Revista Cinema/1990 — 1998/017-CINEMA-anul-XVII-nr-12-1979

Anul XVI! (204) 


Revistă a Consiliului | 
Culturii si Educaţiei Socialiste | 
București — decembrie — 1979 


În lumina hotăririlor Congresului al XII-lea al P.C.R. 


Un examen al conștiinței cineastului 


Retrospectiva unui an cinematografic poate fi făcută cifric, numărind filmele 
și spectatorii, intocmind bilanţuri. Ea poate fi făcută analitic, disecind şi ierar- 
hizind peliculele, grupindu-le tematic şi valoric. 

La un prag de An Nou, genul proxim de retrospectivă ni se pare insă a fi 
altul: mărturia experienței inedite pe care anul a marcat-o, o mărturie care nu 
poate fi aminată fără riscul de a rămine dincoace de acest prag. 

Ne propunem deci o suită de dialoguri cu autorii, cu ciţiva dintre autori, fi- 
indu-ne clar din capul locului că o atare retrospectivă în dialog nu poate fi un 
bilanț. Ea este doar un test al conștiinței de sine a cinematografiei noastre, in 
citeva puncte ale ei pe care le-am considerat noi înșine, deliberat, mai repre- 


zentative pentru anul parcurs. 


O conştiinţă de sine pe care o dorim deschisă spre ziua de miine a filmului 
românesc, fiecare dintre experienţele evocate în paginile următoare fiind mai 
degrabă un început de ciclu decit un cerc inchis. 


„Clipa“ 


sub semnul autodepășirii 


— Stimate Gheorghe Vitanidis și sti- 
Gheorghe Cozorici, dumneavoa 
tră ați semnat, ca regizor și respectiv 
ca interpret al rolului principal, tilmul- 
eveniment al anului: Clipa. În 1979 s-au 
mai prezentat i premieră citeva tilme 
de actualitate, dintre care 2-3 ar putea 
ti citate: Omul care ne trebuie de Ma- 
nole Marcus, Drumuri în cumpănă de 
Virgil Calotescu, Ora zero de Nicolae 
Corjos. Filmul dumneavoastră se deta- 
șează insă de context, prin anvergura 
și calitatea dezbaterii politice și etice 
pe care o angajează. De alttel l-am 
putea socoti un unicat în întreaga dum- 
neavoastră tilmogratie, Gheorghe Vita- 
nidis, după cum ne e greu să-i găsim 
un alt precedent pe măsură în deceniul 
pe care-l încheiem, decit Puterea si 
Adevărul. 

La distanța la care ne atlăm de mo- 
mentul premierei în tața publicului și 
al premierii sale în cadrul Festivalului 
național «Ciîntarea României», v-aş în- 
treba mai intii pe dumneavoastră, 
Gheorghe Cozorici, ce a insemnat acest 
tilm, în care aţi avut diticila sarcină de 
a da viaţă, de a tace credibil, de a tace 
cuceritor și îndrăgit, un personaj ca- 
racteristic în cel mai înalt grad timpu- 
lui nostru, personajul activistului de 
uie să recunoaștem 
în tilmele noastre, la 
marginea unui anume retorism? 


Cărămizile şi secunda de conștiință 


Gheorghe Cozorici: Mie mi se pare că 
retorismul nu apare decit atunci cînd in- 
terpretul respectiv nu are acea acoperire 
dramatică, acea combustie internă care 
să-i susțină discursul. Dar din moment ce 
există încărcătura lăuntrică pe care o po- 
sedă un personaj ca Dumitru Dumitru, 
din moment ce există atmosfera atit de 
«încinsă» dramatic a scenelor din Clipa, 
nu cred că mai poate fi vorba de retorism. 

— Ceea ce m-a impresionat în inter- 
pretarea dumneavoastră a tost mai ales 
subtextul sugerat La tiecare cuvint, în 
tiecare replică și în tiecare apariţie, dă- 
deați înțeles, cu o anume suterință 
asumată în mimică şi în privire, că știți, 
ca și noi, mult mai multe decit pot 
spune cuvintele, crezind totdeauna in 
ce spuneți, chiar atunci cind cuvintele 
erau poate prea multe. 

Gh.C.: Este adevărat. Eu am pornit, de 
alttel, dacă e vorba să spunem și ce n-am 
spus, acum la sfirșit de an, am pornit 
încă de la lectura romanului și scenariului 
lui Dinu Săraru, ca și în discuţiile cu 
Gheorghe Vitanidis, de la ideea că Du 
mitru Dumitru e un personaj uneori îndu 
rerat. 

— V-aţi asumat adică sensul nobil 
al dramei acestui personaj, care nu 
poate să nu înțeleagă istoria dincolo 
de ceea ce inseamnă gest și citră 

Gh.C.: El spune, la un moment dat, că 
un milion de cărămizi şi de ziduri nu valo- 
rează cît o secundă de conştiinţă. 

— Este o idee importantă care-și tace 
loc, din ce în ce mai evident în insusi 
etortul nostru constructiv şi în tilozotia 
noastră politică, ideea că tiecare om 
contează, tiecare moment şi tiecare 


m 


2 


viață, iar filmul Clipa, prin această 
undă de meditaţie gravă, trimite la 
această tilozotie politică nouă și pro- 
prie. 


Acel loc comun numit curaj 


Gheorghe Vitanidis: În legătură cu ceea 
ce spuneți, aș vrea să adaug că m-a im- 
presionat profund reacţia pe care a avut-o. 
vizionind filmul Clipa, un tovarăș pe care-l 
stimez foarte mult — care, vorbind despre 
tristețea lui Dumitru Dumitru, spunea 
— Este trist, dar tristețea lui e puritica- 
toare, tonifiantă. Pentru că Dumitru, tră- 
indu-şi propria existență, implică în desti- 
nul său destinul istoric al celorlalți, nu 
numai alor săi. În fond, destinul devenirii 
și definirii noastre socialiste. Gheorghe 
Cozorici ar putea face în continuare o con- 
tesiune in sensul celor pe care le voi spune 
eu însumi. De fiecare dată, filmind Clipa; 
aveam sentimentul că aducem pe ecran 
nu pur şi simplu literatura prietenului nos- 
tiu Dinu Săraru, ci că vorbim despre trăi- 
rile şi gindurile noastre intime, cele mai 
profunde. 

— Cum vă explicaţi totuși că studio- 
urile sint atit de timide în a produce 
alte tiime de acest tip? 

Gh.V.: Vreau să precizez că realizarea 
unor astfel de filme, poate o să vă mirati, 
nu este grea şi eu nici nu cred că e cazul 
să facem trimitere la acel loc comun nu- 
mit curaj. Dar cu o condiție: ca oamenii 
care pornesc la realizarea unui asemenea 
tiim — incepind cu autorul scenariului și 
terminind cu interpretul ultimului rol epi- 
sodic — să învingă o anume rezistenţă din 
ei înşişi, să învingă reflexul unei alte epoci 
și al unei stări de spirit care nu ne este 
proprie. Nu de puține ori am auzit eu, în 
timpul filmărilor — Cozorici poate confir- 
ma — spunindu-se de către unul sau altul 
din jur: — Nu mai zice replica asta, că si 
asa nu rămine în film, se taie! 

— Vreti să ne spuneți una dintre repii- 
cile pe care I zim în tilm și la care 
unii din jur au ezitat? 

Gh.V.: Pot să spun, cu oarecare aproxi- 
maţie, o replică pe care Cozorici, aici de 
aţă, o rostește cu o uluitoare rezonanță 
emotivă, referitor tocmai la ceea ce discu- 
tăm: — Dacă astăzi trebuie să ne unim sı 
să luptăm impotriva cuiva, aceasta este 
trica, frica de noi înșine, frică de adevăr 
Nu are ce căuta frica în ființa cuvintului 
dreptate, în tiința cuvintului libertate... 

Gheorghe Cozorici: Şi în ființa cuvin- 
tului nostru sfint, Partid! 


O treaptă care trebuie depășită 


—Ce-aţi tace totuși alttel, dacă ati 
relua o temă de acest tip? Critica. 
apreciind calitățile deosebite ale Clipei. 
a avut unele observaţii, socotind că in 
tilm există o anume discursivitate, sec- 
vente mai puțin izbutite sub raportul 
tratării cinematogratice a subiectului 
si replici Există de asemenea con- 
statarea delicată că tilmul nu a repur- 
tat, cifric vorbind, succesul de public 
așteptat și meritat. 

Gheorghe Vitanidis: Mai intii o preci- 
zare în privința cifrelor provizorii ale ditu- 


zării. Clipa a fost tras în puţine copii, iar 
pe timpul verii — potrivit unei ințelegeri cu 
distribuitorii — filmul nu a mai rulat, urmind 
să tie reluat, cum s-a intimplat, in cursu! 
toamnei. Cit despre ceea ce dumneavoas 
tră numiţi «discursivitate», noi am avul 
ambiția de a demonstra că îi este îngăduit 
şi ecranului să rostească și să prezinte 
aceleași adevăruri care-i sint accesibile li- 
teraturii, de pildă. Din dorința de a atesta 
acest drept pentru cinematografie, ecrani- 
zind romanul lui Dinu Săraru, chiar acolo 
unde puteam eu insumi să reduc dialogul 
sau să ritmez altfel momentele, le-am dorit 
totuși aidoma ca în carte. Este o treaptă 
ciștigată, de la care pornind putem să 
dezvoltăm în viitor tot ce se înțelege prin 
limbaj cinematografic, metaforă artistică 
ș.a.m.d. 

— Uneori insă aceste calcule strate- 
gice «pentru mai tirziu» sint cu greu va- 
lidate de judecata critică sau a publi- 
cului, care nu acordă circumstanţe ate- 
nuante, dacă pentru ele se sacritică 
ceva din omogenitatea filmului 

Gh.V.: Un inceput pentru efortul de 


Debuturile 


autodepășire despre care am vorbit mai 
sus, l-am făcut chiar în acest film. De 
pildă, în final, unde am operat schimbări 
tundamentale față de carte, modificind tra- 
iectoria multor personaje, încheind altfel 
naraţiunea decit o făcea cartea și condi- 
ționind semnarea filmului de acest final. 
Este acea replică pe care Cozorici o poate 
spune şi aici, 


Gheorghe Cozorici: «Ar trebui să vină 
un sculptor inspirat, care să imagineze o 
statuie a răbdării, a măcinării nervilor»... 
Dar cunoaşteţi replica lui Dinu Săraru, e 
o replică atit de clară, de rotundă, de di- 
rectă... 


Gheorghe Vitanidis: E o replică în care 
sint tot atitea teme cite filme de dezbatere 
politică am putea face, reluind fiecare cu- 
vint din ea: — În lupta cu oportunismul, 
cu fariseismul, cu lichelismul... O statuie 
care să simbolizeze purgatoriul nostru, 
acum, aici, în lumea noastră. Dar cine ar 
putea să imagineze o astfel de statuie și 
cum ar putea să arate ea? 


sub semnul unei noi calități 


— Stimate Nicolae Mărgineanu și sti- 
mate Dan Mironescu, dumneavoastră 
ați debutat într-un an al debuturilor. 
Alături de filmele pe care le-ati semnat. 
respectiv Un o» in loden şi Jachetele 
galbene, am mai avut în acest an două 
tilme de debut pe ecrane — Vis de 
ianuarie de Nicolae Oprițescu și Ora 
zero de Nicolae Corjos. cărora li s-au 
adăugat alte cinci tilme de debut, atla- 
te în acest an în producţie. În nici o 
altă zonă de preocupări din 1979 nu am 
putea cita, numeric vorbind, o suită 
atit de consistentă de tilme. În atara 
unui eveniment, cum a tost Clipa, de- 
buturile ar reprezenta deci gruparea de 
tilme sau mişcarea cea mai reprezen- 
tativă pentru anul pe care-l încheiem. 

Nu este însă mai puțin adevărat că, 


meavoastră sint toarte di- 
stă, să 
spunem, diversitate. Dimpotrivă, spre a 
obține un tablou cit mai obiectiv, v-am 
rugat pe dumneavoastră doi să accep- 
tati acest dialog, tocmai pentru că ocu- 
paţi, în cadrul celor patru debuturi ale 
anului, pozițiile diametral opuse, dacă 
judecăm după aprecierile critici 
La ce nivel vă situați dumneavoastră 
înşivă filmele cu care aţi debutat? 


Ce înseamnă un tilm mediu 


Dan Mironescu: Eu am făcut un film 
care spunea foarte puţine lucruri. Nu dez- 
bătea o problemă de largă actualitate, nu 
era despre marile preocupări ale tinere- 
tului, nici nu-şi propusese asta. Și exact 
asta mi s-a reproșat. 

— La cit timp după absolvirea insti- 
tutului prezentat Jachetele galbene? 

D.M.: La patru ani. 

— Putem considera perioada aceasta 
de patru ani ca o pregătire pentru acest 
tilm? Socotiţi că acest tilm vă repre- 
zintă? 

D.M.: Nu. Nu e maximum din ce pot eu 
să dau, sint absolut conștient că n-am 
tăcut o capodoperă, am făcut tot ce am 
crezut că e cinstit să fac pe o asemenea 
temă, în condiţiile date. 

— Că nu e o capodoperă este o deli- 
mitare toarte vagă, adică mult prea ge- 
neroasă tată de dumneavoastră înșivă. 
E un tilm bun sau e un tilm slab? 

D.M.: Este un film mediu. 

— V-aș propune să dați citeva exem- 
ple de tiime medii românești sau din 
producția mondială, ca să înțelegem ce 
inseamnă pentru dumneavoastră tilm 
mediu. 

D.M.: Medii sint acele filme de care-t! 
aminteşti oarecum greu, după un timp re 
lativ scurt, filme la care intri, le vezi, te 
amuză... 

— Nu credeți că teoria tilmului me- 
diu e puțin alta? Ea este toarte impor- 


tantă într-o artă industrială și de largă 
audienţă culturală cum e cinematogra- 
tul. Producţia medie, de bună calitate, 
e toarte necesară, este o categorie abso- 
lut onorabilă. 

D.M.: Sint de acord cu asta. Jachetele 
galbene e un tilm care se adresează insă 
unei anun ite categorii de public, copiilor 
sı tineretuiui pină pe la clasa a Vill-a. 
Pentru ei a tost tăcut, ei se duc şi-l văd. 
II văd cu plăcere. m-au întrebat cind tac 
unul la tel. 

— Time-out! Să comutăm pentru mo- 
ment discuția la Nicolae Mărgineanu, 
pentru a lua temperatura stării sale de 
spirit 


Stilul sau eticiența naraţiunii 


Nicolae Mărgineanu: A trecut aproape 
un an de cind am terminat Un om în lo- 
den. L-am revăzut de curind și, intr-o ase- 
menea situaţie, ești dispus să sesizezi mai 
mult stingăciile, să observi schematismul 
pe care l-ai tolosit, care credeai că-i toarte 
bine ascuns, dar care acum iese mai bine 
la iveală. Simt că filmul acesta este deja 
un lucru care ține de trecut, că prin ceva 
l-am depășit. Nu știu incă prin ce anume, 
poate prin meditaţie, prin gindurile pe care 
le-am avut de atunci încoace. Starea mea 
de spirit actuală este insă, vă mărturisesc, 
de neliniște. Cu toate că se consideră că 
primul tilm îl taci cu teamă, pentru că 
atunci simţi ceea ce simți la un examen: 
ți se pare cel mai greu. Dar de-abia după 
ce treci examenul incepe greul, adevărata 
teamă. 

— Este teama de a doua zi după vic- 
torie, pentru că tilmul dumneavoastră 
de debut a avut succes și de critică și 
de public. 

N.M.: De multe ori, citind ce s-a spus, 
vă spun sincer că aș fi dorit să tie așa. 
sau sper să tie așa cum s-a scris, în til- 
mele pe care le voi face de-acum încolo. 
Singurul lucru care cred că e relativ reu- 
sit sau aparte, în Un om în loden, e poate 
modul de a povesti cinematografic. Mă 
reter la acele citeva secvenţe unde, revă- 
zindu-mi filmul, simt că ar putea incepe 
ceea ce se va numi eventual un stil, adică 
eticiența naraţiunii, acolo unde ceea ce 
am vrut s-a și transmis. 

Dan Mironescu: Pentru un autor, pro- 
blema cea mai importantă cred că este 
tocmai aceasta, la care s-a referit Nicolae 
Mărgineanu, să apropie cit mai mult ceea 
ce dorește să tacă de ceea ce reușește 
să tacă. 

— Asta presupune însă o anume lu- 
ciditate. 

D.M.: O detaşare. 

— Poate, dimpotrivă, o implicare etec- 
tivă, adică autorul să știe exact ce do- 
reşte și ce a realizat Mărgineanu vor- 
beşte cu o anume severitate mergind 
chiar pină la a spune că poate critica 


(Continuare la pag. 9) 


iii aaa 


Sentimentele cu care trăim intrarea în Anul Nou 1980 și ince- 
putul noului deceniu sînt puternic marcate, pentru noi toți, de clima- 
tul de încredere şi certitudine inspirat întregului popor de Congre- 
sul al XII-lea al partidului, prin contribuţia inestimabilă a tovarăşului 
Nicolae CEAUȘESCU la definirea continuă a drumului nostru 

în lumea prezentă şi viitoare. 

Încrederea şi certitudinea noastră au cea mai trainică dintre temeliile pe care 
un popor le poate pune progresului său material şi spiritual: propria sa muncă 
eroică, în condițiile libertăţii creatoare a socialismului nostru, ale independenței 
şi suveranității naţionale. 

Congresul al XII-lea, prin aportul fundamental și orientările decisive ale tova- 
rășului Nicolae CEAUȘESCU, însuşite și atestate de votul unanim al ţării, 
a dat o nouă strălucire şi precizie tuturor principiilor noastre călăuzitoare: «Nimic 
nu am primit din afară în mod gratuit, nimic nu a căzut din cer» — 
spunea tovarășul Nicolae CEAUŞESCU în introducerea Raportului său, 
precizind: «Munca este uriașul laborator în care se plămădesc personali- 
tăţile cu adevărat proeminente, se afirmă talentele autentice, se nasc 
geniile, se făuresc capodoperele — atit în planul creației materiale, cit 
şi al culturii». 

Sint criteriile autentice ale socialismului ştiinţific, pe care înțelegem să-l con- 
struim pe pămîntul României «în adevărata lui lumină, pe baza principiilor uma- 
nitare, socialismul şi comunismul de omenie», după cum declara răspicat în cuvin- 
tul de închidere la Congres secretarul general al partidului. 

Pentru profesia şi vocațiă noastră, de creatori și militanți pe tărimul artei, al 
educării şi formării personalităţii umane, aceste criterii sînt de însemnătate capi- 
tală. Ele corespund întru totul cerințelor obiective ale afirmării unei cinemato- 
grafii originale, de anvergură, competitivă în cîmpul culturii naţionale şi universale. 


În această ordine de idei, marea lecție a Congresului al XII-lea, atit de inspirat , 


sintetizată în cuvintul de închidere rostit de secretarul general, a fost aceea a 
Înaltei competenţe pe care o presupune și o cere, din ce în ce mai acut, orice 
profesie. «Cu competență și responsabilitate comunistă», iată deviza inte- 
gratoare pe care a formulat-o de la tribuna Congresului conducătorul partidului 
şi statului nostru, legind indisolubil doi termeni esențiali ai conştiinţei noastre 
comuniste, patriotice. 

În această viziune, competenţa nu este o calitate facultativă oarecare, nu e doar 
o sumă de dexterități tehnice marginale, nici simpla deţinere a unei cantităţi de 
date informative. Competența, «inalta competență» măsoară în mod direct și 
neiertător capacitatea de muncă și de creație, este criteriul obiectiv, sine qua 
non, de apreciere a fiecăruia, condiţia spiritului de iniţiativă, a demnităţii noastre 
profesionale şi civice. Indisolubil legată de lupta pentru o nouă calitate, pentru 
ritmurile de creştere prevăzute de documentele Congresului al XII-lea, în aşa fei 


încît țara noastră să intre în rîndul naţiunilor cu un nivel mediu de dezvoltare în 
cursul viitorului cincinal, competenţa este în același timp cheia de boltă a succe- 
selor istorice pe care le-am repurtat în ultimele decenii: « Toate marile transfor- 
mări revoluționare din patria noastră — accentua la Congres secretarul ge- 
neral al partidului — sînt indisolubil legate de creşterea nivelului profe- 
sional, politic, tehnico-științific, ideologic şi cultural al partidului, de 
ridicarea conștiinței socialiste a întregului nostru popor». 

Competența și incompetența au devenit asttel pentru noi o problemă profund 
politică, pentru că nu este şi nu poate fi patriot adevărat şi comunist autentic decit 
omul capabil să stăpinească datele şi secretele unei profesii, apt să rezolve eficace 
şi convingător obligaţiile sociale. Simpla invocare a unor norme abstracte, globale, 
este în schimb terenul alunecos al sterilității, al mediocrităţii lașe şi labile, al intrigii 
nedemne, străine de omenie, străine de etica şi echitatea socialistă. 

Sint disocieri care au pentru noi mai mult decit o însemnătate teoretică. Ele 
se constituie într-o adevărată platformă de pe care avem șanse sporite să milităm, 
cu subtilă înţelegere, dar şi cu maximă acuitate, cu atenție la nuanţe, dar și cu fer- 
mitate, pentru a promova valorile reale ale filmului românesc, autorii de talent, 
eforturile de înnoire, respingînd în același timp mediocritatea, tentaţiile automul- 
țumirii, subterfugiile imposturii. 

În această lumină ne programăm activitatea noastră viitoare, pentru transpu- 
nerea în viață a hotăririlor Congresului al XII-lea, a indicaţiilor secretarului gene- 
ral, în condiţiile unei noi sporiri spectaculoase a producţiei de filme, pînă la nivelul 
a 50 —60 de lung-metraje anual. Aşa cum aprecia tovarășul Nicolae CEAUȘESCU 
incă de la întîlnirea sa cu cineaştii din 1971, sarcina creșterii cantitative a producţiei 
va fi oarecum mai ușoară decit aceea a saltului calitativ pe care sintem așteptați şi 
indemnăți să-l realizăm. Principalele noastre obligații constau deci în definirea mai 
precisă a parametrilor şi criteriilor calității, în încurajarea pe toate căile a reali- 
zărilor de valoare, în alegerea cu mai multă aplicaţie a realizatorilor şi colaborato- 
rilor lor, în combaterea improvizaţiilor, a soluţiilor de ocazie, a ilustrativismului 
didacticist care persistă în multe dintre scenariile şi filmele noastre. 

Înalta competenţă şi noua calitate trebuie să însemne pentru noi o maximă des- 
chidere spre dialogul ideilor, o receptivitate reală față de actul critic, eliminarea 
intoleranţei neguroase a celor care înclină să reducă critica la simpla publicitate, 
la un impresariat ocazional, avizat cel mult să remarce citeva umbre într-un soare 
iluzoriu care se numește automulțumirea. 

Conducindu-ne cu consecvență după îndemnurile și sarcinile trasate de Con- 
gresul al XII-lea, de secretarul nostru general, să facem totul pentru a aduce în 
fața spectatorilor cinematografia pe care ne-o dorim cu toții, filmele de calitate 
pe care poporul nostru le aşteaptă. 


«CINEMA» 


1980! Începem un nou deceniu! 


Stop-cadru 
la ora zero 


Nimeni nu ştie să indice cu precizie ora zero a unui nou an cinematografic, 


Multe din fiimele pe care le vom vedea în 1980 au i 


rat în producţie de astă- 


vară. Ceasul urărilor din noaptea de Anul Nou le va găsi la Buftea în diferite 
stadii de lucru, la montaj, la post-sincron, la laborator sau pe platouri, în ate- 
lierele de costume și decoruri. Activitatea laboratorului din Buftea se oprește 
doar o singură zi pe an, la 31 decembrie. Să folosim acest răgaz pentru a face 
un stop-cadru la Buftea, în chiar noaptea respectivă la ora zero. Mai întii pentru 


a adresa un cald 
«La mulți ani!» 


cineaștilor, tuturor lucrătorilor din Buftea, tuturor celor care au pregătit 
anul cinematografic 1980, o dată cu urarea pentru inceputul de deceniu: 

La multe filme bune! Adevărate și apropiate de inima spectatorilor! 

Un stop-cadru în care vom cuprinde filmele din 1980 în faza în care se aflau 
ele in prima zi a anului. Mai intii să notăm numărul lor impresionant: 40! Vom 
porni cu cele care se aflau deja în copie de premieră: 15 la numări 


La start! 
15 premiere 


Despre fiecare din aceste filme am vorbit 
și nu o dată, la această rubrică, în timpul 
realizării lor. De-acum inainte reporterul 
cedează locul cronicarului. Vă reamintin' 
doar titlurile lor și principalii lor realizator: 


e Blestemul pămintului 
i 


și 
e Blestemul iubirii 


— Scenariul: Titus Po- 
povici, după romanul «lon» 
de Liviu Rebreanu. Regia: 
Mircea Mureșan. Casa 5. 
— Scenariul: Eugen Bar- 
bu după romanele «Bie- 
tul Ioanide», «Scrinul ne- 
gru» de George Călinescu. 
Regia: Dan Piţa. Casa Pa- 
tru. 


e ioanide 


€ intoarcerea lui Vodă Lăpușneanu 


regia:: 
Casa 


— Scenariul și 
Malvina  Urşianu. 
Trei. 


— Scenariul şi regia: A- 
drian Petringenaru, după 
romanul «Rug și flacără» 
de Eugen Uricaru. Casa 5. 
Lumina 
palidă a 
durerii — Scenariul: George Ma- 
covescu. Regia: lulian Mi- 
hu. Casa Patru. 
Duios 
Anastasia 
trecea — Scenariul: D.R Po- 
pescu. Regia: Alexandru 
Tatos. Casa Unu. 


— Scenariul: Dumitru Ca- 
rabăț, Sergiu Nicolaescu, 
Anușavan  Salamanian, 
după romanul «Ultima 
noapte de dragoste, în- 
tiia noapte de război» de 
Camil Petrescu. Regia: 
Sergiu Nicolaescu. Casa 
Trei. 


Mireasa 
din tren — Scenariul: D.R. Po- 
pescu, Regia: Lucian 
r: h 
Artista, Bratu. Casa 5 
dolarii și 
ardelenii — Scenariul: Titus Po- 
povici, Regia: Mircea Ve- 
roiu. Casa Trei. 


Stop-cadru 
la masă — Scenariul: Ştefan lu- 
reş. Regia: Ada Pistiner, 


Casa Unu. 


Cine mă 
strigă? — Scenariul: Rodica Pa- 
dina Regia: Letiţia Popa. 


Casa Unu. 


e Mijiocaş la 
deschidere — Scenariul: Mihai Is- 
trătescu. Regia: Dinu Tă- 
nase. Casa Unu. 


e Zbor 
planat — Scenariul: D.R. Po- 

pescu. Regia: Lucian Mar- 

dare. Casa trei. 

© Reţeaua S — Scenariul: Tudor Ne- 
goiță, Mircea Gindilă Re- 
gia: Virgil Calotescu. Ca- 
sa Patru. 

e Cumpăna — Scenariul: Horia Pă- 
trașcu. Regia: Cristiana 
Nicolae. Casa Trei. 


La masa 
de montaj 


În stop-cadru la cumpăna dintre ani, în 
cabinele de montaj sau de sonorizare, ur 
lot de 8 filme. Sint filme despre realizarea 
cărora am vorbit în panoramicul reviste: 
din ultimele luni. Şi asupra cărora vom ma: 
reveni. lată-le in ordinea sosirii de pe pla- 
tourile de filmare: 


e Singur printre prieteni. Scenariul: 
Dumitru Solomon și Virgil Duda. Regia: 
Cornel Todea. Casa Unu. 


e Proba de microton. Scenariul și re- 
gia: Mircea Daneliuc. Casa Trei. 


© Porţile dimineţii Scenariul și re- 
gia: Radu Gurău (după romanul Semnul 
deltinului de Romulus Zaharia). Casa Cinci 


e Circul Globo. Scenariul: Nicolae 
Mărgeanu și Atanasie Toma. Regia: A- 
lecu Croitoru. Casa- Patru. 


e Munţii în flăcări și 


© 1848 (plus 6 episoade tv). Scenariul: 
Petre Sălcudeanu. Regia: Mircea Moldo- 
van. Casa Cinci in colaborare cu Televi- 
ziunea română 


© Bună seara, irina! Scenariul: Timo- 
tei Ursu. Regia: Tudor Mărăscu. Casa 
Unu. 


© Dumbrava minunată. Scenariul: 
Draga Olteanu Matei (după nuvela lui Mi- 
hail Sadoveanu). Regia: Gheorghe Naghi 
Casa Unu. 


Răspindite in țară sau la Buftea pe platouri, iată echipele care filmau intens la sfirşitul 
anului Spectacolul spectacolelor (scenariul: Dumitru Done; regia: lancu Moscu. Casa 
mei). Labirintul (scenariul: Mihai Creangă, lon Pavelescu, Şerban Creangă; regia: Şer- 
can Creangă. Casa trei). lancu Jianu zapciul şi lancu Jianu haiducul (scenariul: 
Mihai Opriș și Vasile Chiriţă; regia; Dinu Cocea. Casa unu). Drumul oaselor (scenariul: 
Eugen Barbu și Nicolae Paul Mihail; regia: Doru Năstase. Casa cinci). Pruncul, petrolul 
si ardelenii (scenariul Francisc Munteanu, după o idee de Titus Popovici. Regia Dan 
Piţa. Casa trei). Ancheta (scenariul: Florin N. Năstase; regia: Constantin Vaeni. Casa patru) 
Cintec pentru tiul meu (scenariul: Mihai Opris şi Constantin Dicu, după o idee din romanul 


«ingerul neyru» de lon Ochinciuc, regia. 


Constantin 


Dicu. Casa patru). Despie unele 


sintre aceste tilme veți atla mai multe în reportajele panoramicului viitor. Am consemnat 
'ot'la acest capitol filmele intrate în producţie și atlate în pregătire la inceputul anului: 

Fierul și aurul (scenariul: Mihnea Gheorghiu; regia: Gheorghe Vitanidis. Casa cinci). 
Capcana mercenarilor ( scenariul: Sergiu Nicolaescu și Liviu Gheorghiu; regia: Sergiu 
Nicolaescu. Casa cinci). Vinătoarea de vulpi (scenariul: Dinu Săraru și Mircea Daneliuc: 
egia: Mircea Daneliuc. Casa cinci). Castelul din Carpaţi (scenariul: Nicolae Dragos 


Aihai Stoian dună 


omanul lui Jules Verne 


» regia Stere Gulea. Casa patru). Observa- 


{iile medicului şet asupra marilor campioni (scenariul: Mircea Herivan: regia: Cristiana 
Nicolae. Casa patru). Maria Mirabela (scenariul si reaia: lon Popescu-Gopo, copr: 
sucție a Casei cinci cu studiourile sovietice). Casa de piatră (scenariul: Aurel 


Mihale; regia: George Cuincu. Casa patru) 


Un saltimbanc la Polul 


Nord (scenariul: 


Vasilica Istrate, după romanul «Fram, ursul polar» de Cezar Petrescu. regia: Elisabeta 
Bostan. Casa cinci). Tot în perioada de pregătire se afla în luna decembrie și un film al 
anului 1981: D-ale carnavalului (scenariul si regia: Lucian Pintilie. Casa unu) 


Vînătoarea de vulpi 


«Nişte țărani»... în căutarea unui 


adevăr 


La Slătioara și Rm. Vilcea. 
Mircea Daneliuc filmează cu 
operatorul Călin Ghibu Vină- 
toarea de vulpi, ecranizarea 
romanului «Niste țărani» de 
Dinu Săraru. Proză de at- 
mosferă, densă ca sensuri, 
bogată ca expresie literară «Nişte țărani» 
părea inchisă în destinul ei de carte. 

— Mircea Daneliuc, de obicei regizo- 
rii aleg pentru ecranizare — firește din 
prejudecată — opere cu valenţele cine- 
matogratice «la vedere». «Nişte țărani» 
este strălucitoare tocmai prin calitățile 
ei literare... 

— Asta m-a și atras. Caracterul ei aci- 
nematografic, care pune ideea ecranizării 
sub semnul problematicului,este chiar mo- 
tivul pentru care am încercat s-o ecranizez 
mai de mult. «Nişte țărani» trebuia să fie al 
doilea film după Cursa. Cind am scris de- 
cupajul, incercam un pariu cu mine însumi, 
pariu pe care mă strădui să-l ciștig acum. si 
anume, să reușesc să fac cinema dintr-o 
carte care este toarte bună tocmai pentru 
că este eminamente literatură. 

— Pentru oricine a citit decupajul 
pariul este pe jumătate ciștigat. 

— Nu ştiu, să vedem. Pentru că formula 
nu este proprie nici măcar unui cinemato- 
graf care narează la modul tradițional mizind 
pe priza de interes a unui spectator pasiv 
care primește de la ecran informaţiile prin- 
cipale pentru intelegerea acţiunii. Eu incerc 
să fac din spectator un partener in momen- 
tul proiecției. 

— Cum? Practic, ce tormulă cinema- 
togratică va avea«Vinătoarea de vulpi»? 

Formula cinematografică era conținu 
tă în subconștientul cărții. Eu nu am făcut 
decit s-o aleg... Sigur, că nu pot extrage 
dintr-o carte o structură străină ei. În gene- 
ral, lucrurile pleacă de la o idee, de la un 
semn, de la un germene pe care nu le mai 
pot povesti acum, ele tac parte din categoria 
senzaţiilor și au trecut demult în sub- 
conştientul meu de astădată. Tot ce pot 
spune este că, la capătul unui șir firesc 
de acumulări, am ajuns la formula — de 
altfel simplă şi cum spuneam «a cărții» — 


inematografic 


pa PI, Se, 
-y ateria Seciu 
An Vinătoateăr de Pülpi ” 


in care evenimentele sint povestite nu din 
unghiul meu de realizator, ci din unghiurile 
diferite şi chiar contradictorii a zece perso- 
naje în mod simultan. Cam asta e în ce pri- 
veşte formula. În ce priveşte realizarea ei, 
sint obligat să constat că este din ce în ce 
mai greu de făcut film din pricina statutului 
ictorului, pentru că obligațiile din teatru 
' obligațiile fată de celelalte filme îl blo- 
hează total și deocamdată nu s-a găsit 
ncă o soluție realistă pentru folosirea 
lui. Acest fapt duce la grave prejudicii — în 
primul rind economice și, în ultimă instanţă, 
de calitate. Filmul meu a pornit sub semnul 
acestei stări de lucruri. Astfel, am ratat fil- 
mările din toamnă pentru că unul din actori 
nu și-a putut onora contractul cu echipa 
noastră întrucit onora contractul la alt 
tilm... O problemă care nu ține de formula 
artistică a filmului. dar care cu siguranță o 
poate afecta. 


Eva SÎRBU 


După succesul 
primei serii, 
Cintarea României, 
aceeași autori, 
Dumitru Done 

și Iancu Moscu, 
realizează 

filmul Spectacolul 
spectacolelor. 

Este vorba de etapa 
a doua a marelui 
festival național. 
Un cadru din film 
cu Liviu Orosz, 
«un nea Mărin» 
ardelean 


La multe filme bune si foarte bune! 


Maria Mirabela 


Un nou basm cinematografic, semnat Gopo 


Opriţi timpul! De cite ori n-at 
dorit să se intimple acest 
lucru. Fie şi pentru o clipă 
E limpede că n-aţi ştiut insă 
cui să vă adresați. Altminteii 
poate că rugămintea vi s-a! 
fi implinit. O fetiță care avea 
multe trebun de făcut, toate importante 
toate urgente (de ce-or îi crezind oamenii 
mari că numai ei au treburi importante?) 
şi fiind ea, deci, în criză de timp, l-a rugat 
frumos pe Nenea Timpul să se oprească 
puțin. Cine e Nenea Timpul? Un bătrine! 
simpatic care călătorește într-o trăsură 
plină ochi cu ceasornice şi trasă de șase 
bufnițe. Cind se opreşte ca orice călător 
la han, să-și schimbe telegarii, bufniţele 
se preschimbă în șase cocoși, iar hanul 
e un turn inalt — un muzeu de orologii, de 
ceasuri din toate timpurile... Şi culmea, 
știți ce spune el mereu, dacă-l rogi să se 
oprească? «Nu pot, n-am timp...» Dar 
fetita a mai auzit răspunsul acesta (tatăl 
ei tot aşa obișnuiește să spună) şi insistă, 
îl roagă să stea, Măcar puţin, măcar o clipă... 
Sora ei geamănă Îl roagă şi ea. Pe una o 
cheamă Maria, pe cealaltă Mirabela, una 
e rea și alta e bună, una e a babei și alta 
a moșului, dar dacă staţi să vă gindiţi bine 
Maria Mirabela poate fi o singură fetiță 
care e și bună şi rea... Parcă am mai auzi! 
noi de fata babei și fata moșului. Nu e po 
vestea aceea cu fata care întilnea pe drum 
un cuptor, un măr și o fintină şi pe toate 
trei trebuia să le curețe?... Da, aşa era în 
povestea lui lon Creangă. lon Popescu 
Gopo s-a inspirat din ea, dar a transtor 
mat-o mult. Așa incit în film, în locul cup- 
torului îl vom vedea pe Scăpărici (prevăzut 
cu două antene, una e polul pozitiv, alta 
polul negativ, cu o pelerină care seamănă 
cu nişte baterii solare), în locul fintinii il 
vom vedea pe brotăceluil Oaki, iar în locul 
mărului, pe fiica impăratului omizilor care 
nu ştie că se va transforma în cel mai fru- 
mos fluture şi crede că, deocamdată, nu 
poate zbura, pentru că aerul nu e destul de 
gros... Scăpărici, Oaki şi Omida sint de 
fapt — spune Gopo — cele trei elemente 
principale: focul, apa, aerul 


Filmările au inceput la Moscova. Acolo 
se realizează partea de animaţie, pentru că 
filmul este o coproducție româno-sovietică 
Regizoarea de la Moscova se numește 
Nataşa Bodiul. Pe autorul muzicii, un cu- 
noscut compozitor sovietic, îl cheamă Ev- 
gheni Doga. Mai e nevoie să spunem că 
scenariul şi regia sint semnate lon Popescu 
Gopo? Filmările cu actori încep în primă- 
vară la Bucureşti. Operator șet Alexandru 
Popescu. Toate acestea și încă altele pe 


Oaki, personaj principal al filmo- 

lui cu actori și desene animate 

Maria Mirabela, în regia lui 
Ion Popescu Gopo 


care n-am avut loc să vi le povestesc le-am 
aflat de la Gopo, într-un atelier de la Anima- 
film. Tot acolo am ascultat şi muzica fil- 
mului înregistrată pe casetofon. Pe plan- 
șetele din atelier se aflau tipajele omulețu- 
lui cu floarea, în diferitele faze de lucru ale 
filmului de desen animat Energica Un 
film în care omulețul descoperă... consu- 
mă... şi... nu mai are petrol. E limpede, un 
film de actualitate! 


Roxana PANĂ 


Casa de piatră 


O casă d 


Exterior zi. Filmare din eli- 
copter. Budapesta de astăzi, 
forfotind de oameni, de via- 
tă... Pe o stradă, rătăcind prin 
mulțime, siluetele a trei oa- 
meni, doi bărbaţi şi o femeie 
Unul dintre ei merge șchio- 
pătind, sprijinindu-se în baston. Peste o 
clipă se pierd în mulțime. Sint trei dintre 
eroii tiimului Casa de piatră (Operaţiunea 
«Budapesta»). Pe această ultimă imagine, 
în loc de cuvintul «sfirşit» se va supraim- 
presiona următorul text: «Dedicăm acest 
film, în semn de adinc omagiu, miilor de 
eroi români din războiul antihitlerist, celor 
rămaşi pe veci sub brazda păminturilor 
eliberate» 

Probabil acesta va fi sfirșitul filmului 
despre paiticiparea armatei române la eli- 
berarea Budapestei. Oricum, înainte de 
inceperea filmărilor, așa era el preconizat 


enită istorie 


în decupajul regizoral. Scenariu:Aurel Mi 
hale. 

— Un tilm despre eroism, George Cor. 
nea? 

— Da. Dar nu un eroism gratuit sau por 
nit din tanatism. Ci protund, conştient, asu- 
mat și prin aceasta grav și demn. În film se 
va muri ca in baladă, unde haiducul, deşi 
înjunghiat;incalecă și aleargă după ucigaş, 
nu ca să se răzbune, ci ca să facă drepiate 

— Asediul casei de piatră e o situație- 
limită pentru eroii tilmului? 

— Da, așa cum a tost de fapt și în reali- 
tate. Tensiunea dramatică a filmului are loc 
in condiţiile unei situaţii limită, dar ea va 
apare cu deosebire în planul trăirilor su- 
fleteşti ale eroilor. Lupta disperată a plu- 
tonului de asalt, apoi a caporalului rămas 
singur, va apărea nu ca expresia unei disci- 
pline trizind absurdul, ci ca înțelegere a 
necesităţii îndeplinirii cu orice preţ şi în 


Cu orice preț şi în orice condiții, o misiune trebuie îndeplinită (Iurie 
Darie, Eniko Szilaghi şi Sebastian Papaiani în Casa de piatră, film 
pe care-l realizează George Cornea) 


orice condiţii a misiunii incredinţate. Chia: 
dacă aceasta ar însemna suprema jerttă 

— Ce puteţi spune despre imaginea 
viitorului tilm? 

— Alături de celelalte elemente — sceno- 
gratie, costume — se va apropia pe cit 
posibil de autenticitatea documentului de 
epocă. evitind naturalismul în care au tost 
lucrate unele filme de război. O imagine 
care să creeze atmosteră, realizind o ma- 


ximă expresivitate, cu o economie maximă 
de mijloace: De altfel sint convins că aş: 
va fi, fiindcă lucrez cu doi dintre cei ma 
talentaţi și experimentați operatori: Ale 
xandru Intorsureanu și Gheorghe Fischer 

În distribuție: Sebastian Papaiani. lon 
Caramitru, Alexandru Repan, lurie Darie, 
Ştefan Sileanu, Dan Damian, Eniko Sz: 
laghi, Ştefan Török, Mircea Bodolan şi alţii. 


Jianu zapciul şi Jianu haiducul 


Un haiduc care a existat aevea 


— Din nou despre haiduci, 
Dinu Cocea? Ce v-a tăcut 
să reveniți? 

Dinu Cocea: Ce m-a făcut 
să revin? Mai puțin succesul 
care l-au avut filmele din se- 
ria haiducilor, în țară şi în 
străinătate, succes de public, și — într-o 
bună măsură — chiar de critică. Gindul de 
a tace un tilm despre lancu Jianu a prins 
contur term in proiectele mele la prima 
intilnire de lucru cu cineașştii a secretarului 
general al partidului. Cu acel prilej, tovară- 
şul Nicolae Ceaușescu a considerat po- 
zitiv taptul că s-au făcut filme despre hai- 
duci, dar și-a exprimat convingerea c-ar ti 
bine să facem filme despre haiduci cu- 
noscuţi, care au existat într-adevăr și care 
au intrat în conştiinţa poporului. Cum ar ti 
lancu Jianu, Gruia lui Novac, Radu lui 
Anghel şi alţii 

Am pornit la realizarea celor două filme 
despre Jianu după un scenariu de Mihai 
Opriș şi Vasile Chiriţă cu dorința de a ex- 
prima şi prin intermediul cinematogratului 
trăsături specifice poporului nostru, cum 
ar fi spiritul de justiție care nu s-a împăcat 
niciodată cu opresiunea. De data aceasta 
privesc haiducii printr-o altă prismă, lancu 
Jianu fiind un precursor al lui Tudor Vla 
dimirescu, iar haiducia în preajma revolu- 
ției de la 1848 ridicind alte probleme. 

— Cind ați auzit pentru prima dată de 
lancu Jianu? 

Dinu Cocea: Dacă-mi amintesc bine 
aveam vreo 8 ani. eram într-o excursie în 
Oltenia cind am auzit un bătrin intr-un car 
cu fin cintind balada lui lancu Jianu — o 
variantă a acesteia. Era într-un defileu pe la 
peştera Polovraci... 

— Ce chip inedit al haiducului lancu 
Jianu vor dezvălui cele două tilme? 

— De fapt, tocmai acest chip inedit m-a 
făcut să revin la un film cu haiduci. Încă 
din pornire, din scenariu, concepția asupra 
personajului este cu totul alta decit cea 
tradițională. Filmele prezintă devenirea lui 
lancu Jianu, drumul pe care-l străbate pină 
la acea conştiinţă superioară și înțelegere 
a evenimentelor pe care le trăiește. Să nu 
uităm că lancu Jianu a fost la origine boier 
şi că a avut puterea să se rupă de clasa lui, 
să-și pună toată energia, toate forțele sale 
în folosul maselor obidite. S-a identificat 
cu speranța şi idealurile lor. Nimic mai 
tiresc decit faptul că i s-au dedicat cintece, 


inema 


Istorie? Legendă? Ficțiune? Din toate 
cîte ceva... (Adrian Pintea şi Stela 
Furcovici în filmele /ancu Jianu zapciul 
şi Iancu Jianu haiducul, în regia lui 


Dinu Cocea) 


tind încă în viaţă. 

— Ce a tost determinant în alegerea 
lui Adrian Pintea ca interpret al rolului 
lancu Jianu? 

Dinu Cocea: Determinantă a tost acea 
viziune inedită asupra eroului. Am desco- 
perit la Adrian Pintea deosebite calități 
umane şi actoricești. Mă bizui mult pe el 
în reuşita filmului. Are o mare putere de 
transfigurare, care depăşeşte ecranul. Este 
un actor inteligent care arde tot timpul la 
cea mai înaltă tensiune spirituală. În plus, 
a reuşit cu multă ușurință să depășească 
lipsa de antrenament în călărie, în acţiunile 
specifice cascadorului... Şi acesta a fost 
un lucru important, pentru că, aşa cum 
spune o vorbă veche românească: «Haiduc 
fără cal, cine dracu' a mai văzut?» 


1980! Toate genurile cinematografice sînt utile! 


Castelul din Carpaţi 


Jules Verne nu este întotdeauna 
sinonim cu științifico-fantastic 


Poate că nici nu e bine s-o 
numim ecranizare. Scenariul 
scris de Nicolae Dragoş și 
Mihai Stoian, pornește de la 
romanul lui Jules Verne 
«Castelul din Carpaţi», des- 
coperindu-i semnificații noi. 
Intrat în producţie în luna noiembrie, filmul 
Castelul din Carpaţi urmează să fie gata 
în toamna anului 1980. Regia: Stere Gulea 
Imaginea: Valentin Ducaru. 

— Stere Gulea, după «larba verde de 
acasă», filmul de debut, care avea un 
subiect inspirat din actualitate, iată-vă 
acum în fața unui film, inspirat dintr-o 
epocă revolută. Cind se petrece mai 
exact acțiunea filmului «Castelul din 
Carpaţi? 

S.G. — Acţiunea se petrece între 1866 si 
1870. Este una din perioadele cele mai dra 
matice din istoria Transilvaniei. Urmează 
unor ani în care problema românilor în 
imperiu părea rezolvată. Înşelarea promisi- 
unilor de către împărat a făcut ca în anii 
şi deceniile care au urmat, lupta naţiunii 
române pentru drepturile ei să fie mult mai 
hotărită Singurul gind care devenise clar 
era că românii din Transilvania nu-şi pot 
căpăta dreptul la naționalitate decit unin- 
du-se cu fraţii de peste munți. 

— Pare puţin ciudat că vorbiţi despre 
aceste lucruri într-un tilm care pornește 
de la Jules Verne. 

S.G. — Nedumerirea e anulată chiar de 
factura romanului «Castelul din Carpaţi» 
specială în comparaţie cu celelalte cărt: 
ale lui Jules Verne; cele care i-au fixat 


eticheta «autor de literatură știinţifico-fan- 
tasticăn. Această carte, cum însuși auto- 
rul spune, este «un roman romanesc». 
Romanesc în sensul epicității sale şi mai 
puțin al anticipaţiei. Se pare că în sufletul 
si în gindurile lui Jules Verne cartea asta a 
ocupat un loc special şi ar fi fost bucuros 
dacă ea ar fi stirnit interesul pe care-l 
suscită cărțile sale devenite apoi celebre. 
Pe de altă parte în romanul «Castelul din 
Carpaţi» intră o parte din ideile politice ale 
lui Jules Verne, scriitor format în atmosfera 
revoluţiei de la 1848. Mergind pe firul acţiu- 
nii, dintr-o poveste cu un accent prepon- 
derent bizar, am încercat să fundamentăm 
dramaturgia filmului pe o realitate social- 
istorică. Filmul va vorbi deci despre aspi- 
rațiile, visurile şi eşecurile unor revoluțio- 
nari în Europa anilor 1860—1870. Castelul 
din Carpaţi, simbolul unei lumi bizare, ne- 
fireşti, devine în film simbolul unor aspirații 
utopice. În fond, întrebarea care mă îră- 
mintă, pe care firesc și-o va pune fiecare 
spectator și la care sper să răspundă filmul 
este: ce-l poate interesa pe un om al anu- 
lui 1979, într-o poveste a anilor 1870? 


— Unde vor avea loc filmările? 


— Probabil în regiunea Hațegului, in 
Ţara Moților şi-ntr-o regiune din sudul 
Germaniei Democrate. Locurile de filmare, 
ca și distribuția se află încă la mijlocul! 
drumului dintre ideal şi concret. Întot- 
deauna în perioada de început, premergă 
toare turnării, un film e deocamdată o ipo 
teză... 


Sob această 


un cadru 
dintr-un filr 
despre război 
(Liliana Tudor 


Observațiile medicului-șef 
asupra marilor campioni 


Performanță înseamnă întotdeauna victorie: 


Cine sint marii campioni pe 
care-i va observa medicul- 
şef în filmul pe care-l reali- 
zează Cristiana Nicolae pe 
un scenariu de Mircea Heri- 
van? Sint ași ai bobului, un 
sport spectaculos, de echipă. 
Filmările vor începe în luna ianuarie la 
Sinaia, apoi la Brașov... Titlul filmului 
Observațiile medicului-set asupra mari- 
lor campioni. In rolul principal: Valeriu 
Paraschiv. 

— Veţi tilma și cu aparatui instalat pe 
bob? — am întrebat-o pe regizoarea Cristia- 
na Nicolae. 

— Da, la coborire va trebui neapărat să 
ne urcăm cu aparatul în sanie. Dar nu-i o 
problemă. M-am urcat eu pe tanc!... Proba- 
bil vom filma şi din elicopter. 

— Aţi văzut la televizor «Campionii», 
un film american despre schiori? 


— L-am văzut. Nu seamănă cu al nostru 
Acolo se urmărea drama alienării în con- 
dițiile în care performanţa absoarbe, insin- 
gurează. În filmul nostru urmărim drama 
omului nevoit să renunţe la un sport de 
performanță, renunțare compensată de sen- 
timentul solidarităţii şi al prieteniei. În echi- 
paie (în sport, în aviație), atunci cind oame- 
nii lucrează împreună și se înțeleg, contlic- 
tele se estompează. Nimeni nu poale ti 
singur atita timp cit participă cu tot sutie- 
tul, cu protesionalism — de care se ştie 
cită nevoie avem — la o nobilă acţiune co- 
muna. Nu există eșec în viața unui astfel 
de om, care lasă ceva în urma lui. Uneori 
acest ceva poate fi spiritul în care el a lu- 
crat, oamenii pe care i-a format. Sigur, se 
întimplă uneori ca sudura colectivului să 
nu se producă. Cei care nu au nimic co- 
mun cu echipa respectivă, se elimină de 
la sine. La fel e și în echipele de filmare... 


0 lacrimă de fată 


Nevoia de adevăr, lupta cu aparențele 


— Sintem la Gligorești, sa- 
tul în care s-a turnat «Vi- 
tornita», satul dumnea- 
voastră Petre Sălcudeanu. 
— „în care, mărturisesc, simt 
tot mai des tentația să mă 
întorc într-un fel sau altul.. 
— Întoarcerea de acum se 
numește «O lacrimă de tată», este debu- 
tul regizoral a lui losit Demian, și, ca 
sursă literară, unul dintre «bunicii» dum- 
neavoastră. Există și un simbure de 
adevăr în această nouă poveste cu un 
bunic venit să ancheteze o moarte sus- 
pectă și care descoperă o stare de lu- 
cruri suspectă? 

— Există. De la bun inceput vreau să 
spun însă că el nu are nici un fel de legătură 
cu satul. Satul l-am ales, pentru că e al 
meu, îmi e familiar. Simburele de adevăr are 
legătură cu o discuţie mai amplă care s-a 
purtat la Congresul cooperaţiilor acum ciți- 
va ani, cu anumite remarci cu totul personale 
sau relatări ale unor oameni care lucrează 
în domeniul agricol, toate privind raporta- 
rea unor date de producţie referitoare la o 
anumită cantitate de teren, cind, în realitate, 
numărul de hectare era mai mare decit 
cel declarat. O raportare falsă de date 
agricole. Un fel de a ne fura căciula. Cazul, 
deci, nu este singular, nici inventat, el are 
corespondenți în realitate. Desigur, eu fac 
literatură cinematografică incercind să de- 
monstrez că, inditerent că e vorba de as- 
cunderea unor terenuri agricole sau a unor 
date, tapta tot necinste se cheamă și ne- 
cinstea poate fi fatală, cum se Intimplă în 
filmul nostru. Deci, în dezbatere, nu este 
problema unei hărți agricole falsificate în 
tr-o comună imaginară, ci necinstea în ge- 
neral, oriunde. Pămintul nu a fost pentru 
mine decit cadrul în care jonglez cu această 
noțiune. În rest, e ușor de recunoscut că 
trama este polițistă iar fondul social, ceea 
ce caracterizează toate scrierile mele des- 
pre «Bunic». 

— L-aţi cunoscut pe «Bunic»? 

— Bunicul sint eu. Un tip ușor idealist 
cu un pragmatic pe lingă el, care e Panai 
tescu. De fapt, aceste două personaje care 
se completează reciproc, alcătuiesc îm 
preună, Bunicul 


Într-o distribuție bogată în neprofe- 
sioniști. un actor cunoscut: Dorel Vi- 
şan. (Scenariul: Petre Sălcudeanu. Re- 


gia: Iosif Demian), 


— Dacă Bunicul — personajul și au- 
torul — a rămas același, rezolvarea cine- 
matogratică este, datorită decupaiului 
lui losit Demian, cu totul diterită. Cum 
vi se pare? 

— Socot că dă un plus de interes filmu- 
lui. Ea se manifestă printr-o plasticitate a- 
parte care distruge cursivitatea aparentă a 
povestirii, dindu-i în schimb alta, interioară 
şi cu mult mai profundă, zic eu. losif De- 
mian a demonstrat prin decupaj şi prin dis- 
cuţiile avute pină acum că este un om de 
cinema, aşa că mie, ca scenarist, nu-mi 
rămîne decit să aştept confirmarea acestor 
discuţii pe peliculă. Nu mă îndoiesc că 
materialul va dovedi că avem de-a face cu 
un regizor de talent. 

Eva SIRBU 


Cîntec pentru fiul meu 


Un om adevărat 
unui adevăr pierdut provizoriu 


— Constantin Dicu, ce ne 
puteți spune despre debu- 
tul dumneavoastră, despre 
primul film, primul sce- 
nariu? 
— Ştiu eu dacă se poate 
spune despre mine că sint un 
debutant? Căci, am ceva experienţă... Am 
lucrat mult în Televiziune ca regizor în 
cadrul redacţiei teatrale, unde am avut 
ocazia să montez aproximativ 10 spectacole, 
cit și în teatru, pe scenele din Petroșani și 
Botoșani. lată-mă acum, e drept pentru 
prima dată, ca regizor pe platoul de filmare. 
Am în fața mea un scenariu, la care de altfel 
am colaborat, pentru un film de actualitate. 
M-a fascinat ideea de a tace un film — poate 
nu întimplător primul meu film — despre a- 
devărul clipei în care trăim, despre acest azi 
plin de semnificaţii... Întreaga poveste a 
filmului Cintec pentru fiul meu se poate 
petrece pe orice stradă din orice oraş, per- 
sonajele le poţi vedea trecînd pe lingă tine, 
uneori grăbite sau distrate, alteori îngindu- 
rate; m-a fascinat ideea de a descoperi 
chipul omului de lingă noi, cel pe care nu 
avem niciodată timp să-l privim îndelung. 
Acest om este personajul principal, repor- 
terul Virgil Dumitraşcu, ce porneşte să 
descopere adevărul, un om ce nu poate 
trece nepăsător pe lingă viată, pe lingă 
nedreptăţile ei mai mici sau mai mari. 
Filmul este structurat pe o dramaturgie de 
tip polițist, în care abundă elementele de 
suspense, şi de aceea, nu pot spune ma: 
multe... 
— Un fiim de actualitate este un 
film politic... 


în căutarea 


— Cintec pentru fiul meu se bazează 
pe un fapt politic: nevoia de adevăr, porni- 
rea unei investigații din teama de a nu 
minţi, de a nu ne lăsa înșelaţi de aparenţe. 

— Despre interpreți, despre echipa 
cu care lucraţi, ce ne puteți spune? 

— Întii trebuie să-mi prezint «vedetele» 
Alu și Alta. Alu — Alexandru Atanasiu 
este un băieţel blond, de 4 ani și jumătate, 
care a fost ales în urma unei selecții la care 
s-au prezentat 500 de copii, este personaj 
principal şi partenerul aproape permanent 
al lui Virgil Ogășanu (reporterul Dumitraș- 
cu), iar Alfa e o superbă cățea. Munca cu 
ei are, bineinteles, un grad mai mare de 
dificultate. Cu Alu a trebuit să mă imprie- 
tenesc, să-l cuceresc. Comunicarea dintre 
noi se bazează pe o reală apropiere, Alu 
simte atunci cind încerc să-l mint şi nu 
mă mai înţelege. Pentru a-mi percepe gin- 
durile trebuie să ne jucăm impreună, tre- 
buie să ne placă la amindoi ceea ce facem. 
Numai astfel! spontaneitatea lui îmi poate 
fi de folos. Alu şi Alfa, «problemele» mele 
la acest film, se vor afla în compania unor 
adevărate vedete ale filmului românesc: 
Horaţiu Mălăiele, Draga Olteanu-Matei, Dina 
Cocea, Gina Patrichi... Despre munca mea 
cu acești minunaţi actori sau cu echipa de 
electricieni condusă de lon Olteanu, cel 
despre care se spune în Buftea că e «valută 
forten despre Sandu Grozea-operatorul — 
loan Pitaru — regizorul secund sau Nicolae 
Crişan (producătorul delegat) nu pot spune 
decit că mă ajută mult, că e o plăcere să-i 
simţi lingă tine şi la bine și la rău. 


Oana POPEIA 


20 
Pornind de la 
istoria mișcării 
“muncitoreşti b 
“(Dana Dogaru, 


“și George Sofrag 


în 4 


Labirintul 


Un film despre I. 


De unde au pornit tilme- 

le Speranţa şi Labirintul? 

Cum a ajuns ideea lor pe 

masa de lucru a regizoru- 

lui Şerban Creangă? La ìn- 

ceput a fost ideea unui 

fiim despre inceputurile 

mişcării muncitoreşti, un film de două se- 

vii. Nu a mers așa cum fusese conceput 
Da: cum fusese conceput? 

lon Pavelescu, publicist la «România 
liberă», de profesie istoric, doctorand în 
istorie, se interesa de domeniu. Era pe 
vremea cind Mihai Creangă tocmai vă- 
zuse o litografie intr-un număr al «Români- 
ei literare». Imaginea reproducea chipul lui 
Ştetan Gheorghiu. 

— Materialul a tost citit de Mihai Crean- 
gă. El mi-a sugerat o documentare mai sus- 
ținută. Eu, ca istoric, trebuia să asigur a- 
profundarea cunoștințelor pe care toți le 
aveam abia în linii generale despre epocă 
Am discutat, am căutat, am ajuns să in- 
chegăm prima formă. Ca intotdeauna, p'- 
ma formă este mai mult un pretext. Din- 
tr-un film de două serii cum l-am gindit 
intii, a ieşit Speranţa, apoi am scris La- 
birintul, urmind un alt treilea... 

— Ce este deci Labirintul? Mă grăbesc 
să atiu ca să ajung mai repede la tilmă- 
rile pe care Șerban Creangă le incheie 
azi-miine. 

— Pentru că deja știți ce este Speranţa, 
pot să spun că Labirintul este tilmul lui 
I.C. Frimu. 

— Asa cum Speranţa este dedicat 
lui Ștetan Gheorghiu... 

— Aşa şi nu chiar așa. Speranţa e tiimul 
unei epoci dar şi al unui personaj in epocă. 
Era un început. Şi I.C. Frimu este imaginea 


Frimu 


unui inceput al mişcării muncitoreşti. Dai 
el era un om extraordinar, autodidact, la 
tel de credincios ideilor socialiste. Gheo'- 
ghiu era un tribun. Frimu nu era nici un 
mare vorbitor şi nici bun scriitor. Avea 
în schimb, un extraordinar devotament pen- 
tu ideile politice ale clasei muncitoare si 
un foarte exact simț al realităţii. 

— lon Pavelescu, vă propun să tre- 
cem de ia istorie la dramaturgie. . Care 
ar ti nucleul dramatic de care vă legați 
povestea noului tiim al triadei din care 
mai tac parte scenaristul Mihai Crean- 
gă şi regizorul Şerban Creangă? 

— Un atentat la viața lui Brătianu în caie 
au fost implicaţi și socialiștii. Dar mai 
mult pentru a fi compromişi. Pentru a se 
vota o lege împotriva muncitorimii. Maşina- 
ţia a eşuat insă. 

— Înţeleg că din acest «insă» dv. taceţi 
tilmul. 

— Adevărat. 

Cu Mihai Creangă am stat de vorbă la 
«România pitorească». Expeditiv, expedi- 
tiv, deşi revista este un mensual. Sau toc- 
mai de aceea. 

E3 Unde doriți să ajungeţi Mihai Crean- 
9 

— La un alt tip de film politic. 

— Nu e prea... 

— Nu e prea dacă vrei să cobori eroii de 
pe soclu. 

— Şi ce trebuie să mai taci cind i-ai 
dat jos de pe sociu? 

— După ce te miri cit de îngheţaţi sint, 
cit de aureolaţi, ai datoria să-i incălzest: 

— Labirintul este filmul poetic al... 

— Deloc, deloc, e un film de acţiune cu 
o structură polițistă, centrată în jurul aten- 
tatului. 


Capcana mercenarilor 


Aventuri într-un cadru de epocă 


] În timp ce participa la opera- 

țiunile de montaj-sonorizare. 

(montaj Gabriela Nasta; co- 

loana sonoră: ing. Anușavan 

|  Salamanian; muzica: Bert 

Grund) ale filmului Ultima 

noapte, realizat la Casa Trei, 

regizorul Sergiu Nicolaescu pregătea Ince- 

perea filmărilor pentru Capcana mercena- 
rilor, o producție a Casei de filme 5. 


Scenarist, regizor, 
interpret, 

Sergiu Nicolaescu, 
unul dintre cei 
șapte mercenari 

din Capcana 
mercenarilor 
(fotografia aparține 
însă altei pelicule) 


— Cind și unde se va trage primul tur 
de manivelă? 

— În ianuarie, In Republica. Democrată 
Germană. 

— De unde e inspirat scenariul, sem- 
nat Sergiu Nicolaescu și Liviu Gheor- 
ghiu? 

— Dintr-un fapt real, pe care Liviu Gheor- 
ghiu — scenarist neprofesionist — l-a cu- 
noscut foarte bine. 


— Cine sint mercenarii şi în ce epocă 
acționează ei? 


— Acţiunea filmului începe în 1918, după 
terminarea războiului, undeva în fostul im- 
periu austro-ungar... Într-un castel devastat 
al unui baron, la reîntoarcerea lui dintr-un 
exil... dar nu, nu e bine să povestim subiec- 
tul. Mercenarii sint în număr de șapte. iar 
sarcina lor seamănă intrucitva cu misiunea 
celor sapte samurai, lucru care-mi place 
foarte mult. 


Un saltimbanc 


vul nostru principal este: filmul epocii: noastre 


— Veţi lucra cu aceeași echipă de la 
«Ultima noapte»? 

— Da, imaginea li aparţine tot lui Nicolae 
Girardi. 

— Şi distribuţia? 

— Nu-i știu încă pe toţi. Doar cițiva: 
Amza Pelea, Radu Beligan, Colea Răutu. 
George Mihăiţă, Cornel Girbea, lon Besoiu, 
Mircea Albulescu, Gheorghe Dinică, Jean 
Constantin... 

2E tem Sergiu Nicolaescu? 
— cred că da. 


la Polul Nord 


Se caută un urs polar fotogen 


Se caută un urs dresat. Nu e 
chiar atit de greu de găsit? 
Ştim. De aceea și dăm aceșt 
anunț încrezător: se caută... 
Era cit p-aci să uităm un 
amănunt. E vorba de un urs 
alb dresat. Asta-i puţin mai 
greu, pentru că urşii albi nu se prea lasă 
dresați. Ştiu ei ce ştiu! Dacă totuşi din 
intimplare, dați peste un urs polar dresat, 
anunțați echipa filmului Un saltimbanc 
la Polul Nord. Dacă vă intreabă dumnea- 
lui, ursul, pentru ce rol dă probe, nu ezitaţi 
să-i spuneți: chiar rolul lui Fram, celebrul 
erou al romanului lui Cezar Petrescu. De 
această dată în versiunea Vasilicăi Istrate 
(scenariul) şi a Elisabetei Bostan (regia). 
Dacă vi se spune în Buftea că echipa e la 
Polul Nord, reveniti. Nu vor sta mult; sint 
acolo pentru prospecţii. Filmările vor in- 
cepe abia în primăvară. Pină atunci, trupa 
de copii din «Veronica» şi din «Ma-ma» e 
în alertă. E cunoscută consecventa regi- 
zoarei Elisabeta Bostan în a- distribui, chiar 


Inema 


dacă la fiecare film ei au mai crescut un 
pic... Aşadar ne vom reintiini cu «vede- 
tele» Lulu Mihăescu, Manuela Hărăbor pen- 
tru a nu numi decit două dintre ele. La intre- 
barea «nu vă e frică de frigul de la Pol?» 
regizoarea Elisabeta Bostan răspunde 
prompt «Entuziasmul, se ştie, e o sursă de 
energie»... 

Dar cum pină la premiera lui «Fram» mai 
e destulă vreme, nu strică să reamintim că 
filmele pentru copii mai mult decit toate 
celelalte, nu au bătrinețe. În fiecare an apar 
alţi spectatori dornici de a vedea Veroni- 
cile sau Mama... Am cunoscut copii care 
fredonau cintecul caprei sau cel din Ve- 
ronica: |! auziseră de la alți copii mai mari. 
Dar nu văzuseră filmul, pentru că nu aveau 
unde. Ei erau prea mici pe vremea cind 
rulaseră pe ecrane... 


Rubrica «Panoramic românesc» este 
realizată de Roxana PANĂ 


Un popas fotogenit pe un drum în care nu e bine să te opreşti. 


lurie Darie, Florin Piersic, lon Marinescu 


Pentru că nu am încă la in- 
demină datele statistice exac- 
te — ele vor apărea, probabil, 
cum e și firesc, abia în ianua- 
rie sau în februarie 1980 — 
numărul e luat aici în consi- 
derare mai puţin sub unghi 
geometric tradiţional (de cantitate continuă) 
şi mai mult sub unghiul ontologiei aritme- 
tici, propus de Aristotel, ca intensitate, 
adică un fel de cantitate calitativă. Cu alte 
cuvinte, indiferent dacă cifra de plan atin- 
să, în titluri, e 28 sau numai 22, mă intere- 
sează cu precădere fenomenele caracte- 
ristice — pozitive şi negative — ale anului 
cinematografic 1979, pe muchia dintre două 
cincinale decisive. 

Ce bate imediat la ochi, după o primă 
zonsultare a filmograftiei din 1979? Abun- 
dența evocărilor trecutului, ale istoriei na- 
tionale: ele ocupă o bună jumătate din 
preocupările și realizările caselor de filme, 
acoperind o largă suprafață de conforta- 
bilitate medie (Viad Țepeș, Vis de ia- 
nuarie, Ecaterina Teodoroiu, de exem- 
plu), la extremitățile căreia se aliniază fie 
încercările de innoită căptuşire umană a 
temei și a materialului filmic (Speranța), 
ție experimentările de limbaj (Falansterul), 
tie, în sfirșit, pe un culoar separat, ratările 
spectaculoase de ocazii filmice oportune 
(Intre oglinzi paralele sau, în planul til- 
mului «de montaj», Teatrul cel Mare). 

Actualitatea nu putea, desigur, ieşi din 
atenţia cineaştilor, dar, interesant de ob- 
servat, problematica ei e contemplată mai 
ales în cheie comică, mai mult ori mai puțin 
deschis mărturisită (Nea Mărin miliar- 
dar, Ciocolată cu alune, Totul pentru 
totbal, chiar Omul care ne treb ş.a.) 
la care se adaugă două titluri aventuros- 
polițiste (Un om în loden, Jachetele 
galbene). Nici un film, din păcate, cu o 
temă importantă, centrală, in atară de Clipa, 
unde se examinează cu eficacitate ideolo- 
gico-politică raportul dintre conducători şi 
conduși, la nivelul unui județ în curs de 
dezvoltare. 

Consecvent principiului potrivit căruia 
ecranizările nu constituie un «gen» de 
sine stătător, ci se distribuie în toate spa- 
tiile tematice şi tehnico-stilistice, le sem- 
nalez totuși pentru a înregistra o sensibilă 
diminuare a lor (doar 7), în raport cu filmele 
avind scenarii «originale»: dacă acestea 
din urmă ar cunoaşte o înălțare calitativă, 
am avea de ce să ne bucurăm, dar Clipa 
e o reducţie (și încă «fidelă») a romanului 
lui Dinu Săraru, iar inviorarea scenaristică 
vizează mai curind privirile în trecut (de 
exemplu: Nicolae Dragoș şi Florian Avra- 
mescu — Falansterul, Mihai Creangă, lon 
Pavelescu, Şerban Creangă — Speranţa). 

Situaţia debuturilor: 4, dintre care unul 
singur realmente trotic, robust, promițător, 
acela al lui Nicolae Mărgineanu (Un om 
în loden), celelalte, cuprins fiind pe listă 
şi Nicolae Opriţescu (Vis de ianuarie), 
răminind insuficient de elocvente şi editi- 
catoare, Realizatori prezenţi: a) consacrați: 
Sergiu Nicolaescu (2), Mircea Drăgan, An- 
drei Blaier, Gheorghe Vitanidis, Savel Stio- 
pul, Mircea Veroiu, Dinu Cocea, Gheorghe 
Naghi, Haralambie Boroș; b) în curs de 
consacrare: Constantin Vaeni (2), Timotei 
Ursu, Doru Năstase, George Cornea. O 
revenire prețioasă, după cinci ani de «as- 
teptare»: Şerban Creangă. Operatori, noi 
şi debutanţi: Tarko Gábor, Anghel Deca 
Doru Mitran; operatorii cei mai solicitaţi: 
Alexandru David (3), Marian Stanciu (3), 
Nicolae Girardi (2). Chipuri noi, viabile 
prin «totogenie», de actori: Stela Furcovic: 
Marcela Munteanu și Mircea Apostol [.- 
cestia doi, deficitari ca vorbire), Ştetan Si- 
leanu (ca protagonist «călare»), Adrian 
Pintea și, în primul rind George Șotrag 
(Ştefan Gheorghiu din Speranţa). 

Absenţi, motivat și nemotivat, dintre re- 
gizori: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Mircea 
Mureşan, Gopo (cu lung metraje), lulian 
Mihu, Geo Saizescu, Dan Piţa, Mircea Da- 
neliuc, Lucian Bratu, Andrei Cătălin Bă- 
leanu, Mircea Moldovan, Stere Gulea, Ale- 
xa Visarion (incă proaspăt debutant). Ab- 
senți, dintre scenariștii «fruntaşi»: Titus 
Popovici, Mihnea Gheorghiu, Dumitru Ca- 
rabăț, Petre Sălcudeanu, Fr. Munteanu etc.; 
pentru a nu pomeni de scriitori (ca scena- 
rişti posibili): Marin Preda, Horia Lovi- 
nescu, Fănuş Neagu, Paul Everac etc., a 
căror «breaslă» e reprezentată, în 1979,de: 
lon Băieşu, Vintilă Ornaru, Vintilă Corbul, 
Mircea Radu lacoban, Haralamb Zincă si 
loan Grigorescu (precum şi, prin procură: 
Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, Mihail 
Sebastian, Dinu Săraru și Jack London) 
Raportul dintre prezenţi şi absenţi — mă 
refer, bineințeles, la cei în viaţă — explică 
în parte calitatea filmografiei din anul care 


In lumina hotăririlor 


se incheie, precum şi faptul că se încăpă- 
ținează, în continuare, să nu-și facă apa- 
riția (din vina lor?, din vina cui?) scena- 
riştii din generaţia tinără, meniţi să echi- 
valeze și să rotunjească aportul promoțiilo: 
lui Piţa, Veroiu, Daneliuc, Gulea. Din cauza 
unei asemenea întirzieri, mesajul celui mai 
proaspăt cinematograf autohton e incă in- 
complet, parțial, nu întru totul reprezen- 
tativ. 

Cu aceste enumerări am scăpat, în fine. 
de ispita, dar și de chingile manipulării sta 
tistice «speculative», cu puţine rariști în 
calitate, şi se poate trece la tentativa de a 
evalua, firește provizoriu, cu oarecare se- 
ninătate, însă, ansamblul filmelor produse 
în 1879, propunind o primă judecată (in- 
terlocutorie) asupra trăsăturilor şi tendin- 
telor lor cele mai evidente 

Ca în trecutul apropiat, casele noastre 
de filme s-au orientat spre incurajarea și 
susținerea produsului mediu, adică spre 
o «creștere» a puternicei zone mijlocii de 
resurse, atit în cadre, cit şi în dotare teh- 
nico-materială, fără a se bara, de bună 
seamă, accesul spre puncte ceva mai a- 
vansate, mai atrăgătoare, față de media ce- 
nuşie: Clipa, repet, ca «centralitate» a te- 
mei și ca valoare ideologico-politică; Spe- 
ranța, ca evocare a luptei clasei munci- 
toare, peliculă mai apropiată de realismul 
invocat de Marx și de estetica materialist 
dialectică și istorică; ṣi Un om în loden, 
ca debut viabil şi ca solidă construcție a 
unei lucrări de gen (poliţist). În rest — cu 
excepția texperimentalistă» a Falansteru- 
lui poate, — un fel de triumf al unei con- 
cepții şi al unei estetici «poporaniste», rãs- 
punzind formulei «lucruri simple pentru 
un popor simplu», dar cu riscul permaneni 
de a se aluneca spre «lucruri simpliste 
pentru simpliști, inși săraci cu duhul», 
adică spre kitsch, fie el și de lux. Natura- 
lismul şi ilustrativismul sunt încă la ele 
acasă in producţia noastră de filme, is 


Speranța unei echipe re 

care recuperează cu Succes 

o prea lungă tăcere 

(George Şofrag și Val Săndulescu 
în filmul lui Şerban Creangă) 


torice sau «de actualitate», chiar dacă în 
stera areinvierii» unor evenimente și per- 
sonalități din trecut s-au verificat citeva 
tresăriri de bun augur. O dată, în ceea ce 
priveşte perioadele cercetate: după opinia 
mea, ponderea obținută de secolul al XIX- 
lea — deși, în afară de războiul independen- 
tei, momentele cruciale nu au fost Incă 
abordate — reprezintă un ciștig efectiv, 
inclusiv pentru «faza scrisă», aceea a sce- 
nariului. A doua oară, in ceea ce privește 
renunțarea la o anumită retorică, la o anu- 
mită emtază, în favoarea unei tratări mai 


posibilități posibile 


Cei care fac istorie 


Priveam chipurile delegaților la cel 
de al XII-lea Congres al Partidului. 
Simpla lor imprimare pe peliculă ar 
putea constitui inceputul unui mare 
poem. 

Un poet susținea că «istoria se mă- 
soară cu anii». Ca metaforă este foarte 
frumos spus. Dar am constatat nu o 
dată că în România contemporană ter- 
menii sint puţin schimbaţi. Oamenii 
aceia din Sala Congreselor — reprezen- 
tanții comuniştilor întregii țări — prin 
hotăririle pe care le-au luat, au demon- 


Un om în loden 
și un debutant de forță: 
colae Mărgineanu 

(cu Mircea Albule 


atente, mai aprofundate a dimensiunilor 
umane ale eroilor sau, ca să folosesc ex- 
presiile lui Marx, asistăm la o regresiune a 
descrierilor «cu coturni şi aureolă în jurul 
capului» de «tablouri rafaeliene... cu o lipsă 
totală de realism» și la o relativă înaintare 
a unei viziuni unde «oamenii care au stat 
în fruntea partidului mișcării... să fie în 
sfirşit zugrăviți în culorile precise rembrand- 
tiene, în toată vitalitatea lor». (Este cazul 
Speranţei, al Falansterului și, în parte. 
al Visului de ianuarie). 


strat cum și cit de mult se schimbă 
acești termeni. Mulţi dintre ei au fost 
eroii reportajelor şi documentarelor 
noastre, dovedind și prin ceea ce au 
tăcut că metafora poetului și-a depla- 
sat accentele, Fiecare om din marea 
sală a ajuns acolo pentru anume reali- 
zări ori pentru capacitatea de a conduce 
spre realizări colective întregi de oa- 
meni. Dacă am putea aduna toate vie- 
țile şi faptele lor într-un singur film! 
Gindindu-mă la profunda schimbare a 
ritmurilor românești, l-aș intitula «Cei 
care fac istoria», 

Lor, eroilor acestui posibil film și 
dumneavoastră, posibililor lui specta- 
tori — La mulți ani! 


Alexandru STARK 


Întorcindu-ne cu fața la realitatea zilei 
de azi, trebuie notat faptul că lipsa «cen- 
talității» temelor atrage, oarecum pe ne- 
simţite, şi o lipsă de gravitate în conside- 
rarea fenomenelor «tipice» şi esențelor so- 
cietăţii contemporane. Prin golurile sur- 
venite astfel, işi scoate creasta gustul pre- 
cumpănitor pentru comedie — ceea ce, în 
principiu, nu e deloc condamnabil, ştiin- 
du-se, pe plan mondial chiar, cit e de greu 
să faci comedie cinematogratică de cali- 
tate — dar tocmai calitatea sau, mult mai 
exact: noua calitate e aproape inexis- 
tentă, adică nu se afirmă printr-un viguros 
umor specific, gretat pe situații plauzibile, 
credibile, convingătoare. O asemenea de- 
ticiență nu face decit să augmenteze, pro- 
portional, regretul de a nu întilni o preg- 
nantă concentrare cineastă asupra teme- 
lor «majore», importante, semnificative ale 
timpului nostru. 

Aşadar, fără strălucirea unor «virfuri» 
de înaltă autoritate, cu două-trei puncie 
mai luminoase, anul cinematogratic 1979 
se caracterizează printr-o vădită mediocri- 
tate, numai ici și colo «de aur». În aceste 
condiţii, întregul pachet de probleme fun- 
damentale ale cinematografului nostru este 
transmis (în bloc) anului 1980, incepind cu 
sarcina sporului cantitativ, pe calea ce va 
duce treptat, la performanța celor 50-60 de 
filme de lung metraj pe an. 

Precizez, în incheiere, că toate conside- 
rațiile şi raționamentele propuse de mine 
nu au la temelie criterii estetice absolute 
şi cu atit mai puţin nu tin să stabilească 
«reguli» și «legi» ale artei filmului, care au 
nevoie de condiții «pure». Ci, am avut în 
vedere situația reală, istoricește determi- 
nată, a cinematogratului românesc, consi- 
derind raportul dintre conţinut și formă, 
dintre ideologie și estetică, în lumina unei 
recente, iluminante, declaraţii a lui Rudolf 
Arnheim, «teoreticianul fără mlini», adică 
teoreticianul «pur», care recunoaște, prac- 
tic, primatul «analizei conținutului», al stu- 
diului faptelor economice, politice, sociale: 
«...mi se pare că analiza ideilor este tot- 
deauna esenţială: facem această analiză 
pentru toate produsele istoriei și ale artei, 
și nu exisiă excepţie pentru produsele ci- 
nematogratului realizate azi. Aceasta e o 
necesitate științifică universală. Problema 
este... pină la ce punct se pot aplica criterii 
estetice unui produs parţial, împlinit doar 
pe jumătate. Aceasta mi se pare o problemă 
adevărată. Ce-i drept, dacă vrei să taci cu 
folos estetică, trebuie să o exerciți pe 
operele cele mai bune. Estetica se referă 
numai la operele cele mai bine reuşite, şi 
cind vreau să fac estetică li analizez pe 
Michelangelo, Chaplin etc., deoarece numai 
in operele supreme se expiimă principiile 
esteticii. Ca în ştiinţă: nu poți tace expe- 
riențe pe un material alterat. Dacă faci o 
experienţă de chimie sau de fizică, ai ne- 
voie de o situaţie foarte clară, in care toate 
condiţiile să fie realizate la maximum. Ace- 
laşi lucru se întimplă şi în estetică. Dacă 
vrei să faci estetică valabilă, atunci lucru- 
vile cele mai frumoase sunt o condiţie 
necesară. Cind, însă, te ocupi in calitate 
de critic, de opere non-excepționale, ca să 
zic aşa curente, atunci contează faptul că 
e vorba de opere parțiale, neclare, nu 
complet realizate. Prin urmare, una e să 
vorbeşti despre principii estetice și să 
găsești demonstrații pentru asemenea prin- 
cipii, şi alta e să vorbești despre lucruri 
parțiale, în legătură cu care trebuie să 
discuţi în mod parţial... Vreau să spun că, 
dacă vrei să stabilești o regulă, o lege, ai 
nevoie de condiţii pure. Odată stabilite 
aceste reguli şi legi, le poți aplica la orice 
caz empiric. Să luăm meteorologia. Vre- 
mea fiecărei zile e un lucru foarte impur. 
Ca să găsești legile pe baza cărora e posibil 
să prevezi vremea de a doua zi, trebuie să 
ai condiţiile cele mai pure cu putință. Așa- 
dar, dacă vreau să înțeleg ce e estetica, 
iau Divina comedie, iar nu o operă oare- 
care, fiindcă în aceasta din urmă legile 
sunt obscure». 

lată că prin ampla citare a lui Arnheim 
(blestematul meu cusur de a cita mereu; 
dar cind o să se înțeleagă că nu citez 
pentru mine, ca să mă arăt deștept și in- 
tormat, ci tocmai pentru a-i pune pe citi- 
tori, contrați sau nu, într-un prim contact 
cu autorități în materie de film, estetică și 
ideologie!?), am justificat și de data aceas- 
ta, titlul rubricii mele obișnuite — «Repere 
şi modele» — desprinzind în acelaşi timp 
o urare de an nou pentru cinematograful 
autohton: să ne aducă 1980 acea operă 
tilmică vorbită românește care să permită 
stabilirea şi demonstrarea unor principii 
estetice absolute, adică o capodoperă! 


Florian POTRA 


Un examen al conștiinței cineastului 


(Urmare din pag.2) 


a exagerat în aprecierea filmului său. 
Asta mă tace să presupun că dorința 
lui e undeva toarte sus și judecata lui 
tață de sine însuși este extrem de ri- 
uroasă. 


D.M.: El işi poate permite să judece așa, 
pentru că pleacă de la un maximum de 
aprecieri, meritate după părerea mea. În 
timp ce eu sint protund nemulțumit de 
telul cum s-a scris despre filmul meu. 

— Dar, discutind toarte deschis, sin- 
teţi convins că știți unde se situează 
tilmul dumneavoastră? Pentru că ade- 
văratul nivel mediu, în cinematogratie, 
nu creează nemulțumiri. 

D.M: E dificil să nu nemulțumeşti şi mai 
ales e foarte greu să nu nemulțumești în 
telul în care a nemulțumit filmul meu. Pe 
mine nu m-a durut faptul că am avut cro 
nici proaste, adică negative, ci că au fost 
proaste cronicile, adică slabe ele însele 
Sunau cam așa: nu vă uitaţi că tinerii din 
tilm sint tineri şi frumoşi, nu vă uitati că 
peisajul este splendid. uitați-vă că tipul 
care a făcut filmul are citeva defecte grave. 
Este cocoșat, șchiop, ştirb şi mai are un 
defect, este debutant. 

— Nu taceți prea multă literatură po- 
lemică acum? 

D.M.: Nu. 


Măsura argumentelor şi a rezultatelor 


— Din care cronici citați? Ca să pu- 
tem discuta, să răminem pe terenul rea- 
lității. Poate s-a spus altceva. Un cri- 
tic e uneori în situația, extrem de ne- 
plăcută colegial, dar inevitabilă, de a 
spune că — dincolo de farmecul tipolo- 
giei şi al peisajului, dincolo de efortul 
de apropiere de o «virstă ingrată» — 
filmul este totuși slab. Sau chiar de 
a afirma că, după părerea lui — și as- 
ta am spus eu la televiziune — dum- 
neavoastră nu ati debutat încă Sin- 
teţi încă in situaţia în care ar urma să 
dovediţi că aţi implinit o școlarizare 
protesională. Aș putea să demonstrez 
acum, pe loc, că de la structura ultimă 
a scenariului, care intr-un tel intră în 
atribuţiile autorului tilmului, care e re- 
gizorul, pină la detinirea stilului ima- 
ginii sau alegerea şi mai ales condu- 
cerea interpreţilor, în tilmul dumnea- 
voastră sint probe certe de neprotesio- 
nalitate. Pot să vă spun și acum, fiind 
de tață, că debutul dumneavoastră e, 
în cazul cel mai bun, neconciudent, că 
ei ar trebui să vă pună toarte serios pe 
ginduri, cum ar trebui de alttel să-i 
pună și pe alții, tilmele lor, nu neapărat 
de debut Și, pornind de aici, de-abia 
atunci să încercaţi să vă adunați torțele 
și mijloacele spre a tace pe viitor alt- 
ceva. Este ceea ce v-aș spune dacă am 
ti frați sau prieteni. 

D.M.: Poate inteleg eu greșit ce inseam. 
nă cronica, ce inseamnă critica de film 
Deși vă asigur că ştiu ce-a tăcut critica 
pentru cinematograt. A tăcut enorm. A 
tăcut, aș putea spune, noul val francez, a 


„Speranţa“ 
sub semnul documentului de epocă 


tăcut într-o măsură neorealismul, a făcut 
mult şi pentru free-cinema. În schimb, nu 
cred că privind un tilm cum a fost privit 
al meu, tacem ceva pentru cinema, pentru 
tiim în genere. Mă refer, de pildă, la prelu- 
area mecanică a unor etichetări, dintr-o 
cronică în alta. 

— Vă propun un nou time-out, ca să 
revenim la Nicolae Mărgineanu. 


Critica şi etortul de innoire 


Nicolae Mărgineanu: Dacă am spus 
că uneori critica mi s-a părut prea lau- 
dativă cu Un om în loden, acesta n-a 
tost un mod al meu de a mă lăuda. de a 
arăta că ţintesc toarte sus. Toţi ne gin- 
dim să tacem un lucru foarte bun, asta e 
sigur. Dar am luat aprecierile criticii ca o 
incurajare a efortului, a unui lucru mai 
mult sau mai puţin nou. 

— În legătură cu această incurajare, 
din partea criticii, a ceea ce este etort 
de înnoire, în articolele noastre vorbim 
adesea despre pauzele mari dintre pri- 
mul şi al doilea tiim. Dumneavoastră, 
de pildă, la un an după debut, nu vă 
atiați incă în producție, deşi ştiu că 
aveţi mai multe scenarii pregătite, din- 
tre care unul, Ştetan Luchian, este avi- 
zat tavorabiă de comisia de specialitate 
a Asociaţiei cineaștilor. 

N.M.: În aceste pauze, dintre primul şi 
al doilea film, intervine uneori şi dorința 
tirească a fiecăruia de a-şi pregăti, pentru 
a doua tentativă, un scenariu care să i se 
potrivească mai bine. De-abia după debut 
poţi să te gindeşti serios la asta. Eu, de 
exemplu, am făcut un prim film care nu 
ținea neapărat de dorințele mele cele mai 
mari. Un film polițist e un film pe care-l 
taci toarte detașat, ca un exerciţiu. 

— Ce inseamnă pentru dumneavoas- 
tră trecerea de la detaşare la implicare? 

N.M.: Implicarea sau angajarea inseam- 
nă în primul rind o temă majoră, o temă 
pe care s-o simţi temperamental, cu inima 

Dan Mironescu: Sint, într-adevăr, rare 
cazurile, cum spunea Nicolae Mărgineanu. 
cind cineva debutează cu filmul pe care-l! 
dorește. 


— Nu e o notă bună pentru cinema- 
togratie, această constatare repetată. 
Tocmai la debut casele de tilme ar 
trebui să se aplece asupra individuali- 
tății tiecăruia, să tacă un demers ieșit 
din comun, pentru ca primul tiim să tie 
cit mai aproape de revelația unei per- 
sonalităţi. 


D.M.: În ceea ce mă priveşte, am scris 
un scenariu, pe care nu ştiu c de curind 
mă voi incumeta să-l realizez, dar asta 
m-ar ime:esa să fac, un tilm despre pu- 
terea unui personaj, a unui tinăr, de a opta 

— De ce depinde în viziunea dum- 
neavoastră, puterea de a opta? 


D.M.: Depinde de tăria de caracter, de 
gradul de luciditate, de capacitatea de a 
te privi critic şi de a-ţi cunoaşte exact 
măsura. 

— Vă mulțumesc. 


— Stimate Şerban Creangă, am ho- 
tărit să petrecem la dumneavoastră a 
treia și ultima parte a unui tel de reve- 
lion cinematogratic, prin care ne des- 
părțim de 1979, bucurindu-ne că sint de 
tată și Mihai Creangă, lon Paveles- 
cu, şi George Sotrag Sigur, ar mai ti 
şi alte case de urat, dar totdeauna există 
o dramă a opțiunii În afară de faptul că 
ne face plăcere să incheiem revelionul 
cu Speranța, filmul dumneavoastră 
este din unele puncte de vedere, cum 
spuneam și la Clubul criticii, fără prea 
multe precedente în cinematografia 
noastră 


Dar inainte de a detini impreună acest 
primat, să pornim atirmind că Speranța 
depășește calitativ filmele proxime, ca 
gen și temă, care au avut premiera în a- 
cest an În plus, sintem într-un an în care 
nici ecranizările n-au strălucit. Chiar și 
unele filme dedicate istoriei mai înde- 
părtate, vă pot, cred, ceda la rindul lor 
dreptul de a vorbi mai concludent 
despre experiența nouă dobindită în 
valoriticarea documentării istorice, in 
atirmarea unui crez propriu. 


A alege un moment, o idee 


Serban Creangă: Nu putem ascunde că 
şi noi am fost tentaţi la început să facem 
un film, inițial construit în două serii. in 
care să cuprindem aproape toată viaţa lui 
Ştefan Gheorghiu, de la adolescenţă pină 
la moarte. Ne-am dat seama însă că totul 
era prea stufos și că, printre atitea intim- 
plări, pierdeam esența şi ineditul perso- 
najului. Am luat-o de la capăt şi am ales 
un moment, momentul devenirii persona- 
jului, al trecerii de la contemplaţia cu ră- 
bufniri de revoltă necontrolate, la crearea 
unui sistem propriu de gindire și acţiune. 

i-au plăcut decizia dumneavoas- 
tră de a depăși tiparul unui scenariu 
didactic, curajul parțialității, accepta- 
rea accidentalului, a amănuntului bizar, 
dar trapant-revelatoriu, ca în scena a- 
ceea introductivă cu cosciugul sau ca 
în cadrul cu secerătoarea antediluviană. 

Mihai Creangă: După părerea mea, ali 
observat bine, scena cu cosciugul e în 
tr-adevăr revelatoare pentru modul cum a 
tost făcut acest scenariu și cum s-a ajuns 
la acest film. Prima dată, cind Şerban a 
propus această scenă, ea ne-a șocat foar- 


te tare, şi pe mine și pe Pavelescu. Nu 
eram deloc de acord cu o asemenea so- 
luţie. Argumentul numărul unu al lui Şer- 
ban, care pină la urmă a devenit argumen- 
tul de principiu al scenariului si al filmului, 
a fost: — Nu gindiţi numai prin categoriile de 
azi! Ceea ce vouă vi se pare ciudat, bizar sau 
straniu, dă tocmai senzaţia aceea de ne- 
obișnuit fără de care nu poate fi conceput 
un film de epocă. 


ipin 


Un cinematograf «de stări 


«de stări», un cinematograf de ginduri. 
Sigur, n-am fost noi primii care am incer- 
cat, au fost înaintea noastră Iliu. Mihu. 
Pintilie, Ciulei sau Săucan, care au arătat 
că se pot face filme cu un punct de vedere 
personal. Am citit un interviu al lui Kawa- 

în care acest mare regizor po- 
lonez spunea un lucru foarte interesant, 
după ce a făcut Moartea președintelui 
Spunea că vrea să renunțe la superbe- 
le experiențe ale plasticii, la minunate- 
le povești ale literaturii, pentru că fil- 
mul și-a ciștigat un limbaj al lui, pe care 
și-l reinnoieşte mereu. Poate că pentru 
noi cercul acestei experiențe nu s-a în- 
chis încă, pentru ca să se înțeleagă ce-am 
vrut cu un film sau altul. Dar am căutat 
mereu şi poate, în Speranţa, am reușit 
să stăpinesc mai bine materialul meu inte- 


rior şi cel care mi se oferea, încercind 
prima dată un nou aliai. 

ion Pavelescu: A fost o stare de luci- 
ditate, dublată continuu de acea «emoție 
tremurată» de care vorbește Marin Preda. 
Nimic nu se poate face fără un crez, cum 
e crezul pe care ni l-a inspirat Ştefan Ghsor- 
ghiu, acest reprezentant autentic al munci- 
torimii române de la începutul veacului. 

George Sotrag: Simţeam la fiecare fil- 
mare un puls, un ritm, un fel de transă care 
ni se comunica tuturor, prin toate detaliile. 

— Mustaţa asta e a dumneavoastră 
sau e a filmului? 


Gheorghiu): Pentru film am lăsat-o. 

Mihai Creangă: Şi-am zis cind l-am 
văzut: — lată- pe Ştetan Gheorghiu! 

G.Ş.: E o epocă din istoria noastră de 
care eram îndrăgostit înainte de a fi venit 
la filmul acesta şi de care sint îndrăgostit 
in continuare. Şi mă bucuram foarte tare, 
filmind, că reuşesc să trăiesc acel timp al 


nostru. 

Şerban Creangă: Dincolo de reușitele 
sau nereuşitele acestui film, despre care și 
dumneavoastră şi noi am mai putea vorbi 
— îmi pare rău că nu avem timp să ne ocu- 
păm acum de ceea ce dă aura de autentic 
unui film, de la haină pină la lumină și mai 
ales despre chipurile interioare ale acto- 
rilor, despre imaginea lui Florin Paraschiv 
şi despre cameramanul Adrian Drăguşin 
— un lucru pot să vă spun: pentru noi n-a 
existat senzaţia de minciună. Dar pină la 
momentul cind voi stăpini şi acea magmă 
care există în fiecare dintre noi, și acea 
trecere necesară «dincolo», ar mai fi de 
făcut încă vreo două-trei filme. N-am ajuns 
şi nici nu ştiu dacă voi ajunge acolo. Pe 
urmă de-abia, cred că am putea discuta 
într-adevar despre cinematogratul pe care 
aș vrea să-i fac. 


Actualitatea 

prin prisma 
sentimentelor: 
Catrinel Dumitrescu 
şi Mircea Stoian 

în Omul care 


Întoarcerea lui 
Vodă Lăpuşneanu 
sau o modalitate 
nouă de a aborda 

filmul istoric 
(cu S Popovici 
şi George Motoi) 


Problema nr.1 a cine-deceniului: 


Bineînțeles, calitatea ! 


În momentul actual al cine- 
matografiei noastre, prima e 
problemă, a doua, a treia, 
precum şi toate celelalte pină 
la cea din urmă, trebuie să fie 
problema calităţii. În pragul 
dublării producţiei noastre de 
time, toate celelalte probleme care decurg 
din această nbuă situaţie, trebuiesc abor- 
date numai punind pe primul plan respec- 
tarea unui anumit nivel profesional şi ar- 
tistic. Acum, cînd sarcina celor 60 de filme 
anual ne apare nu undeva la orizont, ci în 
prag, calitatea filmelor noastre nu mai poate 
fi lăsată pe seama unei evoluţii lente, a 
transformării de la sine a cantității în 
calitate. Cinematografia noastră nu va avea 
doar sarcina să arunce pe piață 180000 
metri (una sută opt zeci de mii de metri) 
de peliculă imprimată sau, curent spus, 
60 de titluri de filme. Aceste 60 de filme 
anual nu pot fi concepute ca un diluviu 
de peliculă pe capul spectatorilor, ci ca tot 
atitea evenimente și bucurii. 

O cinematografie mare nu înseamnă o 
cinematografie mică înmulțită cu doi sau 
cu trei. Inseamnă, trebuie să insemne 
un alt stadiu de gindire cinematografică. 
şi aceasta pe toată linia, de la producători 
la realizatori şi pînă la spectatori. Nu putem 
trece într-un alt stadiu al cinematogratie: 
noastre ducind cu noi toate tarele vechii 
epoci, ca acele familii care se mută la bloc, 
aducind din vechea gospodărie rudimen- 
tară, mentalități şi ustensile de bătătură, 
informe, nefolositoare, retrograde. Nimic 
mai inutil pe lume decit arta proastă. Nişte 
pantofi uriţi pot fi în cele din urmă folositori, 
o haină urită poate ocroti trupul, o casă 
neinspirată inseamnă totuși un adăpost, 
o pline mai crudă sau mai neagră poate 
la nevoie potoli foamea. Dar un film prost 
la ce poate fi util? La petrecut două ore 
într-o sală, atunci cind cineva nu are unde 
se duce? Nu cred că este idealul niciunuia 
dintre noi să oferim asemenea ucideri de 
timp, spectatorilor. 


unui punct din plan, sau un titlu dintre cele 
60. Să ne gindim că prin sărăcia spirituală | 
a multora dintre peliculele noastre, aten- 
tăm la demnitatea unui întreg popor. Printre 
multe altele, aceasta ar fi una dintre cele 
mai serioase probleme ale cinematografiei 
noastre, mult mai serioasă decit participa- 
rea sau nu la Cannes sau la Veneţia, sau 
decit pătrunderea pe piețele internaţionale. 
Dacă ne gindim, e mai bine că nu am pă- 
truns pe aceste piețe. Este deajuns cite 
află lumea despre noi cu ocazia unor «Zile 
ale filmului românesc» care au loc pe ici, 
pe colo. La realizarea unui film — mai mult 
decit la oricare muncă artistică — pot 
exista surprize; rezultatul poate fi sub 
aşteptări. Dar acesta este un risc pe care 
trebuie să-l acceptăm doar faţă de premi- 


Vom avea mai imperios ca oricind sar- 
cina să creăm opere cinematografice în 
stare să reprezinte spiritualitatea poporului 
nostru, a epocii noastre. Așa cum în spa- 
tiul cosmic nu se lansează sticle goale, 
tinichele, deșeuri, obiecte poluante, civi- 
lizaţia cinematografică nu poate trimite în 
istorie semne fără nici o semnificație sau 
chiar false. Dar și față de contemporanei- 
tate stăm sub acelaşi pericol. Ce imagine 
a spiritualităţii noastre românești trimitem 
noi, cei din cinematografia română, în cele 
patru puncte cardinale? Care altă artă 
oferă o imagine mai directă a unei societăți, 
decit filmul? Cind ne asumăm sarcina 
realizării unui film, trebuie să fim conştienţi 
cu toţii, producători și realizatori, că avem 
ceva mai important de înfăptuit decit bifarea 


sețe «ca la carte», nici de cea ostentativ 
modernă, «o fată bună şi cuminte», ca să 
folosim, din rațiuni metodologice, termenii 
unui «emploi», dar cită certitudine a inte- 
ligenţei și a unei demnități a răbdării radia 
acest chip, în chiar filmul de inceput. Două 
tilme recente, Ora zero şi Omul care ne 
trebuie au contirmat din plin — și au răs- 
plătit — încrederea regizoarei Cristiana 
Nicolae. Există actori în preajma cărora ai 
sentimentul că tu, spectator, ai incăput pe 
miini bune, că cel puţin citeva dintre con- 
vingerile tale fundamentale despre viață 
îți vor fi ocrotite. Pe acest teren am reintii- 
nit-o pe Catrinel Dumitrescu,a cărei bătălie 
a binelui și a frumosului alergic la dulce- 
gării a fost ciştigată în ciuda evidențelor 
accente false, cum se spune, din partiturile 
scrise ale celor două pelicule sus-amintite. 
Cind, în Ora zero, o secvență ameninţă 
să se dizolve în joacă lirică, interpreta o 
aducea la liman printr-un gram de înţelep- 
ciune și simț al frumuseții rolului; acolo 
unde, vai, atitea actrițe tinere mizează pe 
îmbutnarea și insolența chipurilor juvenile, 
eventual întărite de o fotogenică scuturare 
de plete, fata aceasta își priveşte partenerul 
în ochi cu o intensitate ce se constituie 
într-un privilegiu: de a ţi se destăinui ori 
de a te pune la punct, de a te accepta ori 
de a te respinge în numele unui cod moral 
afirmat exact și fără șovăială. 


Magda MIHĂILESCU 


Interpreţi şi roluri 


Talentul 


n De ce nu suportă 
care urcă muntele * i 


pe actori 


In general sint un om 
serios, deși unii mai in- 
formaţi ca mine spun că 
nu. Dar, pentru că trăim 
în secolul hobby-urilor (a 
dică ingineri serioşi a- 
dună dosare, doctori se- 
rioşi scuipa de pe poduri, actorii cin- 
tă, regizorii joacă, urșii intră în ma- 
gazine și vorbesc la telefon), mi-am 
descoperit şi eu o pasiune: aceea dea 
mă scula la 5 dimineaţa și a pleca în 
fiecare zi la Constanța ca să ajung la 
Eforie, ca să filmez la Histria (e adevărat 
că toate sint în județul Constanţa). Să 
mă urc într-o căruţă tip Buftea, căreia 
i se blochează roata dreaptă, nu poate 
coti decit pe partea stingă și toată 
merge ca un cline de pază cu jumătate 
de normă, să galopez apoi prin vintul 
deșertului, cu doi cai care n-au tras 
la ham în viaţa lor şi de aceea sar în 
două picioare și incearcă să vină lingă 


Este cu atit mai mare meritul 
tinerelor actrițe care izbutesc 
să arate lumii ceea ce pot, cu 
cit cinematografului nostru 
îi este destul de străină în- 
deletnicirea lansării, mai ales 
în materie de nume feminine 
(cu bărbaţii, lucrurile stau, oarecum, alttel, 
majoritatea filmelor fiind clădite pe poves- 
tiri duse în spate de eroi). Aşadar, să reu- 
șeşti să te impui fără a avea sub tălpi tram- 
bulina dătătoare de elan mi se pare o per- 
tormanță mai vrednică de luat în seamă 
decit operațiunile reunite ale unor specia- 
lişti în impunerea debutanțţilor. 

La drept vorbind însă, atunci cind îi în- 
credința studentei Catrinel Dumitrescu 
rolul adolescentei cu bigudiuri, cu minecile 
sutiecate și cu pantaloni lălii în Riul care 
urcă muntele, regizoarea Cristiana Nico- 
lae dovedea, încă o dată, că are ochi de spe- 
cialistă în propulsarea unor nume noi. Un 
chip obişnuit, nedisputat nici de o frumu- 


10 


zele bune și față de talent. intrarea în pro- 
ducție, fără premiza ca un singur metru din 
viitoarea peliculă să aibă vreo valoare, este 
pură iresponsabilitate. 

Am pomenit mai sus un cuvint care mi-a 
scăpat desigur în fuga condeiului. Pare 
aproape proscris în lumea noastră cine- 
matogratică. Şi nu numai cuvintul. Talen- 
tul! Cuvintul pare ocolit cu o nobilă poli- 
tețe, să nu se complexeze cineva, să nu se 
inhibe buna credinţă a unora, rivna, viteza, 
sutele de metri utili pe zi, titlurile aproape 
asemănătoare, situaţiile și imaginile şi mai 
asemănătoare ale multor filme, tipurile lor 
steieotipe. 

În pragul acestei noi epoci a cinemato- 
grafiei noastre va trebui — într-o artă vin 
și asemenea momente — să folosim cu 
precădere talentele. Talentele artistice, bi- 
neinteles. Aceasta chiar cu riscul unor mici 
drame umane. Dar să nu ne facem inutile 
probleme de conștiință, cinematogratia 
noastră are nevoie de forță de muncă în 
atit de multe sectoare! 

O cinematografie care își propune să 
devină mare, își planifică realizările nu 
numai în funcţie de potenţialul său tehnic 
și economic, ci în primul rind de potențialul 
său artistic. Potenţial care trebuie folosit 
la întreaga și justa sa capacitate. A nu 
folosi cadrele de talent, a le folosi mult sub 
talentul lor, acestea sint veritabilele pierderi 
ale unei cinematografii, pe care contabili- 
tatea noastră cea atentă la toate nu are cum 
să le calculeze. Chiar și în stadiul său de 
mare industrie, o cinematografie nu poate 
lucra doar cu cifre. Nu o fac nici capitaliștii, 
dar noi? Într-o cinematografie socialistă, 
abia de la cifre în sus încep problemele 
veritabile, cele de conștiință. Pentru re- 
zolvarea lor trebuie o înaltă și desăvirşită 
conştiinţă politică, inteligență și suplețe 
în gindire, generozitate, forța morală de a 
risca ocrotind talentul şi creaţia artistică 
mai presus de propriul somn fără spaime. 
Desigur este mai greu de lucrat cu oamenii 
decit cu aparatura tehnică sau cu simple 
titluri de scenarii, cu personalităţile artis- 
tice este încă și mai greu. Dar altă cale nu 
există. Dacă producătorii noștri vor iubi 
mai mult viitorul filmului românesc decit 
propriul lor confort, vor începe pregătind 
viitorul nostru cincinal, cu ceea ce se cuvine. 
Vor porni nu de la titluri de scenarii, nu de la 
baza tehnică, ci de la forțele artistice ale 
cinematografiei noastre. 

Chiar dacă talentul nu se planifică, ca- 
drele de talent pot fi planificate. În socie- 
tatea noastră talentele nu pot fi lăsate în 
voia soartei sau folosite haotic. Ele tre- 
buiesc considerate un bun social de o 
valoare cel puţin egală cu o macara, un 
travelling sau un aparat, fie el Mitchell. 

In altă ordine de idei, prejudecata față 
de ceea ce trebuie să fie un scenariu, pre 
judecăţi cu duiumul față de ceea ce trebuie 
să fie un film, ambele închistate în atitea 
regulamente și formule de creaţie care 
nu le lasă să se dezvolte normal, toate 
acestea şi multe încă, trebuiesc eliminate 
din mentalitatea şi practica noastră a tutu- 
ror. 

În anul care vine, inaintea abordării nu nu- 
mai a unui plan tematic mai amplu, nu numai 
a unui nou cincinal, ci înaintea intrării într-o 
eră nouă a cinematografiei noastre, să ne 
asumăm cu toții prețul unei clipe de gindire, 
să ne ștergem tălpile în prag, să ne desco- 
perim fruntea, și cu sentimentul importan- 
tei pasului pe care il facem, să pătrundem 
în ceea ce trebuie să fie viitorul cinemato- 
grafiei noastre. 


Malvina URȘIANU 


mine pe capră, asta numai cind nu se 
muşcă şi nu se bat. Și,bineinţeles, în 
tot acest timp vorbesc englezeşte. 


Dacă scap, beau un ceai fierbinte din 
termosul Aureliei Baciu, apoi satisfăcut 
mă întorc la Bucureşti cu avionul, într-o 
plictiseală ingrozitoare, oricite goluri 
de aer ar fi. 


Ştiu că e un lux să-ți satistaci hobby- 
urile, că ar fi normal să se improvizeze 
aşa ceva, dar unde-i plăcere, nu-i toc- 
meală. 


Mirarea mea începe în clipa în care 
unora dintre noi le cedează nervii. Mă 
gindesc la vechii mei prieteni, Berta, 
Dacu, Simpaticu, cu toţii cai, în ultima 
vreme foarte nervoși. Şi mă mir de ce 
sint nervoși, cind şi ei vor trebui să facă 
60 de filme pe an, ei care au făcut Dacii 
şi Mihai Viteazul. În aceleaşi cond 
ca şi noi, trăind din plin senzaţia utili- 
tății, adică filmind trei zile la Tg. Jiu, 
două la Histria, dormind în maşină, avind 
chiar o șansă în plus: că paie se găsesc 
mai uşor decit ciorbă de burtă. Și mă 
mir sincer de ce nu mai suportă caii, 
cind viața noastră a actorilor e atit de 


invidiată! 
Mircea DIACONU 


scenariștii | În 1980: Burebista 3 


noştri 


— Stimate tovarășe Mih- 
nea Gheorghiu, în aproape 
două decenii de creaţie în 
dramaturgia de tilm, v-aţi 
atirmat constant pasiunea 
pentru marile teme isto- 
rice. Să le reamintim pen- 
tru cititorii noștri: de la revoluția lui 
«Tudor — film care a inițiat în cinema- 
togratia noastră epopeea națională, la 
rolul jucat în politica și diplomația 
secolelor XVII-XVIII de domnitorul ro- 
mân, marele umanist și savant Dimitrie 
Cantemir, de la saga societății post- 
pașoptiste din «Tănase Scatiu», la acest 
ultim scenariu privind epoca intemeierii 
primului stat unitar centralizat dac sub 
conducerea marelui rege Burebista. În- 
trebarea este: ce v-a determinat ale- 
gerea acestor momente din istoria nea- 
mului nostru? 

— Realitatea unei culturi naţionale, ca 
şi autenticitatea unei simţiri naționale sint 
inseparabile de proiectarea naționalului în 
universal. Am trăit un timp al inculturii 
sectare şi agresive în care o asemenea nă- 
zuinţă intelectuală firească te putea expune 
unor atribute precum «cosmopolit fără pa- 
trie» și altele, la fel de absurde și de ne- 
drepte, cu care artişti şi scriitori profund 
patrioți erau etichetaţi pe la jumătatea vea- 
cului, de persoane realmente «fără de pa- 
trie». M-am simțit, prin urmare, obligat să 
ridic o mănușă, pentru a demonstra nivelul 
european al valorilor noastre istorice, au- 
tenticitatea și modernitatea lor în contextul 
universal. A fost o revoluție franceză, una 
rusă, alta mexicană și așa mai departe; dar 
ce a însemnat, pentru noi și pentru lume, 
revoluția română? Mi-am pus această in- 
trebare mai de mult; din fericire și-au pus-o 
și alți reprezentanți ai intelectualităţii noas- 
tre, dindu-i nobile și frumoase răspunsuri, 
destinate să fie tot atitea replici la tăcerea 
vinovată a neprietenilor neamului nostru. 
În plus, aș dori să vă mai spun că eu am 
conceput aceste «replici» intr-un cadru 
ciclic mai larg, inglobind în sfera textelor 
mele dramatice atit scenariul de film, cit 
și piesa de teatru. Reluate în ordinea cro- 
nologiei subiectelor la care mă refer, ciclul 
acestora se prezintă astfel: Fierul și aurul 
(Burebista), Capul (Mihai Viteazul), Can- 
temir și Mușchetarul român, Tudor și 
Zodia Taurului, Tănase Scatiu și Pate- 
tica '77. În definitiv, lupta claselor nu are 
un sens unic economic; ea este de ase- 
menea o problemă de înfruntare a culturilor 
și de aculturaţie. 

— Aţi scris întotdeauna scenarii ori- 
ginale, pornind de la epoca și persona- 
litățile istorice care au dominat-o. Aveţi 
o tehnică de lucru anume în selectarea, 
ierarhizarea și transpunerea materialu- 
lui istoric documentar? 

— Mai întii m-am oprit la ideea revoluțio- 
nară și naţională intrinsecă personajului de 
factură eroică la care m-am decis. Apoi am 
început o lungă muncă de lămurire cu mine 
însumi, În prezenţa vrafului de documente, 
obligatorii pentru orice biograf, unele ge- 
neroase, altele eliptice, ori simple ipoteze, 
uneori contradictorii, mai vechi şi mai noi. 
Am vrut să știu totul despre fiecare dintre 
eroii mei preferati. 


ambiția 
documentarului 


Semne bune anul are 


Încercam în urmă cu aproape un an, la 
deschiderea prezentei rubrici, să consem- 
năm «cotele» (suitoare?, coboritoare?) 
atinse la acea dată de scurt metrajul romă- 
nesc de nonficțiune. Aminteam atunci des- 
pre o certă valoare medie, onestă desi- 
gur, a documentarului nostru, dar situată 
destul de departe încă de aspiraţiile și de 
posibilitățile reale ale realizatorilor. 

Vrind parcă să infirme orice prognoze 
rezervate, cineaştii de la Sahia-Film au 
ieșit în lume în 1979 cu o recoltă consistentă, 
din care putem desluși cel puţin citeva 
titluri dătătoare de îndreptățite speranțe. 
Chiar dacă nu putem vorbi deocamdată de 
un nou «moment de virt» în evoluţia atit de 
sinuoasă a genului, mărturii ale unor be- 
nefice schimbări pot fi insă detectate de pe 
acum. Dincolo de generaţia căreia îi apar- 
ține unul sau altul din realizatori, dincolo 


I e 


Un scenarist 
pasionat de marile teme istorice: 
Mihnea Gheorghiu 


Apoi am dorit să uit totul, să-mi rămină 
numai bucuria propriei mele descoperiri, 
a faptului că am reușit să «facem cuno- 
ștință» pe tărimul atemporal, meta-istoric, 
pur omenesc. Să reconstitui ambianța, mai 
curind din unghiul lor personal de vedere, 
încadrindu-i astfel, în chip firesc, printre 
«dramatis personae», in mediul lor social, 
familial etc. Din toate astea, în sfirşit, ac- 
țiunea curge de la sine, printre datele is- 
torice cunoscute de fiecare elev de liceu. 

— Cum vedeţi raportul dintre eveni- 
mentele petrecute în trecutul mai mult 
sau mai puțin îndepărtat și interpreta- 
rea lor din unghiul experienţei social- 
istorice contemporane? 

— 0 asemenea viziune porneşte de la 
rațiuni etico-politice evidente pentru ori- 
cine dorește să Ințeleagă complexele re- 
sorturi ale filosofiei istoriei contemporane. 
Cine a spus că istoria nu se repetă a avut 
dreptate numai în... părțile esenţiale. 


de opțiunea tematică sau stilistică, unele 
din filmele anului demonstrează conclu- 
dent alinierea fermă a documentariştilor 
alături de întreaga suflare creatoare a ţării, 
în bătălia pentru «o nouă calitate». 

n zona etnofolcloricului, nu numai Holde 
și Țara Lăpușului, scurt-metrajele consa- 
craţilor Slavomir Popovici și respectiv Paul 
Orza, s-au înscris, astfel, fiecare în felul său 
propriu, ca frumoase reușite ale sezonului, 
ci şi Izvoare vii de teatru popular al 
foarte tinărului regizor Adrian Istrătescu. 

Categorii dificile, presărate cu numeroase 
«capcane», documentarul poematic şi re- 
portajul consacrat devenirilor clocotitoare 
ale contemporaneității au fost, de aseme- 
nea, convingător reprezentate; Vacanţa A- 
dei Pistiner, Primele trepte al Eugeniei Gu- 
tu și, pe alte coordonate, Cind teii înfloresc 
al lui Titus Mesaroș atestă neechivoc insu- 
şirea unor formule proaspete, netocite, 
de articulare audio-vizuală, în timp ce 
Piinea de la Pecica de Alexandru Boian- 
giu și Pămintul ca un dar frumos de 
Nicolae Cabel reinnoadă cu succes firele 
unor solide tradiții reportericești, uneori 
inexplicabil neglijate. 

Din cimpul, presărat adeseori cu spinii 
aridităţii, al filmului de popularizare științi- 


eroul din filmul „Fierul și aurul“ 


A fost o revoluţie 
franceză, una rusă, 
alta mexicană... 
Întrebarea este: 
ce a însemnat 
pentru noi 
şi pentru lume 
revoluția română? 


— In acest sens, din lectura scenariu- 
lui se vede că aţi investit personajele. 
şi în special pe Burebista, cu deosebite 
calități vizionare, ei își trăiesc epoca 
conștienți de rolul ce-l au în viața socie- 
tății şi în perspectiva istoriei. Nu cre- 
deţi că pentru momentul cind se pe- 
trece acțiunea gradul acesta de con- 
ştientizare poate apărea dilatat în ochii 
spectatorului de azi? Sau aţi intențio- 
nat aceste sublinieri dată fiind persona- 
litatea eroului principal? 


- Întrebarea dvs.ar trebui să mă pună 
pe ginduri, fiindcă reflectă desigur preju- 
decata «actualizării forțate» de care se 
face vinovat sociologismul vulgar. Eu vă 
asigur de deplina autenticitate istorică a 
narațiunii și personajelor ce compun su- 
biectul relatării mele cinematografice, in- 
vocind autoritatea ultimelor documente re- 
levate de cei mai distinși tracologi români 
şi străini. Civilizaţia geto-dacică arăta sur- 
prinzător de bine; oricum, mai bine decit în 
filmele noastre anterioare despre aceasta. 
Strămoșii noștri păminteni trăiau și o fi- 
lozofie avansată. Mi-aduc aminte de o con- 
versație pe caie am avut, nu demult, prile- 
jul să o port cu Mircea Eliade, privind 


credința lor despre Zamolxes, în legătură . 


cu scenariul la care tocmai lucram. Faptul 
că şi el mi-a dat dreptate observind relația 
dintre politic și religios în epoca respec- 
tivă, v-ar putea consola. 


— Tot din lectura scenariului reiese 
că ați adus în prim plan contradicţiile 
dintre două ideologii ale epocii — cea 
a obștii geto-dacice a lui Burebista și 
cea sclavagist-dictatorială reprezentată 
de Cezar. Ce semnificație are o ase- 
menea opoziție pentru istoria poporului 
nostru? 


— E foarte importantă! Atunci cind unii 
se precipită să periodizeze istoria după 
capul lor, ar putea să pară ciudat că în 
plină «epocă sclavagistă», o orinduire mai 
umană sălășluia pe meleagurile noastre. 
Dar aceasta era situația adevărată. Scla- 
vagismul exista la vecinii «regelui» Bure- 
bista, la greci, la romani, la persani, la 
celți. Am ținut să remarc și lucrul acesta, 
odată cu altele. În ceea ce privește dialogul 
politico-ideologic dintre cei doi eroi-ina- 


tică, s-au desprins acele pelicule ale căror 
semnatari (ca de pildă Maria Săpătoru cu 
Lacurile glaciare ale Retezatului, 
Ladislau Karda cu Prevenirea bolilor 
cardio-vasculare ori Doru Cheșu cu Ba- 
riera albă) au izbutit să descopere ingusta 
cărăruie pe care rigoarea (informaţiei) şi 
atractivitatea (limbajului imagistic) pot păși, 
concomitent, intr-o deplină armonie. 

Şi în mijlocul variatelor specii şi subspecii 
ale filmului utilitar am întrezărit unele «pro- 
duse» notabile, lucrate atit cu «tehnică» 
cit, mai ales, cu fantezie: Sărbători de pri- 
măvară la români de Eugenia Gutu, Ţara 
apelor minerale de Mirel llieșiu, A.C.R. la 
75 de ani de Erwin Szekler. 

Scontind probabil pe efectul unui final în 
«fortissimo», documentariștii ne-au rezer- 
vat surprize deosebite pentru ultimul tri- 
mestru. O realizare de excepţională ținută 
estetică, plasată ideal la interterenţa dintre 
ceea ce Ragghianti numea «film despre 
artă» și «film de critică de artă» (critofilm), 
se dovedește a fi Curajul marilor spații, 
recentul opus al lui Mirel llieşiu. La rindul 
său, Constantin Vaeni adaugă cu Aproape 
totul despre grîu o piesă de rezistență a 
propriei filmografii, confirmîndu-ne, o dată 
în plus, vocația autentică nedesminţită pen- 


mici, ai primului secol î.e.n.,Cezar și Bure- 
bista, născuţi, înălțaţi şi asasinați (apro- 
ximativ) la aceeaşi dată, mi s-a părut că 
această ipoteză dramatică trebuia negreșit 
valorificată, fiind conformă adevărului is- 
toric, un adevăr întru totul favorabil isto- 
riei poporului nostru. 

— Care este semnificația titlului ales: 
«Fierul şi aurul»? 

— Este dată în chiar argumentul filmu- 
lui, care se referă la gigantica rivalitate 
dintre cele două figuri ale antichităţii traco- 
latine, fiecare folosind diplomaţia armelor 
şi a aurului, în relaţiile dintre cele două 
puternice imperii vecine, ca instrumente de 
război şi pace. 

— Vă numărați printre scenariștii care 
colaborează cu regizorul după predarea 
scenariului, sau îi acordați deplină li- 
bertate cu riscul de a avea la premieră 
surprizele unor moditicări? 

— Am colaborat intotdeauna cu regizorii 
filmelor scrise de mine. Dar socoteala de 
la masa de scris nu s-a potrivit intotdeauna 
cu cea de pe platoul de filmare. 

— Ce anume ați dori să rămină în 
mintea și în sutietul spectatorilor după 
ce vor vedea filmul «Fierul și aurul»? 

— Măcar o imagine parțială (audio-vi- 
zuală) din civilizaţia premergătoare genezei 
poporului român pe teritoriul strămoșilor 
săi, cu prilejul sărbătoririi celor 2050 de 
ani de la formarea statului unificat și in- 
dependent geto-dac. 

— După părerea dumneavoastră, ce 
loc ocupă și ce loc ar trebui să ocupe 
filmul istoric în ansamblul cinemato- 
grafiei noastre? 

— Aţi observat, desigur, renașterea in- 
teresului publicului de film pentru evocă- 
rile istorice realizate cu patos și inteli- 
gență, astfel ca ele să răspundă sensului 
mişcărilor trans-politice la care asistăm 
în ideologiile contemporane. lar noi avem 
încă atit de multe de spus; povestea desti- 
nului nostru istoric cuprinde o imensă în- 
cărcătură dramatică. Depinde foarte mult 
de cine şi cum o va spune... 


Interviu realizat de Adina DARIAN 


tru scurt metrajul documentar. Regizorul 
știe cum să extragă din miezul fierbinte al 
realității semnificative crimpeie de adevăr 
şi umanitate («in documentar, scria cindva 
Victor Iliu, trebuie ca selecția, sacrificiile 
și ditormările să ducă la o sumă a sugestiei 
și la indispensabila dramatizare a realului»), 
ştie cum să confere sens metaforic unor 
secvențe mustind de căldura griului şi a 
vieţii. Alcătuit cu o vădită grijă pentru grada- 
rea ritmurilor vizuale, despovărat aproape 
in totalitate de cirjele comentariului, Aproa- 
pe totul despre griu se afirmă ca un film 
de esență modernă, un veritabil poem în 
imagini închinat bucuriei muncii implinite. 

Rindurile de mai sus nu au pretenția de 
a fi epuizat toate titlurile demne de atenție 
după cum, pe de altă parte, nu se doresc a fi 
confundate cu o apologie a documentaru- 
lui românesc al prezentului. Să fim bine 
ințeleși. Scurt metrajul nostru de nonfic- 
țiune mai suferă de maladii încă nevinde- 
cate, pe care realizatorii de la Sahia-Film 
le cunosc mai bine decit oricine. Dar, 
hotărit lucru, semne bune anul are. lar 
aceste semne ni se par mai importante acum 
decit orice alte considerații. 


Olteea VASILESCU 


} S-ar putea spune că Fran- 
|! cesco Rosi are o singură 
mare pasiune ca cineast: ita- 
lia lui natală. Şi o singură 
' mare dorinţă să arate ceea 
| ce nu se poate vedea cu 

ochi de turist. lată, așadar, 

în opera lui, fațtetele ascunse ale lumii penin- 
sulare: in Provocarea este revelată Italia 
bintuită de crimele Cammorei, o organiza- 
ție criminală care nu ucide la intimplare; 
în Salvatore Giuliano ne aflăm. în fața 
Italiei mafiei — deloc străină pe cit se pare 
de guvernarea democrat-creştină; în Cu 
mîinile pe oraș, speculația imobiliară în 
peninsulă nu este atit de anodină cum ar 
lăsa-o poate să se creadă noţiunea de o 
rezonanţă care nu te face să te gindeşti la 
crimă; în Afacerea Mattei, Rosi desvăluie 
spiritul de antrepriză la scara naţională şi 
chiar internaţională a taliei — spirit de 
antrepriză curmat insă prin crimă; Cadavre 
de lux reia într-o altă gamă problema, 


Mitul Elveţiei ca refugiu para- 

disiac al Europei a fost di- 

namitat încet şi cu răbdare 

inema de ceasornicar de către ci- 
neaștii elvețieni din ultimii 
cincisprezece ani. De ce 15 

ani? Pentru că ceea ce s-a 

numit «noul cinema elvețian» iși are ori- 
ginile în anii 1964-65 şi a reuşit cu greu să 
se impună, abia în 1969,cu Charles viu sau 
mort, filmul lui Alain Tanner (Marele pre- 
miu la Festivalul de la Locarno). O dată cu 
filmele ce i-au urmat (și «săptămina fil- 
mului elveţian» ne propune în selecţia sa 
citeva dintre acestea), Elveţia de carte poş- 
tală, țara «cea mai bogată, cea mai fru- 
moasă, cea mai liniştită, cea mai curată, 
cea mai neutră» a dispărut de pe ecran, 
lăsînd loc uneia, ce-i drept mai puţin roză 
şi liniştitoare, dar mult mai adevărată Nu 
trebuie înţeles de aici că cineaştii elvețieni 
de azi ar fi nişte tineri furioşi, puşi pe dări- 
mat statui sau că aparatul lor de filmat ar 
ține loc de armă. Nu, cineastii elvetieni 
nu sint bătăioşi. Dar în postura lor de ob- 
servatori liniștiți sau de inofensivi povesti- 
tori, se disimulează nişte creatori vizibil 


nemulţumiţi (nu încă revoltați), în tot cazul 


nişte cineaști implicaţi. «Orice viață merită 
să-ți oprești privirea asupră-i» este motto-ul 
din genericul Invitaţiei lui Goretta (regi- 
zorul care mai tirziu avea să realizeze Dan- 
telăreasa). În aparenţă deci, vieți obişnuite, 
unele de-a dreptul insignifiante, destine 
individuale care, doar uneori, în cazuri limi- 
tă, frizează patologicul. În subteran, în 
esenţă, Elveţia insăşi, societatea ei de azi, 


12 


0 cinematografie care distruge un mit 


iarăşi, a crimei cvasi-instituționalizate a 
mafiei; și în sfirşit, Eboli, ca o tristă încunu- 
nare a portretului Italiei, un film al incapa- 
cităţii statului de a-şi rezolva problemele 
elementare. 


Filmul unui cineast 
a cărui pasiune 
este țara sa 


lată un autor care prin opera sa întreagă 
(dacă mai amintim şi Momentul adevăru- 
lui) işi face, o dată cu filmele, şi auto- 
portretul ca cineast. De-a lungul anilor 
l-am putut urmări pe Rosi materializindu-şi 
concepțiile şi viziunea despre lumea sa în 
filmele care au trecut pe ecranele noastre, 
întotdeauna lăsind dincolo de înălțimea 
artei sale, sentimentul unor documente de 
epocă. Recentul Eboli, realizat după un 
roman celebru al scriitorului Carlo Levi, 
nu procedează de astă dată, aşa cum ne 


Gala filmului elveţian 


cu contradicţiile şi tensiunile ei lăuntrice, e 
cea repusă in discuţie. 


O invizibilă stare de spirit (și nu de fapt) 
invăluie personajele acestor filme — atit 
de diferite ca formule artistice, ca stil. 
Fie că e vorba de un cinema «clasic», cu 
aplicaţie spre psihologie, spre comporta- 
ment (cum e cel practicat de Goretta în 
invitația), fie că e vorba de un cinema 
tipic «noul val», saturat de citate şi de ba- 
dinerie, care ne reaminteşte de originea 
elvețiană a lui Jean Luc Godard (Tanner în 


“Charles mort sau viu), fie că e vorba de 


o rafinată și foarte personală scriitură, 
apropiată de un poem, a lui Michel Souter 
(Topometrii) sau chiar de experimentul cu 
fotografii al lui Claude Champion (Marie 
Besson) demonstraţia, sau mai bine-zis 
concluzia, este aceeaşi. Constringerea, via- 
ţa trăită în absența libertăţii individuale, 
acceptarea unei situaţii în virtutea unor co- 
mandamente exterioare şi nu dintr-o cre- 
dință intimă, duce la o eroziune lentă a per- 
sonalității. O mocnire surdă care va ră- 
bufni într-o zi, dar acea zi s-ar putea să fie 
ultima. Charles, directorul unei fabrici de 
ceasuri, omul de afaceri care a trăit o viaţă 
închis în confort și siguranță («riscul acci- 
dentelor pe şosea e singura aventură ce 
ne-a mai rămas») e mai mult mort decit viu. 
Se inăbușă, vrea aer, vrea o altă viață. 
vrea să trăiască măcar acum la bătrineţe, 
după pofta inimii, aşa cum ar fi făcut pro- 
babil, dacă nu ar fi fost silit cu ani în urmă 
să preia de la tatăl său conducerea firmei. 
Singurătatea lui Conrad Steiner, inainte 


obişnuise Rosi, la o investigaţie, ci tace o 
descriere. Eboli este tot în Italia, este şi el 
o faţă a Italiei, localitatea se află undeva în 
Lucania, provincie cu rezonanţe stranii din 
Mezzogiorno, expresia poate cea mai eloc- 
ventă a situaţiei și condiţiei sudului despre 
care se vorbește «in general» (şi, în gene- 
raa înseamnă vag, atit de vag incit se pierde 
ca un zgomot de fond). Dar Lucania există, 
așa cum există şi sudul din afara traseelor 
turistice — există cu oamenii ei închiși în 
durerea și suferinţa lor ce se pierd în negura 
timpurilor, o negură care în film apare li- 
vidă ca zorile sau cenușie ca amurgurile, 
atit de superb filmate de Pasqualino De 
Santis (operatorul şi fratele celebrului re- 
gizor), nu ca peisaj al dezolării, ci ca o 
realitate psihologică, ca o stare de spirit, 
ca o meditaţie vizualizată. 

În Eboli, Francesco Rosi nu mai urmă- 
reşte trepidant să reveleze un fapt cu va- 
loare de argument la dosarul actualităţii, 
nu mai foloseşte provocarea din ton şi 
limbai, ci descrie, oferind o imagine cu 
valoare simbolică, față de care își rezervă 
poziţia aceluia care se dispensează de cu- 
vinte, pentru că zidurile năpădite de para- 
gină ca și chipurile răvăşite de suferințe 
sublimate în resemnare, ca și această atem- 
poralitate ce pare că ilustrează situaţia de 
fapt, acuză de la sine. Şi toate la un loc 
compun starea sufletească a lui Levi de-a- 
cum mai bine de patru decenii (cind Musso- 
lini l-a exilat în Lucania ca «persoană du- 
bioasă»), dar exprimă şi starea sufletească 
a regizorului, care nu face şi nu vrea să 
facă film istoric, pentru că Eboli există cu 
toate problemele lui ca şi întregul Mezzo- 
giorno. Francesco Rosi ar putea clama 
— dacă nu a și făcut-o — asemenea lui 
Flaubert: Carlo Levi sint eu! Şi Eboli există. 
Există și oamenii lui, pe care realizatorul îi 
aduce în film. Ei sint localnicii și nu o figu- 
rație vestimentară și machiată. În timp ce 
personajele dinafara acestei lumi reale dar 
nevăzute, personajele ne-lucaneze sint in- 
terpretate de un Volonte, de pildă, despre 
care aș spune că este el însuși o dimensiune 
a operei rosiene, un alter ego al regizorului, 
dar şi al lui Levi însuși; de Lea Massari care 
poartă peste Eboli acea privire «nedomest:- 
cită» a torinezului, o privire din altă lume și 
chiar de pe altă lume; de Alain Cuny, un 
actor francez care sugerează atit de bine 
un anumit tip de italian. 

Eboli, aș fi tentat să spun, este un film 
superb. Dar a vorbi superb despre sufe- 
rință poate insemna și începutul unui sfir- 
şit, încheierea unei etape în cinematograful 
aşa cum l-a văzut pină acum Francesco 
Rosi. S-ar putea să însemne și începutul 
altei etape. Oricum, ceea ce va urma spe- 
răm să vedem. 

Mircea ALEXANDRESCU 


Producţie a studiourilor italiene. Regia: Fran- 

cesco Rosi. Scenariul Francesco Rosi, Tonino 

Guerra, Raffaele La Capria, după romanul lui Carlo 

Levi. imaginea Pasqualino De Santis. Muzica: 

Piero Piccioni. Cw: Gian Mara Volonté, Paolo 

Bonacelli, Alain Cuny, Lea Massari, lene Papas. 
François Simon. 


dea intra la azil, e şi el bintuit de ideea aven- 
turii, a evadării dintr-o viaţă pustie, marcată 
de obedienţă dar şi de singurătate. Bătrinii 
din Camutiajul au un raport fals pină la ipo- 
nondrie cu realitatea, iar Marie Besson, 
cea aparent liniștită şi împăcată cu viața ei 
in-animată, se sinucide brusc într-o zi. 
Argatul din Micile escapade al lui Yves 
Yersin (film a cărui absenţă din gală am 
regretat-o) este şi el un bătrin care n-a 
cerut niciodată nimic, care a «funcționat» 
normal pină în ziua în care, primind pensia, 
începe să viseze la cumpărarea unei moto- 
ciclete. 

Nu doar pentru că Elveția e patria ceasu- 
rilor și a bolte-à-musique-urilor, poveștile 
acestor oameni seamănă cu acele meca- 
nisme care merg bine vreme Indelungată 
şi într-o zi se detectează brusc. Dar, para- 
doxal, abia în acea zi, personajele par să-și 
recapete adevărata identitate, să-şi pună 
întrebări grave, majore. A-ţi pune întrebări, 
a-ţi repune viața în discuţie, e un semn de 
tinerețe. Şi din acest punct de vedere, bă- 
trinii din filmele elveţiene sint foarte tineri 
(Să nu uităm că autorul «Vizitei bătrinei 
doamne», Dürrenmatt, este şi el elveţian). 

Însoţind lung-metrajele, două utile docu- 
mentare (Pastorala elveţiană și Giacco- 
metti), citeva desene animate (printre care 
cele ale cunoscuţilor Gisele şi Ernest An- 
sorge) şi o serie de experimente: Icar — 
un film animat realizat la computer, În atara 
jocului — tuşe de culoare înlocuind jucă- 
torii unui meci — sau, Era într-o duminică 
de toamnă. — un insolit exercițiu de 
imagine, cu camera fixă. Ele vin să confirme 
nu numai tinerețea acestei cinematografii, 
dar și ambiția ei de a se exersa pe toată 
claviatura. 

Tabloul general care se desprinde din 
aceste filme este o stare de spirit pe care 
ele o semnalează, fără agresivitate, cu mi- 
nuțioasă observaţie și uneori cu un tandru, 
binevenit umor. 


Roxana PANĂ 


Exact după o jumătate 
«Pe aripile vintului» 
succes de pi 


La prima vedere, foarte cu- 
rios este succesul de azi 

al filmului Pe aripile vintu- 

lui. De unde a putut veni un 

interes atit de persistent pen- 

tru un film atit de străin de 

tot ce e românesc? Noi n-am 
avut, noi nu avem sclavi negri, nici latitun- 
diare plantaţii de bumbac, cu robi pe ele, 
nici război civil, nici separatisme provin- 
ciale. Ar fi un răspuns la asta, simplu, ieftin 
şi adeseori greşit: marile probleme sufle- 
teşti sint, zice-se,eterne şi universale. Ele-s 
patetice independent de timp și loc, de 
istorie şi geografie. Desigur. Dar mai tre- 
buie ceva: acele «mari probleme» să fie 
nu numai generale, dar şi foarte speciale. 
De pildă, moartea. Întimplare banală prin 
excelenţă. Dar există un fel de moarte de loc 
banală. Este atunci cind moare o întreagă 
lume, o întreagă halcă de istorie, un întreg 
fel de a trăi, în societățile omeneşti. Cam 
așa s-a intimplat cu lumea descrisă de 
Lampedusa în «Ghepardul». Tot așa în 
epoca războiului de secesiune din Statele 
Unite (mai exact «dezunite»). O lume ṣu- 
bredă, paradoxal populată cu oameni dirzi, 
aprigi, puternici, lacomi, pasionaţi de pofta 
de ciștig. Sau atunci, dacă-s slabi de inger, 
oameni ca acea «găină plouată», ca acel 
Ashley care paradează donchișotește ocro- 
tit sub aripile — nu ale vintului, ci ale cu- 
vintului, ale vorbelor binefăcătoare rostite 
de sublima Melanie, adevărată «Precistă 
civilă, madonă laică, unicat omenesc, per- 
sonificare a tuturor virtuților. Ea reabili- 
tează pe cit se mai poate aticălosul gen 


uman». 

Buller e personificarea lăcomiei, a poftei 
de cucerire. Chiar în afacerile sentimentale, 
găsim la ei numai instincte de proprietar. 
Pe Scarlett o iubește pentru că e o cucerire 
grea. Pe Belle o iubește distrat, fiindcă e o 
cucerire uşoară. Belle, care î adoră cinstit, 
Belle, în ciuda moravurilor ei destul de puţin 
canonice, e singura ființă, din toată acea 
poveste care știe să iubească; adică, sim- 
plu, rectiliniu, fără rezervă, fără nimic pof- 
ticios. Pe micuța lui fetiță, Butler o iubește 
ce-i drept, cu o putere infinită, deși n-are 
ce cuceri la dinsa, căci ea î iubeşte la fel de 
tare. Dar mai e ceva. El, cu întreaga lui pu- 
tere și avere, va inventa mii de mijloace de 
a-i tace micuţei plăcere. lată- pe ferocele 
Butler căzut în filantropie? Nicidecum. El va 
contempla mereu ce lucru frumos este acel 
lucru al lui, făcut de el, născut de el, păstrat 
de el in stare de plăcere şi fericire perpetuă. 
Cind fetita moare, proprietarul va fi, prin 
i adinc, durabil, poate chiar iremediabil! 
rănit. 

Era imposibil ca absurda lume a războiu- 
lui de secesiune să nu piară. Absurdul n-are 
voie să trăiăscă Butler şi Ashley sint 
contra războiului. Dar 1 fac amindoi. ȘI 
ambii pentru același demodat, desuet mo- 
tiv: de ruşine să se sustragă de la o treabă 
pe care totuși o detestau la fel amindoi. 
Ce putea fi mai absurd ca marea dublă 
minciună care plutea peste toţi și toate: 
sudiştii credeau (mai exact ziceau) că 
numai față de robi un om are ocazia să se 
poarte cu adevărat uman; nordiștii ziceau 
că vor să dezrobească pe negri, dar mai 
ales credeau (dar nu ziceau) că, deveniți 
liberi, negrii vor fi incomparabil mai bine 
exploataţi. La prima vedere, cartea Marga- 
retei Mitchell si filmul lui Fleming par 
pledoarii pro sudiste. Totuşi, din puzderia 
de povești despre crincenul, lungul, tratri- 
cidul război, Pe aripile vintului e singura 
unde răzbate limpede şi acuzator acea 
dublă minciună de care vorbeam. Şi min- 


le secol de la premieră 


ace același răsunător 
lic. De ce? 


ciuna nordiștilor apare aici incă mai odioasă 
decit aceea a sudiştilor. Ea avea obrăznicia 
să sune liberal, progresist «Jos sclavia! 
Omul trebuie să fie liber exploatat! Cu libe- 
rul consimțămint al însuși exploatatului!» 

Dar marele motiv pentru care această 
poveste ne merge și azi la inimă, e pentru 
că o înfăţişează pe Scarlett O'Hara pe 
personajul cel mai simpatic, ba chiar cel 
mai stimabil, cel mai respectabil Frumoasă, 
tinără, energică, răstățată, orgolioasă, cu- 
pidă, ar fi trebuit să fie personajul cel anti- 
patic. Ţinta vieţii sale e să obțină ce nu i se 
dă, să cucerească, prin orice mijloc, ceea 
ce i se refuză. Căci ceea ce i se acordă, 
asta nu o mai interesează. lar ceea ce a 
pierdut, asta o fascinează. Este deci, la 
ea, paroxismul instinctului de proprietar. 
Şi totuși! Totuşi ea e singura la care găsim 
bunătate veritabilă, și mai ales admiraţie 
pentru bunătatea celorlalți. La Butler, bună- 
tatea e, dacă nu chiar fantaronadă, in tot 
cazul eleganță și calcul. Pe Ashley î inte- 
resa mai ales bunătatea Melaniei, care î 
ocrotește fricile și slăbiciunile. Scarlett, 
ea, cind este bună cu alții (şi este des bună 
cu alții), nu o face nici din socoteală, nici 
din cochetărie, ci pentru motivul cinstit 
şi direct că admiră bunătatea în sine, bună- 
tatea văzută la alţii. lubește generozitatea, 
curajul, tandrețea, văzute la alţii: la mai- 
că-sa, la doica-sa și mai ales la Melanie. 
Această Melanie este, cum am spus, un 
fel de sfintă civilă, așa de sublimă incit 
aproape că nu mai are nimic uman. Pe 
cind Scarlett, cu toţi dracii ei de irlandeză 
cusurgioaică, este totuși cea mai umană 
din toți. Melanie, fără voie, îi făcuse lui 
Scarlett un mare, foarte mare rău: îi «sufla- 
se» bărbatul după care ea tinjise toată viața. 
Totuşi Scarlett stirşeşte prin a iubi cu 
pasiune pe această Melanie. Să iubeşti 
pe cel ce ţi-a făcut cel mai mare rău — 
există oare pe lume ceva mai periect? 
imperfecta Scarlett a fost în stare să-l tacă. 
Complexitatea ei se recucerește și în altă 
trăsătură de caracter. Ea a adăugat ceva 
nou la teoria retulărilor a lui Freud. 
Reţeta veche, pină în prăsele uzată 
ca explicație în cărțile de psihiatrie. 
era că, atunci cînd ai dat de bucluc 
să te întorci pe partea cealaltă, să te faci 
că nu ești acolo. Americanii au inventat o 
formulă ingenioasă. Celebra expresie: «For- 
get itm Adică: «uită» şterge cu buretele 
de pe creier tot ce era belea şi încurcătură. 
Noi, românii, zicem, tot așa de pitoresc: 
«as-o-ncurcată» (adică: pentu a te 
descurca tu, încurcă-le tu pe toate). Îndă- 
rătnica noastră irlandeză, totodată comba- 
tivă și prudentă, perseverentă şi precaută, 
zice: «Am să apuc taurul de coarne am 
să privesc adevărul, drept în față; îi vin eu 
de hac! dar nu chiar acum... nu azi... miine: 
«il think of it tomorrow!» Rezoh eu asta... 
miine. Chit că orice miine își are miinele 
lui. Dar să nu luaţi asta drept vorbe de 
leneș care crede că e o crimă să faci azi 
ceea ce tot atit de bine poţi face miine. 
Nu. Nu este o conduiță de minim efort, ci 
oarecum din contra. Căci aminarea — zic 
psihologii — e cea mai grea, mai ane- 
voioasă, mai costisitoare conduită. Te în- 
carci pentru a porni la acţiune, dar acea 
acțiune nu o faci încă. E un mare merit să 
te abții pentru a mai examina odată proble- 
ma. lată de ce cititorii, spectatorii, care au 
făcut cunoştinţă cu viteaza și înțeleapta 
Scarlett O'Hara nu vor conteni niciagată 
să-i dorească prezența, iar povestea Mar- 
garetei Mitchell nu va înceta niciodată să fie 
«best seller» şi spectacol cu casa închisă. 


D.I. SUCHIANU 


UL 


Producția cinematografică 
mondială a deceniului in prag 
de final a înregistrat un ade- 
vărat val de filme antifasciste, 
| generat pe de o parte de re- 
crudescenţa, în anume țări, 
a ideologiilor de extremă 
dreaptă şi, pe de alta parte, de constiinta 
civică a multor cineaşti hotăriți să li se 
opună printr-un memento adresat tinere- 
lor generaţii. Bergman cu Oui de șarpe, 
Bob Fosse cu Cabaret, Maximilian Schell 
cu Pietonul sint doar citeva dintre zecile 
și zecile de filme cu renume, rememorind 
contextul care a făcut posibilă ascensiunea 
nazistă şi consecinţele ei tragice pentru 
întreaga umanitate. Julia lui Fred Zinne- 
mann adaugă asttel o nouă imagine la cine- 
cronica antitascismului. Subiectul preluat 
după o nuvelă autobiografică a cunoscute: 
autoare dramatice americane, Lillian Hell- 
man, abordează evenimentele din unghiu' 
unei experienţe oarecum limitate şi modeste, 
dacă ne gindim la complexitatea jertfelor 
a milioane de patrioți angajaţi în zeci de 
țări în lupta antifascistă. Filmul Incepe, deci. 
cu copilăria Lillianei Hellman, cind a legat 
o prietenie pe viață cu un vlăstar al nobilimi: 
britanice, tata pe nume Julia. Fascinată de 
personalitatea prietenei doar cu cițiva ani 
nai mare, dar mult mai sigură de sine și de 
ideile ei. Lillian va face din ea un idol, in- 
cercind să o imite și după ce timpul joculu: 
şi al aventurilor copilăreşti a trecut, înlocuit 
fiind de cel al opțiunilor fundamentale. Al 
opțiunilor cu atit mai categorice cu cit anii 
studenţiei celor două prietene coincid cu 
acea epocă fierbinte din conştiinţa umani- 
tăţii, cind forțele antifasciste, cărora mulți 
intelectuali li s-au alăturat, luptau să pună 
stavilă ideologiei fasciste, atunci la in- 
ceputul expansiunii sale. În urma unui 
incident ce-i dezvăluie brutalitatea practici- 
lor naziste, Julia hotărăşte să renunțe la 
prerogativele clasei şi averii sale, anga- 
jindu-se direct în lupta antifascistă. Lillian 
Hell nan va încerca într-o anume impre- 
jurare să fie și ea la înălțimea acestui 
model; dar aici politicul tedează în faţa psi- 
hologicului, regizorul preferind (ca și în 


Gala filmului 
din R.S.F. lugoslavia 


Permanenta 
actualitate a istoriei 


Realizat după motive- 
le unui roman al scriito- 
rului Mesa Selimović, 
Dervișul şi moartea 
este un remarcabii fim 
de epocă prezentind in- 
teres atit din punct de vedere istoric 
cit și ca dezbatere etică pe o temă 
general umană: apărarea adevărului şi 
a dreptăţii. 

Acţiunea este plasată in Bosnia, 
cu citeva sute de ani în urmă, în tim- 
pul ocupației otomane. Într-o atmos- 
feră tensionată, de teroare și dom- 
nie a liberului arbitru, se desfăşoară 
povestea lui Ahmed Nurudin, om din 
popor, devenit derviş, călăuzit în viaţă 
de credinţa fermă în respectarea prin- 
cipiilor etice. Dorind să-și salveze fra- 
tele, arestat şi inchis pe nedrept şi 
afiind în cele din urmă că acesta a 
fost ucis, el nu mai are decit un sin- 
gur gind: să-l răzbune. O subtilă in- 
vestigaţie psihologică dezvăluie tăria 
de neclintit a acestui om de o mare 
integritate morală, căruia nici onoru- 
rile, nici teama nu-i pot clinti hotărirea 
dictată de un ancestral cod al onoarei. 
Numit cadiu, ei se va contrunta cu 
uneltirile celor ce asupreau poporul 
și va cădea el însuși pradă lor. 

Acţiunii admirabil gradate, măies- 
triei construcţiei regizorale (Zdravko 
Velimirovi€), distribuţiei de prestigiu 
în frunte cu Voja Mirić, secondat de 
Velimit-Bata Zivojinovi€, Boris Dvor- 
nik, Olivera Katarina, i se adaugă o 
atentă reconstituire a epocii, o deose- 
bită grijă pentru detaliul semnificativ 
în crearea atmosferei, a decorurilor și 
costumelor. Totul completat de imagi- 
nea de o impresionantă frumuseţe, 
filmul desfăşurindu-se într-o regiune 
deosebit de pitorească a Iugoslaviei. 
Dervişul şi moartea este încă un 
film semnificativ pentru arta și pasiu- 
nea cineaştilor iugoslavi faţă de temele 
eroice. Eliza ANGHELESCU 


nema 


i duă mari ac 
— Jane Fonda şi V anessi 
pe genericul a film de referință 


Adevăratul curaj 
este forța 
de a-ți învinge frica 


alte filne ale sale) să analizeze raportul 
frică-curaj, cum singur o spune: «Pentru 
nine, forța de a-ţi depăși frica înseamnă 
adevăratul curaj; un erou care nu se teme 
este ireal. Nu este uman. Oamenii fără frică 
sint diferiți de oamenii normali care au 
spaime normale. Numai depăşirea acestei 
spaine poate crea o situaţie interesantă». 
Şi situaţiile create de regizor în secvențele 
din compartimentul de tren sau de la cafe- 
neaua berlineză sint într-adevăr interesant 
realizate, Intr-un stil de suspense hitcho- 
ckian. Interesantă este şi construcţia de 
ansamblu a filmului. Mai întii prin faptul că 
personajul-magnet, cel ce dă și titlul, ac- 
ționează mai mult prin absență sau in- 
fluentă de la distanță, asupra soartei și 
concepților personajului principal. Al doi- 
lea element. de interes este reprezentat 
prin repetatele mutații (prilej de reconsti- 
tuiri rafinate din punct de vedere al decoru- 
lui și atmosterei) în timp şi spațiu — ac- 


veac 
VUUII 


Ca şi iubirile de altădată, 
piesele de succes n-ar trebui 
revăzute (pe ecran). Riscăm 
să devenim nostalgici și — 
în cazul unei comedii dra- 
matice de Arbuzov —riscăm 
să nu mai observăm zimbe- 
tele din cauza înduioşării. Cred că în aceas- 
tă capcană sentimentală au căzut autoarele 
versiunii filmate cind s-au lăsat convinse 
mai mult de drama decit de comedia din 
această piesă. Spectacolul filmat — pentru 
că despre un spectacol teatral e vorba, 
«spart» doar de citeva exterioare frumoase, 
cu Riga pe ploaie sau marea post-sezon — 
nu-și mai păstrează din subtilul cintec pe 
două corzi care făcea farmecul acestui 
autor atit de des jucat, decit gravitatea per- 
sonajelor traumatizate de trecut și prea 
puţin hazul unor ciocniri de temperamente 
antipodice. Trecutul cu durerile lui inva- 
dează permanent prezentul — şi el trist — 
al celor doi eroi aflaţi în a treia tinereţe: 
unul în tratament pentru nevroză, celălalt, 
medicul, neglijindu-şi cardiopatia şi această 
insistență a filmului diminuează surpriza, 
poezia lentei apropieri. În versiunea noilor 
autoare (sint două regizoare, se vede mai 
mult de teatru,după felul în care își dirijează 
ca pe scenă actorii și le pun în față aparatul 
ca un reflector ce-i stinjeneşte vizibil), deci 
în versiunea lor, intimitatea care se stabi- 
leşte neașteptat intre aceşti oameni ce se 
pare să se fi resemnat cu nefericirea, devi- 
ne pe ecran o convențională unire a două 
singurătăţi, a două disperări, într-un final 
lipsit de surpriză, de miracol, de subtilitate. 
Jocul dublu de bravadă eroi-comică, în- 
deosebi al femeii (ce partituri minunate scrie 
Arbuzov pentru ele!), mixajul firesc al la- 
crimei cu zimbetul nu e doar cerință de 
critic circotaș ci e chiar speciticul acestei 
dramaturgii ce cultivă cu succes, în noi 
condiţii, o tradiţie clasică. Fără umorul ce 
dă protunzime acestui lirism dramatic sub- 
til şi inteligent, dimensiunea de bază a 
piesei se pierde și se «ciştigă», în schimb, 
un aer desuet. vetust. 

N-ar trebui neapărat comparat, fiecare 
spectacol işi poate impune concepția pro- 
prie — dar versiunea teatrului bucureștean 
cu «Comedie de modă veche» devine, fără 
să vrem, un reper de care nu putem să nu 
ținem seama. Desigur, Carmen Stănescu 
a noastră e inimitabilă, talentul ei exploziv, 
solar, putea împinge personajul şi spec- 
tacolul într-o direcție mai senină. Dar im- 
portant era că direcţia aceea nu contra- 


ave 


țiunea se petrece In anii 1914, 1924, 1936, 1952 
— din Statele Unite la Paris, Viena sau 
Berlin. Mutaţii rezolvate proustian prin co- 
nexiuni dictate de asociaţiile amintirilor sau 
de stările sufleteşti ale eroinei. Dacă numim 
si interpretele acestei prietenii în căutarea 
absolutului: Jane Fonda şi Vanessa Red- 
grave — vom avea toate elementele unui 
film impecabil. Și Julia lui Zinnemann este 
un film impecabil. Dar tocmai această 
impecabilitate, această rigoare extremă, su- 
tocă emoția, sugrumă șuvoiul sentimente- 
lor, lăsindu-ne senzaţia unui spectacol în 
care personajele sint pionii unei demonstra- 
ţii şi nu oamenii ce şi-au trăit viața în anii 
contruntării cu urgia nazistă. Poate că în 
această distanțare se află reflectată chiar 
experiența de viață a regizorului care a 
părăsit Viena în anii ascensiunii lui Hitler 
și nu a trăit tragedia celui de-al doilea război 
mondial decit dincolo de ocean. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor americane. Regia: Fred 
Zinnemann. Scenariul: Alvin Sargent, după povesti- 
ʻea «Pentimento» de Lillian Hellman. imaginea: 
Douglas Slocombe. Muzica: Georges Delerue. Cu: 
Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards, 
Maximilian Schell. 


venea intenţiilor dramaturgului. Şi nu se 
oprea la jumătatea drumului, cum s-au 
oprit realizatoarele acestei «comedii de 
modă veche». De modă veche. se vede, 
dar unde mai e comedia? 

Alice MĂNOIU 


Producţie a sludioului «Mosfiima. Regia: Era 
Sarelieva, Taliana Berezanleva Scenariul: Alexei 
Arbuzov. Vladimir Jelezniakov. imaginea: Boris 
Kocerov. Muzica: Mikael Tariverdor. Cu: Alisa 
Freindiih, Igor YViadimirov 


Deși incearcă să pună în discuţie unele 
noţiuni de etică sportivă, deși ilustrează la 
un moment dat zicala «cind doi se ceartă 
al treilea ciștigă», deşi ne prilejuieşte o 
fugară reintilnire cu actorul sovietic Gunar 
Cilinski (admirat de noi în Sonată pe malul 
lacului), acest film rămine... niște «jocuri 
“bărbătești în aer liber». Probe de pentatlon 
frumos filmate cu acceleratorul, cu înceti- 
nitorul, de la nivelul nisipului din perimetrul 
săriturilor în lungime sau de la înălţimea 
stachetei pentru săriturile cu prăjina. O 
repetiție operatoricească pentru Olimpiada 
de anul viitor. 


Producţie a siudiouriia din Riga. Un tiim de 
Roland Kalninş, Gunar Piesis-Cu Mihai Bariban, 
Anatoli Gracev, Viktor Gruzenkin, Gunar Tilinshi 


Realizat de către «Mafilm» în colaborare 
cu studioul de televiziune din Budapesta, 
Ziua mult visată poartă amprenta filmelor 
gindite pentru micul ecran. Atit prin su- 
biect: o «felie» de viață din realitatea con- 
temporană, cit și prin realizare: preponde- 
rența prim-planurilor, puţinătatea mişcă- 
rilor ample de aparat etc. Se vede deci că 
regizorul Gabor Olah și-a făcut ucenicia 
realizind documentare TV, ceea ce asigură 
însă celui de-al doilea film al său de lung- 
metraj şi o convingătoare autenticitate. 
Acţiunea este ancorată în existența de zi 
cu zi a unor oameni modești — cărători de 
mobilă, a căror aspirație este de a părăsi 
magherniţa în care trăiesc claie peste gră- 
madă şi de a se muta într-un apartament 
de bloc nou. Şi tot ca în viaţă, evenimentele 
se înlănțuie tragi-comic, înfățişind tapte 
mărunte. dar semnificative, în care mulți 
dintre noi se pot regăsi cu usurinţă. 


Cristina CORCIOVESCU 


Producţie a studiourilor ungare. Un tiim de 
Gabor Oláh. Cw: Andrâs Szigeti, Piroska Moinăr, : 
Endre Tatár, Erzsi Hegedüs. 


Ce ascund ,,bubuitoarele' 
succese ale filmului 
„de science-fiction? 


De la o vreme, aproape toate succesele 
cinematografice «bubuitoare» sint filme de 
science-fiction. Portocala mecanică, 
Războiul stelelor, Întilnire de gradul 
trei, Sindromul... iată numai citeva titluri 
care pot fi amintite imediat. Chiar şi ulti- 
mul James Bond, Moonracker a fost ne- 
voit să-şi caute succesul in această direcţie și se petrece 
pe diverse nave spaţiale, loviturile doboritoare de karate 
ca şi conchistele amoroase ale infailibilului 007, sfidind 
legile gravitaţiei. Un alt fapt demn de luat și el în seamă: 
la bursa cărții celei mai citite, astăzi literatura science- 
fiction a trecut cu mult inaintea romanului polițist, suve- 
ran pînă ieri. Şi chiar sub raportul calităţii artistice. Aşa 
cum Dashiel Hammet, Raymond Chandler sau Chester 
Hames, rivalizează cu romancierii de prim rang, putem 
vorbi și de Kurt Vonegut ir. ori Philip Dick. 

Asistăm la un fenomen simptomatic? Şi dacă da, 
care e semnificația lui? De ordin psihologic, social, 
artistic? 

Să încercăm, din păcate nu cu destule date la dispo- 
zitie dar făcind puțină speculație pe marginea filmelor 
văzute, poate vom izbuti să schițăm o explicaţie: 

Genul science-fiction în cinematograf nu prea are o 
tradiție glorioasă. Reuşitele cu adevărat ale filmelor de 
acest tip se numără pe degetele unei miini și mărturi- 
sesc că,văzind vestitul Metropolis al lui Fritz Lang,l-am 
suportat greu, părindu-mi adesea, pur și simplu, ridicul, 
abia citeva imagini, prezentate tremurat și imprecis tre- 
zind vag apetitul fantasiei sale impinsă la ațipeală. Sen- 
zaţia autentică a insolitului pe ecran am trăit-o mult mai 
tirziu, cind am urmărit Odiseea spațiului a lui Kubrick. 
Aici da, imaginaţia se găsea in apele ei şi fiecare sec- 
vență o solicita şi satisfăcea intens: paralelipipedul 
negru provocind teroarea strămoşilor noştri din caverne; 
osul preistoric zburind prin aer şi devenind un straniu 
vehicul cosmic; uriașul creier electronic răzvrătit, plin- 
gind şi cerind iertare, cind astronauții îl demontau; în 
sfirșit, spaţiul riemann-ian care inghite nava plecată spre 
Jupiter. (A propos! Pentru ce nu s-ar da și pe ecranele 
noastre filmul acesta excepțional care a luat nenumă- 
rate mari premii la principalele festivaluri din Vest şi 
Est?). 

Oricine a văzut Întilnire de gradul trei, indiferent cît 


E 
ZE 


retrospectivă 
personală 


Cinematograful occidental 
redevine «o uzină de vise» 
(şi coşmaruri)? 


i-a plăcut, recunoaște splendoarea unor scene tulbură- 
toare: «pomul de Crăciun» al omuleților verzi. cum a 
botezat spontan publicul fascinanta orgie luminoasă, 
sub care se înfățișa enormul O.Z.N. Asta fără discuție, 
iti rămine în minte — spune toată lumea. 

Estetic vorbind, filmul science-fiction a avut lungă 
vreme soarta ingrată a mobilei «cubiste» din anii '20, 
pină la descoperirea materialelor plastice. Tehnica rii 
era la înălțimea ideii şi observaţia poate fi extinsă chiar 
şi în arhitectură, unde nu existau încă «pinzele sub- 
tiri». O expoziţie cu produse «funcționale» executate 
curind după primul război mondial induioșează azi ca 
intenţie temerară, dar stirneşte zimbete. Ambiţii mari, 
lăudabile se zbat captive intr-o materie greoaie ce dă 
impresia invariabilă de sărăcăcios și vetust. Lucrurile se 
schimbă complet îndată ce intervin liniile pure şi curbele 
cutezătoare, slujite de masele plastice, care se lasă mo- 
delate oricum. 

Şi vechiul film science-fiction nu putea scăpa de sub 
imperiul dezolant al mucavalei, ori de cite ori voia să 
arate imagini din viitor. Azi, Odiseea spațiului, Înti- 
nire de gradul trei, prologul din Superman au la in- 
demină cu totul alte mijloace. Ochiul e vrăjit atectiv, pă- 
trunzind în universurile necunoscute pe care i le reve- 
lează progresul ştiinţei. 

Există apoi aici o viclenie, ca in poezie. Arta să nu 
arăţi, ci să sugerezi. Spielberg a învăţat bine această 
lecție cu OZN-urile. Numai lumini colorate, umbre, apa- 
riții fugitive, fantomatice... Şi totuşi, putem măsura cit 
de inspirat a procedat astfel, tocmai prin comparaţie cu 
singura, grava greşeală tinală, cind ne arată de aproape, 


în prim-plan un extraterestru, stricind întreg etectul 
misterului păstrat intact pină atunci (omuleții din altă 
lume rămineau nişte siluete stranii, era greu de spus 
cărei specii îi aparțineau — insecte, reptile, cine putea ști?) 

Descoperirea unor tehnici de filmare ultraingenioase si 
neutilizate altădată, ca și rezolvarea estetică net supe- 
rioară, poetică, a imaginii viitorului necunoscut, nu pot, 
totuşi, explica singure uluitorul succes al tilmului sci- 
ence-fiction în ultimii ani. intră în joc aici, cred, şi o reac- 
ție psihologică de masă. A apărut în vremea noastră o 
sete de misterios. E rezultatul însuși al formidabilei re- 
voluții tehnico-științitice pe care o trăim. Oame 
dispuși să investească în ea o enormă speranţă, dispro- 
porţionată chiar, infantilă adesea. Că aşa stau lucrurile, 
o dovedește priza extraordinară asupra publicului a unui 
film ca Războiul stelelor. E un adevărat basm, nici 
măcar pentru «oamenii mari», cu Făt Frumos şi cu Ileana 
Cosinzeana, cu ajutoarele lor năzdrăvane, inclusiv calul 
înaripat şi, bineinţeles, cu zmeul sinistru. Totul respectă 
perfect logica basmului. Noutăţile sint doar că spada fer- 
mecată a lui Făt Frumos e un laser, că asupra Ilenei Co- 
sinzene veghează, în locul zinelor bune, un mic robot 
şi un asteroid de aur, că slujitorii zmeului sint monştri 
astrali înarmaţi cu puști atomice dezintegratoare, că 
eroul preferă calului care mănincă jăratec o mică astro- 
navă foarte rapidă de contrabandiști cosmici. 

În omul matur din sală a reinviat brusc copilul ahtiat 
după poveşti. Formula aceasta de film o adoptă cu umor 
şi Superman și Spiderman. Eroii comics-urilor, nu mai 
puțin infantile, au trecut de pe hirtia imprimată, din spa- 
tiul plan și din mişcarea bazată pe succesiunea unor 
tablouri statice, în universul tridimensional şi mişcător 
realmente al ecranului. Superman zboară cu adevărat 
printre zgirie-nori şi, încordindu-și supermana muscu- 
latură, sprijină nu numai un elicopter avariat, impiedi- 
cindu-l să cadă, dar oprește Însuşi pămintul din rotirea 
lui, întorcind timpul. Omul-păianjen se cațără pe ziduri 
drepte, la inălțimi ameţitoare. Amindoi poartă tricouri 
atletice uşor demodate, ca la circurile de altădată și 
insigne distinctive. Ba Superman are şi o pelerină me- 
nită să confere raidurilor sale prin văzduh un farmec 
kitsch de «zburător» modern. 

Totul e de o naivitate absolută, inclusiv idealurile justi- 
tiare și conflictele eroilor. Să-ţi dea lacrimile, nu alta, 
de atita bunătate, inocență, dezinteresare şi modestie 
de fire săritoare. Spiritele hiper-inteligente ricanează, se 
enervează și părăsesc sala, «seriozitatea» lor suferind 
o adevărată ofensă. Dar ce baie de copilărie salutară, 
așa cum o reclama Arghezi, pentru cine știe să-şi regă- 
sească sufletul originar ingenuu și să retrăiască o încin- 
tare integrală. 

Apelul la fondul infantil al spectatorului are loc și în 
ordinea oribilului. A apărut şi un «thriller» science-tic- 
tion, cu monştri teribili din spaimele noastre arhaice, 
retulate in străfundurile inconştientului. Un exemplu 
excelent e recentul Jetuitorii de trupuri. Aici terifian- 
tul țișnește din lumea vegetală, seve, spori, nervuri, ten- 
tacule ale unor plante care ameninţă umanitatea, răpin- 
du-i exemplarele spre a le reface sub forma unor «du- 
biuri» cu alt suflet. Culmea ororii se pare că a realizat-o 
Ridley Scott (autorul admirabilului film Dueliștii). Noua 
realizare se cheamă Alien, o făptură indetinibilă, de o 
alteritate absolută, ca monștrii lui Van Vogt, «Făptura» 
atacă niște astronauți, iar aceştia trebuie să trăiaşcă, 
datorită situației lor, cu amenințarea acestei prezente 
terifiante la bord. 

Miraculosul revine astăzi pe ecran şi dintr-o reacție 
împotriva abuzului de ciné-vérité. Lumea se plictiseşte 
să vadă, ca spectacol strict, ceea ce are inaintea ochilor 
zilnic. Banalitate curentă, fie și încărcată de sensuri 
critice socio-morale, pare că a inceput să obosească pe 
unii. Spectatorul e un om prin definiție lacom de sur- 
priză. Ceva similar s-a petrecut şi în literatură, unde sără- 
cia epică a noului roman a readus la modă «romanul de 
senzaţie». Maeştrii de ieri ai foiletonului, un Ponson de 
Terrail, un Gaston le Roye, un Paul Fâval fac azi, reti- 
păriți, tiraje incredibile». «Doctorul Cornelius» sau «Fan- 
tomas» au ajuns best-seller-uri. 

Jetuitorii de trupuri nu rămine insă doar la specu- 
larea teritiantului. O mare parte din film se petrece în 
realitatea cotidiană şi chiar fantasticul îmbracă haina 
acestuia din urmă, fiindcă «dublurile» se substituie ori- 
ginalelor și nu mai ştim cine sint oameni adevărați sau 
făpturile transformate, «alții» (ca in Invadatorii.) Tema 
subminării sociale, printr-un morb secret al dezagregării 
interne, transgresează înspăimintătorul și vizează reali- 
tăți contemporane. Așa se intimplă și în Portocala me- 
canică,unde extrapolarea fantastică dă prilejul realizării 
unor primejdii sociale prezente şi ascunse sub cultul 
sistematic al violenței. 

Noul film science-fiction işi mai vădește astfel o vir- 
tute care explică succesul lui. Sint atacate în asemenea 
producţii probleme grave ale lumii contemporane ca: 
riscul folosirii tără mari precauţii a energiei nucleare 
(Sindromul...), manipularea conștiințelor prin mijloa- 
cele audio-vizuale moderne (Network), exaltarea violen- 
tei (Portocala mecanică), etc., foarte multe implicind 
insuși viitorul omenirii. 

Noul film science-fiction are facultatea să le facă sen- 
sibile cu un impact emotiv propriu, intensificat, fără pe- 
reche. E anticipaţia alarmantă care prezintă aproape 
toate datele gata să se producă foarte curind, ca în Sin- 
dromul... (premiera filmului a coincis cu accidentul de 
la Harrisburg și a avut loc chiar într-o localitate foarte 
apropiată). 

Acest ultim aspect are, poate, cuvintul cel mai greu. 
Vorbeam înainte de gustul miraculosului. A reuşi să-l 
conjugi cu o discuţie responsabilă despre temerile şi 
speranțele omenirii contemporane e o însușire rară. 
Avea dreptate Ehrenburg: cinematogratul a rămas prin 
excelenţă o uzină modernă de visuri. Dacă ele sint doar 
forme de compensație psihică, satisfacere imaginară a 
frustrărilor vieţii cotidiene, aşadar evadări In universuri 
idilice, dacă sint numai coşmaruri pure, adică tot niste 
fugi din realitate prin traumatizare sufletească, aneste- 
zice cu alte cuvinte, sau dacă sint semne premonitorii, 
indemnuri la reflecţie, nu e tot una. Ultima variantă de 
visare, avind şi efecte practice curative, apare neindoios 


preferabilă. 
Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Ar fi prezumţios să încercăm 

acum — desi ne aflăm la sfir- 

șitul anului — să dăm un 

iama caliticativ producţiei cinema- 
tografice a lui 1979. Ar fi pre- 
zumţios, ba chiar inutil și 
imposibil, din multe și bine- 
cuvintate motive. În primul rind un film 
— şi noi credem că așa e just — se impli- 
nește ca operă de artă, işi potențează valo- 
rile și își fixează locul în istoria cinemato- 
gratului, nu doar atunci cind s-a realizat 
copia standard ci numai după ce a intrat 
în dialog cu publicul, numai după ce a fost 
asimilat de spectatori, după ce a pătruns 
în conștiința oamenilor — și aceasta se 
petrece la capătul unei cariere care nu e 
totdeauna liniară, care cunoaște pauze, 
reveniri, răsturnări și revizuiri — într-un 
cuvint, dacă filmul este o operă care se 
creează cu adevărat de-a lungul unui par- 
curs istoric, e clar că orice apreciere pripită. 
orice sentință «de premieră», riscă să fie, 
dacă nu eronată cel puţin superficială. 
În al doilea rind, o apreciere cit de cit 


Gene Hackman as arch villain Lex Luthor 


sondaj în cineunivers 


Indiscutabil, aceste fenomene — vremel- 
nice, desigur, dar totuși astăzi prezente — 
şi-au pus amprenta asupra creaţiei cinema- 
tografice occidentale. Unii creatori par să se 
retragă în așteptare sau să se cantoneze 
în producții mai apolitice, mai puțin direct 
angajate. Indiferent de calitățile lor de 
meșteșug artistic, filme ca New York- 
New York al lui Scorsese, sau Hair al lui 
Milos Forman, nu reprezintă un progres pe 
planul ideilor față de operele anterioare ale 
celor doi mari cineaști. Expresia unei anu- 
mite debusolări, a renunțării |a dreptul de a 
judeca, o găsim și într-un film excepțional 
cum este Deer Hunter (Vinătorul de că- 
prioare) al lui Cimino, unul dintre nume- 
roasele filme consacrate războiului din 
Vietnam, care se produc actualmente în 
Statele Unite. Situindu-se în optica «ma- 
jorității tăcute», filmul refuză să stabilească 


E imposibil bilanțul unui 
an cinematografic! Și totuşi... 


serioasă nu-și permite să judece filmul 
drept o sferă închisă ci implică neapărat 
raportarea la o serie de coordonate, estetice 
în primul rind, dar şi extraestetice, compa- 
rații cu alte opere, referiri, ecouri sincrone 
cu apariția filmului sau ulterioare, implică 
deci înserarea într-un continuu. 

În sfirşit, un «an cinematografic» este 
nu numai o noțiune convențională ci și 
una neomogenă. Ca să luăm un singur 
exemplu; anumite caracteristici și particu- 
larități are producția anuală a cinemato- 
grafiei din principalele țări occidentale, și 
altele cea din țările socialiste. Dar, dacă 
atribuirea acum a unui calificativ de an- 
samblu este, practic, imposibilă, anumite 
observaţii se impun cu insistență pentru 
oricine urmărește viața de fiecare zi a cine- 
matografiei. 

n ce privește cinematografia occiden- 
tală, de pildă, impresia pe care o consem- 
nează cei mai mulți dintre cei ce-i urmăresc 
evoluția, este că 1979 n-a fost un an grozav. 
Şi aceasta, deși există în aparență destule 
semne de sens contrar. 

Ca și anul precedent, 1979 a fost din 
punct de vedere economic, un an bun pen- 
tru cinematografia occidentală. Numărul 
tilmelor produse și distribuite a cunoscut în 
general, o creştere. A crescut de asemenea 
— ceea ce e deosebit de important, după 
o lungă perioadă de stagnare și regres 
— numărul sălilor de cinema (mai exact, 
numărul locurilor oferite publicului), frec- 
vența spectatorilor la spectacolele cine 
matografice, și, implicit, volumul încasări- 
lor (chiar socotite la tarife constante, elimi- 
nînd deci, consecinţele inflației). Aşa cum 
subliniam și într-o însemnare mai veche, 
s-ar părea că la fel ca în perioada 1929-33 
criza economică priește cinematografiei 
Am analizat altădată, pentru ca să nu mai 
revenim acum, cauzele unui asemenea fe- 
nomen, numai aparent paradoxal. Fapt este 
că asistăm la o reintoarcere a marelui public 
spre sălile de cinema. O anumită stagnare 
a audienței emisiunilor de televiziune in 
țările dezvoltate (și în primul rind în SUA), 
stagnare care se manifestă prin scăderea 
numărului mediu de ore de frecventare și 
prin accentuarea caracterului selectiv al 
vizionării, nu face decit să consolideze 
tendința favorabilă cinematografiei de care 
vorbeam inainte. 


Sutlul istovit 


E de asemenea indiscutabil că și în 1979 
s-au produs și au fost puse la dispoziția 
publicului, opere de mare valoare. De la 
Sonata de toamnă a lui Bergman și pină la 
Don Juan al lui Losey, de la Manhattan 
al lui Woody Allen şi pină la copleșitoarea 
operă a lui Francis Ford Coppola — Acum, 
apocalipsul sau la Toboșarul lui Schlân- 
dorit, multe tiime au beneficiat nu numai 
de superlativele criticii, ci şi de aprobarea a 
milioane și milioane de spectatori. Și totuşi, 
dacă spunem că*1979 n-a fost un an foarte 
important pentru cinematografia occiden- 
tală, aceasta se datorește faptului remarcat 
de mulți şi intuit şi de public, că majorității 
creaţiilor ieşite pe ecrane în acest an le 
lipseşte o anumită ardență care tulbură 
profund și deranjează irevocabil, le lip- 
seşte un anume suflu insolit şi chiar o 


Un an cinematografic 
deschis cu un 
super-spectacol 
comercial: 
«Super-man»-ul 


Terence Stamp as General Zod 
Valerie Perrine as Eve 


Paradoxul lui '7 


super-filme cu s 


consonanță profundă și revelatoare cu 
problemele majore ale vremii noastre, toate 
calități pe care le găseam în anii trecuți și 
la anumite opere, poate nu atit de perfect 
inchegate artisticește ca cele mai bune 
filme ale anului actual Ca să luăm un 
singur exemplu, Eboli al lui Francesco 
Rosi (film care rulează în prezent şi pe 
ecranele noastre) nu este cu nimic in- 
terior din punct de vedere artistic şi nu 
tratează o temă cu nimic mai puţin impor- 
tantă decit, să zicem, Salvatore Giuliano, 
produs de același cineast cu mai mulți 
ani în urmă. Şi totuși, Eboli n-are valoarea 
explozivă, nu exprimă senzaţia de lucru 
cu totul nou și neașteptat, care caracterizau 
mai vechiul Salvatore Giuliano. Credem 
că explicația acestui fenomen — despre a 
cărui durată și profunzime nu putem încă 
să ne pronunțăm — trebuie căutată în con- 
textul politic, social, ideologic al lumii pe 
care filmele la care ne referim o exprimă 
si în cadrul căreia se nasc și există. 

Cind vorbim de acest context,trebuie să 
ne gindim la o evidentă conjunctură a de- 
presiunii, manifestă nu numai prin feno- 
menele de criză economică ci și prin exis- 


meni, dar mini-vibraţii 


tența unei anumite dezamăgiri şi oboseli, 
prin prudenta în acțiune a celor care se 
tem să-și piardă piinea, atit de precară 
astăzi, printr-o anumită reactivare a forțelor 
conservatorismului şi imobilismului. În mul- 
te ţări occidentale asistăm la reapariția 
zgomotoasă a teoriilor care vor să conteste 
marxismul și, în general, ideea de progres, 
la renașterea, sub veșminte noi a vechilor 
concepții sceptice, elitiste sau fataliste, 
la impulsionarea religiozității (fie sub forma 
bisericilor tradiționale, fie sub aceea a 
sectelor de tot felul), la extinderea unei 
stări de derută şi apatie în rindurile păturilor 
mijlocii (care, în ţările capitaliste occiden- 
tale au o pondere considerabilă în profi- 
larea opiniei publice). Spre deosebire de 
ce se intimpla în urmă cu cîțiva ani, în uni- 
versități e liniște, studenții preocupindu-se 
în primul rind de posibilităţile (problema- 
tice) de a găsi o slujbă după terminarea 
studiilor. Pină şi moda sezonului de iarnă 
1979—1980 a fost calificată de către ziarul 
parizian «Le Monde» drept «reacționară», 
deoarece are un caracter elitist şi este, spre 
deosebire de cea din anii imediat anteriori, 
gomoasă și distantă. 


cine are dreptate și cine nu și așează, cu 
omenească simpatie în centrul acțiunii, 
personaje care «nu-și pun întrebări», care 
«n-au îndoieli» cu privire la justeţea cauzei 
americane şi care, doar, suferă imens din 
cauza unui război pe care nu se simt che- 
maţi să-l judece. Într-un alt mare film evo- 
cind tragedia din Vietnam, în Acum, apo- 
calipsul războiul este, desigur, implicit 
condamnat Dar în acelaşi timp văzut și 
un imens și terific spectacol care exer- 
cită asupra eroilor (şi spectatorilor) o pa- 
radoxală și malefică fascinaţie. 

S-a ris mai puţin anul acesta pe ecranele 
occidentale, și risul a dispărut chiar din 
operele recente ale celui care a fost pină mai 
ieri, cel mai strălucit autor de comedii din 
cinematografia americană contemporană, 
Woody Allen. Şi aşa mai departe. O parte 
dintre cei mai valoroși cineaști vest-germani 
işi caută drumul angoasant al groazei, 
reluind într-un fel, traditia mai veche a 
«xpresionismului; comediile italiene, apa- 
rent tot atît de actuale (chiar în sensul gaze- 
tăresc al termenului) nu mai au ferocitatea 
veselă de altădată, iar cele franceze con- 
tinuă să navigheze în apele plate ale unei 
lumi fără valuri. 


Condiţia universalități 
identitatea naţională 


Că un asemenea reflux corespunde gus- 
turilor spectatorului occidental de astăzi, 
nu e absolut sigur. O dovadă este şi succe- 
sul crescind pe ecranele din vest a multor 
lilme socialiste, vehiculind firește un alt 
conținut de idei. Ceea ce atrage la aceste 
filme (şi să amintim succesul unor pelicule 
ale lui Wajda, Miklos lancso, Tarkovski, 
Zoltan Fabri, G. Panfilov, Nikita Mihalkov 
si Andrei Mihalkov-Koncealovski și a mul- 
tor altora) este, desigur, înalta lor calitate 
artistică dar angajarea neechivocă în pro- 
blematica majoră a epocii. Şi incă un aspect 
esențial (deosebit de important pentru noi, 
într-un moment în care ne punem acut pro- 
blema pătrunderii în circuitul mondial de 
valori cinematografice): filmele socialiste 
de succes sint cele care au un autentic 
caracter naţional şi nu cele care sint făcute 
«pentru export». Filmele maghiare care au 
succes (ale lui lancso și ale altora) sint 
cele care pun deschis problema destinului 
în lume a propriului popor. Dintre operele 
lui Wajda, astăzi foarte la modă în occident, 
succes mare a avut Omul de marmoră și 
Fără anestezie şi nu Cruciada copiilor, 
operă mai veche, cu actori anglofoni, în 
cadrul occidentului medieval. lar dintre 
filmele sovietice, nu Sezonul de catitea 
(deși interpretat de actori de prima mină) 
a cărui acțiune se destășoară la Monte 
Carlo printre personaje îmbrăcate în smo- 
kinguri și rochii de bal, ci filmele despre 
viața simplă, a oamenilor simpli, trăind 
într-un cadru cu adevărat rusesc, sint cele 
care emoţionează și cuceresc publicul. 
Aşa după cum, sintem convinși, miine, 
filmele noastre care se vor impune pe 
ecranele lumii, vor fi cele care vor vorbi 
cu talent despre lucrurile fundamentale ale 
vieții românești de toate zilele. 


H. DONA 


PTR e 


am buteiajul 
anului 


unui regizor 
bănuit de umor 


«În italia — spune Luigi Comencini — 
am fost acuzat de a fi asasinul neorealis- 
mului. L-aş fi ucis realizind Piine, dragoste 
și tantezie, ceea ce este o absurditate. 
Neorealismul, care dealtfel se întruchipa 
în stiluri att de diferite ca acelea ale lui 
Rosselini, De Sica, Visconti sau de Santis, 
murea, pe atunci, de moarte bună, și filmul 
meu nu era decit o operă grațioasă și mo- 
destă incapabilă de o asemenea lovitură. 


Afișul festivalului international d 


În schimb, revendic o altă tentativă de asa- 
sinat. Şi iată că nimeni nu mă felicită de a fi 
incercat, prin Marele ambuteiaj, să ucid 
comedia de tip italian. Am vrut, într-adevăr 
cu acest film să pun punct hohotelor de 
iresponsabile în care s-a precipitat cine- 
matogratul italian, să curm această obliga- 
ție cu care el ride tot timpul din te miri ce. 
Nu se mai poate continua pe drumul acesta.. 

Am fost insă felicitat pentru fidelitatea cu 
care am adaptat Pinocchio. Am adus totuși 
multe modificări cărţii, şi nu oarecari. Pri- 
ma? Dimensiunile paiaţei. E pur şi simplu 
imposibil să le fixezi cind citeşti cartea. 
Pinocchio merge la şcoală cu alți copii, 
după aceea un cline |! ține în botul lui, 
apoi un porumbel călător îl duce în cer. 
Şi nimeni nu şi-a pus problema să ştie 
care este măsura reală a lui Pinocchio. 
lată unul din marile echivocuri care continuă 
să apese asupra cinema-ului: un film nu 
se poate scrie. Scenariul n-are nici o va- 
loare, nu-i decit o imbecilitate destinată să 
convingă producătorul care aduce banii în 
această întreprindere. Cuvintele selecţio- 
nează, imaginea este nemiloasă și arată 
totul. Ea este magie. A scrie un scenariu 
e ca și cum ai cere unui arhitect să descrie 
casa pe care proiectează s-o ridice în loc 
s-o construiască: «Casa mea va avea 10 
etaje, fiecare etaj va cuprinde trei apar- 
tamente cu șapte ferestre...» Fiecare inter- 
locutor al arhitectului nostru îşi va imagina 
o casă diferită. Singurul cineast fericit? 
Charlot, pentru că-şi făcea filmele fără 
scenariu». 


eternitatea 
anului 


Un bărbat 


și 
o femeie 


Orice spectator se pretinde (și este) 
un regizor, un operator, ca să nu mai 
spunem și actor. 


Dar scenarist? 

Descoperiţi filmul — cu personaje, 
cu intrigă, cu dialog, nu odată liric, co- 
mic, ba chiar dramatic — din aceste 
anunțuri ale micii publicităţi sentimen- 
tale dintr-o revistă tranceză (Le Nouvel 
Observateur): 


«40 de ani, divorțată, fată de 10 ani, înaltă, 
subțire, dinamică, profesoară doreşte a 
împărți totul cu un bărbat inalt, cu copil, 
studii superioare, lecturi, natură, fantezie, 
dans». 

«Caut bărbat, 50 de ani, care are totul în 
afara unei femei iubite». 

«Care bărbat se mai poate interesa de o 
pensionară la 60 de ani? Ea incă se mai 
ţine bine». 

«30 de ani, într-adevăr trumoasă, fină, 
studii superioare, gust artistic, natură, un 
Jerbme de 9 ani, aşteaptă bărbat 35-45 ani, 
tandru, viril, loial, dornic să restaureze o 
ruină trumoasă». 

«Faust nostalgic şi-ar vinde sufletul unui 
diavol cu jupon pentru a-şi regăsi cei 20 
de ani». 

«Bărbat, 45 ani, şomer, bolnav, cultivat, 
caută temeie pentru a studia viitorul». 

«Dacă ești drăguță. deloc prostuță şi 
vrei să «razi» singurătatea. trimite foto unui 
bărbat 35 ani, iubitor dans», 

«Bărbat 40 de ani, celibatar, respectind 
dreptul la diferență al celuilalt, caută to- 
varășă avind aceeași disciplină de spirit 
pentru a visa şi asculta viața împreună». 

«Doar în Paris, 47 de ani, divorțată, 1,71 m 
studii superioare, subțire, veselă, duioasă, 
innebunitor de ințeleaptă caută imposibi- 
luk universitar 50-58 ani, necăsătorit, foarte 
cult, toarte tandru, umor a la Woody Allen, 
pentru a forma cuplu ram. 


actorii 
anului 


Delon: 
i hoţ, 
nici vardist 


Ultimul Delon e o poveste deajuns de 
surprinzătoare pentru fanii actorului. Eroui 
nu mai e nici «flic», nici gangster, nici 
samurai, nici nici, e un doctor, un «toubib», 
cum se zice argotic medicului — păstrind 
din vechiul arsenal masca durului, al ii 
perturbabilului care se vrea invulnerabil. 
Subiectul ar fi pierderea acestei invulnera- 
bilități. Povestea nu are nici dată precisă, 
nici loc fixat pe hartă. Nu sintem nicicum 
în Franţa, ci undeva, într-unul din răz- 
boaiele acelea locale care nu contenesc 
în contextul unei păci generale care se 
ştie cum domneşte de peste 30 de ani, 
în lume. Acest Delon e medic neutru, 
chirurg prestigios la un spital unde-şi 


Filmul document 


Star găsit star(letă?): 


«35 de ani, drăguță, nechibzuită, doreşte 
să străbată aparențele cu un bărbat fizic 
frumos, spirit viu, deloc banal, necontor- 
mist, curios, maximum 45 de ani». 

«Artizan, 49 de ani, creator în olărit, 
gresie, doreşte a primi o prietenie pentru 
a crea mai fecund și pe cit posibil cu o 
bucurie mai mare de viață. De dorit o me- 
seriașă tot în olărit sau asemănător». 

«Tristan, 31 de ani socialist, nivel baca- 
laureat, ajutor de șomaj, doreşte Izoldă» 
(N.R.: Salariată?) 

440 de ani, divorțată, estetă, înaltă, sub- 
tire, blondă, ochi verzi, iubind viața, arta, 
lectura, cinema, călătoriile, pictura, speră 
la un bărbat liber, deschis, senzual, ne- 
tumător». 

După acest exercițiu de scenaristică, 
treceţi alături, la proba de machiaj. 


O nouă mască a 
«samuraiului»: chirurgul 


Tony Franciosa și Laraine Stephens 
(Clair Estep din Om bogat, om sărac] 


filmele 
anului 


După 
„Apocalipsul, acum“. . 
Mozart 


tă temă. S-a suspinat și în 1979... 


găsesc adăpost și ingrijire victimele ambe- 
lor armate aflate in luptă. Elicoptere mo 
derne vin şi aduc răniții, într-o regiune 
muntoasă, trepidind sub bombardamente. 
In mijlocul acestor dureri și orori, chi- 
rurgul — părăsit, cindva, de soţia sa, in 
Franța, lăsată departe — descoperă o 
fată numită chiar Armonia (cu A mare). 
E vară şi măcel. Toubibul dur se indrăgos- 
tește. Armonia e frumoasă și crede în 
viitorul omenirii. Delon, ca de obicei, nu 
are speranțe, nu are iluzii, taie și suferă 
fără cricnire. lubește dar o umileşte. E 
vrăjit de fată dar nu o arată. li vorbeşte 
urit, dar numai el ştie ce ar vrea să-i spună 
Tinjește de dorul Armoniei, dar se com 
portă cit mai nemelodios. Pină nu mai 
poate. Pină cind jocul nu mai ţine. Pină 
la căderea măștii şi a armurei. Puritatea 
fetei il va birui: «În acest univers nebun, 
ei vor sfirşi prin a se iubi» — cum scrie 
în prezentarea publicitară. Atunci, tocmai 
atunci, Armonia va pieri. Va muri, «cosită 
într-un cimp de fiori, printr-o moarte bru- 
tală şi nedreaptă». Rol de aur, clişeu- 
mănuşă, Jean-Marie «le toubib», urmează 
a se «regăsi, singur, purtind în adincul lui 
ceva care ar semăna cu speranța». Noi 
Înșine, parcurgind sinopsis-ul, ajungind 
aici, păstrăm speranţa că filmul va fi mai 
presus de clișeele prezentatorilor săi care, 
în grabă redactării lor, nu ne lasă să nădăj 
duim prea multe, mult mai mult ispitin- 
du-ne, să ne fie cu iertare, titlul fie numai 
și titlul, unui film care se lucrează acum, 
tot în Franţa, o satiră la adresa unor mo 
ravuri doftoricești, sunind, cu harul calam- 
burului francez: Toubib or not toubib! 


Criza cinematogratului? Nu există ani 
din cei o sută ai acestei tinere arte in care 


să nu se emită o asemenea jelanie pe aceas- 


Pentru cei tari de Inger, care nu se lasă 
impresionați de bocitoarele inerente ori- 
cărui fenomen, sint cel puţin patru filme 
care domină anul — pină să ajungem la 
un al cincilea care-i marchează stfirșitul 
un Fellini (Proba de orchestră), un Wajda 


(Fără anestezie), un Schlândori (Tobo- 
șarul), un Coppola (Apocalipsul,acum), 
patru realizări aparținind unor patru mari 
puteri artistice, capodopere, după unii 
filme extrem de importante după alții, dis 
cutabile după părerea unor critici mai reci 
toate mărturisind o violenţă şi un lirism al 
sarcasmelor politice și sociale, o luciditate 
a pesimismului dus pină la un soi de eroism 
al inspiraţiei, metafore neindoielnic puter- 
nice ale nebuniilor fasciste, totalitare, de la 
inălțimea cărora cel de al cincilea tilm, venit 
după ele în fața lumii, pare o predestinare, 
un mesaj cu sens ascuns dar patetic atit 
pentru crizele filmului cit şi ale lumii: 
după Apocalipsul acum, lumea se uită 
la Don Giovanni al lui Losey, versiunea 
cinematografică a operei lui Mozart, în fața 
căruia unii critici (Gérard Legrand în «Po- 
sitiîn nr. 223/1979) nu ezită a spune că este 
«unul din cele mai frumoase filme din cite 
ne-a fost dat să auzim și să vedem» (ceea 
ce nu inseamnă că filmul nu a ridicat și 
obiecții, şi rezerve, şi contestări violente — 
ca orice creaţie vie). Apariţia lui Don Gio- 


vanni la sfirșitul unui an plin de internuri 
discutabile și indiscutabile pentru om, pare 
ea însăşi un miracol demn de apariția 
Comandorului din ultimul act al operei 
Poate că nu semnele crizei ar trebui să ne 
subjuge in cinema, ci semnele, uneori 
oculte, alteori aleatorii, de cele mai multe 
ori inspirate și imperioase prin care-şi 
creează un destin coerent, pe măsura lumii 
ce pulsează în arterele lui. 


Rubrica 

«Filmul, document al epocii — 

Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu COSAȘU 


nostalgia 
anului 


Care din cele patru chipuri ale lui Bogart 


melodiile 
anului 


Melodrama 
Emmei 
deloc Bovary 


Dacă filmul lui Losey, Don Giovanni 
ne-a inspirat alăturat o cronică aproape 
muzicală — confrații cehoslovaci ne per- 
mit una falsă, o falsă cronică muzicală, o 
melodramă cu muzică și cu libret în con- 
secință, adică împărțind, între eroi, drep- 
tatea in mod inegal, cum e genul definit de 
filozof: oameni de treabă chinuiţi de zei 
nemiloși. Filmul se numește Emma Desti- 
nova, divina cîntăreață. Căci mai există 
și cintărețe nu chiar chele, ci divine, impli- 
cate în povești la care însuși absurdul face 
ca o tichie de mărgăritar. 

Femeia aceasta a trăit de-adevăratelea 
între 1878 și 1930. Înainte de izbucnirea răz- 
boiului din '14-18, în plină glorie, Emma 


Destinova se întoarce dintr-un turneu din 
Statele Unite, în țara ei, pe atunci inclusă în 
imperiul austro-ungar. Nici nu despache- 
tează bine și e acuzată — nici mai mult, 
nici mai puţin, ar zice Svejk, calm — de 
spionaj. Artistă prea renumită, o înaltă 
personalitate — unii zic că însuşi împăratul 
— intervine pentru a o cruța de chinul unor 
lungi anchete, oferindu-i-se un domiciliu 
forțat la proprietatea ei din sudul Boemiei. 
Victor, arendașul, și totodată (cum se in- 
timpla pe atunci, acolo, la ei) și iubitul — 
e presat de poliția secretă să o supraveghe- 
ze, să comunice orice mişcare dubioasă a 
«divinei». În acest timp, colonelul de la 
contraspionaj caută complicii cintăreţei, 
dar pas de-i găsește. Ei nu există şi — 
decepție! — nici ea nu se întilnește cu 
vreun dubios, fiindcă n-are de ce. | se 
vind bunurile la licitaţie, pentru neplata 
impozitelor. Destinova (ce nume!) rabdă 
suspiciunile și umilințele, cind deodată 
apare un impresar american care-i oferă 
— nici mai mult, nici mai puţin — un ma- 
riaj fictiv pentru a o salva din această at- 
mosferă sufocantă. Pas. Cintăreaţa — în 
locul unor turnee grandioase printre străini 

alege drumurile Boemiei pentru o serie 
de concerte populare. Colonelul imperial îi 
propune încă un tirg degradant: îi oferă un 
paşaport dacă mărturiseşte «tot ce-a aflat 
în străinătate». Şi dacă n-a aflat nimic? 
Atunci nu va mai cinta niciodată, pe nici 
o scenă! Emma refuză, ceea ce o va aduce 
la o «moarte civilă», exemplară însă ca 
demnitate și forță a destinului, cum nu e 
greșit a ne exprima, dacă tot sintem la 
acest subiect de operă. 

O interesantă melodramă pe genericul 
căreia apar și Toscanini (interpret: Sta- 
nislav Zindalka) şi Caruso (Milan Carpisek) 


sint autentice? Toate, nu-i așa? Aveţi vreun 
dubiu? E necesar doar să ştiţi că se pre- 
găteşte un film american cu titlul: Omul 
cu fața lui Bogart, avind în rolul principal 
pe actorul Robert Sacchi. Numele machio- 
rului e necunoscut. Păcat! Fiindcă pertor- 
manţa e uluitoare: Din toţi aceşti 4 Bo- 
gart, unul singur e adevărat: al patrulea! 


Rolul de debut al Irinei Alferova — 
Daşa din Calvarul de Alexei Tolstoi — 


mez la Hollywood. Mă gindesc la expe- 
riența făcută și de Catherine Deneuve, 
între atitea altele. Ani de zile am incercat 
să văd cum se lucrează la americani, 
cum te poți adapta la condiţiile Holly- 
woodului. Prima condiţie pe care eu 
n-am putut-o şi n-aş putea-o indeplini, 
este să te stabilești acolo şi să te adap- 
tezi la spiritul producătorilor şi pro- 
ducției americane. În al doilea rind, să 
accepti să ţi se contecționeze o altă 
personalitate artistică decit aceea cu 
care ai venit tu. Şi nu asta nu pot accep- 
ta. Aşa incit, după ce m-am convins 
de inadaptabilitatea mea la Hollywood, 
m-am Întors acasă, acasă însemnind 
Europa. Am jucat în filmul italian. li 
cunosc pe Risi, pe Monicelli, pe Scola 
ca regizori, pe Manfredi, pe Gassman şi 
pe Tognazzi — ca actori, şi pot spune 
că experiența mea pe platourile italiene 
a fost cu mult mai benefică. Italienii 
sint într-adevăr extraordinari în cine- 
matograf. Cind văd că astăzi filme mai 
vechi fac succes la Paris, Imi dau 
seama că i-au trebuit 20 de ani Franţei 
ca să descopere ceea ce era atit de 
evident. Sper foarte mult c-am să pot 
din nou să joc în filme italiene». 


Hitch la 80 


Da, Hitchcock este octogenar, lumea 
il vede foarte rar, în studiouri nu se mai 
arată pentru că cel de-al 54-lea film al 
său, care ar fi urmat să intre pe platouri 
în acest decembrie 1979, s-ar părea că nu 


rere despre filmul de astăzi. De exem- 
plu: «Cum poți să spui ce crezi despre 
filmul de astăzi, cind în lume se fac mii 
de filme, iar tu vezi citeva. Cine ştie cite 
lucruri bune se pierd în anonimat, şi 
apoi fiecare generaţie îşi are filmele ei, 
cineaştii ei şi problemele ei. Aşa Incît 
estetica filmului evoluează în raport cu 
problemele epocii abordate de cineast 


În curind: Oraşul te 


Ultimul film al lui Fellini nu s-a reali- 
zat prea uşor, tilmările au fost presărate 
cu tot felul de accidente, începind cu 
cele bănești și culminind cu dispariția 
unuia dintre interpreți. Acum filmul este 
gata să infrunte ecranele lumii. În ultima 
perioadă, efortul autorului a fost de a 
proceda la unele readaptări ala situaţie», 
înlocuind chiar un personaj. <A fost 
înfiorător de greu. Am crezut chiar că 
n-am să termin niciodată Orașul fe- 
meilor. Şi nu lupta cu ideile a fost cea 
mai grea, ci cu producătorii, cu obţi- 
nerea creditelor, cu veșnicele lor pro- 
teste şi văicăreli că viața s-a scumpit, 
etc., etc. Am mai avut și ghinionul să 
pierd un actor. Orașul temeilor cred 
că este filmul care mi-a pus cel mai 
mult la încercare nu gindirea, ci nervii, 
şi mi-a consumat răbdarea atita cită 
mai aveam. De cum am început să 
filmez, am simțit pe cap ca o lespede. 
La filmul ăsta, principalul meu sprijin 
a fost Mastroianni, nu atit ca actor, ci ca 


unul din marile succese actoricești ale 
anului în cinematografia sovietică 


prieten. Ştiu că s-ar supăra dacă ar 


se mai poate transforma într-o realitate, 
şti că am spus așa ceva, de aceea mă 


din cauza stării sănătăţii marelui reali- 


Orice sfirșit de an, cu atit mai 
mult de deceniu, face să apară 
constatări, privirii retrospective. În 
loc de bilanț, vă oferim citeva gin- 
duri ale unor cineasti din patru 
puncte cardinale d re experiența 
şi — uneori — Înţelepciunea acu- 
mulată în acest ultim deceniu. 


Trei ani pentru un tilm 


«Cind mă uit în urmă — spune regi- 
zorul francez Alain Resnais — consta! 
că n-am nici măcar o duzină de filme 
la activ. La mine realizarea unui tilm 
înseamnă de-fapt trei ani. Un an, cel 
puţin, mă ocup de scenariu. Alt an 
alerg să găsesc banii necesari — și 
asta este perioada cea mai devasta- 
toare, cea mai ingrată și cea mai incertă. 
Cel de-al treilea an este și cel mai fericit, 
pentru că filmez. Şi-atunci, uit de toate g F 
necazurile. li invidiez pe unii dintre a 
colegii mei cineaști care işi incheie 
cariera cu cite 50 de filme în palmares.» 

Amintim cu această ocazie că Alain 
Resnais a pus punct final, o dată cu 
anul 1979, ultimului său film care poartă 
titlul Unchiul din America, unde îi 
are ca interpreți pe Nicole Garcia şi pe 
Gérard Depardieu. 


hollywoodizării 


Fosta şi atit de populara Angelică, 
interpretată de Michele Mercier, este 
acum arareori citată. Michèle Mercier 
a făcut şi ea o experienţă nu prea feri- 
cită, Incercind să filmeze in condiţiile 
cetăţii filmului de la Hollywood, expe- 
rienţă care a costat-o cîțiva ani, în drep- 
tul cărora nu poate menţiona nici un 
succes sau măcar un moment de film 
care să rămină. O recunoaște sin- 
gură. «Nu numai eu am încercat să fil- 


Actor, muzician, dramaturg, 

T călător şi mai ales 

iubitor al copiiloră 

Peter Ustinov face vogă 

în comedia 
k z 

im mpreind 


grăbesc să spun că el este un mare 
actor.» 

Orașul femeilor iși începe cariera 
o dată cu noul deceniu: Federico Fellini 
a fost invitat să-şi prezinte filmul in 
America. «Cred că ar fi mai degrabă 
nevoie de o ambasadoare — a răspuns 
el — doar au ei tot felul de feministe». 


zator. De doi ani de zile, Hitchcock tră- 
ieşte cu un stimulator cardiac, care — 
după cum spune el singur — «imi per- 
mite să exist, dar nu-mi permite să fac 
nimic altceva». Efortul de a conduce o 
echipă de filmare este imens, iar scrupu- 
tozitatea lui Hitchcock în timpul turnă- 
rilor este proverbială, ceea ce face ca 
efortul de a realiza un subiect să fie 
și mai mare. De amintit că ultimul film 
semnat de Hitchcock, Family Plot, Acto 
datează din 1975. Realizatorul nu se 
prea lasă abordat de ziariști. O singură 
dată a stat el de vorbă cu un ziarist, care 
era şi un cineast de o talie deosebită — 
François Truffaut — iar rezultatul a fost, 
cum se ştie, o convorbire de propor- 
tiile unui volum, devenit astăzi lucrare 
de referință pentru cineaști şi cinefili. 
Hitchcock mai scapă totuşi cite o pă- 


Despre doi interpreți s-a vorbit în 
Statele Unite în anul care se incheie 
despre Robert de Niro şi Sally Field 
Despre De Niro s-a spus că este un 
actor, care a făcut cele mai mari salturi 
în ultimii ani, imprimind o concepţie 
asupra personajului de film, pe care 
unii au denumit-o «dimensiunea De 


in memoriam 


atmosferă, La răscruce de vinturi. 
30 de 


Merle Oberon 


Merle 
Oberon 
alături 

de Laurence 
Olivier 
într-o 
peliculă 
neegalată 
de niciun 
remake: 


răscruce 


jin Viata particulară a lui 
Henric al VIll-lea. A at a ri de 


N-are 40 de ani, dar își scrie 


memoriile pentru că «di rapor- 


tează» mai mult ca filmele: Britt 


Eckland 


Niro». Sally Field şi-a arătat măsura în 
filmul Norma Rae al lui Ritt (peliculă 
considerată mare surpriză la festivalul 
de la Cannes ediţia 1979). Sally Field 
era cvasi-necunoscută pină la acest 
film, în care ea joacă rolul unei munci- 
toare sindicaliste. Criticii o consideră 
pe Sally Field o îmbinare de tempera- 
ment vulcanic şi de luciditate. Arta ei 
find marcată de inteligență şi de o viată 
sufletească intensă. Sally Field este 
actrița care umple ecranul. 


Revenirea Serenisslmei 


Referindu-se la ce a insemnat acest 
deceniu pentru soarta celui mai vechi 
testivai din lume, cel de la Veneţia, 
care după ce a fost contestat în 1968 
şi a cunoscut mai multe reforme pină 
în 1975, şi-a suspendat manifestările 
pină în această toamnă, comentatoarea 
franceză Ginette Gervais ține să-şi ex- 
prime punctul de vedere despre «expe- 
riența reluată» a Veneţiei: «Ediţia 1979 
a festivalului din lagună a fost mai cal- 
mă, dar a reținut din toate evenimentele 
pe care le-a cunoscut ea, și in special 
din cele care au avut loc in 1968, o mai 
mare preocupare pentru căutările ci- 
neaștilor de pretutindeni la nivelul lim- 
bajului. Pe de altă parte, ediția din acest 
an a dovedit o preocupare specială de 
a asigura prezenţa audio-vizualului și a 
altor mijloace decit acelea ale cinemato- 
gratului propriu-zis. Se adaugă la toate 
acestea înțelegerea arătată pentru ne- 
voia de a face cunoscute cinematografii 
care au stat pină acum ignorate și care 
au fost, în felul ăsta, niște sacrificate. 
Cred, așadar, că se va mai vorbi despre 
telul cum au înțeles italienii să re-aducă 
Veneţia cinematografică pe firmament 
şi să-i redea importanța culturală pe 
care a avut-o, făcind-o să aibă o nouă 
pondere in cunoaşterea geogratiei ci- 
nematografice a lumii». 


Cum debutează un «Amator 


«Pentru mine — declară criticul Mo- 
nique Portal — aş reţine din anul 1979 
două lucruri care au o importanţă spe- 
cială: e vorba în primul rind de filmul 
polonez Amatorul, realizat de un tinăr 
polonez Krzysztof Kieslowski, un elev 
al lui Zanussi. Eu cred că autorul 
acestui film a pus cu acuitate şi curaj 
problema cineastului-amator şi, în uk 
timă instanţă, a oricărui cineast in ce 
privește realitatea imaginii pe care vrei 
s-o transmiţi dincolo de anecdotă. Ce 


+ 


Dacă ar fi să-și aleagă epoca, 
Eric Adjani, fratele actriței — 
operator și acum și actor — şi-ar 
alege secolul XVIIL De Pen- 


tru că — zice el — «e m secol 


intelige 


Televiziunea 


în prag de'80 


Acum, cind ne despărțim 
nu numai de un an, ci de 
un şir de ani, cărora le-am 
spus (și le vom mai spu- 
ne, chiar cind ei nu vor 
mai fi) «anii '70», acum, 
cind calendarul își pierde 
ultimele zile, poate că ar trebui să pri- 
vim înapoi spre tot ceea ce «ne-a adus 
anul», spre ceea ce televiziunea a lăsat 
mai durabil în urmă de-a lungul zilelor 
şi serilor de la hotarul «anilor '80»... 
Dar au fost multe, prea multe, clipele 
«de reținut» pentru a încăpea în aceste 
numărate rinduri; despre unele dintre 
ele am scris: despre toate, fireşte, n-am 
fi putut-o face, n-o mai putem face nici 
acum cind decembrie îşi așteaptă stir- 
şitul. Nu ne rămine aşadar, decit să 
mulțumim («en gros») tuturor realiza- 
torilor televiziunii pentru încă un an de 
trudă și să încercăm a prinde în obiectiv, 
cit mai avem vreme, două-trei-patru- 
cinci emisiuni din programele din ulti- 
mele săptămini despre care n-am avut 
încă răgazul să scriem, și pe care le mai 
putem inghesui aici, pină-n hotarul «fil- 
melor pe micul ecran»... 

Despre un film — pentru că veni vorba 
despre filme — s-ar cuveni să scriem... 
El s-a numit Urcușul, scenariul — cu 
ritmuri regizorale — era semnat de 
Cristian Munteanu, iar regia de Nae 
Cosmescu. Clipe de viaţă pe un mare 
şantier. Oameni. Oameni feluriți, mai 
buni sau mai... grăbiţi, mai cu grijă de 
oameni sau mai cu grijă de sine, cu 
privirea spre înălțimi sau cu privirea 
aplecată... Şi printre ei o tată. O fată 
căreia oamenii buni li simt sufletul 
mare dar pe care oamenii grăbiţi o ju- 
decă grăbit, o fată cu privirile limpezi, 
deschise spre înălțimi, spre nemărgi- 


viziune trebuie să ai, de exemplu, despre 
o poveste care relatează viața unei fa- 
milii lipsită de istorie... pină în clipa 
în care ceva incepe să meargă prost? 
Filmul lui Kielslowski este un experi- 
ment de o rară exemplaritate pentru 
mine, pentru că işi permite să gindească 
«la ecran deschis» cum observă şi 
retransmite cineastul problematica co- 
tidianului. 

Un alt aspect pe care l-aș reţine din 
ultimii ani — şi care intră în aria de 
interes stirnită de filmul mai sus pome- 
nit — este acela că filmul, atit din est cît 
şi din vest, manitestă o tendinţă de aban- 
donare a spectaculosului,-incercind să 
situeze omul acolo unde el există și în 
timpul pe care-l trăiește. Formularea 
aceasta îi aparține lui Tarkowski şi 
cred că ea are o valoare axiomatică». 


Vict asupra banului 


Se implinesc 50 de ani — iată o pri- 
vire care nu mai este bilanțieră, ci de-a 
dreptul istorică — de cind cinemato- 
graful independent iși pune problema 
de a exista şi de a se afirma. În legătură 
cu acest fel de cinema, elvețianul Mau- 
vice Peling, animator şi devotat ideii 
sale de film in afara intereselor comer- 
ciale, declara recent la o intilnire ținută 
la Lausanne: «Ne întrebăm noi oare 
astăzi, dacă toate eforturile cinemato- 
grafului independent au eșuat? Eu, 
unul, sint de părere că nu. Mişcarea 
aceasta s-a lansat acum o jumătate de 
secol şi după o perioadă de stagnare, 
ba chiar de recesiune datorată unei 
adaptări prea lente la noile forme de 
cinema și,după aceea, celui de-al doilea 
război mondial, cinematogratul indepen- 
dent și-a luat un nou elan prin înflorirea 
cinecluburilor, prin înmulțirea sălilor 
de artă, a festivalurilor şi intilnirilor, mul- 
țumită atenţiei sporite pe ca început 
s-o acorde presa şi chiar prin apariția 
literaturii numită «cinematografică». 
Sint de părere că toate acestea subii- 
niază necesitatea unei independente 


nirile frumosului din jur şi din oameni... 
O tată urcind prin viaţă... Acesta era 
filmul, cu o interpretă pentru care tea- 
trul şi filmul înseamnă adevăr de viață, 
Rodica Negrea, la început de carieră, 
dar de pe acum cu citeva «roluri de viață» 
la activ, citeva anemone cu petale des- 
chise larg spre frumos şi spre inălțimi... 

Aş mai alege dintre secvențele multe 
rămase în afara comentariilor noastre, 
«Motturile» caragialești susținute cu o 
strălucire rară de Radu Beligan şi Marin 
Moraru, într-un sfirşit de săptămină 
care ne-a adus, prin ei, citeva din cele 
mai bune momente de umor din anul 
TV pornit acum spre istorie. De cite 
ori vedem aşa ceva — nu prea des, din 
păcate — ne gindim la îndatoririle atit 
de mari pe care filmul românesc și tele- 
viziunea (da, și televiziunea!) le au încă 
tată de opera caragialeană, infinită prin 
deschiderile sale spre universurile ome- 
neşti... 

Aş mai alege apoi, trecînd spre o altă 
categorie de emisiuni, filmul de montaj 
al lui Eugen Mandric, «Critica socie- 
tății de consum»... Serialul acesta — 
cu o bogată documentaţie imagistică și 
cu un comentariu atent și pătrunzător — 
deschide pentru televiziunea noastră 
posibilități noi de investigare a lumii 
contemporane: este foarte bine așa, 
televiziunea nu se poate afla decit în 
miezul evenimentelor pe care le par- 
curgem, şi este, de fapt, implicată tot 
mai mult în prezent, acesta fiind, de 
altfel, unul din «secretele» reuşitei pro- 
gramelor sale; drept argumente stau 
multe din iniţiativele ultimului an, prin- 
loc de frunte, drumul De la A 
pe care ne-am obișnuit să-l 
parcurgem cu, interes, la ora sfirşiturilor 
de săptămină. 

Încă o conexiune, ajunşi aici, mi se 
pare necesară. În drumul acesta de la 
A la infinit (despre care am mai avut 
prilejul să vorbesc) și-au făcut loc în 
ultima lună a anului — mai bine mai 
tirziu... — şi filme ale unor cineaști ne- 
profesionişti, cu grijă prezentate de re- 
gizorul Timotei Ursu. Începutul a fost 
făcut cu una dintre cele mai reprezenta- 
tive creaţii Om cu strung de Corneliu 
Dimitriu, cel mai reprezentativ film, cred, 
din ediţia a doua a Festivalului naţional 
«Cintarea României». Nu numai pentru 
că sintem Intr-o revistă de cinema acest 
fapt trebuie să ne bucure. Şi ne bucură. 
Este un semn bun în prag de nou an şi în 
prag de «filme pe micul ecran». 


Călin CĂLIMAN 


care să ingăduie filmelor făcute de ne- 
comercianți să existe și să ajungă la 
conştiinţa spectatorului. Dar tot eu tre- 
buie să spun că victoriile impotriva 
atotputernicie! banului au fost intol- 
deauna parțiale și destul de tragile, ș: 
de aceea cred că lupta trebuie să con- 
tinue și să fie dusă cu şi mai multă cer- 
bicie. Este poate timpul ca cineaștii 
nemercantili să se ingriiească şi de 
televiziune, pentru ca ea să nu cadă 
definitiv şi total în miinile negustorilor». 


După 20 de ani 


După douăzeci de ani de la prima 
programare a Crucișătorului Potem- 
kin, această capodoperă a cinemato- 
gratiei sovietice şi mondiale a tost repro- 
gramată pe ecranele din Japonia. Ziarul 
Akahata din Tokio anunța astfel eve- 
nimentul: «Cel mai mare film al cinema- 
tografului mondial este din nou pe 
ecranele noastre. Crucișătorul Potem- 
kin este prezentat în 1979 — la 20 de ani 
de la prima lui apariție pe ecranele 
noastre, în mai multe săli din Tokio, 
Yokohama, în multe cinecluburi şi în 
şcoli. Succesul este uluitor. De la re- 
luare, filmul a şi fost văzut de peste un 
milion de spectatori». 


Festival de tilm industrial 


În mai 1980 va avea loc la Chicago 
un foarte important festival interna- 
tional al filmului industrial, care a ajuns 
la a XIli-a ediţie. Se precizează că aceas- 
tă importantă intilnire internaţională ac- 
ceptă spre selecționare filme pe 16 mm 
ca și pe 35 mm, precum și videocasete 
Noutatea pentru cea de a XIll-a ediție 
pare s-o constituie faptul că organiza- 
torii Işi propun să reia acordarea de 
premii. Se menţionează, de asemenea, 
că întiinirea urmăreşte să asigure buna 
înțelegere între toate popoarele lumii, 
aceasta fiind insăşi ideea organizării 
acestui festival specializat. 


Filme pe micul ecran 


S-a mai scurs un an cinematografic, 
stimaţi cititori — dacă-mi ingăduiți a- 
ceastă banală constatare. Sigur, din 
atitea zeci de filme difuzate în acest 
răstimp, fiecare a avut de ales şi — s-ar 
spune — toate sau aproape toate gustu- 
rile au fost satisfăcute. 

Atita doar că, în ultimă instanță, nu 
cantitatea de preferință satisfăcută con- 
tează în primul rind, cit nivelul estetic 
al acestor filme. Din acest punct de 
vedere nu mă sfiesc să afirm (fireşte, 
un punct de vedere strict personal) că 
anul cinematografic pe micul ecran a 
fost de valoare medie, de mai scăzută 
valoare, în ansamblu, față de cei pre- 
cedenți. Probabil pentru că s-a apelat 
prea des la filme «de raftul doi», dacă 
nu cumva chiar «de raftul trei», cu pro- 
nunțată tentă comercială şi obscure, 
artisticeşte vorbind. Nu am avut ocazia 
să vedem vreun Fellini sau Antonioni, 
Wajda, Ciulei sau Buñuel etc. (pentru a 
ne rezuma doar la contemporani şi 
doar la cițiva, primii care mi-au venit 
acum în minte), în schimb am privit tot 
felul de «premiere pe țară» semnate de 
«iluştri» ca Douglas Sirk, Stephen A- 
mes, Michael Gordon, Guy Letranc, 
Alex Segall, Gérard Chouchan, John 
Liewellin Moxey, Maurice Daugouron, 
Leonard Hirschfield ș.a.m.d. 

Nu aș vrea să fiu socotit «acru», nici 
«inconștient» — adică în necunoștință 
de cauză în ce privește dificultățile de 
a prospecta și de a selecta din «reperto- 
riub cinematografic de la Inceputurile 
sale pină astăzi. Nu ignor nici dificultăți 
de altă natură. Tocmai de aceea, rin- 
durile mele «sine ira et studio» se vor 
o pură constatare: aceea că anul cine- 
matogratic TV nu a fost, de data aceas- 
ta, suficient de ambițios. Nu e nici o 
nenorocire, se mai întimplă. Numai să 
nu se întimple prea des. 

După cum nu pot să nu reamintesc 
taptul că, totuşi, în acest an am văzut 
pelicule ca Un cuib de nobili şi Vină- 
torul de conștiințe, Dantelăreasa și 
Deșertul tătarilor sau seriale ca Willi 
Shahetopit Dickens la Londra, 
Calvarul, spatele ușilor închise, 
Poldark, precum şi acel Arborele cu 
saboți, care rămine, pentru mine, filmul 
anului. Sint acestea(şi alte citeva) opere 
care au contribuit la echilibrarea reper- 
toriului. 

Inchei, deci, pe acest gind bun — nu 
Inainte de a vă ura cu toată căldura, un 
sincer «la mulți ani!» 


Aurei BĂDESCU 


Cronica 
animației 


Ocupind un loc special in tilmogratia 
lui lon Popescu-Gopo, E pur si mouve 
nu surprinde numai prin absenţa sim- 
paticului omuleț. Abandonind, pentru 
o vreme, aventurile cosmice-gnoseo- 
logice ale celebrului personaj, detină- 
torul unei «palme ce aur», Gopo își 
alege ca subiect insăşi arta animației, 
dedicindu-i un poem vizual şi tormulind 
citeva principii de «artă poetică». Călă- 
torind în trecutul şi prezentul ei, incer- 
cind să-i prevadă viitorul, Gopo îi de- 
monstrează posibilitățile nelimitate si 
capacitatea miraculoasă de a da muzi- 
calitate formelor. Tentativa de iniţiere 
în tehnicile și procedeele animației ca- 
pătă valoarea unui gest de cultură cine- 
matogratică. Polemizind cu prejudecă- 
tile în legătură cu «a şaptea artă bis», 
cu imaginea simplificatoare a «desenu- 
lui animat ca divertisment» și ca regat 
al gagului populat de făpturi caraghioa- 
se, el inventariază mijloacele surprin- 
zătoare care îi permit să exprime orice 
şi să atace orice registru. 

Desenul, păpușile sau obiectele ba- 
nale se transtormă în țintă a unor pro- 
cedee familiare. dar care pot deveni 
semnele unui limbai de mare moderni- 
tate. Mai noile tehnici ale animației de 
nisip sau pictura sub aparat capătă 
ilustrări de inspirată stilizare sub mina 
celui îndeobște cunoscut pentru pre- 
cizia şi simplitatea liniilor. Împlicindu-se 
puternic în demonstraţia sa, Gopo «ci- 
tează» intr-o manieră foarte personală 
Mina maestrului apare desenind, fie 
celebrul personaj Haplea, al precursoru- 
lui nostru Marin lorda, fie o creaţie a 
unui «pionier» mai recent, tipajul coco- 
şului închipuit de Constantin Popescu, 
tată! autorului. Demonstrind posibili- 
tățile dinamice şi comice ale animației 
de fotografii, filmul introduce şi aici 
referiri la istoria cinematografului. Moda 
«citatului» este ilustrată original, prin- 
tr-o secvență care capătă semnificație 
de omagiu. Nume de referință al pre- 
istoriei cinematogratului, părinte al apa- 
ratului de filmat modern, fiziologul Ma- 
rey este amintit prin celebra fotogramă 
reprezentind o găină, prima poză ani- 
mată vreodată. 


Aceste «plonjeuri» în trecut aduc 
bineinteles inițiaților plăcerea recunoaş- 
terii unor personaje și personalităţi, 
dar sint și savuroase secvențe de cine- 
matograi în sine, demonstrind dina- 
mismul şi muzicalitatea genului. Mo- 
mentul de virtuozitate al filmului este 
dansul pe muzică «disco» al unei ba- 
lerine închipuită din citeva linii. O dată 
in plus, Gopo demonstrează uluitoarea 
sa receptivitate de noutate, de ceea 
ce este modern. În creaţiile lui apar 
intotdeauna ecouri din ceea ce este 
«la zi», din ceea ce francezii numesc 
«air du temps». Dansatoarea sa cu 
contururi tremurătoare execută un dans 
cu surprinzătoare detalii de mişcare şi 
intr-o perfectă armonie cu muzica. De 
altfel, una din însuşirile de bază ale 
acestui film este structura sa muzicală. 
Dispunerea secvențelor este concepută 
într-o cadență melodică, iar fragmentele 
de cintec sugerează un plus de infor- 
maţie în legătură cu tehnica ilustrată. 
Ca intotdeauna, în filmele lui Gopo 
coloana sonoră este inteligent elabo- 
rată, purtind semnătura prestigioasă a 
lui Dan lonescu. 

Tendința animației de sincronism cu 
manifestările și tendințele zilei este 
demonstrată pină la imprumutarea de 
mijloace din recuzita artei «pop» şi 
psihedelice. Autorul arată această în- 
suşire de adaptare, dar pledează pentru 
conservarea a ceea ce este specitic, 
adică expresia concentrată, ritmul, me- 
tafora vizuală. Propunindu-și să dez- 
volte ideile acestui film prin încă două 
episoade, Gopo demonstrează intensi- 
tatea interesului său In examinarea po- 
sibilităților acestui inedit limbaj. Serio- 
zitatea aplecării sale asupra propriilor 
mijloace capătă și semnificația unei 
pledoarii pentru Insuși statutul artistic 
al animației, socotită de unii de o im- 
portanță cinematogratică periferică. Că- 
utările sale sugerează citeva principii 
artistice care exprimă Increderea în 
expresivitatea acestui limbaj şi se con- 
stituie într-o tonică «artă poetică». 

Dana DUMA 


„A 
e 


Filme artistice 
de lung-metraj 


miul pentru regie — Ex-aeqo: 
rcea Daneliuc — pentru filmul «Edi- 
ție specială», pentru calitate profesională 
şi expresivitate artistică în interpretarea 
unei perioade semnificative a luptei ilegale 
a comuniștilor români; 

Sergiu Nicolaescu — pentru filmul 
«Pentru Patrie», pentru calitatea profesio- 
nală și patosul cu care a reconstituit pagini 
eroice din lupta pentru independenţă a 
poporului român. 

— Premiul pentru scenariu — Nu se 
acordă. 

— Premiul pentru imagine 

Nicu Stan — pentru filmul «inainte de 
tăcere», pentru plasticitatea și valorile lirice 
imprimate ecranizării unei opere literare 
clasice. 

— Premiul pentru interpretare mas- 
culină 

Ştetan lordache — pentru rolul inter- 
pretat în filmul «Ediţie specială», pentru 
pregnanța cu care a recreat procesul de 
dobindire a unei conştiinţe politice supe- 
rioare, specific unui anumit tip de intelec- 
tual din epoca interbelică. 

— Premiul pentru interpretare temi- 
nină — Ex-aeqo: 

Valeria Seciu — pentru rolul din filmul 
«Înainte de tăcere», pentru intensitatea și 
fineţea cu care a potenţat drama unui per- 
sonaj feminin din muvelistica lui I.L. Ca- 
ragiale; 

Violeta Andrei — pentru rolul din fil- 
mul «Eu, tu și Ovidiu», pentru sensibilitatea 


Cineclub '79 


Un medic român 
în Africa 


] O exphicăâtie sec-operaliva a 
titlului de mai sus ar suna 
asa: «Africa e Africa». «Me- 
NENIA dicul român» e dr. Mihai 
Sturdza. Specialist în chi- 
rurgia maxilo-facială. Prote- 
sor la Facultatea de stoma- 

tologie din Capitală. Un medic român îi 
Africa e titlul unui film realizat de Dr. Mi- 
hai Sturdza în cei patru ani trăiţi în Africa, 
«pe tărimul învăţămintului medical de coo- 
perare româno-zaireză». Un film premiat 
în etapa republicană a Festivalului național 
«Cintarea României» (ediția a Il-a). Aceste 
evidențe, dublate de recomandarea elo- 
gioasă a cineastului losif Demian (spiritus 
rector al cineclubului Dr. Marinescu), con- 


Difuzarea: o verigă esenţială 


Premiile Asociaţiei cineaștilor din R. S. R. 


pe anul 1978 


şi farmecul interpretării unui rol de come- 
die care a solicitat stăpinirea unor multi- 
ple mijloace de comunicare actoricească. 

— Premiul pentru decoruri — Ex-aeqo: 

Filip Dimitriu și Florin Gabrea pentru 
decorurile din filmul «Ediţie specială», pen- 
tru capacitatea de a crea atmosferă într-o 
reconstituire de epocă. 

— Premiul pentru costume 

Doina Levinţa — pentru costumele din 
tilmul «Profetul, aurul și ardelenii», pentru 
originalitatea contribuţiei în definirea unei 
tipologii specifice. 

— Opera prima 

Alexa Visarion — pentru filmul «Înainte 
de tăcere» pentru maturitatea viziunii este- 
tice in rescrierea cinematogratică a unui 
univers din literatura noastră clasică. 

— Premiul pentru muzică — Nu se 
acordă. 

— Premiul pentru coloana sonoră 

Dan lonescu — pentru valoarea artistică 
și nota originală imprimate coloanei sonore 
a filmului «Ecaterina Teodoroiu». 

— Premiul pentru montaj 

lulia Vincenz — pentru montajul la filmul 
«Ediţie specială», pentru calitatea protesio- 
nală și artistică a unui montaj integrat or- 
ganic unei viziuni estetice originale. 

— Premiul criticii 

Valerian Sava — pentru eseurile şi cro- 
nicile din revista Cinema, la Radio şi TV din 
1978 în prelungirea unei bogate și con- 
secvente activități de promovare și susține- 
re a valorilor cinematografiei naţionale. 

— Premiul special al juriului Ex-aeqo: 

«O viaţă inchinată fericirii poporului» 
regia: Virgil Calotescu și Pantelie Tuţu- 
leasa; şi «Cintarea României» regia: Du- 
mitru Done și lancu Moscu, pentru impor- 
tanta politică și culturală a tematicii acestor 
două filme documentare, prețioase mărturii 


duc spre o personalitate de o rară distincție. 
Spre un cineamator de o condamnabilă 
modestie («Primul meu film? ...Staţi să văd 
Nu m-am gindit niciodată la asta!»). Şi care 
poate, este azi in primul rind medic s: 
doar apoi autor de film, pentru că prin 
1935, în «momentul opțiunii», profesiunea 
de cineast încă mai rivaliza cu «protesiu- 
nea» de aventurier... 

Continuind o posibilă tradiţie (în 1898 — 
inițiativă mondială — savantul Gh. Mari- 
nescu izbutise filmări avind ca scop stu- 
dierea unor maladii psihice), continuind 
deci o dorită tradiție, dr. Sturdza a inter- 
sectat, în timp, medicina cu filmul. Rezul- 
tatele: filme didactico-medicale, care, sono- 
șizate în franceză și germană, au participat 
la nu puține congrese medicale, de unde au 
revenit incărcate cu diplome, «sonorizate» 
și ele, în diferite limbi. Filmele — Rezecţii 
de maxilar în tumori maligne, Trauma- 
tologie și altele — mai circulă și azi, dur 
au fost realizate în urmă cu vreo douăzeci: 
de ani, în cadrul unui laborator medical 
Un laborator cu suporteri străluciți (ca dr 


ale istoriei României socialiste. 

— Diploma de onoare pentru inter- 
pretarea unui rol secundar masculin 

Vasile Niţulescu — pentru rolurile din 
filmele «Profetul, aurul şi ardelenii» si 
«Doctor Poenaru», pentru umanismul si 
expresivitatea unor strălucite compoziții 

— Diploma de onoare pentru inter- 
pretarea unui rol secundar feminin — 
loana Crăciunescu — pentru rolul din 
filmul «Ediţie specială», pentru inteligența 
și umorul unui portret cinematografic. 

— Diploma de onoare pentru debut 
Ex-aeqo: 

Stela Furcovici — pentru rolul din filmul 

«Ecaterina Teodoroiu». 

Anda Onesa — pentru rolul din filmul 
«Septembrie», pentru talentul și seriozita- 
tea cu care aceste actrițe s-au afirmat în 
două roluri importante. 


Filme de scurt-metraj 


— Marele premiu — Filmului «Liceenii». 
Scenariul şi regia: Paula Segal şi Doru 
Segal. Imaginea: Doru Segal. 

— Premiul pentru tilm documentar — 
Filmului «Și...» regia: Ada Pistiner 

— Prem pentru scurt- metraj cu 
actori — Filmului «Pentru cei 30 de mili- 
oane», regia: Cristu Polucsis 

— Premiul pentru film de artă sau 
etnotolicior — Filmului «Hora» regia: Sla- 
vomir Popovici 

— Premiul pentru tilm științitic — Fil- 
mului «Ce este lumina», regia: Terner Zol- 
tan. 

— Premiul pentru tilm reportaj — Fil- 
mului «20 la masă» reporter: Alexandru 
Stark 


Burghele sau dr. Stoichită) şi cu «jucători» 
pasionati: studenți medicinisti ai vremu 
(«Dar studenții de acum ?» intreb. «Studen- 
ţii? Nu prea au timp...», îmi răspunde. cu 
mustrătoare nostalgie, protesorul). Să tre- 
cem însă peste acest fugar și fragmentar 
flash-back. Să revenim la zi — la Un medic 
român în Africa: 36 de minute fixate (co- 
lor) pe 8 mm («in Atrica am filmat cu un 
«super 8»; e mai ieftin și mai ușor»). Filmul 
e de fapt primul episod finisat, dintr-o «serie 
africană», aflată acum în faza de montaj- 
sonorizare. In special de sonorizare, căci 
coloana sonoră e rezultatul unui migălos 
şi sugestiv montaj, ce întrepătrunde ritmuri 
muzicale sau glasuri de păsări înregistrate 
«acolo», cu un comentariu informat, deta- 
sat și spiritual înregistrat «acasă». O pro- 
poziție din comentariu definește” compozi- 
tia filmului: «Pe drum am surprins». Din 
avion, din maşină, din mers, din viteză. 
autorul surprinde, într-un decupaj ad-hoc. 
ipostaze ale triadei natură-om-arhitectură 
Precizia încadraturilor, echilibrul «jocului 
cu trasul», armonia viziunii de ansamblu, 


în destinul unui film 


Producătorul 
Un factor decisiv (dar prea puţin cunoscut) 
al succesului (sau insuccesului) unui film 


Ca să ajungi să «progra- 
mezi» succesul, este nevoie 
cred, ca periodic, dar mai 
ales atunci cind se discută 
şi se proiectează o nouă di- 
mensiune a producției. să 
se re-sublinieze citeva date 
fundamentale: 

e Ca artă, cinematograful este vital in- 
teresat ca filmul să-și transmită mesajul 
fondul de idei, unui număr cit mai larg de 
spectatori. Prin eficiența cultural-ideolo- 
gică se împlinește implicit și al doilea 
deziderat — vital şi acesta pentru produ- 
cători: recuperarea cheltuielilor. 

9 Ca industrie. cinematografia este în 
postura delicată de a produce numai pro- 
totipuri (fiecare film este un unicat). Ca in- 
dustrie a spectacolului, produsul-film tre- 
buie să ia contact cu spectatorul-consu- 
mator în condiții greu previzibile. ca gust. 
modă, influenţa altor genuri de spectacol etc, 

@ Cucerirea unui public cit mai numeros 
pe piaţa internă și internațională rămine 
scopul principal şi rațiunea de a exista a 
oricărei cinematogratii. Dealtfel pe plan 
cultural-politic, adevărata influență o exei- 
cită Indeobște cinematogratiile ale căror 


filme înregistrează succese de masă. 

Desigur. problema producţiei de filme 
este de o mare complexitate; dorința de a 
avea succes este unanimă, dar reusitele 
sint, firește, diferite. O rețetă a reusitei va- 
labilă pentru toată lumea, nu poate fi indi- 
cată de nimeni; totuși, se poate observa o 
anumită trăsătură care, fiind comună tu- 
turor cinematografiilor, poate ti luată drept 
regulă: succesul pe plan intern şi mai ales 
extern al unei cinematogial este în toate 
mare măsură direct proporțional cu gradul 
în care în structurile ei organizatorice este 
definită și precizată tuncția producăto- 
rului. Cum bine se stie, funcția producă- 
torului este o instituție specitică cinema- 
togratului. Se spune chiar că cinemato- 
gratia este o artă de producător, acesta 
fiind acea forță interioară care în princi- 
piu înțelege primul comanda socială căreia 
trebuie să-i răspundă filmul. Producătorul 
trebuie să dinamizeze energiile. să cata- 
lizeze diversele componente ale artei și 
economiei cinematografice asigurind vita- 
litatea şi puterea de penetraţie a filmelor 
sale în lume. 

Studiind conjunctura și tendințele de 
viitor din producția mondială, producăto- 


rul trebuie să se ocupe de toate aspectele 
viitorului film încă din stadiul de concep- 
ție și să nu declanseze alte cheltuieli decit 
atunci cînd subiectul abordat este trans- 
pus într-un scenariu cinematografic inche- 
gat. Este unanim :unoscută aserțiunea lui 
René Clair «prelucrată» după celebra trază 
a unui clasic nu mai puţin celebru, Cind 
avea un scenariu definitivat, René Clair 
spunea: «acum filmul e gata. imi rămine 
doar să-l turnez.» 

Cu ocazia diverselor analize a produc- 
tiei noastre din ultimii ani s-a relevat că 
neimplinirile (slăbiciunile) multora din fil- 
mele noastre s-au datorat în toarte bună 
măsură faptului că la realizarea respecti- 
velor filme se pornise pe baza unor sce- 
narii insuficient finisate. 

La intrebarea cine este pioducătorul in 
cazul economiei noastie, răspunsul este 
tără îndoială unul singur: statul nostru. ca 
proprietar al mijloacelor de producție si 
linanciare. Fiind foarte clar și evident 
acest răspuns, este în acelasi timp incom 
plet, deoarece, ca şi în alte domenii. statul 
isi exercită funcţiile sale prin persoane 
tizice concrete. persoane care-și pun ta- 
lentul și priceperea protesională în scopul 


— Premiul pentru scenariu sau idee 
de tilm — Filmului «Meșter valah», scena- 
riul Carmen Dobrescu și Florica Gheor- 
ghiescu 

— Premiul pentru imagine — Filmului 
«Premieră în largul mării», imaginea: Gh. 
Dumitru 

— Premiul pentru tilm de animaţie — 
Filmului «Ecce Homo», regia: lon Popescu- 
Gopo 

— Premiul pentru plastica de anima- 
ție — Filmului «Alter-ego», regia: Mihai 
Bădică 

— Premiul pentru animaţie — Filmelor 
«Prizonierii caracatiței» și «Labirintul scu- 
fundat» Animaţia: Laurenţiu Sirbu și Victor 
Antonescu. 4 

— Opera prima — Filmului «V-aș ruga 
dacă se poate», regia: Tereza Barta. 

— Premiul special al juriului — Fil- 
mului «Vizita tovarăşului Nicolae 
Ceauşescu în Coreea», regia: Pantelie Tu- 
tuleasa 

— Diploma de onoare a juriului — 

— “Gazeta de Transilvania» — pentru 
film ştiinţitic, regia: Liliana Petringenaru 

— «Principiul lanului» — pentru idee de 
animație, regia: Adrian Petringenaru 

— «Avem nevoie de iubire» — pentru film 
documentar, regia: Eugenia Gutu 

— «Desenele scriitorilor — pentru film 
de artă, regia: Alexandru Sirbu 

— «Cu mere și fum... cu Dida» — pentru 
imagine, imaginea: Viorel Sergovici 

— “Porumbelul» — pentru debut în ani- 
maţie, regia: Bujor Ştetănescu 

— «Antrenamentul» — pentru cel mai 
bun film destinat desăvirșirii instrucției mi- 
litare, regia: Ostrovschi lon 

— “Zina culorilor» — pentru experiment 
cinematografic, regia și imaginea: Mihai 
Popescu 

— “Pentru cei 30 de milioane» — pentru 
montaj, montajul: Viorica Petrovici 

— «Remember — pentru plastică de 
animaţie, regia: lon Truică 

— Regizorilor muzicali Copaci Gheor- 
ghe și Radu Zamtirescu pentru montajul 
muzical la filmele la care au colaborat. 


demonstrează că «în viteză şi spontan» 
nu înseamnă de loc «in grabă și la intim- 
plare». Şi mai demonstrează cit de «bogat» 
poate deveni filmul sărac... Cite se pot 
infiltra în cine-memoria noastră afectivă: 
cactuși înfloriți în nisipul unei plaje pustii, 
o gură imensă care trimite trombe de fum — 
«tumaţi numai Winston Cigarette», un copil 
cu o trotinetă cu roți de lemn pe un drum 
de țară, un bar subacvatic, o «insulă a 
sclavilom («aici are un sălaș și Brigitte 
Bardot»), un leu care se retrage «plictisit 
de leoaicele care nu l-au hrănit — căci, se 
ştie, numai leoaicele pregătesc masa», 
S-ar putea ca amintita capacitate de in 
tratie să țină şi de zodia în care s-au născut 
amintitele filme. O zodie pe care nu facem 
decit s-o jinduim și s-o aproximăm cu ad- 
jective ca «dăruită», «luminoasă», aatit de 
rară». Zodia purei generozităţi. 

Şi iată cum o explicaţie sec-operativă 
poate ascunde uriașe flori roşii aprinse 
în arbori exotici, «domenii ciudate și vaste... 
focuri noi, culori niciodată văzute»... 


Eugenia VODĂ 


obtinerii rezultatelor la înălțimea investi- 
turii primite 

Este evident că, in noua structură orga- 
nizatorică a cinematogratiei noastre, crea- 
rea caselor de filme a fost menită să con- 
tribuie la creșterea şi diversiticarea pro- 
ducției de filme într-un climat de emulaţie 
creatoare. la promovarea de noi talente. 
la cresterea profesionalismului, a calității 
artistice. 

Rezultatele obținute în ultimii ani — de 
pildă, dublarea producţiei de filme de lung 
metraj folosind practic aceeași bază teh- 
nică și aproape acelaşi personal tehnico- 
artistic — n-ar fi fost posibile fără exis- 
tența unei formule organizatorice cores- 
punzătoare: descentralizarea producției pe 
case de filme. În acelaşi timp trebuie obser- 
vat cu toată luciditatea că,dacă sub raport 
cantitativ producția s-a dublat, în cițiva 
ani, calitatea ei n-a crescut în proporție 
corespunzătoare 

Dacă prezența filmelor românesti intr-o 
serie de zone geogratice importante este 
incă slabă, trebuie spus că dificultatea 
principală întimpinată in exportul multora 
din filmele noastre se datorează nivelului 
protesional-artistic relativ scăzut. 

Problema pe care cinematogratia noas- 
tră trebuie s-o analizeze cu toată răspun- 
derea la ora actuală este lupta pentru o 
sporire a producției în acelaşi timp cu o 
sporire a calității. 

Au trecut mai mult de 5 ani de la intiin- 
tarea caselor de filme, timp suficient pen- 
tru ca, prin filmele realizate, o casă pro- 
ducătoare să-si fi putut contura persona- 
litatea. În numerele viitoare ne propunem să 
infățisăm producția noastră cinematogra- 
țică — lung metraj artistic — grupată pe 
cele patru case. 


Mihai DUȚĂ 


-F 


Vom rîde anul acesta cu Birlic 
(aici în Telegrame., alături 


Aflată în al 17-lea an al 
existenței sale, Cinemateca 
își continuă afirmarea în pei- 
sajul cultural al țării, incer- 
cind, în cadrul formulei ei 
specitice,să contribuie la for- 
marea culturii cinematogra- 

fice, de tâurire a omului nou. Stagiunea 
1979—1980 se inscrie pe linia unei con- 
tinuități a repertoriului abordat, încercind 
să răspundă dorințelor și necesităților unui 
public larg, variat nu numai ca virstă, ci mai 
ales ca preterinţe şi pregătire intelectuală, 
Pentru adolescenții aflați la un prim con- 
tact cu cinematograful de arhivă se impu- 
ne familiarizarea lor cu capodoperele ai- 
tei filmului, pentru vechii cinefili — prezen- 
tarea unor opere inedite, pentru cei cu sta 
gii de cițiva ani ca abonaţi — incursiuni în 
istoria și teoria filmului, monogratii de reg: 
zori, scenariști, compozitori, actori, etc 
Așadar, Cinemateca poate fi comparată 
cu o mare bibliotecă, în care cititorul va ti 
îndrumat și stimulat In opțiunile sale. Cum 
privim un film, ce a reprezentat acesta la 
apariţia lui, în ce măsură a rezistat în tața 
timpului, ce ecouri mai trezește în sensi- 
bilitatea omului de azi — iată Intrebări la 
care încercăm să răspundem nu numai 
prin imaginile vizuale de pe ecran, ci și 
prin dezbateri, prelegeri, dialoguri vii cu 
spectatorii. à 


Prezenţă activă in actualitate, Cinemate- 
ca a grupat zeci de filme in cicluri de rezo- 
nanță. S-au bucurat de o caldă primire 
ciclurile Cinematogratul, martor al vre- 


murilor noastre (ciclu omagial în intim- 
pinarea Congresului al XII-lea al Partidului 
Comunist Român) şi Autoportrete ale 
societății contemporane (care au prile- 
juit şi o fructuoasă discuţie pe tema filmu- 
lui politic). Vor urma Continuitatea cultu- 

poporului român oglindit in tilm, 
Tineretul in lumea contemporană și, 
cu prilejul Olimpiadei din 1980, un ciclu 
dedicat Vieţii sportive, prilej de analiză 
a rolului sportului în formarea unor cali- 
tăți omeneşti indispensabile, 


Incursiuni in istoria și teoria artei filmu- 
lui — care vor solicita,desigur, o receptare 
activă, un efort conştient de participare — 
se vor realiza prin cicluri ca Suprarealis- 
mul în cinema, Valori umaniste în ci- 
nematogratul mondial al ultimilor 15 
ani, Filmele anului 1954 — privire critică 
după 25 de ani, 20 compozitori de tilm 
sau Festivalul internațional al filmului 
de la Veneţia — realități contradictorii. 
Amplu panoramic asupra a două genuri 
dintre cele mai populare — filmul muzical 
şi westernul — precum și un Omagiu u- 
nor autori și actori dispăruți in 1979 
vor completa incursiunile Cinematecii în 
domeniul istoriei și teoriei. 


Privirile de ansamblu, atit de necesare, 
asupra cinematogratiilor unor ţări sau a u- 
nor perioade din istoria lor, inaugurate in 
stagiunea 1979—1980 cu A 60-a aniversa- 
re a cinematogratiei sovietice, vor con- 
tinua cu retrospectivele filmului din R.D. 
Germană şi Polonia (cuprinzind multe titluri 
inedite) și cu o amplă panoramă a cinema- 


„A trăi“ de Akira Kurosawa 


Pentru cei ce iubesc baletul 
codificat al luptelor de samu- 
rai și sînt fascinaţi de sem- 
nificaţiile costumelor exotice 
şi ale machiajului misterios 
din filmele de epocă, A trăi 
nu este titlul preferat din ope- 
ra lui Akira Kurosawa. Autorul lui Rasho- 
mon și al Celor șapte samurai, al Tronu- 
lui însingerat și al lui Barbă Roșie iși 
datorează faima insolitului acestor poveşti 
de vitejie şi onoare,dar şi măiestriei de a le 
istorisi cinematografic. Lentoarea hieratică 
a mişcărilor, expresivitatea tăcerilor şi cali- 
tatea de excepţie a imaginii sint citeva atri- 
bute incontundabile ale stilului său regi- 
zoral. Renunțind la accesoriile exotice de 


succes, Kurosawa are curajul de a ataca 
uneori teme de actualitate, în care imagi- 
nea Japoniei contemporane este fundalul 
unor drame cu sfişietoare semnificații. A 
trăi este desigur momentul cel mai impor- 
tant al acestei schimbări de registru și, 
dacă semnatarei acestor rînduri îi este 
permis să aibă slăbiciuni, ar spune că il 
socoate unul dintre cele mai tulburătoare 
și umane filme pe care le-a văzut, 
Povestea respectabilului domn Watana- 
be demarează ca un subiect gogolian. 
Funcţionar conştiincios şi exact, tăcut și 
meticulos, el iese într-o bună zi din matca 
molcomă a obișnuinţelor sale. Bătrinul nu 
innebuneşte insă să-și facă o manta, ca 
Akaki Akakievici, ci își uimeşte colegii 


Comici vestiți ai ecranului 


1. «Comic» = om care aduce 
risul cu bună ştiinţă. «Comi- 
cul» mai este şi o categorie 
estetică, născocită datorită 
practicării milenare a meș- 
LX teșugului de comic. Ambelor 

sensuri ale cuvintului li s-au 
dedicat pagini mii. Unii purtători ai nume 
lui de comic au devenit adevăraţi exponenţi 
ai umorului specific poporului lor. 


2. Există un specific naţional în umor? 
Cred că da, atita timp cit un tip de expresie 
umană purcede dintr-o anumită matrice 
şi nu din alta. După cum nu cred că pe o 
suprafață geogratică plasată să zicem în- 
tre gepizi şi gali se ridea exact de același 
lucru: o nuanță-două trebuie să fi diferen- 
tiat «materia comică». De aceea și zicen 
umor galic, umor britanic, umor armean, 


3. Există și trăsături comune la acești 
oameni ce ne fac să ridem. De cind e cine- 
matogratul, sursa din care și-a recrutat 
cu precădere comicii a constituit-o teatrul 
de revistă și de vodevil. În general, ei se 
împart în două mari categorii: cei ce prac- 


inema 


de Jules Cazaban) 


Un comic pentru toate D 
vîrstele: Fernandel 


tică umorul gros — cei ce practică umorul 
subțire. 

4. În ce priveşte comicii, dar numai cei 
mari, cinematografia franceză se poate con 
sidera tavorizată. Înainte de primul război 
mondial regele necontestat al comediei 
în alb/negru și două dimensiuni era Max 
Linder (aspect și maniere de franțuz mo- 
dern, chip fermecător — cel puţin pentru 
femei) care cultiva, deopotrivă, comicul 
de tip burlesc — căzăturile, de exemplu — 
şi unul ceva mai sofisticat — vezi gagul cu 
ștersul oglinzii sparte. Între cele două răz- 
boaie apar comici ca ciupercile peste tot: 
dar un Keaton și un Chaplin sint mult, mult 
mai sus... 

5. Franța revine în competiţia pentru locul 
| abia după al doilea război mondial, cu 
două figuri foarte populare pe plan inter- 
național: Fernandel (dantură cabalină, as- 
pect credul și modest, adesea melancolic; 
personajul — vorbăreț și comunicativ pină 
la năucire, are aspirații de înălțare sufle- 
tească. Face mare uz de accentul meridio- 
nal) şi Bourvil (ochii mici și apropiaţi, 
vocea scirțiitoare şi verbul cintat; perso- 


ultima oră, 


dar de mare popularitate 


tografiei braziliene, sub titlul 80 de ani 
de cinema brazilian 

În privința monogratiilor, Cinemateca s-a 
orientat spre nume certe, mai vechi sau 
mai noi, de regulă neabordate în stagiunile 
trecute. Dintre regizorii clasici i-am ales 
pe Murnau și Pabst, dintre cei cu o carieră 
bine definită pe Eliza Kazan, iar dintre cei 
aflați în plină afirmare pe Tarkovski, Za- 

Pantilov, Jires, Penn, Peckim- 
Altman. 

Un amplu ciclu este consacrat actorilor 
de comedie, de la Buster Keaton, Cha- 
plin, Laurel și Hardy la Pierre Etaix, 
Pierre Richard, Mei Brooks. Actorilor 
din diverse țări şi perioade ale istoriei fi! 
mului le sint dedicate şi alte proiecţii adre 
sate unui public larg. li vom revedea pe 
ecran printre alţii pe Eugenia Popovici, 
Clark Gabie, Gregory Peck, Gian Maria 
Volonté, Donatas Banionis, Paul New- 
man, Jane Fonda. Copiilor și adolescen- 
tilor le adresăm ciclul Copii-vedete in 
care îi vor putea admira pe Mickey Ro- 
oney, Judy Garland, Shirley Temple, 
Lulu hăescu. 

Filmului românesc, căruia îi acordăm 
principala noastră atenţie, îi vor fi rezerva- 
te o serie de vizionări-dezbatere, fie cu 
prilejul celei de a doua premiere, fie cu oca- 
zia unor avanpremiere, fie grupind frag- 
mente elocvente din mai multe pelicule, 
in funcție de o temă vitală, sau o problemă- 

heie. Dialoguri cu spectatorii vom purta 
si în jurul mult discutatului ciclu La ce- 
rerea abonaților, critici şi istorici cinema- 
tografici comentind sutele de cereri ale 


cumpărindu-și o pălărie destul de tinereas- 
că. Este începutul unor schimbări de nein- 
teles. pentru ceilalți, al unor tentative dis- 
perate pentru protagonist de a da căldură 
și intensitate ultimelor zile ale unei vieţi 
cenușii, pentru că a aflat de la medic că în 
curînd are să moară. El rătăcește pe străzile 
pline de firme ademenitoare, zăbovește în 
cafenele în care nu a păşit pînă acum, în- 
cearcă gustul unor băuturi la care nu riv- 
mse înainte și mai ales caută pe cineva care 


să îl asculte si să-l înteleagă. Felul su 
stingaci de «a se pune pe trai» are ceva 
induioşator şi tragic. Acest hedonism tir- 


ziu și deznădăjduit este o zadarnică incer- 
care de recuperare a unui timp trăit cu in- 
diferență. Tovarășa sa de peregrinare prin 
orașul zgomotos, fata zănatică și zimbitoare 
este aleasă drept confesor al acestui ceas 
de adevăr sfișietor, dar comunicarea este 
sortită eşecului. Nu este vorba de o incom- 
patibilitate între generaţii, ci despre o lume 


naj greu de dibuit din cauza unei şiretenii 
țărănești sub-jacente; un fals naiv, un fals 
ursuz, de fapt un sufletist). Fernandel și 
Bourvil par să fi fost exact ceea ce îşi dorea 
publicul postbelic; doi comici caraghioşi 
ca aspect, nostimi ca interpretare, ce 
reușeau să transmită căldură și incredere 
în viață, optimism. Dar aceleași lucruri le 
comunica și Jacques Tati. De ce n-a avut 
acelaşi succes? 


6. Tati (vlăjgan corpolent, cu figură 
blindă, aer paşnic și seninătate olimpiană, 
dar total neprevăzut în gesturi și comporta- 
nent) făcea lucrurile astfel: a) incă de la 
primul film — 1947 — își construieşte sin- 
gur și personajul și filmul. b) gagurile sale, 
în schimb, nu sint «făcute» — ele provin 
dintr-o extrem de acută și necruțătoare 
observaţie a defectelor aproapelui. c) Ele- 
mentul sonor (muzica, vorba, zgomotele) 
este folosit ca sursă de gaguri într-o măsură 
fără precedent, aproape la paritate cu ele- 
mentul vizual. Noutăţi, deci, peste tot. Să 
fi funcţionat atit de puternic rezerva publi- 
cului față de nou? Cert este că. neincadrin- 
du-se în tiparele răscunoscute ale comediei 
cinematogratice de pină atunci, Tati a fost 
urgent categorisit drept «necomercial» 


7, Personajul «domnului Hulot» apare, 
incepind cu al doilea film al lui Tati, sinul- 


Umorul lui nenea Iancu, 
dar și inegalabilul 


(Pierre Richard în Distratul/ $ Radu Beligan Momeni 1900) 


s.a 


cinemateca 


Un film care a inspirat un ciclu de 
cinematecă: Viaţă sportivă de Anderson 
(cu Richard Harris și Rachel Roberts) 


spectatorilor și argumentind selecția ope- 
rată de Cinematecă. 

Adăugind că de curind am inaugurat o 
nouă formulă de Caiet-program, menită să 
faciliteze înțelegerea filmelor prezentate 
prin comentarii concise și pe cit se poate — 
elocvente, credem că noua stagiune va fi 
mai aproape de indeplinirea dorințelor și 
speranţelor publicului său fidel. 


Mihai TOLU 


grăbită şi dură în care oamenii nu au răb- 
dare să se înțeleagă unii pe alții. Credincios 
stilului său, Kurosawa își comunică gin- 
durile prin forța expresivă a imaginii, prin 
tulburătoare metafore vizuale. 

De neuitat este secvența-cheie a filmului, 
în care bătrinul se dă în leagăn într-un parc 
de copii. Cu o privire îndreptată parcă înspre 
moarte, cu gesturi lente și măsurate, el se 
leagănă înginind un cintec străvechi ce 
omagiază bucuria de a trăi. Domnul Wa- 
tanabe işi primește parcă împăcat condam- 
narea la moarte dar pleacă spre ea exterio- 
rizind un sfişietor sentiment de nostalgie 
pentru viaţă. Privirea lui emoționează mai 
mult decit orice hohot de plins, dar durerea 
nu devine nucleul unui mesaj pesimist. A 
trăi devine un imperativ al intensității și al 
refuzului indiferenţei, al curajului de asu- 
mare a unei calde umanități. 


Dana DUMA 


tan cu primele note satirice din creaţia sa. 
Evoluție surprinzătoare: cantitatea și viru- 
lența satirei cresc invers proporțional cu 
prezența şi aportul domnului Hulot la ac- 
tiune (acesta se estompează tot mai mult 
cu fiecare film). Sau poate tocmai că nu 
e nimic suprinzător în faptul că satira fiind 
indreptată impotriva consecințelor dezu- 
manizante ale progresului tehnic, feno- 
nen ce se dezvoltă in progresie geometrică, 
un personaj ca Hulot — un idealist visător, 
inzestrat însă cu simțul observației şi al 
umorului — are tot mai puțin ce căuta într-o 
asemenea societate. 

8. Voga lui Tati - Hulot începe abia din 
anii '60, o perioadă in care publicul devine 
nai receptiv — în Franţa și aiurea — la 
umorul «subţire». Aceasta inlesnește in- 
trarea în scenă a unui alt «subtil»: Pierre 
Etaix (aduce ca înfățișare cu Max Linder, 
dar nasca e tristă),fost gagman al lui Tati, 
într-o măsură continuator al acestuia. Dar, 
deosebiți: a) personajul lui Tati e stenic, 
al lui Etaix un melancolic; b) ochiul satiric 
al lui Tati cuprindea aproape toate cate- 
goriile sociale, Etaix preferă să brodeze 
în jurul frustrărilor marii burghezii. 

9. Anii '70 aduc însă o revenire de interes 
față de comicul gros, și pe primul plan re- 
apar comicii americani. Exponenţii de marcă 
ai subtilității europene, Tati şi Etaix trec 
in conul de umbră. Dar, așa cum Tati 
debutase pe neobservate în 1947, în 1970 
un alt tinăr francez Pierre Richard iși in- 
cerca norocul. 

10. Pierre Richard (slăbânog, urit, cu 
condiţia fizică a comicilor burlescului și 
cea intelectuală a omului de azi) a creat 
un personaj simpatic, inteligent și lipsit de 
prejudecăţi, dar mai ales a turnat o nouă 
vigoare în vina umorului subtil. Ca şi înain- 
taşii, el privește lumea cu sinceritate și 
dragoste, cu o modestie dublată de lucidi- 
tate. Dar «distratul» iși permite să inter- 
vină, să lupte la nevoie pentru demnitate 
şi curăţenie sufletească. Folosind toate 
soiurile de comic posibil, Richard nu se 
mai cantonează într-un tip. De aici şi marea 
lui priză la public. 


Aura PURAN 


După ce în anii trecuţi copiii 
în filmele americane erau în- 
truchiparea spiritului rău, 
(Ros nary's Baby), pose- 
daţi de diavoli (Exorcisata), 
nici monştri tereștri sau 
extratereștri, iată că de la o 
vre ne ei iși recapătă imaginea din trecut, 
ase nănătoare celei de prin anii '30, epoca 
filmelor cu Shirley Temple, cind copiii 
din filme erau adevăraţi Ingeraşi candizi şi 
îinduioşători, ființe minunate, pe care nu 
puteai să nu le îndrăgești. Şi iată că ina- 
ginea aceasta este din nou propusă, ba 
chiar propulsată. 


În Armăsarul negru de exemplu, filmul 
lui Carroll Ballard, care a avut recent pre- 
miera new-yorkeză, eroul principal, un băie- 
tel cu o înfăţişare angelică, interpretat de 
un debutant, Kelly Reno, este singurul 
pasager de pe un vapor, care, împreună cu 
un armăsar negru, scapă dintr-un naufragiu 
şi e aruncat de valuri, Impreună cu noul sâu 
prieten pe un țărm pustiu. Povestea acestui 
film, plasată și ea prin anii '30, porneşte de 
la prietenia care se leagă între băiețel și 
cal urmind să dimensioneze chipul unui 
copil excəpțional, în stare să facă faţă unor 
situaţii în care mulţi adulţi s-ar pierde. Dar 
acesta nu este singurul film care recredi- 
tează personajul copilului angelic și liric, 
un cumulard de trăsături luminoase şi pure. 


În Copii bogaţi (regizor Robert M. 
Young) si O mică poveste de dragoste 
(regizor George Roy Hill), protagoniștii 
copii dau dovadă de o capacitate de dăruire 
atit de intensă incit adulții din cele două 
filme par pe lingă ei de-a dreptul infirmi. În 
remake-ul Campionul, realizat anul acesta 
de Zeffirelli şi avind în distribuţie pe John 
Voight şi Faye Dunaway personajul princi- 
pal este tot un copil (Rocky Schrader) căruia 
realizatorul i-a imprimat un farmec și o 
căldură capabile să stoarcă mult mai multe 
lacrimi decit Jackie Cooper, în versiunea 
princep$,a acestui film vechi de citeva 
decenii. 

Şi pentru că suavul tărlm al copilăriei 
pure și candide s-a şi transtormat vertiginos 
într-o modă pe cit se pare rentabilă, în vii- 
toarele luni urmează să fie lansate o serie 
de alte filme cu copii minunaţi care fac 
ca viața să pară mai trumoasă. Dintre a- 
cestea, Hollywoodul își pune mari speranțe 
în remake-ul după filmul cu Shirley Temple 
Micuța domnişoară Marker, a cărei în- 
duioșătoare imagine din 1934 va încerca s-o 
reediteze acum Sara Stinson, o debutantă 
aleasă dintre sute și sute de fetițe care au 
candidat. Desigur Shirley Temple rămine 
copilul-star nr. 1 al celor 47 de ani de istorie 


Între Shirley 
şi Veronica 


a, Douăzeci şi șase de bucăţi 
ne prezintă acum Cinema- 
teca; numai filme cu copii- 

inema vedetă. Desigur, nu filme 
unde actorul copil deţine un 
rol secundar (ca de pildă 
Freddie Bartolomew în Anna 
Karenina sau băieţelul din Alice nu mai 
locuiește aici). Aşadar, douăzeci și şase, 
în speranța că Cinemateca ne va mai 


Cînd filmul 
hollywoodi 
propulsează 
copiii angelici 
e semn că părinții lor 
au coşmaruri 


A O 
d., 

prezenta și o a doua serie. Dar iată lista. 
Cu Shirley Temple: cinci filme; cu Jackie 
Coogan: clasicul Piciul; cu Mickey Rooney: 
două, ambele împreună cu Judy Garland; 
cu Freddie Bartolomew: două, cu Jackie 
Cooper: unu; apoi două filme cu celebra 
Mandy Miller, fetița mută care a fost reeduca. 
tă; apoi două cu micul italian Eduardo Ne- 


vola; cu Brigitte Fossey: unu; cu Jean Pierre 
Léaud, din filmul autobiografic al lui Trut- 


cinematografică (de la debutul ei) iar zim- 
betul copilei de odinioară continuă să in- 
ălzească afişele cinematografelor care re- 
au cu veşnic succes filmele în carea ea 
joacă. 


Cum puţini dintre spectatorii şi amatorii 
de cinema sub 40 de ani ştiu că voga filme- 
lor cu copii fermecători ca Shirley Temple, 
Jackie Cooper, urmaţi apoi de Mickey 
Rooney și Judy Garland a coincis pe plan 
social cu marea criză economică a anilor '30, 
este firesc ca psihologii și sociologii ame- 
ricani să incerce să explice motivele socio- 


faut «Les 400 coups» (stupid tradus Cele 
400 de lovi unde Truffaut evocă pro- 
pria sa autentică poveste de copil neînțeles; 
apoi două filme din generaţia foarte re- 
centă (1975, 1976) ceea ce se și vede, căc 
ele poartă semnele unei certe scăderi de 
talent care caracterizează cinematograful! 
contemporan de ultimă oră. Recunoaştem 
însă că Supl aste e remarcabil (Tatum 
O'Neal). În stirşit, participanții cei mai 
bogat reprezentanţi sint Shirley Temple și 
două vedete româneşti, Năică şi Veronica 
(adică Bogdan Untaru și Lulu Mihăescu 
ambii lăsînd la mare distanță în urmă, ca 
originalitate a personajului, pe mai tot 
«copiii-minune». Ambii sint situaţi la nive! 
egal de interes și pertecțiune cu marea 
mică Shirley Temple. Ei apar în șapte filme 
la Cinematecă. 


Vorbeam de copilul istoricește autentic 
al lui Truttaut. Nădăjduiam că într-o serie 
viitoare de copii-vedetă, să căpătăm de la 
Cinematecă fragmentul de imagine cu totul 
extraordinară şi tot autentică istoricește, și 
tot de Truffaut filmată, a acelui Copii 
sălbatic care trăise pină la 11 ani în pădure 
fără a fi intilnit vreodată un om. 

Filmele în care Cinemateca ne-o prezintă 
pe Shirley Temple se întind între anii 1935— 
1930; Micul rebel, Steluţa (Căpitanul lanu- 
arie), H Suzana, tiica munţilor. Shir- 
ley, ca şi Năică al nostru, filmată fără să 
ştie că e filmată. Credea că «se joacă» 
nu ştia că chiar «joacă». Cind a aflat 
atunci asta i-a dat un teribil şoc moral care 
a durat o bună bucăţică de vreme. Dar 
repede ea și-a dat seama că a fi actriță 
e ceva tot atit de grav, de serios ca atunci 
cind «te» joci, căci tot așa, trebuie să te 
arunci sincer şi pasionat în biografia altuia 
şi s-o trăieşti ca pe a ta. 

Spuneam că personajul Năică,creat de 
micul Bogdan Untaru,este de o noutate și 
valoare artistică egală cu a lui Shirley. 
În primul rind ei nu sint număr de circ, pe 
post de animal dresat, cum sint ștrengarii 
din Banda veselă sau derbedeii din Peri- 
terie, așa-numiții «the Dead End Kids» 
taimoşii «ingeri cu fețe murdare». 

Într-o privinţă, Năică al Elisabetei Bostan 
e un eveniment artistic mai curios deci 


Filmul faţă în faţă cu Anul internaţional 


culturale ale actualului viraj de 180 de grade 
în viziunea hollywoodiană asupra copilă- 
riei, de la copiii plini de cele mai înfricoșă- 
toare păcate din multe filme de acum cîțiva 
ani, la micii sfinţi şi heruvimi de astăzi. 

Profesorul și psihosociologul Bruno 
Bettelheim este de părere, de pildă, că este 
vorba aici de o tendinţă generală de glori- 
ficare a trecutului şi de contestare a unor 
sentimente pe care în realitate le încearcă 
cetățeanul american «în timpurile atit de 
incerte de astăzi». Înfăţişarea copiilor ca 
nişte suflete simple și inocente, în vreme 
ce numeroase anchete, studii, precum și 
relatările presei cotidiene dezvăluie toc- 
mai aspectul contrariu, este o modalitate 
de a oferi părintelui american o imagine 
acceptabilă a copiilor lui. «Aceşti copii, 
care Intrumusețează filmele şi au menirea 
să înfrumusețeze viața noastră — spune 
dr. Bettelheim — sint de fapt proiecţii ale 
dorințelor noastre». Pe de altă parte doc- 
torul Lee Salk, președintele secţiei copii- 
tineret a Asociaţiei Americane de Psiho- 


Shirley. Aceasta iși desfășura drăgălăşenia, 
naivele șiretenii şi caraghioasele mutre 
grave într-o lume cu mulți adulți, cu multe 
evenimente care se întimplau unor persoane 
mari. Lucru foarte natural, căci Shirley 
era citadină, copil de la oraș, chiar dacă 
Heidi locuia în oraş. În schimb Năică, el, 
este un mic ţăran. Țăranul are mult mai mult 
a face cu natura decit cu alți oameni. Prie- 
tenii, dușmanii lui sint lucrurile din curte, 
dobitoacele casei, pomul din fața porții, 
măgarul din ogradă, borcanele din rafturi, 
veverița din pom, cloșca din podul grajdu- 
lui, pisica domiciliată lingă oala cu smin- 
tină. Prietenii lui sînt drumul, balta, pădurea, 
norii, vremea. Cu ele stă dinsul de vorbă. 
Şi cum ele sint multe, dialogurile sint şi 
ele tot așa, adică petrecute în gind. Filmele 
lui Shirley au ceva de poveste minunată. 
Poveștile cu Năică merg ceva mai departe. 
Ele nu-s numai «isprăvi», ci opere de gindire. 
Citeodată ideea care le domină este o idee 
filantropică care se termină cu «salvarea» 
şi «repatrierea» în balta natală a unui 
peștișor persecutat de oameni. Alteori a- 
vem stratageme şi mai complicate. Năică a 
mincat bătaie de la nişte băieți; i-ar trebui 
un frate ca să-l apere. l-ar trebui deci o 
barză ca să i-l aducă. Deci, o întreagă 
expediție pentru procurarea berzei. Pină 
la urmă, maică-sa naşte un copil. Şi Năică 
va fi convins că, graţie eforturilor lui şi ale 
unei berze necunoscute dar amice, va 
avea un frate. În filmul Măică şi berzele, 
avem nişte berze, care, literalmente, des- 
fășoară «joc de scenă», Păsările au de 

obicei o privire fixă, atonă. Ei bine, pe barza 
sa,Năică o face să se uite amical şi cugetă- 
tor. 


lată acum şi cealaltă uimitoare creaţie a 
regizoarei Elisabeta Bostan: Veronica (mi- 
cuța Lulu Mihăiescu). Cred că numai un 
regizor-ftemele putea obține de la niște fetițe, 
de la zeci de fetițe între 5 și 10 ani, per- 
formanțe actoricești nostime şi subţiri ca 
cele din Veronica. Aceste fetițe nu-s Im- 
brăcate în costum de basm, ci în haine 
naturale, în — ca să zic așa — «haine civile» 
ca nişte simple fetițe, copii puri care as- 
cultă basme. Le povesteşte Margareta 
Pislaru pe post de Mary Poppins. Simple 


al copilului 


logie este de părere ca «americanii nu au 
reputaţia de a fi părinţi buni, răbdători şi 
binevoitori faţă de problemele copiilor lor». 
Tendinţa actuală a Hollywoodului de a re- 
duce pe ecran imaginea copilului inocent 
este doar o schimbare de formă și nici- 
decum de esenţă. Aceşti copii sint tot atit 
de străini de copiii reali pe cît erau și pre- 
decesorii lor, micii monștri din filmele celei- 
lalte mode, şi niciuna din aceste imagini 
nu propulsează, de fapt, adevărata imagine 
a copilului. Desigur filmele acestea sint 
plăcute pentru adulți, oferindu-le reacții 
sintetice în locul bucuriilor şi spaimelor 
pe care le poate provoca un copil surprins 
în toată autenticitatea lui 

Un profesor de sociologie de la Universi- 
tatea Columbia, A. Etzioni, caracterizează 
actuala «viziune» hollywoodiană în privința 
copilului drept unidimensională. «Cînd au 
apărut pe piaţă filme ca Exorcisata, noi 
americanii ne-am situat, de fapt, pe culmea 
ostilității față de propriii noștri copii. lar 
cind, mai tirziu, am vindut lumii a treia 
ideea creşterii zero a populaţiei am Inceput 
și noi să cochetăm cu această idee. Acum 
avem revelația că o societate fără copii e 
bolnavă, infirmă. Ca urmare a apărut ima- 
ginea oferită de Hollywood şi de alte mij- 
loace de comunicare în masă, aceea a unor 
copii, adevăraţi Ingerași nevinovaţi cores- 
punzind dorințelor noastre, dar de fapt sără- 
ciți de adevărata lor complexitate». 

François Truffaut, care în ultimii două- 
zeci de ani, incepind cu Cele 400 de lovi- 
turi a tăcut citeva filme despre copiieste și 
el alarmat de actuala tendinţă roză din cine- 
matogratia americană în privința personaju- 
lui copil. Astfel intr-un articol destinat unei 
publicaţii a UNESCO, Trutlaut uala ca 
asemenea filme «nu fac decit să stoarcă 
adulților şiroaie de lacrimi pentru inocenţa 
lor pierdută», ceea ce devine o formă de 
evaziune pe de-a-ntregul condamnabilă de 
la responsabilitătile reale ale adultului 
Este o atitudine de escamotare a ade- 
văratei problematici a copiilor de azi. Cu- 
noscutul medic pediatru, dr, Spock este 
de părere că «intr-o epocă cind adulții 
noştri se laudă că sint cinici, e firesc ca 
unica sursă de puritate şi inocenţă să fie 
copilăria. Ca şi în anii '30,societatea ameri- 
cană trece acum printr-o perioadă de diti- 
cultăți economice, cu un viitor incert. Ea 
şi-a pierdut încrederea în soluţiile tradi- 
tionale şi în logica omului matur. Deza- 
măgiți de incapacitatea noastră de a ob- 
ține ce vrem, confruntaţi cu criza de com- 
bustibil și de crize mai grave în ce priveşte 
opțiunile morale, ne agățăm de iluziile 
unei copilării idealizate». 


Marghit MARINESCU 


ascultătoare, cu rol de onor public. Nu le-am 
numărat, dar erau, cred, peste patruzeci. 
Mutrişoarele lor apăreau în scurte gros- 
planuri, portrete-fulger, instantanee mi- 
mice, cite o rapidă grimasă, cite o vorbă 
care continua vorba fetiţei de lingă ea și o 
prefăcea, în sfirșit, în frază. 

Filmul lui Chaplin, Piciul, va rămine un 
clasic şi o veșnică minune. Ca să ne dăm 
seama de ce talent avea acel Jackie Coogan, 
talent așa de mare incit aproape că nu mai 
avea nevoie de ajutorul lui Chaplin ca să ne 
dăm seama de asta vă pot anunţa că există 
o lungă bandă de celuloid în arhiva secretă 
a lui Chaplin. Este bucățica de peliculă 
filmată acum vreo 60 de ani, filmată de Cha- 
plin atunci cind căuta un copil pentru viitorul 
său film. Chaplin a fost așa de uimit de ce 
făcea acel băiețel numit Jackie Coogan, 
încit l-a filmat mai mult decit se obișnuiește 
la o așa-zisă «probă de film». Un lanţ uimi- 
tor de acrobații, comicării, strimbături, gium- 
bușlucuri, toate pornite din imaginaţia a- 
celui copil. y 

În legătură cu Léaud, care în Les 400 
coups (traducere exactă: «Am făcut-o 
lată!» sau «De cap ne-am făcuti») evoca 
chiar copilăria reală a lui Truftaut. Acesta, 
mult mai tirziu, i-a dat lui Leaud un rol în 
Noaptea americană. Copilul încintător 
de odinioară devenise acum un june anost 
şi pisălog, cu cap de fostă găină promovată 
curcă. În Noaptea americană, e! plictisea 
conştiincios pe toți ceilalți și încurca trebu- 
rile tuturora. La un moment dat, unul din 
ei spunea apăsat: «Şi on a eu une enfance 
malheureuse, c'est pas une raison pour 
emmerder tout le monde» («Dacă ai avut 
o copilărie nenorocită. ăsta nu e un motiv 
ca să otrăveşti populația»). Curioasă reacţie 
din partea lu Trutlaul, fostul copil necăjit 
de odinioară. 

Dacă Cinemateca va voi, cindva, să reia 
ciclul de actori-copii, o rugăm să ne dea 
acea capodoperă care s-a jucat anul acesta 
la noi sub titlul Optimistul. Era acolo o 
fetiță de 12 ani și un băieţel de 8, care bat 
toate recordurile de actorie. Aproape că 
mai extraordinari decit chiar cuplul din 
Mary Poppins. 


D.I. SUCHIANU 


Spectatori,nu aţi fost numai 
spectatori! Vă felicităm! 


De-a lungul întregului an, corespondenții 
noștri se sesizează de numeroasele deza- 
corduri dintre critică şi public. Ne permitem 
măcar in ultimele clipe ale anului sã rele- 
văm — cu tot umorul si cu toată seriozi- 
tatea, nu fără o ascunsă plăcere — citeva 
din dezacordurile, din opiniile care se bat 
cap în cap, în lumea corespondenţilor 
noștri. În fond, publicul, la rindul lui, e o 
armată de critici, cu nimic mai omogenă 
decit critica însăşi. De pildă: 


Jachetele galbene 


e «Dacă n-aş fi rămas credincios princi- 
piului meu de a urmări absolut orice film 
pină la sfirșit, Jachetele galbene ar îi 
avut șansa să devină primul film la care să 
mă ridic şi să plec în timpul proiecției» 
(Mihnea-Sergiu Columbeanu — Bd. Păcii 
116—126, București.) 

e «Acest film artistic, iertată fie-mi in- 
drăzneala, este după părerea mea, cel ma: 
slab (ca să nu zic prost) film românesc de 
pină azi... Şi dialectic vorbind, «sper» să 
ție cel mai slab film românesc al tuturor 
timpurilor» (George V. Vintilă, elev — 
com. Poiana Mare — Dolj.) 

@ «Este un film care, chiar și fără o ac- 
țiune intensă, cucerește inimile veșnic ti- 
nere ale spectatorilor. Dar cind spectatorul 
este și el elev, atunci...» (Mirela S. — str. 
Anatole France 42, Cluj-Napoca) 

e «Sincer să vă spun, nu aș da Jachetele 
galbene pe un alt film, orict de frumos ar 
fi acela. De ce? Pentru că în acest film totul 
se citea pe faţă, totul a fost curat, nefiind 
nevoie de multe ascunzișuri ca în alte filme. 
E drept, nu toți şi-au interpetat rolurile la 
nivelul unor actori, aceasta ar fi fost im- 
posibil. Însă tocmai aceasta mi-a plăcut: 
stingăcia lor». (Mihaela Ungureanu — 
str. Renașterii 24, Craiova) 

e «Mircea Apostol, eroul principal, este 
acum «eroul principal» în toate visurile 
mele. Cam curios pentru mine, ca și pentru 
cei ce mă cunosc, dar stiu că e în acelaşi 
timp și minunat şi trist» (Carmen Semciuc 
— Bd. Gării nr. 1, Buzău) 


Kabir Bedi, un actor pe primele 
locuri în «topul» cititorilor nostri 


Bagdad 


În timp ce Daciana Ștetănescu (A/eea 
Parva nr. 8, bloc A-35, ap. 39 — București) 
ne scrie: 

e «Despre Hotul din Bagdad s-a scris 
în presă la un mod ironic... dar atitudinea 
spectatorilor a tost alta. Personal am văzut 
țilmul de două ori, şi am putut să-mi dau 
seama că in sală a fost apreciat în special 
jocul actorilor, în centrul atenţiei situindu-se 
Kabir Bedi care şi-a depășit rolul printr-o 
serie de calități: o deosebită expresivitate 


cinema 


Anul XVII (204) 


Bucureşti 
decembrie 1979 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Florina Cercel și Amza Pellea vă 
urează, impreună cu noi toţi, un foarte 
călduros «La mulţi ani 1980!» 


în special a privirii, eleganță in mișcări, 
detaşare, seriozitate față de tiecare scenă, 
protunzime, renunțare la gesturi de prisos, 
personalitate puternică, sensibilitate și un 
aspect fizic deosebit de plăcut... De ce 
oare nu vor şi criticii să cadă de acord cu 
publicul şi să mai lase puţin din ironia cu 
care tratează filmele de aventuri?» 

in acelaşi timp, Camelia lonescu (str. 
Leuca ar. 39, bl. 60, sc. 2, et. 3, apart. 87 — 
Bucureşti) ne scrie cu totul altceva. Criticii 
ca criticii, ironizează — dar ce să spunem 
de spectatoarea Camelia lonescu?: 

e «inceputul este promiţător: un tină' 
şi chipeș prinț, rămas fără tată. Gindul te 
duce la un uzurpator care urmează să apară. 
Dar acesta nu apare. Apare o bandă de 
tilhari. În continuare, ne ține in tensiune, 
Dar speranțele ni se spulberă în clipa cind 
vizirul apare pe un covor zburător. Visurile 
se curmă brusc, cind îl vedem și pe vitea- 
zul prinț pe același covor. Ne simțim com- 
plet dezamăgiţi cind îl vedem prefăcut in 
stană de piatră. Urmăream plictisită filmul 
cind aud în spate un puști: « — Acum gă- 
sește un vas de aramă din care iese in 
duhi» «— De unde ştii?» — îl înheabă 
prietenul. «— Am citit în «O mie și una de 
nopți» — răspunde el. Într-adevăr, așa a 
tost... Aşteptat ca un tilm de aventuri, el 
a ieșit ca unul fantastic. O neconcordantă 
a tost şi faptul că acţiunea se petrecea la 
Biadad. în timp ce eroii vorbeau limba en- 
gleză. Mă întreb: ce se poate reprosa 
Hoţului din Bagdad? Faptul că e juca! de 
oameni, cind el ar ti fost poate mai reuși! 
„a film de desene animate». 


Omul-păianjen 


e «Omul păianjen e un film comercial 
nu unul de artă... Omul-păianjen e doar o 
demonstrație în tehnica cinematogratică 
in cea a trucajelor care abundă, cu acel 
personaj care merge pe pereții zgirie-nori 
lor — altceva mai bun nu putea să facă?» 
(Nicolae Cazakovski — str. Nordului 75 
Bacău). 

e «Despre acest film, mare lucru nu 
pot spune, pentru că l-am urmărit fără nici 
un interes, fără vreo emoție, la fel ca și 
cum m-aş fi uitat la o masă sau la un scaun 
Nu pot însă să-mi explic «năvala» diferite- 
lor categorii de spectatori la acest tilm 
printre care cei mai mulţi, copii și tineri 


Mă întreb: ce-au învăţat ei din acest film, 
cu ce-au rămas, ce-au înțeles?» (Prot. 
Liviu Ariciu— Liceul Industrial nr. 1 — 
Suceava). 

e «Mie filmul mi-a plăcut. L-am găsit 
amuzant, deconectant și nu m-am plictisit 
deloc. Ca să folosesc un epitet adesea 
interpretat ca eteminat, l-am găsit «drăguţ». 
Vă spun şi de ce: a privi cu seriozitate, de 
la bun inceput, un astfel de film, mi se pare 
o groaznică lipsă de umor. Nu vreau să 
spun că nu-mi place seriozitatea, dar de- 
test oamenii care nu ştiu să ridă. Adică eu 
nu văd nici o contradicţie între umor și 
seriozitate... Dacă intri la un astfel de film, 
accepti în mod conștient o convenție. Păre- 
rea mea este. că fiecare (sau, mă rog, a- 
proape tiecare) are în el o fărimă de copilă- 
rie, o nevoie de basm, de veselie, de fru- 
musețe. Am auzit mulți copii comentind 
țilmul, nu-i sesizau latura macabră care 
exista, ci doar pe cea amuzantă. Şi oare 
putem vorbi despre o parte macabră? 
Ce basm ar mai fi basm dacă Făt-Frumos 
n-ar mai avea de luptat cu un zmeu? Și zmeii. 
se pare, că s-au modernizat, tinind pasul cu 
ştiinţa...» (Liviu Pepa — Cal. Bogdăneștilor 
ar. 35, Timişoara). 


Vesela viață de cinetii... 


@ «Totuşi, de ce unii adolescenți (și nu 
numai ei) ajung să nu-şi mai păstreze dem- 
nitatea la cinema? De ce acele manifestări 
vulgare? Vor să fie remarcaţi și luaţi în 
seamă? Atunci se înșală, pentru că apar 
într-o «aureolă» de prost crescuţi. Şi-atunci, 
în loc. de afişe cu «interzis tinerilor sub 
16 ani», s-ar putea scrie «Interzis tinerilor 
fără cei şapte ani de-acasă». N-ar fi exclus, 
şi poate ar fi chiar necesar să apară afișe 
cu «Film interzis copiilor de peste 30 de 
ani». (Mircea Constantin Albu — str. 
George Coşbuc nr. 13/10. Baia-Mare) 

e «De ce nu se iau măsuri drastice pri- 
vind desfășurarea unei excelente vizionări 
in toate cinematografele din tară? Atișul 
cu «Consumul de înghețată interzis...» mi 
se pare insuficient. Cum nu am văzut încă 
pe nimeni intrind la teatru cu înghețată, sau 
tot așa cum nu am văzut niciodată o familie 
tinără venind la teatru cu baby-ul de trei- 
patru-cinci luni—mă întreb ce va fi fiind 
In capetele celor care mă plescăie 
pe mine, spectatorul decent, pe tot 
parcursul unui tilm şi mă mai întreb de 
unde şi pină unde ideea cu adusul sugaci- 
lor la cinematograf? Zău că ar fi ceva serios 
să se ia o hotărire mai serioasă în acest 
sensi» (Stela lorga — Bd. Republicii 18, 
bloc. E. ap. 4, Galaţi) 


Scrisoarea sfirșitului de an 


În locul «Scrisorii lunii», publicăm aceste fragmente dintr-o scrisoare care ‘in 
sinceritatea, entuziasmul şi chiar naivitățile ei, cuprinde o asemenea dragoste pentru 
filmul românesc, incit credem că merită să Incheiem cu ea «Curierul» bogat al acestui an. 

«Îmi place să mă duc la tilmele româneşti pentru că acolo, pe ecran, se vor- 
beşte româneşte, pentru că văd locuri întilnite in țară, pentru că văd oameni pe 
care-i intilnesc şi pe stradă, pentru că acolo găsesc probleme care nu-mi sint 
străine nici mie, nici celorlalţi spectatori din sală. Între ecran și sală, se creează o 
legătură ce ține de suflet. Este reconfortant să constaţi că personajul din film vor- 
beşte ca și tine, că problemele lui sint şi ale tale, că increderea lui în viaţă este și 
a ta. Şi este tulburător atunci cind aceste personaje din ilm se intilnesc cu tine 
a doua zi la uzină, la şcoală, pe stradă. Sigur, e superb cind Scarlett O'Hara spune: 
«Şi miine-i o zi» — dar parcă-mi sună mai cald și mai apropiat cind Omul care 
ne trebuie spune: «Am să mă duc să-i ajut puţin şi pe colegii mei pină incep lu- 
crul», înțelegind că,de fapt, acest «puţin» înseamnă un nou baraj. De aceea iubesc 
filmele românești pentru că mă intilnesc cu oamenii pe care-i cunosc, care-mi 
sint prieteni, de aceea vreau numai filme românești tulburător de frumoase, așa 
cum sint si oamenii acestor locuri, tulburători de frumoşi». (Gigi Voicu — str. 


lon Maiorescu nr. 4, București). 


Şi ca un ecou, o ultimă replică, dintr-o scrisoare de aceeași natură. 
@ «imi plac filmele românești chiar cind sint slabe... Uf!, unde-i filmul romă- 
nesc care să mă facă să nu dorm?» (Ştetania Zamtir — Drumul Taberei 7, Bucu- 


rești) 


Şi cu aceasta, dragi spectatori și tele- 
spectatori, emisiunea noastră pe acest 
an se închide și urindu-vă, în numele 
Curierului, «La mulți ani!», sperăm să emi- 
tem în 1980 pe aceleaşi lungimi de undă! 


Coperta I 


Fotografie de Emanuel TÂNJALA 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Rubrica 
«Spectatori, nu fiţi numai, spectatori» este 
realizată de Radu COSAȘU 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226. 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteiin — Bucureşti 


„A 


-n 


f 
d, 


Re 


(30; 


Rezistent, 


Rezumat, 


Retroproiecție, 


hetrospectivă, 


Feeria la ea acasă, adică la Buftea 
(Sora-soarelui sau Aimée Iacobescu și cavalerii ei) 


O lume de basm care nu exclude tipologii reale 
(Draga Olteanu Matei și Ileana Stana Ionescu) 


Recunoscut, Reclamă, 


Remuşcare, 


Recenzie, 


Heversitil, 


Reprezentaţie, 


0 dumbravă care n-ar trebui 
să fie altfel decit minunată 


— Ce vrei să te faci cind ai 
să fii mare? 

— Vreau să mă fac mamă. 
Acesta a fost inceputul pri- 
mei discuţii (să-l numim in- 
terviu?) cu Diana Muscă, 
o fetiță de cinci ani şi jumătate, din Pia- 
tra Neamţ, care va fi Lizuca în filmul 
Dumbrava minunată. Poate că nu e 
bine să folosim acest «va fi», ci prezen- 
tul. Pentru că de astă vară, de cind au 
inceput filmările în judeţul Neamţ, Diana... 
este chiar Lizuca. Aşa o strigă toți, e 
nedespărțită de Patrocle şi e convinsă 
că Sora-Soarelui există cu adevărat. La 
primele filmări din pădurea Braniștea, de 
lingă Nemţişor, într-o zi din luna august, 
echipa de filmare a fost înconjurată de 
copiii din sat. Auziseră de dimineaţă, la 
Tirg, că se filmează, alergaseră în pădure 
şi aici, nu le fusese greu să ghicească 
despre ce film e vorba. A fost deaiuns 
să audă: «Lizuca, Patrocle, la cadrul». Au 
stat toată acea zi lingă echipa de filmare, 
deși nimic din ce așteptau ei să se in- 
timple, nu se vedea. Doar pădurea, fetita, 
cățelul, o bătrină cu o legătură de sur- 
cele... «Acu' dacă tot aţi inceput, nu mai 
puteți da înapoi, trebuie să arătați tot, si 
piticii, și zinele... Nu-i așa?». Era în ochii 
copiilor din Nemţişor, şi speranţă, şi in- 
credere, şi bucurie,și frica de a nu fi trasi 
pe sfoară. Citiseră toţi povestea lui Sa- 
doveanu... 

Şi iată că echipa de filmare iși ține pro 
misiunea. La Buftea, pe platoul cel mare — 
800 mp — s-a construit chiar dumbrava 
cea minunată, cea din visul Lizucăi. În- 
conjurată de stinci cu chip de om, cu o 
cascadă — cu apă adevărată! — și un 
piriiaș cu pod de argint, cu plopi, sălcii, 
brazi, cu flori de tot felul și de dimen- 
siuni diferite, pe un covor moale de 
mușchi. O scorbură uriaşă luminată feeric 
si alături de ea, pe una din stinci, un tron 
pe care stă Zina Închipuirii (Cezara Da- 
finescu): rochie albă de voal, cosițe blon- 
de... În fața ei, Sora-Soarelui (Aimée la- 
cobescu) inconjurată de cavalerii ei, în 
spate, Într-un copac, Statu-Palmă cu 
tepurele Şchiop, alături piticii cu Domnița 
Bălaie, lingă podeţul de argint Crăiasa 
Furnicilor (Carmen Strujac) cu furnicile 
Crăiasa albinelor (Eugenia Maci) cu al- 
binele, Zina Toamnei (Adela Mărcules- 
cu) şi, răspindiţi pesje tot, fluturi, bubu- 
ruze, libelule, ghiocei, fiori de cofţ, iepuri, 
broaște, greieri, vioreie... De fapt sint 
copii, pe care Lizuca, îmbrăcată în ace- 
eaşi ponosită rochiță gri și basc de lină 
de la începutul fiimărilor — așa e rolul! — 
i-a invidiat de cum i-a văzut intrind pe 
platou, pentru costumele lor. «Tot ce se 


vede in acest tărim de vis și basm, ne 
asigură scenograful Guţă Ştirbu, e con- 
struit pornind de la elemente aie reaiu- 
lui, altfel dimensionate, unele metamor- 
tozate. Sint lucruri din viața care o in- 
conjoară pe Lizuca zi de zi; un real cu- 
noscut proiectat în fabulos». Aşa a fost 
el gindit de Draga Olteanu-Matei (pre- 
zentă pe platou ca scenaristă şi ca in- 
terpretă a unui rol suculent, deși secun- 
dar) care nu pierde prilejul să ne 
spună că n-a făcut decit să citeas- 
că şi să recitească povestea lui Sa- 
doveanu, răminindu-i fidelă în cele mai 
mici amănunte. «Şi-n filmările din exte- 
rior — spune regizorul Gheorghe Naghi 
— am căutat ca totul să fie supradimen- 
sionat, tocmai pentru a sugera că şi rea- 
lul e văzut prin unghiul subiectiv al unui 
copil. Vedem lumea prin ochii Lizucăi. 
Această lume e cea care se implieteşte 
în vis cu elemente supranaturale din căr- 
tile ei de poveşti, din basmele pe care i 
le spunea mama, din istorisirile bunicu- 
lui despre viața albinelor, a furnicilor 
Nimic mai firesc ca între elementele de 
basm din dumbravă să o intilnim pe 
mama ei vitregă (Florina Cercel) cu prie 
tenele ei (Draga Olteanu-Matei și Ileana 
Stana lonescu), bunicul (Ernest Maftei și 
bunica Elena Drăgoi) alături de Zina Toam- 
nei și de Crăiasa Furnicilor... Cea mai mare 
greutate și cea mai mare grijă e să nu depă- 
șim posibilitățile de fantazare ale unui 
copil de șase ani. Din acest punct de 
vedere, este chiar un film realist. Atit 
realul cît şi visul aparţin unui copil de 
virsta Dianei, adică a Lizucăi.» 


Roxana PANĂ 


Pai CEE 
| Nr.12 


| nul XVII (204) 


Ne 


Revistă a Consiliului 
Culturii Educatiei Socialiste 
Bucureşti — decembrie — 197