Revista Cinema/1963 — 1979/1979/Cinema_1979-1666898837__pages201-250

Sub 
infàtisarea 
de dur 
(George 
Peppard) 
doar mieré 
si lapté 


aa J3 L Kë INY 
3 sfe 
Dolul diav ul un e 
€ D 
ele D | 
n 
Í ' 1 
Q Ü 
D alc T cá Imp 
B A C U tte 


Acolo unde 


nu zboará pescárusi 


Nemaiputind indura persecuțiile une: 

mame vitrege, un băiețel fuge de acasă 
Adoptat de nişte plutasi de treabă, imparte 
cu ei o existență plină de farmec și de per: 
cole, pentru ca în cele din urmă să ajungă 
la bunici. Ce gen de film ar putea ieşi din- 
tr-un asemenea subiect? 
a) Un film pentru copii,in care toate întimplă- 
rile să fie privite prin ochii pustiului de nous 
ani. Ceea ce se si Intimplá pe alocuri; 
b) o melodramă care să insiste pe neier: 
rea micutului orfan. Prezenţa citorva sec- 
venfe onirice, în care mama cea adevărată 
Isi consolează fiul, dovedește că regizorul 
a simţit și tentatia acestei soluţii. c) Un semi- 
documentar pe tema luptei omului cu na- 
tura, o natură pe cit de frumoasă pe atit de 
sălbatică şi neindurătoare, care nu se lasă 
supusă decit cu prețul supremului sacri- 
ficiu uman. 

Toate aceste posibilități sint amorsate 
de regizorul sovietic Mansurov, dar lipsa 
unei opțiuni pentru una dintre ele face ca 
filmul să oscileze între toate aceste tenta 
tii, lásind pe spectatori oarecum în cum- 
pănă. 


Producţie a studiourilor Mosfilm. Un film de 
Bulat Mansurov. Cu: Misa Egorov, Pavel Kadocini- 
kov, Leonti Polohov, Rostislav Voskresenski, Ivan 
Savkin, Petr Kadocinikov 


Ghionistii nu are nici o legáturá cu «Opti- 
miștii», nici cu «Dueligtii», nici cu vreun 
alt film cu titlu asemănător. Nu are nici o 
legătură cu «Umbrelele din Cherbourg», 
deși la un moment dat personajele schimbă 
replici cintate topáind zglobiu sub umbrele 
viu colorate. Nu are nici o legătură cu «West 
Side Story», desi un grup de tineri schi- 
teazá pași de dans modern pe niște strá- 
dute înguste. Nu are nici o legătură cu «Tom 
Degetelul», deși la un moment dat eroii 
intră la apă căpătind dimensiunile uno: 
pitici. Ghinioniştii nu are deci legătură 
cu toate aceste filme,desi este limpede, a: 
fi dorit să aibă; realizatorii cehoslovaci, 
inspirindu-se cu aplomb din toate aceste 
exemple celebre fără însă să reușească o 
compoziţie proprie. 

C. CRISTINA 


Producţie a studiourilor cehoslovace, Un tim d+ 
Dusan Kodaj Cu: Alena Michalidesová, Ivan Gajdo 
Ludmila Kodajova-Mandzarová, Zora Kolinska, Ju 
lius Satinsky 


Casa de sub 


acoperisul fierbinte 


Film de actualitate ce dezbate atit de 
spinoasa problemă a condiției femeii. In 
contextul poveștii unei iubiri delicate. În 
decorul unui oraş modern din Uzbekistan, 
cuplul de îndrăgostiți are de luptat cu men- 
talitati anacronice. O tinără femeie di- 
vortatá crede că nu mai are dreptul la o altă 
iubire, iar bărbatul îndrăgostit de ea delibe- 
rează îndelung pină se decide să «uite 
trecutul». Consecvent în demonstraţia sa, 
filmul plăteşte totuşi un mic tribut calofiliei, 
agrementind acţiunea cu secvenţe «love 
story-iste» de plimbări în colorate peisaje 
şi copilăroase bătăi cu zăpadă; interludiile 
lirice nu reușesc însă să atenueze gravi- 
tatea acestui duel al mentalităților. 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor Uzbekfilm. Un film de 
Gheorghi Bzarov şi Zinovi Roizman. Cu: Nazim 
Tuliahodjaev, Dilorom Kambarova, A. Alimova, 
S. isaeva, G.T. Ganieva 


4 d 

+ 
2 seat Sage 
` i-turistic. 


ip A 


Nu pot trai 
fara lautari 


Un love-story (casnic), bintuit de zadar 
nicele chinuri ale dragostei (conjugale) 
dintre un El-supervivace, hiperpetrecáret, 
care nu poate trái fárá muzicá, fárá láutari, 
fárá mese-ntinse, si o Ea — «melomană» 
bine temperată... Opozitie amelioratá in 
timp util printr-un sáltáret schimb de con- 
cesii, pe cit posibil reciproc avantajos. 
Chiar dacă recunoasteti situatia,nu vă grá- 
biti să decretati: «am mai văzut», căci... 
in regia lui Sik Ferenc, povestioara mirilor 
anului 1800 si a războiului lor drágálas 
capătă vigoarea unui film cu singe fierbinte. 
O mină sigură coordonează jocul interpreti- 
lor, montajul, cromatica într-un tempera- 
mental suvoi, îndreptindu-l, în ritm exploziv, 
către metamorfozarea măruntei tracasări 
menajere într-un viguros portret al unei 
epoci revolute. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor ungare. Un tiim de 
Ferenc Sik. Cu: Sándor Oszter, Agnes Szirtes, Ria 
Tolnay, Hilda Gobbi, Erzsi Máthé 


Lumea Atlantidei 


Triunghiul Bermudelor — obiectul atito: 
controverse mai mult sau mai putin stiin- 
tifice — într-o dimineaţă însorită a anului 
1896. Apele limpezi, nefiresc de albastre 
si de liniștite ale oceanului, par să intirme 
pentru o clipă, deopotrivă „ipoteze sau le- 
gende. Numai pentru o clipă. Căci filmul 
ilustrează-că apele linistite sint îndeajuns 
de adinci pentru a putea ascunde sub ele 
cele șapte orase-cetáti ale Atlantidei — 
nu legendarul continent scufundat în urmă 
cu milenii, potrivit tradiției elene, ci cetăți 
apartinind unei supercivilizatii de origine 
extraterestră, încă vie, chiar dacă a intrat 
pe fágasul unui declin ireversibil. Declin 
declanșat si precipitat de propriile-i invenții, 
făpturi monstruoase, apărute în urma unor 
mutații dirijate în scopuri ostile umanității 

Aventurile incredibile, inspirate deo- 
potrivă din Platon, Jules Verne si din lite- 
ratura stiintifico-fantasticá de ultimă oră, 


izbutesc să capteze interesul spectatoru 
lui gratie mestesugitelor trucaje si efect: 
speciale, în ciuda transparenţei cliseelo: 
de gen. Şi în bună măsură, si gratie pre 
zentei lui Peter Gilmore, fostul Onedin 
in ipostaza unui tinăr savant cit pe ce sa 
se lase prins în mrejele tainicei Atlantide. 


Augusta Caterina GRUNGBOCK 


Productie a studiourilor engleze. Un film de 
Kevin Connor. Cu: Doug McClure, Peter Gilmore 
Shane Rimmer, Lea Brodie, Michael Gothard, Ha 
Galili, John Ralzenberger, Derry Power, Donaki 
Bisset, Ashley Knight 


Capcaná pentru ratá 


De ce pentru ratá? Pentru cá — ne spun 
realizatorii de la Barrandov — rata (cel putin 
o anumită specie) este o pasăre lacomă, 
rapace si vicleană; la fel ca unii indivizi 
care înțeleg să trăiască din «invirteli», 
mergind ca în acest film cehoslovac de 
la organizarea de tripouri clandestine la tra- 
ficul de stupefiante. Împotriva lor luptă — 
printre meandrele unei acțiuni destul de 
stufoase — anchetatori modești şi mereu 
obosiţi, dar perseverenti. După indelungi 
pinde și palpitante urmăriri, ei vor avea, 


desigur, ciștig de cauză. 
Alice GEORGESCU 
Producţie a studiourilor din Barrandov. Un film 


de Karel Kovar. Cu: Milan Sandhaus, Jiri Kodet, 
Ivan Vyskocil, Miroslav Machacek, Jana Andresikova 


Satul cu arta 


Un sat dintr-un ținut arid, un sat cu bor- 
deie și uliti pustii, unde rarii trecători a- 
runcă priviri piezise spre afişele amenință- 
toare de pe garduri. Un sat marcat de eveni- 
mentele războiului civil. Sint anii 1926— 
1927, cind Gomindan-ul, trădind cauza lup- 
tei antiimperialiste, trecuse la reprimarea 
mișcării revoluţionare. În satul terorizat 
de moșieri si de oamenii lui, revolta e moc- 
nită,se simte doar din privirile ţăranilor care 
merg cu capul plecat. Fierul Inrosit și bătut 
pe nicovală se transformă în suliță sau în 
sabie. Cintecul tinguitor de durere se trans 
formă in mars de luptă. Forțele revolutio 
nare sint conduse de un tinăr, plecat cu 
ani în urmă din sat si acum reintors cu sar- 
cini precise din partea guvernului revo- 
lutionar. În pofida urmăririi dezlántuite îm- 
potriva lui, el reuşeşte să organizeze gărzile 
țărănești de autoapărare și să respingă vi 
clenele stratageme ale deviationistilor Deo- 
parte detașamentul gomindanist, condus 
de fiul mosierului, de cealaltă parte țăran. 
conduși de tinărul revoluționar, infruntáriie 
sint dure, răspindind în cele din urma 
flacăra rázmeritei în satele din jur. În toamna 
anului 1927, ele aveau să fie cunoscute sub 
numele de marea răscoală țărănească din 
regiunea Hunan. Fără a diminua nimic din 
tensiunea luptei sau din intensitatea emo- 
tiei dimpotrivă, scenele de balet, de un 
lirism bárbátesc,conferá filmului o aureolă 
poematicá. 


R. PANAIT 


Producție a studiourilor din R.P. Chineză. 


Gala filmului vietnamez 


Legendá si istorie 


Pentru sărbătoarea lot naţională, a 
34-a aniversare a Republicii socialiste 
Vietnam, cineastii vietnamezi ne-au tri- 
mis un documentar ambițios. Ambitios 
în sensul în care isi propune să cuprindă 
pe parcursul a 75 de minute date esen- 
tiale din trecut si din prezent, legenda si 
istoria, natura și arta țării lor. Parcurgem 
astfel sute si sute de kilometri din nordul 
pina în sudul peninsulei si strábatem în 
timp secole de-a rindul. Pătrundem în 
adincul peșterilor pe pereţii cărora, cu 
milenii în urmă, cei dintii locuitori ai 
acestor meleaguri au lăsat Intipárite în 
desene de o fantezie naivă, credințele şi 
experiența lor de viață. Depanind Indárát 
fuiorul timpului, aflăm și legendele des- 
pre lupta dintre «duhul apelor» (Vietna- 
mul a avut întotdeauna de dat bătălia 
împotriva inundaţiilor) si «duhul munte- 
lui» — ieșit, după cum aflăm — victo- 
rios şi primind în dar mina prințesei. 
Povestirea Își scutură pe nesimţite aura 
legendarului pentru a intra In istorie, 
făcind o scurtă cronologie a luptelor 


purtate de-a lungul secolelor de poporul 
vietnamez pentru eliberarea socială și 
cucerirea independenței. Ajungem ast- 
fel pina la războiul dus impotriva impe- 
rialismului american și vizităm acele 
«muzee ale morţii» unde se păstrează 
vestigiile bombardierelor doborite de 
patriotii vietnamezi, pentru ca tinerii de 
azi şi de miine să nu uite prețul cu care 
a fost ciștigată această libertate. Facem 
un scurt popas memorial în satul Laho- 
res, locul natal al primului preşedinte al 
Vietnamului liber, de parra revolu- 
tionarul Incercat,care a dat glas si a dus 
la bun sfirșit cea mai înaintată insurecție 
social-politică din istoria țării sale. Măr- 
turiile artei exprimate în dans și cintec, 
în bijuteriile arhitectonice ale pagodelor 
sau în modernele complexe arhitecto- 
nice, vorbesc fiecare în felul său de 
bogăţia sufletească și de disponibilită- 
tile de creație ale poporului vietnamez 
de ieri si de azi. 


Simona DARIE 


Pe urmele 


documentului 99 


După o serie de filme istorice, drapate în 
costume spectaculoase, ca acel «Bătălia 
navală din...», după atitea alte filme cu va- 
loare de document ilustrind pas cu pas 
etapele preluării puterii de către popor, 
profilul cinematografiei chineze, asa cum 
il putem descifra de pe ecranele noastre, 
este acum completat cu un film contem- 
poran de factură polițistă. Motivația intrigii 
este dispariția unui document militar im- 
portant. Detectarea infractorilor ne pri- 
lejuiește, dincolo de neprevázutul propriu 
oricăror urmări încadrate în canoanele im- 
puse de gen, o întilnire cu locuitorii de azi 
din Haichou, important port la Marea Chinei. 


S.D 


Producţie a studiourilor din R.P. Chineză. Un tilm 
de: Yan Jizhou. Cu: Zhang Huiliang, Zhang Liwei, 
Fu Quinzeng, Tian Hua 


Ultimul Fleksness 


«Sinteti un tip singuratec? N-aveti succes 
ia femei? N-aveti încredere în dumnea- 
voastră? Và simfiti stingher la petreceri? 
in două săptămini succesul e garantat, 
veți fi un tip fermecător, veți putea candida 
la concursul Mr. Sarm»... S-ar fi putut 
să nu se înscrie la aceste cursuri Fleksness, 
flácául tomnatec si timid, care in aş- 
teptarea fetei mult visate colectioneazá 
etichete de la borcanele de gem, citeste 
cartea de telefon şi bate la ușa agențiilor 
matrimoniale? Sigur cá s-ar fi putut. Dacá 
cicălitoarea lui mamă i-ar fi dat mai puţine 
sfaturi, dacă în loc să ia lecţii de vals, ar fi 
fost atent la privirea prietenoasă a noii 
lui vecine de apartament, dacă... În fond, 
orice comedie se naște dintr-un «dacă». 
Candidatul la însurătoare a fost și va ră- 
mine cu siguranță un subiect gras de co- 
medie. De ce-om fi rizind cu poftă de un 
lucru atit de serios? 

S-ar putea ca acest Fleksness — popu- 
larul erou al unui serial de televiziune — să 
fie o mostră reprezentativă pentru comedia 
cinematografică norvegiană. În orice caz 
e o Imbietoare carte de vizită. 


R.P. 


Producție a studiourilor norvegiene. Un film de 
Bo Hermansson. Cu: Rolv Wesenlund, Aud Scho 
nemann, Fin Mehlum, Per Christenson 


Hoţul din Bagdad 


Dintre cele 1001 de povestiri orientale, Ho- 
tul din Bagdad s-a bucurat intotdeau 
na de un mare succes în lumea cinema- 
tografului. Hollywoodul ne-a oferit ma: mul- 
te versiuni începînd din vremea filmului 
mut, cu Douglas Fairbancks Sr. sau, în 
1940, cu Conrad Veidt în chip de prinţul 
cel rău. lată acum, studiourile britanice 
aliate cu cele franceze, sub conducerea 
cunoscutului umorist al ecranului Clive 
Donner, zburind pe același covor fermecat. 
De altfel, cu' Peter Ustinov pe ecran era 
imposibil ca filmul să nu aibă cu inteligență 

simțul bășcăliei. 
A.D. 


Coproductie a studiourilor din Anglia si Frania 
Un film de Clive Donner. Cu: Kabir Bedi, Roddy 
Mc Dowall, Peter Ustinov, Terence Stamp, Marina 
viady, Pavla Ustinov, Daniel Emilfork, Frank Finlay 


Moartea unui ghid 


Americanii, mai dinamici, ar fi atacat 
frontal subiectul si ar fi facut un spectacol 
de bucurie a mişcării, «film de ozon si adre- 
nalină», cum ar fi spus, condescendent, 
un critic european. O acţiune de salvare 
în Mont Blanc, ideal pretextul! Francezii, 
mai complicati, înfig un motto acolo unde 
colegii lor ar fi împlintat steagul suspen- 
sului, demarează greu, cu ocolisurile unor 
aspecte banale ce tin cam un sfert din 
timp, părăsesc prima pistă: salvarea unor 
alpiniști surprinşi de furtună şi se ocupă, 
mai cu spor psihologic, de o a doua: re- 
constituirea de către fratele celui mort pe 
munte, a traseului, impreună cu ghidul ce 
se salvase atunci. Dar cu ce pref vrea să 
afle adevărul suspiciosul? Ideea orgoliului 
acestei meserii-pasiuni ce poate duce la 
trofee si în egală măsură la morminte sub 
zăpadă, linişteşte conştiinţa moralizatoare 
a autorilor acestei curse cinematografice 
mai puţin captivante decit ne-am fi așteptat. 


A.M. 


Producţie a studiourilor franceze. Un film de 
Jacques Erlaud. Cu: Pierre Rousseau, Georges 
Ciaisse, Viclor Lanoux, Jean-Pierre Marry, Fran- 
coise Lugagne 


Actorul e trupul ideii. ideea e sufletul filmului 


p 


Unii actori debutează bine 
si apoi se pierd — de tot, 
sau pentru un timp. Alții 
debutează modest și cresc, 
cîştigă, rol cu rol. Mircea 
Diaconu a debutat vijelios 
si sigur. Dezertorul sáu din 
Nunta de piatrá era personajul unui actor 
matur, stápin pe mijloacele sale,desi ma- 
turul avea doar 21 de ani. S-a spus: talent, 
farmec, prezentá, personalitate si totul este 
adevărat, numai că trebuie să mai fie si 
ceva in plus. Pentru că, în cei opt ani,nimeni 
nu l-a prins pe Mircea Diaconu, cum se 
spune, «pe picior greșit». Cum ai făcut 
domnule, iti vine să-l întrebi si chiar îl în- 
treb. Răspunde prompt: M-am ferit de 
capcane. Ce numește el: capcane. 

— Regizor prost, scenariu prost, perso- 
naje slabe. Ştii că în culise personajele se 
împart în «grase» și «slabe». 

— Deci, în primul rind regizorul. Nu 
Hec vage nu personajul, regizorul. De 
ce 

— Pentru cá eu sint un om care colabo- 
reazá, care compune, care se «infierbinta» 
pe un personaj. lar dacá eu má Infierbint 
si in fata mea se aflá un regizor cu care 
nu am nici un fel de comunicare, totu-i 
mort. Nu sint nici atit de puternic, nici ati! 
de «gurá mare» ca sá-mi impun punctu! 
de vedere cu forța, asa că prefer să lucrez 
cu oameni care știu eu cá mă înțeleg. Mă 
împrietenesc și lucrez numai cu «oameni 
buni». Adică de bună credință si de gust. 
Gustul e ca postulatul lui Euclid, e sau nu e... 

— Si succesul? Cum e cu succesul 
ăsta care a început odată cu debutul și 
tine, uite, de opt ani? 

— Boală lungă... 

— Cunoști continuarea zicalei, nu? 

— Păi,eu de ce zic? Succesul ăsta e ceva 
foarte de temut și am văzut foarte multe 
cazuri rele în jurul nostru, oameni care, 
avind succes,sint foarte solicitati, acceptă 
orice, cu o poftă si o relaxare desávirsità, 
piná cind se epuizeazá, se storc in citiva 
ani si toatá lumea se saturá de ei. Este 
obligatoriu sá-ti dozezi prezenta in fata 
publicului. Pentru cá toti avem o limită. 
Nimeni nu-i nesfirsit. 

— Crezi că iti cunosti limitele? 

— Sigur. Şi mă lupt cu ele de cind mă 
știu si cit pot. Repet: cit pot, pentru ca 
condiţia de actor presupune oarecare lipsă 
de decizie. Eu am incercat,de exemplu.sá-mi 
distrug emploi-ul. La început, în teatru și în 
institut, am fost ceea ce se numeşte un 
actor comic. Am făcut Nunta de piatră 
şi n-am mai fost chiar comic, dar lumea 
mă tinea de actor comic. Şi a venit vremea 
să fac Filip cel bun. Pita a reușit cu mare 
luptă să-mi obțină personajul de la casa 
de filme, pentru că eu eram, nui aşa, co- 
mic, şi «Casa» risca să-și distrugă un 
personaj care trebuia să fie serios. După 
ce am făcut Filip.s-a pus problema cit de 
cinic a ieşit el. Unele guri au rostit chiar: 
sumbru. Cind am făcut Mere rosii,proble- 
ma devenise — pentru casa de filme nu 
pentru mine — ca nu cumva să alunece 
personajul într-o tristețe şi o gravitate pe 
care nu le dorea nimeni. Pe urmă, cu eti- 
cheta din Filip cel bun și din Mere roșii 
pe spate — adică băiat cumsecade, cumin- 
te, etc. — m-am căznit să mut iarăși căruța 
în alt sens. Cu personaje ca cel din Din 
nou împreună sau Înainte de tăcere. 
Compoziţie. Asta mă si interesa în primul 
rind: compoziţia. După aceea iar am incer- 
cat — și sint destul de convins că n-am mun- 
cit degeaba — să fac, în Casa dintre cim- 
puri, altceva. Un negativ. O lichea. Si acum, 
am să mă căznesc din nou să-mi schimb 
emploi-ul. Cred că asta e condiţia esenţială 
a «răminerii în cursă». 

— Spuneai că meseria asta se face 
oarecum la voia întimplării. Explicá-te. 

— Ce să-ţi explic? Asa e. Nu depinde 
nimic de noi. Eu nu pot să am obsesia unui 


— 


personaj anume. Desi acum sint ma: în 
virstá si as putea sá impun, in teatru sau 
film, un personaj al meu. Dar in primul rind 
n-am curajul s-o fac, pentru cá ar trebui 
să-mi iasă atit de bine încit să justifice 
toată tevatura, și apoi nu-mi permit dintr-un 
fel de jenă, de rușine, de... pudoare. 

— Ce fel de pudoare? 

— Nu ştiu cum să-ţi explic... Noi nu sîn- 
tem vedete. Sau cel putin incercám sá nu 
fim. A fi vedetă înseamnă să-ți adjudeci 
prin forța unor ciştiguri recunoscute de 
toată lumea un drept sau altul. Dreptul de 
a și a te impune. lar eu nu pot. Poate 
dintr-o frică nu pot. Incerc să mă port 
ca și cum am debutat ieri. Pentru că n-aş 
vrea să schimbe nimic în viata mea faptul 
că am făcut atitea filme — nici nu sint multe 
— că am avut sau nu succes cu ele, nimic 
din felul meu de a fi, din ceea ce știu si 
cred eu că sint, din ceea ce cred despre 
viață, despre oameni. 

— Crezi că meseria asta făcută cu 
succes, adică bine, are ea puterea să 
modifice un om? 

— Are, are! Poate să-ţi falsifice credința 
despre tine, despre puterile tale. A avea 
succes inseamná trecerea de la starea de 
individ oarecare la aceea de individ luat in 
seamă, căruia i se pun In circa, fraze, expre- 
sii, i se lipesc etichete, pe care omul și le 
însușește, le crede... Dar se poate întimpla 
că,a doua sau a treia oará,succesul să nu 
mai vină și atunci toate frazele alea fru- 
moase cad în gol. De aia zic că, pentru 
siguranţa ființei tale,e de o mie de ori mai 
bine să te faci cá nu s-a întimplat nimic in 
viata ta. Succesul ăsta să fie asa, ca niște 
bani găsiți pe stradă. Ceva care să te sur- 
prindă si pe tine. Să nu-l bănuiești, să nu-l 
aștepți, să nu contezi pe el, să nu-l vinezi, 
mai ales să nu-l vinezi. 

— Niciodată nu te gindești la reacția 
publicului — adică la succesul sau 
insuccesul acelui personaj — atunci 
cînd îl joci? 

— Nu. Mă gindesc la munca în sine. Pen- 
tru că îmi place meseria asta, crede-mă, 
îmi place să muncesc și ce-mi place cel 
mai tare este exact momentul în care lucrez 
şi-mi vine în cap o idee sau alta. Cind mi se 
luminează mintea pe cite o «sarcină» acto- 
ricească, așa, mă simt cu mult mai fericit 
decit la premieră. Chiar dacă acolo, la pre- 
mieră, am succes. 

— Pentru că puneai scenariul pe pla- 
nul doi: știi că în ultimul timp se discută 
mult despre scenarii. Am ajuns chiar 
acolo incit toate filmele proaste sint 
proaste din pricina scenariului. Așa se 
vede și din unghiul actorului? 

— Din unghiul actorului, în mod sigur 
se vede așa. Acuma, există și o realitate 
obiectivă: este foarte greu ca un text scris 
să mulțumească un actor, pentru că ori- 
cum de la text pină la personajul viu maie 
un drum foarte lung şi e firesc să fie așa, 
dar de multe ori actorul ar vrea să fie scris 
şi drumul ăsta. Dar nu asta e problema. Ce 
mă scoate din sărite cel mai tare este că 
aproape nimeni nu stie să scrie dialog de 
film. De cind mă știu m-am luptat Infiorátor 
cu dialogurile. Întii,încercind cu bună cre- 
dintá să le spun așa cum erau scrise — si 
crede-má, de foarte multe ori nu se puteau 
spune sau se puteau dar sunau fals. Si 
atunci, Incepeam să tai, să schimb, să zic 
altfel... De asta Iti spuneam cá îmi place 
să lucrez cu regizori care vorbesc aceeași 
limbă cu mine, deci înțeleg de ce schimb 
una sau alta. 

— Bine. Dar de ce crezi că sint proaste 
scenariile? 

— Eram convins că mă întrebi asta... 
Din mai multe motive. În primul rînd — sint 
încurajați oameni care n-au nici o legătură 
cu meseria asta. Am avut o discuţie cu un 
om ajuns scenarist peste noapte, care imi 
mărturisea că și el a fost surprins de aceas- 
tă situatie,dar dacă este încurajat de casa 


de filme si dacă i se mai cer în continuare 
scenarii, de ce să nu scrie? Scrie! Şi pe 
urmă ne batem noi capul. Regizorii, actorii.. 
De ce sint proaste? E stupid să spun 
pentru că sint schematice. Aproape toate 
sint schematice, dar în limitele schematis- 
mului pe care îl înțeleg, există talent și lipsă 
de talent. Despre orice problemă se poate 
vorbi cu sau fără competenţă și de obicei 
nu există idei proaste, ci tratări proaste. 
Scriitură proastă. Poate că lucrurile s-ar 
schimba dacă cele trei-patru teme predi- 
lecte ale cinematografiei noastre s-ar mai 
diversifica si ele. Există atitea și atitea pro- 
bleme despre care s-ar putea vorbi bine si 
frumos în filmele noastre... 

— Mai ales de actualitate. Chiar: ai 
jucat mai ales în filme de actualitate 
si ai să mai joci.pentru că, știi, planurile 
caselor de filme pe următorii doi ani 
sint pline de teme de actualitate. Cum 
trebuie să arate un film de actualitate? 

— O dezbatere serioasă si sinceră, mai 
les sinceră, a unor probleme, a unor per- 
sonaje din viata noastră. Dar şi aici se in- 
timplá o confuzie care mă supără de multă 
vreme. Am tot văzut mese rotunde la tele- 
vizor în care oameni din toate mediile își 
manifestau dorința, uneori foarte vehemen- 
tă, să vada filme «ca în viaţă». Dar asta e 
fals. Arta nu înseamnă copierea realităţii 
ci găsirea sensurilor, a gesturilor, a detalii- 
lor semnificative ale vieţii, convertibile în 
opere artistice. Actual nu înseamnă o felie 
de trăire ci semnificaţia acelei trăiri... Am 
auzit odată un interviu cu un strungar şi 
mi-a rămas în cap tocmai pentru că era 
aproape de ce gindesc și eu. El zicea — 
vorbea despre literatură dar se poate aplica 
și la film, nu?: «Nu mă interesează cum 
sint sau ce fac eu ca om, ca strun- 
gar, mă interesează ce-aș putea deveni». 
Mi s-a întimplat să văd într-un film numit 
de actualitate cum se discuta o problemă 
vehement, cu forță, cu singe de către actori 
competenti ai nostri, se scrisese un scena- 
riu, se scrisese un decupaj,In spatele aces- 
tei probleme discutate, in slujba ei, se puse- 
se in functiune o masinárie intreagá. Pot 
să-ți spun care era problema, care era 
ideea? Era că, dintr-o neînțelegere cu pri- 
marul, un ceapist a fost schimbat de la 
păsări la boi... Poate că omul ăla avea mult 
mai multe, mai importante si mai interesan- 
te probleme decit schimbarea asta de la 
pásári la boi, dar filmul acela «de actuali- 
tate» pe asta o alesese. Si mai e ceva: o 
problemá de actualitate se sustine prin 
personaje de actualitate, de regulă în anti- 
teză. Conflictul se desfásoará între unii 
care vor una și alții care vor alta. Finalmente 
«pozitivi» si «negativi», Dar, dintr-o preju- 
decatá scenaristicá, pozitivii sint numai 
pozitivi şi negativii numai negativi. Si a- 
tunci, interferentele posibile intre cele douá 
categorii nu prea există. De unde senzaţia 
de fals pe care o simte oricine incepind cu 
avizatii si sfirsind cu spectatorul de pe 
6 Martie, care, pe urmá, In mod firesc, cere 
filme «ca-n viatá», filme in care sá se re- 
cunoască. Si cind te gindesti că există 
1 345 000 de probleme despre care se poate 
vorbi. Adevárate. De viață. Pentru că numai 
ieșind pe stradă cu ideea asta în cap, la 
fiecare pas Iti apare o temă posibilă de film. 
Eu am așa un fel de credinţă în necesitatea 
antrenamentului continuu al actorului. Ceea 
ce înseamnă, după mine, că în orice clipă 
a vieţii tale să încerci să diseci realitatea 
Si să-i storci amănuntele semnificative, 
adică artistice. Uite așa, mergind pe stradă 
îţi iese în faţă un om oarecare. În cei 20—30 
de pași în care el se apropie de tine și după 
care te depășește, Iti trece în spate, iti 
trece, de fapt, într-o eternitate care ţi-l 
şterge si din memorie si din viață, să în- 
cerci să-i găsești temperamentul, firea, să-i 
ghicești profesia, să-i înţelegi gindurile, 
preocupările, ticurile, modul lui de manifes- 
tare. La un antrenament mai serios şi mai 
îndelungat, ajungi să poti construi povești 
întregi, povești adevărate și de actualitate. 
Zeci de povești. Mă tem că scenariștii noş- 
tri nu fac antrenamentul ăsta... 

— Mi-ai spus care-ţi sint temerile de 
tot telul — nici nu bănuiam că ai atitea 
— dar mai cu seamă cele legate de me- 
serie. Teama însă are o pereche: spe- 
ranta. 

— Speranţa... Speranța mea este că voi 
implini exact ce mi-am propus. ...Speranta 
mea este că n-o să mă schimb niciodată. 
Nici copil n-am fost prea copil, iar acum, 
ca matur, nu sint prea matur. Sint o corci- 
tură de copil cu om mare... 

— De unde și mirările... 

— Probabil... Apropo, nu-i asa cá la 
numărul ăsta nu mai trebuie să mă mir? 

— Asa-i. Deși, nu am senzația că ai 
tăcut altceva. Mai exact, cred că inter- 
viul nostru a tost un «Mă mir» ceva mai 
lung ca deobicei. 

— Atunci e bine! 


Eva SÎRBU 


ambiția ` ` 
documentarului 


Filmul 
„hai la drum!“ 


Dacă genul documentar a 
reușit să cucerească cindva 
sufragii cvasi unanime, 
evenimentul s-a produs 
atunci cînd el a oferit pu- 
blicului prilejul contemplării 
unor colțuri de lume, nemai- 
văzute încă, nici chiar «In filme»; fascinația 
exercitată asupra milioanelor de specta- 
tori de pretutindeni, de nesfirsitele tármuri 
Inghetate din Nanuk, a generat impresio- 
nantul sáu succes de «box-office», rámas 
fără pereche în întreaga istorie a cinemato- 
grafului de nonfictiune. Aceeași omenească 
nostalgie a depărtărilor a asigurat ani în 
şir difuzarea lung metrajului românesc de 
călătorie, Peste mări și țări, unul dintre 
cele mai ample (35 acte) turnate vreodată; 
în tocmai perioada în care Robert Flaherty 
se apleca cu răbdare și migală asupra vieții 
de aspră trudă a eschimoșilor, operatorul 
Tudor Posmantir înregistra la rindu-i pe 
peliculă, într-un nesfirșit periplu interconti- 
nental, Inedite aspecte despre popoare, 
locuri, obiceiuri. 

Desigur cá, de la Inceputul anilor '20 si 
pind astăzi, multe lucruri s-au schimbat 
în gusturile și mentalitátile cinefile; canalele 
mass-media ne aduc în permanenţă suvoaie 
de informații de tot soiul, dintre care repor- 
tajele din cele mai diferite puncte ale glo- 
bului nu lipsesc niciodată. De asemenea, 
se știe, am devenit cu toții deosebit de 
mobili, ne migcám acum, cu mult mai re- 
pede decit o făceau părinții şi bunicii, In 
urmă cu aproape șase decenii. Atunci, care 
să fie rosturile actuale ale filmului turistic? 
Ce noutăţi ne mai poate furniza el în pre- 

t, mai cu seamă în condiţiile concuren- 
tei micului ecran? Scurt-metrajele realizate 
de cineastii de la «Sahia Film» ne asigură, 
pe de o parte, că specia dispune încă deo 
gamă largă de posibilități iar, pe de altă 
parte, că spectatorii nu și-au pierdut deloc 
interesul pentru asemenea pelicule, ci dim- 
potrivă. Un reușit festival al filmului turistic, 
organizat la Herculane, de Întreprinderea 
cinematografică județeană Caraş-Severin, 
în colaborare cu studioul «Alexandru 
Sahia» a constituit o dovadă peremptorie — 
cele trei zile de proiecție atrăgind un public 
numeros, care a urmărit cu o receptivitate 
vizibil crescindă, întruparea în volume de 
lumină și culoare a atitora din știutele și 
neștiutele frumuseți ale meleagurilor romă- 
nesti. De la munte (Tara apelor minerale, 
92 kilometri de basm, Brașovul de ne- 
uitat) la mare (Jupiter, Venus, Saturn), 
din Deltă (Impresii din Delta Dunării) 
pind în Maramures și Bucovina (Sărbă- 
tori de primăvară la români, România, 
intilnire cu soarele), documentaristii scru- 
teazá cu precădere în zone cu un pito- 
resc natural de verificatá atractie turisticá. 
Adaptindu-se cu supirte rigorilor «filmului 
comandă», în speţă ce.intelor formulate de 
ONT, descoperă însă, citeodată, si modali- 
tatea de a da frlu liber fanteziei imagistice, 
de a conferi nuanțe proaspete și dezinvolte 
comentariului. 

Eugenia Gutu aduce astfel ficțiunea In 
sprijinul argumentatiei sale cultural educa- 
tive din Brasovul de neuitat, imaginind 
o amuzantá poveste cu doi copii deliciosi, 
ce se pierd si se regásesc printre monu- 
mentele urbei; lon Visu ne demonstreazá, 
nu de puține ori cu umor, în 12 din 12, că 
putem efectua încrezători concediul de 
odihnă în oricare din lunile anului, nu ne- 
apărat în iulie sau în august: lon Moscu 
lansează în Sub semnul lui Hercules, o 
convingătoare pledoarie, atit în favoarea 
mișcării în aer liber,cit si pentru cunoașterea 
extraordinarelor proprietăți curative ale unei 
stațiuni balneo-climaterice de faimă mon- 
dială. Despre valenţele expresive ale Țării 
apelor minerale, am mai avut prilejul să 
amintim. Tot Mirel lliegiu, însoțit de aceeași 
scăpărătoare cameră minuită de Doru 
Segal, ne poartă acum pe cei 92 kilometri 
de basm ai Transfăgărășanului într-o călă- 
torie într-adevăr de neuitat; cine nu s-a 
avintat încă pe cărările unice ale celei mai 
înalte magistrale a țării, va simţi, sintem 
siguri, la capătul acestei minunate excursii, 
imboldul unui «hai la drum», fără zăbavă. 

Poate că o grijă sporită pentru varietate 
n-ar dăuna «peisajului» filmului turistic; 
atitea și atitea colțuri de vis ale României, 
în afara «obiectivelor» considerate în- 
deobste ca demne de vizitat, aşteaptă să fie 
consemnate pe peliculă. Poate, iarăși, o 
mai mare inventivitate în planul strict al 
construcției audio-vizuale s-ar impune. 
Sint deziderate ce umbresc oarecum far- 
mecul viu al unor scurt-metraje meritorii. 


Olteea VASILESCU 
15 


5- bis 


«Cum as putea 
să regret 
debuturile mele? 
in westernurile 
spaghetti? 

"Le datorez 
totul!» 


actorii 


vremii noastre | 


Cowboy-ul 
cu idei nuantate 


Pină să ajungă anonim cascador în Ben 
Hur, filmul lui William Wyler, Giuliano 


Gemma a fost pompier si sportiv de mică 
performanţă. După acel peplum în stil 
american, Gemma s-a lansat în altă produc- 
tie de mare consum — westernurile in stil 
italian, acele westernuri-spaghetti inaugu- 
rate cu strálucire, aplomb si mare meserie 
de Sergio Leone, cu «pumnul sáu de dolari 
in plus». Gemma — ca si Leone, regizorul — 
a apürut pe generic sub nume de Imprumut, 
pseudo-american, cáci prejudecátile pro- 
ducătorilor admiteau cu greu ca un western 
să aparțină altcuiva decit unui american. 
Gemma — la ora actuală, actor de prestigiu, 
lucrind cu numele său și cu fruntea sus, în 
distribuții excepționale ca aceea din De- 
sertul tătarilor — nu încearcă nici o ruşine 
pentru acea perioadă de pseudonim: 

«Datorez acelor roluri, «Oscarul» italian 
pentru realizarea mea din Deșertul tătari- 
for... Nu reneg acele filme.cáci am debutat 
în cinema fără să știu nimic din meseria 
asta. Eram un bun sportiv, practicam toate 
sporturile dar experiența mea artistică se 
limita la reclame si roluri, în trupele de ama- 
tori. Sportul ocupă un rol important în 
viata mea Competiţia sportivă dezvăluie 
mai întotdeauna ceea ce omul are admira- 
bil în el, în clipa cind tinde spre efortul 
maxim, stăpinindu-şi si mușchii si mintea. 
Nu-s de acord cu acei care cred că sportivul 
are o minte de găină. Pentru a ciștiga un 
meci, o cursă, un turneu, îți trebuie nervi 
si inteligenţă. Se discută oare despre orele 
de antrenament, de efortul fiecărei zile? 
Aceeași situație o are si artistul: dacă el 
este minunat într-un film, pe scenă — se 
neglijează anii de muncă si sacrificii care 
l-au adus la această valoare». 

De fapt, aceste idei care slăvesc efortul 
fizic în artă au o anume strategie în de- 
monstratia lui Gemma. lat-o: «Din păcate, 
pentru un om de acțiune, cinematograful de 
azi nu mai oferă mari roluri. Cinema-ul 
a pierdut gustul pentru aventură, vis, zbor. 
Prea ades filmul s-a transformat într-o 
manipulatie psihologică, dacă nu mai rău. 
Cred, totuși, că un rol poate uni acţiunea și 
psihologia, punind în valoare grandoarea 
omului, tocmai această alianţă între per- 
fectiunea trupului şi aceea a sufletului...». 

Muri, de curind Dick Foran, «cowboy-ul 
cu vocea de aur», cum i se spunea prin 
anii '30. El galopa, impusca și cinta, simul- 
tan. N-ar fi imposibil ca Giuliano Gemma să 
rămînă «cowboy-ul cu gindirea complexă»... 


Totul despre fotbal? Niciodată subiectul nu e epuizat. 
Scenă, la cabină, din filmul francez Lovitura de cap. 


cronica 


sportivă 


Trei scheciuri (nu 
totul... ) despre fotbal 


16 


Ce ne facem, fetelor? Campioaná a 
Europei după ce a învins Italia, cu 2—0, la 
Napoli — echipa feminină de fotbal a Da- 
nemarcei n-a fost așteptată la aeroport de 
nici un reprezentant al federaţiei, întoar- 
cerea lor victorioasă avind loc într-un de- 
plin anonimat; admiratoarele campioane- 
lor — nu puţine — s-au plins imediat in 
presă: cum de finala n-a fost transmisă la 
televizor, la radio, acolo unde e loc, in 
schimb, pentru conferințele de presă publi- 


cronică 


muzicală 


€ Trei filme la orizont, toate consa- 
crate vieții şi vocii celei ce a fost «divina 
Callas». Robert Sadoff va realiza Diva 
care «se inspirá» doar, fárá a fi chiar cin- 
táreafa, in timp ce Ana Maria Alber- 
ghetti va fi chiar eroina filmului numit 
clar The Maria Callas Story. Cel mai 
interesant se anuntá a fi Callas, al lui 
Franco Zeffirelli, cu celebra tragedianá 
greacă lrene Papas în rolul principal. 
Artista va mima cintecul în scenele de 
operă, lucrate pe muzica unor discuri 
originale. 

€ Barbra Streisand a renunţat la un 
contract avantajos pentru douá ore de 
concert pe Wembley, «templul fotbalu- 
lui englez», cu 100 000 locuri. Se crede 
cá refuzul are ca motiv Inceperea lucru- 
lui la un remake dupá celebrul film al lui 
Cukor, Femei, care în 1939 a constituit 
punctul culminant al carierei lui Joan 
Crawford (vezi alăturat rubrica «Artă 
si societate».) În replică la Joan Craw- 
ford. Norma Shearer si Rosalind Russel 
ar urma să apară, lingă Barbra Strei- 
sand — Jane Fonda și Faye Dunaway 

€ Una din cele mai populare formaţii 
muzicale, este azi, in Europa, orchestra 
de tineret a comunităţii europene, ono- 
rată de prezența la pupitru a fostului 
prim ministru englez Edward Heath. 
De curind, la Veneţia, sub conducerea 
lui Claudio Abbado (admirabilă prezen- 
tarea acestuia, de curind, la emisiunea 
noastră radiofonică «invitatiile Euter- 
pei»), ea a înregistrat un triumf public 
al cărui entuziasm ar fi atins paroxismul. 
Programul cuprindea, în prima seară, 
Bach si Bruckner, în a doua seară 
Beethoven și Stravinski.dar în ambele 
seri s-a cintat o lucrare a lui Schânberg 
— «Un supravieţuitor al Varșoviei», o 
piesă pentru cor, orchestră si recitator 
compusă în 1947. E un lung și straniu 
strigăt de durere al unui om rămas in 


citare care n-au nici o legătură cu sportul 
pur? Somat a se justifica in fata spectato- 
rului, preşedintele federației a apărut stin- 
gherit si n-a găsit nimic mai bun să spună 
decit că finala de la Napoli aparținea unui 
campionat semi-oficial... Bărbatul n-a găsit 
argumente convingătoare nici pentru a 
explica de ce federaţia sa nu îngăduie pa' 
ticiparea echipelor feminine in prima divi- 
zie — masculină, bineinteles... In care tara 
din lume e ușor să fii președinte al unei 
federaţii de fotbal? Pe cind filmul unui 
asemenea personaj? 


Rosi și fraţii săi. La capătul unei anchete 
sociologice — dintre acelea care i-au pa- 
sionat dintotdeauna pe scenariștii neorea- 
listi — portretul robot al jucătorului italian 
de fotbal ar avea următoarele date, după 
cum le formulează «Gazetta dello Sport»: 

El se naște într-un oras cu minimum 5 000 
de locuitori, din care pleacă la o virstă aflată 
între 16—18 ani; părinţii săi sint îndeobște 
muncitori sau negustorasi; el are frati si 
surori; el se cásátoreste la 22 de ani (leac 
impotriva singurătăţii); în anul următor cás- 
niciei, el devine tatăl unui copilas; in 98 
din cazuri, el nu deţine diplomă de studii 
superioare; timpul liber și-l petrece jucind 
mai ales tenis. 


Ultimul Castelani. În timpul unui meci, 
un jucător al echipei din Mendosa (Argen- 
tina) a fost trintit — evident și cu păcat — 
în careul «de 16» al adversarilor. Castelani 
— nu regizorul ci arbitrul — nu a văzut 
nimic şi nu a acordat penalty-ul care se 
impunea. Atunci, poliția locală, a intrat pe 
teren şi l-a umflat pe Castelani, cit era el de 
cavaler al fluierului și suveran al meciului. 
Arbitrul fu depus in duba poliţiei și dus la 
post. Motivul — greșala sa constituia un 
scandal public! 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSASU 


viaţă după distrugerea gheto-ului var- 
sovian, o muzică înălțată din adincul 
«Canalului», întretăiată de ordine urlate 
in limba asasinilor, ridicindu-se însă 
irezistibil, ca orice strigăt adevărat, spre 
cerul care adăpostește umanitatea. Re- 
citatorul — supraviețuitor, ales de Ab- 
bado, a fost Maximilian Schell — neui- 
tatul avocat german din Procesul de 
la Nürnberg. 

€ Der Spiegel anunţă că o firmă 
americană a început comercializarea 
unor mici dopuri pentru urechi care au 
rolul de a tempera, după o prea înde- 
lungă ascultare a muzicii rock, fenome- 
nele de suierat si biziit care se formează 
în cavitatea auditivă. Dopurile lansate 
pe piață au avantajul că, filtrind sunetele 
cele mai brutale ei mai ascuţite, melodia 
rămine totuși audibilá, scázindu-i-se 
doar intensitatea. Reclama noului pro- 
dus e concisă: «Să auzi şi azi, si mline...» 


nt 


După 40 de ani, Barbra Streisand.. 
„Și Faye Dunaway se pregătesc 
a fi replicile lui Joan Craw- 
ford și Norma Shearer, 


într-un remake după acele 
«Femei» din '39(vezi si pag. 17) 


d 
J 


artá si 
societate 


Un superstar — 
o ideologie, o morală 


«Tinerii cinefili ai acestor ani '70 sin! 
cinefili imediati, cunoscind mai ales ceea 
ce au descoperit din adolescenţă și nu ati! 
de curiosi pe cit ar trebui» — remarca de 
curînd, un foarte bun critic francez, Jacques 
Siclier. Pentru aceşti tineri cinefili, pentru 
a le stirni curiozitatea ce duce la cultură, 
dar şi pentru mátusile, unchii și părinții lor, 
care au ajuns la nostalgia cinema-ului, ne 
gindim că merită a le prezenta portretul 
unei actrițe americane, Joan Crawford care, 
in anii 30—'40, a rivalizat în ochii competenti 
ai criticii, cu Garbo, Marlene Dietrich și 
Bette Davis, chiar dacă in box-office-ul 
epocii nu ajunsese încă la rangul de «di- 
vină». Interesul portretului stă însă în pri- 
virea autorului lui, Cristian Viviani (Positif, 
215/1979) care analizează destinul acestui 
super-star ca un fapt, în primul rind, socio- 
logic, ca un relief al unei epoci, al unei anu- 
mite politici și ideologii hollywoodiene. 
Prima parte a carierei lui Joan Crawford, 
perioada «mitizării» ei (1930—1939) s-a 
desfășurat în timpul crizei economice din 
1929 si a New-Deal-ului, politica roosevel- 
tianá de refacere a potentialului material si 
moral al Americii profund afectate de 
crah-ul secolului. Secretul succesului ei, a 
celei care semna in 1925 primul ei contract 
de figurantá, sub numele de Lucille Le 
Sueur, nu trebuie cáutat doar in natura fru- 
musetii ei («sesizant contrast între solidi- 
tatea siluetei si vulnerabilitatea privirii») 
nici numai în talent (după părerea ei, limi- 
tat), ci în personajul pe care Hollywoodul 
l-a investit cu o putere emblematică pentru 
acea epocă: chipul femeii modeste, tenace, 
de un farmec ascuns, de o condiţie medio- 


cra, nefericită dar capabilă să învingă in 
încercările prin care trece. «O asemenea 
eroină era necesară pentru un public pro- 
fund marcat de urmările catastrofei financia- 
re, într-un moment în care mitul reușitei 
materiale era pus dramatic în discuţie.» 
«Formula Crawford» — asa cum se crista- 
lizeazá încă din Plătita (1930) si se impli- 
neste prin Fascinatie (1931, regia Clarence 
Brown), Grand Hotel (1932 — regia 
Ed. Goulding), Manechinul (1938, regia 
F. Borzage), melodrame excelente, rulate 
si la noi — s-ar putea defini ca «ascensiu- 
nea socialá a unei fete modeste care e 
prinsá in capcana propriilor ei ambitii si 
sentimente». Destinul acestei eroine se 
bizuie pe o contradicţie sistematică: a- 
parent independentă, emancipată, energică, 
hotărită a trăi solitar într-o societate 
«masculină», ea devine supusă, dependen- 
tă, gata la sacrificiu atunci cind apare amo- 
rul. Titlurile sint semnificative: Plătita, 
Posedata (1931 — prima întilnire cu Clark 
Gable lingá care va juca in sapte filme), 
Ínlántuita (1934 — în regia aceluias. ex- 
traordinar meserias, Cl. Brown) si Mane- 
chinul (1938), cel mai bun film al ei care-i 
încheie prima perioadă de mit, împreună 
cu nu mai putin celebrul Femei (1939 — 
regia G. Cukor) unde, pe un scenariu la 
care a lucrat și Scott Fitzgerald, un admira- 
tor inconditional al ei, actrița ducea perso- 
najul pind la o intensitate necunoscută a 
arivismului, venalitátii şi insensibilitátii. Ta- 
lentul ei a atins aici întreaga-i strălucire, 
sumbră si neliniştitoare: «Între 1930 si 1939, 
în universul de nouă bogăţie al lui Metro 
Goldwin, ea a fost întruchiparea relativităţii 
succesului, o victimă a banului și a senti- 
mentelor lui. Morala filmelor ei era de o 
simplitate dezarmantă pentru publicul A- 
mericii lui Roosevelt: banii nu aduc fericirea. 
America avea nevoie de-o asemenea mo- 
ralá», După război, «formula Crawford» nu 
se modificá decisiv, dar subiectele sint 
altele: aceeasi eroiná — durá, de-o frumu- 
sete aparte, a unei priviri reci si fascinante, 
«o martianá» va scrie in 1953, dupá Johnny 
Guitar, revista «Les cahiers du cinéma» — 
va juca nu dramele functionarei modeste, 
ci frustatiile femeii ajunse. Loviturá de 
scenariu cum numai viața poate crea — 
Joan Crawford va muri ca presedinta (va- 
duvá) a lui Pepsi Cola! 


Joan Crawford, 
in 1934, 

cu Clark Gable 
în Înlănțuita— 
dramele fetei 
mărunte care 

încearcă tenace 
să răzbată... 


..in 1939 — 

cu Norma Shearer 

si Rossalind Russel 
in Femei — 
desavirsirea 

«formulei Crawford:» 
fata máruntá 

a razbit si se bate 
cu rivalele ei! 


N 


Taina unei case 


Casa — filmul regizorului bulgar Stefan 
Dimitrov are aceeași sursă de inspiratie 
ca Zidul lui Vaeni si Carabát. Nu știm 


cronica filmului 
antifascist 


Remember la Anul 
Copilului: copiii ucişi 
in numele ,,führer-ului* 


Un film cu totul — ierte-ni-se expresia 
prea esteticá in acest context — original 
printre nenumáratele documentare care au 
incercat să dezvăluie fata adevărată a hitle- 
rismului, semnează cineasta belgiană Lydia 
Chagoll. Într-un domeniu unde multi spec- 
tatori — dornici «să uite» — cred că materia 
a fost epuizată și că s-a arătat totul despre 
crimele fără precedent făptuite de naziști, 
cineasta descoperă o pistă putin cercetată 
— condiţia copilului în teritoriile ocupate 
de armatele germane, în uzinele exploatate 
de SS-iști, în lagărele unde torturarea lor în 
numele experiențelor medicale se încheia 
cu o rapidă exterminare. E o masă de docu- 
mente si imagini putin cunoscute, multe 
inedite, pe care Lydia Chagoll le însoțește 
cu o bandă sonoră nu mai puţin originală: 
afirmind cá nu folosește nici o mărturie 
subiectivă, «nici o declaraţie a vreunei 
victime a nazismului», ea organizează un 
comentariu al imaginii format numai din 
texte ale legilor naziste, ale decretelor care 
fundamentau masacrul nazist, ale sloganu- 
rilor criminale si ale circularelor care adu- 
ceau noi precizări în desfăşurarea asasina- 
telor în masă. Ca în clasicele documentare, 
forta acestui film intitulat În numele 
führer-ului vine din contrapunctul dintre 
imagine și textul rostit pe un ton sec, rece, 
de lege imuabilă. La creșele în care înflo- 
resc bebeluşii arieni, răspund texte sí ilustra 
tii din manualele școlare care cheamă la 
antisemitism, la nașterea unei rase supe- 


deocamdată dacă sint si din aceeași familie 
de spirite cinematografice, dar ca pornire 
ele sint solidare — si ne este plăcut a con- 
stata această legătură în zilele cind cineaștii 
români si cineaștii bulgari au sărbătorit 
cei 35 de ani de la eliberarea ţărilor lor de 
sub dominaţia fascistă. Casa e înainte de 
toate, o mansardă într-o locuinţă, foarte 
arătoasă, undeva, in Sofia, anilor negri! 
30—40, in care se ascunde imprimeria 
clandestină a organului central al partidu- 
lui comunist bulgar, ziarul «Rabotnicesko 
Delo». Trei bărbați — numiţi sugestiv Samu- 
raiul, Severul și Tacitul creează acolo, în 
cel mai deplin secret, întregul ziar este 
opera lor, de la machetă la «literă», de la 
corectură la tipărire. Scenariul lui Vasil 
Akiov transpune romanul lui Grigore Stoi- 
cikov — «O viaţă dublă» — scriitorul fiind 
cîndva, în ilegalitate, într-adevăr unul din 
acei eroi obscuri dar esentiali care au trăit 
tensiunea unei asemenea vieţi, ziditi într-o 
taină pe cit de riscantă pe atit de patetică. 
Fără asemenea oameni, «propagatori ano- 
nimi ai adevărului — explică Akiov, într-un 
text substantial din revista «Filmul bulgar» 
— cele mai importante acțiuni n-ar fi depășit 
niciodată pragul bunelor intenţii și partidul 
n-ar fi putut semăna sáminfa luptei revo- 
lutionare... Camera mansardată era o In- 
chisoare acceptată de bunăvoie, căci cauza 
pentru care luptau fi făcea să indrágeascá 
această celulă. Supravietuind mulțumită 
unui concurs de împrejurări cu totul în- 
timplătoare, ei considerau jocul de-a v-ati- 
ascunselea cu moartea ca un element 
indisociabil de existența lor, conlocuind 
cu elemente de comic inconstient, involun- 
tar». 


Se pare ce acest joc, între voluntar si 
involuntar, intre constient si inconstient, 
i-a preocupat serios pe realizatori, cu atit 
mai mult cu cit ei plaseazá aceastá man- 
sardá în ansamblul de viata al casei, ceea 
ce le permite o secţiune incisivá într-o 
«stare de spirit a societății» în care — ca 
deobicei — nu totul e perfect lámurit, clar, 
catalogat, întimplările si nestiutul avind si 
ele rolul lor in tulburarea schemelor si a 
happy-end-ului. Ei ajung la o anumitá meta- 
fora — expusă astfel de A kiov: «Cele citeva 
etaje ale casei formeazá un fel de scará a 
claselor, cu nuanțele, contradicţiile si fisu- 
rile lor. Alegoric vorbind, tipografii, aflati 
chiar sub acoperiș, sint în virful acestei 
scări»... 


rioare de «übermensch» (supra-oameni), 
dominind o lume în care evrei şi țigani vor fi 
distruși iar alte națiuni de «sub-oameni», 
ca rușii și polonezii, vor învăţa doar cifrele 
si literele care le-ar permite să-și scrie 
numele. Grijii pentru copilul german, «bu- 
nul cel mai prețios», i se opun imaginile a 
mii de copii născuţi din «untermesch» (sub- 
oameni) cáutind, famelic, de mincare. Filmul 
stupefiazá şi emotioneaza. 

Întrebarea criticii este însă dacă stupoa- 
rea implică si refuzul dezgustat, dacă emo- 
tia impune automat și o meditaţie asupra 
naturii unui regim politic care a comis ase- 
menea atrocitatii. In acest sens, se obiec- 
tează autoarei cá ea ar fi trebuit să depá- 
seascá «denuntarea ororilor doar prin oroa- 
re», lárgind documentarul ei piná la studiul 
acelei constiinti sociale care permitea unui 
întreg popor să asimileze, bine hrănit, 
liniștit și voios, această propagandă abjectă 
a «rasei superioare» si a dreptului ei la a 
distruge alte popoare. Mecanismul beati- 
tudinii colective, a acelei «conștiințe cu- 
rate» capabile a ignora crimele naziste dar 
ştiind pe dinafară și acceptind teoriile 
care le indreptáteau, rămine un obiect de 
analiză pentru cei care vor să elucideze 
mișcările subtile ale veacului nostru, pă- 
trunși de strigătul poetului ucis chiar și 
după Auschwitz: «O, secol al meu, sălba- 
ticule, cine va îndrăzni a te privi drept în 
ochi?» 

Nu în cu totul altă ordine de idei, să mai 
informăm că filmul care a făcut obiectul 
unei «Cronici a filmului antifascist», în pa- 
ginile rubricii noastre din nr. 4/79 — filmul 
procesului celor ce-au vrut să-l ucidă pe 
Hitler la 20 iulie 1944, a fost înfățișat marelui 
public de către televiziunea vest-germană 
cu ocazia împlinirii a trei decenii şi jumă- 
tate de la eșecul acelui atentat. În cadrul 
unui amplu și substanțial program, cance- 
larul Helmudt Schmidt, prezentind filmul, a 
afirmat că șefii propagandei hitleriste n-au 
îndrăznit să arate publicului pelicula pro- 
cesului fiindcă populația ar fi înțeles atunci 
«cine sint acuzații şi cine sint acuzatorii». 
Aprecierea cancelarului a fost confirmată, 
în același program, de către Kurt Parbel — 
cenzor, In acea epocă, a actualitatilor cine- 
matografice. 


(„nouă poveste in care dragost 

este atotbiruitoare: 

Întoarcerea la iubita dintii 

(cu Isabelle Huppert și Jaques Dutronc) 


in memoriam 


Grusa 


Mi s-a pus la dispozitie a- 
cest spatiu pentru a scrie 
despre el. Ce poti spune ín 
citeva rinduri despre un prie- 
ten? Că era loial? Vesel? 
Serios? Că îi admirai profe- 
sionalismul? Mă gîndesc că 
cel mai bine, după sufletul 

: meu este, sá scriu, in loc de 
| fair-part, despre el, aga: 
A fost cînd «Sfint», eS 
cind «James Bond», e e SN Grusa 
cind june-prim —— — - 
si este intotdeaupa zi: — o schiţă de portret pen- 
un foarte englez tru copiii nostri, viitori oa- 


cap de familie men = 


E Apărea, cînd nici nu te aş- 
(Roger Moore si Co) teptai, isi scotea casca mare 


de motociclist, ridea și co- 
piii i se urcau în spate, pe 
umeri, se cátárau pe el stri- 
gind: Gruşa, Gruşa, a venit 
Grușa! Cînd se săturau de 
joacă, se uitau în Pif. 

i plăceau căţeii, caii, mo- 
tocicletele, mașinile. lubea tot 
ce e frumos. Şi se bucura, îl 
vedeai, cu tot sufletul. 

Cînd avea de făcut o cas- 
cadă (adică salturi cu mașini, 
lupte, căderi de pe cal sau 
din turnuri), cum nu se mai 
făcuse, gindea mai întîi în- 
delung si serios, apoi deodată 
se destindea și spunea li- 
niştit: «Se poate. Se face». 
Si apoi repeta pină îi ieșea 
perfect. Atunci spunea: «Gata. 
Acum pot». 

Era putin si Peter Pan, si 
Robin Hood, si Mary Poppins 
şi Doctor Justice. Cînd pro- 
mitea ceva, $tiai cu siguranță 
că așa va face. Dacă îl supăra 
cineva sau ceva foarte tare, 
nu se supăra imediat; stătea 
un timp pe ginduri, cîntărea, 
socotea $i apoi spunea: «Măi 
Vladi (sau Radu, sau lon...) 
stai să ne gindim, poate și eu 
în locul lui aș fi făcut sau 
as fi spus asa...» 

Cînd i se întîmpla ceva 
rău (cădea și se lovea tare) 
nu se plingea; n-a dat nici- 
odată vina pe nimeni. După 
un timp apărea rizind: «Stai 
să-ți spun ce era să pátesc...» 

lubea foarte tare copiii... 


Cristiana NICOLAE 


Aurel Grusevschi, 
cascadorul romantic 


ty. 


Seri de teatru: 
acea vara fierbinte 


Săptăminile din urmă ale 
Teatrului TV au lásat sá 


se întrevadă un susținut 
efort creator al realiza- 
torilor. Au fost alese pa- 


gini din creaţia unor scrii- 

tori reputați ca Titus Po- 
povici, Horia Lovinescu, D.R. Popescu, 
a fost realizat un amplu colaj drama- 
turgic (aproape cinematografic) cu texte 
semnate de lon Grecea, Aurel Mihale, 
Nicolae Tic, Paul loachim, Al. Stark, 
Virgil Stoenescu, Octavian Sava. Au 
fost angrenati în procesul de realizare 
a spectacolelor regizori feluriti, actori 
reprezentativi ai scenei și ecranului 
românesc. «Direcţia loviturii principale» 
a efortului creator a fost evocarea ani- 
lor de la hotar de ere sociale, acea vară 
fierbinte, «cum n-a mai fost alta», a lui 
August 1944, cu evenimentele care au 
pregătit-o și au durat-o în istorie. Din 
«caietele regăsite» ale lui Titus Popovici 
a fost alcătuit scenariul Unii l-ar numi 
destin: punti dintre ieri și azi, oameni 
pe baricadele luptei pentru mai bine, 
care se întilnesc peste ani, cind visele 
de ieri sint realităţi, cind visele de azi 
aruncă punti trainice spre viitor... Din 
dramaturgia lui Horia Lovinescu a fost 
aleasă o lucrare mai putin cunoscută, 
Fiul luptătorului, poate nu de concen- 
tratia psihologică a unor piese ca «Cita- 
dela sfărimată» sau «Surorile Boga», 
dar cu suflul eroic al timpului evocat. 
Nuvela lui D.R. Popescu «Mări sub 
pustiuri» a inspirat lui Mihai Opriş 
scenariul Baladă pentru oamenii anu- 
lui unu: un episod dramatic al luptei 
ilegale, evocat cu emoție artistică, în 
culori particulare. Colajul de amintiri, 
mărturii, reportaje reunite sub titlul O 
vară cum n-a mai fost alta a constituit, 
din fragmente aparent disparate, un 
impresionant tablou de epocă. «Sec- 
ventele» acestea de teatru tv. multe 
dintre ele devenite pagini cinematogra- 
fice în sensul cel mai propriu al noțiunii 
(încă o dată s-a dovedit că granițele 
dintre teatru si film, la televiziune, sint 
uneori ca si inexistente, In folosul cauzei 
comune), au alcătuit un repertoriu dens, 
de substanţă, contribuția micului ecran 
la marea sărbătoare fiind remarcabilă. 
Au contribuit, cum spuneam, regizori 
feluriti la turul de forță teatral al tele- 
viziunii: Eugen Todoran, cu știință de 
a crea atmosfera si cu atenţie la detaliul 


RECENT, 
noutate 


care 
soseşte, 


REPORTAJ , 
relatare de fapte, 


RECIPROC, 
alternativă 
ce vine în sens invers, 


REPORTER, (foto) 
relatare de fapte 
cu ajutorul imaginei,, 


psihologic, apoi Olimpia Arghir, exactă 
ca deobicei, Constantin Dicu, despre 
al cărui echilibru regizoral am mai avut 
prilejul să vorbesc, Cornel Popa, auto- 
rul unei montări de anvergură și — pen- 
tru a completa tabloul de ansamblu — 
Cornel Dalu, autorul spectacolului de 
«teatu scurb cu piesa lui Mircea lo 
nescu Trecátorul din zori. Actoriceste, 
indeosebi spectacolele acestea ale ulti- 
melor săptămini au prilejuit numeroase 
intiinin plăcute pentru telespectatori. 
Mă gindesc de pildă, la rolul de com- 
poziție al Ilenei Predescu din dramatiza- 
rea prozei lui Titus Popovici: un perso- 
naj cu sufocantă căldură umană; sau 
la compoziția Olgăi Tudorache — în 
rolul unei cucoane isterice — din piesa 
lui Horia Lovinescu; sau la cele trei roluri 
de mare firesc ale lui Cornel Coman; la 
personajele desenate cu grijă portre- 
tistică de Ica Matache, Margareta Pogo- 
nat, Maria Rotaru, Geo Costiniu, 
Gabriela Vlad, Sorin Postelnicu, Catri- 
nel Dumitrescu, Cătălin Ciornei; sau la 
personajele din ampla frescă a Eliberă- 
rii, schitate cu talent de Corado Ne- 
greanu, Constantin Diplan, Rodica Man- 
dache, Dan Cojocaru, Ileana Popovici, 
Mircea Anghelescu, Constantin Bre- 
zeanu, Ştefan Tapalagă... Serile de tea- 
tru din ultimele săptămini tv. au în- 
semnat un trainic efort creator. 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


€ Jucária (Francis Weber, 1976) 
Demonstrația urmărită aici este lim- 


pede, tezistă aproape, teza fiind că 
pentru a rezista in anume condiţii, un 
om poate consimti să se lase «ma- 
nipulat» precum un obiect. Interesantă 
e «punerea în pagină» desfășurată pe 
linia aceea care, mie cel putin, mi-a 
mers întotdeauna la inimă (și nu doar 
în legătură cu filmul): a face haz de 
necaz. O comedie, așadar, cind «in 
sine» (destule gag-uri excelente), cind 
amăruie (dar nu există și ciocolată amă- 
ruie?), cind moralizatoare. O comedie 
bine făcută și, nu în ultimul rînd, o co- 
medie cu Pierre Richard, lucru deloc 
lipsit de importanţă si, implicit,de efect. 

@ Puntea (Juan Antonio Bardem, 
1974). O parte din cele spuse mai înainte 
despre «Jucăria» s-ar potrivi și în acest 
caz. Deosebirea, totuși, constă în faptul 
că filmul lui Bardem este mai «scrișnit» 
și își sprijină demonstraţia pe o arie 
de investigație mult mai cuprinzătoare, 
favorizat fiind din acest punct de vedere 
de expresivul motiv al călătoriei folosit 
aici. «Gheara» marelui Bardem din anii" 
60, pare a nu se fi tocit. 


€ Operațiunea petrol (David Wie- 
kes, 1974)» O surprinzătoare şi plăcută 
reintilnire cu Regan și cu brigada Swee- 
ney. Rigorile «policier»-ului sau, mă 
rog, ale filmului de acţiune sint respec- 
tate fără cusur, ba chiar din cind în 
cînd, cu anume umor, pe fondul unui 
subiect nu lipsit de substanţă si de sem- 
nificatie. Mestesug din cele mai bune. 

€ Oraşul captiv (Robert Wise, 1954), 


Acţiune tepidantă, situatii,e drept, pre- 
vizibile (unele), dar si imprevizibile pînă 
la un foarte bun suspens (altele), toate 
legate într-o povestire excelent «spusă». 
Nu o dată captivant, ca orice basm bine 
înginat. 


Activistul de partid, un om între oameni si pentru oameni (Ileana Pre- 

descu și Gheorghe Cozorici în «Unii l-ar numi destin», spectacol 

inspirat de «Caietele regăsite» de Titus Popovici și pus pe ecran de 
Eugen Todoran 


un succes, 


RECENZIE, 
scurtă analiză 
critică, 


LI 
REALIZARE, 
a da formă 
ideilor 
abstracte, 


REZERVĂ, 
resurse în păstrare, 


ROBINSON, Edward G, 
actor, 


"SN 
E": 

— AU 
bad 


XN 


REBENGIUC , 
RIMA, Victor, 
uniformitate actor, 
de sunet, 
posibilă şi în UN OM IN LODEN 
terminația (film) 
cuvintelor, 


unei opere cinematografice 
într-o nouă versiune, 


asamblator şi 
coordonator de scrieri, 


9 Aventurile prietenei mele Irma 
(H. Walker, 1950). Dean Marlin şi Jerry 
Lewis intr-o comedie care, din cite am 
înțeles eu din «presa orală» (si mă 
mențin la ideea că merită acordat in- 
teres acestui gen de «presă», cel putin 
într-ale cinematografului), i-a deza- 
măgit pină si pe cei mai fanatici supor- 
teri ai celor doi. Împrejurare explicabilă 
pină la un punct, nu doar fiindcă bună 
parte din film era alcătuită dintr-un fel 
de «colaj» de scheciuri de origine evi- 
dent estradistică, dar si pentru cá 
«poantele» erau cam firave, cam slă- 
bute. De citeva ori am zimbit totuși, lu- 
cru necesar (nu însă și suficient) pen- 
tru o viaţă de cinefil... 

e Campionul (Michael Ritchie, 1968). 
Un Nm sufcrent de schematic si de 
plicticos chiar (după gustul meu), pen- 
tru a pune în lumină, prin contrast, ex- 
celentele «prestații» ale lui Robert Red- 
ford aşezat acum pe schiuri şi aleunui 
Gene Hackman neasezat pe nimic. Multa 
lume din jurul meu intră într-o acută 
stare de indignare auzindu-mi această 
părere pe care am tăria imorală să o 
susțin si verbal. O femeie strigă de-a 
dreptul la mine: «Nu-i adevărat! Dacă 
as avea...» Dar eu nu o mai ascult si 
ies trăgind usa după mine, cu satisfacția 
secretá a catindatului de a fi tachinat 
straşnic. Si, de altfel, ce înseamnă a- 
ceea «Nu-i adevárat!» cind vorbim des- 
pre film (si nu numai despre un film)? 
Preopinentii mei aveau tot atitea argu- 
mente «pro» cite aveam eu «contra». 
Din (ne)fericire nu glosam pe marginea 
unei capodopere, numai cá nu toatá 
lumea își dădea seama de asta. Am în- 
cheiat (si zimbesc în sinea mea) fabula. 


Aurei BĂDESCU 


«Unii l-ar numi una 
din marile șanse 
ale filmului nostru» 
(Titus Popovici) 


H E a 
Ma 


REBUS, 
joc de spirit 
care trebue ghicit, 


REMARCABIL, 
deosebit 
de ceilalți, 


publicaţie 

cu caracter periodic, 
(periodic dar, 

|—nu se poate mai des?) 


Teoria filmului e Repere si 


„Arta filmului e una singură... 


Un anumit freamát productiv, 
ale cărui semne ni se arati 
din direcția televiziunii (tea 

tru TV, completări filmate TV 
la rubrici literar-artistice, po! 

trete si reportaje TV etc) 

pe de o parte, îndelungat: 
experienţă a teatrului radiofonic, inclusi. 
serialele si evocările de capodopere, apo: 
producţia cinematografică propriu-zisă, în 
continuă creștere cantitativă, pe de altă 
parte, precum și rezultate eminente obti- 
nute in alte tari de pe urma colaborării din 

tre TV şi cinematografie — toate acestea 
considerate împreună, nu în parte — mi-au 
readus în minte ceea ce am învăţat despre 
«genealogia telespectacolului» și m-au îm 

biat la o nouă reflecţie. În efortul de a stabil 

dacă nu principii ferme de estetică part: 

culară, măcar legături şi înrudiri între mijto 

cul de comunicare (posibilmente si de ex 

presie) TV și alte forme de spectacol, ma 
demult constituite, teoreticienii au observat 
cá teledrama (telespectacolul) are trei 
párinti: teatrul, cinematograful, radioul, de 
la fiecare mostenind citeva trásáturi esen 

Hale, de contopit in final într-o sinteză or. 
ginală. De la teatru (clasic), spectacolul TV 
ar fi preluat, astfel, întregul pachet de 
«condiţii» în legătură cu conflictul, cu ca 

racterizarea personajelor în dialog și în 
acțiune, cu stirnirea și păstrarea interesu- 
lui, a curiozitátii, prin analogia «jocului de 
cărţi» (asul din minecă, pe care-l minuieste 
autorul) etc.; de la radio, spectacolul TV a: 
fi moștenit «logica poetică» a tensiuni 
dialogice, o dată cu ritmul special al aces 

teia; în sfîrşit, de la film, spectacolul TV ar t: 
imprumutat procedee narative si tehnica 
decupajului si a montajului, inclusiv «me 

todologia» elaborării scenariului. De la 
statornicirea acestor raporturi de filiatu 

între TV si ascendentii săi în linie directă 

s-au scurs aproape două decenii: două 
decenii de practică intensă, de perfectiona: 

succesive ale modalitátilor de comunicar 

si expresie, dar mai ales de fireascá simbio 

ză si osmozá între toate aceste arte ale spec 

tacolului, adică de împrumuturi si influen 

tári reciproce. O asemenea uriasá expe- 
rientá — uriasá, in ciuda intervalului relativ 
scurt — duce in mod obligatoriu si la o 
modificare a opticii teoreticienilor, care se 
„ad constrinsi cel putin să o înregistreze si 
să încerce să o sistematizeze. 

Desigur este, deocamdată, poate încă 
prematur să se vorbească despre o 
proaspătă, inedită, operă de artă totală 
(mult visata si vinturata, de la Wagner in 
coace, Gesamtkunstwerk), rezultatá din 
amalgamarea sau numai intersectarea ce- 
lor trei ipostaze de artá si tehnicá a spec- 
tacolului sub clopotul de plexiglas al tele- 
viziunii. În schimb, e mai legitim să con 
statăm că — gratie unui intim proces de 
omogenizare — sfera «genealogiei» fiecă- 
rui mijloc specific dobindește luminile ce- 
lorlalte, sau ale unei parti, consecutia cro- 
nologicá nemaijucind un rol decisiv. Adică: 
şi teatrul, spectacolul de teatru, se Imboga- 
teste cu «imprumuturi» radiofonice, cine- 
matografice si televizuale; și filmul îşi lăr- 
geste expresivitatea folosind elemente, fie 
televizuale (turnarea cu mai multe camere 
de luat vederi, de exemplu), fie radiofonice 
şi chiar teatrale; si radioul, deși limitat la 
dimensiunea auditivă, a învățat ceva in 
plus de la cinema și televiziune; si televi- 
ziunea, pentru a încheia, pentru a închide 
cercul, se bazează, nu numai «genealogic», 
pe cuceririle recente ale celorlalte arte si 
tehnici ale spectacolului, devenite între 
timp «surori». Interesant, cu precădere, 
este acest din urmă aspect, fuziunile pe care 
le-a provocat și ulterior le-a asimilat tele- 
viziunea, telespectacolul în diferitele sale 
specii si înfățișări. 

Din străinătate ne parvin esantioane s: 
ecouri semnificative. Dincolo de serialele 
TV (naratiuni «originale», dar mai mult 
«ecranizári» parcá), deseori de buná cali- 
tate (filmicá?, epicá?, teatralá?, televizua- 
lá? — iatá cum se insinueazá nelinistitu! 
presentiment al unei noi sinteze de pro- 
cedee si virtuti), — deosebit de indicativă 
apare colaborarea dintre televiziune si cine- 
matografie în realizarea de filme, de filme 
pur si simplu. Italienii, de pildă, au cîştigat 
laurii festivalului de la Cannes, în citeva 
ediții recente, prin filme produse de Rai-TV, 
de radioteleviziune, ca rod al colaborării 
cu producători cinematografici: Tatăl stă- 
pin al fraților Taviani și Arborele sabotilor 
al lui Ermanno Olmi, la care se adaugă, 
nepremiat, fiind propus hors-concours, da: 
aproape o capodoperă, Repetitie cu or- 
chestra al lui Fellini, şi excelentul Cristos 


s-a oprit la Eboli al lui Francesco Rosi 
(Amin pentru o altă ocazie analiza acestor 
opere din punctul de vedere al specificită- 
tii, pentru a másura dacá si cit din expresi- 
vitatea lor e de amprentă televizualá, desi 
pot sustine de pe acum cá Repetitie cu 
orchestra, avind un decor unic, interior, 
si o duratá de 70 de minute, pare mai «te- 
legenic» decit Arborele sabotilor, cu mul- 
te exterioare si cu o duratá de peste trei ore, 
acoperind, la nevoie, exigentele unui serial 
in 4 episoade.) 

Toate fenomenele — concrete, practice 
— pe care le-am enunțat conduc, în reali- 
tate, la o anumită concluzie, utilă, menită să 
sporească atit supletea, promptitudinea 


modele 


jează deocamdată reflectiile de fata). Vreau 
să spun că între studioul de televiziune, 
studioul de radio, casele de filme si chiar 
multe din teatrele profesioniste (din un- 
ghiul «portofoliului» de piese al secretaria- 
telor literare) se pierd energii si chiar valori 
prețioase. De ce să nu ştie stinga ce face 
dreapta, într-o viață cultural-artistică orga- 
nizată, «planificată», cum e a noastră? De 
ce să nu se producă o mai puternică efer- 
vescentá a căutărilor (si găsirilor fericite) în 
vastul ansamblu care lucrează cu pelicula 
si cu sunetul? E necesar să se recomande 
mult mai mult spirit de iniţiativă, cu o mult 
mai clară respectare a calității. Redacţia 
film a televiziunii să producă filme propriu- 


O colaborare de bun augur și pentru televiziune și pentru 
cinematografie: Casa dintre cimpuri de Alexandru Tatos 


productiei de filme, cit si diversificarea 
acesteia. Dar — mai presus de orice — se 
cuvine, cred, sá se retina urmátoarea obser- 
vatie, în privința mentalitatii si a vieţii noas- 
tre cinematografice curente. 

Fárá a deranja organizarea actualá in 
diferite sectii si redactii din cadrul televi- 
ziunii (teatru TV, film TV, varietáti etc.), 
in cadrul celor 4 case de filme, in cadrul 
radiofoniei (teatru la microfon, seriale sáp- 
táminale etc.), in cadrul retelei teatrelor de 
stat — consider cá o îmbunătăţire a cali- 
tátii filmului autohton (de orice calibru si 
gen) ar putea rezulta si dintr-o coordonare 
a initiativelor, eforturilor și realizărilor 
acestor producători, dintr-o colaborare 
nemijlocită între ei, fără a exclude, ba chiar 
încurajind-o, forma consacrată a copro- 
ductiei. De ce? S-ar folosi, în primul rind, 
cu mai multă eficacitate resursele artistice 
și tehnice, umane şi materiale, de care dispu 
nem la scară națională. S-ar armoniza «pla- 
nurile tematice», nu numai pentru a se evita 
dublările, pericol încă palid la noi, ci mai 
ales pentru a se lărgi suprafața de investi- 
gatie si înfăptuire, de o manieră mai net 
«specificată» (ce e potrivit pentru seriale, 
ce piesă de teatru poate deveni scenariu, ce 
scenariu radiofonic — și sunt destule — 
poate deveni film s.a.m.d.). În prezent, 
există delimitări de atribuții prea rigide, 
«sectoriale», fără să ne dám sau să ținem 
suficient seama ca între o «piesă de teatru 
TV» ca Musafirul de duminică și «filmul 
TV» Pe firul apei subsistă diferențe mult 
mai mici decit cele care despart «princi- 
piile» şi sarcinile a două secţii autonome. 
(Fireşte, rámin preluările TV de spectacole 
teatrale de pe scenă, dar acestea deschid 
o altă problematică, demnă de a fi discutată 
într-o altă intervenţie: oricum, ele nu deran- 


zise (ceea ce s-a și apucat să facă), dar 
apelind la cei mai buni regizori, la cei mai 
buni scenariști, la cei mai buni actori; 
redacţia de teatru TV să intensifice realiza- 
rea de teledrame «originale», adică de texte 
special scrise pentru micul ecran; casele 
de filme să se gindeascá mai serios dech 
piná acum la o serie de... seriale (litera- 
tură română, dar si universală); teatrele să 
furnizeze studiourilor cine-radio-televizuale 
operele dramatice care pot fi convertite în 
scenarii etc. etc. E 

Mi se pare că însuși stadiul atins de prac- 
tica televizuală, cinematografică, radiofo- 
nică, teatrală, impune cu necesitate noi şi 
mai eficiente canale de cooperare în do- 
meniul artelor spectacolului. Străbatem o 
perioadă a retragerii din orizont a «purității 
genurilor» (și speciilor), o perioadă prin 
excelență a «contaminărilor» mutuale, a 
osmozelor si influențelor, uneori chiar a 
fuziunii mai multor arte, a mijloacelor și 
tehnicilor lor. Ar fi nepotrivit ca instituţiile 
de cultură şi artă, întii, şi apoi însăşi este- 
tica generală, teoria artei, să nu sesizeze 
acest impuls fundamental al secolului. Înain- 
te, însă, de fecundarea teoriei, mă gindesc 
la substantialele avantaje pe care le-ar trage 
filmul şi producţia cinematograficá din 
«elasticizarea» formelor de conlucrare, cu 
relativa îmbogăţire a modalitatilor tehnico- 
stilistice, creatoare. Deoarece, calchiind 
cunoscuta locutiune teoretică: «Arta e una 
singură, diferă doar mijloacele», am fi 
ispititi să afirmăm — în favoarea progre- 
sului si a calității — că «Arta tilmului e una 
singură, diferă doar canalele de realizare 
și soluţiile de colaborare între ele». Sau 
dacă se preferă: «Arta filmului ar trebui 
să fie una singură, diferă însă producătorii 


şi redactorii!» Florian POTRA 


cineclub 


Un film 
la superlativ: 


„Om cu strung“ 


Neaspirind la o rubrică 
«polițistă», renunt fără 
şovăială la orice sus- 
pense și divulg de la bun 
început adevărul. Şi iată 
superlativul relativ: e vor- 
ba de cel mai interesant 
autor dintre cineamatorii pe care i-am 
«vizionat» pind în prezent. Si iată si 
superlativul absolut: dincolo de plasa- 
| rea în cine-context, avem de-a face cu 
un autor foarte interesant. Numele: Cor- 
| neliu Dimitriu. Profesiunea: fizician. 

Om cu strung — așa se cheamă cel 

mai recent film de Corneliu D imitriu. 
| «Un film de», căci Corneliu D imitriu 
„pornește de la pemiza că filmul de cine- 
club trebuie să fie film de autor («ce 
bucurie mai poate avea pictorul care 
nu-și amestecă singur culorile?»). În 
| consecinţă: timpul liber înseamnă timp 
de filmare. De developare. De montaj. 
Sufrageria înseamnă sală de proiecție. 
Obiectul şi subiectul filmului realizat 
| sub egida Centrului de îndrumare a 
| creației populare si a mișcării artistice 
| de masă: un om lucrind la un strung. 
Nu, nu e un film de protecția muncii, 
| Nici un reportaj. Plecat de la un start 
inhibant de simplu, inhibant de prozaic, 
filmul lui Corneliu Dimitriu ajunge la 
«sosire» ca o exemplară mostră de 
«cinematograf al poeziei». O cursă de 
zile mari. Un traseu, se știe, nu prea 
bătătorit... Să Incercám o fugará re- 
constituire. 

Locul filmării: o secţie a uzinelor 
Semănătoarea. Citeva luni de pros- 
pectie, de probe de lumină, de aco- 
modare cu atmosfera. În obiectiv: mai- 
strul strungar Ambrus Constantin 
(«The best!»). Timpul filmării: în timpul 
procesului de producție. «Un fel de 
ciné-vérité, — Imi spune autorul; mai- 
strul stia cá e filmat, dar nu putea «juca», 
trebuia să scoată piesa! Nici eu nu 
puteam să-i spun: «Nea Ambrus, stai 
putin asal», cá-ncurcam producția! Dacă 
mă opream din filmat, îmi zimbea «din 
mers»: «Stai, stai? Treaba dumitale!»... 
Timp de trei luni, Corneliu Dimitriu a 
filmat 10 bobine, deci 25 de minute, 
din care a selectat, la montaj, 12. «Nu 
lucrez la rece în imaginaţie. Mă las în 
voia filmării. Am bucuria descoperirii 
doar filmind... «Povestea» urma să se 
nască la montaj. Si un pictor face sute 
de schițe pina la...» 

Construit «din interior», filmul nu se 
supune ritmului narativ obișnuit, reguli- 
lor și convențiilor unui scenariu. Ade- 
văratul protagonist e aparatul de filmat. 
Care operează o «esentializare» a cadru- 
lui, decupind numai citeva elemente ale 
strungului, mina si fata maistrului, pe 
care le urmăreşte avid, le învăluie, a- 
proape că le atinge. Detaliile sint dila- 
tate enorm. Macro-obiectivul înregis- 
trează tresărirea unui mușchi, asi- 
metria unei gene... Le înregistrează re- 
descoperindu-le (sau poate inventin- 
du-le?), ca într-o vizuală «Cintare Omu- 
lui.» Aparatul şi-a părăsit trepiedul. 
Doar filmarea «din mină» putea tine 
pasul cu febrila siguranță a mișcărilor 
omului de la strung. Ca într-o compozi- 
tie muzicală, «temele» (omul si strun- 
gul) se întrepătrund, se amplifică se- 
parat, se corelează din nou. Răgazul 
«camerei» pe o natură moartă (o bucată 
de piine și două mere «provenite» mai 
degrabă dintr-un Caravaggio dech din- 
tr-o «pauză de masă»!), ca și mișcările 
de aparat, sint brusc sectionate de forme 
și ritmuri parcă abstracte — cadre 
scurte montate în ritm impetuos. Jocul 
de lumini şi umbre insinuează o atmos- 
feră magică. Eclerajul «iluminează» de 
fapt filonul excepțional al cotidianului... 
Căci filmul nu se reduce la o demonstra- 
tie de virtuozitate cinematografică. Nu 
pedalează în gol. Pur «imagistică», ideea 
se-mplineste. Modesta măreție din ime- 
diata apropiere se impune prea-grăbite- 
lor noastre priviri... Nici o vorbă Fără 
text. Fără texte. 

Avea dreptate poetul. Un om cu strung 
poate fi mai frumos dect Victoria din 
Samotrace... 


] 


Eugenia VODĂ 


cronica animatiei 
SS ai 


A dezlega 


sau a tăia 
un nod gordian? 


Un debut spectaculos nu 
presupune întotdeauna 
contestarea  Inaintasilor 
sau  fervoarea  experi- 
mentală. Insolitul unei 
noi apariții în animaţie 
este conterit uneori de 
personalitatea universului plastic si de 
stăpinirea mijloacelor, calități rivnite si 
de creatorii deja afirmati. Numele lui 
Zoltan Szilagyi se impune prin filmul 
Nodul gordian, caracterizat de aminti- 
tele Insusin si de o stimabilă claritate 
a intentiilor. Tinărul grafician abor- 
dează genul cu o matură cunoaștere 
a specificului său, construindu-și de- 
monstratia cu rigoare și precizie. Acest 
simț al măsurii, evocat de obicei în le- 
gătură cu valorile clasice, nu este insă 
premiza unei lipse de îndrăzneală. Cu- 
rajul lui Zoltan Szilagyi este de a fi făcut 
din Nodul gordian un film psihologic. 

Plastica sa mizează pe autenticitatea 
unor detalii, pe anliza unor reacții și 
sentimente. Realizatorul reușește să 
construiască situații dramatice cu un 
singur personaj, acordind studiului de 
atitudini valente simbolice. 

Mitul Nodului gordian este inter- 
pretat într-o cheie interesantă, devenind 
nucleul unei metafore filozofice cu grave 
sensuri. Concentrata poveste discută 
destinul eroului si ideea de eroism. În 
spaţiul unic al unei săli de teatru, per- 
sonajul dialoghează cu un public ale 
cărui reacții sint marcate numai de co- 
loana sonoră Eforturile sale de a des- 
face invincibilul nod cunosc două etape: 
aclamat atunci cînd îl taie rapid cu sabia 
și fluierat cind se căznește nădușit să-l 
dezlege, eroul apare mereu interesat 
de relația cu cei care-l privesc. Încurajat, 
descumpănit, rusinat, mindru sau $ová- 
llenic, el își îndeplinește misiunea cu 
grija de a-i multumi pe ceilalti, cu senti- 
mentul datoriei față de ei. Una dintre 
Ideile de bază ale filmului este că faptele 
de bravură nu sint întotdeauna specta- 
culoase, că intervenția decisivă se face 
uneori după căutări care pot lăsa im- 
presia de șovăială. Mitul eroului are 
nevole de împrejurări deosebite, de fapte 
a căror atractivitate aduce o aură mira- 
culoasă. Metafora încărcată de sensuri 
sugerează și condiția artistului, sacri- 
ficiul de sine al acestuia si capricioasa 
linie a succesului. 

Ceea ce impresionează in special la 
acest film de debut este senzația de 
rigoare. Personajul este urmărit ase- 
meni eroului cornelian, «într-o singură 
zi, un singur loc, Implinind o singură 
faptă», cum spune clasica «artă poe- 
ticá». Impunindu-si aceste principii de 
ordine, Zoltan Szilagyi nu construieste 
însă conform dramaturgiei tradiționale. 
Povestea este esentializatá linia con- 
torsionată a desenului și soluția cro- 
matică «sepia» sînt de certă moderni- 
tate. Plastica are amănunte surprinză- 
toare pentru discursul atit de aluziv. 
Detaliile fizionomice si prim-planurile 
marchează reacții psihologice de fină 
nuanţă, modificări cu semnificație mo- 
rală. Interesantă mi se pare și tratarea 
sunetului, investirea lui cu valori dra- 
maturgice. Zgomotul sălii care aplaudă 
sau fluierá spectacolul tensioneazá ac- 
tlunea de scenă, o comentează si o 
motiveazá. Montajul inteligent ajutá la 
această exprimare eliptică, sporind im- 
presia de rostire exactă. Vocatia con- 
strucției economice caracterizează si 
pe scenaristul Szilagyi, care promite 
să se dezvolte pe linia filmului de autor. 
Adecvind perfect mijloacele de expresie 
propunerilor literare, el reușește o «o- 
pera prima» de o particulară armonie şi 
de matură gindire. ImpresionInd prin 
echilibru si profesionalism, acest debut 
apare într-un moment în care se simțea 
nevoia de forte proaspete, tinărul grafi- 
cian dovedindu-si prin acesta o certă 
vocație de cineast. 


Dana DUMA 


Spectatori, nu fiti numai spectatori! 


Scrisoarea lunii 


Sugestia unui „ochi“ de cinefil 


. Din multitudinea de probleme cuprinse într-o scrisoare de o rară bogăţie a con- 
ținutului, trimisă de lon Victor Popescu, Bu/. Republicii 130 — Ploiești, ne îngăduim 
să extragem acest lung citat, nu numai pentru relevarea unui succes ci şi pentru 


irizatia sugestiilor lui: 


«Am văzut de curind pe micul ecran Unii l-ar numi destin, in emisiunea «Seară 
de teatru». Unii ar putea-o numi «Seară de cinema». Deși fără un adevărat scenariu 
cinematografic, adaptarea tv. a lui Eugen Todoran a fost urmărită cu un interes pe 
care l-ar putea rivni multe filme costisitoare create pentru marele ecran. Şi aceasta, 
în primul rind ER autorului «Caietelor regăsite», acest nepretuit Titus E 

s 


cu care ne reg 


im întotdeauna cu plăcere si căruia cinematografia noastră 


dato- 


rează importante succese in domeniul scenariului. Am fost si ramin de părere că 
un film de succes trebuie să pornească de la un «story» cu miez interesant. Desigur 
se poate face film după orice carte (afară de «Cartea de bucate» — n.r: mai sti?) 
dar filmele de neuitat au la bazá o poveste de neuitat, valorificatá de un scenariu 
regizoral al unui mare meserias. Eu văd un film pentru marele ecran $i din materialul 
(nu chiar din tot) folosit de Eugen Todoran pe care l-ar putea scrie însuși Titus 


Popovici (el numail), 


entru îndemnul căruia am și scris aceste rinduri. Spectacolul 


lui Eugen Todoran a fost, firește, teatru filmat, bine filmat. Şi a fost un argument în 


plus 


teatrul nu poate dăuna filmului, că deseori li este necesar, chiar, cá drama- 


turgia filmelor trebuie încredințată întotdeauna unor oameni deosebit de pricepuţi.» 


Filmul românesc 


e «Mai vreau un film ca acesta, mai vreau 


+ un erou ca acest personaj mut, mutul acela 


tuns chilug, care vorbea așa de bine cu 
ochii... Filmul se scurge nefortat si cred 
că aici este meritul regizorului și al tuturor 
actorilor care joacă netrunchiat, plini de 
naturalete si har. Secvența cu bilciul a fost 
magnificá, filmul redă foarte bine atmosfera 
sadoveniană — ici, colo se interferează 
prim-planuri felliniene, muzica se mulează 
perfect pe acţiune, si în final pleci de la 
acest film spunindu-ti ritos: mai vreau!» 
(Crinu-Cornel Surlea, Bd. Nicolae Titu- 
lescu 163 — Bucuresti). 

e «Vaeni este un nume impus in cinema 
tografia noastră, de aceea se așteaptă chiar 
foarte mult de la fiecare nou film al sau 
Acesta se constituie ca un film interesant, 
cu citeva imagini frumoase, cu o scená 
incitantá, de largă deschidere: scena tirgu- 
lui — numai cá pentru Vaeni nu ajunge 
chiar dacă există şi revelații actoricești 
(Remus Mărgineanu)». (Alexandru Jur- 
can — Loc. Ciucea, jud. Cluj) 

e «Scenariul mi s-a părut didacticist, cu 
multe rezolvări ale conflictului care lipsesc 
acţiunea de vibrația interioară necesară 
implicării spectatorului în cadrul social, în 
acțiune, în peisajul sadovenian. În privinta 


i Răspuns la întrebarea «Ce este 
viitorul»? dat «in priză directă» de o 
blonda cu ochi albaștri în virstă de 
«șapte ani: «Viitorul este atunci cind 
eu voi fi ceva!» 

BB Televizorul a descoperit inteli- 
genta privirii si a prim-planului ome 


nesc. Au apărut adevărați poeti ai 
chipului, oameni care deseneazá 
cu un simplu fir de lumină «o viata 
de om pe o fatá de om». Printre 
ei,un nume care s-a impus: colegul 
Constantin Voititchi. 

@ l-am evitat întotdeauna pe acei 
oameni care se apropie cu un zim- 
bet dulceag, spunindu-ti: «Nu-mi 
luaţi si mie un interviu?». Nu au 
nimic de spus, dar tare mai doresc 
să intre in eternitatea (efemeră) 


cinema 


Anul XVII (201) 


interpretării, am să mă mir încă si încă si 
pină cînd, că Mircea Diaconu, acest artist — 
actor, nu se întilnește cu personaje pe 
másura talentului sáu.» (Florin Octavian 
Molnar, str. Baba Novac nr. 3 — București) 
e «Furat de frumusețea incintátoare a am- 
biantei, a apusului de soare în baltă, a 
tradițiilor, prinşi de poezia bilciurilor de 
odinioară (excepţie episodul cu teatrul, 
mult prea lung si mult prea de... paiate). 
realizatorii par, la un moment dat, a-și uita 
tinta propusă, multumindu-se doar cu legă- 
narea dulce în lotca bucuriilor exterioare, 
pentru peisajele sau obiceiurile surprinse, 
ce-i drept, de o valoare remarcabilă». 
(G. Brucmaier, calea Unirii 27—31 — Su- 
ceava) 


Dialog între cititori 
Un profesor către un alt profesor 


€ «intr-adevár, o bună educaţie cinemato- 
graficá este absolut necesará tineretului 
care frecventeazá sutá la sutá sálile de ci- 
nema, fárá a se documenta serios asupra 
filmelor. Ca si la teatru, tinerii se duc si la 
filme bune si la cele rele. Filmele noastre 
românești (chiar si cele «slabe»), tineretul 
trebuie sá le vadá, dupá cum cinemato- 
grafia noastrá trebuie sá producá filme 
mult mai subtile din punct de vedere educa- 
tiv, în pas cu secolul si preocupările tinere- 


a peliculei. Chiar si pe usa din dos. 

N «Orașul fără riduri» — eventual 
titlu pentru un documentar despre 
Rimnicu-Vilcea care, nu cu prea 
mulți ani în urmă, făcea parte din 
seria de așezări numite foarte in 
serios (ba, uneori chiar cu mindrie) 
«orașe ale pensionarilor». După ul- 
timele date demografice, media de 
viaţă a locuitorilor a crescut sim- 
titor, iar media de virstă a scăzut 
simţitor. Acesta ar fi scenariul. 
Scurt si cuprinzător. 

@ Era un film-document impresio- 
nant patru interviuri cu patru oa- 
meni de o mare frumuseţe sufle- 
teascá La sfirsit, pe generic,in loc 
de cuvintele «autor» sau «realiza- 
tor» sau «un film de...» apare un 
cartonas: «Scenariul de...» Păcat! 

Rămin însă în continuare acelaşi 


optimist. 
Alexandru STARK 


tului. De aceea, propunerea prof. Silvestru 
Pinzariu din Siret («scrisorea lunii» din 
nr. 5/79) de a se da prilejul mai des, ca și 
cei care nu au văzut unele filme românești, 
să le vadă fie și mai tirziu, e justă. Aici, la 
lași — centru universitar — pot spune că 
o mare parte din tineret a pierdut prilejul 
de a vedea multe filme de ale noastre...» 
(prof. pensionar P.N. Pascariu, str. Vasile 
Lupu 83, Bl. D 1. Scara B, et. 2., ap. 8 — lasi) 


acasă» 


«Ultimul vals» și «Întoarcerea 


e «Cu toate că nu a fost ce-aș fi vrut să fie, 
adică un non stop muzical, ideea «marelui 
vals» mi-a plăcut... Dincolo de latura comer- 
cială, filmul are un substrat psihologic: 
drama unor oameni (The Band) a căror 
pasiune sinceră a fost muzica căreia i s-au 
dedicat cu trup și suflet, dar care nu au 
reușit să-și depășească condiţia de oameni 
«purtați de val», nevoiți deci să abdice. 
Scorsese, în întrebările și îndemnurile sale, 
banale, dar extrem de subtile, ne dezvăluie, 
asemeni unui psihiatru, «golurile», petele 
albe, cauza ascunsă a eșecului acestor 
oameni, ajunşi abia la mijloc de drum, însă 
depășiți de val, nereușind a-și regăsi cu- 
rajul şi înțelepciunea, posibilitatea de a- 
daptare... Demn de subliniat, aportul hotári- 
tor al muzicii şi la reuşita filmului Întoarce- 
rea acasă, acele formaţii al căror nume nici 
nu mai era nevoie să fie trecut pe generic, 
toate reflectind starea de spirit a acelor 
vremuri: corul Beatles-ilor erupe exact în 
momentul despărțirii dintre Bob și Sally; 
invalizii în cărucioare se întrec în ritmul 
diabolic al Rolling-Stons-ilor... Şi salutul 
de despărţire a lui Dick către Vi: «Şi nu mai 
purta așa de scurt»! (Mihai C.B. — Bucu- 
reşti — N.r.: Casa dumneavoastră nu are și 
o muzică a adresei ei?) 


Cronică telegenică 


e Elogiu/  Calvarului : «E în Calvarul 
un luri Solomin surprinzător în rolul lui 
Teleghin. Apoi este o lrina Alferova, în 
rolul Dariei Dimitrievna, numai candoare 
și puritate. Şi înainte de toate, acest serial 
are o anumită atmosferă, un partum de 
epocă, un parfum al secolului nostru. Am 
citit cartea, am studiat-o în liceu — pot să 
spun că serialul e într-adevăr o ecranizare 
în spiritul cărţii, o ecranizare excelentă» 
(Marga Gaţu — /oc. Corod, jud. Galati). 
e «Transmiterea acestui serial reprezintă 
un act de cultură, așa cum au fost la vremea 
lor Forsyth Saga, In spatele ușilor în- 
chise, Will Shakespeare.» (EL Oct. Mol- 
nar — Bucuresti) 

e O vorbă bună: «Mulţumesc studioului 
de televiziune pentru programarea filmului 
Disputa, chiar dacă a fost vechi, chiar dacă 
n-a fost cu suspans, dar care mi-a îngăduit 
destătarea in fata unui recital Katharine 
Hepburn — Spencer Tracy» (Ruxandra 
Constantinescu, sír. Cameliei nr. 7 — 
Bloc 54. Ap. 25 — Ploiesti. 


Eratá: Desi un drum de la lasi la Timi- 
soara, pentru a vedea un film, este întot- 
deauna «un drum» — ne simtim datori, ca 
rigurosi cinefli, sá Indreptám greseala de 
tipar din nr. 7/79 precizind — cum ne roagă 
și autorul, Andrei Macarov din Hunedoara 
— că domnia sa s-a dus să vadă Seceră 
vintul sălbatic, nu în 1974 ci în 1947! 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 


Bucuresti 
septembrie 1979 


Redactor sef 


Ecaterina Oproiu 


Coperta I 


Mariana Mihut si Emanoil Petrut, 
cei doi protagonisti ai filmului «Ultima 
frontierá a mortii», care a avut recent 
premiera. (Scenariul Nicolae Jianu. Re- 
gia Virgil Calotescu.) 


^ Fotografie de Emanuel TANJALA 


Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucuresti, str. 13 Decembrie nr. 3 Í 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


A 


Prezentarea grafică: 
Joana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


p ^ = 1 / 
f 3 EN * 

$ P ER 

^ S 


gx Lë A 

- pes Michael Vogler, 

9 durul cu suflet 

H tandru 

l (si ciinele 
E Fluffy) 


Regizor sau a 
Sergiu Nicola 
asigură | 
o cotă ridicată 
box-office-ului 


ui no 


H 


» 
e 
= ` E 
Implicat P 
id reconstituirea 


aventurilgze, BM 
marináresff: ^ Bi» 


rnest Maftei 


piritu 


Cineastii intimpiná Congresul al XII-lea al Partidului, 
luptind pentru o nouă calitate 


«Este necesar ca si în domeniul activităţii ideologice, al muncii politice de masă, de formare a conștiinței socia- 
liste, să se acţioneze cu toată hotărîrea pentru ridicarea rezultatelor la nivelul sarcinilor puse de Comitetul 
Central, de partid, al cerințelor actualei etape de dezvoltare a societății noastre». 


Nicolae CEAUȘESCU 


Hotărirea 


Plenarei Consiliului Asociaţiei Cineaștilor 
din Republica Socialistă România 


consacrată dezbaterii documentelor Congresului al XII-lea al Partidului Comunist Român 


Consiliul Asociaţiei Cineaștilor din R.S.R., membrii Asociaţiei, toti lucră- 
torii din cinematografie au primit cu deosebit și profund interes proiectele docu- 
mentelor Congresului al XII-lea al Partidului propuse dezbaterii publice. Pro- 
gramul partidului, istoricele documente care vor fi adoptate de marele forum 
al comuniștilor din România, legate nemijlocit de inițiativele strălucite, de 
personalitatea creatoare, de viziunea revoluționară a secretarului general al 
partidului, tovarășul Nicolae CEAUȘESCU, conturează imaginea exactă a anilor 
viitori, întemeiată pe analiza lucidă, științifică a posibilităților de care dispu- 
nem, a cunoașterii legilor de dezvoltare socială, marchează trecerea la o etapă 
nouă, superioară, în opera de făurire a societății socialiste multilateral dez- 
voltate și înaintare a României spre comunism. Proiectul de Directive ale Con- 
gresului al XII-lea al Partidului Comunist Român cu privire la dezvoltarea eco- 
nomico-socială a României în cincinalul 1981-1985 și orientările de perspectivă 
pina in 1990, ca și proiectele celorlalte documente programatice supuse dezba- 
terii publice evidențiază încă o dată spiritul permanent creator în care partidul 
nostru, secretarul său general, abordează complexele probleme ale realității 
construcției socialiste. Dimensiunile cutezătoare ale programelor viitoare sint 
străbătute de imperativele unei noi calități în toate domeniile de activitate, 
prefigurind, deopotrivă, o nouă calitate a muncii, o nouă calitate a vieții, o nouă 
calitate a conștiinței. Imaginea României anului 1985, așa cum o aflăm con- 
turată în Directive, este implicit imaginea noastră în plin proces creator. Cine- 
matografiei îi revin — în efortul general de autodepășire — îndatoriri de o mereu 
mai înaltă răspundere comunistă Conștienți de rolul important pe care filmele 

m 


noastre il au în procesul complex de formare a omului nou, cu un tot mai larg 
orizont politico-ideologic si cultural, membrii Consiliului Asociatiei Cineasti- 
lor, toti creatorii si tehnicienii de film, isi exprimă totala adeziune față de docu- 
mentele programatice ale Congresului al Xil-lea a! Partidului și se angajează 
să le traducă în viață cu spirit de dăruire revoluționară, elan creator, ridicată 
conștiință socialistă, la cota celor mai înalte exigente, se angajează să găsească 
cele mai eficiente modalități practice, concrete, de înfăptuire a obiectivelor 
prevăzute în Proiectul de Directive. Alături de gindurile și voința întregului 
nostru popor, ne exprimăm hotărîrea de a merge înainte uniti în jurul Partidului 
Comunist Român, al secretarului său general, tovarășu/ Nicolae CEAUŞESCU, 
pentru înfăptuirea societății socialiste si comuniste pe pămîntul României. În 
consens cu voința unanimă a comuniștilor români, a întregului popor, membrii 
Asociaţiei Cineaștilor își exprimă adeziunea fierbinte la reinvestirea în înalta 
funcție de secretar general al partidului a tovarășului Nicolae CEAUŞESCU, fiul 
cel mai iubit al României, strălucit ginditor și teoretician marxist, organizator 
și conducător al societăţii socialiste multilateral dezvoltate, pentru care crezul 
de muncă si de viata îl reprezintă propásirea, prosperitatea poporului român, 
triumful cauzei comunismului si păcii. 


Consiliul Asociaţiei Cineastilor 
din Republica Socialistă România 


Filme la înălțimea epocii pe care o trăim! 


; Tara noastră se află in preaj- 
ma unui eveniment istoric: 
Congresul al XII-lea al P.C.R. 
Atmosfera sărbătorească 
prilejuită de un asemenea 
eveniment este în modul cel 
mai firesc dublată de efer- 
vescenta muncii, a eforturilor de a stabili 
bilanturi, de dorința de a trece în revistă 
tot ce s-a realizat si tot ce nu s-a realizat 
incá, pentru ca, pornind de la o cunoas- 
tere temeinicá a realitátii, sá stim in ce 
directie trebuie sá ne indreptám eforturile. 


Într-un asemenea moment de lucidă si 
amplă analiză și autoanaliză, proiectul de 
documente ale celui de-al XII-lea Congres 
constituie o bază temeinică şi o perspec- 
tivă a cărei cunoaștere reprezintă o nece- 
sitate vitală pentru orice om care vrea să 
lucreze, să creeze in consonantá cu epoca 
și cu patria lui. 

Documentele Congresului prefigurează 
în continuare o puternică și amplă dezvol- 
tare a ţării noastre, o dezvoltare în ritmuri 
înalte, o dezvoltare care va avea în vedere, 
deopotrivă, dezvoltarea multilaterală a fiin- 
tei noastre colective si a ființei noastre 
individuale. 

Este firesc ca acest efort de a te situa 
în zona ritmurilor înalte, ca acest efort de 
dezvoltare multilaterală să preocupe in 
egală măsură pe creatorii de bunuri ma- 
teriale si pe creatorii de bunuri spirituale. 
În cazul breslei noastre, pe toti acei care 
slujesc arta filmului, indiferent de locul pe 
care îl ocupă în ierarhia unui generic de 
film. 

Preocuparea aceasta se sprijiná, s! in 
ceea ce ne priveste, pe o serie de rezul- 
tate bune. Volumul filmului romànesc a 
crescut in ultimul timp mult si repede. De 
la 16 premiere cu lung-metraje in 1974, s-a 
ajuns in 1978 la 23 premiere, iar in anul 
acesta cifra se va ridica la 30. În viitor, 
nu în viitorul doi, ci în viitorul imediat, 
această cantitate va crește și mai mult, și 


mai repede, devreme ce în cincinalul 
1981-1985 va trebui să ajungem să realizam 
50-60 filme anual. Studiourile noastre vor 
«da pe piață», cum se zice într-un limbaj 
nu tocmai poetic, un film pe săptămină. 
Mai exact, un film la 5-6 zile. Cu cantitatea 
peliculei filmate stăm și vom sta din ce 
în ce mai bine. 


Stăm bine și la capitolul «număr de 
spectatori». Dacă luăm in considerație nu- 
mărul de bilete vindute, adică numărul «de 
intrări la cinema», cele 112 filme realizate 
în ultimii cinci ani (13 dintre ele sint «in 
două serii») au adus în sălile de cinema 
cifra impresionantă de 200 milioane de 
spectatori. Sint extrem de puține țările din 
Europa în care filmele proprii să cunoască 
o asemenea audiență. Rezultă de aici, in- 
tr-un mod fără tăgadă. cel putin două fapte 

Primul: că filmul românesc devine din ce 
în ce mai mult favoritul publiculu. roma 
nesc. Este adevărat, fără să ajungă încă 
la cotele de care se bucură piesa de tea- 
tru românească (e de semnalat, chiar nu- 
mai într-o paranteză, că cele mai bune 
piese de teatru românești se joacă azi cu 
casa închisă, că în jurul lor se dau singu- 
rele hártuieli care ne bucură: hártuiala lui 
«n-aveţi un bilet în plus?»). 

A! doilea fapt tine de o realitate, imediat 
verificabilă: în ultimul timp, numărul spec- 
tatorilor români la filmul românesc s-a 
dublat. 

Constatarea ne bucură si ne obligă în 
egală măsură, pentru că dragostea publi- 
cului românesc pentru filmul românesc 
trebuie onorată si primii care pot si trebuie 
să o facá,sint, firește, creatorii. 


Ajungind aici, ajungem, de fapt, la pro- 
blema-cheie a tuturor departamentelor de 
activitate. Ajungem la o idee de bază a 
documentelor Congresului al XII-lea, ajun- 
yem la sarcina fundamentală trasată de se- 
cretarul general al partidului, tovarășul 
Nicolae CEAUȘESCU: la transformarea 
cantității în calitate. 


Ca si in alte sectoare, dobindirea unei 
noi calități nu este pentru cinematograt 
o simplă problemă. Ea este azi cea mai 
importantă problemă. Cea mai arzătoare 
Cea mai decisivă. Acesta a fost, dealtfel 
axul tuturor discuțiilor care s-au purtat in 
ultimul timp în legătură cu cinematografia 
noastră. Pornind de la discutarea docu 
mentelor Congresului al XII-lea, cineaști 
au înțeles că imperativul transformării can 
titátii în calitate îi vizează și pe ei, direct, 
personal. Dacă vrem ca apartamentele d: 
locuit să fie mai propice locuitului, trebuie 
să înțelegem că și «apartamentele de vi- 
sat» trebuie să fie din ce în ce mai propice 
visului despre mai bine. 

n cuvintarea sa, la recenta consfátui- 
re de lucru de la C.C. al P.C.R. consa- 
crată propagandei, tovarăsul Nicolae 
CEAUSESCU spunea: «să dezvoltăm 
spiritul revoluționar militant, la toti co- 
munistii, ca si in rindurile maselor largi 
de oameni ai muncii, sá ridicám con- 
stiinta patrioticá a tuturor, ráspunderea 
fatá de popor, fatá de cuceririle socia- 
liste. Sá facem ca fiecare cetățean a! 
patriei noastre să-și consacre toate ftor- 
tele, întreaga capacitate dezvoltării 
continue a patriei». 

Cineastul român nu va putea răspunde 
unui asemenea înalt comandament decit 
dind poporului nostru filme la înălțimea 
trecutului său de luptă, filme la înălțimea 
epocii pe care o trăim. 

Adevărul este că la ora aceasta studiou- 
rile noastre se pot bizui pe o serie de ci- 
neasti — scenariști, regizori, actori, ope- 
ratori, scenografi, compozitori de o in- 
contestabilă seriozitate profesională și a- 
deseori cu importante valenţe artistice. În 
același timp, atit casele de filme, cit și 
platourile se pot teme — trebuie să se 
teamă — de o cantitate care nu e deloc 
mică de semnatari cu competențe reduse, 
uneori minime; de breslasi care nu și-au 
însusit nu numai secretele meseriei, dar 
uneori nici măcar a.b.c.-ul ei. 


Lupta pentru o nouă calitate presupune, 
deci, o luptă sustinută si înflăcărată, «cu 
două direcţii»: pe de o parte, sustinerea 
argumentată a tot ceea ce reprezintă va- 
loare; pe de altă parte, vestejirea tuturor 
manifestărilor de diletantism. Bătălia pen- 
tru calitate devine în felul acesta in mod 
nemijlocit o bătălie impotriva mediocrită- 
tii strecurată în orice compartiment de 
creație, a mediocritátii «de toate virstele», 
căci, aşa cum se știe și așa cum s-a văzut, 
trista însușire nu face distincție între ge- 
neratii, devreme ce in cinematografie, ca 
in toate celelalte arte, existá pe lingá ve- 
terani obositi si veterani cu suflete tinere 
care practicá o artá de mare prospetime; 
existá pe lingá tineri, neobositi, scormoni- 
tori si tineri obositi, imbátriniti inainte de 
vreme, care la virsta marilor elanuri si 
spontaneitáti practicá sablonul sí apatia. 

O asemenea bátálie pentru calitate se 
identifică in mod firesc cu o politică cine- 
matograficá de sustinutá promovare a ta- 
lentului responsabil si cultivat. Pentru cá 
dacă e adevărat că producătorul nu poate 
programa apariția talentului, pentru că dacă 
e adevărat că nu ne putem lua angaja- 
mentul concret că «în anul următor — să 
zicem — vom face să apară trei sau patru 
genii cinematografice», tot atit de adevă- 
rat este cá o atenție specială acordată 
creatorilor care știu să spună (nu să de- 
biteze) ceva, o preocupare atentă si răb- 
dătoare cu cei care-și oferă mintea scin- 
teietoare (nu doar serviciile manuale), cu 
alte cuvinte, un climat favorabil ideii pro- 
funde si originale, temei majore, harului 
responsabil, va favoriza si fructificarea 
forțelor superioare de care cinematografia 
noastră dispune azi și apariția unor forțe 
noi. Cu alte cuvinte, va netezi drumul spre 
apariția unor filme la înălțimea realitátilor 
şi aspirațiilor României de azi. 


«CINEMA» 


Realizatorii filmului românesc, intruniti in Plenara Consiliului Asociatiei 
Cineaștilor pentru a dezbate proiectele de documente ale celui de-al XII-lea 
Congres al Partidului și sarcinile ce revin culturii cinematografice, vă exprimă 
cele mai alese sentimente de înaltă prețuire și profundă recunoștință, atașa- 
mentul profund fata de politica Partidului Comunist Român, fata de dumnea- 
voastră, mult iubite si stimate tovarășe Nicolae CEAUȘESCU. 

Am primit cu deosebit și profund interes proiectele documentelor Congresu- 
lui al XII-lea supuse dezbaterii publice. Obiectivele înscrise în Programul parti- 
dului, în istoricele documente care vor fi adoptate de marele forum al comu- 
niștilor din România, marchează trecerea la o etapă nouă, superioară, în opera 
de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintare a României 
spre comunism. Imaginea României anului 1985, conturată în Directive, este 
imaginea noastră, a tuturor oamenilor muncii, în plin progres creator. 

Avind conștiința limpede a importantelor îndatoriri care revin cinemato- 
grafiei românești în actuala etapă de dezvoltare a țării, de rolul tot mai mare 
pe care filmele noastre îl au în procesul complex de formare a omului nou, mem- 
brii Asociaţiei Cineaștilor, toti lucrătorii din cinematografie își exprimă totala 
adeziune față de documentele programatice ale Congresului al XII-lea si se 
angajează să le traducă în viata cu spirit de dăruire revoluționară, elan creator, 
ridicată conștiință socialistă, să găsim cele mai eficiente modalități practice, 
concrete, de înfăptuire a obiectivelor prevăzute în Programul de directive, 
pentru a realiza filme de o calitate superioară, asa cum ne cere partidul și poporul, 
așa cum ne-o cereti dumneavoastră în efortul general de autodepásire pentru 
obținerea unei noi calități a muncii, a vieții și a conştiinţei. 

Vă raportăm Dumneavoastră, mult stimate tovarășe Nicolae CEAUȘESCU, că 
cei cinci ani care au trecut de la Congresul al XI-lea, volumul producției de 
filme a crescut considerabil, de la 16 premiere cu filme artistice de lung-metraj 
în 1974, la 23 în 1978, si 30 în 1979. Premierelor de lung-metraj li se adaugă un număr 
tot mai mare de producții pentru televiziune, filme utilitare și prestări de servicii, 


creații în importantele sectoare ale filmului documentar, științific și de anima- 
tie. Cele 112 filme de lung-metraj realizate în ultimii 5 ani (dintre care 13 au două 
serii) au întrunit în sălile de cinematograf un număr de 200 de milioane de spec- 
tatori, fata de 100 de milioane în perioada anterioară. 

Toti cineastii din tara noastră vă sînt profund recunoscători, mult stimate 
tovaráse Nicolae CEAUŞESCU, pentru permanenta grijă pe care o acordati dez- 
voltării cinematografiei românești. Dumneavoastră vă datorăm orientarea și 
așezarea producției de filme naționale pe baze trainice, climatul stimulativ 
de creaţie care a condus în ultimii ani la realizarea unor prestigioase filme roma- 
nești. Îndrumările primite în repetate rinduri ne-au fost de prețios ajutor în ten- 
tativa ridicării pe o treaptă calitativ superioară a întregii producții cinemato- 
grafice. 

În consens cu voința unanimă a comuniștilor, a întregului popor, Consiliul 
Asociaţiei Cineaștilor, toti slujitorii filmului românesc, sprijină cu nestrámu- 
tată convingere reinvestirea Dumneavoastră, mult stimate și iubite tovarășe 
Nicolae CEAUŞESCU, strălucit ginditor și teoretician marxist, iluminat patriot, 
fiu iubit al țării, cu înalta funcție de secretar general al Partidului Comunist 
Român. 

Creatorii de film, toti cineastii din patria noastră, asigură conducerea parti- 
dului, pe Dumneavoastră personal mult stimate tovarășe Nicolae CEAUȘESCU, 
că vor face totul pentru traducerea în viată a documentelor ce vor fi adoptate 
de Congresul al XII-lea al Partidului. pentru a oglindi în filme de aleasă ținută 
artistică si politică, cît mai gráitor si profund, etortul unanim al poporului 
nostru de a construi pe pămîntul românesc o lume nouă, mai dreaptă și mai bună. 


Consiliul Asociaţiei Cineaștilor 
din Republica Socialistă România 


Gopo, presedinte al Ga- 

lei filmului de amatori, 

în finala «Cintárii Roma- 

niei», privea cind de jos, 

dintr-un fotoliu, cind in 

picioare la multimea de 

talente ce se perindau prin fata juriu- 
lui. Mai mult decit orice păreau să-l 
pasioneze «talentele animației». Ci- 
teva filme «furau» cu nonşalanţă cite 
un pic-pic-pic... din chiar creaţiile in 
care evolua Omuletul. Gopo avea a- 
tunci un zimbet de mare înțelegere, 
și generozitatea era a unui înțelept: 
parcă urmărea momentul desprinderii, 
ei, da așa mai merge, aici da, da... 
Cam așa a fost și cu întrebările 
mele. Ba erau toate foarte rele, ba 
nimic nu părea de prisos... Dilemele 
sint, totuși, de partea celui care «face» 
interogatoriul. Nu ştiu, de pildă, în ce 


— Aș dori să-mi indicaţi prima între- 
bare pe care se impune să o adresăm 
animației românești în clipa de fata... 

I.P.G.: Quo-vadis Animafilm? 

— Filmele dv. de pină la celebrul 
«Scurtă istorie» (1957) se raliază la o 
tendință generală a animației in epo- 
că. lată: «Albina și porumbelul», «Rá- 
toiul neascultátor», «Doi iepuraşi», «A- 
riciul răutăcios», etc. 

1.P.G.: Filmul pe care tocmai l-am ter- 
minat este un fel de animatie-retro, se 
numeste E pur si muove si, in mare, este 
un fe! de enciclopedie a posibilitátilor 
animatiei cu ajutorul mijloacelor cinema- 
tografice. El demonstrează că totul se 
mişcă şi că, în mișcarea universală, există 
şi o mişcare nouă, pe care cineastul-anima- 
tor o realizează prin propria sa voinţă si 
imaginaţie, el mișcă urme de creion sau 
de cerneală, pete de culori, bucăţi de hirtie, 
lemn, stofă, plastic, lina, ace, cuie, staniol, 
etc. El poate crea mișcări nebănuite, căci, 
asamblate, gindite ca nişte istorioare, a- 
muză si clteodată uluieste prin originalita- 
tea acestor mișcări ce nu există In natură. 

Cred că, în liniile cele mai simple, cam 
aceasta ar fi definiția animației: mișcare ce 
aparține prin excelență creației omului, 
mişcare ce nu există în natură. Este conce- 
pută prin compunerea fazelor cadru cu 
cadru şi este văzută numai cu ajutorul 
proiecției cinematografice. (Bineinteles, teh- 
nicile evoluează electronic, magnetic sau 
altfel, principiul animației răminind ace- 
laşi). Mă gindeam, în timp ce lucram la fil- 
mul E pur si muove,ce bine ar fi fost dacă 
as fi cunoscut această definiţie atunci cînd 
am început să fac filme animate. 

În acea «epocă de dinainte de Scurtă 
istorie», cum o numiţi dvs., aveam o sin- 
gură preocupare: voiam să învăţ cum se 
tace un film de desen animat, nu știam 
aproape nimic «profesional», toate pro- 
blemele tehnice si de producție le inventam 
sau le descopeream imitind și, bineînțeles, 
imitindu-l pe Disney. Aș putea spune acum 
că această perioadă care a durat din 1950 
pină în 1955, a fost necesară, pentru căa 
creat un studiou de filme animate cu un 
proces tehnologic, si pentru prima dată în 
tara noastră, au apărut noi meserii, funcții 
și creatori ai unei arte industriale de filme 
desenate. 


Congresul 


lon Popescu 
Gopo: 


„Un autor 
este 
neliniștit 
atunci cînd 

are idei“ 


fel să notez titlurile de filme și cum 
să reamintesc premiile. Mi-e foarte 
clar că numărul premiilor îl întrece pe 
acela al lucrărilor semnate Gopo. În 
ce mă privește,aș dori să aflu mai 
multe lucruri despre perioada 1951, 
cind a debutat cu Albina și porum- 
belul, pină la Scurtă istorie, care, 
în 1957, lua Marele Premiu la Cannes. 
Poate că o vom afla. Dar e de știut 
și ce face Gopo de citiva ani încoace... 


Tin in miini niște desene din epoca 


premergătoare Scurtei istorii. E însă 
cale lungă pină ce ele să capete 
suflul 
ceasornic și un om gras, aproape in- 
form, Somnul lui se vede că e mai 
important decit orice. Omuletul, dim- 
potrivă, e mult mai activ. 


cosmic din filmul numit. Un 


Dar prima întrebare tot nu vine. Mă 


ajută Gopo... 


— «Scurtă istorie» a apărut, s-ar putea 
spune, ca o reacție anti-disney-ană, 
ca o expresie a unui impas de depășit 
în cine-animatia mondială? 

1.P.G.: Scurtă istorie a apărut intr-ade- 
văr ca o reacţie anti-Disney. Prima etapă 
era îndeplinită; exista un studio, peste 
60 de cadre se specializaseră și formam 
în mod organizat cadre noi tinind cursuri 
de animaţie, se trecuse de la film alb-negru 
la peliculă color, începeau să sosească 
aparate profesioniste și realizam ritmic 
3—4 filme anual. Am trecut la etapa a doua 
si, alegind pe cei mai buni, trebuie să spun 
că am fost ajutat de oameni extraordinari. 
Mă simțeam ca meșterul Manole printre 
«Mesteri mari, calfe si zidari» şi mă strá- 
duiam tot timpul să fiu «zece, care-i şi 
întrece»... Deci împreună cu Constantin 
Popescu, Pascal, Hermeneanu, Ghigort, 
Hoşbotă, Hizan, Erica, Capoianu, Dan lo- 
nescu (și alții, mult mai multi de zece), am 
format o echipă de atac cu scopul de a 
obține confirmarea existenței animației ro- 
mâneşti. Asa s-a născut Scurtă istorie. 

— Omuletul, pe care declarați undeva 
a-l fi preluat dintr-o frescă din pridvorul 
mănăstirii Cozia, este personajul dv. 
emblematic. S-a vorbit despre umorul, 
lirismul, stingăcia, fragilitatea lui. 

I.P.G.: Spuneam mai înainte că animația 
creează o mișcare pe care natura nu o poate 
realiza. Acum putem completa adăugind 
că animația «creează» si făpturi pe care 
natura nu le poate crea, mă refer, desigur, 
la personajele din filmele desenate. Oare 
Mickey sau Popey, sau Woody nu sint tot 
atit de «păminteni» și de celebri ca Greta 
Garbo, Napoleon sau Mahomed? Omuletul 
meu s-a născut in 1956, dar, dacă mă uit 
bine la desenele mai vechi, pe care le-am 
făcut înainte de Scurtă istorie, la desenele 
făcute pentru cărți sau pentru presă, des- 
copăr că strămoșii Omuletului nu se trag 
din maimuţă. ÎI văd ca un nepot al unei suite 
pe care o desenam cu un erou pe care il 
numeam Billy, un personaj elegant si putin 
cam fanfaron. Omuletul are ceva din grá- 
sanul si fericitul Augustin care rezolva 
toate problemele cu un dram de inteligenţă. 
Suitele acestea le pot socoti genitori ale 
viitorului Omulet. 

Am vázut de curind un film, Rátoiul 
neascultátor, si am recunoscut ceva din 


omulet. Am revăzut moralistul, duiosu! 
omulet in Doi iepurasi, sau l-am zárit 
ascuns in Surubul, fácut rebut de Marinicá 
zis Codașul. Cam asa cred eu cá este 
omuletul, un amalgam de caractere care 
își căuta firma... si dacă mă uit bine la 
imaginea omuletului, zău că nu e prea 
ideală. Dacă mi-aș propune să fac un 
personaj cu datele citate de dvs.: lirism, 
fragilitate, umor, cred cá n-as îndrăzni 
sá-i fac burticicá si fundul gol. 

— Nu ati avut niciodată sentimentul 
unei repetări de care trebuie să vă eli- 
berati? Nu este o insinuare, vă rog do- 
resc să aflu în ce măsură dv. înșivă ati 
tost marcat de succesul extraordinar 
al omuletului. 

I.P.G.: Cind am primit premiul pentru 
Scurtă istorie, multă lume a spus cá a 
fost o întimplare fericită. La premiul urmă- 
tor, pentru Șapte arte, a zis că iar am 
avut noroc. La cele două premii mari ce 
le-am primit pentru Homo Sapiens, am 
primit porecla de «norocos din oficiu», 
și au adăugat: să vedem dacă o să poată 
să ne uluiască cu desenele lui pină la 
pensie! Este foarte greu să fac imagini 
fără omulet si mult mai greu să mă repet. 
Semnalul de alarmă era tras demult si 
mulțumesc celor care m-au făcut să-l aud. 
M-am speriat și mi-am propus din nou să-l 
imit pe Disney: am început să fac filme de 
lung-metraj cu actori. (Primul film cu ac- 
lori, Fetița mincinoasá, premii la Edin- 
burgh si Damasc, era făcut inainte de 
Scurtă istorie). Făcind filme cu actori 
suport aceleași consecințe ca și Disney, 
si oricît de bune ar fi filmele,toti spectatorii 
văd, dincolo de ecran, dincolo de fotografia 
oamenilor, desenul animat. 


Dar revenind la filmele cu omuletul, tre- 
buie să dezvălui un secret, ele fac parte 
dintr-un serial, poate primul serial romă- 
nesc, si este firesc să păstrez elemente 
de bază si nu veți vedea niciodată rutină 
sau manierism: ele totalizează o imagine 
completă a unei lucrări de «ambalaj» ce 
se execută pe o perioadă mai lungă de 
douăzeci de ani. 


— Parabola, deschiderea amplă a de- 
mersului cinematogratic, către lume și 


către problematica ei «cea mai strin- 
genta», vá defineşte ca artist cetățean 


preocupat de actualitatea vieții pe a- 
cest pămînt Filmele pe care le-aţi reali- 
zat stau mărturie că animația nu este 
numai un teritoriu al naratiunilor ghi- 
duse ori buclucase. 


LP.G.: Tatăl meu îmi spunea mereu: 
«Nu uita că prin meseria pe care ţi-ai ales-o 
ești un clown, trebuie să distrezi specta- 
torul!» M-am gindit mult si pind la urmă 
am folosit ceea ce era de mult în singele 
meu, umorul lui Mos lon Roat& strigátura 
țărănească cu aspect mucalit plină însă 
de profunzime. Cam asa cred cá am fácut 
filmele si cred cá aceasta a plácut specta- 
torilor din tará si de peste hotare. Din 
păcate, multi dintre colegii mei cred că a 
face filme desenate înseamnă numai a face 
filme desenate și... atit. 


— Se poate citi în ele dorința autorului 
de a se adresa lumii, de a-i trezi conști- 
inta, iar nu de a o distra pur și simplu. 
As dori să-mi vorbiti despre nobletea 
acestei misiuni. 


1.P.G.: Am abordat subiectele cele mai 
actuale. Privite, aceste filme, peste o sută 
de ani, spectatorii vor ști că au fost făcute 
în a doua jumătate a secolului XX, pentru 
că vor vedea primele zboruri în cosmos 
(Scurtă istorie), preocuparea omului de 
a descoperi oameni pe alte planete (Homo 
Sapiens), dorința oamenilor de a comu- 
nica prin toate mijloacele moderne astăzi 
(Alo, Alo), nu doresc să amintesc toate 
filmele, dar Ecce Homo este un om al 
acestor timpuri. Miine civilizaţia poate îl va 
schimba, suferințele lui de astăzi vor dis- 
pare. De aceea, am făcut și filme despre 
viitor, viitorul apropiat, cînd vom folosi ro- 
boti (Trei mere) și sint aproape gata cu 
un film despre energie, pe care am dese- 
nat-o ca pe o femeie capricioasă care 
flirteazá cu inteligența noastră. Cred cá 
filmele acestea sint bune pentru cá sint 
inspirate din actualitate și folosesc valen- 
tele umorului românesc. 


— In ce măsură tendințele actuale 
în cine-animatia mondială participă la 
sincronizarea producției noastre, si in 
ce măsură considerați că se tace auzit, 
în avans, glasul autorilor români? 


1.P.G.: Din păcate, a fost o vreme cind 
desenul animat românesc era o prezență 
mondială... Şi astăzi facem citeva filme 
bune, dar sint floricele, nu primăvară. 

— Se spune adesea că un autor im- 
portant lasă în urma lui un gol sau că 
umbrește atit de mult, asemenea unui 
copac imens, încît foarte greu ar mai 
crește ceva acolo. Aș putea să întreb 


dacă stilul Gopo, considerati a fi tăcut 
școală. Prefer totuși un răspuns la în- 
trebarea: în ce fel vă preocupă creșterea 
unei pepiniere românești de animaţie? 

1.P.G.: Aceasta este a doua întrebare 
dureroasă. Regret mult că nu am făcut o 
«școală», nu am format creatori de filme 
desenate mai apropiați de genul filmelor 
mele, dar nu sint singurul vinovat... Poate că 
nu e timpul pierdut. 

— «S-a furat o bombă», «De-aș fi 
Harap Alb», «Comedie tantastică» sint 
titluri care exprimă unele căutări ale 
autorului, respectiv în animația cu ac- 
tori, în filmul fantastic, în actualizarea 
unor mituri românești. Vă declarați sa- 
tistăcut de aceste experiențe? 

— LP.G.: Am revăzut de curind toate 
filmele mele cu actori — nu mi se par de loc 
rele, poate sint prea puține. Ceea ce sint 
sigur este că dacă din întimplare s-ar 
răsturna rafturile în care sint păstrate fil- 
mele la arhivă, ar fi foarte ușor să se gă- 
sească cutiile cu filmele mele şi sint 
sigur că nu se va putea amesteca fără să fie 
observată o bobină din filmele vreunui 
coleg. 

— Ce sarcini revin Asociaţiei cineaști- 
lor, al cărei președinte sinteti, in pers- 
pectiva celor 50—60 de filme pe care 
le vom produce într-un an? 

— 1.P.G.: Asociaţia nu produce filme, 
aceasta fiind sarcina caselor de filme, 
ea este solicitată pentru a aviza scenarii 
sau debuturile în munca de creație. Trebuie 
spus deschis că aceste avize nu sint privite 
cu seriozitate și în destule cazuri se cer 
în fata faptelor deja implinite. Sperăm ca 
în viitor Asociaţia să fie implicată în pro- 
ductia de filme și să putem ajuta concret 
la realizarea unei cinematografii de pres- 
tigiu. 

— Care este accesul tinerilor cineaști 
la Asociaţie și în ce tel Asociaţia se 
preocupă de «realizarea» generațiilor 
mai noi de regizori, scenariști, critici? 

— LP.G.: Sint convins că Asociaţia ar 
putea juca un rol important în formarea 
tinerilor (si a vechilor) cineasti si, cum 
spuneam, chiar si la ridicarea calitátii fil- 
melor, dacă ar avea o activitate concretă, 
de lucru și nu consultativă; aceasta însă ar 
cuprinde multe ore, mult mai mult de opt 
ore pe zi. În condiţiile actuale este imposibil, 
deoarece toată conducerea activează vo- 
luntar, indeplinindu-si normele de muncă 
în producție. 

— Cum vă apare situația animației 
în raport cu restul producției noastre 
de filme? 

|.P.G.: Nu este diferențiată decit prin 
modul de exprimare. 

— Ce trebuie întreprins ca filmul nos- 
tru să intre mai pregnant în circuitul de 
valori cinematogratice? 

V. P.G.: Să fie consultați cineastii, numai 
ei stiu cum se poate face aceasta si am 
convingerea că este posibilă afirmarea fil- 
mului românesc pe plan mondial. 

— Realizati în revista «Cinema» un 
serial desenat Este vorba cumva de 
proiectatul film de enciclopedie ani- 
mată, compus — cum declaraţi cu ani 
in urmá — din 150 pilule? Ce sens con- 
feriti dv. acestei întreprinderi? 

1.P.G.: S-ar putea face si film. Am dese- 
nat peste 600 de cuvinte cinefile, voi desena 
1001 cuvinte si voi face un dictionar al 
filmului in mai multe limbi. 

— Care ar fi nelinistile creatoare ale 
unui autor de animatie si care semnele 
lui de oboseală, de impas? 

1.P.G.: Nelinistea unui autor de animaţie 
apare atunci cind are idei, semnele de 
oboseală, de impas, dimpotrivă, odată cu 
automultumirea. 

— Lucrati desigur la un nou film, 
pesemne la mai multe. Sinteti «autor 
total», dacă ținem seama că semnaţi 
atit scenariul cit si regia În sensul 
acestei precizári, as solicita incá o pre- 
cizare. Prin ce anume încercați să obti- 
neti interesul publicului si al criticii, 
prin ce noutate? 

1.P.G.: Mereu gindesc filme, le scriu, le 
desenez, citeodatá mi-e teamă cá nu o să 
am timp să le realizez. Vorba dvs: dacă 
aș fi avut ajutoare... 

— În tine, prin ce se definește stilul 
Gopo? 

1.P.G.: Mă consider un bun desenator, 
un bun animator, cînd am fost la Walt 
Disney, în 1963, îmi propunea un contract 
pe doi ani ca... scenarist (!?) Fac acum 
un film în coproducție cu studiourile sovie- 
tice, un basm, un film cu actori şi desen 
animat. Eu fac scenariul și filmările cu actori, 
ei fac desenul animat (!?). 

— Si acum ar mai fi de pus o singurá 
întrebare... și, iată, imi vine în minte 
un gînd al lui Brâncuși, care spunea că 
lucrurile nu sint greu de tăcut, important 
fiind să ne punem în situația de a le 
face. Aveţi o astfel de idee-corolar, 
care să vá mobilizeze într-o anumită 
direcție? 

1.P.G.: Am o vorbă a mea: prin minimum 
de mijloace, maximum de expresie. 


loan LAZĂR 


Cineastii întimpină Congresul, luptind pentru o nouă calitate 


puncte de vedere 


Filmele se încep și de cele 
mai multe ori se si termina. 
Toatá lumea stie ce face un 
cineast pe parcursul turnarii 
unui film. Mijloacele de in- 
formatie îl arată — de peste 
trei decenii — spunînd «mo- 
tor!». Este, desigur, lucrul cel mai cert pe 
care il tace un regizor. Pină una alta... 

Ce se întimplă însă cu un cineast după 
ce marta — asa se numește filmul după 
ce e complet gata — a fost livrată institu- 
tiei care o va desface pe piață? Cind nimic 
din ceea ce a fost o dată numai al său, 
personaje, lumi, idei, replici, viziuni plastice, 
universuri sonore — nimic din toate acestea 
nu-i mai aparține, nu mai poate supune, nu 
mai poate corecta nimic. Cind filmul îşi 
dobindește existența sa în afara autorului 
său, și cînd pentru a-l mai vedea va trebui 
să stea la coadă la casa de bilete, ca un 
părinte care face anticameră la fiul său 
ajuns om mare. 

Golul acesta de scoică prădată geme în 
toată ființa, pină în clipa cind din vaieru! 
acesta se va alege poate ceva, un cintec 
nou. Şi abia din clipa aceea începe marele 
veritabilul chin. Un întreg continent ascuns 
sub ape, pe care trebuie să-l scoţi încet la 
lumină. Universul acesta nou, veritabil neo- 
plasm- al spiritului departe de a insemna 
nimicul, odihna dintre cele două filme 
înseamnă o veritabilă boală de care fil 
marea te izbăvește. Munca de filmare este 
departe de a fi partea cea mai dificilă a 
unui film. Aceasta este numai munca exte- 
rioară a unui realizator, cea pe care o 
vede şi o urmărește toată lumea. Cit de 
ușoară, cit de grea, o ştie toată lumea, dar 
infinit mai uşoară decit aceea pe care nu 
o cunoaște nimeni, decit realizatorul singur. 
La capătul acestei munci poţi spune, dacă 
vei simţi că e cazul: «filmul meu este gata, 
mai rămîne doar să-l turnez!» 

Timpul dintre două filme inseamnă o 
chinuitoare și absolut necesară experiență 
spirituală care te poate istovi într-atit încit 
realizarea filmului — cu toate dramele ei — 
înseamnă eliberarea de un univers care 
te-a invadat într-atit incit te sufocă. Goana 
din film în film poate însemna uneori — má 
gindesc la doi-trei mari cineasti, printre ei 
Wajda şi Antonioni — poate însemna un 
refugiu care să-i ocrotească de traumele 
unor experienţe spirituale a căror dificul- 
tate ei o cunosc prea bine. Unele din ope- 
rele lor, prea grăbite, oricit de perfecte sub 
raport formal, nu au vibrația și profunzi- 
mea cu care ne-au obișnuit. Marii artiști 
sint totdeauna ocrotiti de aura prejudeca- 
tilor de tot felul. Judecati si analizati lucid 
la fiecare nouá aparitie, se poate detecta 
absenta mai micá sau mai mare de eveni- 
mente in biografia lor spiritualá. Realiza- 
torul nu mai e implicat nici constient, 
nici inconstient in ceea ce realizeazá. De- 
vine doar un organizator — chiar dacá 


telex Buftea 


^ 


In febra 
filmárilor 


Ín copie standard 


in avans fatá de planul calendaristic, 
Omul care ne trebuie. Scenariul: lon 
Báiesu, Manole Marcus. Casa Patru. Inca 
o copie standard pina la sfirsitul lunii. 


Un drum între viață și moarte 


Pe un drum pustiu, plin de praf, un grup 
de oameni înaintează călare, tacuti, atenti 
la orice zgomot. Sint legaţi între ei de pri- 
mejdii comune: în spate arnautii care-i 
urmăresc, în față chinul secetei si al foa- 
metei. Pe unii îi mai leagă și altceva: un 
jurămint sfint, rămas de pe vremea lui 
Tudor, «frátia întru dreptate». Faptele se 
petrec cu puțină vreme înaintea anului 
1848. Filmul se numește Drumul oaselor. 
Scenariul: Eugen Barbu și Nicolae Paul 
Mihail. Regia: Doru Năstase. Casa 5. Fil- 
mările au început la Măcin cu o distribuţie 
prestigioasă: Florin Piersic, Marga Barbu, 
lon Besoiu, lon Marinescu, Petre Gheor 
ghiu Dolj, lurie Darie, Remus Mărgineanu. 
Constantin Dinulescu. 


din ce în ce mai bun — al unor fapte sau 
idei de împrumut. Ceea ce la alte filme se 
putea numi cu adevărat stare de graţie, 
devine o simplă abilitate profesionalá. Sau 
simplă virtuozitate, ca in acea mult co- 
mentată secvenţă finală din Protesiunea 
reporter al lui Antonioni. 

n afará de spectatorii cineasti, care alt 
spectator se cutremurá de faptul cá sec- 
venta finală, 200—300 metri, cit o fi avind, 
e fácutá dintr-un singur cadru? Emotia 
artisticá pe care spectatorul nu o are, rá- 
mine o simplă uimire rezervată tehnicienilor 
de film. 

Obsesia expresiei formale nu poate su- 
plini ideile obsedante. Dar, să-i lăsăm pe 
cei mari pe altă dată, și să ne întoarcem la 
ale noastre. Ce poate mina un cineast pe 
platoul de filmare, dacă lipsa de experien- 
tá spirituală este evidentă? Ce oare l-a 
trimis în cinematografie, care altă artă 
l-a trimis în această artă de sinteză? 

Chiar. dacă soarta a fost blindă cu el, 
un artist are seismele lui interioare, ale 
căror vibrații se simt în operă. Ceea ce il 


deosebește pe artist de alti muritori trebuie 
să fie în primul rind această capacitate 
senzitivă pe care nu o pot suplini nici cea 
mai strălucită inteligență. nici cea mai pro 

fundă cultură. Ce iti dă oare dreptul să 
vorbeşti despre lume, oamenilor? O sen 

sibilitate comună nu dă acest drept. Opera 
cinematogratică ar însemna o simplă luare 
de cuvint, iar arta inseamnă mai mult decit 
atit. Filmul nu este o simplă luare de cuvint, 
ci este o voce care trebuie să se facă 
auzită si aceasta nu în liniștea luărilor la 
cuvint. Ce dă dreptul la aceasta? Protesia? 
Cine te poate pregăti pentru o astfel de 
protesie? Personalitatea? Talentul? Fie- 
care din ele nu ajung. Si nici chiar amin- 
două. Cred că în plus e nevoie de o anume 
calitate a gindului, de acea stare de gratie 
ce poate cuprinde nu numai pe poet, dar 
si pe cineast. Vocatia de cineast nu se de- 
monstreazá petrecind in filmări toate zilele 
vieții tale, aceasta e doar un fel de grato- 
manie — cum s-ar numi acest caz în cine- 
matografie? Vocatia de cineast nu se de- 
monstreazá decit prin calitatea gindirii cine- 


«Filmul nu este o simplă «luare de cuvînt». El e o voce care 
trebuie să se facă auzită» (Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu) 


Se fac prospectii, se definitiveazá distri- 
butia, se execută costumele. In pregătire: 
D-ale Carnavalului, două serii. O ecra- 
nizare incitantă, un regizor care l-a mai 
«vizualizat» pe Caragiale, pe scenă: Lucian 
Pintilie (scenariul și regia). Casa Unu 
Imaginea: Florin Mihăilescu. Decor: Pau 
Bortnovski si Nicolae Schiopu. Costume 
Doina Levinta, Directorul filmului: Titi Po- 
pescu. 


Prospectii la Polul Nord 


Un «echipaj» format din regizoarea Eli- 
sabeta Bostan, scenarista Vasilica Istrate, 
operatorul lon Marinescu și directorul de 
tiim Lucian Dante Gologan se îndreaptă 


Duios Anastasia trecea... 
sub chipul Andei Onesa 

şi pe un itinerar 

dramatic de D.R. Popescu 
şi Alexandru Tatos 


y 


Zo pu 


spre Polul Nord: Golful Finic, apoi Mur- 
mansk... şi mai departe, în căutarea locu- 
rilor de filmare și a interpretului princi- 
pal — ursul polar — din filmul Un saltim- 
banc la Polul Nord (inspirat din romanul 
«Fram, ursul polar» de Cezar Petrescu.) 
Casa 5. 


Același rol peste 15 ani 


Un rol într-un film este o «ediţie» defini- 
tivă. Foarte rar îi apare unui actor șansa 
de-a mai reveni asupra lui. Emanoil Petrut, 
rămas în memoria spectatorilor ca întru- 
chipare a lui Tudor din Vladimiri, interpre- 
tează acelaşi personaj în cele două filme 
Jianu Zapciul și Jianu haiducul (sce- 
nariul Mihai Opris si Vasile Chiriţă, regia 
Dinu Cocea; Casa Unu). Acelaşi perso- 
naj nu înseamnă același rol si nici aceeasi 


Între două filme... 


matografice. Care gindire nu vine decit 
gindind. Pentru că filmele nu doar se 
turneazá, ci se și cugetă. Si,intorcindu-ne 
după multe vorbe acolo de unde am plecat, 
chiar după experiența de producție cu 
Lăpușneanu, cred s! acum ca partea cea 
mai grea a realizării unui film este timpul 
lui de concepere. Chinul de a-l gindi. 


Lumea noastră cinematogratică este toar- 
te preocupată de ritmul unui film, si foarte 
putin de profunzimea ideilor lui. Dacă filmul 
trenează e o veritabilă dramă, e un defect 
capital. Dacă n-are decit o pojghitá de idei 
mai putin groasă decit pelicula care le 
suportă, sau dacă nu are chiar deloc, 
aceasta îngrijorează mai putin. 

Ritmul unui film este o problemă de con- 
ținut, după cum tot problemă de conținut 
înseamnă tot ceea ce ne apare ca aspect 
formal al sáu. Costumele, ambianța, inter- 
pretarea, comentariul sonor, montajul, ma- 
chiajul, imaginea — toate acestea, înainte 
de a fi preluate pe compartimente, trebuiesc 
gindite unitar, într-o intrepátrundere si in- 
terdependentá absolută. Este veritabilul mo- 
ment de creaţie regizorală a filmului. Pla- 
toul de filmare și tot ce urmează după 
inseamnă doar consecințele taste sau ne- 
taste ale acestui moment. Pentru ca toate 
aceste elemente unindu-se să asigure efi- 
cienta artistică necesară, trebuie ca mo- 
mentul să fi fost gindit ca atare. Ca o boltă 
care se încheie perfect. Regia nu înseamnă 
un dispecerat de concepții artistice, admi- 
nistrarea şi dirijarea diferitelor comparti- 
mente artistice ale filmului, Înseamnă mult 
mai simplu, capacitatea de a concepe fil- 
mul simultan pe toate categoriile artistice. 
Imaginea de sinteză se disociază pe com- 
partimente mai tirziu, în procesul de pro- 
ductie; de născut ea se naște unitară. 

Este acel film cunoscut numai de creato- 
rul său, unicatul la care el își raportează gra- 
dul de reușită a tot ce realizează pe par- 
cursul filmărilor si apoi mai tirziu, la montaj 
și sonorizare. Este imaginea ideală a filmu- 
lui, singura netrădată de inconvenientele 
factorilor exteriori, de zilele proaste, de 
colaborări nereușite, de limitele tehnice şi 
economice. Ca într-o proiecţie de constiin- 
ta, realizatorul se află singur cu limitele 
sale. Pe care le scrutează doar el. Atunci 
cind are puterea să o facă. Este veritabila 
perioadă de pregătire a filmului ca și a rea- 
lizatorului. Ce urmează după aceea, for- 
tota de oameni, telefoane, hirtii — aceasta 
este pregătirea tehnică și economică a 
filmului, împărțirea lui pe felii, pe bucăți, 
pe bucățele... Cineva însă trebuie să-l 
poarte întreg în minte, pentru ca o dată 
cea mai infimă părticică să se integreze 
in chip tiresc, marelui întreg. 

Aceasta este ceea ce face un regizor 
intre două filme, sau mai bine spus, între 


două filmări. 
Malvina URSIANU 


partitură, dar cu siguranță o confruntare 
interesantă peste ani pentru interpret. Fil- 
mările în Făgăraș și în zona Sibiului s-au 
terminat. Urmează ca locuri de filmare 
București si Cislău. Imaginea filmului: Au- 
rel Kostrakievici. 


Stelele comediei 


Comedia Singur printre prieteni (sce- 
nariul Dumitru Solomon şi Virgil Duda, 
regia Cornel Todea) a intrat în fază deci- 
sivă: la montaj si la post-sincron. Aici, un 
semiton sau o fotogramă în plus pot strica 
un gag. Sau dimpotrivă. Deocamdată, di- 
rectorul Casei Unu, lon Bucheru, care a 
văzut tot materialul filmat, spune că «po- 
vestea e bine ținută in mină», ceea ce se 
știe, nu e un lucru ușor atunci cind pe 
generic se află unii dintre cei mai cunos- 
cuti actori de comedie: Tamara Buciu- 
ceanu, Stefan Bănică, Ştefan Mihăilescu 
Brăila, Octavian Cotescu, Hamdi Cerchez, 
Mihai Stan si Horaţiu Mălăele. 


Un regizor debutant și o distribuție 
de consacrați 


Se pregătește pentru începerea filmă- 
rilor în București, echipa filmului Cintec 
pentru fiul meu. Scenariul Mihai Opris 
si Constantin Dicu (inspirat din romanul 
«ingerul negru» de lon Ochinciuc), regia 
Constantin Dicu. Casa Patru. În distribu- 
tie: Gina Patrichi, Virgil Ogásanu, Horațiu 
Mălăele, Cornel Vulpe, Silviu Stănculescu, 
Melania Cirje, Aristide Teică, Mihai Pălă- 
descu şi copilul Alexandru Atanasiu (în 
virstă de cinci ani). R. PANAIT 


Gina Patrichi — Lae 

si Mircea Daneliuc — Nelu, 
aşa cum nu 

apar niciodată 

în Proba 

de microfon 


H NE 


O echipá de actori de prima míná, 
un regizor experimentat, 
pen de mare popularitate 


«La inceput a fost grádi- 
na» — imi spune regizoru! 
Virgil Calotescu, din nou 
la drum (cinematografic). 
«Cáutam o grádiná mai spe- 
cialá in care sá-mi pot des- 
fásura urmárirea si prinde- 
rea criminalului. Nu e uşor în mijlocul 
Bucureștiului să găsești o casă cu o alee 
ca de parc, străjuită de un zid pe care să 
se catere fugăritul, o salcie care să joace 
un anume rol în acțiune. 


— Şi o broască țestoasă de peste o 
sută de ani, cum e Cleopatra, care toc- 
mai înaintează spre noi. 


— Cleopatrei nu i-am găsit încă un rol 
în film. Cameleonului tlie însă, mascota 
unui coleg de la producție, da. Hai ináun- 
tru să ţi-l arăt cum se zbate în borcan spe- 
riat de reflectoare. 


— Ce cautá un cameleon in acest in- 
terior ca de pictor, cu atitea valori de 
muzeu pe pereti? 


— Povestea scrisă de Tudor Negoită 
și Mircea Gindilă se desfásoará si in 
casa unui savant biolog, trebuia cumva 
punctatá atmosfera. Priveste pendula asta 
din secolul XIX, care va juca un rol in sta- 
bilirea orei crimei, ca si oglinda venetianá 
care.. Dar, scuzá-má acum, trebuie sá 
trag cadrul cu moartea lui Florin Piersic. 


— Servus, Florin! La a cita moarte pe 
ecran te atli? 


— Stati să le număr Pintea, Preda Bu- 
zescu din Mihai Viteazul, Şaptecai..., ba 
nu, haiducul supravietuia, ca si Harap Alb. 


— Acolo numai mitul era demolat cu 
vervă 


— Şi-aici doar jumătatea mea moare. 
Pentru că, de fapt, eu sint și celălalt: fra- 
tele geamăn. Rol dublu, din care fac ce 
pot: grădinarul ăsta timid și greoi pe care-l 
aveți in față (Florin isi pregăteşte recuzi- 
ta, foarfecele cel mare si halatul de grádi- 
nárit) si dacá mai Intirziati pe aici, imi veti 
vedea si «reincarnarea». Fratele-savant se 
intoarce acasá si constatá moartea grádi- 
narului cu care fusese confundat. Apárem 
in acelasi cadru si-o sá se intrebe fiecare 
cum au filmat ăștia? Ce trucaje! 


— Poate că se vor întreba: ăsta-i Pier- 
sic? De nerecunoscut! 


— Ador să joc personaje care nu sint 
pe «genul» meu. Pentru un actor nici 
n-ar trebui să existe «genul meu». Abia 
astept să intru în pielea lui Margelatu, un 
taciturn singuratic, dintr-un film după Eu- 
gen Barbu, «Drumul oaselor»... 

Secundul regizorului, Mariana Calotes- 
cu, își strigă «victima» la cadru. Piersic 
e întimpinat de un tip straniu, într-o haină 
de piele, cu mănuși negre, care se răs- 
teste la el. «la-o pe aici, domnule Zareschi 
si nu încerca să strigil». Domnul X, alias 
George Motoi, scoate cu indeminare un 
pistol de sub haina neagră. Pasnicul gră 
linar nu întelege nimic, pe chipul lui bo 
nom se instalează deruta; páseste de-a-: 
daratelea sub amenințarea pistolului, s: 
impiedicá de mobile, răstoarnă — gest n. 
prevázut in scenariu — un sfesnic; Flori: 
se sperie cá l-a spart, se opreste, regizo 
rul strigá «Stooop!», scena se reia, dar nu 


inainte de a ne asigura că nu s-a întimplat 
nimic cu pretiosul suport din porțelan de 
Sevres. Amabilele gazde care și-au pus 
minunata casă la dispoziția filmării, aca- 
demicianul Dumitru Dumitrescu şi sotia 
sa, ne asigură că totul e în ordine; au 
de-acum o experiență cinematografică se- 
rioasă: s-au mai filmat aici Astă seară 
dansám în familie si Un august in fla- 
cări. Scena tensionată se reia, vocea lui 
Motoi sună dur, amenintátor: «Destul cu 
pretacatorial» «Dar e o greşeală!» încearcă 
palid grădinarul. «Nu înțeleg». «Va inte- 
lege militia c-am îndepărtat un trădător!» 

—E bine acum — dar grăbiţi finalul. 
Ocoliti masa, asa, acum Motoi scoate pis- 
tolul si trage, spune regizorul. 

Nimeni nu mai miscá pe platoul impro- 
vizat în strada Pasteur, privim cu toții, ca 
la teatru, doar că scena se reia, pistolul 
lui Motoi nu-i încărcat. Florin vrea din off 
un «poc», ca să poată tresări, Calotescu 
ii strigă un «poc», Florin se concentrează, 
cade lîngă cămin, intră perfect in joc. 


Fatala confuzie 
sau Florin Piersic 
din nou «victimă», 
(alături 

de George Moto ` 


Jocul oamenilor mari, mă prind si eu in 
el, îmi vine să zimbesc,fiul meu s-ar amuza 
cu siguranță. Regizorul e mulțumit de re- 
petiție dar îi vine o idee: inainte de cădere 
Florin să se zărească pentru o clipă în 
oglinda venețiană. «Dar pentru cadrul ăsta, 
trebuie să schimb lumina și mai durea- 
za» — isi revendică operatorul Dumitru 
Costache-Foni drepturile lui. Florin e 
obosit, Motoi și-ar putea ieși din «vină», 
era atit de pornit... Profit de pauză şi-l 
abordez pe misteriosul domn X. 

— Pentru mine acest «policier e o des- 
tindere dupá incordarea din Lápusneanu, 
imi spune Motoi. Aveam nevoie de destin- 
dere, îi sint recunoscător lui Calotescu. 
Mi-am dorit de multă vreme să lucrez cu 
el; e un regizor care colaborează cu actorii 
desăvirșit, îi stimulează. Tin mult la el ca 
artist și ca om. E un pasionat care ne trans- 
mite si nouá febra lui. Imi place scenariul, 
are rigorile genului pe care le respectă in 
totul. Mă bucură și întilnirea cu Foni, un 
operator pe care-l preţuiesc mult. 

Dumitru Costache-Foni: Dacă-mi place 
să filmez în interioare reale? Prefer să mă 
chinui cu lumina în asemenea decoruri 
care dau senzaţia unor case locuite, decit 
să mă mișc mai comod dar într-o neverosi- 
milă improvizație de platou. Am noroc la 
acest film de o echipă de profesioniști 
unul şi unul, cum rar intilnesti astăzi în 
Buftea — o echipă de imagine care-și face 
meseria cu plăcere. La cameră îl am pe 
Dan Bircea, ca asistent la imagine pe 
Glomnicu lon, alături de nişte electricieni 
admirabili: vedeţi ce repede mi-au rezol- 
vat lumina la această filmare mai dificilă 
prin oglindă. 

După momentul crimei, intră în scenă 
miliția, în persoana colonelului interpretat 
de Radu Beligan. 

— E pentru prima oară că joc un rol po- 
zitiv într-un film polițist românesc. Sint în- 
cintat de colaborarea cu Virgil Calotescu. 
Imi plac regizorii care fac distribuții neas- 
teptate. Oricare altul l-ar fi pus într-un 
asemenea rol pe Ilarion Ciobanu. Imi place 
cum lucrează Calotescu, imi place inteli- 
genta, precizia lui. Are o știință a filmului 
infuză. Ştie exact valoarea unei priviri la 
un moment dat, ceea ce e mare lucru. 
Gáseste rapid soluții, idei noi, e spontan, 
suplu. Uneori cind ne dăm seama în timpul 
filmării, de inutilitatea sau nefirescul unui 
dialog, îl înlocuim cu gesturi, priviri. Nă- 
dăjduiesc că ne va ieși un film nu numai 
de acțiune ci și de realism psihologic 
cum nu prea sint peliculele de acest gen 
Un joc al inteligentelor, in care ca într-o 
partidă de sah, armele să fie spirituale. 


Alice MÁNOIU 


in memoriam 
Pie AU ELS "EE ID 9 15 


Liviu Ghigort 


A trecut în neființă Liviu 
Ghigort, unul din cei mai 
valorosi fáuritori ai desenu- 
lui animat románesc. 

Spirit lucid, cu o sensibi- 
litate mereu supravegheată 
de rațiune, el reușea de fie- 
care dată să-și exprime cu 
o mare limpezime gindurile 
în filmele sale. 

Linia desenelor sale avea o 
puritate nealterată a poetu- 
lui, o expresivitate firească, 
o forță de sugestie unică. 

Culoarea în filmele sale era 
de o sobrietate împinsă pînă 
la asceză — cîteva tonuri cro- 
matice însă îi erau deajuns 
pentru a sugera un întreg 
univers imaginar. 


Un creator de excepție. 
Îi datorăm o retrospectivă 
Wer: DE UTR SERPII 


Dar marea calitate a lui 
Liviu Ghigort era legatá de 
ştiinţa de a realiza un maxi- 
mum de expresivitate in ani- 
matie, cu un minimum de 
mijloace... Sint foarte putini 
cei care au reuşit să obțină 
performantele lui in realiza- 
rea unui film — reusea cu un 
numár minim de desene, gin- 
dite in multiple combinatii 
si iscusite mișcări de aparat, 
să făurească adevărate minuni 
la filmare. 

Dar acest om deosebit, 
acest artist al animației, a 
trăit discret, mult prea dis- 
cret. Se'strecura cu sfială în 
sala de proiecție, totdeauna 
după ce începea filmul si o 
părăsea înainte de a se ter- 
mina filmul, asemenea unei 
umbre singuratice. 

Asemenea creatorilor au- 
tentici, a trăit detașat de ilu- 
zoria glorie artistică. 

O retrospectivă a filmelor 
sale ar putea fi un biriemeri- 
tat omagiu postum, in amin- 
tirea acestui creator de excep- 
tie. 


lon TRUICÁ 


Sondaj în cineunivers 


Filmul împotriva poluării 


Dacă angajarea deschisă in 
nfruntările care caracterizea 
ză problemele cele mai acute 
ale contemporaneitátii repre- 
zintá de mai multi ani una 
dintre trăsăturile definitorii 
ale multora dintre cele mai 
bune producţii ale cinematografiei mon- 
diale, nu trebuie să ignorăm însă faptul că 
însuși conceptul de angajare și-a multipli- 
cat în această perioadă sensurile, s-a îm- 
bogățit și s-a diversificat. Dincolo de parti- 
ciparea directă la conflictele fundamentale 
de ordin politic sau social, multi dintre 
creatorii cinematografici se simt atraşi de 
alte teme, aparent — dar numai aparent 
mai putin etichetabile drept politice (ce! 
putin în sensul clasic al acestui termen), 
dar care nu exprimă în mai mică măsură 
nelinistile, îndoielile, speranțele omului zi- 
lelor noastre. 

Semnificativá în această privinţă este, de 
pildă, creșterea spectaculoasă în ultima 
vreme a filmelor care — în lipsă de un titlu 
mai bun — au fost numite «ecologice». 
adică a acelor filme care dezbat, într-o for- 
mă sau alta, problemele apărării mediului 
înconjurător, a consecințelor grave ale po- 
luării, a raporturilor dintre om și natură în 


Ier 


conditiile unei urbanizári frenetice si a unei 
industrializári stihinice. 

Problema raporturilor dintre om si na- 
turá, problema mediului inconjurátor este, 
fără îndoială, o temă valabilă pe întreaga 
suprafatá a pámintului și artiștii de pretu- 
tindeni (si, printre ei, în primul rind, ci- 
neastii) se arată sensibili la impactul ei asu- 
pra destinelor omenirii. Nu e mai putin 
adevărat că, în condiţiile concrete ale mo- 
mentului actual, alarma față de consecin- 
tele degradării ecologice este mai puternică 
în țările dezvoltate si foarte dezvoltate din 
punct de vedere economic decit în cele slab 
dezvoltate, deși în acestea din urmă agre- 
siunea împotriva mediului înconjurător este 
uneori mai violentă, iar concentrarea unor 
imense populații aflate la limitele fiziolo- 
gice ale mizeriei în megalopolisuri dezvol- 
tate haotic se desfășoară într-un ritm ver- 
tiginos. Dar, pentru locuitorii — și pentru 
artiștii — țărilor rămase în urmă, problema 
numărul unu este cea a dezvoltării, a con- 
struirii unei industrii, a asigurării hranei si a 
celorlalte condiții elementare de trai; in 
această conjunctură, salvgardarea naturii, 
realizarea unei calități superioare a vieții 
pot să apară drept probleme care vor fi 
esențiale miine, dar care astăzi se află pe 
planul doi. În același timp, problemele eco- 
logice au un caracter mai dramatic în țările 
capitaliste în care goana după profituri 
maximale, concurența, acerbă. accentuează 


Salvgardarea naturii 
devine și pentru cinematograf 
o temă majoră 


pericolul de degradare a calităţii vieţii deci! 
în țările socialiste în care dezvoltarea pla- 
nificată, preocuparea prioritară pentru bu- 
năstarea multiformă a omului asigură, în 
principiu, existența unei bariere în calea 
inrdutatirii mediului ambiant. 

lată de ce, dacă filme ecologice se pro 
duc peste tot în lume și în număr tot mai 
mare, în cinematografia occidentală mai cu 
seamă, ele au devenit o componentă majoră 
a producției. 


Natura ca temă 


Desigur, preocuparea pentru natură, pen- 
tru relaţiile dintre om și mediul natural nu 
este o descoperire de ultim moment în 
arta filmului. În încercarea de a se delimita 


spectaculosului, a șocului, urmăresc să 
sensibilizeze opinia publică asupra conse- 
cintelor prezente si viitoare ale poluári: 
O buná parte — cea mai mare parte — din 
«filmele-catastrofă» care se produc în ul- 
limii ani pornesc tocmai de la această 
idee. În asemenea filme, de obicei poluarea 
dementialá, impulsionatá de forte avide de 
profit si lipsite de orice scrupul, determină 
distrugerea echilibrului natural, prăbușirea 
apărării pámintului in fata unor invazii no- 
cive venite din alte spatii, apariția unor mu- 
tatii biologice monstruoase. Albine sálba- 
tice (filmul a rulat si la noi), furnici, alte 
insecte, reptile terestre si marine, rechini 
alte fiinte bizare, deseori provenite din in- 
crucisarea aberantá a unor specii diferite 
prolifereazá vertiginos, își multiplică în pro 


Ca Un apărător al omului si al naturii: 
> tiah Johnson (alias Robert Redford 


es 


de teatru, cinematografia a spart de mult - 

incă de la începuturile ei — convenția «celor 
trei pereți», şi-a scos personagiile si actiu- 
nile in aer liber, în munți, în cîmpii, pe ocea 
ne, a făcut din natură, în admirabila ei va 
rietate, nu numai un cadru, ci si o temă sau 
un personaj al operei de artă. De-a lungul 
deceniilor, cinematografia a cunoscut re 
prezentarea şi a naturii clasice văzută ca un 
contrapunct de echilibru și veșnicie in fata 
agitatiei şi precaritatii ce caracterizează ac- 
tiunile omenești și a naturii romantice, con- 
siderată ca stare sufletească și a naturii 
prietene, în care omul își găsește refugiu și 
împăcare și a naturii vrăjmașe, pe care tre- 
buie s-o înfrunte și pe care numai uneori 
reușește s-o înfringă. În cartea de aur a 
artei cinematografice sint înscrise multe 
asemenea filme avind ca temă raportul 
dintre om şi natură, filme dintre care am 
aminti aici doar nemuritoarele creații ale lui 
R. Flaherty, de la Nanouk și pină la Loui- 
siana Story. 

Spre deosebire de toată această lungă 
tradiție, în filmele ecologice ale zilelor noas- 
tre, ceea ce domină este dimensiunea so- 
cială, istorică, implicarea într-o problemă de 
destin al unei umanitati aflate la răscruce 


Soarele, o amintire nostalgică 


O bună parte din aceste filme sint opere 
care, utilizind pînă la paroxism tehnica 


în filmul cu acelaşi nume 
> semnat de Sydney Pollack) 


arele verde ^Y 


portii imense agresivitatea, párásesc teri- 
toriile biologice tradiționale, pun în primei 
die de moarte comunități umane limitate 
sau chiar umanitatea întreagă. Chiar dacă 
filmele se încheie deseori cu «happy-end» 
(considerentele comerciale nu-și pierd im 
portanta nici în fata catastrofelor ecologice!) 
spectatorul rămîne tulburat de ceea ce i: 
apare ca o consecinţă, cel putin verosimilă 
a desconsiderării problemelor mediului în 
conjurător. Într-un alt film Soylent green 
(Soarele verde) de un nivel net superio: 
productiilor obisnuite pe aceastá temá, re 
gizorul Richard Fleischer ne prezintă un 
New-York îngropat sub murdării şi deșeuri, 
în care populația mizeră, trăind într-o aglo- 
merare incredibilă a uitat de mult gustul 
elementelor naturale. Pentru cetățenii me- 
rituoși care acceptă să-și sacrifice viața 
pentru ca ceilalți să poată supraviețui, su- 
prema recompensă este proiectarea îna- 
intea morții a unor imagini reprezentind na- 
tura asa cum au cunoscut-o cindva oamenii 
și care din vina lor a dispărut irevocabil: 
pajiști înflorite, munţi acoperiți de zăpadă, 
lanuri de griu, piraie clipocind sub razele 
soarelui. 

Alături de aceste filme, altele, mai apro- 
piate într-un fel de tradiția pe care o evo- 
cam înainte, exaltă reîntoarcerea rousseau- 
stă la natură, ruperea de agitația obositoare 
si sterilă a marilor orașe. Această rein- 
toarcere poate fi un act individual ca în 


mai vechiul film al acelui mare maestru 
care a fost Howard Hawks, Hatari, sau ca 
în admirabilul film al lui Sydney Pollack 
Jeremiah Johnson (cu Robert Redford 
desigur) sau — si aceasta e ultima tendință 
«la modá» — un act colectiv, care presu- 
pune nu izolarea de lume, ci construirea 
unei alte lumi. În Școala curajului (film 
care a rulat și la noi și a cărui urmare — 
succesul obligă! — o vom vedea probabil, 
deasemeni), o familie întreagă renunţă la 
viața de oraș și se stabilește în mijlocul 
naturii printre arbori, flori, animale, cunos- 
cînd si asprimile, dar si bucuriile simple ale 
unei existente fruste, dar nepoluate. Solu- 
tia propusá de Scoala curajului (si de 
multe alte filme asemánátoare) poate sá 
ni se pará — si este, in fond — naivá, dar 
ea exprimá tendinta de a statornici o nouá 
scará de valori in raporturile omului cu 
mediul ambiant. Puternica crizá energeticá 
cu care intreaga lume este astázi confrun- 
tatá acordá,dacá nu credibilitate unor ase- 
menea soluții, cel putin o oarecare verosi- 
militate; ideea care rámine este că «ceva 
trebuie făcut», că omul trebuie să se-nvete 
să trăiască și altfel, că fericirea nu se mă- 
soară cu numărul de barili de benzină, arsi 
— adesea inutil — pe străzile hiper-aglo- 


merate ale orașelor și nici în numărul de 
kilowati consumati. 


Dupá cum aminteam in treacát, citeva 
dintre aceste filme — mai mult de o duzină 
— au apărut în ultimii ani si pe ecranele 
noastre. Din păcate, tematica ecologică 
este încă în bună măsură absentă din pro- 
ductia naţională. Bineinteles, nu se pune 
problema de a repeta sau imita ceea ce s-a 
făcut în alte părţi; cadrul nostru de viata, 
posibilitățile noastre, perspectivele noastre 
sint altele. Nu e necesar, probabil, să insis- 
tăm acum și aici asupra acestor probleme; 
toti cineastii nostri au citit, desigur, capi- 
tolul intitulat «Protectia si ameliorarea me- 
diului inconjurátor» din Programul-direc- 
tivá de crestere a nivelului de trai in perioada 
1981 —1985 si de ridicare continuá a calitátii 
vieţii, program ce va fi dezbătut de apropia- 
tul Congres al XII-lea al P.C.R. Gindirea si 
imaginatia creatoare, talentul scenaristi- 
lor, regizorilor si actorilor nostri, vor sti, 
fárá indoialá, sá gáseascá formele de ex- 
presie cele mai adecvate pentru a ráspunde 
unei preocupări care este si a noastră, 
pentru a face auzit glasul românesc într-o 
dezbatere mondială de cea mai mare în- 
semnătate și actualitate. 


Teoria filmului e Repere si modele 


s Tematica unitară 5 
nu inseamna tematica unilaterala 


Într-un recent interviu difu 
zat la rubrica «Rampa si e 
cranul» a programului 2 de 
radio, întrebat dacă tinde să 
urmărească în filmele sale o 
tematică unitară și coerentă, 
un regizor a răspuns că nu, 
că nu ar fi bine să-și limiteze aria preocu- 
părilor si că preferă să facă filme cu o te- 
matică variată, cuprinzind cît mai multe 
domenii. Aşadar, un fel de triumf al eclec- 
tismului (termenul nu a fost folosit de regi- 
zorul în cauză, îmi aparține): să ciugulim, 
așadar, de peste tot și din tot ce ne oferă 
bătătura si acareturile realității, dar si ma- 
gaziile cu produse ale istoriei cinematogra- 
tului. Aparent, raționamentul e rezonabil. 
demn de a fi luat în seamă. Cum să se auto- 
îngrădească un realizator, mai ales dacă e 
tinăr, de ce să-și bată singur în talpă cuiul 
unilateralitatii, al monotoniei? Dacă adin- 
cim, însă, putin discuția, lucrurile se schim- 
bă sau, în orice caz, se nuanteazá, dobin- 
dind o altă semnificaţie. Cu condiţia pre- 
alabilă de a pune un pic de ordine în ter- 
minologie, sursă de neintelegeri si con- 
fuzii, atestind prelungita tinerete a culturii 
noastre cinematografice (comune). 

In practica productiei autohtone de filme, 
prin tematică se are in vedere conținutul 
peliculelor si, din continut, mai ales su- 
biectul, «despre ce e vorba», «ce se în- 
timplá», «cine cu cine si pe cine», trama 
O probă e așa-zisul plan tematic, und: 
găsim un rezumat al story-ului, plus con- 
semnarea, în încheiere, a faptului că filmul 


Inainte 

de orice, 
omenia — 

pare a spune 
regizorul 
Andrei Blaier 
si in 7lustrate 
cu flori de címp 
(Draga Olteanu-Matei si 
Gheorghe Dinică) 


cutare tine să scoată în evidență cutare 
valori si virtuti ale cutărei zone a realități; 
ba, de multe ori, ale întregii vieți nationale 
Fără să fie străină de conceptul riguros de 
temă — asa cum a fost cristalizat în cinci- 
zeci de ani de gindire teoretică universală — 
această viziune e restrictivă și «descen- 
trată». Tema este — de cite ori s-o mai 
repetăm? — ideea centrală a unui film, 
«teza» sau semnificația acestuia, extrase 
firește din povestire, dar depásind-o într-o 
direcție mai filozofică, superioară. Tema, în 
accepţia teoreticienilor (si practicienilor), 
nu e niciodată generică, etichetă de aplicat 
unor categorii vaste de conţinuturi, ci se 
învederează totdeauna particularizatá, uni- 
că, precum unic trebuie să fie și filmul ca 
operă de artă (în sens de «unicat», nerepe- 
tabil, la antipodul produsului de serie). 

Şi iată echivocul în care a căzut regizorul 
ascultat la radio: el s-a speriat că o anumi- 
tă «unitate tematică» în opera și cariera 
domniei sale ar însemna să se ocupe o 
viață întreagă de una și aceeași problema- 
tică, de unul și acelaşi mediu. Totodată, el 
socotea că o continuă schimbare de pers- 
pectivă și de teritorii investigate aduce după 
sine, de la sine, și o certă complexitate 
estetică. Dimpotrivă, tinăra reporteră care 
punea întrebări simțea — cel puţin instinc- 
tiv — o altă situație culturală: referindu-se la 
unitatea tematică a activităţii unui regizor, 
ea se gindea — si nu gindea rau — la posi- 
bila conturare a unui program ideologico- 


estetic personal, individual, adică la o «fa- 
nilie» de aspecte si de motive, de lait- 
motive, mai apropiate de gindirea si sim- 
lirea cineastului, pe scurt, la o problema- 
ticá specific cercetată si adincită. Dar o 
asemenea optică îl deranja pe regizorul 
nostru, fiindcă i se părea o efectivă «dimi- 
nuare» a propriei creativitáti, o restringere 
silnicá a capacitátii sale de analizá si sin- 
tezá artisticá. 

Or, chiar si aceastá spontaná delimitare 
(teoretico-practicá), ivită într-un interviu 
aproape anonim, duce la confirmarea, la 
întărirea împărțirii metodologice a regizo- 
rilor în tehnicieni (artizani) și artiști. Regi- 
zorul-tehnician, încrezător în resursele sale 
de Indeminare, afiseazá o disponibilitate 
«tematică» nelimitată sau, oricum, mult mai 
întinsă dech regizorul-artist, tocmai pentru 
că e un dibaci executant de comenzi. Doriţi 
un film istoric, o evocare, să zicem, a stră- 
moşilor daco-romani? Pott, regizorul- 
tehnician e gata sá v-o ofere ca pe un pro- 
dus solid, fabricat constiincios si elegant 
ambalat Doriti un film despre industria 
constructoare de masini? Gata, regizorul- 
tehnician La si pus în peliculă. Doriţi o 
ecranizare, cu țărani si cu boieri, sau una 
cu căţei, o comedie cu frişcă bătută sau o 
dramă psihologică? Regizorul-tehnician e 
la post, adică la dispoziția dumneavoastră, 
executind la termen si în bune condițiuni 
orice vă poftește inima de client și co- 
manditar. 

Regizorul-artist nu, el nu poate să le facă 
pe toate, el e mai «greoi», mai putin ager, 


are preferințe și afinități (elective, vezi 
doamne!), e curios să cunoască pe-ndelete 
anumite domenii și, în general, aspiră la 
excavarea temeinică a unor problematici 
mai clar circumscrise. Regizorul-artist nu 
se stieste să admită că și-ar putea angaja, 
pe multă vreme, într-o serie de filme, crea- 
tivitatea, întru exprimarea, cinematografică, 
a unor probleme de bază, în contact cu in- 
teresele cele mai acute ale vieţii statului. 
Unii vorbesc pînă si de adevărate «obsesii» 
— ca Luchino Visconti, de exemplu, în le- 
gătură cu chestiunea socială a migraţiei 
interne a ţăranilor din sudul înapoiat al 
Italiei spre nordul industrial — dar nu e 
neapărat util si obligatoriu, pentru toţi ci- 
neaștii, să se apeleze la acest termen. În 
schimb, toti cineastii de anvergură au avut 
și au teme predilecte, operează opțiuni 
nete Wajda, Jancsó, Bergman, Antonioni, 
pentru a nu mai aminti de «clasicii» Cha- 
plin sau Eisenstein, mărturii palpabile ale 
unei atari simptomatici. Şi ar mai fi de 
adăugat că, îndeobște, mesajele predomi- 
nante: ale marilor artisti ai ecranului au așe- 
zat, în centrul lor de iradiere, probleme de 
etică şi de echitate socială. 
Documentele partidului nostru comunist 
și, înainte de toate, Programul său clar- 
văzător, propun oamenilor de litere si de 
artă tocmai asemenea teme prioritare, a 
căror tratare sugestivă si persuasivă ca 
expresie estetică să contribuie la modifi- 
carea revoluționară și la perfecționarea 


constiintelor, la creșterea și educarea ti- 
nerelor generaţii în cultul pentru muncă și 
în spiritul unei existente morale noi, pri- 
menite socialist din temelii. Cele mai im- 
portante dintre filmele românești care au 
stabilit un raport dialectic cu actualitatea, 
se apropie de lumea sufletească a oameni- 
lor, a personajelor, si ajunge să ne referim, 
spre exemplificare, la Filip cel bun, la 
Hustrate cu flori de cimp, la Mere roșii, 
la Cursa, la Septembrie, la E atit de 
aproape fericirea. Fiecare dintre acestea 
enunță și dezbate o problematică morală 
distinctă, nemultumindu-se cu descrierea, 
oricit de dinamică, a unei ambiante. Şi nu 
intimplátor, cineasti ca Pita, Blaier, Tatos, 
Daneliuc, Ursu, Báleanu (pentru a pástra 
ordinea titlurilor citate) parcá ar selecta cu 
mai multă asiduitate dech alții, anumite seg- 
mente ale vietii sociale, anumite dimensiuni 
ale constiintei contemporanilor. S-ar cu- 
veni, cred, ca aceşti realizatori, si alţii ca 
ei, să fie încurajați si stimulati în acțiunea 
de adincire, de rotunjire a procesului de 
cunoastere si de comunicare intreprins. 
Realitatea e inepuizabilă în teme si motive 
de maximá intensitate si importantá, mai 
ales dacá tinem seama de sarcinile si ca- 
dentele cincinalului care se apropie de 
încheiere, si ale celor care ne așteaptă. 

De aceea, să nu-i descurajăm, practic și 
teoretic, pe realizatorii ce caută să-și con- 
figureze un «program» propriu, coerent si 
consecvent, de dezbatere a unor idei esen- 
tiale. Si, cu precădere, pe cei ce se dove- 
desc intim interesati de probleme ale eti- 


cii si echităţii în societatea contempo- 
rană. În fond, la mijloc e si o necesară 
disciplină intelectuală, despre care, încă 
acum aproape un secol (în articolul Din 
experiență), Titu Maiorescu scria aceste 
admirabile rînduri: «Nu chte idei felurite ai 
adunat în memoria ta este lucrul cel im- 
portant, ci importantă este legătura între 
idei. Tu poti ști multe în multele momente 
ale vietei: dacă nu-ți aduci aminte de ceea 
ce-ţi trebuie într-un anume moment si dacă 
această aducere-aminte nu trage după si- 
ne în şir regulat tot ce se află în tine pentru 
susținerea, amplificarea si ilustrarea obiec- 
tului în discuţie, degeaba îți sunt toate cu- 
nostintele rămase cufundate în partea as- 
cunsă a sufletului. Cunostintele tale trebuie 
să aibă o toartă de care să le prinzi și tu 
trebuie să ai lanţul cu care să le aduci în 
mișcare regulată din întunericul memoriei 
la lumina îngustă a conștiinței actuale. O 
mie de boabe stau împrăștiate în diferite 
locuri, tu Iti pierzi vremea ca să le cauti 
una che una; dar dacă au fost prinse de un 
fir comun, cu o singură apucare a minei 
stápinesti totalitatea siragului». 

A concretiza o «tematicá» unitará si ar- 
monioasá, coerentá, pentru un cineast mi- 
litant si artist, nu înseamnă altceva decit să 
stăpinească totalitatea şiragului de filme 
prin care a wvizitat» cu folos noua viata 
morală a națiunii. 


Florian POTRA 


tradiţiile 
filmului românesc 


Primele ieșiri 
„în lumea largă“ 


Timpul a trecut. În 1936. lucrind la 
Ministerul de finanţe si văzind un proiect 
de lege privind înființarea Oficiului Na- 
tional de Turism si trecerea Oficiului de 
cenzură cinematografică de la Presedin- 
tia Consiliului de Ministri la Ministerul de 
Interne, am întrezărit posibilitatea de a 
Infiinfa un serviciu cinematografic care, 
datorită aspectului sáu propagandistic, 
să poată fi acceptat de autorități. Mi-am 
cerut imediat transferul pentru a lua 
parte la înființarea Oficiului Naţional de 
Turism, dar, studiind proiectul de lege, 
am constatat cu regret că din el lipsea 
tocmai hotărîrea de creare a unui ser- 
viciu foto-cinematografic. Hotărtt să nu 
mai cedez, să nu mai renunt,cind sansa 
Imi stătea în față, am propus înființarea 
serviciului cinematografic, explicind, cu 
Indirjire, pină i-am convins de necesita- 
tea si avantajele acestuia. Pe ch de greu 
a fost să-i conving să introducă în prolec- 
tul de lege articolul respectiv, pe atit de 
greu a fost să-i conving să-l păstreze. 
Apoi, înarmat cu cele trei filme ale mele 
de format îngust, am reușit să-i hotărăsc 
pe cei de la Turism să dea amploare ser- 
viciului pe care îl înființasem și al cărui 
șef eram. S-ar fi putut foarte bine să fie 
altcineva în locul meu care să înfiin- 
teze «Serviciul cinematografic O.N.T.», 
însă, spre marea mea mulțumire întim- 
plarea — și nu numai întimplarea — a 
făcut să fiu eu. 

Nu a trecut mult și norocul mi-a surts 
cu adevărat. Casa «Tobis-Melo Film» 
din Berlin face Statului Român o pro- 
punere: să se realizeze, In colaborare, 
trei documentare cu subiecte din tara 
noastră. Cum serviciul cinematografic 
O.N.T. era unicul nucleu de stat spe- 
cializat, sarcina mi-a revenit mie. Aşa- 
dar, am pornit, împreună cu o echipă 
germană formată din Hans Klut și Kurt 
Wesse la turnarea a ceea ce a consti- 
tuit primele mele filme de profesionist: 
București, orașul contrastelor, 
România și Generaţia de miine. Ast- 
fel am trecut pragul de la amatorism 
la profesionism, de la zbaterea aproa- 
pe sterilă la munca îndirjită de creaţie, 
în condiţii dificile e drept, dar care îmi 
îngăduiau, totusi, realizarea si împlinirea 
pasiunii mele. 

Nu mică mi-a fost bucuria cind, scurt 
timp după aceea, am citit în presă un 
reportaj trimis de la Paris care mentio- 
na că filmele mele prezentate în somp- 
tuoasa sală lena sub auspiciile Societă- 
tii franceze de geografie, s-au bucurat 
de o bună primire. lată cum redă ziarul 
«Adevărul» din 16 ianuarie 1937 acest 
eveniment sub titlul: O după-amiază 
românească la Paris: ...«Marea sală 
lena era aproape neîncăpătoare pentru 
publicul parizian care s-a grăbit să 
răspundă la invitația acestei prezen- 
tări (...) Francezii din sală — și recu- 
nosc printre ei numeroşi gazetari și 
„scriitori — se lasă cuceriti de farmecul 
acestor privelişti. Şi e într-adevăr în- 
duioșător ca, în vecinătatea lui «Place 
de l'Etoile» pe superba Avenue lena, 
sá auzi fluierul melodios al unui nai, 
să urmărești mersul suplu, atit de aproa- 
pe de natură al țăranilor. Pe cel care 
cunoaşte aceste locuri, o nostalgie pu- 
ternică îl cuprinde. Pe cel străin de 
aceste locuri, o vie dorință de a le cu- 
noaste îl cuprinde. Si, în adevăr, la sfir- 
:Situl reprezentaţiei, mareșalul Franchet, 
d'Esperay, care se afla într-o lojă, se 
ridică în picioare și, în chip spontan, 
spune cu voce tare ceea ce fiecare 
gindea.» 

Acest prim contact al fimelor O.N.T.- 
ului cu publicul de peste hotare a fost 
considerată de noi drept o parafá pusă 
pe actul de naștere al cinematografiei 
române de stat. 

În 1937, cîteva luni mai tirziu, agenția 
Rador transmitea de la Londra: «Scri- 
itorul englez Bruce Lockhard va tine 
o conferință luni, 21 noiembrie, iar 
seara, la ora 21, va vorbi la postul 
de televiziune din Londra. Cu acest 
prilej, domnul Bruce va vorbi despre 
fara și poporul românesc. În același 
timp va fi si o proiecție de televi- 
ziune a filmului «România». TELE- 
VIZIUNEI Ce cuvint magic! În 1937, 
pentru noi aceastá inventie miraculoasá 
tinea Incă de domeniul fantasticului. 
Şi iată că documentarul nostru, Româ- 
nia, avea să fie primul film românesc 
televizat. 


Paul CĂLINESCU 


in «Cornul de capris; 
«Petrecere la vilă; 
la «Catina 
şi în multe alte 
( Lucgătei 


Franco Nero, © 

CH: ` Sa cu privirea ~ 
"a sa albastră. 2 
ang isi asumă riscul unui 3 
E ad personaj negativ. 
Uraganul vinea 
de la Navarone 


ei a loi s A: 
Vier. b d 
e E AI I d d 
o melodramá;3 r | 
^ 4 H ing 1 d 
oarecare, & te 
e 7 i em 
“cl una i d e 
la care | Richard EX 
"-—— 1 | Dreyfus | ~ 
se udă 4 ` tot abandonată... à i sau cum ` sw sau un remake 
**6 batistă (Anneline Kriel) $ : arată un de Shirley 
: M 4 L Z June-prim 1s. à i MacLaine 
pe metru $ | ; " i din anii 70 (Adio, dar rămîn cu tine) 
de peliculàá$ | à | 
(color) rx priveşte | subiectul d 
ae Ce TR bil. trăit. Nu eier | 
| i e c > ten CO comed dr dr 
2 ` : , 1 i ni vera 
ds Cum găsești o soră  . SJ V 
, d care-şi va risca piele b. cu confortul căntinului ante :chéntl Deductiile „mai mare prin îi WS ^ 
a pe conspiratori cà au fost | pădure să opereze un luptător revolutiona PI is ind, Papi mica publicitate || + pi, mp 
3 iE UREA eA T olt Riet al cre cost peluze ate dei ton auriu tu Kr Închiriez apartamen! ^ pi A | 


Un justitiar care «nu vrea 
să poarte pistol 
(Piedone africanul ) 


^" 
^ 


` "Hy 


Zilele filmului E R.P. Chinezá 


Un vocabular al sugestiilor 


Aniversarea a trei decenii de la crearea 
Republicii Populare Chineze a prilejuit iu- 
bitorilor de film din Bucuresti, Tg. Mureș 
si Braşov un nou și pasionant contact cu 


universul de creaţie al cineastilor din tara 
prietená. Dacá «Zilele filmului chinez» d: 
octombrie trecut au alcătuit o adevărat. 
cronică a luptei eroice a poporului chine 


Zilele filmului din R.D.G. 


e Post scriptum 


Un post-scriptum la o scrisoare enuntind 
de fapt un post-scriptum la viață si rezu- 
mind în citeva cuvinte: «știi că ești tatăl 
unui copil?», verdictul unui eșec. Un eşec 
de viaţă cu atît mai grav cu cit el este în- 
registrat chiar la debutul virstei adulte. 
Vă veți întreba cum se poate omologa 
bucuria dea fi tată cu un eșec. Filmul regizo- 
rului Roland Graf o explică fără false pudori. 
Familia e un lucru foarte serios, iar jocul 
de-a viata cere adesea gajuri ce nu pot fi 
plătite decit în valuta forte a suferințelor 
si a consecinţelor ireversibil dramatice. 
Tinărul erou al acestei povestiri, rămas 
de mic fără părinţi, a crescut la orfelinat 
îndrumat de grija atentă a unui colectiv 
dar lipsit de alectiunea vieții de tamme. 
Tot administraţia orfelinatului îi asigură 
tinărului, ajuns la virsta majoratului, o 
cameră bună de locuit în oraş, un loc bun 
de muncă pe șantier, deci o bună rampă 
de pornire în viața socială. Numai că viața 
este mult mai complicată şi bucuria inde- 
pendentei li oferă atracții de-o mai mare 
diversitate. În special în viata sentimentală. 
lubirile acestui alt blond se înlănțuiesc 
firesc pentru el, fără însă să-i dea răgazul 
să gindească la urmările posibile. Rezul+ 


ambitia 
documentarului 


La start, 
filmul militar sportiv 


Cind, în urmă cu mai bine 
de două milenii, un soldat 
grec rămas necunoscut par- 


nema 


curgea, într-un sublim efort 


final, cei peste 42 kilometri 

dintre Maraton si Atena, spre 

a vesti tuturor izbinda asu- 
pra persilor, el consfințea atunci, involuntar, 
nu numai o probă atleticá de supremă difi- 
cultate ci si definitiva frátie dintre sport 
si meșteșugul armelor. 

Dobindirea deprinderilor de a De atit 
maratonul cit si o serie intreagá de alte 
curse, de a stápini in egală măsură secre- 
tele exercitiilor tactice militare ca si pe cele 
ale gimnasticii, înotului, tirului sau mersului 
pe schiuri, reprezintă în zilele noastre. 
obligaţii primordiale ale fiecărui ostaş. Edu- 


Trei filme, trei momente 
si trei genuri diferite 


tatul inconstientei sale va fi un copil con- 
damnat la rindul său să repete istoria tată- 
lui crescut la orfelinat. Cu o sinceritate 
fără menajamente, filmul pledează pentru 
responsabilitatea obligatorie în școala vieții, 
scoală unde marile absente rămin pentru 
totodeauna nemotivate. 


e, Nici o dovadă 
pentru crimă 


Genul politist ramine o constantă si pro 
lihcă sursă de inspirație pentru ecran. 
Apreciat de public si supunind mereu la noi 
examene imaginația autorilor, policier-ul 
devine cu atit mai captivant cu cit dincolo 
de miza curentă — descoperirea fáptasu- 
lui, căci există întotdeauna unul — introduce 
o dimensiune de natură să dea accidentu 
lui semnificații superioare. Este ceea ce 
fac Konrad Petzold — regizor si Rudolf 
Bartsch — scenarist. Crima înfăptuită cu 
singe rece si cu savante precautii nu are 
un Scop «meschin», de ordin material, ci 
este menitá sá anuleze posibila descope 
rire a trecutului, azi bine ticluit, al unui 
nazist. Filmul devine astfel procesul inten 
tat lipsei de conștiință a acelora care s-au 
tacut vinovați de crime împotriva umanitati 
Winfried Glatzeder, Wolf Goette, excelent 
în rolurile fostului ofițer nazist și respectiv 
a ajutorului său, creează un bine pus l 


catia fizică a devenit o parte integrantă a 
instruirii generale a luptătorului modern; 
școală a îndeminării şi curajului, a tenacită- 
tii si perspicacitátii, sportul se dovedește 
un mijloc de primă mină în călirea organis- 
mului şi — ceea ce apare cu osebire pre- 
tios — în educarea sentimentului de echipă, 
de într-ajutorare şi solidaritate umană. 
Valoarea acestor adevăruri axiomatice 
ne-au confirmat-o peliculele înfățișate în 
cadrul celui de al Ili-lea Festival al filmului 
militar-sportiv al armatelor prietene, mani- 
testare cinematografică internațională, des- 
fásuratá luna trecută la București. Prezen- 
tate în două secţii (filme documentare și, 
respectiv, didactice) scurt metrajele și me- 
trajele medii aflate în competiție au creat 
laolaltă o elocventă imagine asupra locului 
si rolului important ocupat astăzi de cultura 
fizică în ansamblul pregătirii ostásesti. 
Dacă la categoria documentarelor «lup- 
ta» a fost strinsă, învingătorii departajin- 
du-se la diferențe minime, abia pe linia de 
sosire, filmele didactice au impus o supe- 
rioritate românească netă, indiscutabilă. 
Metodica instrucției alpine de lon Os- 
trovschi (realizator a nu mai puţin de cinci 
dintre cele şase titluri românești din con- 
curs și totodată, datorită acestei consis- 
tente contribuții  ciştigător binemeritat al 


pentru independenţă națională şi eliberare 
socială din ultimul secol începind cu bătă- 
lia navală din 1894 și ajungind în zilele vic- 
toriei Armatei populare de eliberare — 
selecția din acest octombrie s-a orientat cu 
precădere către raporturile umane, tradiții si 
obiceiuri reflectate în viața de azi sau pre- 
cepte morale ale Chinei dintotdeauna. Fie 
că aflăm legenda prea frumoasei «Ashma» 
(regia Liu Qong), despărțită de iubitul ei 
de furia apelor, dar care va rămine mereu 
alături de el căci sufletul ei sálásluieste, 
ne spune povestea, în norii involburati, 
în apele lacului liniștit sau în petalele flori- 
lor, fie că ne aflăm în plină actualitate cu 
un film nu lipsit de conflicte dar tandru și 
sentimental («Baschetbolista nr. 5», sce- 
nariul și regia Sie Cin) sau ne lăsăm atrași 
de urmărirea polițistă cu miză politică, pe- 
trecută în prezilele eliberării Şanhaiului de 
către Armata populară («Împuşcături la 
politia secretă» regia Ciang Zen); in fine, 
fie cá facem cunostintá cu inechitatea so- 
ialá din viata satului din primul deceniu 
d acestui secol sau sintem introdusi în- 
tr-un mediu intelectual din anii '20 — toate 
aceste filme, despărțite deci prin timpul 
acțiunii si petrecute în medii sociale dife- 
rite, contureazá cu pregnantá trásáturile 
unui portret uman, specific national. Dem- 
nitatea in suferintá, inteligenta rábdárii, 
eficacitatea actiunii, eleganta gestului, ama- 
bilitatea pliná de gingásie, timiditatea in 
exprimarea eu-lui intotdeauna subordonat 
sentimentului colectiv, modestia privind 
capacități si talente proprii si, nu in ulti- 
mul rind, forța de a sintetiza o idee filozo- 
licá într-o sintagmă («despotismul este 
mai infricosátor decit tigrul» sau «nici o 
filozofie nu te poate inváta cum sá-ti trá- 
iesti viata, cum spune unul dintre eroi) sint 
tot atitea trásáturi de caracter si de com- 


de pe s Rinului 
(Albă ca zăpada, 
şi roşie ca trandafirul 


unct tandem caracterologic: al instigato 
ului si al executantului temător. Cel dintii 
in intelectual nu lipsit de rafinament, de 
justă cu deliciu si cu spirit perfectionist 
ferite metode de exterminare. Celălalt 
teprinde gustul crimei din lasitate, din tea 
mă. Consecințele nu sint mai putin atroc« 
Somnul rațiunii naşte monstri. Fără reto- 


premiului de regie) a obținut astfel locul | 
urmat fiind «ex aequo» de Pregătirea 
scafandrilor, semnat de Radek Ocenesek 
(Cehoslovacia) si de Antrenamentul in 
poligon al aceluiasi neobosit lon Ostrov 
schi. 

Riguros și eficient în explicaţiile de spe- 
cialitate, cald si sensibil în derularea peisa 
jelor montane, Metodica instrucției al- 
pine depășește considerabil spațiul strimt 
al «didacticului», devenind o peliculă utilă 
si accesibilă tuturor iubitorilor naturii si 
mişcării în aer liber; cátárindu-se dezinvolt 
pe stinci umblate doar de caprele negre, 
coborind cu maximă precizie «in rapel», 
alpinistii militari etaleazá o gamă de pro- 
cedee tehnice deosebit de dificile, pe care 
aparatul le urmărește cu migalá din un- 
ghiuri, aparent, imposibile. Pe alte coordo- 
nate tematice, Antrenamentul in poligon 
s-a constituit intr-o demonstratie conclu- 
dentá asupra frumusetii exercitiilor fizice 
complexe, destinate acumulării unor insu- 
siri: dinamice si moral volitive imperios ne- 
cesare în cimpul tactic. 

Dintre filmele documentare, premiul | 
l-au cucerit scurt-metrajul românesc Re- 
zerva de aur (regia lon Cucereanu) si 
Sárbátoare pe insula libertátii (regia: 
L Abramov si L Sergheev), metraj mediu 


portament comune eroilor intilniti în a- 
ceste filme. Realitatea socială și politică 
de ieri, cu dureroasele ei diferențe anta- 
gonice si progresul prezentului construit 
prin voința întregului popor se fac simti 
te în aceste filme prin reflexul lor în viata 
intimă a oamenilor. Este trăsătura domi- 
nantă a acestor filme care înfățișează rea- 
list viața, văzută însă dintr-un unghi in- 
tim și redată cu o mare poezie. Fiecare 
gest, fiecare obiect ne apar astfel încărcate 
de o semnificatie simbolică, imaginile re- 
făcînd parcă, in maniera lor, stilul scrierii 
alfabetului chinez. lubirea, de pildă. nu este 
niciodată declarată direct. Ea e márturisitá 
de obicei printr-un lucru dăruit care poate 
fi o floare sau o simplă cană cu ceai; con- 
stanta sentimentelor de-a lungul anilor, 
cînd cei doi au trăit fără să stie unul de 
celălalt, se exprimă prin fidelitatea cu care 
fiecare dintre ei îngrijește un acelaşi arbust, 
simbolul dragostei lor, sau tinăra profe- 
soară intrind în camera profesorului de fi- 
lozofie pe care-l iubește fără să i-o spună, 
rásfoieste într-o secvență prelungită Insem- 
nările lui, minglind parcă fiecare pagină 
scrisă de el. Sint numeroase astfel de 
exemple ce ne atrag parcă într-un miste- 
rios vocabular al sugestiilor, deopotrivă 
realist si poetic. 

Numai cinci filme dintre cele 60 produse 
in cele 11 studiouri cinematografice din 
China în anul trecut nu pot oferi desigur 
decit un eșantion asupra cinematografiei 
n ansamblul ei. Să spunem însă că acest 

santion ne-a convins din nou de calita- 
tea artistică a intregului, tinindu-ne trează 
curiozitatea și fascinația deopotrivă, fata 
de arta cineaștilor chinezi. 


Adina DARIAN 


ism si cu simt al suspensului, acest film 
à fost fácut pentru ca ratiunea omenirii 
să nu se mai lase niciodată adormită 


Simona DARIE 


e Albă ca zăpada 
si rosie ca trandafirul 


Inspirat dintr-o poveste a fraţilor Grimm, 
filmul reconstituie atmosfera caracteristică 
basmului. Senzatia de fantastic e dată, in 
mod paradoxal, tocmai de decorul natural 
păduri adinci cu umbre înfricoșătoare unde 
se fugăresc căprioare cu ochi blinzi. In 
această atmosferă evoluează personajele 
clasice, care se supun legilor basmului: 
cele două surori sint harnice și neasemuit 
de frumoase, feciorii de crai sint curajoşi 
și generosi. Personaj malefic, Spiridusul 
muntelui, păstrător al comorii pămîntului, 
e gindit in consonantá cu aerul firesc al 
poveștii, apárind ca un mosneag viclean 
și circotas. Cele două surori, încercind 
mereu să-l ajute, izbutesc doar să-i reteze 
succesiv din barbă, reducindu-i o dată cu 
ea si forțele supranaturale — sint momen- 
tele comice abia strecurate în țesătura 
fantastică. Urmind aceleași legi nescrise, 
Binele învinge Răul, feciorii de crai, ajutati 
de atotputernicia iubirii, biruiesc geniul 
rău al muntelui și desfac vraja, totul în- 
cheindu-se cu o tradițională nuntă. Lumi 
noasă, liniștită, povestea nu frapeazá prin 
efecte sau artificii speciale — atit de utili- 
zate și de uzate — ci redescoperă cea mai 
miraculoasă poezie: cea a naturii adevă- 
rate. În rolurile principale, frumoase fără 
a fi convenţionale, Julie Juristova si Katrin 


Martin. 
Marina CONSTANTINESCU 


sovietic, consacrat unui grandios spectacol 
de sunet și culoare, în speță celei de a IV-a 
Spartachiade militare a armatelor prietene 
de la Havana; evenimentul a mai fost con- 
semnat de către cineaștii cubanezi (Spar- 
tachiada '77), precum si de cei maghiari 
(Cu sportivii noștri la Spartachiada mili- 
tară din Cuba), existența mai multor ver- 
siuni cinematografice referitoare la întrece- 
rile havaneze oferind prilejul unor fructu- 
oase considerații comparatiste. 

Formarea schimbului ostásesc si sportiv 
de miine, cu corolarul firesc al fortificării 
psihice și corporale a celei mai tinere ge- 
neratii s-a înscris, de asemenea, ca un 
subiect predilect al Festivalului militar- 
sportiv. Într-un atare context, Rezerva de 
aur s-a remarcat prin fluiditatea discursului 
imagistic, prin capacitatea de a surprinde 
momentele cu adevărat edificatoare ale 
eforturilor depuse pentru dobindirea armo- 
niei, vigoarei si supletii; micii sportivi de la 
diferitele sectii ale clubului «Steaua» se 
antrenează cu sirg sub ochii vigilenti ai 
dascálilor lor, purtind permanent in suflet 
si în gind marile performante — oricind 
perfectibile însă — ale înaintaşilor întru 
gloria stadioanelor. 


Olteea VASILESCU 


Animatia acasă si în lume 


Satisfactiile unui autor consecvent 


Momentul festiv al u- 
nui premiu aduce cu sine 
nu numai bucuria tonicá 
a succesului, dar si gin- 
duri asa-zise de bilant. 
Animator cu bogată fil- 
mografie, Laurenţiu Sir- 
bu a primit în toamna aceasta două 
plăcute confirmări ale valorii artei sale. 
Premiul de regie în cadrul festivalului 
«Cintarea României» și premiul Minis- 
terului Invátámintului la Festivalul In- 
ternational al filmului de la Moscova. 
Ele răsplătesc calitățile peliculei inti- 
tulată Fereastra, dar marchează și un 
moment de împlinire în evoluția auto- 
rului. El este un exemplu al reușitei 
prin consecvență. 

Preocupat constant de universul co- 
pilăriei, Laurenţiu Sirbu și-a ales în 
totdeauna teme care i-au dat prilej să-l 
sugereze. Ecranizind basme naţionale 
(Cătălin si Cătălina) si universale 
(Băutura blestemată după Frații 
Grimm) sau realizind filme despre far- 
mecul jocului (Sotronul, Fereastra), 
el reușește să intuiască viziunea infan- 
tilá asupra lumii, să comunice candoa- 
rea și fantezia tipice virstei. Personajele 
lui sint descrise din linii gratioase, iar 
culorile alese au speciala intensitate a 
lumilor mirifice. Preferinta tematică nu 
face din Laurenţiu Sirbu un tipic autor 
pentru copii. Poveștile lui cinematogra- 
fice nu au ton povátuitor, iar grafica sa 
nu poartá amprenta efortului de acce- 
sibilitate vizind înțelegerea preșcolară. 
O insusire constantá a filmelor sale este 
tendinta de stilizare, ce caracterizeazà 
nu numai linia desenului, ci si pe cea 
dramatică. Cel mai bun exemplu in 
acest sens este Puiul, ecranizare a 
povestirii lui Brátescu-Voinesti, a cărei 
temă putea să sugereze o tratare didac- 
tică. Ideea sacrificiului matern capătă 
o formă poematică, metamorfoza culo- 
rilor sugerează sentimentul morții. A- 
luzivă si stilizată este si formula filmu- 


lui Umbra voinicului, care izbuteste, 
prin citeva detalii ale imaginii si coloa- 
nei sonore, să surprindă specificul fol- 
clorului maramuresan. Intuirea amánun- 
tului semnificativ îl ajută pe autor si la 
gásirea unui echivalent vizual lumii pro- 
zei lui Sadoveanu in Noaptea povesti- 
lor. Fie cá realizeazá pelicule dupá me- 
todele clasice ale desenului animat, fie 
cá aplicá procedeul cartoanelor decu- 
pate, Laurentiu Sirbu acordá o deose- 
bitá atentie decorului, care nu rámine 
un fundal pasiv al actiunii, ci intrá in 
relatie cu personajele. Stilizarea poeticá 
din Baladá este un moment de maxim 
rafinament. De certá calitate este si 
forma pe care o ia in serialul pentru 
copii, Aventuri submarine, unde su 
gereazá expresiv transparența apelor 
și contururile fabuloase ale florei si 
faunei ce poluează adincurile. 


animația la Bielsko 


În rolul principal: 


La Bielsko Biela, stră- 
vechi oras polonez ce-și 
numără anii de mai bine 
de o jumătate de mileniu 
şi care te surprinde si 
astăzi prin străzile sale 
înguste si arhitectura so- 
brà; prin aerul tihnit de aşezare provin- 
cialá undeva, nu departe de centru, 
există de, 32 de ani Studioul local, unul 
dintre marile ateliere de animație ale 
cinematografiei poloneze, binecunos- 
cut alături de cele din Varsovia, Craco- 
via si Lodz. Studioul figura printre o- 
biectivele vizitei mele de documentare 
ziaristică in Polonia. Am întîlnit aici 
citiva dintre realizatorii filmului de ani- 
matie polonez si am aflat că numele 
studioului figurează pe genericul a a- 
proape 600 de scurt metraje. 

«Un film pe săptămînă, cam astfel 
se naște desenul animat la Bielsko- 
Biela», îmi spune Adam Hajduk, re- 
dactor-sef al secției de scenarii. «Ne 
place să credem că sint filme ce se 
adresează tuturor, la care, spunem noi, 
părinţii se pot duce și fără copii sau 
copiii fără cei mari — deși astăzi filmul 
de animaţie nu se mai mulţumeşte a 
fi o simplă parabolă, asemenea poves- 
tilor sau basmelor, ci tinde să fie o 
oglindă a lumii contemporane». Fil- 
mele care mi-au fost arătate dădeau 
dreptate cineastului polonez, încercînd 
sub forme diverse să se concentreze, 
ca orice artă majoră, asupra omului si 
problemelor epocii sale. Pe cind ve- 
deam în sala de proiecții a studioului 
citeva din recentele sale producții — 
Impas, Zbor de noapte, Cutremur, 
Oftatul, Cátelul Recksio — mi se 
confirma o mai veche convingere: în 
zilele noastre, animația «distribuie» in 
rolul principal ideea, adesea o idee 
pe cit de adevărată, pe atit de incomodă. 
Lásind la o parte aventurile unui cáte- 
lus, de altfel atit de simpatic cum este 
Reksio, ce populeazá un intreg serial, 
nu poti sá nu meditezi la problematica 
unui film ca Impas, care prin variatiuni 


desenate si animate cu un deosebit 
simt al ritmului si culorii, aduce in dez- 
batere acuta crizá a energiei lumii con- 
temporane, soldată aici cu o moarte 
lentá a supercivilizatiei. Zbor de noap- 
te probează o altă constantă artistică a 
filmului animat polonez: calitatea umo- 
rului. Ridiculizarea infidelitátii conjuga- 
le, prin argumentele comediei, dă nas- 
tere unui film care vreme de 10 minute 
generează veritabile cascade de ris, 
fără să piardă nimic, dimpotrivă, din 
adresa sa morală. Alte filme văzute au 
demonstrat că regizorii, scenariștii, de- 
senatorii, fie cá fac filme de divertis- 
ment, educative, instructive, optează 
aproape întotdeauna pentru o idee de 
actualitate adesea luată chiar din do- 
meniile mai putin accesibile ale stiin- 
tei, precum informatica, automatica, ci- 
bernetica. Toate filmele lor avind în 
comun o mare libertate de expresie 
grafică. 

Din sala de proiecție am trecut în 
citeva din laboratoarele de creaţie ale 


Calitățile plastice ale filmelor sale nu 
ar fi puse destul în valoare, dacă Sirbu 
nu ar avea o certă aptitudine pentru 
arta regiei. Orchestrarea efectelor, a- 
tentia pentru planul doi si semnificaţia 
limpede a mișcării dau viaţă si vigoare 
personajelor închipuite din citeva pete 
de culoare. La fel ca în filmul cu actori, 
regizorul se stráduieste să stabilească 
relaţii între eroii săi, să-i facă să co- 
munice prin gesturi si priviri. Ei nu 
sint dispuși rigid în prim-plan, ci stră- 
bat întregul spațiu sugerat de un cadru, 
sporind senzaţia de mișcare. Această 
calitate i-a adus pe bună dreptate pre- 
miul pentru filmul Fereastra, poate cel 
mai elocvent exemplu că stilizarea de- 
senului nu este incompatibilă cu clari- 
tatea ideilor si cu dinamismul. Consec- 
venta tematică si preferința pentru a- 
numite mijloace nu au făcut din Lau- 
renliu. Sirbu un autor «monocord», ci 
au contribuit la conturarea unei perso- 
nalitati artistice aparte, de la care se 
asteaptá desigur alte fericite momente 
de împlinire. 


Dana DUMA 


cadrul festivalului 


ea României»: 


este incompatibilă 
cu claritatea ideilor 


studioului. Am aflat că două vechi cu- 
nostinte, ștrengarii Bolek si Lolek 
eroi de serial deveniți în cei 16 ani 
de la debut familiari publicului din 80 
de tari ale lumii sint în așteptarea unor 
noi episoade. Cineastii polonezi resimt 
însă dispariția, la începutul acestui an, 
a celui care a lansat ideea filmului, re- 
gizorul Vladislav Nehrebecki. Deși se- 
rialul dispune la ora actuală de o în- 
treagă rezervă de scenarii, continuarea 
lui este pusă sub semnul incertitudinii. 
Tot Adam Hajduk îmi spune: «Primul 
lung-metraj avindu-i ca protagoniști 
(Marea călătorie a lui Bolek și Lo- 
lek) a acoperit în numai 7 săptămini 
de proiecţie toate cheltuielile realizării. 
Care să fi fost secretul unui atare suc- 
ces? Motivul de inspiraţie care-şi are 
sursa în celebrul ocol al pămîntului 
făcut de Jules Verne în 80 de zile, dar şi 
o muncă asiduă de peste trei ani sus- 
ținută de fantezia unor talentaţi dese- 
natori. 

În cele trei decenii de existență, crea- 
tiile studioului de la Bielsko-Biela au 
obținut nu mai putin de 120 de premii 
în confruntări cinematografice interna- 
tionale. Un palmares care vorbeşte de 
la sine de disponibilitátile artistice, de 
inteligenta si ingeniozitatea animatori- 
lor polonezi. 


Coralia POPESCU 


Tous --""s- 
Bolek si Lolek; 
F eroii deveniți] 
E in cei 16 ani 
care au trecut 
de la debutul lor, 
familiari publicului 
“din 80 de țări, 
se află azi 

Fin cumpănă: 

. mu se stie 
“dacă serialul 

r va continua 


Animatia noastră 
la Zagreb 


Filmul românesc a fost prezent în cadiul 
«Zilelor culturii româneşti în R.S.F. lugo- 
slavia» prin Clipa (programat la Gala de la 
Centrul cultural din Belgrad, în prezența 
unei delegaţii formate din regizorul Gheor- 
ghe Vitanidis si actrița Violeta Andrei), 
prin Doctorul Poenaru și Ediţie specială. 
De asemeni prin cîteva scurt-metraje și 
filme de desen animat la Belgrad, la Liu- 
bliana, Zagreb, la Pristina, Kranj sau Zren- 
janin, «publicul a salutat cu căldură» — 
cum scrie «Borba», realizările româneşti 
de prestigiu. 

O revelatoare confruntare a filmului ro- 
mânesc cu tradiția iugoslavă în «cadrul 
zilelor culturii românești» In tara prietenă, 
s-a dovedit a fi seara de filme de animaţie 
organizată la Liubliana și mai ales la Clubul 
«Mose Pijade» din Zagreb. Adică — orașul 
care, se știe, a dat una din cele mai impor- 
tante școli de animaţie din lume. Primirea 
făcută animației românești a fost cea acor- 
dată unei creaţii autentice, de constant 
prestigiu. «Vecinii noștri români au o ani- 
matie care e foarte cunoscută în lume» 
s-a spus cu acest prilej, vorbindu-se despre 
«un film care s-a ridicat la nivel european 
si mondial în același timp cu animația iugo- 
slavă si care a reușit să-și păstreze renu- 
mele şi să favorizeze apariţia citorva gene- 
ratii de animatori talentați». Prestigiul do- 
meniului, «producția destul de mare si va- 
riată», a stimulat discursul istoric, începind 
de la primele încercări si sfirsind cu lucrá- 
rile ultimilor ani. 

Orașul în care Dusan Vukotic a realizat 
celebrele sale pelicule și a format o întrea- 
gă pleiadă de cineasti ai animației, orașul 
în care a lucrat Mimica, F. Burek, N. Koste- 
lié si A. Zaninovié si nu în cele din urmă 
Vlado Kristl, a făcut o caldă primire perso- 
nalitátii si artei lui lon Popescu Gopo si 
lucrărilor sale «opere clasice ale animației», 
cum au fost numite, Ecce homo si Trei 
mere, incluse în selecție. 

«În aceste filme, Gopo s-a angajat în mo- 
dul său cunoscut — scrie Vjesnik. — Idei 
importante despre omul contemporan și 
traumatismele pe care le suportă, mereu pe 
tonul unui persiflaj spiritual, printr-un lim- 
baj modem al animației, care este clar si 
accesibil tuturora. Nu trebuie să uităm 
această claritate a lui Gopo, această soli- 
ditate a povestirii sale dramatice, această 
scriitură clară și inteligență pe care am 
găsit-o, desigur, în plină strălucire, în fil- 
mele văzute»... 


LA d A 


"XU 
vs EA 


PO A 
4« Cale lungd»^ : 


de Florin Pucă si Adrian Petringenaru 


Cu interes explicabil a fost primit si fil- 
mul Cale lungá al lui Adrian Petringenaru, 
«lucrat într-o arafică foarte bine precizată 
stilistic», desenat, printr-o linie fină și 
vioaie, printr-un desen bine animat —aproa- 
pe de animația totală». 

Şi celelalte șapte filme ale selecției — 
printre care Formica lui Matty Aslan, re- 
marcată pentru acuratețea și tonul direct, 
Tepi al lui Horia Ştefănescu, apreciat 
pentru individualitate plastică și concep- 
tie, filmele lui lon Truicá, s.a. au fost supuse 
unei analize riguroase, criticul Mira Boglit, 
apreciind totodată calitatea ilustrafiei lor 
muzicale. 

Reprezentative pentru adevăratele per- 
formante ale animației românești la ora 
actuală au fost considerate: Icar de Mihai 
Bădică si Galaxia lui Sabin Bălașa, în 
care «vechea temă a apariției vieţii și 
omului pe pămint și în univers e prezen- 
tată într-o viziune plastică interesantă și 
modernă». 

«Ceea ce am văzut — încheia semnifica- 
tiv ziarul Viesnik — a arătat că filmul 
românesc de desen animat dorește să-si 
păstreze locul cucerit pe scara animației 
mondiale». . 

Concluzie semnificativá si stimulatoare. 


Natalia STANCU 


CECR 
EZ Yo. 


\ 


Filmul, document al epocii 


lui lui Jean Seberg, descoperită moartă 
in mașina ei, la 8 septembrie 1979 — 
cunoscutul romancier Romain Gary, 
fostul sot al actriței, organiza o confe- 
rintá de presă în care acuza F.B.l.-ul 
ca principal responsabil al morţii. Teza 
scriitorului — bună să explice, fie sinu- 
ciderea, fie asasinarea, nici una dove- 
dită la acea oră — se baza pe fotocopiile 
unor documente ale F.B.l.-ului, procu- 
rate prin ambasada Statelor Unite, în 
care stătea scris clar: «Jean Seberg a 
susținut financiar organizația «Pante- 
relor negre» și trebuie neutralizată» 


Jean Seberg ` Aceastá — — incá din 1970, 
onet cind se anuntase in presa americaná 

(cu Maurice R că actrița așteaptă un copil conceput 
pe yremea | 6 cu unul din leaderii mișcării... — nu 
. cind doar ES prevedea neapárat glontul, ci o «moarte 


civilá», realizatá prin calomnii sistema- 
tice, discreditind imaginea de marcá a 
actriței: «Calomnia a imbolnávit-o, co- 
pilul s-a náscut mort. De atunci Jean 
a devenit psihoticá si, in fiecare an, 
comemorind ziua pierderii acelui copil, 
ea incerca sá se sinucidá», a dezvá- 
luit romancierul. Au fost sapte aseme- 
nea tentative de-a lungul anilor. «A 
ataca imaginea unui personaj public 
pentru a-l lovi în intimitatea sa, este una 
din formele cele mai eficace de crimă 
politică, una din acelea care au mai 
multe șanse de a rămine nepedepsite...» 
— scria, In aceeași zi, Robert Escarpit, 
comentind responsabilitatea F.B.I.-ului 
in moartea lui Jean Seberg, si adáu- 
gind: «Don Bazilo al zilelor noastre 
este probabil unul din cei mai zgomo- 
tosi apárátori ai drepturilor omului, dar 
el n-a renuntat niciodatá sá murmure, 
cu vocea sa de bas, aria calomniei». 


* Păsările 1 
urmay Să moară 


in Peru * 


Pe plan artistic-financiar, trebuie spus 
că dispariţia lui Jean Seberg nu va a- 
fecta filmările la Operaţiunea Leo- 
pard, o productie de mare buget care 
reconstituie interventia armatei fran- 
ceze în localitatea zairezá Kolwezy (mai, 
e X 1978) avînd ca interpreti principali pe 
cronica Giuliano Gemma, Bruno Cremer, Jac- 
e ques Pérrier. Jean Seberg avea un con- 
reluărilor tract pentru nouă zile de filmare, din 
care nu realizase decit o zi şi jumătate. 
Ea juca rolul unei femei luate ostatic 
de elementele secesioniste. Producă- 
torul Georges de Beauregard (ah! les 
beaux jours, cînd dinsul finanța «noul 
i ^ i val»... a anunţat că Operaţiunea Leo- 
A dispărut 0 femeie pard nu e compromisá si nu va nau- 
fragia, actrița putind fi înlocuită, si încă 
repede... 


În ziua de 10 septembrie — concomi- 
tent cu autopsia, în aceeași zi, a corpu- 


Bine că avem liniște în direcția asta! 


Sfirsitul unor secole 


cronica de murmure înăbușite 


sportivá 


Dacă primul film de tenis Open — in care 
Pancho Gonzales, Nástase, Villas si publi- 


el: Dean Paul Martin — 

dar in jurul lor 

un actor de o sută 
= si-ceva-de ani; - 


Ice. Wimbledona: - 


KI 


jurnalul 
de actualitáti 


Noutăţile Larousse-ului 1980 


«Le Petit Larousse» al anului 1980 — apari- 
tie a cárei asteptare se numárá printre putinele 
tandreti pe care le mai numárá lumea, anual — 
aduce un numár mai mic de noutáti decit cel 
din 1978 64 de substantive comune fata de 74; 
33 de nume proprii față de 47; 12 expresii fata 
de 20; doar 2 acceptări de termeni noi fata 
de 21, în anul trecut. 

La capitolul «scriitori», unul singur are acces 
la consacrarea lexicală, istoricul (de cinema!) 
Georges Sadoul, critic apropiat multor inim 
de cinefili care — cum, necum — și-au facut 
totusi o educatie a gustului si culturii cu cár- 
tile si dicționarele lui, viciate nu o dată de 
schematismul unor inteleaeri dogmatice, dar 
si pline de o pasiune absolvitoare a multor pă- 
cate. Cinematograful, de altfel, îmbogățește 
comoara de nume celebre cu italianul Ermano 
Olmi (al cárui Arbore cu saboti, laureat la 
Cannes in 1978, a apărut prompt si salutar pe 
micul nostru ecran) si japonezul Yasujiro 
Ozu, mai deloc cunoscut la noi, din pácate 
autor insá a unor capodopere unanim recu- 
noscute ca Gustul de sake, Stirșit de toam- 
nă, Călătorie la Tokio. Din muzică, sint 
promovați printre personalitățile necesare unei 
bune informări culturale, dirijorul Herbert von 
Karajan si pianistul Artur Rubinstein. In ace- 
easi ordine muzicală de idei, să cintám lipsa 
de snobism si nonconformismul acestei editii 
1980 care nu ezitá a-i trece la litera B pe Beatles 
si Jacques Brel, iar la F pe Ella Fitzgerald! 


New York - New York... 


Multe nume de actori de cinema pe afisul 
extrem de bogat al stagiunii teatrale 1980 la 
New York. Mickey Rooney debuteazá pe Broad- 
way in «Sugar Baby», comedie care omagiazá 
burlescul si epoca lui, cu scheciurile acelea 
tráznite si grosiere, cu girls in lenjerie scurtuta 
si ciorapi negri, printre care «báiatul», zice-se, 
că rámine uimitor ca vitalitate. Rex Harrison 
va relua «My Fair Lady». Richard Burton va 
reapare în «Camelot». Mia Farrow si Anthony 
Perkins vor juca in «Comedie romanticá» de 
Bernard Slade Tony Curtis este anunțat în 
luna” martie, in timp ce alti impresari stau cu 
ochii fixati spre Londra, unde la Teatrul Na- 
tional, Paul Scofield pregătește «Amadeus» 
(Mozart) de Peter Scheffer 


cul adevárat se amestecau cu fictiunea 
cu Ali Mac Graw, cu Maximilian Schell s 
Dean Paul Martin («Cinema» nr. 6/1979) 
— avea ca decor al intrigii celebrele tribune 
de la Wimbledon, plasind totul in atmosfera 
fair-play-istă, roz-bombon a bătrinului si 
idilicului club englez (la care se face coadá 
pentru a deveni membru), ceea ce s-a 
s-a intimplat la Internationalele de tenis ale 
Statelor Unite, pe terenurile de la Flushing 
Meadow, e de natură să schimbe optica 
spectacolului în «sportul alb» și, odată 
cu aceasta, inspirația pentru viitoarele fil- 
me. 


O furie — atit a jucătorilor cit si a specta- 
torilor, urmărind partidele cu privirea de la 
dreapta la stinga dar și cu gura, cind la 
dreapta mușcind un enorm cirnat, cind la 
stinga bind un coca-cola — zgomotele 
permanente ale avioanelor decolind la doi 
paşi de teren, de pe aeroportul La Guardia, 
premii enorme în dolari, încasări superioare 
Wimbledon-ului, bătăi cu pumnii în tribune, 
«invective ca la fotbal», sticle sparte, poliția, 
un aer poluat, aburii densi ai unei spálá- 
torii subterane dimensionind un decor «in- 
fernal», au transformat arena celui mai 
tăcut sport într-un circ în care scandalul 
şi succesul, urletele și aplauzele nu mai 
cunoșteau granițe: «La Flushing Meadow 
— scrie «L'Equipe» — zgomotul pasiunii 
a pus capăt unui secol de murmure înăbu- 
site. Răul e ireversibil». Fără a păcătui 
prin optimism plicticos, articolul «Tenisul 
anului 2000», se încheie printr-o profeție 
nu chiar de science-fiction: «Tenisul va 
deveni primul din toate sporturile ca densi- 
tate a practicantilor săi si prin specia de 
trenezie barbară si detulatoare pe care 
spectatorii si telespectatorii o vor arunca 
asupra gladiatorilor, gata sá schimbe in- 
fruntarea rachetelor într-una prin pumni 
Poate că unii isi vor mai aminti atunci de 
o vreme în care jucătorii în alb isi mai 


OI 


Arthur Rubinstein, cerînd... 


..poate lui Brel: «sst, liniste 
Am intrat amindoi în Larousse!) 


E 


găseau timp să stringă mina unui arbitru»... 

Din acest punct de vedere, al jucătorilor, 
scenariile viitoare vor trebui să țină seama 
si de o bogăție a gesturilor fără de prece- 
dent, «un cinema» cu totul nou al expresiei, 
al fizionomiilor disperate, nervoase, mi- 
nioase, învinse, cum rar au apărut sub 
ochi şi sub aparatele de filmat. Wimble- 
don-ul pare un joc de copii faţă de nebunia 
de la New-York, unde, într-o singură zi, 
s-au putut înregistra crize de nervi descri- 
se astfel: :Mc Enroe își dădea cu racheta 
în cap după orice «schimb» prost. Eddie 
Dibbs bătea din brate ca un cormoran în- 
ghitit de o maree neagră. Johan Kriek 
— după împrejurân — injura ca un cárutas 
se prefăcea că-și mitraliază adversarul sau 
dansa step,inghitind mingea. Harold Salo- 
mon striga: «idiot!» la fiecare gresala. 
Brian Gotfried părea un bátrin paralizat 
de reumatisme. Cei tineri si necopti au 
dat si ei spectacolul lor: invins de peruvianul 
Araya, francezul Henri Leconte párea pose- 
dat de demon, iar americana, la doar 19 ani, 
Katy Jordan, in timpul unui tea-break deci- 
siv arăta ca o păpușă dezarticulatá Sin- 
guri, Borg, imperturbabilul, Stan Smith 
elegantul, Armitraj, indianul imperturbabil, 
mai tin de vechile clișee ale tenisului de 
altădată, care nu a dat, ce-i drept, mari 
filme, dacă lăsăm de o parte celebrul mon- 
taj în paralel al lui Hitchcock din Străini 
în teren. Dar sint șanse ca acest tenis nou 
să dea, pină în anul 2000, «portocala sa 
mecanică». 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSASU 


Documentul.sursă a filmului 


cronica 


telegenică 


Popesco 


Sub acest titlu, cronicarul de specialitate 
al ziarului «Le Monde» publică impresiile 
lăsate de o seară consacrată Elvirei Po- 
pesco la televiziunea franceză. Ne face 
plăcere să cităm articolul lui Claude Sar- 
raute, în întregime: 

«Ce meserie, dumnezeule, ce talent, citá 
artă în modelarea și dozarea unei tăceri, 
în filarea unei replici, ce forţă si citá știință! 
Elvira Popesco a avut frumusețe, tempera- 
ment, exotism, capacitate de invenție — 
nu i-a lipsit decit norocul. Acela de a juca 
într-un film important, trecînd într-adevăr 
în posteritate. Ca Raimu. Ea îl egala. S-a 
văzut limpede asta, vineri, în desfășurarea 
emisiunii «Astă seară, la teatru». Prin 
simpla ei prezenţă, ea strivea o comedie 
debilă, «Locomotiva». Cortina se ridica 
pe un portret deajuns de izbutit, după rețeta 
obișnuită de mărturii, interviuri (N.R.: prin- 
tre care unul cu Jean Marais, altul cu Jean- 
Claude Brialy care o compara cu... De 
Gaulle), extrase din piese și filme. Toate 
oarecari, aceste filme. Chiar «Regele». al 
lui Pierre Colombier, în care ea se măsura 
tocmai cu Raimu. Ea a inspirat autorii cei 
mai cotati între cele două războaie: Verneuil, 
Deval, Bernstein. Partenerii ei obișnuiți, 
pe ecran, se numeau Victor Boucher, Jules 
Berry, Louis Jouvet, Maurice Chevalier, 
Fernandel. Şi din toate acestea n-a rămas 
decit o urmă, dira pe care o lasă trecerea 


0 pagină de lirism 
fellinian 


«Tipul de comedian care mă încintă si 
má fascineazá dintotdeauna, declansind 
inevitabil in mine o miscare de exaltare 
obscurá si necugetatá, este comediantul- 


unui personaj in cáutarea unui autor. Cu 
atit mai curios cu cit, în fruntea Teatrului 
din Paris şi apoi la Marigny, ea a constituit 
capete de afiș senzaţionale cu «Vioara pe 
acoperiș», «Puricele în ureche». 

«Un text bun se întilnește foarte rar» — 
ne zicea ea, la 83 de ani, încă proaspătă, 
încă strălucitoare. Într-adevăr. lar cel mai 
bun rol al ei nu i-a fost destinat de la inceput. 
Initial, fusese un rol pentru un bárbat, 
scris tocmai pentru Raimu — «La Mamma» 
a lui André Roussin, apariție sumbră, 
intunecatá, sub peruca in aripi de corb si 
voalurile indoliate». 


Le, 


Elvira Popescu la o oră cînd încă 
n-o compara nimeni cu Raimu... 


„Şi la o altă oră — cînd tineri, 
alde Delon si Brialy, îi caută 
sfatul 


clovn. Talentul clovnesc pe care cei mai 
mulţi dintre actori, prin nu ştiu ce complex 
tenebros, continuă a-l privi cu o neincre- 
dere dispretuitoare este — după părerea 
mea (N.R: Si a cui poate fi această 
părere?) — calitatea cea mai prețioasă a 
unui comediant. Desigur că am mai spus 
asta, dar îmi place s-o repet: (această ca- 
litate de clovn) este forma de expresie cea 
mai aristocratică și cea mai autentică a 
unui temperament». 


Ale cui pot fi aceste insolite ridicări in 
slavă ale clovnului, dacă nu ale lui Federico 
Fellini? La dosarul «Clovnilor» săi, iată 
fragmente dintr-un articol despre extra- 
ordinarul comic italian Totă, a cărui in- 
troducere am citat-o mai sus si care se 
constituie într-o veritabilă addendă la a- 
cel film-monument, ridicat de Fellini în 
cinstea Auguștilor proști. A se observa 
cadenta poematicá a entuziasmului lui Fel- 
lini: 


«in fata lui Totă, erai la fel de uimit ca 


SI CE FILM NE VOUS FAIT 
PAS PEUR ` 
C'EST QUE VOUS ETES 
DEJA MORT! 


SYLVIO TABET présente 


PHANTASM 


avec MICHAEL BALDWIN BILL THORNBURY, REGGIE BANNISTER 
KATHY LESTER e! ANGUS SCRIMM dans le róle du GRAND HOMME 


écrif e! réalisé par COSCARELLI 


produit parD.A COSCARELLI. coproducteur PAUL PEPPERMAN 
musique: FRED MYROW et MALCOLM SEAGRAVE TECHNICOLOR 


INTERDUT AUX MONS DEAB ANS 


distribué par UG.C. C FO.C 


Prim-plan secolul XX: Reclamă la un film de groază: «Dacă acest 
film nu và înspăimîntă, înseamnă că afi murit!» 


cronica 


simpaticá 


Fantastic, 
dar nestiintific 


«Dacă acest film nu và înspăimintă, 
inseamna cà sinteti morti» — averti- 
zează teribil reclama filmului Fantas- 
me, realizat de Don Coscarelli. Cel 
care îndrăznește să sfideze acest bles- 
tem, luindu-si inima în dinți si intrind 
viu în sală (o altă reclamă, la alt film 
de groază, Prophecy, Monstrul, sună 
aşa: «E viu. Nu mișca. Nu respira. N-ai 
unde să fugi. O să te găsească») 
are toate șansele să supravieţuiască, 
într-atit de lipsit de subtilitate este re- 
gizorul, în felul cu care face bau-bau. 
Mai totul se petrece într-un cimitir 
și în pivnițele unei imense morgi,unde 
un adolescent, traumatizat de pierde- 
rea părinţilor săi, se întilnește cu un 
cioclu monstruos care chinuie, după 
chipul şi asemănarea sa, cadavrele 
aflate în pază. Asta pe pămint. Fiindcă 
sub pămint, un neam ciudat de morţi 
dati dracului, ca să zicem asa, îi stau 
supuși la dispoziţie, singele lor fiind 
galben, după cum se poate vedea 
printre geiserele de singe roșu, suie- 
răturile și umbrele abundente, fiarele 
urite și dotate cu ghiare mari care-l 
înconjoară pe orfan. Bule (và dati 
seama cum ar trata, cu umorul său ne- 
înfricat și realist, elevul Bulă acest 
«fantasm») mari de oţel, miscate de 
o forță diabolică, lovesc în cap orice 
ființe vii prea curioase. 


Filmul lui Coscarelli (cu «s» nu cu 
«t»), pare însă un fleac fata de Huma- 
noidul lui George B. Lewis, care tinde 
a colectiona si manipula toate cliseele 


un copil confruntat cu un fenomen feeric, 
cu o apariţie surprinzătoare, cu un animal 
fantastic, cu o girafă, cu un pelican, după 
cum aveai bucuria si recunostinta de a 
vedea incredibil, minunea, fabula materia- 
lizindu-se, reale, palpabile, la indemina 
noastră. Acest chip improbabil — un cap 
de argilă, căzut de pe soclul său și recom- 
pus în grabă înainte de întoarcerea sculp- 
torului căruia vrei să-i ascunzi catastrofa: 
acest corp dezarticulat, din cauciuc, acest 
corp de martian, de robot, de coșmar vo- 
ios; această creatură de o altă dimensiune, 
această voce surdă, îndepărtată, dispera- 
tà — tot acest tot era într-atit de neașteptat, 
de nemaiauzit, de imprevizibil incit îţi co- 
nunica imediat o stupoare mutá, dar si o 
rebeliune fárá memorie, un sentiment de 
libertate totală împotriva tuturor tabu-urilor, 
legilor, normelor, împotriva a tot ce este 
legitim, licit si codificat de logică». 


În cea mai consecventă şi curată logică 
felliniană, această «odă la Totò», se inti- 
tulează: «Un binefácátor al omenirii». 


cinema-ului de groază, duse cindva 
la strălucire de un King-Kong sau 
Fiul lui Franckenstein, reduse la un 
simplu caraghioslic, aici. Într-o lume 
impecabila,in care bunii, cei mai multi, 
sint îmbrăcați cu toții în alb, ca să 
se vadă, vin de se amestecă ráii, 
îmbrăcați cu toti în negru, ca să se 
priceapă, conduși de Graal, fratele ce- 
lui ce domneşte peste buni. Graal, do- 
tat cu o cască neagră pe care (o aluzie 
probabil și la Masca de fier, fratele lui 
Ludovic al XIV-lea), n-ar scoate-o de 
pe cap nici dacă ar vedea Fantasme de 
Don Coscarelli, are un savant în slujba 
sa care lucreazá la crearea unui supra- 
om atit de puternic incit glontul de 
lasser să nu-i lase o intepáturá de 
titnar. Răii găsesc un exemplar solitar 
pe o platformă cosmică, bun de experi- 
ment, dar tipulun uriaș, cade din cos- 
mos in mare si iese de acolo, fără 
barbă, fără dinţi, dar cu un mers à la 
Lon Chaney (ăsta da, monstru'), cu 
un caracter oribil si un rinjet pe măsură. 
Savantul lui Graal ar vrea să-l tele- 
ghideze cu o piatră verde bătută in 
frunte — numai că humanoidul de- 
vine King-Kong, se indrágosteste de 
o fată bună si laborantă, iar peste a- 
mindoi se pogoară duhul bun al blin- 
detii, întruchipat de un copilaș venit 
din Tibet, care-l învață să omoare pe 
toti ráii şi să-și ia iubita pe planeta 
Kripton, nu înainte de a mai cobori 
o dată în mare, să-și găsească barba, 
dinţii, adică, vezi bine, vulnerabilitatea 
humană, nu humanoidă. 

Critica zice că subiectul pare să 
aparţină unui ordinator în care s-au 
virit toate subiectele filmelor de groază 
şi din care s-a sintetizat povestea de 
mai sus. «Un ordinator obosit»... scrie 
un critic. Obosit? Ăsta pare un cu- 
vint omeneasc... Dacă-l putem îm- 
perechea cu cuvintul «ordinator» în- 
seamnă că încă n-am murit... Mă pisc 
Ma misc. Respir. Sint viu’ Cita viata 
iti poate da împerecherea fericită a 
douá cuvinte umane... 


Toto actorul 
în fața căruia 
^ Fellini, copil, 
^. se uita ca la 
H feeríe.., 


af 


ine 


near, 
ag 


În teatru, 2 B 

ca si in film 3 | 
debutantá care 
| se impune: 


obiectul ari 


care, 


sative 


pectul 
^ 


1 mai a 


autor 


Qh 
(S 


bio- 


nu a nimic 


autorului, 


radio 
brelor». Ci 


erijeaza 


eri 


ropa, 


sc o mai mai 


iar în totul, 


Didatie ce 


o Ron, e 
Filmul lui Co 


ventă,c 


^w 
buoni ur ehia 


4 


me 


EM 28 


festival al 
ville ( 


entist a cunoscul 


printre degete, S! ar fi si faptul 


degete chi 


intr-un c 


sapt 


| 


autorul filmului, of 


asupra 


aspe 


preferințe Si i 
lume unul din 
scurte urnizează 
+ | un 
moor 1 are a inspi: 
ar fi tre | O 
ȘI doal O 
mpins | gec să 
parti- | ntre de de i rei 
e | area lui ajunge la o con 


adres mai mult 


e le insotesc e de 
ne, prec şi de totc 
pe video. Lu n a 

pocalipsul cum 


Hollywoodul 
este în goană 
după ineditul cuplului: 
Kirk Douglas, 

din generația de ieri, 

s Farah Fawcett-Majors, 
din generafia care, 

de fapt, nici 
n-a venit încă... 


E 

E? 

i ax. 
x . S-ar părea că scenele | 

"d i j 


TE. remontate într-un nou film 
Du: ` (un/fel de New York-New York nr. 24 
PT TN P» i cu Liza Minnelli) em 
bà t > f au emoționat la Venetia 


E i mai mult decît 
2 oricare film... 


oo SS CREUSE 
De la A la infinit 


| | Emisiunea aceasta ca- 
Inema re ne insoteste de o buca- 
tă de vreme sfirșiturile 
de săptămină, «De la A 
la infinit», este mai mult 
decit o spun programe- 
le, «un magazin cultural- 
sportiv întocmit de lleana Vlad, Tudor 
Vornicu si Cristian Topescu». Este — 
cum să-i spun? — «pámintul» antene- 
lor de televiziune, adicá legátura traini- 
cá a micilor ecrane cu solul contempo- 
raneitátii, cu lumea in care tráim, cu 
infinitul preocupárilor si gesturilor si 
sperantelor noastre, ale vietii de fiecare 
zi... Într-o astfel de emisiune se simte 
mai bine decit in multe altele tic-tac-ul 
cotidianului, cu sonoritátile sale de gind 
si de faptă specifice, într-o astfel de e- 
misiune cu largi deschideri spre ceea 
ce ne înconjoară, spre ceea ce sintem, 
simțim, acaparant, pulsul prezentului. 
Ne bucură foarte mult introducerea unei 
astfel de emisiuni în programe. 

De ce? 

În primul rind, poate, pentru sponta- 
neitatea ei. Autorii știu foarte bine ceea 
ce vor să facă, «in mare» și chiar «in 
mic», către ceea ce vor să ne poarte, 
de unde vin și încotro se duc. Dar nu 
merg deloc cu ochii închiși — cum se 
mai întîmplă — nu merg pe drumuri 
bătătorite, nu merg mecanic, se o- 
presc o clipă, se mai și răzgindesc cite- 
odată («ce idee!» ar zice unii) și dru- 
mul lor — si al nostru — de la A la in- 
finit este, de fiecare dată, altul, nepre- 
văzut, pentru că realizatorii știu că 
spontaneitatea este un atu de pret si 
că ieşirea din «clișee» este totdeauna 
binevenită 

În al doilea rind, «De la A la infinit» 
are meritul trăirilor și exprimărilor «pe 
viu». Prin aceasta, automat, emisiunea 
este mai prezentă în prezent dech altele 
şi nu mă refer doar la argumentul 
«transmisiilor directe» — foarte im- 
portant si el — ci la întreaga concepție 
a «magazinului», care încearcă să sur- 
prindă cit mai mult cu putință timpul 
în dinamica lui, și nu să-l proptească 
cu tot felul de tárusi, pentru a-l foto- 
grafia «mai bine», din toate poziţiile si 
cu toată doza de contrafăcut pe care o 
asemenea operaţie o presupune. 

n al treisprezecelea rind, remarca- 
bile sint deschiderile de perspectivă 
ale unei asemenea emisiuni. Nu este 
un secret pentru nimeni faptul că seria- 
lul numit Conexiuni (al publicistului 
englez James Burke) este unul dintre 
cele mai inteligent-palpitante programe 
actuale, ale micului nostru ecran. Res- 
pectind toate proportiile si mutind pu- 
tin, fireşte, sensul discuţiei — spre 
ceea ce ne interesează acum — «De 
la A la infinit» este, cum spuneam încă 
de la început, mai mult dech o spun 
programele, «un magazin cultural-spor- 
tiv, întocmit de Ileana Vlad, Tudor Vor- 


nicu si Cristian Topescu», este un fel 
de.. conexiuni. 

Între aceste argumente sint multe 
altele. Bunul gust al realizatorilor, «ba- 
gajul» solid de informaţii, diversitatea 
numerelor de program, ritmul interior 
si exterior al «acţiunii», consideratiile 
de bun simț ale prezentatorilor, mos- 
trele cultural-sportive de ultimă oră, 
implicaţiile civice, prezența efectivă în 
actualitatea mapamondului, contribuția 
invitatilor, permanenta dorință de auto- 
depășire a tuturor... Plus, de ce să n-o 
spunem?, farmecul personal al celor 
care ne conduc «de la A la infinit», 
in fiecare simbătă după-amiază, ca si 
priceperea echipei de tehnicieni care 
facilitează această întilnire. 

Deci, de la serialul-matcă al atitor și 
atitor filme și iluzii, numit «Pe aripile 
vintului», cu rolurile de neuitat ale unor 
Vivien Leigh, Leslie Howard, Clark Ga- 
ble, Olivia de Havilland și pină la inter- 
viul-reportaj cu copiii din Vulturesti, în 
care Carmen Dumitrescu a ştiut să se 
apropie atit de frumos de lumea mira- 
culoasă a fanteziei copilărești, de la A 
la infinit se deschid spatii necuprinse 
de cunoaștere, de meditaţie, de diver- 
tisment. Se deschid mari ferestre spre 
lume. Pe o astfel de fereastră spre noi 
însine, am văzut recent filmul lui Cor- 
nel Cristian: Regia: Liviu Ciulei, rea- 
lizat în perioada noiembrie 1978 — ia- 
nuarie 1979, în timpul repetitiilor la piesa 
shakespeariană «Furtuna» pe scena 
Teatrului Bulandra. Un reportaj foarte 
atent la gesturi si nuante, un adevărat 
film-document, jurnalul de creație al 
unui mare artist surprins «pe viu» 

«De la A la infinit» este ma mult 
dech o spun programele, «un magazin 
cultural-sportiv întocmit de lleana Vlad, 
Tudor Vornicu si Cristian Topescu»... 
Este o demonstratie cá infinitul nici nu 
este asa departe... 


Cálin CÁLIMAN 


Nasterea 
unei furtuni 


Sá abordezi o lucrare dramaticá 
shakespeareaná despre care s-a spus — 
dupá o lungá experientá teatralá — cà 
este cu neputintá de transpus scenic 
(piesa fiind un testament filozofic, dar 
nu o piesă propriu-zisă și îndrăznesc 
a spune cá este mai curind un prelung 
monolog al lui Shakespeare însuși ilus- 
trat sau întretăiat de scene în care își 
readuce pe ecranul memoriei o parte 
din lumea pieselor lui), a încerca deci 
imposibilul este, la drept vorbind, un 
act artistic eroic. Aş spune chiar că 
un artist nu se desprinde din obișnuit 
și nu-și capătă profil și dimensiune 
proprii, decit prin încercarea de a esca- 
lada versantul în fata căruia a fost pla- 
sata de către alţii inscripția fatidică: 
«Imposibil». Atunci începe gindul să 
zboare, imaginația să investigheze, in- 
teligenta să afle, talentul să adune to- 
tul într-o nouă -unitate pe care diag- 
nosticienii imposibilului nu ar fi avut 
cum s-o intuiască Un asemenea act 
de artă desigur că încearcă destui. 
Unii îl si împlinesc. Dar se întimplă 
foarte, foarte rar ca cineva să aibă 
conștiința utilității pentru ceilalți — pen- 
tru cei ce se pregătesc doar să asiste 
în sală la oficierea spectacolului — de 


Un Prospero al destinului scenei: Liviu Ciulei , 
Un eveniment al micului ecran: «Repetifiile la Furtuna» 


a cunoaște indelungile căutări si dise- 
cări ale frazei, ale gindului închis într-o 
replică, a desluşirii semnificatiilor pe 
care le ascund unele apropouri ale cite 
unei vorbe ce se ridică la metaforă 
(aceasta fiind, în esență, expresia poe- 
ticá a meditatiei, în timp ce poezia de- 
vine o muzică a ideilor). Un asemenea 
moment, care nu este de descoperit pe 
orice drum, s-a consumat în laborato- 
rul de artă al Municipalului, sub bagheta 
altui Prospero, un Prospero al desti- 
nului scenic care este Liviu Ciulei. 
Dacă nu şi-ar fi propus decit să rețină 
pe o peliculă ceea ce este efemer în 
această incursiune in imensitatea 
shakespeareană, dacă n-ar fi lăsat de- 
cit să se audă această dorință de a 
surmonta imposibilul, și filmul lui Cor- 
nel Cristian, realizat pentru televiziune, 
tot și-ar fi meritat laudele (pentru ideea 
de a reține și de a încerca să păstreze 
pe celuloid ceea ce în genere se igno- 
ră). Dar autorul nu este un om din afară 
si nu pătrunde in sala de repetiţie ca 
un intrus, ci ca un iniţiat, ca un om care 
încearcă în paralel, un alt gest de ne- 
supunere fata de o altă imposibilitate 
proclamată: aceea de a transfera în 
document sentimental și spiritual, vi- 
bratia căutărilor și expresia atitor in- 
certitudini. Şi prin aceasta să ofere 
momentului și poate posterităţii, acea 
speranță de nimeni exprimată, dar la 
toti prezentă, că efemerul poate avea 
pentru o dată superba iluzie a pereni- 
tátii. 


Mircea ALEXANDRESCU 


mW Vinátorul de constiinte (Jud 


Taylor, 1975). Un excelent film politic, 
unul dintre cele mai interesante vázute 
în ultimul timp. Reconstituire in manie- 
ră documentară a ascensiunii politice 
a lui Joe McCarthy în America anilor 
'50, precum și consecințele acestei as- 
censiuni. O constiintá, o minte inzes- 
trată cu o gindire normală refuză să ac- 
cepte că asemenea lucruri s-au petre- 
cut sau, poate și mai mult, că s-ar putea 
petrece. Pelicula demonstrează că se 
poate. E o demonstrație care vine după 
mai bine de douăzeci de ani și tocmai 
de aceea cu atit mai tulburătoare, fiind- 
că împrejurarea îngăduie o imagine mai 
exactă (nu însă si detașată, ar fi im- 
posibil, cel puţin în acest caz) asupra a 
ceea ce este acum istorie. Sau poate 
că ni se pare numai că este istorie. 
Fiindcă filmul (admirabili actori, obscuri 
ca nume pentru noi, dar admirabili), 
filmul, așadar, are înțelepciunea, luci- 
ditatea (poate incomodă însă necesa- 
ră) de a nu uita un «loc comun» care 
spune că, uneori, istoria se repetă. 
Întrebarea finală: «Dar dacă, totusi...?» 
e mai mult decit o neliniște, deoarece, 
știți la fel de bine ca mine, o stare de 
neliniște poate duce, trebuie să ducă 
în mod normal, la o stare de atenție, 
de veghe. 

@ Uitare (Jean Paul Cerrére, 1978). 


Admirabil film «de stări», inteligentă 
tratare a materiei epice In genul eseu- 
lui psihologic. Din acest punct de ve- 
dere, intuitiile sint remarcabile. Peliculă 
greu de dus la capăt «din pornire», 
fiindcă nu altfel decit dificil este să-ți 
propui a «glossa» pe marginea «virstei 
a treia». Film nu o dată subtil, film «de 
suflet», cum se spune, chiar dacă acesta 
nu e un criteriu de apreciere tinind de 
estetică. 

B La capătul firului (Sidney Pol- 


lack, 1969). Anne Bancroft si Sidney 
Poitier într-un «story» captivant pina 
la un punct, dar care nu a ştiut sau a 
refuzat deliberat să valorifice ideea- 
premisă pe linia unui suspens psiholo- 
gic, nu exterior. Oricum, nu este nea- 
părat o nenorocire. 

B Speranţa (Gérard Chouchan, 1972) 
Cinematograt destul de modest, «trá- 
ind» in primul rind prin deschiderea so- 
cialá a subiectului. 

B Ultimul caz al lui Brok si Jude- 
cătoru i Jac ler (ambele de 
David Lowell Rich, 1973 şi, respectiv, 
1971). Două «policier»-uri de factura 
celor realizate pentru televiziune (ceea 
ce și sint, se pare). Cel dintii fiind mai 
aproape de linia «clasicá», sá-i zicem, 
cel de al doilea (cu o Bette Davis sur- 
prinzătoare), avind mult umor al re- 
replicilor si situaţiilor, respectind legile 
«genului» dar, parcă, auto-privindu-se 
cu un zimbet. 

W Paralela 49 (Michael Powell, 1941). 
Film de război, fara virtuti deosebite. 


M Aeroportul international (John 


Liewellin Moxey). Pelicula cu avioane. 


Aurel BADESCU 


Filme pe micul ecran 


la deschidere 
de stagiune 


Uneori, cind 
se stinge un bec, 
se aprinde o idee 


Odatá cu scolile si-a redes- 
chis cursurile «universitatea 


de înalte studii cinematogra- 
fice»; Cinemateca bucures- 
teaná. Formá de studiu indi- 


vidual al filmului prin filme 

cu teoria si istoria celei de-a 
saptea arte incluse in pretul biletului de 
intrare şi urmărite în capodopere la fata 
locului, adică în mini-sala de la «Union», 
acolo unde încap puțini dar zelosi cursanți, 
dornici să înțeleagă ce tainice filiatii leagă, 
să zicem, romanticul science-fiction al lui 
Tarkovski, Solaris, de Jules et Jim al 
lui Truffaut. Organizată cu o rigoare de 
academie, pe cicluri, prețioase îndreptare 
în studierea comparată a curentelor, sco- 
lilor, stilurilor cinematografiei mondiale, 
— organizată în același timp cu multă 
suplete, mobilitate a adaptării la diverse 
sugestii (printre care filmele la cererea 
publicului devin un pasionant test socio- 
cultural), Cinemateca noastră nu umple 
un gol, ci mai multe. Şi nu o pagină ori trei 
coloane gazetărești, ci o întreagă publicație 
săptăminală i-ar fi necesară pentru a-i 
prelungi prin articole de analiză la obiect, 
ambitioasa acțiune de cultură sistematică, 
reluată cu sirg an de an, in modestul local 
din str. 13 Decembrie. 

Dacá astázi, in cadrul ciclului-test «La 
cererea abonatilor» figureazá tot mai rar 
Vagabondul si apar frecvent numele lui 
Fellini, Antonioni, Keaton, Wajda, lliu sau 
Ciulei, i-o datorăm, cu siguranţă. 

Dacă astăzi tot mai multi cinefili știu să 
distingă de la primele cadre un film semnat 
Renoir de unul semnat Duvivier, i-o dato- 
răm cu siguranță. 

Dacă astăzi nu se mai sparg geamurile 
cind se reprogramează Seceră vintul sal- 
batec, in schimb se ia cu asalt cinemato- 
graful cinematecii cînd rulează Persona, 
i-o datorăm cu siguranță. 

Dacă astăzi curierul revistei «Cinema» 
dispune de tot mai multe şi mai avizate 
opinii critice ale cinefililor asupra filmului 
românesc ori străin, i-o datorăm cu sigu- 
ranta. 

Cum ii datorám acest cuvint de multu- 
mire celui ce coordoneazá din umbrá, 
inițiază şi organizează acest strălucit curs 
fără frecvenţă fără să-și tipărească numele 
pe nici un afiș, pe nici un program de sală: 
redactorul Arhivei cinematografice. Critic 
zelos si permanent inspirat, din cultura si 
fantezia căruia țișnesc, stagiune de sta- 
giune, atitea surse de lumină cinemato- 
grafică. Singurul care nu economiseste 
energia numită inteligentă si — vorba cuiva 
— cînd stinge un bec (în sala de proiecţie) 
aprinde o idee (în mintea spectatorului). 
«El» sint de fapt ei, colegii nostri dotati si 
studiosi, eminamente modesti, ale căror 
nume le găsiți citeodatá, dar cel mai des nu 
în pagina acestei publicații. lată-i, pour une 
fois, pe toti laolaltă: Mihai Tolu (principa- 
lul organizator), Aura Puran si colectivul 
format din Geta Davidescu, Maria Columb, 
Liliana Lupu. 

Directorul Arhivei nationale de filme: 
Marin Piriianu. 


Alice MÁNOIU 


Un Keaton cerut de abonați sau 
roadele culturii de cinematecá 


filmul politic 


Patetismul istoriei: 
„Puterea 
Şi Adevarul“ 


...Sau filmul la care ne intoar- 
cem. Ne întoarcem — iată 
si cu ocazia acestui ciclu — 
pentru că opera cinemato- 
grafică a lui Titus Popovici 
si Manole Marcus a constituit 
(acum la aproape un deceniu 
de la realizare, ne putem da seama) un 
moment de limpezire a ceea ce este sau 
poate deveni filmul románesc. Paradoxul 
acestei pelicule, construitá dupá canoanele 
clasice ale simplităţii și sobrietátii formei, 
totuşi patetică si sentimentală în expresia 
stilistică, este capacitatea surprinzătoare 
de concentrare a semnificatiilor-istorice, 
politice, morale ori estetice — în arhitec- 
tura unei povești aparent fără cotloane ori 
ascunzisuri obscure. Narațiunea si perso- 
najele păstrează în desfășurare o claritate 
rațională remarcabilă, un desen caractero- 
logic limpede. Avem în fatá un film realizat 
în contururi ferme, sculpturale. Întoarcerile 
Si loviturile de teatru, surprizele poveștii 
urmăresc un criteriu unic: cel al realității 
istorice. Această raportare asiduă si ne- 
abătută la adevărul unei epoci, această 
incápátinatá reprezentare a realului sub 
aspectele lui comode ori incomode, aduc 
operei o densitate interioară fără precedent 
in filmele noastre. Puterea si Adevărul 
este exemplul clasic de artă politică ce 


medalionul lunii 


E pur si muove 


Nume de referință al expre- 
sionismului cinematografic, 
considerat de unele exegeze 
părinte al genului «de groa- 
ză», Wilhelm Friedrich Mur- 
nau este unul dintre cei mai 
A importanti regizori ai filmu- 
lui mut. Medalionul lui Murnau la Cinema- 
tecá reuneste acele opere care ii dovedesc 
surprinzátoarea complexitate a registru- 
lui. Imaginatia spectaculoasá a creatorului 
de viziuni fantastice apare compatibilá cu 
observatia atentá a celui care, investigind 
cu pasiune cotidianul, a dat cinematografu- 
lui remarcabile secvențe cu caracter docu- 
mentar. Evolutia artei lui marcheazá puter- 
nic progresul limbajului cinematografic, 
izbinzile lui devin citeva date importante 
ale articulării acestui nou grai artistic. 

Debutind în anii de efervescenţă ai expre- 


Fără să aibă virsta istorică a 
altor arte sau tipuri de mani- 
festare artistică, muzica de 
film tsi are si ea «cearta» ei. 
Practic, partitura muzicală a 
oricărui film oglindește pozi- 
tia teoretică a compozitoru- 
lui său, răspunsul acestuia la două între- 
bări fundamentale: «Ce este muzica de 
film?» si «Cit si cum se subordonează ea 
materialului filmic»? Or, ciclul intitulat «20 
compozitori de muzicá de film» este de fapt 
o incursiune in istoria unei polemici. 

Era firesc ca primele compozitii scrise 
anume pentru cinematograful sonor să tie 
purtátoarele unei conceptii mostenite de la 
filmul mut, menirea lor era aceea de a 
acompania actiunea si atit. Fascinatia pose- 
siunii unei tehnici noi duce însă la un fe! 
de groazá de tácere, si asa ajunge sá se 
acrediteze, pe la mijlocul anilor '30, ideea 
muzicii «sutá la sutá» — ce nu mai tolera 
prezența in film a vreunui moment de 
liniste. 

Dmitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred New- 
man, Hugo: Friedhofer sint principalii re- 
prezentanti ai acestor opinii. Filmul ce 
poate fi socotit drept prototip al perioadei 
este Denuntátorul (regizor John Ford, 
în 1935), in care muzica lui Steiner însoțește 
tautologic fiecare pas, fiecare gest, fiecare 
incruntare a personajelor. Partitura in cauzá 
a impresionat intr-atita publicul larg si pe 
profesionişti, încit a creat o adevărată 
scoalá De aici si piná la «simfonismul» 
scrierii pentru film (muzică atotcovirsitoare, 
de la prima si pină la ultima fotogramá, 
executatá de mari orchestre simfonice, 


nema 


Puterea şi Adevărul (de Titus Popovici si Manole Marcus ; cu Mircea Albulescu si Ion Besoiu) 
mereu unul din cele mai tonice puncte de referință 


evită lozinca, asumindu-si o structură artis- 
tică complexă. Personajele filmului, Sto- 
ian, Duma ori inginerul Petrescu prin sem- 
nificatia umană ce o poartă cu ei,duc centrul 
de greutate al filmului către o simbolică 
a caracterelor. Avem de-a face nu cu o 
morală didactică, cu buni și răi, cu alb și 
negru, ci cu o dialectică subtilă a întrebă- 
rilor grave, ele înseși apartinind epocii 
reprezentind-o în aceeași măsură ca și 
faptele descrise. Întrebările mari ale sufle- 
tului omenesc diferă mult mai putin decit 
faptele de la o epocă la alta și poate tocmai 
ele dau operei perenitatea. Există în film 
acel spaţiu al meditatiei reprezentind gra- 
dul în care spectatorul se simte implicat 
în problemele pe care le pune opera. 
Puterea si Adevărul este duelul acerb 
şi nemărturisit al sentimentului cu reali- 
tatea, un «memento» obiectivat in care 


sionismului, Murnau nu putea să nu fie 
influențat de acest curent de amploare. 
Extrema preocupare pentru vizualitate a 
cinematografului mut s-a dovedit receptivă 
la preocupările formale și la tendința de 
esentializare ale acestei mișcări, pecetluind 
mai ales filmele germane. Temele literare 
capătă adecvate traduceri în imagini. 
Operele de început, Pași în noapte și 
Castelul Vogelod, sint preocupate de su- 
gerarea atmosferei misterioase, plasind 
drama într-un cadru scenografic ce expri- 
mă sfisierile lăuntrice ale eroilor. În timp 
ce în majoritatea peliculelor care aparțin 
acestui curent decorul domină si striveste 
omul, în filmele lui Murnau atenţia este 
centrată asupra personajului, mediul în- 
conjurător exteriorizindu-i stările de spirit. 
Actorii gesticulează grandilocvent, chipu- 
rile machiate puternic caută atitudini ce 
amintesc expresivitatea măștii. 
Interpretarea de tip teatral apare și în 
ecranizarea lui «Faust», dar și acest film se 
impune prin calitățile excepționale ale ima- 
ginii, compusă întotdeauna în profunzime 
si dovedind cultura plastică a regizorului. 
Aceste opere cinematografice realizate în 
anii '20 contribuie temeinic la scoaterea 


incandescenta istoriei se confruntă cu li- 
nistea si tăcerea întrebărilor si indoielilor. 
Existá in acest film tot atita entuziasm cità 
furie, aflate intr-un ciudat echilibru al pate 
ticului, transformindu-se în forță de expre- 
sie si ajungind la spectator aproape nealte- 
rate. Scena revederii dintre Stoian si Pe- 
trescu constituie un fel de rezumat al 
tuturor acestor tensiuni si simetrii. E o 
secvenţă «tare», echivalentă ca semnifica- 
tie cu cea din Pădurea spinzuratilor dintre 
Bologa si llona. Şi dacă la acea masă se 
tăcea, aici explicaţiile capătă aproape ace- 
eași funcție, pentru că ceea ce contează 
dincolo de prezenţa ori absenţa cuvintelor 
este apropierea umană, acel prag în care 
singurătatea este ruptă si doi oameni se 
înțeleg, sint alături. Stoian si Petrescu nu 
isi pot spune decit o fárimá din tot ce au 
a-și spune, dar îndărătul frazelor și privirilor 


aparatului de filmat din starea de fixitate. 
Personajele sint urmărite în intimitatea 
microfizionomiei, iar decorurile sint des- 
crise prin deplasările camerei. Cea mai 
spectaculoasă imagine însă Murnau o reali- 
zează în Ultimul om, performanță a limba- 
jului cinematografic. Apartinind curentului 
ce succede expresionismul, Kammer- 
spiel-ul, filmul traduce în imagini drama 
unui om banal, un portar de hotel care, 
îmbătrinind, devine paznic la toaletă. Modi- 
ficările psihologice ale personajului sint 
exprimate nu atit prin interpretarea actori- 
cească, cit prin mișcările aparatului de 
filmat. Vertijul si cosmarurile sint sugerate 
prin soluții tehnice ce prefigurează cinema- 
tograful modern. Deși happy-end-ul con- 
ventional diminuează valoarea dramatur- 
gică a filmului, perfecțiunea sa formală îl 
face să se numere printre operele cele 
mai importante ale artei a șaptea. 
Aptitudinile de investigație psihologică 
dovedite prin el vor fi desávirsite într-una 
din creatiile hollywoodiene ale lui Murnau, 
Aurora. Rafinamentul imaginii nu mai de- 
curge atit din stilizarea decorului, ci din 
nelinistitoarea descriere a peisajului. Po- 
veste tragicá a trádárii unei iubiri, filmul 


vá recomandám ciclul: 20 de compozitori 


De la simfonism la muzica atonală 


adesea masiv suplimentate cu executanti) 
nu a fost decit un pas. 

Ideile noi au apărut destul de repede însă 
Sfirsitul anilor '30 consemna deja «curajul 
tăcerii» (vezi momentele premergătoare bă- 
tăliei pe gheaţă din Aleksandr Nevski, 
de inegalabilă tensiune dramatică). Funda 
mentarea teoretică a unei noi conceptii 
despre muzica de film, a cărei natură speci- 
ficá «trebuie să fie determinată de natura 
secventei imagine» (Hans Eisler), dar care 
are datoria sá o imbogáteascá pe aceasta 
din urmá comunicind sau creind prin ait 


limbaj ceea ce vizual nu reuseste sau nu 
mai apucá sá o facá, fundamentarea teo- 
retică, spuneam, a opiniilor celui de a! 
doilea mare val de compozitori se va face 
abia incepind cu un deceniu mai tirziu 
Acest act de atirmare care s-a produs a- 
proape simultan în țările europene, si apare 
peste tot la fel — prin violente atacuri 
impotriva concepțiilor «bătrinești», îi are 
ca exponenti pe Hanns Eisler, Maurice 
Jaubert, Serghei Prokofiev, Giovanni Fusco, 
Georges Delerue. 

«Indráznelile» noului curent in muzicá 


Delrue si Jacques Demy 
. au resuscitat musicalul 
+ Domnişoarele din Rochefort 


simtim acea comunitate pe care cei doi o au 
în credință 

Sigur, nu avem in față un film perfect, 
dar în mod sigur unul rar. Expresia cinema- 
tografică, pentru cá asa se cuvine în stilul 
clasic, este ţinută în friu, dar asta nu o 
împiedică să aibă farmec. Povestea însăși 
e succintă, față de întreaga epocă pe care 
işi propune s-o reprezinte, dar tinindu-se 
mereu aproape de esenţial. Şi peste tot 
prezentă, fără a se lăsa simțită la prima 
vedere, fascinația istoriei trecînd de la 
realizatori la personaje, si de la acestea 
spre cititori. Nu știu dacă există o ispită 
a adevărului, în orice caz dacă ar fi să fie 
una, ar urma să poarte și înfățișarea acestui 
film. 


Dan STOICA 


isi pune personajele in relatie cu natura 
participantă la acțiune. Secventele care 
descriu frumusetea lacului si pádurii sau 
cele care evocá strázile orasului sint desá- 
virsite din punct de vedere plastic, ilustrind 
capacitatea regizorului de a «picta cu lu- 
mină». Transparentele si clar-obscururile 
tensioneazá peisajul, sporesc impresia de 
univers In miscare. Tendinta documentará 
a imaginii apare mai evidentă In ultimul sáu 
film Tabu (1931), a cărui dramaturgie su- 
mară este un prilej de evocare poetică a 
naturii exotice din insula Tahiti. Povestea 
unei iubiri interzise de prejudecățile ana- 
cronice ale tribului aduce în prim-plan 
obiceiurile oamenilor frumoși si vigurosi 
ce populează acest ținut. Ritualurile, dan- 
surile sau scenele de muncă sint descrise 
de cineast cu bucuria descoperirii unei 
lumi pline de vitalitate și prospețime. Tabu 
este una dintre ultimele opere cinematogra- 
fice care se exprimă fără ajutorul cuvin- 
tului. Cu el se încheie evoluţia unui regizor 
obsedat de perfecţiune, preocupat să-i 
dezvolte cinematografului însuşirile sale 
specifice. Moștenirea lăsată de el este un 
limbaj nuantat și viguros, întemeiat pe 
dinamismul imaginii. Dana DUMA 


de film aveau să se manifeste mai intii 
pe plan practic. Se încearcă și se dovedește 
că un singur instrument cu putere de suges- 
tie poate contribui mai mult decit o întreagă 
orchestră la crearea unei atmosfere, la 
deslușirea unor sentimente (urmăriţi cit 
de bine se intilneste izolarea eroului anto- 
nionian din Strigátul cu singurátatea pia- 
nului descrisá de Giovanni Fusco). O serie 
de cáutári extind aria instrumentelor folo- 
site — de la cele strávechi populare (Ser- 
ghei Prokofiev pentru Aleksandr Nevski) 
la cele exotice (Alex North pentru Sparta- 
cus). Şi cum gindirea muzicală merge 
inainte (la fel si tehnica — în muzică si cine- 
matografie) — porţile studiourilor se des- 
chid, lăsînd să intre genurile «impure»: 
jazz-ul, sansoneta, cîntecele de cabaret, 
melodia populară. Şi cum timpul nu stă 
nici el, în partiturile scrise pentru cinema 
isi face loc scriitura atonala... 

A fost aceasta o polemică din care toată 
lumea a profitat. Şi compozitorii veterani, 
care au învățat să scrie mai discret, mai 
subtil, mai colorat, şi nu neapărat pentru 
orchestre-mamut, și compozitorii apáruti 
în anii '40—'50 care au preluat si perfectio- 
nat experiența primilor în folosirea leit- 
motivelor sau a temei cu variatiuni; și mai 
ales publicul, care nu a avut decit de 
cistigat din rezultatele îmbinării unei res- 
pectabile tradiții cu o sumă de căutări 
novatoare. Şi va avea de ciștigat în conti- 
nuare căci, dati-mi voie să vă destăinui un 
secret: polemica este pe departe de a se fi 
încheiat. 


Aura PURAN 


KS Printre filmele 
celui de al 17-lea 
Festival international 
4 de la New York: 
Moliére, 

o peliculă fluviu 

(4 ore şi jumătate) 

de Ariane Mnouchkine 


Cineclub 779. 
Tg. Mures 


Frate si sorá 


Afisele cinematografului Progresul 
din Tirgu Mureş anunțau In acea 
după-amiază un film japonez, pe nume 
Frate și soră. Spectatorii, «porniţi» 
așadar să vadă un film tocmai din 
Tara soarelui răsare, au avut însă 
surpriza unui cine-aperitiv inedit: un 
film loco, un mini-film tirgumuresan — 
Pasiuni și ginduri pionieresti — 
documentar implinit, soldat cu aplau- 
ze la «ecran deschis». Iniţiatorul, dar 
si proiectionistul filmului: un inimos 
și încercat cineclubist: profesorul de 
fizică Ervin Schnedarek, îndrumătorul 
cinecluburilor Casei pionierilor şi al 
Casei de cultură a sindicatelor. O 
inițiativă acut necesară. Şi iată de ce: 
în «culisele» oricărui film de cineclub 
descoperi o neobișnuită cantitate de 
muncă, un neobișnuit entuziasm dez- 
interesat, o neobișnuită dăruire. Dar, 
după citeva proiecții pentru inițiați si 
după citeva prezențe în festivaluri, 
aceste filme «ruginesc» în cutii, nici 
văzute, nici cunoscute. Cineclubiștii 
din Tirgu Mureș au trecut la fapte. 
Au impus, in văzul lumii, fireasca in- 
rudire dintre filmul de cineclub și fil- 
mul «mare». Au impus climatul «frate 
si soră»... Mai rămine ca ceea ce nu- 
meam «cine-aperitiv inedit» să devină, 
pentru spectatorul tirgumureșan — 
obisnuinfá. O mereu neobișnuită obis- 
nuintá. Recordul «vizionărilor cu pu- 
blic» l-au bătut pind în prezent două 
filme ale cineclubului Casei de cul- 
tură a sindicatelor: 

Stop poluării! — cu 150 de ieșiri 
în lume; documentar curajos, implicat 
în prezentul, în aerul, în apa județului. 
Autorii anunţă că urmează Stop po- 
luării — episodul Il, cuprinzind «ce 
s-a făcut și ce nu s-a făcut între timp» 
și alte noutăți din viata pasnicilor 
pești din apele Mureșului... 

De pe trasee adunate — «intim- 
plări adevărate» cu iz neverosimil: (de 
la pasagerii clandestini voiajind «am- 
balati» în cutii pe măsură, piná la 
purceii guitind-legitim — in portbaga- 
jul unei Dacii) — întimplări adevărate 
«prinse» şi surprinse de o mașină de 
control a circulaţiei. Tot un film care 
ar putea deveni serial... 

Între cineclubul veteran (cel al Ca- 
sei de cultură a sindicatelor), înființat 
acum douăzeci de ani de profesorul 
Păun Popescu (care, recent și-a con- 
struit singur un aparat de filmat), și 
cineclubul Casei pionierilor (cu zece 
ani mai tinăr), schimbul de experiență 
e permanent. Cineastii-elevi (Giju Dia- 
na, Mija Odeta, Gălbează Daniela, 
Mircea Munteanu, Rus Tudorel si citi 
alții!) și-au început cariera cine-ama- 
toare de la decuparea literelor pentru 
generice și minuirea aparatelor de 
proiecție, ajungind acum să realizeze 
integral filme didactice (ca Ora de 
istorie) sau stiintifico-fantastice (ca 
Misterul semnalelor de radio) sau 
de ficțiune (Banii). Remarcabilă e 
consecvenfa în cultivarea acestui de- 
loc comod hobby: fostul elev Alexan- 
dru Haaz (autorul filmelor de anima- 
tie Vulpea și strugurii, Cei doi cá- 
lugári), devenit profesor, e pe cale să 
înființeze la Odorhei un cineclub; sau 
Klara Zakarias, care cu citiva ani în 
urmă se făcea remarcată într-un film 
de cineclub (Virsta ingrată) e acum 
studentă la actorie... 

Mai importantă decit argumentarea 
incontestabilului profesionalism al ce- 
lui mai recent documentar al Casei 
de cultură a sindicatelor — Dincolo 
de coloane (de Ervin Schnedarek, 
Emil Grossu, Francisc Josza) e «exem- 
plificarea» unor cineclubiști ca Tibe- 
riu Miclos, Suteu Alexandru, Vasile 
Bálan, Popa Sorin.. care ar dori (si 
ar putea) filma si mai mult si mai 
bine. Dar, cum bine spunea cineva — 
«incurajati, sprijiniți, ajutați»: 


Eugenia VODĂ 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


scrisoarea lunii 


Filmul românesc 


Despre... naivitatea spectatorului 


«Da, este adevărat că spectatorul nostru 
s-a îmbulzit la filme indiene care nu aveau 
cea mai înaltă valoare (N.R.: A/ti corespon 
denti, alte păreri: «imi plac filmele indiene 
in special, fiindcă trec prin trei stări sufle- 
testi: melancolie, durere și bucurie. (Pw- 
tre Mariana, str. George Coşbuc nr. 37 
Bucureşti) sau: «Ce-mi place în filmele indi 
ene: muzica și actrițele. Ce nu-mi place: 
scenariul tras de păr» (Colea Kureliuc, 
loc. Mariteia Mică, jud. Suceava). Dar aici, 
spectatorul ştie la ce se duce. Naivitatea, 
afișată cu puţină intrigă, putin antren si 
un happy-end poate să te destindă, în 
timp ce cealaltă naivitate, din filmele noas- 
tre, ce se vrea serioasă, descriindu-ne pe 
noi cum am fost si cum sintem, supără! 
Mi-ar putea spune cineva că m-am expri- 
mat greșit, că aceste scene de film de pe 
la noi, au, pe undeva, simplitatea abstrac- 
tului, iar spectatorul nostru nu înțelege, 
nu-i pregătit pentru abstract. Nu, românul, 
și nu numai spectatorul de film, a înțeles 
și înțelege dintotdeauna abstractul, do- 
vadă ne stă o seamă de opere minunate, 
incepind cu «Miorița» si ajungind pina la 
«Coloana infinitului» în care, pornind de 
la hotarul abstractizării, s-au pus tot su- 
fletul si arta noastră.» (N. Mateescu, str. 
Albinet nr. 1 — lași). 


Răspuns la o «Scrisoare a lunii» 


Directorul Intreprinderii cinematografice 
a judeţului Suceava, A. Bernstein, ne rás- 
punde la cele sesizate de scrisoarea tov. 
prof. Silvestru Pinzaru, publicată în «Ci- 
nema» nr. 7/1979. După ce ne informează 
asupra numeroaselor filme românești si 
străine, multe valoroase, care au rulat în 
localitatea Siret — directorul Întreprinderii 
face următoarele precizări referitoare la 
proiectarea filmului Poveste de dragoste 
si onoare, a cărui programare a fost so- 
cotită ca nemultumitoare de către cores- 
pondentul nostru: 

«Acest film a fost programat la Siret 
între 14—17 iunie a.c. si nu între 11—17 


cinema 


București 
octombrie 1979 


Redactor șef: 


Ecaterina Oproiu 


Dacă toti tinerii din lume ar înțelege... 


La cite scrisori primim, cerind filme despre tineri, cu tineri — cele mai recente 
semnate de Lia A. Manu (Caracal) si Claudia-Doina Bujdei (I.M.F. lași), aceasta 
din urmă, intuind parcă ce va urma, ne scrie că noi, tinerii, «adorăm muzica, labora- 
torul, discoteca, bunica ce ne mai ajută în problemele financiare...» — iată un glas 
care ne propune o idee cu totul și cu totul deosebită în «Curierul» nostru: 

«...Bune sau mai puţin bune, s-au făcut filme de si despre dragoste, de si despre 
război, de si despre copii, de și despre tineri, însă nici unul cu si despre bătrîni! 
De ce? Care să fie explicaţia? Cineva — nu din branșă — îmi spunea că bătrinii 
nu sint subiecte interesante. Sint prea «ruginiti» de boli si de dureri surde, cinema- 
tograful lor se consumă zilnic în drumuri după lapte și ziare sau, mai trist, pe la 
ușile doctorilor, după care... obosesc. Oare așa să fie? În '75, dacă mi-a mai rămas 
fidelă memoria, am văzut la televizor un reportaj dintr-un cămin de bătrîni. (N.R: 
Dar de acea capodoperă, pe aceeași temă si teamă, Harry și Tonto, vá mai amintiţi ?). 
Vă spun sincer, m-a tulburat pină la durere bunătatea lor, simţul lor de omenie, gla- 
sul care spunea stins cá mai iubeşte totuși, si că ar vrea să vadă fiica, fiul, care-i 
uitase demult pe acolo. Aţi văzut vreodată vreun bătrin plingind? Nu cred că există 
emoție mai grea decit lacrimile unui batrin. Şi de ce să nu recunoaştem? Cine, dacă 
nu ei se află mai aproape de moarte, cine, dacă nu ei au traversat atitea încercări, 
cine, dacă nu ei au știut totdeauna să ne ierte toate greșelile? De aceea, îndrăz- 
nesc să vă scriu și să rog de la înălțimea neimportantei mele — dati-ne un film des- 
pre bátrini, si má grábesc sá vá multumesc anticipat, dragi cineasti! Cu respect, 


Sandu Tudori 
str. Plopilor nr. 6 — Oraviţa 


iunie, cum afirmá semnatarul scrisorii. Ca 
atare, el nu putea fi proiectat in zilele de 
11—13. Nu se confirmă, deci, afirmaţia că 
acest film «n-a rulat deloc». Este adevărat 
însă că responsabilul unității noastre din 
Siret putea să-i asigure acestui film un 
regim preferenţial în raport cu Lanţul a- 
mintirilor pe care La programat în cite un 
spectacol în fiecare după-amiază. Drept 
urmare, acesta a fost avertizat in ședința 
din 4 septembrie a.c. a Consiliului oameni- 
lor muncii, la care au participat și respon- 
sabilii unităţilor cu bandă de 35 mm. din 
județ si în care a fost prelucrată scrisoarea 
semnată de prof. S. Pinzaru». 

Ne bucurá sincer promptitudinea cu care 
ni s-a ráspuns, precum si ideea cá scrisori 
ale corespondentilor nostri sint în atenţia 
consiliilor oamenilor muncii. 


Cronica telegenică 


@ La încheierea lui «Poldark»: «Aces! 
cuplu Ross Poldark-Demelza, de o valoare 
artistică deosebită, aduce pe ecran suflul 
acela al bunátátii omenești de care avem 
cu toții mare nevoie... Un film cu adevărat 
bun si care cred că merită toate laudele, 
de care, poate, televiziunea va ține cont 
în viitor, căutind și dindu-ne filme de o 
asemenea atractivitate». (A. Stefan, sir. 

Oborul Nou 13, ap. 422 —București). 

€ Un nou serial de calitate: «Am a- 
vut o surprizá minunatá cu acest prim epi- 
sod din Conexiuni. Serial stiintific si do- 
cumentar artistic, lectie de istorie si sus- 
pens si film poliţist, Conexiuni se procla- 
mă de la început printre emisiunile prefe- 
rate pe micul ecran. lar realizatorul seria- 
lului, acest James Burke, te cucerește 
si ca actor-povestitor, si ca scenarist, dar 
mai mult și mai mult ca regizor...» (Coras- 
ma Popescu — Ploiești). 

@ Un «foarte bine»: «E foarte bine că 
în ultimul timp, duminica seară, se proiec- 
tează comedii — sper că acest obicei nu 
se va schimba, mai bine să lăsăm filmele 
«mai serioase» pentru telecinematecă» (So- 
rina Floares, str. Călăraşilor nr. 30 — Arad). 
(N.R.: Serioase, serioase, dar asta să fie 
singura calitate pentru un film de cinema- 
tecă?) 

€ «De ce?» «De ce nu se inițiază c 
rubrică intitulată «Antologia filmului romă 
nesc» prin care generația tînără de azi, si 


Coperta | 


Avanpremieră la filmul loanide, cu 
Marga Barbu si lon Pacea. ` ` 
Scenariul: Eugen Barbu. Regia: Dan 
Pita 


Fotografie de Emanuel TÀNJALA 


EE, 


cunoască creaţiile importante ale cinema- 
tografiei noastre? De ce se programeazá 
atitea filme banale, de proastá calitate, la 
televizor, cind s-ar putea difuza acele ade- 
vărate capodopere care zac uitate prin 
arhivă?» (Ing. Liana Drăgănescu, Algen 
5tráduintei nr. 2 — București) 

€ Arborele cu saboti: «E un mare semn 
faptul că anul trecut la Cannes, filmul lui 
Olmi a cucerit Palme d'Or, reușind prin 
aceasta să sugereze orientare responsabilă 
celor ce sint chemați să judece arta a șaptea. 
Filmul este un cin®-v“rité robust, răscolitor, 
cu imagini frustre, solide, clasice. Nimic 
contrafăcut în acest film, a cărui coloană 
sonoră e constituită din muzica lui Bach, 
orga accentuind gravitatea. Amintind de 
Padre Padrone, filmul confirmă o dată în 
plus, marele dar al italienilor, născuţi parcă 
pentru a face film. Există o deplină con- 
gruentá între temă și muzică. Imaginile se 
succed pe muzica lui Bach, ca si cum ele ar 
fi născut muzica aceea»... (Prof. Alexan- 
dru Jurcan, /oc. Ciucea — jud. Cluj) 


Mai intii să semnalăm neasteptatul suc- 
ces obținut de aprecierea Mioarei Pă- 
trutescu: «Nu as da Viaţa merge înainte 
cu Julio Iglesias, pe nici un film indian» 
(Cinema nr. 7/1979). Trei corespondenti au 
felicitat-o si ne-au rugat sá-i multumim 
pentru aceastá comparatie: Mariana Pel- 
techi, str. Otesani nr. 15 — Bucuresti; 
Mariana Mateescu, str. Horia 29 — Bucu- 
rest; Georgeta lonescu, sír. Gheorghe 
Tattarescu nr. 6 — Bucuresti). 

Pentru acest numár, propunem urmá- 
toarea idee, dintr-o lungá scrisoare in 
care se pledeazá pentru calitatea inaltá — 
atit artisticá precum si de document isto- 
ric — care ar caracteriza filmele Fii Marei 
Ursoaice, Marele sarpe, Lupii albi, Frati 
de cruce, toate avindu-l, dupá cum se 
stie, ca interpret principal pe actorul Gosko 
Mitic: 

«Asa cum John Wayne a fost cel mai 
celebru cow-boy al ecranului, Gosko Mitic 
este cel mai autentic indian pe care i-a 
creat cinematografia.» (Mihaela Mocules- 
cu, str. Aries nr. 36 — Craiova) 


În două vorbe 


€ Neli Uciov, str. Munteniei — Hune- 
doara: Ne intrebati: «De ce cinematografia 
românească nu a reuşit să producă încă 
un film ireprosabil? Ce împiedică realiza- 
rea unei capodopere cinematografice, la 
noi ?»Există întrebări enorme care, sincer, 
ne depășesc. 

e Colea Cureliuc, /oc. Mariteia Micà — 
jud. Suceava: Ne bucură cá, după ce ne-ati 
criticat pentru publicarea unei corespon- 
dente elogioase la adresa filmului Bratele 
Atroditei, ati avut grijă — citindu-ne ar- 
gumentele — sá ne comunicati cá ne dati 
dreptate. E atit de rar un asemenea fair- 
play! 

€ lon Giurcá, sir. Cetăţii nr. 9 — Alba- 
lulia: Am citit stadiul dumneavoastră de 
proportii, intitulat «Narcoticul si narcoza 
lui Poldark», (?) studiu plin de bune in- 
tentii si consecvent — ca stil si logicá — 
finalului sáu: «Poldark este o fortáreatá de 
intelepciune si epicurism. Un Vezuviu de 
vitalitate si energie eroicá, un Ulisse in- 
flexibil... El raspindeste un narcotic si o 
narcozá a vietii sale viforoase». E posibil, 
dar noi nu pentru asta îl iubim... 


Rubrica 
«Spectatori, nu fiti numai, spectatori» este 
realizată de Radu COSASU 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentu! Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226 
Bucuresti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 


Prezentarea artistică: : 
loana Moise 


Anamaria Smigelschi 


M 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


mului lor. | 


| un tînăr opera 


finantat de o 


onorabilà s 


^ m olae Corjos 
porterità a a ora chimb de para Formula á re S 
ecoruri: 
oap a ze dar acasá ni teric e ai izib n ) ` scu. Mu: 
n "In In o pe e nai le apitale ea de CO ing. Ar 
t lá s átoa ` utá în elio u o figut e aute n ;u: Mihai M. 
P ontras L | stenic, o uni un dru film C SH, viu Stancu- 
s T e 7 le 
a paraz Kach are ] ` |] as chia a 1 nU z 
opreste a e e [ nonsi S bu a in árilor d m ea Wm 
1 4 Nicu ‘on 
ur rite >cena 1 I a fi nc ite ă la unc care interv ea pi 
má 1 cris de n repo | nato: di i di ata hote ui Mode Ac ne e. Director 
` ubric timplă: de la ora ero Îi intul are rolul de a scoate evid a 1 S ile C ului 
din est 
| int 
E i 
E p nonta ere an 
S e montaj de re : ; f 
Rz din familia-model X wee s 
> F ai "TT e "^ 
r ui I IA 
a nul X VIT (202) 
A 1 
f E - f 
€ / 
oe 1 4 | 
E | D | 
] 
A 
d i 
LN nm 
SÉ, 4 n" 
=] f | 
^ E 
. = \ 
e z [ 
` 


H- 1 E me E E 


iat p de 
ima lui ex 


n lumină | | J | 7 d | 
E 
| 


criticat 


erienti 


octomb 


În lumina hotáririlor Congresului al XI-lea al P.C.R. 


Un examen al conștiinței cineastului 


Retrospectiva unui an cinematografic poate fi făcută cifric, numărind filmele 
si spectatorii, intocmind bilanturi. Ea poate fi făcută analitic, disecind si ierar- 
hizind peliculele, grupindu-le tematic și valoric. 

La un prag de An Nou, genul proxim de retrospectivă ni se pare insă a fi 
altul: mărturia experienţei inedite pe care anul a marcat-o, o mărturie care nu 
poate fi aminată fără riscul de a rămine dincoace de acest prag. 

Ne propunem deci o suită de dialoguri cu autorii, cu citiva dintre autori, fi- 
indu-ne clar din capul locului că o atare retrospectivă in dialog nu poate fi un 
bilanț. Ea este doar un test al conştiinţei de sine a cinematografiei noastre, in 
citeva puncte ale ei pe care le-am considerat noi înșine, deliberat, mai repre- 


zentative pentru anul parcurs. 


O conștiință de sine pe care o dorim deschisă spre ziua de miine a filmului 
românesc, fiecare dintre experiențele evocate în paginile următoare fiind mai 
degrabă un început de ciclu decit un cerc închis. 


„Glipa“ 


sub semnul autodepásirii 


— Stimate Gheorghe Vitanidis si sti- 
mate Gheorghe Cozorici, dumneavoas- 
trá ati semnat, ca regizor si respectiv 
ca interpret al rolului principal, tilmul- 
eveniment al anului: Clipa. În 1979 s-au 
mai prezentat in premieră citeva tilme 
de actualitate, dintre care 2-3 ar putea 
ti citate: Omul care ne trebuie de Ma- 
nole Marcus, Drumuri in cumpănă de 
Virgil Calotescu, Ora zero de Nicolae 
Corjos. Filmul dumneavoastra se deta- 
şează Însă de context, prin anvergura 
şi calitatea dezbaterii politice şi etice 
pe care o angajează De alttel l-am 
putea socoti un unicat în întreaga dum- 
neavoastră tilmogratie, Gheorghe Vita- 
nidis, după cum ne e greu să-i găsim 
un alt precedent pe măsură în deceniul 
pe care-l incheiem, decit Puterea si 
Adevărul. x 

La distanța la care ne atlăm de mo- 
mentul premierei in fata publicului si 
al premierii sale in cadrul Festivalului 
national «Cintarea României», v-as in- 
treba mai intii pe dumneavoastră, 
Gheorghe Cozorici, ce a însemnat acest 
tilm, în care ati avut diticila sarcină de 
a da viata, de a tace credibil, de a tace 
cuceritor și îndrăgit, un personaj ca- 
racteristic în cel mai înalt grad timpu- 
lui nostru, personajul activistului de 
partid, care, trebuie să recunoaștem 
s-a atlat adesea, in tilmele noastre, la 
marginea unui anume retorism? 


Cărămizile si secunda de conștiință 


Gheorghe Cozorici: Mie mi se pare că 
retorismul nu apare decit atunci cind in- 
terpretul respectiv nu are acea acoperire 
dramatică, acea combustie internă care 
să-i susțină discursul. Dar din moment ce 
există încărcătura lăuntrică pe care o po- 
sedă un personaj ca Dumitru Dumitru, 
din moment ce există atmosfera atit de 
«încinsă» dramatic a scenelor din Clipa, 
nu cred că mai poate fi vorba de retorism. 

— Ceea ce m-a impresionat în inter- 
pretarea dumneavoastră a tost mai ales 
subtextul sugerat La tiecare cuvint, in 
tiecare replică și în tiecare apariție, dă- 
deati de înțeles, cu o anume suterintà 
asumată in mimică si in privire, că știți, 
ca si noi, mult mai multe decit pot 
spune cuvintele, crezind totdeauna in 
ce spuneți, chiar atunci cind cuvintele 
erau poate prea multe. 

Gh.C.: Este adevărat. Eu am pornit, de 
alttel, dacă e vorba să spunem și ce n-am 
spus, acum la sfirsit de an, am pornit 
încă de la lectura romanului și scenariului 
lui Dinu Săraru, ca si în discuţiile cu 
Gheorghe Vitanidis, de la ideea că Du 
mitru Dumitru e un personaj uneori îndu- 
rerat. 

— V-aţi asumat adică sensul nobil 
al dramei acestui personaj, care nu 
poate să nu înțeleagă istoria dincolo 
de ceea ce inseamnă gest si citra 

Gh.C.: El spune. la un moment dat, că 
un milion de cărămizi si de ziduri nu valo- 
rează cit o secundă de conștiință. 

— Este o idee importantă care-și tace 
loc, din ce in ce mai evident in insusi 
etortul nostru constructiv si in tilozotia 
noastră politică, ideea că tiecare om 
contează, tiecare moment si tiecare 


2 


viata, iar tilmul Clipa, prin aceasta 


undà de meditatie grava, trimite la 
aceasta tilozotie politica noua si pro- 
prie. 


Acel loc comun numit curaj 


Gheorghe Vitanidis: În legătură cu ceea 
ce spuneți, aș vrea să adaug că m-a im- 
presionat profund reacţia pe care a avut-o, 
vizionind filmul Clipa, un tovarăș pe care-l! 
stimez foarte mult — care, vorbind despre 
tristețea lui Dumitru Dumitru, spunea 
— Este trist, dar tristețea lui e purifica- 
toare, tonifiantá. Pentru că Dumitru, tră- 
indu-si propria existenţă, implică în desti- 
nul său destinul istoric al celorlalți, nu 
numai alor săi. În fond, destinul devenirii 
si definirii noastre socialiste, Gheorghe 
Cozorici ar putea face în continuare o con- 
fesiune în sensul celor pe care le voi spune 
eu însumi. De fiecare dată, filmind Clipa, 
aveam sentimentul că aducem pe ecran 
nu pur și simplu literatura prietenului nos- 
tru Dinu Săraru, ci că vorbim despre trăi- 
rile si gindurile noastre intime, cele mai 
profunde. 

— Cum vă explicati totuși cá studio- 
urile sint atit de timide in a produce 
alte tilme de acest tip? 

Gh.V.: Vreau să precizez că realizarea 
unor astfel de filme, poate o să vá mirati, 
nu este grea și eu nici nu cred că e cazul 
să facem trimitere la acel loc comun nu- 
mit curaj. Dar cu o condiţie: ca oamenii 
care pornesc la realizarea unui asemenea 
film — începînd cu autorul scenariului si 
terminind cu interpretul ultimului rol epi- 
sodic — să învingă o anume rezistență din 
ei înşişi, să învingă reflexul unei alte epoci 
și al unei stări de spirit care nu ne este 
proprie. Nu de puține ori am auzit eu, în 
timpul filmărilor — Cozorici poate confir- 
ma — spunindu-se de către unul sau altul 
din jur: — Nu mai zice replica asta, că si 
așa nu rămine în film, se taie! 

— Vreti să ne spuneți una dintre repli- 
cile pe care le auzim in tilm si la care 
unii din jur au ezitat? 

Gh.V.: Pot sá spun, cu oarecare aproxi- 
matie, o replicá pe care Cozorici, aici de 
fatá, o rosteste cu o uluitoare rezonantà 
emotivá, referitor tocmai la ceea ce discu- 
tám: — Dacá astázi trebuie sá ne unim si 
să luptăm împotriva cuiva, aceasta este 
trica, frica de noi înșine, frică de adevăr. 
Nu are ce căuta frica în ființa cuvintului 
dreptate, în ființa cuvintului libertate... 

Gheorghe Cozorici: Si in ființa cuvin- 
tului nostru sfint, Partid! 


O treaptă care trebuie depășită 


—Ce-ati tace totuși alttel, dacă ati 
relua o temă de acest tip? Critica. 
apreciind calitățile deosebite ale Clipei. 
a avut unele observații, socotind că în 
lilm există o anume discursivitate, sec- 
vente mai putin izbutite sub raportul 
tratării cinematogratice a subiectului 
si replicilor. Există de asemenea con- 
statarea delicată că tilmul nu a repur- 
tat, cifric vorbind, succesul de public 
așteptat și meritat. 

Gheorghe Vitanidis: Mai intii o preci- 
zare în privința cifrelor provizorii ale ditu- 


zării. Clipa a fost tras în puţine copii, ia: 
pe timpul verii — potrivit unei înțelegeri cu 
distribuitorii — filmul nu a mai rulat, urmind 
să fie reluat, cum s-a întimplat, in cursu! 
toamnei. Cit despre ceea ce dumneavoas 
tră numiţi «discursivitate», noi am avul 
ambiția de a demonstra că ii este îngăduit 
si ecranului să rostească si să prezinte 
aceleași adevăruri care-i sint accesibile li- 
teraturii, de pildă. Din dorința de a atesta 
acest drept pentru cinematografie, ecrani- 
zind romanul lui Dinu Săratu, chiar acolo 
unde puteam eu însumi să reduc dialogul 
sau să ritmez altfel momentele, le-am dorit 
totuși aidoma ca în carte. Este o treaptă 
cistigatá, de la care pornind putem să 
dezvoltăm in viitor tot ce se înțelege prin 
limbaj cinematografic, metaforă artistică 
ș.a.m.d. 

— Uneori insă aceste calcule strate- 
gice «pentru mai tirziu» sint cu greu va- 
lidate de judecata critică sau a publi- 
cului, care nu acordă circumstanţe ate- 
nuante, dacă pentru ele se sacritică 
ceva din omogenitatea filmului 

Gh.V.: Un inceput pentru efortul de 


Debuturile 


— Stimate Nicolae Mărgineanu și sti- 
mate Dan Mironescu, dumneavoastră 
ati debutat într-un an al debuturilor. 
Alături de filmele pe care le-ati semnat. 
respectiv Un om in loden si Jachetele 
galbene, am mai avut în acest an două 
tilme de debut pe ecrane — Vis de 
ianuarie de Nicolae Opritescu si Ora 
zero de Nicolae Corjos, cărora li s-au 
adăugat alte cinci filme de debut, alla- 
te in acest an în producţie. În nici o 
altă zonă de preocupări din 1979 nu am 
putea cita, numeric vorbind, o suită 
atit de consistentă de tilme. În atara 
unui eveniment, cum a tost Clipa, de: 
buturile ar reprezenta deci gruparea de 
tilme sau mișcarea cea mai reprezen- 
tativă pentru anul pe care-l incheiem. 

Nu este însă mai putin adevărat că, 
atit prin tematica și genul lor, cit și 
prin rezultatele pe care le-aţi obtinut, 
tilmele dumneavoastră sint toarte di- 
terite. N-am vrut să ocolim această, să 
spunem, diversitate. Dimpotrivă, spre a 
obține un tablou cit mai obiectiv, v-am 
rugat pe dumneavoastră doi să accep- 
tati acest dialog, tocmai pentru cá ocu- 
pati, in cadrul celor patru debuturi ale 
anului, pozitiile diametral opuse, dacá 
judecăm după aprecierile criticii. 

La ce nivel vă situați dumneavoastră 
insivá tilmele cu care ati debutat? 


Ce inseamnă un film mediu 


Dan Mironescu: Eu am făcut un film 
care spunea foarte puţine lucruri. Nu dez- 
bătea o problemă de largă actualitate, nu 
era despre marile preocupări ale tinere- 
tului, nici nu-și propusese asta. Si exact 
asta mi s-a reproșat. , 

— La cit timp după absolvirea insti- 
tutului ati prezentat Jachetele galbene? 

D.M.: La patru ani. 

— Putem considera perioada aceasta 
de patru ani ca o pregátire pentru acest 
tilm? Socotiti cá acest film và repre- 
zintă? 

D.M.: Nu. Nu e maximum din ce pot eu 
să dau, sint absolut conştient că n-am 
facut o capodoperă, am făcut tot ce am 
crezut că e cinstit să fac pe o asemenea 
temă, în condiţiile date. 

— Că nu e o capodoperă este o deli- 
mitare toarte vagă, adică mult prea ge- 
neroasă tata de dumneavoastră insivá. 
E un tilm bun sau e un film slab? 

D.M.: Este un film mediu. 

— V-as propune să dati citeva exem- 
ple de tilme medii românești sau din 
producția mondială, ca să înțelegem ce 
inseamnă pentru dumneavoastră tilm 
mediu. 

D.M.: Medii sint acele filme de care-ti 
aminteşti oarecum greu, după un timp re- 
lativ scurt, filme la care intri, le vezi, te 
amuză... 

— Nu credeți că teoria filmului me- 
diu e putin alta? Ea este toarte impor- 


sub semnul unei noi calităţi 


autodepășire despre care am vorbit mai 
sus, l-am făcut chiar în acest film. De 
pildă, în final, unde am operat schimbări 
fundamentale față de carte, modificind tra- 
iectoria multor personaje, încheind altiel 
naraţiunea decit o făcea cartea și condi- 
ționind semnarea filmului de acest final. 
Este acea replică pe care Cozorici o poate 
spune și aici. 


Gheorghe Cozorici: «Ar trebui să vină 
un sculptor inspirat, care să imagineze o 
statuie a răbdării, a măcinării nervilor»... 
Dar cunoasteti replica lui Dinu Săraru, e 
o replică atit de clară, de rotundă, de di- 
rectá... 

Gheorghe Vitanidis: E o replicá in care 
sint tot atitea teme cite filme de dezbatere 
politicá am putea face, reluind fiecare cu- 
vint din ea: — În lupta cu oportunismul, 
cu fariseismul, cu lichelismul... O statuie 
care sá simbolizeze purgatoriul nostru, 
acum, aici, in lumea noastrá. Dar cine ar 
putea să imagineze o astfel de statuie si 
cum ar putea să arate ea? 


tantă într-o artă industrială și de largă 
audiență culturală cum e cinematogra- 
tul Producţia medie, de bună calitate, 
e toarte necesară, este o categorie abso- 
lut onorabilă. 

D.M.: Sint de acord cu asta. Jachetele 
galbene e un film care se adresează însă 
unei anun ite categorii de public, copiilor 
şi tineretuiui piná pe la clasa a Vill-a. 
Pentru ei a tost tăcut, ei se duc şi-l văd. 
H văd cu plăcere, m-au întrebat cind tac 
unul la tel. 

— Time-out! Să comutám pentru mo- 
ment discutia la Nicolae Márgineanu, 
pentru a lua temperatura stárii sale de 
spirit. 


Stilul sau eticienta naratiunii 


Nicolae Mărgineanu: A trecut aproape 
un an de cind am terminat Un om in lo- 
den. L-am revázut de curind și, intr-o ase- 
menea situatie, esti dispus sá sesizezi mai 
mult stingáciile, sá observi schematismul 
pe care l-ai tolosit, care credeai că-i toarte 
bine ascuns, dar care acum iese mai bine 
la iveală. Simt că filmul acesta este deja 
un lucru care tine de trecut, cá prin ceva 
l-am depășit. Nu știu încă prin ce anume, 
poate prin meditaţie, prin gindurile pe care 
le-am avut de atunci încoace. Starea mea 
de spirit actuală este însă, vă mărturisesc, 
de neliniște. Cu toate cá se considera cá 
primul tilm îl taci cu teamă, pentru că 
atunci simţi ceea ce simți la un examen: 
ti se pare cel mai greu. Darde-abia după 
ce treci examenul incepe greul, adevărata 
teamă. 

— Este teama de a doua zi după vic- 
torie, pentru că tilmul dumneavoastră 
de debut a avut succes și de critică și 
de public. 

N.M.: De multe ori, citind ce s-a spus, 
vă spun sincer cá as fi dorit să fie asa. 
sau sper să tie aşa cum s-a scris, în fil- 
mele pe care le voi face de-acum încolo. 
Singurul lucru care cred că e relativ reu- 
sit sau aparte, în Un om în loden, e poate 
modul de a povesti cinematografic. Mà 
reter la acele citeva secvențe unde, revá- 
zindu-mi filmul, simt cá ar putea începe 
ceea ce se va numi eventual un stil, adică 
eticienta naraţiunii, acolo unde ceea ce 
am vrut s-a și transmis. 

Dan Mironescu: Pentru un autor, pro- 
blema cea mai importantă cred că este 
tocmai aceasta, la care s-a referit Nicolae 
Mărgineanu, să apropie cit mai mult ceea 
ce doreşte să facă de ceea ce reușește 
să facă. 

— Asta presupune însă o anume lu- 
ciditate. 

D.M.: O detaşare. 

— Poate,dimpotrivă, o implicare etec- 
tivă, adică autorul să stie exact ce do- 
reste si ce a realizat Mărgineanu vor- 
beste cu o anume severitate mergind 
chiar pină la a spune cá poate critica 


(Continuare la pag. 9) 


Sentimentele cu care tráim intrarea in Anul Nou 1980 si ince- 
putul noului deceniu sint puternic marcate, pentru noi toti, de clima- 
mema tul de încredere si certitudine inspirat întregului popor de Congre- 
sul al XII-lea al partidului, prin contribuţia inestimabilă a tovarăşului 
Nicolae CEAUȘESCU la definirea continuă a drumului nostru 
in lumea prezentă si viitoare. 

Încrederea şi certitudinea noastră au cea mai trainică dintre temeliile pe care 
un popor le poate pune progresului său material şi spiritual: propria sa muncă 
eroică, în condițiile libertății creatoare a socialismului nostru, ale independenţei 
si suveranității nationale. 

Congresul al XII-lea, prin aportul fundamental si orientările decisive ale tova- 
rășului Nicolae CEAUŞESCU, insusite şi atestate de votul unanim al țării, 
a dat o nouă strălucire și precizie tuturor principiilor noastre călăuzitoare: «Nimic 
nu am primit din afară în mod gratuit, nimic nu a căzut din cer» — 
spunea tovarășul Nicolae CEAUȘESCU în introducerea Raportului său, 
precizind: «Munca este uriașul laborator în care se plămădesc personali- 
tátile cu adevărat proeminente, se afirmă talentele autentice, se nasc 
geniile, se făuresc capodoperele — atit în planul creației materiale, cit 
si al culturii». 

Sint criteriile autentice ale socialismului ştiinţific, pe care înțelegem să-l con- 
struim pe pămintul României «in adevărata lui lumină, pe baza principiilor uma- 
nitare, socialismul şi comunismul de omenie», după cum declara răspicat in cuvin- 
tul de închidere la Congres secretarul general al partidului. 

Pentru profesia si vocatis noastră, de creatori și militanti pe tarimul artei, al 
educării si formării personalității umane, aceste criterii sint de însemnătate capi- 
tală. Ele corespund întru totul cerințelor obiective ale afirmării unei cinemato- 

grafii originale, de anvergură, competitivă în cîmpul culturii nationale si universale. 


În această ordine de idei, marea lecție a Congresului al XII-lea, atît de inspirat , 


sintetizată în cuvintul de închidere rostit de secretarul general, a fost aceea a 
înaltei competenţe pe care o presupune şi o cere, din ce în ce mai acut, orice 
profesie. «Cu competență și responsabilitate comunistă», iată deviza inte- 
gratoare pe care a formulat-o de la tribuna Congresului conducătorul partidului 
şi statului nostru, legînd indisolubil doi termeni esentiali ai conştiinţei noastre 
comuniste, patriotice. 

În această viziune, competența nu este o calitate facultativă oarecare, nu e doar 
o sumă de dexteritáti tehnice marginale, nici simpla detinere a unei cantități de 
date informative. Competența, «inalta competență» măsoară in mod direct si 
neiertător capacitatea de muncă si de creaţie, este criteriul obiectiv, sine qua 
non, de apreciere a fiecăruia, condiţia spiritului de iniţiativă, a demnităţii noastre 
profesionale si civice. Indisolubil legată de lupta pentru o nouă calitate, pentru 
ritmurile de creştere prevăzute de documentele Congresului al XII-lea, în așa fel 


încît ţara noastră să intre în rindul naţiunilor cu un nivel mediu de dezvoltare în 
cursul viitorului cincinal, competența este în acelaşi timp cheia de boltă a succe- 
selor istorice pe care le-am repurtat în ultimele decenii: «Toate marile transfor- 
mări revoluţionare din patria noastră — accentua la Congres secretarul ge- 
neral al partidului — sint indisolubil legate de creșterea nivelului profe- 
sional, politic, tehnico-stiintific, ideologic și cultural al partidului, de 
ridicarea conștiinței socialiste a întregului nostru popor». 

Competența și incompetenta au devenit asttel pentru noi o problemă profund 
politică, pentru că nu este și nu poate fi patriot adevărat și comunist autentic decit 
omul capabil să stăpinească datele și secretele unei profesii, apt să rezolve eficace 
şi convingător obligaţiile sociale. Simpla invocare a unor norme abstracte, globale, 
este în schimb terenul alunecos al sterilitátii, al mediocritátii lase si labile, al intrigii 
nedemne, străine de omenie, străine de etica şi echitatea socialistă. 

Sint disocieri care au pentru noi mai mult decit o însemnătate teoretică. Ele 
se constituie într-o adevărată platformă de pe care avem șanse sporite să militám, 
cu subtilă înțelegere, dar si cu maximă acuitate, cu atenţie la nuanţe, dar si cu fer- 
mitate, pentru a promova valorile reale ale filmului românesc, autorii de talent, 
eforturile de înnoire, respingind în același timp mediocritatea, tentatiile automul- 
tumirii, subterfugiile imposturii. 

În această lumină ne programám activitatea noastră viitoare, pentru transpu- 
nerea in viata a hotáririlor Congresului al XII-lea, a indicatiilor secretarului gene- 
ral, în condițiile unei noi sporiri spectaculoase a producţiei de filme, pina la nivelul 
a 50 —60 de lung-metraje anual. Aga cum aprecia tovarășul Nicolae CEAUȘESCU 
inca de la întîlnirea sa cu cineastii din 1971, sarcina creșterii cantitative a producţiei 
va fi oarecum mai uşoară decit aceea a saltului calitativ pe care sintem așteptați și 
indemnhti să-l realizăm. Principalele noastre obligații constau deci în definirea mai 
precisă a parametrilor şi criteriilor calităţii, în încurajarea pe toate căile a reali- 
zărilor de valoare, în alegerea cu mai multă aplicaţie a realizatorilor și colaborato- 
rilor lor, în combaterea improvizatiilor, a soluțiilor de ocazie, a ilustrativismului 
didacticist care persistă în multe dintre scenariile şi filmele noastre. 

Înalta competență si noua calitate trebuie să însemne pentru noi o maximă des- 
chidere spre dialogul ideilor, o receptivitate reală față de actul critic, eliminarea 
intolerantei neguroase a celor care înclină să reducă critica la simpla publicitate, 
la un impresariat ocazional, avizat cel mult să remarce cîteva umbre într-un soare 
iluzoriu care se numește automultumirea. 

Conducindu-ne cu consecvență după indemnurile şi sarcinile trasate de Con- 
gresul al XII-lea, de secretarul nostru general, să facem totul pentru a aduce in 
fata spectatorilor cinematografia pe care ne-o dorim cu toţii, filmele de calitate 
pe care poporul nostru le așteaptă. 


«CINEMA» 


Stop-cadru 
la ora zero 


Nimeni nu ştie să indice cu precizie ora zero a unui nou an cinematografic. 
Muite din filmele pe care le vom vedea in 1980 au intrat în producţie de astă- 
vară. Ceasul urărilor din noaptea de Anul Nou le va găsi la Buftea in diferite 
stadii de lucru, la montaj, la post-sincron, la laborator sau pe platouri, în ate- 
lierele de costume și decoruri. Activitatea laboratorului din Buftea se oprește 
doar o singură zi pe an, la 31 decembrie. Să folosim acest răgaz pentru a face 
un stop-cadru la Buftea, în chiar noaptea respectivă la ora zero. Mai intii pentru 


a adresa un cald 
«La multi ani!» 


cineastiior, tuturor lucrátorilor din Buftea, tuturor ceior care au pregátit 
anul cinematografic 1980, o dată cu urarea pentru începutul de deceniu: 

La multe filme bune! Adevărate și apropiate de inima spectatorilor! 

Un stop-cadru in care vom cuprinde fiimele din 1980 în faza în care se aflau 
ele in prima zi a anului. Mai intii să notăm numărul lor impresionant: 40! Vom 
porni cu cele care se aflau deja in copie de premieră: 15 la numări 


La start! 
15 premiere 


Despre fiecare din aceste filme am vorbit 
si nu o dată, la această rubrică, in timpul 
realizării lor. De-acum înainte reporterul 
cedează locul cronicarului. Vă reamintim 
doar titlurile lor si principalii lor realizatoi: 


€ Biestemu! pămintului 


şi 
e Blestemul iubirii 


— Scenariul: Titus Po- 
povici, după romanul «lon» 
de Liviu Rebreanu. Regia: 
Mircea Mureșan. Casa 5. 
— Scenariul: Eugen Bar- 
bu după romanele «Bie- 
tul loanide», «Scrinul ne- 
gru» de George Călinescu. 
Regia: Dan Pita. Casa Pa- 
tru. 


€ loanide 


€ Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu 


— Scenariul s! regia:: 


Malvina Ursianu. Casa 
Trei. 
€ Rug si 
flacără — Scenariul si regia: A- 
drian Petringenaru, după 
romanul «Rug si flacără» 
de Eugen Uricaru. Casa 5. 
€ Lumina 
palidá a 
durerii — Scenariul: George Ma- 
covescu. Regia: lulian Mi- 
hu. Casa Patru. 
€ Duios 
Anastasia 
trecea — Scenariul: D.R Po- 
pescu. Regia: Alexandru 
Tatos. Casa Unu. 
e Ultima 
noapte — Scenariul: Dumitru Ca- 
rabát, Sergiu Nicolaescu, 
Anusavan Salamanian, 
după romanul «Ultima 
noapte de dragoste, în- 
tlia noapte de război» de 
Camil Petrescu. Regia: 
Sergiu Nicolaescu. Casa 
Trei. 
e Mireasa 
din tren — Scenariul: D.R. Po- 
pescu.. Regia: Lucian 
© Artista, Bratu. Casa 5. 
dolarii și 
ardelenii — Scenariul: Titus Po- 


povici. Regia: Mircea Ve- 
roiu. Casa Trei. 


€ Stop-cadru 


la masă  — Scenariul: Stefan lu- 
reș. Regia: Ada Pistiner, 
Casa Unu. 
@ Cine mă 
strigă? — Scenariul: Rodica Pa- 


dina Regia: Letitia Popa. 
Casa Unu. 


e Mijlocas la 
deschidere — Scenariul: Mihai Is- 
trătescu. Regia: Dinu Tă- 


nase. Casa Unu. 


e Zbor 
planat — Scenariul: D.R. Po- 

pescu. Regia: Lucian Mar- 

dare. Casa trei. 

€ Reţeaua S — Scenariul: Tudor Ne- 

goitá, Mircea GIndilá Re- 

gia: Virgil Calotescu. Ca- 


sa Patru. 
€ Cumpăna — Scenariul: Horia Pă- 
trascu. Regia: Cristiana 


Nicolae. Casa Trei. 


La masa 


de montaj 


In stop-cadru la cumpăna dintre ani, in 
cabinele de montaj sau de sonorizare, ur 
lot de 8 filme. Sint filme despre realizarea 
cărora am vorbit în panoramicul reviste 
din ultimele luni. Şi asupra cărora vom ma: 
reveni. lată-le în ordinea sosirii de pe pla 
tourile de filmare: 


€ Singur printre prieteni. Scenariul: 
Dumitru Solomon si Virgil Duda. Regia: 
Cornel Todea. Casa Unu. 


€ Proba de microfon. Scenariul si re- 
gia: Mircea Daneliuc. Casa Trei. 


€ Porţile dimineţii. Scenariul si re- 
gia: Radu Gurău (după romanul Semnul 
delfinului de Romulus Zaharia). Casa Cinci 


€ Circul Globo. Scenariul: Nicolae 
Márgeanu si Atanasie Toma. Regia: A- 
lecu Croitoru. Casa Patru. 


e Munţii in flácári si 


€ 1848 (plus 6 episoade tv). Scenariul: 
Petre Sálcudeanu. Regia: Mircea Moldo- 
van. Casa Cinci In colaborare cu Televi- 
ziunea románá 


e Bună seara, irina! Scenariul: Timo- 
tei Ursu. Regia: Tudor Mărăscu. Casa 
Unu. 


€ Dumbrava minunată. Scenariul: 
Draga Olteanu Matei (după nuvela lui Mi- 
hail Sadoveanu). Regia: Gheorghe Naghi 
Casa Unu. 


Începem un nou deceniu! 


Răspindite în ţară sau la Buftea pe platouri, iată echipele care filmau intens la sfirsitul 
anului Spectacolul spectacolelor (scenariul: Dumitru Done; regia: lancu Moscu. Casa 
rei). Labirintul (scenariul: Mihai Creangă, lon Pavelescu, Serban Creangă; regia: Şer- 
ban Creangă. Casa trei). lancu Jianu zapciul și lancu Jianu haiducul (scenariul: 
Mihai Opris si Vasile Chiriţă; regia; Dinu Cocea. Casa unu). Drumul oaselor (scenariul: 
Eugen Barbu si Nicolae Paul Mihail; regia: Doru Năstase. Casa cinci). Pruncul, petrolul 
si ardelenii (scenariul: Francisc Munteanu, după o idee de Titus Popovici. Regia Dan 
Pita, Casatrei). Ancheta (scenariul: Florin N. Năstase; regia: Constantin Vaeni. Casa patru) 
Cintec pentru tiul meu (scenariul: Mihai Opris si Constantin Dicu, după o idee din romanul 
«ingerul negru» de lon Ochinciuc, regia; Constantin Dicu. Casa patru). Despre unele 
!intre aceste filme veţi atla mai multe in reportajele panoramicului viitor. Am consemnat 
tot la acest capitol filmele intrate in producţie si aflate in pregătire la începutul anului: 

Fierul și aurul (scenariul: Mihnea Gheorghiu; regia: Gheorghe Vitanidis. Casa cinci). 
Capcana mercenarilor (scenariul: Sergiu Nicolaescu si Liviu Gheorghiu; regia: Sergiu 
Nicolaescu. Casa cinci). Vinătoarea de vulpi (scenariul: Dinu Săraru şi Mircea Daneliuc 
regia: Mircea Daneliuc. Casa cinci). Castelul din Carpaţi (scenariul: Nicolae Dragos 
si Mihai Stoian după romanul lui Jules Verne regia Stere Gulea. Casa patru). Observa- 
{iile medicului set asupra marilor campioni (scenariul: Mircea Herivan: regia: Cristiana 
Nicolae. Casa patru). Maria Mirabela (scenariul si reaia: lon Popescu-Gopo, copro 
suctie a Casei cinci cu studiourile sovietice). Casa de piatră (scenariul: Aurel 
Mihale; regia; George Coinea. Casa patru). Un saltimbanc la Polul Nord (scenariul: 
Vasilica Istrate, după romanul «Fram, ursul polar» de Cezar Petrescu. regia: Elisabeta 
Bostan. Casa cinci). Tot în perioada de pregătire se afla in luna decembrie si un film al 
anului 1981: D-ale carnavalului (scenariul și regia: Lucian Pintilie. Casa unu) 


Vînătoarea de vulpi 


«Nişte țărani»... în căutarea unui 
adevăr cinematografic 


La Slătioara si Rm. Vilcea, 
Mircea Daneliuc filmează cu 
operatorul Călin Ghibu Vină- 
toarea de vulpi, ecranizarea 
romanului «Niste țărani» de 
Dinu Săraru. Proză de at- 
mosferă, densă ca sensuri, 
bogată ca expresie literară «Nişte țărani» 
părea închisă în destinul ei de carte. 

— Mircea Daneliuc, de obicei regizo- 
rii aleg pentru ecranizare — firește din 
prejudecată — opere cu valenţele cine- 
matogratice «la vedere». «Nişte țărani» 
este strălucitoare tocmai prin calitățile 
ei literare... 

— Asta m-a și atras. Caracterul ei aci- 
nematografic, care pune ideea ecranizării 
sub semnul problematicului,este chiar mo- 
tivul pentru care am încercat s-o ecranizez 
mai de mult. «Nişte țărani» trebuia să fie al 


doilea film după Cursa. Cind am scris de- wo T 
cupajul, încercam un pariu cu mine însumi, ec adr: 
pariu pe care má strădui să-l cîştig acum. si Sech Da 


anume, sá reusesc sá fac cinema dintr-o 
carte care este foarte buná tocmai pentru 
cá este eminamente literaturá. 

— Pentru oricine a citit decupajul 
pariul este pe jumătate cistigat. 


E Zei Vno "do hie ww 
Án - Vindtoacéa de uli 


— Nu ştiu, să vedem. Pentru că formula 
nu este proprie nici măcar unui cinemato- 
graf care narează la modul traditional mizind 
pe priza de interes a unui spectator pasiv 
care primește de la ecran informaţiile prin- 
cipale pentru înțelegerea acţiunii. Eu încerc 
să fac din spectator un partener în momen- 
tul proiecției. 

— Cum? Practic, ce tormulă cinema- 
togratică va avea«Vinătoarea de vulpi»? 

Formula cinematograficá era continu 
tá in subconstientul cártii. Eu nu am fácut 
decit s-o aleg.. Sigur, cà nu pot extrage 
dintr-o carte o structură străină ei. În gene- 
ral, lucrurile pleacă de la o idee, de la un 
semn, de la un germene pe care nu le mai 
pot povesti acum, ele fac parte din categoria 
senzatiilor si au trecut demult in sub- 
conştientul meu de astădată. Tot ce po! 
spune este că, la capătul unui șir firesc 
de acumulări, am ajuns la formula — de 
altfel simplă si cum spuneam «a cărții» — 


in care evenimentele sint povestite nu din 
unghiul meu de realizator, ci din unghiurile 
diferite si chiar contradictorii a zece perso- 
naje în mod simultan. Cam asta e în ce pri- 
veste formula. În ce privește realizarea ei, 
sint obligat să constat că este din ce în ce 
mai greu de făcut film din pricina statutului 
actorului, pentru că obligaţiile din teatru 
i obligaţiile față de celelalte filme îl blo- 
hează total si deocamdată nu s-a găsit 
ncă o soluție realistă pentru folosirea 
lui. Acest fapt duce la grave prejudicii — în 
primul rind economice și, în ultimă instanţă, 
de calitate. Filmul meu a pornit sub semnul 
acestei stări de lucruri. Astfel, am ratat fil- 
mările din toamnă pentru că unul din actori 
nu și-a putut onora contractul cu echipa 
noastră întrucit onora contractul la alt 
film... O problemă care nu tine de formula 
artistică a filmului. dar care cu siguranţă o 
poate afecta. 


Eva SIRBU 


Dupá succesul 
primei serii, 
Cintarea României, 
aceeași autori, 
Dumitru Done 

şi Iancu Moscu, 
realizează 

filmul Spectacolul 
spectacolelor. 


Este vorba de etapa 
a doua a marelui 
festival național. 
Un cadru din film 
cu Liviu Orosz, 
«un nea Mărin» 
ardelean 


La multe filme bune si foarte bune! 


Maria Mirabela 


Un nou basm cinematografic, semnat Gopo 


Opriti timpul! De cite ori n-ati 
dorit sá se intimple aces! 
lucru. Fie si pentru o clipà 
E limpede cá n-aţi ştiut însă 
cui să vă adresati. Altminteri 
poate că rugămintea vi s-a! 
fi împlinit. O fetiţă care avea 
multe treburi de făcut, toate importante, 
toate urgente (de ce-or fi crezind oamenii 
mari că numai ei au treburi importante?) 
si fiind ea, deci, in criză de timp, l-a rugat 
frumos pe Nenea Timpul să se oprească 
putin. Cine e Nenea Timpul? Un bătrinel 
simpatic care călătorește într-o trăsură 
plină ochi cu ceasornice şi trasă de şase 
bufnite. Cind se oprește ca orice călător 
la han, să-și schimbe telegarii, bufnitele 
se preschimbá în șase cocosi, iar hanul 
e un turn înalt — un muzeu de orologii, de 
ceasuri din toate timpurile... Şi culmea, 
știți ce spune el mereu, dacă-l rogi să se 
oprească? «Nu pot, n-am timp...» Dar 
fetița a mai auzit răspunsul acesta (tatăl 
ei tot așa obișnuiește să spună) şi insistă, 
îl roagă să stea. Măcar putin, măcar o clipă... 
Sora ei geamănă îl roagă si ea. Pe una o 
cheamă Maria, pe cealaltă Mirabela, una 
e rea si alta e bună, una e a babei si alta 
a mosului, dar dacă stati să vă ginditi bine 
Maria Mirabela poate fi o singură fetiță 
care e si bună și rea... Parcă am mai auzi! 
noi de fata babei și fata mosului. Nu e po 
vestea aceea cu fata care întilnea pe drum 
un cuptor, un măr și o fintină si pe toate 
trei trebuia să le curețe ?... Da, asa era in 
povestea lui lon Creangă. lon Popescu 
Gopo s-a inspirat din ea, dar a transfor- 
mat-o mult. Așa încit în film, în locul cup- 
torului îl vom vedea pe Scăpărici (prevăzut 
cu două antene, una e polul pozitiv, alta 
polul negativ, cu o pelerină care seamănă 
cu niște baterii solare), în locul fintinii il 
vom vedea pe brotăcelui Oaki, iar în locul 
mărului, pe fiica împăratului omizilor care 
nu ştie că se va transforma în cel mai fru- 
mos fluture si crede că, deocamdată, nu 
poate zbura, pentru că aerul nu e destul de 
gros... Scăpărici, Oaki şi Omida sint de 
fapt — spune Gopo — cele trei elemente 
principale: focul, apa, aerul. 


Filmările au început la Moscova. Acolo 
se realizează partea de animaţie, pentru că 
filmul este o coproducție româno-sovietică. 
Regizoarea de la Moscova se numește 
Natasa Bodiul. Pe autorul muzicii, un cu- 
noscut compozitor sovietic, îl cheamă Ev- 
gheni Doga. Mai e nevoie să spunem că 
scenariul şi regia sint semnate lon Popescu 
Gopo? Filmările cu actori încep în primă- 
vară la Bucureşti. Operator şef: Alexandru 
Popescu. Toate acestea si inca altele pe 


Oaki, personaj principal al filmu- 

lui cu actori și desene animate 

Maria Mirabela, în regia lui 
Ion Popescu Gopo 


care n-am avut loc să vi le povestesc le-am 
aflat de la Gopo, într-un atelier de la Anima- 
film. Tot acolo am ascultat si muzica fil- 
mului înregistrată pe casetofon. Pe plan- 
setele din atelier se aflau tipajele omuletu- 
lui cu floarea, în diferitele faze de lucru ale 
filmului de desen animat Energica Un 
film în care omuletul descoperă... consu- 
mă... $i... nu mai are petrol. E limpede, un 
film de actualitate! 


Roxana PANĂ 


Casa de piatră 


O casă devenită istorie 


Exterior zi. Filmare din eli- 
copter. Budapesta de astăzi, 
forfotind de oameni, de via- 
tá... Pe o stradă, rătăcind prin 
mulțime, siluetele a trei oa- 
meni, doi bărbaţi si o femeie. 
Unul dintre ei merge schio- 
pátind, sprijinindu-se în baston. Peste o 
clipá se pierd in multime. Sint trei dintre 
eroii filmului Casa de piatrá (Operatiunea 
«Budapesta»). Pe aceastá ultimá imagine, 
in loc de cuvintul «sfirșit» se va supraim- 
presiona urmátorul text «Dedicám acest 
film, în semn de adinc omagiu, miilor de 
eroi români din războiul antihitlerist, celor 
rămași pe veci sub brazda păminturilor 
eliberate». 

Probabil acesta va fi sfirsitul filmului 
despre paiticiparea armatei române la eli- 
berarea Budapestei. Oricum, inainte de 
începerea filmărilor, asa era el preconizat 


în decupajul regizoral. Scenariu:Aurel Mi 
hale. 

— Un tilm despre eroism, George Cor. 
nea? 

— Da. Dar nu un eroism gratuit sau por 
nit din fanatism. Ci profund, conștient, asu- 
mat si prin aceasta grav si demn. În film se 
va muri ca în baladă, unde haiducul, deşi 
injunghiat;incalecá și aleargă după ucigaș, 
nu ca să se răzbune, ci ca să facă dreptate. 

— Asediul casei de piatră e o situatie- 
limită pentru eroii tilmului? 

— Da, asa cum a fost de fapt si în reali- 
tate. Tensiunea dramaticá a filmului are loc 
în condiţiile unei situaţii limită, dar ea va 
apare cu deosebire în planul trăirilor su- 
fletesti ale eroilor. Lupta disperată a plu- 
tonului de asalt, apoi a caporalului rămas 
singur, va apărea nu ca expresia unei disci- 
pline trizind absurdul, ci ca înțelegere a 
necesității îndeplinirii cu orice pref si în 


Cu orice pret si în orice condiții, o misiune trebuie îndeplinită (Iurie 
Darie, Eniko Szilaghi și Sebastian Papaiani în Casa de piatră, film 
pe care-l realizează George Cornea) 


orice condiții a misiunii încredințate. Chia: 
dacă aceasta ar însemna suprema jerttă 

— Ce puteţi spune despre imaginea 
viitorului tilm? 

— Alături de celelalte elemente — sceno- 
gratie, costume — se va apropia pe cit 
posibil de autenticitatea documentului de 
epocă. evitind naturalismul în care au fost 
lucrate unele filme de război. O imagine 
care să creeze atmosteră, realizind o ma- 


ximă expresivitate, cu o economie maximă 
de mijloace: De altfel sint convins că așa 
va fi, fiindcă lucrez cu doi dintre cei mai 
talentați și experimentați operatori: Ale 
xandru Intorsureanu și Gheorghe Fische: 

În distribuţie: Sebastian Papaiani, lon 
Caramitru, Alexandru Repan, lurie Darie, 
Stefan Sileanu, Dan Damian, Eniko Szi- 
laghi, Stefan Török, Mircea Bodolan si alţii. 


Jianu zapciul si Jianu haiducul 


Un haiduc care a existat aevea 


— Din nou despre haiduci, 
Dinu Cocea? Ce v-a tácut 
n sá reveniti? 

nema Dinu Cocea: Ce m-a facut 
sá revin? Mai putin succesul 
care l-au avut filmele din se- 
ria haiducilor, in ţară si în 
stráinátate, succes de public, si — intr-o 
buná másurá — chiar de criticá. Gindul de 
a tace un film despre lancu Jianu a prins 
contur ferm in proiectele mele la prima 
intilnire de lucru cu cineastii a secretarului 
general al partidului. Cu acel prilej, tovará- 
sul Nicolae Ceausescu a considerat po- 
zitiv faptul că s-au făcut filme despre hai- 
duci, dar şi-a exprimat convingerea c-ar ti 
bine să facem filme despre haiduci cu- 
noscuti, care au existat într-adevăr si care 
au intrat în conştiinţa poporului. Cum ar ti 
lancu Jianu, Gruia lui Novac, Radu lui 

Anghel și alţii. 

Am pornit la realizarea celor două filme 
despre Jianu după un scenariu de Mihai 
Opris si Vasile Chiriţă cu dorința de a ex- 
prima si prin intermediul cinematografului 
trăsături specitice poporului nostru, cum 
ar fi spiritul de justiție care nu s-a împăcat 
niciodată cu opresiunea. De data aceasta 
privesc haiducii printr-o altă prismă, lancu 
Jianu fiind un precursor al lui Tudor Vla 
dimirescu, iar haiducia în preajma revolu- 
tiei de la 1848 ridicind alte probleme. 

— Cind ati auzit pentru prima dată de 
lancu Jianu? 

Dinu Cocea: Dacá-mi amintesc bine. 
aveam vreo 8 ani, eram intr-o excursie in 
Oltenia cind am auzit un bátrin într-un car 
cu fin cintind balada lui lancu Jianu — o 
variantá a acesteia. Era intr-un defileu pe la 
peştera Polovraci... 

— Ce chip inedit al haiducului lancu 
Jianu vor dezválui cele douá tilme? 

— De fapt, tocmai acest chip inedit m-a 
fácut sá revin la un film cu haiduci. Incá 
din pornire, din scenariu, conceptia asupra 
personajului este cu totul alta decit cea 
tradițională. Filmele prezintă devenirea lui 
lancu Jianu, drumul pe care-l străbate pină 
la acea conștiință superioară si înțelegere 
a evenimentelor pe care le trăiește. Să nu 
uităm că lancu Jianu a fost la origine boier 
și că a avut puterea să se rupă de clasa lui, 
să-şi pună toată energia, toate forțele sale 
in folosul maselor obidite. S-a identificat 
cu speranța și idealurile lor. Nimic mai 
tiresc decit faptul cá i s-au dedicat cintece, 


Istorie? Legendă? Ficțiune? Din toate 

cite ceva... (Adrian Pintea și Stela 

Furcovici în filmele Jancu Jianu zapciul 

şi Iancu Jianu haiducul, in regia lui 
Dinu Cocea) 


fiind încă în viata. 

— Ce a tost determinant în alegerea 
lui Adrian Pintea ca interpret al rolului 
lancu Jianu? 

Dinu Cocea: Determinantă a tost acea 
viziune inedită asupra eroului. Am desco- 
perit la Adrian Pintea deosebite calități 
umane și actoricești. Mă bizui mult pe el 
în reușita filmului. Are o mare putere de 
transtigurare, care depășește ecranul. Este 
un actor inteligent care arde tot timpul la 
cea mai înaltă tensiune spirituală. În plus, 
a reușit cu multă ușurință să depășească 
lipsa de antrenament în călărie, în acţiunile 
specitice cascadorului... Şi acesta a fost 
un lucru important, pentru că, așa cum 
spune o vorbă veche românească: «Haiduc 
tără cal, cine dracu' a mai văzut?» 


1980! Toate genurile cinematografice sint utile! 


Castelul din Carpati 


Jules Verne nu este intotdeauna 
sinonim cu stiintifico-fantastic 


0 lacrimă de fată 


Nevoia de adevár, lupta cu aparentele 


Poate cá nici nu e bine s-o 
numim ecranizare. Scenariul 
scris de Nicolae Dragos si 
Mihai Stoian, porneste de la 
romanul lui Jules Verne 
«Castelul din Carpati», des- 
coperindu-i semnificatii no: 
Intrat in producţie în luna noiembrie, filmul 
Castelul din Carpaţi urmează să fie gata 
in toamna anului 1980. Regia: Stere Gulea 
Imaginea: Valentin Ducaru. 

— Stere Gulea, după «larba verde de 
acasă», filmul de debut, care avea un 
subiect inspirat din actualitate, iată-vă 
acum in fata unui film, inspirat dintr-o 
epocă revolutá Cind se petrece mai 
exact actiunea filmului «Castelul din 
Carpati? 

S.G. — Acţiunea se petrece între 1866 si 
1870. Este una din perioadele cele mai dra 
matice din istoria Transilvaniei. Urmeaz.: 
unor ani în care problema românilor in 
imperiu părea rezolvată. Inselarea promisi- 
unilor de către împărat a făcut ca în anii 
și deceniile care au urmat, lupta naţiunii 
române pentru drepturile ei să fie mult mai 
hotărită Singurul gind care devenise clar 
era că românii din Transilvania nu-și pot 
căpăta dreptul la naționalitate dech unin- 
du-se cu fraţii de peste munti. 

— Pare putin ciudat că vorbiti despre 
aceste lucruri într-un film care pornește 
de la Jules Verne. 

S.G. — Nedumerirea e anulată chiar d: 
factura romanului «Castelul din Carpati» 
specială in comparație cu celelalte cart) 
ale lui Jules Verne; cele care i-au fixa! 


mena 


Jean Constantin 
in filmul 


eticheta «autor de literatura stiintifico-fan- 
tastică». Această carte, cum însuși auto- 
rul spune, este «un roman romanesc» 
Romanesc în sensul epicitátii sale si mai 
putin al anticipatiei. Se pare că in sufletul 
si în gindurile lui Jules Verne cartea asta a 
ocupat un loc special si ar fi fost bucuros 
dacă ea ar fi stirnit interesul pe care-l 
suscitá cărțile sale devenite apoi celebre. 
Pe de altă parte în romanul «Castelul din 
Carpaţi» intră o parte din ideile politice ale 
lui Jules Verne, scriitor format în atmosfera 
revoluţiei de la 1848. Mergind pe firul actiu- 
nii, dintr-o poveste cu un accent prepon- 
derent bizar, am încercat să fundamentám 
dramaturgia filmului pe o realitate social- 
istorică. Filmul va vorbi deci despre aspi- 
rațiile, visurile și eșecurile unor revolutio- 
nari în Europa anilor 1860—1870. Castelul 
din Carpaţi, simbolul unei lumi bizare, ne- 
fireşti, devine în film simbolul unor aspirații 
utopice. În fond, întrebarea care mă frà- 
mintă, pe care firesc și-o va pune fiecare 
spectator și la care sper să răspundă filmul 
este: ce-l poate interesa pe un om al anu- 
lui 1979, într-o poveste a anilor 1870? 


— Unde vor avea loc filmările? 


— Probabil în regiunea Hațegului, i: 
Tara Moților şi-ntr-o regiune din sudul 
Germaniei Democrate. Locurile de filmare 
ca si distribuția se află încă la mijlocul 
drumului dintre ideal și concret. into!- 
deauna in perioada de inceput, premerga 
toare turnării, un film e deocamdată o ipc 
teză... 


Sub această 
aparență liniștită. 
un cadru 
dintr-un film 
despre război 


(Liliana Tudor: 


"an Lumina pali 


= a durerii) 


Observațiile medicului-sef 
asupra marilor campioni 


Performantá înseamnă întotdeauna victorie? 


Cine sint marii campioni pe 
care-i va observa medicul- 
șef în filmul pe care-l reali- 
zează Cristiana Nicolae pe 
un scenariu de Mircea Heri- 
van? Sint ași ai bobului, un 
sport spectaculos, de echipă. 
Filmările vor începe in luna ianuarie la 
Sinaia, apoi la Brașov... Titlul filmului 
Observațiile medicului-set asupra mari- 
lor campioni. In rolul principal: Valeriu 
Paraschiv. 

— Veţi tilma si cu aparatul instalat pe 
bob? — am întrebat-o pe regizoarea Cristia- 
na Nicolae. 

— Da, la coborire va trebui neapărat să 
ne urcăm cu aparatul în sanie. Dar nu-io 
problemă. M-am urcat eu pe tanc!... Proba- 
bil vom filma și din elicopter. 

— Ati văzut la televizor «Campionii», 
un film american despre schiori? 


— L-am văzut. Nu seamănă cu al nostru 
Acolo se urmărea drama alienării în con- 
ditiile în care performanța absoarbe, insin- 
gurează. În filmul nostru urmărim drama 
omului nevoit să renunțe la un sport de 
performanţă, renunțare compensată de sen- 
timentul solidarității si al prieteniei. In echi- 
paje (In sport, în aviație), atunci cind oame- 
nii lucrează împreună si se Inteleg, conflic- 
tele se estompeazá. Nimeni nu poate ti 
singur atita limp cit participă cu tot sufle- 
tui, cu profesionalism — de care se stie 
cità nevoie avem — la o nobilá actiune co- 
muna. Nu există eșec în viata unui astfel 
de om, care lasă ceva în urma lui. Uneori 
acest ceva poate fi spiritul In care el a lu- 
crat, oamenii pe care i-a format. Sigur, se 
întimplă uneori ca sudura colectivului să 
nu se producă. Cei care nu au nimic co- 
mun cu echipa respectivă, se elimină de 
la sine. La fel e și în echipele de filmare. 


— Sintem la Gligoresti, sa- 
tul in care s-a turnat «Vi- 
tornita», satul dumnea- 
voastrá Petre Sálcudeanu. 
— „în care, mărturisesc, simt 
tot mai des tentatia să mà 
en We într-un fel sau altul. 
— Intoarcerea de acum se 
numește «O lacrimă de tată», este debu- 
tul regizoral al lui losit Demian, și, ca 
sursă literară, unul dintre «bunicii» dum- 
neavoastrá Există și un simbure de 
adevăr în această nouă poveste cu un 
bunic venit să ancheteze o moarte sus- 
pectă și care descoperă o stare de lu- 
cruri suspectă? 

— Există. De la bun început vreau să 
spun însă că el nu are nici un fel de legătură 
cu satul. Satul l-am ales, pentru că e al 
meu, imi e familiar. Simburele de adevăr are 
legătură cu o discuţie mai amplă care s-a 
purtat la Congresul cooperatiilor acum citi- 
va ani, cu anumite remarci cu totul personale 
sau relatări ale unor oameni care lucrează 
in domeniul agricol, toate privind raporta- 
rea unor date de producție referitoare la o 
anumită cantitate de teren, cind, în realitate, 
numărul de hectare era mai mare decit 
cel declarat. O raportare falsá de date 
agricole. Un fel de a ne fura cáciula. Cazul, 
deci, nu este singular, nici inventat, el are 
corespondenti in realitate. Desigur, eu fac 
literatură cinematograficá incercind să de 
monstrez cá, indiferent cá e vorba de as 
cunderea unor terenuri agricole sau a unor 
date, fapta tot necinste se cheamá si ne- 
cinstea poate fi fatală, cum se intimplá in 
Himul nostru. Deci, în dezbatere, nu este 
problema unei hărţi agricole falsificate in 
tr-o comuná imaginará, ci necinstea in ge- 
neral, oriunde. Pămintul nu a fost pentru 
mine decit cadrul in care jonglez cu această 
noțiune. În rest, e ușor de recunoscut cá 
trama este polițistă iar fondul social, ceea 
ce caracterizează toate scrierile mele des- 
pre «Bunic». 

— L-ati cunoscut pe «Bunic»? 

— Bunicul sint eu. Un tip usor idealist 
cu un pragmatic pe lingá el, care e Panai 
tescu. De fapt, aceste două personaje car: 
se completează reciproc, alcătuiesc im 
preună, Bunicul 


Într-o distribuție bogată în neprofe- 


sioniști, un actor cunoscut: Dorel Vi- 
şan. (Scenariul: Petre Sălcudeanu. Re- 


gia: losif ian), 


— Dacá Bunicul — personajul si au- 
torul — a râmas același, rezolvarea cine- 
matogratică este, datorită decupaiului 
lui losit Demian, cu totul diterita. Cum 
vi se pare? 

— Socot că dă un plus de interes filmu- 
lui. Ea se manifesta printr-o plasticitate a- 
parte care distruge cursivitatea aparentă a 
povestirii, dindu-i în schimb alta, interioară 
și cu mult mai profundă, zic eu. losif De- 
mian a demonstrat prin decupaj și prin dis- 
cutiile avute pind acum cá este un om de 
cinema, asa cá mie, ca scenarist, nu-mi 
rámine decit sá astept confirmarea acestor 
discuţii pe peliculă. Nu mă îndoiesc cá 
materialul va dovedi cá avem de-a face cu 
un regizor de talent. 


Eva SIRBU 


Cintec pentru fiul meu 


Un om 


adevărat 


în căutarea 


unui adevăr pierdut provizoriu 


— Constantin Dicu, ce ne 
puteți spune despre debu- 
tul dumneavoastră, despre 
primul film, primul sce- 
| nariu? 
| — Ştiu eu dacă se poate 
spune despre mine cá sint un 
debutant? Căci, am ceva experienţă... Am 
lucrat mult în Televiziune ca regizor în 
cadrul redacției teatrale, unde am avut 
ocazia să montez aproximativ 10 spectacole, 
cit si în teatru, pe scenele din Petroșani si 
Botoșani. lată-mă acum, e drept pentru 
prima dată, ca regizor pe platoul de filmare. 
Am în fata mea un scenariu, la care de altfel 
am colaborat, pentru un film de actualitate. 
M-a fascinat ideea de a tace un film — poate 
nu Intimplátor primul meu film — despre a- 
devărul clipei în care trăim, despre acest azi 
plin de semnificatii... Întreaga poveste a 
filmului Cintec pentru fiul meu se poate 
petrece pe orice stradă din orice oras, per- 
sonajele le poti vedea trecind pe lingă tine, 
uneori grăbite sau distrate, alteori îngindu- 
rate; m-a fascinat ideea de a descoperi 
chipul omului de lingă noi, cel pe care nu 
avem niciodată timp să-l privim îndelung. 
Acest om este personajul principal, repor- 
terul Virgil Dumitrașcu, ce pornește să 
descopere adevărul, un om ce nu poate 
trece nepăsător pe lingă viață, pe lingă 
nedreptatile ei mai mici sau mai mari 
Filmul este structurat pe o dramaturgie de 
tip polițist, în care abundă elementele de 
suspense, și de aceea, nu pot spune ma! 
multe... 
— Un film de actualitate este un 
film politic... 


— Cintec pentru fiul meu se bazează 
pe un fapt politic nevoia de adevăr, porni 
rea unei investigaţii din teama de a nu 
minţi, de a nu ne lăsa Inselati de aparente 

— Despre interpreți, despre echipa 
cu care lucraţi, ce ne puteți spune? 

— Int trebuie să-mi prezint «vedetele» 
Alu si Alfa. Alu — Alexandru Atanasiu 
este un băieţel blond, de 4 ani si jumătate, 
care a fost ales în urma unei selecţii la care 
s-au prezentat 500 de copii, este personaj 
principal și partenerul aproape permanent 
al lui Virgil Ogásanu (reporterul Dumitras- 
cu), iar Alfa e o superbă cátea. Munca cu 
ei are, bineinteles, un grad mai mare de 
dificultate. Cu Alu a trebuit să mă imprie- 
tenesc, să-l cuceresc. Comunicarea dintre 
noi se bazează pe o reală apropiere, Alu 
simte atunci cind încerc să-l mint și nu 
mă mai înţelege. Pentru a-mi percepe gin- 
durile trebuie să ne jucăm împreună, tre- 
buie să ne placă la amindoi ceea ce facem. 
Numai astfel spontaneitatea lui îmi poate 
fi de folos. Alu si Alfa, «problemele» mele 
la acest film, se vor afla în compania unor 
adevă'ate vedete ale filmului românesc: 
Horaţiu Mălăiele, Draga Olteanu-Matei, Dina 
Cocea, Gina Patrichi... Despre munca mea 
cu aceşti minunati actori sau cu echipa de 
electricieni condusă de lon Olteanu, cel 
despre care se spune în Buftea că e «valută 
forte»,despre Sandu Grozea-operatorul 
loan Pitaru — regizorul secund sau Nicolae 
Crișan (producătorul delegat) nu pot spune 
decit că mă ajută mult, că e o plăcere să-i 
simți lingă tine și la bine si la rău. 


Oana POPEIA 


; i 
«C AN 


Pornind de la 
toria mișcării 
nuncitoresti 

Dana Dogaru, 


George Sofrag 


n Labirintul j AR 


Un popas fotogenic pe un drum in care nu e bine sá te opresti. 
Marga Barbu, lurie Darie, Florin Piersic, Ion Marinescu 
și Remus Mărgineanu în Drumul oaselor 
(Scenariul: Eugen Barbu și N. Paul Mihail. 

Regia: Doru Năstase) 


ist. regizor, 

et. 

Nicolaescu, 

ntre cei : 
ercenari Lë Ji 
Pcana ? N 


afia aparține ites V 
ei pelicule) "S : 
rue 

g 


* 


In lumina hotaririlor 


Analiza (provizorie) a anului 1979 


Pentru cà nu am încă la în- 
demină datele statistice exac- 
te — ele vor apărea, probabil, 
cum e și firesc, abia în ianua- 
rie sau In februarie 1980 — 
numărul e luat aici în consi- 
derare mai putin sub unghi 
geometric traditional (de cantitate continuă) 
şi mai mult sub unghiul ontologiei aritme- 
ticii, propus de Aristotel, ca intensitate, 
adică un fel de cantitate calitativă. Cu alte 
cuvinte, indiferent dacă cifra de plan atin- 
să, în titluri, e 28 sau numai 22, mă intere- 
seazá cu precádere fenomenele caracte- 
ristice — pozitive si negative — ale anului 
cinematografic 1979, pe muchia dintre douá 
cincinale decisive. 

Ce bate imediat la ochi, dupá o primá 
zonsultare a filmografiei din 1979? Abun- 
denta evocárilor trecutului, ale istoriei na- 
tionale: ele ocupá o buná jumátate din 
preocupările si realizările caselor de filme, 
acoperind o largá suprafatá de conforta- 
bilitate medie (Vlad Tepes, Vis de ia- 
nuarie, Ecaterina Teodoroiu, de exem- 
plu), la extremitátile cáreia se aliniazá fie 
incercárile de innoitá cáptusire umaná a 
temei si a materialului filmic (Speranta), 
fie experimentárile de limbaj (Falansterul), 
tie, in sfirşit, pe un culoar separat, ratárile 
spectaculoase de ocazii filmice oportune 
(Între oglinzi paralele sau, in planul fil- 
mului «de montaj», Teatrul cel Mare). 

Actualitatea nu putea, desigur, ieși din 
atenţia cineastilor, dar, interesant de ob- 
servat, problematica ei e contemplată mai 
ales în cheie comică, mai mult ori mai putin 
deschis márturisità (Nea Mărin miliar- 
dar, Ciocolată cu alune, Totul pentru 
totbal, chiar Omul care ne trebuie ș.a.), 
la care se adaugă două titluri aventuros- 
polițiste (Un om in loden, Jachetele 
galbene). Nici un film, din pácate, cu o 
temá importantá, centralá, in afará de Clipa, 
unde se examineazá cu eficacitate ideolo- 
gico-politicá raportul dintre conducátori si 
conduși, la nivelul unui judeţ in curs de 
dezvoltare. 

Consecvent principiului potrivit căruia 
ecranizările nu constituie un «gen» de 
sine stătător, ci se distribuie în toate spa- 
tiile tematice si tehnico-stilistice, le sem- 
nalez totuși pentru a înregistra o sensibilă 
diminuare a lor (doar 7), în raport cu filmele 
avind scenarii «originale»: dacă acestea 
din urmă ar cunoaşte o ináltare calitativă, 
am avea de ce să ne bucurăm, dar Clipa 
e o reductie (şi incă «fidelá») a romanului 
lui Dinu Săraru, iar inviorarea scenaristică 
vizează mai curind privirile în trecut (de 
exemplu: Nicolae Dragoş și Florian Avra- 
mescu — Falansterul, Mihai Creangă, lon 
Pavelescu, Şerban Creangă — Speranţa). 

Situaţia debuturilor: 4, dintre care unul 
singur realmente trofic, robust, promiţător, 
acela al lui Nicolae Mărgineanu (Un om 
în loden), celelalte, cuprins fiind pe listă 
şi Nicolae Opritescu (Vis de ianuarie), 
ráminind insuficient de elocvente si editi- 
catoare. Realizatori prezenţi: a) consacrați: 
Sergiu Nicolaescu (2), Mircea Drăgan, An- 
drei Blaier, Gheorghe Vitanidis, Savel Stio- 
pul, Mircea Veroiu, Dinu Cocea, Gheorghe 
Naghi, Haralambie Boroș; b) în curs de 
consacrare: Constantin Vaeni (2), Timotei 
Ursu, Doru Năstase, George Cornea. O 
revenire prețioasă, după cinci ani de «as- 
teptare»: Şerban Creangă. Operatori, noi 
şi debutanţi: Tarko Gabor, Anghel Deca, 
Doru Mitran; operatorii cei mai solicitati: 
Alexandru David (3), Marian Stanciu (3), 
Nicolae Girardi (2). Chipuri noi, viabile 
prin «fotogenie», de actori: Stela Furcovici, 
Marcela Munteanu și Mircea Aposto! (a- 
cestia doi, deficitari ca vorbire), Stefan Si- 
leanu (ca protagonist «cálare»), Adrian 
Pintea si, în primul rind George Sofrag 
(Stefan Gheorghiu din Speranţa). 

Absenti, motivat si nemotivat, dintre re- 
gizori: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Mircea 
Mureșan, Gopo (cu lung metraje), lulian 
Mihu, Geo Saizescu, Dan Pita, Mircea Da- 
neliuc, Lucian Bratu, Andrei Cătălin Bă- 
leanu, Mircea Moldovan, Stere Gulea, Ale- 
xa Visarion (incă proaspăt debutant). Ab- 
senti, dintre scenariștii «fruntaşi»: Titus 
Popovici, Mihnea Gheorghiu, Dumitru Ca- 
rabát, Petre Sálcudeanu, Fr. Munteanu etc.; 
pentru a nu pomeni de scriitori (ca scena- 
rişti posibili): Marin Preda, Horia Lovi- 
nescu, Fănuş Neagu, Paul Everac etc., a 
căror «breaslă» e reprezentată, în 1979,de: 
lon Báiesu, Vintilă Ornaru, Vintilă Corbul, 
Mircea Radu lacoban, Haralamb Zincă si 
loan Grigorescu (precum si, prin procură: 
Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, Mihail 
Sebastian, Dinu Săraru si Jack London). 
Raportul dintre prezenți şi absenti — mă 
refer, bineînțeles, la cei în viață — explică 
in parte calitatea filmografiei din anul care 


se încheie, precum si faptul cá se incapa- 
tineazá, în continuare, să nu-și facă apa- 
ritia (din vina lor?, din vina cui?) scena- 
ristii din generaţia tinárá, meniti să echi- 
valeze si să rotunjeascá aportul promotiilor 
lui Pita, Veroiu, Daneliuc, Gulea. Din cauza 
unei asemenea intirzieri, mesajul celui mai 
proaspăt cinematograt autohton e încă in- 
complet, parțial, nu întru totul reprezen- 
tativ. 

Cu aceste enumerări am scăpat, în tine 
de ispita, dar si de chingile manipulării sta 
tistice «speculative», cu puține raristi în 
calitate, și se poate trece la tentativa de a 
evalua, firește provizoriu, cu oarecare se- 
ninătate, însă, ansamblul filmelor produse 
în 1979, propunind o primă judecată (in- 
terlocutorie) asupra trăsăturilor şi tendin- 
telor lor cele mai evidente. 

Ca in trecutul apropiat, casele noastre 
de filme s-au orientat spre incurajarea si 
susținerea produsului mediu, adică spre 
o «creștere» a puternicei zone mijlocii de 
resurse, atit în cadre, cit și în dotare teh- 
nico-materială, fără a se bara, de bună 
seamă, accesul spre puncte ceva mai a- 
vansate, mai atrăgătoare, faţă de media ce- 
nusie: Clipa, repet, ca «centralitate» a te- 
mei si ca valoare ideologico-politicá; Spe- 
ranta, ca evocare a luptei clasei munci- 
toare, peliculá mai apropiatá de realismul 
invocat de Marx si de estetica materialist 
dialectică si istorică; și Un om in loden, 
ca debut viabil si ca solidá constructie a 
unei lucrări de gen (polițist). În rest — cu 
exceptia «experimentalistá» a Falansteru- 
lui poate, — un fel de triumf al unei con- 
ceptii si al unei estetici «poporaniste», rás- 
punzind formulei «lucruri simple pentru 
un popor simplu», dar cu riscul permanent 
de a se aluneca spre «lucruri simpliste 
pentru simplisti, inși săraci cu duhul», 
adicá spre kitsch, fie el si de lux. Natura- 
lismul si ilustrativismul sunt incá la ele 
acasă în producţia noastră de filme, is- 


Speranța unei echipe 

care recuperează cu succes 

o prea lungă tăcere 

(George Sofrag si Val Săndulescu 
în filmul lui Șerban Creangă) 


torice sau «de actualitate», chiar dacă in 
sfera «reinvierii» unor evenimente si per- 
sonalitáti din trecut s-au verificat citeva 
tresăriri de bun augur. O dată, în ceea ce 
priveşte perioadele cercetate: după opinia 
mea, ponderea obținută de secolul al XIX- 
lea — desi, în afară de războiul independen- 
tei, momentele cruciale nu au fost încă 
abordate — reprezintă un ciştig efectiv, 
inclusiv pentru «faza scrisă», aceea a sce- 
nariului. A doua oară, în ceea ce privește 
renunțarea la o anumită retorică, la o anu- 
mită emfază, în favoarea unei tratări mai 


wae 


posibilitati posibile 


Cei care fac istorie 


Priveam chipurile delegatilor la cel 
de al XII-lea Congres al Partidului. 
Simpla lor imprimare pe peliculá ar 
putea constitui inceputul unui mare 
poem. 

Un poet susținea cá «istoria se mă- 
soară cu anii». Ca metaforă este foarte 
frumos spus. Dar am constatat nu o 
dată că în România contemporană ter- 
menii sint putin schimbaţi. Oamenii 
aceia din Sala Congreselor — reprezen- 
tantii comuniştilor întregii tari — prin 
hotăririle pe care le-au luat, au demon- 


Un om în loden 
si un debutant de forță: 
Nicolae Márgineanu 
(cu Mircea Albulescu) 


atente, mai aprofundate a dimensiunilor 
umane ale eroilor sau, ca sá folosesc ex- 
presiile lui Marx, asistám la o regresiune a 
descrierilor «cu coturni si aureolá in jurul 
capului» de «tablouri rafaeliene... cu o lipsă 
totalá de realism» si la o relativá inaintare 
a unei viziuni unde «oamenii care au stat 
in fruntea partidului mișcării... să fie in 
sfîrşit zugrăviți în culorile precise rembrand- 
tiene, in toată vitalitatea lor». (Este cazul 
Sperantei, al Falansterului si, in parte. 
al Visului de ianuarie). 


strat cum si cit de mult se schimbá 
acesli termeni. Multi dintre ei au fost 
eroii reportajelor si documentarelor 
noastre, dovedind si prin ceea ce au 
fácut cá metafora poetului si-a depla- 
sat accentele. Fiecare om din marea 
sală a ajuns acolo pentru anume reali- 
zări ori pentru capacitatea de a conduce 
spre realizări colective întregi de oa- 
meni. Dacă am putea aduna toate vie- 
tile si faptele lor într-un singur film! 
Gindindu-mă la profunda schimbare a 
ritmurilor românești, Las intitula «Cei 
care fac istoria». 

Lor, eroilor acestui posibil film și 
dumneavoastră, posibililor lui specta- 
tori — La mulţi ani! 


Alexandru STARK 


Întorcindu-ne cu fata la realitatea zilei 
de azi, trebuie notat faptul că lipsa «cen- 
tralitátii» temelor atrage, oarecum pe ne- 
simţite, și o lipsă de gravitate în conside- 
rarea fenomenelor «tipice» si esentelor so- 
cietátii contemporane. Prin golurile sur- 
venite astfel, iși scoate creasta gustul pre- 
cumpănitor pentru comedie — ceea ce, în 
principiu, nu e deloc condamnabil, stiin- 
du-se, pe plan mondial chiar, cit e de greu 
să faci comedie cinematografică de cali- 
tate —, dar tocmai calitatea sau, mult mai 
exact: noua calitate e aproape inexis- 
tentă, adică nu se afirmă printr-un viguros 
umor specific, grefat pe situații plauzibile, 
credibile, convingătoare. O asemenea de 
ficientá nu face decit să augmenteze, pro- 
portional, regretul de a nu intilni o preg- 
nantă concentrare cineastă asupra teme- 
lor «majore», importante, semnificative ale 
timpului nostru. 

Aşadar, fără strălucirea unor «virfuri» 
de înaltă autoritate, cu două-trei puncte 
mai luminoase, anul cinematogratic 1979 
se caracterizează printr-o vădită mediocri- 
tate, numai ici şi colo «de aur». În aceste 
condiţii, întregul pachet de probleme fun- 
damentale ale cinematografului nostru este 
transmis (in bloc) anului 1980, incepind cu 
sarcina sporului cantitativ, pe calea ce va 
duce treptat, la performanta celor 50-60 de 
filme de lung metraj pe an. 

Precizez, în incheiere, că toate conside- 
rațiile si rationamentele propuse de mine 
nu au la temelie criterii estetice absolute 
şi cu atit mai putin nu tin să stabilească 
«reguli» şi «legi» ale artei filmului, care au 
nevoie de condiții «pure». Ci, am avut în 
vedere situaţia reală, istoriceste determi- 
nată, a cinematogratului românesc, consi- 
derind raportul dintre conținut si formă, 
dintre ideologie și estetică, în lumina unei 
recente, iluminante, declaraţii a lui Rudolf 
Arnheim, «teoreticianul fără mlini», adică 
teoreticianul «pur», care recunoaște, prac- 
tic, primatul «analizei conţinutului», al stu- 
diului faptelor economice, politice, sociale: 
«..mi se pare că analiza ideilor este tot- 
deauna esenţială: facem această analiză 
pentru toate produsele istoriei şi ale artei, 
și nu există excepție pentru produsele ci- 
nematograiului realizate azi. Aceasta e o 
necesitate stiintificá universală. Problema 
este... pină la ce punct se pot aplica criterii 
estetice unui produs partial, implinit doar 
pe jumătate. Aceasta mi se pare o problemă 
adevărată. Ce-i drept, dacă vrei să faci cu 
folos estetică, trebuie să o exerciti pe 
operele cele mai bune. Estetica se referă 
numai la operele cele mai bine reușite, si 
cind vreau să fac estetică ii analizez pe 
Michelangelo, Chaplin etc., deoarece numai 
in operele supreme se expiimá principiile 
esteticii. Ca în știință: nu poti face expe- 
riente pe un material alterat. Dacá faci o 
experiență de chimie sau de tizică, ai ne- 
voie de o situatie foarte clará, in care toate 
conditiile sá fie realizate la maximum. Ace- 
lasi lucru se intimplá si In esteticá. Dacá 
vrei sá faci esteticá valabilá, atunci lucru- 
tile cele mai frumoase sunt o condiţie 
necesará. Cind, insá, te ocupi in calitate 
de critic, de opere non-exceptionale, ca sá 
zic aşa curente, atunci contează faptul că 
e vorba de opere parțiale, neclare, nu 
complet realizate. Prin urmare, una e să 
vorbești despre principii estetice şi să 
găseşti demonstraţii pentru asemenea prin- 
cipii, si alta e să vorbeşti despre lucruri 
parţiale, în legătură cu care trebuie să 
discuti în mod partial... Vreau să spun că, 
dacă vrei să stabilești o regulă, o lege. ai 
nevoie de condiții pure. Odată stabilite 
aceste reguli si legi, le poti aplica la orice 
caz empiric. Să luăm meteorologia. Vre- 
mea fiecărei zile e un lucru foarte impur. 
Ca să găsești legile pe baza cărora e posibil 
să prevezi vremea de a doua zi, trebuie să 
ai condiţiile cele mai pure cu putință. Asa- 
dar, dacă vreau să înțeleg ce e estetica, 
iau Divina comedie, iar nu o operă oare- 
care, fiindcă în aceasta din urmă legile 
sunt obscure». 

lată că prin ampla citare a lui Arnheim 
(blestematul meu cusur de a cita mereu; 
dar cind o să se înțeleagă că nu citez 
pentru mine, ca să mă arăt deștept și in- 
format, ci tocmai pentru a-i pune pe citi- 
tori, confrati sau nu, într-un prim contact 
cu autorități în materie de film, estetică și 
ideologie!?), am justificat și de data aceas- 
ta, titlul rubricii mele obişnuite — «Repere 
si modele» — desprinzind în același timp 
o urare de an nou pentru cinematograful 
autohton: să ne aducă 1980 acea operă 
filmicá vorbită româneşte care să permită 
stabilirea şi demonstrarea unor principii 
estetice absolute, adică o capodoperă! 


Florian POTRA 


Un examen al constiintei cineastului 


(Urmare din pag-2) 


a exagerat in aprecierea tilmului său. 
Asta mă tace să presupun că dorinta 
lui e undeva toarte sus și judecata lui 
tata de sine însuși este extrem de ri- 
guroasă. 

D.M.: El isi poate permite să judece așa, 
pentru că pleacă de la un maximum de 
aprecieri, meritate după părerea mea. În 
timp ce eu sint profund nemulțumit de 
telul cum s-a scris despre filmul meu. 

— Dar, discutind toarte deschis, sin- 
teti convins că ştiţi unde se situează 
tilmul dumneavoastră? Pentru că ade- 
văratul nivel mediu, in cinematogratie, 
nu creează nemulțumiri. 

D.M.: E dificil să nu nemultumesti si mai 
ales e foarte greu sá nu nemultumesti in 
felul in care a nemultumit filmul meu. Pe 
mine nu m-a durut faptul cá am avut cro- 
nici proaste, adicá negative, ci cá au fost 
proaste cronicile, adicá slabe ele insele 
Sunau cam aşa: nu vă uitaţi că tinerii din 
tilm sint tineri si frumoşi, nu vă uitati că 
peisajul este splendid. uitati-vá că tipul 
care a făcut filmul are citeva defecte grave. 
Este cocosat, schiop, stirb și mai are un 
defect, este debutant. 

— Nu taceti prea multă literatură po- 
lemicá acum? 

D.M.: Nu. 


Másura argumentelor si a rezultatelor 


— Din care cronici citati? Ca să pu- 
tem discuta, sá ráminem pe terenul rea- 
lității Poate s-a spus altceva Un cri- 
tic e uneori în situația, extrem de ne- 
plăcută colegial, dar inevitabilă, de a 
spune că — dincolo de farmecul tipolo- 
giei si al peisajului, dincolo de efortul 
de apropiere de o «virstá ingratà» — 
filmul este totuși slab. Sau chiar de 
a afirma că, după părerea lui — și as- 
ta am spus eu la televiziune — dum- 
neavoastră nu ati debutat încă Sin- 
teti incă în situaţia in care ar urma să 
dovediti că ati împlinit o școlarizare 
protesională. Aș putea să demonstrez 
acum, pe loc, cá de la structura ultimă 
a scenariului, care într-un tel intră în 
atribuțiile autorului tilmului, care e re- 
gizorul, piná la detinirea stilului ima- 
ginii sau alegerea si mai ales condu- 
cerea interpretilor, in tilmul dumnea- 
voastrá sint probe certe de neprotesio- 
nalitate. Pot să và spun și acum, tiind 
de fatá, cá debutul dumneavoastră e, 
in cazul cel mai bun, neconcludent, cà 
el ar trebui să vă pună toarte serios pe 
ginduri, cum ar trebui de alttel să-i 
pună si pe alții, tilmele lor, nu neapărat 
de debut Și, pornind de aici, de-abia 
atunci să incercafi să vă adunaţi tortele 
şi mijloacele spre a tace pe viitor alt- 
ceva Este ceea ce v-as spune dacă am 
ti trati sau prieteni. 

D.M.: Poate înțeleg eu greșit ce Inseam- 
nă cronica, ce înseamnă critica de film 
Deși vă asigur că știu ce-a tăcut critica 
pentru cinematograf. A tăcut enorm. A 
tăcut, aș putea spune, noul val francez, a 


„Speranţa“ 


tăcut intr-o măsură neorealismul, a facut 
mult si pentru free-cinema. În schimb, nu 
cred că privind un film cum a fost privit 
al meu, facem ceva pentru cinema, pentru 
tilm in genere. Mă refer, de pildă, la prelu- 
area mecanică a unor etichetări, dintr-o 
cronicá in alta. 

— Mà propun un nou time-out, ca sá 
revenim la Nicolae Márgineanu. 


Critica si etortul de innoire 


Nicolae Márgineanu: Dacá am spus 
că uneori critica mi s-a părut prea lau- 
dativă cu Un om în loden, acesta n-a 
tost un mod al meu de a mă lăuda, de a 
arăta că tintesc foarte sus. Toti ne gin- 
dim sá facem un lucru foarte bun, asta e 
sigur. Dar am luat aprecierile criticii ca o 
incurajare a efortului, a unui lucru mai 
mult sau mai putin nou. 

— În legătură cu această încurajare, 
din partea criticii, a ceea ce este etort 
de innoire, în articolele noastre vorbim 
adesea despre pauzele mari dintre pri- 
mul si al doilea tilm. Dumneavoastră, 
de pildă, la un an după debut, nu vă 
atlati încă in producție, deși știu cà 
aveți mai multe scenarii pregătite, din- 
tre care unul, Stetan Luchian, este avi- 
zat tavorabil de comisia de specialitate 
a Asociaţiei cineaștilor. 

N.M.: În aceste pauze, dintre primul si 
al doilea film, intervine uneori şi dorinţa 
tireascá a fiecăruia de a-şi pregăti, pentru 
a doua tentativă, un scenariu care să i se 
potrivească mai bine. De-abia după debut 
poti să te gindesti serios la asta. Eu, de 
exemplu, am făcut un prim film care nu 
tinea neapărat de dorințele mele cele mai 
mari. Un film polițist e un film pe care-l 
taci foarte detaşat, ca un exercițiu. 

— Ce inseamnă pentru dumneavoas- 
tră trecerea de la detașare la implicare? 

N.M.: implicarea sau angajarea înseam- 
nă în primul rind o temă majoră, o temă 
pe care s-o simţi temperamental, cu inima. 

Dan Mironescu: Sint, într-adevăr, rare 
cazurile, cum spunea Nicolae Mărgineanu. 
cind cineva debutează cu filmul pe care-l 
doreşte. 


— Nu e o notă bună pentru cinema- 
togratie, această constatare repetată. 
Tocmai la debut casele de filme ar 
trebui să se aplece asupra individuali- 
tatii tiecăruia, să tacă un demers ieșit 
din comun, pentru ca primul tilm să tie 
cit mai aproape de revelația unei per- 
sonalitàti. 


D.M.: in ceea ce má priveste, am scris 
un scenariu, pe care nu ştiu clt de curind 
mă voi incumeta să-l realizez, dar asta 
m-ar ime'esa să fac, un film despre pu- 
terea unui personaj. a unui tinăr, de a opta. 

— De ce depinde. in viziunea dum- 
neavoastră, puterea de a opta? 


D.M.: Depinde de tăria de caracter, de 
gradul de luciditate, de capacitatea de a 
te privi critic si de a-ți cunoaște exact 
măsura. 

— Vă mulțumesc. 


sub semnul documentului de epocă 


— Stimate Serban Creangă, am ho- 
tărit să petrecem la dumneavoastră a 
treia și ultima parte a unui tel de reve- 
lion cinematogratic, prin care ne des- 
partim de 1979, bucurindu-ne cá sint de 
fatá si Mihai Creangă, si lon Paveles- 
cu, si George Sotrag. Sigur, ar mai ti 
$i alte case de urat, totdeauna existá 
o dramă a opțiunii În afară de faptul că 
ne face plăcere să încheiem revelionul 
cu Speranța, tilmul dumneavoastră 
este din unele puncte de vedere, cum 
spuneam $i la Clubul criticii, fără prea 
multe precedente în cinematogratia 
noastră 


Dar inainte de a detini impreună acest 
primat, să pornim atirmind că Speranta 
depășește calitativ filmele proxime, ca 
gen și temă, care au avut premiera in a- 
cest an. În plus, sintem într-un an în care 
nici ecranizările n-au strălucit. Chiar și 
unele tilme dedicate istoriei mai înde- 
părtate, vă pot, cred, ceda la rindul lor 
dreptul de a vorbi mai concludent 
despre experiența nouă dobindită în 
valoriticarea documentării istorice, in 
atirmarea unui crez propriu. 


A alege un moment, o idee 


Serban Creangă: Nu putem ascunde că 
şi noi am fost tentaţi la început să facem 
un film, initial construit în două serii. in 
care să cuprindem aproape toată viata lui 
Ştefan Gheorghiu, de la adolescenţă pină 
la moarte. Ne-am dat seama însă că totul 
era prea stufos si că, printre atitea întim- 
plări, pierdeam esenţa și ineditul perso- 
najului. Am luat-o de la capăt si am ales 
un moment, momentul devenirii persona- 
jului, al trecerii de la contemplatia cu ră- 
bufniri de revoltă necontrolate, la crearea 
unui sistem propriu de gindire și acțiune. 

— Mi-au plăcut decizia dumneavoas- 
tră de a depăși tiparul unui scenariu 
didactic, curajul partialitátii, accepta- 
rea accidentalului, a amánuntului bizar, 
dar trapant-revelatoriu, ca în scena a- 
ceea introductivá cu cosciugul sau ca 
în cadrul cu secerátoarea antediluviană. 

Mihai Creangă: După părerea mea, ati 
observat bine, scena cu cosciugul e in- 
tr-adevár revelatoare pentru modul cum a 
fost fácut acest scenariu si cum s-a ajuns 
la acest film. Prima dată, cind Serban a 
propus această scenă, ea ne-a şocat foar- 


te tare, și pe mine și pe Pavelescu. Nu 
eram deloc de acord cu o asemenea so- 
lutie. Argumentul numărul unu al lui Ser- 
ban, care pină la urmă a devenit argumen- 
tul de principiu al scenariului si al filmului, 
a fost: — Nu ginditi numai prin categoriile de 
azi! Ceea ce vouă vi se pare ciudat, bizar sau 
straniu, dă tocmai senzaţia aceea de ne- 
obișnuit fără de care nu poate fi conceput 
un film de epocă. 


— Eu v-aș tace chiar reproșul că nu 
ati mers mult mai curajos înainte pe 
această formul& Filmul trebuia să fie 
bogat în asemenea soluţii şi sint con- 
vins că, fárá o anume timorare, el s-ar 
fi înscris mai concludent in suita unor 
producții contemporane care detinesc 
un anume neoromantism, ca acel A- 
dalen 31, al suedezului Bo Widebera. 
care reabilitează cinematografic pate- 
tismul politic revoluționar al începutu- 
lui de secol, în formele atit de distincte 
pe care ei le-a cunoscut în fiecare farà 
europeană în parte. 

lon Pavelescu: Să știți că aceste ches- 
tiuni, noi le-am discutat timp de cinci ani, 
uneori seară de seară, obsesiv. În toți 
aceşti cinci ani, cel care este regizorul 
filmului nu și-a îngăduit să părăsească 
acest subiect. Fiecare am avut în această 
perioadă si alte preocupări, el nu, ceea ce 
este, cum spuneati dumneavoastră, fără 
prea multe precedente apropiate. 

— a fost un fel de 


Lf 

că titiul pe 
care Eva Sirbu l-a dat cronicii sale, 
«Cu căldură despre Căldura» a deve- 
nit un fel de deviză sau reper in redac- 
tia noastră, ca atitudine tat de filmul 
románesc, un reper polemic uneori, 
pentru cá, la un moment dat, critica e 
obligată la mai mult. 

Serban Creangă: Eu imi amintesc si de 
o frază cu care m-a răsfățat un critic, aici 
de faţă, primul care a scris despre mine, 
cind eram încă student în institut si am 
facut un scurt-metraj după o schiţă a lui 
Horia Pătrașcu intitulată «Stilpul»: «O sen- 
sibilitate virilă în imagine». 

— Ulterior însă, ne-am mai și despăr- 
tit, de pildă la Prorietarii. De-abia a- 
cum, prin Speranța, cred cá dumnea- 
voastra ingivà sinteti pe punctul de a 
và redescoperi. Vorbesc de fapt despre 
o intreagá serie de absolventi care, dupà 
párerea unora dintre noi, au dat mai pu- 
tin decit era de așteptat 


Un cinematograt «de stári» 


S.C.: A dat ceva, acea serie de absol- 
venti, prima după anii de întrerupere a 
cursurilor de regie de film. A demonstrat cá 
se poate avea încredere in tinăra generaţie. 
Au fost filme, dintre care Căldura e doar 
unul care aspirau către un cinematograf 
«de stări», un cinematograf de ginduri. 
Sigur, n-am fost noi primii care am Incer- 
cat, au fost înaintea noastră lliu, Mihu. 
Pintilie, Ciulei sau Săucan, care au arătat 
că se pot face filme cu un punct de vedere 
personal. Am citit un interviu al lui Kawa- 
lerowicz, în care acest mare regizor po- 
lonez spunea un lucru foarte interesant, 
după ce a făcut Moartea președintelui. 
Spunea că vrea să renunțe la superbe- 
le experiențe ale plasticii, la minunate- 
le povești ale literaturii, pentru că fil- 
mul și-a cistigat un limbaj al lui, pe care 
sit reinnoiește mereu. Poate cá pentru 
noi cercul acestei experiențe nu s-a în- 
chis încă, pentru ca să se înțeleagă ce-am 
vrut cu un film sau altul. Dar am căutat 
mereu și poate, în Speranța, am reușit 
să stăpinesc mai bine materialul meu inte- 


rior si cel care mi se oferea, incercind 
prima dată un nou aliaj. 

lon Pavelescu: A fost o stare de luci- 
ditate, dublată continuu de acea «emoție 
tremurată» de care vorbeşte Marin Preda. 
Nimic nu se poate face fără un crez, cum 
e crezul pe care ni l-a inspirat Ştefan Gheor- 
ghiu, acest reprezentant autentic al munci- 
torimii române de la începutul veacului. 

George Sofrag: Simteam la fiecare fil- 
mare un puls, un ritm, un fel de transă care 
ni se comunica tuturor, prin toate detaliile. 

— Mustafa asta e a dumneavoastră 
sau e a filmului? 
George Sofrag (interpretul lui Stefan 


Gheorghiu): Pentru film am lásat-o. 

Mihai Creangă: Şi-am zis cind l-am 
văzut: — lata pe Stetan Gheorghiu! 

G.Ş.: E o epocă din istoria noastră de 
care eram îndrăgostit inainte de a fi venit 
la filmul acesta si de care sint îndrăgostit 
in continuare. Si mă bucuram foarte tare, 
filmind, că reușesc să trăiesc acel timp al 


nostru. 

ă: Dincolo de reușitele 
sau nereusitele acestui film, despre care și 
dumneavoastră si noi am mai putea vorbi 
— imi pare rău că nu avem timp să ne ocu- 
păm acum de ceea ce dă aura de autentic 
unui film, de la haină pina la lumină ei mai 
ales despre chipurile interioare ale acto- 
rilor, despre imaginea lui Florin Paraschiv 
si despre cameramanul Adrian Drăguşin 
— un lucru pot sá vá spun: pentru noi n-a 
existat senzaţia de minciună. Dar pind la 
momentul cind voi stăpini și acea magmă 
care există In fiecare dintre noi, si acea 
trecere necesară «dincolo», ar mai fi de 
tăcut încă vreo două-trei filme. N-am ajuns 
$i nici nu ştiu dacă voi ajunge acolo. Pe 
urmă de-abia, cred că am putea discuta 
într-adevar despre cinematogratul pe care 
aș vrea să-l fac. 


Valerian SAVA 


Actualitatea 


prin prisma 
sentíimentelor 
Catrinel Dumitrescu 
sí Mircea Stoian 

în Omu o 


"x 


În momentul actual al cine- 
matografiei noastre, prima ei 
problemá, a doua, a treia, 
precum și toate celelalte pina 
la cea din urmă, trebuie să fie 
problema calității. În pragul 
dublării producției noastre de 
filme, toate celelalte probleme care decurg 
din această nbuă situaţie, trebuiesc abor- 
date numai punind pe primul plan respec- 
tarea unui anumit nivel profesional si ar- 
tistic. Acum, cind sarcina celor 60 de filme 
anual ne apare nu undeva la orizont, ci în 
prag, calitatea filmelor noastre nu mai poate 
fi lăsată pe seama unei evoluții lente, a 
transformării de la sine a cantității în 
calitate. Cinematografia noastrá nu va avea 
doar sarcina sá arunce pe piatá 180 000 
metri (una sutá opt zeci de mii de metri) 
de peliculă imprimată sau, curent spus, 
60 de titluri de filme. Aceste 60 de filme 
anual nu pot fi concepute ca un diluviu 
de peliculă pe capul spectatorilor, ci ca tot 
atitea evenimente și bucurii. 

O cinematografie mare nu inseamnă o 
cinematografie mică înmulțită cu doi sau 
cu trei. Înseamnă, trebuie să insemne 
un alt stadiu de gindire cinematografică, 
şi aceasta pe toată linia, de la producători 
la realizatori si pină la spectatori. Nu putem 
trece într-un alt stadiu al cinematografiei 
noastre ducind cu noi toate tarele vechii 
epoci, ca acele familii care se mută la bloc, 
aducind din vechea gospodărie rudimen- 
tară, mentalități și ustensile de bătătură, 
informe, nefolositoare, retrograde. Nimic 
mai inutil pe lume decit arta proastă. Niste 
pantofi uriti pot fi în cele din urmă folositori, 
o haină urită poate ocroti trupul, o casă 
neinspirată inseamnă totuși un adăpost, 
o pline mai crudă sau mai neagră poate 
la nevoie potoli foamea. Dar un film prost 
la ce poate fi util? La petrecut două ore 
într-o sală, atunci cind cineva nu are unde 
se duce? Nu cred că este idealul niciunuia 
dintre noi să oferim asemenea ucideri de 
timp, spectatorilor. 


Interpreti şi roluri 


Talentul 
urcă muntele * 


Este cu atit mai mare meritul 
tinerelor actrițe care izbutesc 
să arate lumii ceea ce pot, cu 
cit cinematografului nostru 
ii este destul de stráiná in- 
deletnicirea lansárii, mai ales 
in materie de nume feminine 
(cu bárbatii, lucrurile stau, oarecum, altfel, 
majoritatea filmelor fiind cládite pe poves- 
tiri duse in spate de eroi). Asadar, sá reu- 
sesti să te impui fără a avea sub tălpi tram- 
bulina dătătoare de elan mi se pare o per- 
tormanță mai vrednică de luat în seamă 
decit operaţiunile reunite ale unor specia- 
listi în impunerea debutantilor. 

La drept vorbind însă. atunci cind îi în- 
credința studentei Catrinel Dumitrescu 
rolul adolescentei cu bigudiuri, cu minecile 
suflecate si cu pantaloni lálii in Riul care 
urcă muntele, regizoarea Cristiana Nico- 
lae dovedea, incă o dată, că are ochi de spe- 
cialistă în propulsarea unor nume noi. Un 
chip obişnuit, nedisputat nici de o frumu- 


Întoarcerea lui 
Vodă Lăpuşneanu 
sau o modalitate 
nouă de a aborda 

filmul istoric 
(cu Silvia Popovici 
şi George Motoi) 


Problema nr.1 a cine-deceniului: 
Bineinteles, calitatea ! 


Vom avea mai imperios ca oricind sar- 
cina să creăm opere cinematogratice în 
stare să reprezinte spiritualitatea poporului 
nostru, a epocii noastre. Așa cum în spa- 
tiul cosmic nu se lansează sticle goale, 
tinichele, deșeuri, obiecte poluante, civi- 
lizatia cinematograficá nu poate trimite in 
istorie semne fără nici o semnificaţie sau 
chiar false. Dar și față de contemporanei- 
tate stăm sub același pericol. Ce imagine 
a spiritualității noastre românești trimitem 
noi, cei din cinematografia română, în cele 
patru puncte cardinale? Care altă artă 
oferă o imagine mai directă a unei societăți, 
decit filmul? Cind ne asumăm sarcina 
realizării unui film, trebuie să fim conștienți 
cu toţii, producători si realizatori, cá avem 
ceva mai important de înfăptuit decit bifarea 


sete «ca la carte», nici de cea ostentativ 
modernă, «o fată bună si cuminte», ca să 
folosim, din rațiuni metodologice, termenii 
unui «emploi», dar cită certitudine a inte- 
ligentei și a unei demnități a răbdării radia 
acest chip, în chiar filmul de început. Două 
tilme recente, Ora zero și Omul care ne 
trebuie au confirmat din plin — și au răs- 
plătit — încrederea regizoarei Cristiana 
Nicolae. Există actori în preajma cărora ai 
sentimentul că tu, spectator, ai Incáput pe 
miini bune, că cel putin citeva dintre con- 
vingerile tale fundamentale despre viata 
iti vor fi ocrotite. Pe acest teren am reintil- 
nit-o pe Catrinel Dumitrescu,a cărei bătălie 
a binelui si a frumosului alergic la dulce- 
gării a fost cistigaté în ciuda evidenţelor 
accente false, cum se spune, din partiturile 
scrise ale celor două pelicule sus-amintite. 
Cind, în Ora zero, o secvență amenință 
să se dizolve în joacă lirică, interpreta o 
aducea la liman printr-un gram de intelep- 
ciune si simt al frumuseții rolului; acolo 
unde, vai, atitea actrițe tinere mizează pe 
imbufnarea si insolenta chipurilor juvenile, 
eventual întărite de o fotogenicá scuturare 
de plete, fata aceasta isi priveste partenerul 
in ochi cu o intensitate ce se constituie 
intr-un privilegiu: de a ti se destáinui ori 
de a te pune la punct, de a te accepta ori 
de a te respinge in numele unui cod moral 
afirmat exact si fără sovaiala. 


Magda MIHĂILESCU 


hematografie 


e 
Ké 


unui punct din plan, sau un titlu dintre cele 
60. Sá ne gindim cá prin sărăcia spirituală 
a multora dintre peliculele noastre, aten- 
tăm la demnitatea unui întreg popor. Printre 
multe altele, aceasta ar fi una dintre cele 
mai serioase probleme ale cinematografiei 
noastre, mult mai serioasă decit participa- 
rea sau nu la Cannes sau la Veneţia, sau 
decit pătrunderea pe piețele internationale. 
Dacă ne gindim, e mai bine că nu am pă- 
truns pe aceste piețe. Este deajuns cite 
află lumea despre noi cu ocazia unor «Zile 
ale filmului românesc» care au loc pe ici, 
pe colo. La realizarea unui film — mai mult 
decit la oricare muncă artistică — pot 
exista surprize; rezultatul poate fi sub 
așteptări. Dar acesta este un risc pe care 
trebuie să-l acceptăm doar față de premi- 


mă mir! 


De ce nu suportă 
caii pe actori 


In general sint un om 
serios, desi unii mai in- 
formati ca mine spun cá 
nu. Dar, pentru cá tráim 
in secolul hobby-urilor (a- 
dică ingineri serioşi a- 
dună dosare, doctori se- 
riosi scuipa de pe poduri, actorii cin- 
tă, regizorii joacă, urşii intră în ma- 
gazine și vorbesc la telefon), mi-am 
descoperit si eu o pasiune: aceea de a 
mă scula la 5 dimineaţa și a pleca în 
fiecare zi la Constanta ca să ajung la 
Eforie, ca să filmez la Histria (e adevărat 
că toate sint în judeţul Constanţa). Să 
mă urc într-o căruţă tip Buftea, căreia 
i se blochează roata dreaptă, nu poate 
coti decit pe partea stingă și toată 
merge ca un ciine de pază cu jumătate 
de normă, să galopez apoi prin vintul 
deșertului, cu doi cai care n-au tras 
la ham în viata lor si de aceea sar în 
două picioare și încearcă să vină lingă 


inema 


zele bune si fata de talent. Intrarea in pro- 
ductie fără premiza ca un singur metru din 
viitoarea peliculă să aibă vreo valoare, este 
pură iresponsabilitate. 

Am pomenit mai sus un cuvint care mi-a 
scăpat desigur în fuga condeiului. Pare 
aproape proscris în lumea noastră cine- 
matograficá. Şi nu numai cuvintul. Talen- 
tul! Cuvintul pare ocolit cu o nobilă poli- 
tete, să nu se complexeze cineva, să nu se 
inhibe buna credință a unora, rivna, viteza, 
sutele de metri utili pe zi, titlurile aproape 
asemănătoare, situaţiile și imaginile și mai 
asemănătoare ale multor filme, tipurile lor 
ste: eotipe. 

In pragul acestei noi epoci a cinemato- 
grafiei noastre va trebui — intr-o arta vin 
şi asemenea momente — să folosim cu 
precădere talentele. Talentele artistice, bi- 
neînțeles. Aceasta chiar cu riscul unor mici 
drame umane. Dar să nu ne facem inutile 
probleme de conștiință, cinematografia 
noastră are nevoie de forță de muncă in 
atit de multe sectoare! 

O cinematografie care isi propune sa 
devină mare, isi planitică realizările nu 
numai în funcţie de potenţialul său tehnic 
si economic, ci în primul rind de potențialul 
său artistic. Potential care trebuie folosit 
la întreaga și justa sa capacitate. A nu 
tolosi cadrele de talent, a le folosi mult sub 
talentul lor, acestea sint veritabilele pierderi 
ale unei cinematografii, pe care contabili- 
tatea noastră cea atentă la toate nu are cum 
să le calculeze. Chiar si în stadiul său de 
mare industrie, o cinematografie nu poate 
lucra doar cu cifre. Nu o fac nici capitaliștii, 
dar noi? Într-o cinematografie socialistă, 
abia de la cifre în sus încep problemele 
veritabile, cele de conștiință. Pentru re- 
zolvarea lor trebuie o înaltă si desávirsitá 
conștiință politică, inteligență si suplete 
în gindire, generozitate, forța morală de a 
risca ocrotind talentul si creaţia artistică 
mai presus de propriul somn fără spaime. 
Desigur este mai greu de lucrat cu oamenii 
decit cu aparatura tehnică sau cu simple 
titluri de scenarii, cu personalităţile artis- 
tice este incă si mai greu. Dar altă cale nu 
există. Dacă producătorii noștri vor iubi 
mai mult viitorul filmului românesc decit 
propriul lor confort, vor începe pregătind 
viitorul nostru cincinal, cu ceea ce se cuvine. 
Vor porni nu de la titluri de scenarii, nu de la 
baza tehnică, ci de la forțele artistice ale 
cinematografiei noastre. 

Chiar dacă talentul nu se planifică, ca- 
drele de talent pot fi planificate. În socie- 
tatea noastră talentele nu pot fi lăsate în 
voia soartei sau folosite haotic. Ele tre- 
buiesc considerate un bun social de o 
valoare cel putin egală cu o macara, un 
travelling sau un aparat, fie el Mitchell. 

In altă ordine de idei, prejudecata fata 
de ceea ce trebuie să fie un scenariu, pre- 
judecăţi cu duiumul față de ceea ce trebuie 
să fie un film, ambele închistate în atitea 
regulamente și formule de creaţie care 
nu le lasă să se dezvolte normal, toate 
acestea și multe încă, trebuiesc eliminate 
din mentalitatea și practica noastră a tutu- 
ror. 

În anul care vine, înaintea abordării nu nu- 
mai a unui plan tematic mai amplu, nu numai 
a unui nou cincinal, ci înaintea intrării într-o 
eră nouă a cinematografiei noastre, să ne 
asumăm cu toţii prețul unei clipe de gindire, 
să ne ştergem tălpile în prag, să ne desco- 
perim fruntea, și cu sentimentul importan- 
tei pasului pe care îl facem, să pátrundem 
în ceea ce trebuie să fie viitorul cinemato- 
grafiei noastre. 


Malvina URȘIANU 


mine pe capră, asta numai cind nu se 
mușcă si nu se bat. Si, bineinteles, în 
tot acest timp vorbesc englezeste. 


Dacá scap, beau un ceai fierbinte din 
termosul Aureliei Baciu, apoi satisfácut 
mă întorc la București cu avionul, într-o 
plictiseală îngrozitoare, oricite goluri 
de aer ar fi. 


Stiu cá e un lux sá-ti satisfaci hobby- 
urile, cá ar fi normal sá se improvizeze 
asa ceva, dar unde-i plácere, nu-i toc- 
meală. 


Mirarea mea incepe în clipa în care 
unora dintre noi le cedează nervii. Mă 
gindesc la vechii mei prieteni, Berta, 
Dacu, Simpaticu, cu toții cai, în ultima 
vreme foarte nervosi. Si má mir de ce 
sint nervosi, cind si ei vor trebui sá facá 
60 de filme pe an, ei care au fácut Dacii 
și Mihai Viteazul. În aceleași condiţii 
ca si noi, trăind din plin senzaţia utili- 
tátii, adică filmind trei zile la Tg. Jiu, 
două la Histria, dormind în mașină, avind 
chiar o șansă în plus: că paie se găsesc 
mai ușor decit ciorbă de burtă. Şi mă 
mir sincer de ce nu mai suportă caii, 
cind viața noastră a actorilor e atit de 


invidiata! 
Mircea DIACONU 


y 


scenaristii 
nostri 


b 


— Stimate tovaráge Mih- 
nea Gheorghiu, in aproape 
douá decenii de creatie in 
dramaturgia de film, v-ati 
afirmat constant pasiunea 
pentru marile teme isto- 
rice. Sá le reamintim pen- 
tru cititorii noștri: de la revoluția lui 
«Tudor» — film care a inițiat in cinema- 
tografia noastră epopeea națională, la 
rolul jucat in politica si diplomația 
secolelor XVII-XVIII de domnitorul ro- 
mân, marele umanist și savant Dimitrie 
Cantemir, de la saga societății post- 
pașoptiste din «Tănase Scatiu», la acest 
ultim scenariu privind epoca intemeierii 
primului stat unitar centralizat dac sub 
conducerea marelui rege Burebista În- 
trebarea este: ce v-a determinat ale- 
gerea acestor momente din istoria nea- 
mului nostru? 

— Realitatea unei culturi naţionale, ca 
și autenticitatea unei simtiri nationale sint 
inseparabile de proiectarea nationalului în 
universal. Am trăit un timp al inculturii 
sectare și agresive în care o asemenea nă- 
zuintá intelectuală firească te putea expune 
unor atribute precum «cosmopolit fără pa- 
trie» si altele, la fel de absurde și de ne- 
drepte, cu care artiști si scriitori profund 
patrioți erau etichetati pe la jumătatea vea- 
cului, de persoane realmente «fără de pa- 
trie». M-am simţit, prin urmare, obligat să 
ridic o mánusá, pentru a demonstra nivelul 
european al valorilor noastre istorice, au- 
tenticitatea și modernitatea lor în contextul 
universal. A fost o revoluţie franceză, una 
rusă, alta mexicană și așa mai departe; dar 
ce a însemnat, pentru noi și pentru lume, 
revoluția română? Mi-am pus această în- 
trebare mai de mult; din fericire și-au pus-o 
si alti reprezentanți ai intelectualitátii noas- 
tre, dindu-i nobile si frumoase ráspunsuri, 
destinate sá fie tot atitea replici la tácerea 
vinovatá a neprietenilor neamului nostru. 
in plus, as dori sá vá mai spun cá eu am 
conceput aceste «replici» într-un cadru 
ciclic mai larg, înglobind în sfera textelor 
mele dramatice atit scenariul de film, cit 
si piesa de teatru. Reluate în ordinea cro- 
nologiei subiectelor la care mă refer, ciclul 
acestora se prezintă astfel: Fierul și aurul 
(Burebista), Capul (Mihai Viteazul), Can- 
temir si Muschetarul român, Tudor si 
Zodia Taurului, Tănase Scatiu și Pate- 
tica '77. În definitiv, lupta claselor nu are 
un sens unic economic; ea este de ase- 
menea o problemă de infruntare a culturilor 
si de aculturatie. 

— Ati scris intotdeauna scenarii ori- 
ginale, pornind de la epoca si persona- 
litátile istorice care au dominat-o. Aveţi 
o tehnică de lucru anume în selectarea, 
ierarhizarea si transpunerea materialu- 
lui istoric documentar? 

— Mai întii m-am oprit la ideea revolutio- 
nară şi naţională intrinsecă personajului de 
factură eroică la care m-am decis. Apoi am 
început o lungă muncă de lămurire cu mine 
însumi, în prezența vrafului de documente, 
obligatorii pentru orice biograf, unele ge- 
neroase, altele eliptice, ori simple ipoteze, 
uneori contradictorii, mai vechi și mai noi. 
Am vrut să știu totul despre fiecare dintre 
eroii mei preferați. 


ambiția ` ` 
documentarului 


Semne bune anul are 


Incercam in urmă cu aproape un an, la 
deschiderea prezentei rubrici, sá consem- 
nám «cotele» (suitoare?, coboritoare?) 
atinse la acea dată de scurt metrajul roma- 
nesc de nonfictiune. Aminteam atunci des- 
pre o certá valoare medie, onestá desi- 
gur, a documentarului nostru, dar situatá 
destul de departe incá de aspiratiile si de 
posibilitátile reale ale realizatorilor. 
Vrind parcă să infirme orice prognoze 
rezervate, cineaştii de la Sahia-Film au 
ieşit în lume în 1979 cu o recoltă consistentă, 
din care putem deslusi cel putin citeva 
titluri dátátoare de indreptátite speranțe. 
Chiar dacă nu putem vorbi deocamdată de 
un nou «moment de virf» în evoluţia atit de 
sinuoasă a genului, mărturii ale unor be- 
nefice schimbări pot fi însă detectate de pe 
acum. Dincolo de generația căreia îi apar- 
ține unul sau altul din realizatori, dincolo 


Wu a 
Un scenarist 


pasionat de marile teme istorice: 
Mihnea Gheorghiu 


Apoi am dorit să uit totul, să-mi rămină 
numai bucuria propriei mele descoperiri, 
a faptului cá am reuşit să «facem cuno- 
stintá» pe tărimul atemporal, meta-istoric, 
pur omenesc. Să reconstitui ambianța, mai 
curind din unghiul lor personal de vedere, 
încadrindu-i astfel, în chip firesc, printre 
«dramatis personae», in mediul lor social, 
familial etc. Din toate astea, In sfirsit, ac- 
tiunea curge de la sine, printre datele is- 
torice cunoscute de fiecare elev de liceu. 

— Cum vedeți raportul dintre eveni- 
mentele petrecute in trecutul mai mult 
sau mai puțin îndepărtat si interpreta- 
rea lor din unghiul experienţei social- 
istorice contemporane? 

— O asemenea viziune pornește de la 
rațiuni etico-politice evidente pentru ori- 
cine doreşte să înțeleagă complexele re- 
sorturi ale filosofiei istoriei contemporane. 
Cine a spus că istoria nu se repetă a avut 
dreptate numai în... părțile esențiale. 


de opțiunea tematică sau stilistică, unele 
din filmele anului demonstrează conclu- 
dent alinierea fermă a documentaristilor 
alături de întreaga suflare creatoare a țării, 
în bătălia pentru «o nouă calitate». 

n zona etnofolcloricului, nu numai Holde 
și Tara Lăpușului, scurt-metrajele consa- 
cratilor Slavomir Popovici si respectiv Paul 
Orza, s-au inscris,astfel, fiecare în felul său 
propriu, ca frumoase reușite ale sezonului, 
ci si izvoare vii de teatru popular al 
foarte tinărului regizor Adrian Istrătescu. 

Categorii dificile, presărate cu numeroase 
«capcane», documentarul poematic şi re- 
portajul consacrat devenirilor clocotitoare 
ale contemporaneitatii au fost, de aseme- 
nea, convingător reprezentate; Vacanţa A- 
dei Pistiner, Primele trepte al Eugeniei Gu- 
tu si, pe alte coordonate, Cind teii înfloresc 
al lui Titus Mesaros atestă neechivoc Insu- 
sirea unor formule proaspete, netocite, 
de articulare audio-vizuală, în timp ce 
Piinea de la Pecica de Alexandru Boian- 
giu şi Pămintul ca un dar frumos de 
Nicolae Cabel reinnoadă cu succes firele 
unor solide tradiţii reportericești, uneori 
inexplicabil neglijate. 

Din cimpul, presărat adeseori cu spinii 
ariditátii, al filmului de popularizare stiinti- 


in 1980: Burebista, 


eroul din filmul „Fierul si aurul“ 


A fost o revoluţie 
franceză, una rusă, 
alta mexicană... 
Întrebarea este: 


ce a însemnat 
pentru noi 
si pentru lume 
revoluția română? 


— In acest sens, din lectura scenariu- 


lui se vede că ati investit personajele. 


și în special pe Burebista, cu deosebite 
calități vizionare, ei isi trăiesc epoca 
conștienți de rolul ce- au în viata socie- 
tátii si în perspectiva istoriei. Nu cre- 


deti că pentru momentul cind se pe- 


trece actiunea gradul acesta de con- 
stientizare poate apárea dilatat in ochii 
spectatorului de azi? Sau ati intentio- 
nat aceste sublinieri dată fiind persona- 
litatea eroului principal? 


- Întrebarea dvs.ar trebui să mă pună 
pe ginduri, fiindcă reflectă desigur preju- 
decata «actualizării forțate» de care se 
face vinovat sociologismul vulgar. Eu vă 
asigur de deplina autenticitate istorică a 
narațiunii și personajelor ce compun su- 
biectul relatării mele cinematografice, in- 
vocind autoritatea ultimelor documente re- 
levate de cei mai distinși tracologi români 
şi străini. Civilizaţia geto-dacică arăta sur- 
prinzător de bine; oricum, mai bine dech in 
filmele noastre anterioare despre aceasta. 
Strămoșii noștri păminteni trăiau si o fi- 
lozofie avansată. Mi-aduc aminte de o con- 
versatie pe care am avut, nu demult, prile- 
jul să o port cu Mircea Eliade, privind 


credința lor despre Zamolxes, în legătură . 


cu scenariul la care tocmai lucram. Faptul 
că şi el mi-a dat dreptate observind relația 
dintre politic și religios în epoca respec- 
tivă, v-ar putea consola. 


— Tot din lectura scenariului reiese 
că ati adus în prim plan contradicţiile 
dintre două ideologii ale epocii — cea 
a obștii geto-dacice a lui Burebista si 
cea sclavagist-dictatorială reprezentată 
de Cezar. Ce semnificație are o ase- 
menea opoziție pentru istoria poporului 
nostru? 


— E foarte importantă! Atunci cind unii 
se precipită să periodizeze istoria după 
capul lor, ar putea să pară ciudat că în 
plină «epocă sclavagistá», o orinduire mai 
umaná sálásluia pe meleagurile noastre. 
Dar aceasta era situația adevărată. Scla- 
vagismul exista la vecinii «regelui» Bure- 
bista, la greci, la romani, la persani, la 
celti. Am tinut sá remarc si lucrul acesta, 
odatá cu altele. Ín ceea ce priveste dialogul 
politico-ideologic dintre cei doi eroi-ina- 


ficá, s-au desprins acele pelicule ale cáror 
semnatari (ca de pildá Maria Sápátoru cu 
Lacurile glaciare ale Retezatului, 
Ladislau Karda cu Prevenirea bolilor 
cardio-vasculare ori Doru Chesu cu Ba- 
riera albă) au izbutit să descopere îngusta 
cărăruie pe care rigoarea (informației) si 
atractivitatea (limbajului imagistic) pot păși, 
concomitent, într-o deplină armonie. 

Şi în mijlocul variatelor specii şi subspecii 
ale filmului utilitar am întrezărit unele «pro- 
duse» notabile, lucrate atit cu «tehnică» 
cit, mai ales, cu fantezie: Sărbători de pri- 
măvară la români de Eugenia Gutu, Tara 
apelor minerale de Mirel lliesiu, A.C.R. la 
T5 de ani de Erwin Szekler. 

Scontind probabil pe efectul unui final in 
«fortissimo», documentaristii ne-au rezer- 
vat surprize deosebite pentru ultimul tri- 
mestru. O realizare de excepțională ținută 
estetică, plasată ideal la interterenta dintre 
ceea ce Ragghianti numea «film despre 
artă» şi «film de critică de artă» (critofilm), 
se dovedește a fi Curajul marilor spatii, 
recentul opus al lui Mirel lliesiu. La rindul 
său, Constantin Vaeni adaugă cu Aproape 
totul despre griu o piesă de rezistență a 
propriei filmografii, confirmindu-ne, o dată 
în plus, vocaţia autentică nedesmintitá pen- 


mici, ai primului secol î.e.n.,Cezar și Bure- 
bista, născuţi, ináltati și asasinați (apro- 
ximativ) la aceeași dată, mi s-a părut că 
această ipoteză dramatică trebuia negresit 
valorificată, fiind conformă adevărului is- 
toric, un adevăr întru totul favorabil isto- 
riei poporului nostru. 

— Care este semnificația titlului ales: 
«Fierul si aurul»? 

— Este dată în chiar argumentul filmu- 
lui, care se referă la gigantica rivalitate 
dintre cele două figuri ale antichității traco- 
latine, fiecare folosind diplomația armelor 
și a aurului, în relaţiile dintre cele două 
puternice imperii vecine, ca instrumente de 
război și pace. 

— Vă numărați printre scenariștii care 
colaborează cu regizorul după predarea 
scenariului, sau îi acordati deplină li- 
bertate cu riscul de a avea la premieră 
surprizele unor modificări? 

— Am colaborat intotdeauna cu regizorii 
filmelor scrise de mine. Dar socoteala de 
la masa de scris nu s-a potrivit întotdeauna 
cu cea de pe platoul de filmare. 

— Ce anume ati dori să rămină în 
mintea și în sufletul spectatorilor după 
ce vor vedea filmul «Fierul și aurul»? 

— Măcar o imagine parțială (audio-vi- 
zuală) din civilizația premergătoare genezei 
poporului român pe teritoriul strămoșilor 
săi, cu prilejul sărbătoririi celor 2050 de 
ani de la formarea statului unificat și in- 
dependent geto-dac. 

— După părerea dumneavoastră, ce 
loc ocupă și ce loc ar trebui să ocupe 
filmul istoric în ansamblul cinemato- 
grafiei noastre? 

— Ati observat, desigur, renașterea in- 
teresului publicului de film pentru evocă- 
rile istorice realizate cu patos și inteli- 
gentá, astfel ca ele să răspundă sensului 
mișcărilor trans-politice la care asistăm 
în ideologiile contemporane. lar noi avem 
încă atit de multe de spus; povestea desti- 
nului nostru istoric cuprinde o imensă în- 
cărcătură dramatică. Depinde foarte mult 
de cine şi cum o va spune... 


Interviu realizat de Adina DARIAN 


tru scurt metrajul documentar. Regizorul 
ştie cum să extragă din miezul fierbinte al 
realităţii semnificative crimpeie de adevăr 
si umanitate («in documentar, scria cindva 
Victor Iliu, trebuie ca selecția, sacrificiile 
și diformările să ducă la o sumă a sugestiei 
și la indispensabila dramatizare a realului»), 
știe cum să confere sens metaforic unor 
secvențe mustind de căldura griului si a 
vieții. Alcătuit cu o vădită grijă pentru grada- 
rea ritmurilor vizuale, despovărat aproape 
in totalitate de cirjele comentariului, Aproa- 
pe totul despre griu se afirmă ca un film 
de esență moderna, un veritabil poem in 
imagini închinat bucuriei muncii implinite. 

Rindurile de mai sus nu au pretenția de 
a fi epuizat toate titlurile demne de atenţie 
după cum, pe de altă parte, nu se doresc a fi 
confundate cu o apologie a documentaru- 
lui românesc al prezentului. Să fim bine 
intelesi. Scurt metrajul nostru de nonfic- 
tiune mai suferă de maladii încă nevinde- 
cate, pe care realizatorii de la Sahia-Film 
le cunosc mai bine decit oricine. Dar, 
hotărit lucru, semne bune anul are. lar 
aceste semne ni se par mai importante acum 
decit orice alte considerații. 


Olteea VASILESCU 


C WC 
"m 

e 
LACH 


` nme ; V 
D Kb Lo ^" 

Së se | Pe sripie aret, Maximilian $ 5 Kaz, dei 
e d hz * 4 : doar citeva dintre zecile ua mari act B K 
E t : i d room ng | eci ne cu renume, rememorinc — Jang Fonda si Vanessa Rédgrave ; 
| iJ S colul sr Select? ege Arben: Kéiër e pe genericul CN film de bn — ih Juli ^A 
po 443 pee E i 1 
S. 1 prăbușirii unei lumi nann adaugă astíel o nouă imagine la cin a 3 

Ke 121 347 cronica antifascismului. Subiectul preluat | RS BES L4 XC oe 


Francesco Rosi 


Ce ascund ,,.bubuitoarele" 
succese ale filmului 


„de science-fiction? 


De la o vreme, aproape toate succesele 
cinematografice «bubuitoare» sint filme de 
science-fiction. Portocala mecanică, 
Războiul stelelor, Întilnire de gradul 
trei, Sindromul... iată numai citeva titluri 
care pot fi amintite imediat. Chiar si ulti- 
mul James Bond, Moonracker a fost ne- 
voit să-şi caute succesul în această direcţie și se petrece 
pe diverse nave spatiale, loviturile doboritoare de karate 
ca si conchistele amoroase ale infailibilului 007, sfidind 
legile gravitatiei. Un alt fapt demn de luat si el in seamá: 
la bursa cărţii celei mai citite, astăzi literatura science- 
fiction a trecut cu mult inaintea romanului politist, suve- 
ran piná ieri. Si chiar sub raportul calitátii artistice. Asa 
cum Dashiel Hammet, Raymond Chandler sau Chester 
Hames, rivalizeazá cu romancierii de prim rang, putem 
vorbi şi de Kurt Vonegut jr. ori Philip Dick. 

Asistăm la un fenomen simptomatic? Si dacă da, 
care e semnificatia lui? De ordin psihologic, social, 
artistic ? 

Sá incercám, din pácate nu cu destule date la dispo- 
zitie dar fácind putiná speculatie pe marginea filmelor 
vüzute, poate vom izbuti sá schitám o explicatie: 

Genul science-fiction in cinematograf nu prea are o 
tradiţie glorioasă. Reusitele cu adevărat ale filmelor de 
acest tip se numără pe degetele unei miini si márturi- 
sesc cá,vázind vestitul Metropolis al lui Fritz Lang,l-am 
suportat greu, párindu-mi adesea, pur si simplu, ridicul, 
abia citeva imagini, prezentate tremurat si imprecis tre- 
zind vag apetitul fantasiei sale impinsá la atipealá. Sen- 
zatia autenticá a insolitului pe ecran am tráit-o mult mai 
tirziu, cind am urmárit Odiseea spatiului a lui Kubrick. 
Aici da, imaginatia se gásea in apele ei si fiecare sec- 
ventá o solicita si satisfácea intens: paralelipipedul 
negru provocind teroarea strámosilor nostri din caverne; 
osul preistoric zburind prin aer si devenind un straniu 
vehicul cosmic; uriașul creier electronic răzvrătit, plin- 
gind si cerind iertare, cind astronauții îl demontau; in 
sfirsit, spaţiul riemann-ian care înghite nava plecată spre 
Jupiter. (A propos! Pentru ce nu s-ar da și pe ecranele 
noastre filmul acesta excepțional care a luat nenumă- 
rate mari premii la principalele festivaluri din Vest și 
Est?). 

Oricine a văzut Întilnire de gradul trei, indiferent cit 


Y 


retrospectivá 


personala 


Cinematograful occidental 
redevine «o uziná de vise» 


(si cosmaruri)? 


i-a plácut, recunoaste splendoarea unor scene tulburá- 
toare: «pomul de Crăciun» al omuletilor verzi, cum a 
botezat spontan publicul fascinanta orgie luminoasá, 
sub care se infátisa enormul O.Z.N. Asta fárá discutie, 
iti rámine in minte — spune toatá lumea. 

Estetic vorbind, filmul science-fiction a avut lungá 
vreme soarta ingratá a mobilei «cubiste» din anii '20, 
pind la descoperirea materialelor plastice. Tehnica mu 
era la ináltimea ideii și observaţia poate fi extinsă chiar 
şi în arhitectură, unde nu existau încă «pinzele sub- 
tiri», O expoziție cu produse «funcționale» executate 
curind după primul război mondial induioseazá azi ca 
intenție temerară, dar stirneste zimbete. Ambitii mari, 
láudabile se zbat captive într-o materie greoaie ce dă 
impresia invariabilă de sărăcăcios și vetust. Lucrurile se 
schimbă complet îndată ce intervin liniile pure și curbele 
cutezătoare, slujite de masele plastice, care se lasă mo- 
delate oricum. 

Şi vechiul film science-fiction nu putea scăpa de sub 
imperiul dezolant al mucavalei, ori de cite ori voia să 
arate imagini din viitor. Azi, Odiseea spațiului, Întil- 
nire de gradul trei, prologul din Superman au la in- 
demină cu totul alte mijloace. Ochiul e vrăjit atectiv, pă- 
trunzind în universurile necunoscute pe care i le reve- 
lează progresul științei. 

Există apoi aici o viclenie, ca în poezie. Arta să nu 
arăţi, ci să sugerezi. Spielberg a învățat bine această 
lecție cu OZN-urile. Numai lumini colorate, umbre, apa- 
ritii fugitive, fantomatice... Şi totuși, putem măsura cit 
de inspirat a procedat astfel, tocmai prin comparaţie cu 
singura, grava greșeală finală, cind ne arată de aproape, 


în prim-plan un extraterestru, stricind întreg efectul 
misterului păstrat intact pină atunci (omuletii din altă 
lume rămineau niște siluete stranii, era greu de spus 
cărei specii li aparțineau — insecte, reptile, cine putea sti?) 

Descoperirea unor tehnici de filmare ultraingenioase si 
neutilizate altădată, ca și rezolvarea estetică net supe- 
rioară, poetică, a imaginii viitorului necunoscut, nu pot, 
totuși, explica singure uluitorul succes al filmului sci- 
ence-fiction în ultimii ani. intră în joc aici, cred, și o reac- 
tie psihologică de masă. A apărut în vremea noastră o 
sete de misterios. E rezultatul însuși al formidabilei re- 
volutii tehnico-stiintifice pe care o trăim. Oamenii sint 
dispuşi să investească in ea o enormă speranţă, dispro- 
portionatá chiar, infantilă adesea. Că asa stau lucrurile, 
o dovedește priza extraordinară asupra publicului a unui 
film ca Războiul stelelor. E un adevărat basm, nici 
măcar pentru «oamenii mari», cu Făt Frumos si cu Ileana 
Cosinzeana, cu ajutoarele lor năzdrăvane, inclusiv calul 
înaripat și, bineinteles, cu zmeul sinistru. Totul respectă 
perfect logica basmului. Noutăţile sint doar cá spada fer- 
mecată a lui Făt Frumos e un laser, că asupra Ilenei Co- 
sinzene veghează, în locul zinelor bune, un mic robot 
şi un asteroid de aur, că slujitorii zmeului sint monştri 
astrali înarmați cu puști atomice dezintegratoare, că 
eroul preferă calului care mănincă jăratec o mică astro- 
navă foarte rapidă de contrabandisti cosmici. 

În omul matur din sală a reinviat brusc copilul ahtiat 
după povești. Formula aceasta de film o adoptă cu umor 
si Superman si Spiderman. Eroii comics-urilor, nu mai 
putin infantile, au trecut de pe hirtia imprimatá, din spa- 
tiul plan si din mișcarea bazată pe succesiunea unor 
tablouri statice, în universul tridimensional și mișcător 
realmente al ecranului. Superman zboară cu adevărat 
printre zgirie-nori si, Incordindu-si supermana muscu- 
laturá, sprijiná nu numai un elicopter avariat, impiedi- 
cindu-l să cadă, dar opreşte insusi pámintul din rotirea 
lui, întorcind timpul. Omul-păianjen se catárá pe ziduri 
drepte, la înălțimi ameţitoare. Amindoi poartă tricouri 
atletice ușor demodate, ca la circurile de altădată și 
insigne distinctive. Ba Superman are si o pelerină me- 
nită să confere raidurilor sale prin văzduh un farmec 
kitsch de «zburător» modern. 

Totul e de o naivitate absolută, inclusiv idealurile justi- 
tiare şi conflictele eroilor. Să-ţi dea lacrimile, nu alta, 
de atita bunătate, inocentá, dezinteresare și modestie 
de fire săritoare. Spiritele hiper-inteligente ricanează, se 
enervează și părăsesc sala, «seriozitatea» lor suferind 
o adevărată otensă. Dar ce baie de copilărie salutară, 
asa cum o reclama Arghezi, pentru cine stie să-şi regă- 
sească sufletul originar ingenuu și să retrăiască o incin- 
tare integrală. 

Apelul la fondul infantil al spectatorului are loc si în 
ordinea oribilului. A apărut si un «thriller» science-fic- 
tion, cu monştri teribili din spaimele noastre arhaice, 
refulate în stráfundurile inconştientului. Un exemplu 
excelent e recentul Jetuitorii de trupuri. Aici terifian- 
tul tisneste din lumea vegetală, seve, spori, nervuri, ten- 
tacule ale unor plante care amenință umanitatea, rápin- 
du-i exemplarele spre a le reface sub forma unor «du- 
bluri» cu alt suflet. Culmea ororii se pare că a realizat-o 
Ridley Scott (autorul admirabilului film Dueliștii). Noua 
realizare se cheamă Alien, o făptură indefinibilă, de o 
alteritate absolută, ca monștrii lui Van Vogt, «Făptura» 
atacă niște astronauți, iar aceștia trebuie să trăiască, 
datorită situaţiei lor, cu amenințarea acestei prezente 
terifiante la bord. 

Miraculosul revine astázi pe ecran si dintr-o reactie 
impotriva abuzului de ciné-vérité. Lumea se plictiseste 
să vadă, ca spectacol strict, ceea ce are înaintea ochilor 
zilnic. Banalitate curentă, fie si încărcată de sensuri 
critice socio-morale, pare că a inceput să obosească pe 
unii. Spectatorul e un om prin definiție lacom de sur- 
priză. Ceva similar s-a petrecut și în literatură, unde sără- 
cia epică a noului roman a readus la modă «romanul de 
senzaţie». Maeștrii de ieri ai foiletonului, un Ponson de 
Terrail, un Gaston le Roye, un Paul Féval fac azi, reti- 
páriti, tiraje incredibile». «Doctorul Cornelius» sau «Fan- 
tomas» au ajuns best-seller-uri. 

Jetuitorii de trupuri nu rămine însă doar la specu- 
làrea terifiantului. O mare parte din film se petrece in 
realitatea cotidiană şi chiar fantasticul îmbracă haina 
acestuia din urmă, fiindcă «dublurile» se substituie ori- 
ginalelor si nu mai stim cine sint oameni adevăraţi sau 
tăpturile transformate, «alții» (ca în Invadatorii.) Tema 
subminării sociale, printr-un morb secret al dezagregării 
interne, transgresează inspăimintătorul şi vizează reali- 
táti contemporane. Asa se întimplă si in Portocala me- 
canicá,unde extrapolarea fantastică dă prilejul realizării 
unor primejdii sociale prezente şi ascunse sub cultul 
sistematic al violenţei. 

Noul film science-fiction Isi mai vádeste astfel o vir- 
tute care explicá succesul lui. Sint atacate in asemenea 
productii probleme grave ale lumii contemporane ca: 
riscul folosirii fárá mari precautii a energiei nucleare 
(Sindromul...), manipularea constiintelor prin mijloa- 
cele audio-vizuale moderne (Network), exaltarea violen- 
tei (Portocala mecanică), etc., foarte multe implicind 
insuși viitorul omenirii. 

Noul film science-fiction are facultatea să le facă sen- 
sibile cu un impact emotiv propriu, intensificat, fără pe- 
reche. E anticipatia alarmantă care prezintă aproape 
toate datele gata să se producă foarte curind, ca în Sin- 
dromul... (premiera filmului a coincis cu accidentul de 
la Harrisburg si a avut loc chiar într-o localitate foarte 
apropiată). 

Acest ultim aspect are, poate, cuvintul cel mai greu. 
Vorbeam inainte de gustul miraculosului. A reuşi să-l 
conjugi cu o discuţie responsabilă despre temerile si 
speranțele omenirii contemporane e o insusire rară. 
Avea dreptate Ehrenburg: cinematograful a rămas prin 
excelență o uzină modernă de visuri. Dacă ele sint doar 
forme de compensație psihică, satisfacere imaginară a 
frustrărilor vieţii cotidiene, așadar evadări în universuri 
idilice, dacă sint numai coşmaruri pure, adică tot nişte 
fugi din realitate prin traumatizare sufletească, aneste- 
zice cu alte cuvinte, sau dacă sint semne premonitorii, 
indemnuri la reflectie, nu e tot una. Ultima variantă de 
visare, avind si efecte practice curative, apare neindoios 
preferabilá. 


Ov. S. CROHMÁLNICEANU 


Ar fi prezumtios sá incercám 

acum — desi ne aflám la sfir- 

situl anului — să dám un 

calificativ productiei cinema- 

tografice a lui 1979. Ar fi pre- 

zumtios, ba chiar inutil si 

imposibil, din multe si bine- 

cuvintate motive. În primul rind un film 
— şi noi credem că asa e just — se impli- 
neste ca operă de artă, isi potenteazá valo- 
rile si isi fixeazá locul in istoria cinemato- 
grafului, nu doar atunci cind s-a realizat 
copia standard ci numai după ce a intrat 
in díalog cu publicul, numai dupá ce a fost 
asimilat de spectatori, dupá ce a pátruns 
in constiinta oamenilor — si aceasta se 
petrece la capátul unei cariere care nu e 
totdeauna liniară, care cunoaște pauze, 
reveniri, răsturnări și revizuiri — într-un 
cuvint, dacă filmul este o operă care se 
creează cu adevărar de-a lungul unui par- 
curs istoric, e clar că orice apreciere pripita, 
orice sentință «de premieră», riscă să fie, 
dacă nu eronată cel putin superficială. 
În al doilea rind, o apreciere cit de cit 


Gene Hackman as arch villain Lex Luthor 


Christopher Reeve as 
the dynamic Superman 


cineunivers 


sondaj 


Neangajarea — o politică? 


indiscutabil, aceste fenomene — vremel- 
nice, desigur, dar totuși astăzi prezente — 
şi-au pus amprenta asupra creaţiei cinema- 
tografice occidentale. Unii creatori par să se 
retragă în așteptare sau să se cantoneze 
în producții mai apolitice, mai putin direct 
angajate. Indiferent de calităţile lor de 
meșteșug artistic, filme ca New York- 
New York al lui Scorsese, sau Hair al lui 
Milos Forman, nu reprezintá un progres pe 
planul ideilor fatá de operele anterioare ale 
celor doi mari cineasti. Expresia unei anu- 
mite debusolári, a renuntárii la dreptul de a 
judeca, o gásim si intr-un film exceptional 
cum este Deer Hunter (Vinátorul de cá- 
prioare) al lui Cimino, unul dintre nume- 
roasele filme consacrate rázboiului din 
Vietnam, care se produc actualmente in 
Statele Unite. Situindu-se in optica «ma- 
joritátii tácute», filmul refuzá sá stabileascá 


E imposibil bilantul unui 
an cinematografic! Si totusi... 


serioasă nu-și permite să judece filmul 
drept o sferă închisă ci implică neapărat 
raportarea la o serie de coordonate, estetice 
în primul rind, dar şi extraestetice, compa- 
ratii cu alte opere, referiri, ecouri sincrone 
cu apariția filmului sau ulterioare, implică 
deci înserarea într-un continuu. 

În sfirşit, un «an cinematografic» este 
nu numai o noțiune convențională ci și 
una neomogenă. Ca să luăm un singur 
exemplu; anumite caracteristici și particu- 
laritati are producția anuală a cinemato- 
grafiei din principalele tari occidentale, si 
altele cea din țările socialiste. Dar, dacă 
atribuirea acum a unui calificativ de an- 
samblu este, practic, imposibilă, anumite 
observaţii se impun cu insistență pentru 
oricine urmărește viata de fiecare zi a cine- 
matografiei. 

n ce priveste cinematografia occiden- 
tala, de pildá, impresia pe care o consem- 
neazá cei mai multi dintre cei ce-i urmáresc 
evolutia, este cá 1979 n-a fost un an grozav. 
Si aceasta, desi existá in aparentá destule 
semne de sens contrar. 

Ca si anul precedent, 1979 a fost din 
punct de vedere economic, un an bun pen- 
tru cinematografia occidentală. Numărul 
filmelor produse si distribuite a cunoscut in 
general, o crestere. A crescut de asemenea 
— ceea ce e deosebit de important, dupá 
o lungá perioadá de stagnare si regres 
— numárul sálilor de cinema (mai exact, 
numárul locurilor oferite publicului), frec- 
venta spectatorilor la spectacolele cine- 
matografice, si, implicit, volumul incasári- 
lor (chiar socotite la tarife constante, elimi- 
hind deci, consecințele inflației). Asa cum 
subliniam si intr-o insemnare mai veche, 
s-ar párea cá la fel ca in perioada 1929-33 
criza economică prieste cinematografiei. 
Am analizat altădată, pentru ca să nu mai 
revenim acum, cauzele unui asemenea fe- 
nomen, numai aparent paradoxal. Fapt este 
că asistăm la o reintoarcere a marelui public 
spre sălile de cinema. O anumită stagnare 
a audienței emisiunilor de televiziune in 
țările dezvoltate (si în primul rind în SUA), 
stagnare care se manifestă prin scăderea 
numărului mediu de ore de frecventare și 
prin accentuarea caracterului selectiv al 
vizionării, nu face decit să consolideze 
tendința favorabilă cinematografiei de care 
vorbeam înainte. 


E de asemenea indiscutabil cá si în 1979 
s-au produs si au fost puse la dispoziția 
publicului, opere de mare valoare. De la 
Sonata de toamnă a lui Bergman si pină la 
Don Juan al lui Losey, de la Manhattan 
al lui Woody Allen și pină la copleșitoarea 
operă a lui Francis Ford Coppola — Acum, 
apocalipsul sau la Tobosarul lui Schlón- 
dorff, multe filme au beneficiat nu numai 
de superlativele criticii, ci si de aprobarea a 
milioane şi milioane de spectatori. Si totuși, 
dacă spunem cá*1979 n-a fost un an foarte 
important pentru cinematografia occiden- 
tală, aceasta se datorește faptului remarcat 
de multi şi intuit si de public, că majorității 
creaţiilor ieșite pe ecrane în acest an le 
lipsește o anumită ardentá care tulbură 
profund şi deranjează irevocabil, le lip- 
seste un anume suflu insolit si chiar o 


Un an cinematografic 
deschis cu un 
super-spectacol 
comercial: 
«Super-man»-ul 


Terence Stamp as General Zod 
Valerie Perrine as Eve 


Paradoxul lui 79: 
super-filme cu super-meni, dar mini-vibratii 


consonantá profundă si revelatoare cu 
problemele majore ale vremii noastre, toate 
calităţi pe care le gáseam in anii trecuţi si 
la anumite opere, poate nu atit de perfect 
inchegate artisticeste ca cele mai bune 
filme ale anului actual. Ca sá luám un 
singur exemplu, Eboli al lui Francesco 
Rosi (film care ruleazá in prezent si pe 
ecranele noastre) nu este cu nimic in- 
ferior din punct de vedere artistic si nu 
tratează o temă cu nimic mai puţin impor- 
tantá decit, sá zicem, Salvatore Giuliano, 
produs de același cineast cu mai multi 
ani în urmă. Şi totuși, Eboli n-are valoarea 
explozivă, nu exprimă senzația de lucru 
cu totul nou și neașteptat, care caracterizau 
mai vechiul Salvatore Giuliano. Credem 
că explicația acestui fenomen — despre a 
cărui durată și profunzime nu putem încă 
să ne pronuntám — trebuie căutată în con- 
textul politic, social, ideologic al lumii pe 
care filmele la care ne referim o exprimă 
și în cadrul căreia se nasc și există. 

Cind vorbim de acest context,trebuie să 
ne gindim la o evidentă conjunctură a de- 
presiunii, manifestă nu numai prin feno- 
menele de criză economică ci și prin exis- 


tenta unei anumite dezamăgiri și oboseli, 
prin prudenta în acțiune a celor care se 
tem să-și piardă piinea, atit de precară 
astăzi, printr-o anumită reactivare a forțelor 
conservatorismului și imobilismului. În mul- 
te țări occidentale asistăm la reaparitia 
zgomotoasă a teoriilor care vor să conteste 
marxismul şi, în general, ideea de progres, 
la renașterea, sub veșminte noi a vechilor 
concepții sceptice, elitiste sau fataliste, 
la impulsionarea religiozitátii (fie sub forma 
bisericilor tradiționale, fie sub aceea a 
sectelor de tot felul), la extinderea unei 
stări de derută și apatie în rindurile păturilor 
mijlocii (care, în țările capitaliste occiden- 
tale au o pondere considerabilă în profi- 
larea opiniei publice). Spre deosebire de 
ce se intimpla în urmă cu cîțiva ani, în uni- 
versitáti e liniște, studenții preocupindu-se 
în primul rind de posibilitățile (problema- 
tice) de a găsi o slujbă după terminarea 
studiilor. Pină şi moda sezonului de iarnă 
1979—1980 a fost calificată de către ziarul 
parizian «Le Monde» drept «reacționară», 
deoarece are un caracter elitist și este, spre 
deosebire de cea din anii imediat anteriori, 
gomoasă și distantă. 


cine are dreptate și cine nu şi aşează, cu 
omenească simpatie în centrul acţiunii, 
personaje care «nu-și pun întrebări», care 
«n-au îndoieli» cu privire la justetea cauzei 
americane şi care, doar, suferă imens din 
cauza unui război pe care nu se simt che- 
mati să-l judece. Într-un alt mare film evo- 
cind tragedia din Vietnam, în Acum, apo- 
calipsul războiul este, desigur, implicit 
condamnat Dar în același timp văzut și 
ca un imens şi terific spectacol care exer- 
cită asupra eroilor (si spectatorilor) o pa- 
radoxală si malefică fascinatie. 

S-a ris mai putin anul acesta pe ecranele 
occidentale, și risul a dispărut chiar din 
operele recente ale celui care a fost pină mai 
ieri, cel mai strălucit autor de comedii din 
cinematografia americană contemporană, 
Woody Allen. Şi asa mai departe. O patte 
dintre cei mai valoroși cineaști vest-germani 
își caută drumul angoasant al groazei, 
reluind într-un fel, tradiția mai veche a 
expresionismului; comediile italiene, apa- 
rent tot atit de actuale (chiar în sensul gaze- 
tăresc al termenului) nu mai au ferocitatea 
veselă de altădată, iar cele franceze con- 
tinuă să navigheze în apele plate ale unei 
lumi fără valuri. 


Condiţia universalitátii: 
itatea naţională 


Că un asemenea reflux corespunde gus- 
turilor spectatorului occidental de astăzi, 
nu e absolut sigur. O dovadă este şi succe- 
sul crescind pe ecranele din vest a multor 
filme socialiste, vehiculind firește un alt 
continut de idei. Ceea ce atrage la aceste 
filme (si sá amintim succesul unor pelicule 
ale lui Wajda, Miklos lancso, Tarkovski, 
Zoltan Fabri, G. Panfilov, Nikita Mihalkov 
și Andrei Mihalkov-Koncealovski si a mul- 
tor altora) este, desigur, înalta lor calitate 
artistică dar angajarea neechivocă în pro- 
blematica majoră a epocii. Şi încă un aspect 
esenţial (deosebit de important pentru noi, 
într-un moment în care ne punem acut pro- 
blema pătrunderii în circuitul mondial de 
valori cinematografice): filmele socialiste 
de succes sint cele care au un autentic 
caracter national si nu cele care sint făcute 
«pentru export». Filmele maghiare care au 
succes (ale lui lancso si ale altora) sint 
cele care pun deschis problema destinului 
in lume a propriului popor. Dintre operele 
lui Wajda, astázi foarte la modá in occident, 
succes mare a avut Omul de marmoră si 
Fárá anestezie si nu Cruciada copiilor, 
operá mai veche, cu actori anglofoni, in 
cadrul occidentului medieval lar dintre 
filmele sovietice, nu Sezonul de catifea 
(deși interpretat de actori de prima mină) 
a cărui acțiune se desfășoară la Monte 
Carlo printre personaje îmbrăcate în smo- 
kinguri și rochii de bal, ci filmele despre 
viața simplă, a oamenilor simpli, trăind 
într-un cadru cu adevărat rusesc, sint cele 
care emotioneazá sí cuceresc publicul. 
Așa după cum, sintem convinși, miine, 
filmele noastre care se vor impune pe 
ecranele lumii, vor fi cele care vor vorbi 
cu talent despre lucrurile fundamentale ale 
vieţii românești de toate zilele. 


H. DONA 


ambuteiajul 
anului 


Depozitia 
unui regizor 
bánuit de umor 


«În italia — spune Luigi Comencini — 
am fost acuzat de a fi asasinul neorealis- 
mului. L-aș fi ucis realizind Piine, dragoste 
si fantezie, ceea ce este o absurditate. 
Neorealismul, care dealtfel se întruchipa 
in stiluri atit de diferite ca acelea ale lui 
Rosselini, De Sica, Visconti sau de Santis, 
murea, pe atunci, de moarte bună, si filmul 
meu nu era decit o operă gratioasa si mo- 
destă incapabilă de o asemenea lovitură. 


international de 


Afisul festivalului 


În schimb, revendic o altă tentativă de asa- 
sinat. Si iată că nimeni nu má felicită de a fi 
incercat, prin Marele ambuteiaj, sá ucid 
comedia de tip italian. Am vrut, intr-adevár, 
cu acest film sá pun punct hohotelor de ris 
iresponsabile in care s-a precipitat cine- 
matograful italian, sá curm aceastá obliga- 
tie cu care el ride tot timpul din te miri ce. 
Nu se mai poate continua pe drumul acesta.. 

Am fost insá felicitat pentru fidelitatea cu 
care am adaptat Pinocchio. Am adus totusi 
multe modificári cărții, şi nu oarecari. Pri- 
ma? Dimensiunile paiatei. E pur si simplu 
imposibil să le fixezi cind citeşti cartea. 
Pinocchio merge la școală cu alti copii, 
după aceea un cline H tine în botul lui, 
apoi un porumbel călător îl duce in cer. 
Şi nimeni nu şi-a pus problema să stie 
care esté másura realá a lui Pinocchio. 
latá unul din marile echivocuri care continuá 
sá apese asupra cinema-ului: un film nu 
se poate scrie. Scenariul n-are nici o va- 
loare, nu-i decit o imbecilitate destinatá sá 
convingá producátorul care aduce banii in 
această întreprindere. Cuvintele selectio- 
nează, imaginea este nemiloasă și arată 
totul. Ea este magie. A scrie un scenariu 
e ca si cum ai cere unui arhitect să descrie 
casa pe care proiectează s-o ridice în loc 
s-o construiască: «Casa mea va avea 10 
etaje, fiecare etaj va cuprinde trei apar- 
tamente cu șapte ferestre...» Fiecare inter- 
locutor al arhitectului nostru își va imagina 
o casă diferită. Singurul cineast fericit? 
Charlot, pentru că-și făcea filmele fără 
scenariu». 


«O lume nebună, nebună, nebună» în viziunea lui Comencini: 


Filmul documen 


eternitatea 
anului 


Un bărbat 


și 
o femeie 


Orice spectator se pretinde (şi este) 
un regizor, un operator, ca să nu mai 
spunem și actor. 


Dar scenarist? 

Descoperiti filmul — cu personaje, 
cu intrigă, cu dialog, nu odată liric, co- 
mic, ba chiar dramatic — din aceste 
anunțuri ale micii publicitáti sentimen- 
tale dintr-o revistă tranceză (Le Nouvel 
Observateur): 


«40 de ani, divorțată, fată de 10 ani, inaltà, 
subțire, dinamică, profesoară dorește a 
impárti totul cu un bărbat înalt, cu copil, 
studii superioare, lecturi, natură, fantezie, 
dans». 

«Caut bărbat, 50 de ani, care are totul In 
afara unei femei iubite». 

«Care bărbat se mai poate interesa de o 
pensionară la 60 de ani? Ea încă se mai 
tine bine». 

«30 de ani, intr-adevár frumoasá, finá, 
studii superioare, gust artistic, naturá, un 
Jeróme de 9 ani, aşteaptă bărbat 35-45 ani, 
tandru, viril, loial, dornic sá restaureze o 
ruină trumoasă». 

«Faust nostalgic și-ar vinde sufletul unui 
diavol cu jupon pentru a-și regăsi cei 20 
de ani». 

«Bărbat, 45 ani, şomer, bolnav, cultivat, 
caută femeie pentru a studia viitorul». 

«Dacă esti drăguță, deloc prostutá si 
vrei să «razi» singurătatea, trimite foto unui 
bărbat 35 ani, iubitor dans». 

«Bărbat 40 de ani, celibatar, respectind 
dreptul la diferență al celuilalt, caută to- 
varásá avind aceeași disciplină de spirit 
pentru a visa si asculta viata împreună». 

«Doar în Paris, 47 de ani, divorțată, 1,71 m 
studii superioare, subţire, veselă, duioasă, 
innebunitor de infeleaptá caută imposibi- 
luk universitar 50-58 ani, necăsătorit, foarte 
cult, toarte tandru, umor a la Woody Allen, 
pentru a forma cuplu ram. 


actorii 
anului 


Delon: 
nici hot, 
nici vardist 


Uitimul Delon e o poveste deajuns de 
surprinzătoare pentru fanii actorului. Eroui 
nu mai e nici «flic», nici gangster, nici 
samurai, nici nici, e un doctor, un «toubib», 
cum se zice argotic medicului — păstrind 
din vechiul arsenal masca durului, al im- 
perturbabilului care se vrea invulnerabil. 
Subiectul ar fi pierderea acestei invulnera- 
bilitáti. Povestea nu are nici dată precisă, 
nici loc fixat pe hartă. Nu sintem nicicum 
în Franţa, ci undeva, într-unul din răz- 
boaiele acelea locale care nu contenesc 
în contextul unei păci generale care se 
ştie cum domnește de peste 30 de ani, 
în lume. Acest Delon e medic neutru, 
chirurg prestigios la un spital unde-si 


Star găsit star(letă?): 
Tony Franciosa și Laraine Stephens 
(Clair Estep din Om bogat, om sărac ) 


«35 de ani, drăguță, nechibzuită, dorește 


să străbată aparențele cu un bărbat fizic 
frumos, spirit viu, deloc banal, necontor- 
mist, curios, maximum 45 de ani». 


«Artizan, 49 de ani, creator în olărit, 


gresie, doreşte a primi o prietenie pentru 
a crea mai fecund si pe cit posibil cu o 
bucurie mai mare de viață. De dorit o me- 
seriaşă tot în olărit sau asemănător». 


«Tristan, 31 de ani socialist, nivel baca- 


laureat, ajutor de șomaj, dorește Izoldá» 
(N.R.: Salariată?) 


«40 de ani, divorțată, estetă, înaltă, sub- 


tire, blondă, ochi verzi, iubind viata, arta, 
lectura, cinema, călătoriile, pictura, speră 
la un bărbat liber, deschis, senzual, ne- 
tumător». 


După acest exercițiu de scenaristică, 


treceţi alături, la proba de machiaj. 


O nouă mască a 
«samuraiulai»: chirurgul