea doar o 
componentă a figurii sale, fiindu-ne prezentat ca o realitate caracteristică, şi nu ca o poziție 
semantică plenară şi -cu semnificaţie directă. Numai punctul de vedere al autorului aşezat la 
temelia construcției are semnificaţie directă şi nemijlocită, tot restul nefiind decît obiectul lui. 
Introducerea unui narator de asemenea poate să nu slăbească de fel poziția monologică a 
autorului, singurul care vede şi ştie, şi nici să sporească ponderea de sens şi independența 
cuvintelor eroului. In această postură se află, bunăoară, Belkin, povestitorul lui Puşkin. 

Toate aceste procedee compoziționale, luate ca atare, nu au, aşadar, puterea de a desființa 
monologismul lumii artistice. La Dostoievski însă ele îndeplinesc această funcție, devenind 
instrumentul cu ajutorul căruia el traduce în viata concepția artistică polifonică. Vom vedea în 
continuare în ce fel îndeplinesc ele această funcţie şi datorită căror factori. Pentru moment ne 
interesează propriu-zis concepția artistică şi nicidecum mijloacele realizării ei concrete. 
Constiinta de sine, ca dominantă artistică în construirea figurii eroului, presupune şi o poziție 
absolut nouă a autorului fata de personajul figurat. Repetăm, aici nu se pune problema 
revelării unor noi trăsături sau a unor noi tipuri umane, care ar putea fi descoperite, văzute şi 
figurate în maniera artistică monologică în care este abordat omul îndeobşte, adică fără 
schimbări radicale în poziția autorului. Nu, este vorba mde descoperirea omului sub un aspect 
nou, plenar — a ,,personalitatii" sale (Askoldov) sau „a omului din om" (Dostoievski) — or, 
această descoperire autorul nu poate s-o facă decît cu condiţia să trateze omul de pe o poziție 


corespunzătoare, adică şi ea nouă şi plenară. 
EROUL ŞI POZIŢIA AUTORULUI FAŢA DE EROU 81 


Vom încerca să lămurim ceva mai pe larg această poziție plenară, această formă principial 
nouă de viziune artistică a omului. 

Încă de la prima sa operă, Dostoievski redă într-un fel mica revoltă a eroului împotriva 
atitudinii literaturii fata de „omul mărunt", pe care literatura îl despoaie în văzul lumii şi il 
pecetluieşte cu verdictul ei, în contumacie. După cum am mai arătat, Makar Devuşkin a citit 
Mantaua lui Gogol şi s-a simţit jignit personal pînă în adîncul sufletului. El s-a recunoscut in 
Akaki Aka-kievici şi a fost revoltat că i-au pind it sărăcia, i-au scormonit viata bob cu bob 
şi au descris-o, că l-au categorisit o dată pentru totdeauna, fără să-i lase nici cea mai mică 
perspectivă. 

„Uite-aşa, uneori te ascunzi, te feresti să nu iasă la iveală ce te doare, ţi-e teamă pînă şi să 
scoţi nasul afară, fiindcă ştii că începe birfeala şi că oamenii te iau în deridere pentru te miri 
ce fleac, şi iată că toată viata ta de cetăţean şi familist intra in literatură ! Toate alea sînt date 
în vileag, se tipăresc, se citesc, sînt luate în rîs, judecate !" (Dostoievski, Opere, voi. 1, 
E.L.U., p. 96). Pe Devuskin l-a indignat mai cu seamă faptul că Akaki Akakievici a murit la 
fel cum a trăit : 

Devuskin s-a recunoscut în figura eroului din Mantaua, s-a văzut, cum s-ar spune, drămuit, 
măsurat şi definit ca acesta pînă în vîrful unghiilor : poftim, ăsta mi-esti din crestet pînă-n 
tălpi, şi n-a rămas în matale nici o bucäticutä despre care aş mai avea de sp-us ceva. Ela 
simțit că soarta sa este dinainte hotarita şi rostită fără drept de apel, ca şi cum ar fi mort 
înainte de-a fi murit, dar şi-a dat totodată seama şi de neadevărul a-cestei atitudini. 


Dostoievski redă neobişnuita ,,razvratire" a eroului împotriva finitätii sale literare în formele 
de expresie primitive şi reținute ale conştiinţei şi vorbirii lui Devuşkin. 
înțelesul grav şi profund al acestei razvratiri poate fi exprimat în felul următor : nu este permis 


să trans- 
e—c. 514 


82 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

formi o fiinţă vie în obiectul mut şi pasiv al unei activităţi de cunoaştere cu aprecieri definitive. 
în tot emul există ceva ce nu poate fi dezvăluit dec ît dee 1 însuşi într-un .a c,t liber al conştiinţei 
cfce sine şi al cuvîntului său, ceva ce nu-şi poate.afla expresia exterioară într-o definiție 
formulată de către altcineva, în Oameni sărmani, Dostoievski a încercat pentru prima oară 
să arate, încă imperfect şi confuz, acel ceva lăuntric nefinit din om, pe care Gogol şi ceilalți 
autori ai „povestirilor despre slujbaşul sărman" n-au izbutit să-l arate de pe poziţiile lor monologice. 
Aşadar, Dostoievski — încă în prima sa carte — începe a dibui poziţia fundamental nouă ce o va 
adopta în viitor față de eroul operei. DEG, 

în operele următoare, eroii lui Dostoievski hu se mai lansează într-o polemică literară cu maniera 
de a da omului caracterizări definitive, fără participarea sa (e drept că autorul o face uneori în locul lor 
într-o formă ironică, deparodie extrem de fină), dar ei toți luptă aprig împotriva acestor caracterizari a 
personalităţii lor, venită de pe buzele altor oamenf. Cu toţii au sentimentul viu al nonfinitati lor 
lăuntrice şi se simt în stare să crească parcă dinăuntru şi să dovedească neadevărul oricărei 
caracterizări de factură exteriorizantă şi complinitivă. Omul, cit timp e viu, trăieşte cu gîndul ca 
încă n-a ajuns la formula finală a personalităţii sale şi nici nu a spus ultimul său cuvînt. Am menţionat 
anterior cu ce chin şi atenţie ascultă „omul din subterană" cuvintele altora, rostite ori eventuale, 
despre el, cum încearcă să ghicească şi să anticipeze toate aprecierile lor despre persoana sa. 
Eroul din însemnări din subterană este- primul erou-ideolog în creaţia lui Dostoievski. Una din ideile 
pe care le susţine cu deosebire în polemica sa cu socialisti este aceea că omul nu reprezintă o valoare 
determinată sififiitäjpe temeiul căreia s-ar putea construi calculeTe7fe; ojnuTeste liber şi de aceea 
poate călca orice reguli impuse. 


EROUL ŞI POZIŢIA AUTORULUI FATA D£i:!SIIOU:88: 

Eroul Ini Dostoievski năzuieşte întotdeaungisă sfar-me montura" lucrata din cuvintele altora 
-.despre el,, care îi fixează definitiv fizionomia, care parevjSă-l nipr-r tifice. Această luptă devine 
uneori un important , motiv al tragismului vieţii sale (bunăoară,-.-la NstysFflipp poyna). 

La eroii de frunte, protagonişti ai unui dialog majar, ca Raskolnikov, Sonia, Miskin, Stavroghin, iyap. 
şi Dffft-tri Karamazov, conştiinţa profundă a, lipsei de precizie şi de finitate se realizează pe căile 
extrem de complexe ale gîndirii ideologice, ale crimei sau actuluide eroism!. *” Omul nu este 
nicicînd identic cii el însuşi, *de aedea nu i se poate aplica formula identităţii :--.A egal. ata À. I 
Potrivit ideii artistice a lui Dostoievski, ;adevarata* viata j a personalităţii se produce tocmai în 
punctul acestfai jae- concordante a omului cuel înswşi, in,punctul trecerii lui peste hotarele a ceea ce 
este el ca viata materială, jcare poate fi pîndită, definită şi prezisă fără voftitar, }.uiy;;,,in contumacie”. 
Adevărata viata a personalităţii este .accesibilă numai în cazul unei pătrunderi-me daalogjaie, 
căreia îi răspunde ea însăşi, printr-o dezvăluire liberă şi nestingherita. 

wl « 

A rosti despre un om adevărul fără a-l angaja pe cel în cauză într-un dialog, fără participarea sa, cum 
s-ar spune, „în contumacie", înseamnă a transforma ăde,Vă-rul într-o minciună, care îl umileşte şi ÎT 
clistruge, atunci cînd se referă la „sfînta! sfintelor” sale, adică la „omul din om". 

. , &*»*>»»» 

Spre a ilustra aceasta idee, vom reproduce cuvintele unora dintre eroii dostoievskieni despre. ajn a 


lizei e sufletului omenesc, făcute în contum a-.cie,;..- 

' Această nonfinitate läuntricä a eroilor lui Dostoievski, ca principală.particularitate a personalităţii lor, a reuşit s-o înțeleagă şi să-i dea o 
caracterizare adecvată Oscar Wilde. Iată ce spune despre el T.L. Motiliova în lucrareaisa ostoievski şi literatura universală: „Wilde considera 
că principalul merit al lui, Dostoievskf artistul constă în faptul că el « nu-şi explică niciodată în întregime personajele». Eroii dostoievskieni, 


afirmă Wilde, «ne impresionează totdeauna prin ceea ce spun sau fac, păstrînd pînă la capăt taina eternă a existentei»", (cutegerea Teop- 
vecmeo 0. M. ffoecmoeciceeo, M., H3fl-Bo AKaflOMim HayK CCCPA 1 SSfl; p. 32). 


84 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
în /diotul, Miskin şi Aglaia discută despre sinuciderea ratată a lui Ippolit. Miskin analizează motivele 
profunde ale faptei lui. Aglaia îi răspunde : 


„Dar găsesc că e foarte urît din partea dumitale să judeci sufletul unui om cu atîta brutalitate, cum îl 
judeci pe Ippolit. Iti lipseşte gingäsia necesară în astfel de momente; în dumneata vorbeşte numai 
adevărul crud, prin urmare eşti nedrept" ({diotul, E.L.U., p. 570). 

Adevărul devine nedrept dacă se referă la străfundurile unei personalități străine. 

Acelaşi motiv se aude şi mai clar, dar cu rezonanţe ceva mai complicate, în convorbirea dintre Aleoşa 
şi Liza din Frații Karamazov, cînd cei doi comentează gestul căpitanului Sneghirev, care a călcat în 
picioare banii ce i-au fost oferiţi. In timp ce relatează acest gest, Aleoşa analizează starea sufletească a 
lui Sneghirev şi hotărăşte dinainte parcă purtarea lui pe viitor, prorocind că data următoare va lua 
neapărat banii. Liza face următoarea remarcă la cuvintele lui : 

„Ascultă, Alexei Feodorovici, nu cumva concluziile la care am ajuns noi, adică dumneata... ba nu, mai 
bine noi... ascund un grăunte de dispreţ faţă de omul acela, sărmanul... pentru că-i disecăm sufletul, 
aşa, cu aerul c-am fi mai presus decît el, ce zici ? De unde putem şti noi chiar atât de sigur c-o să pri- 
mească banii !" (Fraţii Karamazov, voi. I, p. 297). 

Ideea că nu este îngăduit să te infiltrezi în adîncu rile personalității altuia răsună în chip analog în cu- 
vintele pline de asprime pe care Stavroghin le rosteşte în chilia lui Tihon, unde a venit cu 
„Sspovedania" lui: 

„Ascultă-mă, nu-mi plac spionii şi psihologii, cel putin aceia care mi se vira în suflet” |. 

bi no ucmopuu Aumepamypbi u o6uiecmeeHHOcmu, Bun. 1.0. M. Moc-moeeCKUu, M.. H3A- UeHTPapxHBa P.C.O.C.P., 1922, p; 13. 
EROUL SI POZIŢIA AUTORULUI FATA DE EROU 85 


Tin să mentionez că, în cazul de fata, Stavroghin se înşală profund în privinţa lui Tihon, căci acesta se 
apropie de el tocmai într-o manieră profund dia 1 o -gală şi înțelege nonfinitatea personalității sale 
intime. 

La sfîrşitul carierei sale literare, Dostoievski notează într-un caiet de însemnări următoarea 
caracterizare a particularitätilor definitorii pentru realismul său : 

„Rămînînd perfect realist, să găseşti omul din o m... Lumea îmi spune psiholog; nu-i adevărat, sînt 
numai realist în sensul cel mai înalt al cu-vintului, adică redau toate adîncurile sufletului omenesc" *. 
Vom relua nu o dată această admirabilă formulă. Pentru moment considerăm important să subliniem 
cele trei elemente cuprinse în ea. 

In primul rînd, Dostoievski se consideră realist şi nicidecum un romantic subiectivist, ferecat în lumea 
propriei conştiinţe ; el rezolvă noul său obiectiv — acela „de a reda toate adîncurile sufletului 
omenesc" — „rămînînd perfect realist", cu alte cuvinte el vede aceste adîncuri în a fara sa, în 
sufletele altora. 

în al doilea rînd, Dostoievski socoate că realismul de tip obişnuit, sau, spre a folosi terminologia 
noastră, realismul monologic este insuficient pentru rezolvarea acestui obiectiv nou, care cere o 
abordare cu totul deosebită a „omului din om", adică „un realism în sensul cel mai înalt”. 

în al treilea rînd, Dostoievski neagă categoric că ar fi psiholog. 

Să considerăm mai detaliat acest ultim punct al problemei. 

Dostoievski privea cu ochi răi psihologia contemporană cu el, atît în literatura ştiinţifică şi artistică, cit 


şi In practica judiciară. Vedea în ea o reificare, umili- 
* Buoepacpu.i, nucbMa u aamemKu U3 aanucnoii knuokku P. M. JlocmoieCKOiOt Cn6., 1883, p. 373. 


. Bahffn PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

(tbare pentrvKiridrvid, a sufletului omenesc, care nu ţine cont de libertatea "acestuia, de 
imposibilitatea unei împliniri definitive; de acel caracter deosebit de nedefinit e-nerezolvare 
care este principalul obiect de reprezentare artistică la Dostoievski, căci el redă întotdeauna omul In 
pragul ultimei hotărîri, în momentul crizei şi al couturii sufleteşti care nu atinge punctul final şi nu 
poate fi-predeterminata. 

. . ppstoievski a criticat mereu şi cu vehementä psihologia mecanicistă, avînd in vedere atât orientarea 
ei prag-rriatipă,bazată pe noţiunile de firesc şi util, cât şi, "mai cii seamă, cea fiziologică rediicînd 
psihologia la fiziologie. El V persifleazä şi în romane. Să ne amintim de „tuberculii de pe creier" pe 
care îi invocă Lebeziatnikov pentru a ekplica criza sufletească a Katerinei Ivanovna (Crimă şt 
pedeapsă), sau de „bernarzii" lui Mitea Kara-.mazov, care .transformă numele lui Claude Bernard în 
simbol injurios al omului despovărat de sarcina responsabilităţi (FratitKaramazov). 

m., Dar, spre a înțelege poziția artistică a lui Dostoievski, să ne gindim la critica sa extrem de 
edificatoare, făcută psihologiei judiciare, care, în cazul cel mai fericit, este o „sabie cu două täisuri", 
admitind cu sorti egali adoptarea unor,,,splyitii reciproc incompatibile, iar în cazul cel mai rău, p 
minciună înjositoare pentru fiinţa umană. 


în Crimă şi pedeapsă, admirabilul judecător de instrucţie Porfiri Petrovici — acela care a poreclit 
psihologia „sabie cu două täisuri" — nu se lasă ghidat de .psihologia judiciară, ci de intuiţia dialogala, 
o intuiţie anume care îi îngăduie să pătrundă în sufletul .nefinit jşi nerezolvat al lui Raskolnikov. Cele 
trei întrevederi ale lui Porfiri cu Raskolnikov nu aduc de fel cu interogatoriile obişnuite ale cabinetului 
de instrucţie ; dar nu fiindtă.inu se desfăşoară „după procedura obişnuită" (lucru pe, jearei Porfiri il 
subliniază într-una), ci fiindcă ele contravin chiar la temeliile raporturilor psihologice 
traditionaledintre anchetator şi criminal (lucru pe care îl subliniază Dostoievski). Cele trei 
întrevederi dintre 

EROUL SI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU ,87 

Porfiri şi Raskolnikov sînt cele mai autentice, şi mai remarcabile dialoguri polifonice. ©" - 

m-a y ; 

In schimb, scenele din cursul instructiei preliminare si a procesului lui Dmitri din Fratii Karamazov 
redau cu neîntrecută putere de pătrundere psihologia falsă din practica judiciară. Anchetatorul, 
judecătorii, procurorul, apărătorul,, expertiza se dovedesc deopotrivă de neputincioşi a se apropia 
măcar de simburele nefinit şi nere-zolyat al personalităţii lui Dmitri care, de fapt, toată viata se află 
numai în pragul unor grandioase crize şi hotärîri lăuntrice. Ei substituie acestui simbure viu, din care 
incolteste viata nouă, o entitate-precisă, ale cărei,cuvinte şi fapte sînt prestabilite în mod „firesc şi 
„normal" de către „legile psihologiei". Tuturor acelora oare îl judecă pe Dmitri le lipseşte darul unei 
abordări dialogale autentice, al pătrunderii dialogale în simburele nefinit al personalităţii sale. Ei caută 
şi văd în el numai o entitate materială precisă, faptică, de trăiri sufleteşti şi de atitudini, pe care şi le în- 
cadrează în noțiuni şi scheme precise. Adevăratul Dmitri rămîne în afara judecății lor (el se va judeca 
singur). 

Acesta este motivul pentru care Dostoievski nu se considera psiholog din nici ‘un punct: de vedere. Pe 
noi, fireşte, nu ne interesează latura propriu-zis filozof ie-teo-retică a criticii sale : ea nu ne poate 
satisface şi pacatuieste mai ales prin neintelegerea dialecticii proprii categoriilor de libertate şi 


necesitate în faptele şi în conştiinţa omului!. Pentru noi prezintă importanţă aici orien- 

* In Jurnalul scriitorului pe anul 1877, Dostoievskf spune următoarele în legătură cu Arma Karenina: 

m*,Este clar şi lămurit pînă la evidentă că răul se ascunde în omenire mai adînc decît bănuiesc tămăduitorii socialişti, că nu-l poţi evita în nici 
orînduială a societăţii, că sufletul omenesc rămîne neschimbat, că el este izvorul anomaliei şi al păcatului şi că, în sfîrşit, legile spiritului 
omenesc rămîn deocamdată atît de ignorate, atît de necunoscute ştiinţei, atît dene bu 1 oase si de tainice, încît la ora actuală nu există şi 
nu pot exista nici tămăduitori şi nici măcar judecători definitivi, ci numai acela ce spune: « A mea este răzbunarea; eu voi räspläti»". (î. M. 
ocToeBCKHfi, UoAHce coapanue xydooKecmeeHHbix npousaedenuu, noA Pefl. B. ToMameBCKOro n K. XajiaOafBa, 7. XI, M. — JI. rocH3flaT, 1929, P. 210). 


88 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

tarea atenţiei sale artistice şi noua sa formă de viziune artistică a sufletului omenesc. 

E cazul să subliniem că, atît sub aspectul formei, cît şi al conținutului, patosul întregii creații 
dostoievskiene rezidă mai cu seamă în lupta împotriva reificării omului, a relaţiilor dintre 
oameni şi a tuturor valorilor umane în condițiile capitalismului. Dostoievski, e drept, nu 
înțelegea cu toată claritatea a-dîncile rădăcini economice ale reificării şi, din cîte ştim, el n-a 
folosit nicăieri termenul propriu-zis de ,,reificare", dar tocmai acest termen exprimă cel mai 
grăitor înţelesul profund al bătăliei pe care a dat-o pentru om. Dostoievski a izbutit să 
descopere cu o neîntrecută clarviziune cum această reificantă depreciere a omului pătrundea 
în toţi porii vieții contemporane cu el şi în înseşi temeliile gîndirii umane. în critica adusă 
acestei gîndiri reificante, Dostoievski uneori „încurca adresele sociale", cum se exprimă V. 
Ermilov ', socotin-du-i vinovaţi, bunăoară, pe toţi reprezentanţii mişcării democrat- 
revoluţionare şi ai socialismului din Occident, după părerea sa rod al spiritului capitalist. Dar, 
repetăm, pe noi nu ne interesează aici latura teoretică abstractă şi nici latura publicistică a 
criticii sale, ci sensul formei sale artistice, care eliberează omul şi învinge procesul reificării 
lui. 

Aşadar, noua poziţie artistică a autorului față de erou din romanul polifonic dostoievskian este 
o poziţie dialogală realmente realizată şi efectuată pînă la capăt, care afirmă independenta,, 
libertatea interioară, lipsa de precizie şi de finitate a eroului. Eroul nu este pentru autor un ,,el" 
sau un,,eu", ci un ,,tu" cu valoare plenară, adică ,,eul" altui individ cu drepturi depline („tu 
esti"). Eroul este un subiect căruia autorul i se adresează într-iin dialog serios, autentic, şi 


nicidecum într-unui simulat după regulile re- 
! Vezi B.Epmunos, î. M. flocmoeecKuu, M., roonHTHSflaT, 1956, (ed. rom. F.M. Dostoievski, Buc, ed. „Cartea Rusă", 1957). 


EROUL SI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 8» 

toricii sau ale conventionalitätii literare. Iar acest dialog — „marele dialog" al romanului în 
ansamblul său — se desfăşoară acum şi nu în trecut, adică în prezentul procesului de creaţie *, 
Nu ne aflăm în. fata stenogramei 'anui dialog încheiat, din care autorul s-a şi retras, ridicîndu- 
se deasupra lui şi ocupînd o poziţie sup2rioara, de unde rosteşte verdicte; proce-dind astfel, ar 
transforma instantaneu dialogul autentic şi neîncheiat într-o imagine de dialog, obiectivă; şi 
finită, obişnuită în orice roman monologic. La Dostoievski, acest mare dialog este organizat 
din punct de vedere artistic ca un tot neincheiat al vieții însăşi aflate în prag. 

La Dostoievski deschiderea dialogală îndreptată către erou este realizată în momentul 
procesului de creație şi în momeniral terminării lui, ea întră în concepția romanului, raminind 
si în versiunea lui finală ca un element necesar al formei. 

în romanele lui Dostoievski, cuvîntul autorului despre erou este, prin organizarea sa, rostit 
despre a persoană prezentă care-l aude (pe autor) şi poate să-i răspundă. în operele lui 
Dostoievski, această organizare a cuvîntului scriitoricesc nu constituie 

0 metodă convențională, ci poziția ultima şi necondiționată a autorului. în capitolul V din 
prezenta lucrare-ne vom strădui să demonstrăm că originalitatea stilului literar al lui 
Dostoievski este şi ea determinată de importanţa covirsitoare a acestui cuvînt adresat în 
formă dialogală, în timp ce cuvîntul monologic, închis şi neaş-teptînd răspuns, nu deține aici 
decît un rol infim. 

în concepția lui Dostoievski, eroul este purtătorul unui cuvînt cu valoare deplină şi nicidecum 


obiectul tăcut şi mut al cuvîntului scriitoricesc. Concepţia lui des- 
! Căci sensul „trăieşte" în alt timp decît acela în care există ,,ieri", ,,azi" şi „mîineV altul decît acela în care „au trăit” eroii şi în care se scurge 
viata biografică a autorului. 


90 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

pre erou poate fi definită drept o concepţie a cuvin tul ui. Deci, nici cuvîntul autorului despre erou nu 
Înseamnă altceva decît un cuvînt despre alt cuvînt. El se îndreaptă spre erou ca şi cum s-ar îndrepta 
spre un alt cuvînt, şi de aceea i sea dresează printr-o deschidere dialogală. Prin întreaga construcţie a 
romanului său, autorul nu vorbeşte despre erou, ci cu eroul. .Nici că s-ar putea altfel, deoarece numai 
deschiderea dialogală de participare ia în serios cuvîntui celuilalt şi izbuteşte să-l accepte drept o 
poziţie încărcată de sens, drept expresie a unui punct de vedere străin. Numai dialogul interior 
favorizează legarea unor raporturi strinse între cuvîntul meu şi cuvîntul altuia, fără a se contopi cu el, 
fără a-l absorbi şi a-i dilua însemnătatea, altfel spus, păstrîndu-i intactă independenţa. Or, nu este un 
lucru uşor să păstrezi distanţa într-o conexiune logică de mare tensiune. Distanţa intră însă în 
concepția -autorului, fiindcă numai ea asigură adevărata obiectivitate în figurarea eroului. 

Constiinta de sine ca dominantă a construirii figurii eroului impune crearea unei atmosfere artistice, 
care să îngăduie cuvîntului său să se dezvăluie şi să se autoex-plice. Nici unul din elementele proprii 
unei astfel de atmosfere nu poate fi neutru; dimpotrivă, toate trebuie să-l stîrnească pe erou, să-l 
provoace, să-l iscodească, ba chiar să polemizeze cu dînsul şi să-l batjocorească, toate trebuie să se 
adreseze direct eroului, să fie îndreptate spre el, să dea impresia că alcătuiesc "an cuvînt rostit 
despre o persoană prezentă, şi nu absentă, cuvîntul unei „a doua" şi nu ,,terte" persoane. Punctul de 
vedere al unui ,,tert", pe al cărui teren ia ființă eroul cu chip constant, ar distruge această atmosferă, 
pentru care motiv nici nu intră în lumea creaţiei lui Dostoievski ; dar n-a fiindcă i-ar fi inaccesibil 
(din pricina caracterului autobiografic al eroilor, bunăoară, sau a forţei polemice cu totul ieşite din 
comun caracteristică scriitorului), ci fiindcă acest punct de vedere nu este inclus în concepția 
EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU OI 

sa artistică. Această concepție cere dialogizarea tuturor clementelor construcției literare. De 
unde şi nervozitatea aparentă, totala epuizare sufletească şi neliniştea, caracteristice pentru 
atmosfera romanelor lui Dostoievski, ce ascunde unui ochi superficial fineţea artistului care 
calculează şi cîntă-eşte cu minutie măsura necesităţii fiecărui ton, fiecărui accent, fiecărei 
întorsături neaşteptate în cursul unui eveniment, a fiecărui scandal sau a fiecărei excentritati. 
Numai în lumina acestui obiectiv artistic putem înțelege adevăratele funcții ale unor elemente 
de compoziție cum sînt, bunăoară, naratorul şi tonul său, dialogul exprimat compozițional, 
particularitätile narațiunii autorului (acolo unde ea există) etc, . 


lată relativa independenţă de care se bucură eroii în concepția artistică a lui Dostoievski. 
Trebuie să prevenim însă o eventuală neînțelegere. S-ar putea crede că independenţa eroului 
vine în contradicţie cu faptul că eroul este doar un element al operei literare şi, prin «urmare, 
reprezină, de la început şi pînă la sfîrşit, o creație a autorului. în realitate, această contradicție 
nu există. Căci noi ne referim la libertatea eroilor exclusiv în cadrul concepției artistice şi în 
acest sens ea este creată de autor întocmai cum este creată şi nonlibertatea eroului obiectual. 
Dar a crea nu înseamnă a inventa. Orice creaţie este legată de propriile ei legi, precum şi de 
legile materialului cu care lucrează. Orice creaţie este determinată de obiectul ei şi de 
structura acestuia, de aceea nu admite arbitrarul şi, în fond, nu scorneşte nimic, ci doar scoate 
la iveală conţinutul respectivului obiect. Artistul poate ajunge la o idee justă, dar nu o poate 
năseoci, adică nu o poate fabrica de la început şi pînă la sfîrşit, deoarece această idee îşi are 
logica ei. La fel şi imaginea artistică, oricare ar fi ea, nu poate fi o născocire, fiindcă şi ea 
posedă o logică artistică proprie, o legitate, proprie. Prin urmare, propunîndu-şi un anume tel, 
artistul este obligat să se supună legilor acestuia. 

92 M. Bahtin - - PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKt 

Eroul lui Dostoievski nu este o ficţiune, după cum nu sînt ficțiuni nici eroul romanului realist, 
eroul romantic sau eroul clasic Fiecare dintre ei îşi are însă le» gitatea sa, logica sa, cuprinse 
între hotarele voinţei artistice a autorului, dar indestructibile pentru bunul plac al acestuia. Din 
momentul în care şi-a ales eroul şi dominanta figurării lui, autorul este legat de logica in- 
terioară a materialului ales, logică pe care, de altfel, trebuie s-o dezvăluie în imaginea creată. 
Logica conştiinţei de sine nu admite decît anumite procedee artistice pentru dezvăluirea şi 
reprezentarea sa. Nu putem dezvălui şi reprezenta conştiinţa decît incitînd-o cu întrebări şi 
provocări, şi nicidecum dîndu-i o imagine prestabilită şi finită. Unei asemenea imagini 
obiectivate îi lipseşte tocmai ceea ce formează obiectul autorului. 

Libertatea eroului constituie, aşadar, o componentă a concepției scriitoriceşti. Cuvîntul eroului 
este într-adevăr făurit de către autor, dar în aşa fel încît poate să-şi dezvolte pînă la capăt 
logica lăuntrică şi independenţa, ca şi cum ar fi cuvîntul altuia, cuvîntul eroului însuşi. în 
consecință, el se exclude doar din orizontul monologic al autorului, şi nicidecum din 
concepţia lui. Or, concepţia lui Dostoievski include tocmai distrugerea acestui orizont. 

în cartea sa Despre limbajul literaturii beletristice, V. V. Vinogradov vorbeşte de concepția 
extrem de interesantă, aproape polifonică, a unui roman neterminat de N. G. Cernisevski. EI îl 
citează spre a exemplifica tendinţa către construcția prin excelență obiectivă afigurii autorului. 
Romanul lui Cernişevski purta în manuscris mai multe titluri, unul din ele fiind Perla 
creației. în prefața la roman, Cernîsevski expune concepția romanului proiectat în felul 
următor : „Este foarte greu să scrii un roman din care să lipseascä dragostea, unde* să nu figu- 
reze nici un personaj feminin. Eu însă am simţit nevoia să-mi pun la încercare puterile într-o 
întreprindere şi 

EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 93 

mai dificilă : să scriu un roman riguros obiectiv, care să nu poarte nici cea mai vagă urmă a opiniilor mele, 
ba chiar mai mult, nici măcar a simpatiilormele personale, în literatura rusă nu există nici un roman de 
acest gen. Oneghin, Un erou al timpului nostru sînt piese nemijlocit subiective ; în Suflete moarte 
nu apare portretul autorului, nici portretele cunoştinţelor sale, dar şi aici autorul a introdus simpatiile 
sale personale, în care rezidă de altfel forța de impresionare a acestui roman. Mie, om al 
convingerilor ferme şi nestrămutate, cred că mi-ar veni cît se poate de greu să scriu în maniera lui 
Shakespeare, care zugrăveşte oamenii şi viata fără a trăda propria sa părere despre problemele 
ce le rezolvă personajele sale, fiecare după placul său. Othello spune «da», Iago spune «nu», 
Shakespeare tace, fiindcă nu se simte îndemnat să exprime aprobarea sau dezaprobarea sa pentru «da» 
sau «nu». Fireşte, mă refer la manieră şi nu la forţa talentului... Căutaţi cu cine simpatizez şi cu 
cine nu... Nu veti gasi... In Perla creatiei, fiecare situaţie poetică este examinată sub toate 
fatetele ei — căutaţi cu ce punct de vedere tin sau nu tin. Căutați a vedea cum opărere se 
transformă in alta, complet diferită de ea. Acesta este adevăratul înţeles al titlului Perla 
creaţiei — aici, întocmai ca în fildeş, se oglindesc toate culorile curcubeului, cu întreaga lor gamă de 


nuanţe. Dar, tot ca în fildeş, ele îşi lunecă apele jucäuse pe fondul alb ca zăpada. De aceea aplicaţi 
romanului meu versurile epigrafului : 

Wie Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis — 

cel de al doilea mi se adreseaza mie. 

«Alb ca zăpada» este romanul meu, dar «rece ca gheața» este autorul lui... nu-mi venea la 
indemina să rămîn rece ca gheaţa, căci fac parte dintre oamenii care 

94 M. Bahtin -- PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

iubesc cu ardoare ceea ce iubesc. Cu toate acestea am izbutit. Astfel am constatat că posed forța de 
creaţie poetică necesară ca să devin romancier... Personajele mele se deosebesc radical prin expresia 
ce urmează a fi înscrisă pe chipurile lor... Credeţi ce vreţi despre fiecare, căci fiecare îşi pledează 
cauza: «toată dreptatea o de partea mea» — judecaţi dumneavoastră aceste pretenţii în conflict. Eu 
unul nu le judec. Aceste personaje se laudă reciproc, se acuză — pe mine însă lucrul acesta nu mă 
priveşte." / 

Aşa se prezintă concepția lui Cernişevski (fireşte, numai în măsura în care ne putem face o părere din 
respectiva prefaţă). Constatăm că Cernisevski a dibuit aici forma structurală esențialmente nouă a 
„romanului obiectiv”, cum îl numeşte. Cernisevski subliniază chiar el caracterul cu desăvârşire nou al 
acestei forme (,,In literatura rusă nu există nici un roman de acest gen") şi o opune romanului 
,subiectiv" obişnuit (noi l-am denumi monologic). 

Prin urmare, în ce constă, după părerea lui Cernîşevski, esenţa acestei noi structuri a romanului ? Ro- 
manul nu trebuie să prezinte punctul de vedere subiectiv al scriitorului ; nici simpatiile si antipatiile 
sale, nici acordul ori dezacordul său cu diferitii eroi, nici propria sa poziţie ideologică („propria sa 
părere despre problemele ce le rezolvă personajele sale..."). 

Aceasta nu înseamnă, fireşte, că Cernîsevski a conceput un roman din care lipseşte poziţia autorului. 
Un asemenea roman nici nu poate exista, principiu pe care-l demonstrează pe bună dreptate şi V. V. 
Vinogradov : „Gravitarea către «obiectivitatea» reproducerii şi diversele procedee de «construcţie» 


obiectivă nu sînt altceva decît principii deosebite, dar corelative, de construire a 
* Din lucrarea: B.B. BHHorpaAOB, o a3biKe xydoOKecmeenHOU Aumepamypu, M., rocJiHTH3fla,T 1959, pp. 141 — 142. 


EROUL ŞI POZIŢIA AUTORULUI FATA DE EROU 95 

figurii autorului"!. De fapt, nu este vorba de absenţa, ci de s chimb-area radicală a poziţiei autorului, 
iar Cernisevski subliniază că această poziţie noua irrplică dificultăți incomparabil mai serioase decît 
cea obişnuită şi presupune o imensă „forță de creaţie poetică”. 

Această poziţie nouă, ,,obiectiva" a autorului (Cernisevski o consideră realizată numai la Shakespeare) 
îngăduie eroilor să dezvolte punctele lor de vedere cu toată plenitudinea şi independenţa. Fiecare 
personaj demonstrează liber (fără imixtiunea autorului) dreptatea cauzei sale şi aduce argumente în 
sprijinul ei : „fiecare îşi pledează cauza : toată dreptatea e de partea mea — judecați dumneavoastră 
aceste pretenţii in conflict. Eu unul nu le judec”. 

De altfel, în această autodezvăluire liberă a unor puncte de vedere străine, fără aprecierile 
complinitorii ale autorului rezidă, după părerea lui Cernisevski, superioritatea formei noi, „obiective" a 
romanului. Tinem să subliniem că Cernisevski n-a văzut în ea nici urmă de trădare „a convingerilor 
sale ferme şi nestramutate". Aşadar, putem afirma că Cernisevski s-a apropiat la un pas de ideea 
polifoniei. 

Mai mult, Cernisevski se apropie aici de contrapunct si de „imaginea ideii”. „Căutaţi a vedea, spune el, 
cum 

O părere se transformă în alta, complet diferită de ea. Acesta este adevăratul 
înțeles al titlului Perla creației — aici, întocmai ca în fildeş, se oglindesc toate culorile curcubeului 
cu întreaga lor gama de nuanțe". In fond, Cernisevski face aici o admirabilă definiţie plastica 
a contrapunctului în literatură. 

Această interesantă concepţie. despre noua structură a romanului aparține unui contemporan al lui 
Dostoievski, deopotrivă cu el intens receptiv şi sensibil la extraordi- 

' Op. cit:, p. ido. fes 

96 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

nara polifonie a epocii sale. E drept, nu putem califica această concepţie drept una polifonică 
în sensul deplin al cuvîntului. Noua poziţie a scriitorului îşi află aici o definiţie prin excelență 
negativă, avînd drept caracteristică absenţa obişnuitei subiectivitäti a acestuia. Lipsesc 


indicațiile cu privire la dinamica dialogică a scriitorului, fără de care noua sa poziţie este 


irealizabilă. Totuşi, Cernisevski a simţit limpede necesitatea de a depăşi cadrul romanului de 
formă monologică, predominant în epocă. 

In această ordine de idei trebuie să menționăm din nou dinamismul pozitiv, specific noii 
poziţii a scriitorului în romanul polifonic. Ar fi o absurditate să credem că, în romanele lui 
Dostoievski, conştiinţa autorului mi-şi găseşte nici o expresie. Dimpotrivă, ea este 
permanentă, omniprezentă şi se arată activă în gradul cel mai înalt în opera aceluia care a 
creat romanul polifonic. Dar funcţia acestei conştiinţe şi formele ei de dinamism sînt altele 
decît în romanul monologic : conştiinţa autorului nu preface alte conştiinţe (cele ale eroilor) în 
simple obiecte şi nu le dă în lipsă calificative definitive, ci simte alături şi în fata ei prezența 
unor conştiinţe străine, învestite cu drepturi egale, şi deopotrivă cu ea infinite şi nesupuse 
fixatiei. Constiinta autorului nu reflectă şi nu recreează o lume de obiecte, ci aceste conştiinţe 
străine cu lumile lor pe care le recreează în adevărata lor non-finitate (căci tocmai în aceasta 
constă esenţa lor). 

Constiintele altora nu pot fi contemplate, analizate şi definite ca nişte obiecte, ca nişte lucruri, 
cu ele poţi doar comunica prin dialog. A gîndila ele înseamnă a vorbi cu ele, altfel ele îşi 
întorc de îndată spre noi latura obiectuală: încetează de a mai comunica, se închid în sine, 
tăcute, şi încremenesc ca nişte imagini obiectuale finite. Autorul unui roman polifonic trebuie 
să desfăşoare o imensă şi foarte încordată activitate dialogală : de îndată ce ea slăbeşte, eroii 


prind a încremeni, supuşi procesului reificării, şi în roman apar fragmente de viata 
EROUL ȘI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 97 


turnate în tipare monologice. Asemenea fragmente în dezacord cu concepția polifonică pot fi 
găsite în toate romanele lui Dostoievski, dar nu ele hotărăsc, fireşte, caracterul operei îu 
ansamblu. 

Unui autor de romane polifonice nu i se pretinde să renunţe la personalitatea şi la conştiinţa 
sa, ci să purceadă la o substanțială lărgire, aprofundare şi replă-mădire a acestei conştiinţe (ce 
e drept, numai într-o anumită direcție), pentru ca să poată cuprinde conştiinţe străine, egale în 
drepturi cu ea. Era o operă extrem de dificilă şi fără precedent (lucru pe care l-a înţeles foarte 
bine Cernisevski în momentul cînd şi-a formulat concepția despre „romanul obiectiv”), dar 
indispensabilă pentru a reda într-o formă artistică natura polifonica a vieții. 

Orice lector adevărat al lui Dostoievski, care nu receptează romanele sale printr-o prismă 
monologică, ci ştie să se ridice la nivelul noii poziții adoptate de autor, simte această 
deosebită lărgire activă a conştiinţei lui. Dar nu o simte numai în sensul asimilării de noi 
obiecte (tipuri şi caractere umane, fenomene naturale şi sociale), ci înainte de toate în sensul 
unui contact dia-logal neobişnuit cu alte conştiinţe egale, pe care nimeni nu l-a încercat 
vreodată pînă atunci, precum şi în sensul unei pătrunderi dialogale active în abisurile infinite 
ale omului. 

Dinamismul complinitoriu al unui autor de romane monologice se manifestă mai cu seamă 
prin aceea că aruncă o umbră obiectuală asupra oricărui punct de vedere pe care el nu-l 
împărtăşeşte, supunîndu-l, într-o anume măsură, procesului reificării. Spre deosebire de 
acesta, la Dostoievski dinamismul scriitoricesc se manifesta în tendința de a duce fiecare din 
punctele de vedere în conflict pînă la punctul culminant al forței şi al profunzimii, pînă la 
ultima limită a puterii de convingere. El se străduieşte să scoată în evidenţă şi să dezvolte 
toate sensurile posibile cuprinse în respectivele puncte de vedere (după cum am văzut, şi 


Cernisevski a tins spre ace- 
7— C. 514 


98 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

laşi tel in Perla creației). Dostoievski ştia să facă acest lucru ea o forță extraordinară. lar acest 
dinamism scru-tînd adîncurile unei gîndiri străine nu poate fi realizat decît prin angajarea conştiinţei 
străine, a punctului de vedere străin într-un dialog susținut. 

Nu credem că ar fi necesar să mai demonstrăm că maniera polifonică nu are nimic comun cu 
relativismul (precum şi cu dogmatismul). Trebuie spus că atât relativismul cit şi dogmatismul exclud în 


egală măsură orice dispută, orice dialog autentic, făcîndu-l fie inutil (relativismul), fie imposibil 
(dogmatismul). Cît priveşte polifonia ca metodă artistică, ea intră în cu totul alte sfere. 

Pentru a explica noua poziție a autorului în romanul polifonic vom recurge la comparatia ei concretă 
cu poziția monologică evidentă dintr-o operă oarecare. 

Să analizăm pe scurt povestirea lui L. Tolstoi Trei morţi, din punctul de vedere care ne interesează. 
Această scriere de proporţii restranse, care se desfăşoară însă pe trei planuri, este extrem de 
caracteristică pentru maniera monologică a lui L. Tolstoi. 

Scriitorul zugrăveşte în această povestire trei morți — moartea unei cucoane bogate, a unui surugiu şi 
a unui copac. Moartea apare aici ca bilanţ al vieţii, un bilanţ care reflectă această viață, punct optim de 
la care o poţi înţelege şi pretui în ansamblul ei. De aceea putem afirma că, de fapt, autorul a redat aici 
trei vieţi perfect încheiate ca sens si ca valoare. lar aceste trei vieţi, precum şi cele trei planuri 
determinate de ele în povestirea lui Tolstoi, sînt închise în sine şi nu se cunosc între ele. Le apropie 
doar o legătură pragmatică strict exterioară, necesară pentru crearea unității compoziţiei povestirii pe 
linia subiectului : surugiul Serioga, care transportă în caretă o cucoană bolnavă, ia din izba surugiilor 
cizmele unui alt surugiu care zace acolo în braţele morții (muribundul oricum nu le va mai 

EROUL SI POZIŢIA AUTORULUI FATA DE EROU 99 

folosi), iar apoi, după ce acesta îşi dă sufletul, taie un copac din pădure pentru crucea de mormînt. In 
felul acesta trei vieți şi trei morţi sînt conjugate doar printr-o legătură externă. 

Nu găsim aici o legătură internă, leg ăt ura între conştiinţe. Cucoana muribundă nu ştie nimic despre 
viata şi moartea surugiului şi a copacului, care nu intră în orizontul şi în conştiinţa ei. Tot astfel în 
conştiinţa surugiului n-au pătruns nici cucoana, nici copacul. Vieţile şi mortile celor trei personaje 
împreună cu universurile lor sălăşluiesc alături în aceeaşi lume obiectivă, ba au în ea chiar şi puncte de 
tangenţă exterioare, dar nici unul dintre personaje nu are nici cea mai mică idee despre celelalte şi nu 
se reflectă în ele. Sînt închise şi surde, nu se aud unul pe altul şi nu-şi răspund unul altuia. Intre ele nu 
există şi nu pot exista raporturi dialogale. Ele nici nu discută în contradictoriu, nici nu cad de acord. 

In schimb, cele trei personaje împreună cu lumile lor închise sînt reunite, confruntate şi înțelese prin 
prisma reciprocitätii lor în orizontul şi în conştiinţa unică şi atotcuprinzatoare a autorului. EL autorul, 
ştie totul despre ele, compară, opune şi apreciază cele trei vieţi si cele trei morţi. Toate aceste vieti şi 
morți aruncă o lumină elucidantă una asupra celeilalte, dar numai pentru autor, care este situat în afara 
lor şi uzează de poziţia sa exterioară spre a realiza înţelegerea şi fixarea lor definitivă. In comparație 
cu orizontul personajelor, vastul orizont al autorului prezintă o mare şi principială redundanta. 
Cucoana are ochi şi urechi numai pentru microcosmul ei, pentru viaţa şi moartea ei, nici nu bănuieşte 
măcar că cineva ar putea trăi şi muri ca surugiul şi copacul. De aceea nu este în stare să priceapă şi să 
estimeze toată minciuna vieţii şi morţii sale ; pentru aşa ceva ar fi avut nevoie de un fond dia-logizant, 
care îi lipseşte. Surugiul de asemenea nu poate pricepe şi pretui înțelepciunea şi adevărul vieţii şi 
morții 

100 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

sale. Toate acestea ies la suprafaţă numai în orizontul redundant al autorului. Copacul fiind, 
prin însăşi natura sa, incapabil să aprecieze înțelepciunea şi frumuseţea morții lui, autorul, 
fireşte, o face el în locul lui. 

Aşadar, sensul complet, total al vieţii şi al morții fiecărui personaj ni se dezvăluie numai în 
orizontul autorului şi numai datorită redundantei acestuia față de orizontul fiecăruia dintre 
personaje, cu alte cuvinte pentru că personajul însuşi nu poate nici să vadă şi nici să înțeleagă. 
In aceasta constă funcția monologică întregitoare pe care o îndeplineşte orizontul redundant al 
autorului. 

Intre personaje şi lumile lor, aşa cum am văzut, nu există raporturi dialogale. Dar nici autorul 
nu se apropie dialogic cu personajele sale. Poziţia dialogală fata de eroi este străină de Tolstoi. 
Punctul său de vedere asupra eroului nu ajunge şi din principiu nu poate ajunge pînă la 
conştiinţa acestuia, iar eroul nu poate să-i răspundă. Ultima apreciere cu care autorul vine să 
întregească figura eroului în opera monologică este prin natura ei o apreciere în contumacie, 
care nu presupune şi nu ia în consideraţie un eventual răspuns din partea eroului. Lui nu i se 
acordă ultimul cuvînt. El nu poate sfarima montura rigidă în care îl încadrează aprecierea în 
contumacie întreprinsă de autor. Atitudinea acestuia nu întîmpină o rezistență dialogală 


interioară din partea eroului. 

Constiinta şi cuvîntul autorului, în speță ale lui L. Tolstoi, nu se adresează nicăieri eroului, nu- 
i pun întrebări şi nu aşteaptă răspunsul său. Autorul nu discută cu eroul său şi mi cade de 
acord cu dînsul. Nu vorbeşte cu el, ci despre el. Ultimul cuvînt îi aparține autorului şi, 
intemeindu-se pe lucruri nevăzute şi neintelese de erou, situate în afara conştiinţei lui, nu 
poate intilni nici-cînd cuvîntul acestuia în acelaşi plan dialogal. 

Lumea exterioară în care trăiesc şi mor personajele povestirii este de fapt lumea autorului, 
obiectivă în raport cu constiintele tuturor personajelor. Toate în- 

EROUL ŞI POZIŢIA AUTORULUI FATA DE EROU 101 

timplärile ei snt văzute şi redate prin filtrul orizontului atotcuprinzător şi atotstiutor al 
autorului. Lumea cucoanei — casa, ambianța, oamenii din anturajul ei imediat cu framintarile 
lor, medicii etc. — este redată din punctul de vedere al autorului şi nu prin optica şi simtirea 
cucoanei însăşi (deşi, citind povestirea, înțelegem foarte bine şi optica subiectivă a cucoanei 
asupra acestei lumi). Si lumea surugiului (izba, soba, bucätäreasa etc.), şi lumea copacului 
(natura, pădurea), deopotrivă cu aceea a cucoanei, fac parte din acelaşi univers obiectiv, au 
fost văzute şi redate de pe aceeaşi poziţie a autorului. Orizontul său nu se intersectează 
nicăieri şi nu se ciocneste în dialog cu orizonturile-optici ale eroilor, cuvîntul său nu simte 
nicăieri împotrivirea unui eventual cuvînt din partea eroului, care să arunce o lumină diferită, 
o lumină proprie asupra aceluiaşi obiect, să-l prezinte prin prisma adevărului său. Punctul de 
vedere al autorului nu se poate întîlni cu punctul de vedere al eroului pe aceeaşi platformă, la 
acelaşi nivel. Punctul de vedere al eroului (acolo unde autorul îl arată) este întotdeauna 
obiectual pentru punctul de vedere al autorului. 

In felul acesta, deşi povestirea lui L. Tolstoi are un caracter poliplan, nu găsim în ea nici urmă 
de polifonie ori de contrapunct (în accepţia noastră). Aici nu există decît un singur subiect 
înzestrat cu darul cunoaşterii, toţi ceilalți nefiind decît obiecte ale cunoaşterii sale. Poziția 
dialogală a autorului fata de eroii săi este exclusă aici şi de aceea lipseşte „m arele dialo g", la 
care eroii şi autorul să participe de la egal la egal; există numai dialogurile 

. obiectuale ale personajelor, exprimate compozițional în cadrul orizontului autorului. 
Poziția monologica a lui L. Tolstoi din povestirea analizată se manifestă extrem de viu şi cu o 
mare evidență exterioară. De aceea am şi ales-o. în romanele lui Tolstoi şi în nuvelele lui mari 


lucrurile sînt, desigur, mult mai complicate. 
102 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


Eroii principali ai romanelor sale cu lumile lor nu sînt închişi în sine şi nu rămîn surzi unii 
fata de ceilalți, drumurile lor se încrucişează şi se împletesc în fel şi chip. Eroii se cunosc 
între, ei, fac schimb de ,,adevaruri", discută în contradictoriu ori cad de acord, angajează 
dialoguri între ei (inclusiv pe problemele filozofice ale timpului). Eroi de talia lui Andrei 
Bolkonski, Pierre Bezuhov, Levin şi Nehliudov posedă orizonturi proprii, evoluate, uneori 
aproape coincidente cu orizontul autorului (adică uneori autorul pare să privească lumea cu 
ochii lor), cîteodată glasurile lor răsună aproape la unison cu glasul autorului. Dar nici unul 
din ei nu ajunge vreodată în acelaşi plan cu cuvîntul şi cu adevărul autorului, care nu leagă 
raporturi de dialog cu nici unul din ei. Toţi eroii împreună cu orizonturile, cu adevărurile, 
căutările şi disputele lor, sînt înscrişi în întregul monologic şi monolitic al romanului, compli- 
nitoriu pentru ei, care nu realizează nicicînd la Tolstoi „marele dialog" caracteristic lui 
Dostoievski. Toate legăturile şi toate elementele finale ale acestui întreg monologic se află în 
zona redundantei autorului, principial inaccesibilă conştiinţei eroilor. 

Să trecem la Dostoievski. Cum ar arăta povestirea 7rei morți, admitind prin absurd că ar fi 
scris-o Dostoievski, deci că ar fi fost construită în maniera polifonică ? 

In primul rînd, Dostoievski ar fi legat cele trei planuri prin dialog, le-ar fi silit să se reflecte 
unul într-altul. Ar fi introdus în orizontul şi în conştiinţa cucoanei viata şi moartea surugiului 
si a copacului, iar în orizontul şi conştiinţa surugiului, viata cucoanei. Si-ar fi constrîns eroii 
să vadă şi să afle toate lucrurile esenţiale pe care le vede şi le ştie el însuşi. Scriitorul nu şi-ar 


fi rezervat în exclusivitate nici un element esențial (în raport cu adevărul căutat) de 
redundanta scriitoricească. Ar fi aşezat fata în fata adevărul cucoanei cu al surugiului, 
punîndu-le în contact dialogal (fireşte, nu este obligatoriu ca ele să comunice prin dialoguri 


directe, exprimate compozițional), iar el însuşi ar fi ocupat fata de ele o poziţie 
EROUL ŞI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 103 


dialogică de la egal la egal. Şi-ar fi construit întreaga operă ca pe un mare dialog, autorul 
asumîndu-şi funcția de organizator şi de participant, dar fără a-şi rezerva ultimul cuvînt, altfel 
spus, el ar fi oglindit în opera sa natura dialogică a vieţii şi gîndirii omeneşti. lar în vorbele 
povestirii n-am auzi exclusiv intonatiile autorului, ci totodată intonatiile cucoanei şi ale suru- 
giului, aşadar vorbele ar fi avut un caracter difon, în fiecare cuvînt ar fi răsunat o dispută (un 
microdialog) şi s-ar fi desluşit ecourile dialogului mare. 

Bineînţeles, Dostoievski n-ar fi redat nicicînd trei morți: în universul său, unde chipul omului 
are ca dominantă conştiinţa de sine, şi unde evenimentul principal îl formează interacțiunea 
unor conştiinţe cu aceleaşi drepturi, moartea nu poate arunca o lumină asupra vieții şi nici nu 
poate aduce împlinirea definitivă. Moartea în accepţia ei tolstoiană lipseşte cu desavirsire din 
lumea lui Dostoievski *. El n-ar fi descris moartea eroilor săi, ci crizele şi cotiturile din viata 
lor, adică viata ajunsă la un prag. Şi eroii sai ar fi rămas nefiniti în interiorul lor (deoarece 
conştiinţa de sine nu-şi poate afla conturul definitiv în interiorul său). lată maniera polifonică 
în care ar fi fost scrisă povestirea. 

Dostoievski nu lasă niciodată vreun amănunt cît de cît mai important în afara conştiinţei 
eroilor săi de frunte (adică a eroilor care participă cu drepturi egale la marile dialoguri ale 
romanelor sale); el îi aduce în contact dialogal cu tot ce are însemnătate în universul operelor 
sale. Fiecare „a de vă r" străin, prezentat în vreunul din romane, este neapărat introdus în 
orizontul dialogal al tuturor celorlalți eroi principali ai romanului respectiv. Ivan Karamazov, 
de exemplu, cunoaşte şi înțelege adevărul lui Zosima, şi adevărul lui Dmitri, şi adevărul lui 
Aleosa, şi ,adevärul" lubricului lor pä- 


' Pentru lumea lui Dostoievski sînt caracteristice asasinatele (descrise în orizontul ucigașului), sinuciderile şi dementa. Cazurile de moarte 
naturală apar numai rareori în operele sale şi îndeobşte autorul se mulţumeşte să le aducă la cunoştinţa cititorului. 


104 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

rintre Feodor Pavlovici. Dar şi Dmitri, şi mai ales Aleoşa înţeleg prea bine aceste adevăruri. 
In Demonii nu găsim nici o idee care să nu-şi afle ecoul dialogal în conştiinţa lui Stavroghin. 
Dostoievski nu-şi rezervă niciodată o redundantä importantă de sensuri, ci numai minimul 
pragmatic, pur informativ, care îi este necesar pentru a desfăşura povestirea. Dacă autorul ar 
uza de o asemenea redundantä, el ar transforma marele dialog al romanului într-un dialog 
obiectual finit sau într-un dialog de factură retorică. 

Vom reproduce fragmente din primul mare monolog interior al lui Raskolnikov (de la 
începutul romanului Crimă şi pedeapsă) ; este vorba de hotărîrea Dunecikăi de a se căsători 
cu Lujin : 

„„„.Rodion Romanovici Raskolnikov şi numai el e pe primul plan, asta este ! Doamne, ar putea 
să-l fericească, să-l țină la universitate, să-l facă asociat la biroul de avocatură, să-i asigure 
întreaga existenţă ! Şi poate că, odată şi odată, va ajunge un om bogat, cu vază, respectat, şi 
poate chiar un om cu renume ! Dar mama ? Păi e vorba de Rodea, de nepretuitul ei Rodea, de 
primul ei născut ! Cum să nu-i jertfească acestui prim-născut pe fata ei, fie ea chiar Dunia ! O, 
suflete duioase şi nedrepte ! Ce mai : dacă-i vorba de Rodea, ati fi în stare să acceptați pînă şi 
soarta Sonecikăi ! Sonecika, Sonecika Marmeladova, eterna Sonecika, a cărei soartă va dăinui 
cît lumea şi pămîntul ! Dar voi, ati cîntărit voi oare jertfa, ati cîntărit-o bine ? Sigur ? Nu va 
întrec puterile ? Şi merită oare ? Are rost ? Ştii tu, Dunecika mea, că traiul tău alături de 
domnul Lujin te pune pe aceeaşi treaptă cu Sonecika ? De dragoste nu poate fi vorba, scrie 
mäicuta. Dar dacă, în afară de dragoste, nu poate fi vorba nici măcar de stimă, ci, dimpotrivă, 
există de pe acum un sentiment de silă, de dispreţ, de dezgust, unde ajungem ? Ajungem la 
acea «curățenie deosebită». Nu-i aşa ? Vă dati voi seama, pricepeti, intelegeti voi ce 


înseamnă 
EROUL ŞI PCZITIA AUTORULUI FAȚA DE EROU 105- 


această «curăţenie» ? V-aţi gîndit că această «curatenie»-ceruta de Lujin nu se deosebeşte cu 
nimic de «curăţenia» ce se cere Sonecikai, că poate este chiar mai groaznică, mai hidoasa, 
mai mîrşavă, căci tu, Dunecika, totuşi, iti faci socoteala că vei avea un pic de confort in plus, 
pe cînd dincolo e vorba de salvarea vieții. «Scump, scump se plăteşte această curăţenie, 
Dunecika!» Dar dacă te vor trăda puterile, dacă vei ajunge să te cäiesti ? Cita durere, cîtă 
suferință, cîte lacrimi vărsate în taină, căci tu, tu nu eşti Marfa Petrovna! Şi mama ? Ce va fi 
cu mama ? Şi acum e neliniştită, se frămîntă, dar atunci cînd va vedea limpede cum stau 
lucrurile ? Şi eu ? Cum de aţi putut gîndi aşa ceva despre mine ? Nu vreau jertfa ta,, 
Dunecika, n'd o vreau, mäicuto ! Şi cît trăiesc eu, căsătoria asta nu se va face, nu se va face ! 
Mă opun !" 

„Sau să renunţ la viaţă ! strigă el deodată, cuprins de disperare. Să-mi primesc soarta aşa cum 
este, să înăbuş o data pentru totdeauna orice näzuintä, să renunţ cu desavirsire la orice drept 
de a înfăptui, de a trăi şi de a iubi!" 

„«înţelegeţi oare, vă dati seama, stimate domn, ce-înseamnă să nu ai unde te duce ?» îşi aminti 
el deodată întrebarea pe care i-o pusese cu o zi înainte Marmeladov. «Căci orice om trebuie să 
aibă măcar un locsor unde să se poată duce»" (Dostoievski, Opere, voi. 5, Buc, E.L.U., pp. 
46, 47,48). 

Acest monolog interior, cum am spus, are loc chiar la început, în ziua a doua a acţiunii 
romanului, înainte de a i se contura hotărîrea definitivă de a o ucide pe bătrînă. Raskolnikov 
tocmai primise de la maică-sa scrisoarea în care ea îi povestea cu lux de amănunte istoria 
Duniei şi a hii Svidrigailov şi il informa despre petitul lui Lujin. lar în ajun, Raskolnikov se 
întâlnise cu Marmeladov şi aflase de la dînsul toată povestea Soniei. lată, deci, că toţi aceşti 
viitori eroi principali ai romanului s-au şi răsfrînt în conştiinţa lui Raskolnikov, au pătruns în 
monologul său interior în întregime dialogizat, au pătruns- 

106 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

cu „adevărurile" lor, cu pozițiile lor în viață, şi el a legat cu ei un dialog interior principial şi 
încordat, un dialog despre ultimele probleme şi ultimele decizii vitale. Raskolnikov ştie, tine 
seamă şi anticipează totul din capul locului. El a şi venit în contact dialogal cu toate realitățile 
din jur. 

Monologul interior cu caracter de dialog al lui Raskolnikov, pe care l-am citat fragmentar, 
este o splendidă mostră de microdialog: în toate cuvintele lui se disting două voci şi disputa 
dintre ele. într-adevăr, la începutul fragmentului, Raskolnikov reproduce vorbele Duniei cu 
intonatiile ei apreciative, de convingere, şi suprapune peste ele propriile lui intonatii din care 
se desprinde ironia, revolta, avertismentul, adică în aceste cuvinte se aud concomitent două 
voci — a lui Raskolnikov şi a Duniei. In cuvintele următoare („Păi e vorba de Rodea, de 
nepretuitul ei Rodea, de primul ei născut" etc.) se aude glasul mamei cu intonatiile ei pline de 
dragoste şi gingăşie, dar totodată şi glasul lui Raskolnikov, vi-brînd de amară ironie, de 
revoltă (împotriva spiritului de sacrificiu) şi de iubire îndurerată pentru mama şi sora sa. Mai 
departe răsună în cuvintele lui Raskolnikov atît glasul Soniei, cit şi al lui Marmeladov. 
Dialogul a pă-trans înăuntrul fiecărui cuvînt, stirnind în el lupta şi interferentele vocilor. Este 
un microdialog. 

Aşadar, toate vocile principale ale marelui dialog s-au făcut auzite încă de la începutul 
romanului. Nu sînt închise şi nici surde unele fata de altele, ci tot timpul se aud reciproc, îşi 
răspund şi se reflectă unele într-altele (mai cu seamă în microdialoguri). Eroii principali nu să- 
vîrşesc nici o faptă importantă, nu realizează nici o idee substanțială în afara acestui dialog 
între „adevăruri potrivnice”. 

In desfăşurarea ulterioară a romanului, de asemenea, nimic din ceea ce intră în conţinutul său 
— oameni, idei, lucruri — nu rămîne în afara conştiinţei lui Raskolnikov, ci totul este 
confruntat cu ea şi se oglindeşte 


EROUL SI POZIȚIA AUTORULUI FATA DE EROU 107 

în ea cu ajutorul dialogului. Toate eventualele aprecieri şi puncte de vedere privind 
personalitatea sa, caracterul, ideea, faptele sale, ajung la conştiinţa sa, fiindu-i adresate în 
dialogurile cu Porfiri, cu Sonia, cu Svidrigailov, cu Dunia şi alţii. Toate opticile străine asupra 
lumii se întretaie cu propria sa optică. Ceea ce vede şi observa — fie mahalalele mizere ale 
capitalei, ori Petersburgul monumental, toate intilnirile incidentale cit şi întîmplă-rile mărunte 
— toate sînt atrase în dialog, răspund la întrebările sale şi-i pun în fata altele, îl provoacă, 
combat sau aprobă gîndurile sale. Autorul nu reține pentru sine nici o redundantä de sensuri şi 
se înscrie în marele dialog al romanului în întregul său ca participant egal cu Raskolnikav. 
Aceasta este noua poziţie a autorului fata de erou în romanul polifonic al lui Dostoievski. 
CAPITOLUL AL TREILEA 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 

SĂ TRECEM la capitolul următor al tezei noastre — la tratarea ideii în lumea artistică 
dostoievskiană. Obiectivele polifoniei sînt incompatibile cu monoideismul de tip obişnuit, iar 
originalitatea lui Dostoievski avea să se manifeste deosebit de clar şi de pregnant în tratarea 
ideii. in analiza noastră vom face abstracție de fondul ideilor introduse de Dostoievski, intracit 
nu ne interesează aici decît funcţia artistică ce le revine în operă. 

Eroul lui Dostoievski nu înseamnă numai un cuvînt despre el însuşi şi despre anturajul său 
imediat, dar şi un cuvînt despre lume, căci el este mai mult decît o fiinţă conştientă, el este un 
ideolog. 

Ideologera şi „omul dinsubteranä", dar creaţia ideologicaa eroilSr işi dobîndeşte semnificația 
deplină abia în romane, unde ideea devine într-adevăr aproape eroina operei. Dar şi aici 
conştiinţa de sine rămîne dominanta figurării eroului. 

De aceea cuvîntul despre lume se contopeşte cu confesiunea eului intim. După Dostoievski, 
adevărul despre lume nu poate fi separat de adevărul individului. Categoriile conştiinţei de 
sine, care determinau viaţa încă la Devuşkin şi mai cu seamă la Goliadkin — acceptarea sau 
respingerea, răzvrătirea ori smerenia — devin acum categorii fundamentale ale gîndirii despre 
lume. In consecință, principiile superioare ale concepției despre lume şi viață sînt identice cu 
principiile trăirilor personale cît se poate de concrete. Astfel realizează Dostoievski contopirea 
artistică, atît de caracteristică pentru el, dintre viaţa personală şi concepția despre lume şi 
viata, dintre trăirea intima şi idee. Viaţa personală pare a se desprinde de interesele eroului, 
evoluînd la nivelul principiilor, iar gîndirea ideologică superioară dobîndeşte o amprentă in- 
timă, personală şi pătimaşă. 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 109 

Această contopire dintre cuvîntul eroului despre el însuşi şi cuvîntul său ideologic despre 
lume ridică în mod deosebit sensul şi valoarea intrinsecă a exprimării de sine şi sporeşte 
împotrivirea sa läuntricä la orice tendinţă de finit venită din afară. Ideea ajută conştiinţa de 
sine să-şi afirme suveranitatea în lumea artistică a lui Dostoievski şi să triumfe asupra oricărei 
imagini neutre, precise şi fixe. 

Pe de altă parte, şi ideea poate să-şi păstreze însemnătatea şi întreg conţinutul numai în cazul 
cînd conştiinţa de sine se impune drept dominanta figurării artistice a eroului. In universul 
artistic monologic, ideea pusă în gura eroului, prezentat ca o imagine închegată şi definitiv 
împlinită a realităţii, pierde în mod inevitabil semnificația ei nemijlocită, transformîndu-se 
într-un element, o trăsătură predeterminată a realităţii, la fel cu morice altă manifestare a 
eroului. Este o idee social-tipică sau individual-caracteristică, sau, în sfîrşit, un simplu gest 
intelectual al eroului, mimica intelectuală a fizionomiei lui spirituale. Ideea încetează de a mai 
fi idee, devenind doar un element de caracterizare artistică. Şi numai ca atare este asociată cu 
imaginea eroului. 

Dacă într-un univers monologic ideea şi-a păstrat semnificaţia de idee, înseamnă fără doar şi 
poate că ea s-a disociat de imaginea definitiv închegată a eroului şi nu se mai îmbină cu el 
artisticeste; este doar rostită «de el, dar ar putea fi rostită cu acelaşi succes de oricare alt erou. 


Autorul urmăreşte un singur lucru : ca ideea dată, pe care o consideră justă, să fie exprimată în 
textul operei respective ; cine o va exprima şi cînd anume sînt amănunte a căror rezolvare va 
fi dictată de considerente de convenientä şi oportunitate compozitionalä sau de criterii pur 
negative : în aşa fel încît ideea să nu impieteze asupra veracitatii figurii celui ce o expune. O 
asemenea idee nu aparține de fapt nimănui. Eroul nu este decît un crainic al acestei idei cu 


scop în sine. Ca idee justă, de valoare, ea gravitează către un text 
110 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


oarecum impersonal de sistem monologic, cu alte cuvinte către concepţia monologicä despre 
lume a autorului însuşi. 

Lumea artistică monologică nu admite să facă din ideea altcuiva obiect de figurare. Tot ce tine 
de ideologie se disjunge în această lume în două categorii. Unele idei — cele juste, de valoare 
— consună cu conştiinţa autorului, tind să se înmănuncheze într-o unitate logică de concepție 
despre lume şi viaţă ; astfel de idei nu se figurează, ele se afirmă. Şi această afirmare îşi află 
expresia obiectivă în accentul ce li se dă, în locul aparte ce-l ocupă în întregul operei, în însăşi 
forma stilistică în care sînt exprimate, în sfîrşit într-un lung sir de alte mijloace foarte diverse, 
menite a promova o idee drept una de valoare, drept ideea afirmată. O vom auzi ori-cînd în 
contextul operei, căci altfel sună ideea afirmată decît cea neafirmată. Celelalte gînduri şi idei 
— eronate ori indiferente pentru autor, neîncadrîndu-se în concepția sa despre lume — nu sînt 
afirmate, ci ori tăgăduite la modul polemic, ori îşi pierd semnificaţia, devenind simple 
elemente de caracterizare, gesturi intelectuale ale eroului sau calități intelectuale mai 
permanente ale acestuia. 

în lumea monologica — tertium non datur: ideea este ori afirmată, ori negată, altfel încetează 
pur şi simplu de a avea o valoare deplină. Ca să intre în structura artistică a operei, ideea 
neafirmată trebuie să fie despuiată de însemnătatea ei şi transformată într-un fapt psihic. Cît 
despre ideile negate pe cale polemică, nici ele nu sînt figurate, deoarece contestarea lor, 
indiferent de forma pe care o îmbracă, exclude adevărata figurare a ideii. Ideea străină 
tăgăduită nu croieşte o deschidere în contextul monologic, dimpotrivă, acesta se închide mai 
strîns şi mai obstinat între granițele sale. Ideea străină tăgăduită este incapabilă de a crea 
alături de o conştiinţă o altă conştiinţă cu drepturi egale, dacă această negare rămîne o negare 
pur teoretică a ideei ca atare. 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI Ill 

Reprezentarea artistică a ideii nu poate fi realizată decît acolo unde se face abstracție de 
afirmarea sau negarea ei, cu condiţia să nu fie redusă la nivelul unei simple trăiri psihice, 
lipsită de semnificaţie directă. Această prezentare a ideii este incompatibilă ea lumea monolo- 
gică, deoarece contrazice principiile ei fundamentale. Or, aceste principii fundamentale 
depăşesc cu mult limitele creației artistice ; ele stau la baza întregii culturi ideologice din 
timpurile moderne. Dar să le stabilim. 

Principiile monologismului ideologic au dobindit expresia teoretică cea mai clară şi mai 
pregnantă în filozofia idealistă. Principiul monist, adică afirmarea unităţii existenței, în 
idealism se transformă în principiul unității conştiinţei. 

Fireşte, aici nu ne interesează latura filozofică a problemei, ci o anumită particularitate 
ideologică generală, care s-a manifestat şi în prefacerea idealistă a monismului existenţei în 
monologismul conştiinţei. Dar şi această particularitate ideologică generală prezintă interes 
pentru noi numai din punctul de vedere al aplicării ei artistice. 

Unitatea conştiinţei care s-a substituit unităţii existenţei se transformă inevitabil în unitatea 
unei singure conştiinţe ; nu are nici o importanță forma metafizică pe care o îmbracă : de 
„conştiinţă în general" (,, Bewusstsein tiberhaupt"), de „eu absolut", de „spirit absolut", de 
„conştiinţă normativa" etc. Alături de această conştiinţă unitară şi inevitabil singură apar o 
mulțime de conştiinţe umane empirice. Din punctul de vedere al „conştiinţei în general", 
această multitudine de conştiinţe este întîmplătoare şi am putea spune superfluă. Tot ceea ce 
este esenţial şi adevărat în ele intră în contextul unitar al „conştiinţei în general" şi e lipsit de 


individualitate. lar ceea ce este individual, ceea ce constituie nota distinctivă între o conştiinţă 
şi alta şi toate celelalte conştiinţe este neesential sub raportul cunoaşterii şi tine de domeniul 


organizării psihice şi de caracterul limitat al fiinţei umane. în raport cu adevă- 
112 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


rul nu există conştiinţe individuale. Idealismul nu ştie decît un singur principiu de 
individualizare prin cunoaştere : greşeala. O judecată adevărată nu se încorporează 
individului, ci consună cu un context unic de msistem monologic. Numai greşeala 
individualizează. Tot «ce este adevărat încape în limitele unei singure conştiinţe, şi dacă nu 
încape în fapt, e numai din considerente fortuite şi străine de adevărul însuşi. Pe plan ideal, mo 
conştiinţă şi o gură sînt pe deplin suficiente pentru realizarea cunoaşterii depline ; o pluralitate 
de conştiinţe meste inutilă şi nu-şi găseşte justificarea. 

Trebuie să menţionăm că numai noțiunea de adevăr unic nu implică de fel necesitatea unei 
conştiinţe unice. Am putea gîndi şi admite perfect că adevărul unic cere o pluralitate de 
conştiinţe, că principial nu poate fi cuprins în limitele unei singure conştiinţe, că este prin 
natura lui, cum s-ar spune, evenimential şi ia naştere în punctul de contact al diferitelor 
conştiinţe. Totul depinde de imaginea ce ne-o alcătuim despre adevăr şi despre raporturile lui 
cu conştiinţa umană. Forma monologică de receptare a cunoaşterii şi adevărului nu este decît 
una din formele posibile. Ea nu apare decît acolo unde conştiinţa este socotită mai presus de 
existenţă şi unitatea existenței se transformă în unitatea conştiinţei. 

Monologismul filozofic nu permite o interacțiune serioasă a constiintelor, drept care dialogul 
serios devine şi el cu neputinţă. De fapt, idealismul nu cunoaşte decît un singur gen de 
interacțiune cognitivă a constiintelor : instruirea neştiutorului care greseste de către cel inițiat 
care posedă adevărul, adică nu cunoaşte decît raportul reciproc dintre dascăl şi discipol, prin 


urmare, nu cunoaşte decît dialogul pedagogic *. 

! Idealismul lui Platon nu era strict monologic. De-abia în interpretarea neokantiană el apare ca un monologist riguros. Nici dialogul lui 
Platon nu este de tip pedagogic, deşi monologismul tsi afirmă cu putere prezența de-a lungul lui. Despre dialogurile lui Platon vom vorbi pe 
larg mai departe, în legătură cu tradiţiile .genului la Dostoievski (vezi capitolul IV). 


IDEEA LA DOSTOIEVSKI 113 

Receptarea monologică a conştiinţei predomină şi în celelalte sfere ale creației ideologice. Tot 
ce are semnificaţie şi pret se concentrează pretutindeni în jurul unui singur centru care este 
purtătorul ideii. Orice creaţie ideologică este gîndită şi receptată drept expresia posibilă a unei 
singure conştiinţe, a unui singur spirit. Chiar şi acolo unde autorul este colectiv şi posedă forte 
creatoare variate, unitatea este totuşi ilustrată prin imaginea unei singure conştiinţe : spiritul 
națiunii, spiritul poporului, spiritul istoriei etc. Tot ce are însemnătate poate fi cumulat într-o 
singură conştiinţă şi supus unui singur accent, iar ceea ce nu suportă această operaţie se consi- 
deră întîmplător şi neesential. Principiul monologic se consolidează şi pătrunde în toate 
sferele vieţii ideologice a timpurilor moderne, în parte datorită raționalismului european şi 
cultului său pentru rațiunea unică şi unitară, dar mai ales datorită epocii Iluminismului, cînd 
prind cheag şi contur formele genurilor principale ale prozei literare vesteuropene. întregul 
utopism vesteuropean, de asemenea, se întemeiază pe acest principiu monologic. Bunäoarä 
socialismul utopic, cu credinţa sa în atotputernicia convingerii. Orice unitate logică este 
reprezentată în toate de o singură conştiinţă şi un singur punct de vedere. 

Această credință că o singură conştiinţă este sieşi suficientă în toate sferele vieţii ideologice 
nu constituie o teorie emisă de vreun gînditor, ci o particularitate structurală profundă a 
creației ideologice din epoca modernă, determinîndu-i toate formele exterioare şi interioare, în 
prezenta lucrare ne pot reţine interesul doar manifestările acestei particularități in creația 
literară. 

Precum am văzut, îndeobşte, ideea este tratată în literatură într-o manieră total monologică. 
Ea este ori afirmată, ori negată. Toate ideile afirmate se contopesc în unitatea conştiinţei 
autorului, care le vede şi le reprezintă ; cele neafirmate se împart între eroi, dar nu ca idei de 
valoare, ci ca manifestări social-tipice sau indi-vidual-caracteristice ale gîndirii. Singur 
autorul vede, 


8— c. 514 

114 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

înțelege, ştie totul mai bine ca oricine. El este singurul ideolog. Ideile autorului poartă amprenta 
individualitäti sale. Astfel in el se îmbină semnificaţia ideologică plenară şi nemijlocită cu 
individualitatea, fără a aduce una alteia prejudicii. In eroi, individualitatea ucide semnificaţia ideilor 
lor, sau în cazul cînd această semnificaţie se menţine, ideile recuză individualitatea eroului şi se raliază 
cu individualitatea autorului. De aici decurge monoaccentul ideatic al operei; apariția unui al doilea 
accent ar fi receptată în mod inevitabil ca o supărătoare contradicţie în concepţia autorului despre lume 
ŞI viata. 

Ideea autorului, afirmată şi plenară, poate îndeplini trei funcții într-o operă de tip monologic : în 
primul rînd, ea constituie principiul viziunii însăşi şi al zugrăvirii lumii, principiul selecției şi al 
reunirii materialului, principiul monocromiei ideologice a tuturor elementelor operei; în al doilea rînd, 
ideea poate fi prezentată ca o concluzie, mai mult sau mai puţin clară ori conştientă, a fenomenelor 
zugrăvite ; în sfîrşit, în al treilea rînd, ideea autorului poate găsi expresia ei nemijlocită în poziția 
ideologică a eroului principal. 

Ca principiu de reprezentare artistică, ideea se contopeşte cu forma. Ea hotărăşte toate accentele 
formale, toate aprecierile ideologice care alcătuiesc unitatea de formă a stilului artistic şi tonul unitar 
al operei. 

Straturile profunde ale acestei ideologii formative, care marchează principalele particularităţi de gen 
ale operelor, au un caracter tradiţional, căci ele se formează şi se dezvoltă de-a lungul veacurilor. 
Printre aceste straturi de adîncime ale formei se înscrie şi obiectul analizei noastre — monologismul 
artistic. 

Considerată drept concluzie, drept bilanţ logic al reprezentării artistice, şi avînd la bază principiul 
monologic, ideologia transformă inevitabil lumea zugrăvită într-un obiect mut al acestei 
concluzii. Formele 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI ,115 

concluziei ideologice pot fi extrem de variate. In funcţie de aceste forme se schimbă şi modal 
de abordare a obiectului reprezentat: el poate deveni o simplă ilustrare a ideii, o simplă 
exemplificare, sau un material de generalizare ideologică (romanul experimental), sau, în fine, 
poate lega un raport mai complicat cu concluzia finală. Acolo unde figurarea este în întregime 
axată pe concluzia ideologică, ne aflăm în faţa unui roman filozofic de idei (în genul lui 
Candide de Voltaire, bunăoară), sau, în cazul cel mai rău, în faţa 'anui roman de o 
tendentiozitate brută. Dar elementul concluziei ideologice este prezent şi atunci cînd această 
axare rectilinie lipseşte, oricît ar fi de discrete sau ascunse funcțiile formale ale acestei 
concluzii. Accentele concluziei ideologice nu trebuie să vină în contradicție cu accentele 
formale ale figurării propriu-zise. Dacă o asemenea contradicție există, ea deranjează ca o 
deficiență, deoarece, în lumea monologică, accentele contradictorii se ciocnesc în cadrul 
aceleiaşi voci. Unitatea punctului de vedere trebuie să sudeze atît elementele stilistice pur for- 
male, cît şi concluziile filozofice cele mai abstracte. 

în acelaşi plan cu ideologia formei şi cu concluzia ideologică finală poate sta şi poziţia, felul 
de a vedea al eroului. Punctul său de vedere poate fi transferat din sfera obiectuală în sfera 
principiului. In acest caz principiile ideologice care stau la temelia construcției nu contribuie 
doar la figurarea eroului, definind punctul de vedere al autorului asupra lui, ci sînt exprimate 
chiar de erou, definind propriul său punct de vedere asupra lumii. Eroul de acest gen, din 
punct de vedere formal, se deosebeşte izbitor de eroii de tip obişnuit. Nu este nevoie să 
depăşim hotarele unei opere în căutare de noi documente, care să confirme coincidenta dintre 
ideologia autorului şi ideologia eroului. Mai mult, această coincidență de conţinut, dacă nu 
izvorăşte din operă, nu are prin ea însăşi putere de convingere. Unitatea dintre principiile 
ideologice de figurare ale autorului şi poziţia ideologică a eroului trebuie să reiasă chiar din 
operă, avindu-şi expresia într-un accent unic al figurării seri- 

116 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

itoriceşti şi al vorbirii şi trăirilor eroului, şi nu într-o coincidenţă de conținut între gîndurile 
eroului şi convingerile ideologice ale autorului, exprimate în altă parte. Şi trăirile sufleteşti, şi 


cuvîntul eroului de acest gen sînt redate într-o manieră diferită : ele nu sînt reificate, ci 
caracterizează, de asemeni, şi obiectul vizat, nu numai pe vorbitor. Cuvîntul eroului de acest 
gen se află în acelaşi plan cu cuvîntul autorului. 

Absența unei distante între poziția autorului şi poziţia eroului se manifestă şi în alte 
numeroase particularități de formă. Eroul, de pildă, nu este ,,inchis" şi definitiv împlinit din 
punct de vedere lăuntric, precum autorul, de aceea nici nu încape tot în patul lui Procust al 
subiectului, perceput ca unul din multiplele subiecte posibile şi, deci, ca unul întîmplător 
pentru eroul respectiv. Acest erou „deschis" este caracteristic pentru literatura romantică, 
pentru Byron, Chateaubriand ; aşa este în parte şi Peciorin al lui Lermontov etc. 

In sfîrşit, ideile autorului pot fi risipite în mod sporadic de-a lungul întregii opere. Ele pot 
apărea în naraţiunea autorului sub formă de maxime, de sentinţe sau de raționamente ample, 
sau pot fi rostite de unul dintre eroi în cantități masive şi compacte, dar fără a se contopi cu 
individualitatea lui (de pildă Potughin la Turgheniev). 

Toată această masă de ideologie organizată şi neorganizată, începînd cu principiile de formă 
şi isprăvind cu sentintele incidentale şi eliminabile ale autorului, trebuie să fie supusă unui 
singur accent, să exprime un acelaşi punct de vedere. Tot restul constituie obiectul acestui 
punct de vedere, materialul subaccentual. Numai ideea care a nimerit în făgaşul punctului de 
vedere al autorului poate să-şi păstreze semnificația, fără a distruge unitatea de accent a 
operei. Toate ideile care aparţin autorului nu sînt figurate, indiferent de funcţia lor ; ele ori 
figurează şi dirijează din interior procesul figurării, ori pun în lumină obiectul figurat, ori, în 
sfîrşit, însoțesc imaginea creată ca un ornament logic alienabil. Ele se exprimă nemijlocit, fara 
distanta- 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI UT 

re. între hotarele universului monologic pe care îl alcătuiesc, ideea străină nu oferă 
posibilitatea figurării. Ea este ori asimilată, ori negată la modul polemic, ori încetează de a fi 
idee. 

Dostoievski, dimpotrivă, ştie să figureze ideea străină, mentinind nestirbita toată semnificația 
ei ca idee, dar păstrand în acelaşi timp şi distanţa, fără să afirme ideea şi fără s-o integreze în 
propria sa ideologie exprimată. 

Ideea devine în creaţia sa obiect al reprezentării artistice, iar Dostoievski însuşi un mare artist 
al ideii. 

Este caracteristic că această imagine de artist al ideii îi bîntuie închipuirea încă din anii 1846 
—1847, deci încă la debutul carierei sale literare. Ne referim la figura lui Ordinov, eroul 
Gazdei, un tînăr savant solitar, cu un sistem de creație propriu, cu o metodă proprie, 
neobişnuită, de a trata ideea ştiinţifică : 

„îşi făurise singur un sistem, închegat în el de-a lungul anilor, şi în sufletul lui se conturase, 
încetul cu încetul, imaginea încă obscură, vagă, dar parcă plină de in-cintare a ideii 
întruchipate într-o formă nouă, străluminată, şi forma aceasta încerca să răbufnească din 
sufletul lui, chinuindu-l; simţea încă timid originalitatea, specificul şi adevărul acestei forme : 
creația îi năpădea sufletul, creştea şi prindea puteri. Dar ziua întruchipării şi realizării era încă 
departe, poate foarte departe, poate că n-avea să vină niciodată !" (voi. 1, ed. cit., p. 352). 

Şi mai departe, spre sfîrşitul nuvelei : 

„Poate ar fi fost în stare şi el, Ordinov, să ducă la desavirsire o idee mare şi originală. Poate ca 
soarta îl hărăzise să fie un maestru al ştiinţei" (p.416). 

Pe Dostoievski soarta l-a hărăzit într-adevăr să devină un maestru al ideii, dar nu în ştiinţă, ci 
în literatură. 

Dar să vedem ce condiții anume determină la Dostoievski posibilitatea reprezentării artistice a 
ideii ? 

118 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

înainte de toate să ne amintim că imaginea ideii este inseparabil legată de imaginea omului, purtătorul 
acestei idei. Nu ideea ca atare este „eroina operelor lui Dostoiev-ski", precum afirma B. M. 


Enghelgardt, ci omul ideii este eroul lor. Trebuie să subliniem încă o dată că eroul lui Dostoievski este 
un om al ideii ; el nu reprezintă un caracter, un temperament, un tip social ori psihologic, în-trucît 
imaginea ideii cuvaloareplenarănuse poate asocia cu asemenea imagini umane exteriorizate şi definitiv 
formate. Ar fi absurdă chiar şi încercarea de a a-socia, bunăoară, ideea lui Raskolnikov, pe care o 
înțelegem şi o simţim (după convingerea lui Dostoievski, ideea poate şi trebuie să fie nu numai 
înțeleasă, dar şi ,,simtita") cu caracterul său definitiv format sau cu tipici-tatea lui socială de intelectual 
nenobil din anii 60 : ideea lui Raskolnikov şi-ar pierde îndată semnificația ei directă de idee cu valoare 
plenară şi s-ar retrage din disputa în care trăieşte, prinsă într-o neîntreruptă interacțiune dialogală cu 
alte idei plenare — ale Soniei, ale lui Porfiri, Svidrigailov şi ale altora. Purtător al ideii plenare nu 
poate fi decît „omul din om", liber în neîmplinirea şi ne-rezolvarea sa, despre care am vorbit în 
capitolul precedent. Acestui nucleu interior nefixat al personalităţii lui Raskolnikov i se adresează 
dialogal şi Sonia, şi Porfiri, şi ceilalţi. Acestui nucleu nefixat al personalităţii lui Raskolnikov i se 
adresează dialogal şi autorul însuşi, prin toată construcția romanului său despre Raskolnikov. 

Prin urmare, numai „omul din om", necomplinibil şi inepuizabil, poate fi omul ideii, al cărui chip s-ar 
asocia cu imaginea ideii cu valoare plenară. lată prima condiţie de figurare a ideii la Dostoievski. 

Dar această condiţie pare să aibă şi un revers. Putem spune că la Dostoievski omul îşi biraie 
„materialitatea" şi devine „omul din om" numai atunci cînd pătrunde în sfera pură şi necomplinibilă a 
ideii, adică atunci cînd devine un dezinteresat dăruit ideii. Aşa sînt, de altfel, toţi eroii principali ai lui 
Dostoievski, adică aceia care participă la marele dialog. 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI ,119 

Din acest punct de vedere, am putea aplica tuturor acestor eroi caracterizarea personalităţii lui Ivan 
Kara-mazov, schitatä de părintele Zosima. El o face, desigur, în limbajul său bisericesc, adică în sfera 
ideii creştine care stă la temelia vieţii sale. Vom reproduce fragmentul corespunzător din pateticul 
dialog al starețului Zosima cu Ivan Karamazov, extrem de caracteristic pentru Dostoievski. 

„ — Esti într-adevăr convins că astea vor fi consecinţele în cazul cînd omul ar pierde credinţa in 
nemurirea sufletului ? întrebă deodată starețul. 

— Da, aşa am spus. Dacă nu există nemurirea sufletului, nu există nici virtute. 

— Ferice de dumneata dacă ai această convingere, sau, dacă cumva nu eşti credincios, atunci te 
compătimesc ! 

— De ce ? zîmbi Ivan Feodorovici. 

— Pentru că, probabil, dumneata nu crezi nici în nemurirea sufletului, nici în ceea ce ai scris 
despre biserică şi problema ecleziastică. 

— Poate că aveţi dreptate !... Totuşi, n-a fost numai o glumă !... mărturisi cu o intonatie ciudată Ivan 
Feodorovici, roşind brusc. 

— N-a fost numai o glumă, îmi dau seama. Ideea încă nu şi-a găsit un răspuns în sufletul dumitale 
şi-l face să se zbuciume. Uneori, însă, vezi dumneata, chiar şi un martir simte un fel de satisfacție să 
ia în glumă propria sa deznădejde, ca să zic aşa, tot din deznădejde. Dumneata nu faci decît să te 
distrezi deocamdată, omorindu-ti timpul cu diverse articole şi discuţii de societate, fără să crezi măcar 
în dialectica dumitale, ba chiar batindu-ti joc de ea cu sufletul îndurerat... încă n-ai apucat să găseşti 
dezlegarea acestei probleme, spre marea dumitale nenorocire, căci problema se cere totuşi rezolvată. 
— Şi credeţi c-am s-o pot rezolva vreodată ? Vreau să spun, în sens pozitiv ? urmă cu acelaşi aer 
ciudat Ivan 

120 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Feodorovici, privindu-l pe bătrîn cu un surîs nedefinit pe buze. 

— Dacă n-ai s-o poţi rezolva pozitiv, atunci fii sigur că n-ai s-o rezolvi nici în sens negativ, ştii şi 
dumneata asta, fiindcă aşa e făcut sufletul dumitale : şi tocmai aici este punctul dureros. Multumeste-i 
însă creatorului că ţi-a dăruit un suflet ales, în stare să fie chinuit de asemenea suferință, «să cugete la 
cele mai presus de fire şi să riv-neasca la ele, căci viata noastră în ceruri este». Dea Domnul ca 
hotărîrea la care va să ajungă inima dumitale s-o-poti dobindi chiar aici pe pămînt! Blagosloveste, 
Doamne, căile robului tău !" (Fraţii Karamazov, voi. I, pp. 97—98). 

In mod similar îl caracterizează pe Ivan şi Aleoşa,. atunci cînd discută cu Rakitin, cu deosebirea că se 
exprimă într-o limbă mai lumească. 

„Misa, sufletul lui (al lui Ivan — M.B.) e tare zbuciumat şi mintea bintuita de gînduri. Ivan are 
probleme mari, cărora nu le-a găsit încă dezlegarea. Oamenii ca dînsul n-au ce face cu milioanele, tot 
ce-l interesează pe el este să găsească o soluţie" (ibidem, p. 113). 


Tuturor eroilor principali ai lui Dostoievski le este dat „să cugete la cele mai presus de fire şi să 
rîvnească la ele", fiecare dintre ei „are probleme mari, cărora nu le-a găsit încă dezlegarea", pe toţi îi 
interesează în primul rînd „să găsească soluţia”. in această soluționare a ideii rezidă toată viata lor 
adevărată şi propria lor nonfinitate.. Dacă ni-i închipuim în gînd fără ideea care îi stăpîneşte,. le 
distrugem cu desavirsire chipul. Cu alte cuvinte, imaginea eroului este indestructibil legată de 
imaginea ideii şi nu poate fi separată de ea. Noi vedem eroul în idee şi prin ea, iar ideea o vedem în 
erou şi prin el. 

Toţi eroii importanţi ai lui Dostoievski, fiind oameni ai ideii, sînt absolut dezinteresati, deoarece ideea 
a pus realmente stăpînire pe sîmburele fundamental al personalităţii lor. Această atitudine 
dezinteresată nu este o tră- 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 121 

satură a caracterului lor obiectiv şi nici un atribut exterior al faptelor lor; ea exprimă viaţa lor reală în 
sfera ideii (ei „n-au ce face cu milioanele, tot ce-i interesează este să găsească o soluţie”), ataşamentul 
față de idee-şi dezinteresarea par sinonime. în acest sens este total dezinteresat şi Raskolnikov, 
asasinul şi jefuitorul bă-trînei cămătărese, după cum dezinteresati sînt şi prostituata Sonia şi Ivan, 
coparticipant la omorirea părintelui său ; complet dezinteresata este şi ideea „adolescentului" de a 
deveni un Rothschild. Repetăm : aici nu este vorba de obişnuita calificare a caracterului şi a faptelor 
omului, ci de un indiciu al participării reale la idee, cu fibrele profunde ale fiinţei sale. 

Cea de a doua condiţie a creării imaginii ideii la Dostoievski este profunzimea cu care a înțeles natura 
dialo-gală a gîndirii umane, natura dialogală a ideii. Dostoievski a ştiut să descopere, să vadă şi să 
înfățişeze adevărata sferă în care se desfăşoară viata ei. Ideea nu poate exista în conştiinţa individuală 
izolată; raminind ostracizată acolo, ea degenerează şi moare. Ideea prinde viata, adică se formează şi 
se dezvoltă, îşi găseşte şi îşi înnoieşte expresia verbală, generează idei noi numai din momentul în care 
leagă raporturi dialogale temeinice cu alte idei, apartinind altor indivizi. Gîndul omului devine gînd 
autentic, devine idee numai cînd vine în contact viu cu gîndul altcuiva, întrupat în vocea altcuiva, 
adică în conştiinţa altcuiva exprimată prin cuvînt. în acest punct de contact al vocilor-constiinte se 
naşte şi trăieşte ideea. 

în viziunea artistului Dostoievski, ideea nu este o formaţie psihologică individuală subiectivă, cu 
„domiciliul stabil" în capul omului ; ea este interindividuală şi intersubiectivă, sfera ei de existenţă nu 
se înscrie în conştiinţa individuală, ci subzistă din contactul dialogal între conştiinţe. Ideea este un 
eveniment viu, care se declanşează în punctul de întâlnire dialogală a două sau mai multe conştiinţe. în 
această privință ideea este asemenea cuvîntului, fiind dialectic omogenă cu a-cesta. întocmai ca şi 
cuvîntul, ideea vrea să fie auzită, în- 

122 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

teleasä şi „răspunsă" de către alte voci situate pe alte poziţii. Ca şi cuvîntul, ideea este prin natura ei 
dialogică, monologul nefiind decît forma convenţională de compoziţie în care se exprimă şi care a 
incoltit pe solul monolo-gismului ideologic al timpurilor noi, caracterizat mai sus. 

Aşa a văzut ideea şi a reprezentat-o artistic Dostoievski : ca pe un eveniment viu ce se declanşează şi 
se desfăşoară între constiinte-glasuri. Descoperirea artistică a naturii dialogice a ideii, a conştiinţei şi a 
oricărei vieți umane luminate de conştiinţă (deci, tinind şi ea, cit de cit, de idee) a făcut din el un mare 
artist al ideii. 

Dostoievski nu expune niciodată în formă monologica idei gata formate, dar nici nu arată formarea lor 
psihologică în conştiinţa unui singur individ. Atât într-un caz cit şi în celălalt ideile ar înceta să fie 
imagini vii. 

Să ne amintim, bunăoară, de primul monolog interior al lui Raskolnikov, din care am reprodus 
fragmente în capitolul precedent. Nu găsim în el nici o descriere a procesului de formare psihologică a 
ideii într-o singură conştiinţă închisă în sine. Dimpotrivă, conştiinţa solitarului Raskolnikov devine 
arena de luptă a unor voci străine ; evenimentele din ultimele zile (scrisoarea mamei, în-tîlnirea cu 
Marmeladov) oglindindu-se în conştiinţa sa, au luat aici forma unui dialog foarte încordat cu interlo- 
cutori absenţi (cu sora, cu mama, cu Sonia şi alţii), şi în acest dialog el se straduieste „să găsească o 
soluţie". 

Într-o vreme premergătoare acţiunii din roman, Raskolnikov publicase într-un ziar un articol, în care 
expunea bazele teoretice ale ideii sale. Dostoievski nu redă nicăieri acest articol în formă monologică. 
îi aflăm conţinutul, deci şi principala idee a lui Raskolnikov, din dialogul său cu Porfiri (la care 
participă şi Razumihin cu Zametov), un dialog încordat şi cumplit pentru erou. Din-tru-ntii, Porfiri 


este cel ce rezumă articolul, într-o manieră intenționat exagerată şi provocatoare. Această expunere 
dialogizată în interior este mereu curmată de întrebările adresate lui Raskolnikov şi de replicile aces- 
tuia. Pe urmă, chiar Raskolnikov îşi expune articolul, 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 123 

fiind mereu întrerupt de întrebările şi observaţiile atita-toare ale lui Porfiri. Expunerea lui 
Raskolnikov este şi ea pătrunsă de o polemică interioară cu punctul de vedere al lui Porfiri şi al celor 
cu el deopotrivă. Razumihin, de asemeni, intervine cu replicile sale. în consecinţă, ideea lui 
Raskolnikov apare în fata noastră în zona interindi-viduală a luptei indirjite dintre mai multe 
conştiinţe individuale, latura teoretică a ideii conjugîndu-se foarte strîns cu poziţiile de viaţă ale 
participanților la dialog. Ideea lui Raskolnikov ni se dezvăluie în cursul acestui dialog sub diversele ei 
teoretică abstractă de factură monologică, consonantä cu o singură conştiinţă, ideea dobîndeşte com- 
plexitatea contradictorie şi multilateralitatea trepidantă a ideii-forță, care ia naştere, trăieşte şi 
acționează în marele dialog al epocii, comunicînd cu ideile înrudite din trecut, în fața noastră se ridică 
imaginea ideii. 

Aceeaşi idee a lui Raskolnikov îşi face din nou apariţia în dialogurile sale, deopotrivă de încordate, cu 
Sonia; ea are aici o tonalitate diferită, leagă contact dialogal cu poziţia în viaţă a Soniei, poziţie 

în expunerea dialogizată a lui Svidrigailov din dialogul său cu Dunia. Dar aici, în glasul lui 
Svidrigailov, care este unul din dublii lui Raskolnikov conturati în planul parodiei, ea are rezonanţe cu 
totul noi şi ni se arată sub altă latură. în sfîrşit, de-a lungul romanului, ideea lui Raskolnikov vine în 
atingere cu diverse fenomene din viata, care o pun la încercare, o mverifică, o confirma sau o 
răstoarnă. Am mai vorbit despre acest lucru în capitolul anterior. 

Vrem să menţionăm şi ideea lui Ivan Karamazov, care «pune că „totul este îngăduit", de vreme ce nu 
există nemurirea sufletului. Ce viata dialogală încordată trăieşte aceasta idee de-a lungul întregului 
roman, de cîte voci ielurite este repetată, în ce surprinzătoare contacte dia-logale vine! 

124 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

Aceste două idei (a lui Raskolnikov şi a lui Ivan Ka-ramazov) captează reflexele altor idei, 
precum în pictură. un anume ton, datorită răsfrîngerii tonurilor din jur, pierde puritatea sa 
abstractă, dar prinde viata, viata picturii autentice. Dacă am scoate aceste idei din sfera dia- 
logală a vieţii lor şi le-am da o formă teoretică finită de-factură monologică, n-am obţine decît 
nişte construcţii ideologice foarte plapinde şi uşor de darimat. 

Fiind artist, Dostoievski îşi crea ideile altminteri decît filozofii ori savanții : el fäurea de fapt 
imaginile vii ale ideilor pe care le descoperea, le surprindea sau le intuia uneori în realitatea 
concretă; cu alte cuvinte, făurea imaginile ideilor deja existente sau pe cale de a prinde viata 
ca idei-forte. Dostoievski poseda însuşirea genială de a auzi dialogul epocii sale ori, mai 
exact, de a auzi epoca sa ca pe un dialog major, de a desluşi în ea nu numai diferite glasuri, ci 
mai cu seamă raporturile dialogale dintre ele, interacțiunea lor dialogală. Auzea şi glasurile 
puternice, consacrate, predominante ale epocii, adică ideile ei predominante, diriguitoare 
(oficiale şi neoficiale), dar şi glasurile încă firave, idei care încă nu s-au conturat pe deplin, 
idei ce mocnesc în spuză şi pe care nu le-a auzit nimeni în afară de el, precum şi idei ce de- 
abia prind a incolti, embrionii, unor viitoare concepţii despre lume şi viata. „întreaga realitate, 
scria Dostoievski, nu sfîrşeşte cu prezentul fiindcă o parte covirsitoare din ea trăieşte sub 


forma viitorului Cuvint, mocnit încă, nerosti t." * 
! 3anucnue mempadu P. M. flocmoeecKoso. M.—JT.s , Academia", 1935, p. 179. Bizuindu-se pe cuvintele lui Dostoievski, L. P. Grossman pune foarte 
bine-problema: ,, «Artistul aude, presimte, chiar vede» că «răsar şi vin alte elemente însetate de cuvîntul nou., scria Dostoievski într-o 


perioadă mai tîrzie; tocmai pe acestea trebuie să le sesizăm şi să le exprimăm" (Jl.n. rpocciwaH,; Aoc-moeecKuu-xydooKHUK, c6. Teopvecmeo 
0. M. aocmoeecKoeo, M., H3«-80 AKa- HayK CCCP, 1959, p. 366). 


IDEEA LA DOSTOIEVSKI 125 

Dostoievski deslusea în dialogul timpului său şi rezonantele vocilor-idei din trecutul imediat 
(al anilor 30-40 ai secolului al XIX-lea), dar şi dintr-un trecut depărtat. Cum am spus 
adineauri, el se străduia să surprindă şi vocile-idei ale viitorului, încercînd să le ghicească, ca 
să mă exprim astfel, după locul ce le era rezervat în dialogul prezentului, la fel cum poţi ghici 
o replică viitoare, încă nerostită, a unui dialog în plină desfăşurare. In acest fel, trecutul, 


prezentul şi viitorul se intilneau şi discutau în planul contemporaneitatii. 

Repetăm : Dostoievski n-a plăsmuit nicicînd imaginile ideilor sale din nimic, el nu „le-a 
scornit" niciodată, după *cum nici pictorul nu scorneşte oamenii pe care îi zugrăveşte — el 
avea darul de a le surprinde cu urechea ori mde a le intui în realitatea existentă. De aceea 
putem găsi îşi indica anumite prototipuri pentru imaginile ideilor din romanele lui 
Dostoievski, întocmai ca şi pentru imaginile eroilor săi. Aşa, de pildă, ideile lui Raskolnikov 
şi-au avut prototipurile în ideile lui Max Stirner, expuse în tratatul său Unicul şi proprietatea 
sa, şi în ideile lui Napoleon al III-lea, dezvoltate în cartea sa Istoria lui lu-liu Cezar (1865) !; 
unul din prototipurile ideilor iui Piotr Verhovenski a fost Crezul unui revoluționar”, iar ideile 
lui Versilov (Adolescentul) îşi au prototipurile în ideile lui Ceaadaev şi Herzen’. Cercetătorii 
n-au descoperit şi n-au arătat încă nici pe departe toate prototipurile imaginilor ideilor lui 
Dostoievski. Subliniem că nu este vorba de ,,sursele" sale de inspirație (termen cu totul 
nepotrivit în cazul de fata), ci tocmai de prototipurile pentru imaginile ideilor. 


Această carte, care a apărut în timp ce Dostoievski lucra la Crimă şi pedeapsă, s-a bucurat de un larg răsunet în Rusia. Vezi, în această 
legătură de idei, lucrarea lui F.I. Evnin Pomor ,,npectnynAeuue u naKa3aHue", c6. Teopnecmeo t. M. UocmoeeCKoio, ed. cit., pp. 
153—157. 

! Vezi lucrarea lui F.I. Evnin Pomon ,,Becu", culegerea citată, pp.228—229. 

* Vezi lucrarea lui A.S. Dolinin B msopnecKoä AaOopamopuu JXocmoeecKoeo, M., ,,CoBeTCKHfl nucaTCib", 1947. 


126 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Dostoievski nu copia aceste prototipuri ca apoi să le exprime, ci le prelucra liber, în mod creator, le 
transforma în imagini artistice vii ale ideilor, procedand întocmai ca şi pictorul cu modelele ce-i 
pozează. El desfiinţa înainte de toate forma monologică închisă a ideilor-prototip şi le includea în 
marele dialog al romanelor sale, unde începeau să pulseze de viata nouă, o viata artistică bogată în 
evenimente. 

Ca artist, Dostoievski nu reda în imaginea unei anume idei doar trăsăturile realităţii istorice ale 
maximă importanță pentru imaginea artistică. Ca artist, Dostoievski intuia adeseori evoluția şi 
conduita unei idei date în anumite condiţii schimbate, orientările neaşteptate ce le poate avea în dez- 
voltarea şi transformarea ei ulterioară. în acest scop Dostoievski ducea ideea pînă la punctul 
încrucişării dialogale a constiintelor. El confrunta, silindu-le să discute, idei şi concepţii despre lume 
care, în realitate, nu aveau nici o contingenta între ele şi ramineau surde una fata de cealaltă. Părea să 
continue în linie punctată aceste idei fără legătură pînă la punctul intersecţiei lor dialogale. în felul 
acesta presimtea viitoarele întîlniri dialogale între idei în prezent complet disparate. Prevedea noile 
combinaţii de idei, apariţia noilor voci-idei şi modificările survenite în distribuirea tuturor vocilor-idei 
în cadrul dialogului universal. De aceea acest dialog rusesc şi universal care răsună în operele lui 
Dostoievski, cu voci-idei care trăiesc de pe acum şi altele abia pe cale de a se naşte, nefinite şi grele de 
Astfel, ideile-prototipuri utilizate în romanele lui Dostoievski, păstrînd intactă semnificaţia sensurilor 
lor, îşi schimbă forma de existenţă, devenind imagini de idei total dialogizate şi neîmplinite din punct 
de vedere monologic ; cu alte cuvinte, intră în sfera unei existente ar -t is tice, cu desävîrsire nouă 
pentru ele. 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 127 

Dostoievski însă nu a fost doar artist, scriitor de romane şi nuvele, ci si p'jblieist-gînditor, care a tipărit 
articole în Vremea, în Epoha. în Grajdanin, în Dnevnik pi-satelea. El a exprimat în aceste articole 
anumite idei filozofice, filozofic-religioase, social-politice şi altele ; le-a exprimat aici (adică în 
articole) ca pe ideile sale afirmate, expuse într-o formă sistem a tic-monolo-g i că sau retoric- 
monologica (propriu-zis publicistică). Aceleaşi idei le-a susținut uneori şi în scrisorile sale. în 
articole şi scrisori, ele nu sînt, desigur, imagini de idei, ci idei propriu-zise, afirmate în mod mono- 
logic. 

E drept că întîlnim aceleaşi „idei ale lui Dostoievski" şi în romanele sale. Cum să le considerăm oare 
aici, adică în contextul literar al operei sale ? 

Ei bine, absolut la fel ca pe ideile lui Napoleon al III-lea în Crimă şi pedeapsă, pe care Dostoievski 
gindito-rul nu le aproba cîtuşi de putin, sau ca pe ideile lui Ceaa-daev şi Herzen din Adolescentul, cu 
care Dostoievski gînditorul era de acord numai în parte ; deci, trebuie să considerăm ideile gînditorului 
Dostoievski drept ideile-prototipuri ale cîtorva dintre imaginile ideilor din romanele sale (imaginile 


ideilor Soniei, ale lui Miskin, Aleoşa Karamazov, Zosima). 

Şi, la drept vorbind, ideile gînditorului Dostoievski, de îndată ce intră în romanul său polifonic, îşi 
schimbă forma de existență, transformîndu-se în imaginile artistice ale ideilor. Ele se asociază într-o 
unitate indestructibilă cu imaginile oamenilor (cu a Soniei, cu a lui Mîşkin sau Zosima), se eliberează 
de încătuşarea şi finitatea lor monologică, intră pe făgaşul dialogizării şi se angajează în marele dialog 
al romanului pe picior de egalitate cu celelalte imagini de idei (ale lui Raskolnikov, Ivan Karamazov 
etc). Este cu totul inadmisibil să le atribuim funcția complinitorie ce o îndeplinesc ideile autorului intr- 
un roman monologic. De altfel, ele nici nu deţin aici această funcție, din moment ce participă la marele 
dialog 

128 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

în aceeaşi măsură cu celelalte idei. Dacă Dostoievski publicistul vădeşte în romanele sale o 
oarecare părtinire pentru unele idei şi imagini, ea nu se manifestă decît în episoadele 
superficiale (bunăoară în epilogul convential-monologic din Crimă şi pedeapsă) şi nu 
izbuteşte să distrugă robusta logică artistică a romanului polifonic. Dostoievski artistul este 
întotdeauna victorios asupra publicistului. 

Ideile lui Dostoievski însuşi, exprimate în formă monologică în afara contextului artistic al 
operei sale (în articole, scrisori, convorbiri), nu sînt, aşadar, decît prototipuri ale unora dintre 
imaginile ideilor din romanele sale. De aceea este cu totul inadmisibil să substituim adevăratei 
analize a gîndirii artistice polifonice dostoievskiene critica acestor idei-protitpuri monologice. 
Important este să dezväluim funcția ideilor din lumea polifonicä a lui Dostoievski, şi nu 
numai substanţa lor monolo-g i că. 

Spre a înţelege corect modul de figurare a ideii la Dostoievski, trebuie să ţinem cont şi de o 
altă particularitate a ideologiei formative dostoievskiene. Ne referim înainte de toate la acea 
ideologie care constituie la el principiul viziunii şi zugrăvirii lumii, adică tocmai la Ideologia 
formativă, fiindcă la urma urmelor de ea depind şi funcțiile ce revin în operă ideilor şi 
cugetărilor abstracte. 

Din ideologia formativă dostoievskiană lipseau tocmai mcele două elemente fundamentale pe 
care se întemeiază orice ideologie : ideea izolată şi sistemul unitar de idei despre un obiect. 
Pentru o abordare ideologică obişnuită există idei, afirmaţii, teze izolate, care pot fi în sine 
juste sau nejuste, în funcţie de legătura lor cu obiectul respectiv şi independent de 
personalitatea purtătorului, independent de cel ce le profesează. Aceste idei „fără stapin", 
juste din punctul de vedere al obiectului, se instituie în unitatea unui sistem, legat şi el de 
obiect. 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 129 

In acest sistem unitar, ideea, venind în contact cu altă idee, leagă cu ea relaţii în sfera 
obiectului. Aşadar, ideea consună pe deplin cu sistemul, considerat ca ultimul întreg, compus 
din diverse idei, asimilabile elementelor componente. 

Ideologia lui Dostoievski însă nu cunoaşte în acest sens nici ideea izolată, nici unitatea de 
sistem. Pentru el, ultima unitate indivizibilă nu este ideea, teza sau afirmaţia izolată, limitată 
la obiect, ci punctul integral de vedere, poziţia integrală a personalităţii. Semnificaţia o- 
biectuală se contopeste la el cu poziția personalităţii. Personalitatea pare prezentă în întregime 
în fiecare gînd. De aceea asocierea gîndurilor echivalează cu asocierea pozițiilor integrale, cu 
asocierea personalităților. 

Ca să folosim un paradox, Dostoievski nu gîndea în idei, ci în puncte de vedere, în conştiinţe, 
în voci. încerca să recepteze şi să formuleze fiecare idee în aşa fel încît aceasta să devină 
expresia şi rezonanţa omului în totalitatea sa, dînd astfel glas, într-o formă nederulată, con- 
ceptiei acestuia despre lume, de la alfa la omega. Numai ideea de acest gen, concentrînd o 
întreagă poziție spirituală, intra ca element component în concepția artistică dostoievskiană ; 
ea reprezenta pentru marele scriitor o unitate indivizibilă ; iar aceste unităţi alcătuiau o mani- 
festare concretă de poziţii şi voci umane organizate, şi nicidecum un sistem unit limitat la 
obiecte. La Dostoievski, două idei înseamnă doi oameni, deoarece nu există idei ale nimănui, 


şi fiecare idee reprezintă omul în totalitatea lui. 

Tendinţa lui Dostoievski de a recepta fiecare idee drept o poziţie integrală a personalităţii, de 
a gîndi în voci se conturează clar pînă şi în construcția compozitionalä a articolelor sale cu 
caracter publicistic. El foloseşte pretutindeni aceeaşi manieră dialogală de a dezvolta ideea, 
dar nu apelează la un dialog logic sec, ci recurge la confruntarea unor voci integrale, profund 


individualizate. Nici măcar în articolele sale polemice nu încearcă să con- 
9 — c. 514 


130 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

vingă, ci organizează voci, asociază poziţii logice, în majoritatea cazurilor sub forma unui 
dialog imaginar. 

Iată construcţia unui articol de gazetă tipic dostoievs-kiană. 

în articolul Mediul, Dostoievski enunţă întîi o serie de consideratiuni sub formă de întrebări şi 
supozitii despre stările şi înclinațiile psihice ale juratilor, întrerupînd firul gîndirii sale şi 
ilustrînd-o, ca totdeauna, cu glasuri şi jumătăţi de glasuri omeneşti ; de pildă : 

„Cred că toți juratii din lume, şi mai cu seamă ai noştri, trebuie să aibă o senzație comună 
(bineînţeles, pe lîngă celelalte), anume senzația de putere, sau, mai bine zis, de putere 
absolută. E un simtamint mîrşav uneori, adică în cazurile cînd precumpăneşte asupra 
celorlalte... In visuri, mi se năzăresc şedinţe judecătoreşti la care să ia parte numai țărani, 
bunăoară, iobagii de ieri. Procurorul, avocaţii li se vor adresa cătîndu-le mereu în ochi cu un 
aer slugarnic, iar bunii nostri mujici, ținîndu-şi limba în gură, îşi vor spune în gînd : «Care va 
să zică, aşa e acum, de vreau, adicătelea, îl fac nevinovat, şi de nu — hait in Sibir !...» 

«Mi-i păcat să näpästuiesc o viata de om, că şi el tot făptură ome ească e. Norodul rus îi 
milostiv...» hotărăsc unii, pe care mi s-a întîmplat să-i aud..." 

în continuare, Dostoievski trece direct la orchestrarea temei sale, cu ajutorul dialogului 
imaginar. 

,, — Chiar de-ar fi să credem, aud un glas, că temeliile voastre nezdruncinate (crestinesti, 
adică), sînt tot aceleaşi şi că, la dreptul vorbind, înainte de toate trebuie să fim buni cetăţeni ai 
țării, să ţinem sus steagul şi, mă rog, cite şi mai cîte, cum ne-ati tot spus, de-ar fi s-o credem şi 
s-o luăm de-a buna, spuneţi şi dumneavoastră, de unde şi pînă unde să avem cetăţeni printre 
noi ? Ia gin-diti-va la ce-a fost pînă mai ieri. Pai drepturile cetăţeneşti (şi încă ce drepturi!) au 
picat peste el deodată, de parcă s-ar fi rostogolit din vîrf de munte. Şi l-au strivit. Vă rog să 


intelegeti că deocamdată nu-s decît o povară pentru dinsul, chiar aşa, o povară ! 
IDEEA LA DOSTOIEVSKI 131 


— Fireşte, este un adevăr în remarca dumitale, îi răspund glasului, cu inima mai abătută, 
dar vezi dumneata, norodul rus... 

— Norodul rus ? Dati-mi voie, aud un alt glas, dumnealui spunea că binefacerile astea au 
picat peste el ca din vîrf de munte şi că l-au strivit. Dar el îşi dă seama, poate, nu numai că a 
primit putere multă în dar, ci pe deasupra că a căpătat-o degeaba, adică pentru moment nu e 
vrednic de atîtea binefaceri..." Urmează dezvoltarea acestui punct de vedere. 

„O fi un glas slavofil, îmi zic în sinea mea. Gîndul ăsta e o adevărată mingiiere, iar supoziţia 
că poporul s-ar simţi coplesit de atîta putere primită tam-nesam şi dăruită unuia deocamdată 
«nevrednic» de ea mi se pare mai curäticä decît că ar vrea «să-l zădărască pe procuror...» 
(Dezvoltarea răspunsului.) 

— Haida de, aud un alt glas veninos, îmi face impresia că dumneata tii să atribui norodului 
filozofia de ultimă oră a mediului, mă întreb însă ce vînt miraculos i-a adus-o ? Fiindcă se 
întîmplă ca cei doisprezece jurati să fie ea toţii mujici, şi fiecare dintre ei socoate că a mînca 
de frupt în vremea postului e un păcat de moarte. în cazul ăsta, poţi să-i acuzi de-a dreptul şi 
de tendinţe sociale. 

«Desigur asta aşa-i, de unde şi pînă unde să ştie ei de „„mediu", adică ei toţi, îmi zic eu, totuşi 
ideile plutesc în văzduh, ideea are ceva pătrunzător în ea...» 

— Jacana! s-aude glasul veninos hohotind de ris. 


— Dar dacă poporul nostru vădeşte înclinații neobişnuite pentru studiul mediului, măcar şi 
prin structura sa, să zicem, prin tendinţa sa slavofilă ? Şi dacă unii propagatori îl socotesc 
tocmai pe el drept cel mai bun material din Europa ? 


Glasul veninos rîde şi mai zgomotos, dar oarecum forţat." » 
1*M. JocToeBCKHiS, no4Hoe coCpaHue xydoxecmeenHbix npouaeedenuu, nofl pefl. B. ToMameBcKOro n K. XajiaCaeBa, cd. cit., 
voi. XI, PP- II—15. 


132 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

In continuare, scriitorul îşi dezvoltă tema, recurgînd la jumătăți de glasuri şi la scene şi situaţii 
concrete din viața cotidiană, cu scopul de a caracteriza, în ultimă instanţă, o anume 
predispozitie omenească : pentru crimă, pentru avocatură, pentru calitatea de jurat etc. 

Multe din articolele de publicistică ale lui Dostoievski sînt construite în acest fel. Ideea lui se 
furişează pretutindeni prin labirintul de glasuri şi jumătăți de glasuri, de cuvinte şi gesturi 
străine. El nu-şi demonstrează nicăieri tezele în baza materialului oferit de alte teze abstracte, 
nu asociază ideile după principiul înrudirii obiectuale, ci aşază fata în fata poziţii diferite, 
clădindu-şi printre a-cestea şi propria sa poziţie. 

Proprietatea aceasta formală, specifică ideologiei lui Dostoievski, nu se poate manifesta, 
fireşte, cu suficientă profunzime în articolele sale de publicistică. Ea rămîne aici numai o 
simplă formă de expunere, fără a birui mo-nologismul gîndirii. Publicistica oferă condiţiile 
cele mai puţin favorabile înlăturării acestuia. Totuşi, nici aici Dostoievski nu poate şi nu vrea 
să desprindă ideea de om, de graiul lui viu, ca s-o lege de altă idee într-un plan impersonal, 
strict obiectual. In timp ce orientarea ideologică obişnuită vede în idee sensul ei obiectual, 
„tulpinile" ei obiectuale, Dostoievski vede înainte de toate „rădăcinile" ei care se trag din om ; 
pentru el, ideea are două fete, ce nu pot fi separate una de alta nici măcar în abstractiuni. 
întregul său material se desfăşoară pe dinaintea lui ca o serie de poziții omeneşti. Drumul său 
nu se aşterne de la o idee la alta, ci de la o poziţie la alta. Pentru el, a gîndi înseamnă a pune 
întrebări şi a asculta, a cerceta poziţiile omeneşti, asociind unele şi demascînd altele. Trebuie 
să subliniem că, în lumea lui Dostoievski, pînă şi acordul păstrează un caracter dia logal, 
adică nu duce niciodată la contopirea vocilor şi adevărurilor într-un singur adevăr impersonal, 


aşa cum se întîmplă în lumea monologică. 
IDEEA LA DOSTOIEVSKI 133 


E caracteristic faptul că din operele lui Dostoievski lipsesc cu desävîrsire ideile, tezele şi 
formulările izolate, de tipul sentintelor, axiomelor, aforismelor etc, care, scoase din context şi 
desprinse de glasul ce le-a rostit, să-şi păstreze în întregime sensul într-o formă impersonală. 
Dar cîte idei juste nu se pot detaşa izolat (şi se detaşează în mod obişnuit) din romanele lui L. 
Tolstoi, Turgheniev, Balzac şi ale altora : risipite peste tot, atât în vorbirea personajelor, cît şi 
în cea apartinind autorului, ele îşi păstrează intactă semnificația aforistică impersonală chiar şi 
atunci cînd sînt rupte de glasul de care tin. 

In literatura clasicismului ca şi în scrierile iluministilor s-a închegat un anume tip de gîndire 
aforistică, adică un fel de a gîndi în idei de sine stătătoare, rotunjite şi sieşi suficiente, care, 
prin însăşi concepția lor, sînt independente de context. Romanticii au făurit o gîndire 
aforistică de alt tip. 

Lui Dostoievski, aceste tipuri de gîndire îi erau profund străine şi ostile. Concepţia sa 
formativă despre lume nu cunoaşte adevărul impersonal, şi opera sa nu conţine adevăruri 
impersonale detaşabile de context. Ea cuprinde numai voci-idei plenare şi indivizibile, voci- 
puncte de vedere, dar nici acestea nu pot fi des-piinse din țesătura dialogică a operei fără a li 
se denatura fondul. 

E drept că Dostoievski are personaje în genul bă-trînului print Sokolski (Adolescentul), 
reprezentînd linia mondenă epigonică a gîndirii aforistice, mai exact a flecărelii aforistice, 
care toarnă cu nemiluita spirite şi aforisme de o cumplită banalitate. In această categorie intră 
şi Versilov, dar numai parțial, prin latura periferică a personalităţii sale. Aceste aforisme 
mondene sînt, desigur, obiectuale. Dostoievski are însă un erou de un tip deosebit, Stepan 


Trofimovici Verhovenski, epigonul unor direcții superioare ale gîndirii aforistice — direcția 
secolului luminilor şi aceea a romantismului. El debitează cu dărnicie tot soiul de ,,adevaruri" 
izolate, tocmai fiindcă 

134 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

îi lipseşte „ideea dominantă" care să definească nucleul personalităţii sale, îi lipseşte adevărul propriu, 
şi nu posedă decît un bagaj de adevăruri impersonale izolate care, în virtutea acestui fapt, încetează de 
a mai fi autentice pînă la capăt. în ceasul morţii, el însuşi caracterizează atitudinea sa fata de adevăr : 
„Prietene, toată viaţa mea am minţit. Chiar şi atunci cînd spuneam adevărul. Niciodată n-am vorbit de 
dragul adevărului, ci numai pentru mine. Am ştiut-o şi înainte, dar n-o văd decît acum..." (v. VII, p. 
678, ed. rusă). 

Toate aforismele lui Stepan Trofimovici pierd din semnificaţia lor de îndată ce le scoatem din context, 
ele sînt mai mult sau mai putin obiectuale şi poartă pecetea ironiei autorului (adică sînt difone). 

Nici dialogurile de expresie compozitionalä ale eroilor dostoievskieni nu contin idei şi teze izolate. 
Aceştia nu aduc niciodată în discuţie puncte izolate, ci întotdeauna puncte de vedere plenare, in- 
vestindu-se fără rezerve pe sine şi ideea lor chiar şi în replica cea mai scurtă. Ei nu-şi farimiteaza mai 
niciodată şi nu-şi analizează poziţia ideologică în totalitatea ei. 

în marele dialog al romanului în ansamblul său, de asemeni, diversele voci şi lumile lor sînt 
confruntate ca nişte entităţi indivizile, nicidecum despărțite pe puncte şi diverse teze. 

într-una din scrisorile sale către Pobedonostev, unde vorbeşte despre Frații Karamazov, Dostoievski 
caracterizează foarte bine metoda confruntărilor dialogale integrale, pe care o foloseşte : 

„Fiindcă m-am gîndit ca această carte a 6-a, Călugărul rus, care va apărea in 31 august, să fie 
răspunsul la toată /atura negativă. De aceea şi tremur de teamă pentru ea, căci nu ştiu dacă va fi un 
răspuns satisfăcător. Cu atît mai mult că nu este un răspuns direct la teze exprimate anterior (în Marele 
Inchizitor şi înainte) pe puncte, ci doar unul indirect. Prezint ceva de-a dreptul [şi în sens invers] opus 
con- 

IDEEA LA DOSTOIEVSKI 135 

ceptiei despre lume exprimate mai sus, dar, iarăşi, n-o fac pe puncte, ci, ca să zic aşa, într-un tablou 
artistic" (Scrisori, ed. cit., v. IV, p. 109). 

* 


Particularitatile ideologiei formative dostoievskiene, pe care le-am analizat mai sus, definesc toate 
aspectele creaţiei sale polifonice. 

Datorită unei atari abordări ideologice, în faţa lui Dostoievski nu se perindă o lume de obiecte, 
luminată şi orînduită de gîndirea sa monologică, ci o lume de conştiinţe scăldate fiecare în lumina 
celorlalte, o lume în eare oamenii ocupă poziţii cu sensuri conjugate. Printre ele, scriitorul caută 
poziţia superioară, de maximă autoritate, pe care nu o consideră drept ideea sa adevărată, ci drept 
ideea şi cuvîntul unui alt om în carne şi oase. Pentru el, imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos 
întruchipează rezolvarea căutărilor ideologice. Această imagine sau acest glas superior e destinat să 
încunune lumea glasurilor, s-o organizeze şi s-o supună. Imaginea omului şi glasul său, altul decît 
glasul autorului, au constituit pentru Dostoievski criteriul ideologic suprem, criteriu care nu constă în 
fidelitatea fata de propriile convingeri, şi nici în justetea convingerilor, considerate în mod abstract, ci 
în fidelitatea fata de imaginea prestigioasă a omului *. 

Raspunzind lui Kavelin, Dostoievski notează în caietul său d* însemnări următoarele : 

„Fidelitatea fata de convingerile proprii nu satisface ca atare definiția de moralitate. în plus, trebuie să 
ne punem mereu întrebarea : convingerile mele sînt oare drepte ? Posibilitate de a le verifica este una 
singură — Hristos. De astă dată însă nu mai intervine filozofia, ci credinţa, iar credinţa este floare între 


flori... 

* Bineînţeles, nu ne referim aici la imaginea finită şi închisă a realităţii (tip, caracter, temperament), ci la imaginea-cuvînt rămasă deschisă. 
Această imagine ideală învestită cu autoritate, pe care oamenii nu o contemplă, ci o urmează, îi apărea lui Dostoievski drept punctul final, 
culminant, al concepțiilor sale artistice; totuşi, imaginea aceasta nu şi-a aflat realizarea în opera sa. 


136 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Nu pot să consider moral pe omul care arde ereticii pe rug, deoarece nu accept teza dumneavoastră 
potrivit căreia a fi moral înseamnă a acționa în concordanță cu convingerile intime. Aceasta nu 
înseamnă decît a fi cinstit (limba rusă este bogată), şi nicidecum moral. Pentru mine, modelul si 
idealul moral se întrupează în Hristos. Dati-mi voie să vă întreb : el i-ar fi ars oare pe eretici ? Nu. Prin 
urmare, arderea ereticilor pe rug este o faptă imorală... 

Hristos a căzut şi el în greşeală — este un lucru dovedit ! Dar un simtamint arzător imi sopteste : mai 


bine rămîn cu greşeala, cu Hristos, decît cu dumneavoastră... 

Vă scapă adevărata pulsare a vieții, nu v-au rămas decît formulele şi categoriile, dumneavoastră însă 
vă arätati bucuros de treaba asta. Aşa, pare-se, aveți parte de mai multă tihnă (lene)... 

Spuneţi că sîntem morali numai cînd ne comportăm potrivit cu convingerile noastre. De unde ati mai 
scos-o şi pe asta ? Ei bine, fără ocolişuri — nu vă cred, ba chiar voi afirma contrariul : este imoral să te 
porţi potrivit cu convingerile tale. Şi nu încape îndoială că n-o să izbutiti nicicum să mă clintiti." / 

în aceste idei nu ne interesează profesiunea de credinţă creştină a lui Dostoievski ca atare, ci acele 
forme vii ale gîndirii sale artistic-ideologice, care dobîndesc aici conştiinţă de sine şi o expresie clară. 
Gindirea sa este străină de formule şi categorii. El preferă să rămînă cu greşeala, dar cu Hristos, adică 
renunță la adevăr în sensul teoretic al - acestui cuvînt, la adevărul-formulă, la ade-varul-teza. Este 
extrem de caracteristică întrebarea adresată chipului ideal (cum ar fi procedat Hristos ?), cu alte 


cuvinte poziţia dialogală interioară fata de el, nu unirea cu el, ci urmarea lui. 
Euoepacpux, nucbMa u sa.mmKu 113 aanucnoii Kuvoxxu P. M. Mocmoeecicoeo, ."CriE., 1883, pp. 371-372, 374. 
IDEEA LA DOSTOIEVSKI 137 


Neîncrederea în convingeri şi în funcţia lor monologică obişnuită, căutarea adevărului în chipul ideal, 
învestit cu autoritate, al unui alt om, nu în concluziile propriei conştiinţe şi, în genere, nu în contextul 
monologic al conştiinţei autorului, aprecierea lucrărilor în spiritul glasului străin, după cuvîntul altuia 
— toate acestea sînt caracteristice pentru ideologia formativă a lui Dostoievski. Ideea autorului nu 
trebuie să deţină în operă funcția de far al lumii figurate, ci trebuie să se integreze în ea ca un chip 
uman, ca o poziţie între celelalte pozitii,, ca un cuvînt între alte cuvinte. Autorul trebuie să aibă mereu 
coloratură ideologică personală. 

In planul la Viaţa unui mare păcătos, găsim următorul pasaj extrem de semnificativ : 

„PRIMELE PAGINI. 1) Tonul, 2) a înghesui ideile artistic şi strins. 

Prima NB. Tonul (povestirea în gen hagiografic — deşi relatată de autor, să fie concisă dar fără 
economie de explicaţii, prezentată şi în scene. Aci se cere armonie). Răceala naraţiunii uneori ca în Gil 
B 1 a s. Scenele şi pasajele de efect — ca si cum nu merită atenție specială. 

Dar şi ideea dominantă a vieţii de cuviosie să reiasă, adică deşi nu o explic total in cu-v fii te şi o las 
mereu învăluită în mister, cititorul să vadă totdeauna că este o idee cucernică şi că viaţa de sfințenie 
este un lucru atât de important, încît se cade s-o începi chiar cu anii copilăriei. De asemeni, selec- 
tionind ceea ce va intra în naraţiune, toate faptele, să fie ca şi cum se etalează (ceva) şi se aşază mereu 


la vedere şi pe piedestal omul vitoru lui." * 


' floKyMenmbi no ucmopuu Aumepamypu u oamecmeeHHOcmu, Bbin. 1, P. M JJocmoeeCKuä, M., H3«. U.enTpapXHBa PCJCP, 1922, pp. 
71—72. 


138 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
IDEEA LA DOSTOIEVSKI 139 


„Ideea dominantă" se profilează în concepția fiecărui roman al lui Dostoievski. în scrisorile 
sale scriitorul subliniază adesea deosebita importanţă ce o avea pentru el ideea principală. lată 
ce spune despre /diotul într-o scrisoare către Strahov : „Romanul conține numeroase pasaje 
scrise în pripă, multe lungimi şi locuri neizbutite, dar ceva tot mi-a reuşit. Nu mă zbat pentru 
roman, ci pentru ideea mea" *. Despre Demonii, scrie lui Maikov : „M-a ispitit ideea şi am 
îndrăgit-o grozav, dar voi izbuti oare s-o scot la capăt, n-o să rähätesc cumva tot romanul — 
uite unde-i buba !" * Dar ideea dominantă deţine o funcţie specială şi în proiectele sale. Ea nu 
iese din limitele marelui dialog şi nu-l încheie. Are menirea să îndrume doar alegerea şi 
dispunerea materialului (,,selectionind ceea ce va intra în narațiune"), pe care îl alcătuiesc 
glasurile străine, punctele de vedere străine, şi printre ele „se aşază mereu pe piedestal omul 
viitorului" «i. 

Am arătat şi mai înainte că ideea constituie numai pentru eroi obişnuitul principiu monologic 
de viziune mşi înțelegere a lumii. Intre ei e repartizat deci tot ce poate sluji în operă ca 
expresie nemijlocită şi ca suport pentru idee. Autorul stă fata în fata numai cu eroul, cu vocea 
sa. La Dostoievski nu găsim o redare obiectivă a mediului, a vieţii materiale, a naturii, a 
lucrurilor, adică a tot ce ar putea deveni ‘an sprijin pentru autor. Universul atât de felurit al 
obiectelor şi al relațiilor dintre ele, cuprins în romanul lui Dostoievski, este prezentat prin 
optica eroilor, în spritul şi în tonalitatea lor. Autorul, ca purtător al ideii sale, nu vine în 


contact direct cu nici 

170. 

' TlucbMa, T Il, ed. cit., p. 

+ Ibidem, p. 333. 

* Intr-o scrisoare către Maikov, Dostoievski spune: „In povestirea a doua vreau sa profilez drept figură centrală pe Tihon Zadonski, fireşte, 
sub alt nume, dar şi aici un arhiereu va trăi tn tihnă la mănăstire... Poate izbutesc să realizez o figură sftntä, grandioasă, pozitivă. Asta nu e un 
Costangioglo, nu e neamtul (i-am uitat numele) din Oblomov... şi nici un Lopuhov sau un Rahmetov. într-adevăr, nu voi crea nimic. Mă 
voi mul (urni să-t scot în evidentă pe Tihon cel adevărat, pe care încă de demult I-am primit în inima mea cu tot entuziasmul" (, 7. II, ed. 

cit'., p. 264). 


un lucru, el are raporturi numai cu oamenii. E limpede că nici leit-motivul ideologic, nici 
concluzia ideologică ce transformă materialul său într-un obiect nu pot ființa în această lume 
de subiecte. 

în 1878, Dostoievski scria către unul dintre corespondentii săi : „Adăugaţi la toate celelalte (se 
vorbea despre nesupunerea omului în fata legilor naturii — MB.) eul meu, care a devenit 
conştient de toate. Şi de vreme ce a devenit conştient de toate, adică de întreg pămîntul şi de 
axioma lui (instinctul de conservare — M.B.), înseamnă că eul meu stă mai presus de aceste 
toate, cel putin că nu se mai mulţumeşte doar cu ele, ci, retras parcă mai la o parte, deasupra 
acestor toate, le judecă şi e conştient de ele... în cazul ăsta însă eu/ meu nu numai că refuză a 
se supune axiomei, legii pămîntului, ci se ridică deasupra lor, acceptînd o lege superioară lor." 
x 

In opera sa artistică, Dostoievski n-a dat totuşi o aplicare monologică acestei aprecieri, în fond 
idealiste, a conştiinţei. El a redat aici la plural, şi nu la singular, „eul" conştient care judecă şi 
lumea ca obiect al acestui ,,eu", Dostoievski a învins solipsismul. El nu şi-a rezervat siesi 
conştiinţa idealistă, ci a acordat-o eroilor săi, şi nu unuia, ci tuturor. în locul raportului cu 
lumea al „eului" conştient care judecă, Dostoievski a plasat în centrul operei sale problema 
raporturilor reciproce dintre aceste ,,euri" conştiente care judecă. 


' nucbjua, +. IV,- 1959, rocjiiiTH3AaT, p. 5. 
CAPITOLUL AL PATRULEA 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT ALE OPERELOR LUI 
DOSTOIEVSKI 

PARTICULARITATILE poeticii lui Dostoievski, pe care am căutat să le prezentăm în 
capitolele precedente, presupun, fireşte, şi o tratare cu desavirsire nouă a aspectelor genului, 
subiectului şi compoziției în creaţia sa. Nici eroul, nici ideea, nici principiul polifonic propriu- 
zis al construirii întregului nu se asociază cu formele proprii genului, subiectului şi 
compoziției romanului biografic, social-psihologic, de moravuri sau familial, adică formele 
dominante în literatura timpului şi elaborate de contemporani ai lui Dostoievski, ca 
Turgheniev, Gon-cearov. L. Tolstoi. în comparaţie cu ele, opera lui Dostoievski se încadrează 
în mod evident într-o categorie a genului complet diferită, străină de a lor. 

Subiectul romanului biografic este neadecvat pentru eroul lui Dostoievski, deoarece se 
sprijină în întregime pe definirea caracterologică şi socială a eroului, precum şi pe deplina lui 
încarnare în viata. între caracterul eroului şi conţinutul vieţii sale trebuie să existe o unitate 
profundă, organică. Pe ea se înalță romanul biografic. Eroul şi lumea obiectivă din jurul său 
sînt făcute din acelaşi aluat. Eroul dostoievskian însă nu se încarnează şi mi se lasă încarnat în 
acest sens. El nu poate oferi un subiect biografic normal. Eroii înşişi zadarnic aspiră, visează 
să se încarneze, să se integreze într-un subiect din viata normal. De altfel, setea de încarnare a 
»visatorului", născut din ideea „omului din subterană" şi a „eroului dintr-o familie 
întîmplătoare" este una din temele de frunte ale lui Dostoievski. 

Romanul polifonic al lui Dostoievski este clădit pe o temelie compozitionalä şi de subiect 
diferită şi are contingentä cu alte tradiții ale genului în dezvoltarea prozei literare vest- 
europene. | 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZITIE SI SUBIECT 141 

Literatura consacrată lui Dostoievski a asociat frecvent particularitätile creației sale tradițiilor 
romanului mde aventuri vest-european. Afirmația are o anumită doză de adevăr. 


între eroul romanului de aventuri şi eroul dostoievskian există o similitudine formală de mare 
importanţă pentru construcția romanului. Nici despre eroul din romanul de aventuri nu se 
poate spune cine este. El nu posedă însuşiri individual-caracterologice şi social-tipice 
categorice, care să compună o imagine stabilă a caracterului, tipului sau temperamentului său. 
O atare imagine bine definită ar îngreuia subiectul de aventuri şi ar limita posibilităţile 
aventurii. Eroului din romanul de aventuri î se poate întîmpla orice şi el poate adopta orice 
figură. Nici el nu este o substanţă, ci doar o funcție a aventurilor şi isprăvilor. Ca şi eroul lui 
Dostoievski, eroul de aventuri nu este finit şi prestabilit de imaginea sa. 

Desigur, această asemănare rămîne cu totul exterioară şi rudimentară. Dar e suficientă spre a 
da eroilor *dostoievskieni putinţa de a fi purtătorii unui subiect de aventuri. Nici caracterul 
lor, nici lumea socială în care şi-ar afla realmente întruchiparea nu limitează şi nu prestabilesc 
sfera relaţiilor pe care eroii le pot înnoda şi a evenimentelor la care pot participa. De aceea 
Dostoievski a folosit netulburat procedeele cele mai consecvente şi jjiai extreme, specifice nu 
numai romanului de aventuri de factură superioară, dar şi celui bulevardier. Eroul 
dostoievskian nu exclude nimic din viata sa cu excepția unui lucru : a onorabilitätii sociale 
proprii eroului perfect întruchipat din romanul biografic şi de familie. 

Astfel se explică de ce n-a putut Dostoievski în nici o privință să calce pe urmele lui 
Turgheniev, Tolstoi, ale exponentilor romanului biografic vest-european, nici să se apropie 
simţitor de ei. în schimb, romanul de aventuri de toate categoriile a lăsat o amprentă adîncă în 
creaţia sa. „în primul rînd, el a reprodus, spune Grossman, pentru intiia şi ultima dată în 


istoria romanului clasic rus, fabulatiile tipice ale literaturii de aventuri. Arabescu- 
142 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


rie tradiționale ale romanului vest-european de aventuri i-au slujit de multe ori lui 
Dostoievski drept crochiu pentru construirea intrigilor sale. 

El a recurs pînă şi la şabloanele acestui gen literar. Cînd era prins de munca trepidantă a unei 
lucrări urgente, se lăsa ispitit de fabulatiile de aventură în circulație, acaparate de către autorii 
de romane bulevardiere şi de romane-foileton... 

Nu a rămas, cred, nici un atribut al vechiului roman de aventuri pe care Dostoievski să nu-l fi 
utilizat. Pe lîngă crime misterioase şi catastrofe uriaşe, titluri de nobleţe şi averi neaşteptate, 
găsim la el cea mai tipică dintre trăsăturile melodramei — pe aristocrații care cutreieră 
cartierele mizere, fraternizînd cu drojdia societăţii. Stavroghin nu este singurul dintre eroii lui 
Dostoievski care are această trăsătură. Ea caracterizează în egală măsură şi pe prințul 
Valkovski, si pe prinţul Sokolski, în parte chiar şi pe prințul Miskin." * 

Dar în ce scop a uzat Dostoievski de lumea aventurii ? Ce funcții îi revin acesteia în 
ansamblul concepției sale artistice ? 

Răspunzînd la această întrebare, Leonid Grossman indică cele trei funcţii fundamentale pe 
care le îndeplineşte subiectul de aventură. Introducînd lumea aventurii, scriitorul în primul 
rînd stimula interesul cititorului printr-o naraţiune captivantă, înlesnindu-i calea anevoioasă 
ce-l purta prin labirintul de teorii filozofice, de chipuri şi relaţii omeneşti, cuprinse într-un 
singur roman. In al doilea rînd, Dostoievski găsise în romanul-foileton „scînteia de simpatie 
pentru umiliti şi obiditi, care răzbate dincolo de toate aventurile cerşetorilor răsplătiți cu 
fericirea şi ale bastarzilor izbäviti de necazuri", în sfîrşit, aici se manifesta şi o „veche 
trăsătură" a creației lui Dostoievski : „tendinţa de a introduce extraordinarul în desişul 


cotidianului, de a reuni la un loc, după 
rpocowaH, TlosmuKa ffocmoeecKoao, ed. cit., pp. 53, 56—S5 7. 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 143 


principiul romanticilor, sublimul cu grotescul şi de a aduce la hotarele fantasticului chipuri şi 
fenomene din realitatea zilnică, trecute printr-o insesizabilă transfigurare" *. 

Sîntem de acord cu Grossman că toate funcțiile indicate de el caracterizează într-adevăr 
materialul de aventură din romanul lui Dostoievski. Credem însă că cele arătate nu epuizează 
nici pe departe problema. Divertismentul n-a fost nicicînd un scop în sine pentru Dostoievski, 


după cum nici principiul romanticilor de a împleti sublimul cu grotescul, extraordinarul cu 
cotidianul n-au constituit nicicînd pentru el un scop artistic în sine. Dacă autorii romanului de 
aventuri, aducînd în scrierile lor cocioabele, ocnele şi spitalele, au pregătit într-adevăr terenul 
pe care avea să se dezvolte romanul social, să nu uităm că Dostoievski avea în fata ochilor 
modele autentice de roman social — fie el social-psihologic, de moravuri sau biografic — din 
care nu a preluat mai nimic. Grigorovici şi alti scriitori care au debutat în literatură o dată cu 
Dostoievski au zugrăvit aceeaşi lume de umiliti si obiditi, inspirîndu-se din cu totul alte 
modele. 

Funcţiile arătate de Grossman au un rol secundar. Altceva formează principalul, esentialul în 
această , problemă. 

In romanul social-psihologic, de moravuri, biografic şi de familie, subiectul nu stabileşte între 
eroi relații de la om la om, ci de la tată la fiu, de la sot la soţie, de la rival la rival, de la iubit la 
iubită sau de la moşier la țăran, de la proprietar la proletar, de la burghezul prosper la 
vagabondul declasat etc. Raporturile de familie, cutu-miare şi biografice, raporturile sociale 
de castă, de clasă, formează temelia fermă, atotdeterminantă, pentru toate conexiunile din 
subiect; hazardul este exclus de aici. Eroul este încadrat în subiect, ca un om încarnat şi loca- 


lizat cu rigurozitate în viaţă, cu vesmintul concret şi 

» Ibidem, pp. 61, 62. 

144 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 145 


impenetrabil al clasei sau castei sale, al situației sale familiale, al vîrstei şi obiectivelor ce i le 
impun viata şi biografia sa. Locul ce-l ocupă în viata concretizează şi specifică atît de hotărît 
factura lui de om, încît îi răpeşte acesteia posibilitatea de a influenţa şi determina relaţiile din 
subiect, fortind-o să se dezvăluie numai în cadrul strict al relațiilor date. 

Eroii sînt distribuiți de subiect şi se pot întlni între ei numai pe un anume tărîm concret. 
Subiectul înnoadă relaţiile dintre ei şi tot el le desavirseste. Constiintele de sine ale acestor 
eroi şi constiintele lor de oameni nu pot încheia între ele nici o legătură cit de cît serioasă in 
afara subiectului. Acesta nu poate deveni nicicînd aici un simplu material de contact 
extrasubiectual între conştiinţe, căci eroul şi subiectul sînt făcuţi din acelaşi aluat. Eroii se 
nasc din subiect. Subiectul nu este numai ves-mintul, ci trupul şi sufletul lor. Şi invers : trupul 
şi sufletul lor se pot dezvălui şi realiza numai în cadrul subiectului. 

Subiectul de aventuri, dimpotrivă, e numai haina în mcare e invesmintat eroul, o haină pe care 
el o poate schimba după bunul său plac. Subiectul de aventuri nu are ca temei ceea ce este 
eroul şi locul lui în viata, ci mai mcurînd ceea ce el nu este şi elemente caredin punctul de 
vedere al oricărei realități devenite palpabile, apar neaşteptat şi fără prestabilire. Subiectul de 
aventuri nu se sprijină pe situații efective şi constante —m familiale, sociale, biografice — el 
se dezvoltă în pofida lor. Orice om, ca om, se poate trezi într-o situaţie de aventură. Mai mult, 
subiectul bazat pe aventură foloseşte orice localizare socială stabilă ca pe o ,,situatie", şi 
nicidecum ca pe o formă de împlinire definitivă a vieţii. Astfel, aristocratul din romanul 
bulevardier nu are nimic comun cu aristocratul din romanul social de familie. Cel din romanul 
bulevardier reprezintă numai situația în care s-a pomenit un om. El acționează ca un om 
oarecare travestit în aristocrat : trage cu arma, comite fărădelegi, fuge de vrajmasi, înlătură tot 
soiul de piedici etc. Toate insti- 

tutiile sociale şi culturale, toate alcătuirile, castele, clasele, relațiile de familie nu sînt decît 
situații în care poate ajunge omul, ființă eternă şi sieşi egală. Problemele pe care le implică 
eternul omenesc — instinctul de conservare, setea de a învinge şi de a triumfa, setea de 
posesiune, dragostea trupească — sînt tot atîtea trăsături caracteristice pentru subiectul bazat 
pe aventuri. 

Într-adevăr, omul etern, eroul subiectului de aventuri, este, ca să spunem așa, un om corporal 
şi corporal-spiritual. De aceea, scos afară din subiect, el devine găunos şi, în consecinţă, nu 
stabileşte nici un fel de relaţii extra-subiectuale cu alti eroi. Subiectul de aventura nu poate 


constitui deci ultima conexiune în universul romanului dostoievskian, dar oferă un material 
favorabil pentru realizarea concepției sale artistice. 

Subiectul de aventură se împleteşte la Dostoievski cu o problematică adîncă şi stringentă ; mai 
mult, el este total aservit ideii, pune omul în situații extraordinare care îl dezvăluie şi îl 
provoacă, îl aduce în contact cu alti oameni în împrejurări surprinzătoare şi neaşteptate, numai 
spre a pune la încercare ideea şi pe omul stă-pînit de această idee, adică „pe omul din om". 
Faptul acesta permite asocierea aventurii cu genuri s-ar zice străine de ea, cum ar fi 
confesiunea, viata sfinţilor etc. 

Din punctul de vedere al opiniilor dominante în secolul al XIX-lea cu privire la genurile 
literare, această împletire a aventurii, adeseori bulevardiere, cu ideea, cu dialogul problematic, 
cu confesiunea, cu viata sfinților şi cu predica părea cu totul neobişnuită, fiind considerată ca 
o încălcare grosolană şi complet nejustificată a „esteticii genurilor". Şi într-adevăr, în secolul 
al XIX-lea, aceste genuri şi elemente de gen se separaseră unele de altele în modul cel mai 
riguros, încît păreau străine între ele. Să ne amintim de admirabila caracterizare a acestei 
eterogenitati, pe care L. P. Grossman a făcut-o la timpul său (vezi pp. 20—21 din lucrarea 


noastră). Ne-am străduit să arătăm că Dostoievski a înţeles şi a 
10 — c. 514 


146 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

învins această eterogenitate a stilurilor şi genurilor datorită polifonismului consecvent al creaţiei sale. 
Acum a venit însă momentul să limpezim această poblemă şi sub unghiul istoriei genurilor, adică s- 
oxranspunem în planul poet:" 

La drept votbid, asocierea aventufi cu o problematică stringenta, cbdialogismul, cur confesiunea, cu 
viata sfinţilor şi predioKnu este unfenomen cu desă-vîrşire nou şi nemaiintilniINtJoi sinft doar 
interpretarea şi utilizarea polifbnică de catr.JDastoievski a acestei asocieri de genuri A Asocierea ca 
aftareîşL trage de fapt rădăcinile încă din lAntichitate. Rmanul îwsaventuri din secolul al XIX-leanu 
este decft o ramură, sărăcită şi deformată, a tradiției genuluiytraditie viguroasă şi cu ramificații largi, 
alecărei începuturi se află într-un trecut îndepărtat, urcînu pînă a izvoarele literaturii europene. Noi 
considerară că «e impune o urmărire a filonului acestei tradiţii Ryaa la sursele ei. în nici un caz nu ne 
putem mărgini numai la analiza fenomenelor de gen din epoca dostoievskiană. Mai mult, intenţia 
noastră este să ne concentrăm atenția mai ales asupra izvoarelor. De aceea vom fi nevoiţi să-l părăsim 
pe Dostoievski pentru un timp, spre a răsfoi mai multe file străvechi şi aproape total neglijate la noi 
din istoria genurilor. Această incursiune istorică ne va ajuta să pătrundem mai adînc şi să înțelegem 
mai bine particularitätile de gen, subiect şi compoziţie ale operelor lui Dostoievski, care de fapt au 
rămas şi astăzi aproape nedezvăluite în literatura consacrată lui. Afară de asta, problema prezintă, după 
părerea noastră, o importanță mult mai largă pentru teoria şi istoria genurilor literare. 

Genul literar oglindeste prin însăşi natura sa tendințele cele mai stabile, „eterne" din dezvoltarea lite- 
raturii, în gen se conservă întotdeauna elementele nepieritoare ale arhaicii, dar numai datorită înnoirii 
ei necurmate, ca să spunem aşa, datorită adaptării ei la spiritul contemporaneitatii. In mod invariabil, 
genul este şi nu este acelaşi, el este vechi şi totodată nou. Genul 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 147 

renaşte şi se innoieste cu fiecare nouă etapă în dezvoltarea literaturii şi în fiecare operă individuală a 
genului dat. în aceasta constă viaţa lui. De aceea şi elementele arhaice care se păstrează în gen nu sînt 
moarte, ci mereu vii, cu alte cuvinte, mereu capabile de a se înnoi. Genul trăieşte prin prezent, dar nu- 
şi uită nicicind trecutul, originea sa. El reprezintă memoria artistică în procesul dezvoltării literaturii şi 
de aceea este în măsură să asigure unitatea şi continuitatea acestei dezvoltări. 

Drept care, pentru o bună înţelegere a genului, trebuie să urcăm pînă la izvoarele lui. 

La sfîrşitul Antichității clasice şi apoi în epoca elenismului se încheagă şi se dezvoltă numeroase 
genuri, în aparenţă destul de variate, dar legate printr-o înrudire interioară şi de aceea alcătuind un 
domeniu aparte în literatură, pe care chiar anticii îl numeau în chip semnificativ „am)o80YsXoiov", 
adică domeniul serios-ilarului. Cei vechi includeau în el mimele lui Sofron, „dialogul socratic" (ca pe 
un gen aparte), literatura vastă a simpozioanelor (de asemeni ca pe un gen aparte), literatura memo- 
rialistică incipientă (Ion din Chios, Critias): pamfletele, întreaga poezie bucolică, „satira menippee" 
(ca gen a-parte) şi alte cîteva genuri. Ne-ar veni greu să delimităm întinderea acestui domeniu al 
serios-ilarului printr-un contur clar şi stabil. Dar cei vechi sesizau limpede originalitatea lui principială 


şi îl opuneau genurilor grave, ca epopeea, tragedia, istoria, retorica clasică şi altele. Şi, într-adevăr, 
între acest domeniu şi restul literaturii clasice antice existau deosebiri esenţiale. 

Dar în ce constau oare particularitätie distinctive ale genurilor serios-ilarului ? 

în pofida varietätii lor aparente, aceste genuri sînt unite între ele prin legătura lor profundă cu folclorul 
de carnaval. Toate sînt pătrunse, într-o mă- 

148 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


sură mai mare ori mai mică, de o viziune carnava-lescă specifică a lumii, iar unele dintre ele 
sînt de-a dreptul variante literare ale genurilor carnavaleşti folclorice orale. Viziunea 
carnavalescă a lumii, care traversează pe de-a întregul aceste genuri, determină principalele 
lor particularități şi pune chipul şi cuvîntul din ele în raporturi deosebite cu realitatea. E drept 
că în toate genurile serios-ilarului găsim şi un puternic element retoric, care suferă însă o 
schimbare substanțială în atmosfera de veselă relativitate a viziunii carnavalesti a lumii : i se 
atenuează gravitatea retorică unilaterală, tendinţa de rationare, monovalenta şi dogmatismul. 
Viziunea carnavalescă a lumii posedă o mare forță de înnoire şi transformare şi o vitalitate 
indestructibilă. De aceea, chiar şi în zilele noastre, genurile care au pînă şi cea mai slabă 
legătură cu tradiţiile serios-ilarului păstrează în ele o plămadă de carnaval, care le evidenţiază 
în mod izbitor din rîndul celorlalte genuri. Ele poartă întotdeauna o amprentă specială, 
datorită căreia le putem recunoaşte. Urechea sensibilă ghiceşte fara greş chiar şi ecourile cele 
mai depărtate ale viziunii carnavaleşti a lumii. 

Vom numi literatură carnavalizată acea literatură care a suferit, direct sau indirect, printr-o se- 
rie de verigi intermediare, influenţa diferitelor forme ale folclorului carnavalesc (antic sau 
medieval). Cel din-tii exemplu de literatură carnavalizată îl constituie întreg domeniul serios- 
ilarului. Carnavalizarea literaturii este, după părerea noastră, una din problemele majore ale 
poeticii istorice, şi mai ales ale poeticii genurilor. 

Ne vom ocupa însă de ea ceva mai tîrziu (după ce vom fi analizat carnavalul şi viziunea 
carnavalescă a lumii). Aici ne vom opri numai asupra cîtorva particularități de gen exterioare 
din domeniul serios-ilarului, rezultate din influenţa transfiguratoare exercitată de viziunea 


carnavalescă a lumii. 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 149 


Prima particularitate a tuturor genurilor serios-ilarului consta in pozitia noua fata de realitate : 
obiectul lor sau — ceea ce este $i mai important — punctul de plecare al intelegerii, aprecierii 
şi formulării realităţii îl alcătuieşte contemporaneitatea vie, adeseori chestiunile cele mai 
arzătoare. La debuturile literaturii antice, obiectul zugrăvirii serioase (ce e drept, totodată şi 
comice) nu era plasat la o anume distanţă epică ori tragică şi nici în trecutul absolut devenit 
mit şi legendă, ci la nivelul actualitatii, în zona contactului familiar, nemijlocit şi chiar brutal, 
cu contemporanii în viata. Eroii mitici şi personajele istorice din trecut sînt actualizati în 
aceste genuri in mod deliberat şi subliniat, ei acţionează şi vorbesc în ambianța contactului 
familiar ca contemporaneitatea în plină evoluție. Prin urmare, în domeniul serios-ilarului se 
produce o schimbare radicală în însăşi zona valoric-temporală de construire a imaginii 
artistice. lată deci prima particularitate. 

Cea de-a doua particularitate este indisolubil legată de prima : genurile serios-ilarului nu se 
sprijină pe legendă şi nu apar în lumina ei, ele se sprijină c u bună ştiinţă pe experienţă (ce-i 
drept, încă nematurizată) şi pe plasmuirea liberă; în majoritatea cazurilor ele au fata de 
legendă o atitudine profund critică, iar uneori cinic-demascatoare. In consecință, aici apare 
pentru întîia oară imaginea aproape total descătuşată de legendă şi întemeiată pe experiență şi 
pe ficțiunea liberă, ceea ce marchează o întreagă cotitură în istoria imaginii literare. 

Cea de-a treia particularitate proprie tuturor acestor genuri este varietatea căutată de stiluri şi 
calitatea vocilor. Aceste genuri se leapădă de unitatea de stil (strict vorbind, de stilul unic), 
proprie epopeii, tragediei, retoricii elevate, liricii. Ele se caracterizează prin diversitatea 
tonurilor naraţiunii, prin amestecul de elevat şi vulgar, de serios şi comic, ele uzează pe scară 
întinsă de genurile incidente ca scrisorile, manuscrisele găsite, 


150 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dialogurile reproduse, parodiile la genurile elevate, citatele parodiate şi denaturate etc. ; în unele din 
ele se remarcă un amestec de proză şi vers, se recurge la dialectele şi jargoanele în circulație (iar in 
etapa romană, chiar la bilingvism), autorul apare sub diferite măşti. Alături de cuvîntul care figurează, 
se iveşte şi cuvîntul figurat; în unele genuri rolul primordial îl joacă cuvintele difone. Aici apare, 
aşadar, şi o tratare cu desă-vîrşire nouă a cuvîntului ca material literar. 

lată cele trei particularităţi fundamentale, comune tuturor genurilor care fac parte din domeniul serios- 
ilarului. Chiar şi din cele de mai sus reiese limpede ce imensă importanță prezintă acest domeniu al 
literaturii antice pentru dezvoltarea viitorului roman european şi a prozei artistice care tinde către 
roman şi evoluează sub influenţa acestuia. 

într-o expresie mai rudimentară şi mai schematică, putem spune că genul romanului îşi trage rădăcinile 
cu precădere din trei surse : epopeea, retorica şi carnavalul. Din ele incoltesc şi se formează, în funcţie 
de preponderența vreuneia din aceste rădăcini, cele trei direcţii în dezvoltarea romanului european: 
epică, retorică şi carnavalescă (între care există, bineînţeles, şi numeroase forme de tranziţie). Prin 
urmare, domeniul serios-ilarului este acela unde trebuie căutată originea feluritelor specii ale celei de-a 
treia direcții a romanului, direcţia carnavalescă, inclusiv originea speciei care duce la creaţia lui 
Dostoievski. 

Formarea acestei specii în dezvoltarea romanului şi a prozei artistice, pe care o vom denumi în mod 
conventional ,,dialogala" şi care, precum am afirmat, duce la Dostoievski, a suferit influenţa decisivă a 
două genuri din domeniul serios-ilarului: „a „dialogului socratic" şi a „satirei menippee". Ne vom opri 
asupra lor ceva mai detaliat. 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 151 

„Dialogul socratic" este un gen aparte, care s-a bucurat de foarte larga răspîndire la vremea lui. 
„Dialoguri socratice" au scris Platon, Xenofon, Antistene, Es-chil, Phedon, Euclid, Alexamen, 
Glaucon, Simias, Cra-ton şi alţii. Pînă la noi au parvenit doar dialogurile lui Platon şi Xenofon ; cit 
despre celelalte, nu posedäm de-cît informaţii şi cîteva fragmente din ele. Din ceea ce posedăm, ne 
putem face totuşi o idee despre caracterul acestui gen. 

„Dialogul socratic" nu este un gen retoric. El a inmugurit pe terenul carnavalesc popular, fiind adînc 
pătruns de viziunea carnavalescă a lumii, mai cu seamă, fireşte, în stadiul socratic oral al dezvoltării 
sale. Dar vom reveni ulterior asupra bazei carnavaleşti a genului. 

„Dialogul socratic" — în stadiul literar al dezvoltării sale — a fost initial un gen aproape 
memorialistic : cuprindea amintiri despre discuţiile reale conduse de către Socrate şi înscrisuri ale sus- 
mentionatelor discuţii, încadrate într-o scurtă povestire. Dar în curînd tratarea artistică liberă a 
materialului descătuşează aproape total genul din menghinea lui istorică şi memorialistică, men- 
ținîndu-i propriu-zis metoda socratică de demonstrare dialogală a adevărului, precum şi forma 
exterioară de dialog notat şi înrămat într-o povestire. Caracterul acesta de creaţie liberă se observă deja 
la „dialogurile socratice" ale lui Platon, într-o măsură mai mică la cele ale lui Xenofon, ca şi la 
dialogurile lui Antistene, din care cunoaştem unele fragmente. 

Ne vom opri asupra acelor aspecte ale genului „dialogului socratic", care prezintă o deosebită 
însemnătate pentru concepția noastră. 

1. Genul are la bază reprezentarea socratică despre natura dialogală a adevărului şi a meditării omului 
pe marginea lui. Procedeul dialogal de căutare a adevărului era opus monologismului oficial, care 
pretindea a fi posesorul unui adevăr gata format; el era opus şi naivei sigurante a oamenilor, 
incredintati că ştiu ceva, 

152 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 153 

că şi-au însuşit nişte adevăruri. Dar adevărul nu ia naştere şi nu fiinteazä în capul unui om 
izolat, el ia naştere printre oamenii uniţi într-un efort comun în căutarea lui, în procesul 
comunicării lor dialogale. So-crate îşi spunea ,,mijlocitor", căci el mijlocea întîlnirea 
oamenilor, ciocnirea lor în dispute, din care lua naştere adevărul; în legătură cu adevărul 
acesta care vedea lumina zilei, Socrate îşi spunea „moaşă", întrucît ajuta la naşterea lui. De 
aceea şi metoda sa o numea „de obstetrica". Dar Socrate nu s-a proclamat nicicînd posesor 
individual al unui adevăr gata format. Subliniem că reprezentările socratice despre natura 


dialogală a adevărului, deşi stăteau la baza carnavalescă populară a genului „dialogului 
socratic" şi îi determinau forma, erau departe de a-şi găsi întotdeauna expresia în conţinutul 
diverselor dialoguri. Conţinutul dobîndea adesea un caracter monologic, în contradicție cu 
ideea formativă a genului. La Platon, în dialogurile din primele două perioade ale creaţiei sale, 
recunoaşterea naturii dialogale a adevărului se mai menţine şi în concepţia sa despre lume, 
deşi într-o formă atenuată. De aceea dialogul din aceste perioade nu s-a transformat încă la el 
într-un simplu sistem de expunere a unor idei gata existente (în scopuri pedagogice), şi 
Socrate încă nu a devenit ,,dascal". Dar în ultima perioadă a creaţiei lui Platon, fenomenul 
acesta se produce : monologismul conținutului începe să destrame forma „dialogului 
socratic". Mai tîrziu, cînd genul a trecut în slujba concepţiilor dogmatice despre lume, emise 
între timp de diversele şcoli filozofice şi doctrine religioase, el a pierdut orice legătură cu 
viziunea carnavalescă a lumii şi a devenit o simplă formă de expunere a unui adevăr găsit, 
gata format şi incontestabil, şi în cele din urmă a degenerat, luînd forma de întrebări şi 
răspunsuri din instruirea neofitilor (catehismele). 

2. Cele două metode fundamentale folosite în „dialogul socratic" erau sincriza (cuyxpoc7it) 
şianacriza favaxpiffiş). Prin sincriza se înțelegea confruntarea diferitelor puncte 


de vedere asupra unui anume obiect. Tehnica confruntării diverselor cuvinte-opinii despre 
respectivul obiect deţinea un loc extrem de important în „dialogul socratic", ceea ce decurgea 
din însăşi natura acestui gen. Prin. anacriză se înțelegeau metodele de incitare, de provocare la 
cuvînt a interlocutorului, procedeele de a-l forța să-şi exprime părerea, şi s-o exprime pînă la 
capăt. Socrate era un mare maestru al anacrizei : el avea darul de a-i face pe oameni să 
vorbească, să îmbrace în cuvinte părerile lor obscure, dar preconcepute şi tenace, de a le 
explicita prin cuvînt şi de a demasca astfel falsitatea şi inconsistenta lor ; el ştia să scoată la 
lumină truismele. Anacriza înseamnă provocarea cuvîntului prin cuvînt (şi nicidecum prin 
situaţia din subiect, ca în „satira meni-ppee", despre care vom vorbi mai departe). Sincriza şi 
anacriza dialogizează ideea, o scot la suprafaţă, o prefac în replică, o încadrează în 
comunicarea dialogală dintre oameni. Ambele metode izvorăsc din reprezentarea, despre 
natura dialogală a adevărului, care stă la temelia „dialogului socratic". în planul acestui gen 
carnavalizat, sincriza şi anacriza pierd caracterul lor îngust abstract-retoric. 

3. Eroii „dialogului socratice" sînt ideologi. Ideolog este în primul rînd Socrate însuşi, ideologi 
sînt si-toti interlocutorii săi — discipolii sai, sofiştii, oamenii simpli pe care-i atrage în dialog 
şi face din ei ideologi fără voie. De asemeni şi evenimentul care se petrece în „dialogul 
socratic" (sau, mai exact, apare reprodus în el) este un eveniment pur ideologic de căutare şi 
de î n -cercare a adevărului. Evenimentul acesta se desfăşoară uneori cu un dramatism 
autentic (deşi specific),, de pildă peripetiile ideii nemuririi sufletului din dialogul lui Platon 
Phedon. Prin urmare, „dialogul socratic" este acela care introduce pentru prima oară pe eroul 
ideolog în storia literaturii europene. 

154 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

4. In „dialogul socratic", paralel cu anacriza, adică paralel cu provocarea cuvîntului prin cuvînt, 
se foloseşte uneori în acelaşi scop situația din subiectul dialogului. In Apologia lui Platop, judecata şi 
aşteptarea pedepsei capitale imprimă un caracter deosebit  cuvîntării lui Socrate, ea răsună ca darea 
de seamă, ca spjjy£dania unui om aflat în prag. In Phedon, discuţia despre ne-murijea-Aufiptuim, cu 
toate peripetiile ei interne sfeX" terne, este direct determinată de situaţia de agonie. în ambele cazuri 
intervine tendința de a crea o situație excepțională, menită să purifice cuvîntul de orice urmă de 
automatism şi obiectivism din viata, să-l facă pe om să-şi deschidă străfundurile personalităţii şi ale 
gin-dirii sale. Fireşte, natura istorică şi memorialistică a „dialogului socratic" (în stadiul 
literar al acestui gen) a îngrădit mult libertatea de creare a situaţiilor excepționale care să provoace 
cuvîntul intim. Cu toate acestea, se poate afirma că şi pe solul lui a incoltit un tip special de „dialog 
în prag" (Schwellendialog), ulterior extrem de răspîndit în literatura elină şi latină, apoi în Evul 
mediu şi, în sfîrşit, în epoca Renaşterii şi a Reformei. 


5. Ideea în „dialogul socratic" se asociază în mod organic cu chipul omului, al purtătorului ei 
(cu chipul lui Socrate, bunăoară, şi al celorlalți participanţi principali la dialog). Încercarea ideii prin 
dialog devine totodată o încercare a omului, a sustinätorului ei. Prin urmare, putem vorbi aici de o 
imagine embrionară a ideii. Mai remarcăm aici şi o tratare liberă, creatoare a acestei imagini. Ideile 
lui Socrate, ale sofiştilor de prestigiu, precum şi ale altor personalități istorice nu sînt citate ori 
reproduse aici, ci sînt prezentate într-o desfăşurare liberă, creatoare, pe fondul dialogizant al altor 
idei. Pe măsură ce slăbeşte temelia istorică şi memorialistică a genului, alte idei, străine, 
dobindesc tot mai multă plasticitate, în dialoguri încep a se intilni oameni şi idei care, în realitatea 
istorică, n-au comunicat nicio- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 155 

dată printr-un dialog real (dar ar fi putut comunica). Nu rămîne decît un pas pînă la viitorul dialog al 
morţilor", undeintiinecepJ.andiaiQfiai idei şi oameni despärtiri de secole. Dar „dialogul socratic" n-a 
făcut încă acest pas. E drept că Socrate, în Apologia, pare să 

prevesteasca acest viitor gen dialogal, atunci.....cind, pre- 

văzînd condamnarea la moarte, vorbeşte despre dialogurile pe care le va angaja în infern cu umbrele 
trecutului, în felul acelora pe care le-a purtat aici, pe pămînt. Trebuie să subliniem însă că imaginea 
ideii din „dialogul socratic", spre deosebire de imaginea ideii din opera lui Dostoievski, mai păstrează 
încă un caracter sincretic, căci în epoca făuririi „dialogului socratic" procesul delimitării dintre 
noţiunea filozofică, ştiinţifică abstractă, şi imaginea artistică nu era încheiat. „Dialogul socratic" era 
încă un gen filozofic-artistic cu caracter sincretic. 

Acestea sînt principalele particularități ale „dialogului socratic". Ele ne îngăduie să considerăm acest 
gen ca unul din punctele de pornire a acelei direcţii în dezvoltarea prozei literare şi a romanului vest- 
european, care duce la creaţia lui Dostoievski. 

„Dialogul socratic" ca gen bine definit nu a avut o viata lungă, dar în procesul declinului său a dat nas- 
tere altorgenuri clialojale printre care se numără şi is-a-fiTa menJjrpeV. Aceasta nu poate fi conside- 
rată totuşi ca un proHus exclusiv al „dialogului socratic" (cum se face uneori), deoarece isitrage_ 
rădăcinile dj r ec t din folclorul carnavalesc, care a exercitat asupra ei o influenţă şi mai determinantă 
decît asupra „dialogului socratic". 

înainte de a analiza genul „satirei menippee", vom da pe scurt cîteva relaţii informative. 

Genul acesta îşi trage denumirea şi forma clasică de la filozoful Menipp din Hadara care a trăit în 


SeCO- 
* Satirele lui nu ne-au parvenit, dar le cunoaştem titlurile din informaţiile lui Dicgene Laertius. 


156 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Tul al III-lea î.e.n. ; termenul propriu-zis spre desemnarea unui gen bine definit l-a introdus 
pentru prima oară învățatul roman Varro, din secolul I î.e.n, care şi-a intitulat satirele „saturae 
menippeae". Dar genul a apărut cu mult înainte : primul său reprezentant a fost poate inca 
Antistene, discipol al lui Socrate şi unul din autorii „dialogurilor socratice". „Satire 
menippee" a scris şi Heraclit din Pont, contemporan cu Aristotel, care, potrivit afirmațiilor lui 
Cicero, a fost totodată şi crea-tor-ul genului înrudit /ogistorieus (o îmbinare a „dialogului 
socratice" cu istorii fantastice). Un promotor indiscutabil al „satirei menippee" a fost Bion 
Boristenit, adică de pe malurile Niprului (sec. al III-lea î.e.n.). Apoi vine Menipp, care a 
imprimat genului o tentă mai precisă, pe urmă Varro, din ale cărui satire ne-au parvenit nume- 
roase fragmente. O „satiră menippee" clasică este Apo-kolokyntosis, adică Prefacerea în 
dovleac de Seneca. lar Satyricon al lui Petroniu nu este nimic altceva decît tot o „satiră 
menippee" extinsă la dimensiunile urnii roman. O idee mai completă asupra genului (deşi nu 
asupra tuturor varietätilor lui) ni-l dau desigur „satirele menippee" ale lui Lucian, care au 
ajuns pina la noi în forma lor originală nealterată. Metamorfozele. (Măgarul de aur} lui 
Apuleius, ca şi sursa lui de inspirație elină, pe care o cunoaştem din expunerea succintă a lui 
Lucian, de a-semeni nu sînt decît o „satiră menippee" de largă respiraţie. Un model extrem de 
interesant de „satiră menippee" este şi Romanul lui Hippocrate (primul roman epistolar din 
Europa), iar Mingiierile filozofiei de Boe-thius marchează punctul culminant al dezvoltării ei 
în etapa antică. Găsim .elemente de „satiră menippee" în unele varietăți ale „romanului grec", 
în romanul -utopic din Antichitate, în satira latină (la Lucilius şi Horaţiu). în orbita „satirei 


menippee" s-au dezvoltat şi cîteva genuri înrudite, genetic legate de „dialogul socratic" : dia- 
triba, genul logistorieus pe care l-am menționat mai sus, solilocul, genurile aretalogice şi 
altele. , 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 157 

„Satira menippee" a exercitat o puternică influență asupra literaturii creştine din Antichitate, 
precum şi asupra literaturii bizantine (iar prin aceasta şi asupra scrierilor ruseşti din vechime). 
Ea a continuat să se dezvolte în diferite variante şi sub felurile denumiri de genuri şi în epocile 
următoare : în Evul mediu, în epoca Renaşterii şi a Reformei, în timpurile moderne ; de fapt, 
ea se dezvoltă şi în zilele noastre (fie că scriitorul foloseşte genul în mod deliberat sau nu). 
Acest gen carnavalizat, foarte suplu şi versatil ca Protheu, capabil să se infiltreze şi în alte 
genuri, a jucat un rol extrem de important în dezvoltarea literaturilor vesteuropene, rol care 
nici astăzi nu este estimat la adevărata lui valoare. „Satira menippee" a devenit unul din 
principalii purtători şi promotori ai viziunii carnavaleşti a lumii în literatura tuturor timpurilor 
pînă în zilele noastre. Dar vom mai reveni asupra importanţei ei din acest punct de vedere. 
Acum, după ce am făcut o succintă şi, desigur, incompletă trecere în revistă a „satirelor 
menippee" din Antichitate, urmează să arătăm principalele particularități ale acestui gen, aşa 
cum s-au conturat în epoca antică. De acum încolo vom desemna „satira menippee" cu 
termenul mai simplu de menippee. 

1. Comparativ cu „dialogul socratic", în menippee sporeşte în linii generale greutatea 
specifică a elementului risjdesi el oscilează simţitor de la o varietate la alta a acestui gen de 
mare suplete : elementul rîs ia proporţii la Varro, bunăoară, şi dispare sau, mai exact, se 
reduce ‘la Boethius. Vom reveni ulterior cu amănunte asupra caracterului carnavalesc 
deosebit (în sensul larg al cuvîntului), propriu risului. 

2. Menippeea se .debaraseazä total de îngrădirile is-toric-memorialistice care 


erauj3roiariidialQguluL socra- 

' Risul redus este un fenomen destul de important în literatura universală. Ii lipseşte expresia nemijlocită, ca să spunem aşa, el „nu räsunä", 
dar lasă urme în structura imaginii şi a cuvîntului, se ghiceste în ea. Parafrazîndu-l pe Gogol, am putea vorbi despre „rîsul nevăzut de lume". 
Ne vom intilni cu el in opera lui Dostoievski. 


158 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

tic" (deşi păstrează uneori forma de memorii) ; ea nu este legată de legendă şi nici încătuşată de 
exigenţele unei aparentedey£roginTil. "Menippeea se carăcTerizează prin e x t r aordinara libertate a 
plăsmuirii de subiect şi filozofice. Faptul că eroii principali ai menippeei sînt figuri istorice şi 
legendare (Dio-gen, Menipp şi alţii) nu stinghereşte de fel această libertate. Cred, de altfel, că în 
întreaga literatură universală nu vom găsi un gen care să întreacă menippeea în ceea ce priveşte 
libertatea de a recurge la plăsmuire şi fantastic. 

3. Particularitatea primordială a genului menippeei constă în aceea că aventura ca şi fantasticul de cea 
mai mare îndrăzneală şi neinfrinare sînt lăuntric motivate, indreptatite şi consfintite aici de un scop pur 
ideatic-filozofic — acela de a crea situaţii extraordinare, spre a provoca şi a încerca ideea, cuvîntul 
filozofic, adevărul incarnat în figura inteleptului, căutător al acestui adevăr. Subliniem că fantasticul 
nu serveşte aici la întruchiparea pozitivă a adevărului, ci la căutarea, provocarea şi, mai cu seamă, la 
încercarea lui. In acest scop, eroii „satirei menippee" urcă în tării, coboară în infern, pribegesc prin 
ținuturi fantastice, de nimeni cunoscute, sînt puşi în situaţii de viaţă excepţionale (Diogen, bunăoară, 
se vinde singur ca sclav pe maidanul pieţei, Peregrin îşi dă foc cu multă pompă în cursul jocurilor 
olimpice, Licius, devenit măgar, e mereu pus în situații nemaipomenite). Fantasticul dobin-deste foarte 
adesea un caracter de jtventura, iar cîteodată unul simbolic sau chiar raistic-religios (la Apuleius). Dar 
în toat$ cazurile, el este subordonai; funcției pur ideatice de a provota si de a punela încercare 
adevărul. Fantasticul cel mai aventuros şi mai nestapinit şi ideea filozofică se încheagă aici într-o 
unitate artistică organică şi indisolubilă. Trebuie să subliniem de asemenea că scopul este încercarea 


ideii, a adevărului, şi nicidecum a unui anume caracter omenesc, individual ori 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 159" 


social-tipic. încercarea inteleptului înseamnă încercarea poziţiei sale filozofice în lume, şi nu a vtnor 
cutare trăsături ale caracterului său, independente de această poziţie. In acest sens putem spune că 
subiectul menippeei îl formează aventurile ideii sau alp adevărului în, lume :jpe pămînt, în infern, în 
Olimp. 


4. O particularitate extrem de importantă a menippeei este asflciejea organică în cadrul ei a 
fantasticului liber, a simbolicii şi, "uneori, a elementului mistic-religios (SQ un n aturalism de 
speluncă extrem şi grosolan (din punctul nostru de vedere). Aventurile -adevărului pe pămînt jepeirea 
la drumul mare, in lupanare, în cuiburile de tâlhari, în pieţe, în taverne, în temnițe, la orgiile erotice ale 
unor culte secrete etc. Ideea nu se teme aici de"spelunci şi de murdăria vieţii. Omul ideii, înțeleptul, se 
loveşte de ultima expresie a viciului, desfrinarii, mîr-säviei şi trivialitätii universale. Acest naturalism 
de speluncă apare, de bună seamă, încă în primele menippee. Anticii spuneau încă despre Bion 
Boristenit că este „.cel dintii care a învăluit filozofia în vesmintul tipätor al hetairelor". Găsim 
naturalism de speluncă din abundență si la Varro, şi la Lucian. Dar el a atins apogeul dezvoltării sale 
atît în amploare cît şi în plenitudine de-abia în menippeele eu dimensiuni de roman ale lui Petroniu şi 
Apuleius. împletirea organică a dialogului filozofic şi a simbolicii elevate cu aventura fantastică şi cu 
naturalismul de speluncă constituie o remarcabilă particularitate a menippeei, care s-a menținut şi 
în toate etapele următoare ale dezvoltării liniei dialogale a romanului pînă la Dostoievski. 

5. îndrăzneala plăsmuirii şi a fantasticului se împleteşte în menippee cu un excepțional 
universalism filozofic şi cu un spirit contemplativ dus la extrem. Menippeea este genul „problemelor 
finale". Aici sînt puse la încercare ultimele poziţii filozofice. Menippeea tinde să redea ultimele 
cuvinte şi fapte ale omului, cuvintele şi faptele lui hotärîtoare, fiecare din ele cuprinzînd omul 

160 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

întreg şi întreaga lui viață, luată în ansamblu. Această trăsătură a genului s-a manifestat, pare-se, cu 
deosebire în menippeele timpurii (la Heraclit din Pont, la Bion, la Teles, la Menipp), dar s-a păstrat — 
deşi uneori într-o formă atenuată — în toate varietățile acestui gen ca o particularitate caracteristică. în 
comparaţie cu „dialogul socratic", caracterul problematicii filozofice trebuie să se schimbe radical în 
condițiile menippeei : ali căzut toate problemele cit de cît „academice" (gnoseologice şi estetice), a 
căzut argumentarea complicată şi amplă şi, în fond, au rămas „problemele finale" gol-golute, cu ten- 
"t?-£EI2£§£z** ?1EE-*i îi este caracteristică mai cu "BmymezyjconrBarajji)] acestor „ultime poziţii în 
lume", despuiateTde orice dicKis. Spre exemplificare cităm prezentarea carnavalesc-satirică a 
„Vînzării vieților”, adică a ultimelor poziţii din viata, la Lucian, navigarea fantastică pe mările 
ideologice la Varro (Sesculixes), popas pe la toate şcolile filozofice (probabil încă la Bion) ş.a.m.d. 
Aici apar pretutindeni situaţii denudate de ixrc} terSH *" P'*ble”ele finale ale vieţii. 

6. Ca o consecinţă a universalismului ei filozofic, menippeea este construită pe trei"planurT, şi anume 
acțiunea şi sincrizele dialogale le strămută de pe pămînt în Olimp şi în infern. Această arhitectonică 
triplana apare cu o evidenţă indiscutabilă, bunăoară, în lucrarea lui Seneca Apokolokyntosis; aici sînt 
redate, de asemeni cu o remarcabilă claritate, şi „dialogurile din prag", adică dialogurile de la poarta 
Olimpului (unde Claudiu nu este primit) şi din pragul infernului. Arhitectonica triplana a menippeei a 
influențat în mod hotărîtor arhitectonica m]topilni n-ipHiOTmi şi „ scenei acestuia. Genul „dialogului 
din prag" "si bucurat şi el de o foarte largă răs-pîndire în Evul mediu, atît în genurile serioase, cit şi în 
cele comice (de exemplu, cunoscutul fabliau cu discuţiile ţăranului la poarta raiului), şi este bogat 
reprezentat în literatura Reformei prin aşa-numita „literatură -de la porțile raiului" 

(, Himmelspforten-Literatur"). Un 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZITIE SI SUBIECT 161 

loc extrem de important în menippee deţine zugrăvirea infernului, care a dat naştere unui gen aparte, 
„dialogurile morţilor”, foarte răspîndit în literatura Renaşterii europene şi în secolele al XVII-lea şi al 
XVIII-lea. 

7. în menippee apare un tip deosebit de fantastic experimental, cu desävîrsire străin epopeii şi 
tragediei antice; constă în contemplarea fenomenelor vieţii dintr-un punct de vedere neobişnuit, 
de pildă, de la înălțime, de unde fenomenele observate se văd cu dimensiunile vădit schimbate ; 
de exemplu, /caromenipp la Lucian sau Endimion la Varro (observarea de pe o culme a vieţii 
oraşului). Linia acestui fantastic experimental continuă sub influenţa determinantă a menippeei şi în 
epocile următoare, la Rabelais, la Swift, la Voltaire (Micromegas) şi alţii. 

8. în menippee apare pentru prima oară şi ceea ce se poate numi un experiment moral-psihologic : 
zugrăvirea stărilor moral-psihice neobişnuite, anormale aTe o-mului, bunao*ară--- 
dmCTTtaSTitrtoaTeEispecteie ei („tematica maniilor"), decfuolarea personalităţii, reveria neîn- 
frînată, visele fantastice, patiinile care frizează nebunia sinuciderile "etcTToate aceste fenomene 
au în menippee un caxctexformalde j[en, şi nicidecum jinuLgtrict “tematic. 
Visume7iluziile7nebuniaistrug integritatea 


alte vieți; el îşi pierde caracterul finit şi semnificaţia unică, încetează de a coincide cu sine însuşi. 
Visele se intilnescTcfe obicei şi în epos, dar acolo ele sînt profetice, îndeamnă ori pun în garda, acolo 
ele nu scot omul din limitele destinului şi ale caracterului său, nu-i ştirbesc integritatea. Fireşte, 
această lipsă de finitate a omului şi ne-coinciderea lui cu sine însuşi din menippee au deocamdată ‘an 
caracter destul de elementar şi rudimentar, dar ele sînt descoperite şi îngăduie formarea unei noi 
viziuni 

! Varro în Eumenide (fragmente) prezintă drept nebunie patimi de felul ambitiei, cupiditätii etc. 

II — e. 514 


162 U. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

asupra omului. Destrămarea caracterului plenar şi finit al omului este favorizată şi de 
atitudinea"TuT"91alQgatg î iaglăElsinellniuşi (generată de dedublarea personalității) iti 7 

T 

gls (g pt) 

care-si face aparitia in menippee. Tn "aceasta privinta, extrem de interesanta este menippeea 
lui Varro Bimar-cus, adica ,,dublul Marcus". Ca in toate menippeele lui Varro, elementul 
comic este foarte viguros şi aici. Marcus a promis să scrie un tratat despre tropi şi figuri, dar 
nu-şi tine promisiunea. Cel de al doilea Marcus, altfel spus conştiinţa lui, dublul său, îi 
aminteşte mereu de făgăduiala făcută şi nu-i dă pace. Primul Marcus caută s-o împlinească, 
dar nu se poate concentra, pentru că ba se lasă furat de lectura lui Homer, ba se apucă să scrie 
versuri etc. Dialogul celor doi Marcus, adică între om şi conştiinţa sa, îmbracă un aspect 
comic la Varro, cu toate acestea, fiind o descoperire literară, el a influențat substanţial 
Soliloquia lui Augustin. Menţionăm totodată că şi Dostoievski, ori de cite ori descrie dedu- 
blările, paralel cu elementul tragic păstrează şi pe cel comic (şi în Dublul, şi în convorbirea lui 
Ivan Kara-mazov cu diavolul). 

9. Pentru menippee sînt extrem de caracteristice scandalurile, purtările excentrice, vorbele şi 
izbucnirile nelaloculJor, adică încălcarea în fel şi chip a"uzantelor şi "mersului obişnuit al 
lucrurilor, nerespectarejajiorme-lorde conduită şi a etichetei statornicite, printre care şi a 
etichetei în vorbire. Aceste scandaluri diferă vădit prin structura lor artistică de evenimentele 
de factură epică şi de catastrofele tragice. Ele se deosebesc fundamental şi de bătăile şi 
demascările din comedii. Putem spune că in menippee îşi fac apariţia tcategofiiartisti"ce 
"no*1. ftogndaiiti j-şi ) excentricitatea cu desavirşire străine de e-posul clasic şi de genurile 
dramatice (mai tîrziu ne vom ocupa anume de caracterul carnavalesc al acestor cate- gorii). 
Scandalurile şi excentricitätile spulberă integritatea epică şi tragică a lumii, ele fac o breşă în 
desfăşurarea normală (,,cuviincioasa") şi statornicita a treburilor 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT ,163 

omeneşti, a evenimentelor, şi eliberează comportarea omului de regulile şi motivările care o 
prestabilesc. Scandalurile şi atitudinile excentrice populează din plin consiliile zeilor din 
Olimp (la Lucian, la Saneca, la Iulian Apostatul şi alții), şi scenele din iad, ca şi scenele de pe 
pămînt (de pildă, la Petroniu abundă scandalurile din piețe, din hanuri, la baie). „Cuvîntul 
deplasat" — deplasat ori fiindcă a fost de o sinceriat.ejcinica, ori fiindcă a demascat cu 
profanarecelesfinte, ori pentru că a călcat în mod evident eticheta — este şi el cit se poate de 
caracteristic pentru menippee. 

10. Menippeea este plină de contraste izbitoare şi de combinaţii oximorone ca : hetaira 
virtuoasă, libertatea autentică a inteleptului în pofida situației sale de sclav, împăratul care 
devine sclav, decăderea şi purificarea moraTä", luxul şi mizeria, tilharul cu suflet nobil 
ş.a.m.d. Menippeea are cTpreCliiectie"pentru jocul tranzitiilor şi al schimbărilor izbitoare, ea 
jongleaza cu susul şi josul, cu ridicările şi cäderile, cu apropierea  neaşteptată dintre 
lucruri depărtate şi despărțite, cu mezaliante de tot felul. 

11. Menippeea conţine adesea elemente de utopie socială, care sînt introduse sub formă de 
vise ori de călătorii în tari neştiute ; menippeea se transformă uneori în roman utopic (Abaris 
de Heraclit din Pont). Elementul utopic se impleteste organic cu toate celelalte elemente 


ale acestui gen. 

12. Menippeea se caracterizează printr-o amplă folosire a genurilor incidente ca : nuvele, 
scrisori, discursuri oratorice, simpozioane etc, precum şi prin amestecul de vorbire în proză şi 
în versuri. Genurile incidente se introduc la diferite distanţe de ultima poziție a autorului, 
prezentînd un grad diferit de parodie şi de obiectivitate. Părțile versificate conțin 
întotdeauna un grad de parodie. 

13. Prezenţa genurilor incidente sporeşte pluralitatea de stiluri şi tonuri proprie 

menippeei ; ea instituie 

164 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

o nouă tratare a cuvîntului ca material al literaturii, tratare caracteristică pentru întreaga 
direcție dialogală din dezvoltarea prozei artistice. 

14. In sfîrşit, ultima particularitate a menippeei constă in caracterul ei publicistic actual. In 
felul ei poate fi socotită drept genul ,,jurnalistic" al Antichității, care răspunde cu 
vivacitate2roblemelor ideolojjicjJ ordinea*"* zilei Satirele lui Lucian în totalitatea "lor 
formează o tiHevarata enciclopedie a timpului, abundind de polemică fätisä ori ascunsă cu 
diversele şcoli, orientări şi curente filozofice, religioase, ideologice, ştiinţifice contemporane ; 
în aceste satire abundă figuri de contemporani în viata ori decedați de curînd, „prinții gîndirii” 
din toate sferele vieţii sociale şi ideologice (daţi cu numele lor adevărate sau schimbate), 
abundă aluziile la evenimentele mari şi mici ale epocii, se detectează noile tendințe în 
dezvoltarea vieţii cotidiene, se arată tipurile sociale care iau naştere în toate păturile societății 
etc. Le-am putea asemui cu Jurnalul unui scriitor, aspirînd să ghicească şi să dea o apreciere 
spiritului şi tendinței generale a contemporaneitatii în devenire. Un astfel de „jurnal de 
scriitor" sînt şi satirele lui Varro, luate în totalitatea lor, cu deosebirea că în ele predomină 
elementul carnavalesc al rîsului. Găsim aceeaşi particularitate la Petroniu, la Apuleius şi la 
alții. Tendinţa jurnalistică, publicistică, foiletonică, actualitatea ascuţită caracterizează într-o 
măsură mai mare sau mai mică pe toţi reprezentanții menippeei. Ultima particularitate pe care 
am indicat-o se îmbină în mod organic cu toate celelalte trăsături ale genului dat. 

Iată, aşadar, particularitätile esenţiale ale menippeei. Trebuie să subliniem o dată în plus 
unitatea organică a tuturor acestor trăsături, în aparență extrem de diferite, profunda 
integritate interioară a acestui gen. El s-a format în epoca de declin a tradiției nationale, în 
epoca destrămării aceloxn£rme etice, care alcătuiesc idealul antic. aL-*YiinJeT"rTnîmuseţii 
"sTaTnol)letii"), în epoca luptei indirjite între numeroasele şi diversele şcoli 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 165 

şi orientări religioase şi filozofice, cînd disputele din jurul „problemelor finale" ale concepţiei 
despre lume deveniseră un fenomen cotidian pentru masa populaţiei din toate păturile, avînd 
loc peste tot unde se aduna lumea — în pieţe, pe străzi, pe marile drumuri, în taverne, la băi, 
pe covertele vapoarelor etc. — cînd figura filozofului, a inteleptului (cinic, stoic, epicurian) 
sau a profetului, a făcătorului de minuni devenise tipică şi se intil-nea mai frecvent chiar decît 
figura monahului în Evul mediu, perioadă de apogeu a înfloririi ordinelor călugăreşti. Era 
epoca de pregătire şi formare a noii religii mondiale, creştinismul. 

Celălalt aspect al acestei epoci i-l dă deprecierea ...tuturor situațiilor exterioare ale-«inului în-- 
viata, considerate acum doar ca rol uri, pe care el le juca pe scena teatrjiiluikimesc după 
vrerea ursitei oarbe (ca promotori ai acestei concepţii s-au remarcat în filozofie Epictet şi 
Marc Aureliu, iar pe plan literar Lucian şi Apuleius). Această concepție spulbera integritatea 
epică şi tragică a omului şi a destinului său. 

De aceea genul menippeei este expresia cea mai adecvată, poate, a particularitätilor acelei 
epoci. Viaţa şi-a turnat aici conţinutul în tiparul stabil al unui gen înzestrat cu o logică 
interioară, care determina inlantuirea indestructibilă a tuturor elementelor lui. Datorită acestui 
lucru, genul menippeei a dobîndit o imensă valoare în istoria dezvoltării romanului 
vesteuropean, valoare care nici astăzi n-a fost îndeajuns apreciată în teoria literaturii. 

In afară de integritate interioară, genul menippeei posedă şi o mare plasticitate exterioară, o 


admirabilă facultate de a absorbi genurile minore înrudite cu ea şi de a pătrunde în calitate de 
element component în alte genuri majore. 

Astfel, dintre genurile înrudite, menippeea absoarbe diatriba, solilocul, simpozionul. înrudirea 
dintre ele provine din dialogismul lor interior şi exterior în abordarea vieţii şi a gîndirii 
umane. 


166 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Diatriba este un gen retoric dialogizat în interior, construit îndeobşte sub formă de discuţie, cu 
un interlocutor absent, ceea ce duce la dialogizarea procesului pro-prTu-zis de gîndire şi de 
vorbire. Cei vechi îl socoteau pe Bion Boristenit drept întemeietor al diatribei, acelaşi care era 
socotit şi întemeietorul menippeei. Vreau să atrag atenția că diatriba şi nu retorica clasică a 
exercitat o influență determinantă asupra particularitätilor de gen ale predicii creştine din 
Antichitate. 

Dialogul interior caracterizează genul solilocului. Este o C£?]QVQrbiig"i tine însuți. 
Antistene (discipol al lui Socrate, care poate a şi scris menippee) considera că cea mai 
înaltă realizare a filozofiei sale era „capacitatea de a comunica dialogal cu el însuşi”. Cei mai 
iscusiti maeştri ai acestui gen au fost Epictet, Marc Aureliu şi Au-gustin. Genul are Jabgă 
descoperirea omului in -t exJLPr — „a eului propriu", accesibil numai printr-o a baxjda r 
e di alog alăactivă a acestuireu, şi nicidecum prin oFservirealui păsivăT Această abordare dă- 
rîmă integritatea naivă a reprezentărilor despre pro-pria-ti persoană, aflată la baza 
imaginii lirice, epice şi tragice a omului; ea sfarmă învelişurile exterioare ale propriei 
sale imagini,  învelişuri care există pentru ceilalți, determină aprecierea exterioară a 
individului (în ochii altora) şi tulbură puritatea conştiinţei de sine. + Ambele genuri, diatriba 
ca şi solilocul, s-au- dezvoltat în orbita menippeei, împletindu-se cu ea şi pătrun-zînd în ea 
(mai era seamă în literatura latină şi în literatura creştină timpurie). 

Simpozionul este dialogul festinelor, el a existat din perioada „dialogului socratic" (găsim 
modele de simpozion la Platon şi la Xenofon), dar a dobîndit o vastă şi destul de variată 
dezvoltare în perioadele următoare. Cuvîntul dialogat al festinelor se bucura de privilegii 
deosebite (iniţial cu caracter cultic) : dreptul la o anume licență, dezinvoltură şi familiaritate, 
la o anume sinceritate, la excentricitäti, la ambivalentä, adică la asocierea laudei ea ocara, a 
seriosului cu comicul. Simpozionul 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 167 

este, prin natura sa, un gen pur carnavalesc. Menippeea îmbrăca uneori forma simpozionului 
(de bună seamă, încă Ja Menipp ; Varro are trei satire scrise în formă de simpozion ; găsim 
elemente de simpozion şi la Lucian şi Pe-troniu). 

Menippeea, cum am mai spus, poseda facultatea de a se introduce în genurile majore, 
impunîndu-le anumite prefaceri. Astfel, elemente de menippee se simt în „romanele greceşti”. 
De pildă, unele chipuri şi episoade din romanul Efesiace al lui Xenofon din Efes emană fara 
îndoială un spirit de menippee. Păturile de jos ale societății — puşcăriaşii, sclavii, bandiții, 
pescarii etc. — sînt zugrăvite în spiritul naturalismului de speluncă. Alte romane se 
caracterizează prin dialogism interior, prin elemente de parodie şi rîs redus. Elemente 
menippeice se strecoară de asemeni în operele utopice ale Antichității şi în opere ale genului 
aretalogic (de pildă în Viaţa lui Apollonios din Tyana de Filostrat). Foarte importantă este şi 
infiltrarea aducătoare de transformări a menippeei în genurile narative ale literaturii creştine 
din Antichitate. 

Caracterizarea descriptivă a particularitätilor de gen ale menippeei şi ale genurilor înrudite cu 
ea se apropie foarte mult de caracterizarea ce am putea-o face particularitätilor de gen ale 
operei lui Dostoievski (vezi, de exemplu, caracterizarea lui L. P. Grossman, reprodusă la pp. 
20—21 ale lucrării noastre). în fond, vom găsi şi la Dostoievski toate particularitätile 
menippeei (desigur, fii modificările şi complicările corespunzătoare). într-adevăr, este 
absolut aceeaşi lume ca gen, cu deosebirea că în menippee ea apare la începutul dezvoltării 


sale, pe cînd la Dostoievski ea atinge stadiul ei culminant. Dar nu e un secret pentru nimeni că 
începutul, adică arhaica genului, se menţine într-o formă înnoită şi în fazele superioare ale 
dezvoltării lui. Mai mult, cu cît un gen a înregistrat situaţii mai complexe şi culmi mai înalte 
în dezvoltarea sa, cu atît mai bine şi mai complet îşi tine minte trecutul. 


f 
168 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICI LUI DOSTOIEVSKI 

Înseamnă oare cele de mai sus că Dostoievski a pornit nemijlocit şi conştient de la menippeea antică ? 
Bineînţeles, nu ! El n-a fost uns tilizator al genurilor din Antichitate. Dostoievski s-a prins la lanţul 
tradițiilor genului dat prin verigile care traversau contemporaneitatea lui, cu toate că şi verigile din 
trecut ale acestui lanţ, inclusiv cea antică, îi erau bine cunoscute şi apropiate (vom mai reveni asupra 
problemei surselor de gen la Dostoievski). Printr-o expresie întrucîtva paradoxală, putem spune că nu 
memoria subiectivă a lui Dostoievski, ci memoria obiectivă a genului însuşi în care a lucrat a păstrat 
particularitätile menippeei străvechi. 

Particularitätile de gen ale menippeei nu ara înregistrat în opera lui Dostoievski doar o revenire la 

a depăşit considerabil pe autorii menippeelor antice. Cit despre problematica filozofică şi socială şi 
despre însuşirile artistice, menippeele antice par primitive şi şterse în comparație cu Dostoievski. 
Principala deosebire stă însă în aceea că menippeea an-*ticirnu cunosteäbo 1 i 1 oni. Menippeea, ca 
şi ,,dia-logul socratic", a putut doar să pregătească unele condiţii de gen, care să înlesnească apariția 
polifoniei. 

* 


Vom trece acum la problema carnavalului şi a carna-valizării literaturii, enuntatä în paginile 
anterioare. 

Problema d.arnav a iuTjri (în înţelesul de totalitate a, diverselor serbări, ceremonii şi forme de tip 
carnavalesc), esenţa lui, rădăcinile sale profund înfipte în orîn-duirea primitivă şi în gîndirea primitivă 
a omului, dezvoltarea lui în condiţiile societății împărţite în clase, vitalitatea lui cu totul excepţională 
şi farmecul său nemuritor constituie una din problemele cele mai complexe şi interesante din istoria 
culturii. Aici, desigur, nu ne putem referi la fondul ei. Pe noi nu ne interesează, de fapt, decît problema 
carnavalizării, adică irluentajiojaritoare a carnavalehxi astpmjjlejjşturii, în speţă asupra genuri Tofei. 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 1693 

ariiavalulopropriu-zis (repetăm : în înţelesul de totalitate a "diverselor serbări de tip carnavalesc) nu 
constituie, fireşte, un fenomen literar, ci o formă şi ne re ti că de spectacol cu caracter rit'jarTRxtrem 
de complexă şi bogată în aspecte, această formă clădeşte, pe aceeaşi temelie carnavalescă, felurite 
variaţii şi nuanţe, în funcţie de epocă, popor şi natura festivitatii. Carnavalul a elaborat un adevărat 
limbaj de forme simbolice concret-senzoriale, de la actele de masă ample şi complicate pînă la 
diversele gesturi carnavalesti. Acest limbaj exprima în mod diferențiat, am putea spune articulat (ca 
orice limbaj), viziunea carnavalescă unică (dar complexă) a lumii, de care sînt pătrunse toate formele 
ei. Limbajul acesta nu se lasă tradus cit de cit adecvat şi complet în limbajul vorbit şi ea atît mai putin 
în limbajul noţiunilor abstracte, dar se pretează la o anumită transpunere în limbajul imaginilor 
artistice, adică în limbajul literar, înrudit cu primul prin caracterul concret-senzorial care le este 
comun. înțelegem prin carnavalizarea literaturii această transpunere a carnavalului în limbajul literar, 
urmînd a tria şi a examina prin prisma ei diferitele aspecte şi particularități ale carnavalului. 
Carnavalul este ‘an spectacol fără rampă şi fără împărţirea în interpreți şi spectatori. Aici toată lumea 
par-ticipă activ, se integrează în acţiunea carnavalului. Oamenii nu contemplă carnavalul şi, la drept 
vorbind, nicinu-I HJ1 t.r 5 ip gr, ei trăiesc conform legilor lui cit 

timp ele sînt în vigoare, cu alte cuvinte trăiesc viata de carnaval. Or, viata de carnaval este o viaţă. 
scoasă din fägasul ei obişnuit, este oarecum o ,,viatarastur njtă, o „lume întoarsă pe dos" („un monde a 
lenvers"). Legile, opreliştile şi îngrădirile care dirijează regimul si jIndiilala. Yietii-Q.bisnuite, 
necarnavaleşti, se abrogă în perioada carnavalului ; se abrogă în primul rînd sistemul ieraxbic şi toate 
formele de timorare, venerație, pietate, etichetă etc. legate de el, adică tot ceea ce decurge din 
inegalitatea social-ierarhică sau de orice altă natură dintre 

170 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

oameni (inclusiv din inegalitatea de vîrstă). Se şterge orice distanţă între oameni şiintră în 
yigparepcategorie carnavalescă specială, şi anume Contactul degaiaKt. familiar între dameni 
— un aspect extrem de important al viziunii carnavaleşti despre lume. Oameni despărțiți în 


viață prin bariere ierarhice de nepătruns, din momentul cînd intră în hora carnavalului, încep a 
comunica între ei degajat şi familiar. Această categorie a contactului familiar determină şi 
caracterul deosebit al organizării actelor de masă, gesticulatia degajată a carnavalului, 
cuvîntul său fără perdea. 

în cursul carnavalului se încheagă într-o formă con-/ cret-senzorială, pe jumătate reală, pe 
jumătate jucată, un nou mod de relaţii de la om la om, opus relaţiilor social-ieraxhi.ce 
stăpînitoare ale vieţii în afarSTaT-navalului. Conduita,, gestul—si ctrrattal omului scapă de 
sub autoritatea oricărei situații ierarhice (de castă, demnitate, vîrstă, avere), care le hotăra total 
în viata din afara carnavalului, şi de aceea ele devin.. 4xeeatpi€e, deplasate din punctul de 
vedere al logicii vieţii obişnuite, necarnavaleşti. Excentricul este şi el o categorie specială a 
viziunii carnavaleşti a lumii, organic legată de categoria contactului familiar ; el permite 
laturilor ascunse ale firii omeneşti să se dezvăluie şi să se exprime într-o formă concret- 
senzorială. 

De familiarizare este legată şi cea de-a treia categorie a viziunii carnavaleşti a lumii : 
mezaliantele carnavalului. Atitudinea familiară degajată cuprinde totul : toate valorile, 
gîndurile, fenomenele şi lucrările. Toate elementele pe care viziunea ierarhică 
extracarnavalescă a lumii le tinuse închise, despărțite, distantate unele de altele, intră în sfera 
contactelor şi asocierilor carnavaleşti. Carnavalul apropie, reuneşte, adună Laolaltă— 
Ljagociază lucrurile, sars cT£ cejgntofajie, siibljxmil ?u) josnicul, ma-retia cu nimicnicia, 
înțelepciunea ti prostia etcT 

De aceasta este legată şi cea de-a patra categorie carnavalescä —m profanarea, care cuprinde 
sacrilegii carnavalesti, un întreg sistem de banalizări şi bagatelizäri 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 171 

specifice carnavalului, obscenitäti legate de forța productivă a pămîntului şi a trupului, 
parodiiJalexie-sfinte şi la maxime etc. 

Toate aceste categorii carnavaleşti nu sînt nişte idei abstracte despre egalitate şi libertate, 
despre interconexiunea tuturor fenomenelor existente, despre u-nitatea contradictiilor etc. Nu, 
ele sînt ,,idei" concret-sen-zoriale, jucate într-un spectacol-ritual ca şi cum ar fi trăite aievea, 
idei care s-au format şi s-au acumulat de-a lungul mileniilor în masele largi ale popoarelor 
europene. De aceea ele au putut exercita asupra literaturii o influenţă atît de covirsitoare sub 
raportul formei genul u i. 

Aceste categorii carnavaleşti, şi în primul rînd categoria familiarizării degajate a omului cu 
lumea, s-au transpus de-a lungul mileniilor îri, literatură] mai cu seamTpe linia dialogală a 
dezvoltării prozei artistice a romanului. Familiarizarea a contribuit la desfiinţarea distanţei din 
creația epică şi tragică şi la deplasarea faptelor zugrăvite în zona contactului familiar, ea s-a 
reflectat în mod substanţial în organizarea subiectului şi a situaţiilor lui, a imprimat o 
familiaritate anume poziţiei autorului fata-de eroi (exclusă în genurile majore), a introdus 
logica mezaliantelor şi a bagatelizărilor profanatoare, în sfîrşit, a exercitat o puternică 
influență generatoare de transformări asupra stilului literar. Toate aceste efecte se manifestă 
extrem de viu şi în menippee. Vom reveni asupra acestei probleme, dar numai după ce ne vom 
ocupa de alte cîteva aspecte ale carnavalului, şi în primul rînd de actele carnavaleşti. 
Principalul act al carnavalului este mascarada încoronării, urmată de detronarea regelui 
carnavalului. Acest ceremonial se întîl-neşte sub o formă sau alta în toate festivitățile de tip 
carnavalesc : în forme mai cizelate — în saturnalii, în carnavalul european şi la sărbătoarea 
nebunilor (la ultima, în locul regelui se alegeau preoți, episcopi sau un 


172 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


papa de mascaradă, în funcție de rangul bisericii) ; într-o formă mai brută — în toate celelalte 
festivități de acest gen, inclusiv la chefurile ocazionale unde se alegeau regi şi regine efemere ale 
respectivei sărbători. 


Actul ritualic al încoronării şi al detronării regelui are la bază însuşi miezul viziunii carnavaleşti a 
Jumii — p atosul substi tuTTTlcyrsTKXscimb ar ilo r. a 1 rrLQX-t.iJ. sia 1 înnoirii. Fie-ne îngăduit 
să expri-măm ideea de bază a carnavalului în felul următor : carnavalul este sărbătoarea timpului care 
nimiceşte şiînno-ieşite totul. Dar sublinem din nou : nu avem de-a face aici cu o idee abstractă, ci cu o 
viziune vie a lumii, turnată în formele concret-senzoriale, retrăite şi jucate, ale unui act ritualic. 
încoronarea şi detronarea formează ceremonialul am-bivalent, bipartit, care exprimă caracterul 
inevitabil şi totodată bine fondat al schimbării-înnoirii, vesela rela-tivitatea oricărui regim, a oricărei 
rînduiri, autorităţi şi situaţii (ierarhice). încoronarea include implicit ideea viitoarei detronări : ea este 
ambivalentä din capul locului. $i este încoronat antipodul regelui real — scjayjaljjrihii,-fonul, iar actul 
acesta inaugurează şi consfinteste lumea răsturnată, lumea pe dos a carnavalului. In cursul încoronării, 
atît momentele ceremonialurui, cit şi simbolurile puterii care sînt inminate ,,regelui", şi veşmintele cu 
care este îmbrăcat, devin ambivalente, au o nuanţă de veselă relativitate, devin oarecum recuzite de 
teatru (aici recuzite de ceremonial) ; semnificația lor simbolică dobîndeşte un caracter biplan (ca 
simboluri reale ale puterii, adică în lumea din afara carnavalului, ele sînt monoplane, absolute, grele, 
monolitice şi serioase). Prin încoronare se sträy£d£d£Jtxanarea..chiar dela început. Aşa sînt toate 
simbolurile carnavalului : ele includ-întotdeauna perspectiva negării (morţii) sau viceversa. Naşterea 
presupune moarte, iar moartea o nouă naştere. 

Ritualul detronării încheie parcă încoronarea şi este indisolubil legat de ea (repet : este un ceremonial 
bipartit). lar prin el se întrezăreşte licärul unei noi inco- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 173 

xonări. Carnavalul sărbătoreşte schimbarea ca atare, procesul propriu-zis şi nu ceea ce se schimbă. 
Carnavalul “este, cum s-ar spune, functional, nu substantial.Elnu ridjcä nimicjajangul-de,,absahit, 
rij3njctarnaj[esela fe-tA__iaif C 

tativitate Aa oricăruifenomen. Ceremonialul detronării este opius aceluiăal încoronării : detronatul 
este despuiat de vesmintele lui regesti, i se scoate cununa, i se iau celelalte simboluri ale puterii, este 
luat în batjocură şi maltratat. Toate aceste aspecte simbolice ale ceremonialului detronării capătă un al 
doilea plan pozitiv ; ele nu constituie negarea şi distrugerea nudă, absolută (carnavalul nu cunoaşte 
negarea absolută şi nici distrugerea absolută). Mai mult, în ritualul detronării se reliefa deosebit de viu 
patosul carnavalesc al schimburilor şi al înnoirilor, imaginea morții constructive. De aceea s-a transpus 
mai ades în literatură ritualul detronării. Repetăm însă : încoronarea şi detronarea sînt indisolubil 
legate între ele, sînt cele două parti ale întregului, care trec una în cealaltă ; dacă le despartim în mod 
absolut, ele îşi pierd cu desă-vîrşire sensul carnavalesc. 

Actul carnavalesc al încoronării şi detronării este pătruns, fireşte, de categoriile carnavalului (de logica 
lumii sale): contactul familiar şi degajat (ceea ce se manifestă extrem de frapant în momentele 
detronării), mezaliantele carnavalului (sclavulincoronat ca rege), profanarea (jocul jjimbdurile 
pjuteriisupreme) etc. 

Nu vom zăbovi aici asupra detaliilor ritualului încoronării şi detronării (deşi sint extrem de 
interesante), nici asupra diferitelor variatiuni pe care le înregistrează de la o epocă la alta şi în funcţie 
de diversele festivități de tip carnavalesc. De asemenea, nu vom analiza nici diferitele ritualuri 
secundare ale carnavalului, precum, bunăoară, acela al deghizării, adică schimbarea hainelor, al 
situaţiilor şi destinelor din viata, mistificările carnavaleşti, bătăliile fără vărsări de singe ale 
carnavalului, ciorovăielile cu duelul lor de vorbe pitoreşti, schimbul de daruri (belşugul ca aspect al 
utopiei carnavalesti) şi al- 

174 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

tele. Toate aceste ceremonii au fost, de asemenea, transpuse în literatură, imprimînd 
profunzime simbolică şi ambivalentä subiectelor corespunzătoare şi situaţiilor din subiect sau 
o veselă relativitate, precum şi uşurinţa şi repeziciunea carnavalescă a substituirilor. 

Cert este că ceremonialul încoronării şi detronării a exercitat o uriaşă influență asupra gîndirii 
literar-ar-tistice. El a determinat construirea de tip detrona n t a imaginilor artistice şi a 
întregii opere de artă,, detronarea fiind aici esențialmente ambivalentä şi biplanä-Dacä 
ambivalenta carnavalescă se ştergea însă din imaginile detronării, ele degenerau într-o 
demascare strict negativă cu caracter moral ori social-politic, deveneau monoplane, îşi 
pierdeau caracterul artistic, trans-formîndu-se în publicistică pură. 

i JTrebuie să ne referim în mod special la naturam, (bivalenti? a imaginilor carnavaleşti. Toate 


imaginile car-riavaTului au două fete, ele reunesc cei doi poli ai substituirii şi crizei : naşterea 
şi moartea (imaginea morţii gravide), binecuvintarea şi blestemul (blestemele-blagoslo-virii 
ale carnavalului cînd se proferau simultan urări de moarte şi de renaştere), lauda şi ocara, 
tinereţea şi ba-trinetea, susul şi josul, fata şi dosul, prostia şi înțelepciunea. Extrem de 
caracteristice pentra gîndirea carna-vajiuluisint imgginile-.conjugate Tn"peTgTierselecTate în 
baza donrajtului lor (înalt — scund, gros — subţire! şi a semäHärirj(dubluri — gemeni). 
Caracteristică este şi utilizarea îucrurilorderandoaselea : îmbrăcarea hainelor pe dos sau 
anapoda, a pantalonilor pe cap, a veselei în locul pălăriei, folosirea uneltelor de uz casnic în 
chip de armă etc. Astfel se manifestă categoria carnavalescä a excentricităţii, încălcarea unor 
lucrări uzuale şi îndeobşte acceptate, o viaţă scoasă din fagasul ei normal. 

. HQ-S-LLL are si el în carnaval o imagine profund! s6nbivaleiita. Focul acesta nimiceşte *sp 
totodată împrospătează lumea. La carnavalurile europene, figura aproape- 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 175 

totdeauna o construcție specială (îndeobşte un car ticsit cu tot soiul de bulendre ocazionale), 
denumită „iadul", căreia 1 se dădea foc cu toată pompa cuvenită la sfîrşitul carnavalului 
(uneori „iadul" era asociat în mod ambi-valent cu cornul abundenței). Carnavalul din Roma, 
bunăoară, practica un ritual caracteristic, numit „moccoli" : fiecare participant la carnaval 
ducea o luminare aprinsă („un muc") si, strigind „Sia ammazzato" („Moarte tie"), se straduia 
să stingă luminarea vecinului. Goethe, în celebra descriere pe care o face carnavalului de la 
Roma (din Călătorie în Italia), încercînd să scoată la lumină sensul tainic al imaginilor 
carnavaleşti, reproduce o scenă profund simbolică : în timpul procesiunii cu „moccoli", un 
bäietas stinge luminarea tatălui său, strigînd voios formula carnavalesca : „Sia ammazzato ii 
Signore Padre !" (adică „Moarte tie, signor tată !"). 

Profund ambivalejit este şi rîsul carnavalului. Genetic el se tragedin formele cele-miFvechi 
ale risului ritual. Risul ritual tintea către obiective superioare : prin el se Jjatjocorea şi 
se,,xidiculiza...soarele (zeul suprem), ceilalți zei, autoritatea lumească supremă, ca sări 
silească a se lia n o i. Toate formele" rîsului ritual erau legate de moarte şi renaştere, de actul 
de producţie, de simbolurile forței productive. Risul ritual reacţiona la c r i-zele din viata 
soarelui (soistitiile), la crizele din viata divinității, din viata lumii şi a omului (risul la inmor- 
mintari). El reunea deriderea cu veselia triumfätoare. 

Această orientare a risului spre obiective supreme ca divinitatea şi autoritatea, uzitată in 
ritualurile, vre-milor străvechi, a determinat privilegiile rîsului în Antichitate şi în Evul mediu. 
Multe lucruri, care nu se admiteau într-o formă serioasă, erau îngăduite sub forma risului. în 
Evul mediu, sub protecția libertăţii consfintite a rîsului, oamenii se puteau lansa în „parodia 
sacra", adică în parodii la textele şi riturile sacre. 

Rjtul carnavalului tinde şi el către țeluri superioare : schimbarea autpritatilorsT adevarurilor, 


a randuielilor lu- 
176 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


mii. El fmbrätiseazä ambii poli ai schimbării, ocheşte însuşi procesul schimbării, c riz a 
propriu-zisă. Actul rîsului carnavalesc asociază moartea cu renaşterea, negarea (ironia) cu 
afirmaresT jjisuTTfiuitiiator). Este un ris profund contemplativ şi totodată universal. lată 
deci ce formează specificul rîsului ambivalent al carnavalului. 

In legătură cu risul, vom atinge o altă problemă — natura carnavalesca apăro die C? După 
cum am mai arătat, parodia este un element inalienabil al „satirei menippee" şi în general al 
tuturor genurilor carnavalizate. Ea aparține în mod organic genurilor carnayalizate şi, dim- 
potrivă, rămîne organic străină degenurile jpurei.ca epopeea şi tragedia) In Antichitate, 
parodia" eră Indisolubil legată de viziunea carnavalescă a lumii. Ea constă în crearea unui 
alter ego discreditant, în crearea aceleiaşi „lumi întoarse pe dos". De aceea parodia este 
ambivalentä. Antichitatea, parodia, în fond, totul : drama satirică, bunăoară, initial nu era 
altceva decît aspectul comic, de parodie, al trilogiei tragice care o preceda. Aici, parodia nu se 
reducea, fireşte, la simpla tăgăduire a obiectului parodiat. Totul îşi are parodia sa, adică 


aspectul său ilar, deoarece totul renaşte şi se înnoieşte prin moarte. La Roma, parodia era un 
element obligator al risului, fie el funebru ori triumfal (atît unul cit şi celălalt constituiau, 
fireşte, rituri de tip carnava-lesc). Parodierea se aplica pe scară foarte întinsă în carnaval, în 
cele mai felurite forme şi gradatii : figuri diferite (de exemplu, perechile carnavalesti de tot 
soiul) se pa-rodiau unele pe altele în fel şi chip, şi sub diferite unghiuri de vedere, instituind 
parcă un adevărat sistem de oglinzi deformante, care lungesc, micşorează ori schimonosesc în 
diferite moduri şi direcții. 

Dublurile parodiante au devenit un fenomen destul de frecvent în literatura carnavalizată. El 
apare deosebit de pregnant la DQSioievsJti : aproape fiecare erou principal al romanelor 
saleare ritevaabjuri, ,cjire31parP-diagaHht-dTTp" deoslHSfFTpentru RaskoTnilcov sînt 
Svittri-gaiTov, Lujin, Lebezeatnikov ; pentru Stayroghin — Piotr 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 177 

Verhovenski, Şatov, Kirillov ; pentru IvanKaramazov — Smerdeakov, diavolul, Rakitin. 
Eroul moare în fiecare dTfitre"dubluri, adică este negat ca să se înnoiască, să se purifice şi să 
se ridice mai presus de el însuşi. 

Parodia literară cu forma strictă din timpurile moderne rupe aproape total cu viziunea 
carnavalescă a lumii. Dar în parodiile Renaşterii (la Erasmus, la Rabelais şi alții) focul 
carnavalului mai ardea pălălaie : parodia era ambivalenta şi îşi simţea legătura cu moartea — 
înnoirea. De aceea s-a putut zămisli în lumea parodiei unul din romanele de frunte şi totodată 
cu cea mai pronunţată factură carnavalescă din literatura universală : Don Quijote de 
Cervantes. lată cum il pretuia Dostoievski : „Nu există jgH™* ™«i profundă şi mai viguroasă 
în 

TMŞLILxiiY jniEQstit de gîndireaomenească.x£a mai jimarä din Ironiile căreia. 
omuTTirgatvreodata expresie, sidacäpämîntul ar ajunge la sfîrşitul existenjeisale. îaroamenii 
ir fi întrebaţi acolo, undeva : «Cum e, ati priceput oare rostul vieţii voastre pe pămînt, ce 
concluzii ati tras de pe urma ei ?» — omul ar putea drept singur răspuns să-l invoce pe Don 
Quijote : «lată concluzia mea despre viata, m-ati putea judeca oare din pricina ei ?»". 
Caracteristic este faptul că Dostoievski construieşte aprecierea sa despre Don Quijote sub 
forma unui tipic „dialog în prag". 

în încheierea analizei carnavalului (efectuată prin prisma carnavalizării literaturii), fie-ne 
îngăduit să spunem cîteva cuvinte despre piaţa carnavalului. 

Principala arenă unde se desfăşurau scenele carnavalului era pjata oraşului cu străzile 
alăturate. Carnavalul, ce-i drept, patrurTcTea şi în case, fiind limitat numai în timp, nu şi în 
spațiu ; el nu cunoştea scena şi rampa. Totuşi, numai piaţa îi putea sluji drept arenă centrală; 
căci prin însăşi ideea lui carnavalul este sărbătoarea întregului popor, el este universal, toți 


trebuind să participe la contactul familiar ce-l caracte- 
12 — c. 514 


178 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

rizează. Piaţa simboliza deci întregul popor. Piaţa carnavalului, m— piaţa acțiunilor 
carnavaleşti — a dobindit o nuanță simbolică suplimentară, care o lărgea şi o adincea. In 
literatura carnavalizata, piața, ca loc de desfăşurare a acțiunii din subiect, devine biplană şi 
ambivalenta : dincolo de piaţa reală se străvede piaţa carnavalului cu contactul ei familiar şi 
degajat între oameni şi cu înco-ronările-detronările la care ia parte tot poporul. $i alte locuri 
ale acțiunii, bineînţeles motivate de subiect şi realitate, dacă pot servi drept loc de întîlnire şi 
contact între oameni feluriti, ca bunăoară străzile, tavernele, drumurile, baia, coverta 
vaporului etc, dobindesc un sens suplimentar, acela al pieţei carnavalului (cu toată naturaletea 
zugrăvirii lor, simbolica universală a carnavalului nu se teme de nici un naturalism). 

Serbärile de tip carnavalesc au ocupat un loc imens în viata maselor populare din Antichitatea 
elină şi mai cu seamă din cea romană, unde saturnaliile alcătuiesc sărbătoarea centrală, dar nu 
şi unică, de tip carnavalesc. Aceste festivități s-au bucurat de o însemnătate egală, sau poate 
chiar mai mare, în Europa veacurilor de mijloc şi a Renaşterii, cînd ele s-au manifestat în 


parte ca o continuare vie, nemijlocită, a saturnaliilor romane. Intre Antichitate şi Evul mediu 
nu s-a produs nici o întrerupere în tradiția culturii carnavaleşti populare. Serbärile de tip 
carnavalesc au exercitat în toate epocile lor o uriaşă influență, pînă astăzi insuficient apreciată 
şi studiată, asupra dezvoltării întregii culturi, inclusiv asupra literaturii, cîteva dintre genurile 
şi orientările ei supunîndu-se unei carnavalizări deosebit de puternice. In Antichitate, 
carnavalizarea a cuprins cu deosebită vigoare comedia atică veche şi întreg domeniul serios- 
ilarului. La Roma, satira şi epigrama, cu toate varietățile lor, apăreau chiar şi organizatoric 
legate de saturnalii, se scriau pentru ele şi, în orice caz, erau create la adăpostul libertăţilor 
carnavaleşti consfintite ale acestei sărbători (bunăoară, toată opera lui Martial are legătură 
directă cu saturnaliile). 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 179 

In veacurile de mijloc, literatura extrem de vastă a risului şi a parodiei, în limbile vulgare şi în 
latină, era într-un fel ori altul contingenta cu serbările de tip carnavalesc : carnavalul propriu- 
zis, „sărbătoarea nebunilor”, slobodul ,,ris pascal" (risus paschalis) etc. De fapt, în Evul 
mediu, mai toate sărbătorile bisericeşti aveau şi latura lor carnavalesca legată de piaţa publica 
(îndeosebi, sărbătoarea trupului Domnului). Dar şi numeroase serbări naționale, luptele cu 
tauri bunăoară, purtau amprenta grăitoare a carnavalului. Atmosfera de carnaval domnea la 
bilciuri, la sărbătoarea culesului de vie, în zilele cînd se puneau în scene miracole, mistere, 
sotties etc. ; de altfel, toate spectacolele, întreaga viata teatrală a evului mediu avea un 
caracter carnavalesc. La sfîrşitul Evului mediu, marile oraşe (ca Roma, Neapole, Venetia, 
Paris, Lyon, Niirnberg. Koln şi altele) trăiau cea mai autentică viață de carnaval cam trei luni 
de zile din an, iar uneori şi mai mult. Putem spune (fireşte, cu unele rezerve) că omul 
medieval trăia oarecum două vieți: una oficială, posomorita, de o sobrietate monolitica, 
subordonată unei riguroase ordini erarhice, plină de spaime, dogmatism, pietate şi evlavie, şi 
alta sub semnul pieţei carnavalului, slobodă, zguduită de ris ambivalent, plină de sacrilegii, de 
profanarea a tot ce e sfint, de bagatelizări şi obscenitati, în contact familiar cu toţi si cu toate. 
Şi amîndouă aceste vieţi erau consfintite prin cutumă, dar despărțite prin hotare riguroase în 
timp. 

Cine nu ţine seamă de alternanţa şi reliefarea reciprocă a acestor două moduri de viață şi de 
gîndire (oficială şi carnavalescă), nu poate înțelege originalitatea conştiinţei culturale a 
omului medieval, nu-şi poate explica numeroase fenomene ale literaturii medievale, ca de 


pildă „parodia sacra” K 
Şi în lumea antică au existat cele două vieți — oficială şi carnavalescă — dar între ele nu se căsca un abis atît de adine (mai ales in Grecia). 


180 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

în această epocă s-a carnavalizat şi viata vorbirii popoarelor europene : straturi întregi ale 
limbii — formînd aşa-numitul limbaj familiar al pieţei — s-a-u pătruns de viziunea 
carnavalescă a lumii ; paralel s-a creat şi un fond imens de gesticulatie degajată, carnavalescă. 
Limbajul familiar al tuturor popoarelor europene, mai ales cel injurios şi sardonic, abundă şi 
în zilele noastre de rămăşiţe carnavalesti, după cum şi gesticulatia injurioasă şi batjocoritoare 
a zilelor noastre e plină de simbolică proprie carnavalului. 

în epoca Renaşterii, stihia carnavalului a măturat numeroase bariere şi a invadat multe 
domenii ale vieţii şi ale concepţiei oficiale despre lume. In primul rînd a pus stăpînire pe mai 
toate genurile literaturii snajore, impunîndu-le substanțiale transformări. întreaga literatură 
artistică a trecut printr-un proces de carnavalizare foarte adînc şi aproape total. Viziunea 
carnavalescă a lumii cu categoriile ei, rîsul carnavalesc, simbolica actelor de încoronare- 
detronare, de substituire şi travestire, ambivalenta carnavalului şi toate nuanțele cuvinfrului 
său slobod — familiar, cinic în sinceritatea lui, excentric, oscilînd între elogiu şi ocară etc. — 
au pătruns adînc aproape în toate genurile literaturii artistice. Pe baza viziunii carnavaleşti se 
încheagă şi formele complexe ale concepției Renaşterii despre lume. Prin prisma viziunii 
carnavaleşti se răsfrînge în oarecare măsură şi Antichitatea asimilată de umanistii epocii. 
Renaşterea reprezintă apogeul vieții carnavaleşti *, dupa care începe declinul. 


începînd cu secolul al XVII-lea, viata carnavalului popular släbeste : ea îşi pierde aproape cu 
desavirsire caracterul universal, ponderea ei în viata oamenilor scade văzînd cu ochii, formele 


ei sărăcesc, se degradează şi se simplifică. încă din epoca Renaşterii prinde a se dezvolta 

' Am consacrat culturii populare carnavalesti a Evului mediusi a Renaşterii (partial şi a Antichității) lucrarea mea Rabelais şt cultura 
populară in Evul mediu şij îra Renaştere (1940) care se află actualmente în curs de editare. Ea cuprinde o biblio grafie specială a acestei 
probleme. (Lucrarea a apărut la Moscova, tn 1965 — nt.) 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 181 

cultura curtenească festivă a mascaradei, care preia un întreg şir de forme şi simboluri 
carnavaleşti (mai cu seamă pe acelea cu caracter decorativ exterior). Pe urmă începe a se 
dezvolta o linie mai cuprinzătoare (necurtenească) de festivități şi petreceri, pe care o putem 
numi linia mascaradei; ea menține unele libertăţi şi reflexe depărtate ale viziunii carnavalesti a 
lumii. Multe din formele carnavalului s-au rupt de matca lor populară şi, părăsind piaţa, s-au 
integrat în linia mascaradei de interior, care mai dăinuie şi astăzi. Alte numeroase forme 
străvechi ale carnavalului s-au păstrat, continuind a trăi şi a se înnoi în comedia de bil ci 
reprezentată în piaţă, precum şi în circ. De asemeni se păstrează unele elemente ale car- 
navalului în teatrul şi spectacolele timpurilor moderne. Este caracteristic faptul că pînă şi 
„mica lume actoricească" a preluat cîte ceva din libertăţile carnavaleşti, din viziunea despre 
lume şi din farmecul carnavalului ; lucru pe care Goethe l-a arătat extrem de plastic în Anii de 
ucenicie ai lui Wilhelm Meister, iar pentru vremurile noastre Nemirovici-Dancenko în 
memoriile sale. Ceva din atmosfera carnavalului s-a menținut în anumite condiţii şi în aşa- 
numita boemă, dar în majoritatea cazurilor ne lovim de degradarea şi trivializarea viziunii 
carnavaleşti a lumii, căci nu găsim aici nici un dram din spiritul popular general al 
carnavalului. 

Paralel cu aceste ramificații tirzii ale tulpinii carnavalului, care au secătuit-o de sevă, au 
continuat şi continuă să existe atît carnavalul de piață în sensul propriu al cuvîntului, cit şi 
celelalte serbări de tip carnavalesc, dar fără semnificaţia de altădată, precum şi fără bogăţia de 
forme şi simboluri pe care le aveau în trecut. 

în consecință, carnavalul şi viziunea carnavalescă a lumii s-au degradat şi s-au dispersat, 
pierzind autenticitatea caracterului popular general din piaţă. De aceea s-a schimbat şi natura 
carnavalizării literaturii. Pînă pe la jumătatea secolului al XVII-lea, oamenii participau 
nemijlocit la actele carnavaleşti şi la viziunea 


| 


182 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

carnavalescă a lumii, ei mai t r à iau în carnaval, cu alte cuvinte, carnavalul constituia una din 
formele vieţii însăşi. De aceea carnavalizarea avea un caracter nemijlocit (să ne amintim că 
unele genuri slujeau direct car-naxaLui), carnavalul însuşi constituind izvor vi | 
carnavalizării. Pe lîngă aceasta, carnavalizarea avea şi valoare proliferatoare de genuri, adică 
ea hotăra nu numai conținutul, dar şi bazele de gen ale operei. Incepind cu cea de-a doua 
Jumătate a secolului al XVII-lea, carnavalul încetează aproape cu totul să fie sursa nemijlocită 
a carnavalizării şi-şi cedează locul influenței literaturii carnavalizate anterior ; carnavalizarea 
devine deci o tradiţie pur literară. Astfel, încă la Sorel şi la Searron, paralel cu influența 
directă a carnavalului remarcăm înrîurirea viguroasă a literaturii carnavalizate din epoca 
Renaşterii (mai cu seamă a lui Rabelais şi Cervantes), această din urmă influenţă fiind 
predominantă. Carnavalizarea devine prin urmare o tradiţie literară a genului. Elementele 
carnavaleşti ale acestei literaturi, care nu se mai inspira direct de la sursă, de la carnaval, îşi 
schimbă în oarecare măsură forma şi sensul. 

Fireşte, atît carnavalul propriu-zis şi celelalte serbări de tip carnavalesc (lupta cu tauri, 
bunăoară), cit şi linia mascaradei, comicul de bilci şi celelalte forme ale folclorului 
carnavalesc continuă să exercite o oarecare influență directă asupra literaturii pînă în zilele 
noastre. Dar în majoritatea cazurilor această influenţă se dovedeşte lipsită de forță formativă, 


limitindu-se la conţinutul operelor, fără a atinge baza lor de gen. 

Acum ne putem întoarce la carnavalizarea genurilor din domeniul serios-ilarului, însuşi 
denumirea lui avînd o rezonanță ambivalentä şi deci carnavalescä. 

Nu ne putem îndoi nici o clipă că „dialogul socratic", în pofida formei literare foarte 
complicate şi a profunzimii sale filozofice, are la bază elementul. rqrpay"" Primul 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT ,183 

nucleu al acestui gen s-a născut din „disputele" cu caracter carnavalesc popular în jurai morții 
şi al vieţii, al întunericului şi al luminii, al iernii şi verii etc, dispute pătrunse de patosul 
substituirilor şi al vgselei relativitäti ce nu îngăduie cugetării să se operească şi să intepe- 
nească într-o gravitate unilaterală, intr-Q. neavenită certitudine şi monovalenta.-,,Dialogul 
socratic" se deosebeşte prin această trăsătură de dialogul pur retoric, precum şi de dialogul 
tragic, dar prin temelia lui carnavalescă se apropie în unele privinţe de agonii din vechea 
comedie atică, şi de mimele lui Sofron (s-au făcut chiar încercări de a restabili mimele lui 
Sofron după unele dialoguri ale lui Platon). însăşi descoperirea naturii dialogale a gîn-dirii şi 
adevărului, pe care o datorăm lui Socrate, pre-[ supune o familiarizare carnavalescă a 
raporturilor dintrel oamenii angajaţi în dialog, desfiinţarea oricăror distanțe, între ei; mai mult, 
ea presupune o atitudine familiară fata de obiectul propriu-zis al gîndirii, oricît de elevati şi 
important ar fi el, precum şi fata de adevăr. La Platon, unele dialoguri sînt construite după 
tipul încoronării-de-tronării carnavaleşti. Pentru „dialogul socratic" rămîn caracteristice 
mezaliantele libere între idei şi imagini. lar „ironia socraticä" nu este altceva decît risul 
redus ai carnavalului. 

Chipul lui Socrate, de asemeni, prezintă un caracter ambivalent, căci el îmbină frumosul cu 
uritul (vezi caracterizarea pe care 1-0 face Alcibiade în Ospätul lui Platon) ; calificativele de 
„mijlocitor" şi „moaşă", cu care Socrate se desemnează pe el însuşi, sînt şi ele construite în 
spiritul bagatelizărilor carnavalesti. Mai mult, s-au ţesut legende carnavaleşti pînă şi în jurul 
vieţii sale personale (bunăoară relaţiile dintre el şi soţia sa Xantipa). Legendele carnavalesti 
sînt îndeobşte profund distincte de legendele epice eroizante : ele îl diminuează pe erou şi îl 
coboară pe pămînt, îl transformă într-o figură familiară, îl apropie şi îl umanizează ; risul 
ambivalent al carnavalului stigmatizează orice emfază şi închistare, dar nu dis- 

184 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

truge sîmburele într-adevăr eroic al chipului. Trebuie să spunem că şi figurile eroilor de 
roman (Gargantua, Ulenspiegel, Don Quijote, Faust, Simplicissimus şi alţii) s-au format în 
atmosfera unor legende carnavaleşti. 

Natura carnavalescă a menippeei se manifestă şi mai limpede. Carnavalizarea s-a infiltrat nu 
numai în straturile ei exterioare, dar şi în adîncul ei. Unele menippee redau direct tabloul unor 
serbări de tip carnavalesc (la Varro, bunăoară, cele două satire consacrate serbărilor la Roma, 
sau la lulian Apostatul menippeea în care descrie desfăşurarea saturnaliilor în Olimp). Pentru 
moment, ne aflăm în fata unei legături pur exterioare (tematice, ca să spun aşa), dar şi ea 
caracteristică. Mai importantă este tr,atareacarnavalesca a celor trei planuri din menippee : 
Olimpul, infernul sTpaihirftul. Zugrävirea OlimptifuPrespirä in mod vădit un aer carnavalesc : 
familiaritatea degajată, scandalurile şi excentricitätile, încoronarea şi detronarea 
caracterizează Olimpul menippeei, prefăcut parcă într-o piață de carnaval (de exemplu Zeus 
tragic de Lucian). Uneori scenele din Olimp sînt minimalizate şi coborîte pe pămînt, adică 
redate în spirit carnavalesc (tot la Lucian). Şi mai interesantă este carnavalizarea consecventă 
a infernului. Infernul aduce la acelaşi numitor pe exponentii tuturor situațiilor pamin-testi, 
pune fata în fata şi pe picior de egalitate pe împărat şi pe sclav, pe bogat şi sărac, creînd între 
ei un contact familiar, căci moartea detroneazä pe toţi acei ce au purtat cununa în viață. în 
descrierea iadului se aplica adeseori logica de carnaval a „lumii de-a-ndoaselea", cînd 
împăratul descins în infern ajunge sclav, iar sclavul împărat etc. Infernul carnavalizat al 
menippeei a generat tradiția medievală de prezentare a infernului vesel, care şi-a atins 
perfecțiunea la Rabelais. Acestei tradiții medievale îi este propriu amestecul voit de elemente 


apartinind infernului antic şi celui creştin. în mistere, iadul şi diavolii (în diableri.es) sînt 
carnavalizati cu consecvență. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 185 

Planul pămîntului este şi el carnavalizat în menippee: dincolo de mai toate scenele şi 
evenimentele din viaţa reală, prezentate în majoritatea cazurilor într-o manieră naturalistă, se 
zăreşte mai mult sau mai putin limpede piaţa carnavalului cu logica specifică a contactelor 
familiare, a mezaliantelor, a travestiurilor şi mistificärilor, a imaginilor contrastante asociate 
în perechi, a scandalurilor, încoronărilor şi detronărilor etc. Astfel, în Satyricon, dincolo de 
scenele naturaliste din taverne, se străvede, mai clar ori mai şters, piaţa .carnavalului. De 
altfel, însuşi subiectul Satyriconului este carnavalizat cu consecvență. Remarcăm acelaşi lucru 
în Metamorfozele lui Apuleius (Măgarul de aur). Uneori carnavalizarea cuprinde straturile 
mai adînci şi atunci ne e îngăduit să vorbim numai de armonicile carnavalesti ale diferitelor 
chipuri şi evenimente. Alteori însă ea apare şi la suprafață, de pildă în episodul strict 
carnavalesc al omorului fictiv savirsit în prag, cînd Lucius, în loc de oameni, înjunghie nişte 
burdufuri cu vin, luînd vinul drept sînge,, sau în scena următoare de mistificare carnavalescă, 
atunci cînd este supus unui simulacru de judecată. Armonicile carnavaleşti răsună pînă şi într- 
o menippee de gravă tonalitate, cum este Mingiierile filozofiei a lui Boethius. 

Carnavalizarea pătrunde şi în nucleul filozofic-dia-logal al menippeei. Am văzut că acest gen 
se caracterizează printr-o abordare denudată a problemelor finale ale vieţii şi morții, şi 
universalismul dus la extrem (el nu cunoaşte probleme particulare şi ampla argumentare 
filozofică). Ideea carnavalescă trăieşte tot în sfera problemelor finale, dar ea nu le dă o soluţie 
abstract-filo-zofică sau dogmatic-religioasă, ci le desfăşoară în forma concret-senzorială a 
actelor şi imaginilor carnavaleşti. De aceea carnavalizarea îngăduie transferarea acestor 
probleme din sfera abstract-filozofică — prin viziunea carnavalescă a lumii — în planul 
concret-senzorial al imaginilor şi evenimentelor, pecetluite de dinamismul, varietatea şi 
strălucirea carnavalului. Viziunea carnavalescă a lumii a facilitat de altfel „învăluirea 


filozofiei în veş- 
186 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 187 


mintul tipätor al hetairei". Această viziune este cureaua de transmisie între idee şi imaginea 
artistică specifică genului de aventuri. In literatura europeană a timpurilor moderne, 
povestirile filozofice ale lui Voltaire era universalismul lor ideatic, cu dinamica şi coloritul lor 
pestrit, specific carnavaleşti (de pildă Candide), ilustrează în chip strălucit afirmaţia mea ; 
aceste povestiri dezvăluie în modul cel mai evident tradiţiile menippeei şi ale carnavalizării. 
Aşadar, carnavalizarea cuprinde şi miezul filozofic al menippeei. 

Şi acum putem trage următoarea concluzie. Am descoperit în menippee asocierea 
surprinzătoare a unor elemente, în aparență complet eterogene şi incompatibile, ca dialogul 
filozofic, aventura şi fantasticul, naturalismul de speluncă, utopia şi altele. Acum putem spune 
că liantul, de o extraordinară forță şi tenacitate, care a reunit toate aceste elemente eterogene, 
cimentîndu-le în întregul organic al unui gen, a fost carnavalul şi viziunea carnavalescă a 
lumii. Si în evoluţia ulterioară a literaturii europene, carnavalizarea a contribuit în permanență 
la dărîmarea oricăror bariere între genuri, între sisteme închise de idei, între stiluri diferite etc, 
ea a desființat orice circumscriere şi ignorare reciprocă, a apropiat elementele depărtate, a 
reunit pe cele răzlețe. în aceasta constă marea funcţie a carnavalizarii în istoria literaturii. 
Acum, cîteva cuvinte despre menippee şi carnava-lizare pe planul creştinismului. 

Menippeea şi genurile înrudite care se dezvoltă în orbita ei au exercitat o influență hotärîtoare 
asupra literaturii creştine greceşti, latine şi bizantine care prind formă în Antichitate. 

Genurile narative fundamentale ale literaturii creştine antice, ca Evanghelia, Faptele 
apostolilor, Apocalipsul şi Viețile sfinților şi mucenicilor, sînt legate de aretalogia Antichității 
care, în primele secole ale erei noi, s-a dezvoltat în orbita menippeei. Această influență 


sporeşte vizibil în genurile literaturii creştine, mai cu seamă în contul elementului dialogal al 
menippeei. In aceste genuri, mai ales în numeroasele Evanghelii şi Fapte, se elaborează 
sincrizele dialogale creştine clasice : a celui ispitit (Hristos sau sfînt) cu cel ce duce în ispită, a 
cucernicului cu necredinciosul, a omului neprihănit cu păcătosul, a săracului cu bogatul, a 
discipolului lui Hristos cu fariseul, a apostolului (creştin) cu păgînul etc. Aceste sincrize sînt 
unanim cunoscute din Faptele şi Evangheliile canonice. Se elaborează .şi anacrizele 
corespunzătoare (adică provocarea prin cuvînt sau prin situația din subiect). 

In genurile literaturii creştine ca şi în menippee, încercarea ideii şi a purtătorului ei prin 
supunerea lor la ispită şi martiraj (îndeosebi în viețile sfinților) are o enormă importanță 
organizatorică. Aici, ca şi în menippee, se adună în acelaşi plan, dialo-gizat în mod 
substantial, şi se pun pe picior de egalitate suverani, bogătaşi, tilhari, săraci, hetaire şi alții. 
Aici, ca şi în menippee, prezintă o anumită importanță visele, nebunia şi maniile de tot felul. 
în fine, literatura narativă creştină a inclus şi genurile înrudite : simpozionul (cinele 
evanghelice) şi solilocul. 

Literatura narativă creştină (independent de influenţa menippeei carnavalizate) a suferit 
totodată un proces de carnavalizare directă. Este suficient să evocăm scena încoronării şi 
detronării „regelui Iudeei" din Evangheliile canonice. Dar carnavalizarea se manifesta mult 
mai viguros în literatura creştină apocrifă. 

Prin urmare, şi literatura narativă creştină din Antichitate (inclusiv cea canonizată) conţine 
elemente de menippee şi de carnavalizare . 

Iată sursele antice, „începuturile" (,,arhaica") tradiției genului, care numără printre culmile 
sale şi opera lui Dostoievski ; aceste ,,inceputuri" s-au menţinut în ea într-o formă 


împrospătată. 
" Dostoievski a fost un excelent cunoscător atit al literaturii creştine canonice, cit şi al celei apocrife. 


188 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 189 

Două milenii îl despart însă pe Dostoievski de aceste surse, două milenii de-a lungul cărora 
tradiția genului s-a dezvoltat mereu, s-a complicat, şi-a schimbat înfăţişarea şi sensul (păstrînd 
totuşi unitatea şi continuitatea sa). Voi spune cîteva cuvinte despre dezvoltarea ulterioară a 
menippeei. 

Am văzut că în Antichitate, inclusiv în Antichitatea creştină, menippeea a dovedit o 
extraordinară capacitate „proteică" de a-şi schimba forma exterioară. (conservînd esenţa 
lăuntrică a genului), de a creşte îa amploare pînă la proporțiile romanului, de a se asocia cu 
genurile înrudite, de a se infiltra în alte genuri majore (de exemplu, în romanul grec şi în 
romanul creştin antic). Această capacitate se manifestă şi în cursul evoluției ulterioare a 
menippeei din veacurile de mijloc, precum şi din epoca modernă. 

In Evul mediu, particularitätile de gen ale menippeei trăiesc şi se înnoiesc în unele genuri ale 
literaturii latine bisericeşti, continuatoare directă a tradiţiilor literaturii creştine antice, cu 
deosebire în unele varietăţi ale literaturii hagiografice. Menippeea îşi continuă existenţa într-o 
formă mai liberă şi mai originală în genurile dialogizate şi carnavalizate ale Evului mediu,, 
cum sînt bunăoară ,,disputele", ,,dezbaterile", ,,proslavirile" ambivalente (disputaisons, dits, 
debats), moralitä-tile şi miracolele, iar către sfîrşitul evului, misterele şi sottie-urile. Elemente 
concrete ale menippeei răzbat în literatura vizibil carnavalizată a parodiei şi a semipa-rodiei 
medievale : vedenii din lumeade dincolo, „lecturile evanghelice", ambele parodiate etc. In 
sfîrşit, un aspect extrem de important în dezvoltarea tradiției acestui gen îl constituie literatura 
nuvelistică a Evului mediu şi de la începuturile Renaşterii, în care elementele menippeei 


carnavalizate au pătruns în adînc *, 
"Trebuie să menţionăm aici uriaşa influenţă pe care nuvela Matroana din Efes (din Satyricon) a exercitat-o asupra Evului mediu şi a 
Renaşterii. Această nuvelă incidenţă este una din menippeele cele mai valoroase ale Antichității. 


Întreaga dezvoltare medievală a menippeei se desfăşoară sub semnul pătrunderii elementelor 


de folclor carnavalesc local şi reflectă particularitätile specifice pentru diferitele perioade ale 
Evului mediu. 

In epoca Renaşterii, cînd întreaga literatură şi însăşi concepția despre lume suferă o 
carnavalizare profundă şi aproape totală, menippeea prinde rădăcini în toate genurile majore 
ale timpului (la Rabelais, Cer-vantes, Grimmelshausen şi alții) ; concomitent înfloresc 
diversele forme ale menippeei Renaşterii care, în majoritatea cazurilor, reunesc tradiţiile 
antice cu cele medievale ale acestui gen ; cităm : Cymbalum mundi de Desperiers, Laus 
stultitial de Erasmus, Nuvele instructive de Cervantes, Satyre Menippee de la vertu du Ca- 
tholicon dEspagne (1594 ; este una din marile satire politice ale literaturii universale), satirele 
lui Grimmelshausen, Quevedo şi ale altora. 

In epoca modernă, paralel cu introducerea menippeei în alte genuri carnavalizate, continuă şi 
dezvoltarea ei independentă în diferite variante şi sub felurite denumiri, ca : „dialogul lui 
Lucian", „dialoguri în împărăția morților” (varietăți cu predominarea tradițiilor antice), 
„romanul filozofic" (o varietate a menippeei caracteristică pentru epoca Luminismului), 
„povestirea fantastică" şi „basmul filozofic" (forme caracteristice pentru romantism, de pildă 
pentru Hoffmann) etc. E cazul să menţionăm aici că diferite orientări literare şi metode 
artistice ale epocii moderne au utilizat particularitätile de gen ale menippeei, fiecare 
modernizîn-du-le desigur în felul său. Asa, de pildă, „romanul filozofic" rationalist al lui 
Voltaire şi „basmul filozofic" al romanticului Hoffmann au trăsături de gen comune cu 
menippeea şi sînt carnavalizate cu aceeaşi intensitate, cu toată profunda deosebire de orientare 
artistică, conţinut de idei şi, fireşte, individualitate creatoare (ajunge să comparăm 


Micromegas si Micutul Zaches). Trebuie să spunem că în literaturile epocii moderne, 
190 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 


menippeea s-a dovedit promotorul de frunte al formelor celor mai dense şi mai strălucite ale 
carnavalizării. 

în încheiere, ţinem să subliniem că denumirea de „satiră menippee", la fel cu toate celelalte 
denumiri ale genurilor antice, — ,,epopeea", ,,tragedia", ,,idila" şi altele — aplicată la 
literatura epocii moderne, se foloseşte pentru a desemna esența genului, şi nu canonul unui 
anume gen (ca în Antichitate) *. 

Cu acestea am terminat incursiunea noastră în domeniul istoriei genurilor şi revenim la 
Dostoievski (deşi, la drept vorbind, nu l-am pierdut nici o clipă din vedere de-a lungul întregii 
incursiuni). 

Caracterizarea pe care am făcut-o menippeei şi genurilor înrudite, aşa cum am arătat de-a 
lungul incursiunii noastre, se extinde aproape în întregime şi asupra particularitätilor de gen 
ale operei lui Dostoievski. Să concretizăm această teză, analizînd cîteva opere cheie din punct 
de vedere al genului. 

Cele două „povestiri fantastice" din ultima perioadă a creației lui Dostoievski —m Bobok 
(1873) şi Visul unui om ridicol (1877) — pot fi intitulate menippee în accepţia aproape pur 
antică a termenului, deoarece particularitätile clasice ale acestui gen se manifestă în ele cu 
claritate şi plenitudine. O serie de alte scrieri (însemnări din subterană, Smerita etc.) oferă 
variante la esenţa aceluiaşi gen, dar mai libere şi mai depărtate de modelele antice. In sfîrşit, 
menippeea pătrunde în toate operele de mari proporţii ale lui Dostoievski, mai cu seamă în 


cele cinci romane de maturitate ; mai mult, ea se sta- 

' Totuşi, termenii de gen ca „epopeea", „tragedia" şi „Idila" s-au împămîntenit în literatura modernă, devenind curenţi şi uzuali, şi nu ne 
şochează de fel atunci cînd Război şi pace este socotit epopee. Boris Godunov tragedie şi Moşieri de altădată idilă.1 „Menippeea" însă este 
un termen de gen neobişnuit (mai cu seamă în teoria noastră literară), şi de aceea aplicarea lui la operele literaturii moderne (ale lui 
Dostoievski, de pildă), poate să pară oarecum bizară şi forțată. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 191 

bileşte aici în momentele lor cruciale, decisive. De aceea sîntem indreptatiti a afirma că, în 
fond, menippeea dă tonul întregii opere dostoievskiene. 

Nu cred să mă înşel sustinind că Bobok, prin profunzimea şi îndrăzneala lui, se plasează 
printre menip-peele de prestigiu ale literaturii universale. Nu vom zăbovi asupra profunzimii 


conținutului ei ; în lucrarea de fata nu ne interesează decît particularitätile de gen. ale acestei 
opere. 

înainte de toate este caracteristic chipul povestitorului şi tonul naraţiunii sale. Povestitorul — 
„0 persoană" * —.se află în pragul nebuniei (delirium tremens). Dar şi fără asta, omul nu este 
ca toată lumea, cu alte cuvinte face excepţie de la regula generală ; s-a abătut de pe făgaşul 
vieții obişnuite, este disprețuit de toți şi dispretuieste pe toată lumea; deci avem in fata noastră 
o nouă variantă a „omului din subterană". Tonul său este versatil, echivoc, are o surdă 
ambivalentä, elementele unui umor diabolic (ca la diavolii din mistere). în ciuda formei 
exterioare a frazelor categorice, scurte, sacadate, el ascunde ultimul său cu-vint, evită a-l rosti. 
Chiar el citează cuvintele cu care un prieten îi caracterizează stilul : „Stilul tău de a vorbi e 
schimbător, retezat. Tai ce tai — şi viri o propoziţie incidenţă, iar în incidenţa asta bagi alta 
incidenţă, apoi mai introduci o mică paranteză şi pe urmă iarăşi dă-i. cu retezatul..." ?. 
Vorbirea sa este un dialog interior, saturat de polemică de la un capăt la altul. Povestirea 
pleacă, de altfel, de la polemica dusă cu un oarecare Semion Ardalio-novici, care-l acuză de 
patima betiei. Eroul polemizează cu redactorii care nu-i publică operele (el este un scriitor 
nerecunoscat), cu publicul contemporan, incapabil să guste umorul, polemizează de fapt cu 
toți contempo- 

"In Jurnalul unui scriitor, el mai apare o dată, în Jumătate din scrisoarea unei per soane. 


* *. M. AocTOeBCKHff, CoSpanue covunenuă a decamu moMax, M. rocHTH3Aar. 1956—1958, voi. X, p. 343. In continuare, referirile la această ediţie vor fi 
marcate în text prin indicarea volumului şi a paginii (n.t-)- 


192 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ranii săi. Apoi, cînd se desfăşoară acţiunea principală, el polemizează indignat cu „morții de azi". Aşa 
se prezintă stilul şi tonul povestirii, dialogizat şi ambiguu, tipic pentru menippee.------ 

La începutul povestirii, eroul rezonează despre relativitatea şi ambivalenta raţiunii sănătoase şi a nebu- 
niei, a deşteptăciunii şi neroziei, temă tipică pentru me-nippeea carnavalizată. Urmează descrierea 
cimitirului şi a unei inmormintari. 

Toată această descriere denotă o atitudine subliniat familiară şi profanatoare fata de cimitir, de 
înmormîntări, de clerul cimitirului, de räposati, ba chiar şi fata de „taina morţii”. întreaga descriere se 
întemeiază pe asocieri oximorone şi pe mezaliante carnavaleşti, ea abundă în bagatelizări şi banalizäri, 
în simbolică de carnaval şi totodată în naturalism brutal. 

lata cîteva fragmente tipice : 

„Am ieşit să mă mai distrez niţel şi m-am nimerit la o inmormintare... Cred că-i un patrar de veac de 
cînd n-am mai fost la cimitir; ăsta loc! 

In primul rînd, acolo-i duh. Au picat vreo cincisprezece morţi. Linţolii de felurite preţuri; ba şi două 
catafalcuri : pentru un general şi pentru nu ştiu ce cucoană. O grămadă de figuri îndurerate, dar şi 
multe pe care citeai o tristeţe prefăcută, iar multi alţii îşi arătau voioşia pe fata. Cler berechet, deh 
caştigul... Dar de duh, e duh. N-aş vrea să fiu fata duhovnicească aici. (Joc de cuvinte profanator tipic 
pentru acest gen.) 

„Am privit cu fereală chipurile morţilor, că, deh, nu mă puteam bizui pe sensibilitatea mea. Unii au o 
expresie blîndă, dar mai sînt şi alții cu expresie neplăcută, în genere, zimbete uri te,, iar unele chiar 
foarte..." 

„Am ieşit în timpul slujbei, să mă plimb niţel dincolo de poartă. Numaidecit alături e un azil 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 193 

de bătrîni, iar ceva mai încolo ‘an restaurant. Nimic de zis, un local drăguţ : avea şi gustări şi de toate. 
Se indesau acolo şi numeroşi din cei veniți să proho-dească. Am constatat multă voiosie şi sincera 
insufletire. Am mîncat şi am băut" (X, 343—344). 

Am subliniat prin distantare locurile unde se intensifică la maximum nuanțele de familiarizare şi 
profanare, asociaţiile oximorone, mezaliantele, minimalizarea, naturalismul şi simbolica. Le întîlnim 
la tot pasul de-a lungul întregului text, un model destul de condensat pentru stilul menippeei 
carnavalizate. Să ne amintim de semnificaţia simbolică a asocierii ambivalente moarte — ris (aici, 
voioşie) —m ospăț (aici „am mîncat şi am băut!). 

Urmează o meditaţie scurtă şi cam încurcată a povestitorului aciuat pe o piatră de mormânt; gîndurile 
sale fug de la tema mirării la tema respectului, de care contemporanii lui s-au lepădat. Această 
meditaţie este importantă pentru a înţelege concepţia autorului. în continuare, este dat următorul 


amănunt naturalist şi totodată simbolic : 

„Pe piatră, lîngă mine se afla o tartină m în cată numai pe jumătate: părea stupid şi deplasat cum sta 
acolo. Am aruncat-o jos, pe pa-mint, căci nu era p îi n e, ci doar o tartină. De altfel, dacă nu mă insel, 
nu e păcat dacă farimi pîinea pe pămînt, pe podea e păcat. O să mă dumiresc eu în calendarul lui 
Suvorin" (X, 345). 

Acest amănunt strict naturalist şi profanator — o tartină mincata pe jumătate, aruncată pe un mormint 
m— oferă autorului prilejul de a recurge la simbolica de tip carnavalesc : să fărîmi pîinea pe pămînt 
este un lucru îngăduit, semnificind insamintarea, fructificarea, pe podea însă nu-i voie, podeaua este 
un tărîm sterp. 

Apoi începe desfăşurarea unui subiect fantastic, care creează o anacriză de o extraordinară forță (în 
paranteză fie spus, Dostoievski este un neîntrecut maestru al anacrizei). Povestitorul trage cu urechea 
la discuţia 

13 —c. 514 A 

194 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

morților din morminte. Aşa află că viata lor mai continuă cîtăva vreme şi în tärînä. Răposatul filozof 
P1 a-to n Nikolaievici (aluzie la „dialogul socratic") dă acestui fenomen următoarea explicație : 

„EI (Platon Nikolaievici — M.B.) explică aceasta printr-un fapt foarte simplu, şi anume că sus, pe cînd 
mai trăiam, socoteam in mod greşit moartea de acolo drept moarte. Aici trupul se înviorează parcă din 
nou, rămăşiţele vieţii se concentrează, dar numai în conştiinţă. Viaţa, nu ştiu cum să spun, pare să 
continue în virtutea inertiei. Totul se concentrează, după părerea sa, undeva în conştiinţă şi mai 
continuă vreo două, trei luni... uneori chiar şi o jumătate de an... aşa bunăoară este aicea unul care s-a 
descompus aproape cu totul, dar, cam o dată la şase săptămîni, mormăie şi el un cuvînt; fireşte, ceva 
fără noima despre nu ştiu ce bobok : «Bo-bok, bobok» — dar asta înseamnă că şi în el scînteia vieţii 
mai pîlpîie pe nesimţite..." (X, 354). 

Se creează o situaţie nemaiauzită : ultima viaţă a conştiinţei (două-trei luni înainte de a adormi 
definitiv), liberatä de toate condiţiile, poziţiile, obligaţiile şi legile existenţei obişnuite, este, ca să 
spunem aşa, o viata în afara vieții. Cum o vor folosi oare „morţii de astăzi" ? lată anacriza, care 
provoacă constiintele morților la destăinuiri complete, fără reticente, de o libertate deplină. Si ele se 
destăinuiesc. 

In fata noastră se desfăşoară o scenă tipică pentru infernul carnavalizat al menippeelor: mulțimea 
destul de pestriță a morţilor, incapabili să se emancipeze nu-maidecit de poziţiile şi raporturile lor 
ierarhice de pe pămînt, conflictele comice izvorîte din această situaţie, certurile, scandalurile ; pe de 
altă parte, libertăţile de tip carnavalesc, conştiinţa totalei iresponsabilitäti, erotica fără perdea a lumii 
din morminte, rîsul din cosciuge (,,...cadavrul generalului se scutura de ris, de mai mare dragul") etc. 
Tonul violent carnavalesc al acestei paradoxale „vieţi în afara vieții” îl dă din capul locului 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 195 

preferansul, jucat în mormîntul pe care s-a aşezat povestitorul (fireşte „pentru distracție", fără bani). 
Toate acestea sînt trăsături tipice ale genului. 

„Rege" al acestui carnaval al morţilor este baronul Klinevici, „un ticălos din presupusa elită" (cum îşi 
spune chiar el). Reproduc cuvintele sale, care pun în lumină anacriza şi utilizarea ei. Plin de dispreţ 
pentru interpretările morale ale filozofului Platon Nikolaievici (repetate de către Lebezeatnikov), el 
declară : 

„Ajunge, şi pe urmă, sînt sigur ca totu-i o gogomănie. Principalul sînt cele două, trei luni de viata şi la 
urma urmei — boboc. Propun tuturor să petrecem aceste două luni cît mai plăcut posibil şi în acest 
scop să ne fixăm cu toţii pe alte principii. Domnilor ! Propun să lepădăm orice ruşine!" 

Aflînd sprijin unanim din partea morților, el dezvoltă ceva mai departe ideea în felul următor : 
„Deocamdată aş vrea să nu mintim. Atâta vreau, fiindcă ăsta-i esentialul. Pe pămînt e imposibil să 
trăieşti fără să minți, căci viata e sinonimă cu minciuna; dar aici să nu mintim ca să avem de ce ride. Ei 
drăcie, mormîntul înseamnă el ceva! Să istorisim toți în gura mare povestea noastră, lă-sînd deoparte 
orice ruşine. Eu, initial, o să vă spun povestea mea. Stiti, eu sînt un senzual. Colo deasupra, totul era 
legat cu sfori putrede. Jos cu ele, şi haideţi să trăim aceste două luni în cel mai neruşinat adevăr! Să ne 
dezgolim şi să ne despuiem! 

— Să ne despuiem ! — s-au pornit a striga în cor" (X, 355—356). 

Brusc, dialogul morţilor este întrerupt într-o manieră carnavalescă : 

„Deodată am strănutat. Lucrul s-a întîmplat pe neaşteptate şi fără nici o intenţie, dar a produs un 


196 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

efect uimitor : toate au amuţit, exact ca într-un cimitir, totul s-a spulberat ca un vis. S-a aşternut o 
tăcere cu adevărat mormintala." 

Reproduc şi ultima apreciere a povestitorului, interesantă prin tonul ei : 

„Noi, nu pot admite aşa ceva, zău că nu ! Bobok nu mă sperie (iată-l şi pe Bobok !) 

Desfrinarea în acest loc, desfrînarea ultimelor nădejdi, desfrînarea unor mizerabile leşuri în plină pu- 
trefactie şi fără să crute măcar ultimele clipe ale conştiinţei! Li s-au dat, li s-au dăruit aceste clipe şi... 
Si mai ales, mai ales într-un loc ca ăsta ! Nu, nu pot admite aşa ceva..." (X, 357—358). 

Aici în vorbirea povestitorului pătrund cuvinte si intonatii aproape curate, apartimnd unui alt glas, 
adică autorului, dar se întrerup brusc la cuvîntul ,,si...". 

Povestirea are sfîrşitul unui foileton de jurnal : 

„Am s-o duc la Grajdanin; acolo au dat chiar şi portretul unui redactor. Cine ştie, poate mă publică”. 
Iată, aşadar, la Dostoievski o menippee aproape clasică. Genul e susţinut aici cu o uimitoare 
profunzime şi plenitudine. Ba am putea spune că menippeea îşi dezvăluie în această povestire 
Dimpotrivă, în această operă a lui Dostoievski menippeea continuă să trăiască din plin viaţa ei ca gen. 
Pentru că viata unui gen constă tocmai în permanenta sa renaştere şi modernizare în opere originale. 
Or, Bobok al lui Dostoievski este o operă profund originală. Dostoievski n-a scris aici o parodie la 
acest gen, ci l-a folosit cu o destinaţie directă. Trebuie menţionat însă că din totdeauna, chiar şi în 
Antichitate, menippeea s-a parodiat în oarecare măsură pe ea însăşi. Elementul au-toparodierii este una 
din trăsăturile genului, şi totodată una din cauzele neobişnuitei sale viabilitäti. 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT ,197 

In această ordine de idei să examinăm problema eventualelor surse ale genului, care l-au inspirat pe 
Dostoievski. Esenţa fiecărui gen se înfăptuieşte şi se manifestă în toată plenitudinea numai în diferitele 
lui varietăţi ce se formează de-a lungul dezvoltării istorice a genului dat. Cu cît aceste varietăţi sînt 
mai accesibile artistului, cu atît mai bogat şi mai mlădiu poate mînui limbajul specific genului (căci 
limbajul unui gen este o entitate concretă şi istorică). 

mod extraordinar de profund şi diferențiat. Spre a înţelege mai afund particularitätile de gen ale 
creaţiei sale şi totodată a cuprinde mai bine dezvoltarea tradiției genului pînă la el, ni se pare foarte 
important să urmărim filiera tuturor contactelor probabile ale lui Dostoievski cu diversele varietăţi ale 
menippeei. 

Dostoievski datorează un contact mai direct şi mai strîns cu varietățile menippeei antice literaturii 
antice creştine, adică Evangheliei, Apocalipsului, Vietilor sfinţilor etc. Dar el a cunoscut fără îndoială 
şi modelele clasice ale menippeei antice, printre care foarte probabil menippeea lui Lucian Menipp, 
sau Călătorie în împărăţia de apoi, precum şi Dialogurile morţilor de acelaşi autor (un mănunchi de 
mici satire dialogate). In aceste scrieri apar diverse tipuri de conduită a morţilor în condițiile împărăției 
de apoi, adică ale infernului carnavalizat. Trebuie spus că Lucian, „Voltaire al Antichității", era larg 
cunoscut încă in Rusia secolului al XVIII-lea ! şi a generat numeroase imitații, iar situaţia cu 
„întîlnirea în lumea de apoi" a devenit un loc comun nu numai în literatură, dar pînă şi în temele de 
şcoală. 

Nu este exclus ca Dostoievski să fi cunoscut şi menippeea lui Seneca Prefacerea în dovleac. Găsim 


la 
' Dialoguri in împărăţia morţilor au scris în secolul al XVIII-lea Sumarakov şi chiar A.V. Suvorov, viitorul comandant de osti (vezi A.B. 
CynopoB, Paseoeopbi e Hapemee Mepmeux Meoxdy AAeKcandpoM MaKedoncKUM u PepocmamoM, 1735). 


198 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Dostoievski trei momente consonante cu această satiră : 1) „voioşia pe fata" a publicului venit să 
petreacă morții la cimitir, inspirată poate de un episod din Seneca : în zborul său din Olimp spre 
infern, Claudiu, poposind pe pămînt, nimereşte la propria sa inmormintare şi se convinge că toți cei 
veniţi să-l petreacă sînt în culmea voioşiei (cu excepţia cîrcotaşilor) ; 2) jucärea preferansului „în gol", 
a fost şi ea inspirată poate de Claudiu, care joacă zaruri în infern, de asemeni „în gol" (zarurile se 
rostogolesc înainte de a fi zvîrlite) ; 3) detronarea naturalistă a morţii la Dostoievski evocă şi mai 
brutal zugrăvirea naturalistă a morţii lui Claudiu, care îşi dă duhul în timpul ce-şi deşartă pîntecul'. 

Nu încape îndoială că Dostoievski a cunoscut oarecum mai îndeaproape şi alte opere de acelaşi gen ale 
Antichității, ca Satyricon, ca Măgarul de aur etc. ?. 

Numeroase şi diverse puteau fi la Dostoievski izvoarele vest-europene ale genului, care să-i dezvăluie 


bogăţia şi varietatea menippeei. Cunoştea probabil me-nippeea lui Boileau Eroii unui roman 
(polemică literară), ştia poate şi satira polemic-literară a lui Goethe Zei, eroi şi Wieland. A cunoscut, 
desigur, şi „dialogurile morţilor” apartinind lui Fenelon si Fontenelle (Dostoievski a fost un excelent 
cunoscător al literaturii franceze). Toate aceste satire se axează pe zugrăvirea împărăției de apoi, 
adoptind în exterior forma antică a acestui gen (mai ales cea creată de Lucian). 

Menippeele lui Diderot, bunăoară, libere ca formă exterioară, dar tipice în ceea ce priveşte esenţa 


genului, 

"E adevărat, comparatiile de acest fel nu pot fi socotite drept argumente hotărîtoa-re. S-ar putea ca toate aceste elemente de similitudine să fi 
fost generate de logica genului însuşi, mai ales de logica detronărilor, a diminuărilor şi mezaliantelor carnavalesti. 

* Deşi pare îndoielnic, totuşi nu este exclus ca Dostoievski să fi cunoscut şi satirele lui Varro. în 1865, a apărut o ediţie ştiinţifică completa a 
fragmentelor din Varro (Riese, Varronis Saturarăm Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). Volumul a trezit interes nu numai în cercurile 
filologice de strictă specialitate, şi s-ar putea ca Dostoievski sa-i fi aflat conținutul prin terţe persoane, în timpul şederii sale în străinătate, sau 
de la filologi ruşi dintre cunoştinţele sale. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 199 

prezintă un deosebit interes pentru descifrarea tradițiilor de gen în opera lui Dostoievski. Dar tonul şi 
stilul povestirii lui Diderot (uneori în spiritul literaturii erotice din secolul al XVIII-lea) diferă, 
bineînţeles, de al lui Dostoievski. In Nepotul lui Rameau (în fond, o menip-pee, din care lipseşte însă 
elementul fantastic), motivul mărturisirilor absolut fätise, fără urmă de cäintä, consună cu motivul din 
Bobok. De altfel, însăşi figura nepotului lui Rameau, un fätis „tip rapace" care socoate morala publica 
drept „frînghii putrede" şi nu recunoaşte decît „adevărul neobrăzat", este în unison cu figura lui 
Klinevici. 

Dostoievski a cunoscut şi o altă varietate a menippeei libere, aceea din „romanele filozofico" ale lui 
Vol-taire. Acest tip de menippee se apropie foarte mult de xinele aspecte ale operei sale (Dostoievski a 
intenționat chiar să scrie un Candide rus. 

Menţionăm ce uriaşă însemnătate a avut pentru Dostoievski tradiția dialogului la Voltaire şi Diderot, 
care-şi trage originea din „dialogul socratic", din menippea antică şi în parte din diatribă şi soliloc. 
Un alt tip de menippee liberă, cu elemente fantastice şi de basm, a fost reprezentat prin creația lui 
Hoff-mann, care a exercitat o influenţă substanţială asupra tînăralui Dostoievski. EI şi-a îndreptat 
atenţia şi asupra nuvelelor lui Edgar Poe, în esenţă înrudite cu menippeea. In articolul său 7rei 
povestiri de Edgar Poe, Dostoievski a subliniat pe bună dreptate particularitätile acestui scriitor, pe 
care le regăsea şi la el însuşi : 

„EI îşi alege aproape întotdeauna realitatea cea mai ieşită din comun, pune pe eroul său în situația 
exterioară ori psihologică cea mai neobişnuită, dar cu ce putere de pătrundere, cu cîtă veracitate de-a 


dreptul uimitoare povesteşte despre starea de suflet a acestui om !"! 
*3M. JtocToeBCKHfl,- TOAHoe coapanue xydootcecmaenHbtx nporneedenuu, nc-jt* pefl. B. ToMauieBCKOro H K. XajiafiaeBa, 7. XIII, ed. cit., p. 
523. 


200 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

In această caracterizare Dostoievski se referă, ce e drept, la un singur aspect al menippeei —m crearea 
unei situaţii de subiect excepționale, adică a unei anacrize provocatoare, dar este tocmai aspectul pe 
care marele scriitor îl desemna totdeauna ca fiind principala particularitate distinctivă a propriei sale 
metode de creaţie. 

Analiza noastră (incompletă) a genurilor care i-au servit lui Dostoievski ca izvor de inspirație demon- 
strează că el a cunoscut sa-J putea să cunoască feluritele varietăţi ale menippeei, gen extrem de plastic, 
bogat în posibilităţi, excepţional de adecvat pentru a pătrunde „profunzimile sufletului omenesc" şi 
pentru a aborda cu toată stringenta „problemele finale", despuiate de orice vesmint. 

Povestirea Bobok dovedeşte că esenţa genului menippeei răspundea admirabil tuturor tendinţelor artis- 
tice fundamentale ale lui Dostoievski. In privinţa genului, Bobok este una din operele sale cheie. 

Să ne îndreptăm atenția în primul rînd asupra următorului fapt. Deşi este una dintre povestirile cele 
mai scurte ale lui Dostoievski, Bobok constituie, am putea spune, microcosmul întregii sale opere. Aici 
apar, într-o formă nudă şi extrem de acută, foarte multe idei, teme şi chipuri dintre cele mai importante 
pentru întreaga operă dostoievskiană, considerată atît prin scrierile anterioare acestei povestiri, cit şi 
prin cele care i-au urmat : ideea că „totul este îngăduit" de vreme ce nu există Dumnezeu şi nemurirea 
sufletului (una din imaginile de idei directoare în creaţia sa) ; legată de ea, tema spovedaniei fără 
cainta şi tema „adevărului neobrazat", care străbate ca un fir întreaga operă a scriitorului, începînd cu 
însemnări din subterană; tema ultimelor momente ale conştiinţei (legată în alte opere de tema 
pedepsei capitale si a sinuciderii) ; tema conştiinţei ajunsă în pragul nebuniei ; tema voluptätii care s-a 
strecurat în sferele superioare ale conştiinţei şi gîndirii; tema vieţii total „lipsite de tilc" şi a 


„nevredniciei" 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 201 

atunci cînd este ruptă din rădăcini de popor, de credinţa lui etc. Toate aceste teme şi idei sînt 
concentrate sub o formă nudă şi condensată în cadrul aparent strimt al acestei povestiri. 

De asemeni şi personajele ei centrale (într-adevăr, puţine la număr) consună cu celelalte personaje din 
opera lui Dostoievski. Klinevici, bunăoară, repetă într-o formă simplificată, dar mai acută, pe cneazul 
Valkovski, pe Svidrigailov şi pe Feodor Pavlovici ; povestitorul (,,o-persoanä") este o variantă a 
„omului din subterană" , ne par oarecum familiari şi generalul Pervoedov, şi bătrînul demnitar lubric, 
care a risipit o sumă fabuloasă din tezaurul ţării destinată „văduvelor şi orfanilor”, şi lingăul 
Lebezeatnikov, şi inginerul progresist, dornic „să rînduiască viața de aici pe temeiuri înțelepte". 
Printre morţi ocupă un loc deosebit „-un om de jos"" (un băcan înstărit) ; numai el a păstrat legătura cu 
poporul şi cu credinţa lui, de aceea se comportă cuviincios şi în mormint, moartea este pentru el o 
taină, iar toate cite se petrec printre morții desfrinati din jurul său le tălmăceşte drept „patimile 
sufletului" şi aşteaptă cu nerăbdare „parastasul de patruzeci de zile" (,,De-ar veni mai repejor ziua 
parastasului, s-aud deasupra mea glasurile lor înlăcrimate, bocetele nevestii şi plînsul molcom al 
copiilor !..."). Cuviinţa precum şi stilul de vorbire cucernic al acestui om de jos, în opoziţie cu con- 
duita deplasată, cinică şi familiară a tuturor celorlalte personaje (vii şi moarte), prefigurează oarecum 


viitorul chip al hagiului Makar Dolgoruki, deşi aici, in condiţiile 

! Generalul Pervoedov nici în groapă nu reuşeşte să renunţe la conştiinţa demnitätiä lui de general, drept care protestează categoric, în numele 
acestei demnități, împotriva propunerii lui Klinevici „de a lăsa deoparte ruşinea"; cu acest prilej declară: „l-am slujit pe suveranul meu". Tn 
Demonii există o situaţie similară, dar în sfera reală, terestră: generalul Drozdov, aflindu-se printre nihilisti, pentru care însuşi cuvîntul 
„general" echivalează cu o poreclă injurioasă, apără cu aceleaşi cuvinte demnitatea sa de general. Ambele episoade sînt tratate in plan 
comic» 


202 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

menippeei, ,,cuviinciosul" om de jos trădează o uşoară notă de ridicol şi pare cam 
nelalocul lui. 

Mai mult, lăuntric infernul carnavalizat din Bobok armonizează perfect cu scenele de scandal 
şi catastrofă, care deţin un loc atît de important in mai toate operele lui Dostoievski. Aceste 
scene, care survin îndeobşte în saloane, sînt desigur mult mai complexe, mai colorate, abundă 
în contraste carnavalesti, mezaliante frapante şi excentricitati, în încoronări şi detronări 
autentice, dar în esenţă sînt similare : aici ca şi acolo plesnesc (ori slăbesc măcar pentru o 
clipă) „sforile putrede" ale minciunii oficiale şi personale, iar sufletele omeneşti apar în toată 
goliciunea lor, inspaimintatoare ca în infern, sau, dimpotrivă, luminoase şi curate. Oamenii se 
văd scoşi pentru o clipă din condiţiile obişnuite ale vieţii lor, întocmai ca în piața carnavalului 
ori în infern, şi descoperă un nou sens, mai aproape de adevăr, în propria lor ființă şi în 
raporturile dintre ei. 

Aşa este, bunăoară, faimoasa scenă de la onomastica Nastasiei Filippovna (/diotul), în care 
regăsim totodată şi rezonanțe exterioare similare cu ale povestirii Bobok: Ferdîscenko 
(aidoma dracului mărunt din mistere) propune un joc de societate : fiecare să istorisească cea 
mai urita faptă din cite a savirsit în viata lui (compară cu,  sugestia lui Klinevici: „Să 
istorisim toți în gura mare povestea noastră, lăsînd deoparte orice ruşine"). De fapt, poveştile 
istorisite nu au justificat aşteptările lui Ferdîscenko, dar jocul a contribuit la pregătirea acelei 
atmosfere de carnaval în care se produc schimbări bruşte în destinele şi fizionomia 
oamenilor, în care sînt demascate socoteli cinice şi răsună, familiar ca în piaţa publică, 
nimicitorul monolog al Nastasiei Filippovna. Desigur, nu ne referim aici la sensurile adinei, 
moral-psihologice şi sociale, ale acestei scene ; ne interesează în special aspectele ei de gen, 
acele armonici carnavalesti ce se desluşesc aproape în fiecare personaj şi în fiecare mcuvînt 
(în pofida realismului şi motivării lor): ne mai 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 203 

interesează, de asemeni, cel de al doilea plan al pieţei mcarnavalului (şi al infernului 
carnavalizat), care se întrezăreşte parcă prin țesătura realistă a acestei scene. Voi cita şi 
o altă scenă evident carnavalizată, cu scandaluri şi discreditări, de la parastasul lui 
Marme-ladov (din Crimă şi pedeapsă). Sau scena mult mai complexă din salonul foarte 
monden al Varvarei Petrovna Stavroghina, în Demonii, cu participarea ,,schioapei" cea t 


mslabă de minte, cu intervenţia fratelui ei, căpitanul Le- ,beadkin, cu prima apariție a 
„demonului"” Piotr Ver-hovenski, cu exaltata excentricitate a Varvarei Petrovna, cu 
demascarea şi alungarea lui Stepan Trofimovici, criza mde isterie şi leşinul Lizei, palma 
pe care Satov o dă lui Stavroghin etc. Tot ceea ce se petrece aici este neaşteptat, 
nepotrivit, inadmisibil şi incompatibil cu desfăşurarea „normală" a vieţii. Este exclus să ne 
imaginăm o scenă similară într-un roman de L. Tolstoi, de exemplu, ori de Turgheniev. Pentru 
că nu avem în fata un salon select, ci o piață publică, cu logica ei, specifică vieții de 
carnaval. In sfîrşit, tin să evoc scejniaşgandar luiiiL-diB-- ?hiU*. jstSIStului SSSiH* 
(Fratii Karamagov), y scenä extraordinar de pregnantä prin coloritul ei carnavalesc propriu 
menippeei. 

Aceste scene de scandaluri, care ocupă un loc foarte important în operele lui Dostoievski, au 
întîmpinat aproape invariabil o apreciere negativă din partea contemporanilor ' ; o întîmpină 
de altfel şi în prezent. Ele păreau şi par neverosimile sub raportul vieţii şi nemotivate din 
punct de vedere artistic. Criticii le găseau de multe ori explicaţia în afinitatea autorului pentru 
artificii de efect, de ordin pur exterior. In realitate însT, aceste scene corespund întru totul 
spiritului stilului întregii opere dostoievskiene. De asemeni, sînt profund organice, nu au în 


ele nimic născocit : atit în ansamblu 
' Chiar şi din partea unor contemporani competenţi şi binevoitori, cum a fost A.N. Maikov. 


204 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

cît şi în fiecare detaliu, ele se întemeiază pe logica artistică întru totul consecventă a acelor acte şi 
categorii carnavaleşti, pe care le-am caracterizat mai sus şi care s-au infiltrat de-a lungul veacurilor în 
ramura carnavalizată a prozei artistice. Ele au la bază o puternică viziune carnavalescă a lumii, care dă 
sens tuturor amănuntelor în aparență absurde şi surprinzătoare ale acestor scene, le înnoadă şi creează 
adevărul lor artistic. 

Datorită subiectului său fantastic, Bobok realizează această logică de factură carnavalescă într-o formă 
oarecum simplificată (potrivit exigenţelor genului), dar izbitoare şi denudată, şi de aceea poate servi 
drept comentariu la fenomene mai complexe dar similare din creaţia lui Dostoievski. 

Povestirea Bobok adună, întocmai ca un focar, razele convergente, reflectate de scrierile lui 
Dostoievski anterioare ei, precum şi de cele care i-au urmat. Bobok a putut deveni un astfel de focar 
numai pentru că este o menippee. Toate componentele creaţiei lui Dostoievski se simt în elementul lor 
în această povestire, al cărei cadru restrîns s-a dovedit, precum am văzut, foarte încăpător. 

A 

Să nu uităm că menippeea este genul universal al problemelor finale. Acţiunea ei se petrece nu numai 
„aici" Şi „acum", ci în întregul univers şi în eternitate : pe pămînt, în infern şi în cer. Laposto-ievski, 
menippeea se apropie de mister, care nu este altceva decît o variantă, un alt aspect al menippeei, în- 
scris în dramaturgia medievală. Participanţii la acțiunea dostoievskiană se află îndeobşte în prag (în 
pragul vieții şi morţii, al minciunii şi adevărului, al înțelepciunii şi nebuniei). Ei sînt prezentaţi în chip 
de glasuri ce răsună să-i audă „pămîntul şi cerul". Ideea-imagine centrală evocă şi ea misterele 
medievale (ce-i drept, în spiritul misterelor eleuxine) : „morţii de astăzi” sînt ca sämînta stearpa 
aruncată în pămînt: nu 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 205 

sînt în stare nici să moară (adică să se purifice, să se ridice deasupra propriei lor făpturi), nici să 
renască reinnoiti (adică să dea rod). 

Cea de a doua operă-cheie sub raportul genului este la Dostoievski Visul unui om ridicol (1877). 

Prin esenţa genului ei, această scriere se trage şi «ea din menippee, dar din alte varietăţi ale acesteia, şi 
anume din „satira visurilor" şi din „călătoriile fantastice" cu elemente utopice. Dezvoltarea ulterioară a 
menippeei oferă numeroase exemple de asociere a celor mdouă varietăți. 

Visul cu interpretare artistică neepopeică, aşa cum am mai spus, şi-a făcut intrarea în literatura 
europeană in genul „satirei menippee" (şi în general în domeniul serios-ilarului). In epopee, visul 
nu destrăma unitatea vieţii zugrăvite şi nu crea un plan secund ; el nu mdestrăma nici simpla 
integritate a figurii eroului. Visul nu era prezentat ca o altă viata posibilă, în opoziţie cu 
viata obişnuită. Această prezentare, în opoziţie (sub un unghi de vedere sau altul), apare pentru prima 
oară în menippee. Visul este introdus aici tocmai ca o posibilitate a unei vieţi trăite cu desavirsire 
altfel, organizate pe temeiul altor legi decît viaţa obişnuită (uneori de-a dreptul ca „o lume întoarsă pe 


dos"). Viaţa văzută în vis insoliteazä viata obişnuită, impunînd înţelegerea şi prețuirea ei după alte 


construit ca o directă încoronare-detronare a omului şi a vieții. 

Prin urmare, visul creează o situaţie excepțională, de neconceput în viaţa obişnuită, care urmăreşte 
acelaşi principal obiectiv al menippeei — încercarea ideii şi a omului ideii. 

206 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKT 

Tradiția menippeeană a utilizării visului pe plan artistic îşi continuă existenţa şi în cadrul 
dezvoltării ulterioare a literaturii europene, în diferite variante şi cu diverse nuanţe : in 
„vedeniile de vis" ale literaturii medievale, în satirele groteşti din secolele al XVI-lea şi al 
XVII-lea (deosebit de pregnante la Quevedo şi la Grim-melshausen), în utilizarea feeric- 
simbolică la romantici, (totodată şi în lirica plină de originalitate a visurilor lui Heinrich 
Heine), în utilizarea psihologică şi social-uto-pică din romanele realiste (la George Sand, la 
Cerni-sevski). Trebuie menționată mai ales importanta varietate a viselor-crizä care duc omul 
la renasterea. şi la înnoirea sa (această varietate a visului a fost întrebuințată şi în dramaturgie, 
de către Shakespeare, de către Calderon, iar în secolul al XIX-lea de către Grill-parzer. 
aproape în toate-variantele şi cu toate nuanțele lui. Poate că în întreaga literatură europeană nu 
găsim scriitor în a cărui operă visele să joace un rol atît de substanţial ca la Dostoievski. Să ne 
amintim de visele lui Raskolnikov, Svidri-gailov, Miskin, Ippolit, ale adolescentului, ale lui 
Ver-silov, Aleoşa şi Dmitri Karamazov şi de rolul ce le revine în realizarea concepţiei ideatice 
a respectivelor romane. La Dostoievski predomină visul-crizä. In această varietate se include 
si visul unui „om ridicol". 

Cît priveşte varietatea de gen a „călătoriilor fantastice", întrebuințată în Visul unui om ridicol, 
s-ar putea ca Dostoievski să fi cunoscut opera scriitorului Cy-rano de Bergerac O alta lume, 
sau Statele şi imperiile Lunii (1647—1650). Povestitorul descrie paradisul terestru din Lună, 
de unde a fost izgonit pentru necuviinta. In peregrinările lui pe Lună este însoțit de „demonul 
lui Socrate", ceea ce îngăduie autorului să introducă elementul filozofic (în spiritul 
materialismului lui. 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 207 

Gassendi). Ca formă exterioară, opera lui Bergerac este un adevărat roman filozofico- 
fantastic. 

Tot atît de interesantă este şi menippeea lui Grim-melshausen Der jliegende Wandersmann 
nach dem Monde (Zborul călătorului spre lună, aprox. anul 1659), care a avut aceeaşi sursă 
de inspiraţie cu volumul lui Cyrano de Bergerac. La Grimmelshausen are prioritate elementul 
utopic. Autorul zugrăveşte uimitoarea curăţenie sufletească şi dragoste de adevăr a selenilor, 
care nu cunosc viciul, crima, minciuna, în ținuturile lor domneşte veşnic primăvara, ei trăiesc 
mult, iar moartea o întîmpină cu vesele petreceri în mijlocul prietenilor. Copiii cu înclinații 
vicioase din naştere sînt expediati pe Pămînt, ca să nu pervertească societatea lunară. Autorul 
indică data exactă a sosirii eroului pe Lună (ca şi la Dostoievski, data visului). 

Fără îndoială, Dostoievski a cunoscut menippeea lui Voltaire Micromegas, şi ea plasată pe 
linia fantastică a menippeei, linie care insolitează realitățile pămîntului. 

In Visul unui om ridicol, ne impresionează în primul rînd extraordinarul universalism al 
acestei opere şi totodată uimitoarea ei concizie, admirabilul ei laconism artistic şi filozofic. 
Nu găsim în ea nici urmă de largă argumentatie discursivă. Aici se manifestă în mod strălucit 
iscusinta fără seaman a lui Dostoievski de a vedea şi de a simţi ideea ca artist, iscusintä despre 
care am vorbit în capitolul precedent. în fața noastră apare aici un adevărat artist al ideii. 
Visul unui om ridicol oferă o sinteză completă şi profundă a universalismului menippeei, 
genul problemelor finale ale concepţiei despre lume, cu universalismul misterului medieval, 
care zugraveste ursita spetei umane : raiul pământesc, căderea în păcat, ispăşirea. înrudirea in- 
timă a acestor două genuri, legate între ele, desigur, şi printr-o înrudire de natură istorico- 


genetică, apare în mod evident în Visul unui om ridicol. Sub raportul genului însă, aici 
predomină tipul menippeei antice. De altfel, şi 

208 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSf OIEVSKI 

în ansamblu Visul unui om ridicol e dominat de spiritul Antichității şi nu al creştinismului. 

Ca stil şi compoziţie, Visul unui om ridicol se deosebeşte destul de sensibil de Bobok, conținînd 
importante elemente de diatribă, confesiune şi predică. De altfel, complexul de genuri este o trăsătură 
caracteristică pentru întreaga operă dostoievskiană. 

Partea centrală a povestirii o formează relatarea visului. Cu acest prilej citim o admirabilă 
caracterizare, cum s-ar spune, a specificului compoziţiei viselor : 

Se făcea ca de obicei în vise, cînd sari peste spațiu şi timp şi peste legile vieții şi ale raţiunii şi nu te 
opreşti decît în punctele după care iti tînjeşte inima" (X, 429). 

Aceasta este, de fapt, o perfectă caracterizare a metodei de compoziţie în arhitectonica menippeei 
fantastice. Mai mult, cu unele limite şi rezerve, această caracterizare poate fi extinsă şi asupra întregii 
metode artistice dos-toievskiene. Dostoievski exclude aproape cu desăvîrşire din operele sale timpul 
istoric şi biografic relativ continuu, adică timpul strict epic ; el îl „escaladează", concentrind acțiunea 
în punctele de criză, de cotitură şi de catastrofă, cînd clipa are o valoare lăuntrică e-gală cu „bilionul 
de ani", deci pierde limitarea temporală. El sare de fapt şi peste spaţiu, concentrînd acțiunea numai în 
două „puncte" : in pra g (in uşă, la intrare, pe scară, în coridor etc), unde se produce criza şi cotitura, 
sau in p 1 a t à, de obicei înlocuită cu salonul (sala de bal, sufrageria), unde survine catastrofa şi 
scandalul. Aceasta este, de altfel, concepţia lui artistică despre spaţiu şi timp. El escaladează adeseori 
chiar şi verosimilul empiric cel mai elementar, şi logica aparent rezonabilă de suprafață. Tocmai de 
aceea simte o atracţie atît de puternică pentru .genul menippeei. 

Pentru metoda de creaţie a lui Dostoievski, artist al ideii, sînt caracteristice şi următoarele cuvinte ale 
„omului ridicol": 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 209 

„Am văzut adevărul, nu că l-aş fi plăsmuit cu mintea, ci l-am văzut aievea, l-am văzut, şi chipul său 
viu mi-a umplut sufletul pe vecie" (X, 440). 

Prin tematica sa, Visul unui om ridicol poate fi considerat ca o enciclopedie aproape completă a 
principalelor teme abordate de Dostoievski; în acelaşi timp, toate temele abordate în nuvelă, ca şi 
metoda de formulare artistică a acestor teme sînt extrem de caracteristice pentru genul carnavalizat al 
menippeei. Să zăbovim asupra cî-torva dintre ele. 

1. Din figura centrală a „omului ridicol" răzbate vădit imaginea ambivalentä — serios-ilară — a 
„nerodului înţelept" şi a „bufonului tragic" din literatura carnavalizată. Dar această ambivalentä, ce-i 
drept într-o formă de obicei mai atenuată, este proprie tuturor eroilor lui Dostoievski. S-ar spune că 
gindirea sa artistică nu-şi imagina entitate umană care să nu posede anumite ciudatenii (în diferitele 
variante). Lucrul acesta apare cel mai limpede în chipul lui Miskin. Dar şi toţi ceilalți eroi principali 
din Dostoievski, ca Raskolnikov, Stavroghin, Versilov sau Ivan Karamazov, au totdeauna „o notă de 
ridicol", deşi într-o doză mai mult sa-a mai puţin redusă. 

Repetam, Dostoievski artistul nu concepea omul ca pe o entitate monocromă. In prefața la Frații 
Karamazov (Din partea autorului), el susţine chiar că ciudätenia ar avea un fond istoric deosebit : 
„Fiindcă un om ciudat, departe de a fi «totdeauna» un caz particular, izolat, de multe ori s-ar putea ca 
tocmai el să deţină cele mai caracteristice trăsături ale epocii sale, în timp ce contemporanii lui să fi 
fost smulşi, dintr-o cauză sau alta, de o rabufnire năprasnică de vînt din ansamblul vieţii..." (Fraţii 
Karamazov, E.L.U., Buc, 1965, p. 4). 

Această ambivalentä apare în figura „omului ridicol" nudă şi subliniată, în concordanţă cu spiritul 
menippeei. 


O altă trăsătură extrem de caracteristică pentru Dostoievski este deplina conştiinţă de sine a 
14 —c. 514 


210 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

„omului ridicol": nimeni nu ştie mai bine decît el însuşi că este ridicol (,,...daca a fost pe 
lumea asta un om care să ştie mai bine decît oricare altul că sînt un caraghios, apoi acela am 
fost chiar eu..."). El începe să predice raiul pe pămînt, deşi este perfect conştient de irealizarea 
lui : ,,Ti-oi mai spune ceva : da, măcar că asta n-o să se împlinească nicicind, şi că n-o să fie 
rai (de ! atîta lucru mai pricep şi eu !), ei bine, eu tot am să-l predic" (X, 441). Este un original 
care se cunoaşte cu toată fineţea pe sine însuşi şi pe ceilalţi, în care nu se ascunde nici un 


grăunte de naivitate, care se sustrage finitätii (căci nu există nimic care să nu poată trece prin 
filtrul conştiinţei sale). 

2. Povestirea debutează cu tema absolut tipică pentru menippee, tema singurului om inițiat în 
taina adevărului şi care, din această pricină, este socotit bezmetic şi devine ținta batjocurii 
unanime. Reproduc admirabilele rînduri de la începutul povestirii : 

„Sînt un om ridicol. Mi se zice acum nebunul. Asta ar fi înaintare în grad, dacă nu ramineam 
în ochii lor acelaşi caraghios ca şi altădată. Acum nu mă mai supăr însă, toți mi-s dragi acum, 
ba şi cînd îşi rîd de mine, şi atunci, nu ştiu cum, dar parcă mi-s mai dragi. Aş rîde şi eu 
laolaltă cu ei, nu chiar de mine, ci de dragul lor, dacă nu m-ar prinde atîta amărăciune cînd mă 
uit la ei. Si-s amărit fiindcă ei nu ştiu adevărul, eu însă îl ştiu. Of, ce cumplit m-apasă că-s 
singurul care cunoaşte adevărul ! Dar ei nu pricep asta. Nu, habar n-au" (X, 420). 

El este înțeleptul din menippee, purtător al adevărului (Diogene, Menipp sau Democrit din 
Romanul lui Hip-pocrat), cu poziţia lui tipică fata de restul omenirii, pentru care adevărul nu 
reprezintă decît nebunie ori prostie; dar, în comparaţie cu menippeea antică, această poziție 
este mai complicată şi mai adîncită. Cu diferite variaţii şi diverse nuanţe, ea este proprie 
tuturor eroilor principali ai lui Dostoievski, de la Raskolnikov şi pînă la Iyan Ka-ramazov, 
obsesia ,,adevarului" lor determinîndu-le con- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 211 

duita fata de ceilalți şi creînd singurătatea aparte a acestor eroi. 

3. Mai departe apare teama nepăsării absolute față de întreaga lume, extrem de caracteristică 
pentru menippeea cinică şi cea stoică : ,,...0 crîncenă tristeţe mi se cuibărea în suflet din 
pricina unei chestiuni, care îmi copleşea întreaga făptură peste orice închipuire : mă podidise 
convingerea că pretutindeni pe lume e totuna. Presimtisem asta încă mai demult, dar abia în 
anul din urmă m-am convins pe deplin aşa, dintr-o dată. Brusc mi-am dat seama că mi-ar fi 
totuna dacă lumea ar exista sau dacă nicăieri n-ar fi nimic. Am început să desluşesc şi să simt 
cu toate fibrele ființei mele că  înjurul meu nu era nimic” (X, 421). 

Această indiferență universală şi presentimentul neantului îl duce pe „omul ridicol" la gîndul 
sinuciderii. Avem în fata noastră una din multiplele variatiuni ale temei lui Kirillov. 

4. Urmează tema ultimelor ceasuri din viaţă premergătoare sinuciderii (una din temele 
directoare ale creaţiei lui Dostoievski). Această temă apare aici nudă şi subliniată, în 
concordanţă cu spiritul menippeei. 

După ce a luat hotărîrea nestrămutată de a-şi pune capăt zilelor, „omul ridicol" intilneste in 
stradă o fetiță care îi imploră ajutorul. „Omul ridicol" o imbrinceste cu brutalitate, deoarece se 
simte absolvit de toate normele şi obligațiile existenței umane (precum morţii din Bobok). lată 
cugetările sale. 

„Dar de vreme ce mă voi sinucide peste două ore, bunăoară, ce mă interesează pe mine fetița 
si ce-mi pasă mie de ruşine şi de toate cîte sînt pe lume !... Tocmai de aceea am bătut din 
picior şi am zbierat ca un sălbatic la biata copilă : «ci află că nu mai ştiu ce este mila, ba dacă 
e să sävîrsesc o ticăloşie cruntă, apoi acuma e momentul s-o fac, fiindcă peste două ore totul 
se va mistui»." Acest experiment moral este caracteristic pentru genul menippeei, dar în 
aceeaşi măsură şi pentru opera lui Dostoievski. 

212 M. Bahtin, — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Meditatiile eroului continuă în felul următor : „Mi-a venit * deodată o idee năstruşnică : că aş 
fi trăit întâi în lună ori in Marte, şi aş fi comis acolo fapta cea mai josnică şi mai odioasa din 
cîte-şi poate închipui o minte omenească, că acolo aş fi ieşit pătat şi dezonorat din treaba asta, 
cum numai în vis, într-un coşmar ti se întîmplă uneori să te simţi şi să te vezi; şi dacă m-aş fi 
trezit după toate astea pe pămînt, păstrînd mai departe conştiinţa faptei pe care am savirsit-o 
pe altă planetă, dar totodată aş fi ştiut bine că nu mă voi întoarce nicicînd acolo, şi pentru 
nimic în lume, atunci, privind luna de pe pămînt, mi-ar fi fost oare totuna ori nu ? Aş fi simţit 
oare ruşinea acelei fapte ori ba ?" (X, 425—426). Şi Stavroghin, în discuţia sa cu Ki-rillov, îşi 
pune o întrebare perfect similară, in legătură cu o ispravă savirsita în lună (VII, 250). Toate 


acestea intră în problematica binecunoscută a lui Ippolit (/diotul), a lui Kirillov (Demonii), a 
neruşinării sepulcrale din Bo-bok. Mai mult, toate acestea nu sînt decît diversele fațete ale 
temei „totul este permis" (într-o lume unde nu există Dumnezeu şi nemurirea sufletului), una 
din temele centrale ale întregii creații dostoievskiene, precum şi a temei solipsismului etic, 
legată de prima. 

5. Urmează dezvoltarea temei visului-criză, temă centrală (s-ar putea spune 
proliferatoare de gen) ; mai exact, tema  renaşterii şi înnoirii omului prin vis, care-i 
îngăduie sa vadă „cu ochii lui" posi- bilitatea unei vieți complet diferite pe pămînt. 

„Da, atunci am avut visul acela, visul meu din trei noiembrie ! Acum ei mă necăjesc, zicîndu- 
mi că n-a fost decît un vis. Dar zău aşa, nu-i oare totuna de e vis ori ba, de vreme ce visul ăsta 
mi-a vestit adevărul ? Căci o dată ce ai aflat adevărul şi l-ai văzut, ştii bine că acesta este şi 
altul nu-i şi nu poate fi, indiferent că dormi ori că veghezi. Şi ce dacă-i vis, am vrut să 
isprăvesc cu viata asta pe care voi o ridicați în slăvi, să mă omor, iar visul meu, da, visul meu, 
mi-a dat de ştire că există o viaţă nouă, măreaţă, împrospătată, puternică !" (X, 427) 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 213 

6. Autorul desfăşoară, în cadrul ,,visului", în amänuntime, tema utopică a raiului pe pămînt, 
pe care ,,o-mul ridicol" îl zăreşte cu ochii lui şi în care trăieşte pe o stea necunoscută din 
depărtările celeste. Descrierea raiului pămîntesc evoluează în spiritul secolului de aur al 
Antichității, şi ca atare este pătrunsă în adînc de viziunea carnavalesca a lumii. Tabloul 
acestui paradis armonizează în multe privințe cu visul lui Versilov (Adolescentul), Foarte 
caracteristică este credința pur carnavalescă în o-mogenitatea näzuintelor omenirii şi în 
bunătatea firii u-mane, pe care „omul ridicol" o exprimă precum urmează : „Doar toţi se 
îndreaptă către unul şi acelaşi tel, cel putin năzuiesc la acelaşi lucru, de la înţelept si pînă 
la ultimul tîlhar, numai drumurile diferă. Este un adevăr vechi, nou este faptul că nici n-aş 
putea să mă abat de la el. Fiindcă am văzut adevărul, l-am văzut şi ştiu că oamenii pot fi 
minunati şi fericiți fără să piardă capacitatea de a trăi pe pămînt. Nu vreau şi nu pot să cred 
că răul reprezintă starea normală a omului" (X, 440). 

Subliniem din nou că, după Dostoievski, adevărul nu poate să fie decît obiectul unei viziuni 
vibrînd de viata, şi nicidecum al cunoaşterii abstracte. 

7. La sfîrşitul nuvelei răsună tema transformării instantanee a vieţii terestre într-o viata de 
rai, temă extrem de caracteristică pentru Dostoievski (şi disecată cu maximă profunzime în 
Fraţii Karamazov): „Şi cînd te gindesti cît de simplu ar fi : într-o bună zi, într-un singur 
ceas, totul s-ar rîndui deodată ! Principalul este să-ți iubeşti aproapele ca pe tine însuţi, ăsta-i 
lucrul mai de seamă, asta-i totul si nimic altceva nu mai trebuie, îndată ai afla cum să te 
rostuiesti" (X, 441). 

8. Mentionäm si tema fetitei obijduite, care revine în mai multe din operele lui Dostoievski : 
o întîlnim în Umiliti si obiditi (Nelly), în visul ce i se arată lui Svidrigailov înainte de a se 
sinucide, în Spovedania lui Stavroghin, în 

214 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Soţul etern (Liza) ; copilul chinuit este una din cele mai importante teme ale romanului Frații 
Karamazov (chipurile copiilor chinuiti din capitolul Răzvrătirea, chipul lui Iliuşecika, ,,tincul plînge" 
din visul lui Dmitri). 

9. Regăsim aici şi elemente ale naturalismului de speluncă, de exemplu căpitanul scandalagiu care 
cerşeşte pe Nevski-Prospekt (cunoaştem această figură încă din /diotul şi din Adolescentul), beţia, 
jocul de cărți şi bătaia din camera vecină cu odäita prăpădită unde „omul ridicol" îşi petrece nopțile 
albe în fotoliul ,, Voltaire", complet absorbit de rezolvarea problemelor finale, şi unde i se arată visul 
despre soarta omenirii. 

N-am enumerat, desigur, toate temele din Visul unui om ridicol, dar cele menţionate ajung spre a arăta 
imensa capacitate ideatică a acestei varietăți de menippee şi corespondența ei cu tematica lui 
Dostoievski. 

Visul unui om ridicol nu conţine dialoguri exprimate compozițional (cu excepția dialogului vag 
exprimat cu „ființa necunoscută"), dar vorbirea povestitorului este străbătută de la un capăt la altul de 


un dialog interior : toate cuvintele sale se adresează propriei fiinţe, universului, creatorului său ', 
întregii omeniri. Aici, ca şi în misterul medieval, cuvîntul răsună ca să fie auzit în cer şi pe pămînt, 
adică de către întreaga lume. 

Acestea sînt cele două opere cheie, unde se conturează cu maximă claritate esenţa genului în care se 
încadrează creaţia lui Dostoievski, gravitînd către menippee şi genurile înrudite cu ea. 

Am analizat Bobok şi Visul unui om ridicol prin prisma poeticii istorice a genului. Ne-a interesat 
înainte de toate modul în care se manifestă în aceste opere esenţa de gen a menippeei. Dar ne-am 
străduit totodată să ară- 


» „Şi am chemat deodată pe stăpînitorul celor ce se petreceau cu mine, dar nu cu glasul, căci nu eram în stare să vorbesc, ci cu toată fiinţa mea" (X, 428). 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 215 

tăm că, la Dostoievski, trăsăturile tradiționale ale genului se împletesc organic cu profunzimea şi 
originalitatea individuală unică a utilizării lor. 

Să ne ocupăm şi de alte cîteva opere dostoievskiene, de asemeni înrudite în esență cu menippeea, dar 
de un tip oarecum diferit şi lipsit de elementul fantastic direct. 

Aşa este mai ales povestirea Smerita. Anacriza ascuțită din subiect, specifică genului, bogată în 
contraste flagrante, în mezaliante şi experimente morale, are aici forma unui soliloc. Vorbind despre el 
însuşi, eroul povestirii spune : „Trebuie să spun că în asta sînt un mare meşter : să vorbesc tăcînd. 
Toată viata n-am vorbit decît pe tăcute şi am trăit astfel numai cu mine însumi, în tăcere, tragedii 
întregi" (Nopți albe, E.S.P.L.A., Buc, 1956, p. 126). Prin acest dialog interior scriitorul dezvăluie chi- 
pul eroului. Acest erou rămîne singur cu el însuşi, pradă unei disperări iremediabile, aproape pînă la 
sfîrşitul cărţii. El nu recunoaşte nimănui dreptul de a-l judeca. Şi generalizează solitudinea sa, o 
universalizează ca şi cum ar fi singurătatea ultimă a întregii specii umane : 

„întunecime a minţii ! O, fire omenească ! Oamenii sînt singuri pe pămînt — asta-i nenorocire a... 
Totul e mort şi pretutindeni nu vezi decît cadavre. Numai oamenii singuri, singuri, şi numai tăcerea 
din jurul lor — acesta-i întreg pămîntul !" ibidem, pp. 180—181). 

De fapt şi însemnările din subterană (1864) se apropie de acest tip de menippee. Construite ca diatribă 
(convorbire cu un interlocutor absent), ele sînt saturate de polemică, fatisa şi ascunsă, şi contin 
însemnate elemente de confesiune. Partea a doua include povestirea în care autorul dezvoltă o ascuţită 
anacriza. Dar mai găsim în Însemnări din subterană şi alte trăsături cunoscute ale menippeei : 
sincrizele dialogale acute, familiaritatea şi profanarea, naturalismul de speluncă etc. Această operă se 


216 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DQSTOIEVSKI 

caracterizează şi printr-o extraordinară cuprindere ideatică, temele şi ideile din creaţiile 
următoare ale lui Dos-toievski fiind aproape toate schitate aici in forma lor nuda, simplificată. 
Cît despre stilul literar al acestei scrieri, ne vom ocupa de el în capitolul următor. 

Ne vom referi şi la o altă operă a lui Dostoievski, pur-tînd titlul foarte caracteristic : O 
întimplare penibilă (1862). Această povestire profund carnavalizată se apropie şi ea de 
menippee (dar de tipul menippeei lui . Varro). Punctul de înnodare a intrigii îl constituie dis- 
puta celor trei generali poftiti la sărbătorirea unei onomastici. Pe urmă, eroul nuvelei (unul din 
cei trei), dornic să pună la încercare ideile sale liberale umanitare, se duce la nunta inferiorului 
său de rangul cel mai jos, unde, neobişnuit cum era cu băutura, se imbata criţă. Toate 
amănuntele acestei scene sînt cum nu se poate mai deplasate şi scandaloase. întîlnim aici 
pretutindeni şi din belşug contraste frapante, mezaliante, ambivalenta, bagatelizări Şi 
discreditări carnavaleşti. lar pe lingă acestea şi un element de necruțătoare experimentare 
morală. Fireşte, nu ne referim la profunda ideea so-cial-filozofică cuprinsă în această operă, 
care nici astăzi nu este îndeajuns de pretuita. Tonul povestirii este în mod deliberat 
schimbător, echivoc şi batjocoritor, cu numeroase elemente de ascunsă polemică literară şi 
social-politică. 

Există elemente de menippee în toate operele de tinereţe ale lui Dostoievski (adică în acelea 
pe care le-a scris înainte de deportare) ; el a suferit atunci mai cu seamă influenţa tradițiilor 
genului, create de Gogol si Hoffmann. 

După cum am mai spus, menippeea prinde rădăcini şi în romanele lui Dostoievski. Vom cita 
numai cazurile cele mai importante (fără a ne lansa într-o argumentatie mai amplă). 


în Crimă şi pedeapsă, faimoasa scenă cînd Raskolni-kov o vizitează intiia oară pe Sonia şi îi 
citeşte din Evanghelie este o menippee creştinizată aproape desavirsita : ascutitele sincrize 
dialogale (între credinţă şi necredintä.. 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 21T 

smerenie şi trufie), ascutita anacriză, combinaţiile oximorone (gînditor — criminal, prostituată 
— femeie neprihănită), ridicarea directă a problemelor finale şi lectura Evangheliei în decorul 
de tavernă. Tot menippee sînt şi visele lui Raskolnikov, ca şi visul lui Svidrigailov înainte de 
sinucidere. 

In /diotul, menippee este spovedania lui Ippolit („explicaţia mea necesară"), încadrată în 
scena carnavalizata a dialogului care are loc pe terasa prințului Miskin şi care se sfirseste cu 
încercarea de sinucidere a lui Ippolit. In Demonii este spovedania lui Stavroghin împreună cu 
dialogul său cu Tihon, In Adolescentul este visul lui Ver-silov. 

în Frații Karamazov, o admirabilă menippee este convorbirea lui Ivan cu Aleoşa în localul 
„Metropol" din piaţa unui tîrg uitat de lume. Instalati în acest restaurant, unde orga vuia, 
dopurile săreau pocnind zgomotos, iar bilele se ciocneau pe masa biliardului, un călugăr şi un 
ateu rezolvă probleme finale ale universului. Autorul a introdus-în această „satiră menippee" 
o altă satiră —+ Legenda Marelui Inchizitor, cu valoare autonomă şi construită pe temeiul 
sincrizei evanghelice între Hristos şi satană !. Aceste două „satire menippee" interconexate s- 
au înscris printre cele mai profunde opere literar-filozofice ale literaturii universale. în sfîrşit, 
o altă menippee autentică este dialogul lui Ivan Karamazov cu diavolul (capitolul Vedenia lui 
Ivan Feodorovici. Diavolul). 

Toate aceste menippee sînt bineînţeles subordonate concepției polifonice a romanului ca 
întreg şi nu pot fi desprinse de această concepţie, care le cuprinde şi le determină. 

Dar pe lîngă aceste menippee relativ independente şi relativ încheiate, întîlnim în romanele lui 


Dostoievski numeroase elemente ale acestui gen şi ale genurilor înrudite, 
' Despre sursele genului şi ale tematicii din Legenda Marelui Inchizitor (Istoria lut Jenny sau Ateul si înțeleptul de Voltaire, Hristos la 
Vatican de Victor Hugo), vezi în lucrările lui L.P. Grossman. 


218 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ca „dialogul socratic", diatriba, solilocul, confesiunea şi altele. Bineînţeles, toate aceste genuri au 
trecut pînă la Dostoievski prin filiera a două milenii de intensă dezvoltare, dar, în pofida prefacerilor, 
ele şi-au menținut esenţa. Sincrizele dialogale ascuţite, situaţiile de subiect cu totul neobişnuite şi 
incitante, crizele şi cotiturile, experimentele morale, catastrofele şi scandalurile, asocierile contrastante 
şi oximorone ş.a.m.d. caracterizează întreaga structură a subiectului şi compoziţiei romanelor lui Dos- 
toievski. 

Ca să elucidăm în mod temeinic geneza istorică a particularitätilor de gen în operele lui Dostoievski (şi 
nu numai în ale lui Dostoievski, căci problema are o importanță mult mai vastă), trebuie să purcedem 
la un studiu amănunţit al esenței menippeei şi celorlalte genuri înrudite, precum şi al istoriei acestor 
genuri şi a multiplelor varietăţi din literaturile moderne. 

Analizînd particularitätile de gen ale menippeei în creaţia lui Dostoievski, am descoperit pe parcurs 
prezenţa unor elemente de carnavalizare. Un lucru cît se poate de firesc, deoarece menippeea este un 
gen profund carnava-lizat. Fenomenul carnavalizării în opera lui Dostoievski depăşeşte însă 
considerabil limitele menippeei, are izvoare de gen complementare şi de aceea se cere examinat în 
mod deosebit. 

E greu de afirmat că Dostoievski ar fi suferit o influenţă directă şi substanțială a carnavalului şi 
derivatelor lui tîrzii (linia mascaradei, farsa de bilci etc), deşi în viata a trecut fără îndoială prin 
întîmplări reale de tip carnavalesc K Carnavalizarea a acţionat asupra sa, ca şi asupra majorității 
scriitorilor din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, prin excelenţă ca tradiţie literară a unui gen, 

Gogol a suferit influența directă şi substanţială a folclorului carnavalesc ucraU nean. 

PARTICULARITATILE DE GEN. COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 219 

tradiție de a cărei sursă neliterară — adevăratul carnaval — poate că nici nu-şi dădea prea limpede 
seamă. 

Dar carnavalul, formele şi simbolurile lui si, mai presus de orice, viziunea carnavalescă a lumii s-a'] 
infiltrat veac de veac în numeroase genuri literare, s-au contopit cu toate particularitätile acestora, le- 
au modelat, au alcătuit cu ele un tot inseparabil. Carnavalul pare să se fi reîntrupat în literatură, într-o 


anume linie viguroasă a dezvoltării ei. Formele carnavaleşti, transpuse în graiul literaturii, au devenit 
mijloace puternice de descifrare artistică a vieţii, s-au închegat într-o limbă deosebită, ale cărei slove şi 
forme posedă o extraordinară forță de generalizare simbolică, adică de generalizare în adîncime. Multe 
laturi esențiale, mai exact straturi de profunzime ale vieţii nu pot fi descoperite, înțelese şi exprimate 
decît cu ajutorul exclusiv al acestei limbi. 

Ca să-şi însuşească această limbă, adică să adere la tradiția genului carnavalesc în literatură, scriitorul 
nu trebuie să cunoască neapărat toate verigile şi toate ramificatiile respectivei tradiţii, li ajung doar 
cîteva modele, sau chiar numai fragmente din respectivul gen ca să înţeleagă în linii generale şi să 
asimileze în spirit creator logica organică proprie genului. Dar logica genului nu este o logică 
abstractă. Orice nouă varietate a sa, orice operă nouă scrisă în genul respectiv o imbogateste 
întotdeauna cu ceva şi contribuie la desavirsirea limbii genului. De aceea este important să cunoaştem 
e-ventualele surse ale genului în care se încadrează opera unui autor, atmosfera genului literar în care 
el a realizat-o. Cu cît posedăm informaţii mai complete şi mai concrete despre contactele artistului cu 
diferitele genuri literare, cu atît mai profund putem pătrunde în particularitätile formei sale de gen şi 
înțelege mai bine corelatia dintre tradiție şi novatie în cadrul ei. 

Toate acestea — întrucît ne referim aici la problemele poeticii istorice — ne obligă să caracterizăm 
măcar acele verigi fundamentale ale tradiției genurilor 

220 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

carnavaleşti, de care Dostoievski era legat direct ori indirect şi care au determinat atmosfera genului 
creaţiei sale, în multe privinţe categoric deosebită de atmosfera genului la Turgheniev, Goncearov si 
L. Tolstoi. 

Principalul izvor de carnavalizare a literaturii secolelor al XVII-lea, al XVIII-lea si al XLX-lea l-au 
format scriitorii Renaşterii, în primul rînd Boccaccio, Ra-belais, Shakespeare, Cervantes şi 
Grimmelshausen K Un alt izvor de acelaşi fel este romanul picaresc timpuriu (carnavalizat în mod 
nemijlocit). lar pe lîngă acestea două, literatura carnavalizatä a Antichității (inclusiv satira menippee) 
ca şi a veacurilor de mijloc a fost, desigur, şi ea o sursă de carnavalizare pentru scriitorii secolelor 
citate. 

Dostoievski cunoştea perfect toate principalele izvoare de carnavalizare a literaturii europene, enunțate 
de noi, cu excepţia lui Grimmelshyusen, poate, şi a romanului picaresc timpuriu. Cunoştea însă 
particularitätile acestui roman din Gil Blas de Lesage şi se simțea atras de ele. Romanul picaresc 
zugrăvea viaţa scoasă din făgaşul ei normal şi, ca să-i spunem aşa, consfințit, detrona toate pozițiile 
ierarhice ale oamenilor, se juca cu ele, era presărat cu substituiri, prefaceri şi mistificări frapante, 
recepta întreaga lume zugrăvită în zona contactelor familiare. Cît despre literatura Renaşterii, trebuie 
să spunem că a exercitat o influenţă directă considerabilă asupra lui Dostoievski (mai ales Shakespeare 
şi Cervantes). Nu ne referim la influenţa unor teme, idei sau imagini, ci la influenţa mai adîncă a 
viziunii carnavaleşti propriu-zise, adică a înseşi formelor de receptare a lumii şi a omului, precum şi a 
acelei libertăţi cu adevărat divine în tratarea lor, libertate care se manifestă în creaţia acestor scriitori 
în 

' Grimmelshausen depăşeşte, de fapt, epoca Renaşterii, dar opera sa reflectă influenta directă şi profundă a carnavalului în aceeaşi măsură cu 
opera lui Shakespeare şi Cervantes. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT221. 

ansamblul ei, şi nu numai în diversele lor idei, Imagini şi metode de construire exterioare. 

Dostoievski şi-a însuşit tradiția carnavalescă în mare parte graţie literaturii secolului al XVIII-lea, şi 
înainte de toate grație lui Voltaire şi Diderot, pe care îi caracterizează asocierea carnavalizării cu o 
cultură superioară a dialogului, formată în baza textelor antice si a dialogurilor renascentiste. El a găsit 
aici îmbinarea organică a carnavalizării cu ideea filozofică rationalistä şi, în parte, mcu tema socială. 
Asocierea carnavalizării cu subiectul de aventuri şi cu o tematică socială de stringentă actualitate 
Dostoievski a găsit-o în romanele sociale de aventuri ale secolului al XIX-lea, cu precădere la Frederic 
Soulie şi la Eugene Sue (in parte şi la Dumas Fiul şi la Paul de Kock). Car-navalizarea la aceşti autori 
are un caracter mai degrabă Superficial, manifestîndu-se în subiect, în antitezele şi contrastele 
carnavaleşti de ordin exterior, în schimbările bruşte ale destinului, în mistificări etc. Viziunea car- 
navalescă a lumii, liberă şi pătrunzătoare, este aproape inexistentă aici. In aceste romane esentialul stă 
în aplicarea carnavalizării la zugrăvirea actualității contemporane şi a cotidianului contemporan ; 
cotidianul este atras într-o acţiune de subiect carnavalizată, în care obişnuitul şi permanentul se 
împletesc cu extraordinarul şi versatilul. 

Dostoievski a găsit o asimilare mai profundă a tradiţiei carnavaleşti la Balzac, George Sand şi Victor 


Hugo. Mai zgirciti cu manifestările exterioare ale carnavalizării, ei dau dovadă în schimb de o viziune 
carnavalesea a lumii mult mai profundă, dar, mai ales, la ei carnavali-: zarea a pătruns în însăşi 
structura unor caractere mari şi viguroase, ca şi în evoluția pasiunilor. Carnavalizareai pasiunii se 
manifestă în primul rînd în ambivalenta ei, cînd dragostea se asociază cu ura, cupiditatea cu dezin- 
teresarea, setea de putere cu autodefăimarea etc. 

222 M. Bahtin — PROBLEMELE; POETICII LUI DOSTOIEVSKi 


La Sterne şi la Dickens, Dostoievski a găsit asocierea carnavalizării cu receptarea 
sentimentală a vieții, iar la Edgar Poe şi mai ales la Hoffmann — îmbinarea carnavalizării cu 
ideea de tip romantic (şi nu rationalist, ca la Voltaire şi Diderot). 

Tradiția rusă ocupă un loc deosebit. Aici, pe lingă Gogol, trebuie să indicăm şi operele intens 
carnavalizate ale lui Puşkin : Boris Godunov, Dama de pică, povestirile lui Belkin şi micile 
tragedii, care au exercitat o influenţă colosală asupra lui Dostoievski. 

Această scurtă considerare asupra izvoarelor carnavalizării nu pretinde să fie completă. Pentru 
noi era important să schitäm doar principalele linii ale tradiției. Subliniem din nou că nu ne 
interesează influenţa diferiților autori ca individualitate artistică, a diferitelor opere, teme, 
idei, personaje ; pe noi ne interesează propriu-zis influenţa tradiţiei genului, care s-a transmis 
prin respectivii scriitori. Să nu uităm însă că tradiţia renaşte şi se înnoieşte la fiecare dintre ei 
în felul său, adică într-o manieră unică şi originală. In aceasta constă, de altfel, viaţa tradiţiei. 
Pe noi — să recurgem la o comparaţie — ne interesează cuvîntul din limbă, şi nicidecum 
intrebuintarea lui individuală într-un anume context unic, deşi una, desigur, nu poate exista 
fără cealaltă. Fireşte, se pot studia şi influenţele individuale, adică influenţa personală a unui 
scriitor asupra altui scriitor, bunăoară a lui Balzac asupra lui Dostoievski, ceea ce formează 
însă cu totul altă problemă, pe care nu ne-o punem în momentul de fata. Pe noi ne interesează 
în exclusivitate tradiția. 

Tradiția carnavalescă renaşte, desigur, într-o formă nouă şi în opera lui Dostoievski, care o 
interpretează şi o asociază cu alte elemente artistice într-o manieră proprie, se serveşte de ea 
în scopurile sale artistice, acelea pe care ne-am străduit să le dezvăluim în capitolele pre- 
cedente. Carnavalizarea se îmbină în mod organic cu toate celelalte trăsături specifice ale 


romanului polifonic. 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 22S 


înainte de a trece la analiza elementelor carnavalizării la Dostoievski (ne vom opri numai 
asupra cîtor-va opere), trebuie să ne referim la alte două chestiuni. 

Ca să înţelegem problema carnavalizării în adevărata ei lumină, se cuvine să renuntäm la 
concepția simplistă a carnavalului în sensul de mascaradă a timpurilor moderne, şi cu atît mai 
mult la interpretarea lui vulgară, de bilci. Carnavalul este o grandioasă viziune a lumii, 
împărtăşită de tot poporul în mileniile trecute. Această viziune, care scapă oamenii de teamă, 
îi apropie la maximum pe unii de alții, precum şi lumea de om (toţi fiind atraşi în zona 
contactului dezinvolt, familiar), înarmată cu bucuria substituirilor sale şi cu voioasa ei 
relativitate, înfruntă doar gravitatea oficială, unilaterală şi posacă, izvorita din frică, 
dogmatică, ostilă devenirii şi schimbării, tinzînd la absolutizarea stării de fapt şi orînduirii 
sociale date. Deci, viziunea carnavalescă a lumii eliberează oamenii tocmai de cătuşele acestei 
gravitäti. Ea nu conține, însă, nici urmă de nihilism, după cum n-are, desigur, nici urmă de 
deşartă superficialitate, nimic din individualismul banal al boemei. 

Se cuvine de asemenea să renuntäm şi la concepția îngustă a carnavalului ca spectacol de 
teatru, extrem de caracteristică pentru timpurile moderne. 

Ca să ne formăm o idee adecvată despre semnificația carnavalului, trebuie să-l privim la 
începuturile si la apogeul lui, adică în Antichitate, în Evul mediu şi, în sfîrşit, in epoca 
Renaşterii K 

Cea de a doua chestiune se referă la curentele literare. Carnavalizarea, după ce s-a infiltrat în 
structura genului şi a determinat-o în oarecare măsură, poate să fie folosită de felurite curente 
şi metode artistice. Este 


' Nu putem contesta, desigur, doza de farmec neobişnuit, proprie tuturor formelor contemporane de viaţă carnavalescă. Este suficient să-l 
cităm pe He min g-w a y, a cărui opera, în general profund carnavalizata, a absorbit puternica acțiune a formelor şi serbărilor contemporane 
de tip carnavalesc (îndeosebi a luptei cir taurii). Urechea sa foarte fină sesiza orice notă carnavalescă din viata de astăzi. 


224 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Inadmisibil să treacă exclusiv drept o particularitate specifică romantismului. Dar, folosind-o, fiecare 
curent şi metodă artistică o asimilează şi o înnoieşte în felul său. Spre a ne convinge, ajunge să 
comparăm carnavalizarea la Voltaire (realismul luminist), la tînărul Tieck (romantismul), ia Balzac 
(realismul critic), la Ponson du Terrail aventura pură). Gradul de carnavalizare este aproape acelaşi la 
scriitorii citați mai sus, dar la fiecare serveşte obiective artistice deosebite (legate de curentul literar în 
care se înscriu) şi de aceea „sună" diferit (fără să mai vorbim de particularitätile individuale ale 
fiecăruia din aceşti scriitori). Totodată, prezenţa carnavalizării hotărăşte apartenenţa lor la aceeaşi 
tradiţie de g e n şi creează între ei o comuniune extrem de importantă din punctul de vedere al poeticii 
(repetăm, cu toate deosebirile de curent, individualitate şi valoare artistică a fiecăruia dintre ei). 

In Vise petersburgheze în versuri şi proză x(1861), Dostoievski evocă senzația carnavalesca a vieţii, 
originală şi pregnantă, pe care a trăit-o în perioada de debut a activităţii sale artistice. Era în primul 
rînd senzaţia fără seamăn ce i-o transmitea Peterstrargul cu toate izbitoarele lui contraste sociale, „un 
vis fantastic, un vis de vrajă", ceva aflat la hotarul dintre realitate şi plăsmuire fantasmagorică. La 
Balzac, Sue, Soulie, bunăoară, găsim senzaţii carnavaleşti similare în faţa unei metropole (Parisul), dar 
ele nu sînt atît de robuste şi adinci ca la TDostoievski, iar dacă urcăm pînă la izvoarele acestei tradiţii, 
ajungem la menippeea antică a lui Varro şi Lucian. Pe fundalul acestei viziuni a oraşului şi a mulțimii 
lui, Dostoievski dă mai deparie tabloul puternic carnavalizat al incoltirii primelor lui proiecte literare, 
printre care şi a proiectului la Oameni sărmani. 

„Mi-am oprit ochii cu mai multă luare-aminte şi deodată am descoperit nişte figuri bizare. Toate aceste 
figuri bizare, ciudate şi totuşi absolut prozaice nu aduceau de fel 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 225 

cu Don Carlos ori cu de Posa, ci erau cei mai autentici consilieri titulari, dar păreau totodată nişte 
consilieri titulari fantastici. Unul din fata mea se scălămbăia, pitit în această gloată fantastică, şi trăgea 
de nişte fire, apăsa niscaiva resorturi, pu-nînd în mişcare aceste păpuşele, iar el s e strica de rîs! Şi-mi 
încolţi atunci în minte o altă poveste, petrecută in nu ştiu ce unghere întunecate, aceea a unui suflet de 
consilier titular, cinstit şi curat, moral şi devotat superiorilor, şi alături de el o fetişcană, obidită şi tristă 
; îmi simtii inima sfişiată pînă-n adînc de toată povestea lor. Şi de ar fi să adun laolaltă toată mulțimea 
ce mi se năzărea, atunci în vis, grozavă mascaradă ar mai ieşi..." ! 

Aşadar, potrivit acestor amintiri, creația lui pare să se fi născut dintr-o reliefată viziune carnavalesca a 
vietii (,,senzatiei ce-am trăit-o pe Neva îi spun viziune", arată Dostoievski). Avem în fata noastră 
accesoriile caracteristice complexului carnavalesc : ris-ul şi tragedia, paiata, bilciul, gloata gătită ca la 
mascarada. Dar principalul îl formează aici însăşi viziunea carnavalesca a vieții, de care sînt profund 
impregnate şi Visele petersburgheze. Prin esenţa genului ei, această scriere este o varietate a 
menippeei carnavaleşti. Trebuie subliniat hohotul de rîs carnavalesc care însoţeşte viziunea. In 
continuare vom vedea că, de fapt, el străbate întreaga operă dostoievskia-nă, dar într-o formă redusă. 
Nu ne vom opri asupra carnavalizării creaţiei de tinereţe a lui Dostoievski. Vom urmări doar 
elementele de carnavalizare ale cîtorva din operele scriitorului, publicate după întoarcerea lui din 
surghiun. Ne propunem aici un obiectiv limitat — să dovedim prezenţa carnavalizării şi să scoatem în 


vileag funcțiile principale pe care le deţine la Dostoievski. Cercetarea mai aprofun- 


't.M. tocToeBCKHfi, MoiHoe co6paHue xydoncecmseHHbix npou3ttdtHUu", pefl. B. ToMameBCKoro n K- Xa*a6aeBa, r. XIII, ed. cit, pp. 158—159. 
13 — e. 514 


226 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dată şi mai completă a acestei probleme pe baza întregii sale opere depăşeşte limitele prezentei 
lucrări. 

Prima operă din cea de a doua perioadă — Visul unchiului — se distinge printr-o carnavalizare net ex- 
primată, dar întrucîtva simplificată şi exterioară. In centrul ei se află scandalul — catastrofă cu dublă 
discreditare — a Moskalevăi şi a prințului. Relatarea cronicului Mordasovului se desfăşoară şi ea pe 
un ton am-bivalent: proslăvirea ironică a Moskalevăi, adică reunirea camavalescă a laudei cu ocara ! 
Scena scandalului şi a detronării prințului — regele carnavalului sau mai exact mirele de carnaval — 
se desfăşoară ca o adevărată sfişiere, după tipicul carnavalului, cînd eroii sînt ,,sacrificati" bucată cu 
bucată : 

.„— ...Daca eu sînt un buştean, apoi dumneata eşti ciung... 


— Cum, eu ciung ? 

— Păi sigur, ciung şi fără dinţi, asta eşti ! 

— Ba mai esti şi chior! ţipă Măria Alexandrovna. 

— N-ai şoldurişi porţi corset! interveni si Na-talia Dmitrievna. 

— Obrazul ţi-e pe arcuri ! 

— N-ai nici păr în cap! 

— Pînă şi mustăcioara îi e falsă, närodul, scir-tiia Măria Alexandrovna. 

— Măcar nasul lasati-mi-l, Măria Stepanovna, e nasul meu adevărat ! strigă prinţul, uluit de aceste 
sinceritäti neaşteptate... 

— Doamne-Dumnezeule! se vaita bietul print... Du-mă de-a.ci, frätioare, pînă nu m-au 
sfişiat!..." (IL 398-399). 

Ne aflăm în fata unei ,,disectii carnavalesti" tipice, în care se enumera părţile corpului bucată cu 


bucată. Aceste „enumerări" sînt un procedeu comic foarte răs- 
» Dostoievski l-a luat drept model pe Gogol, şi anume tonul ambivalent al povestirii Cum s-au certat Ivan Ivanovtcl cu Ivan Nikiforovici. 


PARTICULARITATILE DE GEN. COMPOZIȚIE SI SUBIECT 227 

pindit în literatura carnavalizata a Renaşterii (îl întîl-nim foarte frecvent la Rabelais si la Cervantes, 
dar într-o formă mai restrînsă). 

Dar şi eroina povestirii, Măria Alexandrevna Mos-kaleva, nimereşte în rolul de rege detronat al 
carnavalului : 

„„„.Oaspeţii au plecat tipind si ocărind. Măria Alexandrovna rămase, în sfîrşit, singură, printre ruinele 
şi cioburile gloriei sale de odinioară ! Dar vai ! Forţa, gloria, însemnătatea — totul a dispărut în 
această seară !" (II, 399) 

Dar după scena discreditării batrinului mire, a prințului, desfăşurată sub semnul ris u 1 ui, urmează 
perechea ei, scena tragică a autodiscre-ditării şi morţii tînărului mire, învățătorul Vasia. Această 
conjugare de scene (şi de diferite personaje), care se reflectă reciproc ori se strevăd una prin cealaltă, 
una desfăşurîndu-se în plan comic, iar cealaltă în plan tragic (cum se întîmplă în cazul de față), sau una 
în plan elevat şi cealaltă în planul opus, sau una venind să confirme şi cealaltă să nege etc. este 
caracteristică pentru Dostoievski; luate la un loc, aceste scene conjugate în pereche creează un întreg 
ambivalent. Aici se manifestă o influență mult mai profundă a viziunii carnavaleşti a lumii. E drept că 
această particularitate mai păstrează încă un caracter oarecum exterior în Visul unchiului. 
Carnavalizarea este mult mai adîncă şi mai substanţială în povestirea Satul Stepancikovo şi locuitorii 
lui, cu toate că şi aici mai persistă destul de multe atribute exterioare. La Stepancikovo, întreaga viață 
se invirte în jurul lui Foma Fomici Opiskin, fostul pomanagiu-măscărici, devenit despot neinfrinat 
-peste conacul colonelului Rostanev, deci în jurul acestui rege de carnaval. De aceea şi viata satului 
Stepancikovo prezintă un caracter carnavalesc evident. Ea a părăsit făgaşul normal spre a deveni „o 
lume întoarsă pe dos". 

228 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Această viata nici nu poate fi altfel, de vreme ce tonul i-l imprimă Foma Fomici — un rege de 
carnaval. Toate celelalte personaje participante la această existenţă au şi ele un colorit carnavalesc : 
Tatiana Ivanovna, bogătana dementă, bolnavă de mania erotică a îndrăgostirii (în stil romantios-banal) 
şi totodată înzestrată cu o inimă de aur, curată ca lacrima, generăleasa dementa care il adoră şi il 
venerează pe Foma, prostănacul Falalei cu visul lui siciitor despre taurul alb si camarinscaia, lacheul 
dement Vidopleasov, um-blînd mereu să-şi schimbe numele de familie cu unul mai distins ca 
„Tanţev", „Esbuketor" (el este nevoit s-o facă din pricina slugilor boiereşti, care la fiece nume noti po- 
trivesc cite o rimă necuviincioasă), moş Gavrila, silit să înveţe limba franceză la batrinete, vicleanul 
bufon Ejevikin, prostănacul ,,progresist" Obnoskin, dornic să-şi găsească o mireasă bogată, husarul ru- 
inat Mizincikov, extravagantul Bahceev şi alţii. Toţi aceşti oameni, dintr-un motiv sau altul, s-au 
abătut de la drumul obişnuit şi de aceea le lipseşte poziţia normală şi corespunzătoare în viață. lar 
acțiunea povestirii se reduce la un neîntrerupt şir de scandaluri, de ieşiri excentrice, de mistificări, 
discreditări şi încununări. Opera este plină de parodii şi semiparodii, printre altele şi la adresa 
Fragmentelor alese din corespondenţa cu prietenii de Gogol; aceste parodii se asociază în mod 
organic cu atmosfera de carnaval care domneşte în toată povestirea. 

Graţie carnavalizării, Dostoievski izbuteşte să sur-prindă şi să redea aspecte din caracterele şi conduita 
oamenilor, care nu ar apărea în condiţiile modului de viata obişnuit. Remarcăm o carnavalizare 
deosebit de profundă a caracterului lui Foma Fomici, care nu mai este identic cu el însuşi, nu este egal 


cu sine, nu poate fi încadrat intr-o determinare monovalentă şi finită, prefigurînd în multe privinţe pe 
eroii viitori ai lui Dostoievski. In a- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE ŞI SUBIECT 229 

ceasta ordine de idei trebuie spus că Foma, aşa cum este prezentat, alcătuieşte perechea contrastantă şi 
carnava-lescă a colonelului Rostanev. 

Ne-am oprit asupra carnavalizării a două scrieri da-tînd din cea de a doua perioadă a creației lui 
Dostoievski, deoarece ea îmbracă aici un caracter oarecum exterior şi, în consecinţă, cit se poate de 
concret, evident pentru oricine. In scrierile ulterioare carnavalizarea pătrunde în straturile din adîncime 
şi îşi schimbă caracterul. In special elementul r î s, care aici este destul de zgomotos, devine mai 
înăbuşit, se reduce aproape la limită. Ne vedem siliţi să ne oprim asupra acestei chestiuni, ocu-pindu- 
ne şi de detalii. 

Am menţionat mai demult fenomenul rîsului redus şi importanţa sa în literatura universală. Risul 
reprezintă o atitudine estetică bine definită fata de realitate, dar care nu se îngăduie tradusă în limbajul 
logicii, cu alte cuvinte este un anume mod de interpretare şi viziune artistică a realității, prin urmare, şi 
o anume metodă de construire a imaginii artistice, a subiectului şi a genului. Rîsul ambivalent al 
carnavalului poseda o imensă forță proliferatoare de gen. Risul acesta sesiza fenomenul şi punea 
stăpînire pe el în procesul schimbării şi al transformării ; fixa în respectivul fenomen cei doi poli ai 
devenirii în neîncetata lor amovibilitate constructivă şi înnoitoare : în moarte se întrezărea naşterea, iar 
în naştere moartea, în izbîndă — înfrîngerea şi în înfrîngere — iz-bînda, în încununare — discreditarea 
ş.a.m.d. Rîsul carnavalesc mi permite nici unuia din aceste momente ale schimbării să îngheţe, să se 
absolutizeze în gravitate. 

Inevitabil, logizäm şi deformăm aici întrucitva ambivalenta carnavalescă, spunînd că în moarte „se 
întrezăreşte" naşterea : în felul acesta rupem totuşi moartea de naştere şi le depărtăm oarecum una de 
cealaltă. Or, în imaginile carnavalesti vii însăşi moartea e gravidă şi naşte, 


230 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

iar pîntecele mamei născătoare se dovedeşte a fi mormint. lată imaginile pe care le generează 
rîsul carnavalesc, am-bivalent şi creator, în care s-au contopit într-un singur tot inseparabil 
ridiculizarea şi bucuria, lauda şi ocara. 

Cînd imaginile carnavalului şi risul carnavalesc sînt transpuse în literatură, ele suferă anumite 
transformări, mai mari ori mai mici, în concordanță cu obiectivele literare specifice. Dar 
indiferent de gradul şi de caracterul transformării, ambivalenta şi risul rămîn în imaginea car- 
navalizată. In anumite condiții însă, şi în cadrul unor a-nume genuri, rîsul poate suferi 
fenomenul reducerii. El determină în continuare structura imaginii, dar se atenuează însuşi 
pînă la limita minimă, şi atunci parcă desluşim o urmă de rîs în structura realității zugrăvite, 
de auzit însă nu-l auzim. Aşa, bunăoară, în „dialogurile socratice" ale lui Platon (din prima 
perioadă de creaţie) rîsul este redus (deşi nu complet), dar rămîne în structura figurii eroului 
principal (a lui Socrate), în metodele de dirijare a dialogului, şi esentialul — în însuşi 
dialogismul autentic (şi nu retoric), care cufundă gîndirea în voioasa relativitate a existenţei în 
devenire, impiedicind-o să intepeneasca într-o osificare abstract-dogmatică (monologica). Dar 
în dialogurile din aceasta perioadă, risul evadează ici-colo din structura imaginii şi, cum s-ar 
spune, răzbeşte în registrul sonor. în dialogurile din perioada de batrinete risul se reduce la 
minimum. 

în literatura Renaşterii rîsul îndeobşte nu se reduce, dar şi aici înregistrează desigur unele 
gradatii. La Rabe-lais, de pildă, el este zgomotos ca în piață. La Cervantes nu mai are aceeaşi 
rezonanță, deşi în cartea întîi a romanului Don Quijote risul sună încă destul de tare şi se re- 
duce simţitor de-abia în cartea a doua (în comparaţie cu prima). Această reducere este legată 
şi de unele modificări survenite în structura figurii eroului principal şi în subiect. 

în literatura carnavalizată a secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea, rîsul, de regulă, slăbeşte 


considerabil, pre- 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 231 


schimbindu-se în ironie, în umor şi în celelalte forme ale risului redus. 
Să revenim la rîsul redus al lui Dostoievski. în primele două scrieri din cea de a doua perioadă 
a creaţiei sale, precum am spus, risul se aude încă limpede, el mai păstrează, desigur, şi 
elemente de ambivalentä carnava-lescă *, Dar în marile romane care au urmat, rîsul se reduce 
aproape la minimum (mai ales în Crimă şi pedeapsă). Cu toate acestea, descoperim în toate 
romanele lui Dostoievski urma acțiunii de organizare artistică şi de tălmăcire a universului, 
exercitată de rîsul ambivalent, preluat de către scriitori o dată cu tradiția de gen a carna- 
valizării. Găsim această urmă şi în structura chipurilor, şi în multe situații din subiect, şi în 
unele particularități ale stilului literar. Dar risul redus îşi află expresia principală, se poate 
spune decisivă, în poziţia finală a autorului : această poziţie exclude orice gravitate 
dogmatică, unilaterală, nu permite nici unui punct de vedere, nici unuia din polii vieții şi ai 
gîndirii să se absolutizeze. Gravitatea unilaterală (a vieţii şi a gîndirii), ca şi patosul unilateral 
sînt în întregime trecute în patrimoniul eroilor, în timp ce autorul, confruntîndu-i pe toți în 
„marele dialog" al romanului, lasă acest dialog deschis, fără a-i pune punctul final. 
Trebuie menţionat că nici viziunea carnavalescă a iumii nu cunoaşte punctul, ea fiind ostilă 
oricărui s fir -şit definitiv: în această viziune, orice sfîrşit coincide cu un nou început, 
imaginile carnavaleşti renasc neîncetat. 
Unii exegeti (Viaceslav Ivanov, P. Komarovici) aplică operelor lui Dostoievski termenul antic 
(aristotelic) ede ,,catharsis", adică purificare. Dacă ar fi să considerăm acest termen în accepţia 
foarte largă a cuvîntului, am putea fi de acord cu ei, căci fără catharsis, în sensul lui cu- 
Dostoievski a lucrat în această perioadă la o mare epopee comici, printre episoadele căreia se înscria şi Visul unchiului (lucru pe care îl 
afirmă chiar el într-o scrisoare). Din cite ştim însă, scriitorul n-a mai revenit niciodată la proiectul vreunei opere pur comice (ilare) de mari 
roporții. 
232 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
prinzător, nici nu se poate vorbi de artă. Dar catharsis-ul tragic (în înţeles aristotelic) este inaplicabil 
operei lui Dos-toievski. Acel catharsis care încheie romanele lui Dosto-ievski l-am putea exprima — 
fireşte, în mod neadecvat şi oarecum rationalist — în felul următor : nimic definitiv nu s-a produs încă 
în lume, şi încă nu a fost rostit ultimul cuvînt al lumii şi despre lume, ea este liberă şi deschisă, avînd 
acum şi de-a pururea totul înaintea ei. 
Acesta este însă şi înţelesul purificator al risului ambivalent. 
Cred că nu strică să subliniem o dată în phis că vorbim aici despre Dostoievski artistul. Lui 
Dostoievski publicistul nu îi erau cîtuşi de puţin străine gravitatea limitată şi unilaterală, nici 
dogmatismul, şi nici măcar esha— tologismul. Dar ideile acestea ale publicistului, intrind în roman, 
devin aici numai una din vocile întrupate ale dialogului nefinit şi deschis. 
In romanele lui Dostoievski totul tinde către ,,c u -vîntul nou" care nu este prestabilit şi încă nu a fost 
pronunţat, totul aşteaptă cu încordare acest cuvînt şi a U-torul nu-i baricadează drumurile cu gravitatea 
sa unilaterală şi monovalentă. 
Rîsul redus din literatura carnavalizatä nu exclude nicidecum eventualitatea unui colorit sumbru 
înăuntrul operei. De aceea nici coloritul sumbru al scrierilor lut Dostoievski nu trebuie să ne 
intimideze : doar nu acesta este ultimul cuvînt. 
In romanele lui Dostoievski, rîsul redus iese uneori la iveală, mai cu seamă acolo unde autorul 
introduce un narator sau un cronicar, a căror naraţiune este mai totdeauna construită în tonalitätile 
ambivalente şi ironice ale parodiei (de pildă, preamărirea ambivalentä a lui Stepart Trofimovici din 
Demonii, înrudită îndeaproape prin tonul ei cu preamărirea Moskalevai din Visul unchiului). Risul 
PARTICULARITATILE DE GEN. COMPOZIȚIE SI SUBIECT 23* 
acesta răzbate la suprafaţă şi în parodiile fățişe sau mascate pe jumătate, pe care Dostoievski le-a 
semănat prin toate romanele sale . 
Să ne oprim asupra altor cîtorva particularităţi ale carnavalizării în romanele lui Dostoievski. 
Carnavalizarea xra este o schemă exterioară şi imobilă, care se aplică unui conţinut gata plămădit, ci o 
formă foarte mlădioasă de viziune artistică, în felul ei un principiu euristic, ce facilitează descoperirea 
noului, a ineditului. Relativizînd tot ceea ce pare constant, închegat şi isprăvit, carnavalizarea, cu 
patosul schimbărilor şi înnoirilor ei, a permis lui Dostoievski să pătrundă în straturile profunde ale 
omului şi ale relaţiilor umane. Ea s-a dovedit uimitor de productivă pentru cuprinderea artistică a 
relaţiilor capitaliste în dezvoltare, cînd formele de viata, principiile morale şi crezurile de odinioară se 


preschimbau în „sfori putrede", iar natura ambivalentä şi necom-plinibilă a omului şi a cugetării sale 
îşi dezvelea fata Tăinuită pînă atunci. Nu numai oamenii şi faptele lor, dar şi ideile, luîndia-şi zborul 


din cuibarele lor ierarhice închise, au început a veni în contact în atmosfera fami- 

Romanul lui Thomas Mann Doctor Faustus, în care se simte influența puternică a lui Dostoievski, este de asemeni în întregime pătruns de 
rîsul ambivalent redus,, care răzbate uneori la suprafață, îndeosebi în povestirea naratorului Zeitblom. Chiar Th. Mann, povestind cum şi-a 
scris romanul, spune următoarele: „Deci», cit mai multă glumă, mimică biografică (în cazul de fata a lui Zeitblom — M.B.), autozeflemisire 
care să atenueze din toate astea patosul — cit mai mult cu putință 1" (Th. Mann, Cum am scris „Doctor Faustus". Romanul unui roman, din voi. Doctor 
Faustus, Buc, 1966, ELU, p. 623). Risul redus, cu precădere-de tipul parodiei, caracterizează toată opera lui Th. Mann. Comparîndu-şi stilul. eu cel al lui Bruno 
Frank, Th. Mann face o mărturisire caracteristică: „EI (adică B. Frank — M.B.) foloseşte stilul narativ umanist al lui Zeitblom absolut în serios, ca şi cum ar fi al 
său propriu. In materie de stil, eu nu mai r e-cunosc decît parodia" (ibidem, p. 632). 

De remarcat că opera lui Th. Mann este profund carnavalizată. Carnavalizarea îmbracă forma exterioară cea mai clară în romanul său Märturisirile cavalerului 
de industrie Fetix Krull (autorul redă aici, prin intermediul profesorului Kukuck,, cliiar şi un soi de filozofie a carnavalului şi ambivalentei carnavalesti). 


234 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

liară a dialogului „absolut" (adică neîngrădit). Astfel, capitalismul pune în contact oamenii şi 
ideile, precum altădată ,,mijlocitorul" Socrate în piaţa publică din Atena. Carnavalizarea 
dialogului se săvîrşeşte cu consecvență în toate romanele lui Dostoievski, începînd cu Crimă 
şi pedeapsă. 

Găsim în acest roman şi alte manifestări ale carna-valizării. Atit destinele oamenilor, cit şi 
ideile lor şi încercările prin care trec, pe scurt, totul este împins aici pînă la margine, gata-gata 
să treacă la situația diametral opusă (dar, desigur, nu în sens dialectic abstract), totul este dus 
pînă la extrem, la limită. In roman nu există nimic care să se poată statornici, să se poată 
linişti pe bună dreptate, care să intre în cursul obişnuit al timpului biografic şi să se desfăşoare 
în el (de-abia la sfîrşitul romanului, Dostoievski face o aluzie Ia posibilitatea unei asemenea 
desfăşurări pentru Razumihin şi Dunea, dar, după cum era şi firesc, n'u o arată, căci o viata ca 
aceasta nu se înscrie în cadrul lumii sale artistice). Totul cere schimbare şi renaştere. Totul 
este prezentat într-un moment de tranziție neconsumată. 

Este caracteristic faptul că şi locul acțiunii romanului 

— Petersburgul (care deţine un rol imens în roman) 

— se află la hotarul dintre ființă şi neființă, între realitate şi fantasmagorie, amenintind in 
orice clipă să se risipească, asemenea cetei, şi să piară. Petersburgul însuşi pare lipsit de 
temeiuri lăuntrice care să favorizeze o statornicire justificată, şi el se află în prag *. 

In romanul Crimă şi pedeapsă carnavalizarea nu-şi mai trage rădăcinile din operele lui Gogol. 
Aci se simte pe de o parte carnavalizarea de tip balzacian, iar de alta elementele romanului de 
aventuri cu implicaţii sociale (Soulie şi Sue). De fapt, ea are ca principală şi cea mai adîncă 
sursă de influenţă opera lui Puşkin Dama de pică. 


* Receptarea carnavalizată a Petersburgului apare pentru prima oară Ia Dostoievski tn povestirea O inimă slabă (1847), ca apoi să ia o 
dezvoltare extrem de profundă în întreaga sa operă de tinereţe, şi mai ales tn Visuri petersburgheze în versuri şi proză. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 235 

Să ne oprim spre a analiza doar un scurt episod al romanului, care ne va îngădui să dezvăluim unele 
particularități importante ale carnavalizării la Dostoievski, şi totodată să lămurim afirmaţia noastră în 
legătură cu influenţa lui Puşkin. 

După prima întrevedere cu Porfiri şi apariția tirgo-vetului misterios care intră rostind cuvîntul 
„Ucigaşule !", Raskolnikov are un vis, in care o asasinează din nou pe bătrînă. Reproducem sfîrşitul 
visului : 

„Rămase nemişcată. Se teme ! îşi zise el, scoase încetişor din lat toporul şi o lovi în creştet o dată, de 
două ori. Ciudat : femeia nu se clintea sub loviturile lui, de parcă era de lemn. Speriat, se aplecă spre 
ea, încercînd *-o vadă mai bine ; dar bătrîna îşi ascunse şi mai mult fata. El se lăsă în genunchi şi o 
privi de jos în sus, îi privi faţa şi înmărmuri de groază : bătrîna şedea şi r î -dea, se prăpădea de rîs, dar 
încet, fără zgomot, ca să n-o audă el. Apoi i se păru că uşa dormitorului se crapă uşor şi părea că şi 
acolo ride şi şuşoteşte cineva. îl cuprinse furia ; începu să lovească cu toată puterea pe batrina în cap, 
dar cu fiecare lovitură de topor, ris u 1 şi şoaptele în dormitor räsunau mai tare, iar baba se cutremura 
toată de rîs. Fugi, dar antreul era acum plin de oameni, uşile care dădeau pe scară erau deschise, şi 
pe palier, pe scară şi jos, peste tot, o mulțime de oameni, cap lîngă cap, şi toţi se uitau la el, dar 
toţi se feresc, stau la pîndă, aşteaptă şi tac... Inima i se strînge, picioarele par-că-s tintuite de podele... 
Vru să tipe şi... se trezi" (Crimă şi pedeapsă, Buc, 1969, ELU), p. 262). Ne interesează aici cîteva 
elemente. 1. Primul element îl cunoaştem, şi anume logica fantastică a visului, utilizată de către 
Dostoievski. Să ne a-mintim de cuvintele sale : „...sari peste spaţiu şi timp şi peste legile vieții şi 


ale raţiunii şi nu te opreşti decît în punctele după care ititinjeste ini-m a" (Visul unui om ridicol). 
Logica aceasta a visului, aşa- 

236 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dar, a îngăduit aici crearea imaginii bătrînei ucise care rîde, asocierea rîsului cu moartea şi crima. Dar şi logica 
ambivalentä a carnavalului permite acest lucru. Ne aflăm deci în faţa unei îmbinări carnavaleşti tipice. 

Imaginea bătrînei care rîde în romanul lui Dostoiev-ski armonizează ca imaginea puşkiniană a bătrînei contese 
care clipeşte cu ochiul în coşciug şi a damei de pică care, de asemenea, clipeşte cu ochiul de pe cartea de joc (de 
fapt, dama de pică este dublul de tip carnavalesc al bătrînei contese). Avem în fata noastră consonanta efectivă a 
două chipuri, şi nicidecum asemănarea lor aparentă şi întîmplătoare, căci ea se profilează pe fondul consonantei 
generale a acestor două opere (Dama de pică şi Crimă şi pedeapsă), existînd atît în ambianța personajelor, cit şi 
în conținutul ideii de bază : „napoleonismul" pe terenul specific tînărului capitalism rusesc ; atît aici, cît şi 
dincolo, acest fenomen istoric concret dobîndeşte un al doilea plan, planul carnavalesc, ce se pierde în 
nesfirsitele depărtări ale sensurilor. Motivarea acestor două imagini fantastice consonante între ele (cele două 
bătrîne moarte care rîd) este şi ea similară : la Puşkin e dementa, iar la Dostoievski v i-sul delirant. 

2. In visul lui Raskolnikov rîde nu numai bătrîna ucisă (ce e drept, în vis eroul nu izbuteşte cu nici un chip s-o 
omoare), ci şi nişte oameni al căror rîs se aude din ce în ce mai tare acolo, de undeva din dormitor. Apei apare 
gloata, mulţimea, şi pe scară şi jos, venind d ej os, iar el se află, în raport cu această mulțime, în sus ui 
scării. 

Avem în fata, prin urmare, imaginea ridiculizării şi discreditării regelui de carnaval, a impostorului, de către 
popor, în piața publică. Piaţa simbolizează întregul popor şi, la sfîrşitul romanului, Raskolnikov, înainte de a 
porni la poliţie spre a-şi mărturisi vina, se duce în piaţa publica unde se închină cu adîncă plecăciune în fata 
noro- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZITIE SI SUBIECT 237 

clului. Această detronare de către popor, „văzută de inima" eroului în vis, nu găseşte un ecou deplin în Dama 
mde -pică, deşi există totuşi oarecare rezonanţe depărtate : leşinul lui Gherman în prezența mulțimii lîngă 
mormin-tul contesei. Visul lui Raskolnikov găseşte o mai amplă consonantä cu o altă operă puşkiniană, cu Boris 
Godunov. Ne referim la visul profetic al Impostorului, care se repetă de trei ori (scena din chilia mănăstirii 
Ciadovo) : 

…Îmi năzărea în vis 

Că urc pe-o scară, repede, înv îrful unui turn. De-acolo Moscova mi se părea un muşuroi. lar jos 

fierbea norodul şi ridea Şi m-arăta cu degetul. Mi-era ruşine Şi frică... Am căzut cu capu-n jos şi m-am trezit 
înspăimântat... ! 

Regăsim aceeaşi logică de carnaval privind înălțarea unui impostor, detronarea sa în piața publica în risetele 
norodului şi căderea. 

3. In visul lui Raskolnikov citat mai sus spaţiul dobîndeste un înţeles complementar în spiritul simbolis-ticii 
carnavaleşti. Su sul, josul, scara, pragul, j vestibulul, palierul au semnificaţia „punctu-l u i" unde se produce 
criza, schimbarea radicala, cotitura neaşteptată a destinului, unde oamenii adoptă hotă-rîri, trec hotarul oprit, se 
înnoiesc ori mor. 

De altfel, acţiunea din operele lui Dostoievski se petrece mai cu seamă în aceste „puncte". Iar spațiul din 
interiorul casei, al odăilor, depărtat de graniţele sale, adică de prag, Dostoievski nu-l foloseşte aproape niciodată, 
desigur cu excepția scenelor de scandaluri şi discreditări, «înd interiorul (salonul ori sala de bal) înlocuieşte piaţa 
publică. Dostoievski ,,sare" peste spațiul solid, aranjat, 


“In romaneste de Victor Eftimlu, din volumul A.S. Puşkin, Opere alese, II, Buc, 1954, ed. „Cartea Rusa", p. 18. 
238 Al Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


confortabil, depărtat de prag din interiorul caselor, al a-partamentelor şi al camerelor, întrucît 
viata pe care o zugraveste nu se desfăşoară în acest spațiu. Dostoievski era mai putin ca orice 
un scriitor inspirat de conac-casä-apartament-camerä-familie. Intr-un interior plăcut,, intim, 
departe de prag, oamenii duc o existenţă biografică ce se desfăşoară într-un timp biografic : se 
nasc, îşi trăiesc copilăria şi adolescenţa, se căsătoresc, aduc pe lume copii, imbatrinesc, mor. 
Dostoievski ,,sare" şi peste acest timp biografic. în prag şi în piaţa publică singurul posibil 
este Mmpul crizei, în care clipa echivalează cu ani, cu deeeniirba chiar şi cu „un bilion de 
ani", ca. în Visul unui om ridicol. 

Dacă părăsim acum visul lui Raskolnikov, spre a vedea ce se întîmplă aievea în roman, ne 
convingem că pragul şi substitutii lui sînt aici principalele ,,puncte" ale acțiunii, 

în primul rînd, Raskolnikov trăieşte, de fapt, în prag: odaia lui îngustă, taman un ,,cosciug" (în 
cazul de fata, un simbol carnavalesc) dă de-a dreptul pe p 1 a t -forma scării, iar el nu incuie 
uşa niciodată, nici măcar atunci cînd pleacă de-acasă (avem de-a face cu un spaţiu interior 


care nu este închis). în acest „coşciug", omul nu poate d-uce o existenţă biografică, ci în cazul 
cel mai bun poate să trăiască o criză, să ia nişte hotärîri finale, să moară ori să renască (ca în 
cosciugele din Bobok sau în acela al omului ridicol). Tot în prag se scurge şi viata familiei 
Marmeladov, care locuieşte într-o cameră de trecere, dînd direct pe scară (cînd Raskolnikov îl 
a-duce pe Marmeladov acasă în stare de ebrietate, întîl-neşte pentru prima oară pe membrii 
familiei sale aici, în prag). El trăieşte clipe de groază în pragul odăii bă-trînei cămătărese ucise 
de el, cînd de cealaltă parte a uşii,, pe platforma scării, se află nişte clienți de ai ei care tot trag 
de şnurul soneriei. Raskolnikov revine aici şi sună chiar el, ca să retrăiască aceste momente. 
în pragul coridorului, la lumina felinarului, are loc scena cu Razumihin,. 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 239- 

cînd Raskolnikov aproape că îşi mărturiseşte crima, o mărturisire fără cuvinte, numai din 
priviri. în prag, lîngă uşa care dă în locuinţa vecină, au loc convorbirile lui cu Sonia (în timp 
ce Svidrigailov, postat de partea cealaltă a uşii, trage cu urechea la vorbele lor). Fireşte, nu 
este nevoie să enumerăm toate ,,actele" săvîrşite în prag, în apropierea lui sau în senzația vie a 
pragului de-a Ringul acestui roman. 

Pragul, vestibulul, coridorul, platforma, scara, treptele ei, uşile deschise spre scară, porţile ce 
dau în curți, iar în afara acestora oraşul cu pieţele lui publice, cu străzile, fațadele, crîşmele, 
tavernele, podurile, canalurile lui 

— iată spaţiul folosit in acest roman. într-adevăr, lipseşte cu desavirsire interiorul acela care 
dă uitării pragul 

— saloanele, sufrageriile, sălile de bal, cabinetele, iatacurile unde se derulează viata 
biografică si se desfăşoară evenimentele din romanele lui Turgheniev, Tolstoi, Gon-cearov 
şi ale altor scriitori. Vom descoperi, fireşte, aceeaşi organizare a spațiului şi in alte romane ale 
lui Dostoievski. 

în nuvela Jucătorul, carnavalizarea vădeşte o nuanţă oarecum diferită. 

în primul rînd, Dostoievski zugrăveşte aici viata „ruşilor de peste hotare", o categorie aparte, 
care îi atrăgea atenţia. Nişte oameni rupti de tara şi de poporul lor, existența lor nu mai este 
ghidată de modul de viata obişnuit pentru cei ce trăiesc pe meleagurile patriei, conduita nu le 
mai este dictată de situația pe care o aveau în tara, ei nu se simt atasati de mediul lor. 
Generalul, profesorul din casa acestuia (eroul principal al nuvelei), cavalerul de industrie de 
Grieux, Polina, curtezana Blanche, englezul Astley şi ceilalți, reuniți în orăşelul Ruletenburg 
din Germania, formează în felul lor un colectiv de carnaval, pătruns în oarecare măsură de 
sentimentul că trăieşte în afara normelor şi rinduielilor vieții obişnuite. Re- 

240 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

latiile dintre ei şi comportarea lor iau un aspect neobişnuit, excentric şi chiar scandalos (ei trăiesc 
mereu într-o atmosferă de scandal). 

In al doilea rînd, viata zugrăvită în nuvelă se invir-teste în jurul jocului de ruletă. Acest al doilea 
“element este diriguitor şi determină nuanţa deosebită a carnavalizarii din aceasta operă. 

Jocul».fie că e de zaruri, de cărți sau ruletă, prin natura lai face parte din domeniul carnavalului. Atit 
lumea Antichității, cit şi aceea a Evului mediu şi a Renaşterii îşi dau limpede seamă de acest lucru. 
Simbolurile jocului au intrat întotdeauna în sistemul de imagini al simbolurilor carnavalului. 

Oameni cu poziţii (ierarhice) diferite, atunci cînd se îmbulzesc la masa ruletei, devin de o seamă atît în 
virtutea condiţiilor jocului, cât şi în faţa fortunei, a întîm-plării. Conduita lor la această masă n-are nici 
o contingenta cu rolul pe care ei îl au în viata obişnuită. Atmosfera jocului este o atmosferă de 
fluctuații ale destinului, rapide şi radicale, de fulgerătoare ascensiuni şi präbusiri, adică de încoronări 
şi detronări. Punerea mizei seamănă cu o criză: fiindcă omul se simte ca într-un prag. Timpul jocului 
este şi el un timp aparte, momentul echivalînd aici cu anii. 

Ruleta difuzează influenţa ei carnavalizantă asupra întregii vieţi cu care vine în atingere, aş spune 
asupra întregului oraş pe care Dostoievski l-a botezat cu mult temei Ruletenburg. 

în atmosfera dens carnavalizată a nuvelei ni se dezvăluie şi caracterele principalilor eroi : Alexei 
Ivanovici msi Polina, caractere ambivalente, supuse crizelor, necom-plinibile, excentrice şi pline de 


următor figura lui Alexei Ivanovici {in forma lui finală din 1866, acest personaj apare considerabil 
schimbat) : : 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZITIE SI SUBIECT 241 

„M-am oprit la o fire spontană si totodată un om de cultură, dar care niciodată nu merge pînă la capăt, 
un om care şi-a pierdut credinţa şi totuşi nu cutează a nu crede, care se revoltă î m-potriva numelor de 
autoritate şi totodată se teme de ele... Buba cea mare stă în faptul că toată vitalitatea, forțele, 
temeritatea, revolta lui se irosesc la ruletä. Este un jucător, şi nu un jucător oarecare, după cum 
cavalerul avar al lui Puşkin nu este un avar oarecare..." 

Precum am mai spus, portretul definitiv al lui Alexei Ivanovici se deosebeşte simţitor de acest crochiu, 
dar ambivalenta schitatä în el nu rămîne pur şi simplu, ci sporeşte în mod categoric, iar necomplinirea 
se transformă într-o consecventă lipsă de finitate ; în plus, caracterul eroului nu se manifestă doar la 
joc în excentricitätile şi în scandalurile de tip carnavalesc, ci şi în pasiunea profund ambivalentä, 
evoluînd în accese, pentru Polina. 

Referindu-se la Cavalerul avar de Puşkin, lucru pe care l-am subliniat, Dostoievski nu face, desigur, o 
comparaţie întîmplătoare. Cavalerul avar a exercitat o influenţă extrem de susținută asupra întregii 
creaţii ulterioare a lui Dostoievski, mai cu seamă asupra romanelor Adolescentul şi Frații Karamazov 
(unde tema paricidului este tratată cu maximum de adîncire si universalizare). 

Cităm încă un fragment din aceeaşi scrisoare a lui 

Dostoievski : 

,-O dată ce Casa morţilor a atras atenţia publicului prin zugrăvirea ocnasilor, pe care nimeni nu i-a 
descris concret pînă la apariţia acestei cărţi, fără îndoială ca şi Jucătorul îşi va atrage neapărat atenția 
cititorilor datorită zugrăvirii extrem de amănunțite şi concrete a jocului de ruletă. Casa morților a 
trezit interesul, fără doar şi poate. lar această nuvelă descrie un fel de infern, un fel de «baie a 


ocnasilor»" ! 


* M. flocToeBCKHfi, nucb.ua, 1. L- ed. cit. pp. 333 — 334. 
16-c. 514 


242 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Compararea jocului de ruleta cu ocna şi a Jucätorului cu Casa morţilor poate sa pară forțată şi bizară 
la prima vedere. în realitate însă această comparaţie este profund întemeiată. Atit viata ocnasilor cit şi 
aceea a jucătorilor, cu toată deosebirea lor de fond, sînt deopotrivă „vieţi scoase din rîndul vieţii” 
(adică al vieţii generale, obişnuite). In sensul acesta, atît jucătorii, cît şi ocnaşii formează nişte 
colective carnavalizate '. Şi timpul ocnei, şi timpul jocului, în pofida deosebirii fundamentale dintre 
ele, reprezintă acelaşi tip de timp, similar cu „cele din urmă clipe ale conştiinţei" înainte de execuţie 
ori sinucidere, în genere similar cu momentele de criză. In toate aceste cazuri avem de-a face cu 
timpul în p ra g, şi nu cu cel biografic, petrecut departe de prag, în spaţiile interioare ale vieţii. De 
remarcat că şi jocul de ruletă, şi ocna Dostoievski le asimilează cu infernul, noi am spune cu infernul 
carnavalizat al „satirei menip-pee" („baia ocnasilor" redă acest simbol cu o uimitoare sugestivitate 
exterioară). Comparatiile de mai sus, formulate de Dostoievski, sînt caracteristice în cel mai înalt grad, 
avînd totodată rezonanţa unei tipice mezaliante carnavaleşti. 

în romanul /diotul, carnavalizarea se manifestă cu o mare concretete exterioară, demonstrind totodată 
o viziune carnavalescă a lumii de o excepţională profunzime interioară (în parte şi datorită influenţei 
nemijlocite a capodoperei lui Cervantes Don Quijote). 

în central romanului se află ,,idiotul", prinţul Miskin, o figură ambivalenta tipic carnavalescă. In sensul 
superior, deosebit al cuvîntului, omul acesta nu are în viață o situație care ar putea să-i determine 


conduita şi să îngrădească elementul pur uman din el. Privite 
' Doar şi la ocnă, unde deţinuţii trăiesc tn condiţiile unui contact familiar, se află oameni de diverse condiţii sociale, care în viata normală nu 
s-ar putea tnttini pe picior de egalitate tntr-un acelaşi plan. 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 2"43 

sub unghiul logicii vieţii obişnuite, toată comportarea prințului Miskin şi toate framintarile 
sale par deplasate şi teribil de excentrice. Asa este, bunăoară, dragostea fräteascä ce o poartă 
rivalului său, un om care a atentat la viata lui şi a devenit ucigaşul femeii pe care el, Miskin, o 
iubeşte ; mai mult, această dragoste frateasca pentru Rogojin îşi atinge apogeul dupa omorirea 
Nastasiei Filip-povna şi umple „cele din urmă clipe ale conştiinţei" lui Miskin (înainte ca el să 
cadă într-o stare de idiotie totală). Scena finală din /diotul — ultima întîlnire dintre Miskin şi 
Rogojin lîngă cadavrul Nastasiei Filippovna — este una dintre cele mai uimitoare din întreaga 
creație dos-toievskiană. 


La fel de paradoxală din punctul de vedere al logicii vieții obişnuite este şi încercarea lui 
Miskin de a îmbina în viata dragostea sa concomitentă pentru Nas-tasia Filippovna şi pentru 
Aglaia. în afara logicii normale se află şi relaţiile prinţului cu celelalte personaje : cu Ganea 
Ivolghin, cu Ippolit, Burdovski, Lebedev şi alții. Am putea spune că Miskin nu poate să se 
integreze total în viata, să se întrupeze pina la capăt, să accepte în viata determinarea 
definitivă care ingradeste ființa umană. El pare să rămînă pe tangenta la cercul vieţii. Face 
impresia că-i lipseşte carnea care 1-ar îngădui să ocupe un loc bine definit în viata (eliminind 
prin aceasta pe alţii din acest loc), de aceea şi rămîne doar pe tangentă. Dar tocmai din acest 
motiv el izbuteste să „pătrund 4" prin carnea vieţii altor oameni în adincul ,,eului" lor. 
Detaşat de relaţiile obişnuite din viata, avînd întotdeauna ceva deplasat în persoana şi in 
conduita sa, Mîşkin pare să fi atins o naivitate aproape absolută, el este ceea ce se cheamă „un 
idiot". 

Eroina romanului, Nastasia Filippovna, iese şi ea din sfera logicii obişnuite şi a relațiilor 
normale din viata. Si ea se comportă totdeauna şi în toate împrejurările i n discordanta cu 
situația ei socială. Dar pe ea o caracterizează izbucnirile, exaltarea maladivă, şi nicidecum 
naivitatea absolută. Ea este „o bezmeticä". 

244 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

în jurul acestor personaje centrale ale romanului —m un ,,idiot" şi o „bezmetică" — întreaga viata se 
carnava-lizează, se transformă într-o „lume întoarsă pe dos" : si-tuatiile tradiţionale ale subiectului îşi 
să se desfăşoare într-un joc dinamic ; personaje secundare ale romanului dobîndesc armonici 
carnavaleşti, formează cupluri carnavaleşti. 

întregul roman evoluează într-o atmosferă fantastică de carnaval. Dar în timp ce în jurul lui Miskin 
atmosfera este senină, aproape voioasă, în jurul Nastasiei Filippovna ea rămîne sumbră, infernală. 
Miskin trăieşte în raiul, Nastasia Filippovna în iadul carnavalesc ; dar raiul şi iadul din roman se 
întretaie, se împletesc în fel şi chip, se reflectă unul în celălalt, conform cu legile ambivalentei 
carnavaleşti de adîncime. Toate acestea îi permit lui Dostoievski să întoarcă viaţa astfel încît ea să-i 
apară şi lui şi cititorului sub o altă latură, să surprindă în ea şi să arate anumite profunzimi şi 

Dar aici nu ne interesează ce profunzimi ale vieţii a văzut Dostoievski, ci numai forma viziunii lui şi 
rolul ce revine elementelor carnavalizării în această formă. 

Să facem un scurt popas pentru a analiza funcţia car-navalizanta a figurii prințului Miskin. 

Oriunde îşi face apariția prințul Miskin, barierele ierarhice ce-i despart pe oameni devin deodată 
permeabile şi între ei se creează o comuniune interioară, incolteste o franchete de carnaval. Persoana 
sa posedă deosebita aptitudine de a relativiza tot ceea ce-i separă pe oameni şi imprimă vieții ofalsă 
gravitate. 

Acţiunea romanului începe într-un vagon de clasa a treia, unde „s-au nimerit să stea fata în fata, lîngă 
fereastră, doi pasageri" — Miskin şi Rogojin. Am menţionat cu alt prilej că vagonul de clasa a treia, ca 
şi puntea corăbiei în menippeea antică, înlocuieşte piața publică, unde indi- 

PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT fUS 

vizi de condiţii diferite comunică între ei cu familiaritate. Aşa s-au întîlnit aici prinţul cerşetor şi 
negustorul milionar. Contrastul carnavalesc e subliniat şi în îmbrăcămintea lor : Mîşkin poartă o 
pelerină de ploaie din sträinätäti, cu o glugă uriaşă, şi botine, pe cînd Rogojin e îmbrăcat cu cojoc şi 
cizme. „Se leagă o discuţie. Era surprinzătoare bunăvoința cu care tînărul cu păr bălai şi pelerină 
elveţiană răspundea la toate întrebările vecinului său negricios, fără să bage de seamă că unele din ele 
puteau fi socotite fără rost, absolut nelalocul lor şi că erau puse uneori cu o indiscretie cam insolentä" 
(Idiotul, Buc, 1962, ELU, p. 29). 

Uimitoarea spontaneitate a lui Miskin, gata să-şi deschidă sufletul, incită la reciprocitate pe Rogojin, 
bănuitor şi închis de felul lui, şi-l îndeamnă să depene povestea pasiunii sale pentru Nastasia 
Filippovna cu o franchete total carnavalescă. 

Acesta este primul episod carnavalizat al romanului. 

In cel de al doilea episod, de astă dată în casa Epan-cinilor, Miskin, asteptind să fie primit, se întreține 
în vestibul ea valetul, cu care discută despre pedeapsa capitală şi ultimele chinuri morale ale 
condamnatului, o temă desigur deplasată în acest loc. El izbuteşte să lege însă o comuniune interioară 


cu acest lacheu mărginit şi tantos. 

La prima întrevedere cu generalul Epancin de asemeni prinţul pătrunde după manieră carnavalescă 
prin barierele ridicate între diversele situații sociale. 

Este interesantă carnavalizarea următorului episod : în salonul generălesei Epancina, unde s-a adunat 
tot lume bună, Mîşkin povesteşte despre ultimele momente ale conştiinţei unui condamnat la moarte 
(relatarea autobiografică a unor clipe trăite chiar de Dostoievski). Tema pragului năvăleşte aici în 
interiorul salonului monden, într-un spațiu depărtat de prag. La fel de 

246 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


deplasată pare in această ambianta şi uimitoarea povestire a lui Miskin despre Mărie. Acest 
episod abundă în sinceritati carnavalesti; prințul, un necunoscut ciudat şi în fond suspect, se 
transformă ca la carnaval, adică pe neaşteptate şi cit ai bate din palme, în prieten intim al 
casei. Casa Epancinilor este atrasă în atmosfera car-navalescă a lui Miskin, lucru la care 
contribuie, fireşte, şi firea excentrică a generălesei Epancina. 

Episodul următor care, de astă dată, are loc în apartamentul familiei Ivolghin, se distinge 
printr-o carnava-lizare interioară şi exterioară mai izbitoare. El se desfăşoară din capul locului 
într-o atmosferă de scandal, dezgolind sufletele mai tuturor participanţilor. Se ivesc figuri cu 
aparenţă carnavalescă, precum Ferdiscenko şi generalul Ivolghin, se produc mistificari şi 
mezaliante tipic car-navelesti. Este caracteristică scurta scenă intens carnavalescă din vestibul, 
adică in pra g, unde Nastasia Filip-povna, făcîndu-şi apariţia pe neaşteptate, îl ia pe print 
drept un lacheu al casei şi-l ocărăşte în mod grosolan (,,gugumanule", ,meriti să te dea afară", 
„mare natarau!" — ed. cit., p. 155). Acest vocabular, care contribuie la condensarea 
atmosferei de carnaval a scenei, este în totală discordantä cu adevărata manieră a Nastasiei 
Filippovna de a trata slugile. Scena din vestibul o pregăteşte pe cea următoare, a mistificării 
din salon, unde Nastasia Filippovna compare în rolul unei curtezane cinice şi dure. Apoi are 
loc scena exagerat-carnavalescă a scandalului : apariția generalului ametit de băutură, care 
spune o poveste carnavalescă, demascarea lui, apariţia lui Rogojin împreună cu şleahta lui 
pestriță de betivani, conflictul dintre Ganea şi soră-sa, palma dată prințului, purtarea provo- 
catoare a dracului mărunt de carnaval Ferdiscenko etc. Salonul Ivolghinilor se preschimba 
într-o scenă de carnaval din piaţa publica, unde raiul lui Miskin şi iadul Nastasiei Filippovna 


se încrucişează şi se împletesc pentru intiia oară. 
PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 247 


După scandal urmează emotionanta discuţie a prinţului cu Ganea şi destäinuirile sincere ale 
celui din urmă ; apoi colindarea carnavalescă a Petersburgului în tovărăşia generalului beat şi, 
în sfîrşit, petrecerea din casa Nastasiei Filippovna, unde izbucneşte zguduitorul scandal- 
catastrofă, pe care l-am analizat la timpul său. Astfel se termină partea întîi şi, o dată cu ea, 
prima z i din acţiunea romanului. 

Acţiunea părții întîi a început în zorii dimineţii şi s-a terminat seara tîrziu. Totuşi, această zi 
nu coincide cu ziua tragediei („de la răsăritul soarelui pînă la asfintit"). Timpul de aici nu este 
nicidecum tragic (deşi ca tip se apropie de acesta), nu este nici epic şi nici biografic. Această 
zi aparține unui tip deosebit, carnavalesc, deconectat parcă din timpul istoric, care se scurge 
după legile sale speciale, carnavaleşti, şi cuprinde un număr infinit de schimbări şi 
metamorfoze radicale *. Pentru ca să poată rezolva obiectivele sale artistice deosebite, 
Dostoiev-ski avea nevoie tocmai de un timp ca acesta — ce-i drept nu de un timp carnavalesc 
în accepţia riguroasă a cuvin-tului, ci de unul carnavalizat. Evenimentele petrecute în prag sau 
în piața publica, pe care le descrie, cu înțelesul lor profund, lăuntric, eroii lui, de felul lui Ras- 
kolnikov, Miskin, Stavroghin, Ivan Karamazov, nu puteau fi arätati în cadrul timpului 
obişnuit, biografic şi istoric. Dar şi polifonia însăşi, ca fenomen al interacțiunii unor conştiinţe 
egale în drepturi şi lipsite de finitate lăuntrică, cere o altă concepţie a timpului şi spațiului, 
după expresia lui Dostoievski, o concepţie ,,neeuclidiana". 


Ajunşi aici, putem încheia analiza carnavalizării operelor lui Dostoievski. 
' De pildă, prinţul sărac, care dimineaţa nu avea unde să-şi pună capul, la sfîrşitul zilei devine milionar. 


248 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


PARTICULARITATILE DE GEN, COMPOZIȚIE SI SUBIECT 249 

In cele trei romane următoare, vom găsi aceleaşi trăsături ale carnavalizării, e drept într-o formă mai 
complexă şi mai aprofundată (mai ales în Frații Karamazov). în încheierea prezentului capitol ne vom 
mai referi doar la un singur aspect, exprimat în modul cel mai pregnant în ultimele romane. 

Am vorbit la timpul său de particularitätile structurale ale imaginii carnavaleşti, arătînd că ea vädeste 
tendinţa de a cuprinde şi de a reuni cei doi poli ai devenirii sau cei doi termeni ai antitezei : naşterea 
— moartea, tinerețea — batrir.etea, susul — josul, fata — spatele, lauda — ocara, afirmaţia — 
negația, tragicul — comicul etc., polul superior al imaginii dicotomice reflectindu-se în cel inferior 
după principiul figurilor din cărțile de joc. Ne-am putea exprima astfel : extremele se ating, se 
scrutează reciproc, se oglindesc una în cealaltă, se cunosc şi se înțeleg reciproc. 

Dar am putea defini în aceeaşi manieră şi principiul care stă la temelia creaţiei lui Dostoievski. In 
universul scriitorului orice fenomen trăieşte în imediata vecinătate a antipodului său. Dragostea 
fiinteaza la hotarul urii, o cunoaşte şi o înțelege, iar ura fiinteaza la hotarul dragostei şi la rîndul ei are 
înțelegere pentru ea (dragostea-ura hai Versilov, dragostea Katerinei Ivanovna pentru Dmitri 
Karamazov ; în oarecare măsură dragostea lui Ivan pentru Katerina Ivanovna şi a lui Dmitri pentru 
Gruşenka prezintă aceleaşi caracteristici). Credinţa trăieşte la hotarele ateismului, se oglindeşte în el 
şi-l înţelege, iar ateismul 

' In romanul Demonii, de pildă, întreaga viata în care au pătruns demonii este zugrăvită ca un infern carnavalesc. Tema încoronării şi a 
detronării, precum şi tema imposturii (de exemplu a detronării lui Stavroghin de către Schioapa şi ideea lui Piotr Verhovenski de a-l 


proclama drept ,,Tarevici Ivan") se infiltrează adînc în întregul roman. Demonii oferă un material extrem de generos pentru analiza carna- 
valizării exterioare. Dar şi Frații Karamazov oferă din belşug accesorii carnavaleşti exterioare. 


trăieşte la hotarul credinţei şi o înţelege *. Superioritatea şi noblețea se învecinează cu decăderea şi 
mirsavia (Dmitri Karamazov). Dragostea de viata se învecinează cu setea de a te distruge pe tine însuţi 
(Kirillov). Puritatea şi virtutea au înțelegere pentru viciu şi senzualitate (Aleoşa Karamazov). 

Fireşte, noi simplificäm într-ucîtva, prezentăm într-o formă mai brută ambivalenta extrem de 
complexă şi subtilă proprie ultimelor romane ale lui Dostoievski. In lumea sa, toţi şi toate trebuie să se 
cunoască reciproc şi să ştie totul unul despre celălalt, trebuie să vină in contact, să se intilneasca fata în 
față şi să intre în vorbă. Toate trebuie să se reflecte reciproc şi să se scoată reciproc în lumină prin 
dialog. De aceea fenomenele disparate şi depărtate între ele se cer reunite într-un singur ,,punct" 
spatial şi temporal. lată în ce scop este necesară libertatea carnavalescă şi concepția artistică 
carnavalescă despre spaţiu şi timp. 

Carnavalizarea a permis crearea unui mare dialog cu o structură deschisă, a îngăduit ca interacțiunea 
socială a oamenilor să fie strămutată în sfera superioară a 


! In convorbirea cu diavolul, Ivan Karamazov îl întreabă: 

„— Mascara I Ai încercat vreodată să ispiteşti pe cei care se hräneau cu lăcuste şi stau de se roagă cîte saptesprezece ani in cine ştie ce pustietate pînă prind mu- 
cegai ? 

— Dragul meu, niti n-ara făcut altceva de cînd mă ştiu. Sufletul unui pustnic e cîtcodată mai preţios pentru noi decît o constelație întreagă, şi atunci fireşte că faci 
tot ce poţi ca să pui mina pe un briliant atât de scump; pentru el, eşti în stare să uiţi nu numai lumea asta, dar toate lumile cîte există în univers. Iti dai seama ce 
poate să însemne asemene» victorie? Aş putea chiar să-ți spun că unii dintre schimnicii ăştia au tot atîta cultură ca şi tine, dar sînt sigur că n-ai să mă crezi. De- 
aişti ce haos. există în sufletul lor, ce amestec de ură, de credință si de îndoieli! Zău, uneori iti face impresia c-ar fi destul să intervină ceva, un fleac de nimic, 
pentru ca toată credinţa lor «să se dea peste cap» cum zice actorul Gorbunov" {Frayii Karamazov, ed. cit., v. IL, p. 429). De remarcat că discuţia lui Ivan cu 
diavolul este plină de imagini din spaţiul şi timpul cosmic: ,,cvadrilioane de kilometri" şi „bilioane de ani", „constelații întregi" etc. Toate aceste valori cosmice 
sînt amestecate aici cu elemente din contemporaneitatea imediată („actorul Gorbunov") si cu detaliile vieţii de interior — totul se împleteşte in mod organic în 
condiţiile timpului carnavalesc. 


250 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

spiritului şi intelectului, care a fost întotdeauna prin excelenţă sfera conştiinţei monologice unice şi 
unitare, a spiritului unitar şi indivizibil care se dezvoltă în el însuşi (de pildă în romantism). Viziunea 
carnavalescă a l-amii l-a ajutat pe Dostoievski să triumfe asupra solipsismului etic şi gnoseologic. 
Omul, pus fata în fata cu conştiinţa sa, nu poate s-o scoată la capăt de unul singur, nu se poate dis- 
pensa de o altă conştiinţă, nici măcar în sferele cele mai profunde şi mai intime ale vieţii sale 
spirituale. Omul nu va găsi niciodată soluția completă în el însuşi. 

Carnavalizarea permite totodată artistului să extindă scena îngustă a vieţii particulare într-o anume 
perioadă pînă la proporţiile maxime ale scenei misterului, universală şi general umană. lată subiectul 
urmărit de către Dostoievski în ultimele lui romane, şi mai cu seamă în Frații Karamazov. 

In romanul Demonii, Şatov îi spune lui Stavroghin înainte de a începe discuţia lor emoţionantă : „Noi 
sîntem două făpturi şi ne-am întîlnit în 1 n finit. pentru ultima oară pe lume. Lasă-te de tonul du- 
mitale şi adoptă un ton omenesc! Vorbeşte măcar o dată cu glas de om" (VII, 260-261). 

In romanele lui Dostoievski, toate intilnirile h o t ă-rîtoare între un om şi altul, între o conştiinţă şi alta 
se petrec „în infinit" şi „pentru ultima oară" (în ultimele momente ale crizei), adică ele se desfăşoară în 
spaţiul şi în timpul carnavalesc al misterului. 


Scopul întregii noastre lucrări este să dezvăluim originalitatea unică a poeticii lui Dostoievski, „să-l 
arătăm pe Dostoievski în Dostoievski”. Dacă realizarea acestui obiectiv sincronic ne-a izbutit, faptul 
trebuie să ne ajute la dibuirea şi la urmărirea tradiţiei genului la Dostoievski pînă la sursele ei în 
Antichitate. Ceea ce am încercat de altfel să facem în prezentul capitol, e drept în linii generale, într-o 
formă aproape schematică. Noi credem că ana- 

PARTICULARITATILE DE GEN. COMPOZIȚIE SI SUBIECT 251 

liza noastră diacronică confirmă rezultatele celei sincronice. Mai exact : rezultatele celor două analize 
se verifică mşi se confirmă reciproc. 

Ataşîndu-l pe Dostoievski unei anumite tradiţii, se înțelege că nu am limitat cîtuşi de putin extrem de 
profunda originalitate şi individualitatea unică a operei sale. Dostoievski este creatorul adevăratei 
polifonii, care, desigur, nu exista şi nu putea să existe în „dialogul socratic" sau în „satira menippee" 
din Antichitate, nici în misterul medieval, nici la Shakespeare şi Cervantes, la Voltaire şi Diderot, la 
Balzac şi Hugo. Plămada polifonică însă exista pe această linie de dezvoltare a literaturii europene. 
Toată această tradiţie, începînd cu „dialogul socratic" şi menippeea, a renăscut şi s-a înnoit la 
Dostoievski sub o formă inovatoare, de o originalitate unică, a romanului polifonic. 

CAPITOLUL AL CINCILEA 

CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 

1. Tipurile de cuvînt în proză. Cuvîntul la Dostoievski 

CITEVA observaţii metodologice preliminare. Am intitulat capitolul nostru Cuvintul la 
Dostoievski întrucît ne referim anume la cuvînt, adicăo la limbajul viu şi concret luat în 
ansamblu, şi nu la limbă ca obiect specific al lingvisticii, realizat prin  abstragerea întru 
totul indreptatita şi necesară de la anumite aspecte din viata concretă a cuvîntului. Or, tocmai 
aceste aspecte din viata cuvîntului, de care lingvistica face abstracţie, au o importanță 
primordială pentru scopurile noastre. De aceea analizele care vor urma nu pot fi considerate 
lingvistice în sensul strict al cuvîntului. Le putem încadra mai degrabă în m;etalin,gvistica, 
înțe-j legînd prin acest termen studiul încă neînchegat in dis-/ cipline bine definite al acelor 
aspecte din viata cuvîn-°S tului, care depăşesc, şi pe bună dreptate, hotarele ling- visticii. 
Cercetările metalingvistice nu pot nesocoti, de- sigur, lingvistica şi trebuie să se folosească de 
rezulta- tele ei. Lingvistica şi metalingvistica studiază acelaşi fenomen concret, foarte 
complex şi multilateral — cuvantul, dar fiecare îl studiază sub alte fațete şi sub alte 
unghiuri de vedere. Ele trebuie să se completeze, nicidecum să-şi amestece domeniile. în 
practică însă granițele dintre ele sînt foarte adesea încălcate. 

Considerind lucrurile prin prisma lingvisticii pure, nu vom observa nici un fel de deosebiri 
într-adevăr esenţiale între utilizarea monologică şi cea polifonică a cuvîntului în literatura 
artistică. Romanul polifonic al lui* Dostoievski, de pildă, prezintă o diferenţiere de limbaj 
considerabil mai mică, adică mai puține stiluri de vorbire, dialecte teritoriale şi sociale, 
jargoane profesionale etc, decît opera multor scriitori monologisti, ca L. Toi-. stoi, Pisemski, 
Leskov şi alții. Ba chiar ai impresia că 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 253 

eroii romanelor lui Dostoievski vorbesc cu toţii același ' limbaj, anume pe acela al autorului lor. De 
altfel, multi V i-au reproşat scriitorului această monotonie de limbaj, 7 inclusiv L. Tolstoi. 

Din punct de vedere artistic, diferenţierea de limbă şi „caracteristicile de limbaj" ale eroilor desigur 
sînt de * cea "maT mare importanţă pentru crearea de chipuri u-mane obiectivate şi finite. Cu cit mai 
obiectivat ne apare personajul, cu atît mai pronunţat se conturează şi fizionomia limbajului său. In 
romanul polifonic, varietatea şi 1 caracteristicile de limbaj îşi păstrează valoarea, dar în- I tr-o măsură 
scăzută ; esenţial este că aceste fenomene f îşi schimbă funcţiile artistice. Miezul problemei nu stä* 
propriu-zis în prezenţa anumitor stiluri de vorbire, dialecte sociale etc, prezenţă constatată cu ajutorul 
unor criterii pur lingvistice, ci în -avedea sub ce _unghi dia 1 ogji 1 ele se confruntă ori se Ifa 
JJiT i T 

respectiva. Dar acest Tmghi dialogal nu se lasă stabilit cu ajutorul criteriilor pur lingvistice, 
deoarece relaţiile dialogale, deşi tin de domeniul cuvîntului, nu tin şi de domeniul studierii pur 
lingvistice a acestuia. 

Raporturile dialogale (inclusiv cele ale vorbitorului cu propriul său cuvînt) formează obiectul 


metalingvisti-cii. Or, ceea ce ne interesează aici sînt tocmiai aceste raporturi, care determină 
particularitätile construcției stilistice a operelor lui Dostoievski. 

în limbă ca obiect al lingvisticii nu există şi nu pot j exista raporturi dialogale : acestea nu- 
şi au locul între 'elementele din sistemul limbii (bunăoară, între cuvintele dicționarului, între 
morfeme etc.), şi nici între elementele ,,textului", atunci cînd îl tratăm exclusiv prin prisma 
lingvisticii. Ele nu pot exista nici între unitățile tinind de acelaşi nivel, nici între unități ce tin 
de niveluri diferite. Si, desigur, nici între unități sintactice, de pildă, între propozitiunile tratate 
strict lingvistic. 

De asemeni nu pot exista raporturi dialogale între -texte, atunci cînd le abordăm numai 
strict lingvistic. : 

254 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Orice confruntare şi grupare pur lingvistică a textelor, ca exprimări integrale, se abstrage în 
mod obligatoriu de la orice raporturi dialogale. 

Lingvistica, desigur, cunoaşte forma compozitionala a „vorbirii dialogale" şi studiază 
particularitätile ei sintactice şi lexico-semantice. Dar ea le studiază ca pe nişte fenomene pur 
lingvistice, adică în planul limbii, şi nu poate nicicum aborda specificul raporturilor dialogale 
între replici. De aceea lingvistica este silită să recurgă la rezultatele metalingvisticii, atunci 
cînd cercetează „vorbirea dialogalä". 

+ Raporturile dialogale sînt, aşadar, extralingvistice. In acelaşi timp însă ele nu pot fi rupte de 
domeniul cu-vîntului, adică de jyjnbacaJnomen JaitegraLoncret. Limba nu trăieşte 
deCTrTncontactardialogal al celor ce oTblosesc, contactul acesta constituind de altfel adeva- 
rata sferă de existenţă a limbii. întreaga viata a limbii, indiferent de domeniul runde se 
desfăşoară (cotidian, profesional, al ştiinţei, al artei etc), se axează pe raporturi dialogale. 
Lingvistica studiază „limba" propriu-zisă, împreună cu logica specifică ei în sfera elementelor 
de comunitate, cum ar fi cele care fac posibil contactul dialogal, fără a se preocupa însă de 
raporturile dialogale, de la care se abstrage cu consecvență. Acestea tin de domeniul 
cuvîntului, întrucît cu-vintul este dialogal prin natura sa ; de aceea, raporturile dialogale 
trebuie să intre în preocupările metalingvisticii, care depăşeşte limitele lingvisticii, posedand 
un o-biect şi sarcini proprii. 

Raporturile dialogale nu pot fi (reduse nici la raporturile logice şi concret-semantice, care, 
prin definiție, sînt lipsite de aspectul dialogal. Acestea trebuie să îmbrace forma cuvîntului, să 
devină manifestări, poziţii exprimate prin cuvînt ale diferitelor subiecte, pentru ca între iele să 
poată lua naştere raporturi dialogale. 

„Viaţa e frumoasă". „Viaţa nu e frumoasă". Avem în faţa noastră două judecăţi, cu o anumită 
formă logică şi un anume conţinut concret-semantic (judecăţi filozofice 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 255 

despre valoarea vieţii). Intre aceste judecăți există un raport logic bine definit — una este 
negația celeilalte — dar nu există şi nu pot exista nici un fel de raporturi dialogale ; ele 
nujiiscută în icoxilasdj££o£iu. {desi pot oferi atît materiaiuT concret, cît şi temeiul logic 
necesar unei dispute). Pentru ca între oele două aprecieri ori în legă-, tură cu ele să se poată 
statornici un raport dialogal, ele* trebuiesäafle.q întrupare. Prin urmare, amindouaj 
judecatile se pot reuni, ca teză şi antiteză, într-o expri-. mare apartinind unui singur subiect, 
care-şi formulează] poziția sa dialectică unitară în problema dată. în cazul acesta nu apar 
raporturi dialogale. Dar dacă aceste două judecăţi vor fi împărțite între două exprimări 
diferite, formulate de către două subiecte diferite, între ele se vor stabili relații dialogale. 
„Viaţa e frumoasă". „Viaţa e frumoasă". Avem aici două judecăţi perfect identice, iin fond 
deci o singură judecată pe care o scriem ori o rostim de două ori, dar acest ,,doua" nu se referă 
la judecata propriu-zisă, ci numai la întruparea ei verbală. Ce e drept, putem vorbi aici şi 
despre raportul logic al identităţii a două judecăţi. Dar dacă această judecată va fi rostită în 
două exprimări de către două subiecte diferite, atunci între cele două exprimări se va stabili un 
raport dialogal (de acord, de confirmare). 


Raporturile dialogale sînt de neconceput fără cele j logice şi obiectual-semantice, dar nu se 
confundă cu ele, , ci îşi au specificul lor. 

Ca să devină dialogale, raporturile logice şi obiectual semantice trebuie, aşa cum am mai spus, 
să-şi afle o întrupare, adică să intre într-o altă sferă de existenţă : să se transforme în cuvînt, 
adică în exprimare, şi să dobîndească un autor, adică pe făuritorul exprimării date, a cărui 
poziţie o exteriorizează. 

Luată în acest sens, orice exprimare îşi are autorul, pe care îl simţim chiar în exprimarea dată 
drept creator al acesteia. Cît priveşte pe autorul real, aşa cum 

256 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

există în afara exprimării, se poate întîmpla să nu ştim absolut nimic despre el. Formele folosite de 
acest autor pot fi foarte diferite. O operă poate să fie produsul unei munci colective, ori să fie creată 
prin munca succesivă a mai multor generaţii etc. — oricum ar fi, noi desluşim în ea o singură voință 
creatoare, o poziție bine definită, la care se poate reacționa dialogal. Reacţia dialogală personifică 
întotdeauna exprimarea care a provocat-o. 

Raporturi dialogale pot exista nu numai între exprimări (relativ) întregi ; noi putem aborda prin dialog 
orice parte de exprimare avînd un înţeles, ba şi cuvin-tul izolat dacă nu este receptat ca un cuvînt 
impersonal din limbă, ci ica un semn al unei poziţii logice, străine, ca exponent al unei exprimări 
apartinind altcuiva, cu alte cuvinte dacă sesizăm în el un glas străin. Drept mcare raporturile dialogale 
pot pătrunde înăuntrul unei exprimări, chiar şi înăuntrul unui cuvînt izolat, dacă două glasuri se 
ciocnesc în el într-un dialog (microdia-logul la care am mai avut prilejul să ne referim). 

Raporturile dialogale sînt posibile de asemeni şi în- 

"ixe stilurile de vorbire, dialectele sociale etc, în cazul 

receptării acestora drept un fel de poziţii semantice, un 

iei de concepţii despre lume în domeniul limibii, deci in 

cazul examinării lor în alt plan decat oel al lingvisticii. 

J, In sfirsit, putem stabili raporturi dialogale si cu pro- 

. pria noastră exprimare, fie in întregul ei, fie numai cu 

unele parti ori cu cite un cuvint izolat din ea, daca ne 

detaşăm cumva de ele, ne plasăm la oarecare distanță 

j de ele îşi vorbim cu anume rezervă interioară, limitind 

i parcă sau dedublînd pe autorul din noi. 

în încheiere vom aminti că, la o mai largă consi-, derare a raporturilor dialogale, ele pot avea loc şi 
între .alte fenomene receptate de conştiinţă, dacă acestea şi-au jgăsit expresia într-un sistem de semne. 
De pildă, fpot exista (raporturi dialogale între imaginile altor arte. Dar aceste raporturi nu se înscriu în 
limitele metaling-mvisticii. 

GUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 257 

Principalul obiect al analizei noastre, am putea spu- . ne principalul ei erou, va fi cuvîntul difon, 
care ia inevitabil naştere în condiţiile comuiiicărUdialogale, adică în condiţiile adevăratei vieți a 
cuvîntului. Lingvis-tica nu cunoaşte cuvîntul acesta la două vocL După pă- rerea noastră însă eT 
trebuie să devină unul din principalele obiecte de studiu ale metalingvisticii. 

Cu acestea, am încheiat observaţiile noastre metodologice preliminare. Obiectivele urmărite vor reieşi 
limpede din analizele concrete ce vor urma. 

Există un grup de fenomene artistice ale vorbirii, care şi-a atras mai de mult atenţia teoreticienilor lite- 
raturii, ca şi a lingviştilor. Aceste fenomene depăşesc prin natura lor cadrul lingvisticii, intrînd în 
competenţa me- talingvisticii. Ele sînt : stilizarea, parodia, scazul! şi dialogul (exprimat 
compozițional, împărțit în replici). 

Toate aceste fenomene, în pofida deosebirilor radicale dintre ele, prezintă o trăsătură comună : 
cuvîntul j are aici o dublă orientare — după obiectul vorbirii, ca orice cuvînt obişnuit, şi după cuvîntul 
altuia, după vorbirea celuilalt. Dacă ignorăm existenţa acestui context al vorbirii străine şi prindem a 
considera stilizarea ori parodia aşa cum este considerată vorbirea obişnuită, orientată numai asupra 
propriului ei obiect, nu vom putea înţelege fondul acestor fenomene şi vom confunda stilizarea cu 
stilul, iar parodia pur şi simplu cu o operă de proastă calitate. 

Această dublă orientare a cuvîntului se conturează mai discret în scaz şi în dialog (în limitele 
replici). Scazul, într-adevăr, poate avea uneori doar o singură orientare — după obiect. De asemenea 


şi replica dialogului poate să tindă către semnificarea directă şi nemijlocită a obiectului. Dar în 
majoritatea cazurilor, atît scazul cit I şi dialogul se orientează după vorbirea celuilalt : scazul — 
stilizind-o, replica — tinind cont de ea, raspunzindu-i, anticipind-o. 


! Vezi p. 265 şi urm. (n.t.). 
17 — c. 514 


258 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Fenomenele indicate au o profundă însemnătate de principiu. Ele pretind o tratare cu 
desavirsire nouă a vorbirii, care nu se încadrează în limitele obişnuitei cercetări lingvistice şi 
stilistice. Tratarea obişnuită consideră 

cuvîntul în cadrul unui singur context mono- 

] logic. Iar cuvîntul este caracterizat în raport cu obiectul său (bunăoară, teoria tropilor), sau în 
raport cu alte cuvinte din acelaşi context, din aceeaşi vorbire (stilistica în accepţia îngustă a 
cuvîntului). Lexicologia, e drept, cunoaşte o atitudine oarecum diferită fata de cuvînt. Nuanta 
lexicală a cuvîntului, de exemplu arhaismul ori provincialismul, indică prezenţa unui alt 
context, în care cuvîntul dat funcționează în mod normal (literatura veche, graiurile 
provinciale), dar acest alt context tine de limbă şi nu de vorbire (în sensul strict al cuvîntului), 
el nu constituie exprimarea altcuiva, ci un material de limbă impersonal care n-a fost 
organizat într-o exprimare concretă. în cazul însă cînd nuanța lexicală este cit de cit 
individualizată, adică sugerează o anumită exprimare determinată apartinind altcuiva, din care 
cuvîntul respectiv a fost împrumutat ori în spiritul căruia a fost construit, avem înaintea 
noastră sau o stilizare, sau o parodie, sau un fenomen analog. Prin urmare, şi lexicologia 
rămîne, în fond, în limitele unui singur context monologic şi nu cunoaşte decît orientarea 
directă şi nemijlocită a cuvîntului după obiect, fără a ţine cont de cuvîntul altcuiva, de cel de 
al doilea context. 

Prezenţa însăşi a cuvintelor cu dublă orientare, care includ în mod necesar raportul cu 
exprimarea altcuiva, ne pune în faţa necesităţii de a da o clasificare completă a cuvintelor prin 
prisma acestui principiu nou, ignorat atât de stilistică şi lexicologie, cît şi de semantică. 
Oricine se poate convinge cu uşurinţă că, în afara cuvintelor orientate după obiect şi a-celor 
orientate după cuvîntul 

„altuia, mai există şi un alt tip. Dar nici cuvintele cu dublă orientare (care tin seamă de 


cuvîntul altuia), incluzînd fenomene cu totul eterogene ca stilizarea, parodia, dia- 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 259 


logul, nu se pot dispensa de diferenţiere. Trebuie indicate varietățile lor esențiale (din punctul 
de vedere al aceluiaşi principiu). Apoi ni se impune în mod inevitabil şi problema posibilității 
şi a procedeelor de a îmbina cuvintele de diferite tipuri, în limitele aceluiaşi context, Pe acest 
tărîm se ivesc noi probleme de stil, pe care pina în prezent stilistica nu le-a luat aproape de loc 
în consideraţie. Or, tocmai aceste probleme au o importanță primordială pentru înţelegerea 
stilului prozei K 

Alături de cuvîntul orientat după obiect în mod direct şi nemijlocit — care numeşte, 
comunică, exprimă, zugrăveşte — urmărind înţelegerea nemijlocită a obiectului însuşi (primul 
tip de cuvînt), mai observăm şi cuvîntul întruchipat sau obiectualizat (cel de al doilea tip). 
Forma cea mai tipică şi cea mai răspîndită a cuvîntului întruchipat, obiectualizat este vorbirea 
directă S eroilor. Ea are o valoare obiectuală nemijlocită, dar nu sta în acelaşi plan cu vorbirea 
autorului, ci parcă la o anume distanță perspectivă în raport cu aceasta. Vorbirea eroilor nu 
este receptată doar sub aspectul obiectului său, ci alcătuieşte ea însăşi un obiect de orientare, 
ca orice cuvînt caracteristic, tipic, colorat. 

Acolo unde textul autorului conţine vorbirea directă să zicem a unui erou, avem în fata 
noastră două centre şi două unități de vorbire în cadrul aceluiaşi context u unitatea 
exprimării autorului şi unitatea exprimării erou- lui. Dar cea de a doua unitate nu este 
autonomă, ci subordonată primei şi cuprinsă în ea, constituind unul din elementele ei. Cele 
două exprimări comportă tratări stilistice diferite. Cuvîntul eroului este tratat ca unul 


străin ce aparține unui personaj determinat din puncta de vedere caracterologic sau tipic, 


adică este tratat ca obiect al viziunii autorului, şi nicidecum sub unghiul pro- 
! N-am ilustrat cu exemple clasificarea ce urmează, cuprinzând tipurile şi varietățile cuvîntului, întrucît dăm ulterior un material extrem de 
vast din Dostoievski pentru fiecare dintre cazurile analizate aici. 


260 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ipriei lui orientări obiectuale. Cuvîntul autorului, dimpo- 
jtrivă, suferă o prelucrare stilistică în sensul semnificației 

directe a obiectului. Eltrebuie să corespundă acestui 

obiect (din domeniul cunoaşterii, al poeticii sau de altă 

i natură), trebuie să fie expresiv, viguros, semnificativ, 

I frumos etc, potrivit cu obiectivul său concret direct de 

a, semnifica ceva, de a exprima, de a comunica, de a 

I zugrăvi ceva. Prelucrarea lui stilistică urmăreşte şi ea 

înțelesul strict al obiectului. Dacă cuvîntul autorului este 
j prelucrat în aşa fel încît să-l simțim caracteristic ori 

tipic pentru un anume personaj, pentru o anumită poziţie 

socială, pentru o anumită manieră artistică, atunci ne 

aflăm în fata unei stilizäri : ori obisnuita stilizare lite- 
j rară, ori un scaz stilizat. Dar despre acest al treilea 
j tip vom vorbi mai târziu. 

Cuvîntul direct orientat după obiect se cunoaşte doar pe sine şi obiectul său, străd-uindu-se să-i fie 
adecvat la maximum. Lucrurile nu se schimbă cu nimic chiar dacă în acest scop imită pe cineva ori 
învaţă de la careva : este la fel cu schelele care nu apar în ansamblul arhitectonic, deşi sînt necesare şi 
constructorul le-a prevăzut în calculele sale. Elementul imitării cuvîntului străin şi prezenţa diverselor 
influenţe exercitate de cuvinte străine, extrem de limpezi pentru istoricul literar şi pentru oricare cititor 
competent, nu intră în obiectivul urmărit de respectivul cuvînt. lar dacă totuşi intră, dacă respectivul 
cuvînt conţine o aluzie voita la cel străin, atunci ne aflăm iarăşi în fata unui cuvînt din a treia 
categorie, şi nu din prima. 

Tratarea stilistică a cuvîntului obiectual, adică a cuvîntului eroului, element obiectual în contextul 
autorului, se supune sarcinilor stilistice ale acestuia, ca unei ultime şi supreme instanțe. In consecință, 
se ivesc o serie de probleme stiiistice legate de introducerea şi includerea organică a vorbirii directe a 
eroului în contextul autorului. Ultima expresie a sensului, deci şi ultima expresie stilistică apar în 
vorbirea directă a autorului. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 261 

Ultima expresie a sensului implicînd o înţelegere pur obiectuală există, desigur, în oricare operă 
literară, dar ea nu este întotdeauna reprezentată de cuvîntul direct al autorului. De altfel, cuvîntul 
autorului poate lipsi cu totul, fiind înlocuit în compoziţie de cuvîntul naratorului, sau neavînd nici un 
echivalent compozițional, ca in dramă. In asemenea cazuri, întreg materialul verbal al operei se 
încadrează în cea de a doua ori cea de a treia categorie i de cuvinte. Drama e construită aproape 
întotdeauna din cuvinte obiectuale întruchipate. în Povestirile lui Belkin de Puşkin de exemplu, 
povestirea (cuvintele lui Belkin) e construită din cuvinte de categoria a treia; cuvintele eroilor fac 
parte, fireşte, din categoria a doua. Absența cuvîntului direct orientat după obiect constituie un fe- 
nomen obişnuit. Ultima expresie a sensului — ideea autorului— nu se realizează prin cuvîntul său 
direct, ci cu ajutorul cuvintelor altora, create şi plasate într-o manieră anume, care le subliniază tocmai 
acest caracter de cuvinte străine. 

Gradul de obiectualitate a cuvîntului întruchipat al ] eroului poate diferi. E suficient să comparăm, 
bunăoară, cuvintele prințului Andrei din romanul lui Tolstoi cu acelea ale eroilor lui Gogol, de 
exemplu ale lui Akaki Akakievici. Pe măsură ce sporeşte orientarea nemijlocită după obiect a 
cuvintelor eroului şi paralel scade gradul de obiectualitate al acestora, corelatia dintre vorbirea autoru- 
lui şi vorbirea eroului se apropie de corelatia dintre cele două replici ale dialogului. Raportul 
perspectiv dintre ele släbeste şi, la un moment dat, se pot întâlni în acelaşi plan. Această situație, ce-i 
drept, apare doar ca o ten-, dinta, ca aspiraţia către o limită care nu se realizează. | 

Cînd se citează, într-un studiu ştiinţific, afirmațiile altor diverşi autori într-o problemă dată, unele 
pentru a combate, altele, dimpotrivă, pentru a confirma şi completa anumite puncte de vedere, avem în 


fața noastră cazul unui raport dialogal corelativ între cuvinte cu semnificaţie nemijlocită in limitele 
aceluiaşi context. Rapor- 


f 


262 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

turile de acord — dezacord, afirmare — completare, întrebare — răspuns etc. sînt pur 
dialogale, dar, fireşte, ele nu sînt doar raporturi între cuvinte, propoziţii sau alte elemente ale 
unei exprimări, ci între exprimări considerate în ansamblu. în dialogul dramatic sau în 
dialogul 

i dramatizat, introdus în contextul autorului, aceste raporturi leagă exprimări obiectuale 
întruchipate, drept care sînt şi ele obiectuale. Aici nu se produce confruntarea a două ultime 
expresii de sens, ci confruntarea obiectuală (în subiect) a două poziţii întruchipate, total 
subordonată ultimei, supremei instante : autorul. Contextul monologic nu iese diluat şi nici 
slăbit din această confruntare. . Slăbirea ori distrugerea contextului monologic nu survine 
decît atunci cînd se întîlnesc două exprimări egal 

j si direct orientate după obiect. Două cuvinte egal şi direct orientate după obiect din limitele 
aceluiaşi context nu pot sta alături fără a se încrucişa într-un dialog, fie că unul va confirma pe 
celălalt, sau că se vor completa reciproc, sau, dimpotrivă, se vor contrazice între ele, ori se vor 
afla în alte raporturi dialogale (bunăoară, într-un raport de întrebare şi răspuns). Două cuvinte 
de pondere egală referitoare la aceeaşi temă, din moment ce s-au întîlnit, se orientează 
inevitabil unul după celălalt. Două sensuri întrupate nu pot sta alături ca două lucruri neîn- 
sufletite — între ele trebuie să se producă un contact lăuntric, adică să intervină o legătură 
logică. 

Cuvîntul direct şi nemijlocit cu semnificație deplină 

ieste orientat după obiectul său şi reprezintă ultima expresie semantică în limitele contextului 
dat. Cuvîntul obiectual de asemeni este orientat numai după obiect, dar formează şi el la 
rîndul său obiectul orientării autorului, deci al orientării altcuiva. Această orientare străină nu 
pătrunde însă în interiorul cuvîntului obiectual, ci îl ia ca pe un întreg şi, fără a-i schimba 
sensul şi tonul, îl subordonează obiectivelor sale. Ea nu-i conferă un alt sens obiectual. 
Cuvîntul devenit obiect pare să nu ştie lucrul acesta, aidoma omului care îşi vede de 


treburi 
CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 263 


fără să ştie că este privit; cuvîntul obiectual răsună ca şi cum ar fi un cuvînt monologic 
direct. Atit cuvintele din prima categorie cit şi cele din a doua categorie contin j realmente 
numai o singură voce. Ele sînt omofone. 

Dar autorul poate folosi cuvîntul altuia în scopurile sale şi prin introducerea unei noi orientări 
de sens într-un cuvînt ce are propria lui orientare pe care şi-o păstrează. în acelaşi timp, 
cuvîntul respectiv, prin misiunea rai, trebuie receptat ca unul ce aparţine altcuiva. Astfel, 
ace- I laşi cuvînt cuprinde două orientări de sens, două voci. Asa este cuvîntul parodiat, 
stilizarea, scazul stilizat. Acum V să trecem la caracterizarea cuvintelor din cea de a treia 
categorie. 

Stilizarea presupune stil, adică presupune că tota- litatea procedeelor stilistice, pe care 
ea o reproduce a avut cîrrdva o rafiune directă şi nemijlocită, exprima o ultiima expresie a 
sensului. Numai cuvîntul din prima categorie poate fi supus stilizării. Stilizarea pune ideea 
* obiectuală (artistic-obiectuală) străină în slujba telurilor ei, adică în slujba noilor ei idei. 
Stilizatorul foloseşte cuvîntul străin ca pe unul străin, aruncînd astfel asupra lui o uşoară 
umbră obiectuală. Ce-i drept, cuvîntul nu devine obiect. Căci pe stilizator îl interesează 
totalitatea procedeelor vorbirii altuia tocmai ca expresie a unui punct de vedere deosebit. 
El lucrează cu un punct de vedere străin. De aceea o anume umbră obiectuală cade chiar 
asupra punctului de vedere care devine, în consecință, convenţional. Vorbirea obiectuală 


a eroului nu { este niciodată convenţională. Eroul, în tot ce spune, ia ( lucrurile în serios. 
Autorul nu pătrunde în vorbirea erou-f lui, ci o consideră din afară. 

Cuvîntul conventional este întotdeauna difon. Nu poate deveni conventional decît ceea 
ce a fost cîndva f neconvențional, autentic. Această valoare inițială directa ) şi indiscutabila 
slujeşte acum unor noi țeluri care ise impun dinăuntru şi îl fac conventional. lată trăsătura 
264 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

care deosebeşte stilizarea de imitație. Imitatia nu imprimă formei un caracter conventional, 
deoarece ea însăşi ia în serios obiectul imitat, şi-l însuşeşte, îşi apropriază nemijlocit cuvîntul 
străin. Aici se produce o contopire 

m totală a vocilor, şi dacă deslusim un alt glas, faptul se + produce fără intenţia imitatorului. 
Astfel, deşi între stilizare şi imitație se ridică o 

frontieră categorică de sens, din punct de vedere istoric 

între ele nu există decît treceri extrem de fine si une- 

„ori insesizabile. Pe măsură ce autenticitatea stilului scade 

I în mîinile imitatorilor — epigonii — procedeele lui devin 

!tot mai convenționale şi imitatia se transformă într-o 

semistilizare. Pe de altă parte, şi stilizarea se poate trans- 
j forma în imitație, dacă stilizatorul, prins de modelul Isäu, anihilează distanţa şi slăbeşte 
impresia voită de stil străin, pe care trebuie s-o sugereze stilul reprodus. Să nu uităm că 
distanţa este cea care a creat conventionalul. 

Similară cu stilizarea este naraţiunea povestitorului, atunci cînd ea înlocuieşte în compoziție 
cuvîntul au- 

„ torului. Narațiunea povestitorului se poate dezvolta în formele cuvîntului literar (Belkinla 
Puşkin — n.t. , povestitorii cronicari la Dostoievski) sau în formele lim- 

bajului vorbit — scazul povestire —n.t. în sensul propriu al cuvîntului. Şi aici autorul 
foloseşte maniera de a vorbi străină drept un punct de vedere, drept o pozitje care îi este 
necesară pentru desfăşurarea naraţiunii. Umbra obiectuală ce cade pe cuvîntul povestitorului 
însă devine aici mult mai densă decît în cazul stilizării, iar caracterul conventional mult mai 
slab. Desigur, într-un grad sau altul, nicicînd însă cuvîntul povestitorului nu poate fi strict 
obiectual, nici chiar atunci cînd povestitorul este unul din eroi şi îşi asumă doar o parte din 
narațiune. Să nu uităm că pe autor nu-l interesează în cuvîntul povestitorului doar maniera 
individuală şi tipică de a gîndi, de a suferi, de a vorbi, ci înainte de toate 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 265- 

maniera de a vedea şi de a zugrăvi lucrurile : în aceasta j constă menirea directă a 
povestitorului, care se substi- 7 tuie autorului. De aceea, la fel ca în stilizare, atitudinea 
autorului pătrunde în cuvîntul povestitorului, iinprimin-du-i un caracter mai mult sau mai 
putin conventional. Autorul nu ne arată cuvîntul povestitorului (ca pe acela.', obiectual al 
eroului), ci se serveşte de el din interior în. vederea scopurilor sale, facindu-ne să simțim 
limpede- distanţa ce se aşterne între el şi cuvîntul acesta străin. 

Elementul scazului, adică axarea pe limbajul vorbit,.i este în mod obligator propriu oricărei 
naratiuni. Poves- titorul, chiar dacă-şi scrie naraţiunea şi-i dă o oarecare-formă literară, nu 
este totuşi scriitor de profesie, el nu posedă un anume stil, ci doar o anume manieră socială şi 
individuală de a povesti, cu tendinţe către povestirea orală. Dacă posedă un stil literar bine 
definit, care este- I redat de către autor prin gura povestitorului, ne aflăm j în fata unei 
stilizări, şi nu a unei naratiuni (stilizareai putînd fi introdusă şi motivată în felurite chipuri). 
Şi narațiunea, şi chiar scazul pur pot pierde orice urmă de conventionalism, devenind 
cuvîntul direct al * autorului, care exprimă nemijlocit ideea sa. La Turghe-niev, bunăoară, 
scazul se prezintă aproape întotdeauna; în acest fel. Cînd introduce un povestitor, în majorita- 
tea cazurilor Turgheniev nu stilizează maniera individuală şi socială de a istorisi proprie 
altcuiva. De* exelmplu, narațiunea din Andrei Kolosov este aceea a unui om de litere şi de 
cultură din anturajul scriitorului. El însuşi ar povesti astfel, chiar şi despre momentele cele 


mai grave din viaţa sa. Scriitorul nu a recurs aici la un ton narativ străin din punct de vedere 
social, la o manieră socialmente străină de a vedea şi de a reda: imaginile văzute. Nu a recurs 
nici la o manieră individuală caracteristică. Scazul lui Turgheniev are o valoare-plenară 
autonomă, este compus pe o singură voce care-exprimă nemijlocit ideea autorului. Ne aflăm 


aici în fatai unui simplu procedeu de compoziție. Narațiunea din* 

266 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Prima iubire (prezentată de povestitor în formă epistolară) ' are acelaşi caracter. 

Te 

Nu putem spune acelaşi lucru despre povestitorul Belkin : el prezintă interes pentru Puşkin ca voce străină, 
înainte de toate ca om de o anume factură socială, avînd un nivel spiritual şi o concepție despre lume co- 
respunzätoare, şi, în plus, ca figură individuală caracteristică. Prin urmare, în cazul de fata, concepţia autorului s- 
a răsfrînt în cuvîntul povestitorului ; cuvîntul evoluează aici la două voci. 

Primul care a ridicat la noi problema scazului este B. M. Eihenbaum’. El consideră că scazul are drept ca- 
racteristică exclusivă faptul că se bazează pe forma orală de povestire, pe limbajul vorbit şi pe particularitätile de 
limbă corespunzătoare acestuia (intonatia orală, construcția sintactică specifică exprimării orale, lexicul 
corespunzător etc). B. M. Eihenbaum ignoră cu desavirsire faptul că, în majoritatea cazurilor, scazul se bazează 
în primul rînd pe vorbirea altcuiva, şi abia după aceea, ca o consecință, pe limbajul vorbit. 

Interpretarea pe care noi o dăm scazului ni se pare mult mai adecvată pentru cercetarea problemei din punct de 
vedere istorico-literar. Noi credem că, în majoritatea cazurilor, scazul este introdus mai cu seamă de dragul vocii 
străine, o voce determinată sub raport social, care aduce cu ea o serie de puncte de vedere si de aprecieri 


necesare autorului. Este introdus, de fapt, 

B.M. Eihenbaum a relevat foarte Just această particularitate a naraţiunii la Tur-gheniev, dar dintr-alt punct de vedere: „Este extrem de 
răspîndită forma introducerii — motivate de către autor — a unui povestitor anume, căruia i se încredinţează narațiunea. Dar această formă 
are foarte adesea un caracter cu totul convenţional (ca la Maupassant ori la Turgheniev), nefăcînd altceva dectt să confirme viabilitatea 
tradiţiei povestitorului ca persona] deosebit al nuvelei. In asemenea cazuri, j povestitor rămtne tot autorul, iar motivarea prealabilă joacă rolul 
unei simple introduceri" (B. M. 3flxeH6ayM, JTumepamypa, fl., H3A-BO ..ripufiofi", 1927, p. 217). 

* Inttia oară tn studiul Cum este făcută Mantaua (culegerea floamutca, 1919). Apoi mai amănunţit In studiul JlecKoe u coepeMeHHaa 
nposa (în volumul Jlumepamypa, p. 210 ji urm.). 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 267 

un povestitor, iar povestitorul — un om fără legătură cu lumea literelor, provenind in 
majoritatea cazurilor din păturile sociale de jos, din popor (lucrul cel mai important pentru 
autor) — aduce cu el limbajul vorbit. 

Nu toate epocile îngăduie autorului să-şi rostească direct cuvîntul, după cum nu toate epocile 
posedă un stil, deoarece stilul presupune prezenţa unor puncte de vedere prestigioase şi a unor 
aprecieri ideologice de autoritate şi bine sedimentate. In asemenea epoci scriitorului nu-i 
rămîne decît să apuce calea stilizării ori să apeleze la forme neliterare de naraţiune dotate cu o 
anumită manieră de a vedea şi de a zugrăvi lumea. Acolo unde lipseşte forma adecvată pentru 
a-şi exprima nemijlocit gîndurile, autorul se vede silit să le rasfringa în cuvîntul altcuiva. 
Uneori înseşi obiectivele artistice sînt de asemenea natură incit nu pot fi realizate decît 
folosind cuvîntul difon (vom vedea că acesta era cazul şi la Dostoievski). 

După părerea noastră, Leskov a recurs la povestitor de dragul cuvîntului socialmente străin şi 
a concepţiei despre lume socialmente străine, şi doar în al doilea rînd de dragul scazului oral 
(fundcă îl interesa cuvîntul popular). Turgheniev, dimpotrivă, a căutat în povestitor mai cu 
seamă forma orală, dar pentru a exprima direct ideile sale. Lui îi este într-adevăr proprie 
axarea pe limbajul vorbit şi nu pe cuvîntul străin. Lui Turgheniev n-a-i plăcea să-şi răsfrîngă 
gîndurile în cuvîntul altcuiva şi nici nu ştia s-o facă. Cuvîntul difon nu prea îi reuşea 
(bunăoară în pasajele satirice şi parodice din Fumul). De aceea îşi alegea povestitorul din 
propria lui sferă socială. Un astfel de povestitor trebuia inevitabil să vorbească în limba 
literară, neputînd menţine pînă la capăt forma scazului oral. Pe Turgheniev nu-l interesa decît 
să-şi învioreze limbajul literar cu intonatii orale. 

Nu este locul să întărim cu dovezi toate afirmaţiile noastre de ordin istorico-literar. Să le 
considerăm deci simple supozitii. Insistăm totuşi asupra uneia dintre ele, 

268 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

' pe care o socotim absolut necesară, şi anume diferenţierea riguroasă în scaz dintre axarea pe cuvîntul 
altuia şi axarea pe limbajul vorbit. A vedea în scaz doar limbajul vorbit înseamnă a nu vedea 
esentialul. Mai mult, o serie de fenomene de intonatie, de sintaxă şi alte fenomene de limbă din scaz 


(atunci cînd autorul pune bază pe vorbirea altcuiva) îşi găsesc explicaţia tocmai în î bivalenta lui, în 
încrucișarea a două voci şi a două ac- cente, care îi este proprie. Ne vom convinge de acest lucru cînd 
vom face analiza narațiunii la Dostoievsku Nu găsim asemenea fenomene la Turgheniev, bunăoară, 
deşi povestitorii săi vădesc o tendință mai puternică pentru limbajul vorbit decît povestitorii lui 
Dostoievski. 

Similară cu naraţiunea povestitorului este forma /cherzăhlung (naraţiune la persoana întîi) : uneori o 
caracterizează axarea pe cuvîntul altuia, alteori însă — precum naraţiunea la Turgheniev — ea se 
poate apropia şi în cele din urmă contopi cu cuvîntul direct al autorului, adică poate lucra cu un cuvînt 
omofon din prima categorie. 

Nu trebuie să uităm că formele de compoziție nu soluţionează prin ele însele problema categoriei 
cuvintu-lui. Forme ca /cherzăhlung, naraţiunea povestitorului, [naraţiunea autorului şi altele, sînt 
atribute strict com-l pozitionale. Aceste forme gravitează, ce-i drept, către o anumită categorie de 
cuvinte, dar nu sînt legate de ea în mod obligatoriu. 

Toate fenomenele proprii categoriei a treia de cuvinte, pe care le-am examinat pînă acum, deci şi stili- 
zarea, şi naraţiunea, şi /cherzählung, au o trăsătură comună, datorită căreia ele alcătuiesc o varietate 
aparte f (prima) a acestei a treia categorii. Trăsătura comună constă în aceea că ideea autorului 
foloseşte cuvîntul altuia în sensul propriilor lui tendinţe. Stilizarea stilizează stilul altuia în sensul 
propriilor ei obiective. Numai că ea le face convenţionale. La fel şi naraţiunea povestitorului, deşi 
reflectă concepţia autorului, ea nu se abate 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 269 

din drumul său drept, mentinindu-se în cadrul tonurilor şi intonatiilor ce-i sînt într-adevăr proprii. 
Patrunzindt în cuvîntul altuia şi instalîndu-se acolo, ideea autorului jiu vine în conflict cu ideea 
străină, ci o urmează chiar în direcţia ei, imprimindu-i însă acesteia un caracter con- 

ventional. 

Altfel stau lucrurile cu parodia. Aici, ca şi în sti- " lizare, autorul vorbeşte prin "cuvîntul altuia, dar, 
spre deosebire de stilizare, introduce în acest cuvînt un înte-j les cu orientare diametral opusă 
orientării străine. Cea) de a doua voce, care s-a instalat în cuvîntul străin, înfrantă aici cu duşmănie 
pe vechiul lui stăpîn, silindu-l să slujească scopuri direct opuse. Cuvîntul devine arena de luptă dintre 
cele două voci. De aceea ele nu se pot contopi în parodie, aşa cum se întîmplă în stilizare sau in 
naraţiunea povestitorului (bunăoară, la Turgheniev) ; în parodie, vocile sînt nu numai izolate, 
despărțite prij distantare, ci ele sînt opuse şi ostile una alteia. De aceea sentimentul întreținut cu buna 
ştiinţă ca te afli în fata unui cuvînt străin trebuie să fie deosebit de clar şi izbitor în parodie. 
Totodată, ideile autorului se cer mai individualizate şi pline de conținut. Stilul altcuiva îl 
poţi parodia în direcţii diferite şi introduce în el accente noi, pe cîtă vreme să-l stilizezi nu poţi, în 
fond, decît într-o singură direcție — in direcţia propriului său obiectiv. 

Cuvîntul parodic poate să fie extrem de variat. L Poti parodia stilul altcuiva ca atare, dar şi maniera so- 
“cial-tipică şi individual-caracterologică de a vedea, a .gindi şi a vorbi. Apoi, parodia poate fi mai mult 
ori mai puţin adîncă, după cum se rezumă la formele superficiale ale cuvîntului străin sau atacă 
principiile lui de profunzime. De asemeni, autorul poate folosi în chip diferit cuvîntul însuşi al 
parodiei : parodia poate constitui un scop în sine (de pildă, parodia literară ca gen), dar ea poate servi 
şi la realizarea altor scopuri pozitive (de exemplu, stilul parodic la Ariosto sau la Puşkin). Cu 

270 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

toate varietățile posibile ale cuvîntului parodic, însă, raportul dintre tendința autorului şi tendința 
străină ră-mîne acelaşi : aceste tendinţe au orientări diferite, spre deosebire de tendinţele cu aceeaşi 
orientare ale stilizării, naraţiunii şi formelor analoge. 

De aceea este extrem de important să distingem scazul parodic de cel obişnuit. Lupta celor două voci 
din scazul parodic generează fenomene de limbă specifice, despre care am vorbit mai sus. Ignorind in 
scaz axarea pe cuvîntul străin şi, prin urmare, bifonia lui, nu reuşim să înțelegem acele relaţii reciproce 
atât de complexe, pe care le pot înnoda între ele vocile în cadrai scazului, atunci cînd ele capătă direcţii 
diferite. Sca- zul din zilele noastre are în majoritatea cazurilor o uşoară nuanţă de parodie. Naratiunile 
lui Dostoievski, precum vom vedea, conţin totdeauna elemente parodice de un gen aparte. 

= Cuvîntul parodic îşi găseşte analogia în cel ironic şi în cel străin folosit cu dublu sens, 
deoarece şi în a-l ceste cazuri ne folosim de cuvîntul străin pentru a reda tendințe ce-i sînt ostile. 
Această folosire a cuvîntului străin este extrem de răspîndită în vorbirea curentă, mai cu seamă în 
dialog, unde foarte ades unul din interlocutori repetă literal afirmaţia celuilalt, imprimindu-i o- 


apreciere nouă şi accentuîndu-l în felul său : cu o expresie de îndoială, de indignare, de ironie, de 
batjocură, de ocară ş.a.m.d. 

în cartea sa despre particularitätile limbii italiene vorbite, Leo Spitzer spune următoarele : 

„Cînd reproducem în vorbirea noastră o părticică din exprimarea interlocutorului nostru, schimbarea 
însăşi a vorbitorilor provoacă in mod inevitabil o modificare a tonului : cuvintele «celuilalt» sună 
întotdeauna în gura noastră ca nişte cuvinte străine nouă, cu o intonatie ades zeflemistă, exagerată, 
batjocoritoare... Aş vrea să relev aici repetarea glumeata ori subliniat ironică a 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 271 

verbului din propozitiunea interogativă a interlocutorului în răspunsul care urmează. Este de 
remarcat că adeseori se recurge nu doar la o construcție gramaticală corectă, ci chiar la una 
foarte îndrăzneață, uneori de-a dreptul imposibilă, numai spre a repeta cu tot dinadinsul o 
parte din spusele interlocutorului nostru şi a-i imprima un colorit ironic." ’ 

Introduse în vorbirea noastră, cuvintele altuia adoptă inevitabil elementul nou, concepția şi 
aprecierea noastră, deci devin difone. Diferită poate fi doar corelatia celor două voci. însăşi 
redarea afirmației străine sub formă de întrebare duce la ciocnirea a două interpretări în cadrul 
aceluiaşi cuvînt : căci nu ne limităm a pune o întrebare, ci transformăm afirmația celuilalt într- 
o problemă. Vorbirea noastră. curentă e plină de cuvintele altora : cu unele ne contopim total 
vocea, uitînd cui îi aparţin, cu altele, care se bucură de autoritate în ochii noştri, ne întărim 
spusele, şi, în sfîrşit, pe altele le populăm cu propriile noastre tendinţe, care le sînt străine ori 
ostile. 

Trecem la ultima varietate a categoriei a treia. Atât în stilizare cit şi în parodie, adică în cele 
două varietăţi anterioare ale categoriei a treia, autorul foloseşte cuvintele altuia spre a da 
expresie propriilor sale idei. în cea de a treia varietate, cuvîntul altuia rămîne în afara vorbirii 
autorului, dar vorbirea autorului ţine cont de! acest cuvînt şi se raportează la el. Aici cuvîntul 
altuia nu este reprodus într-o interpretare nouă, ci acționează, influenţează şi determină într-un 
fel ori altul cuvîntul autorului, rămînînd în afara lui. Aşa este cuvîntul în polemica voalată şi, 
în majoritatea cazurilor, în replica dialogului. 

în polemica voalată, cuvîntul autorului este orientat, deopotrivă cu orice alt cuvînt, către 
obiectul său, dar fiece afirmaţie cu privire la obiect este totdeauna construită în aşa fel încît, 


pe lîngă redarea sensului său 
' Leo Spitzer, Italienische Umgangssprache, Leipzig, 1922, pp. 175, 176. 
272 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 273 

obiectual, să lovească polemic în cuvîntul străin pe aceeaşi temă, în afirmaţia făcută cu privire la 
acelaşi obiect de către celălalt. Orientat către obiectul său, cuvîntul se loveşte chiar în obiect de 
cuvîntul altuia. Cuvîntul străin nu este reprodus, ci doar subinteles, dar întreaga structură a vorbirii ar 
fi complet diferită dacă n-ar e-xista această reacţie la cuvîntul subînteles al celuilalt. In stilizare, 
modelul real supus reproducerii — stilul altcuiva — rămîne de asemeni dincolo de contextul autorului, 
fiind subinteles. La fel şi în parodie, cuvîntul real si precis supus parodierii rămîne doar subinteles. 
Aici cuvîntul propriu-zis al autoralui ori se dă drept cuvîntul altuia, ori prezintă cuvîntul altuia drept al 
său. în orice caz, el lucrează nemijlocit cu cuvîntul străin, în timp ce modelul subinteles (cuvîntul real 
al altuia) furnizează doar materialul şi nu este decît certificatul care atestă că autorul reproduce într- 
adevăr un anume cuvînt străin. în polemica voalată, cuvîntul străin este respins, şi această respingere 
determină cuvîntul autoralui în aceeaşi măsură în care îl determină însuşi obiectul în cauză. Faptul 
acesta schimbă din rădăcină semantica cu-vintului : alături de sensul obiectual îşi face apariția un mal 
doilea sens — orientarea spre cuvîntul altuia. Acest cuvînt nu poate fi înțeles temeinic şi deplin dacă 
se ia în considerație doar semnificaţia sa obiectuală directă. Coloratura polemică a cuvîntului se 
manifestă şi în celelalte indicii pur lingvistice : în intonatie şi în construcția sintactică. 

în cazurile concrete este uneori greu să tragi o linie de demarcație netă între polemica voalată şi 
polemica fätisä, deschisă. Dar deosebirile dintre sensurile lor sînt extrem de importante. Polemica 
deschisă este orientată pur şi simplu către cuvîntul străin combătut, considerat mdrept obiectul ei. în 
polemica disimulată, cuvîntul este orientat către obiectul obişnuit, pe care îl numeşte, îl zugrăveşte, îl 
exprimă, şi nu tinteste decît indirect în 


cuvîntul altuia, părînd a se ciocni de el chiar în obiect, j Datorită acestui lucru, cuvîntul străin începe a 
influența dinăuntru cuvîntul autorului. Tocmai de aceea şi cuvîntul polemic disimulat evoluează la 
două voci, deşi corelatia dintre ele are aici un caracter aparte. în polemica disimulată, ideea străină nu 
intră ea însăşi înăuntrul cuvîntului, ci e numai reflectată în el, determinîndu-i tonul şi semnificaţia. 
Cuvîntul simte cu intensitate prezenţa alăturată a cuvîntului străin, care vorbeşte despre acelaşi obiect, 
şi simtamintul acesta îi determină structura. 

Cuvîntul polemic în interior — îndreptat cu luare- f aminte către cuvîntul ostil al celuilalt — este 
extrem de răspîndit atît în vorbirea curentă, cit şi în limba literară, avînd o uriaşă importanţă în 
formarea stilului. în v vorbirea curentă aici se înscriu toate cuvintele care „bat şaua să priceapă iapa", 
cuvintele „cu clenci”. Dar din acelaşi grup face parte orice vorbire umilă, cu ocolisuri, care se 
reneagă cu anticipație, o vorbire cu mii de rezerve, retrageri, diverse tertipuri. Această vorbire se 
crispează parcă în prezența sau la presentimentul unui cuvînt strain, al unui răspuns, al unei riposte. 
Maniera individuală în care omul îşi construieşte vorbirea depinde în mare măsură de felul său 
propriu de a percepe eclivintul altuia, precum şi de modul său de a reacționa la el. 

în limba literară, polemica voalată ocupă un loc de o covirsitoare importanță. De fapt, fiecare stil 
conține un element de polemică interioară, deosebirea constînd doar în gradatia şi caracterul acestuia. 
Oricare cavint literar îşi simte mai mult sau mai putin ascultătorul, cititorul, criticul şi reflectă cu 
anticipație obiecțiile, aprecierile, punctele sale de vedere. Pe lîngă aceasta, cuvîntul literar simte alături 
de el prezenţa unui alt cuvînt literar, a unui alt stil. lar elementul aşa-numitei reacții la stilul literar 


anterior, nelipsit în orice stil nou, consti- 
18 — c. 514 


274 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

tuie şi el o polemică interioară, să-i zicem, o antistili-zare disimulată a stilului străin, cumulată 
adesea cu o parodiere vădită a acestuia. Polemica interioară prezintă o excepţională valoare 
pentru crearea stilului în autobiografii şi în formele /cherzählung de tipul confesiunilor. Aj- 
unge să cităm Confesiunile lui Rousseau. 

Similară cu polemica voalată este replica specifică oricărui dialog profund şi cu miez. Fiecare 
cuvînt al acestei replici, deşi orientat către obiect, reacționează totodată intensiv la cuvîntul 
străin, răspunzîndu-i şi anti-cipîndu-l. Elementul răspunsului şi al anticipatiei pătrunde în 
miezul cuvîntului intens-dialogal. Acest cuvînt pare să absoarbă, să cuprindă în el replicile 
altuia, pre-lucrîndu-le cu încordare. Cuvîntul dialogal are o semantică întru totul deosebită. 
(Modificările extrem de fine ale sensului care survin în cursul dialogului intens din păcate 
încă nu au fost studiate.) Luarea în considerație a cuvîntului advers (Gegenrede) produce 
schimbări specifice în structura cuvîntului dialogal, conferindu-i un conţinut lăuntric de 
factură evenimentialä, şi punînd obiectul cuvîntului într-o lumină nouă, dezvăluind în el as- 
pecte noi, inaccesibile cuvîntukii monologic. 

Un lucru deosebit de important şi semnificativ pen- tru obiectivele noastre următoare îl 
constituie fenomenul , dialogismului disimulat, care nu coincide cu fenomenul polemicii 
disimulate. Să ne închipuim dialogul a doi inşi, în care se omit replicile celui de al doilea 
interlocutor, dar într-un fel care nu afectează cîtuşi de putin înţelesul general al dialogului. Cel 
de al doilea interlocutor asistă fără să fie văzut, cuvintele sale nu apar, dar influenţează 
hotărîtor cuvintele pe care le rosteşte primul interlocutor. Deşi de vorbit nu vorbeşte decît 
unul singur, avem sentimentul că în faţa noastră se desfăşoară o convorbire, şi încă una foarte 
încordată, deoarece fiecare cuvînt rostit răspunde şi reacționează eu toate fibrele sale la 
intervențiile interlocutorului nevăzut, indi- 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 275 

cînd în afara sa, dincolo de hotarele sale, cuvîntul mut al celuilalt. Vom vedea mai departe că 
acest dialog disimulat ocupă un loc extrem de însemnat la Dostoievski şi că este elaborat cu 
multă profunzime şi fineţe. 

Cea de a treia varietate examinată, precum vedem, diferă net de varietățile anterioare ale 
categoriei a treia; o putem numi activă, spre deosebire de celelalte două varietăţi pasive. într- 
adevăr : în cazul stilizării, al naraţiunii şi al parodiei, cuvîntul străin rămîne cu desa-virsire 
pasiv în mîinile autorului care-l manevrează. Autorul ia, ca să zicem aşa, cuvîntul supus şi 


lipsit de apărare al altuia şi-i dă propria sa interpretare, silindu-l să slujească noilor sale 
obiective. In polemicadisjmulata şi în dialogul disimulat, dimpotrivă, cuvintui străin ac- 
tioneazä concret asupra vorbirii autorului, făcînd-o să se schimbe, sub influenţa şi din 
inspirația sa, într-un mod corespunzător. 

Dar puterea de acţionare a cuvîntului străin poate spori şi în toate fenomenele proprii celei de 
a doua varietăţi ale categoriei a treia. Cînd parodia simte o împotrivire efectivă, o anumită 
forță şi profunzime în cuvîntul parodiat al altcuiva, ea sporeşte în complexitate prin adoptarea 
unor nuanţe polemice disimulate. Acest gen de parodie prezintă alte rezonanţe. Cuvîntul paro- 
diat sună mai activ, el opune rezistență ideii autorului. Aici se produce o dialogizare interioară 
a cuvîntului parodiei. Fenomene similare au loc şi în cazul asocierii polemicii voalate cu 
narațiunea, îndeobşte în toate fenomenele categoriei a treia, atunci cînd tendințele autorului şi 
cele străine vădesc orientări diferite. 

Pe măsură ce cuvîntul străin pierde din caracterul său obiectual, într-o măsură propriu, cum 
ştim, tuturor cuvintelor din categoria a treia, în cuvintele cu o singură orientare (în stilizare, în 
narațiunea cu orientare unică), vocea autorului se contopeşte cu vocea străină. Distanţa 
dispare ; stilizarea devine stil; povestitorul se transformă 

276 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

într-o simplă convenție compozitionalä. In schimb, în cuvintele cu orientări diferite, scăderea 
caracterului obiectual şi creşterea corespunzătoare a activităţii tendinţelor proprii ale cuvîntului străin 
duc inevitabil la dialogizarea lăuntrică a cuvîntului. Într-un astfel de cuvînt, gîndirea autorului nu mai 
domină într-un mod copleşitor gîndirea străină, cuvîntul îşi pierde calmul şi siguranţa de sine, 
devenind tulburat, lăuntric nerezolvat si cu două fațete. , Intr-un asemenea cuvînt se desluşesc chiar şi 
două ac- cente, nu numai două voci, el este greu de intonat, deoarece intonatia vie şi răsunătoare 
monologizeaza cuvîntul mult prea mult şi nu poate fi dreaptă cu vocea străină din el. 

)  Aceasta dialogizare interioară, legată de scăderea caracterului obiectual" In"7iuvimele cu 
orientări diferite j din categoria a treia, nu alcătuieşte desigur o nouă varietate a acestei categorii. Ea 
nu constituie decît o tendință specifică tuturor fenomenelor din categoria respec-l ti vă (cu condiţia să 
manifeste orientări diferite). Această tendință duce în limita ei la descompunerea cuvîntului j difon in 
două cuvinte, în două glasuri complet separate I şi autonome. Cealaltă tendință, caracteristică pentru 
cu-l vintele cu o singură orientare, atunci cînd scade caracte-] rul obiectual al cuvîntului străin, duce 
în cele din urmă la o totală contopire a vocilor şi, în consecință, la cuvîn-Jtul omofon din prima 
categorie. între aceste două limite evoluează toate fenomenele categoriei a treia. 

Fireşte, n-am enumerat nici pe departe toate resursele cuvîntului difon şi în general toate modalităţile 
posibile de orientare fata de cuvîntul străin, care complică orientarea obiectuală obişnuită a vorbirii. 
Există posibilitatea unei clasificări mai profunde şi mai subtile, con-tinind un număr mare de varietăți 
şi, poate, de categorii. Pentru scopurile noastre însă ni se pare suficientă şi clasificarea făcută de noi. 
Vom da tabelul ei schematic, 

CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 277 

Clasificarea de mai jos are, desigur, un caracter abstract. Cuvîntul concret poate să aparțină 
concomitent mai multor varietăți şi chiar mai multor categorii. Pe lingă aceasta, corelatiile cu cuvîntul 
străin într-un context viu şi concret au un caracter dinamic, nicidecum static : corelatia vocilor din 
cadrul cuvîntului se poate schimba în mod flagrant, cuvîntul cu o singură orientare poate dobindi mai 
multe orientări, dialogizarea läuntricä poate să se intensifice ori să scadă, categoria pasivă se poate 
activiza etc. 

I. Cuvintul direct, orientat în mod nemijlocit către obiectul său, ca expresie a ultimei poziţii 
semantice a vorbitorului 

II. Cuvintul obiectual (cuvintul personajului întruchipat) 

1. Cu predominarea determinării social-tipice 

2. Cu predominarea determinării individual-ca-racterologice 

Diferite grade de obiec-tualitate. 

III. Cuvîntul axat pe cuvîntul străin (cuvîntul difon) 

1. Cuvîntul difon cu o singură orientare : 

a) stilizarea; 

b) narațiunea povestitorului ; 


c) cuvîntul neobiectual al eroului-purtător (partial) al 

ideilor autorului; 

d) Icherzahlung. 

O dată cu scăderea gradului de obiectualitate tind la o contopire a vocilor, adică la cuvîntul din prima 
categorie. 

278 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

O dată cu scăderea gradului de obiectualitate şi cu activizarea gîndirii străine se dialogizează în 
interior şi tind a se descompune în două cuvinte (două voci) din prima categorie. 

2. Cuvîntul difon cu orientări diferite : 

a) parodia cu toate nuanțele ei; 

b) narațiunea în stilul parodiei; 

c) Icherzăhlung  în stilul parodiei ; 

d) cuvîntul eroului zugrăvit în culorile parodiei ; 

e) orice redare a cuvîntului străin cu schimbare de accent. 

3. Categoria activă (cuvîntul străin oglindit) : 

a) polemica läuntricä disimulata ; 

b) autobiografia şi confesiunea de coloratură polemică; 

c) oricare cuvînt îndreptat cu luare-aminte către cuvîntul străin ; 

d) replica dialogului; 

e) dialogul disimulat. 

Considerarea cuvîntului, aşa cum am propus, din punctul de vedere al raportului său cu cuvîntul 
altcuiva, este, după părerea noastră, de o extremă importanță pentru înţelegerea prozei artistice. 
Limbajul poetic stricto senso cere uniformitatea tuturor cuvintelor, aducerea lor 

Cuvîntul străin acționează din afară ; relaţiile cu el pot adopta cele mai variate forme, iar influența lui 
deformantă atinge diferite grade. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 279 

la acelaşi numitor, acest numitor putînd să fie ori un cuvînt din prima categorie, ori să aparţină unora 
dintre varietățile atenuate ale celorlalte categorii. Si în acest domeniu pot exista, fireşte, opere care nu 
aduc la acelaşi numitor întregul lor material verbal, dar ele sînt rare şi au un caracter aparte în secolul 
al XIX-lea. Printre aceste opere se înscrie, de pildă, lirica ,,prozaizata" a lui Heine, Barbier, în parte a 
lui Nekrasov şi altor poeţi (de-abia în secolul al XX-lea lirica suferă o „prozaizare" intensă). Po- 
sibilitatea de a folosi în planul unei singure opere cuvinte de categorii diferite, fără a le aduce la 
acelaşi numitor, constituie una din principalele particularităţi ale prozei, ript°rrnirnpri prnfvrnria. 
deosebii între sti 11 LjTiliii: lul poeziei. Dar şi poezia prezintă o întreagă serie de pro-bleTHe-eenţiale 
ce nu pot fi rezolvate fără a lua în considerare cadrul schiţat mai sus pentru studiul cuvîntului, 
deoarece fiecare categorie de cuvinte impune în poezie o tratare stilistică deosebită. 

Stilistica zilelor noastre, care ignoră acest mod de a considera cuvîntul, este de fapt stilistica unei 
singure categorii de cuvinte, a primei, adică a cuvîntului autorului cu orientare obiectuala directă. 
Avîndu-şi rădăcinile în poetica clasicismului, stilistica modernă nu poate renunţa nici în prezent la 
normele şi la restricţiile ei specifice. Poetica clasicismului se axează pe cuvîntul omofon cu orientare 
obiectuală directă şi cu uşoare deviații înspre cuvîntul conventional stilizat. In poetica clasicistă, tonul 
îl dă cuvîntul semiconventional şi semistilizat. $i astăzi stilistica se bazează pe acest cuvînt direct 
semiconventional, care se identifică în fapt cu cuvîntul poetic ca atare. Pentru clasicism există cuvîntul 
din limbă, cuvîntul nimănui, cuvîntul material care intră în vocabularul poetic, şi acest cuvînt trece 
nemijlocit din tezaurul limbii poetice în contextul monologic al exprimării poetice date. De aceea 
stilistica incoltita pe solul clasicismului nu cunoaşte decît viata cuvîntului într-un singur context în- 
chis. Ea ignoră schimbările pe care le suferă cuvîntul In procesul trecerii lui dintr-o exprimare 
concretă în alta 

280 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX 

si în procesul orientării reciproce a acestor exprimări. Ea nu cunoaşte decît schimbările care 
survin în procesul trecerii cuvîntului din sistemul limbii în exprimarea poetică monologică. 
Viaţa şi funcțiile cuvîntului din stilul unei exprimări concrete sînt receptate pe fundalul vieţii 
şi funcțiilor lui în 1 i m bă. Raporturile dialogale din interiorul cuvîntului sînt ignorate în 
cazul abordării aceluiaşi cuvînt într-un context străin, în gura altuia. Stilistica evoluează în 
acest cadru pînă în zilele noastre. 


Romantismul a adus cu el cuvîntul direct cu semnificație plenară, fără nici o deviere către 
convențional. Pentru acest curent este caracteristic cuvîntul scriitoricesc direct şi expresiv 
pînă la uitare de sine, a cărui vigoare mi o diminuează nici o refracție prin vreun mediu verbal 
străin. Cuvintele din categoria a treia *, varietatea a doua şi mai ales varietatea ultimă, au 
jucat un rol considerabil în poetica romantică, totuşi cuvîntul din prima categorie, cuvîntul 
expresiv, dus în mod direct pînă la limită, domina cu atîta putere, încît nici în cadrul ro- 
mantismului nu s-au putut realiza schimbări esenţiale în. problema noastră. Sub acest aspect 
poetica clasicismului a rămas aproape neclintită. De altfel, stilistica modernă este neadecvată 
chiar şi în raport cu romantismul. 

Proza, mai cu seamă romanul, este cu desavirsire inaccesibilă unei asemenea stilistici. Ea 
poate aborda cu un anume succes doar sectoare restrinse ale creaţiei de proză, şi anume pe 
cele mai necaracteristice şi neesentiale pentru proză. Pentru prozator, lumea e populată cu cu- 
vintele altora, printre care se orientează ; prozatorul trebuie să aibă ureche fină spre a putea 


recepta particularitätile specifice ale cuvintelor. El trebuie să le introducă 

In legătură cu interesul pentru „caracterul popular" (nu în sens de categorie etnografică), un loc extrem de important revine în romantism 
diferitelor forme ale ucazului, cuvîntul străin refractor cu un grad redus de obiectualitate. Pentru clasicism, „cuvîntul popular" (în sens de 
cuvînt străin de factură sociaW tipică şi individual-caracteristică) era un cuvînt pur obiectual (în genurile minore)-Dintre cuvintele de 
categoria a treia, în romantism a atins o mare însemnătate-forma /cherzihlung cu caracter polemic interior (mai ales de tipul confesiunii). 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 281. 

în planul cuvîntului său şi, fireşte, fără să compromită. acest plan /. El lucrează cu o paletă 
verbală foarte bogată şi o mînuieşte admirabil. 

Şi noi, cînd receptăm proza, ne orientăm cu deosebită subtilitate printre toate categoriile şi 
varietățile de cuvinte pe care le-am analizat. Mai mult, deslusim şi în viata, cu o ureche foarte 
sensibilă şi fină, toate aceste-nuante ale vorbirii oamenilor din jurul nostru, ba folosim şi noi 
cu multă iscusintä toate culorile paletei noastre verbale. Ghicim aproape fără greş cea mai 
uşoară fluctuatie a intonatiei, cea mai mică defectiune în succesiunea vocilor din cuvîntul 
concret al altui om, atunci cînd: prezintă importanță pentru noi. Urechii noastre nu-i scapă nici 
una din retinerile, rezervele, ocolisurile, tertipurile,, aluziile, izbucnirile verbale, după cum ele 
toate nu-i sînt străine nici propriei noastre guri. Cu atît mai mare ne e-mirarea că toate acestea 
nu şi-au aflat pînă astăzi aprecierea cuvenită şi o înțelegere teoretică clară. 

Ne-am edificat din punct de vedere teoretic doar în privinţa raporturilor stilistice dintre 
elementele exprimării circumscrise pe fundalul unor categorii lingvistice abstracte. Numai 
aceste fenomene omofone sînt accesibile stilisticii lingvistice superficiale, care, şi în zilele 
noastre, în pofida valorii ei lingvistice, în planul creaţiei artistice nu reuşeşte decît să 
înregistreze urmele şi sedimentele depuse la periferia verbală a operelor de obiective artistice 
ce-i sînt necunoscute. Adevărata viata a cuvîntului în proză nu poate fi închisă în acest cadru, 
de altfel neîncăpător şi pentru poezie ?. 


' Majoritatea genurilor de proză, mai ales romanul, sînt construite, avînd drept elemente constitutive exprimări întregi, deşi acestea nu se 
bucură de drepturi depline şi sînt subordonate unității monologice. 

* In stilistica lingvistică contemporană, şi sovietică şi de peste hotare, se remarcă-în mod deosebit admirabilele lucrări ale lui V.V. 
Vinogradov, care demonstrează, în baza unui material imens, că proza artistică se întemeiază pe principiul multitudinii de graiuri şi stiluri şi 
că poziţia autorului („figura autorului") în ea ne apare deosebit de complexă, deşi personal cred că V.V. Vinogradov subestimează oarecum 
valoarea raporturilor dialogale între stilurile de vorbire (întrucît aceste raporturi depăşesc hotarele lingvisticii). 


282 M. Bahiin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 283 


Stilistica trebuie să se sprijine nu numai, ba chiar n u a ti t pe lingvistică, ci mai mult pe 
metalingvisti-c ă, ştiinţa care nu cercetează cuvîntul în sistemul limbii şi nici în cadrul unui 

, text" sustras contactelor dialogale, ci, dimpotrivă, tocmai în sfera contactelor dialogale, adică 
în sfera vieții autentice a cuvîntului. Cuvîntul mi este un lucru neînsuflețit, ci mediul în 
veşnică mişcare şi schimbare al contactelor dialogale. El nu consumă nicicind cu o singură 
conştiinţă, cu o singură voce. Viaţa cuvîntului constă în faptul că trece din gură în gură, dintr- 
un context în alt context,, de la un colectiv social la altul, de la o generaţie la altă generaţie. In 
acelaşi timp cuvîntul nu-şi uită drumul şi nu se poate scutura total de dominaţia contextelor 
concrete din care a făcut parte. 


Fiecare membru al colectivului angajat în discuţie preia cuvîntul altfel decît un cuvînt neutru 
din limbă, liber de tendinţe şi aprecieri străine, nepopulat de voci străine. El preia cuvîntul de 
la o voce străină, plin de această voce. Cuvîntul ajunge în contextul său venind din alt context, 
unde s-a pătruns de interpretări apartinind altcuiva. Cugetul său găseşte cuvîntul gata populat. 
Drept care şi orientarea cuvîntului printre cuvinte, perceperea diferită a cuvîntului străin şi 
diferitele moduri de a reacționa la el alcătuiesc, poate, cele mai de seamă probleme în studiul 
metalingvistic al fiecărui cuvînt, inclusiv al celui artistic. Fiecare curent în fiecare epocă îşi 
are felul său de a percepe cuvîntul şi diapazonul său de posibilități verbale. Nu drice situaţie 
istorică îngăduie ultimei poziții semantice a subiectului creator să se exprime nemijlocit 
printr-un cuvînt scriitoricesc direct, nerefrac-mtat, categoric. Orice concepţie creatoare, orice 
idee, sentiment, trăire care nu au propriul lor cuvînt final, ,,ultimul" lor cuvînt, trebuie să 
sufere procesul de refracție prin mediul unui cuvînt străin, al unui stil străin, al unei 

maniere străine, care exclud contopirea nemijlocită, fără rezerve, fără distanță, fără refracție K 
Într-o epocă dată, care dispune de un mediu de refracție cit de cit sedimentat şi bucurindu-se 
de oarecare autoritate, va predomina cuvîntul convențional într-una din varietățile sale, la un 
anume grad de conventionali-tate. In lipsa unui astfel de mediu, va predomina cuvîntul difon 
cu orientări diferite, deci cuvîntul parodiei în toate variantele lui, sau categoria deosebită a 
cuvîntului semiconventional, semiironic (cuvîntul neoclasic). In asemenea epoci, mai ales în 
epocile de dominație a cuvîntului conventional, cuvîntul direct, categoric, nerefractat pare 
barbar, brut, sălbatic. Cuvîntul cult este un cuvînt refractat printr-un mediu care s-a 
sedimentat şi s-a impus. 

Care cuvînt se dovedeşte dominant într-o epocă dată "într-un anume curent, ce forme de 
refracție a cuvîntului mexistă, ce serveşte ca mediu de refracție ? iată o seamă dp probleme de 
maximă importanţă în studiul cuvîntului -artistic. Noi le menţionăm aici, fireşte, numai în 
treacăt *şi ocazional, fara probe, fără demonstraţii întreprinse pe Taza unui material concret, 
considerînd că nu e cazul să le supunem aici unei analize de fond. 

Să ne întoarcem la Dostoievski. 

Operele sale ne impresionează în primul rînd prin uluitoarea diversitate de categorii şi 
varietăți de cuvinte, date în expresia lor cea mai pregnantă. Predomină în chip vădit cuvîntul 
difon cu orientări diferite, cu dialogizare interioară, şi cuvîntul reflectat al altuia : polemica 
disimulată, confesiunea cu nuanţe polemice, dialogul disimulat. La Dostoievski aproape că nu 
există cuvînt care să nu-şi îndrepte încordata l-uare-aminte spre cuvîntul celuilalt. Totodată, 
cuvintele obiectuale lipsesc aproape total din opera sa, întrucît autorul situează vorbele 
eroilor pe 


Amintim cu acest prilej mărturisirea foarte caracteristică a lui Th. Mann pe care am reprodus-o Ia p. 233. 


284 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

o poziţie care le privează de orice urmă de obiectualitate. Impresionează de asemeni 
permanenta şi izbitoarea alternare a celor mai felurite categorii de cuvinte. Treceri bruşte şi 
neaşteptate de la parodie la polemica interioară, de la polemică la dialogul ascuns, de la 
dialogul ascuns la stilizarea tonurilor potolite de inspirație hagiografică, de la ele iarăşi la 
povestirea parodică şi, în sfîrşit, la dialogul deschis, extrem de incordat — iată agitata supra- 
fata verbală a acestor opere. Toate acestea autorul le leagă, le împleteşte cu firul voit şters al 
cuvîntului informatic specific proceselor-verbale, fir ale cărui capete le surprinzi anevoie ; dar 
şi asupra acestui cuvînt sec de proces-verbal cad reflexele sclipitoare ori umbrele dense ale 
exprimărilor vecine, imprimindu-i şi lui un ton original sl echivoc. 

Dar lucrurile nu se rezumă, desigur, la diversitatea şi schimbarea bruscă şi radicală a 
categoriilor verbale şi la predominarea printre ele a cuvintelor difone cu dialo-gizare 
interioară. Originalitatea lui Dostoievski stă în amplasarea aparte a acestor categorii şi 
varietăţi verbale printre elementele de compoziţie fundamentale ale operei. 

Cum şi în ce elemente ale întregului verbal se realizează ultima poziție semantică a autorului ? 
In cazul romanului monologic, răspunsul la această întrebare nu comportă nici o dificultate. 


Oricare ar fi categoriile de cuvinte introduse de către scriitorul monologist, şi oricare ar fi 
amplasarea lor în compoziţie, interpretările şi aprecierile autorului trebuie să domine peste 
toate celelalte şi să se unifice formînd un întreg compact şi neechivoe. Fiecare întărire a 
intonatiilor străine în cutare cuvînt, în cutare parte a operei nu reprezintă decît un joc pe care 
autorul îl îngăduie ptentru ca propriul său cuvînt direct sau refractat să răsune pe urmă cu atît 
mai energic. Orice dispută dezläntuitä între două voci în cadrul aceluiaşi cuvînt pentru 
cucerirea lui, pentru predominarea în cadrul lui, îşi are soarta dinainte hotarita ; disputa este 
doar o aparenţă ; toate interpretările cu semnificaţie deplină ale 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI M5 J 

autorului se vor canaliza, mai devreme ori mai tîrziu, într-un singur centru verbal şi într-o 
singură conştiinţă, toate accentele se vor concentra într-o singură voce. 

Obiectivul artistic al lui Dostoievski este altul. Activizarea la maximum a accentelor cu 
orientări diferite în cadrul cuvîntului difon nu-l sperie ; dimpotrivă, în vederea obiectivelor 
sale, artistul are nevoie de această activizare ; în fond, pluralitatea de glasuri nia trebuie să 
dispară, ci să triumfe în romanul său. 

Cuvîntul străin are o excepţională valoare stilistică în operele lui Dostoievski. El trăieşte aici o 
viață de maximă intensitate. Pentru Dostoievski nu sînt fundamentale conexiunile stilistice 
dintre cuvinte în planul unei singure exprimări monologice, ci conexiunile dinamice, de 
tensiune maximă, între exprimări, între centre ale cuvîntului şi sensului, autonome şi cu 
drepturi depline, care nu se supun dictaturii cuvîntului şi sensului proprii unui singur stil 
(monologic) şi unui singur ton. 

Cuvîntul la Dostoievski, viaţa lui în operă şi funcțiile sale întru îndeplinirea misiunii 
polifonice le vom analiza în legătură cu sferele compoziționale în cadrul cărora cuvîntul 
funcționează : în sfera autoexprimării monologice a eroului, în sfera narațiunii — narațiunea 
povestitorului sau narațiunea autorului — şi, în sfîrşit, în sfera dialogului între eroi. Vom 
păstra aceeaşi ordine şi în cursul analizei care urmează. 

2. Cuvîntul monologic al eroului şi cuvîntul naraţiunii în nuvelele lui Dostoievski 
Dostoievski a debutat cu un cuvînt care răs-îrînge forma epistolara. lată ce spune într-o 
scrisoare către fratele său în legătură cu Oameni särmani: „Ei (publicul şi critica — M.B.) s- 
a-a deprins să vadă peste tot mutra scriitorului ; eu însă nu mi-am arătat-o de fel. Dar 
dumnealor nici prin gînd nu le trece că Devuşkin este 

286 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

cel care vorbeşte, nu eu, şi că Devuskin nici nu ar putea vorbi altfel. Lumea socoate ca 
romanul are lungimi, cînd, de fapt, mi găseşti în el nici un cuvînt de prisos." ! 

Vorbesc Makar Devuskin şi Varenka Dobroselova, autorul mărginindu-se doar să amplaseze 
cuvintele lor ; ideile şi tendințele sale se răsfrîng în vorbele eroului şi ale eroinei. Forma 
epistolarä este o variantă a formei /cher-zăhlung. Cuvîntul este aici difon, avînd în majoritatea 
cazurilor o singură orientare. In felul acesta, el înlocuieşte în compoziție cuvîntul autorului, 
care lipseşte din această operă. Concepţia autorului se răsfrînge, cu o extraordinară fineţe şi 
atenţie, în cuvintele eroilor-povesti-tori, deşi toată opera abundă în parodii ascunse şi fätise, în 
polemică ascunsă şi fätisä (din partea autorului). 

Pentru moment însă vorbirea lui Makar Devuşkin ne interesează numai sub aspectul 
exprimării monologice a eroului, şi nu sub acela al vorbirii povestitorului din /cherzăhlung, a 
cărei funcţie o îndeplineşte aici (unde nu există alti purtători de cuvînt în afară de eroi). 
Cuvîntul oricărui povestitor, de care autorul se foloseşte pentru a-şi realiza ideea artistică, se 
încadrează şi el într-o anume categorie determinată, pe lîngă categoria pe care o determina 
funcția sa narativă. Să vedem în ce categorie intră exprimarea monologică a lui Devuskin ? 
Forma epistolară ca atare nu hotărăşte dinainte categoria cuvîntului. Această formă oferă în 
general largi posibilităţi verbale, dar ea s-a dovedit deosebit de favorabilă pentru ultima 
varietate de cuvînt din categoria a treia, deci pentru cuvîntul străin reflectat. Scrisoarea 
trezeşte puternica senzație că are în fata un interlocutor, adresantul căruia îi este destinată. 


Scrisoarea, ca şi replica din dialog, se adresează unei persoane anume, tine cont de 
eventualele ei reacţii, de răspunsul probabil. Gindul la interlocutorul absent poate fi mai mult 
sau mai putin intens. La Dostoievski gîndul acesta se înscrie într-un registru de cea mai înaltă 


tensiune. 
: TlucbMa, T. Led. cit. p. 86. 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 287 


Dostoievski isi formeaza inca din prima opera stilul vorbirii caracteristic pentru intreaga sa 
creatie $i determinat de incordata anticipare a cuvintului strain. Stilul acesta dobindeste o 
semnificaţie covirsitoare în scrierile sale ulterioare : în cele mai pregnante exprimări de sine 
cu caracter de confesiune ale eroilor vibrează puternica încordare cu care ei pîndesc, spre 
anticipare, cuvîntul celuilalt referitor la ei, reacţia celuilalt la propriul lor cuvînt despre ei 
înşişi. Anticiparea cuvîntului străin determină nu numai tonul şi stilul, dar şi structura sensului 
interior al acestor exprimări, începînd cu tertipurile şi parantezele lui Goliadkin oglindind un 
permanent sentiment de jignire, şi terminînd cu tertipurile etice şi metafizice ale lui Ivan 
Karamazov. In Oameni sărmani prinde cheag varianta ,,umila" a acestui stil — cuvîntul 
crispat în care se simte uitătura furişată cu sfială şi jenă spre celălalt şi provocarea aruncată în 
surdină. 

Această uitătură strecurată pe furiş se manifestă înainte de toate în vorbirea retardată, 
întreruptă de tot felul de paranteze, caracteristică pentru acest stil. 

„Eu locuiesc în bucătărie ; ba nu, dacă e să vorbim mai pe dreptate, uite cum : lingă bucătărie 
mai este o odaie (trebuie să-ți spun că bucătăria noastră este curată, luminoasă, adică foarte 
bună) ; cämäruta, ce-i drept, nu prea e marc : un coltisor acolo, sau, mai bine zis, cum bu- 
cătăria e mare şi are trei ferestre, am şi eu un perete despărțitor de-a lungul zidului celui scurt, 
şi uite-aşa se face încă o odäitä, pe lîngă celelalte ; dar am loc de ajuns şi mă simt la largul 
meu, am şi fereastră, şi altele — într-un cuvînt, toate sînt cum nu se poate mai bine. Aşa e 
coltisorul meu ! Să nu-ți închipui cumva, mäicutä, că aici e ceva la mijloc şi că cele ce ţi-am 
spus au şi un înţeles ascuns. Adică, uite, frate, stă în bucătărie ! Eu, ce-i drept, chiar că stau în 
acea încăpere, după o despärtiturä, dar ce-i cu asta ? Sînt departe de toţi ceilalți şi-mi vad 
liniştit şi cum pot de-ale mele. Mi-am pus aici un pat, a masă, un scrin, două scaune, o icoană 
în perete... Sînt pe lumea asta şi case mai bune, nu zic ba, sînt poate unele 

288 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

-chiar cu mult mai bune, dar lucrul cel mai de seamă e *să te simţi bine în ele, şi, crede-mă, numai 
pentru asta m-am mutat aici — pentru nimic altceva !" (ed. cit., p. 36). 

Aproape după fiecare cuvînt, Devuşkin îşi furişează privirea spre interlocutoarea sa absentă, se teme să 
nu se creadă cumva că se plînge, caută să spulbere din capul locului impresia pe care o va produce 
faptul că locuieşte într-o bucătărie, nu vrea să-şi necăjească interlocutoarea *jş.a.m.d. Repetarea 
cuvintelor este pricinuită de dorința lui de a le întări accentul ori de a le imprima o nuanță nouă in 
vederea unei eventuale reacții din partea celuilalt. 

In fragmentul citat, cuvîntul reflectat este eventualul mcuvint al adresantului, al Varenkăi Dobroselova. 
In majoritatea cazurilor însă, discursul lui Makar Devuşkin mdespre el însuşi este determinat de 
cuvîntul reflectat al altuia, al „omului strain". lată cum defineşte el pe acest mstrăin. , Si ce-ai să te faci 
la stăpîn, printre oameni străini ? — o întreabă el pe Varenka Dobroselova. — Cred că nu ştii încă ce- 
nseamnă străinii ! întreabă-mă pe mine că o *să-ţi spun eu ! Ştiu prea bine ce-nseamnă să fii la străini, 
şi am gustat din pîinea lor ! E rău străinul, Varenka ! "Rău şi hain ! Dacă nu poate să-ți sfişie altfel, 
inima, ţi-o sfîsie cu vorbe de dojana, cu ocară şi cu priviri ucigätoare" (ed. cit., p. 89). 

Makar Devuskin, om sărac dai „cu ambiţie" — precum apare în concepţia lui Dostoievski — simte 
mereu a-tintita asupra sa „privirea ucigätoare" a străinului, privire care ori este încărcată de dojana, 
ori — lucru şi mai supărător —m e ironică (pentru tipul de erou mai mîndru privirea cea mai 
ucigătoare este aceea compasivă), şi sub focul acestei priviri străine vorbirea lui Devuskin se cris- 
pează. La fel ca eroul din subterană, el îşi ciuleşte neîncetat urechea la vorbele altora despre dînsul. 
„Omul sărac mme pretentios ! Altfel priveşte el lumea : se uită chiorîş la orice trecător, cata stinjenit în 
jur şi ciuleşte mereu urechile — nu cumva se vorbeşte despre el" (ed. cit., p. 103). 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 289 


Această uitătură strecurată cu fereală spre cuvîntul socialmente străin determină nu numai tonul şi 
stilul vorbirii lui Makar Devuskin, dar însuşi modul său de a gîndi si de a suferi, de a se vedea şi de a 
se înţelege pe sine însuşi şi micul univers înconjurător. în universul artei lui Dostoievski există 
întotdeauna o legătură organică profundă între elementele de suprafaţă ale manierei de a vorbi, între 
forma de a se exprima şi ultimele temelii ale concepţiei despre lume. Omul apare plenar în fiecare din 
manifestările sale. Iar poziţia lui față de cuvîntul şi de conştiinţa altuia formează, în fond, principala 
temă a tuturor scrierilor lui Dostoievski. Atitudinea eroului față de meul său este indisolubil legată de 
atitudinea sa fata de altul şi de atitudinea altuia fata de el. Constiinta de sine se conturează tot timpul 
pe fundalul conştiinţei altuia despre el, „cu în ochii mei" conturat pe fundalul „eu în ochii altuia”. De 
acea cuvîntul eroului despre el însuşi se încheagă sub neîncetata influență a cuvîntului rostit de altul 
despre el. 

Această temă evoluează în diferitele opere ale scriitorului în forme diferite, cu un conținut diferit, la un 
nivel spiritual diferit. In Oameni sărmani, conştiinţa de sine a săracului se dezvăluie pe fundalul unei 
conştiinţe socialmente străine despre el. Afirmarea propriei personalități are rezonanţa unei 
permanente polemici ascunse sau a unui dialog disimulat purtat cu un alt om, cu un străin, avînd ca 
temă persoana eroului. Metoda aceasta are o expresie destul de simplă şi nemijlocită în primele o-pere 
ale lui Dostoievski, unde dialogul nu a pătruns încă în interior, cum s-ar spune în atomii gîndirii şi ai 
trăirii. Universul eroilor este deocamdată restrîns, ei nu au devenit încă ideologi. Chiar şi situația 
socială umilă face ca această privire interioară şi această polemică intimă să fie clară şi deschisă, fără 
acele tertipuri läuntrice foarte complicate, care se amplifică, luînd proporțiile unor adevărate 


eşafodaje ideologice, ca cele ce apar în creația 
19 —C. 514 


290 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dostoievskiană mai tîrzie. Dar caracterul profund dialogal şi polemic al conştiinţei de sine şi al 
afirmării de sine se conturează cu toată claritatea de pe acum. 

„Adineauri, la slujbă, Evstafi Ivanovici a zis că cea mai de seamă virtute civică e să ştii să faci 
parale. A zis-o în glumă (ştiu eu bine că a fost doar o glumă), dar învăţătura care se desprinde 
de aici e că în viaţă nu trebuie să fii povară nimănui, Păi eu nici nu sînt! Doar am bucata mea 
de pîine, poate uneori neagră şi uscată, dar o am ! Şi e cîştigată cu trudă, în lege, şi o mănînc 
în toată cinstea ! Ce să-i faci ? Parcă eu nu ştiu că nu-i mare lucru să copiezi hirtii ! Dar sînt 
mindru şi de asta : mă trudesc în sudoarea fruntii ! Si ce-i dacă copiez hirtii ? Ce ? Fac un 
păcat dacă copiez ? «Dumnealui, cică, nu face decît să copieze !» Dar nu văd în asta nimic rău 
sau necinstit... Aşadar, ziceam că acum îmi dau seama că e nevoie de mine, că nu se poate 
fără unul ca mine şi că-i păcat să zăpăceşti omul cu tot felul de fleacuri ! Soarece ? Mă rog ! 
Las-să fiu şoarece dacă mi-au găsit asemănare cu dînsul. Dar vezi că fără şoarecele ăsta nu se 
poate ; iti aduce folos şi nu te poţi lipsi de el! Şi apoi, şoarecele ăsta mai primeşte şi cîte o 
gratificatie — precum ca să se ştie ce fel de şoarece este ! Dar să lăsăm asta, draga mea ! Că 
despre altceva vroiam să-ţi vorbesc, dar m-am infierbintat şi ştii... Ştii, uneori iti face plăcere 
să-ţi dai singur un pic de dreptate !" (ed. cit, p. 76). 

Constiinta de sine a lui Makar Devuskin se dezvăluie într-o polemică şi mai violentă atunci 
cînd se recunoaşte în Mantaua lui Gogol; receptînd-o drept un cu-vînt străin cu privire la 
persoana lui, el încearcă să-l anihileze cu armele polemicii, ca pe unul ce nu i se potriveşte. 
Dar să observăm acum cu mai multă atenție construcția propriu-zisă a acestui „cuvînt rostit cu 
ochii spre celălalt". 

Chiar în primul fragment citat, unde Devuşkn o informează pe Varenka Dobroselova despre 
noua sa odaie,, cu privirea furişată spre ea, remarcăm interferentele spe- 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 291 

cifice ale discursului, determinante pentru structura sintaxei şi a accentelor acesteia. In vorbire 
pare să pătrundă o replică străină care, faptic, ce e drept, lipseşte, dar a cărei acțiune provoacă 
o evidentă restructurare în planul sintaxei şi accentelor discursului. Replica străină nu e-xistă, 
dar umbra ei, urma ei s-a aşternut asupra vorbirii eroului, şi această umbră, această urmă sînt 
reale. Uneori însă replica străină, pe lîngă influența pe care o exercită asupra structurii 
sintaxei şi accentelor, mai strecoară în vorbirea lui Makar Devuşkin unul sau două cuvinte, ba 


uneori chiar o propoziţie întreagă : „Să nu-ți închipui cumva, mäicutä, că aici e ceva la mijloc 
si că cele ce ţi-am spus au şi un înțeles ascuns. Adică, uite, frate, stă în bucătărie! Eu, ce-i 
drept chiar că stau în acea încăpere, după o despärtiturä, dar ce-i cu asta ?..." (ed. cit., p. 36). 
Cuvîntul „bucătărie" năvăleşte în discursul lui Devuskin din presupusul răspuns al altcuiva, 
căruia eroul 1-0 ia înainte. El rosteşte acest cuvînt cu accentul celuilalt, exagerîndu-l întrucîtva 
din intenţii polemice. Devuşkin nu acceptă acest accent, deşi nu poate să nu-i recunoască forța 
şi caută să-l ocolească prin tot soiul d paranteze, concesii parțiale şi atenuări, care deformează 
structura discursului său. Acest cuvînt străin introdus în vorbirea eroului tulbură suprafaţa ei 
netedă, brăzdînd-o cu cercuri concentrice. în afara acestui cuvînt vădit străin cu accent vădit 
străin, vorbitorul pare să trateze majoritatea cuvintelor din fragmentul citat oarecum din două 
puncte de vedere : aşa cum el însuşi le înțelege, şi cum ar vrea să fie înţelese de alții, şi aşa 
cum le poate înţelege un altul. Accentul străin nu apare aici decît schiţat, cu toate acestea el 
generează cîte o completare sau o întrerupere în discurs. 

Introducerea cuvintelor şi mai cu seamă a accentelor din replica străină în discursul lui Makar 
Devuşkin este mai categorică şi mai evidentă ca oricînd în penultimul fragment citat de noi. 
Cuvîntul cu accent străin exagerat în scopuri polemice apare aici de-a dreptul între ghilimele : 
„Dumnealui, cică, nu face decît să copieze !" în 

292 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

cele trei rînduri anterioare, cuvîntul „copieze" revine de trei ori şi de fiecare dată presupusul accent 
străin din acest cuvînt este prezent, dar înăbuşit de propriul accent al lui Devuşkin ; totuşi, el cîştigă 
necontenit în intensitate, pînă cînd răzbate în sfîrşit la suprafaţa, luînd forma discursului străin direct. 
Face, aşadar, impresia că asistăm aici la gradarea întăririi treptate a accentului străin. „Parcă eu nu ştiu 
că nu-i mare lucru să copiezi hîrtii!... urmează o completare — M.B.). Şi ce-i dacă copiez hirtii ? Ce ? 
Fac un păcat dacă copiez? «Dumnealui, cică, nu face decît să copieze!» (ed. cit., p.76). însemnăm 
accentul străin şi intensificarea lui treptată, pînă cînd pune stăpînire totală asupra cuvîntului încadrat şi 
între ghilimele. Dar în acest ultim cuvînt, evident străin, se desluşeşte şi glasul lui Devuşkin care, aşa 
cum am spus, şarjează accentul străin în scopuri polemice. Pe măsură ce accentul acesta se întăreşte, 
creşte în intensitate şi accentul de opoziţie al lui Devuşkin. 

Toate aceste fenomene analizate de noi le-am putea descrie în felul următor : în conştiinţa de sine a 
eroului a pătruns conştiinţa altuia despre el, în exprimarea de sine a eroului a pătruns cuvîntul altuia 
despre el; conştiinţa străină şi cuvîntul străin stârnesc fenomene specifice, care determină pe de o parte 
dezvoltarea tematică a conştiinţei de sine cu fisurile, tertipurile, protestele ei, şi pe de alta vorbirea 
eroului cu interferentele ei de accente, cu fisurile sintactice, cu repetițiile, parantezele şi lungimile ei. 
Am putea da aceloraşi fenomene şi următoarea definiţie şi explicație plastică : să ne închipuim că cele 
două replici ale unui dialog de maximă intensitate, cuvîntul şi anticuvintul, în loc să se succeadă şi să 
fie pronunţate de două persoane diferite, s-au suprapus şi s-au contopit într-o singură exprimare 
apartinind unei singure persoane. Aceste replici urmau direcţii opuse, se loveau între ele ; de aceea 
suprapunerea şi contopirea lor într-o singură exprimare duce la o interferență de mare 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 293 

tensiune. Ciocnirea între replici întregi — unitare şi mo-noaccentuate — acum, în noua exprimare 
rezultată din contopirea lor, se transformă în interferența flagrantă a vocilor opuse în fiecare detaliu, în 
fiecare atom al acestei exprimări. Conflictul din dialog a pătruns în interior, s-a infiltrat în cele mai 
fine elemente de structură ale discursului (si, respectiv, ale conştiinţei). 

Fragmentul pe care l-am citat s-ar putea desfăşura cu aproximaţie în următorul dialog rudimentar 
dintre Makar Devuskin şi „omul străin" : 

Omul străin : Trebuie să ştii să faci parale. Fiindcă, în viaţă, omul nu trebuie să fie povară nimănui. Jar 
tu eşti. 

Makar Devuskin: Ba nu sînt ! Doar am bucata mea 

de pîine. 

Omul străin: Halal pîine ! Azi o ai şi mîine ba. lar pe lîngă toate, mai e şi uscată ! 

Makar Devuskin: Ce-i drept, e o bucată de pîine neagră, poate uneori şi uscată, dar o am ! Sie 
cîştigată cu trudă, în lege, şi o mănînc în toată cinstea ! 

Omul străin : Grozavă trudă, nimic de zis ! Copiezi, şi cu asta basta. E tot ce ştii să faci, nu eşti bun de 


altceva. 

Makar Devuskin : Ce să-i faci ? Parcă eu nu ştiu că . nu-i mare lucru să copiezi hirtii ; dar sînt mîndru 
şi de asta ! 

Omul străin : Chiar şi ai de ce ! Auzi, e mîndru că copiază ! E o ruşine ! 

Măcar Devuskin : Şi ce-i dacă copiez hirtii ? Ce-i ?... etc. 

Exprimarea de sine a lui Devuskin reprodusă de noi pare a fi obţinută în urma suprapunerii şi 
contopirii replicilor din acest dialog într-o singură voce. 

Fireşte, acest dialog imaginar este foarte primitiv, după cum şi conştiinţa eroului este încă primitivă în 
conținut. La urma "urmei, Devuşkin nu-i decît un Akaki Akakievici luminat de conştiinţa propriei 
fiinţe, un Akaki 

294 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


Akakievici care a prins grai şi „îşi formează stilul". Dar datorită acestui caracter primitiv şi 
rudimentar, conştiinţa de sine şi exprimarea de sine a eroului au dobindit o structură formală 
extraordinar de limpede şi precisă. De aceea şi insistăm asupra ei cu atîtea amănunte. De 
altfel, toate principalele exprimări de sine ale eroilor dosto-ievskieni din operele mai tirzii ale 
scriitorului, izvorite parcă din două replici contopite, s-ar putea desfăşura sub formă de dialog, 
fireşte însă nu la modul concret şi brut în care am procedat cu exprimarea de sine a lui 
Devuşkin, deoarece interferența vocilor angajate în ele se pierde la mari adîncimi, în elemente 
extrem de fine ale gîndirii şi cuvîntului. 

Fenomenele provocate de cuvîntul străin în conştiinţa şi în discursul eroului, pe care le-am 
analizat mai sus, poartă în Oameni sărmani vesmintul stilistic al limbajului corespunzător 
micului funcționar petersburghez. Particularitätile structurale —m analizate mai sus — ale 
„cuvîntului rostit cu ochii spre celălalt", un cuvînt, polemic disimulat şi lăuntric dialogat, se 
răsfrîng aici în maniera socialmente tipică a vorbei lui Devuskin, redată cu rigurozitate şi 
iscusinta *. De aceea toate fenomenele de limbaj precum parantezele, repetițiile, diminutivele, 
diversitatea particulelor şi interjectiilor —- în forma în care apar aici — sînt de neconceput in 
gura altor eroi ai lui Dostoievski, apartinind unui mediu social diferit. Aceleaşi fenomene 
compar cu o altă fizionomie a discursului social-tipic şi individual-caracterologic. Esenţa 
fenomenelor însă rămîne aceeaşi : încrucişarea şi intersectarea a două conştiinţe, a două 
puncte de vedere, a două aprecieri în cadrul fiecărui element al conştiinţei şi cavîntului — 


cum s-ar spune interferența intraatomică a vocilor. 
! Discursul lui Makar Devuşkin, considerat drept carac minat, este admirabil analizat în lucrarea lui V.V. 
:ter social deter- 


Re -., = .umuauii ajunai iu lucrarea lui V.V. Vinogradov, o X3uxe 
xydootcecmeeHHoă Aumepamypbi, M., rocjiHTM3flaT, 1959, pp. 477—492. 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 295 

Cuvîntul lu? Goliadkin este construit în acelaşi cadru socialmente tipic al discursului, dar 
prezintă o altă manieră individual-caracterologică. Particularitatea de conştiinţă şi de vorbire 
analizată de noi realizează în Dublul o expresie foarte clară şi pregnantă, pe care n-a atins-o în 
nici una din operele lui Dostoievski. Tendintele apărute în figura lui Makar Devuskin se 
dezvoltă aici pînă la limitele lor logice cu o formidabilă îndrăzneală şi consecvență pe baza 
aceluiaşi material pe care autorul îl lasă în mod deliberat primitiv, simplu şi brut din punct de 
vedere ideologic. 

Să vedem cum se prezintă structura cuvîntului lui Goliadkin sub aspectul limbajului şi al 
sensului în stilizarea parodică a lui Dostoievski însuşi, formulată într-o scrisoare către fratele 
său în perioada de lucru la Dublul. Aici, ca în orice stilizare parodică, räzbat la suprafaţă clar 
şi brutal trăsăturile şi tendințele fundamentale proprii cuvîntului lui Goliadkin. 

„Iakov Petrovici Goliadkin se tine dirz şi nu-şi dezminte caracterul. E un ticălos 
nemaipomenit şi nu se dă pe brazdă ; nu vrea nici în ruptul capului să avanseze, sub pretextul 
că, deocamdată, nu este gata încă şi că, de fapt, el... mă rog... şi asta-i tot, şi, mă rog matale, 
dacă e vorba pe-aşa, apoi şi dumnealui poate, şi de ce n-ar putea, chiar aşa, adică de ce nu ? 
Doară e la fel cu toţi ceilalţi, face el cîte unele, dar numai aşa, într-o doară, încolo e la fel cu 
toți äilalti. Ce-i pasă lui ! Un ticălos, un mare ticălos ! înainte de mijlocul lui noiembrie, nu e 


de acord, şi pace, să-şi încheie cariera. Chiar acum a avut o explicaţie cu Excelenta-Sa şi 
parcă s-ar fi decis (şi de ce nu ?) să-şi dea demisia." ! 

Vom vedea că şi în cursul nuvelei naraţiunea decurge în acelaşi stil de parodiere a eroului. Cu 
privire la narațiune vom reveni însă mai tîrziu. 

Influenţa cuvîntului străin asupra discursului lui Goliadkin este absolut evidentă. Simtim din 


capul locului 
*nucbMa,t. I, ed. cit, p. 81. 


296 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

că acesta, ca şi discursul lui Devuşkin, nu se adresează sieşi şi obiectului său. Dar relaţiile lui 
Goliadkin cu cuvîntul străin şi cu conştiinţa străină diferă în oarecare măsură de ale lui Devuşkin. De 
aceea şi fenomenele generate de cuvîntul străin în stilul lui Goliadkin sînt de altă natura. 

Discursul lui Goliadkin tinde înainte de toate să simuleze o totală neatirnare în raport cu cuvîntul străin 
: „eu sînt eu şi asta-i tot". Această simulare a independenţei şi nepăsării îl sileşte şi pe el să recurgă 
necontenit la repetiţii, la paranteze şi explicaţii, la lungimi excesive, dar aici ele nu sînt îndreptate în 
afară, ci către altcineva, către propriul său eu : eroul caută să se convingă pe sine, îşi face curaj, se 
linişteşte şi joacă teatru fata de el însuşi, intrînd în pielea unui alt personaj. Dialogurile interioare ale 
lui Goliadkin, menite să-i aducă liniştea sufletească, formează un fenomen foarte răspîndit în această 
nuvelă. Dar paralel cu simularea nepăsării desluşim şi o altă linie a raporturilor cu cuvîntul străin — 
dorinţa de a se ascunde din fata lui, de a nu atrage atenţia, de a se mistui în mulțime, de a se face 
nevăzut : „doară e la fel cu toți ceilalţi, face el cîte unele, dar niimai aşa, într-o doară, încolo e la fel cu 
toţi ăilalți”. Dar prin aceste cuvinte, eroul nu caută să se convingă pe sine, ci pe un altul. In sfîrşit, cea 
de a treia direcţie a raporturilor cu cuvîntul celuilalt este purtarea concesiva, supunerea în fata lui, 
supusa asimilare a acestuia, ca si cum eroul însuşi ar gîndi astfel, ca şi cum el însuşi ar nutri sincer 
aceeaşi părere : că el, mă rog, este gata. că „dacă e vorba pe aşa, apoi şi dumnealui poate, şi de ce n-ar 
putea, chiar aşa, adică de ce nu ?". 

lată cele trei direcții generale ale orientării lui Goliadkin, ele se complică si cu altele de ordin 
secundar, deşi destul de importante. Dar fiecare din aceste trei direcţii generează prin ea însăşi 
fenomene extrem de complexe în conştiinţa şi în cuvîntul lui Goliadkin. 

Să ne oprim întîi la simularea independenței şi a calmului. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 297 

Paginilgf Dublului oferă, cum am arătat, nenumărate exemple de Taieguri interioare ale eroului. S-ar 
spune că toată viata interioară a lui Goliadkin se înscrie în planul desfăşurării dialogale. Vom 
reproduce două exemple de dialog : 

„Aşa vor decurge lucrurile oare ? se întrebă în gînd eroul nostru, coborînd din cupeu la intrarea unei 
case cu patru etaje de pe Liteinaia, în dreptul căreia îşi oprise trăsura. N-o să par nepoliticos ? Se 
cuvine oare ? E potrivit momentul ? Si, adică, de ce nu ? continua el să-şi framinte creierul, ureind 
scara cu răsuflarea tăiată şi căutînd să-şi stăpînească bătăile inimii, care luase obiceiul de a se agita la 
toate scările străine. Si, adică, de ice nu? îi spun ce am, şi nu-i nimic condamnabil intr-asta... Ar fi o 
prostie să mă ascund. Uite aşa, îmi iau aerul că eu, mă rog... nimic, că eu... adică, numai aşa. numai în 
treacăt... Şi o să priceapă omul că aşa este" (voi. I, ed. cit., p. 160). 

Cel de al doilea exemplu de dialog interior este infinit mai complex. El se produce după ivirea 
dublului, adicăi după ce cel de al doilea glas s-a obiectivat pentru Goliadkin în propriul său orizont. 
„Aşa se manifesta entuziasmul domnului Goliadkin: în timp ce undeva, în adîncul creierului, mai 
stăruia un vag presentiment, care nu-l indispunea prea tare ; simţea doar o strîngere de inimă pe care 
nu reuşea s-o împrăştie. «Mai nimerit ar fi, cred, să aşteptăm să sune ceasul şi abia atunci ne vom 
bucura din plin. De fapt, ce s-a întîmplat ? Căci, dacă stai să te gindesti bine, nici nu s-a întîmplat cine 
ştie ce ! Mă rog, să vedem, să cîn-tărim bine. Da, să chibzuim, tinere prieten, să chibzuim.. Un om, să 
zicem, la fel cu tine, adică, un om care-ţi. seamănă leit. Şi ce-i cu asta ? Aşa a fost să fie ! Să tip,, să 
urlu ? Si ce-mi pasă mie în definitiv. Nu mă priveşte. Stau frumuşel deoparte, privesc şi fluier, asta-i 
tot ! Aşa. am hotărît, şi atîta tot. N-are decît să-şi facă serviciul i. 

298 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Mă rog, o fi ciudat, o fi nemaipomenit, ca nişte frați siamezi, zic ei... Şi ce-i cu asta ? Mai 
întîi, ce amestec eu aici siamezii ? Si apoi, chiar dacă ar fi, să zicem, gemeni, citi oameni mari 
n-au avut atîtea ciudätenii ? O ştim chiar din istorie că vestitul Suvorov cinta mcocoseste... 
Bineînţeles o făcea din motive politice. $i marile căpetenii de oşti... Dar ce-mi pasă mie de 


marile căpetenii ? Eu sînt eu şi asta-i tot. Nu vreau să cunosc pe nimeni si, de la înălțimea 
onestitatii mele, îl privesc cu dispreţ pe duşman. Nu sînt intrigant şi mă mindresc mcu asta. 
Onest, nepătat, sincer, îngrijit, plăcut, blind...»" (ed. cit., p. 209). 

In primul rînd, se pune problema funcției dialogului «cu el însuşi în viata sufletească a lui 
Goliadkin. La aceasta am putea răspunde pe scurt în felul următor : dialogul îngăduie eroului 
să substituie propriul său glas glasului altui om. 

Funcţia substitutivă îndeplinită de cel de al doilea glas al lui Goliadkin se resimte 
pretutindeni. Dacă n-o înțelegem, nu putem înţelege dialogurile sale interioare. Goliadkin se 
adresează propriei persoane cu „tinere prieten", ca şi cum s-ar adresa altcuiva, îşi aduce laude 
cum numai altcineva te poate lăuda, îşi vorbeşte cu duioşie, cu o tandră familiaritate : 
„puişorule, Iakov Petrovici, Goliadka dragă — ăsta ţi-e numele !", se aprobă şi îşi adresează 
vorbe linistitoare cu tonul şi autoritatea omului mai vîrstnic şi sigur de el. Dar acest al doilea 
glas al lui Goliadkin, calm, sigur şi mulțumit de el, nu izbuteşte de fel să se contopeasca cu 
primul său glas, şovăielnic şi timid ; dialogul nu se poate transforma într-un monolog 
monolitic şi ritos al unui singur Goliadkin. Mai mult, cel de. al doilea glas refuză cu atîta 
obstinatie a se contopi cu primul şi îşi afirmă cu atîta înverşunare autonomia încît, în locul 
tonurilor de linistire şi aprobare, desluşim în el intonatii pline de şicană, batjocură, trădare. Cu 
un tact şi o măiestrie uimitoare, Dostoievski sileşte cel de al doilea glas al lui Goliadkin să 


treacă — pe nesimţite şi insesizabil pentru cititor — de la dialogul interior la 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 299 

“narațiunea proprru-zisă : el dobindeste acum rezonanţa vocii străine a povestitorului. Dar 
despre naraţiune vom vorbi ceva mai tirziu. 

Cel de al doilea glas al lui Goliadkin trebuie să compenseze în ochii săi lipsa de consideraţie 
din partea unui alt om. Goliadkin vrea să se dispenseze de această consideraţie, vrea să se 
rezume, ca să spunem aşa, la el însuşi. Dar acest „la el însuşi" ia inevitabil forma „eu şi cu 
tine, amice Goliadkin", ad.că ia forma dialogală. în realitate, Goliadkin nu trăieşte decît în 
celălalt, trăieşte oglindindu-se în conştiinţa altuia : „n-o să par nepoliticos ?", „se cuvine 

oare ?". Şi chestiunea se rezolvă întotdeauna din eventualul, din presupusul punct de vedere al 
celuilalt : Goliadkin se va preface că a "venit fără nici un gînd, aşa, în treacăt, şi „o să 
priceapă omul că aşa este". Tot miezul stă în reacția celuilalt, în mcuvintul, în răspunsul 
celuilalt. Siguranţa de sine a cel! ii de al doilea glas al lui Goliadkin nu reuşeşte să-l învăluie 
total şi să-i suplinească într-adevăr un alt om în carne şi oase. Cuvîntul acestuia este esențial 
pentru dinsul. .„Domnul Goliadkin rostise toate acestea (despre independenţa sa — M.B.) cu 
convingere, limpede şi răspicat, cumpănind fiecare cuvînt şi scontind un efect sigur ; şi totuşi, 
se uita cu nelinişte, cu mare nelinişte, cu foarte mare nelinişte la Krestian Ivanovici. Cu ochii 
țintă în mochii lui, aştepta încordat, cu o nerăbdare chinuitoare, abia stăpînită, răspunsul lui 
Krestian Ivanovici" (ed. cit., p. 165). 

Funcţiile substitutive ale celui de al doilea glas se conturează cit se poate de limpede în acest 
al doilea fragment din dialogul interior citat. Aici intervine însă şi un al treilea glas, efectiv 
străin, care-l întrerupe pe al doilea, menit numai să înlocuiască pe altcineva. De aceea 
constatăm în acest caz fenomene perfect analoge cu cele analizate în discursul lui Devuskin : 
cuvinte străine, cuvinte pe jumătate străine şi interferentele corespunzătoare ale accentelor : 
„Mă rog, o fi ciudat, o fi nemaipomenit; ca nişte frați siamezi, zic ei... Si ce-i 

300 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

cu asta ? Mai întîi, ce amestec au aici siamezii ? Si apoi, chiar dacă ar fi, să zicem, gemeni, citi oameni 
mari n-au avut atîtea ciudatenii ! O stim chiar din istorie că vestitul Suvorov cinta cocoşeşte... 
Bineînţeles, o făcea din motive politice. Şi marile căpetenii de oşti... dar ce-mi pasă mie de marile 
căpetenii ?" (ed. cit., p. 209). Aici face impresia că replici străine anticipate s-ar intercala pretutindeni, 
mai cu seamă acolo unde apar punctele de suspensie. Acest pasaj ar putea evolua şi el sub formă de 
dialog. Dar de astă dată treaba pare mai complicată. In timp ce în vorbirea lui Devuşkin un singur glas 
unitar polemiza cu „omul strain", aici polemizează două glasuri : unul sigur de sine, chiar prea sigur, şi 


altul prea sfios, care cedează în orice împrejurare, capitulează în toate *. 

Cel de al doilea glas al lui Goliadkin care suplineşte o altă prezenţă, primul său glas care se fereşte de 
cuvîntul străin („sînt la fel cu toţi”), ca apoi să-i cedeze (,,si dacă-i pe aşa, mă rog, sînt gata"), şi, în 
sfîrşit, glasul străin ce răsună veşnic în el se găsesc în raporturi atît de complexe între ele încît oferă 
material suficient pentru a ţese o adevărată intrigă şi îngăduie construirea întregii nuvele numai pe 
baza lor. Evenimentul real, şi anume petirea fără succes a Klarei Olsufievna, şi toate circumstanţele 
anexe din nuvelă, de fapt, nu sînt redate ; ele servesc doar drept impuls pentru a pune în mişcare 
mvocile interioare, pentru a actualiza şi ascuti conflictul interior, care constituie adevăratul obiect al 
figurării în nuvelă. 

Cu excepția lui Goliadkin şi a dublului său, nici unul din personaje nu ia parte reală la intrigă, aceasta 
se desfăşoară în întregime în cadrul conştiinţei lui Goliadkin ; aceste personaje o aprovizionează doar 
intenționat confuză (toate întîmplările importante s-au petrecut înainte de momentul initial al 
nuvelei), formează carcasa solidă, 

' Găsim, ce-i drept, şi la Devuşkin, germenii unui dialog interior. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 301 

greu accesibilă, pentru intriga interioară din sufletul lui Goliadkin. Nuvela ne spune povestea lui 
Goliadkin care a vrut să se lipsească de conştiinţa străină, de consideratia altuia, a vrut să-l ocolească 
pe celălalt şi singur să se impună societăţii, şi ce a ieşit din toate astea. Dostoievski a conceput Dublul 
ca pe o ,confesiune" (nu în sens personal, fireşte), cu alte cuvinte a urmărit să redea un eveniment 
care se petrece în limitele unei conştiinţe. Dublul este prima confesiune dramatizată în creația lui 
Destoievski. 

La baza intrigii stă, prin urmare, încercarea lui mGoliadkin de a se substitui celorlalti, în proprii sai 
ochi, mdată fiind totala nerecunoastere a personalităţii sale de mcătre ceilalți. Goliadkin pozează în 
omul independent, conştiinţa lui mimează că e sigură de ea şi suficientă sieşi. Noul conflict cu celălalt, 
complicat şi ascuţit, care izbucneşte în cursul seratei, cînd Goliadkin este alungat în mod public, 
sporeşte dedublarea. Cea de a doua voce a lui Goliadkin, ca să-i salveze obrazul, se zbate într-o încer- 
care disperată de a simula că eroul îşi este sieşi suficient. Această a doua voce nu se poate contopi cu 
Goliadkin ; ba, dimpotrivă, desluşim în ea intonatii trădătoare de batjocură, din ce în ce mai frecvente. 
Cea de a doua voce îl tachinează şi îl provoacă pe Goliadkin. li smulge masca. Apare dublul. 
Conflictul interior se mdramatizează ; începe intriga lui Goliadkin ra dublul. 

Dublul se exprimă chiar cu cuvintele lui Goliadkin, fără a aduce vreo vorbă nouă ori un ton nou. 
Dintru-ntii mse preface a fi un Goliadkin care se ascunde, care se predă. Cînd eroul aduce pe dublul 
acasă la el, acesta mdin urmă arată şi se comportă întocmai ca şi prima voce, cea şovăitoare, din 
dialogul interior al lui Goliadkin („Se mcuvine oare, n-o să par nepoliticos ?") : „Musafirul (dublul — 


M.B.) părea extrem de încurcat, se fisticea mereu 

Lucrind la Netoska Nezvanova, Dostoievski scrie fratelui său următoarele: „Dar în scurt timp vei citi Netoska Nezvanova. Va fi o confesiune, 
ca şi Goliadkin, deşi scrisă pe alt ton şi în alt gen" (nticbMa, T. I, ed. cit., p. 108). 

302 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE 


şi urmărea umil toate mişcările gazdei sale, căutîndu-i mereu privirea, ca să-i ghicească astfel 
intenţiile. Toate-gesturile sale trădau o stare extremă de umilință, deprimare şi supunere, încît, 
dacă este permisă comparatia,. el amintea în clipa aceea un om care, neavînd haine proprii, s- 
ar fi îmbrăcat cu hainele altuia : minecile îi erau. prea scurte, talia îi ajungea pînă aproape de 
subsuori şi bietul om ba trăgea de vestuta scurtă, ba se ferea din drumul celorlalți, ba încerca 
să se ascundă undeva, ba. căuta în ochii celor din jur şi trăgea cu urechea dacă nu se face 
cumva vreo aluzie la starea lui jalnică, dacă nu-şi bate cineva joc de el, dacă nu se simt jenati 
ceilalți din cauza lui — şi mereu rosea, sărmanul, îşi pierdea cumpătul şi suferea din cauza 
orgoliului rănit..." (ed. cit... p. 211). 

Aceasta este caracterizarea unui Goliadkin care se-ascunde, se fereşte, nu care cumva să fie 
băgat în seamă. De asemeni, dublul vorbeşte cu intonatiile şi în stilul primei voci a lui 
Goliadkin. Partitura celei de a doua. voci — sigură de ea şi prietenos-aprobatoare — fata de 
dublul o execută chiar Goliadkin, de astă dată contopin-du-se parcă total cu această voce : „Ce 
mai, noi doi o să ne înțelegem de minune, lakov Petrovici, îi spunea eroul nostru musafirului 
său, o să fim uniți, lakov Petrovici, ca peştele cu apa, ca doi fraţi buni ; noi amindoi, dragă 


prietene, vom face cauză comună ; vom fi smecheri, dragul meu, vom fi şmecheri si, la rîndul 
nostru, vom urzi în contra lor intrigi... tot în contra lor vom ţese intrigi. Să nu te încrezi în ei. 
Căci te cunosc doar, Iakov Petrovici. iti cunosc şi firea ; îndată te apuci să spui totul, suflet 
candid ce eşti ! Tu, fratioare, să te feresti de ei" (ed. cit., p. 216)». 
Dar pe urmă rolurile se schimbă : dublul cel perfid îşi însuşeşte tonul celei de a doua voci a lui 
Goliadkin, exagerîndu-i familiaritatea mieroasă în spiritul parodiei. 

' Cu putin înainte, Goliadkin îşi spunea: „Ce fire năcătoasă ! Te-ai şi aprins bucuros. şi nu mai poţi de fericire! Suflet naiv ce eşti I" (ed. 

it., p. 208). 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 303 
Dublul adoptă acest ton de la proxima întîlnire care are loc în cancelarie şi îl menţine pînă la 
sfîrşitul nuvelei, subliniind chiar el uneori identitatea expresiilor din discursul său cu cuvintele 
lui Goliadkin (rostite în timpul primei lor convorbiri). în cursul uneia din întîlnirile lor în 
cancelarie, dublul „îl mai bătu o dată cu o revoltătoare neruşinare peste burtică şi-i spuse cu 
un zîmbet veninos şi perfid : «Usurel, uşurel, amice ! Ia seama, Iakov Petrovici ! Ce zici, 
prietene Iakov Petrovici, o facem pe şmecherii noi doi ? Actionäm cu viclesug ? Uneltim 
împreună ?»" (ed. cit., pp. 227—228). Sau, ceva mai departe, înainte de explicaţia între patru 
cehi de la cafenea : „Şi aşa, va să zică, drägutule, zise domnul Goliadkin-junior, coborînd din 
trăsură şi bătîndu-l cu neruşinare pe umăr pe eroul nostru, prieten bun ce-mi eşti; pentru tine, 
Iakov Petrovici, sînt gata şi prin ulicioară (cum drept ai binevoit să te exprimi adineauri, lakov 
Petrovici). Ca să vezi ce şmecher, zău ; ce şi-a pus în gînd aia face cu omul !" (ed. cit., p. 
270). 
Transferarea cuvintelor de la un om la altul, unde ele, deşi rămîn aceleaşi în conţinut, schimbă 
tonul şi ultimul lor sens, constituie principalul procedeu folosit de Dostoievski. El îşi forțează 
eroii să se recunoască pe ei înşişi, ideea lor, propriul lor cuvînt, poziţia, gestul lor într-alt om, 
la care toate aceste manifestări modifică înțelesul lor integral şi final, dobîndesc o rezonanță 
diferită, de parodie ori de batjocură *. 


"In Crimă şi" pedeapsă, bunăoară, Svidrigailov (în parte dublul lui Raskolnikov) repetă cuvînt cu cuvânt, dar făcînd cu ochiul, vorbele sacre 
pentru Raskolnikov, pe care acesta le spusese Soniei. Reproducem acest pasaj în întregime: „— Uf, ce om bănuitori răspunse rizind 
Svidrigailov. Doar ti-am spus că aceşti bani îmi sînt de prisos. Şi s-o fi făcut pur şi simplu din sentimente omeneşti, nu admiti? Doar ea n-a 
fost «un păduche» (si el arătă coiful unde zăcea moarta), ca o oarecare babă cămătăreasă. Admiteti mai bine:» «Lufinsă trăiască şi să 
comită tot felul de mîrşăvii, şi Katerina Ivanova să moară». Şi apoi, dacă nu le vin în ajutor şi «cu Polecika se va întîmpla acelaşi lucru, 
fiindcă pentru ea altă cale nu există». 

Spuse toate acestea cu un aer viclean, parcă făcînd cu ochiul, fără să-şi ia privirea de la Raskolnikov. Acesta päli şi ingheta la auzul propriilor 
sale vorbe, pe care le 

. spusese Soniei " (Dostoievski, Opere, voi. 5, Buc. 1969, E.L.U., p. 409). 


.304 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Aproape toți eroii principali ai lui Dostoievski, precum am spus la timpul său, îşi găsesc într-o măsură 
dublul într-alt om sau chiar în cîţiva oameni (Stavroghin şi Ivan Karamazov). In ultima sa operă însă 
Dostoievski s-a întors la procedeul întrupării depline a celei de a doua voci, e drept, pe temelii mult 
mai profunde şi mai subtile. Prin concepția formei sale exterioare, dialogul lui Ivan Karamazov cu 
diavolul este analog cu dialogurile interioare ale lui Goliadkin cu el însuşi şi cu dublul său ; cu toată 
deosebirea de situaţie şi conţinut de idei dintre cele două opere, în esență, autorul rezolvă aceeaşi pre- 
blemă artistică. 

Intriga dintre Goliadkin şi dublul său se desfăşoară, aşadar, ca o confesiune dramatizată, ca o criză 
dramatizată a conştiinţei acestuia. Acţiunea nu depăşeşte hotarele conştiinţei, personajele nefiind decît 
elemente izolate, delimitate ale acestei conştiinţe. Actioneazä cele trei voci în care s-au descompus 
glasul şi conştiinţa lui Goliadkin : al său „eu pentru mine", care nu se poate dispensa de alţii si de 
consideratia lor, fictivul său „eu pentru ceilalți" (reflectarea în celălalt), adică cea de a doua voce care 
se substituie lui Goliadkin, şi, în sfîrşit, vocea străină care .nu-l recunoaşte şi care în acelaşi timp nu 
este prezentată în mod concret în afara lui Goliadkin, deoarece în opera nu apar alti eroi bucurindu-se 
de drepturi egale cu ei'. Rezultă un fel de mister sau mai degrabă o moralitate unde nu acţionează 
oamenii luați ca atare, ci forțele spirituale încleştate în luptă înlăuntrul lor, o moralitate lipsită de orice 
elemente de formalism şi de alegorie abstractă. 

Să vedem însă cine deapănă firul povestirii în Dublul ? Care este poziţia naratorului şi cum îi sună gla- 
sul ? 

In narațiune de asemeni nu găsim nici un element care să depăşească hotarele conştiinţei lui Goliadkin, 


nici un cuvînt şi nici un ton care să nu fi intrat în dialogul 

Alte conştiinţe egale în drepturi apar de-abia în marile romane ale lui Dostoievski. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 305 

său interior cu el însuşi sau în dialogul său cu dublul. Povestitorul reia cuvintele şi gîndurile lui 
Goliadkin, cuvintele celei de a doua voci a acestuia, întăreşte tonurile de tachinare şi batjocură 
cuprinse în ele «şi redă pe aceste tonuri fiecare faptă, gest ori mişcare făcută de Goliadkin. Am mai 
arătat că cea de a doua voce a lui Goliadkin, trecînd pe nesimţite printr-o gama de modificări 
intermediare, se contopeşte cu glasul povestitorului ; se naşte impresia că naraţiunea îi este adresată 
dialogal chiar lui Goliadkin, că ea îi sună în ureche ca şi cum ar fi vocea celuilalt, vocea dublului său, 
pornită să-l zădărască, deşi formal naraţiunea se adresează cititorului. 

Iată felul cum descrie povestitorul purtarea lui Goliadkin în momentul culminant, momentul fatal al 
aventurilor sale, cînd încearcă să se strecoare nepoftit la balul lui Olsufi Ivanovici : 

„Să ne întoarcem mai bine la domnul Goliadkin, singurul erou adevărat al povestirii noastre absolut 
adevărate. 

Trebuie spus că în momentul de fata el se află într-o situaţie foarte ciudată, ca să nu spunem mai mult. 
Şi el e prezent aici, domnilor, adică nu chiar în plin bal, ci în imediata apropiere, participă oarecum din 
afară, ca să zicem aşa, el, domnilor... mă rog... nimic ; cu toate că ştie el ce ştie şi că e de capul lui, în 
clipa aceasta totuşi se află pe un drum nu tocmai drept; se află în momentul de faţă — aproape că nici 
nu ştim cum s-o formulăm — oricît de ciudat ar fi, dar se află în vestibulul scării de serviciu a 
locuinţei lui Olsufi Ivanovici. Si faptul că se află aici n-ar fi încă nimic — a intrat şi atâta tot. Ci sta, 
domnilor, ascuns într-un coltisor nu prea cald, dar mai întunecos, ferit de un dulap imens si de nişte 
draperii vechi, între tot felul de vechituri şi mobilă deteriorată, ascuns pentru un timp şi observînd cum 
decurg lucrurile în general, în calitate de spectator impasibil. Deocamdată nu face altceva, domnilor, 


decît să 
20 — c. 514 


306 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

observe ; ar putea să intre şi el, domnilor... de ce să nu intre, adică ? N-are decît să facă un pas 
si să intre ; şi va intra, desigur, nestinjenit" (ed. cit., p. 183). 

Observăm în construcția acestei naratiuni interferența celor două voci şi contopirea celor două 
replici, pe care le-am văzut şi în exprimările lui Makar Devuşkin. Dar aici rolurile s-au 
inversat : aici replica străinului pare să fi înghiţit replica eroului. Narațiunea este impestritata 
cu cuvinte rostite de Goliadkin : „el... mă rog... nimic", „e de capul lui" etc. Povestitorul le 
rosteşte însă pe un ton de zeflemea, prin care răzbate uneori şi reproşul la adresa lui 
Goliadkin, clădit în aşa fel încît să-T nimerească în punctul cel mai dureros şi să-l provoace. 
Narațiunea sarcastică se transformă pe nesimţite în discursul lui Goliadkin însuşi. Întrebarea : 
„de ce să nu intre, adică ?" îi aparține chiar lui Goliadkin, dar este rostită de povestitor pe un 
ton de atîtare, de zädärîre. în fond, nici tonul acesta nu îi este străin conştiinţei lui Goliadkin. 
Toate astea pot suna şi în capul lui, ca cea de a doua voce a sa. De fapt, autorul are latitudinea 
să folosească ghilimelele în orice loc, fără să schimbe tonul, glasul ori construcția frazei. 

Ceea ce şi face, de altfel, ceva mai departe : „Iată-l, deci, aşteptînd cu răbdare momentul priel- 
nic, pe care îl aşteaptă, domnilor, îl aşteaptă de două ore şi jumătate. Şi de ce, adică, n-ar 
aştepta ? Şi Villele a aşteptat. «Da ce spun eu Villele ! cugeta domnul Goliadkin. Ce-mi pasă 
mie de Villele ? Ce-ar fi, adică să... să pătrund chiar acum ?... Vai de capul tău, prăpăditu- 

le !»" (ed. cit., p. 184). 

Dar de ce n-o fi pus oare scriitorul ghilimelele cu două propoziţii mai sus, înaintea cuvintelor : 
„ŞI de ce",, sau, şi mai sus, înlocuind cuvintele „iată-l deci" cu ,,Go-liadka ce esti" sau cu alta 
din expresiile cu care Goliadkin se apostrofează pe el însuşi ? Fiindcă ghilimelele* fireşte, nu 
sînt puse la întîmplare, ci cu intenția să facă trecerea deosebit de fină, insesizabilă. Numele lui 
Villele 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 307 

apare în ultima frază a povestitorului şi în prima frază a eroului. Ai impresia că vorbele lui 
Goliadkin continuă nemijlocit povestirea şi îi răspund în cursul dialogului interior : „Şi Villele 
a aşteptat" ; „Da ce spun eu Villele ?". Inir-adevăr, acestea nu sînt altceva decît replicile 


disociate ale dialogului interior purtat de Goliadkin cu el însuşi, una din ele afiliindu-se 
narațiunii, iar cealaltă rămînînd în partitura lui Goliadkin. S-a produs deci fenomenul invers 
aceluia pe care l-am observat adineauri — contopirii interferenţe a două replici. Rezultatul 
însă este acelaşi : construcția interferență difonă cu toate fenomenele aferente. Cîmpul de 
acțiune este şi el acelaşi : o conştiinţă. Cu deosebirea că, în această conştiinţă, puterea a fost 
preluată de cuvîntul străin care s-a instalat acolo. 

Aducem alt exemplu analog de graniţe labile între narațiune şi cuvîntul eroului. Goliadkin s-a 
decis şi s-a strecurat în cele din urmă în sala de bal, iată-l în sfir-sit în fata Klarei Olsufievna : 
„In aceeaşi clipă, domnul Goliadkin simți o dorință aprigă să dispară fulgerător, să se facă 
nevăzut, să intre în pămînt, dar ce-şi face omul singur, nici dracul nu poate să desfacă. Aşadar, 
ce-i mai rămîne să facă decît să-şi urmeze deviza : «Nu reusesti ? Tin-te şi rabdă ! Reusesti ? 
Tin-te iarăşi tin-te bine, nu te lăsa ! Căci domnul Goliadkin, se ştie, nu era un intrigant sau 
meşter de a lustrui parchetul cu pingeaua...»- Aşa a fost să fie. De altfel, şi iezuiții şi-au cam 
virit coada aici... Dar domnul Goliadkin n-avea acum vreme de ei !" (ed. cit., pp. 185—186). 
Pasajul acesta prezintă interes prin aceea că nu conține cuvinte care gramatical să provină 
direct din gura lui Goliadkin şi de aceea nu era cazul să fie puse între ghilimele. Partea din 
narațiune cuprinsă aici între ghilimele a fost însemnată, probabil, dintr-o eroare a redactorului. 
Dostoievski, de bună seamă, a ghilimetat numai vorbele : „Nu reusesti ? Tin-te şi rabdă ! 
Reusesti ? Tin-te 

308 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

iarăşi, tin-te bine, nu te lăsa !" Fraza următoare e scrisă însă la persoana a treia, deşi, 
bineînţeles, ea aparține chiar lui Goliadkin. Pauzele de mai departe, marcate prin puncte de 
suspensie, tin şi ele de discursul interior al lui Goliadkin. Propozitiile premergătoare şi cele 
următoare acestor puncte prin accentele lor sînt legate între ele ca replici ale dialogului 
interior. Cele două fraze alăturate, unde se vorbeşte despre iezuiţi, sînt absolut analoge cu 
frazele despre Villele, citate mai sus, despărțite între ele cu ajutorul ghilimelelor. 

în sfîrşit, un alt fragment unde s-a comis probabil greşeala inversă, omitindu-se ghilimelele 
acolo unde gramatical trebuiau să fie puse. Gonit, Goliadkin aleargă pe viscol acasă ; pe drum 
intilneste un trecător care pe urmă s-a dovedit a fi dublul său : „Nu că s-ar fi temut de apariția 
unui răufăcător, deşi s-ar putea întîmpla şi asta... «De altfel, cine poate şti ce-i cu acest 
trecător in-tirziat, îi trecu prin cap domnului Goliadkin, poate că şi el... poate că tocmai el este 
tartorul... că doar n-o fi umblind aşa, fără rost, o fi urmărind el ceva, înadins mi-a ieşit în cale 
ca să se lege de mine»" (ed. cit., p. 194). 

Punctele de suspensie servesc aici ca hotar despărțitor între naraţiune şi discursul interior 
direct al lui Goliadkin, construit la persoana întîi („mi-a iesit în cal e", „să se lege de mine"). 
Dar ele se leagă aici atît de strîns, încît într-adevăr iti taie dorința să foloseşti ghilimelele. 
Chiar şi lectura acestei fraze cere o singură voce, ce e drept — pe aranjamentul urnii dialog 
interior. Trecerea de la narațiune la discursul eroului este aici extraordinar de izbutită : ne 
simțim purtați parcă de valul unui şuvoi verbal unic care ne transpune, fără stăvilare şi 
obstacole, din naraţiune în sufletul eroului şi din nou în narațiune ; avem senzația că ne 
mişcăm, de fapt, în sfera unei singure conştiinţe. 

Am putea aduce şi alte foarte numeroase exemple ilustrative, demonstrînd că narațiunea 
continuă şi dezvoltă nemijlocit cea de a doua vocs a lui Goliadkin şi 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 309! 

că se adresează dialogal eroului, dar ajung şi exemplele citate. întreaga operă e construită, 
aşadar, ca un neîntrerupt dialog interior a trei voci în limitele unei conştiinţe disociate. Fiecare 
element esențial al acesteia se află în punctul unde cele trei voci se intersectează şi se in- 
terferează între ele brutal şi chinuitor. Ca să folosim figura noastră de stil, vom spune că încă 
nu e polifonie, dar nu mai este nici omofonie. Acelaşi cuvînt, gînd, fenomen evoluează acum 
pe trei voci, dobîndind în fiecare din ele rezonanţe diferite. Aceeaşi suită de cuvinte, tonuri, 
poziţii interioare se desfăşoară în discursul exterior al lui Goliadkin, în discursul 


povestitorului şi în discursul dublului, cele trei voci stind fata în fata şi vorbind între ele, 
nicidecum una despre cealaltă. Cele trei voci cîntă aceeaşi melodie, dar nu la unison, ci fie- 
care din ele executind partea sa. 

Aceste voci însă nu s-au afirmat deocamdată ca perfect independente şi reale, mi au devenit 
încă trei conştiinţe egale în drepturi. Fenomenul acesta nu se va produce decît mai tîrziu, în 
romanele lui Dostoievski. Cu-vîntul monologic, care nu depinde decît de propria sa sferă şi de 
sfera obiectului său, lipseşte din Dublul. Fiecare cuvînt suferă o disociere dialogală, în fiecare 
cuvînt distingem o interferenţă de glasuri, nu şi un dialog autentic între conştiinţe necontopite, 
fenomen care-şi va face apariţia mai tîrziu, în romane. Ce-i drept, găsim aici un germene de 
contrapunct, care se conturează în structura cuvîntului. Vorbind plastic, am putea spune că 
analizele efectuate par să poarte pecetea contrapunctului. Totuşi, pentru moment, aceste noi 
conexiuni nu au depăşit încă hotarele unui material monologic. 

Lui Goliadkin îi sună necontenit în urechi vocea incitatoare şi sarcastică a povestitorului şi 
vocea dublului. Povestitorul îi strigă la ureche propriile lui cuvinte şi gînduri, dar pe un ton 
diferit, cumplit de strain, de acuzator şi de batjocoritor. Regăsim această a doua voce la toți 


eroii lui Dostoievski, iar în ultimul său roman, 
310 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


cum am mai spus, ea revine sub forma unei existente autonome. Diavolul îi strigă în ureche 
lui Ivan Kara-mazov propriile lui cuvinte, comentind cu ironie hotari-rea eroului de a-şi 
mărturisi vina la proces şi repetîndu-i pe un ton străin gîndurile sale cele mai intime. Trecem 
peste dialogul lui Ivan cu diavolul, deoarece ne vom o-jupa mai tîrziu de principiile 
adevăratului dialog. în ochimb, vom reproduce relatarea exaltată pe care Ivan i-o face lui 
Alioşa după acest dialog. Structura sa este «nalogă cu aceea din Dublul, pe care am analizat-o 
mai siis. Autorul se întemeiază din nou pe principiul îmbinării vocilor, cu deosebirea că, de 
astă dată, totul apare mai profund şi mai complex. In această relatare, Ivan îşi redă gîndurile şi 
hotaririle la două voci deodată, în două tonalități diferite. în fragmentul reprodus, facem ab- 
stractie de replicile lui Aleoşa, deoarece glasul său real nu se încadrează încă în schema 
noastră. Pentru moment nu ne interesează decît contrapunctul intraatomic al vocilor, 
îmbinarea lor doar în limitele unei singure conştiinţe, care s-a disociat (adică microdialogul). 
„ — Mereu m-a tot sucit şi m-a învârtit ! Dar ştii, cu abilitate, cu multă abilitate : «Constiinta ! 
Ce este conştiinţa ? E o născocire de-a mea. Şi atunci de ce îmi fac atîta sînge rău ? Din 
obisnuintä. Acea obisnuintä atotstapinitoare pe care omenirea a dobindit-o în decurs de şapte 
mii de ani. Să ne lepădăm de obisnuinta şi vom ajunge zei.» Aşa a spus el, da el a spus !... 

— Da, dar nu ştii ce veninos e ! Şi-a bătut joc de mine. A fost obraznic, Aleoşa ! rosti 
Ivan, cutremurîn-d'a-se indignat. M-a calominat, nu pot să-ţi spun cite a scornit pe 
socoteala mea... Mă mintea aşa, de la obraz. «Sigur că da, vrei să faci o faptă virtuoasă, te 
duci să te declari vinovat de moartea tatălui tău, să arăţi că l-a ucis valetul pus la cale de 
tine...» 

— Aşa spunea el, şi el ştie ce spune. «Te duci acolo ca sa faci o faptă virtuoasă, cu toate ca tu 
nu crezi in 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 3U 

virtute, de aia esti furios şi te framinti aşa, de aceea spumegi acum şi-ţi vine să te răzbuni pe 
toată lumea." Aşa mi-a spus, şi el ştie ce spune... 

— Nu, nu, habar n-ai cu cîtă cruzime se pricepe să te chinuiască, e foarte rafinat, să ştii, 
continuă Ivan fără să-l asculte. Am mirosit eu mai demult pentru ce vine pe la mine. «Deşi 
vrei să te duci acolo de orgoliu, mzice el, în sinea ta speri totuşi că Smerdeakov o să fie de- 
mascat pînă la urmă şi trimis la ocnă, în timp ce Mitea o să fie achitat, şi că tu n-o să ai de 
suferit decît o condamnare morală (ca să vezi în ce hal a putut să-şi bată joc de mine), ba 
chiar au să se găseasc unii care să te laude. Dar, din moment ce Smerdeakov s-a spînzurat, şi 
se cheamă deci că e decedat, cine crezi tu c-o să mai pună temei pe declarația ta, cînd o să te 
prezinti aşa, de unul singur, la proces ? Şi totuşi, ai să te duci, nu-i aşa, eşti hotărît să te duci. 


Dar pentru ce, nu înţeleg, pentru ce?» E îngrozitor, Aleoşa, zău că nu mai pot să suport între- 
bările astea. Cine îndrăzneşte să mă scormoneascä aşa?!" (Fraţii Karamazov, voi. IL, ed. cit., 
pp. 440—441). 

Toate tertipurile gîndirii lui Ivan, toate privirile strecurate către cuvîntul şi conştiinţa altuia, 
toate încercările sale de a ocoli acest cuvînt străin, de a-l înlocui în sufletul său prin propria sa 
afirmare de sine, toate explicaţiile, parantezele cugetului său, care produc interferenţe în 
fiecare din gîndurile sale, în fiecare cuvînt şi trăire, se strîng, se condensează aici în replicile 
închegate ale diavolului. Cuvintele lui Ivan şi replicile diavolului nu se deosebesc între ele 
prin conținut, ci doar prin ton, prin accent. Această modificare a accentului schimbă însă în 
întregime ultimul lor înţeles. Diavolul pare să transfere în propozitiunea principală elemente 
«care la Ivan îşi aveau locul în una secundară, rostită cu jumătate de glas şi fără accent de sine 
stătător, iar conținutul propozitiunii principale îl transformă într-o pro-pozitiune secundară 


neaccentuată. Paranteza lui Ivan cu 
312 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKC 


privire la principalul motiv al hotărîrii sale la diavol devine chiar motivul principal, iar 
motivul principal devine o simplă paranteză. în consecință asistăm la o împletire de voci 
extrem de încordată şi evenimentiala la maximum, dar care nu se sprijină pe vreo opoziţie de 
conținut, de subiect. 

Dar, ca în toate cazurile la Dostoievski, această dia-logizare totală a conştiinţei a lui Ivan e 
pregătită, fireşte, încetul cu încetul. Cuvîntul străin pătrunde în conştiinţa şi în vorbirea 
eroului treptat, insinuîndu-se cînd sub formă de pauză, cu desavirsire inadecvată într-o vorbire 
sigură de tip monologic, cînd sub formă de accent străin, care produce o fisură în frază, cînd 
sub forma propriului ton nefiresc de ridicat, exagerat sau isteric etc. De-butind cu primele 
cuvinte ale eroului şi cu poziția sa interioară în chilia lui Zosima, şi derulîndu-se ulterior de-a 
lungul discuţiei sale cu Aleoşa, cu tatăl său şi mai ales cu Smerdeakov înaintea plecării la 
Cermasnea şi,, în sfîrşit, de-a lungul celor trei întrevederi cu Smerdeakov, care au loc după 
asasinat, procesul acesta de disociere dialogală succesivă a conştiinţei lui Ivan este mai 
profund şi ideologic mai complicat decît la Goliad-kin, dar structural rămîne întru totul 
similar cu acesta. 

Glasul celuilalt care şopteşte la urechea eroului propriile lui cuvinte, mutînd însă accentul, şi 
îmbinarea rezultată, de o originalitate unică, a unor cuvinte şi glasuri cu orientări diferite într- 
un singur cuvînt, într-o singură vorbire, intersectarea a două conştiinţe într-o-singură 
conştiinţă, sub o formă sau alta, într-un grad ori altul, într-o direcție ideologică sau alta, îşi 
afirmă prezenţa în oricare din operele lui Dostoievski. Această îmbinare contrapunctică a unor 
voci cu orientări diferite în limitele unei singure conştiinţe îi slujeşte totodată drept bază, drept 
arie pe care introduce şi alte voci reale. Dar de această chestiune ne vom ocupa mai tîrziu. 
Aici am vrea să reproducem un fragment din Dostoievski, care cuprinde interdependenta 
vocilor, analizată de noi mai sus, într-o imagine muzicală de o uimitoare 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 31S 

forță artistcä. Pagina din Adolescentul, pe care o reproducem, ne apare cu atît mai interesantă 
cu cît Dostoievski, cu excepția acestor rînduri, nu vorbeşte mai. de ioc de muzică în operele 
sale. 

Trisatov destăinuieşte adolescentului dragostea sa de muzică şi îi expune proiectul unei 

opere : „Ascultă, iti place muzica ? Eu sînt nebun după ea. Am să-ți cînt ceva cînd am să vin 
la dumneata. Ştii, eu cînt foarte bine la pian, am învăţat ani de zile, şi încă foarte serios. Ştii, 
dacă aş compune o operă, aş lua subiectul din Faust,. fiindcă-mi place la nebunie. Lucrez 
mereu la scena din biserică, dar numai în cap. Parcă o şi văd : îmi imaginez; o catedrală 
gotică, coruri, imnuri, deodată intră Gret-chen, dar ştii, corarile trebuie să fie medievale, să 
creeze-atmosfera secolului al cincisprezecelea, Gretchen îşi spune durerea, începe printr-un 
recitativ încet, dar tulburător de dureros, iar corul răsună puternic, sumbru, aspru şi implacabil 


Dies irae, dies illa! 

Si deodată se aude glasul diavolului, aria lui Me-listo. El mi apare, nu i se aude decît cintecul, 
paralel cu imnurile, impletindu-se cu ele, uneori intr-atita, încît se suprapun aproape, deşi 
exprimă cu totul altceva —-iată în ce fel ar trebui realizată această scenă. Aria e lungă, 
obsedantă, cîntată de o voce de tenor, neapărat de un. tenor. începe încet şi duios : «iti mai 
aduci a-minte, Gretchen, cum veneai cu mama în această biserică, pe cînd mai erai un copil 
nevinovat, şi îngînai rugăciuni dintr-o carte roasä ?»m Apoi cîntecul devine tot mai puternic, 
mai pătimaş, mai precipitat şi notele din ce în ce mai înalte sînt pătrunse de lacrimi, de o 
durere neostoită, fără margini, care ajunge pînă la deznădejde : «Iertare pentru tine, Gretchen, 
nu-i, nu vei găsi aici iertare !»° Gretchen încearcă să se roage, dar din pieptul ei nu izbucnesc 
decît strigăte — ştii, ca atunci cînd lacrimile te înăbuşă — iar cîntecul Satanei continuă ne- 
314 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

milos, i se înfige tot mai adine în suflet, ca un cuţit, şi sfirşeşte prin strigătul culminant : 
«Totul s-a sfîrşit, fii blestemată !» Gretchen cade în genunchi, îşi fringe mii-nile şi abia acum 
izbuteşte să se roage. E o rugăciune foarte scurtă, naivă, aproape un recitativ, cît se poate de 
pură şi simplă, cît mai medievală, doar patru versuri, nu mai mult — numai la Stradella 
găseşti cîteva din asemenea motive —m şi la ultima notă îşi pierde cunoştinţa ! In biserică se 
iscă forfotă. Oamenii o ridică şi, în timp ce o duc pe braţe, izbucneste deodată corul ca un 
tunet. Trebuie să fie o explozie de glasuri, un cor entuziast, triumfal, cutremurător, ceva ca : 
Dori-no-s1-ma-cin-mi, care se cîntă în bisericile noastre, aşa ca totul să se zguduie din temelii 
şi să culmineze într-un strigăt general de bucurie şi de victorie : «Ossanna !« — trebuie să fie 
ca o izbucnire a întregului univers, în timp ce Gretchen e dusă încet pe braţe afară şi se lasă 
cortina" (Adolescentul, E.L.U., Buc, 1961, pp. 467—469). 

Incontestabil, Dostoievski a abordat parte din acest proiect muzical, dar in forma de opere 
literare, şi de fiece dată pe baza unui material felurit *. 

Dar să ne întoarcem la Goliadkin, încă nu am terminat cu el; mai exact, nu am terminat cu 
cuvîntul povestitorului. în studiul său Stilul poemului petersbur-ghez ,, Dublul", V. 
Vinogradov face o caracterizare ana- 


* Romanul lui Thomas Mann Doctor Faustus conţine foarte multe elemente de inspiraţie dostoievskiană, şi anume de po lifonis m. Citez un fragment din 


xn 


descrierea uneia din lucrările compozitorului Adrian Leverkuhn, foarte apropiată de „ideea muzicală" a lui Trişatov: „Adrian Leverkuhn e totdeauna mare In a 
face să nu semene cele ce se aseamăn ă... Acelaşi lucru şi aici — dar nicăieri cu atfta taină, profunzime, grandoare. Fiecare cuvînt pus să trezească sonor ideea 
lumii celeilalte , a metamorfozei în înţelesul mistic, adica a transfiguratiei, este reprodus aici cu mare precizie. Pasajele de oroare ascultate imediat înainte sînt 
transpuse în indescriptibilul cor de copii într-un cu totul alt registru, cu instrumentatia complet schimbată, cu ritmul total transformat ; dar în muzica suavă, 
susurată a sferelor şi înfierilor nu e o singură.notă să nu-şiaibă riguros corespondenta în risul diabolic" (Doctor Faustus, E.L.U., J966, Buc, p. 452). 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 315. 

logă cu a noastră a narațiunii din Dublul, însă dintr-un punct de vedere complet diferit, şi 
anume din punctul de vedere al stilisticii lingvistice . 

Cităm principala afirmaţie a lui V. Vinogradov : 

„Introducînd în scazul narativ ,,vorbulitele" şi expresiile proprii vorbirii lui Goliadkin, autorul 
obţine următorul efect : din cînd în cînd, dincolo de masca povestitorului, pare să se fi ascuns 
chiar Goliadkin, care-şi istoriseşte aventurile. In Dublul, apropierea dintre limbajul vorbit al 
domnului Goliadkin şi scazul narativ al scriitorului sporeşte de asemeni din cauză că stilul lui 
*Goliadkin rămîne neschimbat în vorbirea indirectă, că-zînd aşadar în seama autorului. Şi cum 
Goliadkin spune unul şi acelaşi lucru nu numai cu gura, dar şi cu privirea, cu înfăţişarea, cu 
gesturile şi mişcările sale, e uşor de înţeles că aproape toate descrierile (indicînd în chip 
semnificativ «starea obişnuită de totdeauna» a domnului Goliadkin) abundă în citate 
neghilimetate din exprimările sale". 

După ce ilustrează cu o serie de exemple coincidentele din vorbirea povestitorului şi vorbirea 
lui Goliadkin, V. Vinogradov spune în continuare : 

„Am putea inmulti considerabil numărul citatelor, -dar şi cele reproduse, reprezentînd o 
combinare de autodefiniri ale domnului Goliadkin cu scurte intervenţii verbale ale unui 
observator, subliniază destul de limpede ideea că «poemul petersburghez», în orice caz în 


multe părți ale sale, ia forma unei povestiri despre Goliadkin făcută de către «dublul» său, 
adică de către «un om cu limbajul şi concepțiile sale». Aplicarea acestui procedeu înnoitor a 
pricinuit, de altfel, insuccesul Dublului”?. 

Analiza prezentată de V. Vinogradov este subtilă şi bine fondată, concluziile ei de asemeni 
sînt întemeiate, dar această analiză rămîne, fireşte, în limitele metodei 

Blelinski primul a semnalat această particularitate a narațiunii din Dublul, 


arătată de noi, dar fără să-i dea vreo explicaţie. 
Vezi culegerea 0. JlocmoeecKuu, Cmambu u MamepuaAbi, ed. cit., pp. 241 — 242. 


316 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

adoptate, neîncăpătoare pentru a putea îngloba tocmai elementul principal, esențial al problemei. 
După părerea noastră, V. Vinogradov n-a putut sesiza adevărata originalitate a sintaxei Dublului, 
deoarece aici structura ei nu este dictată de scazul ca atare şi nici de limbajul functionäresc sau de 
frazeologia lucrărilor de birou cu caracter oficial, ci mai ales de ciocnirea şi interferența diverselor 
accente în cadrul unui întreg sintactic, cu alte cuvinte tocmai de faptul că acest întreg, deşi unul singur, 
cuprinde accentele a două voci. Apoi Vinogradov nu a înţeles şi nu a arătat că narațiunea s e adresează 
dialogat lui Goliadkin, fenomen care se manifestă prin semne exterioare extrem de clare,, bunăoară 
prin aceea că prima frază din vorbirea lui Goliadkin este în totul o replică evidentă la fraza anterioară 
ei din narațiune. In sfîrşit, Vinogradov n-a înţeles legătura fundamentală dintre naraţiune şi dialogul 
interior al lui Goliadkin, anume că naraţiunea nu reproduce discursul lui Goliadkin ca atare, ci 
continuă nemijlocit numai discursul celei de a doua voci a eroului. 

In general, nu poţi aborda obiectivul artistic propriu stilului raminind în graniţele stilisticii lingvistice. 
Nici o definiţie lingvistică formală a cuvîntului nu va. putea cuprinde funcțiile lui artistice în operă. 
Factorii cu reală participare la formarea stilului nu intră în orizontul stilisticii lingvistice. 

Stilul naraţiunii din Dublul mai are şi o altă trăsătură extrem de importantă, pe care V. Vinogradov a. 
remarcat-o foarte exact, dar fără s-o explice în vreun fel. „în scazul narativ, spune el, predomină 
imaginile motrice, şi procedeul său stilistic principal constă în înregistrarea mişcărilor, indiferent de 
repetabilitatea lor" K 

într-adevăr, narațiunea înregistrează cu o precizie de-a dreptul obositoare toate mişcările eroului, chiar 
şi pe cele infime, repetînd-u-le la nesfirsit cu toată generozitatea. Face impresia că povestitorul e 


țintuit de erouL 
' Ibidem, p. 248. 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 317 


“său, ca nu se poate depärta de el la distanţa cuvenită, ca să dea imaginea rezumativa şi plenară a 
faptelor şi acțiunilor sale. O asemenea imagine generalizantă n-ar intra în orizontul eroului, şi în orice 
caz ea presupune o poziţie constantă în afara acţiunii. Or, povestitorul nu s-a plasat pe această poziţie, 
el nu posedă perspectiva necesară pentru a putea cuprinde în ansamblu chipul şi mconduita eroului, 
fixîndu-le într-o imagine artistică *eomplinitorie !. 

Această particularitate a naraţiunii din Dublul se menţine cu anumite modificări şi mai departe, de-a 
lungul întregii creaţii a lui Dostoievski. Narațiunea lui Dostoievski este întotdeauna o narațiune fără 
perspectivă. Dacă recurgem la un termen folosit în arta plastică, putem spune că lui Dostoievski îi 
lipseşte „imaginea de perspectivă" a eroului şi evenimentului. Povestitorul stă în imediata vecinătate a 
eroului şi a evenimentului în curs ele împlinire, şi construieşte imaginea lor din acest punct de vedere 
de maximă apropiere şi lipsit de perspectivă. E drept, cronicarii lui Dostoievski îşi scriu însemnările 
după «ce toate întîmplările au luat sfîrşit, s-ar zice de la oarecare depărtare în timp. Povestitorul din 
Demonii, bunăoară, spune adesea : „Acum, cînd toate astea s-au sfirsit", „acum, cînd ne amintim de 
toate astea" etc, dar în realitate el îşi construieşte naraţiunea fără nici o perspectivă cit de cit 
importantă. 

Totuşi, spre deosebire de narațiunea din Dublul, naratiunile din perioada de maturitate a lui 
Dostoievski nu înregistrează de fel gesturile infime ale eroului, nu trenează în lungimi exagerate şi sînt 
cu totul lipsite de repetiţii. Narațiunea lui Dostoievski din perioada tîr-zie este succintă, seacă şi 
întrucîtva abstractă (mai ales acolo unde informează cititorul despre întîmplări anterioare). Dar 


concizia şi răceala naraţiunii, „uneori ca în Gil Blas", nu este determinată de perspectivă, ci, 
' Această perspectivă lipseşte chiar şi în construirea „scriitoricească" generaliza toare a vorbirii indirecte a eroului. 


318 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE 
dimpotrivă, de absenţa ei. Această lipsă intenționată de perspectivă este prestabilită de 
întreaga concepţie dostoievskiană, care, aşa cum bine ştim, exclude din capul locului 


imaginea fixă definitiv împlinită a eroului ori a evenimentului. 

Dar să revenim din nou la narațiunea din Dublul. Paralel cu poziţia ei fata de vorbirea eroului, 
poziţie pe care am explicat-o mai sus, remarcăm în această naraţiune o anume tendinţă spre 
parodie, mai exact elemente de parodie literară, întocmai ca şi în scrisorile lui Devuşkin. 

încă în Oameni sărmani autorul a uzat de glasul eroului său pentru a răsfrînge în el intenţii de 
parodiere. El a realizat acest lucru pe diferite cai : fie introducînd parodia în scrisorile lui 
Devuskin axate pe un anumit subiect (fragmentele din scrierile lui Rotozeev : parodii la un 
roman despre înalta societate, la un roman istoric al timpului şi, în sfîrşit, la şcoala naturală), 
sau dînd trăsături de parodie construcţiei nuvelei (de pildă, Tereza si Faldoni). în sfîrşit, a 
introdus în nuvelă o polemică îndreptată împotriva lui Gogol, redată în culorile parodiei şi 
răsfrîntă direct în glasul eroului (lectura Mantalei şi indignarea lui Devuskin în fata acestei 
nuvele. în episodul următor cu generalul, care-l ajută pe erou, se dă antiteza ascunsă a 
episodului cu „faţa simandicoasä" din Mantaua lui Gogol) *. 

în glasul povestitorului din Dublul se răsfrînge stilizarea parodică a „stilului elevat" din 
Suflete moarte; de altfel, Dublul oferă pe tot parcursul nenumărate reminiscente parodice ori 
semiparodice ale diverselor opere de Gogol. Trebuie să menționăm că aceste tonuri parodice 


ale naraţiunii se inlantuie nemijlocit cu inginarea batjocoritoare a vorbelor lui Goliadkin. 
Despre parodiile literare şi despre polemica literară din Oameni sărmani găsim indicaţii extrem de preţioase cu caracter istorico-literar In 
studiul Iu V. Vino-Rradov publicat în volumul Teopiecrtuu nymb JJocmoeecKoeo, noA pet. H.JI. Bpoflcoro, Ti., „CeHTew, 1924. 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 319 

Introducerea elementului parodic şi polemic în narațiune îi sporeşte caracterul polifonic, 
interferent, o împiedică să se închidă în propriile ei hotare şi să se rezume la obiectul ei. Pe de 
altă parte, parodia literară intensifică elementul conventionalitatii literare în cuvin-tul 
povestitorului, ştirbindu-i astfel şi mai mult independenţa fata de erou şi forța de a rosti 
ultimul cuvînt despre el. Si în creaţia uKerioara a lui Dostoievski elementul de 
conventionalitate literară şi dezvăluirea lui într-o formă ori alta au servit întotdeauna la 
consolidarea valorii depline şi directe, precum şi a independenţei poziției eroului. Luată în 
acest sens, conventionali-tatea literară, departe de a prejudicia în concepţia lui Dostoievski 
valoarea conținutului şi ideile romanului său trebuia, dimpotrivă, să le sporească (la fel ca la 
Jean-Paul şi chiar la Steme). Distrugînd în creația sa orientarea monologică obişnuită, 
Dostoievski s-a văzut con-strîns să elimine cu totul din edificiul său unele elemente ale acestei 
orientări, iar altele să le neutralizeze cu minutie. Unul din mijloacele acestei neutralizări a 
fost, de altfel, conventionalitatea literară, adică introducerea cu-vîntului convenţional — 
stilizat ori de parodie — în narațiune sau în principiile de construire a operei *. 

Cit priveşte faptul că narațiunea se adresează eroului, angajîndu-l într-un dialog, semnalăm că 
această trăsătură a rămas, fireşte, şi în creaţia de mai tîrziu, dar cu modificări cîştigînd în 
bogăție şi profunzime. Aici narațiunea întreagă, însăşi poziția ei, nu numai fiecare cuvînt al 
povestitorului, se adresează eroului. Stilul naraţiunii este, în majoritatea cazurilor, sec şi 
incolor, un autentic „stil de proces-verbal". Dar un proces-verbal a cărui principală funcție 
este demascarea şi incitarea eroului şi care îi vorbeşte lui şi nu despre el, în tot întregul său şi 


nu doar prin unele elemente. într-adevăr, 
' Toate aceste particularităţi stilistice prezintă şi ele o legătură cu tradiţia carna-valescă şi cu risul ambivalent redus. 


320 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

esi în creația de mai tîrziu, unii eroi se conturau în lumina unui stil care îi tachina şi îi parodia direct, 
su-nînd ca replica şarjată a dialogului lor interior. Astfel e construită, de exemplu, narațiunea din 
Demonii cu privire la Stepan Trofimovici, dar numai la el. Şi în celelalte romane răzbat ici-colo note 
răzlețe ale acestui stil zădăritor. Ele apar şi în Fraţii Karamazov. In general însă sînt atenuate in mod 
simțitor. în perioada tir-zie a creaţiei sale, Dostoievski tinde mai cu seamă către un stil şi un ton 
neutralizat, sec şi precis. lar acolo unde .naratiunea sa, de regula neutralizata, rece, precisă, cedează 
locul tonurilor vădit accentuate de coloratură axiologică, acestea se adresează în orice caz eroului în 
mod dialogal, fiind născute din replica eventualului său dialog interior cu el însuşi. 

De la Dublul trecem direct la însemnări din *terană, lăsînd la o parte toate operele" care Iepreced. 


însemnările din subterană sînt o confesiune în formă de /cherzählung. De altfel, initial această opera 
urma să fie intitulată Confesiune ”, ceea ce si este la modul “cel mai autentic. Desigur, ,confesiunea" 
nvi trebuie înţeleasă în sens personal. Concepţia autorului suferă aici un fenomen de refracție, ca în 
orice [cherzahlung; aşadar, nu ne aflăm în fata unui document personal, ci a "unei opere de artă. 

în spovedania „omului din subterană ne surprinde înainte de toate intensitatea dialogizării interioare 
care merge pînă la limita extremă, căci nu găsim în ealiteralmente nici un cuvînt ferm, nedescompus, 
ca în operele de tip monologic. Discursul eroului începe să se crispeze, se frînge chiar din prima frază, 


sub înrîurirea cuvîntului străin presimtit anticipat, cu care se încaieră 
'' Sub acest titlu a anunţat Dostoievski apariția însemnărilor din subterană în revista Vremea. 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 32Î 

de la primul pas, lansîndu-se într-o polemică interioară dintre cele mai încordate. 

„Sînt un om bolnav... Sint un om rău. Un ins de loc atrăgător". Astfel începe confesiunea. De reținut 
punctele de suspensie şi brusca schimbare de ton care urmează. Eroul a început oarecum tinguindu-se, 
„sînt un om blonav", dar s-a înfuriat numaidecit din pricina a-cestui ton : ca şi cum s-ar plînge şi ar 
simţi nevoia de compasiune, ca şi cum ar căuta-o la altul, ar avea nevoie de altcineva! Aici intervine 
brusc cotitura dialo-gală, falia tipică a accentelor, caracteristică pentru stilul însemnărilor; ero-ul parcă 
ar vrea să spună : la primul cuvânt v-aţi închipuit poate că vă cerşesc mila, ei bine, aflaţi că sînt un om 
rău. Un ins de loc atrăgător ! 

Este caracteristică îngroşarea tonului negativ (în ciuda celuilalt) sub influenţa anticipării reacției lui. 
Asemenea falii duc întotdeauna la îngrămădirea cuvintelor din ce în ce mai tari sau, în orice caz, 
dezagreabile la adresa celuilalt. Bunăoară : 

„Să trăieşti mai mult decît patruzeci de ani e indecent, e vulgar, e imoral ! Cine trăieşte peste patruzeci 
de ani ? Raspundeti-mi sincer, cinstit. Vă spun eu cine: imbecilii şi ticăloşii, ăştia trăiesc. Am s-o spun 
de la obraz tuturor bătrînilor, tuturor venerabililor ăstora, tuturor ghiujilor colilii care se mai şi 
parfumează! O voi spune de la obraz întregii lumi ! Dreptul de a vorbi mi-l asigur pînă la şaizeci de 
ani. Pînă la şaptezeci de ani ! Pînă la optzeci !... Stati o clipă ! Lăsaţi-mă să-mi trag răsuflarea..." 
(Opere, voi. IV, E.L.U., Buc,p. 130). 

In primele cuvinte ale confesiunii polemica interioară cu celălalt este ascunsă. Cuvîntul străin asistă 
nevăzut, determinînd dinăuntru stilul vorbirii. Dar, chiar de la mijlocul primului aliniat, polemica 
răzbate la suprafață : replica anticipată a celuilalt se intercalează în narațiune, deocamdată într-o formă 
atenuată : „Nu, nu vreau să mă tratez : de rău ce sînt. Domniile Voastre, se-întelege, nu puteți percepe 


cum vine asta. Eu, însă, pricep" (ed. cit., p. 128). 
21 — c. 514 


322 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

La sfîrşitul celui de al treilea aliniat îşi afirmă prezenţa anticiparea extrem de caracteristică a reacției 
celuilalt : „N-aveţi cumva impresia, domnilor, că printr-asta m-aş căi de ceva şi v-as cere iertare pentru 
ceva ?... Sînt încredințat : aveți această impresie... Dar oricât ati avea-o, mie, vă asigur, putin îmi 
pasă..." (p. 130). 

La sfîrşitul aliniatului următor descoperim atacul polemic împotriva „venerabililor bătrîni", pe care I- 
am citat mai sus. Aliniatul care urmează după acesta începe de-a dreptul cu anticiparea replicii la cel 
precedent : „Vă inchipuiti, cred, domnilor, că urmăresc să vă amuz. V-aţi înşelat şi în privinţa 

astar" Nu-s nici pe departe un om atît de vesel cum vă par sau s-ar putea să vă par ; de altfel dacă, 
scoşi din sărite de pălăvrăgeala asta (si simt că ati început efectiv a vă ieşi din särite), m-ati întreba 
cine sînt, aş răspunde : sînt asesor de colegiu" (p. 130). 

Un alt aliniat care urmează se termină si el cu replica anticipată : „Fac prinsoare : mă bänuiti că scriu 
dintr-astea numai ca să-mi dau aere, luînd astfel peste picior oamenii de acţiune ; şi că tot dintr-o 
bravadă de prost-gust îmi zornăi sabia ca ofițerul meu" (p. 131). 

Mai departe asemenea sfirsituri de aliniate se răresc, totuşi principalele etape în dezvoltarea ideii 
acestei nuvele vădesc către sfîrşit o anticipare fätisä a replicii celuilalt. 

Aşadar, stilul nuvelei stain întregime sub influenţa foarte puternică şi atotdeterminantă a cuvintul.ui 
celuilalt, care ori acționează asupra vorbirii în mod disimulat, dinăuntru, ca la începutul nuvelei, sau ca 
replică anticipată a celuilalt, introducîndu-se direct în canavaua ei, precum se vede în încheierile 
reproduse. Nuvela nu conţine nici un cuvînt care să se limiteze la el însuşi şi la obiectul său, adică nici 
un cuvînt monologic. Vom vedea că, la ,,omiil din subterană", această atitudine încordată fata de 
conştiinţa altuia se complică cu o atitudine dia- 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 323 


logală deopotrivă de încordată fata de sine însuşi. Dar pentru început vom da o succintă analiza 
structurală a anticipării replicilor celuilalt. 

Această anticipare posedă o particularitate structurală specifică, şi "anume ea tinde către un infinit 
insolubil. Tinta acestor anticipatii se reduce la a păstra cu orice pret ultimul cuvînt, care urmează a 
exprima deplina independenţă a eroului fata de privirea şi cuvîntul altuia, totala lui" nepăsare fata de 
părerea şi aprecierea străină. El se teme mai ales să nu se creadă că l-ar fi cuprins remuscärile fata de. 
altul, că i-ar cere cumva iertare, că se pleacă înaintea judecății şi aprecierii lui, că afirmarea lui de sine 
simte nevoia afirmării şi recunoaşterii de către alții. în consecinţă, anticipează replica celuilalt în acest 
sens. Or, anticipînd replica altuia şi răspunzînd'a-i, eroul îi demonstrează din nou celuilalt (şi sieşi) că 
depinde de acela. Elsetemenu care cumva să-şi închipuie celălalt că-i este frică de părerea lui. Dar prin 
această teamă, dimpotrivă, el nu-şi arată decît dependenţa de conştiinţa străină, incapacitatea de a se 
mulțumi cu propria sa autodefinire. Dezmintind, nu face decît să confirme ceea ce vroia să conteste, şi 
ştie acest lucru. De aici, cercul vicios în care se rotesc conştiinţa şi cuvîntul eroului : „N-aveţi cumva 
impresia, domnilor, că printr-asta m-aş căi de ceva şi v-aş cere iertare pentru ceva ?... Sînt încredințat : 
aveţi această impresie... Dar, oricît ati avea-o, mie, vă asigur, putin imi pasă" (ed. cit., p. 130). 

în timpul chefului, jignit de prietenii săi, „omul din subterană" vrea să le arate că nu le acordă nici o 
atenţie : „Eu mă plimbam de ici colo în partea cealaltă a camerei, zimbind dispretuitor ; îmi aveam 
traseul drept in fata canapelei, de-a lungul peretelui, de la masă la sobă şi înapoi. Mobilizindu-mi toate 
forțele, ambitionam să le arăt că mă puteam lipsi de ei ; totuşi tropăiam anume, îndesind şi pocnind 
tocurile fără milă. Degeaba, zadarnic totul. Fi nu mă luau în seamă" (ibid., p. 191). 

324 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Eroul din subterană este perfect 

d—situa- 

tie şi înţelege foarte blrre "C'äfelatfîle sale cu ceilalți au încăput, desigur, într-un cerc vicios. Această 
atitudine fata de conştiinţa celorlalți produce un original perpe-tuum mobile al polemicii sale interioare 
cu altul şi cu el însuşi, un nesfirsit dialog unde o replică generează alta, aceasta pe a treia şi tot aşa la 
infinit, dar fără a înainta măcar cu un pas 

lată exemplul unui asemenea insolubil perpetuum mobile al conştiinţei de sine dialogizate : 

„Veţi spune că-i vulgar, că-i o murdărie să dau în vileag toate astea acum, după atîtea alte orgii şi 
lacrimi asupra cărora eu însumi abia m-am spovedit. De ce murdărie ? Vă inchipuiti, te-i pomeni, ca 
mi-e ruşine de cîte s-au petrecut şi că istoriile mele au fost mai stupide decît nu ştiu ce pătăranii din 
viata domniilor voastre, domnilor ? Credeti-mä, la mine, de bine de rău, au fost şi laturi ceva mai 
decente... Şi apoi, nu se petrecea chiar totul pe lacul Como. De altfel, aveţi dreptate : e într-adevăr şi 
vulgaritate şi murdărie. Dar cea mai cumplită murdărie e că acum m-am apucat să-mi caut justificări 
înaintea domniilor voastre. Şi-i încă mai murdar faptul că am adăugat această ultimă observație. Dar 
hai, ajunge, altfel n-o mai sfirsim pînă-i lumea : or ieşi toate una mai murdară ca alta..." (p. 174). 
Avem în față un exemplu de insolubil infinit al dialogului care nu poate nici să ia sfîrşit, nici să ajungă 
la finitate. Opozitiile dialogale insolubile prezintă o mare însemnătate formală în creaţia lui 
Dostoievski. Dar, în scrierile care au urmat, ele nu apar nicăieri într-o formă atît de nuda şi abstract- 
clară, am putea spune, de-a dreptul matematică . 

Această atitudine a „omuluidin.subterană" fata de conştiinţa şi de cuvîntul altuia, marcată de o extraor- 


dinară dependenţă de acesta şi totodată de o aprigă duş- 
* Ceea ce se explică datorită particularitätilor de gen ale însemnărilor din subterană ca „satiră menippee". 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 325 

manie fata de el si de neacceptarea judecății sale, imprimă narațiunii erouTuTbpäfliculäritäte 
artistică "de" o importanţă capitală. Mă refer la stilul său lipsit de cuviință cu tot dinadinsul, 
decurgind dintr-o logică estetică specială. Cflvintul său nu străluceşte şi nici nu poate străluci 
prin frumuseteiiindca nu are în fata cui a se etala. Cuvîntul acesta nu se märgineste cu 
naivitate la el însuşi şi la obiectul său, ci se adresează altuia şi chiar eroului (angajat într-un 
dialog interior cu sine însuşi). Şi într-un caz şi în celălalt, el aspiră cel mai puţin la strălucire 
şi la „efecte artistice" in accepţia uzuală a expresiei. El caută să apară în mod voit 
dizgratios cu altul, să se exprime „în ciuda" lui şi a gusturilor lui în toate. Dar adoptă aceeaşi 
poziţie şi fata de cel ce vorbeşte, căci atitudinea fata de propria sa persoană este inseparabil 
legată de atitudinea fata de altul. De aceea cuvîntul, deşi plin de angoasă, manifesta un cinism 


îngroşat, un cinism calculat. El tinde spre atitudinea de nebun, de bufon, care este, în felul ei, 
o formă, un gen de estetism, dar cu sens invers. 

In consecință, prozaismul atinge limita extremă în figurarea vieții sale interioare. Prin 
materialul său, prin temă, partea întîi a însemnărilor din subterană este lirica. Din punctul de 
vedere al formei este o lirică în proză a căutărilor sufleteşti şi spirituale şi a neconturării 
sufleteşti la fel cu Vedenii, bunăoară, sau cu Ajunge de Turgheniev, ca orice pagină lirică a 
unei confesiuni sub formă de /cherzăhlung, ca o pagină din Werther. Dar este o lirica 
originală, similară cu expresia lirică a unei dureri de dinți. 

Chiar eroul din subterană vorbeşte şi, desigur nu în-tîmplător, despre o astfel de expresie a 
durerii de dinți „expresie polemică interioară adresată auditoriului ca şi celui în suferință. El le 
sugerează să-şi plece urechea la gemetele „omului instruit din secolul al XIX-lea" în-tr-a doua 
sau a treia zi a durerilor de dinţi, şi caută să dezvăluie neobişnuita voluptate cuprinsă în 


exprimarea cinică a acestei dureri în fata „publicului”. 
326 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


„Gemetele lui se slutesc, devin înrăite, şi, zile-nopti, nu cunosc întrerupere. Şi doar ştie bine 
că nu-i sînt de nici un folos ; ştie mai bine ca oricine că se zbuciumă şi-şi face sînge rău de 
pomană, că-i necăjeşte de-a surda şi pe ceilalți ; ştie că auditoriul pentru care depune el atîta 
rivna, inclusiv familia lui în păr, s-au ingretosat auzindu-l şi nu-l mai cred nici atitica ; 
fiecare-şi dă seama că ar putea şi el să geamă mai altfel, mai simplu, fără farafasticuri şi 
scamatorii ; că-şi face de cap mimai aşa, din răutate. Ei bine, tocmai în aceste apucături con- 
ştiente şi rusinoase stă toată voluptatea. «Na, vă necäjesc pe toți, vă sec la inimă, nu îngădui 
nimănui din casa asta să atipeascä. Nu dormiti, na, simtiti şi voi, clipă de clipă, ca ma 
dor pe mine dinții. Acuma nu mai sînt pentru voi erou, cum am vrut să vă apar la început, 
ci doar un ins de nimic, un fel de şnapan. Dar ce-are a face ? Sînt încîntat că m-ati dibuit. Vă 
e scîrbă să-mi auziti gemetele ticăloase ? Fie-va scîrbă cît vreţi ; uite, acuşica-i trintesc un 
farafastic şi mai al dracului...»" (pp. 138—139). 

Desigur, însăşi comparatia între structura confesiunii „omului din subterană" şi exprimarea 
durerii de dinți stă în planul îngroşat al parodiei şi, în acest sens, este cinică. Dar poziția 
eroului fata de auditoriu şi de el însuşi în această exprimare a durerii de dinți în „farafasticuri 
şi scamatorii" reflectă totuşi extrem de veridic poziţia cuvîntului propriu-zis în confesiune, 
deşi, repetäm, nu o reflectă obiectiv, ci în stilul zadaritor al caricaturii şi parodiei, după cum 
narațiunea din Dublvl reflectă discursul interior a lui Goliadkin. 

Dizolvarea minjirea propriului chip în celălalt ca ultimă încercare disperata de a se scutura 
de stăpîmrea conştiinţei străine şi de a răzbi pînă la sine pentru siHeT"-constituie în realitate 
orientarea întregii confesiuni a „omului din subterană". De aceea, vorbind despre sine, 

el se exprima2ndms.in-CUYinte.......urite. Vrea să ucidă in 

suifetnrătrorice dorință de a părea un erou în ochii 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 327 

altora (şi în ai sai) : „Acuma nu mai sînt pentru voi erou, cum am vrut să vă apar la început, ci 
doar un ins de nimic, un fel de şnapan...". 

în acest scop trebuie să elimine toate tonurile lirice si epice, toate tonurile ,,eroizante" din 
cuvîntul său, şi să-i imprime o obiectivitate "cTnTeTaT" Eroul din subte-rană este cu 
desavirsire incapabil să se caracterizeze pe sine cu o obiectivitate lucida, fără a apela la 
caricatură şi batjocură, deoarece o asemenea caracterizare prozaică-lucidă ar presupune ca el 
să-şi pronunţe cuvintele fără a-şi pleca urechea la spusele celorlalți şi fără a uza de 
tertipuri ; dar asemenea cuvinte nu exista pe paleta lui. Secăzneşte mereu, ce- 
i drept, sărăzbată la ele, să cucerească luciditatea spirituală, dar drumul său către 
ea duce prin cinism şi bufonerie. El nu s-a scuturat de stăpînirea conştiinţei străine şi nici 
nu a recunoscut această stapinire *, pentru moment el luptă împotriva ei, polemizează cu ea 
plin de venin, ne-putînd s-o accepte şi totodată neputind s-o respingă. în tendința de a-şi strivi 
în picioare chipul şi cuvîntul în altul şi pentru altul desluşim nu doar dorinţa unei autodefiniri 


lucide, ci şi dorinţa de a juca renghiuri celuilalt ; ceea ce îl face să depăşească măsura în 
luciditatea sa, mergind în exagerarea şi sarcasmul său pînă la cinism şi bufonerie : „Vă e 
scîrbă să-mi auziti gemetele ticăloase ? Fie-va scîrbă cit vreţi ; uite, acuşica-i trintesc «un 
farafastic şi mai al dracului...". 

Dar eroul din subterană, vorbind despre el însuşi, nu se mulţumeşte să stea cu ochii la celălalt, 
ci, cum am mai spus, recurge şi la tertipuri. Tertipurile exercită p influenţă atât de puternică 
asupra stilului confesiunii sale, încît nu-l putem înțelege fără a tine seamă de a-ceasta 
influență formală. Cuvîntul cu tertip se bucură îndeobşte de o importanţă imensă în opera lui 


Dostoiev-ski, mai cu seamă din perioada tirzie de creație. Aici 
După Dostoievski, o astfel de recunoaştere de asemeni ar potoli cuvîntul său şi l-ar purifica. 


of 


328 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

vom trece la un alt aspect al structurii însemnărilor din subterană, şi anume la atitudinea eroului fată 
de propria sa persoană, la dialogul "sau"interior cu el însuşi, care se impleteste şi se îmbină de-a 
lungul întregii opere cu dialogul purtat cu celălalt. 

Să vedem însă ce reprezintă tertipul conştiinţei şi al cuvîntului ? 

Atunci cînd cuvîntul reţine acest tertip, faptul se răsfrînge în mod inevitabil asupra structurii sale. 
Acest eventual sens diferit, adică tertipul păstrat, însoţeşte cuvîntul ca o umbră. Prin sensul său, 
cuvîntul cu tertip trebuie să fie ultimul cuvînt şi să se prezinte ca atare, dar în realitate el nu este decît 
penultimul şi pune în urma sa doar un punct convenţional, nicidecum unul final. 

De exemplu, autodefinirea cu tertip sub formă de confesiune (cea mai răspîndită formă la Dostoievski) 
reprezintă ca sens ultimul cuvînt despre sine, definirea ultimă a propriei persoane, de fapt însă ea 
contează în intimitate pe răspunsul celuilalt, pe aprecierea lui contrarie. Eroul e plin de cäintä, se scuză 
pe sine, dar în realitate nu vrea decît să provoace elogiul şi bunăvoința celuilalt. Acuzindu-se, el vrea 
şi pretinde ca celălalt să combată autodefinirea sa, şi lasă tertipul pentru cazul cînd celălalt, mai ştii, va 
fi într-adevăr de acord cu el, cu autoacuzarea sa şi nu va folosi privilegiul său de a fi un altul. 

Iată felul în care îşi transmite reveriile ,,literare" eroul din subterană : 

„Bunăoară, mă văd triumfind asupra tuturor; toţi sînt, fireşte, cu frunte a-n tarina, obligați să-mi 
recunoască de bunăvoie toate perfectiunile; şi eu îi iert pe toţi. Poet celebru şi şambelan al curţii 
imperiale, mă îndrăgostesc, primesc milioane peste milioane şi le donez imediat spetei umane, 
mărturisin-du-mi totodată înaintea întregului po- 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 32» 

por infamiile, care, fireşte, nu sînt nişte-infamii de rînd, ci au in ele extrem de mult «frumos şi subli 
m», ceva manfre-dian. Toţi pling, toți mă sărută (altfel ar fi nişte proşti), iar eu, descult şi flămînd,. 
merg să propovăduiesc ideile noi, zdro-bindu-i pe retrograzi la Austerlitz" (p. 173). 

Aici el îşi istoriseşte pe un ton ironic, iarăşi cu tertip, reveriile cu privire la fapte eroice şi la 
confesiune. El prezintă aceste reverii în planul parodiei. Dar în cuvintele următoare se trădează, 
arătînd că şi această pocăită mărturisire a visurilor sale ascunde un tertip; că el însuşi e gata să 
găsească în aceste visuri şi în destăinuirea lor ceva dacă nu chiar manfredian, cel putin „frumos şi 
sublim", pentru cazul cînd celălalt se va învoi cumva cu dinsul, că ele sînt într-adevăr numai vulgare şi 
murdare : „Veţi spune că-i vulgar, că-i o murdărie să dau în vileag toate astea acum, după atitea alte 
orgii şi lacrimi asupra cărora eu însumi abia m-am spovedit.. De ce murdărie ? Vă inchipuiti, te-i 
pomeni, că mi-e ruşine de cîte s-au petrecut şi că istoriile mele au fost mar stupide decît nu ştiu ce 
pătăranii din viata domniilor-voastre, domnilor ? Credeti-ma, la mine, de bine de rău,, au fost şi laturi 
ceva mai decente...". 

Acest pasaj, pe care l-am citat şi altă dată, se mistuie în infinitul insolubil al conştiinţei preocupate de 
părerea celuilalt. 

Tertipul creează un ultim cuvînt fictiv despre sine însuşi de un tip"Special, rosirtrp"eurrton"rreinchis, 
cuvînt care-şi adînceşte cu insinuare privirea în ochii celuilalt, cerîndu-i să-l combată cu sinceritate. 
Cuvîntul cu tertip, după cum vom vedea, şi-a găsit o expresie deosebit de pregnantă în confesiunea lui 
Ippolit; în fond însă el caracterizează mai mult sau mai putin toate exprimärile de sine ale eroilor lui 
Dostoievski care s-au 


330 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

mconcretizat în forma confesiunii *. Din pricina tertipului, toate autodefinirile eroilor devin 
labile, cuvîntul lor nu-şi consolidează sensul, ci, asemenea cameleonului, este gata să-şi 
schimbe în orice clipă tonul şi ultimul sens. 

Tertipul .îace ca eroul să devină ambiguu şi insesizabit-ehiaf şi pentru eFTnsusi. El trebuie să 
străbată cale lungă pentru a ajunge la eul său. Tertipul îi deformează considerabil atitudinea 
fata de propria sSpersoană. Eroul nu ştie, la urma urmei, pe ce şi-a fondat aprecierea sa 
definitivă, lapărerea cui, la afirmaţia cui s-a oprit : la a sa proprie, pocăită şi acuzatoare, sau, 
dimpotrivă, la opinia rivnita, stoarsă prin constringere de la celălalt, menită să-l aprobe şi să-i 
dea dreptate ? Acest motiv este aproape singurul pe care e construită figura Nastasiei 
Filippovna. Ea însăşi se socoate vinovată, decăzută, dar în acelaşi timp consideră că un altul, 
fiind un altul, nu-i poate găsi vină şi trebuie să o justifice. Ea îl contrazice cu sinceritate pe 
Miskin care îi justifică orice act şi gest, dar cu aceeaşi sinceritate uräste şi respinge pe toţi cei 
ce sînt de acord cu autocondamnarea ei şi o consideră decăzută. In cele din urmă, Nastasia 
Filippovna nu mai ştie nici ea ce gîndeşte despre sine : se crede oare într-adevăr o femeie 
pierdută, ori, dimpotrivă, se absolvă ? Condamnarea de sine şi absolvirea propriei persoane, 
împărțite între două voci —m eu mă condamn, celălalt îmi dă dreptate — dar anticipate de una 
singură, creează în ea interferenţe şi o dedublare interioară. Absolvirea din partea cealaltă, 
devansată şi revendicată, se contopeşte cu condamnarea de sine, încît ambele tonuri încep să 
răsune în glas simultan, cu interferenţe pronunţate şi treceri neaşteptate. Aşa este vocea 
Nastasiei Filippovna, tot aşa este şi stilul vorbirii ei. Toată viaţa ei interioară (ca şi cea 
exterioară, precum vom vedea) se rezumă la căutarea eului său şi a vocii sale nescindate 


dincolo de aceste două voci care s-au instalat în ea. 
! Exceptiile vor fi indicate mai jos. 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 331 

„Omul din subterană" poartă cu el însuşi un dialog la fet-cte-TTEOlubii casi cu! altul. Nu este 
în stare să se contopească total cu el însuşi într-un singur glas monologic, lăsînd glasul 
"celuilalt cu totuliri afara sa (oricum ar fi el, fără tertip), deoarece, ca şi la Goliadkin, glasul 
său trebuie să îndeplinească totodată şi funcția de suplinitor al celuilalt. Nu izbuteşte să se 
înțeleagă cu el însuşi, dar nici să pună cagăt acestui dialog interior. Punctul, împlinirea 
definitivă sînt elemente organic străine de stilul cuvîntului său atît în diversele lui aspecte, cit 
şi în întregul său. Este stilul vorbirii interioare fără sfîrşit care, e drept, poate fi întreruptă în 
mod mecanic, fără a-şi putea afla însă vreodată o încheiere organică. 

Dar tocmai de aceea Dostoievski îşi termină opera într-un mod atît de organic şi de adecvat cu 
eroul, o termină expunînd tendinţa către infinitul lăuntric, inclusă în însemnările eroului său. 
„Dar ajunge; m-am săturat pînă-n git să tot scriu «din Subterană»... 

De altfel, «însprnnjjri W qcppt.iji jrvg paradoxal nu sc sfirsesc aici. Nu s-a putut stapini şi a 
"continuat. Dar sîntem şi noi de părere că ne-am putea opri aici" (p. 233). 

In încheiere, vom menţiona alte două trăsături ale „omului din subterană". Nu numai cuvîntul, 
ci şi fata sa este „cu ocheada" şi cu tertip, şi toate fenomenele care decurg de aici. Iti face 
impresia că interferența vocilor îi pătrunde în trup, răpindu-i independenţa şi sensul inic. 
„Omul din subterană" îşi detestă chipul, deoarece şi în el simte autoritatea celuilalt asupra 
sa, autoritatea aprecierilor şi opiniilor lui. El îşi priveşte chipul cu ochii altuia, cu ochi străini. 
Şi această uitătură străină se interferează şi se contopeşte cu propria sa privire, sădin-du-i în 
suflet o neinteleasa oroare de obrazul său : 

„Bunăoară, nu-mi puteam suferi figura; o gäseam hidoasă şjL-i banuiam chiar nu ştiu ce 
expresie josnică ; în consecinţă, pentru a nu fi suspectat cumva de josnicie, veneam la 
serviciu, căutînd de fiecare dată să-mi iau un aer cît mai dezinvolt, să-mi compun o expresie 
cît 

332 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 333 


mai distinsă cu putinţă. «Oi fi eu urît, îmi spuneam, dar să arăt barem distins, să am un aer expresiv, si, 
în primul rînd, extrem de inteligent.» Din păcate, ştiam precis — şi sufeream din pricina asia — ştiam 
că nu voi reuşi pînă-i lumea să exprim, cu ajutorul figurii mele, atîtea perfectiuni. Şi răul răului 
decurgea din faptul că-mi găseam mutra eminamente neghioabă. Să fi arătat inteligent, mă împăcăm. 
Aş fi fost întru total de acord să arăt a ticălos, cu condiţia să par în acelaşi timp extrem de inteligent" 
(p. 161). 

Precum caută cu tot dinadinsul cuvinte neplăcute atunci cînd vorbeşte despre el însuşi, tot aşa e 
bucuros că soarta i-a hărăzit o figură dezagreabilă. 

„M-am oprit, nedeliberat, înaintea oglinzii. Faţa, răvăşită, mi-a părut nemaipomenit de respingătoare : 
palidă, rea, abjectă; în plus, părul brambura. «îmi parc bine dacă-s aşa, mi-am spus ; da, îmi pare bine 
c-o să mă găsească hidos ; asta-mi face deosebită plăcere»! (p. 197). 

Polemica dusă cu celălalt pe tema propriei persoane se complică în însemnări din subterană cu 
polemica a-supra temei : universul şi "societatea:- Spre deosebire de Devuşkin şi de Goliadkin, eroul 
din subterană este un ideolog. 

Vom descoperi fără efort în cuvîntul său ideologic aceleaşi fenomene ca şi în cel referitor la el însuşi. 
Cuvîntul său despre lume are un caracter polemic atât fätis, cât şi ascuns ; el polemizează nu numai cu 
alti oameni, cu alte ideologii, dar şi cu obiectul propriu-zis ai cugetării sale, anume cu lumea şi 
rînduirea ei. Eroul desluşeşte şi în acest cuvînt două voci, între care nu se poate regăsi nici pe sine, nici 
lumea sa, deoarece şi lumea el o defineşte tot cu tertip. Fenomenul interferenţei, specific d-upă el 
persoanei sale materiale, îi apare la fel de important şi în aprecierea lumii, naturii, societăţii. Orice 
gînd cu privire la ele echivalează cu o încleştare de voci, aprecieri, puncte de vedere. Pretutindeni 
simte 


1 


înainte de toate voinţa altuia, care o predetermină pe a sa. El percepe edificiul universului, natura cu 
necesitatea ei mecanică şi orînduirea socială prin prisma acestei voințe străine. Gindul său evoluează şi 
se formează ca acela al unui ins personal ofensat de către rînduirea lumii, personal umilit de nece- 
sitatea-i oarbă. Lucrul acesta imprimă un caracter foarte intim şi pasionat cuvîntului ideologic şi 
îngăduie o strînsă inlantuire a acestuia cu cuvîntul despre sine însuşi. Face impresia (şi aceasta este 
într-adevăr ideea artistică a lui Dostoievski), că miezul problemei îl formează. în fond, cuvîntul, şi că 
eroul işi Va desDgSläl$t-s"1l--J3UcaaL atunci cînd se va dTsroppfFte" el însuşi. Cuvîntul său mdespre 
lume, ca şi cuvîntul despre ei însuşi, este profund dialogat; el aruncă o acuzaţie vibrantă rinduirii 
lumii, ba chiar şi necesităţii mecanice a naturii, ca şi cam nu ar vorbi despre lume, ci cu ea. Ne vom 
referi mai jos la aceste particularităţi ale cuvîntului ideologic, cînd ne vom ocupa de eroii ideologi prin 
excelență, mai ales de Ivan Karamazov, la care aceste trăsături se conturează deosebit de clar şi 
pronunţat. 

Cuyintul „omului din subterană" este întotdeauna un cuvinTc3 adresă. Pentru el, a vorbi înseamnă a se 
adresa cui va TIP? -urbi-despre sine înseamnă să-şi adreseze cuvîntul siesi, a vorbi despre altul 
înseamnă să se adreseze acestuia, a vorbi despre lume înseamnă să se adreseze lumii. Dar vorbind cu 
el însuşi, cu altul, cu lumea, ci se adresează totodată şi unui tert : se uită cu coada ochiului într-o parte, 
către un auditor, un martor, un judecători. Această triplă adresă cu acţiune simultană a cuvîntului, ca şi 
faptul că, în general, pentru cuvînt nu există obiect în afara acestei adresări, sînt elemente care îi 


determină caracterul exceptional de viu, nelinistit, 
' Să ne amintim de caracterizarea vorbirii eroului din Smerita, făcută chiar d Dostoievski tn prefaţă: ,,...ba tsl vorbeşte sieşi, ba se adresează 
parcă unui auditoriu nevăzut sau poate unui judecător închipuit. De fapt. cam aşa se întîmplă şi tn viata" (tn voi. Nopți albe, p. 104). 


334 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr 

framintat şi, am spune, insinuant. Nu-l putem considera ca pe un cuvînt liric ori epic calm, 
limitat la sfera sa şi la sfera obiectului sau, ,,renuntind" la toţi şi la toate ;: nu, el iti incită 
reacția, răspunsul, te prinde în jocul lui p el te poate răscoli şi atinge deopotrivă cu vorba 
directă a unui om în carne şi oase. Cuvîntul acesta anihilează rampa, dar nu prin actualitatea 
ori prin valoarea sa filozofică nemijlocită, ci numai datorită structurii sale formale, pe care am 
analizat-o mai sus. 

Elementul adresării este propriu oricărui cuvînt la Dostoievski, caracterizînd narațiunea în 
aceeaşi măsură cu discursul eroului. In general, în lumea lui Dostoievski nu există lucruri 


neinsufletite, nu există. obiecte, ci numai subiecte. De aceea nu gäsm în ea nici cuvint-opinie, 
cuvînt despre obiect, cuvînt obiectual rostit, in absenţă, ci exclusiv cuvîntul adresat cuiva, 
comuni-cînd prin dialog cu alt cuvînt, cuvînt despre cuvînt, cuvînt adresat cuvîntului. 

3. Cuvîntul eroului şi cuvîntul narațiunii în romanele lui Dostoievski 

Trecem la romanele lui Dostoievski. Vom zăbovi mai putin asupra lor, deoarece noul ce-l 
aduc se manifestă în dialog şi nu în exprimarea monologică a eroilor, care-devine într-adevăr 
mai complexă şi mai subtilă, dar în linii generale nu dobîndeşte aici elemente structurale e- 
sentialmente noi. 

Cuvîntul monologic al lui Raskolnikov impresionează prin maxima lui dialogizare interioară 
ŞI prin vioiciunea cuvîntului adresat direct obiectului la care se gîndeşte şi despre care 
vorbeşte. Căci şi pentru Raskolnikov a se gîndi la un obiect înseamnă a 1 se adresa. El nu 


meditează asupra fenomenelor, ci discută cu ele. 
CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 33S 


Astfel se adresează propriei persoane (adeseori cu „tu", ca şi cum ar fi altcineva), încearcă să 
se convingă, se demască, îşi ia în zeflemea propria persoană, îşi bate joc de ea ş.a.m.d. lată 
exemplul unui asemenea dialog cu ei însuşi : 

„«Nu se va face ? Dar ce ai să faci tu ca să împiedici acest lucru ? Ai să-l interzici ? Cu ce 
drept ? Ce le poţi promite la rîndul tău ca să ai acest drept ? Să le închini toată viaţa, tot 
viitorul după ce vei isprăvi facultatea şi-ţi vei găsi un loc ? Foarte frumos, ăsta-i viitorul, dar 
astăzi ? E vorba că trebuie să faci ceva chiar acum, pricepi tu ? lar tu ce faci ? li storci de 
parale. Ei iti procură bani, punindu-si la poprire pensia de o sută de ruble pe an şi leafa 
domnilor Svidrigailov ! De Svi-drigailovi, de Afanasi Ivanovici Vahruşin cu ce-i vei a-păra ? 
în zece ani, mama va orbi tot împletind basmale şi poate şi din pricina lacrimilor ; va cădea 
zdrobită de lipsurile ei fără de sfîrşit; şi sora ? Gindeste-te ce se poate întîmpla cu sora ta peste 
zece ani sau în cursul acestor zece ani ? Ai ghicit ?» 

îşi sfîşia cu un fel de amară voluptate sufletul cu aceste întrebări" (Dostoievski, Opere, voi. V, 
E.L.U., pp. 47—48). 

Dialogul cu sine însuşi revine în aceeaşi manieră de-a lungul întregului roman. Variază 
întrebările, tonul, dar structura rămîne neschimbată. Discursul interior se caracterizează prin 
abundența cuvintelor străine pe care eroul le-a auzit ori le-a citit chiar acum în scrisoarea 
mamei sale, în spusele lui Lujin, ale Dunecikai, ale lui Svidrigailov reproduse în scrisoare, în 
vorbele lui Mar-meladov sau în cuvintele Sonecikăi redate de acesta etc. îşi populează 
discursul interior cu aceste cuvinte rostite de alții, complicindu-le cu accente proprii ori 
schimbin-du-le accentul, angajindu-se într-o polemică pătimaşă cu ele. în consecință, 
discursul său interior se deapănă ca o suită de replici vii şi pătimaşe la cuvintele auzite de la 
alţii, culese din experiența ultimelor zile şi care l-au nimerit în plin. Tuturor acelora cu care 
polemizează, 

„*336 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Raskdinikov li se adresează cu ,,tu", repetindu-le mai în toate cazurile chiar vorbele lor, însă 
cu tonul şi accentul schimbat. Fiecare persoană, fiecare nou ins se transformă la el numaidecit 
în simbol, iar numele lui în nume comun : Svidrigailovii, Lujinii, Soniile etc. „— Hei, 
"Svidrigailov ! Ce cauţi aici ?" strigă el unui filfizon care urmărea pe fata beată. Sonecika, pe 
care o cunoaşte din povestirile lui Marmeladov, figurează necontenit în vorbirea sa interioară 
ca simbol al unui spirit de sacrificiu inutil şi gratuit. La fel figurează şi Dunea, dar cu altă 
nuanţă, simbolul lui Lujin de asemeni îşi are înţelesul său. 

Fiece personaj nu ocupă însă în discursul său interior locul unui caracter ori tip, al unei figuri 
fabulative din subiectul vieţii sale (soră, logodnicul surorii etc.), ci devine simbolul unei 
anume concepții de viata şi poziţii ideologice, simbolul rezolvării concrete a problemelor 
ideologice care-l obsedează chinuitor. Ajunge ca omul să se ivească în orizontul său, pentru 
ca să încarneze numaidecit în ochii sai soluția problemei ce-l framinta, soluţie în dezacord cu 
aceea găsită de el ; de aceea reacţionează cu vie sensibilitate la orice nouă relație şi acordă 


fiecăruia un rol ferm în discursul său interior. El asociază toate aceste personaje între ele, îe 
confruntă ori le opune unul altuia, le sileşte să se cheme, să-şi răspundă ori să se divulge 
reciproc. Drept rezultat, discursul său interior se desfăşoară ca o dramă filozofică ale cărei 
personaje sînt puncte de vedere despre viaţă şi despre lume, întruchipate, realizate concret. 
Toate vocile introduse de Raskolnikov în discursul său interior comunică aici într-o manieră 
specifică, imposibilă între vocile unui dialog real. Datorită faptului că răsună în cadrul unei 
singure conştiinţe, ele devin reciproc interpenetrante. Apropiate, impinse una către alta, ele se 
intersectează parţial, creînd interferenţe corespunzătoare în zona de intersecție. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 337 

Am mai arătat că Dostoievski nu prezintă gîndirea în evoluţia ei, nici măcar în limitele 
conştiinţei diverşilor eroi (cu foarte rare excepţii). Materialul semantic este totdeauna oferit 
conştiinţei eroului dintr-o dată şi integral, nu sub formă de idei şi teze disparate, ci sub aceea 
de poziţii semantice umane, sub formă de voci care ridică doar problema alegerii uneia dintre 
ele. Lupta ideologică pe care eroul o poartă în forul său interior vizează alegerea uneia dintre 
posibilitățile semantice existente, numărul acestora rămînînd aproape neschimbat de-a lungul 
întregului roman. Motive cum ar fi : n-am ştiut, n-am văzut, nu mi-am dat seama decît mai 
tîrziu, lipsesc din lumea lui Dostoievski. Eroul său ştie totul şi vede totul din capul locului. 
Tocmai de aceea declarațiile eroilor (ori ale povestitorului cu privire la ei) după catastrofă, 
cum că ştiuseră şi prevăzuseră totul dinainte, formează un fapt obişnuit. „Eroul nostru scoase 
un țipăt şi-şi luă capul in miini. O, presimtise el asta de multă vreme !..." Aşa se termina 
Dublul. „Omul din subterană" subliniază mereu că a ştiut şi a presimtit totul. „Am văzut totul 
chiar eu, toată deznădejdea mea bătea la ochi", exclamă eroul din Smerita. Ce-i drept, eroul, 
cum vom vedea numaidecit, îşi ascunde foarte ades chiar sieşi ceea ce ştie, şi se preface fata 
de el însuşi că nu vede lucruri ce-i stau tot timpul înaintea ochilor. Dar în acest caz, parti- 
cularitatea pe care am mentionat-o iese şi mai mult în relief. 

Gindirea nu evoluează de fel sub influenţa unui material nou, nu se nasc noi puncte de vedere. 
Nu interesează decît alegerea, rezolvarea chestiunii — „cine sînt eu ?" şi „cu cine tin ?". Să-şi 
găsească vocea şi s-o orienteze printre celelalte voci, s-o asocieze unora şi s-o opună altora, 
ori s-o delimiteze de o altă voce aproape identică — iată problemele pe care le soluţionează 
eroii de-a lungul romanului. De altfel, tot ele determină şi cuvîntul eroului. Acest cuvînt 


trebuie să se regăsească, să se dezvăluie printre celelalte cuvinte în cursul unei intense 
22 — C. 514 


338 M, Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

orientări reciproce. Toate aceste cuvinte apar îndeobşte integral chiar de la început. în procesul acțiunii 
interioare şi exterioare a romanului, ele ocupă cel mult locuri diferite unul în raport cu altul, formează 
combinaţii felurite, numărul lor însă rămîne neschimbat, acelaşi ca în primul moment al acţiunii. Ne- 
am putea exprima în felul următor : autorul oferă din capul locului o anume varietate de sensuri, 
stabilă şi nemodificată în conţinut, în care nu survine decît o permutare a accentelor. Din povestirea lui 
Marmeladov, Raskolnikov recunoaşte încă înainte de crimă vocea Soniei si se hotäreste îndată să o 
viziteze. Vocea şi universul fetei pătrund din prima clipă în orizontul lui Raskolnikov, intervin imediat 
în dialogul său interior. 

„ — Ascultă, Sonia, spune Raskolnikov după ce i-a mărturisit totul, cînd zăceam în întuneric şi mi se 
năzăreau toate acestea, diavolul mă ispitea ? Ce zici ? 

— Taci ! Nu ride, necredinciosule, nu înţelegi nimic, nimic ! O, Doamne ! Nu înţelege nimic, nimic ! 
— Taci, Sonia, eu nu rîd, ştiu că mă îndemna diavolul. Taci, taci, Sonia ! repetă el sumbru şi stăruitor. 
Ştiu tot. M-a m gîndit la toate acestea, mi | e-a mspus de omiedeoripecîndzäceamacolo, înîntu-neric... 
Toate acestea le-am dezbătut cu mineînsumi, toate, pînălacelmaimicamă-nunt, şi ştiu tot, tot. Ah ! dacă 
ai şti cît m-a plictisit sofisticăria asta ! Voiam să uit şi să încep totul de la capăt, să încetez cu 
argumentările ! Altceva vroiam eu să aflu, altceva mă îndemna:atunci eram împins să aflu, voiam să 
ştiu, să-mi dovedesc cit mai repede dacă sînt şi eu päduche ca ceilalţi, sau sînt un om în toată puterea 
cuvîntului? Dacă voi putea să trec peste unele piedici ? Dacă voi cuteza să mă aplec şi să ridic de jos 
puterea ? Dacă sînt o făptură tremurătoare sau am dreptul... N-am vrut decît să-ţi dovedesc un singur 
lucru : că diavolul m-a împins atunci să mă 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 339 

duc acolo şi abia după aceea m-a făcut să înțeleg că n-am avut dreptul să fac acel lucru, fiindcă sînt un 
păduche ca toţi ceilalți ! Şi-a bătut joc de mine şi de aceea am venit a-cum la tine ! Halal oaspete ! 
Dacă n-aş fi fost un păduche, aş fi venit eu la tine ? Ascultă : cînd m-am dus atunci la bătrîna aceea, 
m-am dus numai să încerc... Să ştii asta !" (ed. cit., pp. 393—394). 

în şoapta lui Raskolnikov, atunci cînd zăcea singur în întuneric, răsunau toate vocile, răsuna şi vocea 
Soniei. Printre ele se căuta pe sine (crima de asemeni fusese doar o punere la încercare a propriilor 
forte), îşi orienta accentele. Acum are loc reorientarea lor; dialogul din care am extras fragmentul de 
mai sus se desfăşoară într-un moment tranzitiv al acestui proces de permutare a accentelor. Vocile s-au 
deplasat în sufletul lui Raskolnikov şi se intersectează în alt fel. Dar vocea eroului nu va răsuna 
nicicînd fără interferenţe în limitele romanului ; abia în epilog găsim indicată o atare posibilitate. 
Fireşte, cu cele de mai sus n-am epuizat nici pe departe problema particularitätilor cuvîntului lui Ras- 
kolnikov, cu toată gama de fenomene stilistice ce-i sînt proprii. Vom reveni ulterior asupra vieții 
extraordinar de intensive a acestui cuvînt în dialogurile cu Porfiri. 

Asupra /diotului ne vom opri şi mai putin, deoarece acest roman nu conţine mai de loc fenomene 
stilistice efectiv noi. 

Confesiunea lui Ippolit, introdusă în roman (Explicaţia mea indispensabilă), constituie un exemplu 
clasic de confesiune cu tertip, după cum şi încercarea neizbutită de sinucidere a lui Ippolit este, prin 
concepţie, o sinucidere cu tertip. Intenţia eroului este bine definită de Miskin. Raspunzind Aglaiei, 
care bănuia că Ippolit s-a gîndit să se sinucidă pentru ca după aceea ea să-i citească spovedania, 
Miskin îi spune : „Adică... cum să-ţi spun ? E foarte greu de explicat. El ar fi vrut şi se aştepta pe- 
semne ca noi toți să venim în jurul lui, să-i spunem cit 

340 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

de stimat şi iubit este, să ne rugăm de el să nu se o-moare. E foarte posibil să se fi gîndit mai 
cu seamă la dumneata, mai mult ca la oricare altul, pentru că într-un asemenea moment ţi-a 
pomenit numele, deşi nu-i exclus ca nici măcar să nu-şi fi dat seama că tocmai la dumneata se 
gîndeşte" (Idiotul, Buc, 1962, E.L.U., p. 569). 

Gestul lui Ippolit, fireşte, nu provine dintr-un calcul grosolan, ci este tocmai ceea ce numim 
un tertip, o capcană întinsă de voinţa eroului, şi care încurcă în aceeaşi măsură raporturile sale 
cu el însuşi şi cu alţii *. De aceea vocea lui Ippolit nu-şi află finitatea läuntricä, nu ştie ce este 
punctul întocmai ca şi vocea „omului din subterană". Nu este o întîmplare faptul că ultimul 
său cuvînt (ceea ce urma să devină în intenţia eroului confesiunea) în realitate n-a fost nici pe 
departe ultimul, de vreme ce sinuciderea a eşuat. 

In contradicție cu această tainică aspirație către consideratia celorlalţi, care determină tot stilul 
şi tonul ansamblului, declarațiile fätise ale lui Ippolit din cuprinsul confesiunii sale îl arată 
neatirnat şi nepăsător fata de opinia altora şi hotărît să acționeze după bunul sau plac. „Nu 
vreau să plec fără a lăsa un răspuns — un cuvînt liber şi nu impus m—m dar nu ca să mă 
Justific, o, nu ! Nicidecum ! N-am de cerut iertare nimănui şi pentru nimic, dar o fac pentru că 
eu însumi o doresc" (ed. cit., p. 552). Construcția personajului se întemeiază în întregime pe 
această contradicție, care îi determină fiece gînd, fiece cuvînt. 

Cuvîntul lui Ippolit referitor la persoana sa se împleteşte cu cuvîntul ideologic care, întocmai 
ca la „omul din subterană", adresează universului protestul eroului ; iar sinuciderea este şi ea 


menită să devină expresie a acestui 

' Lucru pe care Miskin de asemeni îl intuieste: .....de altminteri, poate că nu s-a 

gîndit de loc, ci era numai o dorinţă a lui nemărturisită... Voia să se întîlnească pentru cea din urmă oară cu oamenii, să le cîştige stima şi 
dragostea" (ed. cit.. p. 570). 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 341 

protest. Ideea lui despre lume se dezvoltă sub forma unui dialog purtat cu o forță superioară 
care l-a jignit profund. 

Orientarea discursului lui Miskin în raport cu cuvîntul străin vădeşte o mare încordare, dar are 
întrucîtva un alt caracter. Discursul interior al prințului se desfăşoară şi el svib formă de 
dialog atît în raport cu el însuşi, cit şi în raport cu altul. Nici Miskin nu vorbeşte despre el ori 
despre altul, ci cu el însuşi şi cu celălalt, în dialoguri interioare străbătute de o profundă 


nelinişte, li stăpîneşte însă mai curînd teama de propriul său cuvînt (în raport cu altul), decît 
teama de cuvîntul străin. Rezervele, retardările lui şi altele asemenea îşi găsesc, in majoritatea 
cazurilor, explicația tocmai in această teamă,, începînd cu simpla delicateţe fata de celălalt şi 
sfirsind cu frica profundă şi principială de a rosti despre un altul un cuvînt categoric şi 
definitiv. Se teme de gîndurile ce i le trezeşte altul în minte, de bänuielile şi de supozitiile 
sale. In acest sens este foarte tipic dialogul său interior care precede atentatul lui Rogojin 
împotriva sa. 

în concepția lui Dostoievski, ce-i drept, Miskin a devenit purtătorul cuvîntului eficient, adică 
al unui cuvînt capabil să intervină în mod activ şi sigur de sine în dialogul interior al altui om, 
ajutîndu-l să-şi recunoască propria sa voce. Intr-unul din momentele de violentă interferență a 
vocilor Nastasiei Filippovna, cînd ea, în vizită la Ganecika, joacă cu indirjire rolul de „femeie 
pierdută", Miskin introduce un ton aproape hotari-tor în dialogul ei interior : 

, — Si dumitale nu ţi-e ruşine ? Parcă eşti aşa cum ai vrut să apari aici ? Dar cum este 

posibil ? îi strigă deodată prinţul, cu un accent de adîncă şi sinceră dojana în glas. 

Surprinsă, Nastasia Filippovna deschise ochii mari de uimire, dar se grăbi să-şi ascundă într- 
un zîmbet silit consternarea ; aruncînd apoi o privire scurtă către Ganea, 

342 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

dădu să iasă. înainte de a ajunge însă în antreu, se întoarse din drum, se apropie în grabă de 
Nina Alexan-drovna şi, apucîndu-i mîna, o duse la buze. 

— Într-adevăr, eu nu sînt aşa cum par; el mi-a ghicit bine firea, sopti ea cu vocea sugrumată 
de dorinţa arzătoare de a fi crezută, roşindu-se de emoție ; apoi se întoarse brusc şi ieşi, de 
data aceasta cu atîta repeziciune, încît nimeni n-avu timp să se dumirească pentru ce a-nume 
se întorsese din drum" (ed. cit., p. 176). 

El ştie să spună cuvinte asemănătoare şi cu acelaşi efect şi lui Ganea, şi lui Rogojin, şi 
Elizavetei Prokofievna, şi altora. Dar, în concepţia lui Dostoievski, acest cuvînt eficient, 
apelul la una din vocile celuilalt ca fiind cea autentică, nu ajunge niciodată pe deplin hotärîtor 
la Miskin. îi lipseşte o anume siguranţă şi autoritate finală, aşa că adeseori pur şi simplu 
schimbă accentul. Nici Miskin nu cunoaşte cuvîntul monologic legat şi ferm. Dialogismul 
interior al cuvîntului său este tot atît de neliniştit ca şi al celorlalți. 

Să trecem la Demonii. Vom zăbovi numai asupra confesiunii lui Stavroghin. 

Stilistica acestei confesiuni a reţinut atenţia lui Leonid Grossman, care i-a consacrat o scurtă 
lucrare intitulată Stilistica lui Stavroghin (La studiul unui nou capitol din .„Demonii”)!. 

Cităm concluziile acestei analize : 

„lată deci sistemul compozițional neobişnuit şi subtil al Spovedaniei lui Stavroghin. 
Autoanaliza ascuţită a unei conştiinţe infame şi notarea necruțătoare a tuturor ramificatiilor ei, 
oricît de mărunte, impuneau şi tonului narațiunii ‘un nou principiu de diferențiere a cuvîntului 
şi de färîmitare a unui discurs unitar şi fluent. Distrugerea armoniei stilului narativ pare să fie 


principiul călăuzitor folosit aproape pe tot parcursul povestirii. Tema 
* In volumul nosmuKa JlocmoeecKoeo. Initial, studiul a apărut în culegerea FLoc-moeucKuu. Cmatnbu u MamepuaAbt, ed. cit. 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 343 

prin excelență analitică a confesiunii acestui om împovărat de păcate cumplite cerea o 
întruchipare la fel de dezarticulată şi parcă în neîncetată descompunere. Limbajul echilibrat, 
curgător, sintetic închegat al descrierii literare ar fi distonat în mod flagrant cu această lume 
sinistră şi haotică, şovăitoare şi răvăşită a unui spirit criminal. Monstruoasa hidoşenie şi 
nesecata groază a amintirilor lui Stavroghin cereau această răsturnare a cuvîntului tradițional. 
Această temă de coşmar căuta stăruitor noi procedee de exprimare, o frază deformată, 
incitatoare. 

Spovedania lui Stavroghin constituie un admirabil experiment stilistic, în care proza artistică 
clasică a romanului rus s-a clătinat pentru prima oară cuprinsă de fiori, s-a deformat şi a pornit 
spre cucerirea unor necunoscute realizări viitoare. Numai pe fundalul artei europene din zilele 
noastre putem găsi criteriile necesare pentru estimarea tuturor procedeelor profetice ale 


acestei stilistici dezorganizate." ' 

L. Grossman a considerat stilul confesiunii lui Stavroghin drept expresia monologică a 
conştiinţei sale; acest stil, după părerea sa, este adecvat temei, cu alte cuvinte, crimei, ca şi 
sufletului lui Stavroghin. Grossman a aplicat, aşadar, confesiunii principiile stilisticii 
obişnuite, care nu ţine cont decît de cuvîntul direct, cuvînt preocupat numai de el însuşi şi de 
obiectul său. în realitate însă, stilul confesiunii lui Stavroghin este determinat în primul fînd 
de situarea ei pe poziţiile dialogului interior eu altul. Din această privire furişată către celălalt 
provine stilul ei fisurat şi tot specificul fizionomiei ei. Tihon a avut în vedere acest lucru cînd 
a deschis discuția cu „critica estetică" a stilului confesiunii. De reţinut că Grossman scapă din 
vedere miezul criticii lui Tihon, de care nu se ocupă în studiul său, referindu-se doar la 


punctele secundare. Critica lui Tihon are o importanță 
TJoBmuka flocmoeecKoao, p. 162. 


344 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

covirsitoare, deoarece ea exprimă în mod incontestabil concepţia artistică a lui Dostoievski însuşi. 
Unde se ascunde principalul viciu al spovedaniei, după părerea lui Tihon ? 

El iese la iveală chiar în primele lui cuvinte după lectura rîndurilor lui Stavroghin. 

„ — Nu s-ar putea face unele îndreptări în documentul ăsta ? 

— De ce ? Am scris sincer, răspunde Stavroghin. 

— Ar trebui unele modificări în stil..." !. 

Aşadar, stilul şi imperfectiunea lui sînt primul lucru care l-a surprins pe Tihon în această spovedanie. 
Dam un fragment din dialogul lor, care dezvăluie esența stilului lui Stavroghin : 

, — Mise pare că ati vrut dinadins să vă arätati mai grosolan decît sinteti, de-cit ar dori inima 
dumneavoastră să fi e... făcu Tihon prinzînd curaj : «Documentul»- produsese, e-vident, o puternică 
impresie asupra lui. 

— Să mă arăt ? Eu nu mă «aratam» şi, în special, nu mă «jucam». 

Tihon plecă repede ochii. 

— Acest document exprima nevoia unei inimi rănite mortal — aşa trebuie să-l intepretez? întrebă el 
cu insistență şi aproape cu înflăcărare. Da, asta e nevoia firească de pocăință care v-a cuprins şi ati 
găsit acum calea cea mare, o cale nestrăbătută. Dar se pare că dumneavoastră îi urîti de pe acum şi îi 
dispretuita pe toți cei care vor citi ce scrie acolo; se pare că le aruncați o sfidare. Nu v-a fost ruşine să 
vă märturisiti crima, de ce vă e ruşine să vă pocäiti? 

— Mi-e ruşine ? 

— Da, vă e ruşine şi vă e frică. 


— Mie frică ? 
Htnbi. no ucmopuu Aumepamypu u o6mecmeeHHOcmu, Bbin. 1, t. Af. MocmoeeCKUă, M., H3A- UeHTpapxHBa PCJCP, 1922, p. 32. 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 345 

— O frică de moarte. Să se uite la minef spuneți; dar dumneavoastră, cum o să vă uitaţi la ei? Unele 
pasaje din mărturisire sînt subliniate de chiar stilul dumneavoastră. Aveţi aerai că vă admirati propria 
psihologie şi profitati de lucrurile cele mai neînsemnate pentru a-l mira pe cititor prin insensibilitatea 
dumneavoastră, pe care nici n-o aveţi. Ce altceva este aceasta decît o sfidare aruncată judecătorului de 
către cel vinovat?"'. 

Deopotrivă cu spovedania lui Ippolit şi aceea a ,,o-mului din subterană", spovedania lui Stavroghin se 
îndreaptă cu încordare spre alt om, de care eroul nu se poate dispensa, dar pe care il urăşte totuşi şi a 
cărui judecată n-o acceptă. De aceea confesiunea lui Stavroghin, ca şi confesiunile analizate mai sus, 
este lipsită de forță complinitorie şi tinde spre acelaşi infinit insolubil spre care înclina atât de limpede 
discursul „omului din subterană". Stavroghin este incapabil să se accepte pe sine însuşi cită vreme nu 
se bucură de recunoaşterea şi aprobarea celorlalți, dar în acelaşi timp respinge opinia lor despre 
persoana sa : „Vor mai rămîne însă cei care vor şti tot şi care se vor uita la mine, şi la care mă voi uita. 
Vreau ca toată lumea să se uite la mine. Oare asta mă va ‘usura ? Nu ştiu. Este ultima mea resursă". Si 
cu toate acestea, stilul spovedaniei sale este dictat de ura sa şi de neacceptarea acestor ,,toti". 
Atitudinea lui Stavroghin fata de el însuşi şi față de altul este închisă în acelaşi cerc vicios, în care 
rătăcea şi „omul din subterană", „fără să ia în seamă pe colegii săi" şi bocănind totodată cu cizmele, 
pentru ca în cele din urmă să-i facă neapărat atenți că nu-i pasă de ei. Aici autorul redă aceste lucruri 
pe baza unui material diferit, fără umbră de comism. Dar situaţia lui Stavroghin este totwşi ridicolă. 
„Există ceva ridicol chiar şi în fo r m a acestei mari penitente", spune Tihon. 


Ibidem, p. 33. 

346 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Angajîndu-ne în analiza Spovedaniei, trebuie să recunoaştem că, prin semnele exterioare ale stilului, se 
deosebeşte fundamental de Însemnări din subterană. Nici un cuvînt străin, nici un accent străin nu 
răzbesc în trama ei. Nici o paranteză, nici o repetiție, nici o suspensie. Nici un simptom aparent de 
influenţă covirsitoare din partea cuvîntukii străin. Si, în adevăr, cuvîntul străin a pătruns sici atît de 
adînc In interiorul edificiului, în atomii lui, replicile antagonice s-au pliat atît de strîns, încît cuvîntul 
apare învestit cu atributul monologismului. Dar şi o ureche lipsită de sensibilitate desluşeşte în el acea 
brutală şi neîmpăcată interferență a vocilor, pe care Tihon a remarcat-o din prima clipă. 

Stilul se caracterizează înainte de toate prin ignorarea cinică a celuilalt, o ignorare subliniat 
ostentativă. Fraza este violent sacadată şi de o precizie cinică. Ea nu vădeşte rigurozitatea şi precizia 
unei minți lucide, o documentare în accepţia uzuală a cuvîntului, deoarece o asemenea documentare 
realistă se aşază pe obiectul ei şi — în pofida stilului se caută să corespundă tuturor aspectelor acestui 
obiect. Stavroghin se străduieşte să şteargă din cuvîntul său accentele axiologice ; caută să-i imprime o 
rigiditate voită, să-l facă inexpresiv, eliminînd orice intonatie umană. El vrea să fie ţinta tuturor 
privirilor şi totodată îşi mărturiseşte masca imobilă şi inertă pe care o afişează. De aceea îşi 
reconstruieşte fiecare pro-pozitiune în aşa fel încît aceasta să nu-i divulge tonul personal, să nu 
strecoare cumva accente de cäintä sau măcar de emoție. De aceea îşi fringe fraza, căci o frază normală 
este mult prea mlădioasă şi sensibilă în redarea glasului omenesc. 

Reproducem doar un singur exemplu : „Eu, Nikolai Stavroghin, ofiţer în retragere, am petrecut anii 
186... la Petersburg, dedindu-mă desfriului în care nu găseam nici o plăcere. Aveam pe atunci, într-o 
anumită perioadă, trei locuinţe : într-una, închiriată cu pensiune şi slugi, locuiam chiar eu ; Măria 
Lebiadkina, astăzi soţia mea în 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 347 

fata legii, locuia tot acolo. Închiriasem cu luna alte două locuinţe pentru a-mi primi acolo amantele : 
într-una primeam pe o doamnă care mă iubea şi în cealaltă pe servitoarea, camerista ei ; şi un timp m-a 
preocupat dorința «de a le face pe amindoua, doamna şi servitoarea, să se întîlnească la mine. 
Cunoscîndu-le bine firea, presimteam că această glumă îmi va prilejui o mare plăcere”. 

Fraza pare să se frîngă acolo unde intervine glasul omului vru. Face impresia că Stavroghin ne 
întoarce spatele după fiecare cuvînt ce ni-l aruncă. De remarcat că încearcă să evite pînă şi cuvîntul 
eu" atunci cînt vorbeşte despre el însuşi şi cînd „eu" nu este o simplă indicație formală pe lîngă verb, 
ci trebuie să poarte un accent personal şi deosebit de puternic (bunăoară, în prima mşi în ultima 
propozitiune a fragmentului de mai sus). Toate particularitätile sintactice menţionate de Grossman — 
fraza frîntă, cuvîntul intenționat incolor sau intenționat cinic etc. — în fond sînt o manifestare a 
principalei tendinţe proprii lui Stavroghin : aceea de a îndepărta în mod subliniat şi provocator din 
cuvîntul său accentele vii şi personale, de a vorbi cu spatele către auditoriu. Paralel cu acest aspect, 
desigur, am găsi în Spovedania lui Stavroghin şi unele fenomene ca care am făcut cunoştinţă în 
exprimările monologice anterioare ale eroilor, e drept, într-o formă atenuată şi, în orice caz, în subor- 
edinea tendinței dominante. 

Narațiunea din Adolescentul, mai cu seamă la început, pare să ne readucă la însemnări din subterană : 
aceeaşi *polemică ascunsă şi fätisä cu cititorul, aceleaşi paranteze, puncte de suspensie, aceeaşi 
intercalare de replici de-.vansate, aceeaşi dialogizare a tuturor raporturilor cu el Însuşi şi cu celălalt. 
Aceleaşi particularităţi caracterizează, fireşte, şi cuvîntul Adolescentului ca erou. 

Cuvîntul lui Versilov descoperă fenomene întrucîtva diferite. Este un cuvînt sobru şi în aparență 
perfect estetic, în realitate însă nici el nu este într-adevăr agreabil, în totul construit în aşa fel ca să 
înăbuşe, voit şi cu 

348 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

ostentatie, cu o provocare plină de dispreţ reţinut fata. de celălalt, toate tonurile şi accentele personale, 
lucru care îl revoltă şi îl jigneşte pe Adolescent, dornic să audă adevăratul glas al lui Versilov. 
Dostoievski, cu o uimitoare măiestrie, sileşte şi acest glas în unele clipe rare să răzbată la suprafaţă cu 
intonatiile sale noi şi neaşteptate. Versilov se fereşte timp îndelungat şi cu incapatinare să se 
intilneasca fata-n față cu Adolescentul fără acea mască verbală pe care şi-a faurit-o şi o poartă 
întotdeauna cu o eleganță desăvîrşită. lată una din in-tilnirile în cursul cărora glasul kii Versilov 
răzbate la. suprafață. 

„ — Of, scările astea... mormăi Versilov tărăgănat, de bună seamă ca să zică ceva, fiindcă era clar că 


se teme să nu încep eu să vorbesc. Nu mai sînt învăţat cu scările, şi pînă la tine, la etajul al doilea, iti 
iese sufletul. Dar nu te mai obosi, de aici pot să cobor şi singur... în-toarce-te, dragul meu, să nu 
racesti... 

Deşi ajunsesem jos, tot nu mă induram să mă despart de el. Cînd a deschis usa să iasă în stradă, vîntul 
mi-a stins luminarea şi am rămas în întuneric. Atunci i-am prins mîna. El a tresărit, dar n-a spus nimic. 
Mi-am lipit obrazul de mîna lui şi deodată am început s-o sărut, s-o sărut în neştire. 

—s Scumpul meu bäietas, de ce m-oi fi iubind atîta ? rosti el eu un glas de nerecunoscut, tremurätor, 
şi-n care răsuna o notă cu totul nouă, de parcă ar fi vorbit alt om" (ed. cit., pp., 221—222). 

Dar interferența celor două voci din vocea lui Versilov devine deosebit de izbitoare şi puternică atunci 
cînd se află în fata Ahmakovei (dragoste-ură) şi partial în fata mamei Adolescentului. Această 
interferență sfirseste cu o totală disociere în timp a celor două voci — cu un alter ego. 

In Fraţii Karamazov îşi face apariţia un nou aspect în construirea vorbirii monologice a eroului, asupra 
căruia trebuie să facem un scurt popas, deşi el se manifestă în toată plenitudinea sa în dialog. 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 349 

Am arătat că eroii lui Dostoievski ştiu totul din “capul locului şi nu fac decît să-şi aleagă sensurile tre- 
Traincioase din masa materialului semantic pe de-a-ntre-gul prezent. Uneori ei îşi ascund însă chiar şi 
lor înşişi lucruri pe care, de fapt, le cunosc şi le văd. Expresia cea mai simplă a acestei situaţii sînt 
gîndurile duble, caracteristice pentru toți eroii lui Dostoievski (chiar şi pentru Miskin şi pentru 
Aleoşa). Un gînd m— cel evident — determină conținutul vorbirii, celălalt — deşi ascuns — 
determină totuşi construcţia vorbirii, îşi întinde “umbra asupra ei. 

Nuvela Smerita este construită direct pe motivul nestiintei conştiente. Eroul îşi ascunde şi înlătură cu 
grijă din propriul său cuvînt ceea ce-i stă mereu în fata ochilor. Tot monologul lui se rezumă, de altfel, 
la a se forța să constate în sfîrşit şi să recunoască lucruri pe care, în fond, le ştie şi le vede de la 
începutul începutului. Două treimi din acest monolog poartă marca disperatei tentative a eroului de a 
ocoli acel ceva care de fapt îi şi determină în interior gîndirea şi discursul, ca un ,,adevar" nevăzut dar 
prezent. La început, el caută „să-şi fixeze gîndurile într-un punct" aflat de cealaltă parte a adevărului. 
Dar în cele din urmă este totuşi silit să le fixeze chiar în punctul ,,adevarului" ce-i inspiră atîta gitază. 
Acest motiv stilistic este elaborat cu maximă putere de aprofundare în vorbele lui Ivan Karamazov. 
Intîi dorinţa de a-şi vedea tatăl mort, şi apoi participarea sa la asasinat reprezintă factorii care 
determină în mod invizibil cuvîntul său, fireşte în strînsă şi indisolubilă legătură cu orientarea sa 
ideologică dublă în lume. Procesul vieții interioare a lui Ivan, aşa cum este prezentat în carte, constă în 
mare măsură în descoperirea şi proclamarea, pentru sine şi pentru alţii, a unor lucruri pe care, în fond, 
le ştie încă demult. 

Repetăm, acest proces se desfăşoară mai ales în dialoguri, şi în primul rînd în dialogurile cu 
Smerdeakov. De altfel, treptat Smerdeakov ajunge să stăpînească acea 

350 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

voce a lui Ivan pe care acesta şi-o ascunde chiar sieşi. Smerdeakov reuşeşte să comande 
acestei voci numai fiindcă conştiinţa lui Ivan nu priveşte şi nu vrea să privească în această 
parte. Smerdeakov obţine în cele din urmă de la Ivan fapta şi cuvîntul ce-i sînt necesare. 
Cedind insistențelor lui Smerdeakov, Ivan pleacă la Cermaşnea. 

„După ce se sui în trăsură, Smerdeakov se repezi să aşeze mai bine velinta. 

— Vezi... mă duc la Cermaşnea... spune fără să vrea Ivan Feodorovici, rostind aceleaşi 
cuvinte ce-i scăpaseră din gură în ajun, de astă dată însoţite de un rîs nervos. Şi multă vreme 
rîsul acesta avea să-i răsune în urechi. 

— Are dreptate lumea cînd zice că-i o plăcere să stai de vorbă cu un om deştept! 
răspunse apăsat Smerdeakov, uitîndu-se drept în ochii lui” (ed. cit. voi. I, p. 
385). 

Procesul autoiămuririi şi recunoaşterii treptate a unor lucruri pe care, în fond, Ivan le ştia, pe 
care i le spunea cea de a doua voce a sa, formează conținutul părților următoare ale 
romanului. Procesul a rămas neterminat. L-a întrerupt boala psihică a lui Ivan. 

Cuvîntul ideologic al lui Ivan Karamazov, orientarea personală a acestui cuvînt, ca şi 
adresarea dialogală către obiectul său, se conturează extrem de pregnant şi clar. Eroul nu 
expune aici o concepţie despre lume, ci proclamă neacceptarea sa personală a acestei lumi, 


renegarea ei, acuzînd dumnezeirea pentru modul în care este orînduită. Dar cuvîntul ideologic 
al lui Ivan se dezvoltă într-un dublu dialog : în dialogul său cu Aleoşa este introdus dialogul 
Marelui Inchizitor cu Hristos (mai exact, monologul dialogizat), compus de Ivan. 

Ne vom referi şi la o altă varietate a cuvîntului la Dostoievski — la cuvîntul hagiografic. El 
apare în vorbirea Schioapei, în vorbirea lui Makar Dolgoruki şi, în sfîrşit, în povestea vieţii lui 
Zosima. Pentru prima oară îl întîlnim poate în istorisirile lui Miskin (mai ales în 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 351 

episodul cu Mărie). Cuvîntul hagiografic nu-şi furişează privirea spre alţii, ci este un cuvînt 
potolit, limitat la el însuşi şi la obiectul său. Dar la Dostoievski, fireşte, cuvîntul acesta e 
supus stilizării. Glasul monologic ferm si sigur de sine al eroului, în fond, nu apare niciodată 
în operele sale, dar în unele cazuri rare simțim limpede o anume tendinţă către el. Cînd eroul, 
potrivit planului artistic al lui Dostoievski, se apropie de adevăr în privinţa lui însuşi, se lasă 
cuprins de sentimentul de împăcare cu celălalt şi devine stăpîn pe adevăratul său glas» stilul şi 
tonul său prind a se modifica. Cînd eroul din Smerita, bunăoară, îşi dă seama, potrivit 
planului, de adevăr : ,,...ci îi luminează mintea şi inima. Către sfîrşit e altul pînă şi tonul 
povestirii, comparat cu începutul ei oarecum incoerent" (din prefața lui Dostoievski). 

lată glasul schimbat al eroului din ultima pagină a nuvelei : 

„E oarbă, oarbă ! E moartă şi nu aude ! Nici nu ştii ce coltisor de rai ti-as fi făurit ! Te-aş fi 
învăluit în paradisul sufletului meu ! Să zicem că nu m-ai fi iubit — ei şi ce dacă nu mă 
iubeai ? Totul ar fi rămas așa, da, totul ar fi rămas aşa şi gata ! Ai fi avut in mine un prieten; 
mi-ai fi povestit de toate, am fi rîs amîndoi şrne-am fi bucurat împreună privind unul la altul, 
ochi în ochi — şi am fi trăit mereu astfel. ar dacă te-ai fi îndrăgostit de altul, ti-as fi spus : 
«lubeşte-l pe el». Te-as fi privit numai de pe cealaltă parte a ulitei cum vă plimbaţi 
împreună... Dar ai fost aici ! Ah, orice, orice, numai s-o văd deschizînd ochii încă o singură 
dată ! Doar pentru o clipă, pentru o clipă numai ! Să mă privească iar ca adineauri, cînd sta în 
fata mea şi îmi jura că-mi va fi soţie credincioasă ! O, dintr-o singură privire ar fi înţeles acum 
totul" (ed. cit., p. 180). 

Cuvinte analoge despre rai, dar în tonalitätile împlinirii, sună în acelaşi stil în vorbirea 
„fratelui părintelui Zosima, săvîrşit în floarea tinereţii", în vorbirea lui Zosima după ce s-a 
biruit pe el însuşi (episodul cu 

352 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

mordonanta şi duelul) şi, în sfîrşit, în vorbirea „oaspetelui de taină" după ce s-a pocăit. Dar 
toate aceste vorbiri sînt, mai mult sau mai puţin, subordonate tonurilor stilizate ale stilului 
bisericesc propriu literaturii hagiografice sau ale stilului bisericesc propriu spovedaniei. In 
narațiunea propriu-zisă aceste tonuri apar doar o singură dată : în Frații Karamazov în 
capitolul Caana Galileii. 

Un loc deosebit îl ocupă cuvîntul eficient «care îşi are funcțiile sale în operele lui Dostoievski. 
Prin mconceptie, el trebuie să fie un cuvînt perfect monologic, nescindat, fără priviri furişate, 
fără tertipuri, fără polemică interioară. Dar acest cuvînt nu este posibil decît în cadrul unui 
dialog real cu altul. 

In general, după planul artistic al lui Dostoievski şi potrivit principalelor lui premise 
ideologice, împăcarea şi contopirea vocilor chiar şi în limitele unei singure conştiinţe nu poate 
constitui un act monologic, ci presupune afilierea vocii eroului la cor ; dar aceasta îi «cere să 
zdrobească şi să-şi înăbuşe vocile fictive, care întrerup şi îngînă în batjocură adevărata voce a 
omului. In planul ideologiei sociale a lui Dostoievski această exigenta se transformă într-un 
apel la unirea intelectualitatii cu poporul : „Smereşte-te, omule trufaş, şi înainte de toate 
infringe-ti mîndria. Smereşte-te, omule trîndav, şi înainte de toate trudeste pe ogorul 
norodului". In planul ideologiei sale religioase ea însemna să te afiliezi la cor şi să cînti într- 
un glas cu ceilalţi „Osana". In acest cor, cuvîntul trece din gură în gură pe aceleaşi tonuri de 
laudă, bucurie şi voie bună. In romanele sale însă, el nu dezvoltă o polifonie de glasuri 
împăcate, ci o polifonie de glasuri prinse în luptă şi lăuntric scindate, pe care le prezenta în 


cadrul realităţii concrete ale vremii, şi nu în planul aspirațiilor sale strict ideologice. Utopia 
socială şi religioasă proprie concepţiilor ideologice ale scriitorului n-a absorbit viziunea lui 
artistică obiectivă şi nu a dizolvat-o. 

Cîteva cuvinte despre stilul povestitorului. 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 353 

Cuvîntul povestitorului în comparaţie cu al eroilor nu aduce tonuri noi şi orientări importante 
nici In operele mai tirzii. El rămîne în continuare un cuvînt între mcuvinte. îndeobşte, 
naraţiunea se desfăşoară între două linii de hotar : între cuvînt-dl sec al informaţiei, al pro- 
mcesului-verbal, cîtuşi de puţin figurativ, şi cuvîntul eroului. Acolo unde naraţiunea tinde spre 
cuvîntul eroului, ea îl redă cu accentul permutat ori schimbat (într-un accent de şicană, 
polemic, ironic), şi numai în cazuri extrem de rare se contopeşte cu el păstrîndu-i neştirbit 
accentul. 

Cuvîntul povestitorului se deplasează între aceste «două linii de hotar în fiecare roman. 
Influenţa lor se manifestă edificator chiar în titlurile capitolelor : unele titluri repetă nemijlocit 
cuvintele eroilor (dar, ca titluri de capitole, ele dobîndesc, desigur, un alt accent) ; altele sînt 
date în stilul eroului ; ori au un caracter informativ, practic ; sau, în sfîrşit, merg pe linia 
conventionalitatii literare. Să exemplificăm fiecare caz din Frații Karamazov : cap. VI (cartea 
a doua) : Degeaba mai face umbră pămîntului omul acesta! (sînt cuvintele lui Dmitri) ; cap. II 
(cartea întîi) : Feodor Pav-lovici se descotoroseşte de primul fecior (în stilul lui Feodor 
Pavlovici) ; cap. I (cartea întîi) : Feodor Pavlo-vici Karamazov (titlu informativ) ; cap. VI 
(cartea a cin-cea) : Un capitol care deocamdată nu e prea limpede (un titlu literar 
conventional). Sumarul romanului Frații Karamazov include ca un microcosm toată varietatea 
tonurilor şi stilurilor din cuprinsul cărții. 

Această varietate de tonuri şi stiluri nu este adusă la acelaşi numitor în nici unul din romane. 
Nicăieri nu apare un cuvînt dominant, fie că-i vorba de cuvîntul autorului ori de al eroului 
principal. Romanele lui Dostoievski nu prezintă unitate de stil în sens monologic. Cît priveşte 
realizarea naraţiunii în ansamblul ei, ştim că ea se adresează eroului la modul dialogal. Să nu 
uităm 

23 — C. 514 

354 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICI LUI DOSTOIEVSKI 

că deplina dialogizare a tuturor elementelor operei reprezintă aspectul primordial al planului 
artistic al autorului. 

Atunci cînd nu intervine ca o altă voce în dialogul interior al eroilor, cînd nu se uneşte cu 
vorbirea unuia din ei într-un flux interferent, narațiunea anunţă faptul fără voce, fără intonatii 
sau cu o intonatie convenţională. Cuvîntul informativ sec, de proces-verbal, pare afon, nefiind 
decît materia brută în serviciul glasului. Dar acest fapt afon şi neaccentuat este redat într-o 
manieră care îi permite să intre în orizontul eroului si să devină un material propice pentru 
glasul acestuia, un material care-l ajută să se judece pe sine însuşi. El nu conţine opinia şi 
aprecierea autorului. De aici şi lipsa de redundantä a orizontului propriu povestitorului, şi 
lipsa de perspectivă a acestuia. 

Aşadar, unele cuvinte participa direct şi fätis la dialogul interior al eroului, altele numai 
potențial : ele sînt construite în aşa fel încît conştiinţa şi glasul eroului şi le pot însuşi, autorul 
nu le fixează acentul de la bun început, ci lasă locul acestuia liber. 

Prin urmare, cuvîntul final, cuvîntul complinitoriu, determinant o dată pentru totdeauna, 
lipseşte din operele lui Dostoievski. De aceea lipseşte şi eroul ferm conturat, care să răspundă 
la întrebarea „cie este el ?" Aici nu răsună decît două întrebări : „cine sînt eu? şi „cine esti tu 
?", Dar şi ele răsună în cadrul unui dialog interior permanent şi neîncheiat. Cuvîntul eroului şi 
cuvîntul despre erou sînt determinate de atitudinea dia-logalä neinchisa fata de el însuşi şi fata 
de altul. Cuvîntul autorului nu poate cuprinde sub toate aspectele, nu poate circumscrie şi 
încheia din exterior eroul şi cuvîntul său. Cel mult poate să i se adreseze. Dialogul înghite 
toate caracterizările şi toate punctele de vedere, le atrage în procesul evoluţiei sale. In 


vocabularul lui Dostoievski nu se înscrie cuvîntul rostit „în contumacie", care să construiască 
de pe poziţii neutre şi obiective ima- 


HOn CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSRI 355 

ginea împlinită a eroului, fără a se amesteca în dialogul său interior. Cuvîntul rostit „în 
contumacie" care să totalizeze bilanţul definitiv al personalității umane nu se înscrie în 
concepția artistică a scriitorului. în lumea sa nu găsim nici o entitate fixă, mortificată, finită, 
fără glas, care să-şi fi spus ultimul cuvînt. 


olsib p 

roi ni „lug 

aTjqRjh i)i)q-jano) iunslq 
4. Dialogul la Dostoievski;il j 

*q BO 


Constiinta de sine a eroului dostoievskian este complet dialogizata : ea isi indreapta in tot 
momentul atenția în afară, se adresează cu încordare sieşi, altuia, unui al treilea. Fara aceasta 
vibrantă adresabilitate fata de ea şi fata de alţii, conştiinţa n-ar exista nici pentru ea însăşi. In 
acest sens putem spune că pentru Dostoievski omul este un subiect al adresării. Nu poţi vorbi 
despre el, ci poţi numai să i te adresezi. ,,Adincurile sufletului omenesc", a căror zugravire 
formează principalul obiectiv al realismului dostoievskian „în sens superior", nu se dezvăluie 
decît dacă este abordat în planul unei încordate adresări. Omul interior nu poate fi cucerit, 
văzut şi înţeles dacă este tratat ca un obiect pasiv al unei analize neutre, nu poate fi cucerit 
nici prin contopirea, prin identificarea cu el. Nu, ca să ti—1 poţi apropia şi ca să-l poţi 
dezvălui — mai exact, să-l poţi sili să se dezvăluie, trebuie să comunici cu el, să-l atragi intr- 
un dialog. Pentru a-l infatiga pe omul interior aşa cum îl înțelegea Dostoievski, trebuia să-l 
prezinte în planul contactului cu altul. Căci numai în interacțiunea, în contactul dintre oameni 
se arată şi „omul din om", celorlalți şi sieşi. 

E lesne de înţeles că în centrul universului artistic dostoievskian trebuie să stea dialogul ca 
scop în sine şi nu ca mijloc. în acest univers, dialogul nu reprezintă 

356 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

prologul acţiunii, ci acţiunea însăşi. El mi constituie un procedeu pentru a dezvălui, a da la 
iveală un caracter uman gata închegat; omul nu se rezumă aici la a-şi manifesta, a-şi 
exterioriza eul, ci pentru întîia oară devine ceea ce este, repetăm, nu numai pentru alții, dar şi 
pentru el însuşi. A fi înseamnă a veni în contact dialogal. Cînd dialogul ia sfîrşit, sfirseste 
totul. De aceea dialogul, în fond, nu poate şi nu trebuie să se sfirşească. In planul concepției 
sale utopic-religioase despre lume, Dostoievski transferă dialogul în eternitate, pe care o 
concepe ca pe o veşnică co-bucurie, co-iubire, co-armo-nie. In planul romanului, această idee 
este întrupată într-un dialog mereu deschis, iar iniţial în infinitul insolubil al acestuia. 

In romanele lui Dostoievski, totul converge spre dialog, spre opoziţia dialogală considerată 
centrul întregului. Totul este doar un mijloc, în timp ce scopul este dialogul. O singură voce 
nu duce la un sfîrşit şi nu rezolvă nimic. Minimul de viata, minimul de existență îl oferă două 
voci. 

Infinitatea potenţială a dialogului în intenţia l-ai Dostoievski demonstrează prin ea însăşi că 
acest dialog nu poate fi înscris în planul subiectului în accepţia riguroasă a cuvîntului, 
deoarece un dialog înscris în planul subiectului tinde în mod necesar către un sfîrşit la fel cu 
evenimentul tratat de s-abiect, al cărui element este. De aceea dialogul lui Djtoievski, cum am 
mai spus, rămîne totdeauna în afara subiectului, adică în esență este independent de relațiile 
înnodate de interlocutori în cadrul subiectului, deşi, fireşte, este pregătit de el. De exemplu, 
Miskin şi Rogojin discută „de la om la om", şi nicidecum ca doi rivali, deşi rivalitatea este 
aceea care i-a adus fata în fata. Nucleul dialogului se află totdeauna în afara subiectului, chiar 
şi atunci cînd este strîns Jegat de acesta (de exemplu, dialogul dintre Aglaia şi Nastasia 
Filippovna). In schimb învelişul exterior al dialogului este întotdeauna profund legat de 


subiect. Nu- 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 357 


mai în creația de tinereţe a lui Dostoievski, dialogurile aveau un caracter oarecum abstract şi 
nu erau introduse în montura solidă a subiectului. 

La Dostoievski, schema de bază a dialogului este foarte simplă : opoziția dintre un om cu alt 
om, ca o opoziţie dintre ,,eu" şi ,,celalalt". 

In creația din tinereţe, acest ,,celalalt" are şi el un caracter oarecum abstract : este celălalt ca 
atare. ,,«Eu sînt singur, iar ei sînt toti»-, îşi zicea în adolescenţă «omul din subterana»". Dar, 
în fond, tot aşa gîndeşte şi în tot restul vieții. Pentru el, lumea e împărțită în două tabere : în 
prima se află ,,eu", în a doua ,,ei", adică toți ,,ceilalti", fără excepție, oricine ar fi. Fiecare om 
există pentru erou mai ales ca un „altul". Iar această definire a omului condiționează în mod 
nemijlocit toate legăturile sale cu el. Eroul aduce pe toată lumea la acelaşi numitor : ,,celalalt". 
Pe colegii de şcoală, pe cei de birou, pe sluga sa Apollon, pe femeia care l-a îndrăgit şi chiar 
pe făuritorului edificiului acestei lumi, cu care polemizează, îi integrează pe toți în aceasta 
categorie şi în primul moment reacţionează fata de ei ca fata de nişte ,,ceilalti", cum sînt 
pentru dînsul. 

Acest caracter abstract este impus de întreaga concepție a operei. Viaţa eroului din subterană 
decurge fără urmă de subiect. El nu trăieşte decît în vis o viata cu subiect, în care există 
prieteni, frați, părinţi, soții, rivali, femei iubite etc. şi în care el însuşi să poată fi frate, fiu, sot. 
Aceste categorii umane lipsesc din viaţa sa reală. De aceea dialogurile interioare şi exterioare 
din această operă sînt atît de abstracte şi înzestrate cu precizia scrierilor clasice, încît pot fi 
asemuite numai cu dialogurile lui Racine. Infinitatea dialogului exterior se conturează aici cu 
aceeaşi matematică claritate ca şi infinitatea dialogului interior. Un ,,celalalt" real poate pa- 
trunde în lumea „omului din subterană" numai ca acel ,,celalalt" cu care, în forul său interior, 
să polemizeze la nesfirsit. Orice glas străin real se confundă inevitabil cu glasul străin care 
răsună încă dinainte în urechile erou- 

358 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

lui. Cuvîntul real al ,,celuilalt" este şi el atras în mişcarea de perpetuum mobile, deopotrivă cu 
toate replicile devansate ale altora. Eroul îi pretinde tiranic să-l recunoască şi să-l afirme fără 
rezerve, dar în acelaşi timp nu acceptă această recunoaştere şi afirmare de către celălalt, 
deoarece în acest caz apare în ipostază de parte slabă şi pasivă : un înţeles, un acceptat, un 
iertat. Or, mîndria lui nu poate îndura aşa ceva. 

„Nici lacrimile n-o să ti le iert, niciodată n-o să-ţi iert lacrimile pe care le-am vărsat adineauri 
înaintea ta, ca o muiere spăşită ! Nici mărturisirile pe care ti le fac acum n-o să ti le iert, tie, în 
veacul veacului !", strigă el în timpul mărturisirilor sale fetei care l-a îndrăgit. ,, [ti dai măcar 
seama cum o să te urăsc pentru cîte ţi-am spus, pentru că ai fost aici şi m-ai auzit ? Omul vor- 
beste aşa numai o dată-n viata şi încă numai dacă-l a-pucă vreun acces de isterie !... Ce mai 
vrei ? Ce mai stai, după toate, în faţa mea, de ce mă chinuieşti, de ce nu pleci ?" (ed. cit., p. 
227). 

Dar ea n-a plecat. S-a întîmplat ceva şi mai rău. Fata l-a înțeles şi l-a acceptat aşa cum era. El 
n-a putut însă îndura compasiunea şi acceptarea ei. 

„în mintea tralburată mi s-a ivit şi gîndul că acum rolurile se inversează definitiv : acum ea era 
eroul, iar eu făptura umilită, zdrobită, cum fusese înainte-mi şi ea, cu patru zile-n urmă... 
Toate astea mi-au venit în minte cînd mai zăceam cu nasul în canapea ! 

— Dumnezeule, să fi ajuns s-o invidiez ? 

N-a ştiu, nici acum nu sînt sigur ; iar atunci, fireşte, eram şi mai puţin decît acum în stare să- 
mi dau seama de aşa cevj Eu, de bună seamă, nu pot trăi fără a-mi exercita asupra cuiva 
puterea, tirania... Dar... reflectiile nu explică nimic şi, în consecință, n-are rost să ne lansäm în 
meditații” (ed. cit., p. 228). 

„Omul din subterană" persistă în disperata sa împotrivire fata de „celălalt". Glasul uman real, 
ca şi replica devansată a celuilalt, nu izbuteste să pună capăt nesfirsitului său dialog interior. 


CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 359 

Am arătat mai sus că dialogul interior (adică micro-ctialogul) şi principiile construirii lui i-au 
servit lui Dostoievski drept temelia pe care a introdus inițial celelalte .glasuri reale. Să 
examinăm acum cu atenție această corelaţie dintre dialogul interior şi cel exterior, exprimat 
compozițional, deoarece în ea rezidă esența manierei lui Dostoievski de a conduce firul 
dialogului. 

Am văzut că în Dublul Dostoievski l-a introdus pe cel de al doilea erou (dublul) spre a întrupa 
cea de a doua voce lăuntrică a lui Goliadkin. La fel şi vocea povestitorului. Pe de altă parte, 
vocea interioară a lui Goliadkin nu este decît înlocuitorul, surogatul specific al unei voci 
străine reale. Datorită acestui fapt, scriitorul realizează foarte strînsa legătură între voci şi 
extrema tensiune (e drept, unilaterală în acest caz) a dialogului. Replica străină (a dublului) 
nu-l poate lăsa pe Goliadkin rece şi nepăsător, deoarece ea nu este altceva decît propriul său 
cuvînt pus în gura altuia, dar, cum s-ar zice, un cuvînt întors pe dos, cu accentul mutat şi 
denaturat cu răutate. 

Acest principiu de îmbinare a vocilor, dar într-o formă mai complexă şi mai adîncită, se 
menţine de-a lungul întregii creaţii dostoievskiene. Lui îi datorează scriitorul neîntrecuta forță 
a dialogurilor sale. Atunci cînd introduce doi eroi, fiecare din ei este legat în intimitatea lui de 
vocea interioară a celuilalt, deşi nu mai apare niciodată ca o întrupare directă a acestuia (cu 
excepţia diavolului lui Ivan Karamazov). De aceea, în dialogul lor, replicile unuia au 
contingentä, ba chiar coincid în parte cu replicile dialogului interior al celuilalt. Profunda şi 
importanta legătură sau coincidență parţială între cuvintele străine ale unui erou şi cuvîntul 
interior, tainic, al celuilalt erou sînt un element obligatoriu în toate dialogurile importante din 
opera lui Dostoievski ; cît despre dialogurile fundamentale, construcţia lor se bazează direct 


pe acest element. 
360 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


Cităm un scurt dar pregnant dialog din Frații Ka-ramazov. 

Ivan Karamazov este deocamdată încredinţat de vinovăția lui Dmitri. Dar în fundul sufletului, 
s-ar zice, pe ascuns de el însuşi, se întreabă dacă nu poartă şi el o vină. In sufletul lui se dă o 
aprigă luptă interioară. In acest moment are loc dialogul cu Aleoşa pe care îl reproducem. 
Aleoşa susține in mod categoric nevinovăția luni Dmitri. 

„ — ŞI atunci, după părerea dumitale, cine este ucigasul ? întreabă el glacial (Ivan — M.B.), 
pe un ton cît se poate de arogant. 

m— Stii tu cine, răspunse domol, dar convins, Aleosa. 

— Cine ? Crezi cumva în fabula cu cretinul acela epileptic Smerdeakov ? 

Aleoşa se simte străbătut de un fior din creştet pînă-n tălpi. 

— Ştii tu cine... sopti el din nou, istovit de puteri, cu suflarea tăiată. 

— Cine ? cine ? strigă furios Ivan. Toată stăpînirea de sine pe care o dovedise pînă atunci îl 
părăsise într-o clipă. 

— Eunu ştiu decît atît, continuă tot în şoaptă Aleosa. Pe tata nu tu l-ai ucis! 

Ivan rămase ca împietrit. 

— Nu tu ! Cum adică nu tu ? 

— Nu tu l-ai ucispe tata, nutu! repetă hotărît Aleoşa. Tăcură şi unul şi altul cîteva clipe. 
— Asta ştiu şi eu că nu l-am ucis pe bătrîn ! Aiurezi ? întrebă Ivan cu o umbră de zîmbet 
crispat. Se uita la Aleoşa cu o privire sfredelitoare. Se opriseră tocmai sub un felinar. 

— ŞI, cu toate astea, Ivan, de cite ori nu ţi-ai spus ca tt* eşti ucigașul... 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 36R 

— Cînd am spus ?... Eu am fost la Moscova... Cinds am spus ? biigui pierdut Ivan. 

— De cîte ori, în aceste două luni de restrişte, cindi ramineai singur, nu ţi-ai spus că tu esti 
vinovatul, continuă Aleoşa cu acelaşi glas molcom, dar limpede ca şi mai înainte. Părea că 
vorbeşte ca în transă, mînat de o voinţă străină, supunîndu-se unei implacabile poruncL Te-ai 
acuzat singur şi ai recunoscut în sinea ta că numai tu esti ucigaşul. Dar nu l-ai ucis tu, nu, te 
înşeli, nu! eşti tu criminalul, auzi ? Nu tu! Dumnezeu mă trimite-sä-ti spun" (ed. cit., voi. I, 
pp. 367—368). 

Metoda dostoievskiană analizată de noi apare aici h» forma ei nudă şi ni se dezvăluie foarte 
limpede chiar în conținut. Aleoşa spune fără ocol că răspunde la întrebarea pe care Ivan şi-o 
pune sieşi în dialogul său interior. Acest fragment este un exemplu tipic de cuvînt eficient şi 
de rolul artistic ce-i revine în dialog. Foarte-important este 'armătorul lucru. Propriile sale 
cuvinte,, pitite într-un ungher al sufletului, stîrnesc împotrivirea şi ura lui Ivan fata de Aleoşa 
atunci cînd răsună în gura acestuia, fiindcă l-au atins într-adevăr în punctul dureros, fiindcă 
ele răspund într-adevăr la întrebarea sa. In genere, nu acceptă acum ca altcineva să ia în discu- 
tie problema sa interioară. Aleoşa o ştie prea bine, dar presimte că, mai devreme sau mai 
tîrziu, Ivan, această „conştiinţă adinca", îşi va răspunde categoric : da, am ucis. De altfel, 
potrivit ideii lui Dostoievski, nici nu putea să-şi dea alt răspuns. Si atunci trebuia să intervină 
cu folos cuvîntul lui Aleoşa, ca fiind cuvîntul celuilalt: ,,Fratioare, continuă Aleosa cu o voce 
tremurătoare, ţi-am spus asta ştiind că ai încredere în mine. Ti-am spus acum, o dată pentru 
totdeauna : nu eşti tu. ucigasul, nu eşti tu ! Auzi ? O dată pentru totdeauna ! Dumnezeu m-a 
îndemnat să ţi-o spun, chiar daca, dirn clipa asta, ar fi să mă urăşti toată viata..." (p. 369). 


362 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

Intersectîndu-se cu discursul interior al lui Ivan, cuvintele lui Aleoşa trebuie confruntate cu 
cuvintele diavolului, care de asemeni repetă cuvintele şi gîndurile lui Ivan. Diavolul a introdus 
în dialogul interior al lui Ivan accente de batjocură şi de necruțătoare acuzare, la fel cu glasul 
diavolului din proiectul operei lui Trişa-tov, al cărui cîntec răsună „paralel cu imnurile, împle- 
tindu-se cu ele, uneori într-atîta, încît se suprapun aproape, deşi exprimă cu totul altceva”. 
Diavolul vorbeşte la fel cu Ivan, şi totodată ca un ,,altul", care îi exa*-gereaza şi denaturează 
cu duşmănie accentele. „Tu eşti eul meu, spune Ivan diavolului, numai că ai altă mutra" .(p. 
417). Şi Aleoşa introduce în dialogul interior al lui Ivan accente străine, dar diametral opuse. 
Aleosa, ca „celălalt", introduce tonuri ale iubirii şi împăcării, fireşte cu desavirsire excluse în 
gura lui Ivan, atunci cînd e vorba de el însuşi. Vorbirea lui Aleoşa şi vorbirea diavolului, deşi 
repetă cuvintele lui Ivan, le imprimă Un accent diametral opus. Unul întăreşte o replică din 
dialogul lui interior, celălalt altă replică. 

Această amplasare a eroilor şi corelatia cuvintelor lor este tipică în cel mai înalt grad pentru 
Dostoievski. în dialogurile sale se ciocnesc şi se înfruntă două voci scindate (una, în orice caz, 
e scindată), şi nu două voci monologice cu caracter monolitic. Replicile deschise ale uneia 
răspund la replicile ascunse ale celeilalte. Opoziția dintre un erou şi alti doi eroi, fiecare din 
cei doi din urmă fiind legat de replicile opuse din dialogul interior al celui dintîi, compun un 
grup absolut tipic pentru Dostoievski. 

Pentru o justă înțelegere a concepției sale artistice este foarte important să luăm în 
considerație felul său de a aprecia rolul altui om ca ,,celalalt", deoarece scriitorul îşi realizează 


principalele efecte artistice transpu-nînd unul şi acelaşi cuvînt pe diferite voci opuse între ele. 
Ca o paralelă la dialogul lui Aleoşa cu Ivan, citat mai sus, reproducem un fragment din 
scrisoarea lui Dostoievski către G. A. Kovner (1877) : 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 363 

„Nu prea îmi stau la inimă cele două rînduri din scrisoarea Dumneavoastră, unde spuneţi că 
nu Vă încearcă nici un regret pentru fapta pe care ati săvîr-şit-o la bancă. Există ceva superior 
argumentelor rațiunii şi circumstanțelor de tot soiul, ceva căruia tot omul este dator să 1 se 
supună (adică, tot un fel de steag). Poate că sinteti îndeajuns de inteleapta ca să nu vă simtiti 
ofensată de sinceritatea şi inoportunitatea notitei mele. In primul rînd, nu sînt nici eu mai bun 
decît Dumneavoastră şi decît oricine (ceea ce nu este o falsă modestie, şi apoi, la ce bun ?), iar 
în al doilea rînd, chiar edaca în inimă Vă găsesc o justificare într-un fel (precum Vă invit şi pe 
Dumneavoastră s-o faceți cu mine), oricum e preferabil să Vă dau eu dreptate, decît s-o faceţi 
Dumneavoastră înşivă. " / 

Amplasarea personajelor din /diotul este analogă, în acest roman s-au format două grupuri 
principale : Nastasia Filippovna, Miskin şi Rogojin formează unul din ele, Miskin, Nastasia 
Filippovna şi Aglaia pe celălalt. Nu ne vom opri decît asupra celui dintii. 

Vocea Nastasiei Filippovna, precum am văzut, s-a scindat în două voci : una care o consideră 
„femeie pierdută", vinovată, şi alta care o declară nevinovată şi o acceptă. Asocierea şi 
interferența acestor două voci îi străbate discursul, cu predominarea uneia sau alteia dintre ele, 
dar fără ca vreuna să o biruie definitiv pe cealaltă. Accentele fiecărei voci sînt intensificate ori 
întrerupte de glasurile reale ale altor oameni. Vocile care o condamnă o forțează să exagereze 
accentele vocii ei acuzatoare în ciuda acestor alte voci. De aceea cäinta ei dobîndeşte 
rezonanța proprie cäintei lui Stavroghin sau rezonantei mai apropiate ca expresie stilistică a 
cäintei „omului din subterană". Cînd vine în casa lui Ganea, unde se ştie condamnată, ea 


pozează dinadins în rolul de cocotä şi numai vocea lui Miskin, care Se intersectează 
* nucbMă, T. IL. M.—JI., rocH3flar, 1934, p. 256. 


364 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

cu cealaltä voce din dialogul ei interior, o face sä schimbe brusc tonul si sä särute cu respect mina 
mamei lui Ganea, de care îşi bătuse joc doar cu o clipă înainte. Locul lui Miskin si al glasului său real 
în viața Nastasiei Filippovna este determinat de legătura lui cu una din replicile dialogului ei interior. 
„Parcă ea n-am visat să te întîlnesc odată şi odată. Ai dreptate, de mult visez la asta; încă de pe atunci, 
în cei cinci ani cît am stat singură-singură la conacul lui, la ţară ; de multe ori mă luam cu gîndul şi îmi 
închipuiam că un om întocmai ca tine, bun, cinstit, frumos, şi chiar la fel de neajutorat, îmi iese 
deodată în cale şi-mi spune : «N-ai nici o vină, Nastasia Filippovna, iar eu te ador !». Să innebunesti, 
nu alta, de atîta frumuseţe..." (ed. cit., p. 246). 

Ea a desluşit această replică devansată a altui om în glasul real al lui Miskin, care o repetă aproape cu- 
vînt cu cuvînt la serata fatală din casa Nastasiei Filippovna. 

Alta este prezentarea lui Rogojin. El devine pentru Nastasia Filippovna din capul locului simbolul 
întrupării celei de a doua voci a ei. „Doar sînt de-a lui Rogojin", repetă ea de multe ori. A petrece cu 
Rogojin, a se duce la Rogojin înseamnă pentru ea să întrupeze şi să realizeze total cea de a doua voce a 
ei. Rogojin, omul care o tocmeste şi o cumpără, şi chiolhanurile lui apar ca o şarjă veninoasă care 
simbolizează decăderea ei. Lucrul acesta e nedrept fata de Rogojin, deoarece el, mai ales la început, nu 
înclină de fel s-o condamne, în schimb ştie s-o urască. Rogojin poartă un cuţit asupra sa, şi ca o ştie. 
Astfel e construit grupul acesta. Vocile reale ale lui Miskin şi Rogojin se împletesc şi se încrucişează 
cu vocile dialogului interior al Nastasiei Filippovna. Interferentele din glasul ei se transformă în planul 
subiectului în interferenţe ale relaţiilor ei cu Miskin şi Rogojin : repetatele evadări de sub pirostriile 
cu Miskin la 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 365 

Rogojin şi viceversa, de la dinsul la Miskin, ura si dragostea pentru Aglaia e, 

Alt caracter au dialogurile lui Ivan Karamazov cu Smerdeakov. Dostoievski atinge aici culmile 
măiestriei sale în arta dialogului. 

Poziţia reciprocă a lui Ivan şi a lui Smerdeakov este foarte complexă. Am mai spus că dorinţa lui Ivan 


de a-şi vedea părintele mort îi determină unele expresii de la începutul cărții, pe nesimţite şi fără ştirea 
lui. Această voce ascunsă e sesizată însă de Smerdeakov cu toată claritatea şi fără nici un dubiu ?. 


1! A.P. Skaftimov, în studiul său Compoziția tematică a romanului ,, Idiotul", (Tetta-muH 


n 


toți trufaşii săi) calvarul nostalgiei şi al singurătăţii care se manifestă într-o atracţie invincibilă către dragoste şi înțelegere; in acest fel, scriitorul dezvoltă ideea că 
în intimitatea sa, în propria sa simtire lăuntrică, omul nu poate sa se accepte pe sine, şi, neputîndu-se consfinti singur, suferă în sinea lui, şi caută sa găsească în 
inima altuia consfintirea fiinţei sale şi aprobarea ei. Chipul Märiei din istorisirea prinţului Miskin întruchipează purificarea prin iertare. 

lată cum caracterizează poziţia Nastasiei Filippovna în raport cu Miskin: „Autorul descrie sensul interior al relațiilor nestatornice dintre Nastasia Filippovna msi 
prinţul Miskin în felul următor: aspiraţia ei către ideal, setea de dragoste şi iertare o fac să se simtă atrasă de Miskin, şi totuşi fuge de el, ba din pricina sen- 
timentului propriei nevrednicii (conştiinţa vinii, curăţenia sufletească), ba din mindrie (incapacitatea de a uita de sine şi de a primi iubirea şi iertarea) (vezi 
culegerea TeopvecKuu nymb AocmoeeCKoeo, noA peA- H. JL. EpoACKOro, J7., ,,CeHTenb", 1924, pp. 153. (148). N 


A.P. Skaftimov rămîne însă în sfera analizei strict psihologice. El nu pune In lumină adevărata valoare artistică a acestui element în construirea grupului ae eroi şi 
a dialogului. Â 
* Aleosa aude şi el limpede această voce a lui Ivan chiar de la început. Reproducem scurtul său dialog cu Ivan după asasinat. Acest dialog, în linii generale, este 
analog prin structura sa cu dialogul analizat mai sus, deşi există pe alocur şi unele deosebiri. 
„— Ti-aduci aminte (întreabă Ivan — M.B.) de seara cînd Dmitri a intrat buzna în casă după cină şi l-a lovit crunt pe tata «Mai ştii ce ţi-am declarat atunci, că-mi 
rezerv dreptul de a dori» Spune-mi, în momentul acela nu ţi-a trecut prin gînd cumva că s-ar putea să doresc moartea tatii? 

— Da, mi-a trecut, îi răspunse domol A eoşa. 

— De altfel, aşa a gi fost, nici nu era greu de ghicit. Dar nu ţi-a dat cumva prin gînd că mi-ar fi plăcut ca «o lighioană să înghită pe alta» adică, mai precis, că 
aşteptam ca Dmitri să-l omoare pe tata şi cît de curînd... c-aş fi fost gata mchiar să-i dau o mînă de ajutor? 

Aleoşa păli uşor şi se uită drept în ochii lui. 

— Vorbeşte | izbucni Ivan. Vreau să ştiu neapărat la ce te-ai gîndit atunci 1 Trebuie să ştiu adevărul, mä-ntelegi ? tot adevărul! Răsufla sacadat, privindu-sj 
fratele cu o scăpărare de ură, înainte ca Aleoşa să fi apucat să rostească un singur cuvint. 

— lartă-mă, dar m-am gîndit şi la asta tn momentul acela, îi mărturisi în şoaptă mezinul, şi tăcu, fără să mai adauge măcar o cît de uşoară circumstanta 
atenuantä" (voi. IL, pp. 381—382). 


366 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKH 

în intenţia lui Dostoievski, Ivan doreşte asasinarea tatălui său, o rivneste, dar cu o condiţie : ca 
el să ră-mînă străin de ea, atît aparent cit şi îninterior. El vrea ca omorul să fie opera 
fatalitatii inevitabile, mi numai fără voia lui, ci chiar împotriva, ei. „Să ştii, îi spune lui 
Aleoşa, că totdeauna am să-i iau apărarea (tatei — M.B.). Cît priveşte dorințele, dă-mi voie 
să-mi rezerv toată libertatea" (voi. I. p. 197). Voința lui. Ivan, descompusă şi ea de un dialog 
interior, ar putea fi prezentată în următoarele două replici : 

„Nu doresc asasinarea tatei. Dar dacă va fi să fie,. ea se va produce împotriva voinţei mele" ; 
„Dar vreau ca asasinatul să se săvîrşească împotriva, voinţei mele pentru că, în cazul acesta, 
nu voi fi părtaş moral la crimă, deci nu-mi voi putea face nici un fel de-mustrări de 
conştiinţă”. PER 

Astfel se construieşte dialogul interior al lui Ivan .cu el însuşi. Smerdeakov ghiceşte, mai 
exact descifrează lămurit, cea de a doua replică a acestui dialog, dar el înterpretează în felul 
său tertipul cuprins în ea : Smerdeakov vede aici dorinţa lui Ivan de a nu-i da la mînăi nici o 
probă care să dovedească participarea lui ia crimă,, extraordinara prudență läuntricä şi 
exterioară „a omului deştept" care evită orice cuvînt direct ce ar putea să-l demaşte şi cu care 
„e interesant să stai la taclale",, fiindcă îi poţi vorbi numai în aluzii. Pînă la crimă, glasul lui 
Ivan îi pare integru şi nescindat. El socoate dorinţa acestuia de a-şi vedea tatăl mort drept 
concluzia foarte simplă şi firească a convingerilor lui ideologice, a afirmației lui că „totul este 
îngăduit". Smerdeakov nu aude prima replică din dialogul interior al lui Ivan şi refuză pînă la 
sfîrşit a crede că prima voce a lui Ivan într-adevăr n-a dorit moartea tatălui. Or, în concepția 
lui Dostoievski, această voce era realmente sinceră, ceea ce îl indreptateste pe Aleoşa să-l 
declare pe Ivan nevinovat, deşi cunoaşte foarte bine şi cea de a doua voce a fratelui său, vocea 


„smerdeakoviană”. 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 36T 


Smerdeakov ajunge să dirijeze voinţa lui Ivan cu mină sigură şi fermă, mai exact îi dă formele 
concrete ale unei anumite expresii de voinţă. Prin Smerdeakov replica interioară a lui Ivan se 
transformă din dorință în acţiune. Dialogurile lui Smerdeakov cu Ivan, înainte de plecarea sa 
la Cermasnea, sînt, de altfel, întruchipări, uimitoare prin efectul artistic realizat, ale discuţiei 
dintre voinţa conştientă şi fățişă a lui Smerdeakov (cifrată numai în aluzii) cu voinţa ascunsă 
(ascunsă şi de el însuşi) a lui Ivan, fără a tine seamă de voinţa conştientă şi fatisa a acestuia. 
Smerdeakov se exprimă direct şi sigur, adresîndu-şi aluziile şi echivocurile celei de a doua 
voci a dialogului său interior. li răspunde prima voce a lui Ivan. Prin urmare, cuvintele lui, pe 
care Smerdeakov le interpretează ca pe o alegorie cu sens opus, nu au în realitate un sens 
metaforic. Ele sînt cuvintele adevărate ale lui Ivan. Dar această voce a sa, care îi răspunde lui 


Smerdeakov, e întreruptă ici-colo de- replica ascunsă a celei de a doua voci. Astfel se produce 
acea interferență datorită căreia Smerdeakov ră-mîne pe deplin convins de asentimentul lui 
Ivan. 

Interferentele" acestea în vocea lui Ivan sînt extrem de fine şi se manifesta nu atât în cuvînt, cit 
în pauza deplasată sub raportul sensului vorbelor sale, în schimbarea tonului, de neînțeles din 
punctul de vedere al primei sale voci, în risul său neaşteptat şi nelalocul lui etc. Dacă vocea cu 
care Ivan îi răspunde lui Smerdeakov ar fi unică şi unitară, adică ar fi o voce pur monologică, 
toate aceste fenomene nu s-ar fi putut produce. Ele sînt rezultatul interferenţei celor două voci 
dintr-o singură voce, a celor două replici dintr-o singură replică. Astfel sînt clădite dialogurile 
lui Ivan cu Smerdeakov pînă la crimă. 

După crimă, construcția dialogurilor se schimbă. Acum Dostoievski îl face pe Ivan să 
recunoască treptat într-alt om dorința sa ascunsă, întîi confuz şi ambiguu, 

.368 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

mapoi limpede şi evident. Ceea ce îi păruse o dorinţă pusă la adăpost chiar de propria lui 
persoană, vădit pasivă şi «deci inocentă, pentru Smerdeakov se dovedeşte a fi o voință 
exprimată clar şi lămurit, care-i dirijează acţiunile. Aşadar, cea de a doua voce a lui Ivan se 
făcuse auzită şi poruncea, iar Smerdeakov nu fusese decît executorul voinţei sale, „slugă 
credincioasă Liciardo". In primele două dialoguri, Ivan se convinge că, în orice caz, sufleteşte 
a fost părtaş la crimă, fiindcă a dorit-o realmente şi şi-a exprimat vrerea fără nici un echivoc 
pentru altul. In ultimul dialog află că a participat la «omor şi în mod efectiv, manifest. 

Tin să atrag atenția asupra următorului moment. La 

început, Smerdeakov considera vocea lui Ivan drept o 

voce monologicä monolită. Ideea propagată de el — „totul 

meste îngăduit" — i se părea cuvîntul unui dascăl inițiat 

si sigur de sine. Dintru început, n-a înţeles că vocea lui 

ilvan este dedublată şi că tonul său convingător şi sigur 

«are doar menirea să-l convingă pe el însuşi, nicidecum 

f:să transmită cu convingere altora vederile sale. 

O atitudine analogă observăm la Satov, la Kirillov msi la Piotr Verhovenski fata de 
Stavroghin. Fiecare din ei îl urmează pe Stavroghin ca pe un învăţător, închi-puindu-şi că 
glasul lui este monolitic şi sigur. Toţi cred că le vorbeşte ca un mentor cu discipolul său ; în 
realitate însă, el îi făcea participanţi la insolubilul său dialog interior, în care încerca să se 
convingă pe sine, şi nu pe ceilalți. Acum Stavroghin aude pe fiecare din ei repetîndu-i 
propriile lui cuvinte, dar cu un accent ferm, monologizat. El personal nu mai poate repeta 
aceste mcuvinte decît cu un accent de ironie, nicidecum de convingere. Stavroghin n-a reuşit 
să se convingă pe sine în nici o privinţă şi ascultă, jenat, pe oamenii convinşi de mdinsul. Pe 
această temelie sînt construite dialogurile sale «cu fiecare din cei trei discipoli ai săi. 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 369 

, — Ştu dumneata, începu el aproape amenintätor, aplecîndu-se înainte pe scaunul său, cu 
ochi scînteind şi ridicîndu-şi degetul arătător al miinii drepte (desigur fără să-şi dea seama), 
ştii dumneata care popor din lume este astăzi singurul «purtător al dumnezeirii», care vine să 
înnoiască şi să salveze lumea în numele unui nou Dumnezeu şi care deține cheile vieții şi ale 
cuvîntului cel nou... Ştii dumneata care este acel popor şi cum se numeşte ? 

— Potrivit formulării dumitale şi a tonului cu care ai rostit-o, necesarmente eu trebuie să 
conchid, şi se pare cît mai repede, că acest popor nu este altul decît poporul rus... 

— Te şi văd gata să pufnesti în ris, o ce neam ! se smuci din locul lui Satov. 

— Linişteşte-te, te rog ; m-am aşteptat în mod precis la ceva de genul ăsta. 

— Te-ai aşteptat la ceva de genul ăsta ? Dar dumitale nu ti se par cunoscute aceste cuvinte ? 
— Foarte cunoscute ; ghicesc prea bine la ce te gîn-deşti. Întreaga frază a dumitale, pînă şi 
expresia popor «purtător al dumnezeirii» nu este decît concluzia discuţiei noastre, pe care am 
avut-o acum doi ani şi mai bine în străinătate, cu putin înainte de plecarea dumitale în 


America... Cel putin, pe cît îmi pot aduce aminte acum. 

— Este o frază care-ţi aparține în întregime dumitale, şi nu mie. Propria dumitale frază, şi nu 
numai Ca mo încheiere a discuţiei noastre. Nici n-am avut o discuţie „a noastră" : exista un 
dascăl care rostea nişte vorbe mari, şi exista un învățăcel înviat din morți. Eu sînt acel 
învățăcel, iar dumneata eşti dascălul" (ed. cit.,p. 35). 

Tonul convins al lui Stavroghin, cu care discutase atunci peste hotare despre poporul „purtător 


al dumnezeirii", tonul „dascălului care rostea nişte vorbe mari" 
24 — c. 514 


370 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

îşi găseşte explicaţia în faptul că, pe atunci, încerca încă să se convingă doar pe el însuşi. 
Cuvintele sale, rostite-cu un accent convingător, se adresau eului său, alcătuiau replica sonoră 
a dialogului să'a interior : „Nu glumeam atunci ; încercînd să te conving, poate că mă gîndeam 
mai mult la mine decît la dumneata, zise enigmatic Stavroghin". 

Accentul de profundă convingere din vorbele eroilor lui Dostoievski nu provine în majoritatea 
cazurilor decît. din faptul că ele constituie o replică a dialogului interior, avînd menirea de a-l 
convinge chiar pe vorbitor. Iar intensitatea tonului de convingere vädeste lupta interioară 
susținută de cea de a doua voce a eroului. Eroii lui Dostoievski nu rostesc aproape niciodată 
cuvinte desprinse de orice dispută läuntricä. 

Stavroghin îşi aude propria sa voce, dar cu accentele schimbate, şi în vorbele lui Kirillov şi 
ale lui Ver-hovenski : la primul cu credinţa maniacului, la cel de al doilea cu exagerarea 
cinicului. 

Un dialog de tip deosebit îl formează dialogurile L-si Raskolnikov cu Porfiri, deşi în aparenţă 
seamănă perfect cu dialogurile dintre Ivan şi Smerdeakov înainte de asasinarea lui Feodor 
Pavlovici. Porfiri se exprimă în aluzii, adresîndu-se vocii ascunse a lui Raskolnikov. Acesta se 
străduieşte să-şi joace rolul calculat şi fără greş. Scopul lui Porfiri este de a sili vocea 
interioară a lui Raskolnikov să răzbată la suprafaţă, creînd astfel interferenţe în replicile sale, 
bine calculate şi debitate cu iscusintä. De aceea în cuvintele şi intonatiile rolului jucat de 
Raskolnikov năvălesc mereu cuvinte şi intonatii adevărate ale glasului său real. La Porfiri, de 
asemeni, prin rolul anchetatorului credul, pe care şi l-a asumat, se străvede uneori adevărata sa 
fata de om al certitudinii; aşa se face că în noianul replicilor fictive ale celor doi interlocutori 
se întîlnesc deodată şi se încrucişează două replici autentice, două cuvinte reale, două priviri 


umane 
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 371 


reale. în consecință, dialogul se transpune din cînd în cînd dintr-un plan — acela al înscenării 
m— într-altul — al realităţii, dar numai pentru o clipă. Şi numai în ultimul dialog asistăm la 
spectaculoasa nimicire a planului jucat şi la apariţia totală şi definitivă a cuvîntului pe planul 
real. 

Reproducem mai jos această neaşteptată pătrundere în planul real. La începutul ultimei 
discuţii cu Raskolnikov, care are loc după mărturisirea lui Mikolka, Porfiri Petrovici pare să 
renunţe la toate bănuielile sale, ca pe urmă să declare neaşteptat pentru Raskolnikov că 
Mikolka nu putea ucide : 

Nu, aici nu-i vorba de Mikolka, dragul meu Ro-dion Romanici, nu este Mikolka 
vinovatul ! 

Aceste cuvinte, după tot ce fusese spus mai înainte, şi care aduceau cu un fel de scuze, erau 
prea neaşteptate. Raskolnikov începu să tremure ca străpuns de o săgeată. 

— Atunci... cine... a ucis ? întrebă cu glas întretăiat Raskolnikov, nemaiputindu-se stapini. 
Porfiri Petrovici se lăsă brusc pe speteaza scaunului, ca şi cum l-ar fi mirat din cale-afară 
întrebarea lui. 

— Cum, cine a ucis ? repetă el de parcă nu-şi credea urechilor. Dumneata ai ucis, Rodion 
Romanici ! Chiar dumneata... adăugă el aproape în şoaptă, cu adîncă convingere. 
Raskolnikov sări de pe divan, rămase cîteva clipe în picioare şi se aşeză din nou, fără să 


rostească o vorbă. Uşoare convulsii îi frămîntau muşchii obrazului... 

— N-am ucis eu, biigui Raskolnikov, aşa cum fac copiii mici cînd sînt prinşi asupra 
faptului" (ed. cit., p. 428). 

Un loc extrem de important îl ocupä la Dostoievski dialogul cu caracter de spovedanie, unde 
se conturează deosebit de clar rolul altui om ca ,,celalalt", oricine ar fi el. Să facem un scurt 


popas la dialogul lui Stavroghin 
372 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


cu Tihon, acesta fiind cel mai pur exemplu de dialog cu caracter de spovedanie. 

Poziţia lui Stavroghin în acest dialog decurge în întregime din atitudinea sa ambiguă fata de 
„celălalt", în care neputinta de a se dispensa de judecata şi iertarea lui este dublată de 
duşmănia fata de el si de împotrivirea la această judecată şi iertare. Aceasta determină toate 
interferentele din vorbele, mimica şi gesturile sale, schimbările bruşte în starea lui de spirit şi 
în ton, neîncetatele paranteze, anticiparea replicilor lui Thion şi violenta respingere a acestor 
replici imaginare. Face impresia că Tihon are în față doi oameni care, interferîn-du-se, s-au 
contopit într-unui singur. Tihon întîmpină opoziția a două voci şi este atras în lupta lor 
interioară ca participant direct. 

„După ce fură schimbate primele salutări, nu se ştie de ce foarte indistinct şi cu vădită 
stinghereală, Tihon îl pofti pe oaspetele său în camera de lucra şi îl invită în pripă să ia loc pe 
divan, în fata mesei ; el însuşi se aşeză foarte aproape, într-un fotoliu din nuiele. Aici, lucru de 
mirare, Nikolai Vsevolodovici päru a se pierde cu totul. Arăta ca şi cînd ar fi luat o hotärîre 
extraordinară, implacabilä, dar totodată aproape irealizabilă. Cercetă camera cu privirea, dar 
fără să se oprească asupra celor ce vedea. Căzu pe gînduri, dar poate nici nu ştia la ce se 
gîndea. Tăcerea îl trezi şi i se păru deodată că Tihon, cam încurcat, plecase ochii şi că avusese 
chiar un zîmbet ciudat. Asta stirni de îndată în el un soi de dezgust şi revoltă. Vru să se ridice 
şi să plece, cu atît mai mult cu cît. după părerea lui, Tihon era complet beat. Dar acesta ridică 
deodată ochii şi îl privi cu o privire atît de hotarita, atât de încărcată de gînduri şi, în acelaşi 
timp, atît de neaşteptată şi de enigmatică, în-cît Nikolai Vsevolodovici aproape tresări. 1 se 
păru deodată că Tihon ştia pentru ce venise, că fusese instiintat din vreme (cu toate că nimeni 
de pe pămînt nu putea 

CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 373 

să cunoască scopul vizitei lui) şi dacă acum nu deschidea el cel dintîi vorba, era pentru că îl 
cruța şi se temea să nu-l umileascä." ! 

Flagrantele schimbări survenite în starea de spirit şi în tonul lui Stavroghin determină tot 
dialogul următor, învinge cînd o voce, cînd alta, dar în majoritatea cazurilor replica lui 
Stavroghin este construită în planul contopirii interferenţe a celor două voci. 

„Ciudate şi confuze erau aceste revelații (despre vizitele diavolului la Stavroghin — M.B.) 
care păreau să fie făcute într-adevăr de un nebun. Dar Nikolai Vsevolodovici vorbea în acelaşi 
timp atît de deschis, cu o sinceritate atît de bizară şi necunoscută la el, cu o naivitate atît de 
străină lui, încît părea că vechiul om din el dispăruse dintr-o dată şi cu desăvîrşire. Nu-i fusese 
de loc ruşine să exprime teama pe care 1-o dădea fantoma lui. Dar totul nu dură decît o clipă si 
pornirea pieri tot atît de neaşteptat cum apăruse. 

— Astea sînt toate prostii, spuse el necăjit, reve-nindu-şi. O să mă duc să consult un doctor. 
Şi ceva mai jos : ...astea sînt prostii. O să mă duc la doctor. Prostii ! Prostii ridicole ! Sint tot 
eu, sub diferite aspecte, asta e tot. Fiindcă am adăugat această... frază, veți gîndi cu siguranță 
că eu continuu să mă îndoiesc şi că nu sînt sigur dacă sînt într-adevăr eu şi nu dracul." ? 

Mai întîi învinge aici una din vocile lui Stavroghin şi face impresia că „vechiul om din el 
dispăruse dintr-o dată", ca din întîmplare. Pe urmă însă intervine iarăşi cea de a doua voce, 
care provoacă o flagrantă schimbare a tonului şi rupe replica. Are loc devansarea tipică a reac- 


tiei lui Tihon, însoțită de toată suita fenomenelor pe care le cunoaştem. 
Hyenmu no ucmopuu Jtumepamypu u o6w,ecmeeHHOCmu, «un. 1, P. M. VocmoeecKUă, ed. cit., p. 6. + Ibidem, pp. 8-9. 


374 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 


CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 375 

în sfîrşit, înainte de a îramîna lui Tihon paginile spovedaniei sale, cea de a doua voce a lui 
Stavroghin îi întrerupe brutal vorbele şi intențiile, declarîndu-şi independenţa şi disprețul fata 
de altul, lucru în totală contradicţie cu ideea spovedaniei sale şi cu însuşi tonul acestei 
declarații. 

„— Ascultati, mie nu-mi plac psihologii şi spionii, cel putin aceia care vor să se bage în 
sufletul meu. Nu chem pe nimeni, n-am nevoie de nimeni, mă voi aranja rfingur. Credeţi că 
mi-e frică de dumneavoastră ? El ridică glasul şi-şi îndreptă capul într-o mişcare de sfidare : 
Sinteti sigur că am venit să vă mărturisesc un secret «teribil», şi îl aşteptaţi cu toată 
curiozitatea pioasă de care sinteti în stare. Ei bine, aflați că nu vă voi revela nimic, nici un 
secret, pentru că nu am nici o nevoie de dumneavoastră." 

Structura acestei replici şi poziția ei în ansamblul dialogului sînt perfect similare fenomenelor 
analizate în Însemnări din subterană. Tendinţa către infinitul insolubil în relaţiile cu „celălalt" 
se manifestă aici poate într-o formă şi mai brutală. 

Tihon ştie că trebuie să fie pentru Stavroghin reprezentantul ,,celuilalt" ca atare, că vocea lui 
nu se opune vocii monologice a lui Stavroghin, ci năvăleşte în dialogul său interior, unde 
locul ,,celuilalt" pare dinainte ho- 

tarit. 

„— Răspundeţi la întrebarea mea, dar sincer, numai mie, rosti Tihon pe un alt ton, daca 
cineva v-ar ierta asta (el arătă spre foi), nu unul din cei pe care îi stimati sau de care vă temeti, 
ci un necunoscut, un om pe care nu l-aţi cunoaşte niciodată, care v-ar ierta în tăcere în sinea 
lui, citind cumplita dumneavoastră spovedanie, oare acest gînd v-ar uşura sau v-ar fi indi- 
ferent ? 

— Asta m-ar uşura, răspunde Stavroghin cu jumătate glas. Dacă m-ati ierta, asta mi-ar face 
mult bine, adăugă el coborîndu-şi privirea. 

— Cu condiţia ca şi dumneavoastră să mă iertati, rosti cu glas pătruns Tihon." « 

Aici se conturează cu toată claritatea funcțiile în dialog ale altui ins ca atare, ale unui ins 
neconcretizat din punct de vedere social si existential-pragmatic. Acest alt ins, „un 
necunoscut, un om pe care nu l-aţi cunoaşte niciodată", îşi îndeplineşte funcțiile în dialog in 
afara subiectului şi în afara atributelor sale în subiect, se achită de ele ca „omul din om" luat 
stricto senso, ca mexponent al „tuturor celorlalți" pentru ,,eu". Prin această tratare a ,,celuilalt" 
comunicarea între eroi dobindeste un caracter deosebit şi se aşază pe cealaltă parte a tuturor 
formelor sociale reale şi concrete (de familie, de “castă, de clasă, existenţial-fabulistice). Să 
zabovim şi asupra unui alt pasaj unde această funcţie a ,,celuilalt" ca atare, oricine ar fi el, se 
dezvăluie extrem de limpede. 

„Oaspetele de taină", după ce mărturiseşte lui Zo-esima crima savirsita, se înapoiază la el în 
ajunul pocăiiv--ţei sale publice, cu gînd să-l omoare. îl mîna numai ura pentru ,,celalalt" ca 
atare. lată cum îşi descrie starea sufletească : 

„După ce am plecat de la tine, am rătăcit multă vreme pe străzi în miez de noapte, luptîndu- 
mă cu mine însumi. Şi deodată m-am simţit cutropit de o ură cumplită împotriva ta. «Sînt în 
puterea lui, e singurul meu judecător şi nu pot pregeta să-mi fac mîine osînda, fiindcă mel ştie 
tot.» Nu mă temeam că ai putea să mă dai în vileag (nici prin gînd nu mi-ar fi trecut una ca 
asta), dar îmi ziceam : «Cum o să mai îndrăznesc să mă uit în ochii lui dacă nu mă duc să mă 
denunt de bunăvoie ?». Chiar dacă te-ai fi aflat în cine ştie care parte a lumii, peste mări şi 
tari, numai faptul că eşti în viata mi s-ar fi părut 

Ibidem. p. 35. Ni se pare interesantă comparatia"dintre aceste fragmente şi rin-durile din scrisoarea lui Dostoievski către Kovner, citate 


anterior. * Precum ştim, aici Dostoievski pătrunde în spaţiul şi timpul carnavalesc al misterelor, unde are loc ultimul eveniment al 
interacțiunii constiintelor din romanele sale. 


376 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE 

din cale-afară de chinuitor ! Cu nici un chip n-aş fi putut să mă împac cu gîndul că trăieşti, cunoscînd 
totuL despre mine, şi că mă judeci. Te uram ca şi cum tu ai fi fost singurul vinovat" (Fraţii 
Karamazov, voi. I, p. 431). 

Glasul ,,celuilalt" om real din dialogurile confesive este totdeauna prezentat în mod similar, manifest 
în afara subiectului. Dar această tratare a ,,celuilalt", deşi. într-o forma mai putin vizibilă, 
caracterizează fără excepție toate dialogurile importante ale lui Dostoievski : într-adevăr, ele sînt 
pregătite de subiect, dar punctul culminant, apogeul dialogurilor, se înalță deasupra subiectului în sfera 
abstractă a raportului pur de la om la om. 

Cu acestea încheiem examinarea tipurilor de dialog,, deşi sîntem departe de a le fi epuizat. Mai mult, 
fiecare tip are numeroase variante, de care nu ne-am ocupat de fel. Principiul de construcție rămane 
însă acelaşi peste tot. Pretutindeni asistăm la întretăierea, consonanta sau interferența replicilor din 
dialogul deschis cu replicile din. dialogul interior al eroilor. Pretutindeni, o anumită totalitate de „idei, 
de cugetări şi cuvinte este transmisă de cîteva voci ne contopite, dobîndind în fiecare din ele rezonanţe 
diferite. Dar nu această, totalitate de idei ca atare, ca ceva neutru şi sieşi identic,, constituie obiectul 
aspirațiilor autorului. Nu, ele se îndreaptă spre realizarea temei pe mai muite voci diferite, spre 
eterofonie şi polifonie ca principiu cu acţiune permanentă al temei. Pentru Dostoievski prezintă 
importanță amplasarea vocilor şi interacţiunea lor. 

Prin urmare, dialogul exterior, exprimat compozițional, este indisolubil legat de dialogul interior, adică 
de microdialog şi, în oarecare măsură, se sprijină pe el. Şi amîndouă aceste dialoguri sînt la rîndul lor 
indisolubil 

CUVÎNTUL LA DOSTOIEVSKI 377 

legate de marele dialog al romanului în întregul său, care le cuprinde. Romanele lui 
Dostoievski sînt dialogale de la. un capăt la altul. 

Receptarea dialogală a lumii, precum am văzut, străbate şi restul operei lui Dostoievski, 
începînd cu romanul. Oameni sărmani. De aceea natura dialogală a cu-vîntului se dezvăluie în 
operă extrem de viguros şi de-a dreptul palpabil. Studiul metalingvistic al acestei naturi, şi 
mai ales al numeroaselor varietăţi ale cuvîntu-lui difon şi a influențelor acestuia asupra 
diferitelor aspecte ale construcției vorbirii, găseşte în această creație un material extrem de 
rodnic. 

Deopotrivă cu toți marii maeştri ai cuvîntului, Dostoievski avea darul de a auzi şi de a 
transmite conştiinţei sale de artist creator noi laturi şi profunzimi ale cuvîntului, foarte slab 
exploatate, şi numai Jn surdină, de către alti artişti. Pe Dostoievski nu l-au preocupat doar 
funcţiile figurative şi expresive ale cuvîntului, obişnuite pentru un artist, nu l-a preocupat doar 
arta de a recrea obiectuaL specificul social şi individual al vorbirii personajelor — lucrul cel 
mai de preţ pentru el l-a constituit interacțiunea dialogală între vorbiri, indiferent de 
particularitätile lor lingvistice. Să nu uităm că principalul obiect al figurării sale este cuvîntul 
însuşi, cuvîntul cu valoare plenară. Scrierile lui Dostoievski înseamnă * rnvînt despre cuvînt, 
adresat unui cuvint. Cuvîntul întruchipat se in-tilneste Ta acelaşi nivel cu cuvîntul care 
întruchipat şi se bucură de aceleaşi drepturi cu el. Ele se întrepătrund şi se suprapun sub 
diferite unghiuri dialogale. Această in-tilnire dă în vileag şi scoate in prim plan noile aspecte 
şi funcții ale cuvîntului, pe care am încercat să le caracterizăm in prezentul capitol. 


ÎNCHEIERE 

ÎNCHEIERE 379 

AM ÎNCERCAT să arătăm în lucrarea noastră originalitatea lui Dostoievski, scriitorul care, aducînd în 
literatură noi forme de viziune artistică, a izbutit datorită lor să descopere şi să vadă noi aspecte ale 
omului şi ale vieţii sale. Ne-am concentrat atenţia asupra noii poziții artistice care i-a îngăduit să 
lărgească orizontul viziunii artistice, să privească omul sub alt unghi de vedere artistic. 

Continuator al „liniei dialogale" în dezvoltarea prozei artistice europene, Dostoievski a creat un 


nou gen de roman — romanul polifonic; particularitätile inovatoare ale acestui gen de roman ne- 
am străduit să le explicăm în prezenta lucrare. Crearea romanului polifonic constituie, după aprecierea 
noastră, un uriaş pas înainte nu numai în evoluția romanului, adică a tuturor genurilor care evoluează 
în orbita lui, dar, în general, în evoluţia gîndirii artistice a omenirii. Considerăm că se poate 
vorbi de-a dreptul de o gîndire artistică polifonică deosebită, care depăşeşte hotarele romanului 
ca gen. Această gîndire accede la asemenea laturi ale individualitätii umane şi, înainte de toate, la 
conştiinţa umană care gîndeşte şi la sfera dialogală a existenţei sale, care nu pot fi asimilate artistic de 
pe poziţii monologice. In prezent, romanul lui Dostoievski oferă, poate, modelul cel mai influent 
din Apus. Oameni cu ideologii complet diferite, adeseori profund ostile ideologiei lui 
Dostoievski, calcă pe urmele artistului, captivati de voinţa lui artistică, de noutatea principiului 
polifonic al gîndirii artistice, descoperit de el. 

Dar înseamnă oare toate acestea că romanul poli-îonic, o dată descoperit, anulează formele 
monologice ale romanului ca fiind perimate şi deci inutile ? Bineînţeles, mu. Un gen nou, luînd 
naştere, nu anulează şi nu înlocuieşte niciodată genurile existente. Orice nou gen vine numai să 
completeze pe cele vechi, să lărgească cercul lor. Căci fiecare gen are sfera sa preferată de existenţă, şi 
este neînlocuibil în cadrul ei. Apariţia romanului polifonic nu anihileazä şi nu limitează cîtuşi de putin 
dezvoltarea continuă şi productivă a formelor monologice ale romanului (biografic, istoric, de 
moravuri, romanul-*epopee etc), deoarece vor rămîne şi se vor extinde totdeauna sfere din existența 
omului şi a naturii care să impună prin excelenţă formele obiectuale şi complinitorii, adică 
monologice, ale cunoaşterii artistice. Dar, repetăm din nou, constinta umană care gîndeşte şi sfera 
dialogală din existența acestei conştiinţe sînt inaccesibile în toată profunzimea şi specificitatea lor 
abordării artistice monologice. Ele au devenit pentru prima oară obiectul unei autentice figurări 
artistice în romanul polifonic al lui Dostoievski. 

Aşadar, nici un nou gen artistic nu suprimă şi nu înlocuieşte pe cele vechi. Dar în acelaşi timp, fiecare 
nou gen important şi valoros, din momentul în care a apărut, influenţează tot cercul genurilor vechi : 
genul nou face mca genurile vechi să devină, cum s-ar spune, mai conştiente ; el le sileşte să-şi dea mai 
cu influenţa romanului, ca gen nou, exercitată asupra tuturor vechilor genuri literare : nuvela, poemul, 
drama, lirica. în plus, genul riou poate exercita totodată o influenţă pozitivă asupra genurilor vechi, 
fireşte în măsura permisă de natura 


l 


380 M. Bahtin — PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 

lor; astfel putem vorbi, de pildă, de o anume ,,romanizare" a genurilor vechi în epoca de 
înflorire a romanului, înrîurirea genurilor vechi de către cele noi contribuie îa majoritatea 
cazurilor! la înnoirea şi la îmbogățirea lor. Această afirmaţie se extinde, desigur, şi la romanul 
polifonic. Profilate pe fundalul creaţiei lui Dostoievski, multe din vechile forme literare 
monologice par naive şi simpliste. In această privință, romanul polifonic al lui Dostoievski a 
exercitat o influență extrem de rodnică şi asupra formelor monologice. 

Romanul polifonic ridică noi exigente şi în fata gîn-dirii estetice. Crescută în formele 
monologice ale viziunii artistice, pătrunsă de aceste forme pînă în adîncul ei, gîndirea estetică 
înclină să le absolutizeze şi să nu le vadă limitele. 

Aşa se explică de ce tendinţa de a monologiza romanele lui Dostoievski persistă şi în zilele 
noastre cu atîta vigoare. Ea se exprimă în sträduinta de a da în cursul analizei caracteristici 
complinitorii eroilor, de a atribui neapărat autorului o idee monologică bine definită, de a 
căuta pretutindeni aparente de verosimil cu realitatea etc. Multi ignoreazä ori neagă 
nonfinitatea de principiu şi deschiderea dialogală a lumii artistice dostoievskiene, adică însăşi 
esența ei. 

Constiinta ştiinţifică a omului contemporan a învăţat să se orienteze în condiţiile complicate 
ale „universului probabil", nu se intimidează în fata nici unor ,,nedeterminäri", de care tine 
seamă şi ştie să le calculeze valoarea. Această conştiinţă s-a deprins încă demult cu lumea lui 


Einstein, cu pluralitatea sistemelor sale de referință etc. Cu toate acestea, în domeniul 


cunoaşterii artistice răsună uneori glasuri care continuă să pre- 
' Atunci ctnd ele nu se sting „de moarte bună". 


ÎNCHEIERE 381 

tindă determinarea cea mai primitivă şi mai grosolană, ceea ce, evident, nu poate oferi imagini 
autentice. 

Trebuie să renuntäm la deprinderile monologice, spre a ne acomoda cu noua sferă artistică 
descoperită de Dostoievski şi spre a ne orienta în acel model artistic al universului, 
incomparabil mai complex, pe care l-a creat. 


CUPRINS 

Din partea autorului............ > 

Capitolul I. Romanul polifonic al lui Dostoievski şi prezentarea lui in literatura critică . 7 
Capitolul I. Eroul şi poziţia autorului fata de erou în opera lui Dostoievski....... 65 

Capitolul III. Ideea la Dostoievski... 108 

Capitolul IV. Particularitätile de gen, compoziţie şi subiect ale operelor lui Dostoievski . 140 
Capitolul V. Cuvîntul la Dostoievski .... 252 

1. Tipurile de cuvînt în proză. Cuvîntul la Dostoievski...... = Leo 252 


2. Cuvîntul monologic al eroului şi cuvîntul naraţiunii în nuvelele lui Dostoievski 285 
3. Cuvîntul eroului şi cuvîntul naraţiunii 

în romanele lui Dostoievski ..... 334 

4. Dialogul la Dostoievski........ 355 

Încheiere — eeveesessesveeseeens 378