Revista Cinema/1990 — 1998/009-CINEMA-anul-IX-nr-11-1971

nr. 11 
Anul IX (107) 


revistă lunara 


de cultură 


CINEMA 


—— —  - 


Anul IX, nr. 11 (107) NOIEMBRIE 1971 


Redactor sef: Ecaterina OPROIU 


Coperta IV 


Intre «Mihai Viteazul» si «Moartea Romy SCHNEIDER, după aproape 
lui Ipu», regizorul Sergiu NICO- 20 de ani de la debut (în 1953 avea 
LAESCU a interpretat rolul lui Pasca- doar 15 ani), își începe o nouă 
lopol în filmul pe care lulian Mihu îl carieră internaţională. Cea de «ade- 
realizează după romanul lui Căli-  vëratë actriţă», cum o caracterizează 
nescu, «Enigma Otiliei». azi, critica de specialitate. 

Foto: A. MIHAILOPOL Foto: UNIFRANCE FILM 


DEZBATERE 


— 
La întrebarea: «Cum putem face filme mai bune?» 
Răspund: Mircea Albulescu, Mircea Alexandrescu, Aurel Baranga, 
Eugen Barbu, Clody Bertola, lon Besoiu, Andrei Blaier, Lucian 
Bratu, Virgil Calotescu, Liviu Ciulei, Dorian Costin, Şerban 
Creangă, Dumitru Ghise, loan Grigorescu, Manole Marcus, 
lulian Mihu, Mircea Moldovan, Mircea Mureşan, Sergiu Nico- 
laescu, Horia Pătrașcu, Amza Pellea, Constantin Pivniceru, Va- 
lentin Silvestru, Savel Stiopul, Constantin Stoiciu, Nicolae Tic, 
Gheorghe Vitanidis. Cum putem 
face filme 


OPINII mai bune? 


Faţă în față cu Sergiu Nicolaescu: Pornind de la... Ipu — Valerian 
Sava 
Cronica cineideilor: Cinematograful si «personajele negative» — 
Ov.S. Crohmălniceanu 
Istoria patriei și filmul: Fresca patinată de vreme. —Virgil Cindea 
Contradictii: Nostalgiile unei lumi — Mircea Alexandrescu 
Film si literatură: Contemporani cu Shakespeare — Gelu lonescu 


...SI SFÎRŞITUL A ÎNCORONAT OPERA 


Un spectator temperat: Cum se sfirseste un film? — Teodor Mazilu 
Actualitatea: Finalul cel mai dificil: supraviețuirea — Radu Cosasu 
Finalul în filmul românesc: Împotriva «sfirșit»-ului confortabil — 
Magda Mihăilescu 
Sondaj în cine-univers: De doi bani speranță — H. Dong Contradictiile 


Dezacord: Respice finem — Valentin Silvestru KË 


PANORAMIC ROMÂNESC '71 


Atenţie! Se filmează!: Regizorul comediei (Geo Saizescu) 

Argumentatie: Surori, dar vitrege — Aurel Baranga 

Profil: jean Constantin 

Debut: Şase noi veniţi în filmul «Munţii noştri aur poartă» Shakespeare, 
Jurnalul unul cascador: Mai sînt doar trei metri... — Aurel Gruşevski toate mE 
Autointerviu: Francisc Munteanu > 
Confesiuni: Sursa de inspirație la domiciliu — Irina Petrescu 

Cronica nespecialistului: Cronica specialistului — Mircea Albulescu 

În obiectiv, operatorii: Gh. Fisher si Al. Intorsureanu 

Sala de cinema: Decese 


Cum 
sfirşesc 
filmele noastre? 


Teleeveniment: Concert Moisil — Belphégor 
Telesfirsit de săptămină: Sabadabada cu pene — Cdlin Cdliman 
Telesport: Cine a vorbit cu lolanda Balast — Al. Mirodan 


PE ECRANE 

ez i = E - Plictisiti-ne, 
Festivalul filmului sovietic, Zilele filmului din R.D.G., <Anna celor vă rugăm 
1000 de zile» (Anglia), «Oliver» (Anglia), «N-am cîntat niciodată frumos... 
pentru tata» (SUA), «Cele 7 logodnice ale caporalului Zbruev» 

(URSS), «Mihail Strogoff» (Bulgaria-Italia), «Boxerul» (Polonia), «Scoa- 

te-ti pălăria cînd săruţi» (RDG), «Nu te întoarce» (Bulgaria), «Vino- 

vatul este în casă» (Ungaria), «După vulpe» (Anglia), «Ritmuri spaniole» 

(Spania), (Motodramay (Polonia). 


Curier Festivalul 


Cinerama filmului 
sovietic 


AUT ——— Tv 


«Aşteptăm de la cinematografie, de la scenariști, regizori si ar- 
tisti filme la un înalt nivel artistic şi cu un bogat conținut educativ. 


Filmul să devină un puternic mijloc de educație socialistë a maselor 5. 


NICOLAE CEAUȘESCU 


din Expunerea cu privire la Programul P.C.R. pentru imbunëtëtirea activității ideologice, ridicarea nivelului 
general al cunoașterii si educația socialistă a maselor, pentru așezarea relațiilor din societatea noastră pe 
baza principiilor eticii şi echităţii socialiste şi comuniste. 


DEZBATERE: 


După ce numere de-a rîndul am încercat să analizăm soarta 
scenariului, condiția regizorului, locul actorului, probleme ale 
organizării producției cinematografice, relația între cineast 
si public — am dori să deschidem în aceste pagini o perspec- 
tivă mai cuprinzătoare asupra cinematografiei noastre la 


această orë si, cu sprijinul cîtorva dintre factorii de care de- 
pinde soarta filmului românesc, să încercăm să răspundem 
la o întrebare de sinteză, o întrebare care ar trebui să dea și 
fără îndoială dă, insomnii tuturor acelora care într-un fel sau' 
altul răspund de soarta cinematografiei noastre: 


putem face 
filme mai bune? 
cum”? 


Bineînteles că deschizind o asemenea discuție, nimeni 
nu intenționează să obtină reteta unei cinematografii ideale. 
Știm de asemeni că o parte, cel puțin o parte, din adevărurile 
care vor apare într-o asemenea dezbatere nu vor fi rostite 
pentru intiia oară. 

Riscînd repetarea și izgonind de la bun început ideea unei 
retete miraculoase, această întrebare, credem noi, trebuie 
pusă, trebuie pusă necontenit oricărei cinematografii vii, 
dinamice, militante, trebuie pusă în toate etapele dezvoltării 
sale, chiar si în plină înflorire, si cu atit mai mult în etapele 
de prea puțină, multumire. 


Bineînțeles, sîntem conștienți cë oricit de competenți 
şi de convingători vor fi participanții la dezbaterea noastră 
— vorbele nu pot înlocui faptele. Dar vorbele, adică adevă- 
rurile spuse răspicat, repetate răspicat, argumentate cu se- 
riozitate, pot să determine, să creeze acel climat artistic 
fără de care nu e cu putință existenta unei arte angajate, un 
climat deci de maximă responsabilitate, o responsabilitate 
pe toată scara existenței cineaste si cinefile. 

Or, de aici de la aceastë responsabilitate pe toatë scara 
trebuie pornit si aici trebuie së ajungem. Sub semnul acestei 
responsabilități vă întrebăm si ne întrebăm: putem face filme 
mai bune? 


cum? _ 


putem face 
filme mai bune? 
um’? 


lulian N 


regia 


Scenariul: loan Grigorescu; 


«Felix şi Oi 


MIRCEA ALBULESCU: 


Prin dezbateri de idei. 
Prin filme politice. 
Prin film-dezbatere 


După lungi dezbateri s-a stabilit, 
fara putință de tăgadă: creatorii filmu 
lui sînt scenaristul + regizorul! Re- 
alizatorii: actorii, operatorul, sce- 
nograful si așa mai departe, o lungă 
si prestigioasă listă de îndeletniciri 
oricum artistice. 

Deci: Fără să se înțeleagă că noi, 
actorii, căutăm să ne derobăm de la 
răspunderea firească față de filmul 
românesc, totuși, totuși cred că soarta 
actorului stë în primul rind în mina 
scenariştilor şi a regizorilor. Ei, cre- 
atorii, prin căutările lor şi prin talentul 
lor — de a surprinde și reda, în forme 
artistice, realităţile acute ale zilelor 
noastre — sint cei care elaborează, 
odată cu scenariul regizoral, premizele 
filmului. Or, această neliniște, această 
sfintă febră de a descoperi, căutarea 
personală, «CE»-ul acela subiectiv, 
cu care se investighează «obiectivul», 
această fortë, rară de altfel, cred că nu 
se desfășoară plenar. Disputa de 
idei, această mină de aur care nu va 
putea fi exploatată, în beneficiul artis- 
tic, decit atunci cînd creatorii vor a- 
duce în scenariile, în filmele lor, trans 
figurate artistic, multitudinea proble 
melor grave care ne frămintă. Asta 
cred că ne lipsește încă. Investigarea, 


înarmată cu talent, cu spirit ascuţit de 
observaţie, pentru surprinderea rea- 
litëtilor noastre de către cuplul sce- 
narist-regizor, ne va da, sint sigur, 
filmele mari — de dezbatere politico- 
socială, realizate într-un profund spi- 
rit partinic, — pe care le dorim. Acele 
atit de așteptate «filme de actualitate». 

Recenta plenară a Comitetului Cen 
tral a dovedit cu prisosinţă cit este de 
important și de necesar ca operele de 
artă să cuprindă şi să dezbată în ace- 
lași timp, în esența lor, strădaniile 
poporului nostru pentru edificarea so 
cietëtii socialiste multilateral dezvol 


ate. 

Publicul românesc este un public 
care și-a dovedit, cu consecvență, 
aderenţa la filmul politic. Categoric! 
Dar... dar numai atunci cînd filmul 
politic cuprinde acele dezbateri de 
idei, acele confruntări care-l intere 
sează profund si (de ce nu?) cu care 
se confundă. 


MIRCEA ALEXANDRESC 


Scenarii de calitate! 
Idei generale de scenariu 


se pot obține relativ ușor. 


Amănunte semnificative, 
expresive, mult mai greu. 


Nu cred că deține cineva o rețetă a 
filmului bun, cu atit mai mult că ar 


avea-o cineva pe cea a filmului mai 
bun. 

Filmul nu-şi poate căpăta un califi- 
cativ, dacă este neapărată nevoie de 
aşa ceva, decît după ce s-a verificat 
în confruntarea cu spectatorii săi, dacă 
le-a spus ceva, dacă au simtit că în 
acel film există ceva din ei înşişi, dacă 
le-a stirnit un ecou lăuntric, obsedant, 
pe intima lor lungime de undă. Indi- 
ferent de genul filmului (genuri în 
care de asemenea nu prea cred, pentru 
că le găsesc profilate prea rigid, pentru 
a găzdui o gindire si o artă autentică), 
un film trebuie să spună sincer ceva, 
trebuie să te facă să crezi într-un au- 
tentic clocot sau frëmintare a celor ce 
l-au făcut. Şi asta ține, în primul rînd, 
cred eu, de literatura dramatică a fil- 
mului, de scenariu. Film despre trecut 
sau despre prezent, nu prea contează, 
pentru că un film poate spune ceva 
oricind, indiferent de epoca in care se 
plasează povestirea,sau nu spune ni- 
ciodată nimic, oricît de impregnată 
de actualitate ar fi intenția. Și aici mă 
simt obligat să constat că ideea pe 
care o avem noi despre un scenariu 
de film este adeseori vetustă, nemal- 
fiind practicată astăzi de nici o cine- 
matografie: ideea scenariului scris de 
un singur om, care se însărcinează 
astfel să creeze și trama, cadrul gene- 
ral al povestirii cinematografice, dar 
şi amănuntele ei — dialogul, situațiile 
concrete care trebuie să exprime ide- 
ile generale ale acestui scenariu. Or, 
dacă se poate obține relativ ușor o 
idee generală, scenariile noastre do- 
vedesc aproape toate că sînt carente 
exact pe tărimul dezvoltării acestor 
idei generale prin amănunte, prin si- 
tuatii care să dezvolte, semnificativ si 
expresiv, tocmai ideile generale. Sce- 
nariile noastre, aşadar, păcătuiesc în 
morfologia lor. Şi dacă se vorbește 
tot mai insistent, astăzi, despre nece- 
sitatea ca filmul să fie o operă colec- 
tivă, încă mai urgent mi se pare că ar 
trebui să discutăm si să găsim so- 
lutii pentru ca scenariul să devină 
expresia unei astfel de colaborări în- 
tre scriitori specializați în realizarea 
de miniaturi, ce vor crea scenariul de 
ansamblu, care numai asttel poate ti 
realmente cinematografic. Este pri- 
mul mare păcat de care suferă filmul 
nostru. 

Al doilea aspect, la care simţi ne- 
voia să te referi, ar fi climatul în care se 
naște un film, un climat din care lip- 
sește dinamica curentelor de opinii, 
schimbul de influențe, întrepătrunde- 
rea de temperaturi, care dau dozajul 
și fac ca acest climat să fie viabil și 
stimulator. Suficienta şi certitudinea 
infailibilitatii unora pietrifică totul. Dat 
staturilee de modestie nu pot fi nicio- 
dată primite decit cu o superioară iro- 


me şi chiar desconsiderare. Aşa încit ` 
e mai bine să-i lăsăm pe oameni să-și ` 


cîştige modestia cu prețul experien- 
telor personale. 

Sint asigurate cinematografiei 
largi posibilități. Tovarăşul Nicolae 
Ceauşescu sublinia în expunerea la 
recenta Plenară a Comitetului Central 
al P.C.R.: «...există o bază bună care 
ne poate permite ca în scurt timp să 
realizëm o producție de filme superi- 
oară, atit din punct de vedere cantita- 
tiv cit și calitativ, astfel ca cinemato- 
grafia să-și îndeplinească în condiții 
tot mai bune importantul rol care ii 
revine în societatea noastră socialistă». 

Trebuie să găsim modalitatea de a 
traduce în viață aceste prețioase indi 
catii, Şi vom avea atunci filme și mai 
multe și mai bune. 


Talent! 
Asta-i 
principalul. 


Am mai spus-o şi cu alte prilejun 
regizorul e autorul absolut al unui 
film. Evident, scenariul de la care por 
neste isi are importanta sa. Dar con 


stituie doar o canava, pe care regizorul 
e chemat să-și desfășoare întreaga sa 
capacitate de creație. Regizorul «scrie» 
filmul cu aparatul de luat vederi, în 
aceleași condiţii în care-și scrie poe- 
tul versurile sau dramaturgul piesa. 

Dacă as avea posibilitatea materiala, 
aş face o experiență concludentă: aș 
lua, de pildă, un film celebru — să zi- 
cem «Potemkin» — si l-aș proiecta 
în fața unui stenograf, cu încetinitorul, 
nu secvență cu secvenţă, ci plan cu 
plan, obligindu-l să descrie, în cele 
mai mici detalii, fiecare gest, cea mai 
infinitesimală și mai aparent neimpor- 
tantă mișcare schitatë în scena res- 
pectivë. 

Aş alcătui, deci, la sfirșitul steno- 
gramei filmului, un scenariu amănun- 
tit pinë la obsesie și manie, și l-aș în- 
credința unui regizor, bineînţeles altul 
decit Eisenstein, cu obligația sacră de 
a-l respecta cu o fidelitate religioasă. 
Vă dau în scris că — dacă noul regizor 
nu are talent — va ieși o imensă catas- 
trofă. Aşadar, încă o dată, totul, dar 
absolut totul, stă în mina regizorului 
de film. Trecerea de la o indicație 
scriitoricească la imagine este condi- 
tionatë de capacitatea regizorului, de 
fantezia, umorul sau lirismul lui. 
Regizorul își alege scenariul, inter- 
pretii, operatorul, în funcție de încli- 
natiile sale. 

Ce argumente së mai aduc in spri- 
jinul unei teze elementare: un regizor 
inzestrat va realiza un film bun, un 
regizor fără talent va merge totdea- 
una la bancrută, indiferent de valoarea 
scenariului folosit sau a interpretilor 
intrebuintati. 

Cred cë am răspuns la întrebarea 
dumneavoastră chiar dacă cele spuse 
de mine riscă să jignească unele or- 
golii neîndrituite. 

De altminteri, tinăra istorie a cine- 
matografiei româneşti mă confirmă: 
filmele făcute de regizori talentați şi 
experimentați au fost validate de pu- 
blic, judecătorul suprem al tuturor 
strădaniilor noastre artistice. 

Celelalte au intrat, cum e si firesc, 
demult, în conul de umbră al indife 
rentei si al uitării. De ce au fost uitate, 
nu ştiu. Nu pot să judec ceea ce ignor 

Se cuvine insă să mai menţionăm 
încă o dată că un film rabat e mai mult 
decit o speranţă. Filmul impune o stră- 
danie artistică deosebită, pentru că 
reprezintă o operă colectivă uriașă, 
pentru că implică o cheltuială materială 
de o deosebită însemnătate,. pentru 
că fiecare film se cuvine să fie în ace- 
laşi timp și o operă de artă, și o operă 
de pedagogie comunitară, exemplară. 
Această preocupare de a face din 
opera de artă o armă eficientă, de edu- 
catie socialistă, se impune astăzi ca 
un suprem comandament moral, co- 
mandament moral derivat din progra- 
mul magistral de modelare a conștiin- 
tei omenești, prezentat de tovarășul 
Nicolae Ceaușescu la ultima plenară 
a Comitetului Central al Partidului 
Comunist Român. Împreună cu toate 
celelalte arte este obligatriu ca filmul 
să se achite de obligațiile sale. 


EUGEN B BU: 


Dacă am avea scenarii 
sincere, curajoase, 
cu probleme adevărate, 
chiar regizorii mediocri 
ar reuşi să ne tulbure. 


Soluţii gata nu există Un retetar 
în domeniul cinematografiei este de-a 
dreptul neavenit. Totul cred că por 
neste de la scenarik dacă am avea 
scenarii curajoase, sincere, cu pro- 
bleme adevărate, atunci chiar regizorii 
mediocri ar reuşi să ne tulbure. Cred 
că există un contormism al redacto- 
rilor greu de combătut, o lipsă de cu- 
raj dăunătoare, char periculoasă. Ei 
văd realitatea ncasisë de departe, din 
birouri gi mu comcep dec conflictul 


dintre bine şi mai bine. Dar, vai, viața 
ne oferă lucruri care stau departe de 
această dualitate. Citiţi ziarele și o să 
aveţi subiecte de filme pentru zece ani. 
Din nefericire, atunci cind într-un sce- 
nariu apar și personaje negative, re- 
dactorii spun: «Dar ăsta e netipic!» 
Adică cum e netipic? Trăim noi într-o 
societate perfectă, de îngeri? Nu cred. 
Şi la urma urmelor există societăți 
perfecte sau vor exista vreodată? O- 
dată lămurit lucrul de mai sus, putem 
face filme foarte bune fără eforturi 
speciale... 


CLODY B OI 


Seriozitate! 
Scenarii serioase. 
Regizori serioşi. 

Distribuție serioasă. 


După părerea mea, nimic nu ne im 
piedică să avem o cinematografie mai 
bună. Dimpotrivă, avem toate condi- 
tiile necesare, toate premizele pentru 
o valoroasă producție de filme. Şi 
totuşi filmele bune sint rare încă, se 
pot încă număra... Cred că sint mai 
multe cauze care întirzie dezvoltarea 
calitativă a cinematografiei noastre, 
sau mai bine zis, mai multi factori 
de care depinde această dezvoltare. 
Voi încerca să schitez citeva din ele, 
În primul rînd, tematica sau, mai com- 
plet spus, dramaturgia noastră cine- 
matografică. Cred că nu sînt îndeajuns 
abordate temele actuale, legate de 
viața noastră zilnică, în toată comple- 
xitatea ei. De cele mai multe ori,chiar 
atunci cînd autorul unui film își pro- 
pune o temă inspirată din realitatea 
socială a zilelor noastre, o face sche- 
matic, şi această trădare a realității, 
această ciuntire, această fortare a ei, 
silind-o să încapă în tiparul îngust pe 
care i l-a hărăzit cineastul, devine tot 
atit de nocivă din punctul de vedere al 
contribuției ei la formarea protilului 
spiritual al spectatorului, ca și un 
produs de artă nerealistă. Pentru că, 
în fața unui astfel de film, spectatorul 
se consideră frustrat, negăsind in el 
răspuns la întrebările care-l frămintă, 
negăsind problematica și nici poezia 
epoci noastre, și nu una construită 
sau una neconsistenta si inactivă, din, 
alte timpuri sau de pe alte meridiane, 
transpuse forțat în climatul nostru. 
Publicul simte un astfel de fals și îl 
respinge. Eu cred că prin creaţie ori- 
ginală nu trebuie să înțelegem numai 
un sir de nume românești, pe generic, 
ci un film care prin conținutul lui de 
idei și prin forma care exprimă acest 
conținut, nu se poate petrece în altă 
parte decit la noi. 

Regizorul de film are un rol mai im- 
portant şi mai activ în selectionarea 
dramaturgiei decit cel de teatru. Me- 
seria de regizor de film este o meserie 
deosebit de grea. Ea presupune, în 
primul rînd, talent, dar, acesta fiind 
indispensabil, nu este suficient. Re- 
gizorul de film trebuie să fie neapărat 
un om foarte cult si totodată experi- 
mentat. El trebuie — indiferent de vir- 
stă — să aibă acea maturitate, acea 
experiență sedimentată, fără de care 
nu poate realiza un lucru de calitate, 
Precaritatea culturii şi experienţei unui 
regizor, la fel cu insuficienţa talentului, 
se manifestă în producții pretentioase, 
adeseori aparent rafinate, dar a căror 
sterilitate nu reuseste să înșele pu- 
blicul. Pentru că publicul nostru a 
dovedit că ştie ce vrea şi ce pretinde 
de la cinematograf. 

Un alt factor aeterminant este acto- 
rul de film. La noi nu există încă actori 
de film. Sint folosiți actori de teatru, si 
atunci cînd se recurge la oameni de 
mare talent, mă gindesc de exemplu la 
regretatul Stefan Ciobotërasu, rezulta- 
tele sint foarte bune. Dar nu toti acto- 
rii talentați de teatru sint apți pentru 
film. Cred că e o problemă de școală. 
Filmul pretinde o școală modernă,pro- 
fund realistă. Paralel cu folosirea unor 
astfel de actori este — după părerea 


mea — absolut necesară dezvoltarea 
unor cadre de actori de film. Cred că 
un bun exemplu îl constituie cel al 
filmului francez. Michële Morgan, de 
exemplu, chiar dacă a fost mai întîi 
actriță de teatru, s-a consacrat prin 
film, printr-un număr mare și variat 
de roluri. Este puțin... nestiintific pro- 
cedeul cinematografiei noastre, care 
își abandonează în drum vedetele de 
o zi. Realizarea unui actor de film, în 
sensul major al cuvîntului, nu se poate 
obține prin apariția lui într-un singur 
rol. O actriță ca lrina Petrescu, de 
exemplu, care și-a demonstrat posi- 
bilitățile în citeva filme, trebuie së tur- 
neze tot mai des și tot mai mult pentru 
dezvoltarea și desăvirșirea acestor ca- 
litati, pentru atingerea unor țeluri ar- 
tistice din ce în ce mai înalte. Şi pu- 
blicul dorește o astfel de consecventă 
în distribuția tilmelor, spectatorul este 
fericit să-și urmărească actorul pre- 
terat, să-l regăsească. 

Revăzind aceșu citiva factori pe care 
îi consider indispensabili pentru o 
bună producție de film, îmi apare evi- 
dentă concluzia că toți se contopesc 
într-unul singur, primordial: seriozi 
tatea. Seriozitate în alegerea sau alcă- 
tuirea scenariului, seriozitate în mun- 
ca si pertectionarea regizorului, seri- 
ozitate in distribuirea si promovarea 
actorilor de film — si toate acestea in 
vederea seriozitëtii cu carë cinemato- 
rafia trebuie să-și servească publicul. 
n numele acestui public, din rîndurile 
căruia fac parte, mi-am permis să nu 
vorbesc despre ceea ce ne împiedică 
să vedem filme românești bune, pen- 
tru că, după mine, nimic nu ne impie- 
dică, ci despre ceea ce nu contribuie 
la realizarea acestor filme. 


N BESOIU: 


Solidaritate ! 
O solidaritate care să 
pornească din acelaşi 
ideal politic si artistic. 


Eu as angaja un rëspuns dintr-un 
unghi de vedere care, de citëva vreme, 
mă preocupă, ca o idee fixă: solidari- 
tatea, spiritul de echipă. E 

Am impresia cë lipseste rëspunde- 
rea comunë a tuturor celor care con- 
curë la elaborarea filmelor noastre: 
scenariști , regizori, scenografi, com- 
pozitori, actori, directori. (Solidaritatea 
existë de fapt, dar periodic, intre cei 
care elaborează si definitivează un sin- 
gur film, dupë care se destramë in 
cele patru vinturi, Eu aș numi asta 
«solidaritate mică»). Ce ne oprește 
să fim împreună tot timpul? Ce ne o- 
preste să discutăm despre fiecare film 
în parte, pornind de la prima fază de 
elaborare a scenariului (a subiectului 
chiar), continuind cu vizionări perio- 
dice ale materialelor filmate, cu discu- 
tii despre decor, costum, bandă so- 
noră, muzică, distribuţie si perfor- 
mante profesionale, ca într-un vast 
consiliu artistic? (Eu aș numi asta 
«solidaritate mare», nu imixtiune în 
opera de artă). 

Ce ne împiedică să discutăm reper- 
toriul de perspectivă, unitatea și echi- 
librul lui, direcţiile lui principale? 

Sintem obligați să ne bucurăm și să 
ne întristăm împreună, să fim solidari 
la succese și la eșecuri. 

Poate (si sint convins că trebuie) 
viitoarea Uniune a Cineaștilor.va crea 
acest climat împreună cu factorii care 
răspund de cinematografie din Gon- 
siliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. 

Sint de asemenea convins că lip- 
sesc stimulii de ordin psihic care să 
ducă la perfectionëri profesionale. Se 
pot crea premii naționale ale Centrului 
Naţional al Cinematografiei, ale Con- 
siliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, 
ale Uniunii Cineaștilor. 

Poate cë un festival national al fil- 
mului românesc, organizat anual (si 
acum se poate, în condițiile mult ame- 
liorate, din punct de vedere al număru- 


lui de titluri ce se vor realiza în fiecare 
an) va rezolva această problemă şi va 
da naștere dezbaterilor teoretice, emu 
latiei și dorinței de perfecționare a fie 
căruia dintre noi. 

Pentru că așa cum a arătat și tov 
Nicolae Ceauşescu în Expunerea cu 
privire la Programul P.C.R. din 3 no- 
iembrie 1971: «Există o bază bună care 
ne poate permite ca în scurt timp să 
realizăm o producţie de filme superi- 
oară, atit din punct de vedere cantita- 
tiv cit şi calitativ, astfel ca cinemato- 
grația să-și îndeplinească în condiţii 
tot mai bune importantul rol care îi 


revine în societatea noastră socialistën. 


Nu cred că este cazul să ne disper- 
săm forțele. Unitatea, solidaritatea de 
pe pozițiile aceluiași ideal politic şi 
artistic constituie o fortë de neinvins. 
Dar pentru asta este nevoie în primul 
rind de sinceritate. 


ANDREI BLAIE 


Criterii ferme. 
Stabilitate. 
Cadre medii bune. 


S-au făcut filme românești mai bune 
şi mai puțin bune, dar întotdeauna 
(sau aproape) unii regizori au făcut 
filme dintr-una din aceste categorii, 
alții din cealaltă. Asigurarea unor cri- 
terii ferme ar fi deci una din condițiile 
îmbunătățirii calității filmelor noastre. 
Să știm întotdeauna cit de proaste și 
cit de bune sint filmele pe care le-am 
tăcut, 


O stabilitate mai mare în sistemul 
de organizare a producției de filme, 
cit și a conducerii acestei organizări, 
nu cred de asemeni că ar strica. Stilul 
de lucru, pinë la elaborarea unor sce- 
narii, pretenţiile si aprecierile ce se 
tac la adresa acestora de către mereu 
alţii, ne cam încurcă si ne lipsesc de 
fermitate, ne obligă să ne mulăm după 
gustul si limitele vreunui conducător 
de cinema efemer (și nici nu ştim cînd 
ne-am trezit modificaţi, nu întotdea- 
una în bine). Se ajunsese la o certitu- 
dine în privința scenariului, la o me- 
todă judicioasă de elaborare a aces- 
tuia, cind, într-o fază incipientă de 
lucru, textul era supus aprobării celui 
mai înalt for pe linie de cinematografie, 
urmind ca noi să punem pe hirtie 
după aceea un scenariu aprobat în 
principiu de producător, confirmind 
prin scrierea scenariului ceea ce pro- 
misesem prin rezumatul său. Pentru 
că, orice s-ar spune, filmele noastre 
păcătuiesc în primul rînd prin lipsa 
unor scenarii despre realitatea zilelor 
noastre. Nu-mi amintesc de scenarii 
ratate prin realizarea lor, ci doar de 
filme ratate pentru că s-au realizat 
după respectivele scenarii. 


Pe urmă, noi trebuie să ne ocupăm 
si de creşterea noastră, së ne sfëtuim 
intre noi mai eficient, së ne consultëm 
unii cu alții, să ne vedem unul altuia 
materialele. Asta ne-ar ajuta să gre- 
sim mai puțin. ACIN-ul ar putea spri- 
jini un asemenea proces. 


Ne mai încurcăm și datorită numă- 
rului insuficient de cadre medii de 
calitate. Un cameraman foarte bune un 
sprijin teribil, dar chiar și un recuziter 
poate fi de folos sau te poate încurca, 
te poate face să renunti la nişte intenții, 
te determina să rezoivi altfel multe lu- 
cruri — fireşte altfel, dar nu «mai bine», 

Şi ar mai fi destule alte motive care 
ne împiedică să facem să fie mereu 


„mai bune filmele noastre. În principal 
“insă sintem de vină noi înşine cînd 


nu ne reușește un film cum am fi vrut. 
Poate cë nu sintem destul de încăpă- 
tinati, poate cë nu lucrăm destul și, 
datorită acestor lucruri, sintem temă- 
tori şi, nevrind să riscăm, ne repetăm, 
progresăm greu. 

Şi, la urma urmei, cine ştie cit ta- 
lent avem fiecare?! 


LUCIAN BRATU: 


Responsabilitate 
eologică si artistică! 
Autorul fdureste 
adevăruri artistice 
despre adevărul general. 


Mai intii să ne înțelegem ce inseamnă 
«film bun». Film bun... 

Mă hazardez să spun că, în credința 
mea, filmul bun este acela de la care 
omul pleacă adinc convins, definitiv 
cistigat. Filmul care-l poate insoti mul- 
tă vreme după ce ultima imagine s-a 
consumat pe pinza ecranului. Filmul 
in care, paradoxal, cind eroii rid, in 
sală omul nu-și poate cenzura lacrima. 
Filmul la care se ride si se plinge, pen- 
tru că omul din sală uită că pe pinză 
sint umbre, ficțiuni, convenții, fiindcă 
el participă cu toată ființa la ceea ce 
i se propune de către cel care a creat 
filmul. Vedeţi, deci, că nu mă reter la 
«capodopere», ci numai la «film buny. 

Şi toate aceste minuni, făurite cu 
mijloacele filmului, apte să împle- 
tească adevăruri puternice cu posibi- 
litatea de a cultiva în om simțul frumo- 
sului. 

Adevërurile filmului bun ar trebui së 
fie adevërurile noastre. Or, in filmele 
noastre de pinë acum, rar intilnim 
adevărurile noastre. Să mă explic, n-aş 
vrea să fiu greșit înțeles. Filmele la 
care mă refer mai sus erau pornite 
mai toate din bune intenții. Erau făcute 
de noi, oameni cu o bună educare ideo- 
logică. Creatorul cunoştea nu numai 
marxism-leninismul, dar împărtășea 
sincer idealurile inaintate de viață ale 
epocii care ne călăuzesc în constru- 
irea unei noi societăţi. Pornind însă 
adesea de la unele adevăruri generale 
despre viață (care pe plan ideologic 
exprimă tezele noastre, unele foarte 
importante), el se oprea aici. Această 
incapacitate de a concretiza, de a per- 
sonaliza adevărul, teza, ideea, nu pu- 
tea să genereze opusuri cu o înaltă 
incărcătură emoțională. Realizind u- 
nele filme despre viața de astăzi, noi 
fëminem adeseori la semnele socia- 
lismului la semnele lui exterioare: 
muncitorul si uzina, țăranul si vesti- 
mentatia lui rustică, activistul și ges- 
turile lui de luptă. 

Luind adevărurile generale drept gir 
al operei lor (nu am în vedere aci citeva 
cazuri de oportunism artistic, în care 
unii se multumeau să «se betoneze» cu 
o «temă sănătoasă», sau cu o «idee 
justă»), chiar cei bine intenţionaţi, 
sincer doritori să ajute cu filmele lor 
marile comandamente politice, comi- 
teau de fapt un act necreator, fiindcă, 
răminînd in zona adevărurilor gene- 
rale, nu selectau nimic, nu optau pen- 
tru nimic, nu-si exprimau propria lor 
poziție faţă de acel adevăr general, 
nu aduceau la lumină propriul lor 
adevăr. Neselectind, neoptind, nepro- 
punind propria lor ipoteză, ei nu creau 
de fapt. De aci caracterul unor filme 
în care autorul nu se simte, căci Au- 
torul este acel făuritor de adevă- 
ran artistice despre adevărul gene- 
ral. 

Mai este vorba apoi de voce. Dacă 
spui ceva, trebuie s-o spui cu o voce. 
lar un creator autentic se cunoaște 
si după capacitatea de a spune ceva 
cu propria-i voce. 

Este vorba deci de sinceritatea ideo- 
logică și de sinceritatea artistică, de 
fapt binomul aceluiași gest respon- 
sabil de a te adresa semenilor tăi prin 
mijloacele artei. 

Ce ne lipsește? O industrie mai 
elastică, mai lucrativă, mai puţin gre- 
oaie decit cea pe care o avem acum, 
Plătim un tribut nepermis de mare prin 
convenţional, factice, butaforic, pentru 
a soluţiona unele filmări. În loc ca 
această industrie să aibă capacitatea 
de-a rezolva ingenios şi eficient sutele 
şi miile de probleme pe care le ridică 
acest produs deosebit care este filmul, 

— r 


5 


oamenii se căznesc să peticească, să 
improvizeze (uneori penibil) soluții 
care să se adapteze modului defec- 
tuos de funcționare și organizare a 
producţiei. De aci, compromisuri (care 
nu iartă), abateri de la viziunea inițială, 
falsificarea şi alterarea proiectului de 
film. 

Durata de realizare a filmului ră- 
mine la noi încă foarte mare. Trebuie 
lucrat nu mai repede, dar mai ope- 
rativ. În felul acesta, realizarea uni- 
tatii de lumină, de culoare, de flux al 
ritmului organic al filmului devine mai 
lesne de stăpinit. Senzatia de lan- 
goare, de amorf, de amestec eterogen 
de cadre pe care le emanë secventele 
unor filme se datoresc si lungirii sau 
lincezirii procesului de producție. 

Să mai adăugăm şi fenomenul în- 
grijorător al unei penurii de cadre teh- 
nice de specialitate și de cadre medii. 
Penurie provocată pe de o parte de 
plecarea de la Buftea a multor oameni 
crescuți cu trudă în 20 de ani de cine- 
matografie, iar, pe de altă parte, de 
deschiderea fără discernămint a por- 
tilor studioului unor elemente care 
n-au nimic comun cu arta cinemato- 
grafică şi care sint promovate în spe- 
cialități ce necesită 10—15 ani de ex- 
perientë. 

Remedii împotriva acestor afecţiuni 
pe cale de cronicizare nu pot fi indi- 
cate în aceste rînduri. Le vor găsi de- 
sigur colectivitatea cineaștilor, sub 
îndrumarea partidului. Dar această în- 
telepciune colectivă, spre a ajunge la 
remedii, nu va putea ocoli — am con- 
vingerea — cel puţin trei aspecte esen- 
tiale: 

— 0 organicë Lege a Cinematogra- 
fiei (sarcină de mult datë de către 
conducătorul statului), cu aspectele 
ei juridice şi financiare; 

— problema birocraţiei; 

— problema cadrelor de specialiști 
și a celor de conducere, care să fie 
formate din oameni stabili și de mare 
competentă. 

În sfirşit, dar nu în ultimul rind, 
s-ar impune o mai mare fermitate de 
principii şi criterii a Producătorului. 
Producătorul nu trebuie să uite că, în 
îndrumarea sa, pe lingă competenţa 
ideologică, trebuie să fie prezentă şi 
cea artistică. 

Fără pretenția de a fi epuizat toate 
aspectele ce le ridică întrebarea dum- 
neavoastră atit de simplă în aparenţă, 
mă opresc aici, în limita spaţiului 
acordat, cu teama că observaţiile de 
mai sus ar fi avut nevoie de o mai 
mare dezvoltare pentru ca opiniile de 
mai sus să nu pară schematice. 


VIRGIL CALOTESUU: 


Cunoaşterea vieții. 
E nevoie de spirit 
militant, raportat 
la interesele societății 
contemporane româneşti. 


Să cunoaştem viața cu conștiința 
creatorului ce participă direct la în- 
taptuirea istoriei contemporane a po- 
porului sëu,la influențarea comunistă a 
conştiințelor, avind in vedere cë inte- 
leapta îndrumare a conducerii de par- 
tid — a tovarăşului Nicolae Ceaușescu 
personal, solicită în viitorul cit mai 
apropiat sporirea producţiei naționale 
de filme. 

Important în acest sens sint devota- 
mentul social si angajamentul partinic 
al autorilor (istoria artelor, indiferent 
de rinduirea socială, oferă suficiente 
exemple). 

Contemporaneitatea nu poate fi re- 
flectatë mai operant cu uneltele altei 
arte, de aceea cinematografiei îi re- 
vine sarcina imediată de a recompune 
documentar sau prin ficțiune gindirea 
și sentimentele pe care societatea 
noastră le vehiculează cotidian. 

Adevărul artei noastre izvorăște din 
însăşi politica noilor relaţii umane şi a 


frumosului care se definește nu prin- 
tr-o existență naturală în sine ci prin 
virtuțile trecute şi prezente ale colec- 
tivității noastre socialiste. 

Un ogor arat sau semănat este un 
ogor. Un cap cu sau fără păr este un 
cap. Important este ca dincolo de 
simpla enuntare a unor astfel de pro- 
poziţii să avem de-a face cu un gind, 
cu un sentiment, care, ajungind la 
spectator, să-l predispună la meditaţie, 
la sensibilizare, să-l culturalizeze. De 
aceea,pentru a comunica trebuie mai 
intii să cunoaştem. 


Ce me trebuie? 

— Scenarii cu trăire. Mă gindesc 
în primul rind la puterea unui tilm de 
a rezista, chiar după epuizarea lui, în 
conştiinţa spectatorului. Aşezarea fil- 
mului în rafturile Arhivei Naţionale 
nu trebuie să însemne sfirşitul .cari- 
erei lui ideologico-artistice. Numai ast- 
fel se compune o istorie credibilă si 
durabilă. 


Ce ne mai trebuie? 

— Propria noastră pregătire. Ne-am 
obişnuit să credem că ştim tot, şi 
ideologic și profesional. Deși teoretic 
nu refuzăm aceste bunuri, demonstrăm 
de multe ori o rezistență de loc favo- 
rabilă viitoarelor creații. E momentul 
să avem complexe, să recunoaștem 
că știm prea puţin, că ne imbogatim 
într-un ritm prea lent şi că lipsa de 
adincire a fenomenelor si relaţiilor 
umane nu este de natură să dea nas- 
tere unor lucrări corespunzătoare exi- 
gentelor unei arte revoluţionare. 

Apoi ca lucru primordial trebuie să 
înțelegem că ne exprimăm în numele 
a milioane de oameni, şi că pentru 
aceleași milioane trebuie să creăm 
filme care să le reprezinte viabil viața 
cu fericirile şi amărăciunile ei. 

Să fim adevăraţi nu numai prin ceea 
ce spunem, ci și prin felul cum spunem. 
Aceasta înseamnă politică artistică, 
artă sub semnătura unui autor anga- 
jat, partinic. În mod conştient, să ne 
declarăm apartenența. 


Fiecare avem multe formule in bu- 
zunar. Dar cea de la început ar trebui 
să înceapă cu practica cotidiană a 
muncii de partid. Sintem si trebuie së 
fim la zi cu politica internă şi externă 
a partidului, a poporului, Reprezen- 
tind-o şi exprimind-o cu uneltele artei, 
ne vom integra efortului general de 
a realiza durabilul nu numai pentru 
spectatorul de azi, ci si pentru cel de 
miine. Cu un cadru organizatoric me- 
nit să stimuleze valorile reale, cu o ac- 
tivitate colectivă care să implice pe 
toți cineastii la calitatea fiecărei lu- 
crări în parte, cu o solidaritate prin 
care, comanditarul, beneficiarul, pro- 
ducătorul şi realizatorul să acţioneze 
într-un singur sens, vom putea ridica 
prestigiul filmului românesc atit pe 
plan national cit si internațional. 


LIVIU CIULE 


Prin teme majore. 
Dintr-o temă minoră 
nu poate ieși 
un film mare. 


S-a scris foarte mult despre acest 
subiect şi, dacă nu mă înșel, aceasta 
nu este prima anchetă legată de dorința 
de a găsi cheia cu care s-ar putea 
deschide poarta spre filmele bune. 
Cred că cel mai obsedat de această 
întrebare, și în același timp cel mai în 
drept să ia măsuri pentru a o rezolva, 
este directorul studioului. 

Prima condiție, după părerea mea, 
este ca cinematogratul să abordeze 
teme majore, pentru că numai întim- 
plător dintr-o temă minoră poate ieși 
un film mare. Dar factorul întimplare 
nu poate constitui o regulă. 

Cel mai mult më indispune un film 
despre 0 poveste aproape interesantë, 
indiferent de ce gen este vorba, in ce 


gen se înscrie, indiferent dacă este 
o temë de tineret sau de aventuri. 

Daca vom privi global producția 
studioului nostru, care potrivn indica- 
tiilor ar trebui să atingă 25 de filme, 
cred că va fi important ca în fiecare 
categorie sau gen de filme să se caute 
a se ajunge la o expresie esenţială 
a subiectului. În lume se fac foarte 
multe filme pentru copii, basme, de 
pildă; să ne întrebăm: cite din ele sint 
esențiale, importante? Tinem minte, 
de pildă, «Vrăjitorul din Oz». În materie 
de film politic ținem minte «Marele 
cetățean» sau filmul «Z». Acestea le 
ținem minte. Dar altele? 


As vrea să subliniez că este impor- 
tant să ne preocupe ce anume filme 
ne apropie de etalon, de marile exem- 
ple. Şi, ca să vorbesc puțin pro domo, 
raportindu-mă la numărul de 25 de 
filme pe care ni-l propunem, n-ar tre- 
bui, cred, să fim frustrati de aptitu- 
dinea noastră de a aborda clasicii. 
Cinematografia sovietică face, de 
pildă, fiime ca «Pescărușul», «Ham- 
let», «Regele Lear», «Don Quijotte», 
etc., În clipa în care eu mă gindeam să 
fac «Visul unei nopți de vară», 
«Zeffirelli se apucase de «Femeia în- 
dărătnică». De atunci el a mai făcut și 
«Romeo şi Julieta». Poate că lucrează 
acum la un alt clasic. De ce oare n-am 
fi putut concura cu el? 

În teatrul românesc s-a demonstrat 
că putem concura cu producții semna- 
te de asemenea maestri. 

Sint de parere că abordind teme mari 
din literatura românească — cum ar fi 
operele lui Călinescu — există şansa 
unor filme importante. Sper ca filmul 
după «Enigma Otiliei» să întrunească 
deosebite calități. Deși, recunosc, nu 
s-a intimplat totdeauna așa. Au existat 
opere serioase din literatura română 
care au devenit filme mediocre. De 
aceea sint de părere că trebuie evitată 
cu tenacitate repetarea unor aseme- 
nea experiențe. Cum? Organizind în 
așa fel producţia încit să obținem re- 
zultatul maxim. Unul din viciile princi- 
pale ale filmului românesc este şi 
«producția» şi, dacă vreţi, chiar inde- 
pendenta regizorului si atotdetermi- 
nismul lui. Treaba aceasta, cred eu, 
poate fi luată în considerație de la caz 
la caz. Dar sînt convins că un producă- 
tor care să-l dubleze pe regizor cel 
puţin la nivelul acestuia, dacă nu peste 
nivelul lui, nu ar putea fi privit de regizo- 
rul bun ca un controlor al lui ci dim- 
potrivă, ar avea un partener creator 
de discuţie, de confruntare dialectică, 
lucru care ar duce, evident, la un rezul- 
tat superior în realizarea filmului. Este, 
recunosc, foarte plăcută singurătatea 
regizorului, dar ea este și foarte peri- 
culoasă. Pe de altă parte, veto-ul sau 
controlul directorului nu cred că este 
un lucru util. Util este partenerul de 
producție angrenat în procesul de 
creație. Procedeul acesta este mai 
vechi, nu l-am inventat eu acum. Știm, 
de pildă, că în anumite cinematografii 
producătorul face chiar distribuția fil- 
mului. Desigur, nu cred că ar trebui 
urmat acest exemplu, dar sînt de părere 
că trebuie întărită echipa de creaţie 
printr-un element de concepție. Există, 
desigur, foarte multi regizori care pre- 
terë ca scenograful sau operatorul, să 
zicem, să fie niște simpli executanti. 
Dar eu cred că marile filme presupun 
o sumă de mari personalitati care 
impreună creează opera. În artă nu este 
nevoie de autoritate, ci de un spirit 
comun. iar cei care s-ar putea speria 
de o asemenea presupunere sint doar 
cei ce se simt nesiguri pe ceea ce fac 
şi suplinesc nesiguranța lor prin auto- 
ritatea formală a regizorului. 

Filmul, în toată complexitatea lui, 
trebuie să devină şi el în mod radical o 
muncă colectivă. De multe ori în cine- 
matografia noastră, un rol pozitiv l-a 
jucat redactorul de film. El ar putea, de 
pildă, să suplinească lipsa producăto- 
rului dacă munca lui nu s-ar limita la 
text. Sint convins că este destul de 
dificil de aplicat acest lucru în practică, 
dar sint de asemenea convins cë 
aceasta este o necesitate. Producëto- 
rul trebuie să se priceapă, să aibă o 
poziție critică asupra tuturor comparti- 
mentelor estetice ale filmului, de la 


posibilități vaste în aprecierea actoru- 
lui, a actului interpretativ, pina la cu- 
nostinte piasrice, de muzică, de tehnică 
cinematografică si, în sfirțit, de orga- 
nizare. El nu trebuie să fie însă numai 
un element de administrație sau nu- 
mai un organizator. El poate fi lipsit 
de talent, dar după părerea mea nu 
poate fi lipsit de cunoaștere. Talentul 
trebuind să fie al regizorului, al sceno- 
grafului, al operatorului, al actorului 
şi, în primul rînd, al scenaristului sau, 
mai exact, al scenaristilor. 

Sint convins că marii regizori lu- 
crează cu astfel de producători. Alt- 
minteri n-ar fi capabili să fie mari. Evi- 
dent, exceptăn) și de această dată 
unele întimplări izolate. Noi însă dis- 
cutăm aici de niste măsuri pe care 
trebuie să le recomandăm, si aceste 
măsuri trebuie să țină seama de con- 
ditiile generale, nu de condiţiile de 
excepție. 

Cred că, de foarte multe ori, necesi- 
tëtile de producție coboară stacheta 
pretențiilor si la sfirşitul ariului ne 
trezim cu filme terminate, dar de un 
nivel foarte scăzut. Căci, bineînțeles, 
e mult mai ușor să produci un film 
prost în care trebuie să menajezi mai 
puține «incertitudini mari», e mai uşor 
să promovezi lucruri de valoare medie, 
care de obicei se strecoară fără bătaie 
de cap. Si, în legătură cu această 
«fără bătaie de cap», aș zice că ea 
poate deveni fatală pentru o producție 
artistică. O producţie, în întregul ei, se 
poate axa si pe trei-patru piloni solizi, 
iar restul să fie umplutură. Nu cred 
însă că aceasta este modalitatea de a 
ridica cinematografia românească 


' 


DORIAN COSTIN: 


De ce a fost acceptat 
un scenariu? 
De ce a fost realizat 
un film? 
De ce a fost aminat 
un proiect? 


Ce ar trebui întreprins pentru ca 
cinematografia noastră să facă filme 
mai bune? Cred cë în primul rind ar 
trebui preintimpinată apariția filmelor 
proaste. Aceasta ar presupune însă 
definirea foarte clară a noţiunilor «bun» 
şi «prost» raportate la producţia de 
filme. Si nu numai definite — pentru 
că nu definițiile lipsesc în acest do- 
meniu! — ci transformate în criterii 
directoare ale întregii activităţi cine- 
matografice, in principii care să pola- 
rizeze efortul conjugat al creatorilor, 
al producatorului, al criticii. Lucrurile 
par simple ia prima vedere. Într-ade- 
văr, obiectivele esenţiale ale filmului 
românesc sint bine cunoscute și asu- 
pra lor există un acord unanim, expri- 
mat în dezbaterile din ultima vreme, 
în articole, interviuri, anchete publi- 
cate în ziare şi reviste. În practică însă, 
cinematograful a fost teritoriul unor 
frecvente concesii, compromisuri, in- 
consecvente, al unor promovëri arbi- 
trare soldate cu rezultatele stiute, a- 
dicë s-a intimplat chiar ca experiente 
derizorii să-și găsească suporteri pa- 
sionati sau — invers — ca filme cu cali- 
tëti certe să fie contestate in virtutea 
interpretării snobe, strict subiective 
şi exclusiviste a noțiunilor de «film 
bun» și «film prost», si toate acestea 
sub semnul unei exterioare pledoarii 
pentru maturizarea politică si artis- 
tică a cinematografiei noastre! Exi- 
gentele pe care partidul le formulează 
în tata filmului românesc indică liniile 
de torjë ale dervollërë şcoli cinemato- 
grafice naționala Aceste exigente, 
preconizată creștere a producției de 
tiime, noile fegjamantën organizato- 
rice deschid perspectiva realizării mai 
multor filme bune. În perspectivă 
şi realitate se imterpum cei chemaţi 


n a - a dada: aia: ard ai? i ii i sb 


meo 3 O mw ras =< e = au asc aaa “ “ x... Aaa - 


să asigure — în diferitele sectoare ale 
creaţiei şi productiei de filme — pri- 
matul criteriilor de valoare ideolo- 
gică, estetică, educativă ale activității 
cinematografice. Ei au cuvintul hotă- 
ritor. lar pentru a onora atribuțiile cu 
care au fost investiţi, creatorii, produ- 
cătorul vor trebui să ştie de ce a fost 
acceptat fiecare scenariu, de ce a fost 
realizat fiecare film şi, în egală măsură, 
de ce a fost aminat sau respins cu- 
tare sau cutare proiect. Cu alte cuvinte 
vor trebui së excludë improvizatia si 
să-şi asume efectiv răspunderi pre- 
cise. Aceasta inciusiv in ceea ce pri- 
veste indeplinirea politicii cinemato- 
grafice de ansamblu, prevenirea orică- 
ror fenomene de rutină, de înțelegere 
îngustă, simplificatoare a funcției so- 
ciale, educative a celei mai populare 
dintre arte. Filme bune înseamnă, fi- 
reste, un portfoliu de scenarii bune, 
pregătite și definitivate din timp; în- 
seamnă o mai substanțială investiție 
de idei, de pasiune, de imaginaţie ar- 
tistică; înseamnă profesionalitate, so- 
licitarea celor mai bune forțe ale cine- 
matografiei noastre și stimularea în- 
drăzneaţă a orientării lor spre teme 
majore, de largă rezonanţă. Si, mai 
presus de orice, inseamnă, instaurarea 
unui climat cu adevărat creator, exi- 
gent, în care noțiunile de «bun» şi 
«prost» raportate la producţia de filme 
să se definească de la sine prin prisma 
unității de concepție, de ideal a sluji- 
torilor filmului românesc. Prin prisma 
necesității ca cinematogratul së răs- 
pundă, cu forta de convingere a artei 
autentice, realiste, celor mai impor- 
tante solicitări ale actualitëtii, chemării 
partidului ca arta sa devină «un instru- 
ment de perfecționare continuë,a so- 
cietëtii, a omului, de afirmare a drep- 
tëtii şi echităţii sociale, a modului de 
muncă şi viaţă socialistă și comunistă», 
generoaselor îndemnuri cuprinse în 
Expunerea prezentată de tovarășul 
Nicolae Ceauşescu cu prilejul recen- 
tei plenare a Comitetului Central. 


SERBAN CREANG 


Nimic nu ne împiedică 
să facem 
filme mai bune. 
Și totuși... 


Cred că este momentul ca noi, regi- 
zorii, să ne punem ceva mai puțină 
cenușă în cap. Lucrăm într-un dome- 
niu al artei unde, deși totul este vizibil 
și concret, ceea ce realizezi în final 
poate da loc la cele mai diverse inter- 
pretëri. 

Trebuie së privim in urmë si së ne 
dăm seama că tot ce s-a incercat nou 
în organizarea cinematografiei, de-a 
lungul anilor, a uitat, într-un fel sau 
altul, tocmai pe creatorul principal: 
regizorul. Avem o cinematografie sq- 
cialistă cu o solidă bază materială, dar 
nu avem o legislație adecvată pentru 
această cinematografie. Nimic nu ne 
împiedică să facem filme bune, cu 
condiţia să se înțeleagă că regizorul 
trebuie să le facă. Avem un număr de 
regizori aflaţi în plină putere creatoare, 
avem tineri dornici să se afirme. Să-i 
lăsăm în pace să lucreze! 


DUMITRU GHISE: 


Cu: Talent! 
Idei! 
Responsabilitate ! 


Pentru a putea răspunde la o ase- 
menea întrebare, prea gravă în gene- 
ralitatea ei, cred utilă, pentru început, 


reformularea ei: ce e rău într-un film? 
Reflectind puţin asupra acestei din 
urmă întrebări, mai simplă, este impo 
sibil să nu descoperi cite ceva. lată 
citeva din «descoperirile» mele! Fil- 
mele proaste sint filmele fără idei, 
mai exact, fără a avea o idee dominantă; 
n-au, adică, nici o rațiune suficientă 
pentru a exista. Astfel de filme sint 
inutile, o pierdere de vreme (costisi- 


toare însă). 


Dar dacă au totuși o idee? E sufi- 
cient? Nu cred. Întii de toate, depinde 
de valoarea ideii. E o idee sterilă, 
construită, artificială, ruptă de reali- 
tate, plutind deasupra ei sau e o idee 
vibrantă, palpitantă, cu rădăcini adinci 
crescute din viață, care concentrează 
în ea, ca într-un simbure, esență uma- 
nă? Cred că numai acestea din urmă 
pot și ele trăi cu adevărat în film. După 
cum e adevărat și o a doua ipoteză: 
numai purtind în carnea imaginii ase- 
menea idei, un film poate aspira, el 


însuşi, la viață. 


Admitind si această condiție satisfă- 
cută, e suficient? Nu cred. Am văzut 
numeroase filme construite dintr-o 
substanță generoasă, dar care ratau 
ideile, maltratindu-le, cu fiecare sec- 
ventë. Aici, desigur, intervine talentul, 
vocația. Dar transcrierea cinemato- 
grafică a ideii e numai artă? E și ştiinţă! 
Există o «gramatică» a filmului care 
trebuie învățată. Mi se va putea răspun- 
de: există scriitori care nu stiu gra- 
matică sau, in orice caz, ştiu mai 
puțină decit un profesor. Ei totuşi sint 
răspund si eu: nu e 
nevoie să știi gramatică. E nevoie însă 
de altceva, mai... simplu, e suficient 
să-i respecţi regulile. Poti să-ți cons- 


scriitori. Am să 


truiești chiar o «gramatică» proprie 


E chiar cazul cel mai fericit. Important 
e să ai, oricum, o gramatică. Nu există 


scriitor fără să aibă o gramatică a lui. 


Poti uneori să constati însă că in unele 
filme nu găsești decit resturi gramati- 
cale. Narațiunea cinematografică e o 


bilbiială; pinë së se intilneascë eroii 
şi să se cunoască între ei, te trezesti 
cë s-a terminat pelicula. Dar cind 
dialoghează eroii? Se întimplă, nu de 
puține ori, să simți nevoia acută a 
tăcerii. 

Ce trebuie să facem pentru a avea 
filme mai bune? 

Să incepem cu începutul. De la 
idee începe filmul. Să avem idei, deci! 
Și nu orice idei. Ci unele adevărate, 
legate de viața oamenilor, a societății 
noastre socialiste; să pulseze în ele 
ritmul şi amplitudinea construcției 
noastre istorice, preocupările și tra- 
mintările noastre, lupta dintre vechi 
si nou, setea de perfecționare morală 
şi umană, de echitate și frumusețe 
spirituală. 

Să știm apoi să facem ideile noastre 
să se «vadă». (Nu e filmul o artă care 
se percepe cu ochiul?) Să le imprimăm 
în așa fel, pe peliculă, cu știință și 
artă, pină la mintea și sufletul specta- 
torului. Să-l facă să se bucure sau să 
se întristeze, să sufere sau să ridă, 
să plece emoţionat și cu un strop de 
frumusețe dobindit la fiecare specta- 
col. 


E greu? Nu cred. Trebuie, așadar, 
ceva idei, ceva talent și responsabili- 
tate. Lucruri care, îndeobște, se află 
la îndemină oricum. Intrebati-i pe ori- 
care aspirant (sau supirant) despre 
arta filmului. Vă va răspunde, prompt, 
cu un zimbet superior, antiadministra- 
tiv: chestii d-astea, tovarăși, este bere- 
chet. Dati-mi numai aparate si peliculă. 
lese un film pe cinste! Revenind însă 
la ideea de dinainte de paranteză. 
Este... berechet? Cind vom avea 
conștiința limpede a dimensiunilor 
foarte exacte a acestui «berechet», 
fără îndoială că am făcut un pas enorm 
spre filmul mare. Dar am impresia că 
abia acum ar trebui să răspund la 
întrebare... 


Se ştie doar, adevărul a fost de mult 
stabilit, pentru filmele bune «admi- 
nistrația» n-are nici o vină. Ea a fost 
înființată tocmai pentru ca să existe 
cineva care să răspundă şi să dea so- 
coteală pentru nedreptatile naturii ca- 
re, vitregă, nu ne-a înzestrat, democra- 
tic, pe toţi, cu geniu. Dacă n-ar exista, 
ar trebui inventată. 


putem face 


filme mai bune? 


cum”? 


IOAN GRIGORESCU: 


Fără sentimentalism. 
Fără filantropie 
(cu banii statului). 
Fără realizatori 
cu eşecuri repetate. 


De ce majoritatea filmelor noastre 
intimpină indiferența publicului? 

De ce conflictele sint minore, nepal- 
pitante, lipsite de focul ciocnirilor ca- 
pitale? 

De ce filmele noastre par atit de des 
copiile palide ale unor modele străine? 

De ce trebuie să recunoaștem un 
film românesc numai după generic și 
după limba în care este vorbit? 

De ce aproape toate ecranizările 
după romane de prestigiu ale literatu- 
rii noastre n-au dat opere de prestigiu? 

De ce actorii noştri de film nu sint 
vedete în sensul major al cuvintului? 

De ce dragostea în filmul românesc 
este o floare rară? 

De ce regizorii care și-au făcut din 
eșecurile repetate o adevărată «noto- 
rietate» continuă să filmeze? 

De ce viața apare atit de searbădă si 
de neinteresantë în filmele noastre? 

De ce atitia scriitori si dramaturgi 
de valoare se tin încă departe de cine- 
matograf? 

De ce? De ce? De ce? 
Cum să facem ca filmele noastre 


regia: Andrei Blaier 


Scenariul: Mihnea Gheorghiu; 


«Pădurea pierdută» 


să fie mai bune? 

Această ultimă întrebare ne-ar pu- 
tea apărea, prin sinceritatea ei dezar- 
mantă, de-a dreptul subversivă: ce ne 
impiedică să facem filme mai bune? 
Studiouri dotate onorabil avem, regi- 
zori, operatori, scenograti, tehnicieni 
de înaltă calificare pentru sunet şi lu- 
mini avem, de scriitori se pare că nu 
ducem lipsă, deoarece românul s-a 
născut poet, avem și directori de toate 
calibrele, o rețea largë de difuzare, uși 
mai deschise, mai crăpate, mai trintite 
în nas, pentru a ieşi cu filmul românesc 
în lumea largă, distribuitori cointere- 
sati, invitaţii la festivaluri internatio- 
nale, o critică tinërë, viguroasă, uneori 
cam năbădăioasă, grupe de creație, 
revistă, asociaţie profesională, gru- 
puri şi grupulete, catedrale si biseri- 
cute, citiva actori excelenți, starlete 
cu duiumul, bëtëi incurajatoare (la 
fund), descurajatoare (pe umër), si 
totuși... Şi totuși filmele noastre ne- 
mulțumesc, din moment ce ne intre- 
băm singuri: cum putem să le facem 
mai bune? 

Întrebarea este, de altfel, pusă de 
revista «Cinema» — mai direct, mai 
indirect — de vreo șapte ani, ca să nu 
mai vorbim de spectatorii români și de 
cinefilii care și-o pun de vreo 25 de 
ani. Să ne înţelegem de la inceput: să 
lăsăm deoparte acele multe sau puţine 
filme bune de pină acum (eu cred că 
am făcut foarte puţine — si asta fără 
a-mi pune cenușă în cap) si să discu- 
tëm despre cele care ar fi putut să fie 
mai bune. De asemenea, să lăsăm 
deoparte filmele care n-ar fi trebuit 
făcute de loc (şi după părerea mea, 


— 


putem face 
filme mai bune? 
cum”? 


š 
S 
= 
° 
= 
S 
pr 
° 
Ë 
S 
3 
3 
a. 
° 
£ 
“ 
= 
= 


I 


Scenar 


am făcut foarte multe) și să discutăm 
despre ce vom face de-acum încolo 

Ca om care, de mai bine de un dece- 
niu, și-a pus pana în slujba cinemato- 
grafiei, voi încerca să răspund de pe 
poziţia celui aflat un timp «intra mu- 
ros», şi rămas cu o parte din inimă 
acolo, chiar şi după ce a fost trimis 
frumusel «extra muros». Prima prici- 
nă este lipsa unei școli cinematogra- 
fice românești — nu în sensul unei 
instituții de invatëmint, ci ca expresie 
a maturității atinse într-o artă pătrunsă 
de caracteristicile unei forme și unui 
conținut de la noi, din noi, despre noi, 
cu tradiții, personalități, capete de 
linie, opere cit de cit demne de istoria 
marii cinematografii. 

Lipsa unei asttel de școli care, din 
păcate, nu poate apărea în urma nici 
unui decret, a creat o anumită labilitate 
a criteriilor în selecţia valorilor și, la 
un moment dat, cind abia se semna 
actul de naștere al unei cinematogra- 
fii naționale, ne-a fost dat să-i credem, 
pe simplul lor cuvint, pe toți cei ce se 
considerau cineaști sau care, printr-un 
joc al hazardului și dosarelor, ajunse- 
seră să ne punë în față diplome si 
patalamale prin care li se atesta cali- 

„tatea de... «creatori» (pe puncte). Cei 
care îi primeau erau ei înșiși atit de 
bucuroși, de candizi şi ingenui în im- 
provizatia calificării lor, incit le-au pus, 
cu credulitate, pe miini, destinul unei 
arte ce se dorea a fi cea mai populară, 
cea mai eficientă, cea mai emoţionantă 
şi mai convingătoare dintre toate ar- 
tele. Rezultatul acelor primi ani l-am 
văzut. Două-trei pelicule cărora li se 
poate acorda, cu circumstanțe ate- 
nuante, calificativul de filme artistice, 
și vreo duzină de «regizori» care, 
conform principiului lui Peter, isi atin- 
seseră nivelul supremei incompetente 
către care aspiraseră cu atita asidui- 
tate. Multi se întreabă cum se explică 
decalajul dintre literatură și cinema- 
tografie? De ce romanul românesc 


sau poezia au putut să obțină, în ace- 
leaşi condiţii, rezultate memorabile, 
în vreme ce filmul continuă să bată 
pasul pe loc? Vedeţi, alături de Sado- 
veanu și Călinescu nu se putea scrie 
orice proză, alături de Arghezi, Blaga, 
Bacovia, lon Barbu, Nicolae Labis, 
Miron Radu Paraschivescu si atitea 
alte prestigioase nume ale poeziei ro- 


mânești contemporane, nu puteai as-. 


pira prea ușor la titlul de «maestru». 
Pe cind, in cinematografie, punctele 
de referinţă erau aproape nule, «clasi- 
cii» noștri abia făcuseră cite un film 
sau două, mare era doar cine era și 
tare şi,slavă domnului, nimic nu este 
mai ușor decit să excelezi într-o artă 
care de-abea se înfiripă, ingrësindu-se 
din eforturile statului și fiind scutită, 
prin tot soiul de menajamente, să tinë 
cont de opinia publicului larg. lată ce 
înseamnă a avea, și a nu avea, școală. 
Este însă cert că o astfel de școală s-ar 
fi putut crea. Anii '60 au scos în prim 
plan citiva regizori şi scenaristi de in- 
contestabilë valoare, si më gindesc la 
Liviu Ciulei, lon Popescu-Gopo, Ma- 
nole Marcus si Mihu lulian, Savel 
Stiopul si Andrei Blaier, Mircea Drë- 
gan și Lucian Pintilie, la care se adaugă 
o întreagă pleiadă de operatori ca 
Ovidiu Gologan, Alexandru Intorsu- 
reanu, Al. Cornea, G. Fischer, N. Stan. 
Maestrii de sunet aveau, in persoana 
Inginerului Dan lonescu, un adevărat 
mentor de calitate, iar, printre sceno- 
grafi exista un Liviu Popa. Si totusi 
mult rivnita școală n-a apărut. Unii 
s-au grăbit să dea vina pe scenariști. 
Dar printre aceștia se aflau prozatori 
încercați ca Titus Popovici şi Eugen 
Barbu, pentru a nu pomeni decit doi 
scriitori care, cu toate riscurile pe care 
și le asumau, s-au înhămat la carul 
greoi al cinematografiei, luptind, cu 
devotament si abnegatie, pentru scoa- 
terea filmului românesc din dificila şi 
si prea îndelungata «perioadă de cres- 
tere». Se vede însă că numai atitea 


torte n-au fost suficiente. lar la cauzele 
evoluţiei prea lente a cinematografiei 
româneşti veneau să se adauge alte 
pricini. Între acestea, una care nu mi 
se pare cea mai de neglijat, a fost im- 
provizarea și instabilitatea cadrelor de 
conducere si îndrumare a cinemato- 
grafiei. Pot să afirm cu mina pe inimă 
că toți sau aproape toți cei în miinile 
cărora se incredintau destinele celei 
de a 7-a arte românești erau oameni 
de bună credinţă, cinstiţi și chiar de- 
votaţi sarcinilor primite. Dar nu era 
decit în parte vina lor că, și inainte, şi 
după exercitarea mandatului incre- 
dințat, astfel de oameni au rămas 
străini cinematografiei, prin care n-au 
trecut decit ca niște pasageri de tristă 
memorie. Mereu s-au inventat direc- 
tori şi paradirectori, mereu cel ce fu- 
sese instalat ca un adevărat «salvator» 
al situaţiei de «netolerat» era scos 
pe ușa din dos ca incapabil, iar situa- 
tia continua să fie «tolerată» Numai 
eu am cunoscut în ultimii 10 ani. vreo 
şase directori generali ai studioului 
cinematografic, care mai de care mai 
entuziast, mai pus pe treburi mari, mai 
generos in făgăduieli făcute in sus si 
in jos, dar, aproape toți, cu una si 
aceeași caracteristică: deveniseră ci- 
neaști peste noapte. Ei nu-și asumau 
pumai rolul de gestionari supremi ai 
unei întreprinderi, ci se grăbeau să 
dea imediat indicaţii artistice regizo- 
rilor, scenariștilor, operatorilor, invo- 
cind întotdeauna pretenţii superioare 
şi transformindu-se ad-hoc în men- 
tori ai stilului, ai specificului. Cei mai 
multi, de unde au venit, acolo s-au dus, 
lăsind în urma lor un lanț de trauma- 
tisme și alte și alte «glorioase» peli- 
cule. Straniu este dă niciodată nimeni 
n-a răspuns de numirea lor. 

La toate acestea aș adăuga efemeri- 
tatea consiliilor artistice, îndelungata 
lipsă a unei asociaţii profesionale, 
lipsa unor dezbateri artistico-ideolo- 
gice pasionante, formalismul muncii 
în cercurile de creaţie, ineficienta si 
inoperativitatea așa numitelor «grupe 
de creație», care n-au depășit nicio- 
dată stadiul de sub-organisme admi- 
nistrative, lipsite de profil şi de perso- 
nalitate. 

Critica cinematografică a preferat 
consensului, conflictul, ea a fost mai 
mult sentimentală decit analitică, apo- 
logetismul a mers minë în minë cu sfi- 
darea, in sinul asociaţiei taberele si- 
tuindu-se cel mai adesea pe poziții 
rivale, de intolerantë si defăimare re 
ciprocë. 

mi dau perfect seama de gravitatea 
celor pe care le afirm, dar consider că 
trebuie să spunem lucrurilor pe nume, 
deoarece problema pusă în dezbatere 
nu poate fi solutionatë nici prin palea- 
tive și nici prin falsă curtoazie. 

Ultima cauză pe care aș invoca-o, 
fără a o considera cea din urmă, mi 
se pare a fi totala neconditionare a 
reușitei sau nereușitei unui film de 
calitatea celui care il face. Lipsa co- 
interăsării materiale și implicaţiile a- 
cesteia în procesul răspunderilor, sen- 
timentalismul și filantropismul (cu ba- 
nii statului) față de o serie întreagă de 
«realizatori», care n-au dat decit e- 
securi consecutive, aceștia răminind 
și cei mai asidui frecventatori ai cu- 
loarelor și anticamerelor — au dus, pe 
de 0 parte, la pëstrarea unui balast 
greu in sarcina cinematografiei si, pe 
de altë parte, la indepërtarea regizori- 
lor de calitate care, chiar dacë n-au 
părăsit studioul, au fost nevoiţi să se 
mulțumească cu cite un film la patru- 
cinci ani, în vreme ce abilii meșteșu- 
gari dădeau, cu o frenezie ce friza in- 
constienta, peliculă după peliculă. 

Este drept, o cinematogratie care 
produce 15 filme pe an nu poate da pe 
piață numai capodopere, dar este la 
fel de drept că nici o cinematografie 
din lume-n-ar putea supraviețui dind 
pe piaţă atitea eşecuri. 

Este timpul să ne gindim serios şi 
fără menajamente. Nici spiritul de cas- 
të si nici spiritul de breaslă nu își 
pot avea locul într-o dezbatere pro- 
fundë, care isi propune să contribuie, 
atit cit ii este în puteri, la remedierea 
responsabilă a unei situaţii. 

În sensul acesta am înțeles eu li- 


tera documentelor de partid adoptate 
de istoricele plenare din iulie şi noiem 
brie 1971: lupta pentru calitatea ope- 
relor artistice, obținerea unei largi 
popularitati a filmelor noastre printr-o 
tematică a prezentului si printr-o formă 
a noastră, specifică modului de a 
trăi si a vedea viața de către un popor 
angajat la îndeplinirea marilor sale 
idealuri. Or, aceste imperioase sarcini, 
care nu mai sint niște simple «dezide- 
rate» nu pot fi îndeplinite fără aplicarea 
în viață şi în munca noastră a unor 
criterii bazate pe principialitate și in- 
transiqentë. 


MANOLE MARCU 


Filme mai multe, 
mai ieftine, 
mai autentice. 
Mai multă dezbatere 
si mai multă grij 


1. Filme ieftine și multe, 25—30 anual 
din care cel puţin 70%, pe teme de ac: 
tualitate. 

2. Scenarii simple, nesofisticate, ca- 
re să antreneze și scriitori tineri. 

3. Spectacole cinematografice a- 
greabile, plăcute publicului spectator. 

4. 3—4 case producătoare de filme 
care să aibă un buget propriu și un 
plan tematic independent. 

5. Dezbaterea, într-un for indreptă- 
tit s-o facă, a producţiei cinematogra- 
fice naţionale. 

6. Grijă si atenţie deosebită față de 
tinerii regizori. 

7. Selectionarea pentru cinemato- 
grafie a unui grup de actori profesio- 
nişti, care au dovedit de-a lungul 
anilor că sint buni pentru film. 

8. Schimb de experienţă cu toate 
cinematografiile avansate din lume. 
Schimb de filme, de material informa- 
tiv, de creatori. 

9. Stimularea materială si morală a 
tuturor elementelor talentate care lu- 
crează în sistemul cinematografiei. 


IULIAN MIHU: 
Nu avem scenarii bune. 
Cu puține excepții, 
filmele noastre 


n-au lansat scenariști, 
ci împrovizatori. 


Nu ne-a împiedicat si nu ne impie- 
dicë nimeni së facem filme. E mai greu 
însă să faci filme bune, apreciate in 
studiou și apreciate, mai ales, de ma- 
rele public. Mai greu a fost, în condi- 
tiile in care lucrai un film la interval 
de 4—5 ani o datë, să-ţi păstrezi pro- 
fesionalitatea. Si mai greu era să 
ştii ce vrei, şi acest «ce vrei» să-l rea- 
lizezi pe platoul de filmare. Mulţi regi- 
zori de talent, un Ciulei, un Pintilie, 
au lipsit prea multă vreme de pe pla- 
tourile românești. E cazul ca, măcar 
pentru generația mai tinără — Dan Pita, 
Mircea Veroiu, Mircea Moldovan — 
lucrurile să meargă mai ușor, iar acești 
tineri regizori să fie mereu la lucru. 
Mai rău este insă cë nu avem scena- 
rii bune. Cu puţine excepții, filmele ro- 
mânești din ultimii ani n-au lansat 
scenariști, ci doar improvizatori. Şi 
atunci, cu ce să pornești la drum? De 
unde să iasă un film de succes? Din 
fiecare schiță a lui Cehov, fie ea de o 
pagină-două de manuscris, se poate 
face un film genial. Dar noi nu avem 
acest filon pentru «filme geniale». 
Ecranizările românești s-au dovedit, 
in marea lor majoritate, subtirele, ne- 
inspirate artistic. Este mai bine să le 
trecem sub tăcere, decit să vorbim 
despre ele. E de dorit ca de aici înainte 
să facem si filme multe, 20—25 pe an, 
dar, mai ales, să facem filme bune, 
adevărate. 


i înainte 
5 pe an, 
e bune, 


MIRCEA MOLDOVAN: 


Filme de actualitate 
trebuie să însemne «azt, 
nu «ierd, 
nu valaltdierv... 


Avem toate conditiile pentru a 
face filme mai bune. Sau aproape 
toate, Statul acordă fonduri care, 
judicios gospodărite, pot să aco- 
pere un număr destul de mare 
de filme. Conducerea de partid 
ţine o legătură strinsă cu cinema- 
tografia, Avem regizori, operatori, 
scenariști, actori talentaţi. Pină 
aici toate bune. 

Dar... intervine, totuși, vës- 
nicul „dar“. Ce mai trebuie, ce 
mai e necesar? Cind vom putea 
face filme mal bune? 

— Cind se va înțelege că, 
deși. filmul este un produs” co- 
lectiv, are-un singur creator prin- 
cipal: regizorul. Cînd acest lucru 
se va înțelege temeinic și con- 
ştient,  nerămînînd doaro- afir- 
matje de circurnstanţă 

— (Cind se va înţelege că fără 
niste: cadre -medii te bine 
pregătite (sau, măcar, bine) nu 
poate ex film de calitate. 

e ca indi: 


film trebu 
viziuni filmice: to 
le: a gizorului, si nu 
zinte, fiecare din ele, o 
ërsonalë - (în această 
ctie se pare că lucrufitë au 
început să meargă bine). 

— Cînd o nâuă legislație a ci- 
nematografiei, raportată. la nis 
velul actual de. dezvoltare din 
toate celelalte domenii, şi bine- 
înțeles specifică profesiunii noas- 
tre, va apare. 

2— Cind, creatori. și 

cători 


va 


nu-şi va 
și rostul în paginile revistei, 
"pentru că tot sintem în 
eu cred të nu cu putin 
zarea “unor 
filme mai bune, relaţia regizor 
critic, altfel înțeleasă, 
Să mă explic: a criticul 
port la drum 
terminat. Filmul fiind 
vizionare“, criticul vin 
i (serie) „da” sau 
Relaţia lui cu reg 
zorul pe parcursul realizării fil- 


„aşa siasa”. 
mului se mărginește la o vizită 
pe platou care se va materializa 
apoi într-un reportaj. despre. o 
zi sau două sau citeva ore „pe 
platou". 

Și în cronică, Un critic va 
lăuda ci secvență, altul o 
va dezavua exact pe ace şi va 
lăuda alta ș.a.m.d. 

Asta. de cînd lumea că de, 
oameni sintem și încă de la 
Adam și Eva părerile au fost 
împâri 

Dar închipuiți-vă că această 
relație pornește. mai dinainte, 
încă de la scenariul Nu oficial, 
la o masă, la o ședință! Dar la o 
cafea cînd gindurile se mai: des- 
mortese si se afirmă. mai lipsite 
de timiditate. Atuncisise vor 
putea schimba păreri și se vor 
explica- intenții, Teoria vă veni 
efectiv în sprijinul realizatorilor. 
Sau pornind la drum mai de la 
început împreună poate că altfel 
va fi drumul, Poate, 


Nimic mai simpl 
Să facem filme 
mai bune. 


Întrebarea dumneavoastră mi 
se pare prea generală ca să dau 
Un răspuns concret. De 75 de 
ani cinematografia mondială se 
întreabă şi se tot întreabă ce e 
de făcut pentru a merge înainte. 
La fel face de vreo 20 de ani 
si cevë şi cinematografia romë- 
nească, Pe scurt eu vă răspund 
astfel; Ce e de făcut? Nimic 
mai simplu; să facem filme mai 
binë decît pînă acum, 


SERGIU NICOLAESCU: 


Responsabilitate, 
profesionalism, 
atitudine — 
tată condițiile! 


Cu multă amărăciune trebuie 
să mărturisesc că as fi răspuns 
mal uşor si mai scurt la întreba- 
rea; ce avem de făcut pentru a face 
filme mai bune. Sînt conștient de 
asemenea că nu voi reuși în 
aceste rînduri nici să conving 
pe unii care nu vor să vadă, dar 
cred că ştiu totul, si nici së în- 
drept-o situație mult prea com- 
plicată pentru prezenta anchetă, 

„Cinematografia este'o artă dar 
si o industrie în același timp“ 
— spun unii. 

Vai ce amăgire pentru cel 
care crede asta, lar dacă unii 
reușesc să o dovedească prin 
cîteva exemple, cercetaţi bine, 
ele sînt excepţii. 

Cei. care ar trebui să facă 
artă, în procesul de producție al 
unui. film devin orice, dar nu 
rtişti, cuprinși fiind de un lanţ 
al sfabiciunilor de natură orga- 
nizatorică, tehnică, economică sau 
chiar de atitudine indiferentă față 
de calitate, atîta vre 
titatea şi planul 

„Nu-avem sce 2 
rik nu au idei" sau „nu avem inter- 
preti”... spun unii referindu-se 
la partea artistică a unui film. 

Dacă aceștia reușesc să și do- 
vedească aceste lucruri, te nor- 
mâl, dar cercetaţi bine... cauzele, 
dar nu din birouri, ct la locul 
filmării, nu într-o vizită de cîteva 
ore, ci de cîteva zile în procesul 
de producţie al unui fitm 

„Avem o bază tehnică excep- 
tionalë'. „laboratoare“... uate- 
liere“ spun unii, referindu-se la 
acel final de frază după care 
cinematografia” este o industrie, 
Sa nu credeţi. Eu vin în cinema 
tografië dintr-o mare uzină. și 
știu cë este aceea o industrie. 
Niciunul din aceste atelie sau 
laboratoare nu au statut. de in- 
dustrie. Aici veti găsi multi „ar- 
tigtita.. Spre deosebire de. o 
industrie, de o mare uzină de 
pildă, prezenţa unui strungar nu 
poate influenţa producția din acea 
zi a întregii uzine, Nici chiar dacă 
lipsesc directorul gi inginerul șef 
în același timp. Închipuiţi-vă însă 
o filmare cu 7000 de figuranti, 
1000 de cai, etc; şi de la care 
lipsește përsoana “care trebuia 
să-i aducă lui Mihai Viteazul 
căciula (din fericire asa ceva nu 
s-a întîmplat) sau o filmare tot 
atît de complicată, cu mii de 
oameni și utilaje, în care șoferul 
distrat, care conduce mașina cu 
actori, în loc s-o ia la dreapta 
spre Istria, locul  fimării, - se 


duce mai departe pînă la Tulcea; 
sau închipuiţi-vă că în labora- 
toarele de la Buftea un material 
provenit dintr-o filmare com- 
plicată este rebutat datorită ne- 
glijentei unui lucrător sau apli- 
cării unui sistem de economii 
la materialul din import, prost 
aplicat. 

latë deci că pe primul plan 
în producţia de film se situează 
individul, cu calităţile şi defectele 
tui, indiferent de - profesie. 
Responsabilitatea,  profesionalis- 
mul, atitudinea faţă de muncă, iată 
ce anume trebuie imprimat în 
procesul de producţie cinemato- 
grafică. 

Avem oameni care au aceste 
calităţi, pe care îi stimez și-i 
iubesc pentru felul în care știu 
să muncească, dar ei sînt prea 
puţini. Ne lipseşte încă un sis- 
tem de 'recompensare a celor 
care ştiu să muncească astfel, un 
sistem 'de diferenţiere, 

Vreau să închei referindu-mă 
la ceea ce avem pentru a face 
filme bune si aceasta ca unul 
care în 5 ani a lucrat la 11 filme 
în tarë şi peste graniță. 

Cinematografia noastră se bu- 
cură de o' condiție unică în 
lume: atenţia deosebită din par- 
tea conducătorului Statului și 
Partidului nostru, . tovarășul 
Nicolae Ceauşescu, dovadë cele trei 
întîlniri avute cu cineaștii în mai 
puţin de doi ani, și ultima- ple- 
nară a Comitetului Central in 
care secretarul General a acordat 
un mare spaţiu din cuvintarea sa 
culturii și artei din tara noastră. 

— Avem o poartă larg deschisă 
către creaţia cinematografică, 

— Avem. libertate: de creaţie. 

== Mai avem entuziaști... 

— Avem un public intelegator 
si cunoscător. 

— Avem forta și tinereţe, 

— Avem dorința de a face cît 
mai multe filme şi cît mai bune. 


HORIA PĂTRAȘCU: 
Filme 


stringentă 
actualitate 


„„Cred că numai filmul con- 
temporan poate realiza acest 
deziderat: filmul de contempo- 
raneitate imediată, filmul de actua- 
litate în cel mai bun înţeles al 
cuvîntului, Aici nu mà refer la 
subiecte ce-ar îmbr a niste 
zeci de ani tr ți -— nul Mă 
gîndesc la realităţi consumate 
nu acum cîţiva ani, sau lunt, sau 
zile, ci acum-dauă sau trei o 
ori la realităţi posibile . mi 
Poate fi ceva mai captivant decit 


„Se pierd scenarii admirabile 
(strict cinematografice!) pe sim- 
plul motiv cë — în organizarea 
cinematografiei române 
trem de complicatul procedeu 
de intrare în producţie le. ani 
hileazë „in nuce", (Mă gind la 
chinuita nastere a unor scenarii 
pe care eu le sider a fi fost 
initial excelente: „Căldura”, „Fra 
tii") Un: text, pentru a vedea 
luminile platoului (nota bene: 
deși avem, deși s-a înfiinţat o 
grupë de scenariști ce funcțio- 
nează în cadrul studioului tocmai 
pentru o asemenea menire), un 
text trebuie să fie citit, discutat 
cu autorul, verificat, anulat une» 
orë reluatapoispre o altă discuţie, 
rediscutat, refăcut, înaintat din 
nou, vizionat, respins, reluat, 
reverificat, prezentat apoi inedit, 
deci citit, discutat din nou cu 
autorul: — si, din nou, recalculat, 
contorsionat- spre „echilibrare“... 


ş.a.m.d, Unde pot duce toate 
acestea? 

„„În nenumărate rînduri, cona 
ducerea noastră de partid și de 
stat a subliniat necesitatea aple= 
cării oamenilor de artă către 
clasa muncitoare: către țărănimea 
ce se află, astăzi, într-o deplină 
transformare. 

Socotese aceste indicaţii ca 
fiind un adevărat imbold, o 
îndatorire de ‘onoare a celor cë 
şi-au pus condeiul, sau pensula, 
sau bagheta în slujba progresului ; 
socotesc așadar aceste indicaţii 
ca fiind un drum de urmat, 
precis si, mal ales, integru al 
înfăptuirilor viitoare... 

În scurta-mi carieră de sce- 
narist nu am avut nici satisfacţii 
deosebite, dar nici deceptii foarte 
mari. Si poate că tocmai din pri- 
cina asta — avind, așadar, ocazia 
de a-mi formula, obiectiv, un pro- 
priu “punct de vedere asupra 
artei pe care o îndrăgesc cel 
mai mult — îndrăznesc-să afirm: 
cinematografia română actuală, 
beneficiază de un numër dë 
attori de film magnifici şi de 
citiva operatori excelenți. Avem 
„asistenţi” (în ceea ce priveşte 
miezul producţiei: inginer de 
sunet, director de producție, 
pictor. scenograf; secretar de 
platâu, cameraman, etc., etc...) 
extrem de buni... 

lar dacă o$ dori ceva — cev 
ce ar putea fi substonţializat pe 
ecranele patriei! — aceasta ar fi 
nu să întilnesc o campanie provi- 
zorie (în ceea ce privește opro- 
bared unor „teme cinematogra- 
fice"), conjunctură ce ne-ar putea 
duce la un moment dat la dispe- 
fata situație de asnu se mai 
aproba nimict... nu, nu asta, ci 
dimpotrivă: să pot fi sigur că 
filmele - despre oamenii zilelor 
noastră — oameni diverşi, cu 
preocupări multiple! —isi vor pu- 
tea găsi realizatorii și, deci, REALI- 
ZAREA filmică. Că exact dcëstia 
vor forma subiectul imagistic al 
unor povestiri ACTUALE şi mai 
ales REALE, pe care publicul 
românesc le așteaptă, pe ecrane, 
încă demult. 


AMZA PELLEA 


Avem nevoie 
de creatori comunişti 
care: să facă 
din filmele lor 
o tribună a artei 
românești. angajate. 


Trebuie să avem curajul de a 
vorbi. despre noi- înșine cu 
toată sinceritatea, 

Avem. nevoie în primul-rind 
de scenarii” care sà “oglindeasca 
profund şi complex fenomenele 
svolutive ale societăţii noastre. 

Trebuie să găsim în producțiile 

re cinematografice. ritmul 
sufletul marilor construcții 
industriale din tara noastră 

Avem datoria de a aduce pe 
ecran cronica adevărată a epocii 
pe care o trăim, cu eroii el Vlumi- 
nati flacăra puternică a scopu- 
[ui care îi călăuzește : construcția 
unei societăţi noi, nemaitatilnite 
in istoria omenirii 

Din acest punct de vederetrăim 
o epocă fantastic -de generoasă 
în “idei “majore, umaniste, care 
fiecare poate deveni subiect de 
capodope inematografica 

Avem nevoie de acei creatori 
comunişti care së facă din filmele 
lor tribuna plenară, angajată, -a 
artei româneşti în confruntare cu 
producţia mondială. 

llustrind cu sinceritate si talent 
dramatic evoluţia societății noas- 


tre românești, avem marea șansă 
de a crea, în sfirșit, mult visata 
st dorita școală națională de film. 

Sînt convins că nu este departe 
clipa. reușitei noastre, pe care o 
presimt ca o explozie de sensuri 
şi semnificaţii artistice. 


A sosit momentul së dëm 
cinematografiei noastre opere 
care să corespundă, pe plan 


| artistic, Săvineştilor, Resitei, Por- 
tilor de Fier. Avem datoria de a 
da poporului român operele de 
care are nevoie și pe care le me- 
ritë prin film. 


C. PIVNICERU: 


° Prin împrospătarea 
activului cinematografiei, 


tit forte 


artistice autentice, 


Întrebare de meditaţie hamle- 
[i tiană, fiindcă într-adevăr „that is 
the question”. Mi-am pus-o de 
multe ori în cei 15 ani de cînd 
bat drumurile Buftei şi, în loc 
de răspuns, am realizat doar 
performanța să înconjur pëmin: 
tul pe la ecuator de patru ori, 
pe distanța dintre Bucureşti si 
„citadela filmului" învecinată cu 
fabrica de conserve și cea de 
vată. 

Să fie de vină organizarea? 
Nu-mi vine a crede; am experi- 
| mentat prea de multe ori „in 
vivo" scheme, formule şi variante, 
necesare poate la un moment 
dat, dar care s-au dovedit pinë la 
urmă neputincioase în fața feno- 
menului artistic. 

Să nu ne cunoaştem suficient 
profesiunea? Putin probabil după 
180 de filme de lung metraj, în 
care fiecare fotogramă închide 
muncă, strădanie şi pasiune. Să 
nu fim suficient de informaţi 
asupra a ceea ce înseamnă filmul 
ca artă internaţională? Mă îndo- 
iesc, la gîndul că multi realiza- 
tori, tehnicieni și oameni de film 
au străbătut lumea în lung şi în 
lat de la o paralelă fa alta si de pe 
ţărmul Mamaiet la Malibu pe 
coasta Pacificului! 

Să nu dispunem de mijloace 
tehnice? Buftea este o mărturie, 
iată mai mult de 
cei cé i-au săpat 


actori talentaţi? 


Aici este 
rii n-au be 
grafie care si le fi 
numele cu 
e ale lumii, pe m 
lor 

nu fi avut parte de conc 
i capabili să orientez 
ioasă? Cu 


bilă reciproca: acto- 
eficiat de o cinemato- 
proiectat 


maju 


” atunci cînd în 
cinematografiei au stat 
cîțiva oameni de cultură de largă 
artistică, ei au pă 
3 noastră” dez 
ma apoi-ca p 


t reuşita 
ertul-sfertului? 

Și, în fine, să nu avem regizori 
și înclinaţie nativă față de o 
artă modernă? Firește că pe 
unii îi avem, nu suficient de mulţi 
față de cifra ambițioasă de 25 de 
filme anual pe care ne-am pro- 
pus-o, dar îi avem; timpul i-a 


confirmat, publicut ia îndrăgit, 
unele succese internaționale i-au 
consacrat, iar noi le-am ridicat 
în pripë statui, pentru a ne fëuri 
o istorie de două decenii. 

Şi atunci? 

Dacă judecata mea este strim- 
bă, atunci înseamnă că toate cele 
afirmate sînt simple speculaţii. 
De un lucru sînt însă sigur: 
„Buftea” nu a dovedit întotdeauna 
o concepţie clară despre film 
şi despre perspectiva dezvoltării 
lui, 

În general, aiurea, scenariul 
se concepe și filmul se pregătește 
în 1—2 ani sau mai mult şi se 
filmează 6—8 săptămîni.. Cine- 
matografia noastră a inversat 
polii, adică concepția, şi trăind 
veșnic sub umbrela cifrei de 
plan, confecționează scenarii „con- 
tra-cronometru” si realizează fil- 
mul în ritm de maraton. Cînd 
va veni momentul să se spună 
odată STOP, ca fa Mërësesti, si 
së se decida intrarea in productie 
numai a unor scenarii remarca- 
bile, îndelung elaborate, încre- 
dințate exclusiv regizorilor veri- 
ficati si talentați, cu garanția 
unor filme bune, chiar dacă ele 
s-ar număra numai pe degetele 
de la cele două milinit 

La aceasta aș adăuga că mai 
este nevoie de instaurarea unui 
veritabil climat de creaţie, decan- 
tarea curajoasă a valorilor şi 
împrospătarea activului cinema- 
tografiei cu forte artistice auten- 
tice, angajate si cultivate. Cerce- 
taţi media de vîrstă si vet cons- 
tata că cinematografia românească 
este practic cinematografia unei 
singure generații. Peste 10 ani 
va fi excesiv de „matură“ şi orice 
tratament hormonal sau gerovi- 
talizant se va dovedi tardiv si 
inadecvat. 


Gum.se poate fac 
un film bun, 
nu Știu. 

Știu însă 
cum se poate face 
un film prost. 


Nu știu. 

Cred ca ar trebui së-i intrebati 
pe Jean Georgescu, Liviu Ciulei, 
Lucian Pintilie, Mircea Săucan; 
ei au făcut filme bune, e de pre- 
supus că pot formula şi răspun- 
suri autorizate. 

Ştiu însă cum se poate face un 
film prost, 

Se acceptă un scenariu scris de 
cineva care n-are nici o legătură 
cu literatura, se fac cam două 
sute de observaţii asupra-i, se 
definiti în redacţie si i se 
încredințează unui regizor care a 
mai creat două pînă la zece filme, 
azi uitate, Se citește amănunţit 
scenariul regizoral, i se fac cam 
trei sute de observaţii — nu 
toate deodată, ci în tranșe con- 
venabile, adică pret de cam două 


şedinţe trimestrial — si se dă 
ceea cë rămîne unui redactor, 
ca së rescrie -scenariul literar 


care, din punct de vedere teore- 
tic, ajuns la concluzia că nu 
există şi a fost o marotă a unei 
epoci de trist i 

În acest răstimp, regizorul isi 
ge distribuţia, în care intră 
rei actori valoroși din Bucu- 
ti — ce vor fi schimbaţi ulte- 
rior, ece se opun teatrele 
respective — citiva clienți vechi 
ai tuturor filmelor noastre, în 
exact aceleași tipuri pe care le-au 
mai interpretat de paisprezece 
ori pînă acum, cîteva fete de la 
institut, cu dispensă de la recto- 


a 


rat, si cîteva fete care nu-s de la 
- institut si care în general nu-s 
de nicaieri, dar au dispensă de la 
regizor, fiindcă sînt „de pe 
stradă”, adică autentice. 

Apoi se intră în producție, 
care durează cam două luni şi 
jumătate. Spre sfîrşitul filmări- 
lor, ele, filmările, capătă o 
binevenită pauză pentru a se 
putea savirsi cîteva îmbunătăţiri 
ta scenariul neliterar, ci pur şi 
simplu cinematografic. Dupë un 
an se aduc ultimele mici retușuri 
la ceea ce s-a filmat — adică se 
schimbă cei doi eroi principali, 
costumele majorităţii figuranti- 
lor, trei interioare şi se mută 
acțiunea de la munte la mare, 
iar timpul din iarnă în vară, 
fiindcă nu mai e zăpadă pentru 
racorduri. 

După doi ani are loc premiera, 
fără afișe, la un cinematograf de 
dincolo de linia de centură, şi 
regizorul scrie un articol patetic 
într-o revistă despre toți criticii 
de la care, pentru că sînt de rea 
credință, el nu aşteaptă nimic 
bun (de fapt aceștia rici nu există) 
şi roagă publicul să-și dea sincerul 
său verdict. 

Totuşi, deși nu știu cum s-ar 
putea face filme mai bune, sînt 
optimist, 

Fiindcă există întrebarea, Fiind- 
că e pusă. Și fiindcă se cer răs- 
punsuri, 


SAVEL: STIOPUL: 


1. Să introducem un spirit 
favorabil cinematografului adevă- 
rat, în locul unde se face filmul, 

2, Să gospodărim ceea ce avem 
în industria de film, pentru a 
servi un film adevărat — un fiim 
de artă, un film făcut profesional, 
un film făcut educativ, şi să scoa- 
tem din lucru fabricatele de serie, 
pe pelicută imprimată la metru 

3. Să gîndim cel puțin acum 
ca talentul! să-şi ocupe locul pe 
care-l merită. 


matograjul 
cu cap 
| cu problemele n 
| cu posibilitățile noastre, 
| ©- cu nevoile noastre. 


| 


De ce nu facem filme mai bune? 


Sau de am făcut filme mai 
bune? ta a doua întrebare 
ar avea, cred, un răspuns mai 


bun sau mai convenabil ca posibi- 
lul răspuns la cea dintii întrebare, 
trecutul fiind, se ştie, totdeauna 
mai d de explicat si de cele 
mai site ori mai simplu- de 
acceptat din cauza condiţiei sale 
de dep uno” exemple 
nefericite. 

Deci, la prima întrebare: chiar, 
care de ce nu facer? filme mai 


ar al 


bune? G rozitatea întrebării, 
dar nu mai puțin aerul ei de 
indiferentë si nestiinta vicleană, 


pretinde un răspuns pë măsură, 
adică un răspuns cinstit și cît se 
poate de apropiat de adevăratele 
cauze aie incertitudinii valorice 
în care, cu o consecvență demnă, 


desigur, de cauze mat bune, 
filmul nostru se păstrează de ani 
şi ani în şir. În nenumărate rînduri 
explicaţia lipsei unor filme bune 
a fost căutată în raritatea scena- 
riilor bune, iar cînd acestea s-au 
întîmplat să fie, cauza invocată, 
evident, în preajma filmului gata 
făcut de către un regizor sau 
altul, cauza invocată a circumscris 
o altă raritate: povestea cinema- 
tografică, spectaculosul cinema- 
tografic etc, Ar.fi o naivitate să 
ne închipuim cë se va găsi cineva, 
peste noapte, care së încropească 
fără nici o noimă etică poveşti 
de tip americănesc, seducătoare 
tocmai datorită incapacității lor 
voite de a fi complicate și morali- 
zatoare in sensul dorit de noi și 
de ai noştri spectatori, Cum ar fi 
o naivitate să ne închipuim că 
în genul acesta de „el s-a suit în 
avion și in avion era altul cu o 
bombă”, poveşti simple, infan- 
tile, cu idei dë doi bani, ar sta 
viitorul filmului nostru. 

Să ne înţelegem: după părerea 
mea, vom face filme bune abia 
atunci cînd, înainte de a da de-o 
parte tot ce este mediocru şi 
meşteșugăresc printre regizori, 
scenariști etc. vom ajunge să 
gîndim cinematograful cu capul 
nostru, cu problemele noastre, 
cu posibilităţile noastre si nevoile 
noastre. Abia atunci cînd, pe de 
altă parte, filmul românesc va fi 
făcut numai de cei care au 
dovedit, într-un fel sau altul, 
că ştiu ce înseamnă cinematogra- 
ful, si abia atunci cînd spiritul 
administrativ și subiectivist vor 
ceda tocul talentului și încrederii, 


NICOLAE TIC: 


Succesul sau insuccesul 
unui film 
fine, în primul rb 
de calitatea celor 
care îl realizează. 


Aș dori să observ că, în condi- 
tile unei grave dezorganizări, 
s-au făcut si filme bune. Și atunci, 
luptind împotriva: proastei orga- 
nizări să admitem că succesul 
sau insuccesul unui film ţine, în 
primul rînd, de calitatea celor 
care îl realizează, de priceperea şi 
seriozitatea acestora. Primul film 
la a cărui realizare am colaborat 
a fost, regret și acum, un frumos 
eșec. Pornisem mai multi cu 
bune intenţii, dar fără experien- 
të... Povestea, nici ea nu era 
prea clară şi, mai ales, nu era 
„solidă“, nu ţinea. Ne-au venit 
multi în ajutor, cu sugestii la 
poveste, pinë cînd am ajuns cu 
bine la eșec. A fost greu, multe 
variante, dar am ajuns. Cîteva 
luni mai tirziu, am început să 
colaborez la scrierea scenariului 
vbupeni 29”. Am scris o singură 
variantă, pe care am revăzut-o, 
firesc, de două ori. De necrezut 
ce simplu a fost, Şi asta, pentru că 
pornisem la drum cu o concepţie 
clară, iar realitatea ne oferise 
material pentru o poveste dra- 
matică, adevărată. Am început, 
apoi, un alt scenariu, cu o drama- 
turgie destul de împrăștiată, care 
n-a „ieşit”. Recitindu-l azi, constat 
că nu-mi spune nici mie prea 
multe... Atunci, am apelat din 
nou la povești care-mi erau 
oarecum. familiare, și-am realizat, 
tot împreună cu Mircea Drăgan 
— „Galgota”. Cu alte cuvinte, 
cred asa: În clipa cînd alegem 
povestea — sau, dacă nu vă con- 
vine „povestea”, cînd hotërim 
ceea ce se va întîmpla în film — 
atunci hotërim şi soarta viitorului 
film, bună sau proastă. Asta ne 


împiedică sau ne duce înainte, 
Altfel, meserie am început să 
pricepem. 

Cred că recentele documente de 
partid trebuie să constituie $i 
pentru noi, creatorii din cinema- 
tografie, un indreptar în cerce- 
tarea profundë a substantei umane 
a epocii noastre, a realitëtilor de 
muncă şi de viață, a idealurilor 
eroului constructor, 

Dacă am reuşi toate acestea, 
sînt convins că multe din piedicile 
care ne stau azi în cale ar fi eli- 
minate Şi am deschide drum larg 
spre marile opere cinematografice, 


| GHEORGHE VITANIDIS: 


Nu avem nici o scuză tru 
exemplarele arierate ale cinema- 
togratiei noastre. Nu trebuia să 
rel MOTORI Totuşi unele 
ilme se nasc chinuite, De ce? 
Ce ne lipseşte? 

1. ACTORI, care pe parcursul 
realizării unui film să la dis- 
poziţia echipei de filmare, Ştiţi 
că în ultimii ani s-au pierdut în 
medie circa 300 zile de filmare 
din cauza neparticipării actorilor 
reţinuţi la teatre în - repetiţii 


sau în turnee? Ştiţi că în aceste 
300 de zile de filmare, pentru care 
au existat echipe constituite care 
aşteptau, cu aparatură blocată, 
salarii și platouri plătite, se mai 
puteau face încă, cel puțin, cinci 
filme de lung metraj anual? Am 
văzut, de altfel, cum stau lucrurile 
în cinematografiile de mare tra- 
ditie, aici, sub ochii noştri. Si 
Jean Marais, și Belmondo, si 
Jean-Pierre Cassel au stat la 
dispozitia filmului, din prima 
pinë în ultima zi de filmare. 

2. O CONCEPŢIE CLARĂ A 
PRODUCĂTORULUI, care, după 
atitia ani de producție cinemato- 
grafică, trebuie să aibă elemen- 
tara capacitate de a intui şi de a 
descifra viitorul film încă din 
faza de decupaj; deci cît mai 
puţine intervenţii de dramaturgie, 
pe parcurs, Altfel... Cunoaşteţi 
proverbul copilului cu mai multe 
moaşel 

3. OLEGEACINEMATOGRA- 

FIEI, despre care vorbim de atitia 
ani, care să definească particula- 
rităţile şi specificul economiei şi 
industriei artei cinematografice, 
artă care operează cu unicate, 
de fiecare dată în alte condiţii, 
greu de înscris în norme $) para- 
metri proprii altor domenii ale 
producției şi economiei. Cu toții 
ştim că există legi si regulamente 
care frînează itatea noastră, 
care sporesc costul filmului.Aveam 
sarcina să elaborăm o asemenea 
lege încă de acum patru ani, 
după prima întîlnire a cineastilor 
cu conducerea superioară de 
partid. De ce nu apare? 


4. O CUNOAŞTERE STHNTI- 
FICĂ A PSIHOLOGIEI SPECTA- 
TORILOR. De această 
în lume, se ocupă instituţii spe- 
cializate. De aceea la noi se 
întîmplă să fim în dezacord cu 
spectatorii, făcînd ca oricine 
vrea, să se substituie publicului 
şi să vorbească în numele lui. 
Cinematograful nu-şi atinge 
scopul, nu poate trăi fără să 
țină seama de spectatori. Nu 
cred în capodopere care rulează 
cu săli pustii, 

5. MAI MULTE FILME. Avem 
Indicaţia să creăm condiţiile nece- 
sare ca în anul 1972 să facem 25 
de filme de lung-metraj, Cifra 
este realistă şi ar putea fi depă- 

sitë fără prea mari eforturi, cu 
condiția ca, asemenea unor buni 
gospodari, së prevedem, din 
vreme, tot ce në trebuie; së 
scoatem aparatele din platouri, 
indreptindu-le acolo unde se 
plămădește . omul nou epocii 
noastre, pe șantiere, în imensele 
hale metalice, pe ogoare, în 
amfiteatre şi laboratoare, în noile 
oraşe, pretutindeni unde se fău- 
resc bunuri materiale şi spiritua- 
le... Ar fl trist ca în anul viitor, 
neputincioşi, să oferim, în loc 
de filme, justificări. Ar fi ridicol 
së readucem în discuţii problema 
zërilor”, care urmăreş- 
te, ca un blestem, filmul artistic 
românesc, 

6. UN CLIMAT PROPICE sti- 
mulării ti romovërii adevërate- 
lor Së vorbea, la intilnirile 
noastre cu secretarul general al 
partidului nostru, despre „prin- 
cipiul muncii colective“, despre 


„consultarea specialiştilor“, To- 
varășul Nicolae Ceauşescu, doje- 
nindu-ne, spunea că, probabil 
datorită distanţei, aceste principii 
de bază ale partidului nostru 
n-au ajuns încă la Buftea. De 
atunci au mai trecut 8 luni 
şi ele sînt încă pe drum... Mai 
mult. Pînă ne-om reorganiza (şi 
asta poate să dureze mult şi 
bine), autorii filmelor nu au 
acces la problemele principale de 
creaţie ale studioului. Prezenţa 
lor este admisă doar la filmul pe 
care-l fac şi numai pînă ce le 
expiră contractul. Apoi nu au 
acces nici măcar în incinta studiou- 
lui sau a „Casei Scinteji”, decît 
dacă cineva îi invită sau îi accep- 
tă cu bon special, trimis la 
„Informaţii“. „Nu se nasc glorii 
pe stradă si ta usa cafenelei“, 
spunea tovarășul Nicolae 
Ceaușescu, citindu-l pe Eminescu, 
ci în focul vieţii, în focul dezbate- 
rilor creatoarë. 

Şi pentru că de multe ori 
apar voci care se pling că nu 
prea știm ce avem de făcut, 
dezbaterile din acest an care au 
angrenat întregul nostru popor 
precizează cu mare claritate sanci- 
nijë ce revin cinematografiei 
noastre în formarea omului nou, 
cu o înaltă conştiinţă socialistă, 
deschizind larg porţile tuturor 
genurilor şi stilurilor, abordării 
celor mai grave probleme ale 
contemporaneitatii, desprind din 
hotărîrea plenarei din 3-5 noie- 
brie a.c. cë trebuie së facem 
filme odevërate, filme emotionante 
care së contribuie la educarea 
milioanelor de spectatori, 


Incercind să sistematizăm cele spuse mai sus rezultă că pentru 
majoritatea participanţilor o cale esențială a îmbunătăţirii pro- 
ductiei noastre cinematografice este: i 

6 filmul de actualitate 

Nu ni se cere numai să favorizim tematica de actualitate, 
ci s-o și determinim. 

Ce inseamnă in mod concret o asemenea determinare? 

Înseamnă: 

6 O înaltă conştiinţă, 

conştiinţă la scara individului, conştiinţă la scara breslei. 
Adică refuzul de a trăi la periferia sentimentelor propriului 
tău popor. Refuzul temelor minore (ceea ce nu va însemna, 
desigur, cë vom renunţa la posibilitățile de divertisment pe 
care le oferă ecranul). Marile filme ale lumii au fost si sint ema- 
natia unor conştiinţe torturate de marile probleme ale epocii. 
Noi cineastii, scenariștii, regizorii, producătorii, criticii sintem 
cu toții debitori marilor probleme. Fiecare categorie în parte 
poate veni cu scuzele sale, unele poate indreptatite. Dar nici 
istoria propriu zisă şi nici istoria cinematografiei românești 
nu ne vor judeca după scuze, ci după efectele muncii noastre; 

8 O înaltă competenţă 

Competenţă politica şi competenţă artistică, nu fiecare 
luate separat (asemenea greșeli am. făcut şi ne-au costat) ci 
amindouă „competențele“ luate laolaltă, intruchipate in persoana 
aceluiași creator. Din ce în ce mai evident apare de asemeni că 
ni se cere o competenţă care să acopere tot spaţiul producției. 

Pe verticală si pe orizontală. 

Aceasta ar insemna: 

@ O politică a talentului. 

Nu înlocuirea talentului cu spirite mediocre, comode, 
„suple“, „cuminţi“, fabricante de opere (previzibil) şterse şi 
deci ineficiente. Nu acceptarea pasivă a talentului, ci cultivarea 
lui cu încăpăţinare şi— dacă se poate —cu dragoste. 

O folosire inteligentă şi exigentă a tuturor forţelor care 
alcătuiesc cinematografia naţională. 

Nu e un secret pentru nimeni. Nu toți cineastii noștri pot 
fi trecuți pe coloana talentelor de excepție. O cinematografie 
nu poate fi alcătuită doar din capodopere, dar trebuie alcătuită 
din opere profesionale, Aceasta inseamnă că pe toate treptele 
condiției de cineast, în posturi de conducere, în stratul cadrelor 
medii, în cele mai detaliate indeletniciri ate filmului, adică de 
la director si regizor, pinë la electrician si recuziter, e nevoie 
să se cunoască meseria. Avem nevoie si de bune filme de serie. 


Aceste solide opere „de serie“ vor fi matricea capodoperelor 
mult așteptate. A face filme bune înseamnă însă (condiție eli- 
minatorie!) a fi un bun profesionist! profesionistal scenariului, 
fesionist al dialogului, producător-profesionist, etc. Nu taţi 
unii meseriași sint genii. Dar toate geniile trebuie să fie mai 
intii buni meseriaşi, 
„ În cadrul anchetei noastre s-au făcut propuneri explicite. 
O bună parte dintre aceste probleme sint cunoscute, „plutesc 
în aer“ de foarte multă vreme și ne-am obisnuit atit de mult 
cu ele încit repetarea lor nu mai are aproape pentru nimeni o 
fortë de șoc. Dimpotrivă. Re-ënuntarea lor pare, la un moment 
dat, baterea apei in piuë. Din păcate ne aflăm în situația de a 
nu putea renunța să le amintim. Cea mai importantă dintre aceste 
indelungi disctutate necesități este: 
e Climatul 
În pofida unor încercări, a unor succese și chiar auneidorinţei 
cvasiunanime de a se forma o atmosferă propice unei creaţii 
cinematografice de actualitate, după experimentarea unor for- 
mule organizatorice, după revenirea asupra lor, după revenirea 
asupra revenirii, după încercările, la inceput excesiv de opti- 
miste, la sfirsit excesiv de pesimiste al unui prea mare numër 
de şefi care s-au perindat la cirma studiourilor; după trecerea 
(experimentală!) a regizorilor pe contract (au fost pregătite 
temeinic, condiţiile acestei treceri? S-au luat măsuri pentru a 
preveni viitoarele - inadvertențe? Răspunsul „Nu“ — este azi 
secretul. lui Polichinelle), «după toate- tribulatiile “cunoscute 
sau mai puțin cunoscute prin care atrecut filmul nostru — putem 
spune cu mina pe inimă, că noi cineaștii, toți laolaltă și fiecare 
luat în parte, putem să dormim cu conştiinţa liniștită? Avem 
noi oare, putem avea, conștiința datoriei implinite? 
Din păcate, foarte multi sint dispuși să creadă că „infernul 
— sînt ceilalți“. Vina e întotdeauna de cealaltă parte. Criticii 
se pling de autori. Autorii se pling de studio, Studioul se plinge 
de regizori. Regizorii se pling de scenariști. Scenaristit se pling 
de producători. Producătorii se pling de toţi ceilalți. Dacă ne 
şcrutăm însă cu luciditate si fără menajamente va trebui să 
Spunem un răspicat si profund autocritic: NU! Numai acest 
nu, acest nu sincer, acestnu rostit fără ipocrizie, acestnu energic, 
nu dezabuzat, acest nu expresie a unei autonemultumiri fructifere 
ar fi oxigenul unui climat cu adevărat tonic şi propice. 
Numai de pe poziţiile acestui NU, profund şi eficient nemul- 
tumit, numai de pe poziţiile acestui nu rostit de toți, nu numai 
de unii, putem să răspundem optimist la întrebarea acestei 
anchete. 


Faţă în față ou: 


ergiu 


Nicolaescu: | 


Ca inginer, 
am lucrat într-o 
uzină, la I.O.R. 


Nu siiam că există 


o cinematografie 
în țara noastră 
. © 


La film, am ajuns 


ca operütor. 
„submărin““ 


ə 
Am filmat flori. 


(Am luat premiul 
cel mare) 


La început nici 


nu aveam de gînd 


să fac , Dacii“..: 


— Ce v-a făcut să treceţi de la 
tehnică la artă? 


— E o poveste mai lungă. Am 
terminat liceul la 16 ani — invëtam 
foarte bine, ultimele 4 clase le-am 
făcut in doi ani. Vroiam së më fac 
marinar. Si m-am făcut marinar. 
M-am lovit însă de o realitate neass 
teptată: marinăria nu era aceea pe 
care .o visam eu în copilărie, Era 
imediat după război, n-aveam nave, 


— Marinar pe uscat! 


— În fine, întristat, m-am întors 
la Bucureşti cu intenția să intru 
la Belle Arte, 


— La Belle Arte?! 


— Desenam foarte bine încă din 
liceu. Nu luasem propriu-zis lecţii 
de desen si tin minte că la examenul 
de“ admitere la Belle Arte ni s-a 
dat să facem un portret în cărbune. 
Și eu nu lucrasem în cărbune nici- 
odată, Rezultatul a fost că am luat 
examenul printre primii si am in- 
trat direct în anul doi... Dar în 
acelaşi timp am dat examen și la 
Politehnică. 


Sia Ti 


— Fiindcă, undeva, îmi plăcea 
foarte mult tehnica, 


— Nu erati prea decis, 


— Am reușit și la Politehnică. 
Un timp am mers cu cele două 
facultăţi in paralel, dar -pinë la 
urmă am rămas la Politehnică, 


= Era mai simplu? 

— Nu, deloc, dar Politehnica îmi 
inspira o anumită siguranţă și mie 
îmi plac lucrurile precise, concrete. 


— Acum nu regretatit 


PE 


— Nu, nicidecum, Consider că 
marea lecție a vieții mele a fost 
Politehnica, si mai apoi experiența 
din uzină, Prin faptul că m-a învăţat 
să fiu organizat şi să mă bizui pe 
muncă, înainte de orice altceva. An 
facultățile gen Belle Arte sau L.A.T.C. 
se poate spune încă din primul an: 
— Vezi, băiatul ăsta are talenti 
Ce talent are! Ce talent! Unii por- 
nese cu un calificativ încă de la 
examenul de admitere. Și, pornind 
așa, studentul trece prin facultate 
precum cuțitul prin unt, Pe cînd 
la Politehnică, nimeni nu-ţi spune 
că ai sau nu „talent“. Trebuie să 
înveţi serios ca să iei note de tre- 
cere, oricît de dotat ai fi. Politeh- 
nica mi-a creat convingerea că orice 
lucru poate fi realizat dacă e bine 
pregătit, că trebuie să înveți,- că 
înainte de a realiza ceva trebuie să 
depui o mare cantitate de muncă, 
trebuie să aduni laolaltă -multă 
materie, Mai tirziu, inginer fiind, 
am lucrat. într-o uzină, la KOR, 
m-am specializat în mecanica fină 
si în optică. La un moment dat, un 
coleg al meu, mai tinăr, a fost re- 
partizat la cinematografie. Asta mi-a 
atras și mie atenţia asupra acestui 
domeniu, Este drept. că eram un 
spectator înfocat, Încă nu mergeam 
la şcoală și mergeam la film — de 
la vîrsta de cinei ani tin minte fil- 
mele mute, Mă duceam singur. 


— Totuşi ati ajuns oarecum în- 
timplător în cinematografie. 


— Pentru că nici nu ştiam că 
există. o cinematografie în ţara 
noastră si că se fac filme româneşti, 


— Aţi intrat ca inginer, atunci, 
Cum ati ajuns să faceţi filme? 


— Mă ocupam de tehnica fil- 
mărilor speciale, M-a atras îndeosebi 
un domeniu puţin explorat în acea 
vreme, în anii 1955—1956, şi anume: 
filmările sub apă, 


kuy ana 


— Deci nu marinăria, ci cinema- 
tografia v-a oferit şansa mării. 


— Dajfëëfam întors la mare cu o 
nouă=păsiune — să cobor sub apă 
și să arăt şi altora ceea ce vedeam 
făcind aceste scufundări. A trebuit 
să ma autoutilez, să-mi construiesc 
aparatele necesare pentru cobortrea 
si filmarea sub apă, Am ajuns tel 
mai bun specialist din tarë în scü- 
fundările sub apă individuale, Pe 
urmă, am luat aparatul de filmat 
si am realizat al șaselea film sub 
apă din lume, Er 
atunci să fii admis | Sahia, 
chiar ca operator de ine sub 
apă. Însă, după cîte ercări ale 
altora, care au renunțat fiindcă era 
mult prea greu, pregătirea mea spor- 
tivă si politehnica m-au ajutat să 
obțin încrederea unor izori. 


— Ati ales șansa dificultății, 
— Am ales lucrul cel mai greus 


— Si în modul acesta v-aţi depă- 
sit concurenţii. 


— În felul acesta am ajuns mai 
repede la ţintă, fiindcă drumul cel 
mai greu este și cel mai scurt, Deşi 
piedici se pot ivi mu Îmi aduc 
aminte că, la un moment dat, am 
îndrăznit së. mă duc la directorul 
adjunct al studioului din acea vreme 
— Silvia Armaşu — am intrat în 
birou, şi am spus: „Am şi eu o pro- 
punere, să fac un film sub apă”, 
Am fost dat afară din birou, spu= 
nîndu-mi-se că eu sint inginer şi 
să-mi văd de treaba mea, Virgil 
Calotescu a fost primul regizor cate 
a acceptat să lucreze cu mine un 
film, Paul Holban urmînd së fie 
operatorul de imagine „la suprafață”, 
iar eu sub apă. Însă a intervenit o 
plecare a lui Calotescu și Holban, 
cu vaporul, pe mările si oceanele 
lumii, 


W 


* H n 
SKENË, al aa i 


— Alții au plecat pe mare, iar 
dumneavoastră ati rămas la tehnică. 


de a 
în cea mai 
unci să 


eu îns 


are parte, fără 


1 r 
ti tras vreun cadru sa 


icar să 


fi asistat lamrealiz 
Și filmul a reușit. $ t ,Scoicile 
n-au vorbit niciod „Apoi am fost 
atras de un alt domeniu în care nu 
existau 
pe plan 

filmărilor, 


zultate bune, nici chia 


domeniul 


cau uni 


flori, să şi nu prea 
reușea asta lupta p 
tea fi și area pentru 
astfel de [ilme fiind Juin co 


tisitoare. 


— Ati căutat mereu ipostaza pio- 
nieratului. 


servit si de 


cu Un coleg, 
Marin, am conceput 
e — un întreg complex, 
prima dată în lume. 
ost cu totul rare şi 


il A 


de atunci, 
La 


ceea ce 


ele sînt neegalate, 
nărilor am montat 
am pus si 
mai mult pe ascuns, în cadrul 
dioului, si un titlu, 
măvara obișnuită era. rèr 
naturii, văzută alt ; 
surprin 
Filmul a fost trimis la un concurs 
internațional, unde a cîştigat premiul 
cel mare. Si pe urmă a mers la o 
serie întreagă de festivaluri, 
gind foarte multe premii, Încă din 
timpul filmărilor, îmi venise însă 
ideea filmului care. s-a numit mai 
tirziu „Memoria trandafirului“. Mib- 
nea Gheorghiu a fost ace! e mi-a 
dat aprobarea să fac acest film. 
„Memoria... a- fost premiat la 
Mamaia și la multe alte festivaluri 
Era un gen pe atunci foarte apre- 
ciat pe plan internaţional — macro- 
filmările, poezia combinată teh= 


e, direct, ochiul omenesc. 


nica. Era o 
tografia f 
tuind în mod deosebit vi 
şi inovaţia tehnică, 


— Nu vă lipsește intuiţia con- 
juncturii. 


— Schimbati mercu directia de 
atac, 
I I 


— Filmul se numea etie în 


t" Era o cor ție între pa- 


tisti si balerini — si. unii si 
alţii depunind o- muncă teribilă ca 
să plutească cît mai mult în a 
Pentru asta a trebuit să sar eu 


šumi cu parașuta, să 


sutist, Am făcut-o si 


— Odată ce ati pus piciorul în 
prag, dintre roate drumurile care 
vi se deschideau, de ce aţi ales 
tocmai filmul istoric? 


eam 
d rimul su- 
pe după 

d am 


á „Ultima .ñoapte 
tlia noapte de` război 

[ ului a apreciat 
că e un subiect mult prea compli- 
cat pentru mine, care nu lucrasem 
cu actori. Atunci m-am gîndit së 
încere un subiect istoric. Dar mi 
s-a spus că nu e posibil, fiindcă 


toate marile personaje 
nostru fuseseră deja „repar 
bineînțeles pe hirtie, altor regizori, 
Am căutat totuşi un subiect care să 
u fi fost pr de nimeni. Dar 
chiar si Traian al erau su- 
biecte ocupate, ta r 
„Dacii 


trandafir 


— Un producător, care nu vă 
ştia decit după un documentar de 
scurt metraj, vă cheamă ta 
Paris! — ca să vă propună să faceţi 
— ce? Orice! ? 


— Da. 
nat 
după Jules 
l-am cunoscut pe Titus Popovici, 
căruia i-am povestit, într-o seară 
că aş vrea să fac 1 

Si el a fost de acord. să 
cu mine. Ne-am int 


întrucît filmul, 


barea de sut 
ruia îi cist 


eptat ca regizor si 


film de lung më 
ducţie, 


— Acum vë propun să facem un 
salt, pinë la filmul ,,Ipu”, pe care-l 
turnati în prezent. De fapt, dum- 
neavoastra înşivă ati făcut iarăși 
un mare salt, trecind de la „Mihai 
Viteazul“ la un film de tip “psi- 
hologic, modern. Aceasta echiva- 
lează aproape cu o nouă schim- 
bare de profesie, 


nu curajul îmi lipsește 
jul nu e totul. Trebuie 
dai seama perfect care e 


Dar cura 
îi sas 
ericolul, ca să trec 


i peste el. Cînd 
făceam film istoric, t 
ce trebuie să conţină ur nea 
film: cît la sută tehni sută 
artă, cit la sută mişca m, 
orga elor efort inte 
lect re entar 
— Nu exista nici un mister? 
ss N. j eput stiam ce am 
t; € ti y, De 
cele á „Moart ui Ipu" a 
fui s Popovici, am t 
Tit ectul încă acum 


la mijlocul filmări! 


ce rezultat voi obt 
n- vut decit Succese.. 


— Stiti ce înseamnă şi incerti- 
tudineal 


ertitudimea e, cred, Higa- 
torië pentru artist. E infior 
fi “absolut sigur desceva, 


— Aţi scris, pentru „lpu”, un 
decupaj foarte ciudat —- labil in- 
tr-un fel, nici nu e de fapt un decu- 
paj, cadru, cu cadru. Cind urmează 
să decideti formula acestuia? 


— Poate cu o-zi înai 
nare sau citeodată me 
şină spre locul de filmare, La Dacii 

i treceam dinainte pe 


ideile, pentru că-ele 


conţineau. si cifrele neces 
dului care aducea ` 
recuzita amd, Acum, la-„lpu”, 
lucrind- doar cu doi-trei actori, 
ideile nu mai trebuie în prealabil 
Valerian SAVA 


caii, 


(continuare fn pag. 35) 


13 


Cinematograful 
si personajele 


NEGATIVE” 


Personajele negative n-au lansat 
vedete de film. 
Vedetele au făcut uneori 
memorabili ,,negatipii 


E un lucru ştiut că romancierilor ca și drama- 
turgilor le reuşesc mai uşor personajele negative. 
Vautrin domină opera lui Balzac. Din teatrul 
shakespearian ni se păstrează mai vii în memorie 
figurile unor Jago, Falstaff, Shylock, Richard al 
Hi-lea sau Macbeth, decît cea a nefericitului 
Romeo. Oricit de nobil sufletește ne apare Othello 
şi pe el îl stăpîneşte o pasiune funestă, gelozia 
oarbă care-l împinge la crimă. Chiar Hamlet are 
o slăbiciune gravă de caracter, a omului neho- 
tërit si supus din această cauză la torturante 
îndoieli. F - TEn A 

Sigur că atributele „negativ” si „pozitiv" sint 
simpliste, schematizante, maniheice, cînd vor- 
bim de ființe umane, niciodată scelerate in în- 
tregime sau complet fără cusururi, Împărțirea 
vrea să fixeze doar cimpurile diferite, în care se 
situează personajele literare, chemate a stirni, 
prin comportările lor, adeziune sau desolida- 
rizare, 

Curios e că în cinematograf lucrurile se petrec 
oarecum invers ca în roman și teatru. Reuşesc 
mai cu seamă figurile destinate să provoace sim- 
patie, ba chiar o pornire imperioasă de identi- 
ficare cu ele. Cultul vedetelor se bazează pe acest 
fenomen, ne intimpinë peste tot o mulțime de 
întruchipări memorabile ale unor idealuri etico- 
sociale: tînărul amploaiat onest și harnic, fata 
cuminte, covvsboy-ul justitiar, detectivul inco- 
ruptibil, spadasinul viteaz, revolutionarul, prie- 
tenul credincios, sportivul loial, soldatul hotărît 
să-şi îndeplinească datoria chiar și cu preţul vieții, 
savantul dezinteresat sau vagabondul generos, 


5" 


Q negativë” memorabilă: 
Marlène 


Idolii ecranului au venit să insufleteascë mai ales 
astfel de ipostaze umane. Figurile odioase sau 
detestabile n-au prea făcut carieră în cinema- 
tograf, nu s-au cristalizat ca tipuri pe care să 
le putem uita cu greu, Căutînd în memorie, des- 
copăr o excepție: femeia fatală; celelalte perso- 
naje cinematografice „negative“ cu oarecare re- 
lief se pot număra pe degetele unei mtini, namila 
teroristă obstinată să-l persecute pe Charlot, 
criminalul cu o mie de fete (Dr. Mabuse), indi- 
vidul crapulos (George Raft); alte exemple cita- 
bile nu prea mai găsesc, Să ne înțelegem: incon- 
testabil, tipuri care să trezească repulsie nu 
lipsesc din filme şi alcătuiesc o vastă galerie: 
trădătorul, financiarul veros şi micul snapan, 
inventatorul demoniac, şeful de birou pedant 
si tiranic, escrocul sentimental, snobul arogant, 
asasinul plătit, tortionarul, vecinul circotas, ti- 
năra detracată s. a. m. d. Niciuna din aceste fi- 
guri n-a cîştigat însă pregnanta celorlalte, n-a 
lansat vedete. Constatarea e surprinzătoare si 
merită să ne oprim puţin asupra ei. 


Reacţii. diferenţiate 


Nu cumva spectatorul cinematografic se vă- 
dește, sub raportul educaţiei estetice, mult mai 
puţin evoluat ca iubitorul de teatru sau citito- 
rul de romane? Aceștia s-au obișnuit să facă dis- 
tinctia între personajele artistice si fiinţele reale, 
pe cînd el le confundă. Altfel zis, ultimii pot să 
deteste exemplare umane ca Piotr Verhovenski 
sau Caţavencu, dar să admire, simultan, marea 


Un gangster ,Uman”i 
Bogart 


expresivitate cu care. asemenea figuri au fost 
create. Ba mai mult, amatorul de teatru reușește 
să vadă îndărătul personajului dramatic pe in- 
terpret. Dacă purtările Coanei Chiriţa ti stir- 
nesc hohote de ris dispretuitoare, nu ezită să 
aplaude concomitent pe un Milutë Gheorghiu 
în acest rol, Moissi, Denis D'inës, Jouvet, Sarah 
Bernhardt, lancovescu și-au cîștigat mii și mil 
de admiratori intruchipind pe scenă, adesea, 
figuri odioase sau antipatice, Observati că așa 
ceva nu prea s-a pâtrecut în cinematograf. Publicul 
are aici tendinţa să-i identifice pe actorii iubiţi 
cu tipul personajelor cărora ei le-au dat viaţă. 
Rudolph Valentino rămîne eternul amant ro- 
mantic, „sburătorul“ din visul tuturor fetelor 
Leslie Howard, intelectualul sensibil și generos, 
Simone Signoret, femeia energică si înțelegătoare, 
soţia si camarada devotată pe care te poti bizui 
la nevoie, Nimeni nu vrea să și-l închipuie altfel 
pe John Wayne decit ca pe bărbatul curajos, 
drept, cu o bogată experiență, dublat de un 
înduioşător timid, Audrey Hepburn va fi încor- 
porarea principiului purității feminine s.a.m.d. 

Totuşi; privite mai de! aproape, lucrurile nu 
stau chiar asa, Există și actori de film care au 
ajuns să fie idolatrizati în postura unor tipuri 
umane deloc luminoase. Două exemple ilustre: 
Greta Garbo si Marlëne Dietrich, le-am evocat 
fără să le numesc, vorbind de figura femeii fatale. 
În rolul secăturii nerecuperabile și-a cîştigat 
nenumărați ,fan'-i, George Raft. Ca producă- 
tori de oroare, Bela Lugosy, Lon Chaney sau 


Un simbol al groazei: 
Nosferatu 


° altfel 
lurajos, 
“de un 
i încor- 
ş.a.m.d, 
rile nu 
zare au 
' tipuri 
ilustre: 
evocat 
| fatale. 
ciştigat 
roducă- 
wey sau 


Un Shakespeare VVelles-iant 
Falstaff' 


Boris Karloff au ajuns faimoşi, Cu ticurile iri? 
tante si nervozităţile sale artëgoase, care inspiră 
pumni gi palme, şi-a asigurat popularitatea Louis 
de Funès. În ipostaza lichelei păguboase a făcut 
carieră Vittorio Gassman. Gloriile cinemato- 
grafice sub regimul tipologiei „negative“ sînt 
însă, oricîte alte exemple am mai cita, fenomene 
de excepţie. 


Ingenuitatea basmului 


Oare această situație curioasă nu ţine de însăşi 
natura intimă a artei ecranului? După Gyorgy 
Lukacs, romanul, ca speţă, surprinde o ruptură 
funciară, ivitë între erou si lume. Cită vreme 
această neputinţă de integrare nu există, epo- 
peca şi povestirea rămîn suficiente pentru a 
îngloba o realitate nescindată, Conflictele eroilor 
unor asemenea spete, mai vechi ca lumea, au 
cauze accidentale. Personajul principal, ca şi uni- 
versul în care el se mișcă, admit același tablou 
de valori. În roman apare o fisură ;reparabilă, 
Ea nu e totală, îngăduind astfel existența epicului 
care dispare, acolo unde ruptura completă se 
produce ca să facă loc lirismului, subiectivităţii 
integrale. 

Poate că cinematograful mai păstrează ceva 
din structura epopeii şi basmului. Nu se adre- 


Un Shylock local: 
Mihăilescu-Brăilo 


O energie diabolică: 
Olga Tudorache 


Un erou obositi 
Cybulski 


sează sufletului nostru infantil? Si n-a spus Marx 
că epopeea corespunde vîrstei copilăroase a 
umanității? 

Multe lucruri ar pleda în favoarea acestei ipos- 
taze. Ce altceva decît frinturi dintr-o imposi- 
bilă epopee modernă au încercat să fie comediile 
burleşti, western-urile, ambitioasele reconstituiri 
mitico-istorice ale unor Griffith sau Abel Gance? 
Dar asemenea producţii tin de începuturile cine- 
matografului, înfățișarea lui actuală s-a schimbat 
simţitor, cea de-a șaptea artă şi-a pierdut naivi- 
tatea originară, camera de luat vederi a ajuns 
un ochi crud şi iscoditor. 


Identificare si distantare 


Tot în psihologia publicului există — cred — 
Aplicatie preferintei pe care am. semnalat-o. 
Nicăieri ca la cinematograf nu are loc o mai pu- 
ternică şi intimă identificare imaginară a spec- 
tatorului cu eroii de pe ecran. Rareori însă cineva 
se va simţi îndemnat, fie şi inconștient, să intre 
în pielea unui personaj care stirneste repulsie, 
groază sau dispreţ, Spectatorul procedează, din 
capul locului, la o separație între el şi asemenea 
figuri. E firesc ca, în consecinţă, să nu le poarte 
un interes deosebit, Personajele „negative” în 


Un comic atroce: 
Toma Caragiu (cu Ovid Teodorescu) 


Un fanfaron simpatici 
Vittorio Gassman 


cinematograf, îi sînt spectatorului exterioare. 
Celorlalte, cu care tinde să se identifice, le dăru- 
ieste ceva din viaţa lui interioară. Nu e de mirare 
ca apoi să-l obsedeze, să devină „idolii“ săi. Dar 
o artă evoluată, și cu atît mai mult o artă revo- 
lutionarë, n-ar. trebui să se împace cu această 
situaţie. Educaţia profundă a constiintelor, pre- 
supune neapărat şi exemplul negativ. Suflete 
călite ajung cele care au învățat să învingă ispi- 
tele, nu së le ignore, să cunoască răul si să ştie 
al distinge chiar și atunci cînd se ascunde sub 
înfățișări atrăgătoare, Ori de cîte ori spectatorul 
e făcut să treacă printr-un protes mai dramatic, 
adică să trăiască o identificare şi apoi o distan- 
tare critică, descoperind incompatibilitatea anu- 
mitor comportări cu idealurile sale, şi efectele 
educative ale acestei experienţe sînt mai adinti 
şi mai durabile. Medicamentele tonice au, nu o 
dată, gust amar. Din filme „grele“, am convin- 
gerea că spectatorul poate scoate învățături mult 
mai serioase și mai adecvata formării unei eon- 
ştiinţe socialiste, decit din producţii ca „Podul 
Waterloo“ sau „Paharul cu apă”, ori alte pëli- 
cule siropoase pe care televiziunea şi D.D.F-ul 
le găsesc, s-ar părea, foarte educative, fiindcă 
nu pun probleme si se termină... bine. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Un blajin perfid: 
Dem. Rădulescu 


Istoria Patriei şi Filmul 


ar menge 


SS 


Fresca patina 


Cunoscut de marele pu- 
blic maismult din fresca 

Nema- patinată de vreme sau din 

pagihilë. ,Invataturilor că- 

tre fiul „său: Theodosi 

profunde în cugetări, fru 
moase în stilul-lor 'cronicăresc, dar de 
o lectură dificilă, Neagoe va fi un per- 
sonaj deloc ușor de întrupat într-un 
viitor film consacrat operei. şi. epocii 
lui. 

Dacă ne-am rezuma la Neagoe, cti- 
torul Argeșului si scriitorul ,Invatatu- 
rilor“, s-ar pune problema trăsăturilor 
cărturarului român. prin: excelență. de 
acum cinci secole. Din cele două opere 
ne apare ca uniom de profunde con- 
vingeri : erudit; curios pentru că multe 
din iniţiativele si cugetările lui vin nu 
din lecturi ci din observație; bun psi- 
holog: om de severe principii, 
că iubește pacea,- sfătuiește s 
blirzesti duşmanul, dar în p 
mite, fără a sacrifica tara, fără 
ca o exigentă morală; optin 
că prezenţa invadatorului la he 
tulbură programul de constr 
economie și cultură 
estet, pentru că înalță un me 
care concentrează tot ave 
atunci arta Europei de sud-est; c 
văzător, pentru cë desfășoară o v 
operă de salvare a așezăminte 
cultură bizantine pînă în Mediter 
Orien propiat, cu “conștiința 
aceste așezăminte sînt factori de'rezis- 
moralë si politică. În personajul 
rarul ar trebui, deci, in- 
toate aceste note peniru a 


a încăl 
pentru 
tare.nu-i 


in litere 


i arte 


vumënt 


ta de vreme 


Ar fi bine 

să ne gindim 
“la un film 
despre 

Neagoe Basarab 


restitui “spectatorului nu atit un. am 
excepțional, ci uri simbol'al'“nivelului 
de dezvoltare in pindireji. formaţie 
culturală si atitudini de viaţă, ătins de 
români la începutul secoluluial XVI-lea. 
Dar acest Neagoe nu`ar fi complet. 
Eforturile “cercetătorilor = mai multor 
specialitëti — istoria litenarară, istoria 
artei; dar şi istoria politică, a institu- 
tiilar..si.a economiei noastre — ne-au 
restituit, mai ales în -ultimii ani alte 
laturi. ale activității voievodului. Acest 
fin “cărturar pe care ne-am obișnuit 
să-l ëvocëmiscriind: sau meditind, 
noaptea, la- lumină de opait era un 
bun. strateg, cum a dovedit, în 1510, 
cînd îl înfrînge la Cotmeana pe Mircea, 
fiul lui Mihnea cel Rău. Acest povë- 
tuitor la blindete și bunătate știe să 
tragă sabia pentru a pedepsi fie boierii 
recalcitranti, fie negustorimea recalci- 
trantă din Tara Birsei. Cel care scrisese 
„Iubitul miei fiu, să fii milostiv tuturor 
oamenilor si tuturor gloatelor' in 
Învățături, adresa brasovenilor ame- 
nintarea: „Dacă ati început rëzmirita 
apoi voi d-aci înainte să vë păziţi si să 
știți că eu voi face Țara Birsei așa că 
nu i se va cunoaște nici locul” lar cel 
care sfătuia dragostea de pace și buna 
primire a solilor Împărăției de atunci, 
cea otomană; întreținea legături diplo- 
matice cu Polonia, Ungaria, Veneţia și 
cu Papa, încurajind formarea unei 
coaliții împotrivă . Porții și făgăduind 
cavalerie și pedestrime munteană pen- 
tru'eliberarea Peninsulei Balcanice: 
Așadar, Neagoe ne apare drept un 
personaj deosebit de tomplex în care 
se îmbină trăsături saparent contra- 
dictorii, pentru că putea fi contem- 
plativ, dar și foarte activ, blind, dar 
și crunt, Sincer, dar si rezervat, aple- 
cat asupra planurilor unei splendide 
construcţii, dar și asupra schiţei unei 
bătălii sau registrelor vistieriei. lar 
toate -acestea' într-o excepţională con- 
centrare, pentru că tot ce a înfăptuit 
acest om pentru Tara: Romarteascë, 
tot-ce umple pagini numeroase de stu- 
dii sau tratate de istorie politică, lite- 
rară sau de artë este rezultatul unei 
domnii de: mai puţin de zece ani 
Complex, aparent contradict 
iată o perspectivă -axio că pre 
depnă pentru acest personaj. În N 


mo 


regăsim pe omul complet al timpului, 
găsim. pe românul medieval prin exce- 
lentë, expresie a valori epocii în 


cea mai înal 
timp supus 
obligat së tir 
intensă mësur 
Realizator 


vësurë, dar în ace 


idinilor de 


na de ele în acer 


i se vor pi E 
getare medievală mai mult 
nevoie 


antru. Mihai Vit 


ca 


Virgil CÎNDEA 


= 


a = 


mirita 
si să 
sa cë 
ar cel 
buna 
tunci, 
diplo- 
"tia şi 
unei 
duind 
i pen- 
cë: 
>t un 
care 
>ntra- 
ntem- 
dar 
aple- 
ndide 
unei 
t. lar 
i con- 
š ptuit 
cască, 
e stu- 
lite- 
unei 


ceeași 


leagoe 
de cu- 


a fost 
ar cît 
nenea 
tă- da 
i ple- 
si pe 
prin 


NDEA 


- Si sfirsitul 


a incoronat 
opera 


cum sa se sfirseasca un film” 


Filmul nu poate asigura 
nimănui eternitatea, 
dar îl poate ajuta să fie 
mai bun si mai inteligent 


Cum să se sfirșească un film? lată o 
problemă pasionantă, de o extraordinară 
complexitate. Noi ştim că toate lucrurile 
au un început si un sfirşit, nici filmele 
oricit de dragi ne-ar fi, nu pot să se sus- 
tragă acestei legi implacabile. Cum să se 


sfirşească aceste filme? Ca in iață? Ca 
într-o viaţă reală sau una ideală? Dar nici 
in viață lucrurile nu se sfirșesc intotdea- 
una la fel... Si ap i, după cum bine se știe, 
fiecare pasăre pe limba ei piere... Aşa si 
cu filmele, așa si cu toate poveștile. O 


Oare chiar toți indrdgostitii se despart? 
(«Departe de mulțimea dezlănțuită», 


dramă trasă de păr va avea intotdeauna 
o moarte trasă de păr... 

Spre deosebire de toate celelalte arte, 
in film finalul are o jmportantă, covirşi- 
toare. Acesta e un adevăr psihologic in- 
discutabil. Dar să vedem de ce tocmai 
la film sînt oamenii atit de atenți cu fina 
lurile, de ce de finalul unui film depinde 
succesul sau eșecul... 

Nu cunoaștem toate explicaţiile, dar 
unele din ele am teama că le bănuim. Spec- 
tatorul confundă, fără șovăială, filmul cu 
viața. Dar nu chiar cu viața reală, ci cu 
una ideală. El știacă în realitate moare, de- 
aceea cere ca măcar in film să nu pățească 
așa ceva. Evident, pretenţia de a cere toc- 
mai cinematografiei nemurirea e exage- 
rată, dar vai, e atit de omenească, atit de 
gingașă si de imposibilă... 

Dar în dagostea spectatorilor pentru 
finaluri fericite nu se află numai frica de 
moarte, ci si o mare tandrete. În fond, ce 
păcat aşa mare e să ceri un final fericit? 
Spectatorii iubesc eroii filmelor, cu o 
dragoste vie, deloc estetică și atunci ei 
doresc sincer eroilor, ca si rudelor apro- 
piate, multă sănătate, fericire... Ei cunosc 
din viață tristețea despartirilor în amor, 
de aceea vor ca măcar in film îndrăgos- 
titii să se căsătorească si să întemeieze 
o familie... Pe această bază psihologică 
atit de adincă s-a născut happy-end-ul. 


De aceea happy-end-ul a avut și are încă 
atita glorie. Spectatorii au impus produ- 
cătorilor nevoia lor de certitudini. Nu là- 
sati indrăgostiții să se despartă din pricina 
unor fleacuri. Nu omoriti oamenii de treabă 
Nu vrem ca eroina să se sinucidă în final... 
Nu mai dăm un ban pentru filmele cu fina- 
lurile triste... Noi muncim ca să cistigam 
banul, vrem finaluri optimiste... 

Dar și happy-end-ul a început să obo- 
sească și să nemultumeasca,Or fi fericite 
aceste finaluri, dar în viață nu prea se în- 
timplë așa... Producătorii, oricît de bogaţi 
ar fi, oricît de inteligenţi ar fi, n-au nici o 
putere asupra vieții, în viață oamenii se 
nasc și mor, Atunci, ca o reacţie firească, 
a apărut moda anti-happy-end-ului. Pro- 
ducătorii s-au năpustit asupra spectato- 
rilor și au făcut prat și pulbere din toate 
iubirile, au destrămat toate căsniciile 
si au ucis toți băieții de treabă și bine 
făcuți... Nici așa nu e bine... Si anti-happy- 
end-ul a fost privit cu suspiciune... Chiar 
toți indrëgostitii se despart? Aceste con- 
cluzii pesimiste din cale-afară erau infir- 
mate de viață... 

Cum să fie finalul unui film2... Singura 
obligație a unui artist autentic e să fie 
realist. Filmul nu poate asigura nimănui 
eternitatea. Dar îl poate aiuta să fie mai 


bun şi mai inteligent. 
Teodor MAZILU 


Oare chiar toți indrdgostitii rămin impreună? 
(«Hello, Dolly») 


Finalul cel ma dificil: 
supravietuirea 


E adevărat oare 
ce susține Hemingway : 
¿Nu există poveste frumoasă 
al cărei final să nu fie moartea» 
Nu sînt sigur... 


E adevărat oare ce susține Heming- 
way — într-una din vorbele lui celebre — 
că “nu există poveste frumoasă care 
să nu se termine prin moarte»? Nu sint 
sigur — si de zile întregi tergiversez nu 
numai răspunsul, ci şi aşternerea acestor 
rînduri pe hirtie. Mă misc prin oraș, prin 
redacție! trec prin cofetării si chiar lăptării, 
cumpăr ziare si le devorez — ca deobicei — 
pinë la prăbuşirile de avioane, nu izbutesc 
să urnesc articolul, dar nici să-i găsesc 
un alt început. Desigur că printr-o mică 
concesie sentimentală aș putea să-i dau 
drumul altfel și foarte rezonabil — de 
pildă, luîndu-mi ca țintă o satiră a princi- 


18 


piului hollywoodian (si nu numai al lui) 
numit happy-end. M-aș putea întinde pe 
tema atit de generoasă a actorilor care 
nu au voie să moară, în scenariile lui Metro 
Goldwyn — dogmă care l-a enervat atit 
de cumplit pe Hitchcock. Teme facile, 
mi se pare mie, pentru că — sper eu, în 
naivitatea mea cronică și cronicărească — 
mai tot omul cu minte la cap & ajuns azi 
să se uite chioris la happy-end-urile po- 
veștilor fie de amor, fie de galop cu gloan- 
te... În acest sens, nu voi uita toată viaţa, fi- 
nalul unui western neghiob — dar nu 
pentru asta îl iubesc — dat la tele, în care, 
după ce ticălosul e împușcat în ograda 


fermei pozitive, la numai două secunde, 
după 10 fotograme, băiatul bun isi ia iu- 
bita de umeri și intră în casă, cu un suris 
de pastă de dinți arborat pe față, La două 
secunde după ce împușcase un om — fie 
el răul răilor — băiatul pozitiv, suridea, 
era fericit. Niciodată vitalitatea, acea «să- 
nătate morală», bunătatea și spiritul de 
dreptate — slăvite de obicei în western — 
nu mi s-au părut mai triste, mai suspecte, 
mai precare, mai respingătoare, ca s-o 
spun deschis. După ce ai omorit un om — 
repet: fie el ticălosul nr. 1 — nu se poate 
să-ți stringi de talie iubita, vesel ca după 
ce ţi-ai făcut un duș... Sentimentele cele 


mai curate se compromit și se duc naibii 
dintr-un gest de nimic, dar prea curat 


Cearșaful și noroiul 


Mi-aș putea gara articolul si pe o altă 
linie — moda morții finale, dogma morţii 
la urmă, mai ales în filmele ultimului de- 
ceniu de pace, Fiind probabil prea multă 
pace sau, în stirsit, prea multe happy-end- 


uri, au început să moară oamenii din nimic, 


dintr-un pumn, dintr-o palmă, si dacă se 
poate in noroi— se cere sau nu se cere. Si- 
gur, fusese Wajda cu finalul său nemuritor 


uc naibii 
sa curat 


pe o altă 
ma morții 
mului de- 
rea multă 
sppy-end- 


din nimic, 


i dacă se 
e cere. Si- 
nemuritor 


din «Cenușă si diamant» — moartea prin- 
tre cearsafuri albe, proaspăt spălate si în 
gunoi. Cearșaturi, gunoi (sau noroi) — 
idee plastică adincë, bolborosind nenumă- 
rate semnificaţii, în cazul dat. Dar după 
aceea, metafora a devenit epidemică și 
mai toate mortile «frumoase», «adinci» 
aveau nevoie fie de un cearșaf, fie de 
gunoi (sau noroi) — amindouă la un loc 
mirosind prea tare a imitație wajdiană. 
Psihiatrii, ba chiar şi doctorii internisti, 
au o vorbă — din care pot ieși filme fru- 
moase, dar deocamdată nu au ieşit: «Nu 
moare cine vrea»... Tot aşa, în scenaris- 
tică şi mai ales în timp de pace — nu ori- 
cine are dreptul, motivul şi căderea să 
moară, si mai ales în noroi, ciugulit de 
găini sau de vulturi. (De curind, făcînd 
ghiol, la Eforie, pentru prima oară în 
viață, am auzit acolo printre bărbaţii unsi 
cu noroiul dătător de viață, o poveste mi- 
nunată, ca un ecou la vorba aceea medi- 
cală, amintită mai sus, o poveste populară 
care avea ca leit-motiv ideea că «omul cu 
'zile nu moare»... Poveste de neuitat a 
unui bărbat slab, cu o rană adincă din 
război în spate, ascultată de mine şi de 
toți cei din jur, sub soarele care ne usca 
noroiul binecuvintat, întins din cap pînă 
pe picioare. «Omul cu zile nu moare» 
repeta naratorul, şi această idee ar putea 
fi un final provizoriu, desigur, fiindcă 
toate finalurile sînt provizorii. 


Bologa și Klapka 


Dar toate acestea — dela westernuri 
pinë la ghiol — nu sînt decit aminări la 
intrebarea iniţială: «orice poveste fru- 
moasă trebuie să se termine prin moarte»? 
Îmi dau seama de ce amin — nu pentru a 
crea un suspens articolului, nu am ase- 
menea apucături obraznice — dar, deo- 
dată, mai am o asociație sub creion şi 
deci, în minte... Doamna Gertrude Stein, 
celebra prietenă a lui Hemingway și a 
lui Scott Fitzgerald, devenită celebră prin 


ei, deşi toată lumea zice că ea i-a învățat 
să scrie bine, mai avea citeva zile de trăit, 
agoniza și credincioasa ei prietenă, Alice 
Toklas, o întreabă: «Spune-mi, care-i pină 
la urmă răspunsul?» La care Gertrude 
Stein răspunde: «Dar care-i la urma urmei 
întrebarea?...» Or, eu îmi dau seama de 
două realități: 1) nu am experiența nece- 
sară să răspund dacă Hemingway are 
sau nu dreptate — fiindcă mi s-a părut 
doar că mor, mi s-a părut de multe ori, 
dar nu am murit, iar dacă aș fi murit po- 
vestea nu puteam accepta că e si frumoa- 
să; experiența mea — de om si cinefil — 
nu-mi permite să accept ideea lui Heming- 
way, eu nu pot iudeca nimic în afara 
experienței mele, iar toate cele trăite de 
mine m-au dus deocamdată la concluzia; 
2) cele mai frumoase povești — în artă şi 
deci în viață — sint cele în care omul su- 
pravietuieste. Nimic nu-i mai important 
pentru mine — în filme și mai cu seamă 
pe pămint — decit cum, de ce şi pentru ce 
supravieţuieşte un om. Cele mai memo- 
rabile finaluri sint — pentru mine — cele 
în care eroul supraviețuiește. Cele mai 
frumoase povești sint, pentru mine, su- 
pravietuirile. Cele mai importante sint 
tot cele in care omul, pinë la urmă, su- 
pravietuieste. lar cea mai vitală întrebare, 
pentru mine, nu e de ce sau dacă moare 
eroul, ci cu ce pret supraviețuiește? Ca să 
merg pinë la capăt, voi spune cë,in cele 
din urmă, mă interesează mai mult cine 
şi cum rămine în viață, nu cine moare 
În «Pădurea spinzuraţilor» scena cea 
mare — din unghiul meu de vedere — nu 
e spinzurarea şi spinzurătoarea lui Bologa 
— ci plinsul lui Klapka, acolo, în latrina 
de lemn a popotei. Acolo e adincul fil- 
mului: cum va supraviețui un om demn, 
nedreptëtii, ticalosiei si arbitrarului («nu 
există victorie, fără Curte Marțială!» — 
replică-cheie la Rebreanu)? Bologa ac- 
ceptă moartea — dar,cum va accepta 
Klapka supraviețuirea, cu ce pret” — iată 
ce mă interesează și nimeni nu cred că 
mă va acuza că predic sau că am o incli- 
nație spre un optimism facil, punindu-mi 


Celebra moarte prin gunoaie... 


această întrebare, în final. De altfel — ca 
să nu rătăcesc prin pustiul gindului şi al 
exemplelor — marea problemă a lui Ham- 
let, tot aceasta e: să dormi, să mori, fie 
dar cum să răzbaţi prin şirul de dureri, 
de trădări, de încercări capitale — cum, 
adică, së supraviëtuiesti2... Eu cred că 
pentru arta noastră partinică — angajată 
în etern ca şi în istorie— această întrebare 
e mult mai fertilă decit «dogma» morții 
la capătul oricărei «poveşti frumoase»... 


Vietuire si supra... 


E un intreg film,un lung roman in chiar 
acest cuvint: supravietuirea. In logica lui 


«Nu-i pace sub măslini» strigătul neorealismului italian 


trăieşte un scenariu dificil, tensionat, cu o 
dramă structurată în trei mişcări: viețui- 
rea-pericolul-supra,.. Această «supra»..., 
acest efort vital, fundamental, constituie 
tinalul cel mai greu de descris, de atins, 
de conceput. Îndrăznesc a scrie că — mai 
ales în cinema — un final cu o supravie- 
tuire e mult mai dramatic, mai dureros si 
mai vibrant decit o moarte. 

Poate că e doar impresie, dar în filmele 
lumii sînt mult mai multe morţi decit su- 
pravietuiri — ceea ce, zic eu, e un semn 
de facilitate și comoditate, căci oricit de 
dureroase sint mortile oamenilor, a ră- 
mine în viață e parcă mai greu și mai in- 
comod. Şi mai fertil pentru cinema! Nu 
discut despre happy-end-uri, ele nu sînt 
supravietuiri ci vietuiri plate, la capătul u- 
nei incurcëturi plane. Supravietuirea nu are 
nimic comun cu logica, surisul, lacrima dul- 
ce si liniștea bine dispusă a happy-end- 
ului. Cred chiar că opusul filmelor-cu-sfir- 
şit-fericit nu e filmul-în-care-se-moare-la 
urmă, ci filmul-în-care-se-supraviețuiește. 
În fond, dacă oricare film, orcum ar în- 
toarce-o, reflectează viața şi vietuirea — 
chemarea cea mare, supra-tema supremă 
ratiunea sa superioară de a fi socotesr 
că nu e alta decit ca în reflectarea vietu- 
irii să se refracte elanul supravietuirii. 


Hamlet și Malec 


Poate să pară curios, dar filmele și fina- 
lurile care mi-au dat în măsura cea mai 
covirsitoare ideea că supraviețuirea și nu 
moartea e proba de căpetenie a forței 
omenești, au fost marile comedii, marii 
comici. Ciocnirea lui Malec, a lui Chaplin, 
a lui Stan şi Bran,a fraților Marx cu lumea, 
e enormă — aș spune că în ea se metafo- 
rizează un întreg univers de lovituri şi în- 
cercări. În adincul freneziei comice nu e 
atita tristețe precum se crede — șablon 
binecunoscut: «tristețea lui Malec» 
— nu e mai deloc tristețe, ci o imensă forță 
de rezistență umană la tot ce e viscol, inun- 
datie, calamitate naturală și civilizată, 
la tot ce înconjoară, periculos și tragic, 
omul și ale lui idei. De mult mă hrănesc 
cu viziunea că după monologul celebru 
al printului danez — proiectat de sir Lau- 
rence pe malul mării — după ce Domnia 
Sa se întreabă, cutremurat, ce e de făcut 
ca să scapi de teroarea neantului la capă- 
tul gestului decisiv, după aceea, trupa de 
actori pe care o instruieste ar fi trebuit să 
ție alcătuită din Malec, (poza lui Malec 
în «Hamlet» ar trebui să fie posterul 
secolului), Chaplin şi Groucho... Ce fan- 
tastic final întru slava omului ar fi dat 
această intilnire! Dar mai e timp, atit 
timp cit începutul și sfirșitul sint a filei 
două fete. 

Radu COSAȘU 


19 


“Si sfirsitula incoronat opera 


Împotriva „sfirșitului“ 


confortabil 


Adevărata piatră de încercare a talentului, 
a atitudinii artistului față de rosturile cre- 
ației si, totodată, a relației spectator-film, 
finalul unei pelicule dezvăluie cu pregnantë 
caracterul de experiență umană unică pe 
care-l trăim în întunericul sălii de cinema. 
Neliniştea cu care așteptăm sau nu acel 
«sfirşit, end, fin, koneţ, etc, tristețea sau 
dezamăgirea cu care-l presimtim, slăbiciunea 
ori naivitatea cu care am vrea să-l aminëm, 
nu sînt simple gesturi afective, aceleași de la 
începutul lumii şi pînă astăzi, vrednice de a 
fi privite doar în sine; intensitatea acestor 
stări reflectă, nu de puţine ori, pulsul exis- 
tentei filmului, efortul său, de atitea ori 
dramatic, de a cuceri demnitatea unei arte 
complexe, capabile să capteze toate sensurile 
mișcărilor continui, infinite ale vieții. Între 
sfirgitul confortabil, aducător de liniște și 
mică bunăstare — întocmai ca un desert 
la o masă cu tabieturi — si cel care siciie, 
nu dă pace, se asterne un drum pe care ne-a 
plăcut uneori — în candoarea noastră de 
gësitori de ordine — să-l numim «de la fina- 
lurile categorice la cele deschise». Adevărul 
este că, dacă vrem să scriem istoria cinema- 
tografului prin sfîrşitul filmelor sale, nu 
vom avea în față calea de la simplu la com- 
plex — ori de la clar la incert, ci de la 
intimplëtor la necesar. Strădania cinema- 
tografului — printre multe altele — nu'a 
fost neapărat aceea de a se scălda în valurile 
finalurilor cu puncte, puncte la urmă (căci 
nu întotdeauna un sir de puncte -puncte 
înseamnă un îndemn la reflecţie), ci de a-și 
constitui acele sfirşituri către a căror fina- 
litate, rațiune de existență, să conducă toate 
sensurile lăuntrice ale filmului, cu aceeași 
necesitate cu care riurile se varsă în fluvii. 
Cinematograful a rivnit, nu încape îndoială, 
tăria unui Flaubert care mărturisea că o va 
sacrifica pe Emma Bovary cu stringere de 
inimă, dar că nu are încotro, după cum nu 
odată se va fi simţit umilit de geniala înche- 
iere a Baltagului sadovenian, de acea în- 
crincenată luare de la capăt a întregului 
ciclu al existenţei. 


Trup 
din trupul filmului 


"Cinematografia noastră, privită prin priz- 
ma suişurilor sau a ezitărilor, a certitudinilor 
sau a infringerilor sale, oferă o diagramă 


20 


Cum sfirsesc filmele noastre? 
De ce sfirșesc așa? 


«Unde fugi»? (chiar, de ce fugi?) 


Meandrele unui talent 


edificatoare a efortului de asi smulge fina- 
lurile din însuşi corpul filmelor, de a renunța 
la improvizații ori la construcţiile firav-scii 
pitoare, în numele unei finalitëti capabile 
së restructureze, fulgorator, direcțiile 

rat, să susțină mesajul etico-social, să cree 
un spațiu al meditaçiei în care să ne put 
instala, nestingheriti, și după terminarea 
filmului. Este limpede pentru oricine ci 
re creațiile care ne-au solicitat, în timp, 
ea şi apoi memoria, nu puţine sint 
teles despre care mai știm și acum ce s-a 
petrecut pe ecran cu citeva secunde înainte 
de apariția cuvîntului «sfîrşit». Dintre mul 
tale posibilități aparente dea încheia, autorul 
a ales-o pe cea care concentra, în rel mai 
Înalt grad, supunerea ia obiect. Ci: d 
filmele pe care le-am dat uitării, s-au 
cu final cu tot. Cine își mai aminteşte cum 
anume se terminau «Dragoste la zero grade», 
«La virsta dragostei», «Castelanii», etc? 
Cu voie bună, împăcări și fericire pentru 
toată lumea, în indiferența cu care spunem 
bună-ziua unei cunoștințe întîmplătoare. 
Inconsistenta murea consecventă cu ea în- 


sasi. 


Sfirsituri 
tăiate în cremene 
e e a PORN ha e Sod 


Încercam să spun, mai sus, că ceea ce nu- 
mim noi «finaluri deschise» nu înseamnă 
totdeauna un bun de preț, cë ele nu sînt, 
forțamente, superioare unei încheieri răs- 
picate. Citeva dintre filmele noastre — 
piatră de hotar mlădiază dialectic acest 
adevăr ineluctabil al unor sfirșituri de cre- 
mene, le-aș spune. Pentru că altfel nu 
se putea. Mă gîndesc, în primul rind, la 
«Moara cu noroc» şi «Pădurea spinzuratilory, 
Lică Sămădău trebuia să moară acolo, la 
moara care-l atrăgea ca un magnet, în acel 
loc ce fusese pirjolit “si din vina lui. Totul 
ducea către acest final: singurătatea bleste- 
mată a casei, așteptarea înfrigurată a Anei, 
chinuită parcă de presimțirea morţii. 

Privirea intensă a llonei, arsă de intensi- 
tatea crescindă a luminii — în filmul lui 
Ciulei — este ultimul rămas-bun, ultima 
comunicare care depășește forța oricărui 
cuvint si, totodată, incordarea cumplită de 
a lua cu ea chipul bărbatului iubit. Dincolo 
de aceste finaluri, nu mai încape nici o 
putință de tăgadă că cei care-au rămas vor 
trebui să învețe de la început să trăiască. 


ri 

S. 
Tra 
pari 
mor 
lăsa 

R 
mic 
de | 
uma 
le p 
vint 
sà se 
zum 
«Gi 
cu t 
lăsa 
lao 
arti 
apa! 
con: 
nu f 


unça 
SË 


Libertatea, 
Întotdeauna o necesitate înțeleasă 


Există încheieri de filme care arunca o 
punte, mai solidă sau mai tremurătoare, 
către un viitor necunoscut încă, bănuit 
poate. Libertatea de a nu trage cortina co- 
respunde însă, în zonele profunde ale artei, 
multiplelor solicitări ale vieţii, traiectoriei 
necesare a unui destin care se împlineşte 
sau se prăbușește sub ochii noştri, care se va 
ridica sau nu de la pămînt, în funcție de fina- 
litatea asumată și sugerată de autor. Eroul 
lui Pintilie din «Duminică la ora 6» este 
prins, în final, ca într-o capcană surdă: 
marea ostilă de iarnă de o parte, polițiștii 
dincoace, într-o mașină ce aleargă pe un sol 
nefiresc, nisipul; infringerea bucuriilor, a 
încrederii, dar nu a vieţii, biruința tempo- 
rară a lasitëtii și a forței. 


Un trecut de actualitate 


Solemnitatea stop-cadrului pe Columna 
Traiană din finalul «Dacilor» este o antici- 
pare a adevărului despre dăinuirea, în me- 
moria veacurilor, a unei lecții exemplare 
lăsate de istoria unui popor. 

Radu Gabrea a construit în al său «Prea 
mic pentru un război atit de mare» un final 
de largă deschidere: generozitatea, căldura 
umană, pe care nici un război din lume nu 
le poate înstrăina, răzbat în cele citeva cu- 
vinte ale soldatului străin ce se străduiește 
să se apropie de micul rătăcit «razumeiși? ra- 
zumeiși?y (intelegit). Încheierea filmului 
«Gioconda fără suris» al Malvinei Urşianu, 
cu toată nedumerirea scrișnită pe care ne-a 
lăsat-o în primele secunde, se dovedeşte, 
la o analiză mai atentă, a nu fi «confecționată 
artificial», cum i s-a reproșat cîndva autoarei: ~ 
apariția -în tren a doctoritei pregătită să-l 
consoleze pe Caius Bengescu subliniază, 
nu fără un anumit cinism, neputinta intoar- 


Pornind din Elada... 


cerii eroului lingă cealaltă femeie, care aler- 
ga după el, din garë în gară. Dacă va rămîne 
sau nu cu doctorita este o întrebare medi- 
ocră, o curiozitate măruntă; importantă; 
pentru noi, este deplinătatea eșecului său 
social si personal. De altfel Malvina Urgianu 
a dăruit și «Seratei» un final poate neastep- 
tat pentru arhitectura filmului,dar care sta- 
bileste convingător ideea continuității, a per- 
manentei în timp si în memorie a existen- 
telor umane care s-au confundat cu activi- 
tatea de luptă. Dar astfel de incheieri pe 
care le-am putea numi «surprize-aparente» 
cer o conștiință precisă a finalității, a unui 
mesaj implicat organic în țesătura filmului; 
altfel sfirşitul devine o simplă «poantă» care, 
nu de puține ori, încețoșează sensurile. «Dra- 
goste lungă de-o seară» reușea doar să ne 
induioseze, în ultimele scene, gravitatea 
dezbaterii propuse reclama însă un senti- 
ment măi viguros. De dragul efectelor co- 


ce-au scrutat zadarnic marea ce-a înghiţit 
două jertfe ale unei erori tragice, par co- 
loane de piatră. 

Cind sint inventate ad-hoc, de dragul 
ambiguitatii înțeleasă în straturile ei super- 
ficiale, încheierile libere isi arată imediat 
neaderenta, refuzul de a se lipi de trupul fi- 
nalului. În «Vremea zăpezilor», năpăstuitul 
Achim se sinucide sau este omorit, dar aceas- 
të enigmă nu pare deloc tragică, intrucit 
zbaterea sa nu a avut niciodată amploarea 
unei autentice sfișieri. 


O ușă 
închisă cu grijă 


Există printre cineaștii noștri citiva care 
se despart de eroii lor în mare linişte și dis- 
cretie, aproape în virful picioarelor sau, 
dacă vreți, închizind ușa cu grijă. Uneori, 


Cel ce trebuia să moară 


mice in sine, micii escroci urmăriţi de «Bri- 
gada diverse in acțiune» se aleg in cele din 
urmă cu o detențiune care seamănă mai 
mult cu o blindă mustrare. Chiar si creațiile 
de o mare elasticitate, cele care se bazează 
pe translatii temporale, pe alunecări de 
spațiu, pe tehnica discontinuititii, cele care 
realizează, în interiorul lor, dimensiunile 
unei adevărate libertăți lirice, nu-și îngă- 
duie un final nesupravegheat, capricios 
lată, bunăoară, «Meandre» (al lui Mircea 
Săucan), film de talentată și nebuloasă cău- 
tare, cu articulațiile sale atît de fragile, iz- 
bucnind în incheiere, intr-o explozie de 
muzică auzită însă ca prin somn, rememo- 
rare a ritmurilor vizuale și sonore ce s-au 
întretăiat de-a lungul filmului. «Zodia fe- 
cioarei» aduce în final, ca într-o confruntare, 
mitologia și contemporaneitatea, cele două 
planuri pe care s-a clădit echilibrul filmului: 
femeile îndoliate, înlemnite dureros, după 


Un smoking pentru un anotimp 


din delicateţe pentru destinele care îşi mai 
caută încă matca, sau pentru cele care simt 
asfintitul, autorii se prefac că nu observă 
esenţialul, își opresc ochii asupra unui amă- 
nunt în aparență nesemnificativ, dar care 
devine, dintr-odată, un adevărat receptacol 
al emoţiei. Andrei Blaier isi lasă eroii din 
«Apoi s-a născut legenda...» să-și continue 
drumul unul către altul — cum, nu știm — 
trăgind peste ei o perdea duios-comică: un 
tinër de pe șantier povestește filmele lui 
Jean Marais, moment plin de autenticitate, 
invitaţie tandru-naivă la înțelegere și răb- 
dare pentru ceea ce se întîmplă dincolo. 
pe teritoriul hotăririlor. 

Ultima imaginea filmului lui Şerban Crean 
gë, cAsteptareay, este cea a lui Ciobotërasu 
cintind la trombon, singur într-un parc. 
semn al unei bucurii ce i se cuvine cu priso- 
sintë celui care toată viaţa s-a dăruit seme- 
nilor si, totodată, al unei tristeti. 


.„apoi s-a născut autenticitatea 


Recapitulare 
simbolică 


Folosesc acest subtitlu pentru a denumi 
acele încheieri ticluite cu meșteșug si răsă- 
rite într-un moment în care deja începe să 
dea tircoale teama că filmul nu va şti unde 
să se oprească. Se pare că lui Francisc Mun- 
teanu îi izbutesc din plin aceste încheieri fru- 
mos caligrafiate, bazate în esență pe desprin- 
derea din masa filmului a unui fapt, a unei 
replici si pe reașezarea într-o altă lumină, 
într-un alt unghi, de unde, din eveniment 
devine simbol: numărătoarea disperată a 
Anei în finalul celor «La patru pași de infi- 
nit» (sistem de educare a voinței dobindit 
de la comunistul Mihai) anunţă, sobru, un 
început de maturizare. În «Camera albă» 
însă procedeul se rezumă și pare a se trans- 
forma într-un artificiu voit spectaculos, în- 


De ce tocmai el? 


trucit amănuntul ales nu s-a invirtit niciodată 
în preajma unui adevăr total convingător: 
asistenta care învață spaniola pare că se 
ocupă cu așa ceva doar pentru a-i spune 
pacientului, în încheiere, sonorul «asta la 
vista». 

Nici în «Răutăciosul adolescent» maliçi- 
oasa întrebare din final «unde fugi, de ce 
fugi?» nu cade pe un sol fertil, ea sună mai 
degrabă ca o tirzie tragere de minecă, după 
o încheiere ce se consumase nebăgată de 
seamă și care așa trebuia să rămină, în nu- 
mele demnității la care eroina avea dreptul, 

* 


Sfirsituri — si sfirsituri. Fără doar si poate 
că nu ne-am propus o trecere în revistă a lor, 


ci doar surprinderea acelor momente in care 
tinalitatea şi finalul îşi dau sau nu mina, acor- 


dul sau agresiunea dintre ele, niciodată in- 
timplătoare. 


Magda MIHĂILESCU 


... Si sfirsitul a incoronat opera 


De doi bani 


În Anglia si Italia, 
doud treimi din spectatori 
doresc filme 
cu happy-end 


Charlot, mereu invins, rămine indestructibil («Charlot soldat») 


Un foarte recent sondaj de opinie, efec- 
tuat în două tëri atit de diferite (cel puțin 
în ce privește temperamentul respectivilor 
locuitori), cum sînt Anglia si Italia, arăta 
că peste 65% (cca. 2 treimi)dintre specta- 
torii cinematografelor doresc ca filmele 
pe care le vizionează să se termine cu 
happy-end. După cit se pare, nu există 
nici un motiv serios care să ne îndritu- 


22 


iască să presupunem că în vreo altă parte 
a lumii, oamenii ar avea preferințe radical 
deosebite în ce privește finalul filmelor 
Prin urmare, după decenii de războaie 
mondiale și nemondiale, de crize structu- 
rale si răsturnări istorice, de pendulare 
între iluzii exacerbate si luciditëti necrutë- 
toare, după decenii în care au fost la modă 
ba alienarea, ba demitizarea, bietii cine- 


sperantai 


Speranța din zimbetul Cabiriei (eNoptile Cabirieiv) 


spectatori doresc, cu încăpăținare, să 
vadă filme care se sfirşesc cu bine. 


Realismul compensator 


E și aceasta o expresie semnificativă 
a caracterului popular al artei cinemato- 


grafice, a legăturii indestructibile a filmu- 
lui cu realismul artei populare, realism 
de un tip aparte — i-am spune compensa- 
tor — în care arta isi propune nu atit să 
reflecte viata, cit s-o răzbune, Micimii din 
viață o asemenea artă realistă îi răspunde 
prin noblețe, lasitatii prin eroism, plati- 
tudinii prin aventură, sfirșiturilor triste 
prin finaluri optimiste. Mai mult decit 


“Si sfirsitul a incoronat opera 


oricare altë artë, cinematografia a pëstrat 
ceva din spiritul acestui realism compen- 
sator. 

Desigur, conceptul de happy-end a 
suferit si el mutații substanțiale şi accep- 
tia tradițională (infringerea totală a celor 
răi, victoria absolută a celor buni, consem- 
nată prin sărutul final, sub privirea îndu- 
ioşată a eroilor pozitivi virstnici, a eroilor 
pozitivi tineri care se vor căsători, vor 
trăi ani indelungati și vor avea multi copii, 
are o circulație tot mai restrinsă, chiar în 
genurile cele mai propice unui asemenea 
deznodëmint (westernuri sau filme «de 
capă și spadă»). Ceea ce însă n-a putut 
ti schimbat, ceea ce se detaşează ca una 
dintre caracteristicile majore ale celor mai 
multe dintre poveștile cinematografice, 
este existenţa în final — adică în concluzie 
— a cel puţin unei fărime de speranță, a 
cel puțin a unei luminite cit de mici care 
să deschidă drum spre un «miine» com- 
pensator, spre un «miine» mai bun. 

Chiar filmele cele mai declarat negre se 
supun acestui imperativ. Explozia de vio- 
lentë atotdistrugătoare din finalurile mul- 
tora dintre aceste filme inseamnë, in fond, 
că un îndelung coșmar — potentat prin 
brutalități și suspense-uri — s-a terminat, 
că violența paroxistică, insuportabilă a 
ajuns la zenit, că de acum înainte şi alt- 
ceva devine posibil, că miine va fi o altă zi. 
Un asemenea sens este evident, de pildă, 
în admirabila «Colină» a lui Lumet. E, 
dacă vreţi, reluarea, la un alt registru, a 
unor tipice finaluri shakespeariene (Ham- 
let, Richard al III-lea, etc.) 

Mecanismul unor asemenea finaluri în 
care speranța — palidă și timidă încă, dar 
încărcată cu virtualitatile care parcă aş- 
teaptă dincolo de ultima secvenţă a fil- 
mului — se naște la capătul unui periplu 
de suferinţă, înjosire şi nedreptate, poate 
fi urmărit de exemplu în operele a doi 
maeștri — profund deosebiți între ei — 


ai artei cinematografice: Chaplin și Fellini. 


Începutul speranței 


Care este finalul tipic al filmelor chapli- 
niene? Charlot, care și-a văzut iluziile 
ridiculizate și spulberate, care s-a ciocnit 
încă o dată de răutatea si inditerenţa oa- 
menilor (și a obiectelor), care a ieșit în- 
vins din mărunta mare aventură în care, 
pentru a nu știu cita oară, se aruncase, se 
îndepărtează cu bocceluta-i mizeră spre 
alte zări, spre necunoscut, uitat de cei 
cărora le făcuse bine. Desigur, noi știm 
că aceleași deziluzii și aceleași umilinte 
îl vor aștepta miine, într-un alt popas al 
vagabondajului său fără de sfișit. Dar mai 
știm — și în fond acesta este mesajul 
esenţial — că omuletul slab si dezarmat 
este indestructibil și că generozitatea sa 
uşor ridicolă a lăsat o dirë de omenie pe 
care nimeni şi nimic nu o va putea șterge. 

Sau finalurile felliniene! Ele se petrec 
mai întotdeauna în zori: carnavalul deri- 
zoriu s-a terminat,risul obscen s-a retras 
de pe chipurile transformate în măști ale 
nelinistii, amărăciunii şi fricii, eroii deza- 
buzati sînt singuri cu solitudinea lor în 
diminetile albicioase, picloase, peste care 
soarele nu-și aruncă încă lumina. Dar e 
totuși zi, o zi tristă, dar totuşi o zi nouă, 
după care vor urma altele și altele. Şi 
chiar înainte de venirea soarelui, ecranul 
ne trimite zîmbetul, puţin nedumerit, puţin 
timid, al Cabiriei sau al fetei de pe plajă. 
E începutul speranţei. 

Sîntem departe de happy-end-urile tri- 
umfale, Dar această speranță de doi bani 
vorbește, cu o forță emoţionantă, despre 
cerințele profunde ale oamenilor în fața 
spectacolului cinematografic. 


H. DONA 


Promisiunea unui miine mai bun («Colina») 


dezacord 


respice 
finem 


Finalul : 
o încoronare 


a 


operei 


Lait-motivul obsedant al «Duminicii...» 


Nu-mi mai amintesc în ce împreju- 
rare a scris Camil Petrescu că fina- 
lurile n-au nici o importanţă în artă, 
jar afirmaţia nu e universal adevă- 
rată; ea se susține dacă referința e 
făcută la «Tartuffe», unde toată lumea 
e de acord că sfîrșitul e convențional, 
sau la filmele vaselinate “cu încheiere 
fericită după un șir de peripeții căz- 
nite, dar multe alte exemple trimit 
la o afirmație contrară. Extraordinara 
culminatie satirică din schița «Tele- 
grame» de Caragiale: «pupat toţi Pia- 
ta Independenței» e chintesenta nu 
numai a întimplărilor relatate, ci si a 
unui spirit transigent caracteristic pen- 
tru întregul fanariotism al bătrinei po- 
litici de odinioară. În «Opinia publică» 
a lui Baranga ipostazele de final iscusit 
propuse de autor invită spectatorul 
nu atit la alegerea unuia, cit la medita- 
tie activă asupra faptului că sînt posi- 
bile mai multe concluzii, dintre care 
cel puțin una e contravenită sub raport 
moral. Si tot astfel în «Proștii sub 
clar de lună» de Teodor Mazilu — ca 
să ne menţinem doar în cadrul come- 
diei româneşti — unde ultima scenă 
e decisivă si încoronează ideea. 

Cred că în ce privește construcția 
artistică, gradatia evenimentelor, edi- 
ficarea tipologiei, cele mai solide filme 
românești arată o pricepere reală în 
statornicia finalului esteticeste efi- 


cace. Unora li se și poate aplica 
maxima lui Ovidiu din «Heroides», 
«finis coronat opus», şi constată ac- 
ceptarea efectivă a îndemnului hora- 
tian ...«Respice finem», adică «ai tot- 
deauna în vedere stfirsituly. Căci, in- 
dependent de ultima pagină a roma- 
nului, finalul din «Pădurea spînzura- 
ților» e o imagine extraordinară, o 
explozie tulburătoare de umanism tra- 
gic. In «Duminică la ora 6», finalul 
acțiunii si al eroinei e laitmotivul ob- 
sedant al peliculei. Personalitatea e- 
nigmatică a eroului din «Serata» n-ar 
putea fi înțeleasă de spectatorul căruia 
i-ar scăpa ultima scenă. Serialul de 
televiziune «Urmărirea», început veri- 
tabil bun, foarte promițător, al genului 
la noi, mizează pentru final, cu abili- 
tate dar si cu veracitate pe coincidenta 
momentului istoric eliberator, solutia 
nefiind factice, ci rezultanta fireascë 
a premizelor luptei dusă de eroi. 

Avem, evident, și filme care nu ştiu 
să se încheie, ele rëminind, într-un 
fel descheiate; sau care se isprăvesc 
definitiv odată cu finalul, în sensul 
că pier din memorie cu cel din urmă 
«fondu». Dar nu despre acestea e 
acum vorba aici; rudimentele artistice 
nu sînt obiect de consideraţie estetică, 
ci de pamflet. Altădată. 


Valentin SILVESTRU 


23 


GINA 
LOLLOBRIGIDA 


š 
— 


argumentatie 


panoramic 


Surori, dar vitrege 


Pînă nu ne vom convinge că teatrul si 
filmul sint două modalități de expresie 
artistică contigui dar autonome, nu vom 
scoate filmul din impasul în care se află. 

Dificultățile cele mai mari și mai evi- 
dente sînt în domeniul filmului comic. Am 
avut acum cincisprezece ani o galerie ex- 
traordinară de comici ai teatrului: Grigore 
- Vasiliu-Birlic, Niki Atanasiu sau lon 
Talianu, ca să nu cităm decit pe cei ple- 
cati, din nefericire, dintre noi. 

Au fost intrebuintati în film cu rezultate 


neconcludente. Avem astăzi o strălucită 
pleiadă de comici ai teatrului, ale căror 
prestigii sint validate pe toate scenele 
lumii: Beligan, Caragiu, Dem Rădu- 
lescu, Octavian Cotescu, Mihăilescu- 
Brăila. l-am văzut în citeva producții cine- 
matografice nesatisfăcătoare, comicul și 
umorul lor verificat ajungind pe pinză, 
reduse la sfert. 

Care să fie explicația acestor aparent 
inexplicabile eșecuri? 

Avansez, cu timiditatea nespecialistu- 


lui, o ipoteză: comicul actorilor noștri de 
teatru este un comic de relaţii. Se reali- 
zează, deplin si torențial într-o scenă, în 
relația obligată și nemijlocită cu cei- 
lalti eroi ai momentului dramatic. Aceeaşi 
scenă de teatru, irezistibilă la proporțiile 
scenei, filmată, nu mai dă nimic. Dimensiu- 
nea fizică a eroului comic, luată într-un 
plan general, scade, uneori, pină la anu- 
lare, efectul de ilaritate. 

Regizorii noștri de film au simţit dificul- 
tatea și au încercat s-o depășească cu 
ajutorul prim-planului. Nu şi-au dat însă 
seama că prim-planul cinematografic 
ridică o altă greutate si mai mare: obis- 
nuit cu teatrul, cu proporţiile scenei, ac- 
torul nostru comic de teatru are o mimică 
și un debit verbal, o tehnică de o verifi- 
cată eficiență în teatru dar care, la pro- 
portiile prim-planului cinematografic, se 
transformă într-o încărcătură barocă 
care-i ucide umorul, filmul cerind îna- 


Modalităţi de expresie artistică contigui, dar autonome... 


Jean Constantin 


Acum, cînd producţiile în lucru ale stu- 
dioului «București» stau în bună măsură 
sub semnul comediei, unul dintre actorii 
cei mai solicitati de cinema rămîne Jean 
Constantin. L-am intilnit pe litoral, în plină 
filmare la «Întoarcerea fiilor _risipitori» 
şi «B.D. la munte şi la mare». 

— Rolul din «B.D...» îl cunoaștem. 
Să vorbim acum despre cel din filmul 
lui Cornel Todea, «Întoarcerea fiilor 
risipitori». Ce fel de personaj interpre- 
taţi? 

— Joc rolul «italianului», un escroc din 
Bucureşti, care vine pe litoral ca să facă 
afaceri cu străinii. 

— În sfirsit, o partitură «originală»... 
Vă supără sau vă convine să fiți dis- 
tribuit în același gen de roluri? 

— Nu-mi convine, dar ce să fac. M-am 
obişnuit, cu toate că as dori să joc și alt- 
ceva. Eu nu risc, ca Florin Piersic, să apar 
numai în chip de Făt-Frumos, dar, ca orice 
actor, më tem cë o së rămîn la rolul meu, 
de borfaş. Caut să fac pe cit posibil dife- 
rentiate personajele, dar hoțul e tot hot. 

— De curind, «Săptămîna culturală 
a Capitalei» a inserat o notă care anun- 
ta că ati cerut unor scenariști să scrie 
un rol de comedie pentru dvs., diferit 
de cele de pînă acum. E adevărat? 

— Adevărul este că n-am făcut asa ceva, 
dar, vorba italianului, «si non e vero...» 
Pentru că, într-adevăr mi-ar plăcea să joc 
într-o comedie, pe un rol gîndit de scena- 
rişti special pentru mine. 

— Tot «Săptămîna», mai demult, sub 
o fotografie a dvs., explica «primul 
la venire, primul la plecare», apropo 
de. disciplina din cadrul echipei de 
filmare. 


— Am să vă povestesc o pățanie de-a 
mea: la o filmare cu «B.D...» la stadionul 
Dinamo, lipsisem cîteva minute, ca să 
mănînc un sanviș. Cînd m-am întors, 
Mircea Drăgan, cunoscut pentru exigenta 
lui, m-a întrebat cit m-a costat sanvişul. 
«Trei lei», i-am răspuns, «Nu-i adevărat, 
te-a costat 503 lei», mi-a replicat. «Cum 
așa, nu știu eu cît am dat pe el?» Abia 
atunci mi-a explicat Drăgan: «îmi pare 
rău, mi-eşti simpatic, dar n-am ce face — 
ai plecat de la filmare, asta te costă 500 de 
lei». Acum să nu mă intelegeti greșit; v-am 
povestit intimplarea care a fost singura 
de acest fel. De obicei sînt disciplinat în 
echipă, la orice filmare viu de oriunde aș 
fi, ca să ajung la timp, şi rămîn atit cit e 
nevoie de mine, 

-- De cite ori ati apărut pînă acum 
in film2 

— Cred cë de 14 ori. Primul meu rol a 
fost cel din «Procesul alb» si lui lulian 
Mihu fi datorez gustul pe care l-am prins 
pentru cinema. Îmi place să joc, mai ales 
cînd văd că scenele care mi-au ieșit plac 
publicului. 

— Se știe că actorii de comedie tră- 
iesc nostalgia dramei. Dvs. nu? 

— Nu. De fapt, am trăit uneori drame, 
pe scenă sau pe ecran, cînd am jucat ro- 
luri proaste de comedie. Drama a fost că 
a trebuit să le primesc. 

— Cine sînt comedienii dvs. îndră- 
giti2 ËS 

— Sordi, VVisdom, de Funës. La. Tel 
Aviv, unde am fost in turneu cu teatrul 
«Fantasio» din Constanta, am avut satis- 
tactia ca un critic së scrie despre mine cë 
am hazul lui de Funës, fără să më strimb 


ca el. Uite, pentru că vorbeam despre dra- 
mă, rolul acela din «Săracu' Gică» era pe 
muche de cuțit, între dramă si comedie, 
datorită nepotrivirii dintre situația reală 
şi cea aparentă în care se afla personajul. 
Hazul îl dădea acolo senzaţia că eroul tră- 
ieşte o dramă reală. Dintre comicii ro- 
mâni, îmi plac Toma Caragiu, Puiu Căli- 
nescu, Sebastian Papaiani şi mai ales 
Dem Rădulescu, cu care, dacă aș forma 
un cuplu, cred că m-aș înțelege tot așa 
de bine cum mă înțeleg cu Gelu Mano- 
lache la teatru. 

— Ati renunța la teatru pentru film? 

— Nu, eu am început cu spectacolul de 
revistă şi simt mereu nevoia să am în fată 
publicul căruia îi comunic. De aceea, în 
film trebuie să mă străduiesc să evit apa- 
ratul, pe care-l confund cu publicul. 

— Cu ce ati rămas dator filmului? 


inte de orice simplitate, firesc şi un laco- 
nism absolut. 

Proba matematică a acestor afirmaţii o 
fac citeva fapte de notorietate: spectacole 
de teatru de un haz cosmic dar care, fil- 
mate, n-au mai comunicat nimic, sau aven- 
turi de tristă celebritate: mari actori de 
teatru ale căror încercări filmice au în- 
semnat o bancrută — vezi cazul lui Ale- 
xandru Moissi — sau, dimpotrivă, giganți 
ai ecranului care, pe scena teatrelor, n-au 
convins pe nimeni, cum i s-a întimplat, 
o singură dată, lui Jean Gabin. 

Toate aceste concluzii cred că ne con- 
duc la o încheiere obligatorie: cinemato- 
graful să-și caute, să-și crească și să-și 
desăvirşească actori comici înzestrați în 
chip deosebit pentru această artă. 

Teatrul și filmul sint arte surori dar, din 
nefericire. vitrege. 


Aurel BARANGA 


— Regretul meu este cë n-am avut 
timp destul pentru cinema. A trebuit să 
mă împart între teatru și film. Am jucat în 
film numai între două trenuri şi-mi pare 
rău că am făcut totul în fugă, fiindcă ştiu 
că puteam da mai mult. Aş fi vrut ca, mă- 
car din cînd în cînd, să iau un tren între 
două filme. Uneori mă gindesc să fac si 
pe hoțul de tren. De ce nu? Tramvaie, va- 
poare, mașini, s-au furat în film, dar tre- 
nuri nu. Rolul ăsta nu l-am jucat încă şi 
poate așa rezolv și problema programului 
meu... 

— Ce filme vă așteaptă în continu- 
are? 

— Deocamdată, niciunul. Dinu Cocea 
mi-a spus că scrie un scenariu pentru 


'mine si Toma Caragiu. Altceva, nimic. 


Sergiu SELIAN 


| 
| 


Tipologia atit de specifică a ținuturilor 
din Munţii Apuseni a făcut ca distribuția 
filmului «Munţii noștri aur poartă» — 


Rolul miresei: 


— La ce lucrezi, Francisc Munteanu? 

— Definitivez scenariul «Dragostea în- 
cepe vineri». 

— Cînd se petrece acţiunea? 

— leri, azi, miine. 

— De ce începe dragostea vineri? 

— Pentru asta ar trenui să-ți poves- 
tesc filmul. 


Şase noi veniţi 


ecranizare după patru schiţe de lon Agir- 
biceanu — să devină o problemă deloc 
usor de rezolvat. În cele din urmă. regi- 


Ursula Nussbacher, 
studentë la I.A.T.C. 


Rolul nevestei: Lucia Boga, 
actriță la Teatrul din Tg. Mureş. 


Autointerviu 


— Bine, nu mi-l povesti. Spune-mi 
doar despre ce e vorba. 

— Despre tinerele fete în perioada din- 
tre bacalaureat şi examenele de admitere 
la facultate, Si, bineinteles, despre dra- 
goste. 

— Presupun că-i un film educativ. 

— Da, si pentru fete şi pentru părinți. 


zorii Dan Pita şi Mircea Veroiu au recurs, 
pentru aproape toate rolurile principale, 
la debutanţi. latë citiva dintre ei: 


e În «La o nuntă», rolul miresei care se 
mărită după voia părinţilor este interpre- 
tat de Ursula Nussbacher, rolul frumosului 
ceteraş — de Radu Boruzescu, iar rolul 
tobosarului cel sărac cu duhul — de Mir- 
cea Diaconu. 


e În «Vilva băilor», frumoasa si nefe- 
ricita fiică a circiumëresei este interpre- 


Rolui frumosului ceteros: 
$ scenograful Radu Boruzescu. 


iviu Rozorea, 


Rolul holoangërului: 
Cluj. 


actor la Teatrul Naţional din 


Bineinteles, despre dragoste... 


românesc '71 


tată de Dora Ivanciuc, iar pentru holoan 
gărul Mirza a fost ales Liviu -Rozorea 
(care a mai apărut într-un rol episodic din 
«Prea mic pentru un război atit de mare»). 


e În «Lada», rolul avarei și interesatei 
soții a lui Clemente este interpretat de 
Lucia Boga. 


e O lume noua inca filmului nostru, 
populată de figuri noi, va apare deci, în 
curind, înaintea publicului. 


Rolul toboșarului: Mircea Diaconu, 
recent absolvent al I.A.T.C. 


Rolul fetei nefericite: Dora Ivanci 
actriță la Teatrul din Tg Mureş. 


— Ultimul tău film a fost vesel, opti- 
mist... 

— Tot vesel, optimist va fi si ăsta, un 
fel de tragedie optimistă. 

— Înţeleg, dramë În ce stadiu te 
afli? 

— Cind totul depinde de producător, 

— Alte proiecte? 

—0 coproducție cu Mosfilm-ul. Sce- 
nariul e gata și se intitulează «Păunul al- 
bastru»: se petrece în ultimele zile ale răz- 
boiului. Trei personaje, o mare poveste 
de dragoste. Un film într-adevăr optimist. 

— Ca scriitor? 

— Am predat un volum de povestiri 
editurii «Cartea Românească» și retipă- 
resc romanul meu de debut «Orașul de 
pe Tg. Mureș». Bineînţeles, complet re- 
văzut. 


tie, se filmează! 


Tot „Astă searâ...“ 


De ani de zile, ori de cite ori se ivește o 
ocazie sau un pretext, ne întrebăm cu 
uimire, cu ironie sau chiar cu tristețe unde 
ne sint comediile. De aceeași ani de zile, 
ele apar doar ca accident in creaţia regi- 
zorilor noştri. Numai două nume par să se 
fi legat cu adevărat de acest gen cinema- 
tografic atit de iubit de public: Jean Geor- 
gescu din vechea generaţie, iar din cea 
nouă, Geo Saizescu. 


— De unde această consecvență, 
Geo Saizescu? 


— Foarte simplu: comedia mi se potri- 
veşte, mă reprezintă cel mai bine. Îmi place 
să fac comedii. 


— Dar cu publicul cum vë intelegeti, 
sau, mai exact, publicul, cum se inte- 
lege cu dumneavoastră? 


— Îmi place së cred cë fac parte din 
categoria comediografilor populari. În ge- 
nere, comedia beneficiază de acceptarea 
publicului, dar prin ceea ce fac eu, incerc 
să ies, înainte de orice, în întimpinarea 
gusturilor publicului românesc, care are 
un apetit cu totul deosebit pentru comedie. 
Ambitionez adică, prin comediile mele, să 
oter publicului românesc prileiul să se re- 
cunoască, iar publicului străin — prilejul 
să cunoască ceva, măcar ceva, din ceea 
ce ne este nouă, ca popor, atit de propriu. 
În aceste eforturi ale mele, m-am izbit însă 
de un inconvenient. Greu este, nu atit să 
ai un umor foarte specific, cit să-l pui in 
imagine și replică de asa manieră incit să 
nu-și localizeze, să nu-și limiteze audi- 
enta. De aceea poate, deși Fënitë din 
«Un suris în plină vară» a avut parte de o 
acceptare de-a dreptul impresionantă la 
publicul nostru, peste hotare mai iubit 
a fost Papă-Lapte din «Balul de sîmbătă 
seară». 


— Privind filmele dumneavoastră, 
am rămas cu o senzaţie de permanentă 
disponibilitate pentru toate stilurile 
de umor. 


— La începuturile mele artistice, am 
fost tentat și am realizat chiar o peliculă 
într-o manieră comico-satiricë, in care 
bufonada excentricë si gag-ul mecanic 
nu erau excluse. Este vorba despre «Doi 
vecini». După o vreme, mi-am schimbat 
puțin modalitatea, abordind un comic stră- 
bătut permanent și de un filon liric, comic 
ce mă reprezintă mai bine; am început 
totodată să-mi caut un tip, un personaj. 

În ce privește filmul la care lucrez acum, 
«Astă seară dansăm în familie», după un 
scenariu scris cu lon Băieşu, sper că mă 
veti recunoaşte în el ca fiind totuși si cel din 
«Doi vecini». Simteam nevoia unei reve- 
niri, a unei încercări de schimbare. Sim- 
team nevoia de a-mi menţine pregătit un 
registru comic cit mai amplu. N-am fost 


niciodată un adept al purității genurilor 
și cu atit mai puţin al purității genului co- 
mic. Ca atare, n-am căutat niciodată să 
mă introduc în tiparuri sau formule pres- 
tabilite, fie chiar si de mine însumi. Cred 
că fiecărui subiect i se cuvinte modalitatea 
sa, aparte, de transpunere cinematogra- 
fică. 


Joana Bulcă pentru 
prima oară în comedie 
A. 


In aşteptarea 
lui Păcală, 
Geo Saizescu 
se distrează 
„în familie“ 


shë Ca actor 
că calul Bizarului 


Pl Nje Ë 
dr a ja 


sms: L Amicul public nr. i 
je (Dem Rădulescu) 
. Pa 


romanesc '7I 


t 


LA 


ata ei, critica, "> 


e 1089 m 


FE 


(convertit 71 în cind la actorie). 
mo A nm 


— Spuneati că ati început, la un mo- 
ment dat, să vă căutați un tip, un per- 
sonaj. Ar merita de aceea să discu- 
tăm despre personajul, despre perso- 
najele comediilor dvs. 


— De cind fac comedii, m-a urmărit în- 
totdeauna ideea că toți marii comedieni 
ce s-au impus vreodată, au făcut-o prin 
intermediul unei tipologii foarte pregnante 
Asta implică în egală măsură eroii de plan 
doi ca şi bineinteles «eroii principali». De 
aceea, de exemplu, în «Astă seară dan- 
săm în familie», am ales pentru toate par- 
titurile de întindere medie numai actori 
cunoscuți si recunoscuţi. Astfel rolul 
Stelei, o tinără doamnă «nefericită» in căs- 
nicie, este interpretat de Stela Popescu, 
rolul văduvei pururi indoliate, cu noroc 
la Loto — de Draga Olteanu, iar rolul 
Blondei, personajul pozitiv care împreună 
cu Bizarul (interpretat de mine însumi) 
pun concluzia filmului — de loana Bulcă. 
loana Bulcă joacă aici primul ei rol de 
comedie și sper că nu-i displace. Dar 
marea problemă a fost și rămine găsirea 
unui erou principal, a Eroului. Am căutat 
desigur și eu să dau publicului un tip 
de erou comic, un tip care să se încadreze 
în mult așteptata școală națională de 
cinema. Pină la definirea lui însă, am în- 
cercat să lansez citeva figuri care, deși 
nu aveau datele unui erou de serie mai 
amplu, constituiau niște premize sigure. 
Asa că, visind la Păcală— tipul ideal, după 
părerea mea — i-am creat pe Fënitë si 
pe Papă Lapte. 


— Am impresia că proiectul «Păcală» 
este serios amenințat de atracția dv. 
spre actualitatea imediată. Spun ime- 
diată pentru că sint convinsă că si 
Păcală, Păcală al dy.,ar fi fost un erou 
contemporan dar... 


— Dal E adevărat, mă gindesc fără ince- 
tare și la necesitatea găsirii unui tip inedit 
de erou contemporan. 

Am convingerea că ne scapă prea des 
printre degete oamenii pe care-i intilnim 
zilnic,cë nu reușim să-i privim îndeajuns, 
să-i sintetizăm, să determinăm, prin ei, 
niște tipuri. De aceea mi-am întrerupt 
într-adevăr pentru o vreme cu «Astă 
seară dansăm în familie» drumul către 
Păcală, pentru a mă îndrepta către ei, oa- 
menii care trec pe lingă mine, pe lingă noi, 
în fiecare zi pe stradă. 


— Experienţa realității imediate vi-l 
apropie sau vi-l îndepărtează pe Pă- 
cală? 


— As vrea ca «Păcală» să fie foarte bine 
construit. Am citit mii și mii de snoave 
despre el și simt nevoia să fac un film deo- 
potrivă liric şi satiric. De aceea încerc să 
văd cum pot să jonglez, să tunctionez pa- 
ralel, cu două tipuri comice; pentru ca la 
vremea potrivită să fiu capabil să-l inso- 
tesc pe Păcală de un Tindalë pe măsură. 
După cum vedeți, l-am părăsit pentru o 
vreme, dar nici o clipă nu l-am uitat. 


Eva HAVAS 


panoramic 


rnalul unui cascador 


Mai sint doar trei metri 


«Pădurea pierdută» se filma pe o in- 
sulă împădurită de pe Dunăre. Dimineața 
plecasem în prospectie cu regizorul Bla- 
ier, cu Soby, cu op ratorul Nicu Stan, cu 
scenograful si artificierul. O echipă calmă 
în care se vorbește rar și incet, ca totul 
să se înțeleagă de prima dată. Filmarea 
va fi la noapte. Mă simțeam bine, eram 
odihnit, soarele urcase de o palmă peste 
pădure şi era cald. 

Soby propunea: 

— Aici o explozie, aici o motocicletă 
care se răstoarnă, dincolo patru oameni 
cad secerati de mitralieră și iar o explozie, 
rafală, explozie, explozie. 

Blaier era de acord cu tot ce i se propu- 
nea, iar eu mă uitam după soare. Pină di- 
mineatë cind va apare din nou o să treacă 
o veșnicie. N-am mai muncit atita deodată, 
într-o singură zi, de la «Bătălia pentru 
Roma». 

Noaptea, pădurea de sălcii, luminată de 
reflectoare, părea nebună — crengi răsu- 
cite ciudat peste trunchiuri imbortosate 
de alge rămase de la apele umflate. 

Pină la miezul nopții trăsesem citeva 
cadre; încă nu eram obosit. 

Eram călare pe un Zundapp uriaș și în 
ataș il aveam pe Popa Vasile. Bag în viteză 
şi hardughia se zmucește inainte, mai să-i 


confesiuni 


Sursa de 


Statisticenii si ingrijoratii spectatori de 
film obișnuiesc — ce-i drept mai puţin 
în ultima vreme — să considere Televizi- 
unea, unul din pericolele nr. 1 ale cinema- 
tografului și teatrului. Comoditatea specta- 
torului în pijama pare să fie invocată ca 
verdict. Numai că acest perfect mijloc de 
locomotie al informaţiilor, al dezbaterilor 
şi spectacolului nu a lăsat necitite ziarele, 
nu a golit sălile de concert, de spectacol, 
de expoziţie, nu a lipsit pe iubitorii de sport 
de aerul zgomotos al marilor întreceri pe 


cronica nespecialistului 


Cronica sp 


— Ei? 

— Aiurea! Trucajel... 

— AA 

— Ce te miri? Ce te faci cë nu stii2... O 
tii ca gaia matul cu nespecialistul... Si 
de fapt... 

— De fapt? 

— Lasă. că stii... Ştii ce stiu. Ce se știe, 

— Totuși filmul... 

— Lasă, domnule, filmul! Filmul fără ac- 
tori nu face nici două parale. Ce eu, lumea, 
merge să vadă filmul? Artiştii, domnule! 
Astia sint sarea şi pămintul. 

— Piperul. 

— Ai o manie să contrazici. 


calc pe Polizache și Ghiuzelea care mer- 
geau în față. Peste citeva secunde va crăpa 
pămintul. Niciodată nu ştii exact cum o să 
fie explozia. Citeodată fişiie si nici nu știi că 
că a explodat, alteori bubuie să spargă 
timpanul, iar alteori zgilțiie măruntaiele — 
și mai sint doar trei metri pină la prima 
explozie. Cascadorii se accidentează sau 
mor de la explozii numai în romane. În 
realitate, cele mai groaznice accidente se 
fac alunecind pe un drum drept sau sărind 
de pe un scaun. 

Mai sint doi metri. Mă uit la Vasile. El 
trebuie să moară la prima explozie. Stă 
liniştit, ridicatun pic pe spătarul atașului 
şi are ochii fixi. Sint ochii lui, ai altuia, ai 
meli. Sint ochii pe care-i văd de ani și ani, 
la cascadori, cu citeva secunde inainte 
de momentul execuţiei. E momentul în 
care te vezi mai mult pe dinăuntru decit pe 
dinafară. Mai e un metru. În spatele re- 
flectoarelor sclipește șters ochiul apara- 
tului gi perechi de ochi incordati. A trăznit 
explozia. Cascadorii se accidentează de 
la explozii numai în romane. A troznit ca 
o creangă uscată şi copacii s-au colorat 
in roșu, oamenii din întuneric au apărut 
luminati ca de fulger, incremeniti într-o 
fotografie veche, gălbuie, cu marginile 
zdrentuite: Soby lăsat cu un genunchi in 


inspiraţie 


Secretul lui Polichinelle... 


ecialistului 


— Pardon. 

— Nici un pardon. Dacă n-ar fi ăştia 
care-i vede lumea, care-i iubeşte, îi urăş- 
te... ti... îi... 

— Tocmai. Ei. 

— Nu Ei! Ele. Ele, domnule! Că unde nu 
e Ea, praf și surcele. 

— Pulbere. 


— Pardon. Deci «Ea» ţi-a plăcut. 

— Care? 

— Ea. Eroina principală. 

— Aiurea, trucaje. 

— Stai puţin, ce trucaje? Nu e trucat 
nimic. Apare ea... Ea in persoană. 


pămint, incordat ca un arc, o femeie in- 
toarsă cu un picior în aer, capete băgate 
între umeri și degete în urechi, operatorul 
cu ochiul în aparat, rece, ca o conștiință 
de mitralior. Suflul m-a prins fierbinte,ca 
de foc, și as fi vrut să mă întreb «de ce»? 
Pentru că de obicei e rece, dar n-am mai 
avut timp. A plesnit şi-a doua explozie. 
Chiar sub mina mea, lingă rezervorul de 
benzină. 

Apoi a început un alt cadru. 

Pădurea albită in reflectoare, cu cren- 
gile răsucite ciudat, n-avea umbre, capul 


trebuia să mi se fringă din coloană, brusc, 
ca un cap de păpusă. si n-a mers. Am mai 
repetat o dată, si încă o datë. 

— Ce-i cu tine, Grușa? De ce nu eşti 
atent? 

— Fac tot ce pot,Soby. 

Cascadorii se accidentează de la explo- 
zii numai în romane si atunci am înțeles 
că întotdeauna mi-e un pic frică, altfel 
n-aș putea să mă concentrez și m-aș ac- 
cidenta ca la o căzătură de pe scaun. 


Aurel GRUSEVSKI 


«Întotdeauna mi-e puţin frică..» 


stadion. L-a dus în schimb pe lună, des- 
chizindu-i apetitul pentru un film, să zicem 
ca «Odiseea spațiului», l-a dus in mari 
centre industriale unde se muncește cu 
cap. 

Dincolo de informaţiile, lecţiile, spec- 
tacolele, opiniile și buletinul meteo livrate 
cald la domiciliu, televiziunea dispune 
însă de o valoroasă galerie naţională de 
portrete, demnă să facă parte din sertarul 
cu fise al oricărui creator, Constructori 
de nave, directori de întreprindere, pro- 
fesori, academicieni, preşedinţi de gospo- 
dărie, maeștri ai sportului, vechi mem- 
bri de partid, artiști, mecanici de lo- 
comotivă. O galerie de înfățișări ale omu- 
lui de azi,inconjurat de roadele experienţei 
şi muncii sale, uriașă varietate de chipuri 
ale constructorului vieții noastre de azi. 

Ce vastă — si comodă, dacă vreţi — 
sursă de inspiraţie. Ce de biografii care au 
dreptul să treacă dincolo de viața unui 


Ai o manie să contrazici... 


reportaj sau a unui interviu, Şi poate că 
tot aici se ascunde și pericolul comoditëtii 
spectatorului, bucuros să prefere adevă- 
rul adevărat de pe micul ecran, înfătişin- 
du-i așa cum este el peste zi, muncitor, 
preocupat, atent, răspunzător — celui din- 
tr-o sală de spectacol în care nu se gă- 
sește, în care întrebările şi frëmintarea lui 
sint formulate de la coadă la cap. 

Secretul banal al sursei de inspirație, 
atit de discutat, atit de necesar ca astăzi 
să se nască o dată cu noi este, de fapt, se- 
cretul lui Polichinelle. Viaţa este aici în 
noi, în amănuntele firești si nesemnifica- 
tive, poate ale vieţii noastre obişnuite. Este 
necesară numai aplecarea creatorului din- 
coace de parapet. Nu televiziunea este 
duşmanul cinematografului. Dușmanul 
este privirea noastră oblică, acoperită de 
scrupule şi lipsă de curai. 


Irina PETRESCU 


— Lasă domnule, că mai știm și noi 
ceva. Ar fi fost ceva, dacă era naturală. 
Dacă era... şi dacă vrei să știi, nici nu vor- 
beste ea. 

— l?! 

— Da, da. Nu te face că nu ştii. Vorbește 
cealaltă. Aia care joacă pe muta. Că asta 
dacă deschide gura fuge lumea din sală. 
Si pe urmă ochii. Păi, ăia sint ochii ei? Ce, 
noi n-o cunoaștem? Pe cine prosteste ei? 
Au mascat-olli Au schimbat-olil... 

— Totuşi... scena cea mare, cind fuge 
disperată pe cimp... 

— Ce copil eşti! Păi n-ai văzut c-o ţine 
mereu cu spatele. Păi ce, noi sintem proști. 

— Adică? 

— Adică!!! Era alta! Aia care joacă pe 
şchioapa. Au filmat-o cu oglinzi. Că asta 
cind umblă, parcă atunci a descălecat. 

— Bine, dar cronicarii... 

— Sint vorbiti, dă-i dracului. Şi dacă 
vrei să ştii, s-a aflat. Se ştie,domnule, 

— Ce? 

— Nu e ea. 


Mircea ALBULESCU 


în obiectiv: operatorul 


„Graphis—chrom“-ul 


Undeva în București, undeva pe Lipsca- 
ni, undeva într-o casă de mari proprie- 
tari de altădată, transformată în platou 
de filmare, i-am abordat pe operatorii fil- 
mului «Enigma Otiliei» (acesta e titlul de- 
finitiv2) Alex Întorsureanu și Gheorghe 
Fischer. 

Al. Întorsureanu: N-am intenționat la 
acest film să dăm o imagine violent co- 
lorată. Dimpotrivă. Eu şi cu Gh. Fischer 
ne-am străduit să obținem o imagine pas- 
telată, o tentă de culoare care să nu vio- 
lenteze ochiul spectatorului, pe un desen 
grafic specific imaginii alb-negru. 


Nu o ecranizare liberă, ci una care servește romanul (Clody Bertol 


Gh. Fischer (care mai întîi m-a condus 
prin încăperile-decor indicindu-mi locu- 
rile pe unde a trecut aparatul de filmat): 

Azi n-ati nimerit la o filmare spectacu- 
loasë. Dar am avut si din acestea. Amavut, 
de pildă, un plan-secvenţă de cca 300 de 
metri. Aparatul se rotea in jurul persona- 
jelor, mergea pe un traveling circular, re- 
venea inapoi, cëuta së surprindë persona- 
jele din toate unghiurile de vedere . 

Rep.: Fiimul dvs. nu va fi deci «co- 
lorat» „ci «în culori». 

AL intorsureanu: Să încercăm totuși 
să explicăm: ceea ce dorim noi să aplicăm 


ultimul tur de manivelă 


„Dincolo de ploaie“ 


Prezentat pină acum cu titlurile provi- 
zorii de «Orele zborului» și «Dincolo de 
ploaie», filmul de debut al tinărului regizor 
Timotei Ursu se află în plină perioadă de 
montaj-sonorizare. În curind, povestea 
tinărului aviator Paul Bentu — interpretat 
de Emil Hossu — va fi gata de premieră. 

— Sper că am reușit să spun prin ima- 
gini cîte ceva despre aviatori, aceşti oa- 
meni care-şi trăiesc mare parte din viață 


sala de cinema 


«dincolo de ploaie», în inaitul cerului — 
ne spune Timotei Ursu. Ultimul cuvint 
însă. nu-mi aparține mie, ci echipei cu 
care am lucrat, producătorilor, publicului. 
Un debut este un dublu examen, artistic 
şi organizatoric, care dovedește atit celor- 
lalti, cit si tie însuți, dacă ești sau nu în 
stare să faci film. Regizor devii,realmente, 
abia după aceea. 


Cu aceeași adincă și neconsolată du- 
rere nemingiiata familie a cinefililor, pri- 
etenii, colegii, precum şi toți cei care au 
cunoscut-o si frecventat-o, anunţă împli- 
nirea a doi ani'şi jumătate de la incetarea 
din viață, după o lungă și grea suferinţă, 
a celei care a fost iubita, nepretuita si 
unica noastră sală de cinematecă. 


4 


Pe această cale, mulțumim cu recunos- 
tintë tuturor celor care au participat la 
durerëa noastră, trimitindu-ne condole- 
antele lor telefonice si epistolare. 


În veci (7) nemingjiiat 
Un grup de cinefili 


a in rolul Aglaiei) 


in acest film este o anumită manieră de 
culoare pe care am numi-o «Graphis- 
Chrom», şi pe care am realizat-o împreună 
cu ing. Moruzan si tehnologul George 
Palivat. Este o imbinare de alb negru Si 
culoare. Aceastë tratare specialë am apli- 
cat-o cu intentia de a pune in valoare con- 
ceptia cromaticë impusë de epoca pe care 
am vrut së 0 reconstituim. Contururile 
în imaginea noastră sint redate grafic, iar 
materia, adică factura ei, este redată cro- 
matic. 

Rep.: Şi cum ati filmat? 

Gh. Fischer: Am aplicat un mod de fil- 
mare în care aparatul se mișcă aparent li- 
ber, extrem de curios să afle cit mai multe 
despre caracterele personajelor şi a rela- 
tiilor dintre ele. Aparatul dezvăluie spec- 
tatorilor secvenţe întregi, de multe ori 
citeva secvenţe legate între ele fără tăie- 
tură, cu un viu montaj interior. 

AL. Întorsureanu: Dificultăţile păreau 
uneori insurmontabile, deoarece filmul 


2 


VA 


este făcut in întregime în decoruri reale. 

Rep.: Cum este și decorul acesta, 
în care ne aflăm acum... 

AL. Intorsureanu: Exact. Nici un metru 
de peliculă nu s-a filmat pe platourile 
de la Buftea. La realizarea decorurilor na- 
turale un rol deosebit l-au avut scenogratul 
Radu Boruzescu în colaborare cu loana 
Cantuniari. 

AL Intorsureanu: Ginditi-vë că a tre- 
buit să reconstituim în interioare şi exteri- 
oare Bucureștiul anului 1910. Din lectura 
romanului am reținut principalele motive 
plastice caracteristice cărții lui G. Căli- 
nescu, acestea devenind în timpul filmării 
motive de inspiraţie în tratarea vizuală a 
atmosferei. În redarea romanului am fost 
inspirați si de excelentele decoruri şi cos- 
tume, de tipologia fericit aleasă si de mi- 
zanscena făcută — zic eu — cu măiestrie 
de regizorul Mihu lulian. 


Al. RACOVICEANU 


sasa... 


Atmosferă intimă, călinesciană (O. Schumacher în rolul lui Titi). 


Povestea tindrului aviator Paul Bei 


Mortua est”... 


film si literatura 


OrsonWelles, american pribegit in Europa, a dat cine- 
matografului cea mai frumoasă baladă despre acea 
lume în care bucuria bătrină a lipsei de griji și de respon- 
sabilitate s-au adunat în grasul, jovialul mitoman, bo- 
nomul, decăzutul cavaler cu numele de Falstaff. Fal- 
staff reprezenta Anglia celor 100 de ani de război, Anglia 
din inversunarea rozelor — roza albă si roza roșie. Nici- 
odată un război n-a purtat ca emblemă o floare, semn 
al unui cavalerism muribund, acea Anglie după care 
au venit timpurile moderne, timpurile războaielor de- 
cise de tunuri, parlament și legi burgheze. Zănaticul 
Harry, devenit rege, ingenunchia trufia benignë a bă- 

- trinului brigand — legi severe pluteau deasupra lumii 
Shakespeare contemporan cu încătușate în armuri de moarte. 
Meliës,deci cu «la belle époque»... Shakespeare, adaptat, aducea lumii ultima sa piesă, La începutul secolului, 

concepută de Welles din «cuțite și pahară» — pentru i j x 

o mai dreaptă înțelegere a celui păcălit de precupetele Romeo; descinde parcă din Offenbach 
din Windsor. A trebuit un temperament puternic, ne- n 
conformist, baroc și grandoman pentru această fru- 
moasă trădare a unor părți în folosul întregului. Una 
din căile de redescoperire a lui Shakespeare se deschi- 
sese și pentru ecran. 

La capătul celălalt al lumii, un domn Zeffirelli, arhi- 
tect din neamul Bramantilor și Michelangelilor, rafinat 
în apele strălucitoare — cînd somptuoase, cînd perver- 
se — ale celor două mii de ani ce au făcut din Italia cea 


Viaţa 


ha Shakespeare Epoca zisă frumoasă o alegea pe «vampa» 
> Theda Bara ca să joace rolul Julietei ` 
Pe ecran, 


abia începe 


qera, 


care şi-a zis «pierdută» 


dintii școală a ochiului european, s-a oprit la două din 
piesele italiene (italiene după nume și fapte) ale acelui 
Shakespeare (despre care nu se știe să fi trecut vreo- 
dată Rubiconul sau să fi pășit prin piețele unde stau 
gesturile eterne ale Medicis-ilor). 
2 3 Pe scorpia Liz Taylor a îmblinzit-o Richard Burton, 
...interpretat de Keaton, galez prin nastere si Petrucchio in viatà. Venirea sa la 
deci cufundat într-o lume de tăceri polemice nuntă — în acel costum la care a trudit o întreagă Re- i 3 
naştere pentru a ajunge la grotescul subtil, la manie- Cind convenția vîrstei era acceptată Fi 
rismul din speța lui Arcimboldo — nu a fost niciodată (Leslie Howard — 44 ani, Norma Shearer — 37 ani) 196: 
repetată de ecran. Film decorativ pe o schemă decora- === 
tivă, această peliculă semnată Zeffirelli ne-a dus într-o 
Italie anglicizată si întipărită plastic într-un loc neutru 
în care, cu adevărat, cele două lumi — Nordul și Sudul 
— s-au intinit: arta olandeză — plină, lacomë de con- 
tururi și culori dar proportionatë fără echivoc. 

S-au răsfăţat aci voluptatile vizuale si de cuvînt din 
trei focare europene. Un Shakespeare negindit, mutat 
de o intuiție genială în plastic — dar și pentru că textul 
lui putea permite licența: nici o dramă; doar bucurie 
si hirjoanë în această imblinzire pe care succesoarea 
lui Marilyn Monroe a fost innobilatë să o suporte. Si 
poate că ochii ei viorii o meritau... 

Cu Romeo şi Julieta s-a procedat aproape asemănător. 
7 Naturismul învinsese printr-o Julietă care-și purta vir- 

4 — sta-i sublimă si inocentă printre încăpăţinările si pre- 
„„„interpretat de Oliver, judecatile părinţilor şi lumii ei. Jocul cu moartea este 
deci cufundat în lumea care caută o ieșire... pentru tineri un joc, ultimul din amintirea copilăriei. Neorealismul italian obligă la adevăr: Castellani 

Săbiile tinerilor par de lemn. Iluzia se destramă ca o ă à ; n 

< trezire din vis — la capătul căreia sint raclele de morti redă grația adolescenței... (L. Harvey si S. Shentall) 
ale urilor bătrineşti. Tinerii trëdati nu puteau fi jucaţi T 
decit de tineri. Natura nu ne mai poate insela pe ecran. 
Zeffirelli n-a atacat însă drama — căci tragica poveste 
a lui Romeo și Julieta nu e decit o comedie care se 
sfirseste cu moarte. Licoarea pe care o soarbe infrigu- 
rată Julieta poartă numele hazard; dar pentru a înțelege 
ce va să zică hazard, nu mai poti fi 

Ca să revin de unde am plecat — si casă i 
repeta că viața lui Shakespeare pe ecran abia începe. 

Va fi un Shakespeare pătimaș, privindu-ne în față 
şi arătindu-ne (ca-n piesa-capcană din «Hamlet»), 
propriile noastre vinovëtii, cu mult mai mari astăzi 
pentru că am rămas contemporanii lui, în ciuda celor 
350 de ani de civilizaţie ce ne despart. 

Gelu IONESCU 


A 


Zeffirelk, în 1967, are «cutezanța» de a distribui 
actori la virsta rolurilor (L. Whiting şi O. Hussey). 


erer — 37 ani) 


ër: Castellani 
r gi S. Shentall) 


de a distribui 
# O. Hussey). 


alta “Pidh rai 
O iubire. intrată in istorie 
(„Anna celor 1000 de zile") 


Anna celor 
o mie de zile 


Producţie a studiourilor engleze: 
Regia: Charles  Jarrot.. Scenariul: 
John Hale, Bridget Boland, după 
piesa lui Maxwell Anderson. Cu: 
Richard Burton, Geneviève Bujold, 
Irene Papas, Anthony Quayle, John 
Colicos, Michael Horden, Katharine 
Blake, Valerie Goaron, Michael John- 
son, Peter Jeffrey, Joseph O'Conor. 

Film distins cu GLOBUL DE AUR 
1969 pentru:  — cel mai bun film 
artistic al anului; cea mai bună regie; 
cel mai bun scenariu: cea mal bună 
interpretare feminină (Geneviève 
Bujold). i 

— Oscar 1969 lul Margaret Furse 
pentru cele mai bune costume. 


Uriașă — umbra acestui inepui- 
zabil Shakespeare, pe pamint. De 
la reluari fidele pina la interpretări 
sau analogii, Hamlet și Richard, 
Caliban si Lear, Othello și Falstaff 
cheamă si  recheamă la nësfirsit 
referința. Filmul lui Charles Jarrot, 
asemeni. „Unui om pentru toate 
anotimpurile“ al lui Zinemann, nu 
arë nici un fel de sorginte shakes- 
peariană  mărturisită. m schimb, 
pecetea spirituală a bătrinului Will 
planează deasupia lor cu ancestrala 
sa forță rămasă neatinsă, 

„Anna celor 1000 de zile" 'poves- 
teste. un episod din! biografia, “as 
zice mai degrabă umanizata  decht 
romanţată, a lui Henric al Viil-lea, 
episodul cu Anna Boleyn, Din pri- 
mul “cadru, pe ecran, se „revarsă, 
debordează de dincolo de blazoane și 


vefigii; ametitor, și ;colotat, viaţa 


oamenilor. Henric. e foarte departe 
de monstrul obsedat- pe care l-a 
creat odinioară Charles Laughton. 
interpretat de Richard. Burton, el 
este tiran şi capricios, crud si egoist, 
dar poate fi şi tandru și fermecător, 


poate fi- iubit. Geneviève Bujold, 
pania uimitoare performanță ac- 
oricească, conturează-o Anna Boleyn 
tare este tinerețea însăşi, pasionată 
și absolutistă, Jaf în jurul-lor— o 
lume, o lume care së rotește gonind 
după putere, după dragoste, după fe- 
ricire. Însă traiectoriile,fie ele drepte 
sau sinuoase, se înscriu toate pe un 
unic fundal, Dincolo de viaţa zbu- 
ciumată a oamenilor,se simte,curgînd 
liniştită și sigură în albia ei, viaţa 
istoriei, Dragostea și puterea sînt 
cei doi poli între care trăiesc și mor 
personajele filmului, Cei ce obosesc, 
cei cë nu mal tin pasul, ies din 'scenă. 
Scuze pentru imperfecţiune nu 
există, Această înfruntare este re- 
zervată celor tari, Singura odihnă 
îngăduită este cea eternă. Tot res- 
tul 6 luptă, o luptă în care e mai 
uşor să pierzi decît să cîştigi. Totuși, 
în film, doi oameni sînt condamnaţi 
să învingă, Prima este Anna, cea 
care și-a trăit viața numai cum a 
crezut ea de cuviinţă şi a preferat 
să moară decît să cedeze, să se plece 
o singură data, Al doilea este Tho- 
mas Morus, filozoful spectator, care 
într-o bună zi a obosit să se mai 
plieze pentru a supravieţui și şi-a 
permis, alegind moartea, luxul de a 
redeveni el însuşi. lar marele învins, 
marele neliniștit, se dovedește a fi, 
printr-un fel de nevoie interioară de 
dreptate a istoriei, Henric cel sortit 
prin naștere victoriei, În film există 
o singură zi de fericire dăruită celor 
doi trişti luptători, Anna și Henric, 
„Anna celor 1000 de zile” este o 
poveste” care putea să fie la fel. de 
bine un spectacol de teatru, Impor- 
tant în ea este scenariul, Imaginea 
nu are nici un momenti de libertate, 
Rostul ei este.së fie un perfect inter- 
mediar al. narațiunii si al sensurilor 
ei, avînd în plus darul de a sugera, 
mai puternic poate decît limitatul 
spațiu al unei scene, senzația de mis- 
care a istoriei, A mai trecut un ceas 
și totul e „în ordine“. A mai trecut 
un secol şi totul e „în ordine“, S-a 
mai dus un om, s-a mai născut un 
altul, s-a stins un conflict, s-a contu- 
rat un altul... Important însă este că 
istoria merge mai departe, totdea- 

una mai departe, 
Eva HAVAŞ 


| Pro san Contra? | 


Spectacol de idei în mişcare 


Pe platourile britanice s-a găsit 
cheia unor spectacole cinematografice 
istorice aparte. Așa cum pe drept 
remarcă cronica, Shakespeare - şi-a 
spus primul cuvintul, dar se simte 
aici nă numai influența marelui dra- 
maturg ci și aceea a lui Sir Laurence 
Olivier care a inaugurat cu al 
său. „Richard al Nl-lea” cun nou stil, 
o nouă codentë în filmul istoric. 
Scăpindu-l de faima, nu întotdeauna 
de bun augur, d superproductiilor, 
el l-a așezat cu pondere, în respectul 
imaginii, dar şi al cuvîntului, lo răs- 
crucea dintre conflictele interioare 
ale personajelor — subliniind. eternul 
lor omenesc, la . răscrucea faptelor 
istorice sobru înfățișate şi a morii 
literaturi, Cu „Anna celor 1000 de 
zile” ca si, mai. demult, cu „Richard 
at Illea”, cu „Beckett“, cu „Un om 


` pentru toate anotimpurile” am putea 


spune că a apărut pe pinzë un nou 
gen cinematografic care nu este pe 
deantregul nici. cinema, dar. nici 
teatru, ci un spectacol de ide! în miş- 


care, urmărind, sub. vesmintul seco- 

lelor trecute, să capteze din interior 

mecanismele istoriei în mişcare. 
s.D. 


> Oliver 
Producţie a studiourilor engleze, 
Regia: Carol Reed. Scenariul: Ver- 
non Harris, «după comedia muzi- 
cală de Lionel Bart, adaptată după 
“romanul lui “Charles Dickens. Ima- 
ginea: Oswald Morris. Cu: Ron 
Moody, Shani Wallis, Jack Wild, 
Mark Lester, Oliver Reed, Hugh 
Griffith, Peggy Mount, Hylda Baker. 
Premiul Oscar '68 pentru: regie, mu- 
zică, cofegrafie, scenografie si cos- 
tume. Premiul de interpretare lui Ron 
Moody la Moscova 1968, 


Garantia succesului, la scurt timp 
după cë David Lean ecranizase 
„Marile speranţe“ si „Oliver Twist”, 
nu consta, pentru Carol Reed, 
cineast priceput şi prolific at „bă- 
trinci gărzi“, în subiectul pe care 
il oferea nu mai puţin fecundul 

său compatriot, Dickens, ci în ne- 
sfirsita sete a publicului, de a revedea 
şi pe ecran ceea ce i-a plăcut să 
vadă pe scenă. Reţeta fusese veri- 
ficată că My fair Lady", devenită 
etalon al genului comedie muzicală, 
adaptată după o- operă apartinind 
unui alt gen, deci adaptare a unei 
adaptări. Cum traducerea lui Oliver 
pentru scena muzicală o făcuse 
deja Lionel Bart, şi o făcuse foarte 
bine, de vreme ce spectacolul reu- 
şişe să facă săli pline timp de cîţiva 

i, tot Bart a semnat şi muzica 

Avi tn. momentul în care s-a 
„decis ecranizarea. 

Carol Reed este un mare imagist, 
un spirit capabil să ne ofere un 
Dickënssautentic, plin- de culoare 
si pitoresc, . stilizat cu măsură, o 
pictură realistă aunui univers desuet, 
a cărui truculentë are un farmec 
deosebit. Ceea ce se poate reproşa 

e bună dreptate peliculei este 
T cata ei lipsă de unitate. Asisti, 
de fapt, la două filme care au, luate 
în parte, fiecare calitățile lor, dar 
al căror mare defect este imposi- 
bila lor intrepatrundere, cëci oricit 
„de autentic s-ar produce. angrena- 
jul dintre muzică şi imagine, oricît 


ar părea de ciudat, unitatea nu 
înseamnă întotdeauna similitudine, 

Cu toate că operatorul (semnatar 
al imaginii la „Moulin Rouge“) nu-și 
menajează deloc camera, cu toate 
că maestra de balet Anna White, 
pe care. Gene Kelly are de ce să o 
invidieze, își sincronizează ansamblul 
pinë la cel mai nesemnificativ detaliu, 
nu se produce acel intim aliaj carë 
să ofere întregului o unitate proprie, 
Numai două din „numere" reușesc 
să se integreze magistral în atmos: 
fera care le precede si să le prelufi- 
geascë. Primul construit ca un desen 
animat în care orice, absolut oricë, 
se poate însufleţi si poate începe 
să danseze, së desfășoară în piaţă; 
al doilea, dansul din tavernă si 
cintecul „Oam-Pah-Pah“ izvorit din- 
tr-o bucurie sinceră, dar si dintr-o 
fantezie  cuceritoare, “făcut cu Q 
discretă ironie la adresa mahalalelor 
dickensiene. Interpretarea lui Ron 
Moody este cu siguranță marea 
revelaţie a filmului, Mobil şi expre- 
siv, inteligent și httru, Fagin-ul lui 
Moody are toate datele unei creații 
remarcabile pentru -care i s-a și 
decernat la Moscova, în 1969, premiul 
pentru cea mai bună interpretare 
masculină, Dacă Oliver este ca un 
boboc de trandafir roz bucălat, în 
schimb prietenul său (Jack Wild) 
îmi- aminteşte de „Piciul“ lui Chai 


plin. 
lulian GEORGESCU 


vo san Contra? 


Un fast pe dos 


Nu prea înțeleg, mai bine zis nu 
înțeleg deloc reproșul în legătură cu 
această „flagrantă lipsă de unitate“, 
Orice musical — și Oliver nu face 
excepție — cuprinde „un film normal, 
necîntat“, cum se zice mai sus si un 
film dansat si cîntat. Are dreptate 
autorul, „unitatea nu înseamnă simi- 
litudine“, dar spre deosebire de dom- 
nia sa, această afirmaţie mie nu mi 
se pare deloc ,ciudatd”, 

„În ceea ce privește acest Oliver — 
ed nu am observat cà nu se produce 
„acel intim aliaj- care sd ofere. între- 
gului o unitate proprie". Dimpotrivă. 
Găsesc că filmul arë atmosferă (si 
ce este altceva atmosfera dacă nu 


— 


O parodie duioasă 
(Oliver 


pe ecrane 


unitate ?). După părerea mea, ceea ce 
se cuvine în primul rînd semnalat, 
este farmecul şi originalitatea acestui 
musical, Cind spun originalitate, mă 
gindesc mai ales că pînă acum fastul 
unui asemenea gen de filme (fără 
fast, genul era de neconceput) pină 
acum, zic, fastul, însemna culoii 
strălucitoare, garderobă de un lux 
care tăia respiraţia, interioare de o 
bogăție copleșitoare. Oliver izbutește 
së dea imaginea unui fast pe dos, 
$i aici ne aflăm în fața unei coplesi- 
toare parade, dar paradă a zdrentelor, 
Cu agite cuvinte un fast al mizeriei 
şi al decrepitudinii, care ne apropie 
de lumea desmostenitilor, lume care, 
repet, părea greu, părea cu neputinţă 
de adus în „musical“, 

În al doilea rînd os vrea să remarc 
abilitatea (citeşte profesionalismul) au- 
torilor: subiectul trage toate avan- 
tajele melodramei (copii orfani, bine- 
făcători cu inimi de aur, poveşti du- 
ioose cu medalioane descoperite la 


f 
ora H), dar în același timp anulează 
melodrama printr-un efort permanent 
de a păstra un ton parodic (o parodie 
duioasă, dar o parodie). Echipa 
formată din interpreți — toţi — „to: 
tali", se mişcă ca un mecanism superb, 
din care ţişneşte uneori, ca un cuc 
dintr-un ceas, Ron Moody, acest 
actor-dansator-cintëret, de profe- 
siune sociolog si din vocație — scrii- 
tor. 

„Oliver"? Un triumf a! poruncii: 
uSi-ti cunoaşte tu meseria ta aşa cum 
te cunoşti pe tine însuţi. Și dacă se 
poate; ceva mai bine!..,“ 


Ileana COSTIN 


Fantezie cuceritoare 


Drept este că filmul poate fi 
descompus în două: unul cîntat şi 
altul vorbit, dar nu găsesc aici un 
temei pentru reproșuri. Song-urile 
astfel detasate comentează ironic, 


Zilele filmului din R.D. Germană 


Dintre cele trei filme prezen- 
tate în cadrul galei filmului din 
Republica Democrată Germană, 
unul ne-a întors în trecut pe stru- 
nele. muzicii lui Offenbach, iar 
celelalte două au preferat, ca 
puncte de contact cu spectatorul 
contemporan, evenimente ale zi- 
lelor noastre, 

Oricit ar fi de bun, oricît de 
mari cintëreti ar aduce pe gene- 
ric, un spectacol de operă filmat 
rămîne doar un spectacol de 
operă. Este drept, vom vedea 
mai aproape efectele supra- 
alimentării, ale vieţii sedentare, ale 
machiajului, vom avea în prim 
plan modul personal de emitere 
a sunetelor, vom sti mai precis 
că decorul are ca materie primă 
cartonul, Aşa arată si „Povesti- 
rile lui Hoffmann”, corectă trans- 
punere pe peliculă (regizor şi 
scenarist Georg Mielke) a unui 
spectacol montat pe scena Operei 
Comice din Berlin. 

În schimb, în pofida slăbiciu- 
nilor de construcție sau a unor 
facile rezolvări problematice, „ÎI 
cunoaşteţi pe Urban” si „Timpul 
berzelor“ aduc  pulsatia vieții 
adevărate, fior de existenţă tră- 


ită în real. Centrate pe arzătoa- 
rea problemă a tinerilor — în 
ambele cazuri, eroii trebuie să-şi 
depășească situația de culpă so- 
cială: o condamnare si o eliminare 
—  peliculele  regizorilor-femei 
Ingrid Reschkë si Regine Kuh 
urmăresc posibilitățile si mijloa- 
cele de integrare plenară. în flu- 
xul general al societăţii. În viaţa 
fiecăruia dintre eroi a intervenit 
puternic un personaj exemplar, 
un fel de model, 

Într-un caz, omul avînturitor 
înaripate, în celălalt, omul se- 
rios al diurnei dăruiri modeste, 
Fiecare a întîlnit dragostea. Prin 
sentiment şi prin integrare în 
contextul general de muncă, eroii 
se autorecuperează, descoperin- 
du-si adevăratul lor fond omenesc, 
adevăratul lor tel. Mai sobru, 
filmul lui Ingrid Reschke („Îl 
cunoaşteţi pe Urban”) este si 
mai stëpin pe motivaţia psiho- 
logică a transformării. Lansat 
spre poem, tentat de bucuriile 
culorii şi de surprinderea dega- 
jată a cotidianului, „Timpul ber- 
zelor' rătăceşte uneori pe mar- 
ginile potecii. 


Florica ICHIM 


Pe strunele lui Offenbach 
(„Povestirile lui Hoffmann”) 


parafrazează parodic acţiunea, împie- 
dicind-o să eșueze in melodramă, 
Git despre fantezia şi perfecțiunea 
cu care sînt realizate, ea este de-a 
dreptul cuceritoare. 


A.D. 
Çele șapte 
logodnice... 
Producţie a studioului Lenfilm. 


Regia: Vitali Melnikov. Scenariul: 
ladimir Saluțki. Imaginea: Dmitri 
Beinin, luri Veksler. Cu: Semen 

rozov, Irina Kuberskaia, Natalia 
Varlei, Mariana Vertinskaia, Elena 
Sọlovei, Natalia Cetvernikova, Ta- 
tiana Fedorova. 


„Cele şapte logodnice" sînt etapë 
ale unui itinerar sentimental parcurs 
cu vervă de caporalul Zbruev. Si- 
tuatie aparent paradisiacă pentru 
un militar plecat în permisie ca să 
cunoască „pe viu” fetele amatoare de 
corespondență cu posesorul chipu- 
lui expus pe coperta unei reviste 
ostësesti. Dar viața civilă nu cunoaşte 
rigorile cazone si derutează. pe cel 
care-i ignoră năstrușnicele compli- 
Catii. Așa se face că Zbruev al nostru, 
de altfel băiat inimos si dintr-o 
bucată, prea preocupat să înveţe 
dansuri moderne de la o conduc- 
toare, uită să coboare din tren și o 
lasă pe logodnica nr. 1 să-l aștepte 


' dezamăgită pe peron, cu fotografia 


în braţe, E clar, a pășit cu stingul, 
e clar, cam aşa trebuie să se intimple 
şi mai departe, nu de alta dar trebuie 
să le cunoaștem pe toate cele șapte 
corespondente. O vom face în același 
ritm saltëret de comedie. Urmează 
o tînără textilistă, abandonată de 
Zbruev, în favoarea numărului 3, 
celebră actriță de film, 

Corul, două balalaici și un acor- 
deon, într-un trio pe o singură voce, 
îl însoțesc pe caporal în chip de co- 
mentator pe tot drumul, morali- 
zind situaţiile cu un umor sec. Inte- 
tegem astfel cînd eroul nostru o 
părăsește pe asistenta medicală, 
prea casnică, dar suferim cu el cînd 
constatăm că nr. 5 e o activistă de 
tineret pe un şantier, vai, căsătorită; 
nu-i nimic, oricum puțină muncă 
voluntară nu strică si suferim si 
mai amarnic cînd o sovhoznică, în 
cel mai pastoral decor posibil, îi dë... 
tranzistorul, tranzistorul veșnic atir- 
nat de gîtul lui, ca să plece mai 
departe, și atunci sîntem de acord 
cu ea cë, ci da, băiatul e cam usura- 
tic.-Dar ne înarmăm cu optimismul 
lui şi intrăm în linie dreaptă, în taiga, 
spre Maria, nr. 7, care de fapt e 
fotografia... madonei, pentru că un 
Virtëtor se plictisea së vineze singur 
şi avea nevoie de un trăgător bun. 
Si-l lăsăm pe Zbruev vislind singur, 
trist si resemnat, dar pesemne mai 
înțelept. Îi mulțumim pentru aerul 
lui de incurcëret-istet, cu care sia 
cheltuit 14 zile împărţite la 7, cam 
puțin pe cap de logodnică, ne spunem 
că o zi în por poate i-ar fi adus cu 
adevărat o bucurie, oricum o merita. 
Pe noi ne-a amuzat si ne-a tonifiat, 
Nu oricind şi oriunde poti călători 
într-un răstimp scurt cu trenul, cu 
avionul, cu vaporul, şi să te îneci în 
verdele naturii. Si nu pe orice ge- 
neric intilnesti dintr-odată trei nume 
ca Mariana Vertinskaia, Natalia Var- 
lei şi Boris Merkuriev. Chiar dacă 
episodici, fiindcă în definitiv filmul 


e un recital în șapte tonalități, al 
unui bun actor de comedie, cara se 
numește Semen Morozov. 

Sergiu SELIAN 


N-am cîntat nicl- 
odată pentru tata 


Producţie a studiourilor din S.U.A, 
Regia: Gilbert Cates. Scenariul: 
Robert Anderson. Cu:  Melv 
Douglas, Gene Hackman, Doroi 
Sickney, Estelle Farsons, Elizabeth 
Houbart, Lovelady Powell, Daniel 
Keyes, Conrad Bain, Jon Richards, 


„N-am cîntat niciodată pentru 
tata” este un film care, surprinzător, 
n-a trezit niciunde entuziasme şi ` 
atitudini partizane, dar a izbutit;să 
producă - mici angajări polemice, 
Ce este în definitiv acest film? 

În primul rînd, concretizarea unei 
teme destul de des întilnită în pro- 
ductia mondială şi destul de rar ex- 
ploatată convingător, cu argumente 
în favoarea tezei şi cu idei artistice 
în favoarea exprimării lor cinemator 
grafice. Relaţia afectivă dintre pä- 
rinti şi copii, privită într-un moment 
crucial al ei, cel al emancipării adusă 
de maturizarea copilului, de nevoia 
lui de independenţă nu. numai afec- 
tivă, ci pe toate planurile, iată unde 
doreşte să se axeze, în această arie 
tematică, story-ul filmului de mai 
sus, Se întîmplă ca unii părinţi, 
şi este cazul'aici, să privească această 
intimă şi ineluctabilă nevoie de inde- 
pendënta, si afectivă, dar şi socială, 
în același timp, ca pe o frustrare, 
iar apariția unei nurori, sau simpla 
perspectivă a căsătoriei, să fie 
luată drept o imixtiune în patrimo- 
niul lor afectiv. Şi în acest moment 
grija părintească, atit de caldă “şi 
necesară dezvoltării fiului, începe 
să evolueze în mod cert şi aproape 
fără putință de întoarcere, spre 
contrariul unui ajutor. De aici drame, 
așa cum încearcă să demonstreze 
filmul. Dramele acestea pot fi reala, 
importanța lor nu trebuie subesti- 
mată, evident tratarea lor poate fi 
foarte utilă şi foarte interesantă 
în măsura în care pledoaria se face, 
bineînțeles, cu mijloacele artei şi 
nu prin simpla invocare a premise- 
lor dramei, Dacă e să-i reprosëm 
ceva acestui film — şi îi reproșăm — 
este că tratează această relaţie umană, 
delicată cel mai adesea, dură doar 
în momentele ei cruciale—cu o 
constantă preocupare de a ingrosa, 
de a apăsa, atit pe trăsăturile carac- 
terologice, cît şi pe conţinutul 
situatillor, spre a se obține efecte 
facile, Acestea împing filmul către 
neverosimil, către un ton de melo-- 
dramă fără acoperire, reţinută doar 
în efectele ei exterioare. La toate 
se adaugă o incursiune cam lugubra, 
materializată prin scena care, fără 
să adauge nimic conflictului dintre 
tatë si fiu, plonjează spectatorul 
într-o atmosferă de morbiditate si 
de un efect cam naturalist; scena ` 
alegerii sicriului destinat mamei de- 
cedate, O scenă privită numai în 
efectul ei morbid si exterior, inutil 
de lungă, pe care spectatorul o 
parcurge greu, astëptind sfirșitul 
ei ça pe o eliberare interioară. 

„N-am cîntat niciodată fëptru 
tata“ ab o temă pe care o 
şi rategză. Si ne va fi, cred, grâu, să 
revenim la un asemenea subiect, 
fără garanția calității lui artistice, 


M. AL, 


sa ou seen 


DATE —— rë 


PEE E-E 


ecrane 


Mihail Strogott 


Coproductie italo-franco-germană reali- 


“zatë in studiourile bulgare, Regia: Eriprando 
Visconti. Scenariul: John Franco Bona. Ima- 
ginea: Luigi Cuveiler. Muzica: Teo Uzuelli. 
Cu: John Philip Law, Hayran Keller, Mimsy 
Farmer, Delia Bocardo. 


iată unde 
tă arie 
de mai 
părinți, 
această 
de inde: 
“gi socialë, 
frustrare, 
simpla 

să fie 
patrimo- 
moment 
caldă “şi 
începe 
aproape 

, spre 

i drame, 
streze 

fi reale, 
subesti- 

or poate fi 


I santa 
se face, 
artei si 


a premise- 
i seproșăm 


—cu o 

Ë a îngroșa, 
rije carac- 
T conținutul 
efecte 


8 La toate 
an lugubră, 
I carg, fără 
tului dintre 
j 


örül 


Sintem în Rusia ţaristă a anului 1860. Tã- 
tarii pradă păminturile siberiene, Fratele ça- 
rului încercuit la Irkutsk așteaptă un mesaj 
de la Petersburg care să-i indice strategia 
luptei. Mihail Strogoff,ofiçer al gărzii imperiale, 
este ales să fie curier al ordinului imperial. 
Travestit în haine de negustor, Strogofi are 
de înfruntat în drumul său nu numai o iarnă 
necruțătoare, dar şi repetatele invazii tătă- 
răşti, Filmul regizorului Eriprando Visconti 
respectă întocmai datele povestirii lui Jules 
Verne, Relaţiile dintre personaje rămin însă 
tratate schematic de câtre regizorul, nepot de 
singe, dar nu şi de talent al marelui Luchino 
Visconti. Prea schematic sint de asemeni re- 
fiance în contextul istoric și puternicele con- 
litte sociale ce zdruncinau în acele zile Rusia 
çaristë, Regizorul a preferat să exalte pasiunea 
dramatică, setea de aventură, dragostea nă- 
valnică sau dragostea patetică și caldă dintre 
Nadia şi Mihail Strogoff. Dacă „rezistă” filmul 


rbzi i prin secvențele sale spectaculoase: 
urmăriri în goana cailor pe zăpadă, înfruntă- 
rile dintre băștinași şi nëvëlitori, O notë aparte 
in atmosfera romanului lui Jules Verne o 
aduc prin prezenţa lor de comentatori comici 
şi tragici totodată, personajele celor doi 
ziarişti străini veniţi pe aceste meleaguri în- 
depărtate pentru a-şi scrie reportajul vieţii 


Al. RACOVICEANU 


Box erul 


- Producţie a studiourilor poloneze. Regia: 
julian Dziedzina. Cu: Daniel Olbrychski gi 
bosek Dragosz, Malgorzata Wiodarska. 


i] ¿Biografia unui boxer, urmărită prin antre- 
lakan meciuri, înfringeri, victorii, dar şi 

prin citeva intermezeo-uri sentimentale, în- 
Cearcë să reflecte amestecul da lirism gi 
brutalitate din viaţa acelor tineri sportivi, 
Care, antrenați cum să folosească pumnul, 
uită că nu se află în permanenţă pe ring. 
Gloria prea ușor meritată nu e durabilă, 
succesul poate fi înşelător, laurii nu pot 
încununa fruntile celor ce nu luptă perseve- 
|| rent gi disciplinat — fată citeva precepte din 
„morala sportului culese din experienţa directă 
| sa celor doi scenariști, cronicari sportivi: 
Jerszy Suszko gi Bodhan Tomaszewski. 
intriga propriu-zisă, conflictul petrecut in 
culisele unei olimpiade, a fost inspirată de 
fapte reale, petrecute în viața boxerului 


polonez de renume internaţional Leszek 
Dragosr, medaliat cu argint la Melbourne şi 
cîştigător al campionatelor europene, De 
altfel, pentru a da un plus de veridicitate 
relatării filmice, Leszek Dragosz este chiar 
partenerul lui Daniel Olbrychski. Totuşi ne 
aducem aminte cu nostalgie de un alt episod 
din lumea boxului polonez filmat cu atita 
oezie, episodul din „Walkover” al lui Sko- 
imovyski. 


Simona DARIE 


cînd saruti 


Producţie a studioului DEFA-Berlin, R 
Rolf Losanky. Scenariul: Maurycy janowski. 
Cu: Angelica Waller, Alexander Lang, Rolf 
Römer. Peter Borgelt, 


„Regizorul Rolf Losanky s-a dovedit un 
inspirat autor de comedie. Filmul amestecă, 
într-un cocktail agreabil, risul in cascadă cu 
ritmurile filmului muzical și pe acesta din 
urmă cu o isteață comedie de moravuri. 

Cea mai reușită parte a filmului rămin 
momentele de comedie. Aici există si o idee 
ingenioasă: fiecare secvenţă este comentată 
vizual şi sonor prin imagini a la comicul 
burlesc de tip Mack Sennëtt gi Hall Roach, 
„Partea muzicală beneficiază de o partitură 
inspirată, deloc monotonă, care dă ritm şi 
antren filmului, 

O foarte bună actriţă, Angelica Waller, 
realizează portretul viu, colorat, plin de 
energie al tinerei fete depanatoare de auto- 
turisme. 


Al. R: 


Nu te intoarce 


Producţie a studiourilor bulgare, Regia: 
Radoslav Bozkov. Scenariul: Boris Popov, 
Mihail Kirov, Ararias Tzenev. Cu: Assen 
Georgian, Dimiter Bzyozov, Nicolai Binov. 


Din nou un film de război, despre curaj çi 
sacrificiu, Bulgaria rezistă eroic regimului 
terorist instaurat de 'ocupanții naziști. „Nu 
te întoarce“ urmărește doar unul din dramati- 
cele momente ale luptei partizanilor, undeva 
în munţi. Acţiunea voit simplificată se con- 
centrează în întregime pe inevitabila confrun- 
tare de forţe, dintre grupul luptătorilor 
patrioţi gi fasciyti. 

Regizorul îşi propune să constate şi să 
reconstituie faptele, cu gravitate gi economie 
de mijloace. Conventionalitatea construcției 
dramatice este însă, în mare măsură, compen- 
satë de redarea climatului autentic revolutio- 
nar al Bulgariei anilor 1941-42, de conţinutul 
emoţional si de generozitatea ideilor trans- 
mise de peliculă. 


Medeea IONESCU 


Pornind de la... IPU 


(URMARE DIN PAG. 18) 


elaborate pe hîrtie. E suficient că 
le am în cap. 


— Un lucru surprinzător pentru 
itorii nuvelei lui Titus Popovici 
e chiar ideea de a face film după 
ea. Fiindcă această lucrare literară 
se constituie, exclusiv, din mono- 
logul unui copil, care nici nu e 
eroul principal, iar materia epică 
e foarte redusă, 


* — Së știți că îndoiala aceasta a 
avut-o şi Titus, multă vreme. Dar 
trebuie să observați că dincolo de 
monolog, în nuvelă există o exce“ 
lentă idee de film: un ofițer german 
ucis într-un sat, căutarea vinovatu- 
lui, încercarea intelectualilor din 
sat de a-l: convinge pe prostul sa- 
tului să se dea drept ucigaș pentru 
a-i salva pe cei luaţi ca ostatici... 


— De vreme ce ati renunțat la 
monolog, nu rămîn însă decit ci- 
teva fapte, sumar evocate în nuvelă 
şi pe care nic? nu le îmbogățit! prea 
mult în decupaj în sens epic. Prin 
ce se va susține filmul? 


— Prin felul în care voi istorisi, 
prin formă, fond, expresie. Va fi 
un mod cu totul şi cu totul nou de 
a povesti cu aparatul de filmat față 
de cel din „Mihai Viteazul“ sau 
celelalte filme ale mele. 

— Nu aveţi impresia că porniţi 
iarăși dela zero? 

— De la zero? Nu, am pornit 
de mult de acolo și nu vreau să mă 
întorc înapoi. 

— Nu credeţi că acest pionierat 
perpetuu îşi fixează implicit o li- 
mită: chiar dacă e o manifestare 
de excepţie cînd el se produce, 
adevăratele performanțe urmează 
să le stabilească alţii, 

— Numai istoria va putea decide 
dacă aveţi sau nu dreptate. Cert 
este că filmul modern trebuie să 
aibă o formă de expresie diferită 
de cel clasic si eu sînt obligat să 
găsesc acum această formă, potri- 
vită subiectului ales. ` 


— Care ar fi această formă? 


— Trebuie s-o simţi, chiar dacă 
n-o ştii dinainte. Eu detest teribi- 
lismele în căutarea originalului și 
cu atit mai mult imitaţiile. Deci 
nu pot să vă spun: -— tată cum va 
fi filmul meu! Resping orice formă 


am mai văzut: 


Vinovatul este 
în casă 


ducţie a studiourilor maghiare, Regia: 
Róbert Bën. Cu: Stanislaw Mikulski, Manyi 
Kiss, Lamill Feleki, Dezsë Garas, Lëszlo 
Markus, Eva Vass. 


— 


în casă sint și un număr „n” de locatari, 
toţi ascund cite ceva, mint cîte puţin, iar cel 
cë ascunde gi minte cel mai puçin e însuși 
€vëininalul, Nici o clipă vreo umbră data 
siune, de suspens nu vine së tulbure si 
n sassa de realizatori, Acţiunea 
trencazë sp inutile şi false, îar con- 
cluziile anchetatorilor sint Ge fiecare dată 
raflitë cu cèl puțin o sëcvençë Inainte. 
n anchetator principal, apreciatul căpitan 
Klon, este însă mai puţin în largul său din 
priciha rolului care nu-i pune în valoare 
personalitatea. 


Dan COMSA 


După vulpe 


Producţie a studiourilor engleze, Regia: 
Vittorio De Sica, Cu: Peter Sellers, Victor 
prë Britt Ekland, Akim Tamiroff, Paolo 

topa. 


După „Floarea soarelui“ se află pe ecrane 
un alt film a cărui regie e semnată de Vittorio 
De Sica: „După vulpe“, De Sica își îngăduie 
să privească surizitorironic tulburătorul 

roces prin care cinematograful se ia la 
i! re cu viaţa, Să faci un film este o 
nimica toată — pare a ne spune cineastul, 
făcindu-ne cu ochiul, Totul este să vrei, lar 


Un cocktail agreabil 
(.Scoate-ti pălăria cînd săruţi”) 


din „voinţa“ nepriceputilor, De Sica a realizat 
o cëmedie care, chiar dacă nu înscrie o dată 
în filmografia sa, se susţine printr-un umor 
de bună calitate. Îşi dau mina, întru vervă, 
năzbitii şi puţină tristeţe, fata-gisculiţă, cai 
nu vi, Fa decit condiţia de vedetă, regizorul 
imprëvizat, venit direct din închisoare pë 
plătou, fosta mare vedetă care-și întreţine 
cu  neștiute chinuri mitul, producătorul 
eshiob ete, Autptul îi prinde pe taţi într-un 
A horë a celor fără vocaţie, iar de sub 
île a dri tit am dori, dar nici nu 
ë Sica pentru momentele de 
mat mult cu ciç într-un final 

irëzistibilului Peter Sellëts, candi; 
Ekland gi atit de imbitrinitului Vletor Mature, 
Magda MIHĂILESCU 


de citeva ori, scintei de come- 
inger apare el însuşi, pëntri 


Ritmuri spaniole 


Producţie a studiourilor spaniole, Regia: 
Josë Luis Saez de Heredia 
Cu: Manolo Escobar, Cochita Velasco, Alfredo 
Landa, Gracita Morales, 


O Spanie conservatoare care vibrează doar 
la tango-ul andaluz sau o Spanie modernă 
deschisă spre „noile“ ritmuri (total depășite 
la această oră)! Ye-yë sau passo-doble, ple- 
transă sau trubaduri patetici, iată 

Ra a unui film ce ar fi putut 
fë muzical, 


dacă 
a) pretextul com 
şii celor două partide muzicale n-ar fi fost 
atit de chinuitor lungit in defavoarea șlagăre 
ie au ie es p= PP SR fi părut 
ç ni n-ar 

hos in desenele cu homo po 
r s imens de parcă nu au descoperit 


intul articulat, Exemple: secretara 
» vînătorul de idei al frat pullë 


o 
vdilema” 


içlel dintre reprezentane 


ars Ee pat s Par i chea! sau 
Alice MĂNOIU 
Motodrama 


p 
O producţie a studiourilor poloneze. Regia: 

Andrzej Konic, Cu: jacek Sedorovvicz, Krys- 

tyna Senkiewicz, Bohdan Lazuka, 

— ———— ra ——- 


Cineaştii polonezi exersează pe portativ 
satiric, „Motodrama“ este un film despre 
vfumurile gloriei“, despre modul in care 
ambiçia sportivă se transformă treptat in 
ingimfare, despre modul în care performanța 
sportivë se preface treptat în „performanţă” 
nesportivë, graţie tuturor acelora care iși 
propun să servească drept piedestal unor 
idoli. Fără postament trainic, fireşte, idolii 
se vor prăbuși, Filmul are pe alocuri haz, iar 
satira, deşi în culori portocalii, are adresă, 

c. CN. 


tehnică sau artistică care nu por- 
neşte de la o idee proprie. 

Dar ca să revin la personajul 
nuvelei lui Titus Popovici; În partea 
a doua a filmului, acesta începe să 
gucerească teren. El, prostul satului, 
se luptă cu intelectualii satului, 
într-o bătălie inegală, surdă, lungă 
de o noapte si învinge în cele din 
urmă. 


— E acelaşi curaj şi aceeaşi putere 
de a înfrunta umilința, invingind, 
E un complex foarte specific al 
demnităţii. 


— Sigur că da. Ipu e un personaj 
foarte complex, dar si mai com- 
plex e băiatul, prietenul lui care, 
ta sftrşit, oarecum altfel decît în 
nuvelă, se consideră trădat de Ipu, 
ti părăsește, lasă în urmă societa- 
tea care a putut să declanșeze acest 
en de situație E un film cu un 
pfondntat caracter social si de 
critică socială, avînd în obiectiv mi- 
ta burghezie de la sate, care în tot 
lacul periferic pe care îl ocupa era 
contaminată de același microb. 


— Ati sărit, deci, de la filmul 
monumentat la contrariul său, fil- 
mul satiric. Nu intreziriti riscul 
grotescului? 


— Totul depinde de regizor, 
Există oricînd un risc. Astăzi, caro- 
seriile la maşini se schimbă din an 
în an. Nu trebuie së ne schimbăm 
si noi stilul din an în an, însă tre- 
buje să ţinem seama de faptul cë 
omul modern cere o artë cu con- 
ținut, dar cu o formă totdeauna 
nouă., Eu cred că filmul românesc 
tocmai aici a păcătuit: a abordat 
idei excelente, dar cu personaje 
dezumanizate, pierdute in detalii 
inutile, cu un dialog numai gra- 
tuit, cu explicaţii la situaţii care 
nu cereau explicaţii. Pe urmă, lim- 
bajul imaginii poate face dintr-un 
film carte poştală sau fotografie 
anonimă, dacă el nu-și propune să 
exprime mai mult decît acţiune 
sau” decît jocul actorilor, luate în 
sine. Imaginea însăși trebuie së con” 
tinë idei, ca şi muzica sau dialogul. 
Numai astfel se poate ajunge la un 
stil, în cinema, 


— E ceea ce vă dorim, multu- 
mindu-vă, totodată, pentru ama- 
bilitatea de a răspunde întrebărilor 
noastre, 


35 


pe ecrane 


= FESTIVALUL FILMULUI SOVIETIC | 


Festivalul filmului sovietic, din. toamna aceasta 
ne-a prilejuit mai mult dëcit o selecție de filme; 
o sinteză a unei cinematografii, După vizionarea 
celor şase filme (cărora, evident, li s-ar mai putea 
adăuga altele) se poate reconstitui dacă nu Un por- 
tret al unei școli cinematografice, cel puţin un mo- 
ment reprezentativ al ci, 


9 În primul rînd, filmul de evocare, film care 
pornind de la faptul istorie, de la eveniment, de la 
momentele de cotitură a societăţii extrage datele 
esențiale, păstrează simbolurile vii ale epocii şi, 
în același timp, suflul ei de umanitate recrejnd cti- 
matul care a generat transformările“ survenite în 
alcătuirea socială a lumii. Istoria devine punctul 
deopotrivă de pornire şi de continuă referinţă 
al cineëstului, dar filmul vede istoria și spectatorul, 


Romantismul- revoluției 
(„Piaţa Roșie“) 


la rîndul său,trebuie săvadă sisa înțeleagă cronica 
vie a unor vre Si cum oamenii fac istoria, 
filmul trebuie aducă pe ecran pe acești oameni, 
prin fapte mai mici-sau mai mari, pe măsura şi 
rolul fiecăruia, schimbînd pagina de „istorie. cu 
imaginea'epocii, o imagine bogată în fapte semnifi- 
cative săvîrșite cu modestie ide adevăraţi revolu= 
tionari. Asa cel puţin şi-a privit filmul Vasili Or- 
dinski, „Piaţa roșie“, peliculă care este un adevărat 
poem închinat celor care, primind din partea lui 
Lenin însărcinareadea porni la crearea primelor 
unităţi ale armatei roşii, au înțeles că cel dintii pas 
pe care-l ai de făcut este să explice, să convingă, 
să întoarcă o stare de spirit ca aceea creată de hao- 
sul-războiului într-o stare de spirit revoluţionară 
şi într-o expresie a unei orînduirii noi, Pentru că 
înfiinţarea primelor unităţi ale armatei roșii avea 
să fie concretizarea unei ilutinări a constiintelor, 
aceasta fiind principala ei superioritate si forta. 
Filmul lui Ordînski este sobru și penetrant, tocmai 
pentru că e lipsit-de emfază, tocmai. pentru că, 
pe vasta panoramă a revoluţiei, a făcut să retră- 
iască acei oameni care au săvirșit-o, z 


Degringolada lumii burgheze 
(Fuga) 


© Revoluţia este, apoi, privită din alt unghi de 
către Alov și-Naumov, în „Fuga“, film inspirat de 
scrierile Jui Bulgakov, care a descifrat efectele 
stërii de spirit revoluţionare” a societăţii ruseşti 


> 


36 


C 


de la sfirsitul primului - război mondial, asupra 
acelora pe care revoluţia i-a răpus: burghezia 
şi nobilimea tarista, Cursului inefabil al revoluției 
ti corespunde, pe cealaltă pantă a istoriei, degrin- 
golada vechii orînduiri, cu fuga, la. propriu, atit 
din tarë, cit şi din arena istorică, cu refugierea pe 
alte meleaguri. Există în acest film, si în mod deo- 
sebit în prima lui parte, o contrapunere a climate- 
tor psihice în care se citește fluxul si refluxul unei 
epoci. 


@ Evocare este de asemenea „Eliberarea“ (par- 
tea alll-a prezentată de astădată) amplă incursiune 
în paginile încă umede de cerneala cronicarului 
celui de-al doilea război mondial. Aici eroul este în 
primul rînd nu un om, ci o idee, ideea de apărare a 
patriei si eliberarea popoarelor asuprite de nazism, 
cu corolarul ei dureros: sacrificiul de sine. Oamenii 
sînt desigur prezenţi în această frescă vie a celui de- 
al doilea război mondial, ei duc la bun sfîrşit o 
misiune “istorică, dar aici, în filmul lui Ozerov, 


O odë a eliberării 
(Eliberarea) 


prezența lor masivă dă expresia cea mai plastică 
noţiunii de personaj colectiv, care este poporul. 
„Eliberarea“, ca film, rămîne de fapt un imn. în- 
chinat sacrificiului și triumfului păcii. 


9 Grupajul de filme prilejuite de Festivalul 
de la cinematograful „Capitol“ ne-a adus si o peli- 
culă inspirată «de “Cehov, „Unchiul Vania”, în 
regia lui Mihalkov. Koncealovski, De astădată am 
fost invitaţi să-l ascultăm pe Cehov în lectura 
filmată a unor actori ca Smoktunovski și Serghei 
Bondarciuk, Realizatorul a transpus datele piesei 
cehoviene, cu toate imperativele şi particulari- 
titile ei, într-o literaturë scenaristică adecvată 


Un Cehov venerat 
(„Unchiul Vania") 


-a 


necesităţilor de film, şi a urmărit stăruitor să 
valorifice- detaliul tu funcție dramatică în compu- 
nërea atmosferei, lăsînd ca textul să poată căpăta 
rezonanţa maximă, 


@ Cu „Gara bielorusă“, a lui Andrei Smirnov, 
asistăm la un film de dezbatere pe teme contem- 
porane, un film al confruntărilor şi temperamen= 


telor, al investigării în prezent, dar si al per is 
velor, De astă dată se află faţă în fatë nu s ss 
ci componenţii aceleiaşi echipe de ștafetă; primii 
îşi parcurg etapa în ritmul lor, greu și apăsat, 
de alergători încercați, Poate că timpu! realizat 
de ei nu este ideal,dar este sigur: ceilalți -ssar 
părea că vor să introducă, cu înflăcărarea lor mai 
juvenilă, o desfășurare în care alergătorul să poată 
face și salturi, și mici “popasuri, şi curse de unul 
singur, să poată prelua ștafeta fără së privească pe 
cel ce i-o încredințează. Realizatorul priveşte cînd 
cu căldură unele personaje, cînd cu o ușoară iro- 
pie, cînd chiar cu necrëtare. Si întregul film este 
marcat de pulsul “acestor schimbări de registru 
ale regizorului, : 


Privire asupra prezentului 
(„Gara bielorusă“) 


@ S-a ales, cum era de altfel si firesc, si un film 
pentru copii care să completeze această selecție 
din producția. studiourilor sovietice în ceea ce 
are ea mai reprezentativ, - „Un amanet ciudat“, 
film produs de studioul de filme Leningrad, poves- 
teste cu haz si candoare o întîmplare plină de invatë- 
minte în care eroii sînt, desigur, niște copii, dar 
tileul întîmplării este recomandat și spectatorului 
matur, 

Producția din acest an a studiourilor sovietice; 
materializată. în filmele alese să le reprezinte în 
cadrul- Festivalului ţinut la Bucureşti, demons 
strează pe lîngă virtuțile ei artistice, pe lîngă 
profunzimea cu care sînt tratate problemele abor= 
date, o amploare de adevărată şcoală de film, pre- 
cum și o vigoare. care- situează cinematogra- 
ful: ţării vecine, într-adevăr în avangarda creației 
filmice in lume. Stiluri, realizatori, tematică — 
toate acestea sint elemente. care contribuie la 
trasarea unul portret al unei cinematografii pentru 
care tradiția este un pivot puternic, jar inovaţia, 


Și pentru copii si pentru- adulți 
(„Un amanet ciudat' ') 


aşa cum se dovedeşte, izvorăște nu din vreo modă, 
ci din necesităţile de tratare artistică a problemelor 
abordate, 


Răzvan POPOVICI ` 


— Nu vreau să vă plictisesc cu 
filozofia matematicii”... si sprince- 
nele-i stufoase, ca ale leului din 
„Vrăjitorul din Oz“, ti surid, parcă 
ar fi înțelepte. Totul pe chipul său 
e înţelepciune. 


rspecti- — Nu vreau să vă plictisesc cu 
ua lumi, filozofia matematicii... — zice mate- 
z primii  maticianul si noi repetëm pe dinëun- 
apăsat, tru: dar dece să nu ne plictisitit 
realizat 5 Plictisiti-ne... așa cum ne plictisiti 
shti sar dumneavoastră, măcar de ne-ar plic- 
lor mai “stisi toţi cei care apar la televiziune.. 
să poată Ë 
de unul 2 — cs 
ească pe E t 
refle Acad. Moisil: 
ară iro- D v v 
lin aste — „Nu vreau sa vă 
registru 


plictisesc cu filozofia 
matematicii“... 

„Noi: 

— „Mai plictisiti-ne, 

vă rugăm frumos!" 


— Din 1949, am o tandrete pen- 
ru. această ştiinţă a., 

— Vreti së spuneţi, o vocatie.., 
— Nu, o tandrete, omul de ştiinţă 
are tandretile lui, care ca şi orice 
tandreti sînt schimbătoare, si ur- 
mează — ca într-un concert — o 
cadență despre efectul moral al 
matematicii din care reiese că „mie 
îmi plac mai mult numerele decît 
adjectivele, adică decit să zic că am 


tir foarte mulţi nasturi, prefer să spun 
amaga am 342 de nasturi”, după care — ca 
ciudaț:: într-un concert — vine adaggio-ul 
sovës, cu adagiul că „omul nu judecă corect 
rates In mod natural“, dar nici calculatorul 
ipii, d nu poate së-si facă datoria decît cu 
i informaţii exacte, el nu poate răs- 
ovietice: 
zinte in 
demon: 
pe lîngă 
le abor: 
Im, pre- 
natogra- 
creației 
atică —ë 
ibuie la 
i pentru ` Oricum ai privi — înainte sau 
inovația, ~ înapoi — „cerbii de aur“ sînt de- 


parte. Pe cei din '71 am început să-i 
uităm, chiar dacă peliculele realizate 
în primăvară la Brașov au fost difu- 
zate luni la rînd, conform povetei 
„stringe ce bi albi pentru zile negre“ 
şi conform principiului „unde-s cerbi 
puterea creşte"... Cei din '72 sint, 
deocamdată, în fază de machetă, 
Oricum am privi deci, „cerbii de 
aur” sint departe, așa încît dacă 
Vrem si ne referim la programele de 
muzică ușoară ale televiziunii (şi 
vrem, pentru că telesfirșiturile noas- 


va trebui să facem abstracţie de ei. 
- Sîntem, de asemenea, tocmai pe la 


i “ sfîrşitul drumului între două ediţii 

ale festivalului de muzică ușoară 

S e de la Mamaia (ale cărui 

ES tele-transmisii au devenit — ca si 
At — _ festivalul — tradiţionale). 

— s Toate aceste manifestări muzicale 

POVICI ` constituie, de fapt, progfame cu 


"caracter de excepție pentru micul 


tre de săptămînă au nevoie de ele) - 


| teleeveniment | 
Concert Moisil 


Tondrele pentru ştiinţă... 


punde de inexactităţile introduse 
şi — tot în acest adagiu — „n-aș 
îndrăzni să mă consider un moralist, 
ci un om ca oricare altul”,.., cadenţa 
fiind aici „nu-mi plac viziunile totale 
și mă îndoiesc că s-a obținut defini- 
tivul în știință”. Ca să trecem, 
însfirşit, la-acel scherzo final deschis, 
cu ideea că „pentru mine, în ştiinţă, 
totul este aplicarea”, „eu n-am timp 
să! învăţ, eu lucrez!", căci „costă 
foarte mult ceea ce nu ai învățat 
încă... — şi acest încă e subliniat 
ca o lovitură discretă de timpan — 
pentru ca rondo-ul brillant, de mare 
virtuozitate să fia această frază atit 
de melodioasă: „lectura lui Shakës- 
peare de către un inginer trebuie să 
intre în costul de producţie, dar 
nu a intrat... încă nu a intrat"... 

Toate acestea-s frinturi stiute pe 


dinafară dintr-un recent concert 
Moisil. 
Celălalt  tele-eveniment este 


Lionel Bernstein cu al său ciclu „Să 
înțelegem muzica“... ar trebui să 
devină „slujba noastră laică de 
duminecă dimineață“. 3 

Nu văd diferențe substanțiale între 
aceste două tele-evenimente — cu 
Moisil nu afli niciodată unde începe 
arta, unde se sfirșește ştiinţa, sau 
cum ar spune domnia-sa cu acea 
intonatie de băsmuitor inimitabil, 
VICE VERSA... 


BELPHEGOR 


telesfirşit de săptămînă 


~ Sabadabada cu pene 


nostru ecran. Or, cum nu este in 
fiecare zi sărbătoare, dacă vrem să 
extragem cîteva invëtëmirite cu reală 
valoare de intrebuintare (si vrem, 
pentru că telesfirsiturile noastre de 
săptămînă au nevoie de ținută) este 
preferabil să ne adresăm unor emi: 
siuni de divertisment „obișnuite“, 
Spre începutul toamnei (cer scuze 
cititorilor pentru această, întoarcere 
în timp", dar am impresia cë merită), 
ni s-a demonstrat de pildă, cum nu 
trebuie lansați nişte tineri interpreţi 
de muzică uşoară. Intenția de „a 
lansa” este, fireşte, lăudabilă ; spacta- 
tacolul la care mă refeream (un 
spectacol muzical- ,umoristic” cu ti- 
neri actori si interpreţi de muzică 
ușoară intitulat, se pare, „La virsta 
întrebărilor“) nu prin intenţii pëcës 
tuia, ci prin faptul că era lăsat 
absolut la voia întîmplării. A lansa 
nişte nume mai puţin cunoscute fără 
a te îngriji într-un mod corespunză- 
tor de evoluția lor muzicală este 
sinonim cu a lansa o rachetă spre 
lună fără a-i calcula traiectoria, 


telesport 


Marile rezerve... 


Scriam, într-un număr trecut 
despre obligația televiziunii de a-și 
îndrepta mai cu stëruintë camerele 
de luat vederi (și glasuri) înspre 
faptele de dincolo de meci. Şi de 
stadion, 2 

Obligatia mare la care ne referim 
izvorăşte din niste mari posibilităţi. 
TV acționează numai cu 25% din 
efectivul său de imagini: restul de 
75% stau pe tuse, asemeni unor 
jucători de rezervă tineri, nervoși, 
ambitiosi, cărora antrenotul nu le 


Nimic 
despre Ozon? 
Nimic 
despre Dobrin? 
Nimic 
despre 
Dumitrache? 


îngăduie să intre pe teren și să 
arate ce pot; și e păcat, deoarece 
imaginile de rezervă ale TV sînt 
capabile de mari performanţe, 

Toată lumea fotbalistică si ne 
“cunoaște la ora de față conflictul 
-pitestean Ozon-Dobrin. Ziarele (tot 
bëtrina noastră galaxie Guttenberg) 
au informat cititorii cam despre ce e 
vorba, au prilejuit antagonistilor sa 

“explice și să se explice și ne-au ajutat 
să înțelegem cite ceva din viața „cu 
lumini si umbre“ a cluburilor. 

Or, este evident că Telesportul 
are mijloace incomparabil- mai izbi- 
toare decît ziarul pentru a ne pune 
fată in față cu eroii dramei si drama 
eroilor. Cearta antrenor-jucător este 


„A lansa” presupune înscrierea pe 
orbita atenţiei publice. „A lansa” 
înseamnă, trebuie să însemne, „a 
impune”. Altfel... Altfel „rachetele” 
se vor prăbuşi în neant. Cum se poate 
impune, oare, o actriţă talentată — 
precum Jeanine Stavarache — cu un 
text lăsat la voia întîmplării, în care 
personajul „satirizat” (o tînără pe 
cale să se căsătorească subit) nu mai 
ţine exact minte dacă soțul ei virtual 
are „un scuter” sau „un icter”? 
Cum se poate impune, care, o voce 
plăcută (au fost asemenea voci în 
emisiunea amintită) cu mișcări sce- 
nice stingace, jenante, lăsate la voia 
intimplërii2 

Ce lecție frumoasă de ţinută sce- 
nică ne-au oferit surorile Kessler, 
tot pe la începutul toamnei tot în 
acele zile de ploaie măruntă și 
deasă care ne tintuia în faţa televi? 
zoarelor! Surorile Kessler, cu pene 
sau fără pene, cu manșoane dë puf 
la pantaloni sau cu pantaloni cu 
petice, cu umbrelute sau farë umbre- 
lute, într-un -ritm și o sincronizare 
fără cusur.. Da, este de reţinut 
lecţia surorilor Kessler, deşi, fireşte, 
nu oricine poate face la fel, şi nici 
nu trebuie să facă nimeni la fel. 

Dar lecţia, lecţia de ţinută, de 
dezinvolturë si de seriozitate pe care 
ne-au oferit-o Alice şi Ellen nu tre- 
buie uitată, 


Călin CĂLIMAN 


complexul oedipian care generează 
tragediile sportului modern. Punin- 
du-și imaginile la bătaie, TV ne-ar fi 
oferit gesturile lui Dobrin, mimica 
lui Ozon, rînjetul lui Dobrin, furia 
lui Ozon, vocabularul lui Dobrin, 
mirările lui Ozon, 

Mai e timp, 

Toată lumea tenisistică (se poate 
spune așa?) și ne cunoaște la ora 
de faţă isprăvile mondiale ale cuplu- 
lui Tiriac-Nëstase, Publicul a fost 
informat despre victoriile lor din 
Cupa Davis, despre biografia jucës 
torilor si — fragmentat — despre 
cum au ajuns cei doi acolo unde au 
ajuns. Adică despre muncă (în tenis 
nu se poate ajunge sus într-altfel... 
Nu se poate). 2 

Or, este evident cš Telesportul 
are mijloace incomparabil mai izbi- 
toare decit-ziarul pentru a înfățișa 
această muncă de dincolo de meciul- 
spectacol, 7 Punîndu-și imaginile. la 
bătaie, TV ne-ar fi oferit antrena- 
mentele de cumplită auto-severitate 
ale campionilor, mingiile repetate 
monoton, .siciitor, istovitor — ca un 
şcolar copiind fraza pe maculator 
deto sută de ori, sudoarea vedetei 

e arsita de la 8 dimineaţa la 1. 
F primul rînd sudoarea, 

Mai e timp. 

Toată lumea sportului știe la ora 
de față că Dumitrache a trăit (ca 
oricine, dar în văzul publicului) o 
„criză“, că acum citëva vreme pe sta- 
dinut din Constanţa,suporterii echi- 
pei gazdă Farul i-au dat afară cu pi- 
cioare undeva pe suporterii echipei- 
musafir Steagul-Roşu Brașov, veniţi 
cu fanioane, trompete şi sufletisme 
să strige: „hai, Steagull”, că atleta 
Cornelia Popescu se zbate să doboare 
recordul mondial la înălțime si së 
devină cea mai bună săritoare-de pe 
glob... Etc. Etc. Etc. Etc. Etc. Etc. 

Mai e timp. 


Al. MIRODAN 


Într-o seară ploioasă... 


fo o: C, CIOBOATĂ 


co 
= 


Stimată tovarase redactor şef, 


n -Ceea ce më face să vă scriu este imensa mea dragoste 
pentru teatru, pentru film. De mic visam să devin actor si cre- 
deam că o dată cu trecerea anilor îmi voi schimba și gindurile, 
În timpul liceului însă am avut fericita ocazie să intilnesc o pro- 
fesoară cu multă dragoste pentru această nobilă artă. Mica 
noastră trupë înarmată doar cu multă pasiune si cu dăruire a 
reuşit să pună pe picioare spectacole destul de pretențioase! 
„Chiriţa în provincie“, „Hagi-Tudose“, „Un pedagog de şcoală 
nouă“, „Doctor fără voie”, „Omul care a văzut moartea“. 

Chiar dacă nu o să vă par cel mai modest om din sud-estul 
Europei, va trebui să vă spun că în toate aceste piese am jucat 
rolul principal, iar ultimele două le-am regizat singur (dacă 
asta se poate numi regiel). 

lată însă că liceul se apropia de sfirșit si mama, rudele, diri- 
ginta et comp. observă cu stupoare că odrasla lor nu-și schimbă 
ideile nici sub ploaia de sfaturi, nici sub cea de ameninţări. 
Suportind cu stoicism toate aceste intemperii verbale (si nu 
numai verbale!), mă pregăteam asiduu, de unul singur însă. Eram 
convins de faptul că pe propriile-mi picioare nu voi putea pësi 
pragul institutului în calitate de student, şi de aceea am abuzat 
de bunăvoința unei doamne care avea o cunoştinţă la institut. 
M-am prezentat acelui domn, plin de speranta, plin de visuri, 
dar cu foarte mult trac, Într-un apartament micut, în plin centru 
al Bucureștiului, eu încercam cu fruntea transpirată $i palmele 
umede, cu glas tremurat să redau ce era mai sensibil, mai dur, 
mai realist din poezia lui Eminescu, Topirceanu, Rilke, Bau- , 


Stimatë tovarëse redactor șef, 

Sper că mi se va ierta îndrăzneala de a vă scrie si de a vë 
deranja. Mi-am dat seama că sinteti poate singurul om căruia 
më pot adresa cu inima deschisă si care mă poate ajuta. 

lată însă despre ce e vorba. Mă numesc Sabina Tacu, sint 
elevă în clasa Xil-a, în Tecuci. Doresc ca după terminarea liceului 
să dau examen la 1.A.T.C secția „teatrologie-filmologie”. Mă 
pasionează îndeosebi filmul. e 

Toti din jur (în special părinţii) nu sînt de acord cu dorința 
mea, mai mult, spun că e o nebunie. 2 

Stiu că examenul e foarte greu, că se cer cunoștințe vaste, 

` cë sint puține locuri, dar toate astea si multe altele nu mă 
înspăimintă intr-atit incit së mă răzgindesc. 


es e Am vreo șansă la acest examen? 
© Cum să mă pregătesc? 
e Pot transforma imposibilul în posibil? 


———n>sÁ  ———— 


delaire si dintr-o liturghie de Brecht. Cind am terminat, domnul 
a tresarit (ii deranjasem gindurile probabil), a luat din recuzita 
sa masca ,,omului-care-vrea-sa-te-ajute-dar-nu-poate” si a Inceput 
să-mi explice că actoria e o meserie grea, primejdioasă chiar, 
pentru ființele slabe de inger, că dacă m-aș fi pregătit cu cineva 
autorizat în acest domeniu, aș fi avut șanse și că... etc... etc... 

Semăna cu un disc uzat care repetă acelaşi refren de sute de ori. 

M-am intors la Vatra Dornei cu sentimentul cë fusesem frus- 
trat de un bun propriu. Am continuat pregătirile dar presiunile 
cëlor din jur deveniseră insuportabile si de-abia cu o lună ina- 
intea admiterii am cedat şi am început să tocesc „Gramatica 
Academiei“. Am dat la filologie la București, dar n-am. intrat. 
O nouă reintoarcere la Vatra Dornei a coincis cu „o lungă vară 
fierbinte“. Ca să mă pedepsesc singur pentru faptul că n-am 
avut destul curaj, am venit voluntar în armată. 

De aici vă scriu de altfel. 

Cam asta ar fi totul, plus încă ceva. 

Spuneti-mi, vă rog, nu-i așa cë este de datoria mea să încerc 
o admitere (sau două, sau trei) la Institut? Simt că În alt domeniu 
de activitate nu m-aș putea realiza și nici nu mi-ar plăcea să fac 
ceva impotriva voinței mele. 

Vă întreb toate astea fiindcă “am naivitatea să cred că mă 
veti sfătui într-un fel sau altul. De aceea vă mulțumescanti- 
cipat şi vă sint recunoscător, 


Cu foarte multă stimă, 


Valeriu CEAUNICĂ 
U.M. 01577 


Se poate transforma imposibilul in posibil? 

Vă rog pe dumneavoastră să-mi spuneţi, foarte sincer, dacă 
am vreo şansă de reușită la acest examen, bineînţeles cu o pre- 
tire corespunzătoare si, eventual, să-m daţi citeva sugestii 
š această privință. V-as mai ruga să-mi dati citeva amănunte cu 
privire la desfășurarea examenului. 

Faptul că locuiesc în provincie, care are dezavantajele ei 
(filme puține, nu întotdeauna bune, lipsa unor capodopere ce 
nu reușesc să ajungă pinë aici, lipsa unei cinemateci), constituie 
un handicap mare? Š 

Sper cà nu v-am deranjat prea mult şi vă mulțumesc anticipat. 

Sabina TACU 
Str. 23 August, bloc M. 2, ap. 51 
Tecuci — fud. Galaţi 


Mi-am permis să- public rindurile 
dv. adresate mie, în primul rînd 
pentru cë am sentimentul că aceste 
scrisori nu au nimic confidential si 
că apariţia lor nu poate să vă ne- 
mulțumească. În al doilea rînd, pen- 
tru că ştim bine că în situaţia dv. 
se află astăzi foarte multi tineri. 

La redacția noastră sosesc zilnic 
o mare cantitate (uneori alarmantă) 
de plicuri în care, pe un ton dteo- 
dată glumet, citeodată patetic, 


l — ni se 
Íeasi întrebări: Cum să fac să ajung 
regizor de film? Ce să fac ca să 


E 


elanului, dar şi destul de lucid, nu 
ca să vă taie aripile, ci ca së vë aver- 
tizeze asupra. tuturor dificultăţilor 
(dumneavoastră nici nu le puteți 
bănui, și nici nu aveţi posibilitatea 
să le bënuiti) cu care este presărat 
drumul către meseria de regizor 
de film sau de actor de film. 

Am socotit de aceea că cel mai 
nimerit este să ne adresim unui 
cadru didactic al Institutului de artă 
cinematografică, un profesor cu 
experiență şi să vă înlesnim un 
dialog deschis cu acei care sînt cel 
mai în măsură să răspundă în- 
trebărilor dy. 

L-am rugat deci së ne ajute, ca să 
vă ajutăm, pe tovarăşul conferenţiar 
Gheorghe Vitanidis, ale cărui rînduri 
le publicăm alăturat. 

Ştim că acum, în aceste coloane, 
mu putem să dăm soluţii definitive 
şi universal valabile, dar cred că 
acum, aici, putem deschide un dia- 
log necesar, atit pentru dy. care 
vă căutaţi un drum în Viaţă, cit 


şi pentru noi, cei care trebuie să 
vă ajutăm să-l găsiţi (cu cît mai 
puţină risipă de energie si de vise). 
Cu stimă, 

Ecaterina OPROIU 


imposibilul... este posibil 


Am in față scrisoarea Sabinei 
Tacu, din Tecuci, pe care o pasio- 
nëazë filmologia şi ar vrea să dea 
examen la I.A.T.C., la secţia tea- 
trologie şi filmologie. 

Desprind cîteva întrebări: 

— am Vreo şansă la acest 
examen?“ 

— „cum să mă pregătesc?" 

— „pot transforma imposibilul 
în posibiti” 

Întrebări fireşti pentru o elevă 
din clasa a XIl-a. Desi confesiu- 
nea dvs. mi se pare caldă, sinceră, 
emoţionantă chiar, înaintea oricătui 
răspuns se impun unele întrebări 
din partea noastră, care, s-ar putea 
să vă fie puse chiar în desfășurarea 
examenului, 


@ Prin ce s-a caracterizat, pînă 
în prezent, pasiunea dvs. pentru cea 
de-a șaptea artă? Imaginaţi-vă cë 
ati da examen la conservator, V-aţi 
prezenta în faţa comisiei dacă, Vi- 
sînd să deveniți pianistă, pentru 
prima oară aţi pune mina pe clapele 
pianului în fața comisiei? 

@ Ce ati citit despre film? Au 
apărut în acest sens, în anii dia 
urmă, multe lucrări referitoare la 
arta micului și marelui ecran, de 
ta Eseurile lui Eisenstein şi Pu- 
dovkin, Aristarco şi Lawson, pînă la 
ultima carta despre film apărută în 
librării: „Contribuţii la o viitoare is- 
torie a filmului românesc”. Le-ati citit? 

@ Ati încercat să vă verificaţi 
singură vocaţia pentru această pro- 
fesiune? V-aţi confruntat vreodată 
opiniile cu privire la un film, o 
personalitate, un curent sau o școală 
cinematografică, cu opinia 'publi- 
cului sau a unor specialişti? Aţi 
făcut asta măcar cu cei din jurul 
dys.1 Dar nu cv adjective, ci cu 
argumente. 


@ Aţi încercat să formulati, în 
scris, asemenea opinii? Aţi solicitat 
să vi se publice o cronică sau O 
impresie despre un film sau un 
autor cinematografic? Dacă o ase- 
menea manifestare publică este mai 
dificilă, ati încercat së vë exersati 


condeiul, să vë sistematizati gindu- 


rile în jurnalul dvs. personal? 

@ Poate opiniile unor viitori con- 
frati m-au corespuns punctului dvs. 
de vedere. Aţi încercat să-i contra- 
ziceti, să le opuneti crezul dvs. 
artistic? 

6 Urmăriţi cu pasiune evoluția fil- 
mului românesc? Cele mai valoroase 
- filme din creația națională post- 
belică vor constitui obiectul exa- 
minării dvs. Presupun că vă pasio- 
nează literatura română, Aţi recitit 
cu atenţie operele literare care au 
stat la baza acestor filme? Cum 
vi se pare transpunerea cinemato- 
grafică a operei literare de la care 
s-a plecat? Poate regretati că o 
serie de opere literare contempo- 
rane nu au fost încă transpuse pe 
ecran. Teoreticianul, criticul de film, 
„poate fi si un vizionar, 

Cunoasteti, bineînțeles, că filmul 
este o artă de sinteză, că s-a născut, 
ca o artă, preluînd din toate cele- 
lalte arte cîte ceva, contopindu-le 
creator într-un tot unitar, dind naș- 
tere -imaginii complexe tinemato- 
grafice. Vă rugăm să retinefi cë 
este greu de analizat, profund şi 
competent, un film sau un feno- 
men cinematografic, fără o cultura 
“literară, muzicală, teatrală sau plës- 
ticë, fără o determinare în timp şi 

în spaţiu, fără cunoașterea idgilor 
filozofice şi estetice la sereteră. 

Mai mult, teoreticianul sau cro- 
nicarul de film trebuie să demon- 
'strezë o amplă cunoaştere a realită- 
'tilor noastre contemporane, a celor 
-mai înaintate tendinţe afe epocii 

noastre, o profundă cunoaştere a 
"psihologiei spectatorului contempo- 
fan căruia i se adresează, cu atit 
mai mult, cu cît cinematografiei 
noastre îi revin în această etapă 
ndatoriri mari în educarea și dez- 
(Noltarea conştiinţei socialiste a mi- 
(livanelor de spectatori. 
> Sigur cë pe parcursul anilor de 
studii în LA.T.C. veti avea prilejul 
să dobinditi cunoştinţele şi particu- 
laritatile profesiunii de teatrolog 
si filmolog, dar pinë atunci, stră- 
iți-vă së dobinditi o serie de 
cunoștințe elementare, care së vë 
permită formularea observațiilor 
dys.,,a considerentelor etice sau es- 
tëtice, într-un limbaj accesibil si 
coerent, 

Este bine ca în exerciţiile dvs. 
să încercați comparații între fil- 
mele apartinind aceluiași actor sau 
regizor, cu strădania de a desprinde 

icularitëti privind evoluţia lim- 
jului lor cinematografic, a mijloa- 
celor de “expresie cinematografică. 

@ Ce ştiţi despre tendinţele si 
căutările manifestate în cinemato- 
grafia mondială contemporană? Ci- 
titi cu atenţie opiniile formulate 
în rubricile sau revistele de specia- 
litate? Să ştiţi că Telecinemateca a 
difuzat, și continuă s-o facă, filme 
remarcabile. Vedeţi, așadar, că pen- 
tru a vă răspunde la întrebările pe 
care vi le puneţi, şi ni le puneţi, 
së. impun unele precizări, unele 
elemente suplimentare, pe care doar 
examenul propriu-zis le poate ob- 
ţine. 

Pînă atunci ne exprimăm regretul 


„că, în actuala formă de organizare a 


învățămîntului nostru mediu, nu a 
pătruns încă studiul celei de-a șap- 
tea arte, cu particularităţile ei ar- 


tistice, tehnice, științifice, etice şi 
estetice. Probabil ca viitorul apro- 
piat să rezolve această problemă, 
cu atit mai mult cu cit filmul, prin 
intermediul marelui și micului ecran, 
este prezent în viața contempora- 
nilor noștri, mai mult decît oricare 
altă manifestare artistică. De aici 
şi necesitatea cunoașterii acestei 
arte, a mijloacelor ei de expresie, a 
forței ei de inriurire, de elevare 
etică si estetică, a rolului pe care-j 
joacă in cercetarea ştiinţifică Şi 
chiar în munca didactică. Sigur că 
în acest context, exigenţele si re- 
feririle concrete la o materie stus 
diată în liceu ar pune în situaţii 
de egalitate pe toți participanţii la 
concursul de admitere în LA.T.C. 

Cu privire la desfăşurarea com 
cretă a' examenului de admitere, 


este bine să participaţi — cel puţin 
oisingurë dată — la consultațiile 
acordate de profesorii de speciali- 
tate, în fiecare dumi din săptă= 


minile premergătoare concursului, 
Este posibil ca prin intermediul 
televiziunii së se organizeze o ase 
menea consultatie pentru cei inte- 
resati din întreaga tarë. În asteps 
tarea examenului, vă recomandăm 
să munciti cu pasiunea cu care vă 
iubiți viitoarea profesiune, tocmai 
pentru a vă verifica vocația, pentru 
a vă cunoaşte mai bine. Sigur că 
prin talent şi voinţă, ceea ce astăzi 
vi se pare imposibil, poate deveni 
posibil. 

Conf. univ. Gh. VITANIDIS 


Cronica 


spectatorilor 


De Sica îl imită pe Lelouch! 


„Probabil că nici în visurile cele 
mai aviritate ale lui Lelouch nu se 
va fi strecurat speranța cë „Un 
bărbat şi o femeie” va ajunge să 
influenţeze creația unui regizor cue 
noscut, autor al clasicului „Hoţii de 
biciclete”. Cu „Un loc pentru îndră- 
gostiti” asistăm ia acest bizar fenos 
men. Bizar, deoarece, de regulă, sînt 
imitate numai lucrufiie bune. lar 
imitatorii sînt îndeobște începători 
în branşa respectivă. Aici lucrurile 
stau pe dos: Lelouch, diletantul, 
este pastisat de către consacratul 
De Sica... imitindu-i pe Lelouch, 
De Sica nu dispune de atu-urile 
acestuia: operator virtuos, actori 
admirabil! şi un șlagăr de lansat 
încă din ziua premierei. De Sică 
dispune de-o fotografie oarecare, 
actori mai stingaci niste debu- 
tanti, o foarte ban ie insera- 
tă grosolan de la începi la sfirșitul 
peliculei. Am avut senzaţia, ieșind 
din sală, cë asistasem la etalarea 
celor mai banale poncife cinemato- 
grafice, produse pe plan mondial 
în ultimi; 150 de ani.” 


me 


Dan WEIL 
București 


— 


sitë ke) bur EX 

i 2 ka, 

DY tea e, 
cae. A 


Pro de Funësit 


„Nu de mult am trecut intimplator 
pe Cafea Griviței si am fost atras de 
afigut de fa cinematograful Grivița: 


Barrë orchestră”. Am intrat mai 
mult de curiozitate, më asteptam 
să văd o comedie semnată de Funës 
şi atît. Dar din contra. Sincer vor- 
bind, am ris mai mult decit am ris 
la toate comediile văzute de mine, 
şi vă asigur că n-au fost puține. Il 
consider pe Louis de Funăs unul din 
cei mai mari comici actuali. Am ieșit 
din sală cu regretul că văd atit de 
rar asemenea filme, avînd în schimb 
parte de filme cu împușcături şi 
bătăi, mai toate pe același ton violent 
şi lipsit de morală.“ 
Nestor Dan IULIU 
Bd, Constructorilor 3, scara B, 
et. Il, ap. 35 — București 


N.R.: Am dat atît de exact adresa 
corespondentului nostru, pentru ca 
un asemenea admirator neconditio- 
nat al comicului francez să fie 
binecunoscut tuturor celor care încă 
îl mai hulesc. Scrieti-i și lui Nestor 
Dan luliu, nu numai nouă. 


Anti-Zeffirelli 


lată la abundentul dosar al filmului 
„Romeo şi Julieta”, o scrisoare 
hotărit contra: 

„Toni Paul subliniază în „Cinema 
5/71“, cu vădit entuziasm, caracterul 
contemporan al ultimului „Romeo si 
Julieta” difuzat la noi. În ce constă 
— după tit se pare — această viziune 
modernă a regizorului italian? Mi-e 
teamă că în ,noutëti” de: tipul: 
încleștarea accentuată dintre cele 
două tabere adverse, despuierea 
vestimentară a îndrăgostiţilor, tran- 
formarea lui Lorenzo din duhovnic 
într-un mijlocitor cu stratageme 
eşuate etc. Inegalabila dragoste 
shakespeariană, mai ales premizele 
ei sînt pierdute în film. Zeffirelli 
goleşte marea poveste de miezul ei 
poetic sin-avem, zëu, de ce-i mulţumi 
pentru trebusoara asta.” 

G. BRUCMAIER 
Suceava 


N.R.: Nici noi nu știm, zău, dacă 
vi se va mulțumi pentru „intervenţia” 
dumneavoastră la acest film. Mai 
notăm — în replică la elogiul făcut 
de mulți cinefili vechii versiuni a 
filmului cu Leslie Howard şi Norma 
Shearer — .opinia corespondentei 
Daisa Daniela (str. Dionisie Lupu 50, 
Bucureşti): „Cu ani în urmă am 
văzut la televizor „Romeo şi Julieta“ 
intruchipati de Leslie Howard si 
Norma Shearer. Ori eram eu prea 
mică, ori aşa a fost, dar nu m-a 
impresionat așa mult ca versiunea 
nouă cu Leonard Withing şi Olivia 
Hussey. l-am văzut de trei ori și 
cred că personajele lui Shakespeare 
nu mai pot fi interpretate de alti 
actori. Zeffirelli a realizat acest 
film pentru noi, tinerii de azi.“ 


Elogiul documentarului 


„De ce filmul documentar are 
atit de puţini adepţi? Documentarul 
nu are la bază muzică, vopsea, decor 
de carton, çi pe noi, spectatorii, în 
situațiile noastre de toate zilele. Un 
bun film documentar poate să facă 


CS “ “$$ 8989nOnODO9DD9D9 Y Y0200y PP PP ll 


din personajele lui — personaje 
demne de un film artistic, chiar si 
în limitele realului. Documentarul 
place cu atît mai mult, cu cit tema e 
mai necizelată si mai necăutată, cu 
cît caută mai mult faptul autentic. 
Din păcate, televiziunea este singura 
caredifuzează consecvent filme docu- 
mentare (nu totdeauna reușite). Am 
avut însă mari satisfacţii cu serialele 
„Planeta se grăbeşte“ și „Împotriva 
întunericului verde”. În paginile 
revistei dumneavoastră se acordă un 
spațiu bine-venit filmului documen- 
tar. Cronicile poate că sint si reușite, 
însă filmele despre care se vorbește 
n-au ajuns încă la noi, la Sighet. As 
dori mai ales filme documentare 
despre tineret. Eu cred că trebuie să 
se aibă mai multă încredere în 
tineret, ca sursă inepuizabilă de 
sir së (şi nu de snobism). Dar 
domnul să ne apere de regizorii 
atotstiutori care-şi consideră vorba 
bombë şi ideea sacră"... 


loan POPESCU 
elev cl. X-a, 
Sighetul Marmaţiei 


Am zimbit 


la... 


e ....,Nu ştiu de ce, acest excep- 
tional cîntăreţ italian (G. Morandi — 
„n.) mi-a lăsat o mare admiraţie, 
arece a fost primul film pe care 
l-am văzut cu prietenul meu. Si 
primul interpret preferat... Dacă îmi 
veti trimite adresa lui Louis de Funës 
şi îmi veţi mai îndeplini rugămintea 
de a pune în revistă o fotografie a 
lui Giani Morandi, voi fi cea mai 
fericită elevă din tot liceul“. (Marioa- 
ra Cazacu, str. Oltului nr. 5, Lugoj). 
e ...,Deciteori un film mă impre- 
sionează, simt o amputare, undeva, 
în cutia toracică care Începe să 
sîngereze, Pare a fi o stare neplăcută 
și totuși ori de cîte ori mă aflu în 
această stare, simt o satisfacție deo- 
sebită. Pentru că, sincer fiind, am 
impresia că sînt arătat cu degetul pe 
stradă: „Omul acesta Lë 
înge la „Vagabondul“... (Teodor 
pe al. Herculane 240 — Cluj), 
6 ...„După părerea mea, a face 
sondaj între filme e ca şi cum ai face 
sondaj între simfonia IX-a a lui 
Beethoven si melodia „Nu te supăra 
pe mine”, Si veti vedea că majorităţii 
ti va plăcea „Nu te supăra pe mine”... 
(Ux Mal — Arad, într-o scrisoare 
intitulată cu zicala din Ardeal: 
„Nu e mîndru ce e mindru, ci ce-i 
place la bolindu”). 


TË 


N.R.: Poate cë nu e inutil a preciza 
că această rubrică „a surisului” nu 
vizează deloc un dezacord sau vreo 
încercare de a dispreţui opinia 
corespondentilor noştri. Ba chiar 
dimpotrivë. Surisul inseamni de 
atitea ori tandrete, dorință de 
destindere. ,,Curierul” nostru nu 
vrea să fie străin nici de asemenea 
sentimente. 


Rubrica ,,Curfer'' — redactată de 
Radu COSASU 


Vignete de Anamaria SMIGHELSCHI 
E EE E e E, 
39 


s 


sa 


= ` 


nostalgiil 


Stagiunea °71- 72 
s-a deschis 
în sălile 
de cartier. 
e 


„Tinerii“ 
Keaton si Chaplin, | 
vedetele 
anului 


Garbo 
rămine A | 
în afara i a 
ter Au dispărut copiii mi i filmului și 
competi tiei z Seat rul auca” aminte de. dy: Temp le 


e Publicul redescoperă. cu Jean Harlow 
_femeia —f obiect: neprețuit 


Fred Astaire 
si Ginger Rogers, 
invingatorii 
Barbrei Streisand 


í a š 
În faţa .angoasei cotidiene 
candoarea filmelor cu A 


publicu 
ary Pickford: 


Este redescoperit Chaplin, dar.nu pentru a ric 
ci pentru nostalgia -unei epoci de piohierat 


“sek 


Sexagenară Dietrich 
cîntă si 
danseazd 
la Copenhaga 


Sociologii 
se intreaba: 
evaziune sau 

protest” 


A 


In case 
se dansează, 
afară 
bintuie furtună 


unei lumi 


Toamna — ne aduce la cunoștință 
presa — a început în sălile de cine- 
matograf din occident nu cu filme 
noi, ci cu reluări de trei, patru, 
cinci decenii. Fenomenul nu este 
izolat şi nu are o singură cauză. 

Adevăratul semnal al începerii 
stagiunii 1971—1972 nu l-au dat, 
așadar, marile săli de premieră, 
nici în America, nici în Italia, nici 
în Franța, Danemarca sau Anglia, 
ci vechile săli de cartier, cu catifeaua 
decolorată, cu scaune scirtiitoare 
si stucatura ciobită, acele săli care 
s-au născut o dată cu filmul, păs- 
trind deasupra scenei mëstile de 
ipsos ale bucuriei si tristetii ome- 
nesti. Stagiunea a inceput in aceste 
sali periferice, cu preturi modice, 
sălile populare. Se vorbește mult 
despre o adevărată goană pentru 
redescoperirea filmului de la înce- 
puturile lui si pinë la cel de-al doilea 
război mondial. La New York, de 
pildă, Gilbert Roland şi Ramon 
Novarro strălucesc iarăşi pe ecra- 
nele ale căror difuzoare însoțesc 
imaginea cu o muzică cu totul con- 
ventionalë, anexată spectacolului 
de pe pinză. 


Marele mut — 
o piatră de încercare 


Marele mut pare să fie o piatră 
de încercare a supraviețuirii spec- 
tacolului cinematografic de astăzi. 
Se caută cu frenezie prin arhive, 
prin depozite si chiar prin colec 
tiile particulare, pelicule inedite 
ale filmului mut. Chaplin, Keaton, 
Harold Lloyd — tineri —sint vedetele 
toamnei cinematografice din acest 
an. Comedia este, pentru a nu stiu 
cita oară, regină. Keaton si Chaplin 
din prima lor tinerețe sint consi- 
derati inegalabili. Se nasc largi dis- 
cutii despre geniul lor inventiv, 
se studiază arta gag-ului lor. Se 
propun filme care trebuie revăzute 
de cîteva ori: «Mecanicul generalei», 
«Goana după aur», «Emigrantul», 
ca şi acel exemplar film mut al lui 
Keaton bitrin, realizat in 1965, al 
cărui nume este «Film». 

Stan și Bran, pe de altă parte, 
cunosc o nouă epocă de aur. Dar 
şi atît de dramatica Theda Bara 
sau Clara Bow sau John Barrymore 
— despre care tinerii de azi știu, 
dacă știu, doar din auzite, sînt 
populari pe ecranele de cartier. 
Sînt, poate, primiţi la început cu un 
zimbet ironic, care se risipește 
repede cînd spectatorul este cuce- 
rit de expresivitatea, de gestul lor 
larg, vetust desigur, dar în care su- 
pravietuieste farmecul si inocenta 


contradictii 


unei arte care începea să dorească 
a-și căpăta o conștiință de sine. 
S-ar prea putea ca si spiritul de 
pionierat să joace un rol deloc de 
netinut în seamă în noua recep- 
tivitate pe care spectatorul dece- 
niului nostru o arată acestor filme, 
sortite, pînă nu demult, să se afle 
în atenţia doar a arhivistilor și a 
cercetătorilor de mărturii ale tre- 
cutului. Acest spirit de pionierat, 
aliat cu atmosfera de vacanță a 
sălilor de la margine, în care se 
consumă alune şi înghețată, a sta- 
bilit o comunicare instantanee între 
spectatori şi se discută, se propune, 
se respinge, fără ca cineva să se 
supere. Filmul pare să-și selecteze 
astfel operele şi capodoperele, în 
funcție de o receptivitate nouă, 
trecută prin filtrele aspre ale coti- 
dianului angoasei. 

Cicluri de televiziune consacrate 
filmului de arhivă ocupă pe toate 
meridianele globului masive emi- 
siuni de cinematograf. Cineclubul 
nr. 9, al unei rețele TV din Statele 
Unite, și-a asigurat, pe un an de 
aici înainte, serii de filme mute, 
sub denumirea de «Epopeea risu- 
lui», altele intitulate «Ciclul mari- 
lor îndrăgostiți ai ecranului» şi 
altele închinate capodoperelor tre- 
cutului. Actul critic însoțește și aici, 
nu numai prin discuţiile spontane 
din săli, surprinzătoarea nouă glorie 
a filmelor din trecut, ci prin revis- 
tele de televiziune în care tele- 
spectatorilor li se fac propuneri în 
legătură cu aceste cicluri si li se cer 
sugestii, li se oferă o documentație” 
amplă. 

Despre figurile cîndva celebre, 
intrate apoi in penumbră si revenite 
astăzi în plină strălucire, vorbesc 
programele, afişele, reclamele pen- 
tru filmele cu Jean Harlow, lrene 
Dunne, Carole Lombard, Paulette 
Goddard, Mary Pickford, Gloria 
Swanson. 


Preferinte 
si rezistente 


Sociologii filmului au si izbutit 
să stabilească preferinţe si rezisten- 
te față de figurile din trecut ale 
ecranului. Astfel, dacă, de pildă, 
filmele din primii 10 ani de activi- 
tate pe platou ai Katharinei Hep- 
burn, filmele Myrnei Loy, ale Bettei 
Davis sau Heddy-ei Lammar, ale 
lui Errol Flynn, Gary Cooper, Clark 
Gable sau Robert Taylor sint primi- 
te fără rezerve, în schimb nu tre- 
zesc o prea vie curiozitate reluările 
cu Paul Muni, Bing Crosby sau 
Victor Mature. Şi de astă dată 


4 


Greta Garbo rămîne în afara cate- 
goriilor. Filmele ei nu trezesc cu- 
riozitate, ci sînt în prelungirea unui 
interes, cu aceeași vivacitate arătat 
de-a lungul deceniilor. Pentru ea 
nu se fac cicluri speciale, pentru că 
prezența filmelor Gretei Garbo 
pare să se fi instituit ca o tradiție. 
Sînt păreri care susțin că Diva nu 
este încă asimilată, în concepția 
spectatorului obișnuit, trecutului, 
istoriei filmului, ea rëminind ase- 
menea unui monument national a 
cărui vîrstă nu o cercetează nimeni. 

Există un alt fenomen pe care 
cercetătorii îl rețin cu foarte mult 
interes si — spun ei — cu semnifi- 
catie: triumfătoarele musicaluri cu 
Fred Astaire şi Ginger Rogers pun 
în umbră boom-urile din anii tre- 
cuti, considerate a fi cea mai au- 
tentică expresie a societății con- 


e arati cel 


Spectatorii descoperă astăzi că Stan şi Bran 


tei sexagenare în ipostaza ei de ieri, 
iar lumea ia cu asalt trecuta ei 
glorie cinematografică. 


Evaziune 
din prezent... 


Toate aceste figuri ale filmului de 
odinioară par să se simtă în clima- 
tul de acum ca peștele de apă 
dulce ajuns în apa sărată a mării. 
E greu de precizat, deocamdată, cit 
de mult este efectul unei reale 
surprize și cît de mult este efectul 
unei evaziuni din prezent. Psihoza 
nu poate fi analizată în grabă si 
explicată într-o formulă. Este un 
fenomen complex, pe care socio- 
logii, desigur, îl vor analiza, asa 
cum vor analiza, de pildă, acest nou 
cult materializat prin apariția unor 


au fost unici 


temporane occidentale — «O, Cal- 
cutta» sau «Hair». Ruby Keeler, 
stepeusa anilor '30, este preferată 
pop-ului sub toate formele lui de 
spectacol. Pe de altă parte, pe 
Broadway, «Applause» sau «Com- 
pany», cu muzica lor «desuetă», 
înving ghitarele dezlintuite ale puz- 
deriilor de formatii-idol. Spectaco- 
lul cu muzică si dans pare să reintre 
astfel în ritmul valsului, în farmecul 
său puțin desuet, estompat de valu- 
rile care, pentru o clipă, vor să 
readucă misterul unduirii lor peste 
trupurile ce dansează. 

La Copenhaga, Marlëne Dietrich 
apare pe scenă ca së cinte si sala 
este neîncăpătoare. «Surpriza» de 
astăzi reînvie mitul de ieri, şi cine- 
matograful reia «Îngerul albastru» 
și lansează un ciclu al filmelor actri- 


42 


colecții de păpuşi denumite csfirsit 
de epocă», mari cam de o jumătate 
de metru: Toplin, Brat de fier, 
Marlëne Dietrich, Charlie Chaplin, 
Harold Lloyd, Shirley Temple, Jean 
Harlow sau Franckenstein — si 
altele. Succesul este enorm, în 
această toamnă, în vînzarea de pă- 
puşi cu figura marilor actori ai 
trecutului. Se vind, de asemenea,cu 
furie, «relicve» ale Hollywoodului, 
măști, bucăți de decoruri — toate 
de carton, fireşte — din marile 
filme, amintiri cu Scarlet O'Hara, 
eroina celui mai popular film din 
ajunul războiului, «Pe aripile vin- 
tului»; posterul reeditat al fil- 
mului «Cetăţeanul Kane» sau me- 
lodia reimprimată a filmului «Ca- 
sablanca». 

Se trăieşte o adevărată pasiune 


nostalgiile 


i 


lum 


t demare montare 
= = 


pentru tot ce ține de filmul de altă 
dată, o pasiune care capătă, foarte 
repede, o organizare industrială 
modernă. Hollywoodul devine mu- 
zeu, dar fecundează și o «industrie 
a relicvelor», platourile lui nu mai 
cunosc aceeași frenezie a filmărilor, 
dar au început s-o cunoască pe cea 
a turiştilor, care încep să vină pe 
urma pasilor pionierilor filmului. 
«Industria» de afișe a lansat ed 
«Poster-ul zilei», reluind cadre din 
filme uitate, cu actori care, amin- 
tindu-ti-i, ești cuprins de nostalgie: 
Rudolph Valentino, Novarro, John 
Barrymore, dintre «cei de demult», 
dar îl poți vedea si pe Fonda tînăr, 
alături de Sylvia Sidney, în «Poteca 
pinului singuratic», sau pe Stan 
si Bran într-o scenă celebră, în care 
un cal stă pe capacul pianului, 
sub care se află, într-una din vesni- 
cile lor încurcături comice, inega- 
labilii comici ai anilor '30. Garry 
Cooper și Clark Gable nu sint nici 
ei asimilați trecutului filmului, decît 
pentru cë nu mai sînt în viaţă; si 
sint prezentați alături de un idol 
mai recent al publicului (dispărut în- 
tr-un accident de automobil), James 
Dean, și de nemuritorul, pentru 
mulți spectatori, Humphrey Bogart. 
Francezii au prins gust pentru 
«primitivii» filmului lor, iar ca 
vedetă n-o pot uita pe Arletty, cea 
din «Les Enfants du Paradis». lta- 
lienii nu-l pot uita pe T6tă, dar 
dacă sălile de cinema n-au fost goale 
în toamna asta este pentrucă au 
redescoperit filmul de altădată. 
Cinematograful pare să ia din nou 
temperatura lumii în care există. 
Explicaţia acestei ascensiuni a tre- 


cutului în actualitatea spectacolului 
de cinema — fie că este vorba de 
sălile scorojite, dar arhipline ale 
cartierelor de jos ale New York-u- 
lui, pe străzile căruia risetele s-au 
stins demult, locul lor luindu-l 
teama, fie că este vorba de sala 
Tivoli din Copenhaga, unde pre- 
zenta Marlënei Dietrich a reaprins 
luminile pîlpiinde ale rampei, fie că 
este vorba de sălile din Trastevere, 
din Roma — ceea ce se întimplă în 
această toamnă pe meridianele glo- 
bului, pune probleme de interpre- 
tare observatorului atent al so- 
cietății. 


“e: Sau 
protest? 


Cauzele sînt multiple și ele tre- 
buie raportate la mulți factori, între 
care: neliniştea socială, nesiguranța 
zilei de miine, grija față de instabi- 
litatea economică, pauperizarea vie- 
tii urbane, refuzul violenţei, crimei, 
drogului si rasismului, saturatia față 
de «eroii» contemporani, lansați 
clipă de clipă de producția actuală 
sub înfățișări și măşti care angoa- 
sează publicul. Oamenii caută, s-ar 
spune, să se extragă agresiunii unui 
prezent, cu care nu vor să se iden- 
tifice. Şi așa se naşte un fel de dis- 
cordanță între preferințele specta- 
torului şi oferta artei prezentului, 
se naşte un dezacord care te îmbie 
să constati că în case se dansează, 
cînd afară bintuie furtuna. 


Mircea ALEXANDRESCU 


cine ama 


filmul e o lume, 
iar lumea e un film... 


Tînărul septuagenar 


Cunoscutul director de teatru, actor, 
pictor, scriitor, pedagog — Serghei 
Obraztov — vicepreşedintele UNIMA 
(Uniunea Internațională a Artiştilor 
de Marionete), a început încă din 1956 
să realizeze filme documentare. Ulti- 
mul său film, «Adevărul de necrezut», 
prezintă istoricul teatrelor de mario- 
nete din diferite tëri şi fragmente din 
spectacolele cele mai interesante. Cu 
prilejul celei de-a saptezecea aniver- 
sări, Obraztov a declarat că «orice om 
care face planuri de viitor e tînăr. Nu 
contează virsta. Tinereţea inseamna 
voi realiza». 


O bunică cintëreatë 


Marlëne Dietrich, o bunică (are 4 ne- 
potei) care de peste doi ani n-a mai 
avut contacte cu lumea spectacolului, 
a acceptat în vara aceasta un contract 
de cintëreatë în parcul de distracţii 
«Tivoli» din Kopenhaga. 


Filme închinate lui Copernic 


Pentru a celebra a 500-a aniversare 
de la nașterea savantului Nicolas Co- 
pernic (februarie-1973), cinematogra- 
fia poloneză pregăteşte un lung-metraj 
artistic («Copernic»), o serie de docu- 
mentare si filme de ştiinţă popularizată, 
precum și un metraj mediu de Zbigniew 
Bosenek, intitulat «Copernic — vre- 
mea şi contemporanii săi». Toate a- 
ceste filme vor fi realizate color şi sin- 
cronizate în mai multe limbi. 


Reclamă ilicită 


Katharine Hepburn nu ştie încă cine 
anume îi imită vocea. Dar a și dat în 
judecată o firmă de publicitate care-a 
găsit o speakeriță capabilă să anunțe 
cu accentul si modulatiile specifice 
vocei Katharinei Hepburn, că «heringii 
marinati sînt deliciosi la micul dejun». 


8 voturi din 10 


8 din 10, 10 dintre cei mai prestigioși 
istorici şi critici de film din U.R.S.S., 


l-au desemnat pe Gleb Panfilov drept 
cel mai bun regizor sovietic al anului 
1971. Panfilov este autorul excelentelor 
filme «Începutul» (văzut pe ecranele 
noastre) şi «Prin foc nu se trece». 


Zoologul cineast 


Zoologul norvegian Per Host a rea- 
lizat în 1957 «Same Jakki», un film în 
culori despre viața ultimilor nomazi din 
nordul îndepărtat. În vara 1971 a avut 
loc premiera filmului «Same Aellin», 
urmare a peliculei precedente. După 
14 ani de peregrinări şi cercetări pe 
tegjtoriui lapon, noul tilm realizat de 
Host este un document despre condi- 
tiile vitrege în care trăiesc acei oameni 
ce nu concep să se despartă de zăpe- 
zile veșnice. 


Nu! filmelor porno! 


Cercurile progresiste din Venezuela 
au protestat vehement împotriva fil- 
melor cu caracter pornografic. Pro- 
testele aveau la bază constatarea că 
aceste filme exercită o influență deo- 
sebit de nocivă asupra tineretului. 


Cineaștii amatori 


Cineastii amatori se intrunesc din 
nou la sfirşitul acestui an, la Marburg, 
în provincia Hess, în cadrul festiva- 
lului internațional aflat la a treia ediție. 
În felul acesta, realizatorii amatori din 
intreaga lume au prilejul să se cunoas- 
că și mai ales să-și cunoască realiză- 
rile. 


Atelierul minunilor 


Studiourile «Soiuzmultfilm», exce- 
lent echipate şi considerate cele mai 
mari din Europa, au împlinit anul aces- 
ta 35 de ani. În aceste studiouri, care 
ar putea fi denumite si «atelierul mi- 
nunilor» (de altfel acesta e și titlul 
uneia din ultimele pelicule realizate 
în aceste studiouri)sute de «magicieni» 
— desenatori, regizori şi scenariști — 
realizează zeci de povestiri animate 
adresate copiilor şi... adulţilor din în- 
treaga lume. 


e Maurice Ronet a asistat la scena in 
care un producător l-a chemat pe cel mai 
bun scenarist al său și i-a spus: «la treci 
azi pe la Biblioteca Naţională şi vezi dacă 
Napoleon n-a iubit vreo femeie care să 
semene leit cu Catherine Deneuve»... 


e Dziga Vertov l-a caracterizat astfel 
pe poetul Maiakovski: «Are ochi cinema- 
togratic. Vede chiar ceea ce ochiul nu 
vede». 


e Michel Piccoli a descoperit — în pe- 
rioada prezentării noilor colecții de toamnă 
la Paris — motivul care stirneste atita agi- 
tatie febrilă: «Moda este o formă de uri- 
tenie atit de intolerabilă, încît te vezi obli- 
gat să o schimb! din 6 în 6 luni». (Aforis- 
mul îi aparţine lui Oscar Wilde). 


Burton 
în rolul lui Tito 


Pe insula Brioni: soția preşedintelui, 
președintele Tito si musafirii lor, 
familia de actori Taylor-Burton. 


Scopul vizitei făcute în vara 1971 de fa- 
milia de actori Taylor-Burton pe insula 
Brioni, la reședința de vară a mareșalului 
losip Broz Tito, a fost de fapt documentar. 
Richard Burton urmează să interpreteze 
rolul Tito în filmul «Sutjeska». («Sutjeska 
este un riu în Bosnia, pe malul căruia a 
avut loc în 1943 bătălia decisivă dintre tru- 
pele de partizani şi hitleristi). În fotografie 
se poate constata asemănarea dintre con- 
ducătorul iugoslav (evident, acum un sfert 
de veac) şi actorul care va întruchipa figura 
mareşalului Tito, într-unul din momentele 
vieții sale. 


Asemânarea... 
“sË poate constata 


pentru prima 
oară parteneri 


Pentru prima dată parteneri, Simone 
Signoret (reamintim că a obținut Oscar-ul 
în 1958 pentru creaţia sa din «Drumul 
spre înalta societate») si Alain Delon 
(debutul său sub îndrumarea unor regi- 
zori ca Visconti si Antonioni — «Rocco 
si fraţii săi», «Ghepardul», «Eclipsa» — 
explică parțial ascensiunea lui miraculoa- 
să). Deci un cuplu care permite să între- 
vedem un dialog de înaltă ţinută artistică, 
într-un film realizat recent pe platourile 
franceze, «Văduva Coudercr. Filmul e 
semnat de Pierre Granier Deferre (regi- 
zorul filmului de succes «Pisica», cu Sig- 
noret şi Gabin) şi relatează drama care-i 
va duce la moarte pe eroii filmului: un oc- 
naș evadat (Delon) și fermiera văduvă 
care-l adăpostește (Signoret). 


trei nume 
binecunoscute 


Un nou film al binecunoscutului regizor 
american Stanley Kramer: «R.P.M.» (sau 
mai explicit «Rotaţii pe minut»). Un scena- 
rist celebru, profesorul de sociologie al 
Universității din Yale, Eric Segal. După 
cum se vede, Segal s-a reprofilat — se 
ocupă îndeosebi de cinema. Și de data asta 
şi-a ales o temă pe care o cunoaște foarte 
bine: problemele vieții universitare ameri- 
cane. În rolul profesorului ales de către 
studenții contestatari ca preşedinte al 
colegiului, actorul — celebru, fireşte si el— 
Anthony Quinn. 


portretul 
lui Berger 


Helmut Berger (actorul austriac care și-a 
cucerit celebritatea după realizarea rolu- 
lui titular din adaptarea după renumitul 
roman al lui Oscar Wilde, «Portretul lui 
Dorian Gray») a fost arestat de poliția din 
Roma deoarece a luat apărarea unui cin- 
tëret de culoare. «Nu-l cunosteam, dar 
vroiam să-l scap din incurcaturë. De altfel 
sint un client obişnuit al poliției din Roma. 
Am mai fost arestat, cînd am plecat în 
grabă de la Cinecittà, în timpul turnërilor 
la «Damnaţii» lui Visconti. Vroiam să mă- 
ninc repede la Roma și së mă întorc pe 
platou. În goană, nu mi-am mai scos uni- 
forma de SS-ist, așa că am fost inhatat de 
carabinieri. Nu știu cum, dar mereu am 
cite o încurcătură...» — a declarat actorul 
ziariştilor, care s-au înghesuit la ieşirea 
lui Berger din închisoare, spre a profita 
de o asemenea ştire «senzaţională». 

- 


[ 
[ 
| 
L 
| 
4 
Í 
L 


are și-a 
a rolu- 
sumitul 
etul lui 
itia din 
ui cin- 
m, dar 
e alttel 
'Roma. 
ecat in 
mărilor 
să mă- 
torc pe 
os uni- 
tat de 
reu am 
actorul 
ieşirea 
profita 
lën. 


odihnă 
cu copiii 


Unul din cei mai solicitati actori fran 
cezi la ora actuală este — incontestabil — 
Jean Paul Belmondo. După ce s-a întors 
din Grecia, unde a turnat în filmul lui Henri 
Verneuil, Belmondo a plecat ca în fiecare 
vară, cu copiii săi, la Saint-Jean-Cap- 
Ferrat. Acolo a supravegheat evoluțiile 
sportive ale fiicei sale Florence, în virstă 
de 11 ani și ale tiului său, Paul (9 ani), care 
este deja mare amator de box si un scu- 
fundător de performanţă. 


E 


Bebël si copiii lui 


o familie 
de cineasti 


La premiera «Exploziei», regizorul 
Simenon si actrița Mylëne Demongeot 


«Explozia» este al doilea film pe care-l 
semnează Marc Simenon, fiul scriitorului 
și scenaristului George Simenon. Vedeta 
filmelor lui Simenon este soția sa, Mylëne 
Demonaeot. Atmosfera şi chiar intriga 
filmelor sale sint destul de înrudite cu cele 
din romanele tatălui său, autorul care a 
creat personajul binecunoscut al comisa 
rului Maigret. Critica susține că Marc Si- 
menon știe să imprime un ritm alert unui 
film şi că îşi iubeşte meseria. 

Viitorul său proiect: «Dulce este răzbu- 
narea». Un film tragic de astă dată, turnat 
la New York si Montreal. 


la Cap-Ferrat 


cine-verite 


la Praga 
un nou serial 


Romanele istorice ale scriitorului Alois 
lrasek (1851—1930) sînt cunoscute în toată 
Cehoslovacia. Inițiativa televiziunii pra- 
gheze de a transpune într-un serial o in- 
treagă epocă istorică — sfîrşitul secolului 
XVIII și începutul secolului al XIX-lea — 
după cele patru volume ale lui lrasek, a 


Jana Brejchovë si Radovan Lukavsky 
se numără printre eroii serialului «Vek» 


fost unanim apreciată de telespectatorii 
cehoslovaci, care au putut vedea în luna 
septembrie a acestui an prima serie a 
ciclului «F.L. Vek». Regizorul Frantisek 
Filip a distribuit în rolurile principale ac- 
tori binecunoscuti în Cehoslovacia si in 
străinătate. 


Publicul ştie tot... 


Publicul ştie tot: citi dinți adevăraţi și citi falși are în 
gură Jeanne Moreau, ce coafor îi face perucile lui Sean 
Connery care a chelit de tot, de cite ori s-a bătut în pu 
blic Lelouch cu soţia lui. Pudoarea, discretia, misterul 
sint zvirlite de vedete, pe rind, ca hainele unor stripteas- 
euse. Publicul ştie tot ce e dincolo de faţa argintată a 
lunii şi a stelelor sale cinematografice, e invadat, ase- 
diat, bombardat de indiscretiile pe care ex-Sfinxii le 
“strigă fiecare cit poate mai tare. Alain Delon a bătut 
recordul: el a filmat — ca într-un cinë-vëritë — aspecte 
intime ale propriei lui vieţi și prietenii cu Mireille Darc, 
care la rindul ei a scris chiar un scenariu pentru aceasta. 
Oare butada lui Oscar Wilde a devenit sioganui vedete- 
lor? «Nu există pe lume decît un singur lucru mai rău 
decit să se vorbească de rău pe seama ta și acela e să 
nu se vorbească deloc!» Sau ele își subestimează în- 
tr-atit publicul încit față de el stau comod chiar si fără 
halat si papuci? 

Citeodată, chiar şi gazetari cum ar fi cei de la «Express» 
se înșală asupra reacției publicului și-i oferă un amplu 
«față în față» cu Francis Blanche. Pe multe pagini gră- 
suliul actoraș se autocitează cu evlavie și povestește 
plin de el “cum într-un local, supărindu-se pe chelner, 
şi-a dat jos pantalonii şi i-a arătat tesele. Corespondentii 
Express-ului au reacționat prompt, criticind revista 
pentru publicarea interviului, 

Sigur că un anumit public vrea să știe — că de, oa- 
meni sintem! — și cum a fost procesul pe care Marlene 
Dietrich i l-a intentat lui Roger Peyretfite care a numit-o 
«ex-concetățeana lui «Hitler», și cë Nathalie Wood 
(«Splendoare în iarbă»), 33 ani, a divorțat a doua oară, 
si că Liz Taylor a devenit bunică. Dar excesul de infor- 
matie minoră a făcut publicul să priceapă că de fapt 
nu cunoaşte tocmai problemele majore din lumea fil- 
mului și că a «ști tot» înseamnă uneori a nu sti esentialul. 


Maria. ALDEA 


pe scenă 
visez platoul... 


Abia „de curind a terminat Institutul de 
teatru. În timpul studenției a început să 
joace pe scena Teatrului Maiakovski, unde 


este angajată acum. Cînd un cineast de 


prestigiu, ca Grigori Kozintev, i-a oferit 
proaspetei absolvente Valentina Sendri- 
kova rolul Cordeliei din «Regele Lear», 
tinëra actriță a crezut că e vorba de o glu- 
mă. La al doilea rol, cel al Larisei din fil- 
mul lui Juf Raizman, «O vizită de politeţe», 
Valentina Sendrikova a început să creadă 
în talentul ei. La întrebarea stereotipë: 
«Ce preferați? Teatrul sau filmul?», Sen- 
drikova răspunde întotdeauna prompt: 
«Cind sint pe platou, visez scena și cînd 
repet sau joc în teatru, nu mă gindesc de- 
cit la ecran!» 


Sendrikova: «...și pe 
platou visez scena!» 


a — 


a Do Cara 
X YZ 


Kern ANDRAS este protagonistul noului film maghiar, «Dragă Sarika», 
realizat de Pal Sandor. La 15 ani, Kern Andras ciştigă un concurs de interpretare 
la TV, iar la 18 ani ciștigă premiul cel mare al Concursului National al cineastilor 
amatori pentru un scurt metraj realizat de el. 


Laura ANTONELLI și Stephane AUDRAN sint interprete în filmul «Fără 
mobil aparent» de Philippe Labro. Surpriză: printre interpreții filmului, alături 
de Jean Louis Trintignant apare și autorul romanului «Love Story», profe- 
sorul Eric Segal — devenit și actor la 34 de ani. Segal a mărturisit că pe platou 
s-a simțit intimidat şi a avut trac. 5 


Jean Claude BRIALY nu se declară satisfăcut de Scoica de Aur obținută 
la San Sebastian drept premiu de interpretare. Acum a trecut înapoia camerei 
de luat vederi, spre a realiza filmul «Casa Eglantine». Primii săi pasi ca regizor 
îi face însă sub supravegherea unui consilier: Francois Truffaut. 


Nathalie DELON a terminat turnările în Anglia la ultimul ei film, «Cind sună 
clopotele», in regia lui Etienne Perier și avindu-l ca partener pe Anthony Hopkins. 


Tatiana DORONINA apare pentru prima oară într-o comedie muzicală: 
«Un caracter minunat» de Konstantin Voinov. Popularitatea pe care actrița a cis- 
tigat-o in filme ca «Tandreţe», de pildă, va spori cu siguranță după o comedie 
cinematografică. 


Manuel Octavio GOMEZ, unul din cei mai cunoscuţi realizatori cubanezi, 
autorul pentulei de succes «Prima şarjă cu maceta», a declarat că noul său film, 
«Vremea apelor», înfăţişează, prin intermediul unor fapte simbolice, spiritul 
revoluţionar, devenit o tradiţie a tării sale. 


Katharine HEPBURN a acceptat un nou rol. Ea va fi revăzută în filmul lui 
George Kukor, «Călătorie cu mătușa», o adaptare după romanul scriitorului 
Graham Greene. 


Jutta HOFFMAN este protagonista noului film Defa — «Al treilea» — un 
film de actualitate, o povestire despre viața frëmintatë a unei tinere fete. 


Ota KOVAL debutează în studiourile Barrandov, cu un film pentru copii, 
«Lucia și minunea» — o fetiță de 4 ani descoperă lumea plină de minuni a celor, 
mari, privind-o cu toată fantezia virstei ei. 


Stanley KRAMER pregătește la Hollywood un nou film pe o temă actuală 
şi acută: procesul locotenentului Calley acuzat de genocid, Pelicula va dezvălui 
ororile sëvirsite de armata americană in Vietnam. 


Savva KULICI, autorul filmului sovietic «Sezon mort», turnează «Comitetul 
celor 19». Eroul filmului își propune să-i convingă pe oamenii de pe toate meridia- 
nele să ajungă la înțelegere dacă vor să supraviețuiască. Interioarele vor fi reali- 
zate pe platourile Mosfilm, iar exterioarele în Austria şi Congo-Brazaville. 


Shirley Mac LAINE, Anthony Quinn, Glen Ford, Rock Hudson, James 
Stewart, precum şi alți actori americani de prima mărime sint înscrişi pe gene- 
ricele unor noi seriale americane de televiziune. Televiziunea foloseşte tot mai 
mult vedetele Hollywoodului, intrat în criză de producţie. 


Gina LOLLOBRIGIDA nu e străină de noua pasiune a vedetelor, care pare 
a fi regia de film. Ea proiectează realizarea în Mexic a unui film despre viaţa unui 
băiețel de 8 ani. 


Sophia LOREN, Paul Newman și David Niven sint interpreții filmului 
«Lady L» — un fel de adaptare după Pygmalion, în viziunea actorului — regizor 
Peter Ustinov. Distribuţia de calitate, regia semnată de un mare actor, tema cla- 
sică redată într-o manieră satirică au făcut ca filmul să fie primit cu mult interes 
în cei cinci ani de cind a apărut pe ecrane. «Lady L» rulează actualmente pe 
Darie din R.D.G. unde este lăudat de critică si spectatori. (Îl vom vedea oare 
şi noi 

Marcel MARCEAU, celebrul mim al Franţei, va deveni actor de film. El va fi 
interpretul rolului principal al peliculei «lubire pe treapta cea mai de jos». 


Valentina TITOVA va fi protagonista filmului în două episoade «Lupul 
cenuşiu» de Vladimir Bassov. Filmările au loc pe malul Mării Baltice. 


Costa TSONEV, artist emerit al Bulgariei, este interpretul principal al fil- 
mului «Un pescar de neînlocuit». În rolul avocatului Asenov, actorul Costa Tso- 
nev este nevoit să rezolve o serie de dileme morale de mare importanţă pentru 

educarea tinerei generații. 


Roman ZALUSKI este la primul său film: «Cardiograma». După scenariul 
cunoscutului scriitor Ireneusz lredinsky, tînărul regizor polonez a realizat o dra- 
mă modernă, cu conflicte acute, care se petrece într-un peisaj patriarhal, într-un 
mic oraş de provincie din sudul Poloniei, Ssczebrzesyn — o localitate al cărei 
nume nu-l poate pronunța nici un străin. 


Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


e 


| cinerama 


de la o fotografie 
la alta 


în memoriam 


Armstrong. 


Hello, Louis! 

S-a nëscut in primul an al secolului, 
într-o zi de sărbătoare națională — 4 
iulie — Ziua Independenţei, și exact 
acolo unde trebuia să se nască: New 
Orleans, prima capitală a jazz-ului. 
Acolo unde oamenii veneau pe lume, 
şi plecau din ea, însoțiți de tobe și 
trompete. 

Avea 13 ani cind a început să cinte 
la trompetă. A cintat pentru vii şi 
pentru morți, la baluri si la inmormin- 
tări, la petreceri și în cîrciumi, pe vasele 
de agrement de pe Mississippi și în 
santane, Cinta si vindea ziare. Cinta si 
vindea cărbuni. Cinta si spăla vasele 
într-un restaurant. Cinta și căra gu- 
noaie. Cinta şi descărca banane, în 
port. Toate acestea și multe altele, 
le povestește cu haz, cu plăcere și cu 
sinceritate, în cartea «Viața mea la 
New Orleans». Era, şi a rămas pină 
la capăt, un om sincer și simplu și 
plin de haz, un om făcut pentru viață, 
oricum ar fi arătat ea. Un om făcut să 
se bucure si să-i bucure pe ceilalți. 

Simplitatea aceea, si hazul şi since- 
ritatea, nu l-au părăsit nici atunci cînd 
specialiștii au început să vorbească 
despre «contribuția» lui la evoluția 
jazz-ului, nici atunci cînd vocea lui şi 
a trompetei sale răsunau pe zeci de 
discuri, nici atunci cind simpla lui 
apariţie, ridica în pici sălile de 
concert şi umplea cin rafele, 


Între 1915—1920, deși a jucat în come- 
diile «Essanay» cu Charlie Chaplin şi a 
fost lansată de Mack Sennet ca «bathing 
beauty» (frumoasa în costum de baie) 
GLORIA SWANSON (căreia actorul Mack 
Swain îi stringe mina in fotografia din 
stinga) era abia cunoscută. Talentul deplin 
i-l dezvăluie Billy Wilder în filmul «Bule- 
vardul crepusculului» (1950). În fotografia 
din dreapta o vedem pe actriță într-o emi- 
siune tv. de acum citeva luni. 


—azi 


nici atunci cînd «jazz» si «Armstrong» 
au început să însemne același lucru. 

În film, nu a fost niciodată actor. A 
fost ceea ce se cheamă: «guest star», 
invitat de onoare. Nu juca. Se arăta. 
Cu trompeta, cu celebra lui batistă 
albă, cu risul uriaș şi molipsitor, cu 
broboanele de sudoare alunecindu-i 
pe obraji. Se arăta — sau era arătat — 
alături de Bing Crosby, Danny Kaye, 
Leslie Caron, Grace Kelly, Frank Si- 
natra, James Stewart. Ultima oară 
l-am văzut alături de Barbra Streisand, 
în «Hello, Dolly!». Numele lui, înscris 
pe generic, aducea citeva milioane de 
oameni în plus, care veneau pentru el, 
nu pentru film. Veneau să-l audă cin- 
tind răgușit şi cald, uitind cuvintele 
şi născocind silabe fără sens în loc şi 
inventind, astfel, un nou stil în jazz. 
Veneau să-l vadă suflind, cu ochii 
rostogoliti comic, în trompeta aceea 
care numai sub suflarea lui suna așa, 
veneau să-l vadă rizind si tamponin- 
du-şi fața cu batista albă, rostind răgu- 
sit, ca din butoi, «Thank you» şi așe- 
zindu-se pe un scaun: sau pe o treap- 
tă ca së cinte, ca pentru sine, ca în 
sine, şi ca nimeni altul, «Băiatul din 
New Orleans». Ultima bucată pe care 
a cintat-o în ultimul său turneu, cu un 
an în urmă. Avea 70 de ani. Fusese foar- 
te bolnav, nu mai putea sta multă vre- 
me în picioare, dar mai putea së zim- 
bească, mai putea să sufle în trompeta 
aceea despre care obișnuia să spună: 
«N-am s-o las să mă omoare. Mai bine 
o omor eu». După 58 de ani, amindoi 
s-au ținut de cuvint. Louis Armstrong 
a murit într-o noapte: la două zile 
după ce împlinise 71 de ani. Trompeta 
lui a murit în aceeași clipă. 

Cu o zi înainte se simtise foarte bine, 
mai bine ca niciodată. A murit fără să 
știe că moare, Nici o moarte nu e 
bună, dar pentru Louis Armstrong, 
pentru omul cu cel mai molipsitor ris 
de pe lume, ce nepotrivită ar fi fost o 
moarte uritë si chinuită de spaime... 

Filmul l-a folosit, întotdeauna, ca pe 
un magnet, ca pe un aducător de bani. 
Pentru o datë să nu-i reprosëm filmu- 
lui aviditatea. Graţie lui, Louis Arm- 
strong Satchmo, «gură-de-raniță»; 
trăiește încă, și-l vom putea vedea 
atunci cînd ne va fi dor. Căci ne va fi: 
Vom intra atunci la «Hello Dolly» şi, 
protejați bine de întunericul sălii, vom 
șopu o datë cu Barbra Streisand către 
«omul cu trompeta»: «Hello, Louisi, 
bine te-am găsit, Louis!»... 


Eva SIRBU 


at în come- 


haplin și a 
ca «bathing 
de baie) 
actorul Mack 
tografia din 
lentul deplin 
filmul «Bule- 
În fotografia 
të intr-o emi- 


rmstrong» 


Se arëta. 
lui batistă 
ipsitor, cu 
unecindu-i 


Frank Si- 
tima oară 
Streisand, 
lui, înscris 

ilioane de 

pentru el, 
1 audă cin- 
d cuvintele 

's în loc si 

il în jazz. 
, cu ochii 
peta aceea 

suna așa, 
tamponin- 
>stind răgu- 
ou» și aşe- 
pe o treap- 
sine, ca în 
Băiatul din 
alë pe care 
rneu, cu un 
Fusese foar- 

a multă vre- 
ea së zim- 
în trompeta 
a să spună: 
are. Mai bine 
ni, amindoi 

Armstrong 

a două zile 


foarte bine, 

urit fără să 
varte nu e 
Armstrong, 
olipsitor ris 
š ar fi fost o 
de spaime... 
sauna, ca pe 
tor de bani. 
roşăm filmu- 
Louis Arm- 
a-de-ranitan 
putea vedea 
ăci ne va fi. 
lo Dolly» si, 
ul sălii, vom 
reisand către 
ello, Louisl, 


va SÎRBU 


MO 
NOGRA E 


AR 
TIZA NA 


LE 


Mostre de indeminare si meșteșug, probe pal- 
pabile de ingeniozitate și migală, obiectele făurite 
de meşterii artizanatului românesc străbat astăzi 
traiectoria diverselor curente ale modei, instalin- 
du-se pe primul loc în competiția pentru frumos, 
elegant și modern. 

Ecouri ale ştirilor. captate frecvent chiar de pe 
alte meridiane ne informează că nu puţini sint 
aceia care optează astăzi pentru o cergă ro 
nească în locul unui persan veritabil, preferă haina 
de blană cu motive populare, învechitului urson 
și o frumoasă față de masë, brodată in stil popular, 
poate fi asternutë chiar peste o mobilă Biedermayer. 

Deci, dacă vom oferi invitaţilor noştri plăcerea 
de a călca pe un covor lucrat în stil oltenesc sau pe 
o cergă maramureşeană, dacă dejunul il vom servi 
pe o față de masë brodatë in cel mai autentic stil 
popular si pe setul de servetele respectiv, sau in 
garderoba noastră,+alături de confectiile clasice, 
vor sta o iie sau un cojoc, o rochie, o fustă şi o bluză, 
valorificind ţesaturile sau ornamentica populară, 
să fim convinși că nu vom fi «acuzați» de rusticism, 
ci dimpotrivă. lar dacă există tendința a se crede 
că noțiunea de sobru e inadecvată aci, eroarea a 
fost comisă. Pentru că, chiar dacă porti o sacoșă 
împletită din lină, sau acoperi podoaba capilară 
cu o superbă maramă tesutë în fir de borangic, 
dindu-i astfel un farmec deosebit cadrului, devenit 
acum demn de o secvenţă picturală, nu pierdem 
nimic din eleganța, decenta sau chiar din sobrie- 
tatea noastră. 

Indiferent că alegem magazinul «MARAMA» sau 
optăm pentru «MEȘTERI FĂ Ri» (amindouă 
situate pe «noua» — îi spunem — noua, pentru că 
într-adevăr e de nerecunoscut, in comparatia tre- 
cut-prezent, stradă Gabroveni, bogăţia sortimen- 
telor de obiecte artizanale găsite aici, completată 
de solicitudinea vinzătoarelor, te ambitioneazë să 
devii, în mod automat, cumpărător, chiar dacă ini- 
tial ai vrut së rămii doar vizitator. 

Obiectele din pielărie: mape pentru birou, cor- 
doane, casete, porttigarete, albume-fotografii, po- 
sete, genti: impreunë cu cele din lemn: plosti, 
casete, butoiase, linguri, bibelouri, sau cu cele de 
ceramică; farfurii, vaze, cești, cani, servicii masă, 
ulcioare, scrumiere etc., completate cu produsele 
din fier forjat: platouri, vase, aplice, rame, oglinzi 
etc., demonstrează că artizanatul românesc a găsit 
multiple mijloace de valorificare a resurselor de 
inspiraţie folclorică, redindu-ni-le sub diverse for- 
me, meșteșugite cu un bogat simţ artistic. 

Cumpărătorii români şi străini, darnici în acor- 
darea de calificative, şi-au epuizat elogiile inainte 
de a face cunoştinţă cu întreaga gamă de produse, 
care nu sint o realizare a vreunui lucru mecanic, 
ci a celor zece degete umane, articole care aduc 
în actualitate arta milenară a unui popor care a 
metamorfozat simţul frumosului într-o bogăţie de 
nestemate. 

Emil CIULEI 


CINEMA 


Z Redacția şi administraţia: 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI Piaţa Scinteii nr.1—Bucureș Prezentarea grafică: CORNEL DANEL 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: Ti | executat la 
Întreprinderea de comerț exterior «Libri», București—România Exemplarul 5 lei Comic atul poligrattë 


telex 225, Calea Victoriei 126, Cësuta poştală 134—135. 41 017 «Casa Scinteii» — Bucureşti 


Anul IX (107) 


revistă lunară 


de cultură 


n numărul viito