Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages451-500

26 


prim tur de manivela 


anoramic 


DIN NOU: TITUS POPOVICI 
SI SERGIU NICOLAESCU 


Ipu: Amza Pellea 


Subiectul amplei nuvele «Moartea 
lui Ipu» de Titus Popovici este extras 
din aceeași epocă, din aceeași sub- 
stanță epică din care au ieşit «Străi- 
nul» și «Setea». Materialul poartă am- 
prenta aceluiaşi stil analitic, lucid, an- 
gajat. Un plus de culoare, un plus de 
acuitate, o coborire mai in adincul 
dramelor psihologice este ceea ce 
caracterizează de asemenea noua lu- 
crare. Aria de cuprindere este şi ea 
extinsă. Axate pe problematica ado- 
lescenței si a primei tinereti, «Străi- 
nul» şi «Setea» sint din acest punct 


de vedere deosebite față de noul su- 
biect, care polarizează narațiunea in- 
tre două extreme: un copil şi un bătrin. 
Aceștia trăiesc impreună îintimplări 
dramatice din timpul războiului, reve- 
latoare pentru intelegerea proceselor 
de conștiință pe care le-a implicat 
lupta contra fascismului și a filistinis- 
mului burghez. 


Cuvintul este acum al regizorului 
Sergiu Nicolaescu,al echipei de filma- 
re, al actorilor. În rolul titular: Amza 
Pellea. 


avanpremieră 


DIN NOU::AVENTUBI 
LA MAREA NEAGRA» 


— Acum, cind ati predat copia 
standard a filmului «Aventuri la Ma- 
rea Neagră» spuneți-ne vă rugăm 
ce a reprezentat acest film pentru 
dumneavoastră, Savel Stiopul? 
— Filmul a reprezentat, atit pentru 
echipa noastră cit și pentru studio, o 
experiență, o incercare de a face cu 
mijloace relativ modeste o producție 
de anvergură. Credem că asta ne-a 
reuşit, pentru că toți cei ce au văzut 
materialul tilmat, alcătuit din perma 
nente efecte, bazate pe acel specific al 
cinematografului de a crea dintr-o par 
te, dintr-un detaliu, intregul, l-au ase 
muit cu productii mai ambitioase și 
mai costisitoare, realizate aiurea. Ta 
lentul bine stimulat al tuturor colabo 
ratorilor a dus la acest rezultat, care 
e meritul intregului grup de profesio 


nisti ce vor semna «Aventurile la Ma 
rea Neagră». 


— Spuneţți-mi — deși o asemenea 
întrebare poate părea de-a drep- 


tul necuviincioasă, față de un film 


polițist — despre ce este vorba în 


film? 


— Foarte simplu: un agent de contra- 
informatii intră intr-o suită de intim- 
plări, de aventuri, incercind să dezlege 
cheia unui mister. Datorită curajului 
și dibăciei sale, reuşeşte, in cele din 
urmă, să pună mina pe citiva spioni 
care primejduiau realizarea unor pro- 
iecte importante ale oamenilor de ştiin 
tă de la noi. 

— Ce credeți că va atrage în mod 
deosebit publicul? 

— Florin Piersic, inainte de orice. 
Are toate caracteristicile si tot farme- 
cul unui erou de acest tip. Apoi— 
lantul de intimplări, actiunea. 

— Ce vă place dumneavoastră în 
mod deosebit din film? 

— Sint momente in care aparatul 
de filmat privește intimplările din un- 
ghiul unui participant secret şi afectiv, 


Colocviu pe platou: regizorul (dreapta) şi pictorița de costume, Nelly Merola 


matogarafică. 


care ştie tot dar care, pentru delecta- 
rea lui proprie, işi permite să vadă 
numai ceea ce il amuză. E, într-un fel, 
unghiul unui povestitor din umbră, 
aparatul fiind insă mai activ decit 
pentru obișnuita obiectivitate cine- 


gp mm 


românesc "ai 


debut 


RADU BORUZESCU: 
FELIX 


Absolvent al Institutului de arte 
plastice, secția scenografie, Radu 
Boruzescu se impune in cinematogra- 
fie cu un cuadruplu debut: interpretea- 
ză concomitent rolul lui Felix din 
«Enigma Otiliei», rolul ceteraşului din 


mul lui Dan Pita și Mircea Veroiu nu 
mi-a pus astfel de probleme. De fapt, 
nu mi-a pus nici un fel de probleme. 
A trebuit să invat să mimez cintatul 
din ceteră și să-mi controlez mai atent 
mișcările. Restul s-a aşezat parcă de 


Felix și Pascalopol — Radu Boruzescu si Sergiu Nicolaescu 


«Munții noștri aur poartă» și lucrează 
paralel și scenografia ambelor filme, 
colaborind la cel dintii cu loana Can- 
tuniari, iar la cel de-al doilea cu Hel- 
mut Sturmer. 


Surprinzătoarea sa lansare actori 
cească nu pare să-l emotioneze in mod 
deosebit. 


«N-am nimic comun cu Felix. Este 
personajul care-mi displace cel mai 
tare din tot filmul. Imi pare la fel de 
lipsit de orice şansă de-a supravietui 
intr-o lume nouă, ca şi toti ceilalti, 
cu exceptia lui Stănică. Nu are trecut, 
nu are viitor. Există doar, şi existenta 
sa este cu desăvirșire burgheză. Pina 
si iubirea sa pentru Otilia este capri 
cioasă, convențională. Omul de viitor 
din film este Stănică. Felix alcătuiește 
numai o aparentă pozitivă. Am incer- 
cat de aceea o soluție intermediară 
care, cred, in cele din urmă, nu l-a 
deranjat pe regizorul lulian Mihu. Felix 
este totdeauna apatic, nedecis, cu 
gindurile intr-o imprecisă lume a sa, 
un om care nu comunică nimic, cu 
care nu se poate comunica. Reactiile 
lui sint doar schitate, mereu întirziate, 
gesturile — doar sugerate. Dacă am 
reușit sau nu, dacă toate acestea se 
disting pe ecran sau nu, asta incă nu 
ştiu şi de aceea imi si displace să le 
discut, pentru că, dacă toate aceste 
nuanțe care fac parte din meseria de 
actor nu trec rampa, vor fi destui să 
constate, cu ironie, că nu am făcut 
nimic altceva decit act de prezentă in 
cadru. 


În schimb, rolul ceteraşului din fil- 


la sine, în funcție de atmosferă, de 
scenariu». 


Am indreptat apoi discutia asupra 
decorurilor, atit de deosebite in con- 
cepție şi stil, de la un film la celălalt. 


«Îmi place în egală măsură să lucrez 
elaborind anterior in numeroase etape, 
sau, dimpotrivă, improvizind intr-o am- 
bianta dată. La «Enigma Otiliei», exista 
clădirea aceasta, o fostă institutie, pe 
care, impreună cu loana Cantuniari, 
am patinat-o și am decorat-o, incer- 
cind să creez senzatia unei locuinte 
fără intrări, fără ieșiri, a unei lumi in 
care spectatorii să se piardă, să-și 
piardă geografia locului. Din incăperi 
se trece in coridoare, apoi in alte in- 
căperi, prin ferestre se văd camere, si 
prin uși se trece in alte camere. Pe 
nicăieri nu se iese afară, nu se scapă. 


La «Muntii noştri aur poartă» a fost 
cu totul altceva. Am avut acolo pri- 
lejul să mă dezbar de niște obișnuinte, 
de niște fixatii profesionale care mă 
urmăreau, de o anume tentatie a unui 
baroc ușor suprarealist care mă inso- 
tea. E mai ușor poate, cind găsești un 
loc atit de pitoresc ca Roșia Montana 
de exemplu, să-l preiei ca atare. Rui- 
nele și-au avut intotdeauna farmecul 
lor. Eu am preferat insă să retac totut 
Să arate ca nou, ca în 1900. Fără în 
cărcătură de detalii, de decoratii; sim 
plu şi functional, aproape ascetic. Si 
m-am bucurat imens cind lumea mi-a 
spus că am avut un formidabil noroc 
găsind astfel de case, astfel de locuri. 
Nimeni nu simțise că totul era refăcut, 
creat. Asta și doream». 


debut 


JULIETA SZONNYI: 
OTILIA 


— Ştim că pentru rolul Otiliei 
s-au făcut probe foarte multe și 
foarte controversate. Cum ai cuce- 
rit acest rol, Julieta Szonnyi? 

— Nici eu nu știu bine cum, atit de 
tulgerător s-a intimplat totul. Într-o zi 
un coleg m-a oprit pe coridorul Insti- 
tutului: «Du-te repede jos, că te caută 
regizorul lulian Mihu pentru niște 
poze». Am coborit cu inima indoită. 
Nu arătam bine, nu eram pregătită şi 
nu credeam nici o clipă că o s-ajung 
vreodată să ioc Otilia. Cred că pozele 
au ieşit mizerabil şi o vreme n-am mai 
auzit nimic. Apoi m-au chemat pen- 
tru nişte probe filmate. Aveam inainte 
o repetiție care s-a prelungit peste 
așteptări. Totuși, după aceea, m-am 
suit în autobuz să mă duc la probe... 
Eram frintă de oboseală și aveam una 
din zilele acelea in care simți că nimic 
nu-ți iese ca lumea... Şi m-am intors 
din drum. Dacă e să capăt rolul, tot 
o să-l capăt pină la urmă — mi-am zis. 
Apoi totul s-a precipitat. M-au chemat 
din nou la o probă, avertizindu-mă că 
e ultima. Ziua era superbă, eu eram 
odihnită, mă simțeam frumoasă, ca- 
pabilă să fac lucruri formidabile. Am 
dat proba avind senzaţia certă că eu 
o să fac rolul. Peste o zi am mai dat 


o probă si peste alte două zile primesc ` 


un telefon de la lulian Mihu: 

— Ai aflat? 

— Ce să aflu? 

— Vei fi Otilia. 

— Da? Bine — i-am răspuns eu fără 
să pricep prea bine. Abia după ce am 
inchis telefonul am inteles și am in- 
ceput să zbor prin cameră. 

— Şi cum o vezi pe Otilia? 

— Am citit scenariul, am recitit car- 
tea lui George Călinescu, foarte atent. 
Personajul din scenariu e puțin dife- 
rit de cel din carte. În roman, Otilia 
rămine pina la sfirșit o enigmă. În sce- 
nariu, e mai explicită. Cel mai greu 
insă pentru mine este faptul că toată 
lumea are o imagine despre Otilia, 
deci cu orice vin, pornesc de la minus. 
Trebuie să șterg intii o imagine ca s-o 
inlocuiesc cu alta. E si un mare noroc, 
dar și un mare handicap, o mare răs- 
pundere. Otilia trebuie să iasă astfel 
incit oricine s-o confunde cu mine 
după ce a văzut filmul. 

Totdeauna m-am bucurat cind după 
un examen mi s-a spus: «A fost bine, 
dar si rolul a fost croit pentru tine». 
Numai eu știu cit de potrivit sau ne- 
potrivit mi-a fost un rol sau altul. Su- 
prema mea bucurie ar fi însă ca și 
despre Otilia să mi se spună la fel. 


„Nu visam s-o joc pe Otilia... 


"RK 


Foto: DAN HAYON 


atentie, se filmeaza! 


panorami 


PĂDUREA 
PIERDUTĂ» 


— Andrei Blaier, există in sce- 
nariul regizoral, pe care l-ați scris 
după scenariul literar al lui Mihnea 
Gheorghiu, elemente absolut sau 
relativ noi pentru dumneavoastră, 
cum ar fi suspense-ul, tensiunea, 
acțiunea cu rezonanță mitologică. 


— Nici pină acum nu am făcut, cred, 
filme lipsite de tensiune, dar de data 
aceasta, intr-adevăr, nu mai apelez la 
acea formulă compozită care mă cam 
indepărta de subiect, de narațiune, 
singularizindu-mă. De altfel, acesta 
este un film pe care-l adresez direct 
spectatorilor. Nici pină acum n-am 
făcut filme numai pentru mine şi nici 
nu cred că ar avea sens asemenea 
filme. Dar de data aceasta mă pre- 
ocupă in mod deosebit adeziunea spec- 
tatorilor, vreau să-i ciștig, vreau să-i 
cuceresc, in număr cit mai mare. 


— Totuși, ce element într-adevăr 
nou va conţine, pentru dumnea- 
voastră, acest film? 


— Mai intii, acțiunea nu se mai 
petrece în zilele noastre, ca în toate 
celelalte filme pe care le-am făcut 
pina acum, ci in timpul războiului. 
Dar nu cred că prin asta trădez pasiu- 
nea mea pentru contemporaneitate. 
E vorba de fapt de o idee de actualitate, 
ilustrată printr-o povestire care se 
petrece, intimplător, in 1943, in Delta 
Dunării. 


— Mai precis. 


— Va fi un film despre o prietenie 
inteleasă tirziu, despre o dragoste 
curmată devreme, despre o suspiciu- 
ne timpurie si totodată anacronică. 
Apropo de suspense, n-aş divulga 
prea multe elemente de subiect, pen- 
tru ca spectatorul să se lămurească 
el insuşi asupra ințelesului acestei 
formule. 


— Va fi, pare-se, un fel de baladă 
dunăreană E prima dată cînd vă 
lăsați tentat de mitologie. 


— De fapt, orice element de viață 
cu semnificație artistică poartă in el o 


valoare de simbol. Eu am făcut un film 
pe care l-am intitulat, nu fara intentie, 
«Şi apoi a fost legenda», vrind să 
sugerez că valorile morale, perene, 
ale poporului, constituie in ceea ce 
folclorul deține mai bun, mai consis- 
tent, mai stilizat, există si se constru- 
jesc mai intii in realitate. În «Pădurea 
pierdută». există valori mitologice, dar 
eu caut să le descopăr, să le devoalez, 
pornind de la o povestire adevărată — 
şi nu invers, cum s-a întimplat într-un 
alt film. Valorile mitologice nu sint 
pentru mine apriorice, ci ele apar ca o 
consecinţă firească, de cite ori taptul 
de viaţă, gindul de la care s-a pornit, 
reprezintă exact, conştiincios şi cu 
respect, nişte adevăruri fundamentale 
ale acestei țări, ale acestui popor. 


— Dacă nu ne vorbiţi de subiect, 
trebuie în schimb să ne mărturisiți 
ideea viitorului film. 


— De cind sint regizor, de cind mă 
gindesc să fiu, mă preocupă anumite 
categorii etice. Eu sint, de fapt, un 
moralist. Mă interesează tema socia- 
bilității, a prieteniei. În toate filmele 
mele, de la «A fost prietenul meu» la 
«...Legenda», prietenia este o stare, 
uneori metaforizată, alteori personifi- 
cată destul de concret. Este o stare 
care mă urmăreşte, poate un dat al 
meu personal, in virtutea căruia mă 
formulez, exist. 


— Se putea întilni chiar un exces 
de generozitate la personajele din 
filmele dumneavoastră anterioare, 
în sensul unei curse, al unei ștafete 
de generozități. 


— Da, ceea ce ducea la un soi de 
sentimentalism livresc. Aceasta nu 
reprezenta insă o aspirație a mea, ci 
era rezultatul unei reticențe, legată 
de o anumită formație spirituală. Sint 
elemente la care cred că am renunțat, 
cu multă detașare, fiindcă obişnuiesc 
să mă verific pe mine insămi, si ca 
om şi ca autor de filme. Altminteri 
sint consecvent, ca artistul lui Elie 
Faure care pictează mereu același 
tablou. 


Atmosferă de baladă 


ultim tur de manivela 


<ÎNTOARCEREA 
FIILOR RISIPITORI? 


— Cornel Todea, ca regizor de 
teatru si de televiziune, e prima 
dată cînd încercați o experiență de 
acest tip: aveți la dispoziție un sce- 
nariu scris de Fănuș Neagu și Mir- 
cea Bărbulescu și o echipă a stu- 
dioului București. 

— Ar trebui să atirm că mă aflu la o 
primă experienţă, ca să găsesc argu- 
mente in ideea unui debut continuu. 
Păcat că nu este adevărat, pentru că 
ar fi amuzant ca la virsta mea să con- 
tinui a debuta. Dar seamănă teribil ce 
se intimplă aici cu ceea ce se intimplă 
la televiziune. Diferenta constă într-o 
mai mică suplețe, intr-o mai compli- 
cată relație intre oameni. Visez, de 
fapt, un sistem în care pelicula să aibă 
o asemenea sensibilitate incit să poată 
inlocui ochiul, să poți vedea, să poți 
surprinde și inregistra totul, cu su- 
pletea și cu acuitatea cu care ești in- 
zestrat de la natură. 

— Între timp, ce va fi, totuși, «În- 
toarcerea fiului risipitor»? 

— Este un fel de comedie nu lipsită 
de o anumită notă de răutate, esențială 
fiind insă nota critică la adresa unei 
categorii de tineri, care, ezitind intre 
un drum normal, de angajare in exis- 
tență și altul, in marginea legii — cu 
tot farmecul pe care-l au deseori — 
își primesc pedeapsa pentru opțiunea 
lor greșită sau pentru incapacitatea 
lor de a opta pentru un drum precis. 

— Citeva elemente de subiect? 

— Doi tineri și apoi, rind pe rind, alte 
cupluri de tineri sint seduşi de un 
anunț de la mica publicitate, prin care 
un tată care și-ar fi pierdut copiii în 
timpul războiului și-i caută pentru a-i 
lăsa moștenitori ai vilei, ai confortului 
pe care și-l crease. Invitația aceasta 
de a trăi o existenţă confortabilă atrage 
mulți amatori de chilipir. Cei care a- 
jung să ocupe primii locurile rivnite si 
care ciștigă această cursă, pină la un 
moment dat — moment pe care n-am 
să-l povestesc, pentru ca să mai rămi- 
nă ceva și de văzut — sint Ștefan lor- 
dache şi Mircea Diaconu. Tatăl este 
cunoscutul prezentator de la «Steaua 
fara nume» — eu il știam mai demult, 
ca autor al lui «Lazăr de la Rusca»: 
poetul Dan Deșliu. lrina Gărdescu este 
secretara tatălui. Vasilica Tastaman 
şi Irina Birlădeanu sint iubitele tineri- 
lor eroi. Mai apar Adrian Georgescu, 
Jean-Lorin Florescu, Ştetan Radof, 
Mircea Cosma, Jean Constantin şi 
alții. 

— Nu știu de ce mi-aduc aminte 
de serialul «B.D.»? 


— Eu sper să fac un fel de «B.D.»ă 
l'envers. Fiindcă mi s-a intimplat rar 
să văd atita abnegație și devotament 
in a realiza platitudini, cum am văzut 
in «B.D.» M-aș plictisi foarte tare 
dac-aș lucra așa si, cum nu încerc să 
mă plictisesc decit atunci cind n-am 
încotro, incerc să mă amuz, să dau un 
relief și să caut un sens amuzamentu- 
lui. Într-o comedie, plăcerea este dată 
de invenția continuă, de o aparentă 
dezordine care face deliciul imagina- 
tiei. 

— lar mai departe? 

— Mai departe, m-ar interesa un 
anumit gen de film care să răspundă 
imensei capacități de poezie din jurul 
meu, un film in care universul să fie 
metaforic, inventat, un soi de povestire 
aparent abstractă, in care angajările 
de sentimente să fie traduse in situații 
posibile sau aproape imposibile, sin- 
tetizind totuși intreg mănunchiul de 
detalii ale realității in mijlocul căreia 
ne învirtim continuu. 

— Poate încercaţi o precizare, vor- 
bindu-ne despre autori sau filme 
preferate. 

— În filmul contemporan, am citiva 
autori pe care îi respect și ii iubesc, 
chiar dacă niciodată n-aş dori să le 
semăn. Sint doi: unul este Fellini, a 
cărui forță imensă si a cărui capacitate 
de a-și răspindi propria-i ființă în toate 
personajele pe care le inventă mă 
covirșesc; al doilea este Bergman, a 
cărui rigoare, aș spune, in poezie, mă 
incintă si mă liniștește. Dacă Fellini 
mă sperie, Bergman mă linişteşte. 

— Dar care ar fi, să zicem, coor- 
donatele dumneavoastră proprii în 
planul ideilor? 

— Una dintre coordonate, care ar 
putea apărea foarte vagă, este ideea că 
omul are ca un dat al lui condiția de 
fericire — dovadă că fericirea nu-l doa- 
re niciodată și că iși refuză nefericirea. 
Mi-ar place să pot descifra mecanis- 
mul nefericirilor, in ideea că, cunos- 
cindu-l, șocul, suferința ar putea fi 
mai mici. 

— Aţi descoperit ceva din acest 
cifru? 

— Eu am convingerea că sursa ne- 
fericirii este neintelegerea, ignoranta, 
spaima de adevăr. Si dacă ar fi să mă 
socotesc un luptător — si m-aş dori 
un luptător, atita timp cit energiile mele 
nu se vor istovi — as lupta impotriva 
acestor spaime. Nerefuzind si socotind 
de asemenea ca un dat al existenței si 
efortul, si durerea, si cazna, dar trăite 
cu luciditate, cu intelepciune. 


A da un sens amuzamentului... 


panoramic 


din jurnalul unui cascador 


DESPRE 
CARTOANE 


Centrala electrică la care mergeam în 
prospectie era ceva mai sus de Săcele. 


Era toamnă, trecuse de prinz si era 
frig. Trebuia filmată o luptă pe acoperișul 
centralei si un neamt care cade jos. 
Cum am coborit din mașină, regizorul 
Mihai lacob mi-a arătat un virf de cutii 
pliate. 


— Sint destule? 


Destule. Ajung si pentru trei căzături. 
Nici nu m-am mai apropiat de ele. Am urcat 
sus să văd de unde trebuia să cad. Inăl- 
timea — treisprezece metri. Nu-i mult. 
Nu-i foarte mult, mai ales că in fata era 
un dimb inalt cam de zece metri si-ti 
atenua mult senzația de inăltime. 


Am coborit. 
— Ei? Se poate? 


Am vorbit odată cu un scenarist. Îmi 
spunea că totdeauna cind vrea să scrie 
o scenă periculoasă ii e frică dacă o să 
poată sau nu filma. Se poate orice. În 
cascadorie orice se poate. În unele cazuri 
iți trebuie mai mult material de amortizare 
sau o pregătire mai minuțioasă, dar de 
putut se poate orice. 


— Se poate. Eu pot orice. 


Îmi plăcea cum imi răspundea de fie- 
care dată Mihai lacob la asta — zimbea 
şi mă bătea pe spate. 


— Bine, bine. 


Ca şi cind ar spune — «hai nu mai 
face atita pe grozavul». 


Adevărul e că pot orice, şi nu numai eu 
Sint mulți cascadori care pot absolut 
orice, numai că sint unii cărora trebuie 
să le pregătească altcineva cadrul. N-au 
ochiul format şi nu văd posibilitatea de 
amortizare care intotdeauna există. 


S-au dat dispoziții pentru pregătirile 
de a doua zi şi am plecat. În maşină era 
cald şi s-a cintat tot timpul. 


A doua zi am plecat de la hotel bine 
dispus. De la «Bătălia pentru Roma» 
nu mai făcusem nici o căzătură în cartoane 


sala de cinema 


şi mi-era poftă. Cind s-a ajuns la centrală 
mi s-au inmuiat picioarele. Kir lorgu, 
regizorul secund, pusese pe citiva băieti 
din figurație să stringă cartoanele. Le 
făceau cutii. Erau cutii de sodă, cutii 
de înghețată, cutii de pantofi, numai cutii 
mari de televizoare nu erau. Nefericitul 
de mine, nu m-am dus pină la ele aseară 
să văd ce cutii erau. Le-am văzut asa 
multe şi mă gindeam că, făcute cutii, 
or să aibă un volum de zece ori mai mare. 
Credeam că sint cutii de televizoare. 
Cutiile astea mititele dacă se făceau prin 
asamblare de trei ori mai mari. Mici și 
tari, cu cartonul gros. Pot orice. Pot pe 
naiba orice! O să-mi rup gitul in ele dacă 
nu cad alături. Ce să fac acum? Nici nu 
pot să le spun că ar trebui alte cartoane. 
De ce n-am spus aseară să aducă? Acum 


TRĂIRI 
SI CELOFAN 


este reprezentată printr-un zgomot carac- 


Uneori, am impresia că oamenii se duc 
la cinema cum se duc la meci. Doar cu 
mai puțină pasiune. Dar cu un egoism 
cel puţin egal. Se duc să se recunoască 
in «minunăția» de pe ecran, cum se duc 
să-şi vadă echipa preferată, ciștigind. Se 
duc, se instalează in scaunele totdeauna 
incomode — cu excepția celor din sala 
Palatului, recunosc — şi aşteaptă, ronţă- 
ind bomboane, alune, ciocolată, nuga, tot 
felul de lucruri bune, pină cind, fericitul 
final, totdeauna fericit într-un fel sau 
într-altul, luminează sala. Această trăire 


teristic: trosnetul, foşnetul, scrișnetul 
celofanului. Şi bietul celofan nu are nici 
un amestec în faptul că treptat ajungi 
uneori la senzaţia că binedispușşii specta- 
tori mestecă pur şi simplu ideile, imaginea, 
pelicula. Cu poftă și cu voie bună. 


Stadionul are avantajul că ființează în- 
deobşte in aer liber. De aceea tot felul de 
rămăşiţe pot fi lepădate aproape ca pe 
stradă, aproape ca la coşul de gunoi. Sala 
de cinema in schimb are marele avantaj 


de unde să ia la repezeală alte cartoane? 


Am urcat sus pe acoperiş şi m-am 
intins lingă mitrâlieră. Eram santinelă ger- 
mană. Pe scara metalică a zidului trebuia 
să urce un soldat român și auzeam 
zgomot. 


— Motor! Actiune! 


„Cascadorul poate orice...“ 


Inima-mi bătea ca nebună și mă stră- 
duiam să-mi spun că jos sint destule 
cartoane. Multe. O mare de cartoane. 
Totul e ca şi altădată. De ce mi-e frică? 
Cartoane mari de televizor. Să mă învăţ 
minte altădată. Ce să mă învăţ minte? 


Totul e bine. Jos sint cartoane multe 
şi mari. 


— Gruşa, ridică-te! 


Mă dirijau cei de lingă aparat. M-am 
ridicat ca si cind as fi auzit ceva suspect 
şi mă apropiam tiptil de margine. 


— A ajuns in spatele tău. 


Fără să mişc buzele l-am strigat pe 


al întunericului. Nu numai că rămășițele 
pot fi lepădate, dar operațiunea se poate 
face in mod cu totul anonim. lar după ce 
s-a tăcut lumină, după ce publicul s-a 
scurs, în aşteptarea altui public, sala de 
cinema, pardosită cu ghemotocite amba- 
laje vdsele si multicolore, arată ca un 
imens cos de gunoi, eventual martor al 
unor colective satisfacţii spirituale, precis 
însă martor al unor individuale satisfacţii 
digestive. 


E drept, imaginea este excesiv de uni- 
laterală, exagerată poate prin generalizare. 
Este drept că majoritatea sălilor de cine- 
matograf sint proaste, neaerisite, inco- 
mode, că proiecţiile sint nu odată ininte- 
ligibile. Dar la fel de drept este că, nu 
odată, cei ce le frecventează nu merg să 
vadă un spectacol cu sentimentul cuvenit 
atit de tradiționalei noţiuni de spectacol, 
și nu sint spectatori decit în măsura în 
care îşi plătesc biletul de intrare. 


Viorel. El era soldatul român. 

— Viorele. 

— Da. 

— Să nu mă loveşti. Doar mă atingi. 


— Bine. Gata. 


Cind a spus «gata», i-am şi simțit 
talpa bocancului in spate. 

Mi-am dat drumul ca intr-un coşmar. 
Cubul de cutii părea mic ca un pachet 
de țigări. Aveam impresia că oricit m-aș 
ghemui, tot am suprafață mai mare. 


După ce am făcut contact cu cartoa- 
nele, mi-a strigat Kir lorgu: 


—Nu mișca. Se filmează de jos şi 
intri în cadru. 


Nici nu puteam să mă mișc. Ca să ai 
o amortizare bună, trebuie să intri cel 
puțin doi metri prin cartoane. Eu intrasem 
doar treizeci de centimentri. Am crezut 
c-o să-mi sară plăminii afară. 


Aurei GRUŞEVSKI 


Cercul devine evident vicios. În plus, 
scopul rubricii este să discute sala de 
cinema în favoarea celor ce-o frecven- 
tează, în avantajul spectatorilor. Pentru 
odată insă, facem o excepție, constatind 
că în aproximativ 50%, din cazuri, respec- 
tiva sală de cinema, bună sau mai puțin 
bună, cum e ea, adăpostind filme bune 
sau mai puţin bune, cum sint ele, arată 
după spectacol ca un imens şi surizător 
coş de gunoi. Şi totuşi, rămine o sală de 
spectacol. 


Atit despre celofan. Despre trăiri — cu 
altă ocazie. 
Rep. 


Æ 


românesc "ai 


confesiuni 


NUMAI 
ZECE PROCENTE? 


Cu fiecare săptămină care trece mă 
gindesc mai mult că datoria noastră 
precisă — și unică (!) — de a formula 
in imagini teatrale sau cinematogra- 
fice ideea de bază a stării noastre de 
spirit, a momentului nostru de dez- 
voltare, stă cu numai 10 procente în 


Desen de Neagu Rădulescu 


mina actorului. Ne manitestâm intere- 
sul, adeziunea, bucuria intelegerii unei 
necesități, dar nu sintem in ultimă 
instanță decit niște umili executori a 
celor 10 procente de răspundere care 
ne revin in cursul procesului de creație. 

Putem să ne spunem cuvintul. Avem 
dreptul și datoria s-o facem, dar numai 
incepind cin clipa cind in fața noastră 
stă deja un text, piesă sau scenariu. 

Dacă intr-un teatru — în cadrul 
unui colectiv stabil — părerea fiecă- 


oaspeţii noștri 


LIV ULLMAN: DESPRE 
BERGMAN SI MALRAUX 


În împrejurimile Braşovului s-a filmat 
vara aceasta o nouă colaborare a stu- 
dioului «București» cu studiourile engleze, 
«Papesa loana» în regia lui Michael An- 
derson, după un scenariu de John Brailey. 
Am profitat de ocazie pentru a-i solicita 
un interviu actriței suedeze, Liv Uliman, 
interpreta rolului titular. 

— Ce înseamnă pentru dumnea- 
voastră cinematograful, Liv Ullman? 

— Iubesc cinematogratul. Cred că este 
calea universală de comunicare a zilei de 
astăzi, un real mijloc de contact cu oame- 
nii. Astăzi lumea se grăbește, citește in 
fugă, n-are timp să asculte muzică. Dar 
se adună la cinematograf pentru a stabili 
contacte. Si eu mă duc la cinematograf 
din același motiv. Prin film poţi transmite 
celui mai larg public, iubirea, ura, ințele- 
gerea, orice. E drept că depinde de 
public. 


— Nu vi s-a întîmplat niciodată să 
constatați că unul din filmele pe care 


ruia are o greutate, in cinema — unde 
actorul este un simplu invitat — păre- 
rea sa este considerată ori o lipsă de 
politețe, dacă este vorba de o opinie 
critică, ori in caz contrar, o gracilă 
amabilitate. 

Refuzul unui rol este aproape in 
unanimitate privit ca o condamnabilă 
lipsă de tact. dacă nu și mai grav. 
Producţia restrinsă nu oteră actorilor 
noştri decit prea rar posibilitatea unor 
creaţii. Din teama de a nu-și pierde 
exercițiul sau popularitatea, majorita- 
tea actorilor sint nevoiți sau obişnuiţi 
să accepte roluri nesemnificative în 
scenarii nesemnificative, crezind cu un 
ultim efort de a se respecta pe sine — 
că se va ivi peste noapte o minune, un 
gind fericit în capul regizorului, o clipă 
de bunăvoință a scenaristului de a 
rescrie pentru el o scenă, un moment 
de inspirație creatoare pe platoul... 

Dar minunile sint asa de rare... 

E bine să credem in puterile noastre 
şi să suspectăm asemenea minuni 
care chiar dacă par să se producă, 
poartă insemnul intimplării şi inevita- 
bil al... nesemnificativului. 

Mai mult ca niciodată in ultima vreme 
presa a inceput să se ocupe de acest 
fenomen semnalind cu înțelegere parti 
ciparea valoroasă a actorilor, indife 
rent de calitatea «intregului». 

Este pentru noi o tandră mingiiere, 
dar dincolo de ea rămine o uriașă tris- 
tete a inutilității, a incapacității de a 
răspunde inaltelor exigente ale timpu- 
lui nostru asa cum se cuvine, asa cum 
o fac inginerii noştri de la Porţile de 
Fier, minerii de pe Valea Jiului, cons- 
structorii de nave de la Galaţi, țăranii 
de pe valea Motrului, invătătorii și 
profesorii noștri. 


Irina PETRESCU 


le-aţi făcut nu ajunge la public, nu 
reuseste să-i: comunice nimic? 

— Ba da, şi a fost groaznic. Am facui 
filme din care. cind am discutat cu 
diferiți oameni, am văzut că nu au ințeles 
absolut nimic. Dar nu cred că asta este 
o mare problemă. Cred că situația este 
aceeași ca și cu lectura: trebuie să te 
obișnuiești, să înveți să citești. La fel și 
cu filmele, trebuie să înveți să le priveşti, 
să le înţelegi. Şi eu personal cred că e 
bine să existe tot felul de filme, pentru 
tot felul de public. 

— Aţi debutat cu un rol clasic, Anna 
Franck, si ati ajuns, trecînd prin fil- 
mele lui Ingmar Bergman, la «Papesa 
loana». 


— Cred că nu e nimic uimitor. Am în- 
ceput să joc de cind eram foarte tinără. 
La început, interpretam roluri de fete pure 
și inocente. Ori de cite ori regizorii aveau 
nevoie de un personaj tînăr și inocent, 
eram automat aleasă și distribuită. Au 


cronica nespecialistului 


ALAS, POOR YORICK! 


(HAMLET, ACTUL V, SCENA |) 


Mă numesc Yorick. Sint un cal. Unii 
zic că sint batrin si bun de nimic. 
Alții cred că tot mai pot «umple o 
margine de cadru»!... Pentru alții nu 
sint decit... ăla! Dar și asta tot mai rar 
pentru că, bătrin sau nu, sint totuși 
de o virstă cu cinematografia. 


l-am purtat în spinare pe toți, pentru 
că toți au inceput cu mine. 


— la-l pe Yorick că nu-ţi face nimic! 
— la-l pe Yorick că te duce singur! 


Apoi, cind înțelegeau, pe spinarea 
mea, că un cal nu se conduce ca o 
motocicletă, ei imi intorceau spatele 
scirbiți, căutind alti cai mai nervoși, 
mai răi, mai nu știu cum, mă rog, nu- 
mai alții să fie. Dar mie imi place. li 
iubesc pentru că-i cunosc, îi ştiu. De 
cite ori n-am auzit pe regizor zicind 
despre mine: 


— Dobitocul ăla n-a venit cind i-am 
spus eu... Dar a venit bine! 


Dar nici asta nu e simplu. Că eu, 
ca un cal bătrin în cinematografie ce 
sint, ştiu ce important e «să vii în 
semne», să nu le strici «compozitia 
cadrului»... «șartul»... Şi-i mai ajut pe 
băieții din spinarea mea, că de m-aș 
lua după cum mă imping ei cu friul 
si pintenii... 


Bine, bine, o sa mă întrebaţi, dacă 
ești așa de bun de ce nu eşti o vedetă? 
De ce nu ești un «cal de prim plan» 
cum se spune? 


Da, dragii mei, trebuie să vă spun 
că am și eu un păcat. Nu pot să stau 
decit cu capul intors spre aparat. Mă 
uit mereu, mereu la ei. De cind mă 


urmat apoi rolurile tragice. Niciodată însă 
nu am jucat comedie, cu toate că la în- 
ceputul carierei mele asta imi era su- 
prema dorință. Asta insă nu m-a impie 
dicat ca in toate filmele să fiu ucisă. să 
innebunesc, sau cel puţin să-mi pierd 
iubitul. 

— Aţi interpretat ultimele filme rea- 
lizate de sotul dumneavoastră, Ing- 
ne? Bergman. Ce părere aveți despre 
ele? 

— Cred că Ingmar Beraman este dintre 
puținii care încearcă să infățişeze și ceea 
ce se ascunde sub aparente, sub supra- 
fețe. Este interesant să spui nu numai ce 
fac oamenii, dar și de ce. E interesant 
să ştii de ce oamenii nu mai sint roman- 
tici, nu prea mai sint fericiți. Unii îl con- 
sideră pe Ingmar Bergman un negativist, 
dar nu cred că au dreptate. Adevărul este 
că nu ne vine totdeauna ușor să trăim 
și că e bine să încercăm să aflăm de ce. 
E ciudat totuși că rareori am cunoscut 
un om cu mai mult haz și căldură decit 
el, cu un fantastic de cald interes pentru 
oameni. În filmele lui asta nu se prea 
vede. Dacă este să punem în cuvinte sen- 
zatia pe care ţi-o provoacă, ele mai de- 
grabă te zguduie decit te încălzesc. Cu 
toate acestea insă, cred că peste ani 
poate vom afla mai mult despre secolul 
nostru, din filmele lui, decit din multe 
altele 


— Dintre atitea personaje pe care 


ştiu am stat mereu cu capul spre ei, 
să-i văd. Să-i văd pentru că-i iubesc. 
Îi cunosc. Îi știu. Ei mă bat, mă lovesc, 
mă alungă, dar eu altfel nu pot. Nu pot 
decit așa... cu capul spre ei. Şi acum, 
cind stau mai mult in grajd si nu văd 
soarele cu zilele, treaz sau dormind, 
stau tot cu fața spre studiouri. 


Desen de Neagu Rădulescu 


leri dimineață, Yorick a fost găsit 
in grajd mort, cu capul intors de la 
platouri. 

Unii zic că tocmai de aceea... 

Blestem! 


Mircea ALBULESCU 


le-aţi creat, care credeți că v-a repre- 
zentat cel mal bine? 


— lubesc rolurile cu multiple dimensiuni 
interioare. Cred insă că rolul pe care-l 
fac acum este cel mai aproape de sufle- 
tul meu. Se întinde pe 17 ani. Este rolul 
unei femei moderne și totodată al unei 
fictive personalități de  Ev-Mediu. Şi 
“Papesa loana» este o poveste tristă, 
dar plină de speranţă. 


— Se spunea că veți fi interpreta 
principală a ecranizării după «Condiţia 
umană» a lui André Malraux... 

— Este adevărat. Am regretat enorm 
acest rol, dar tocmai cind începuseră re- 
petițiile, M.G.M.-ul și-a schimbat proprie- 
tarul și totodată și principiile de lucru. 
Dar colaborarea cu Zinnemann mi-a ră- 
mas una dintre cele mai frumoase amin- 
tiri. Este un adevărat artist. Deși aflase că 
filmul nu se mai face, a continuat încă 
trei zile repetițiile, pentru a lăsa eventua- 
lului său urmaș o treabă terminată. Asta 
este diferența între un om care lucrează 
pentru artă și altul care nu se gindește 
decit la bani. 

— Spuneţi-mi, sinteți mulțumită cu 
ceea ce v-a oferit profesiunea, viata 
dumneavoastră pină acum? 

— Pe deplin. Cred că ar trebui să mă 
consider o aleasă a soartei. 


E.H. 


31 


Romulus 
Rusan 


întreabă: 


— Aţi străbătut perioada de glorie 
a revistei «Vieţii românești» de la lași. 
Ne-ar interesa să știm cum era privită 
arta filmului într-o redacție care, prin 
persoana lui Ibrăileanu, întrupa în ega- 
la măsură tradiționalismul și moder- 
nismul literar al acestei epoci? 


— Ca să fiu sincer, nu era privită in 
nici un fel: nici rău, nici bine. Era ignorată 
Nu cred că cineva din redacție mergea 
la cinematograf. Adevărat că era mut. 
Membrii redacției (in fapt, ai originalului 
cenaclu de zi şi de noapte pe care il re- 
prezenta redacția) erau prea pătimași de 
literatură ca să mai aibă disponibilități 
sufleteşti pentru vreo altă manifestare de 
artă, cu atit mai mult cu cit realizările ei 
erau prea puțin concludente. Asta era 
pină prin 1930, in perioada cind condusese 
Ibrăileanu. Dar vă mărturisesc că eu pină 
astăzi am rămas un prea puțin convins 
admirator al cinematografului. Mă intere- 
sează doar ca privelişti, ca interioare, ca 
fizionomii care ating curiozitatea pur si 
simplu, nu emoția artistică. 


— Nu se potrivea, dacă ne gindim 
bine, specificului «Vieţii românești» 
şi, într-un fel, nici «dulcelui tîrg»... 


— Nu se potriveşte nici unei firi înclinate 
spre analiză. Căci filmul mi se pare mai 
mult o artă a aparentelor, decit a sub- 
stanței. 


— Departe de a ne gîndi să vă con- 
vingem de contrariu , ne permitem to- 
tuși să vă contrazicem: nu cumva nu- 
triți asemenea sentimente pentru că 
nu ati încercat, și deci n-aţi reușit, să 
vă integrați convenției filmului? 


— Bineinţeles. Eu sint refractar la tot 
ce-i convenție. Orice convenţie mi se 
pare a fi in realitate o tentativă de a mă 
înșela. Şi încă filmul este in sinea mea 
protejat, in comparație cu teatrul, care 
mi se pare o culme a convenţționalismului. 
Nu pot să cred în asigurările unor oameni 
care vor să mă convingă prin gesturi şi 
mimică de gerul de pe scenă (să zicem). 
atunci cind eu ştiu că ei mor de căldură, 
ca şi mine, cel din stal... 


— Filmul, tocmai că vă dă o ideală 
posibilitate de identificare cu viața 
(unii spun că este punctul lui vulne- 
rabil ca artă)... Ce-i puteți reproșa din 
acest punct de vedere? 


— În film mă supără sărăcia teribilă a 
sentimentelor, sau concretizarea lor exce- 
sivă. De aici, probabil, marea sărăcie de 
subiecte, de senzaţii variate. Încercaţi să 
faceți un bilanț si veți vedea că totul se 
reduce la citeva scheme de război, dra- 
goste, aventuri, comedie, muzică. Este 
prea puțin (nu credeți?) după trei sferturi 
de veac! Vreau să spun că filmul ar trebui 
să fie, între celelalte arte, precum este 
avionul între mijloacele de transport: are 
posibilitatea să realizeze orice, totul de- 
pinde de indrăzneala inventatorilor. Or, 
spre deosebire de aviaţie, cinemato- 
grafia n-a dovedit pina acum decit 
că nu stă la înălțimea acestor posibilităţi. 
E un fel de trupă de infanteriști, aeropurtată. 


— O considerați încă o artă în preis- 
torie? 


— Din păcate, da! 


— O consideraţi a fi prea subjugată 
tehnicii? 


— Asta nu mă supără excesiv dacă teh- 
nica e bine folosită; în fond, toate artele 


32 


Iubiti filmul , 


Demostene 


Cinematograful nu şi-a atins încă posibilitățile 
e 
Îi pretind adevărurile de care viața m-a frustrat 
o 
Filmului românesc îi cer prezentul si adevărul 


işi au o parte mai mare sau mai mică de 
tehnică... 


— Literatura are și ea o convenție la 
bază (e adevărat, milenară)... 


— Poate tocmai de aceea mă fac că n-o 
observ... S-ar putea ca numai noi, lite- 
ratii, să n-o observăm. În orice caz, lunga 
școală a literelor m-a deprins să nu con- 


bd 


sider literatura altceva decit un etaj supe- 
rior al vieţii, un fel de viață aeriană, intre 
cer şi pămint. Filmul, v-am spus, ar putea 
să reprezinte o viață a slăvilor, cu intim- 
plări terestre totuşi (căci el nu e legat de 
nimic) ...Şi nu este... 


— Ecranizările vi se par ajutoare date 
de film literaturii sau de către litera- 
tură filmului? 


— Mi se par, în general, impietăți, cu 
atit mai mari cu cit e mai mare opera ori- 
ginară. Reducind totul la absurd, aș zice 
că procedeul seamănă în esență cu cel 
al «romanelor în fotografii», care, în anu- 
mite reviste ilustrate, iși propun să re- 
zume, în 200 de poze, cu actori de mina a 
zecea şi cu un text ingăimind la colțul 
străzii, o capodoperă cum ar fi «Anna 
Karenina». 


— Îmi spuneati că filmul care v-a 
impresionat cel mai mult a fost un 
documentar în care l-ați văzut pe Tol- 
stoi. De ce preferați documentarul fil- 
mului de ficțiune? 


— Nu prefer documentarul filmului de 
ficțiune. Prefer insă filmele care imi dau 
adevăruri de care fusesem frustrat. Şi 
filmul de ficțiune care-mi dă asemenea 
elemente îmi poate deveni preferat! Dar 
asta se intimplă mai rar. Filmul e artă de 
delectare prin vedere, și eu il prefer pe 
cel care-mi dă aspecte noi de viaţă, care 
mă face să cunosc ceva din lumea asta în 
care am trăit citeva decenii și nu am văzut 
aproape nimic. 


— Spuneţi-ne citeva filme preferate! 


— «Nopțile Cabiriei», «La strada», fil- 
mele Gretei Garbo... Eu sint un amant 
ratat al Gretei Garbo... 


— Cum explicați succesul acestei 
actrițe în sînul generaţiei dv.? 


— Avea o onestitate față de ea însăși, 
un mare respect față de spectator; abolise 
convenționalul: si era, pe deasupra, fru- 
moasă. În definitiv, din-acest punct de 
vedere imi place şi Brigitte Bardot care, 
bine educată, ar fi putut deveni o altă 
Garbo... a generaţiei dv. Regizorii i-au 
speculat, insă, mai mult fizicul decit ta- 
lentul. Mie mi se pare că este o actriță 
de talent. 


— Dar locul ei l-a ocupat altcineva... 
Şi, pentru că ne apropiem de sfirșitul 
timpului și al spațiului nostru, vreți 
să ne spuneți care e cel mai prost film 
pe care l-ați văzut? 


— «Prost» nu e bine spus: mai degrabă 
«revoltător». La Bruxelles am văzut acum 
citiva ani o peliculă (i-am uitat numele), 
unde erau arătate vreo șase metode de a 
asasina. Astfel de filme sint cu miile; s-au 
difuzat și la noi astfel de produse al căror 
singur fond «artistic» e arta violenţei, în 
nici un caz calitatea artistică. E revoltă- 
toare ipocrizia cu care difuzorii se făceau 
a crede că, dacă înving «incoruptibilii», 
filmul devine subit educativ si asasinatul 
e operă milostivă. Dar deprinderea omu- 
lui cu asasinarea facilă, cu minimalizarea 
vieţii, se vede bine unde duce. 


— Ati semnat 66 de cărți, dar și un 
documentar despre București. Din 
această virtuală poziție de cineast, 
ce-i doriți filmului românesc? Cum tre- 
buie să inceapa, så reinceapă el re- 
dresarea preconizată în primăvara tre- 
cută? 


— Cu prezentul şi adevărul. 
— Şi ce vă supără cel mai rău? 


— Diligenţele pe care le depun anumite 
filme de-ale noastre de a ne prezenta ca 
pe niște primitivi. După ce am izbutit (şi 
cu ce eforturi!) să recuperăm, în citeva 
decenii, secole intregi de arierare, unii 
dintre noi se străduiesc să ne arate străi- 
nătăţii ca pe niște comitagii... 


'eniment 


Să fie neplacut! 


O anchetă care nu e 
inconfortabilă - 
are toate șansele ratării. 


Oricîte obiecţii s-ar putea for- 
mula — din dorința perfecţionării 
bineînţeles — forţa de şoc a recen- 
telor şi abundentelor teleanchete 
e neîndoielnică, Fiecare teleanchetă 
e un eveniment al serii, e imposibil 
să-ţi întorci privirea de la ce se în- 
timplă pe ecran, e — cum se spunea 
pe vremuri — „e imposibil să nu fi 
captivat de Edgar Wallace“... Orice 
investigaţie critică are atracţia ei 
magnetică, nu există „teme mari“ 
și „teme mici”, trebuie să acceptăm 
că puterea televiziunii este atît de 
mare, încît ea poate transfigura mi- 
norul în major, după cum —atunci 
cînd această putere e ingnorată 
sau prost folosită — probleme de 
căpetenie se compromit în fleacuri. 
Totul porneşte — lege bine cunos- 
cută — de la expresia vizuală, de 
la chip, de la imagine, o teleanchetă 
care nu spune nimic ochiului nu 
spune pina la urmă nimic şi e de 
preferat să fie citită în ziare, acolo 
unde ochii minţii combină și sin- 
tetizează cum ştiu ei, Televiziunea e 
un ochi în plus pentru ochii minţii: 
îmi va fi greu să uit chipul — nu 
spun mai mult —al unui director 
de institut bucureştean și fructifer 
care habar “n-avea că în Ardeal un 
om al locului obține o producţie 
frumoasă de pere de vreo 5 ori pe an! 
O idee profundă despre dezgustă- 
torul parazitism social trăia în ca- 


potul înflorat al unei tinere de un : 


calm pervers, care la întrebarea re- 
porterului : „Și din ce vă întrețineţi?“, 
răspundea — picior peste picior — 
„Mă privește, e o problemă perso- 
nala"! răspuns deajuns de solid, 
dacă acel capot înflorat n-ar fi des- 
conspirat-o cu sugestiile lui deloc 
complicate, De altfel sînt cîţiva oa- 
meni-care știu prea bine ce înseamnă 
o teleanchetă puternică, expresivă, 
percutantă: sînt oamenii crescuți 
în atelierul „Reflectorului“, sînt 


cîțiva „economişti” iscusiţi precum 


K 


Moment din spectacolul- „Comuniştii“ de lon Marina (Mențiune la 
concursul de scenarii TV)— Costel Constantin si 


Ciprian Enache, sînt nu o dată 
Rodica Rarău, Anca Arion, cadre noi 
care se ridică pe locurile lăsate li- 
bere de maeștrii Carmen Dumitrescu, 
Alexandru Stark, care, ca orice 
maeştri, fie c-au obosit frumos și 
fac caligrafie, fie că au trecut la 
teorie și academism. În sfîrşit, nu 
oamenii lipsesc, ci... 

Ceea ce mi se pare esenţial pentru 
viitorul anchetelor este respec- 
tarea caracterului lor inconfortabil. 
O anchetă care nu e inconfor- 
tabilă — atît pentru reporter cît 
si pentru eroi, inclusiv pentru con- 
știința spectatorului — are toate șan- 
sele ratării. Acel spirit ofensiv, mi- 
litant împotriva vechiului-rutinier 
şi lenevos— nu se poate mărgini 
la declaraţii decorative pe margi- 
nea unor imagini placide şi plăcute. 
O anchetă e din capul locului o si- 
tuație neplăcută și, pentru a fi efi- 
cace, neplăcerea trebuie să domine 
întregul material, altfel de unde 
să apară în noi acel catarsis, acea 
dorință aprigă de a îndrepta lucrurile? 
Sînt încîntat ori de cîte ori repor- 
terul pune întrebări dificile, rele, 
celui prins cu mita-n sac, în ofsaid, 
în neregulă. Sînt încîntat cînd ima- 
ginea nu iartă, nu „dozează“, nu drege 
busuiocul si mă așează chiar pe 
mine, privitor, în miezul unei si- 
tuații care „pute“ — cum a fost odată 
descinderea într-un restaurant, în 
culisele lui, care într-adevăr trăzneau 
a carne fezandată. Fireşte, nu sîn- 
tem  mazochiști, să ne placă con- 
templarea îndelungă a neplăcutului, 
a urîtului, a murdarului. Idealul 
ar fi să nu mai avem subiecte pentru 
teleanchete tari şi necruțătoare, Dar 
fiindcă nu sîntem în stadiul de a ne 
plictisi într-o lume ideală — trebuie 
să se înţeleagă si să înțelegem că 
sînt situaţii care nu pot fi drese cu 
apă de colonie. 


BELPHEGOR 


SS 


Emanoil Petrut 


telecinemateca 


Două filme—eveniment 


Kalatozov si Welles, 
după 11 si după 19 ani ` 


În săptămînile de care ne ocupăm, 
două au fost filmele-eveniment din 
programul „Telecinematecii“: “Scri- 
soarea neexpediată" a lui Kalatozov 
și „Othello” în versiunea lui Orson 
Welles. lată, Telecinemateca își în- 
deplinește menirea venind în întîm- 
pinarea iubitorilor de film cu două 
dintre creaţiile care au însemnat 
date în arta filmului, Să nu uităm 
că ele reprezintă. premiere pentru 
o mare parte dintre telespectatori. 

După 11 ani „Scrisoarea neexpe- 
diată" a cîştigat în expresivitate 
artistică și în forță dramatică, con- 
firmînd perenitatea filmului, atunci 
cînd este vorba de o operă de artă. 

Eroica poveste a 'exploratorilor 
sovietici, înfruntînd natura pentru 
a-i smulge bogăţiile ascunse și a le 
pune în sluja omului, capătă astăzi, 
cînd urmaşii nu prea îndepărtați ai 
acestor temerari explorează, sacri- 
ficindu-se, spaţiile cosmice, semni- 
ficaţii noi, Azi ca si ieri, ca și mîine, 
„omul trebuie să exploreze“. lată 
un mesaj expediat întregii umani- 
tati, 

De atunci l-am văzut pe Smok- 
tunovski în „Hamletul'“ semnat de 
Kozînţev sau în „Unchiul Vania” 
al lui Koncealovski, ca să amintim 
doar două din personajele sale le- 
gate de marea literatură, așa încît 
ne-am întors cu sporită admiraţie 
să-l privim încă o dată în rolul geolo- 
gului care abandonează frontul vieții, 
doar în clipa în care e sigur că misi- 
unea sa a fost îndeplinită. Actor de 
mare nobleţe, Smoktunovski face 
parte din rasa celor care, trecînd 
cu ușurință peste granița profesi- 
onalismului, pășesc în împărăția 
celor ce au marele har al artei. 
Samoilova,  neuitata veveriță din 
„Zboară cocorii", își trăieşte aici 
rolul pe măsura acelei cauze care, 
ignorînd mica sau marea fericire 
a fiecăruia, deține dreptul de viață 
şi moarte asupra celor ce i se consa- 
cră. Și cît de tulburător răsună cu- 
vintele crezului comsomolist — ru- 
găciune rostită de acest soldat — fe- 
tifa în fata naturii. 

Si acum Urușevski. 


Sigiliul unui singur defect: 
„Othello" 


de la premieră. 


Un poem scris cu aparatul de 
filmat: „Scriscarea neexpediată" 


Acest poet a! aparatului de filmat, 
sub privirile căruia întinderile albu- 
lui de gheață, taigaua, uriasele fluvii 
siberiene devin personaje. Fiecare 


_imagine,fiecare cadru spun povestea 


acelor oameni și locuri, vorbesc 
despre curajul si bărbăţia lor. Un 
secret limbaj de flăcări întregește 
acest peisaj halucinant. 


„Scrisoarea“ lui Kalatozov a fost 
expediată. Ea a ajuns la sufletele 
noastre, 

Acum doar cîteva cuvinte despre 
a doua -prezență marcantă, cea a 
lui Orson Welles care, prin „Othello“, 
a creat una dintre cele mai nobile 
întîlniri ale lui Shakespeare cu 
ecranul. 


De data asta eram la 19 ani după ' 


premiera cinematografică, care a 
avut loc la Cannes, ediţia 1952, unde 
i s-a atribuit ex-aequo cu „De doi 
bani speranță“ al lui Castellani, 
Marele Premiu. 

„Othello“, asemenea tuturor capo- 
doperelor, rămîneun film fără vîrstă. 

Regizor, interpret, producător şi 
cîteodată operator, atunci cînd nu 
avea bani cu care să-și plătească acest 
colaborator, Welles s-a apropiat 
de Shakespeare (asa cum o făcuse 
cu cinci ani în urmă: cu „Macbeth" 
si după 14 ani cu „Falstaff") luîndu-şi 
deplina libertate față de textul dra- 
matic, dar păstrindu-şi nealterată 
fidelitatea fata de esenţa filozofică 
a operei. În transpunerea sa, această 
esenţă se exprimă, ca și în „Hamlet- 
ul“ lui Laurence Olivier, prin dezvă- 
luirea întregului mecanism psiho- 
logic în care „sigiliul unui singur 
defect" întunecă pentru o clipă, 
dar pentru o clipă fatală, toate ce- 
lelalte virtuţi. ale eroului, transfor- 
mîndu-l în erou tragic. 

În timpuria prefigurare a conflic- 
tului rasial din „Othelo“, studiul 
caracterelor este dublat de Welles 
prin viziunea  plasticii. Desăvîrşit 
contrapunct de alb și negru, imaginea 
continuă parcă explicațiile acţi- 
unilor omeneşti. Othello — Welles 
este un Goem cp pledează cauza unei 
umanități eliberate de constrîngeri 
şi prejudecăți, încrezătoare în ra- 
rațiunea și puterea de autoper- 
fecționare a omului. 


Adina DARIAN 


33 


Peisaj cu Guliveri 


Moment atractiv, 
uneori palpitant, 


Pisica a apărut mai tîrziu... Înainte 
de toate a fost o navă cosmică de 
pasageri, cu vreo șapte-opt ființe 
la bord, care se întorcea — prin 
anul două mii şi ceva sau fără ceva, 
cine ştie? — dintr-o obişnuită cursă 
suborbitală și se pregătea de ateri- 
zare. Exact în acel moment (pisica 
a apărut mai tirziu) sistemele de 
bord ale navei au intrat, toate, într-o 
panică zgomotoasă şi fumegindă, 
şi aterizarea — vorba vine aterizarea, 
din moment ce Terra, după cum se 
va demonstra, nu prea era pe acolo, 
a decurs în condiţiile unui uragan 
de” gradul . șaptesprezece. Imediat 
după  potolirea zgomotoaselor şi 
fumegîndelor mecanisme de bord, 
a apărut Pisica. Dar ceva nu era în 
regulă. Orice pisică respectabilă, 
cînd are chef de joacă, găseşte — 
ştiu eu? —un ghem de lină, un 
ghemotoc de hîrtie sau măcar pro- 
pria-i coadă... Pisica noastră și-a gä- 
sit drept obiect de joacă tocmai 
nava celor șapte (şi cu căţel, opt) 
pasageri spaţiali. Da, ceva nu era în 
regulă. Pisica era prea mare pentru 
o navă atît de mică.Faptul n-a trecut 
neobservat, nici de către telespec- 
tatori, nici de către eroii accidentali 
ai serialului tv.: nava ajunsese pe o 
altă planetă — mai bună, mai rea, 
cine mai ştie? — în care fiinţele, 
chiar şi pisicile, aveau dimensiuni 
supranaturale, Cu toții, pasageri 
şi telespectatori, eram pe o planetă 
a giganţilor, 

Nu ne-am speriat prea tare, spre 
deosebire de călătorii spaţiali care 
s-au văzut, dintr-odată, în postura 
unor furnici veşnic  primejduite 
printe giganţi cu ginduri nu 
totdeauna curate, printre pisici, 
imposibil de mari, în păduri cu frun- 
ze de dimensiunea unui om foarte 
normal... Noi mai avem cite un 
antidot. Mai auzisem de Swift, mai 
fusesem împreună cu Guliver într-o 
țară liliputană si îl mai însoţisem, 
pe acelaşi uriaș, printre Guliveri, 
mai auzisem de fel de fel de întîmplări 
stranii precum cele imaginate de 
Jules Verne, de H.S.Welis, de Ray 
Bradbury sau de Stanislaw Lem,.. 
Și mai văzusem, tot pe micul ecran, 


„de dinosauri 


alteori pueril 


un desen animat — cum se numea 
cine mai ştie? — în care nişte sim- 
pätici marțieni au poposit pe un 
teritoriu necunoscut, populat cu 
schelete de dinosauri şi cu fragmente 
de roci, pentru ca, într-un tîrziu, 
să se demonstreze, „aterizaseră“ de 
fapt pe o masă de restaurant de pe 
Terra și că foarte ciudatele con- 
strucţii arhitectonice din jurul lor 
nu erau decît nişte farfurii, că scheletele 
erau nişte resturi 
dintr-o saramură de crap şi că freg- 
mentele de roci stîncoase care alcă- 
tuiau peisajul nu erau altceva decit 
nişte fărămituri de piine pe solul 
unei fețe de masă. Surprize găsim 
la tot pasul în viață, așa că nu ne-am 
speriat prea tare de  întîimplarea 
vizitatorilor involuntari ai „| 
tei giganţilor“. Dar 


tocmai 
pentru că tema era destul de bătută, 
nu ne aşteptam la prea mari surprize 
din partea noului (pe atunci) serial TV. 

Am fost cam sceptici initial, re- 
cunoaștem; primele episoade ne-au 
încurajat pe panta subestimării :aveam 
impresia că forța de invenţie a sce- 
nariştilor e cam gîtuită, că după 
patru-cinci episoade realizatorii au 
terminat ce-aveau de spus şi că încep 
să se repete, în sfîrşit,aveam impresia 
că serialul n-are suflu, n-are acea 
„condiție fizică“ necesară pentru 
a ajunge la capătul unei curse lungi, 
asa cum se anunța a fi cursa omule- 
ților de pe planeta giganţilor. Reali- 
tăţile ne-au infirmat. Serialul a înre- 
gistrat de-a lungul episoadelor cì- 
teva „ieşiri din schemă”, natura 
poveştilor cinematografice a început 
să difere, printre giganţi au apărut şi 
oameni, astfel încit fantezia autorilor 
a avut mereu alte spaţii de desfă- 
șurare. Remarcabil este si caracterul 
educativ al serialului: micile întîm- 
plări ale cosmonauţilor au întotdea- 
una un sens moralizator (fără a fi 
plicticos-didacticiste), așa că avem 
încă un motiv să apreciem prezența 
„Planetei giganţilor“ în repertoriul 
TV. 

Este un moment atractiv, uneori 
palpitant, alteori cu cîte o undă de 
ironie, al tele-sfirşitului de săptămînă. 

Călin CĂLIMAN 


„Planeta gigantilor“ 
(multe probleme gigantice -— puţini giganți) 


Reporterul nu-i magnetofon 


lolanda Balaș despre marile 


drame ale săriturii la înălțime 


În după amiaza aceea de duminică, 
am deschis aparatul tv. ceva mai 
tîrziu. Emisiunea sportivă începuse 
şi eu mă uitam la imagini în felul 
omului care, intrînd în sala de cinema, 
pifiind, îşi dă seama că a „pierdut 
începutul“. Era o convorbire cu 
lolanda Balaş. Despre ea, despre 
Cornelia. Popescu, urmașă, despre 
antrenamente, Reporterul (o femeie) 
întreba, iar recorgmana mondială la 
săritura în înălţime răspundea. Din 
cînd în cînd apăreau pe ecran, așa 
cum se obişnuieşte, fotografii în- 
fățiştnd-o pe campioană la Olimpiade, 
în ziua ultimului record sau în tre- 
ning, 2scultînd sfaturile lui Săter. 
Apoi vocea reporterului întreba 
din nou, iar chipul- frumos maturizat 
al lolandei apărea din nou, răspun- 
zînd, 

Dar, cu toate că discuția era de- 
centă, ordonată și fără scîrțiieli, 
mă cuprinse o enervare, mai întii 
inexplicabiiă, apoi înţeleasă dintr- 
odată: fața comentatoarei nu apărea, 
nu voia să apară-n ruptul capului 
pe ecran, ţinindu-se cu o stranie 
îndărătnicie în, cum ar veni, culise 
şi incognito. Cine-i la urma urmei, 
femeia care vorbește un sfert de ceas 
cu Jolanda Balaş? N-o vedeam. 
Era ca un lapsus stupid dintr- 
acelea care, cu cit le cauţi mai crîncen 
dezlegarea, cu atîta rămîn. mai täi- 
nuite, scoțindu-te din fire şi aruncîn- 
du-te în insomnii. Starea de nervi 


„a cunoscut apogeul la sfirşitul trans- 


misiei cînd, deși-mi închipuiam că 
reporterul va ieşi, măcar acum, 
din ilegalitatea vizuală, nu s-a în- 
timplat nimic: vocea a rostit mul- 
țumescul de rigoare și tv. a trecut 
la punctul următor din program. 
lar noi la o întrebare: după cum se 
știe, reporterul nu este, într-un 
asemenea. dialog, glasul funcţional 
din textele de teatru notat prin: 
„O voce”, însărcinat de către drama- 


Cine 
a 
vorbit 
un 
sfert 


de 
ceas 


cu 
Iolanda 
Balaş? 


turg să zică: Deschide! Foc! sau 
Ha! Ha! si interpretat din motive 
de economii, de un electrician dis- 
pus; nu, reporterul este un partener, 
adică un personaj al spectacolului 
numit convorbire. Un personaj pe 
care spectatorul vrea să-l vadă, să-i 
judece farmecul, ştiinţa grea de a 
pune întrebări, ştiinţa şi mai grea 
de a asculta răspunsurile, să-l accepte 
ca „telegenic” sau să-l refuze ca 
antipatic; atunci, de ce nu s-a în- 
păduit aceasta de către autorii 
emisiunii ? 

— din considerentul că gazetarul 
contemporan trebuie să fie modest? 
Calitatea e fără doar şi poate utilă 
cronicarului tele, dar dacă prezența 
abuzivă a comentatorului pe ecran, 
plus pofta cam ades vizibilă de a-l 
consuma pe intervievat supără foar- 
te — în schimb extrema de vizavi, 
adică echivalarea ziaristului cu o 
bandă de magnetofon, nu mai. e 
modestie , ci auto-desființare.* | 

— din pricini de ordin estetic? 
{falca umflată de pildă); 

— sau din pricină că partenera 
lolandei era sancționată cu inter- 
zicerea dreptului la imagine pe trei 
luni? (vocea scăpînd nepedepsită). 

Nu-mi dau seama, Fapt este că, așa 
cum ar exclama Geo Bogza, eu am 
încercat în după amiaza aceea sen- 
zatia colosală că nu mi-a fost dat să 
ştiu, şi poate nu voi ști niciodată, 
cum arată da față comentatoarea 
care a vorbit atit de frumos cu 
lolanda Balaş despre marile drame 
ale săriturii în înălțime. 


AL. MIRODAN 


— Dr. Jekyll, dacă nu mă Insel? 
` {Din „Jours de France) 


34 


Singuri cu 
o 
Kovács György 


Monografia „Kovacs György", sem- 
nata de regizorul si operatorul 
Stefan Fischer prezentată în premieră 
la emisiunea de limbă maghiară, a 
depăşit cu mult limitele unei infor- 
matii comentînd creația unui foarte 
mare artist, ceea ce nu înseamnă că 
a căzut vreun moment în extrema 
opusă, a romanțării. Soluția adop- 
tatā de regizor a fost ced a repor- 
tajului-eseu, cuprinzînd toate eta- 
pele și domeniile de lucru ale omului 
de teatru Kovács György, dar mai 
ales gîndurile lui legate, de existenţa 
teatrului de limbă maghiară din 
țara noastră, de viața lui în acest 
teatru, Reportajul în sine, cu ba- 
gajul său de date comentate, con- 
Stituind scheletul celor trei serii 
ale filmului, este surprinzător de 
mobil și de bogat nuanţat, pentru că 
discuţia nu o poartă un reporter 
ocazional curios, ci oameni de ace- 
easi meserie, cu aceleași probleme, 
foști sau actuali studenți ai maes- 
strului (Magda Stief şi Andras Csiky), 
secondați, din auf, de un regizor 
la fel de bine pus în temă. Între- 
bările se tes astfel direct, uneori 
familiale şi calde, alteori aspre şi 
metalice. Răspunsurile se tes la 
rindul lor șovăielnice sau ferme, 
crunte sau sentimentale. Din vorbă 
în vorbă, din amintiri în amintiri, 
Kovács reînvie personaje, spec- 
tacole, epoci întregi din activitatea 
unor teatre, generaţii întregi de 
actori. Desigur, toate aceste fantome 
vii apărate de memorie, susținute 
prin montaj cu material de arhivă 
vizual sau sonor, interesante, pasio- 
nante chiar, în ciuda unor lentori 
si a unor porțiuni relativ diluate sau 
prea îndelung statice. Dar ceea ce 
scoate acest film din comun, ceea 
ce ne-a făcut de fapt să-l reținem, 
este eseul cinematografic despre me- 
seria de actor, despre o mare perso- 
nalitate actoricească, pe care datele 
puse cap la cap o conturează treptat, 
Mă refer la acele momente în care 
aparatul de filmat, şi prin el spec- 
tatorul rămîne singur cu Kovács 
György, înțepenit cu privirea în 


privirea lui, agăţat de melodia gla-. 


sului său, supus forței si fascinaţiei 
sale. Mă refer la acele momente în 
care  preumblarea printre fapte 
zăbovește, în prim plan explodind 
ideile omului de teatru Kovács, 
geniul său actoricesc în stare pură, 
Și mă refer la acea secvență despre 
succes și despre aplauze, în care îma- 
gini şi lumini dănțuiesc ameţindu- 
ne, iar vocea, numai vocea lui, se 
luptă să ne explice sensul şi mă- 
reția meseriei sale, se zbuciumă, 
să se convingă, să ne convingă, să-și 
justifice rostul existenţei sale, 


Eva HAVAS 


mr re d - 


TV în U.R.S.S 


Rețeaua sovietică de televiziune, 
care cuprinde 1000 de stații, este 
yna dintre cele mai mari din lume, 
Programele sînt recepționate pe un 
teritoriu care cuprinde 70% din 
populaţie. În următorii ani, noile 
stații și noile linii de radioreleu vor 
permite acoperirea întregului teri- 
toriu al Uniunii Sovietice cu pro- 
gram TV. În multe centre există 
două sau trei programe. La Moscova 
există posibilitatea de a transmite 
cinci programe simultan. Din 1967 
se transmit cu regularitate emisiuni 
color. La Moscova, Kiev şi Tbilisi 
există studiouri special -echipate 
pentru transmisii în culori. În 1967 
au fost construite 20 de stații „Or- 
bila" pentru recepţia programelor 
prin satelit. Comunicatiile spaţiale — 
indiferent de distanță — folosesc 
o singură staţie intermediară, insta- 
lată pe satelitul Molnia 1, La sfir- 
situ! anului 1970 existau pe teri- 
toriul Uniunii Sovietice, 36 de 
stații „Orbila”, 


Tele-pirați 


Un milion de englezi — jumătate 
dintre ei sînt londonezi — urmă= 
resc programele B.B.C-ului fără să 
plătească taxele de abonament, 
Administrația B.B.C-ului e totuşi 
mulțumită, chiar foarte mulţumită, 
Pentru'că, pînă nu de mult, au fost 
două milioane. Spectaculoasa redu- 
cere a numărului de contravenienţi 
a fost posibilă datorită punerii la 
punct a unei instalaţii electronice 
care poate detecta un post receptor 
pe o rază de 45 metri, Pe toată 
durata emisiunilor,, în Anglia, cir- 
culă - mașini echipate cu asemenea 
instrumente . detectoare, 


Asociația americană a industriei 
electronice plinge. „Lăcrămația“ e 
studiată de Trezoreria americană, 
O anchetă este în curs de desfăşu- 
rare, Pîrîtul: televizoarele japoneze. 
Acestea sînt vîndute pe piaţa ame- 
ricană cu sume inferioare prețului 
lor de cost, adică la preț de dum- 
ping. Constatarea a fost făcută de 
Comisia Tarifară a Statelor Unite. 


„Ce-i de făcut? Să fie supuse unor 


taxe speciale. Pericolul este real. 
Trei sferturi din numărul total al 
importurilor americane de televi- 
zoare vin din Japonia. Numai anul 
trecut- piața americană a vîndut 
3.300.000 de aparate japoneze în 
valoare totală de 225 milioane dolari. 


Publicitate 


Radiodifuziunea si televiziunea din 
Republica Federală a Germaniei 
obţin sume importante prin trans- 
miterea unor emisiuni de publicitate. 
Numai anul. trecut televiziunea a 
încasat 645,5 milioane mărci pentru 
publicitate, față de 641 milioane de 


mărci în 1969, Radiodifuziunea a» 


încasat numai 2 milione, 


TV si poluarea mentală 


Serviciul de cercetări al O.R.T,F., 
în colaborare cu UNESCO au or- 
ganizat, tła Paris, a cincea întîlnire 
din ciclul „Comunicare de masă şi 
poluare mentală”, 


Probleme? La ce serveşte tele- 
viziunea? La ce ar trebui să ser- 
vească? Care sînt datoriile şi misiu- 
nile celor care lucrează în domeniul 
televiziunii? Care sînt servituţile lor 
şi cum le fac față aceștia? Con- 
cluzie: „Trebuie ca publicul să fie 
într-adevăr disponibil la ceea ce 
recepționează, în caz contrar. am 
considerat întotdeauna că nu are 
nici o semnificaţie calculul de au- 
diență pe cap de telespectator!" 

Alarmă! „Publicul apreciază că 
televiziunea este un obiect care 
| se datorează,ca si apa de la robinet“, 
De unde o oarecare neliniște, „te- 
leviziunea reprezintă o lume în 
care realitatea și ficţiunea sînt ames- 
tecate prea mult, în care ceea ce 
se vede devine mai important decît 
Viaţa”, şi nu e bine, 

Plan de bătaie, Să deschidem 
porţile la tot ce este nou, cu riscul 
de a fi uneori împotriva gustului 
publicului, Să nu facem emisiuni 
perfecte în ochii noştri de profesi- 
onişti, bine puse în cutii, bine 


etichetate, dar care le sînt total 
indiferente telespectatorilor. A mer- 
ge dincolo de distracţie înseamnă 
să faci ceva care să rămînă.. Să 
facem ceva! 

Propunere. Sociologul Elia Katz 
propune extinderea zilei de pauză 
— măcar o zi pe săptămînă — TV, 
în numele dreptului şi a datoriei 
fiecăruia de a-şi alegă modul de 
a-și petrece timpul liber, 

topică propunere! 


Din nou Rossellini 


Am mai vorbit în această pagină 
despre înalta apreciere pe care Rober- 
to Rossellini o acordă televiziunii, ca 
mijloc de impunere si comunicare 
în masă și chiar ca posibilitate de 
a face artă, firește artă pentru mase, 
lată că, nu demult, cunoscutul re- 
gizor italian a fost invitat să turneze 
la Universitatea din Huston (Texas) 
o serie de filme destinate televiziu- 
nii, spre a face accesibile marelui 
public o serie de aspecte complicate 
ale ştiinţei moderne, 


MATA-HARI 


(scurt metraj) 


— Aşa dat... Pe tine te interesează ce fac eu, nu ca pe nevastă-mea |... 


(Din „Jours de France") 


aa Zaria 


iba) 


ER ek 


Zait 


JE 


TB A, AN E 


$ > 
wer Ce 


er Kierf * 


E ` e r 
KEE zi Ee, e EE 
N A 5 E E 


H 


Scrisoarea 
lunii 


„Rolul precipitațiilor 
în căsnicie...“ 


„lubitorilor de film li s-a oferit 
o nouă întîlnire cu o necunoscută, 
la care m-am dus chit că aveam 
experienţa tristă a altei pelicule, 
tot cu o necunoscută (aşa ne avîn- 
tăm noi bărbaţii, spre necuno- 
scute!). La capătul a două ore de 
spectacol, ieseam de la „Scala“ 
cu gîndul la ploile mele și la peli- 
cula realizatorilor greci pe care 
-dacă o intitulau „Rolul preci- 
pitaţiilor în căsnicie“ avea măcar 
mesajul spus mai pe şleau. 

Filmul nu este altceva decit 
o anemică incursiune într-o căs- 
nice devenită insipidă şi mono- 
tonă. Surprins într-un sezon plo- 
ios, mariajul tinerei Cristina cu 
mai puţin tînărul procuror în- 
cepe să devină greu de suportat. 
Motivul, pe lîngă cel de ordin 
meteorologic, pare a fi programul 
cazon al fiecărei zi. Dar cine sau 
ce-o împiedică pe Cristina să-şi 


Filmele 


românesti 


Stocul cel mai masiv de scrisori 
cuprinde părerile cititorilor noştri 
despre ultimele filme românești. 
Filmul nr. 1 este „Mihai Viteazul“. 
Precumpănitoare sînt elogiile. lată 
cîteva „flash-uri“ dintre cele mai 
consistente: 


„Mihai Viteazul“ un succes 
incontestabil 


— m. Bravo cinematografiei noas- 
tre! Bravo lui Sergiu Nicolaescu, 


găsească o mulțime de preocu- 
pări interesante și utile? (Un om 
titrat n-are voie să-și plafoneze 
orizontul!), Să zicem că răceala 
soțului ar fi motivul, numai că 
zeci de metri de peliculă nu ne 
oferă nici măcar o acțiune a Cris- 
tinei în scopul de-a împrospăta 
atmosfera căsniciei, căci numai 
în acest caz am fi putut judeca 
comportarea soțului și înţelege 
eventual intriga acţiunii... 

Să fim înţeleşi, multecăsni- 
cii ajung în pragul unor momente 
critice și tocmai de aceea reali- 
zatorii filmului trebuiau să vină 
cu nişte argumente care să con- 
vingă (or, filmul produce dese-: 
ori rumoare în sală prin infan- 
tilismul unor scene). Păi, ce ne- 
am face, oameni buni, dacă la 
fiecare ploaie ceva mai lungă, 
cîte o soţie s-ar arunca în braţele 
altuia? 

„Femeia necunoscută“ a stors 
cîteva duzini de lacrimi, dar iată 
că o altă „întîlnire cu o necunos- 
cută” nu a mai impresionat pe ni- 
meni. O fi iar la modă garderoba 
bunicii, dar flaconul cu săruri 
l-am aruncat de mult la coş! Azi 
se leşină mai rar şi mai cu motiv“... 

Ing. Victor BĂTĂLAN 
Sighişoara 


bravo lui Amza Pellea! Toată pleiăda 
de actori aleasă pe sprinceană este 
impresionantă și uluitoare. (Filmul 
are sl defecte? Poate. Sergiu Nico- 
laescu ar trebui să se gindească cui 
încredinţează rolurile feminine...). Un 
spectator întreba: „Ai avea curaj să 
vii să vezi filmul ăsta a doua oară?" 
Răspuns negativ. „De ce?" Răspun- 
sul: „— Sint epuizat!“ Da, e un 
film dur, un film de titani, zguduitor. 
Dar nu am ieșit dela „Mihai Viteazul“ 
cu dureri de cap, cum mă speriau 
„gurile rele“, aceleași care te sfătu- 
iesc la „Genoveva de Brabant“ (filmul 
cel mai slab văzut în cariera mea de 
cinefil) să-ţi iei provizia de batiste... 


Deşi am plins la „Mihai...” și nu 
mi-e rușine s-o spun“. 
Marilena MANCU 
Liceul „Vasile Alecsandri” — Bacău 
e „Pentru Sergiu Nicolaescu 
am o felicitare aparte căci realizarea 
filmului e excepțională. Aceeași 
reușită realizare am întilnit-o și la 
„Dacii“, „Ultimul mohican“ sau „Vină- 
torul de căprioare“ (!?) „Mihai 
Viteazul" e si mai reușit poate 
pentru faptul că realizatorii și 
actorii sint numai români. Dacă 
filmul Dach"? l-am văzut de 6 ori, 
„Mihai Viteazul“ Las fi văzut de 
10 ori, întocmai ca scriitorul Marcel 
Achard care a văzut filmul „West 
Side Story“ de 10 ori. „Avem şi noi 
actori si regizori foarte buni, dar 


nu ne apreciem destul“... — avea 

dreptate Amza Pellea cînd a spus 
acest lucru“. 

Eugenia DRAGOMIR 

str. Splai Bahlui nr. 33 A — laşi 

e „...Cred că alegerea lui Amza 

Pellea- în rolul domnitorului mun- 


tean a fost strălucită. Nimeni nu ar 
fi putut să-l întruchipeze mai bine: 
„Mihai Viteazul“ se numește Amza 
Pellea“, 

Mona MANU 


București 


f-b-ok 


e „S-a spus că, Mihai Viteazul" 
deschide perspective noi filmului 
românesc istoric, că este o mare 
realizare, etc. Pornind de la aceasta, 
credeţi că ar fi eronat dacă am spune 
că Sergiu Nicolaescu trebuie situat 
printre primii deschizător i ai acestor 
perspective, că este un mare realiza- 
tor 2“ 

Emilian DOBRIN 
student — Bucureşti 


e ....Totul e minunat, de la 
prima pină la ultima secvenţă. E o 
creaţie gigantică, cu care ne putem 
mindri”. 

Maria ORHA 
str. Cloşca nr. 8 — Satu-Mare 


Mai remarcăm printre scrisorile 
elogioase cele semnate de Angela 
DOHOTARIU (Bd. N. Bălcescu 33— 
București), Maria DODAN (str 
A. Ipătescu nr. 46 — Ploiești), 
precum și o „ilustrată specială” cu 
trei cuvinte. telegrafice: „Excelent 


„Mihai Viteazu“, laude” semnată 
Roman BRINZĂ (str. Trandafirilor 
nr. 34 — Blaj.) 


În valul acesta de scrisori elogioase, 
credem că nu este lipsit de interes a 
desprinde cele citeva opinii critice 
la adresa filmului. Fără a fi nume- 
roase, socotim că ele merită atenţie 
în deosebi pentru privirea ascuțită 
cu care unii spectatori privesc fil- 
mele cele mai izbutite: 

wen AM asistat la o demonstraţie 
convingătoare a posibilităților (mai 
ales tehnice) de care dispune cine- 
matografia noastră și care ne in- 
deamnă, chiar în virful bucuriei 
noastre, să ne măsurăm totuși cu 
ceea ce se putea face, În film, stăpină 
totală e lupta: armată şi politică. 
Lupta, mai ales cea a încleștărilor 
armate, a devenit, folosind un ter- 
men de bătălie al epocii, „o cursă” 
pentru realizatorii filmului. Preocu- 
parea pentru imensele şi costisitoa- 
rele ei solicitări a deviat atenţia 
realizatorilor de la a căuta și a releva 
artistic rădăcinile marilor victorii 
armate. Vedem foarte puţin în 
film, sau aproape deloc, felul in 
care s-a născut și s-a sudat această 
vitează armată a lui Mihai Pătrașcu... 
Am văzut nu puţine filme în care 
războiul era în fiecare „fibră” a 
peliculei, fără ca să asistăm la nicio 
ciocnire armată. Chiar dacă nu am 
cere aşa ceva filmului de față, parcă 
trebuie spus că un anume metraj 
limitat de bătălie, bine făcută și 
judicios montată, ar fi lăsat răgazul 
necesar abordării temelor ocolite 
(de exemplu, legătura lui Mihai cu 
vitejii săi oșteni). A trata o problemă 
istorică de pe poziţii contemporane 
nu poate să se impace cu maniera; 
de a scălda aparatul de filmat în, 
singele străpunșilor în ţeapă sau 
a trupului fără cap şi al capului fără 
tr al lui Bathory”... 

Ke G. BRUC MAIER 

Suceava 


cineclub 


Examen de maturitate 


un altceva numit „meserie“, Nu o dată ne-a fost dat să asistăm la plimbări 


nesfîrşite prin tot felul de peisaje, la povești care se terminau nu ştiai cînd 
și cu atît mai puțin de ce, nu o dată nesa fost dat să auzim comentarii fa- 
bulos dezlînate, pline de termeni ciudaţi, puși alături într-un mod şi mai 
ciudat, sau ilustraţii muzicale care se puteau lipi pe orice, începînd cu ima- 
gini de cooperativă agricolă şi sfirșind cu cele de uzină, mai corect spus, 
nu se lipeau pe nimic. Toate astea sînt, fără îndoială, rezultatul lipsei de 
experienţă. Dar și cel al lipsei de îndrumare. Mai ales filmele tehnice şi 
cele de protecția muncii sufereau, într-o majoritate covirşitoare, de o 
evidentă lipsă de îndrumare. Și e păcat, pentru că mai ales ele nu trebuie 
să fie o activitate bifată, ci una utilă. Altfel nu-și au rostul. 


Trei zile de vizionări, 143 de filme reprezentînd 51 de cinecluburi 
şi 6 cineamatori individuali (pasiunea nu are întotdeauna nevoie de acte 
în regulă), program tipărit, afişele filmelor expuse în holul Casei de Cul- 
tură din Pitești unde avea loc festivalul, chiar si un buletin, „Cineclub 71", 
scos, nici acum nu pricep prin ce minune, doar de doi oameni — Lucia 
Bogdan şi Nae Cosmescu — pe scurt, cel de-al doilea Festival al Cineama- 
torilor a avut tot ce se cade să aibă un festival. N-au lipsit decît conferințele 
de presă. Sau, ceea ce poate că ar fi fost şi mai util, consfătuirile, discuţiile 
organizate între realizatori pe marginea filmelor prezentate. 


—————————————————— 


Generozitate sau exigentă 


eg 


Poate că, totuși, selecția ar fi trebuit sa fie mai putin generoasă. Poate 
criteriul calităţii ar fi trebuit să funcţioneze mai din plin. Poate că, ceea 
ce numim „încurajarea noilor veniți“, ar trebui înțeleasă altfel. Pentru 
că nu ştiu cît de încurajați s-au simţit cineclubiştii mai noi, care s-au po- 
menit în competiţie cu confrații lor „bătrîni“ de 10—15 ani. Și la urma 
urmelor, cred că e momentul ca un festival de cineamatori să suporte le- 
gile oricărui festival. Pentru că cineamatorismul a devenit un lucru serios 
care trebuie luat în serios. S-a terminat cu virsta din leagăn, s-a terminat 
cu zimbetul înduioşat și îngăduitor față de nişte oameni care „ia te uită 
dorn!le, drăgății de ei, fac filmel!i“. Cineamatorii — sigur că nu toți — 
cinecluburile — sigur că nu toate — au trecut de şcoala primară, au trecut, 
îndrăznesc să spun, si examenul de maturitate. Sint oameni în toată firea, 


——————————— 


Atentie la meserie 


Sigur că nu toate cele 143 de filme au 
am regretat durata stabilită de regulame 
Nu întotdeauna am avut senzația că mai ex 


fost pasionante. Nu întotdeauna 
nt, la cel mult jumătate de oră. 
ista şi altceva pe lîngă pasiune, 


36 


După ce remarcă printre reusi- 
tele majore ale filmului, interpre- 
tarea personajelor principale, ritmul 
epic susţinut, scenariul, cantitatea 
de mijloace impresionante cu care 
s-a realizat filmul, Niculae KOS- 
LINSKI (B-dul Ana Ipătescu nr. 41 — 
București) face citeva obiecţii, din- 
tre care spicuim: 

„Păcat că „Mihai Viteazul” nu 
este totuși marele film pe care spec- 
tatorii il așteaptă de atita vreme din 
partea cinematografiei românești. 
Poate că pretind prea mult unor 
studiouri care, cu toată experiența 
şi zestrea lor tehnică, nu sint încă 
in măsură să rezolve pe deplin 
cerinţele unui astfel de subiect major 
şi să se ridice la nivelul unei capodo- 
pere a genului, respectiv cum a fost 
„Aleksandr Nevski“... Dacă „Mihai 
Viteazul" a fost făcut numai pentru 
cetăţenii patriei noastre, el strălu- 
ceşte. intr-adevăr printr-un mesaj 
clar, neindoielnic şi evidențiat în 
chip grandios prin scena din palatul 
de la Alba lulia. Scenele filmului 


“0 


sint insă de calitate artistică inegală, 
aleger lor nu a cuprins decit 
unele din momentele-cheie justifica- 
tive pentr acțiunile personajelor, 
specificu! vieţii omenești din acele 
vremi, cu ţărani, boieri, turci, bejenii, 
oști mercenare, nu îl simțim decit 
fragmentar și filmul în ansamblu 
nu ajunge a fi trăit de spectatori, 
așa cum trebuie să fie un film care 
apelează mult la sentiment. Pe de 
altă parte, numărul inadvertenţelor 
fata de istorie mi s-a părut exagerat... 
Bătăliile lui Mihai Viteazul, cu tot 
efortul de montare, cu toate scenele 
explicative ale transmiterii de ordine, 
nu izbutesc să evidențieze arta sa 
militară. În toate cazurile se ajunge 


” 


la o „repetare mai mult sau mai 
puțin asemănătoare a unei incăierări 
strict limitate spațial“... 


„Facerea lumii“ 
„o refacere“ a sperantelor... 


O entuziastă opinie despre filmul 
„Facerea lumii” ne este trimisă de 
prolificul nostru corespondent G. 
BRUCMAIER din Suceava: 


„Nu sînt de părerea celor care 
susțin că structura psihică a eroinei 
filmului nu e verosimilă. Pentru că 
ea a moștenit congenital înclinația 
spre adevăr. Tatăl ei (drama părintelui 
iegalist) „n-a avut timp“ — ce 
substrat puternic de viață are aceas- 
tă noțiune! — s-o orienteze spre a 
înțelege izvoarele realei mulțumiri. 
Adevărul pare a licări în viaţa eroi- 
nei prin tînărul utecist, dar cînd 
fetei atît de lipsită de afecţiune i se 
refuză calea spre dragoste — ea 
se îndreaptă acolo unde crede c-o 
aşteaptă o anume căldură sufle- 
tească, eronat sau nu. Foarte con- 
vingătoare în film e atmosfera 
creată de Vitanidis atît în marile 
confruntări sociale, cît și în relaţiile 
dintre cupluri. 


Episodul naţionalizării e excelent 
realizat atît ca ritm, ca gradaţie, pînă 
la nuanțele gesturilor — ca acele 
şovăieli aie. noului director de a 
se așeza pe scaunul directorial! 
Excelentă interpretarea. Ni s-a dat 
totul, de la recitalul Irina Petrescu 
— Ciulei (acest Ciulei, veritabil 
„primus inter pares“) si surpriza 
noii posturi a inginerului Dan lo- 
nescu, pînă la apariția episodică a 
lui. Farimita Lambru. „Vremurile“ 
au fost reconstituite cu o atenție 
meritorie. Ce să citez mai întîi la 
acest capitol? Fie şi numai cursele 
de cai, ruleta, loden-ul şi cămașa 
pepită fără cravată a utecistului, 
tramvaiul scorojit... 

Aceste reușite atit de numeroase 
m-au făcut să uit complicațiile ivite 
din construcţia filmului bazată peo re- 
memorare a întîmplărilor— procedeu 
cam banal — ca și dominarea muzicii 
în banda sonoră, 


Leen A 


Am asistat la o convingătoare 
refacere a acelor ani de mare ten- 
siune '45 — 48. urmată firesc de 
„refacerea“ speranțelor noastre în 
filme românești autentice.“ 


Cristea din 
„Serata“ 


—————————————— 


Într-o cronică la filmul Malvinei 
Urşianu, bazată pe ideea că „Serata“ 
e „un film mare“, George VLAD 
din comuna Scutelnici, județul Buzău, 
insistă în sublinierea succesului ob- 
ținut de George Motoi: 

„Cel mai veridic personaj mi se 
pare a fi comunistul Cristea; fără 
a diminua din forţa sugestivă cu 
care-și tratează celelalte personaje, 
aici, regizoarea adaugă o notă de 
discreţie, evitînd aşadar îngroșarea 
liniilor care ar fi compromis un erou 
remarcabil. Malvina Urşianu a reușit 
ca din Cristea să facă mai ales un 
om viu, nu un „tablou reprezentativ“ 
lozincard sau  superintelectualizat. 
Ajungînd aici, cred că lui George 
Motoi i se poate oferi (fără nici o 
reticență) mai mult în filmul ro- 
mânesc, Ar fi păcat ca după un debut 
atit de strălucitor, Motoi să se ali- 
nieze pînă la urmă în batalionul 
suficient de numeros al 
anonimi“, 

NR: Tot G. Brucmaier din Su- 
ceava — omul care pare că nu 
„iartă” nici un film românesc — ex- 
primă o părere exact opusă celei 
de mai sus: „Cu totul de neînțeles 
rămîne personajul Cristea. Căci 
omul care creează aversiuni oriunde 
se află și nu lasă să transpară nimic 
uman în ţinuta lui, e prezentat de 
o voce apărută ex-machina drept 
| marele erou incognito al noii vieţi”. 


B.D. 
și alte alerte 


„Opinia publică are cuvintul” a 
fost titlul unei emisiuni tv. despre 
„Săptămîna nebunilor“ şi „B.D. în 
alertă” (oneste filme de serviciu, 


„marilor . 


după părerea mea). Aprecieri una- 
nime, Dar aceste eşantioane au ele 
un caracter reprezentativ? Se pot 
acredita ca judecăți estetice părerile 
acelui tînăr care nu înțelesese pur 
şi simplu rostul tablourilor în ultimul 
BD, adică nu înţelesese nimic? 
Atunci cum cerem judecăţi de va- 
loare, „sugestii de transmis cineaști- 
lor“ unor oameni care nu înțeleg pur 
și simplu o povestire în imagini? 
Ce urmăresc asemenea sondaje? Nu 
ştiu. Dar ele lasă impresie de fals... 

În „Cinema“ nr. 7/1974,. eleva 
Marilena Mancu — care de la o vreme 
își dă cu părerea în stînga şi-n dreapta 
şi pe care vreau s-o cred tot atît de 
activă și la şcoală — încearcă o 
timidă reabilitare a acelei bilbiieli 
muzicale, de un optimism colorat gen 
cutie de bomboane fondante (,,Cin- 
tecele mării"). Pe cuvint, tovarăși, 
nu merita atita oboseală! 


De altfel, nu înţeleg de ce trebuie 
să creăm spectatorului român un 
reflex nefast: ca atunci cînd vrem 
să-i impunem o ţinută ideologică, 
să-i servim filme slabe. Oare „Pa- 


tricia si muzica” ne face nouă edu 


cație? Estetic şi politic nu sînt Ter: 
meni aflaţi în contradicţie, dimpotrivă. 
Argumente? „Z“, Jane Fonda, „Sera: 
`ta", „Facerea lumii“... 


Mihai NEGURĂ 


Str. Dr. Lister 44 A, nie ` H 
EN 


Rubrica ,,Curier” — redactată de 


Radu COSAȘU 
Vignete de Anamaria SMIGHELSCHI 
a AEP TATA, A EBU E De E 


ER 


sînt, cei care dădeau semne încă din fașă, artiști, sînt, alții, foarte buni 
meseriași, sînt, oricum ar fi să-i iei „oameni de cinema“, oameni care au 
creat, încetul cu încetul, o școală. Ca în orice şcoală, există clasici și noi 
valuri, curente și stiluri, reprezentanţi și animatori, Există, de exemplu, 
o şcoală foarte puternică şi foarte serioasă la Timişoara, cu animatorul ei, 
dintotdeauna Sandu Dragoș, şcoală care a dat cîteva personalităţi în lumea 
cineamatorilor: losif Costinaș, Gelu Mureşan, Adriana Simlovici din vechea 
gardă, Vasile Moise din cea care urmează să se formeze. Există la Caran- 
sebeș — pe timpuri era la Oţelul Roșu — Emil Mateiaș. Există în Bucureşti, 
cinecluburile „Cetatea lui Bucur“, „Ecran-Film“ şi „Stud-Film“, de unde au 
răsărit un Cornel Militaru, un Emilian Urse, un Cornel Dimitriu. Există 
la Rimnicu-Vilcea un Romulus Popescu, la Craiova un George Stoica, 
există pretutindeni deci oameni înzestrați şi capabili. La Huși, la lași, la 
Arad, la Tîrgu-Mureş. Nu e loc pentru toate numele consacrate sau pe cale 
de a deveni; nu e locde citat filmele cu adevărat interesante care s-au 
văzut în acest festival — al doilea — al cineamatorilor, dar țin oricînd la 
dispoziția televiziunii şi — de ce nu? — chiar a studioului Sahia, o listă 
de filme care ar merita să vadă lumina ecranului. A micului ecran, dacă e 
vorba să se vadă aşa cum sînt, a celui mare, dacă cineva se va învrednici 
să le transpună pe 35 mm. 


Atenţie la calitate 


SR ———————— 


Și cu asta ajung la punctul încă nevralgic: calitatea tehnică a filmelor, 
Pentru că mi se pare că nu se mai poate să se rămină la actualul stadiu 
tehnic. Nu se poate să luăm dreptul acestor oameni de a se prezenta în 


competiţii internaționale (atîta vreme cit au cu ce se prezenta în acele com- 
petiţii), numai pentru că acolo nu se primesc decît filme cu banda sonoră 
incorporată şi de o calitate tehnică ireproşabilă. Nu se mai poate ca filmele 
cineamatorilor să sufere de pe urma calităţii peliculei. Oamenii au, cei 
vechi şi cei noi deopotrivă, foarte multă pasiune sl inventivitate. Dar nici 
cea mai fierbinte pasiune nu va fi în stare să determine o peliculă expirată, 
să arate ca una nouă, Nici cea mai mare inventivitate nu va putea acoperi 
hiriiala magnetofonului şi decalajul dintre sunet și imagine. Și pe urmă, 
poate că a venit momentul să-i lăsăm să-și consume inventivitatea în me- 
serie și nu în improvizații tehnice. i 


E loc de mai bine 
Be E EN ee E ACEN" 


E foarte bine că am putut asista la un al doilea festival al cineamatori- 
lor. E foarte bine, și frumos, și lăudabil, că forurile tutelare au răsplătit 
cu premii multe și generoase cele mai bune filme. E foarte bine, dar e loc 
si de mai bine, Întotdeauna, dar acum e nu numai locul, ci si timpul. Cine- 
amatorii există si sînt oricînd în stare să facă dovada, mai mult decît onora 
bilă, a existenţei lor, care nu mai e nici oarecare, nici întimplătoare, ci o 
existenţă reală la care trebuie răspuns cu o preocupare reală. Nu numai 
în timpul festivalurilor, dar și cu mult înainte și mai ales după. E timpul 
mai ales să se înființeze, în sfirşit, acea Asociaţie a cineamatorilor. Dar 
o asociaţie care să le asigure nu numai dreptul de a funcționa — pentru 
că asta o fac ei de ani de zile — ci una care să le asigure această funcționare 
în condiţii civilizate. Adică, la nivel mondial. \ 


Eva SÎRBU 


în exclusivitate 


TT ora ia ia ai bw: 


Constiinfa epocii 


EDIA—Bo Widerberg: 
A şti să trăieşti, 
talentul suprem 


Un om se leagă de o iubită 
cu aceaşi inimă cu care se leagă 
de colectivul lui de luptă 
a 


Bo Widerberg (născut în 1930) a 
făcut pină acum şase filme: „Păcat su- 
edez“ (1963), „Cartierul corbilor“ (a- 
celași an), „Amor, '65“ (1965), „Hei, 
Roland“ (1966), “Elvira Madigan“ 


(1967) „Adalen 31“ (1969) si,, Joe Hill“ 


„Elvira Madigan“, 


1971). Fiecare din ele e o Zbatere, 
o contrazicere, o răzgindire a auto- 
rului lor, o neîntreruptă luptă între 


lirism și umor, între sarcasm şi- 


durere. Dar tocmai această aparentă 


inconsevență este trăsătură de u- 


sau povestea unui asasinot moral sou P 


CUBA — Manuel Octavio Gomez: 


Maestrul nostru este 
documentarul 
Mă întîlnesc cu publicul 
la jumătatea distanței 
dintre viaţă si artă 


— Ceea ce uimeste în „Zilele 
apei”, ultimul dvs. film, este liber- 
tatea nelimitată a aparatului, fre- 
tezia cu care el intră în ritmul 
vieții. Ştim că această frenezie este 
caracteristica filmului cubanez, De 
unde, de la cine aţi învățat-o, stimate 
Manuel Octavio Gómez? 

— Cred că marele nostru maestru 
e filmul documentar. La şcoala lui 
ne-am educat cu toţii. Dar pentru 
a mă înțelege mai bine, cred că e 
nevoie de puțină istorie. 

». Regizorul e tînăr şi mic de sta- 
tură şi, în ciuda celor patru filme de 
lung metraj şi a celor zece documen- 
tare pe care le-a semnat, are numai 


38 


36 ani. Presimţi că e vorba, deci, 
de o foarte recentă istorie. 

— Înainte de revoluție, Cuba nu 
avea o cinematografie naţională: 
se făcea cîte un film la trei ani, şi 
chiar acesta era o coproducție cu 
americanii sau mexicanii; comedii, 
musicaluri, încropiri exotice și super- 
ficiale. Cît priveşte cadrele, acum 
cincisprezece ani aveam abia doi 
regizori: Julio Garcia Espinosa şi 
Tomas Guttierez Alea, care lucraseră 
în Italia, dar fără a fi semnat singuri 
vreun film. Una din primele legi 
de după revoluţie a fost înfiinţarea 
unui Institut Naţional de Cinemato- 


grafie, care nu e însă o facultate, 


Bo Widerberg: 


„Nu sînt un iluminator...“ 


nire a creației contestatarului decla- 
rat, pentru care a exprima viaţa, 
în toată contradictoria ei armonie, 
echivalează cu o replică dată cine- 
matografului convenţional, în esen- 
ță, O atitudine politică. 


„Joe Hill, 


inui asasinat politic 


Manuel Octavio Gómez: 
„Nu ne simțim sacrificați..." 


cum ar părea (acesta este. încă un 
jeziderat pe care sperăm să-l înde- 
plinim în curînd) ci un for guverna- 
mental, Împreună cu Alfredo Gue- 
vara, cei doi „veterani“ ai noştri 
(nu au mai mult de 43—45 ani) au 
strîns în jurul lor un nucleu de tineri. 
Printre ei mă număram și eu. Împre- 
ună cu ei, tînăr amator, am avut 
cinstea să lucrez la primul film al 
Cubei revoluţionare, „Acesta este 
pămîntul nostru“ — un documen- 
tar despre reforma agrară. Ca mine 
au început toți colegii mei. Ceea ce 
este frumos, e faptul că nu ne-am 
„Specializat“ nici pînă azi, cu toate 
că, unii, avem palmaresuri artistice 


— Care din aceste filme v-a 
interesat mai mult, care a răspuns 
cel mai exact intenţiei dumneavoas- 
tră artistice? 

— Fără falsă modestie, nu sînt 
sigur dacă vreunul din ele este 
intr-adevăr valoros. De altfel, în 
general, refuz să mă pronunț asupra 
valorii creaţiilor mele. Simplul mo- 
tiv că nu creez pentru mine imi 
dă o senzație care poate părea 
curioasă: nu aştept ca un lucru ter- 
minat să mă  impulsioneze spre 
altele din viitor. Ar fi, de altfel, 
o mare pierdere de bani și de timp 
dacă aș proceda astfel. Şi, în defi- 
nitiv, filmele nu mi le adresez mie, 
ci oamenilor...» 

— Aşteptaţi, atunci, verdictele 
din partea lor? 

— Intr-un fel, dar numai într-un 
e fel. Cea mai mare bucurie 
sesc in faptul de a surprinde 
pectator neprevenit referindu- 
se la un fiim al meu; o scenă pe 

a 


care el a retinut-o înseamnă că e 
o scenă vie, care nu mai e artă, 
ci viață; sint sigur atunci că filmul 


meu a respirat, că el trăieşte, lucru 
esenţial pentru mine, pentru că o 
operă care nu respiră nici nu „poate 
transmite vreun mesaj. Unii mă 
critică pentru atenţia pe care o 
dau acestei respiraţii, lor li se pare, 
contrar credinței mele, că prea 
trepidanta respiraţie estompează 
mesajul sau îl ascunde cu desăvir- 
șire. Dar eu știu sigur: mesajul 
inseamnă a transmite viață. MP se 
intimplă chiar mie: privind o pic- 
tură, un film, un spectacol de tele- 
viziune, studiind fără să vreau felul 
oamenilor de a vorbi, de a-şi expune 
experienţa, ajung mereu la conclu- 
zia că, fără excepţie, cei ce au abi- 
litatea de a exprima viața mai logic, 
mai legat, sint și cei care-mi dau 
mie — ca spectator — cea mai 
mare speranţă că viaţa aceasta me- 


importante. La noi nu există fron- 
tieră între documentar si filmul 
de ficțiune. Un regizor „artistic“ se 
întoarce oricînd cu plăcere la docu- 
mentar, pe care nu-l va considera 
niciodată gen minor, Aş zice chiar 
că documentarul ne oferă senzaţii 
mai plăcute, mai proaspete. Aşa se 
explică de ce, în ciuda faptului că 
producția națională nu depăşeşte 
patru-cinci filme pe an, toţi cei 
douăzeci de regizori avem tot tim- 
pul de lucru și nu ne simțim citusi 
de puţin sacrificați, Ba, după cum 
vedeţi, acest fapt are şi o influență 
pozitivă asupra stilului nostru ar: 
tistic! 

— În „Zilele apei“ aţi condus 
o numeroasă figuraţie. Din ce ca- 
tegorii sociale aţi recrutat-o! 

— Toţi cei 600 de figuranţi sînt 
locuitori ai provinciei Pinar del 
Rio, unde este plasată de altfel şi 
acţiunea filmului. Ne-au fost selec- 
ționaţi şi recomandaţi de forurile 
locale. Vreau să vă spun că aceşti 
oameni au lucrat cu noi nu numai 
cu un 'mare atașament, dar şi cu un 
mare romantism, Timp de un an şi 
jumătate, cît am repetat şi am filmat 
cu ei, fiecare și-a îngrijit şi şi-a păs- 
trat costumul dat în custodie perso- 
nală, ca pe un bun obştesc. Cu excep- 
tia. cîtorva roluri încredințate ac- 
torilor, personajele au fost inter- 
setate de acești neprofesionişti, 
Am făcut aproape tot filmul pe 
stradă, studioul nostru fiind extrem 
de mic; 


rita efortul de a o face mai bună. 
Nu știu, totul seamănă cu acea 
intimplare pe care fiecare din noi 
a văzut-o, cind unui pui de animal 
i se pune sub nări un obiect dorit, 
să zicem o bucăţică de morcov. 
Animalul inantează pentru a prinde 
morcovul, nu-! ajunge, dar într-o 
bună zi tot il va ajunge. A da mesaj 
inseamnă a face morcovul destul 
de dorit. Mă străduiesc spre aceasta, 

— De la „Elvira Madigan” la 
„Adalen "21 si la „Joe Hill" este 
o uriașă săritură, o schimbare te- 
matică: de la o poveste de dragoste 
ati trecut la două mişcări revolu- 
ţionare. Cum s-a produs această 
mutație? 


Constiinta 


mente sociale... .„Politică" inseamnă 
a vedea oameni vii, oameni care se 
manifestă identic si în evenimentele 
mari şi în viața mărântă; un om 
se leagă de o iubită cu aceeași ini- 
mă cu care se leagă de colectivul 
său de luptă. Astfel văzind lucrurile, 
intre „Elvira Madigan", povestea 
unui asasinat moral, și „Joe Hili", 
povestea unui asasinat politic, se 
găsesc foarte multe trăsături co- 
mune, pe deasupra marilor deose- 
biri de ton și tematică, 

— Vorbeaţi de importanța pe 
care o daţi opiniei spectatorului. 
Ce intelegeti prin „spectator“? 

— Spectatorul meu nu este un 
om care ştie tot, ci un om care 


-— 


R.D.VIETNAM- Tran Ngoc Liu: 


A filma = 
a lupta 


400 de zile, autorii acestui film 
au coborit în fiecare dimineală 


e? dg e i urmează să cunoască multe. Unii a tu il l . bt 
care imi văd personajele este ace- dezi imi acuză filmele de abun- 
laşi — un unghi deschis atit spre dana. Hume mie za pildă — și tn put ri e orasu ul su eran 


viața cotidiană, cit si spre eveni- 
mentele sociale in care sint impli- 
cate. În ultimele filme, evenimen- 
tele sint mai puternice decit in 
primul; dar viața cotidiană a perso- 
najelor nu e mai puțin puternică. 
Adevărul este că, asa cum aji văzut, 
imi plac oamenii care iubesc viața 
si care au talentul de a trăi; dar 
asta se poate vedea numai in mijlocul 
situațiilor sociale, al -conflictelor 
politice care pun la incercare acest 
talent sau it distrug, Este sublim 
ca omul să stie să trăiască în orice 
împrejurare. Am văzut atitea fil- 
me în care revoluționarii contem- 
porani acţionează, dar nu trăiesc, 
pentru că profilul lor moral este 
izolat de interesele simple ale vieții, 
comune omului obișnuit, Acesta nu 
e un lucru firesc. Vă mărturisesc, 
încrederea mea față de un personaj 
care vine în revoluție sau într-o 
luptă socială va fi mult mai mare 
dacă ştiu că ieri el a prins pește, 
s-a jucat cu copiii, a iubit, a dansat, 
s-a simţit bine într-o petrecere de 
familie. Pentru că tocmai la acești 
cameni se manifestă, fără excepție 
aproape, și atracția marilor eveni- 


de puținătatea declaraţiilor politice 
directe. Dar eu nu mă consider un 
iluminator. Eu mă adresez nu unui 
intelectual, ci unui Sven Svenson, 
om de pe stradă, suedez mijlociu. 

— Ce atitudine aveţi faţă de 
Bergman, omul prin numele căruia 
ne mărgineam să numim pina de 
curind cinematograful suedez? Ce 
atitudine are față de el „noul val“ 
suedez! 


— „Noul va!" suedez nu e o gru- 
pare, nu e o asociaţie, nu inseamnă 
declaraţii şi manifeste; dar e o 
orientare în sinul căreia se vorbeşte, 
într-adevăr, mult de Bergman. Măr- 
turisesc, Bergman şi noi vorbim o 
cu totul altă limbă, vorbim despre 
cu totu! alte lucruri. Ingmar Berg- 
man arată lumea care se înrăută- 
țeşte, societatea pe care Dumnezeu a 
inceput s-o uite; eroii lui sint inte- 
lectuali nevrozaţi, situați departe 
de interesele simple ale vieţii, Spre 
deosebire de el, noi abordăm viaţa 
mai simplu, mai aspru. Spre deo- 
sebire de el, noi ne adresăm lui 
Sven Svenson. Între noi nu asemă- 
nările, ci deosebirile contează. 


— Cum ati procedat, practic, 
în repetițiile cu acești nenumărați 
colaboratori! 

— Înaintea fiecărei filmări, am 
studiat rolurile foarte amănunțit „la 
"masă", dar nu pentru a impune cuiva 

~ stilul meu personal, ci doar pentru a 
ajunge la o unitate de criterii. Pe 
urmă, am dat fiecăruia o totală li- 


LE i daia: 


CERS 


„Zilele apei“, 
un film în stradă 


bertate personală, pentru a evita 
încremenirea, simetria, şablonul. În- 
tre mine și ultimul interpret, am 
creat astfel o deplină egalitate, o 
adevărată prietenie  subiînţeleasă, 
Principiul meu este că actorul nu 
trebuie să-mi fie neapărat un supus, 
ci doar să-mi înțeleagă intenţiile şi 
apoi să rămînă el-însuşi, omul de pe 
stradă. Acelaşi tucru se întîmplă în 
relațiile «dintre; mine și operatorul 
cu care am colaborat la aproave 
toate cele 14 filme pe care le m 
semnat. După ce ne-am identifica , 
i-am dat deplină independenţă. Gă- 
sesc că această egalitate romantică 
este specifică cinematografiei noas- 
tre: am pornit cu toții o dată, nu 
simțim nevoia unei. autorităţi care 
să ne stratifice preocupările. 

— Cum vă identificați cu gustu- 
rile publicului cubanez? Cum îi 
aflaţi preferinţele si cum ţineţi 
seama de elè? e 

— După fiecare film intru incog- 
nito în sălie de cinematograf şi 
caut să aud pe viu opiniile spectato- 
rilor. (Cînd lipsesc de la premieră 
îl rog chiar pe un colaborator să mă 
suplinească printr-un magnetofon!) 
Publicul nostru e temperamental, 
iubeşte divertismentul. ÎI întîmpin, 
cu filmele mele grave, la jumătatea 
drumului, În „Zilele apei“ am încer- 
cat să-l captez prin dialog, pe care 
l-am vrut cît mai popular, De cele 


mai multe ori ne întîlnim acolo unde. . 


trebuie — la jumătatea distanței din- 
tre viaţă și artă, 


Tran Ngoc Liu este directorul 
studioului cinematografic din Hanoi. 
Redactorul nostru i-a adresat cîteva 
întrebări, 

— E bine ştiut — ne-a răspuns 
domnia-sa — că înainte, de Revolu- 
ţie, în Vietnam n-a existat cine- 
matografie. Filmul vietnamez s-a 
născut în focul Revoluţiei. Dar 


vîrsta, evident redusă, nu l-a împie- 


£ já sii 
Un film plătit cu vieți omenești! 
„Bastionul de oțel" 


dicat să facă foarte multe pentru 
poporul, pentru patria noastră, Pri- 
mii noștri cineaști au fost luptători; 
ei au schimbat doar arma cu camera 
de luat vederi. lată de ce cinemato- 
grafia noastră este una combatantă: 
ea trebuie să reflecte viaţa, lupta 
noastră; ea trebuie să apere popo- 
rul, să-l ajute în lupta sa. Temele 
noastre principale sînt legate de 
această luptă: pe de o parte, tema 
apărării împotriva agresiunii; pe de 
altă parte, tema construirii socia- 
lismului în R.D. Vietnam. De cele 
mai multe ori, aceste două teme se 
împletesc, așa cum cele două aspecte 
se împletesc în viața poporului 
nostru. 

— Ati putea cita un film în care 
spiritul de sacrificiu al cineaştilor 
s-a manifestat cel mai pregnant! 

— În filmul documentar „Bastio- 
nul de oţel" este vorba de o locali- 
tate de pe țărmul oceanului, foarte 
apropiată de Vietnamul de Sud, 
Aici, pe o suprafaţă de o sută de kilo- 
metri pătrați, agresorii au azvirlit o 
cantitate de bombe de trei ori ma; 
mare decit s-a azvîrlit asupra Japoniei 
în tot timpul celui de-al doilea răz- 
boi mondial. Schijele de bombe aco 
peră sotul ca firele de nisip o plajă. 
S-au comis multe atrocități, dar 
populația se ţine bine; locuitorii 
luptă cu arma în mînă, au reușit să 
doboare multe avioane inamice, Dar, 
pentru a se feri de furia bombelor. 
populația trăieşte, în întregime, sub 


pămînt. Sub pămînt a construit 
creșe, săli de cinema, sub pămînt 
se ţin cursuri şcolare. Documentarul 
de care vă vorbeam s-a făcut în aceste 
condiţii ; calitatea lui tehnică nu este 
prea, bună, pelicula nu s-a conser- 
vat prea-bine. Timp de 400 de zile, 
autorii au trebuit să coboare în 
fiecare dimineață în puţurile oraşu- 
lui subteran, ducînd în spate apa 
de băut, orezul, aparatele şi chiar 
acumulatorii, Trei dintre ei au murit 
eroic în timpul filmărilor, iar o mie 
de metri de peliculă au fost: distruși. 
Dar munca a fost reluată de la înce- 
put, cu sprijinul populaţiei şi al ar- 
matei. lată de ce cred eu că filmul 


" acesta, plătit ku sacrificii şi moarte, 


Un film combatant: 
„Nhung... tinăra saigoneză" 


A filma 


înseamnă a lupta 


este atît de prețios pentru noi. El 
închide o părticică din eforturiie 
pe care poporul nostru le dăruiește 
independenţei şi libertăţii sale. 


Convorbiri realizate de 


Romulus RUSAN 
E 


39 


ER AA 


R 


"mp 


i | 
ae Safe 


Er: 
Liei 


i 


Batrinul Samuel Goldwyn de la 
„Metro“ a scris o carte cu titlul: 
„Publicul nu se înşeală niciodată”. 
Adevăr în care cred şi eu, cu condi- 
tia, bineînţeles, ca traducerea să fie 
mai nuanțată, de pildă „Publicul, 
pînă la urmă, are întotdeauna drep- 
tate“. Și cazul lui de Funès este o 
tipică confirmare. Mai ales o confir- 
mare a acelei întîrzieri de care vor- 
beam. Timp de 17 ani, spune acest 
actor, „j'ai bouffé de la vache enra- 
ge“, adică „am făcut foame“. Re- 
cent, pentru „Tatuatul”, el a fost 
plătit cu 150 de milioane de franci 


vechi, în timp ce partenerul său, 
Jean Gabin, nu primea decît 100 de 
milioane, iar premiera pariziană a 
însumat un milion de bilete de 
intrare. l-au trebuit aproape 20 de 
ani şi aproape 100 de filme publicului 
mondial ca să acorde ace 
cea mai mare zestre divistic 
din cei care a zăbovit mult pînă să 
Lo acorde, a fost subsemnatul. $i 


greșeam. 


= CL aptiet 
stui artist 


„Unul 


Pentru cei 57 de ani ai săi, Lulu 


(așa-i zic prietenii) este de o agilitate 
gimnastică uimitoare. Acrobaţiile și 
e în 


ultimele sale filme (seria „Jandarmu- 


lui“, seria „Fantâ mas", recent „Omul- 
orchestră”) sînt uluitoare. Mai ales 
că nu-s simpl ile, 
ci grimase adevărate, gr cu 
miîinite, cu picioarele, cu tot corpul. 
Mersul lui Charlot nu era asă 
ci mimă. El mima stîngăc nid 
tatea, nesiguranța, neajutorarea. Fu 


40 


nès nu este nici mim, nici clown. El 
1 inventat un terţ limbaj, între vorbă 
si Best. Cu o strîmbătură el exprimă 
orice gînd, orice faptă, orice senti- 
ment. El avusese această idee încă 
de acum 17 ani, cînd abia începea să 
facă cinema. În filmele lui Le Cha- 
nois: „Mama, tata, bona și eu“ si 
„Tata, mama,nevastă-mea şi cu mine“ 
nu folosește deloc limbajul articulat 
ci doar niște bolboroseli foarte 
expresive care vor culmina în fabula 
din „Omul orchestră”, unde povestea 
e povestită numai din imitații stili- 
zate ale vocilor celor două dobitoace 
plus diverse contorsiuni care evocă 


„Vă scriu de pe aceste maluri foarte depărtate, 


„N-am visat 
vreodată 

să fiu 
altceva 
decit actor, 
ca să fac 
lumea 

sa ridă“ 

DE FUNES 


atît stilul de mişcare al celor două 
animale cît şi textul ne-verbal al 
conversaţiei lor de dobitoace. 


Lupul şi mielul 


Criticul francez Guy Braucourt 
numeşte „genială” această scenă, Si 
asta nu e puțin lucru, căci acest 
critic îl detestă pe de Funès, si 
chiar i-o şi spune într-o scrisoare 
deschisă publicată recent. Teoria lui 
e foarte nostimă. El socoate că de 
Funes are un talent enorm, pe care 
însă nu şi l-a arătat niciodată... Dar 
iată cîteva fraze din această curioasă 
epistolă: 


de pe ţărmul cri- 


ticii, unde domnia voastră ajungeţi foarte rar. Încrezător în sufragiile 
populare, campion al democraţiei directe a box-office-ului, nu vă pasă 


de acel biet corp 


intermediar care se cheamă critica profesională. 


Trebuie să recunoaştem că sinteti unul din rarele exemple de per- 
sonalităţi cinematografice care fac inoperantă meseria noastră. Faceţi 
pe oameni să ridă, asta e evident, și tare aș vrea să fiu şi eu de par- 
tea celor care rd. Am impresia că îi gidilaţi. Niciun gag ca lumea 
în filmele dvs. Cit despre grimasele dvs., spre deosebire de confrații 
fabula cu 
o găsesc genială”, 


mei, nu vi le reproşez, din 
mielul din „Omul 


contra. 
orchestră” 


De pildă, lupul şi 


Din toate acestea, autorul scrisorii 
pare a trage două concluzii: 


. 1) că de Funès are desigur un 
imens talent, pe care însă n-a avut 
încă ocazia să-l întrebuinţeze, dar pe 
care poate că publicul marecu fle- 
rul său sigur, l-a simţit anticipat; şi 
2) că succesul său îi permite să-și co- 
mande singur scenariile și regizorii, 
deci să aleagă lucru bun — care 
desigur tot se mai găsește și pe piața 
franceză. În așteptarea acestui fericit 
eveniment, încheie Guy Braucourt 
„Vă rog să agreați expresia senti- 
mentelor mele critice și totuşi cor- 
diale", 

Această mărturie de admirație 
inciudata si indirectă face cît toate 
declarațiile de amor. 

Louis de Funès este, pare-se, de 
origine portugheză. S-a născut în 
1914 la Courbevoie, lingi Paris. Încă 
de la vîrsta de 11 ani juca teatru. În 
fața oglinzii. Singur, în odaie. Mai 
tîrziu, împreună cu doi camarazi 
din același liceu, dădeau reprezen- 
taţii aproape zilnice (în recreaţii) 
în fata colegilor (și, bineînțeles, 
erau vedete la producţiile școlare). 
Matematica a fost inamica sa nr. 1. 
In schimb avea cele mai bune note la 
„recitare“, materie didactică foarte 
preţuită în liceele franceze. Firește, 
recitările, declamaţiile sînt mult mai 
des tragice decît comice. Faptul că 
micul colegian se ilustrase în amîn- 
două genurile înseamnă că n-avea 
talent numai pentru clovnărie, şi că 
alesese, pe bază de vocație, acest 
gen din care avea, de altfel, să facă 
un alfabet personal. 

Tot pe cînd era puștii învăța, fără 
ştirea lui taică-său, să cînte la pian. 
Asta avea să-l ajute în viață, căci 
multă vreme a lucrat ca pianist la 
barul „Ascot" din Paris. Pe atunci 
începuse deja să facă figurație de 
teatru, circ, sau film, ba chiar şi 
mici rolișoare. Dimineaţa repeta, 
seara juca pînă la 10 jumătate, apoi, 
într-o goană, fugea la local, unde 
munca începea la 11 jumătate si dura.. 
pînă în zori. Vă închipuiţi ce rezis-" 
tență de fier avea omul acesta. De 
aceea, cu atît mai caraghios şi mai 
ironic e faptul că fusese, fără ca el 
s-o fi cerut, reformat în armată, 
şi asta în 1940, în plin război. Era pe 
vremea asa zisei „drôle de guerre“, 
adică a războiului caraghios. Unitatea 
lui se afla la Mailly, unde (cum zicea 
e!) „aşteptam, cuminte, ca nemţii 
să ne cadă-n spinare“. Cînd l-au 
reformat, era sănătos tun. „Pile?“ — 
îl întrebară camarazii. „Nu — explică 
el; tubibul (adică doftorul) încurcase 
radiografiile“, trimiţind mai departe 
pe front pe adevăratul tuberculos... 

Scăpat de armată și de război, 
muncind din greu în tot soiul de 
meserii, strîngea cureaua ca să-şi 
plătească lecții de artă dramatică la 
un profesor în vogă pe atunci: 
Rene Simon. 


Mielul turbat 


Pe cînd se chinuia cu dubla sa 
existență de pianist și figurant (la 
Circul Medrano, în „La revedere, 
Grock“, se afla înecat într-un. ocean 
de două mii de figuranţi) —pe vre- 
mea aceea avu norocul, odată cînd 
aştepta metroul în staţia Villiers, 
să-l găsească pe fostul său camarad 
de la cursurile lui Simon, pe Daniel 
S-au salutat, şi-au zimbit, 
în timp ce vagonul se închidea ca 
un capac şi-l lua cu el pe Gélin, care 
totuşi avu timp să îi sufle: „Telefo- 
nează-mi! Am ceva pentru tine!" 
Gélin „parvenise”, şi tocmai monta 
o piesă în sala Chopin-Pleyel- 
„Amantul de paie”, în care juca şi 
Bernard Blier, care lipsea din Paris 
și Funès urma să-l înlocuiască. La 
premieră asistase și doamna Darfeuil, 
directoarea teatrului „Gaite Mont- 
parnasse", căreia i-a plăcut de Funès 
şi, după 15 zile, l-a angajat în piesa 
„La mica întîmplare“, care, "Vai, 
„mică“ şi „întîmplare fusese!" Căci 
tot după 15 zile, piesa avea să fie 
scoasă de pe afiș. 


Pina în 1943, de Funès a tot încercat 
ici-colo. Susținut de Pierre Dac şi de 
Francis Blanche, e chemat, din cind 
in cînd, la radio. Prima lovitură a fost 
cînd Jacques Becker îl angajează în 
«Antoine și Antoinette», iar Rouleau 
in «Croazieră către necunoscut». Ur- 
mează primul său salariu ca lumea şi 
prima lui adevărată vacanţă, la mare, 
cu nevasta și copiii. 

Fiul său este cel pe care l-am văzut 
recent în «Omul orchestră». Tatăl său 
nu se opune ca progenitura sa să facă 
și actorie, dar ține morțiș ca el să-şi 
ia bacalaureatul. 

În 1952 de Funès era încă ne- 
cunoscut. Începe să devină vedetă 
abia cu filmul «Ca un fir de păr în 
supă», și încă mai mult, cu «Nevăzut, 
necunoscut», Dar ceea ce l-a lansat 
definitiv a fost «Pouic-Pouic», «lan- 
sat» în înțelesul cel mai complet al 
cuvintului, căci acest film a «lansat», 
a aruncat în circulație, stilul Funăs, 
care avea să facă săli pline, cum au 
fost serialele «Jandarmul din Saint- 
Tropez» şi «Fantâmas». 


Hoinăreala cea mare 


Aţi văzut omagiul acru-dulce pe care 
i-l aduce criticul Guy Braucourt. Este în 
scrisoarea acestuia, o idee care dă 
de gindit. El spune că azi, cînd de 
Funès poate dicta si deci isi poate 
alege subiectul, scenaristul, regizo- 
rul, partenerii, a sosit timpul ca alege- 
rile lui să înceapă a fi în beneficiul 
unei arte mai evoluate, a unor filme 
mai subțiri, de-o mai bună calitate 
intelectuală, care să valorifice — în 
sfirsit!! — talentul real dar ascuns al 
acestui actor. 

Se înșală domnul Braucourt. Talen- 
tul lui de Funès nu e ținut în friu. Şi 
mai ales este un talent unic, deosebit 
de estetica gagului, a pantomimei și 
clovnăriei. Strimbăturile lui au ceva 
miraculos, căci nimeni, pină acum, nu 
a reușit să facă cu capul, obrazul şi 
corpul atitea figuri. Uneori avem impre- 
sia că asistăm la un film de desen ani- 
mat, într-atit de netă e impresia de vră- 
jitorie. Mai ales că toate convulsiuni- 
le faciale, manuale, pedestre și vocale 
au toate un "le, o semnificație, o 
instantanee mică poveste. Să nu caute 
de Funès, asa cum generos îl poftește 
d-l Braucourt, să-și «intelectualizeze» 
maniera. Ea este spiritualizată gata, 
și încă într-un fel fără, deocamdată, 
nici un concurent. La reprezentația 
ultimei sale apariţii, în «Omul orches- 
tră», pe lingă cele trei piste sonore ale 
filmului, mai era și o a patra: hohotele, 
izbucnirile de ris continue ale specta- 
torilor. 

Acest film a costat multe parale, 
căci e plin de grandios, de specta 
culoase trucaje, de fete frumoase și 
impecabile, aproape supranaturale 
dansatoare. Autorii s-au gindit să ne 
dea un fior nou în ce priveşte volupta- 
tea bogăției și cantităţii, ceva care să 
fie altceva decit acea acumulare de 
camlotă aurită şi diamantină din super- 
capodoperele-fast-lux. Autorii nu s-au 
mulțumit să multiplice numărul de 
tete splendide, infinite si infinit de 
diverse — fiecare obraz, în scurta 


clipă cînd ne fixăm ochii asupră-i, 


devenind o mică fugară poveste. Au- 
torii au mai inventat și un alt soi de 
multiplicare: În scenele în care cinci- 
zeci de asemenea variate zeițe dan- 
sează, fiecare din ele este prezentată 
în dublu exemplar, unul mare, altul 
mic; aceeași fată dansează sincron 
și ca lungană și ca pitică. Este foarte 
nostim. Foarte spiritual. Mai ales că în- 
treg ansamblul coregrafic e drapat de 
gesturile și grimasele lui de Funès, 
strimbături care cîştigă în valoare artis- 
tică prezentate cot la cot cu vastele 
trucaje. Căci tocmai ce face de Funès 
nu e trucat. E viu si natural. Grimasele 
lui seamănă cu scamatoria de desen 
animat. Însă doar seamănă, atit cit 
trebuie ca să ne arate că e doar o 
asemănare. Naturaleţă care sporește 
impresia de miracol. 


D.I. SUCHIANU 


Biofilmografie 


1945 — Debutează cu mici roluri a- 
proape de figuratie în «Tentaţia 
Barbizonului», continuind cu: 
1946 — «Ultimul refugiu», în regia 
lui Marc Maurette, «Antoine și An- 
toinetta» (frumosul film de dragoste 
semnat de Jacques Becker) 

1947 — «Croazieră câtre necunos- 
cut» (cu Sophie Desmartes) 

1948 — «Milionar de o zi» și «Întil- 
nire cu destinul» («destinul» fiind 
Daniele Delorme) 

Acelaş an H prilejuiește intilnirea 
(pe ecran) cu Fernandel în «Bonita- 
ciu, somnambului» și cu Gaby Syl- 
via în «Amantul de paie» 

1951 — An foarte fructuos din care 
reținem doar «Nevastă-mea e for- 
miriabilă» (cu Sophie Desmartes), 
«Erau cinci», «Agenţia matrimo- 
nială»; unul din scheciuule spiri- 
tuale din «Cele 7 păcate capitale», 
«Otrava» în regia lui Sacha Guitry 
1952 — Tot Sacha Guitry Îl distribuie 
în comedia «Am fost =colo de trei 
ori». Urmează «Ea și eu» (cu Dany 
Robin), «Domnul taxi», «Weekend 
la Paris» (cu Claire Bloom) 
1953 — «Dormitorul celor mari» i-o 
aduce ca parteneră pe Franzoise 
Arnoul, cea care îl va acompania şi 
în comedia «Tovarăși de noapte» 
1953 — e si anul întiinirii cu marele 
actor francez Michel Simon în «Stra- 
nia dorință a di. Bard», iar «Griul 
în iarbă», frumosul film al lui Claude 
Autant Lara, H aduce în preajma 
celebrei vedete Edwige Feuillăre și 
a tinerei Nicole Berger. Va acompa- 
nia în același an trei frumoase ale 
ecranului: pe Renée St. Cyr, pe 
Isa Miranda si pe Pier Angeli, in 
comediile «Cavalerul nopții, «Se- 
cretul Elenei Marrimon» și «Mam' 
zelle Nitouche». De Funds «urcă» 
stimulat ds compania unor mari 
actrițe ca Micheline Presle («lmpu- 
rii»), Jeanne Moreau (uin.riganţii») 
și Arletty («Uşi închise») 
«Napoleon» îl aduce alături de Ray- 
mond Pellegrin, «Regina Margot», 
din pou o întilnire cu Jeanne Mo- 
"eau: «Qaia cu cinci picicare»l pune 
in fata unui «rival» celebru: Fernan- 
del 

1954 — marchează și inceputul se- 
rialului de mare succes «Tata, mama, 
bona si eu» (de Funds avind-o ca 
parteneră pe Gaby Morlay) 

1957 — In sfirşit primul rol principal 
in comedia lui Yves Robert,«Nevă- 
zut, necunoscut» 

1958 — «Viaţa în doi» (cu Pierre 
Brasseur) 

1939 — «Candide» (cu frumoasa 
Daliah Lavi), «Căpitanul Fracasse» 
(cu Geneviève Grad), «Dracul şi 
cele 10 porunci», într-un scheci ală- 
turi de Jean-Claude Brialy 

1961 — «Crima nu rentează» (un film 
polițist. cu Danielle Darrieux 
1962 — «Frumoasa americană» 
(Dhery H va servi rolul care-i va 
deveni ulterior «mănușă» — un poli- 
tist zelos și amuzant), «Gertleme- 
nul din Epsom» (il are ca partener 
pe celebrul Gabin) 

1963 — Cota începe să-i urce verti- 
ginos după «Pouic-Pouic>» şi mai 
ales după «Jandarmul din Saint 
Tropez» (cu Genevieve Grad),rol 
care-l va antrena pentru compoziția 
comică 

1964 — mai interesantă din «Fantâ- 
mas»-ul lui Hunnebelle. Criticii spun: 
«De Funès are prudența să-și tm- 
partă afisul cu Jean Mara's». Noi 
am zice, dimpotrivă: Marais devine 
prudent. 

1945 — «Încornoratui:, cu Bourvil 
— record de casă. Continuă cu suc- 
ces serialele «Jandarmului» și cele 
ale lui «Fantâmas» 

1966 — «Marile restaurante» (cu 
Bernard Blier — fantezie burlescă 
dezlănţuită) 

1967 — Marchează succesul (bine- 
meritat) din «Oscar», «Marile va- 
canțe» (în rolul unui tată auster, 
foarte apropiat celui din viată). «Hoi- 
năreala cea mare» (regizor Gerard 
Oury} 

1968 — «Hibernatus» (in rolul unui 
nepot gelos pe străbunicul său). 
Regia: Mollinaro 

1970 — «Omul-orchestrâ» — savan- 
tă risipă de fantezie. 

1971 — <Agitat de un arbore» (cu 
Geraldine Chaplin si fiul său, Olivier) 


La inceput a fost 
zimbetul malitios 


Gluma'discutabila) 
pentru publicitate 


Aldturi 
de Jean Marais 


«Tatuatul» 
cu Gabin 


A apărut machiajul comic 


(«Frumoasele bacante») 


Ipostoza comică 
(«Cavalerul nopții») 


Spaima comică 
core face 


Primul rol-importont 


(«Traversind Parisul» 


«Hoinareala 


Faimosul 


care 


cea mare», 
cu Bourvil 


«jandarm» 
«se insoarâ» 


bâșici 


] 


In 
direct 


din 
Moscova 


ESENIN 


Un film despre Esenin: 
Esenin şi dragostea lui pentru Rusia 
Esemin-şi dragostea lui pentru satul rusesc 
Esenin si dragostea 


A trecut aproape jumătate de secol, 
de la moartea lui Serghei Esenin, dar 
opera sa poetică — parte integrantă a 
tondului de aur al literaturii ruse — și-a 
păstrat, nealterată, prospețimea. E deci 
lesne de înțeles interesul cu care este 
asteptată în Uniunea Sovietică aparitia 
filmului închinat lui Esenin, în curs de 
realizare la studioul «Mosfilm». Acest 
interes este desigur sporit și datorită 
faptului că regia aparține lui Serghei 
Urușevski, cunoscut operator, care ală- 
turi de Mihail Kalatozov a dat memorabi- 
lele pelicule «Zboară cocorii» şi «Scri- 
soare neexpediată». 

Urușevski şi-a făcut anul trecut debu- 
tul ca regizor cu filmul «Fuga buiestrului», 
iar în filmul «Serghei Esenin» numele lui 
apare în triplă calitate: de regizor, operator 
principal şi coautor al scenariului. 

In fața întrebării: cum anume să fie 
acest prim film sovietic de lung metraj 
despre Esenin?, biografic sau o transcrip- 
tie pe ecran a operei poetului — acestea 
fiind îndeobşte cele două formule clasice 
folosite în filmele de acest gen, Urușevski 
şi-a propus o modalitate cu totul originală: 
cu mijloace cinematografice să dezvăluie 
viziunea eseninistă a Rusiei. Deci Rusia 
prerevoluționară, cu înapoierea si misti- 
cismul ei religios, Rusia prinsă în absurda 
încleştare a războiului mondial, Rusia 
răscoalelor țărănești, a soldaților revolu- 
Dei, Rusia lui Lenin, pe scurt Rusia pe care 
Esenin a cintat-o «cu întreaga sa ființă 
de poet». 

Filmul îl va arăta pe poet în trei ipostaze: 
dragostea pentru natură, pentru satul 
rusesc, pentru femeie. 

Sintem într-unul din pavilioanele stu- 
dioului «Mosfilm». Se filmează episodul 
«salon la Petersburg», în care Esenin, 


«Serghei Esenin», interpretat de Serghei Nikonenko 


Coscenaristul, regizorul, operatorul, pe scurt: Uruşevski apare cu suba de oaie peste costumul de 
seară, în mijlocul unei asistențe stupe- 
fiate. În rolul lui Esenin a fost distribuit 
tinărul actor Serghei  Nikonenko — 
cunoscut la noi din filmul «Eliberarea»; 
chipul actorului exprimă o uimitoare ase- 
mănare cu poetul. 

Vorbind despre acest rol, Nikonenko 
spune că, făcind abstracție de enormele 
dificultăți pe care le implică, acest per- 
sonaj a însemnat pentru el împlinirea 
celui de-al doilea vis al vieții sale (primul 
a fost acela de a deveni actor). In ce pri- 
veşte dificultățile, ele provin din faptul că 
textul — alcătuit exclusiv din versurile 
poetului — trebuie spus în cele mai variate 
circumstanțe:intr-o izbă țărănească, într-o 
sală new-yorkeză, sau într-un salon din 
Petersburg. 

În film există două roluri mari feminine 
— Ana Sneghina (pe care o interpretează 
Natalia Belohvostikova, o tinără actriță 
care și-a făcut cu mult succes debutul 
în ultimul film al lui Gherasimov, «La 
marginea lacului» ) și Tanusia,în interpre- 
tarea actriței Tatiana Ignatieva. 

Cum natura rusă ocupă un rol de prim 
ordin în film, Uruşevski-operatorul a so- 
cotit că pelicula trebuie să fie color, pen- 
tru a-i surprinde întreaga frumusețe poli- 
cromă. Filmul urmează să iasă pe ecrane 
la sfîrşitul anului acesta. 


Marghit MARINESCU 


sfidind toate convențiile «lumii bune», 


In 
direct 
din 
Sofia 


Un articol despre ce se lucrează în stu- 
diouri la un moment dat este, de obicei, 
un material ce închide în sine maximum 
de speranță pentru destinul si calitatea 
peliculelor. Ai în fata titluri, mărturisiri 
ale scenariștilor și regizorilor, parcurgi 
citeva subiecte, asculți opinii despre, de 
la martori oculari, evident ii întrebi, la rin- 
dul tău, pe cei care se află în plină străda- 
nie, și optimismul general te va molipsi 
fără scăpare. Se așteaptă cea mai bună 
comedie. Cel mai bun film contemporan. 
Dar și filmul pe teme istorice promite. 
Moment de promisiuni. Moment de opti- 
mism. Să aruncăm deci o privire opti- 
mistă prin studiorurile sofiote. 


În registrul grav 


se înscrie, în primul rind, scenariul lui Ni- 
colai Haitov, «Cornul caprei», încredințat 
lui Metodi Andronov, scenariu situat în- 
tr-un îndepărtat secol al XVII-lea, dar glă- 
suind în contemporaneitate despre dra- 
goste ca simbol al frumosului și al bine- 
lui, despre pedeapsa ce se abate ineluc- 
tabilă asupra celui care violează legile 
sacre ale naturii. Toate cele trei filme 
turnate anterior după Haitov (si «Sfirșitul 
cintecului» şi «Conştiinţa goală» — ambele 
regizate de Milen Nicolov, dar și filmul 
debutantului Gheorghi Dulghenov, «Exa- 
men») sint reale reușite, așadar optimis- 
mul se justifică integral. Mai aproape în 
timp, imediat după ultima conflagrație 
mondială, dar urmărind tot o bandă de 
«proscrişi», scenariul lui Anton Doncev şi 
punerea în film a lvancăi Gravceva, «Haita», 
depășește aparența filmului de aventură 
prin interesul pentru dinamica interioară, 


Se așteaptă cea 
mai bună comedie, 
cel mai bun film 

de actualitate, 
cel mai bun film 


istoric 


prin plasarea accentului asupra aspectu- 
lui psihologic al duelului dintre două teze, 
două idei antagonice. 


Un consecvent în cîmpul comediei 


Petre Vasiliev isi continuă seria investi- 
gatiei cu armele satirei si viitorul său film, 
«Fuga spre tăcere», după scenariul unui 
scriitor considerat toarte serios, Emil Ma- 
nov, care-și incearcă forțele pentru prima 
oară în comedie, doreşte să examineze 
din caracteristicile şi totodată dezavanta- - 
jele civilizației moderne: zgomotul. Per- 
sonajul său principal, încredințat actoru- 
lui Constantin Coţev (premiul pentru in- 
terpretare masculină la ultima ediție a 
festivalului de la Varna), prigonit de zgo- 
motele orașului, fuge cu disperare pină 
într-un liniştit colț de țară, dar va constata, 
uluit, că el însuși tulbură liniştea altora. 


Să nu uităm copiii 


și-au zis, cu programatică hotărire, frații 
(literari numai) Mormarev, autori ai peli- 
culei de succes «Aricii se nasc fără ţepi». 
Cu aceiași eroi, aceiași interpreți, păstrind 
si regizorul, Dimitri Petrov, scenariștii au 
pornit în această toamnă la realizarea fil- 
mului «Cu copiii la mare», cu încrederea 
că vor avea prilejul unei opere fertile în 
incidente amuzante, construită pe ideea: 
prin natura lor, copiii nu suportă minciuna 
si luptă instinctiv și cu succes impo- 


OPTIMISM 


Aspirațio spre puritate 


| Tetona Maneva şi «Staţia de benzino 


Aspiraţia de a vorbi deștept despre prostie 


(Donio Donev şi «Cei trei proști») 


triva ei. 

Ceva mai răsăriți, eroii lui Gheorghi 
Mişev (scenariut) şi Ludmil Krîkov (regia) 
au ajuns, în sfirșit, la ultimele zile de 
cursuri liceale; ei știu «cum nu vor să fie», 
rămîne doar acum, la «Sfirșitul școlii», să 
se hotărască «cum vor să fie». 


Primul film de știință-ficțiune 


se va numi «Nașterea omului». Nu știu 
de ce privirea în viitor poartă un titlu din 
zorii omenirii, dar regizorul Gheorghi Sto- 
ianov își dorește să demonstreze, prin 
filmul său, necesitatea unui studiu apro 
tundat al esenței lucrurilor, fenomenelor, 
lumii, civilizației, universului, a contacte- 
lor din sînul acesteia. Se arată interesat 
și de principiul fundamental al neinter- 


venției in dezvoltarea naturală a omului, 
și de categoriile morale eterne ale eticii 
umane și folosește, după propria decla- 
rație, «fantasticul ca pe o proiecție a emo- 
țiilor trăite de contemporani în legătură 
cu destinul umanității, atit în zilele noas- 
tre, cit și în viitorul îndepărtat». Se așteaptă 
ca în scenariul lui Pavel Vejinov să se 
găsească sprijin pentru o asemenea am- 
plă şi atotcuprinzătoare demonstrație cine- 
matografică. Oricum, intențiile cu care se 
porneşte la drum sînt temerare... 


La ora debuturilor 


in lung metrajul artistic se află regizorul 
de documentar și televiziune, Nikolai Pe- 
trov, de astă dată ca autor al unei comedii 
muzicale fără conflicte profunde și situa- 


(Constantin Coţev si 


Aspiraţia de a privi serios comedia 


«Fuga spre tăcere») 


tii critice, cu dans și dialoguri cîntate, vor- 
bind despre aspiraţia unei existente ideale, 
purificate a doi tineri (eroii filmului) ce se 
întîlnesc la o «Staţie de benzină». Pe pri- 
ma pagină a decupajului regizoral stă scris 
«Oamenii trebuie să fie veseli». E un co- 
mandament care nu poate decit să ne 
bucure! 

Despre drama unui medic, care nu pre- 
cupeteste nici strădanie, nici veghe, nici 
destoinicie,ca să salveze viața unui luptă- 
tor comunist, ne povestește pelicula de- 
butantului Ivan Nicev intitulată «În zori». 
Nu va fi, după mărturia sa, un film trepi- 
dant, de acțiune, va fi, în schimb, propice 
reflectiei. De aceea a și fost gindit într-o 
cadență lentă, pentru a oferi spectatorului 
timpul necesar participării la drama fie- 
căruia dintre personaje. 


Satira animată 


pare a fi preocuparea de căpetenie a lui 
Donio Donev, socotit «cel mai mare ma- 
estru al risului» (în filmele de animaţie 
bulgare), poposind acum în «satul deș- 
tept» (ghilimelele nu sint întimplătoare) 
ai cărui locuitori sint frați buni cu «Cei 
trei proşti», premiaţi de curind la Varna. 
Tentaţi de satiră se dovedesc si Constan- 
tin Peronovski cu «Proprietarul si pasă- 
rea», un rechizitoriu al egoismului, reali- 
zat cu păpuși, şi Hristo Topuzanov în 
«Mesagerul stelelor», o acuză adusă indi- 
ferenței. Cind Ivan Vasilinov semnează, 
fie ca autor deplin, cum s-a întîmplat la 
«O muzică mică de zi», fie doar ca scena- 
rist la «Şoarecele cel mai negru» (regia: 
Stoian Ducov), fie numai desenele ca în 
«Pasiunea» Zdenkăi Donceva (scenariul: 
Pancio Panciov), putem fi siguri că, ală- 
turi de francheţea satirei, vom întilni o 
coloratură poetică, o trimitere filozofică, 
uneori chiar o undă de sentimentalism. 
În aceeaşi tendință de poetizare, în de- 
osebi în planul vizual, se înscrie si creaţia 
regizoarei Radka Biciarova, care pentru 
«Cîntecul păpădiei» îl are ca pictor tot pe 
Vasalinov. 

Mereu în căutare de mijloace novatoare, 
Ivan Andonov încearcă în «Melodrama» 
— cronică a frămintărilor unui pictor, o 
nouă versiune a lui Pygmalion — combina- 
rea picturii sub aparat cu cartoane decu- 
pate și animaţie de actori. Oprindu-se doar 
la unul dintre mijloace — cartoanele decu- 
pate — Pancio Bogdanov preamărește în 
«Tablou» capacitatea instinctuală de înțe- 
legere a copiilor. Cind ne-am interesat la 
ce lucrează cel mai cunoscut regizor de 
animaţie bulgar, Todor Dinov, ni s-a ex- 
plicat: dacă multiplele sale ocupații de 
conducător al studioului îi vor îngădui, va 
termina filmul, început mai de mult, «Reac- 
tie în lanț»! 


Florica ICHIM 


43 


filmul e 


o lume 


iar lumea e un film... 


Opinia 
celor 88%, 


Un sondaj efectuat de curind în 
opinia publică franceză de către o 
instituție specializată în sondaje, IFOP, 
a dat la iveală că 88%, dintre francezi 
sînt de părere că televiziunea nu este o 
rivală a filmului. Cei 88%, dintre subiec- 
tii consultați sînt de părere că «micul 
ecran este o distracție suplimentară». 
Dar cu acest prilej au pus și ei (tot 
cei 88%) o întrebare celor care-i între- 
bau și au oferit astfel si o sugestie 
pentru o eventuală nouă anchetă 
IFOP-ului: «De ce oare — întrebau 
ei — această distracție suplimentară nu 
s-ar putea ameliora prin programarea 
de filme bune?» 


Cascadorul 
schiului 


Nu s-ar putea spune că cinemato- 
graful are prejudecăți în selecționarea 
viitorilor lui idoli. Citeodată el reu- 
seste să aprindă torţe care stăteau 
să se stingă: pe a celebrului campion 
de schi al Franţei, de pildă, Jean-Claude 
Killy. 

Sekioni francez a incercat acum doi 
ani să facă un film cu un caracter mai 
mult documentar despre arta de a 
zbura pe pirtia de slalom sau de pe 
trambulină,propulsat doar de cele două 
tălpici de lemn, cit lama cuțitului de 
subțiri. Despre acel film nu s-a prea 
vorbit. Şi nu din neglijență. Dar ceea 
ce n-a izbutit să facă acea peliculă, vor 
să incerce acum alții: să-l facă idol al 
ecranului pe Killy, în filmul intitulat 
«Marele cascador al schiului», unde ji 
are ca parteneri pe Danielle Gaubert 
si peVittorio De Sica (din ce în ce mai.. 
inedit în apariţiile lui pe ecran). 


Cascadorul 
ghitarelor 


Nici lumea muzicii nu e ignorată de 
căutătorii de noi mituri. Johnny Hally- 
day, de pildă, a mai încercat să spargă 
ecranul așa cum și-a spart ghitarele, 
dar pina acum pinza a rezistat. 

Claude Lelouch l-a flancat însă pentru 
actuala lui realizare, «Aventura-i aven- 
tură», cu Lino Ventura, Annie Girar- 
dot, Charles Bronson şi cu încă o 
voce... Jacques Brel. Şi și-a spus, pro- 
babil, în cugetul lui de regizor: «dacă 
nici acum...» 


Şomaj 
pe platouri 


Din cauza dificultăţilor considerabile 
şi a reducerii activităţii de pe plato- 
urile marii companii japoneze Nikka- 
tsu, 300 de salariați ai acestor studiouri 
au fost concediați. 

S-a declarat o grevă de solidaritate 
care a paralizat activitatea de pe toate 
platourile acestei societăți. 


Capete 
de afiș 


— —_— e 


Între cele 50 de filme al căror loc 
pare că s-a impus cu fermitate la box- 
office-ul din America, primele cinci 
sint: coproducția italo-sovietică regi- 
zată de Serghei Bondarciuk, «Water- 
loo», si filmele italiene. «Pisica are 
nouă cozi» de Dario Argento, «Con- 
formistul» de Bernardo Bertolucci, 
«Moarte la Veneția» al lui Luchino 
Visconti şi «Clownii» lui Fellini. 


Hollywood-ul 
muzeu 


Dintre toate ştirile privitoare la 
moartea Hollywood-ului, cea care face, 
realmente, îndoielnică, invierea acestei 
foste Mecca a cinematografului se referă 
la înființarea unui comitet prezidat de 
un om de afaceri, comitet care-și pro- 
pune «salvarea Hollywood-ului în sco- 
puri turistice». 

În realitate se propune transformarea 
cetăţii filmului într-un fel de «Muzeu» 
al cinematografului pentru a putea fi 
salvate toate localurile și studiourile 
alminteri amenințate de ruină. Desigur, 
oricine poate să-şi propună să aibă 
la el acasă, sau la el în țară, un fel de 
«for roman», dar încercarea de îmbăl- 
sămare a capitalei filmului te face să te 
gindesti la cadavru. 


Un film despre 
Direr 


În 1971 a fost sărbătorită a 500-a ani- 
versare de la nașterea pictorului 
Albrecht Dürer. Regizorul Gerhard 
Jentsch din R.D. Germană și-a asumat 
misiunea de a infățişa prin intermediul 
peliculei viața și opera marelui artist 
In filmul lui Jentsch se pune accentul 
in mod deosebit pe relatiile dintre 
Dürer si contemporanii săi. 


actrița 
marinar 


O actriță foarte cunoscută pe ecra- 


nele mici si mari din R.D.G.: 


Regina 


Bayer. Trece cu mare ușurință de la 
rolul unei ducese spaniole la cel al unei 
fete din zilele noastre, sau la cel al unei 
subrete timide. In ultimul ei film, o 
producție DEFA, i-a avut ca «parte- 
neri»... pe marinarii din armata natio- 
nală populară. Aceștia au afirmat că 
Regina Bayer s-a adaptat cu mare 
uşurintă meseriei dificile de lup de mare... 


Mia Farow 
contestatară 


În fotografie o vedem pe actrița 
Mia Farrow, în parcul Victoria din 
Londra, după ce a luat parte la un 
miting de protest. Mitingul a fost orga- 
nizat de 100 de aviatori americani care 
au protestat împotriva războiului din 
Vietnam. Îndreptîndu-se spre ambasada 
americană, aviatorii au fost însoțiți de 
multe personalități din lumea specta- 
colului, între care Mia Farrow si Vanessa 
Redgrave. Mia Farrow a luat parte la 
miting cu unul din gemenii ei, Mathew, 
în vîrstă de 16 luni. 


cinerama 


serialul 
continuă 


Un serial de televiziune realizat de 
Jiri Sequens s-a bucurat de un real 
succes nu numai in tara de origine 
(Cehoslovacia) ci si peste hotare. Seria- 
lul, <Bietii pescari ai orașului Praga» 
— o relatare a luptei pe care organele 
securității o duc împotriva criminali- 
lor — este continuat prin filmele 
«Promisiunea frumosului dragon» si 
«Julor și Annie». În rolul principal din 
«julot și Annie» apare o debutantă, 
Jirina Bohdalova. 


Necunoscuta Bohdalova intr-un seria! 
arhicunoscut. 


tentaţia 
celebrităţi 


Autorul cel mai discutat, cel mai 
vîndut, cel mai înjurat, cel mai lăudat, 
autorul celui mai difuzat roman de 
dragoste din ultimul timp, «Love Sto- 
ry», Erich Segal (care a oferit un inter- 
viu în exclusivitate revistei noastre 
— nr. 8/1971 —) este asaltat și, într- 
un fel, victima celebrității. Ca alergător 
de maraton se pare că n-a cunoscut 
gloria, ca profesor de latină și greacă 
se pare că a trebuit, în fața clasicilor, 
să stea ca-n fața eternității: cu mo 
destie; cu filmul său de început, «Sub- 
marinul galben» — la care a lucrat ca 
scenarist — nu s-a făcut cunoscut pen- 


cin6-verite 


Publicul poate tot: poate dinamita in- 


tru că gloria a fost instantaneu pola- 
rizată de beatlesi. Cu romanul de 
dragoste «Love story» a irumpt însă 
în lumina crudă a celebrității: candi- 
dează la mari premii literară (pe care 
nu le-a luat încă); e cooptat în jurii 
internaționale (s-a aflat și în juriul 
Festivalului cinematografic de la 
Cannes); își trăiește, public si nestin- 
jenit, cu tam-tam-ul de rigoare, proprii- 
le-i povești de dragoste, Acum vrea 
să cînte: a înregistrat — «propria 
voce» cum s-ar spune — melodia fil- 
mului «Love story», în franceză, engleză 
și germană. Probabil pentru o mai 
promptă difuzare... 


după 
„Hello, Dolly“ 


Barbra Streisand, pe care am avut 
prilejul s-o vedem anul acesta în come- 
dia muzicală «Hello Dolly», este o 
actriţă al cărei stil ține de epoca în care 
filmul avea nevoie de «monştri sacri» 
umbrind totul în jurul lor. Aşa a apărut 
Barbra în filmul «Funny Girl», așa 
apare în «Hello, Dolly» şi așa va apare 
şi în producția, semnată de Vicente 
Minelli. «Într-o zi senină». Partenerul 
ei, Yves Montand, stînjenit în ipostaza 
sa hollywoodiană, este umbrit de Bar- 
bra Streisand care joacă un dublu rol 
în noul ei film. 


Sau o placi așa cum €... 
sau... 


Cei doi specialişti 
de limbă spaniolă 


Louis de Funes a demonstrat că 
vorbește curent limba spaniolă cu oca- 
zia turnării ultimului său film, «Nebu- 
nia măreției». Yves Montand, care joacă 


Lelouch în Bois de Boulogne 


tar... 


și gratuit. Opinia spectatorilor era 


reacție a sălii. 


si el în acest film, a încercat să tina 
pasul în spaniolă cu de Funes (amintin- 
du-și de experiența lingvistică pe care 
o făcuse în «Războiul s-a sfirșit»). 


Înfuriat, a comandat al 


Lelouch vede tot 


dustria și comerțul cinematografic, dacă 
nu intră în sălile de cinema, dacă nu-i 
plac filmele care rulează. 

Pentru a evita să se arunce bani pe 
filme care nu vor interesa publicul, Claude 
Lelouch a inițiat la clubul lui o emisiune 
denumită «De patru ori zece»: patru rea- 
lizatori debutanţi prezintă un forspan de 
zece minute al proiectului lor de film jude- 
căţii publicului și profesioniştilor. Unul 
din filmele de succes realizat in urma 
acestui sondaj e «O infinită tandrețe» de 
Pierre Juland. 

Ideea excelentă a lui Lelouch nu e cu 
totul originală. Ea se inspiră de la clasi- 
cele previews hollywoodiene. Preview-ul, 
previzionarea, era un sistem hollywoodian 
de avanpremieră de obicei neanunţată 
publicului și dată ca spectacol suplimen- 


sondată prin nişte chestionare: scopul 
acestor ședințe era să se descopere «ce 
nu merge în film». Reacţiile publicului 
erau hotăritoare: «Metro Goldwin Mayer» 
refăcea o treime din producţia sa după 
previews. Marele regizor Fritz Lang ne 
povesteşte o anecdotă cu tilc: «O dată, 
într-unul din filmele mele exista o scenă 
cu Ida Lupino si Dana Andrews care nu 
i-a plăcut producătorului, dar pe care eu 
o găseam foarte amuzantă. Timp de o 
săptămînă am discutat, dar degeaba, nu 
l-am putut convinge și pace. Atunci am 
spus: de ce nu lăsăm să hotărască pre- 
vizionarea? Imediat producătorul a orga- 
nizat un preview ca să-mi dovedească că 
el are dreptate. Publicul insă a aplaudat 
scena cu pricina. Enervat, producătorul 
a organizat un al doilea preview. Aceeași 


treilea, apoi al patrulea preview: publicul 
aplauda într-una. Şi așa scena a fost 
lăsată în film: publicul poate totul.» 
Dar publicul care știe o serie de 
amănunte biografice despre Claude Le- 
louch, care ştie exact de cite ori s-a certat 
cu soţia, nu poate să-i vizioneze ultimul 
cin6-verite: «Bois de Boulogne». Lelouch 
a filmat pe inserat ceea ce a văzut în parc. 
Filmul, scandalos, a fost interzis. Eroii 
neasteptati și dezgustători ai lui Lelouch 
sint distinse fecioare si feciori ai proti 
pendadei. «Înalta societate pariziană de 
azi, avidă de putere și plăceri, nu e cu 
nimic mai prejos de înalta societate de 
ieri, cea din «La garçonne» si «Beaux 
quartiers», comentează presa franceză 


Maria ALDEA 


Serghei Bondarciuk intentio- 
neaza să inceapa turnările unui film 
despre decembrişti. «Va fi o conti- 
nuare logică a reflecțiilor mele des- 
pre mersul istoriei... Dar n-am 
renunţat nici la proiectul de a rea- 
liza «Stepa», o adaptare după Ce- 
hov». 


André Cayatte nu mai cedează 
sala tribunalului. După reconsti- 
tuirea in film a cazului Russier 
Gabrielle, in «A muri din dragoste», 
unde a incercat să reabiliteze «o 
mare nedreptatita victimă a preju- 
decatii si stupiditatii celor din jur» 
— (argumente ce tin, ce-i drept, 
mai mult de un cod afectiv decit 
de un cod penal), regizorul a mai 
descoperit un mare nedreptăţit: un 
fost avocat celebru, acuzat de o 
crimă pe care n-a făptuit-o, dar 
pentru care a fost osindit. Filmul 
se va numi «X contra X» şi Cayatte 
(fost jurist la viața lui) va incerca 
de astă dată o demonstrație minu- 
țioasă. «Voi face—a declarat el 
— un cinema algebric». 


Jerry Lewis nu cunoaşte pauze- 
le intre filmări. El sare de pe un 
platou pe altul. Acum lucrează cu 
regizorul (care e de fapt mai mult 
critic de film cu evaziuni pe platou- 
rile de filmare) Robert Benayoun, 
la un film al cărui titlu pare să fie 
sugerat de un critic: «Voi fi serios 
ca insăși plăcerea!» (Semnul de 
exclamare face parte din titlul fil- 
mului). 


David Hemmings va apare in- 
tr-o lumină nouă în fața spectato- 
rilor, cu alte cuvinte doar cu nu- 
mele, pentru că va fi regizorul unui 
film polițist pe care-l va turna în 
Statele Unite. 


Alfred Hitchcock pregăteşte 
frenetic turnările la noul său film 
care se cheamă chiar «Frenezie». 


Jacques Demy turnează in pre- 
zent in Bavaria — și pentru că a 
intrat în zodia legendelor inaugu- 
rată de «Piele de măgar», tot des- 
pre o legendă este vorba și de 
astădată, «Legenda flautistului». 
Flautistul legendar ar fi Donovan 
și pe lingă alți interpreți există şi 
nişte șobolani cu roluri foarte pre- 
cise, poate chiar legendare, dar 
asta rămine să constatăm cind 
vom vedea filmul. 


lrena Szewczyk este la primul 
ei rol de mare amploare; în come- 
dia muzicală «Un milion pentru 
Laura», realizată de regizorul polo- 
nez Heronim Przybyl. 


divina 
în autobuz 


Unul din miturile cinematografice 
în jurul căruia s-a țesut o amplă legendă, 
poate cea mai amplă, a fost si este 
Greta Garbo. «Divina», cum i s-a 
i s-a spus — fara ca nimeni și nici 
chiar ea însăși să protesteze — s-a în- 
chis de mai mulţi ani într-o adevărată 
asceză a anonimatului. Marea Garbo 
și-a păstrat astfel mitul — pe cel sădit 
în amintirea oamenilor și reținut de 
memoria peliculei — și nu a confruntat 
legenda cu o realitate care uneori 
ar putea-o destrăma. Cînd circulă prin 
lume, circulă incognito și încearcă 
să facă din ochelarii fumurii, un scut. 
(ineficient, de bună seamă, de vreme ce 
unii oameni sînt mai uşor descoperiți 
cînd încearcă să se ascundă). lat-o astfel 
descoperită de un fotograf în momentul 
în care lua loc într-un autobuz — cursa 
obişnuită dintre Nisa și Antibes, 
unde a poposit spre sfîrşitul verii, ca 
să-și petreacă o parte din vacanță pe 
coasta franceză. Dar o vacanță pusă 
tot sub semnul anonimatului. Pentru 
că, uneori, legenda e plătită cu tributul 
anonimatului. 


Pentru «divina», după 35 de ani, 
ochelarii fumurii nu sint scut 


două generaţii, 
chiar trei 


Charlie Chaplin a avut un an plin 
de evenimente: unul din filmele sale, 
păstrate în seif de mulți ani de zile 
şi cu mare grijă — «Circul» — a făcut 
înconjurul lumii şi surpriza pe care a 
produs-o a ţinut loc de detoate: si 
de critică și de elogii și chiar de lauri. 
Festivalul de la Cannes din 1971 i-a 
făcut lui Charlot o primire triumfală, 
ca oaspete de onoare, o primire pe 
care pelicula de actualitate o va con- 
serva fără îndoială ca pe un eveniment 
cinematografic, căci pe marea scenă 
a Palatului Festivalului, Chaplin a fost 
surprins cu obrajii scăldați în lacrimi, 
în timp ce publicul îl ovaționa, iar 
oficialitățile îl decorau cu Legiunea de 
Onoare. 

Dar Charlot nu s-a cantonat, la 


«Scenariul e gata. 
Lipseşte doar titlul» 


bătrineţe, în mondenism. Mărturisea, 
de curînd, că lucrează la un nou scenariu 
lată despre ce este vorba: un condamnat 
la moarte trăiește ultimele zile, în 
celula sa, în așteptarea executării sen- 
tinţei, asaltat de ginduri, de amintiri 
si de imaginile existenței lui de pina 
atunci. Dar în aceste imagini din trecut, 
condamnatul nu e singur. Căci «va fi 


.. Josephine Chaplin la debut 
(impreună cu Ronet) 


un film despre America — spune Cha- 
plin — și nu știu dacă va fi comic, 
pentru că, de fapt, astăzi, o tragedie 
americană din care nu lipsește și un 
filon de umor s-ar numi «umor negru». 
Scenariul e aproape gata. Nu-i lipsește 
decit titlul». 

Între timp, Geraldine, una din fiicele 
lui Chaplin, sta impus propriul ei 
nume în Parnasul filmului (ce-i drept, 
mai generos decit alte Parnasuri). 
Victoria, o altă fiică şi-a făcut intrarea 
pe platouri avînd pina acum la activ 
două filme. lar cea mai mică dintre 
fetele lui Chaplin, Josephine, măritată 
cu un artist de circ francez, a debutat 
şi în arena circului şi pe ecrane (alături 
de Maurice Ronet în filmul «Se simte 
un iz de sălbăticiune»). 

Cea de-a doua generaţie Chaplin s-a 
alăturat primei în lumea filmului, iar 
cea de-a treia se pregătește. Pentru 
că Chaplin este si bunic. 


Veneţia 
e la modă 


Faima Veneției este o binefacere 
pentru turism. Şi nu de azi, de ieri, 
ci de multă vreme. După ce-au desco- 


perit-o poeţii, pictorii, scriitorii, muzi- 
cienii, turismul, a descoperit-o și filmul. 
Evident nu la «Veneţia, luna și tu» ne 
gindim, ci la alte filme în care cetatea 
Serenissimă și lagunară nu este numai 
un loc pitoresc, ci și unul de atmosferă 
dramatică. Visconti a străbătut Veneţia 
pe urmele lui Thomas Mann (si poate 
adăugind ceva și din viziunea prous- 
tiană asupra Veneţiei din acel roman 
atit de îmbibat de atmosfera lagunei, 
«Albertina regăsită») în «Moarte la 
Veneţia». Enrico Maria Salerno, mai 
cunoscut ca actor, s-a bucurat de un 
neașteptat succes ca regizor debutant, 


Un succes neaşteptat: 
filmul «Anonim venețian» 


cu filmul «Anonim venețian». Commen- 
cini a fost preocupat de reconstituirea 
unei cetăți si a unei figuri celebre, 
Cassanova (în filmul cu același nume) 
într-o Veneţie care nu începuse încă 
să se stingă. 

Comedia cinematografică pe fundal 
venețian nu putea să întirzie: se numeș- 
te «Un mort în vacanță», în regia 
lui Mario Camerini. 

Desigur, nu putem uita o foarte 
veneţian-patriotică manifestare cinema- 
tografică: Festivalul internațional al 
filmului pentru care Veneţia e totul. 


Bardot-Cardinale 
B-C. 


Acest ciudat fragment de alfabet în 
majuscule reprezintă, de fapt, o mare 
distribuție: Brigitte Bardot si Claudia 
Cardinale — care s-au întîlnit într-un 
film a cărui acţiune scenaristică se 
petrece în America pionierilor vestului, 
a cărui acțiune de platou, se desfășoară, 
în realitate, lingă Madrid și al cărui 
titlu este pe frantuzeste, «Les Pétro- 
leuses» (adică ceva în sensul de «incen- 
diatoarele»). 

Presa relatează pe larg despre această 
întîlnire de celebrități întîmplată în 
același film si afirmă chiar că este un 
EVENIMENT (tot cu majuscule). 


Celebrele «incendiatoare» vor apărea 
în acelaşi film... ` 


confecții 
pentru 

toate 
conformațiile 


SI 
sezoanele 


noul 


Oul 


e La categoria a: confecții pentru conformație slabă, măsura 42—54, etichetă galbenă. 

e La categoria b: confecții pentru conformație normală, măsura 42—58, etichetă verde. 

e La categoria c: confecții pentru conformație plină, măsura 46—58, etichetă albastră. 

e La categoria d: confecții pentru conformație corpolentă, măsura 50—60 etichetă albastră. 


46-58 50-60 


CINEMA 
Redacţia şi administraţia: SE 
Prezentarea artistică: ANA MARIA SMIGELSCHI Piata Scînteii nr.1—București Prezentarea grafică: CORNEL DANEL|IUC 
eegend 


Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: 


paru ecutat | 
Întreprinderea de comert exterior «Libri», București—România Exemplarul 5 lei AA SS KS A 


Combinatul poligrafic 
telex 225, Calea Victoriei 126, Casuta poștală 134—135. 41 017 «Casa Scinteii» — Bucureşti 


Anul IX (106) 5 à 


revistă lunara 


e wem 
~ ra zi 
d eh CH *» Ca 4 
> 3” Ë Ga = N 
AA IC 
A D 
. A Fin "ap vi ata" 


7 GEERT Ailia 


i FA WF mai bună 
á 14.0 


o. 
Ei 


nr. 11 
Anul IX 07) 


revistë lunară 


de cultură 


n sematograt:c a 


București, noiembrie 1971 


Coperta | 


i 


Coperta IN 


Intre «Mihai Viteazul» si «Moartea Romy  SCHNF' 

lui Ipu», regizorul Sergiu NICO- 20 de ani de ` á 
LAESCU a interpretat rolul lui Pasca- doar 15 - Jua 
lopol în filmul pe care lulian Mihu il carieră ° «ade- 
realizează după romanul lui Căli-  vărat? „erizează 
nescu, «Enigma Otiliei». azi «e. 


Foto: A. MIHAILOPOL 


«ANCE FILM 


CINEMA 


Anul IX, nr. 11 (107) NOIEMBRIE 1971 


Redactor şef: Ecaterina OPROIU 


+ putem face filme mai bune?» 
«bulescu, Mircea Alexandrescu, Aurel Baranga, 
, Clody Bertola, lon Besoiu, Andrei Blaier, Lucian 
«gil Calotescu, Liviu Ciulei, Dorian Costin, Şerban 
„a, Dumitru Ghişe, loan Grigorescu, Manole Marcus, 
„ Mihu, Mircea Moldovan, Mircea Mureşan, Sergiu Nico- 
„escu, Horia Pătrașcu, Amza Pellea, Constantin Pivniceru, Va- 
lentin Silvestru, Savel Stiopul, Constantin Stoiciu, Nicolae Ţic, 

Gheorghe Vitanidis. 


OPINII 

12| Fata în fata cu Sergiu Nicolaescu: Pornind de la... Ipu — Valerian 

Sava 
14 | Cronica cineideilor: Cinematograful și «personajele negative» — 
Ov.S. Crohmălniceanu 

16| Istoria patriei și filmul: Fresca patinată de vreme —Virgil Cindea 

41 Contradicţii: Nostalgiile unei lumi — Mircea Alexandrescu 

32 Film si literatură: Contemporani cu Shakespeare — Gelu lonescu 
...SI SFÎRȘITUL A ÎNCORONAT OPERA 

17 Un spectator temperat: Cum se sfirșește un film? — Teodor Mazilu 

18 | Actualitatea: Finalul cel mai dificil: supraviețuirea — Radu Cosașu 

20 Finalul în filmul românesc: Impotriva «sfirșit»-ului confortabil — 

Magda Mihăilescu 

22 | Sondaj în cine-univers: De doi bani speranţă — H. Dona 

23|  Dezacord: Respice finem — Valentin Silvestru 
PANORAMIC ROMÂNESC '71 

28 Atenţie! Se filmează!: Regizorul comediei (Geo Saizescu) 

26 Argumentație: Surori, dar vitrege — Aurel Baranga 

26 Protil: jean Constantin 

27 Debut: Şase noi veniți în filmul «Munţii noștri aur poartă» 

30 Jurnalul unul cascador: Mai sînt doar trei metri... — Aurel Gruşevski 

27 Autointerviu: Francisc Munteanu 

30 | Confesiuni: Sursa de inspiraţie la domiciliu — Irina Petrescu 

30 | Cronica nespecialistului: Cronica specialistului — Mircea Albulescu 

31 n obiectiv, operatorii: Gh. Fisher și Al. Intorsureanu 

31| Sala de cinema: Decese 
TV 

37 |  Teleeveniment: Concert Moisil — Belphégor 

37 | Telesfirşit de săptămînă: Şabadabada cu pene — Călin Căliman 

37 | Telesport: Cine a vorbit cu lolanda Balas? — Al. Mirodan 
PE ECRANE 

33 Festivalul filmului sovietic, Zilele filmului din R.D.G., «Anna celor 
1000 de zile» (Anglia), «Oliver» (Anglia), «N-am cîntat niciodată 
pentru tata» (SUA), «Cele 7 logodnice ale caporalului Zbruev» 
(URSS), «Mihail Strogoff» (Bulgaria-Italia), «Boxerul» (Polonia), «Scoa- 
te-ți pălăria cînd săruţi» (RDG), «Nu te întoarce» (Bulgaria), «Vino- 
vatul este în casă» (Ungaria), «După vulpe» (Anglia), «Ritmuri spaniole» 
(Spania), Motodramay (Polonia). 

38 | Curier 

44 | Cinerama 


Cum putem 
face filme 
mai bune? 


Ipu, 
Amza 
Pellea 


Contradicţiile 
unei 


epoci... 


Shakespeare, 
cel de 
toate zilele... 


Cum 
sfirşesc 
filmele noastre? 


Plictisiţi-ne, 
vă rugăm 
frumos... 


Festivalul 
filmului 
sovietic 


«Aşteptăm de la cinematografie, de la scenaristi, regizori şi ar- 
tisti filme la un înalt nivel artistic şi cu un bogat conținut educativ. 


Filmul să devină un puternic mijloc de educație socialistă a maselor». 


NICOLAE CEAUȘESCU 


din Expunerea cu privire la Programul P.C.R. pentru imbunătățirea activităţii ideologice, ridicarea nivelului 
genera! al cunoașterii și educaţia socialistă a maselor, pentru așezarea relațiilor din societatea noastră pe 
baza principiilor eticii şi echităţii socialiste şi comuniste. 


DEZBATERI: 


După ce numere de-a rindul am încercat să analizăm soarta 
scenariului, condiția regizorului, locul actorului, probleme ale 
organizării producţiei cinematografice, relaţia între cineast 
si public — am dori să deschidem în aceste pagini o perspec- 
tivă mai cuprinzătoare asupra cinematografiei noastre la 


putem fac 
filme mai bune? 


această oră și, cu sprijinul cîtorva dintre factorii de care de- 
pinde soarta filmului românesc, să încercăm să răspundem 
la o întrebare de sinteză, o întrebare care ar trebui să dea și, 
fără îndoială dă, insomnii tuturor acelora care într-un fel sau 
altul răspund de soarta cinematografiei noastre: 


cum”? 


Bineînțeles că deschizind o asemenea discuție, nimeni 
nu intenționează să obțină rețeta unei cinematografii ideale. 
Ştim de asemeni că o parte, cel puțin o parte, din adevărurile 
care vor apare într-o asemenea dezbatere nu vor fi rostite 
pentru întiia oară. 

Riscînd repetarea și izgonind de la bun început ideea unei 
rețete miraculoase, această întrebare, credem noi, trebuie 
pusă, trebuie pusă necontenit oricărei cinematografii vii, 
dinamice, militante, trebuie pusă în toate etapele dezvoltării 
sale, chiar și în plină înflorire, și cu atit mai mult în etapele 
de prea puțină, multumire. 


Bineînţeles, sîntem conștienți că oricît de competenti 
si de convingători vor fi participanţii la dezbaterea noastră 
— vorbele nu pot înlocui faptele. Dar vorbele, adică adevă- 
rurile spuse răspicat, repetate răspicat, argumentate cu se- 
riozitate, pot să determine, să creeze acel climat artistic 
fără de care nu e cu putință existența unei arte angajate, un 
climat deci de maximă responsabilitate, o responsabilitate 
pe toată scara existenței cineaste și cinefile. 

Or de aici,de la această responsabilitate pe toată scara 
trebuie pornit și aici trebuie să ajungem. Sub semnul acestei 
responsabilităţi vă întrebăm și ne întrebăm: putem face filme 
mai bune? 


cum? 


| 


putem face 
filme mai bune? 
cum”? 


loan Grigore 


l 


MIRCEA ALBULESCU: 


Prin dezbateri de idei. 
Prin filme politice. 
Prin film-dezbatere 


După lungi dezbateri s-a stabilit, 
tara putință de tăgadă: creatorii filmu 
lui sint scenaristul + regizorul! Re- 
alizatorii: actorii, operatorul, sce- 
nograful si asa mai departe, o lungă 
şi prestigioasă listă de îndeletniciri 
oricum artistice. 

Deci: Fără să se înțeleagă că noi, 
actorii, căutăm să ne derobăm de la 
răspunderea firească față de filmul 
românesc, totuși, totuși cred că soarta 
actorului stă în primul rind în mina 
scenariştilor şi a regizorilor. Ei, cre- 
atorii, prin căutările lor și prin talentul 
lor — de a surprinde si reda, în forme 
artistice, realitățile acute ale zilelor 
noastre — sînt cei care elaborează, 
odată cu scenariul regizoral, premizele 
filmului. Or, această neliniște, această 
sfintă febră de a descoperi, căutarea 
personală, «CE»-ul acela subiectiv, 
cu care se investighează «obiectivul», 
această forță, rară de altfel, cred că nu 
se desfășoară plenar. Disputa de 
idei, această mină de aur care nu va 
putea fi exploatată, în beneficiul artis- 
tic, decit atunci cind creatorii vor a 
duce în scenariile, în filmele lor, trans 
figurate artistic, multitudinea proble 
melor grave care ne frămintă. Asta 
cred că ne lipseşte încă. Investigarea, 


inarmată cu talent, cu spirit ascuțit de 
observație, pentru surprinderea rea- 
lităților noastre de către cuplul sce- 
narist-regizor, ne va da, sint sigur, 
filmele mari — de dezbatere politico 
socială, realizate într-un profund spi 
rit partinic, — pe care le dorim. Acele 
atit de așteptate «filme de actualitate» 

Recenta plenară a Comitetului Cen- 
tral a dovedit cu prisosință cit este de 
important și de necesar ca operele de 
artă să cuprindă si să dezbată în ace- 
laşi timp, în esenţa lor, strădaniile 
poporului nostru pentru edificarea so 
cietății socialiste multilateral dezvol 
tate. 

Publicul românesc este un public 
care şi-a dovedit, cu consecvență, 
aderenţa la filmul politic. Categoric! 
Dar... dar numai atunci cind filmul 
politic cuprinde acele dezbateri de 
idei, acele confruntări care-l intere 
sează profund şi (de ce nu?) cu care 
se confundă. 


MIRCEA ALEXANDRESCU: 


Scenarii de calitate ! 


Idei generale de scenariu 
se pot obține relativ ușor. 


Amănunte semnificative, 
expresive, mult mai greu. 


Nu cred că deține cineva o retetă a 
filmului bun, cu atit mai mult că ar 


avea-o cineva pe cea a filmului mai 
bun. 

Filmul nu-şi poate căpăta un califi- 
cativ, dacă este neapărată nevoie de 
aşa ceva, decit după ce s-a verificat 
in confruntarea cu spectatorii săi, dacă 
le-a spus ceva, dacă au simtit că în 
acel film există ceva din ei înşişi, dacă 
le-a stirnit un ecou lăuntric, obsedant, 
pe intima lor lungime de undă. Indi- 
ferent de genul filmului (genuri în 
care de asemenea nu prea cred, pentru 
că le găsesc profilate prea rigid, pentru 
a găzdui o gindire şi o artă autentică), 
un film trebuie să spună sincer ceva, 
trebuie să te facă să crezi într-un au- 
tentic clocot sau frămintare a celor ce 
l-au făcut. Şi asta ţine, în primul rind, 
cred eu, de literatura dramatică a fil- 
mului, de scenariu. Film despre trecut 
sau despre prezent, nu prea contează, 
pentru că un film poate spune ceva 
oricind, indiferent de epoca în care se 
plasează povestirea,sau nu spune ni- 
ciodată nimic, oricit de impregnată 
de actualitate ar fi intenția. Şi aici mă 
simt obligat să constat că ideea pe 
care 0 avem noi despre un scenariu 
de film este adeseori vetustă, nemali- 
fiind practicată astăzi de nici o cine- 
matograție: ideea scenariului scris de 
un singur om, care se însărcinează 
astfel să creeze și trama, cadrul gene- 
ral al povestirii cinematografice, dar 
şi amănuntele ei — dialogul, situațiile 
concrete care trebuie să exprime ide- 
ile generale ale acestui scenariu. Or, 
dacă se poate obține relativ uşor o 
idee generală, scenariile noastre do- 
vedesc aproape toate că sînt carente 
exact pe tărimul dezvoltării acestor 
idei generale prin amănunte, prin si- 
tuații care să dezvolte, semnificativ si 
expresiv, tocmai ideile generale. Sce- 
nariile noastre, așadar, păcătuiesc în 
morfologia lor. Si dacă se vorbește 
tot mai insistent, astăzi, despre nece- 
sitatea ca filmul să fie o operă colec- 
tivă, încă mai urgent mi se pare că ar 
trebui să discutăm și să găsim so- 
luții pentru ca scenariul să devină 


expresia unei astfel de colaborări în- 


tre scriitori specializați în realizarea 
de miniaturi, ce vor crea scenariul de 
ansamblu, care numai asttel poate ti 
realmente cinematografic. Este pri- 
mul mare păcat de care suferă filmul 
nostru. 

Al doilea aspect, la care simţi ne- 
voia să te referi, ar fi climatul în care se 
naşte un film, un climat din care lip- 
sește dinamica curentelor de opinii, 
schimbul de influențe, întrepătrunde- 
rea de temperaturi, care dau dozajul 
şi fac ca acest climat să fie viabil şi 
stimulator. Suficienţa şi certitudinea 
infailibilității unora pietrifică totul. Dar 
sfaturile» de modestie nu pot fi nicio- 
dată primite decit cu o superioară iro- 


mie și chiar desconsiderare. Aşa încit ` 


e mai bine să-i lăsăm pe oameni să-și 
cîştige modestia cu prețul experien- 
telor personale. 

Sint asigurate cinematografiei 
largi posibilități. Tovarășul Nicolae 
Ceaușescu sublinia în expunerea la 
recenta Plenară a Comitetului Central 
al P.C.R.: «...există o bază bună care 
ne poate permite ca în scurt timp să 
realizăm o producție de filme superi- 
oară, atit din punct de vedere cantita- 
tiv cit și calitativ, astfel ca cinemato- 
grafia să-și îndeplinească în condiţii 
tot mai bune importantul rol care ji 
revine în societatea noastră socialistă» 

Trebuie să găsim modalitatea de a 
traduce în viață aceste prețioase indi 
Cat, Şi vom avea atunci filme şi ma; 
multe și mai bune. 


AUREL BARANGA: 


Talent! 
Asta-i 
principalul. 


Am mai spus-o si cu alte prilejuri 
regizorul e autorul absolut al unui 
film. Evident, scenariul de la care por 
neşte își are importanța sa. Dar con 


stituie doar o canava, pe care regizorul 
e chemat să-și desfășoare întreaga sa 
capacitate de creație. Regizorul «scrie» 
filmul cu aparatul de luat vederi, în 
aceleași condiții în care-și scrie poe- 
tul versurile sau dramaturgul piesa. 

Dacă aș avea posibilitatea materiala, 
aș face o experiență concludentă: aş 
lua, de pildă, un film celebru — să zi- 
cem «Potemkin» — și l-aş proiecta 
în fața unui stenograf, cu încetinitorul, 
nu secvență cu secvenţă, ci plan cu 
plan, obligindu-l să descrie, în cele 
mai mici detalii, fiecare gest, cea mai 
infinitesimală si mai aparent neimpor- 
tantă mişcare schițată în scena res- 
pectivă. 

Aş alcătui, deci, la sfirșitul steno- 
gramei filmului, un scenariu amănun- 
tit pina la obsesie și manie, și Las în- 
credința unui regizor, bineînțeles altul 
decit Eisenstein, cu obligația sacră de 
a-l respecta cu o fidelitate religioasă. 
Vă dau în scris că — dacă noul regizor 
nu are talent — va ieşi o imensă catas- 
trofă. Așadar, încă o dată, totul, dar 
absolut totul, stă în mina regizorului 
de film. Trecerea de la o indicație 
scriitoricească la imagine este condi- 
ționată de capacitatea regizorului, de 
fantezia, umorul sau lirismul lui. 
Regizorul își alege scenariul, inter- 
Drei), operatorul, în funcție de încli- 
națiile sale. 

Ce argumente să mai aduc în spri- 
jinul unei teze elementare: un regizor 
înzestrat va realiza un film bun, un 
regizor fără talent va merge totdea- 
una la bancrută, indiferent de valoarea 
scenariului folosit sau a interpreților 
întrebuințați. 

Cred că am răspuns la întrebarea 
dumneavoastră chiar dacă cele spuse 
de mine riscă să jignească unele or- 
golii neîndrituite. 

De altminteri, tinăra istorie a cine- 
matografiei românești mă confirmă: 
filmele făcute de regizori talentaţi si 
experimentați au fost validate de pu- 
blic, judecătorul suprem al tuturor 
strădaniilor noastre artistice. 

Celelalte au intrat, cum e și firesc, 
demult, în conul de umbră al indife- 
renţei și al uitării. De ce au fost uitate, 
nu ştiu. Nu pot să judec ceea ce ignor 

Se cuvine însă să mai menţionăm 
încă o dată că un film rabat e mai mult 
decit o speranţă. Filmul impune o stră- 
danie artistică deosebită, pentru că 
reprezintă o operă colectivă uriașă, 
pentru că implică o cheltuială materială 
de o deosebită însemnătate, pentru 
că fiecare film se cuvine să fie în ace- 
lași timp şi o operă de artă, și o operă 
de pedagogie comunitară, exemplară. 
Această preocupare de a face din 
opera de artă o armă eficientă, de edu- 
catie socialistă, se impune astăzi ca 
un suprem comandament moral, co- 
mandament moral derivat din progra- 
mul magistral de modelare a conştiin- 
tei omenești, prezentat de tovarășul 
Nicolae Ceaușescu la ultima plenară 
a Comitetului Central al Partidului 
Comunist Român. Împreună cu toate 
celelalte arte este obligatriu ca filmul 
să se achite de obligațiile sale. 


EUGEN BARBU: 


Dacă am avea scenarii 
sincere, curajoase, 
cu probleme adevărate, 
chiar regizorii mediocri 
ar reuși să ne tulbure. 


Soluţii gata nu există. Un rețetar 
in domeniul cinematografiei este de-a 
dreptul neavenit. Totul cred că por 
neşte de la scenarii: dacă am avea 
scenarii curajoase, sincere, cu pro 
bleme adevărate,atunci chiar regizorii 
mediocri ar reuși să ne tulbure. Cred 
că există un conformism al redacto- 
rilor greu de combătut, o lipsă de cu- 
raj dăunătoare, chiar periculoasă. Ei 
văd realitatea noastră de departe, din 
birouri şi nu concep decit conflictul 


dintre bine si mai bine. Dar, vai, viata 
ne ofera lucruri care stau departe de 
această dualitate. Citiţi ziarele și o să 
aveți subiecte de filme pentru zece ani. 
Din nefericire, atunci cind într-un sce- 
nariu apar si personaje negative, re- 
dactorii spun: «Dar ăsta e netipic!» 
Adică cum e netipic? Trăim noi într-o 
societate perfectă, de îngeri? Nu cred. 
Şi la urma urmelor există societăți 
perfecte sau vor exista vreodată? O- 
dată lămurit lucrul de mai sus, putem 
face filme foarte bune fără eforturi 
speciale... 


CLODY BERTOLA: 


Seriozitate! 
Scenarii serioase. 
Regizori serioşi. 

Distribuţie serioasă. 


„După părerea mea, nimic nu ne im 
piedică să avem o cinematografie mai 
bună. Dimpotrivă, avem toate condi- 
tiile necesare, toate premizele pentru 
o valoroasă producție de filme. Si 
totuși filmele bune sint rare încă, se 
pot încă număra... Cred că sînt mai 
multe cauze care întirzie dezvoltarea 
calitativă a cinematografiei noastre, 
sau mai bine zis, mai mulţi factori 
de care depinde această dezvoltare. 
Voi încerca să schițez cîteva din ele. 
În primul rînd, tematica sau, mai com- 
plet spus, dramaturgia noastră cine- 
matografică. Cred că nu sint îndeajuns 
abordate temele actuale, legate de 
viața noastră zilnică, în toată comple- 
xitatea ei. De cele mai multe ori,chiar 
atunci cînd autorul unui film își pro- 
pune o temă inspirată din realitatea 
socială a zilelor noastre, o face sche- 
matic, și această trădare a realității, 
această ciuntire, această forțare a ei, 
silind-o să încapă în tiparul îngust pe 
care i l-a hărăzit cineastul, devine tot 
atit de nocivă din punctul de vedere al 
contribuției ei la formarea protilului 
spiritual al spectatorului, ca și un 
produs de artă nerealistă. Pentru că, 
in fața unui astfel de film, spectatorul 
se consideră frustrat, negăsind în el 
răspuns la întrebările care-l frămintă, 
negăsind problematica si nici poezia 
epocii noastre, și nu una construită 


sau una neconsistentă și inactivă, din, 


alte timpuri sau de pe alte meridiane, 
transpuse forțat în climatul nostru. 
Publicul simte un astfel de fals și îl 
respinge. Eu cred că prin creaţie ori- 
ginală nu trebuie să înțelegem numai 
un șir de nume românești, pe generic, 
ci un film care prin conținutul lui de 
idei şi prin forma care exprimă acest 
conținut, nu se poate petrece în altă 
parte decit la noi. 

Regizorul de film are un rol mai im- 
portant și mai activ în selecționarea 
dramaturgiei decit cel de teatru. Me- 
seria de regizor de film este o meserie 
deosebit de grea. Ea presupune, în 
primul rînd, talent, dar, acesta fiind 
indispensabil, nu este suficient. Re- 
gizorul de film trebuie să fie neapărat 
un om foarte cult și totodată experi- 
mentat. El trebuie — indiferent de vir- 
stă — să aibă acea maturitate, acea 
experiență sedimentată, fără de care 
nu poate realiza un lucru de calitate. 
Precaritatea culturii și experienței unui 
regizor, la fel cu insuficiența talentului, 
se manifestă în producții pretențioase, 
adeseori aparent rafinate, dar a căror 
sterilitate nu reușește să înșele pu- 
blicul. Pentru că publicul nostru a 
dovedit că ştie ce vrea şi ce pretinde 
de la cinematograf. 

Un alt factor aeterminant este acto- 
rul de film. La noi nu există încă actori 
de film. Sint folosiți actori de teatru, si 
atunci cînd se recurge la oameni de 
mare talent, mă gindesc de exemplu la 
regretatul Ştefan Ciobotărașu, rezulta- 
tele sînt foarte bune. Dar nu toți acto- 
rii talentați de teatru sint apți pentru 
film. Cred că e o problemă de școală. 
Filmul pretinde o școală modernă,pro- 
fund realistă. Paralel cu folosirea unor 
astfel de actori este — după părerea 


mea — absolut necesară dezvoltarea 
unor cadre de actori de film. Cred că 
un bun exemplu îl constituie cel al 
filmului francez. Michele Morgan, de 
exemplu, chiar dacă a fost mai întii 
actriță de teatru, s-a consacrat prin 
film, printr-un număr mare şi variat 
de roluri. Este puțin... neştiinţific pro- 
cedeul cinematografiei noastre, care 
îşi abandonează în drum vedetele de 
o zi. Realizarea unui actor de film, în 
sensul major al cuvintului, nu se poate 
obține prin apariția lui într-un singur 
rol. O actriță ca lrina Petrescu, de 
exemplu, care și-a demonstrat posi- 
bilitățile în cîteva filme, trebuie să tur- 
neze tot mai des și tot mai mult pentru 
dezvoltarea şi desăvirşirea acestor ca- 
Ian, pentru atingerea unor țeluri ar- 
tistice din ce în ce mai înalte. Şi pu- 
blicul doreşte o astfel de consecventă 
in distribuția tilmelor, spectatorul este 
fericit să-și urmărească actorul pre- 
terat, să-l regăsească. 

Revăzind aceșu cițiva factori pe care 
îi consider indispensabili pentru o 
bună producție de film, îmi apare evi- 
dentă concluzia că toți se contopesc 
într-unul singur, primordial: seriozi- 
tatea. Seriozitate în alegerea sau alcă- 
tuirea scenariului, seriozitate în mun- 
ca si pertecționarea regizorului, seri- 
ozitate în distribuirea și promovarea 
actorilor de film — si toate acestea în 
vederea seriozității cu care cinemato- 
rafia trebuie să-şi servească publicul. 
n numele acestui public, din rindurile 
căruia fac parte, mi-am permis să nu 
vorbesc despre ceea ce ne împiedică 
să vedem filme românești bune, pen- 
tru că, după mine, nimic nu ne împie- 
dică, ci despre ceea ce nu contribuie 
la realizarea acestor filme. 


ION BESOIU: 


Solidaritate! 
O sohdaritate care să 
pornească din acelaşi 
ideal politic şi artistic. 


Eu aș angaja un răspuns dintr-un 
unghi de vedere care, de cităva vreme, 
mă preocupă, ca o idee fixă: solidari- 
tatea, spiritul de echipă. £ 

Am impresia că lipseşte răspunde- 
rea comună a tuturor celor care con- 
cură la elaborarea filmelor noastre: 
scenariști , regizori, scenografi, com- 
pozitori, actori, directori. (Solidaritatea 
există de fapt, dar periodic, între cei 
care elaborează si definitiveaza un sin- 
gur film, după care se destramă în 
cele patru vinturi. Eu as numi asta 
«solidaritate mică»). Ce ne opreşte 
să fim împreună tot timpul? Ce ne o- 
prește să discutăm despre fiecare film 
în parte, pornind de la prima fază de 
elaborare a scenariului (a subiectului 
chiar), continuind cu vizionări perio- 
dice ale materialelor filmate, cu discu- 
tii despre decor, costum, bandă so- 
noră, muzică, distribuţie și pertor- 
manțe profesionale, ca într-un vast 
consiliu artistic? (Eu as numi asta 
«solidaritate mare», nu imixtiune în 
opera de artă). 

Ce ne împiedică să discutăm reper- 
toriul de perspectivă, unitatea și echi- 
librul lui, direcţiile lui principale? 

Sintem obligați să ne bucurăm și să 
ne întristăm împreună, să fim solidari 
la succese și la eșecuri. 

Poate (și sint convins că trebuie) 
viitoarea Uniune a Cineaștilor va crea 
acest climat împreună cu factorii care 
răspund de cinematografie din Con- 
siliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. 

Sint de asemenea convins că lip- 
sesc stimulii de ordin psihic care să 
ducă la perfecționări profesionale. Se 
pot crea premii naționale ale Centrului 
Naţional al Cinematografiei, ale Con- 
siliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, 
ale Uniunii Cineaștilor. 

Poate că un festival național al fil- 
mului românesc, organizat anual (şi 
acum se poate, în condițiile mult ame- 
liorate, din punct de vedere al număru- 


lui de titluri ce se vor realiza în fiecare 
an) va rezolva această problemă și va 
da naștere dezbaterilor teoretice, emu 
lației și dorinței de perfecționare a fie- 
căruia dintre noi. 

Pentru că aşa cum a arătat și tov. 
Nicolae Ceauşescu în Expunerea cu 
privire la Programul P.C.R. din 3 no- 
iembrie 1971: «Există o bază bună care 
ne poate permite ca în scurt timp să 
realizăm o producție de filme superi- 
oară, atit din punct de vedere cantita- 
tiv cit şi calitativ, astfel ca cinemato- 
grafia să-și îndeplinească în condiții 
tot mai bune importantul rol care ji 


revine în societatea noastră socialistă». 


Nu cred că este cazul să ne disper- 
săm forțele. Unitatea, solidaritatea de 
pe pozițiile aceluiași ideal politic şi 
artistic constituie o forță de neinvins. 
Dar pentru asta este nevoie în primul 
rind de sinceritate. 


ANDREI BLAIER: 


Criterii ferme. 
Stabilitate. 
Cadre medii bune. 


S-au făcut filme românești mai bune 
şi mai puțin bune, dar întotdeauna 
(sau aproape) unii regizori au făcut 
filme dintr-una din aceste categorii, 
alții din cealaltă. Asigurarea unor cri- 
terii ferme ar fi deci una din condițiile 
îmbunătățirii calității filmelor noastre. 
Să știm întotdeauna cit de proaste şi 
cit de bune sint filmele pe care le-am 
tăcut. 


O stabilitate mai mare în sistemul 
de organizare a producției de filme, 
cit şi a conducerii acestei organizări, 
nu cred de asemeni că ar strica. Stilul 
de lucru, pină la elaborarea unor sce- 
narii, pretențiile şi aprecierile ce se 
tac la adresa acestora de către mereu 
alții, ne cam încurcă şi ne lipsesc de 
fermitate, ne obligă să ne mulăm după 
gustul şi limitele vreunui conducător 
de cinema efemer (şi nici nu știm cînd 
ne-am trezit modificaţi, nu întotdea- 
una în bine). Se ajunsese la o certitu- 
dine în privința scenariului, la o me- 
todă judicioasă de elaborare a aces- 
tuia, cînd, într-o fază incipientă de 
lucru, textul era supus aprobării celui 
mai înalt for pe linie de cinematografie, 
urmind ca noi să punem pe hirtie 
după aceea un scenariu aprobat în 
principiu de producător, confirmînd 
prin scrierea scenariului ceea ce pro- 
misesem prin rezumatul său. Pentru 
că, orice s-ar spune, filmele noastre 
păcătuiesc în primul rînd prin lipsa 
unor scenarii despre realitatea zilelor 
noastre. Nu-mi amintesc de scenarii 
ratate prin realizarea lor, ci doar de 
filme ratate pentru că s-au realizat 
după respectivele scenarii. 


Pe urmă, noi trebuie să ne ocupăm 
şi de creşterea noastră, să ne sfătuim 
intre noi mai eficient, să ne consultăm 
unii cu alții, să ne vedem unul altuia 
materialele. Asta ne-ar ajuta să gre- 
sim mai puțin. ACIN-ul ar putea spri- 
jini un asemenea proces. 


Ne mai încurcăm si datorită numă- 
rului insuficient de cadre medii de 
calitate. Un cameraman foarte bun e un 
sprijin teribil, dar chiar şi un recuziter 
poate fi de folos sau te poate încurca, 
te poate face să renunți la nişte intenții, 
te determină să rezoivi altfel multe lu- 
cruri — fireşte altfel, dar nu «mai bine». 

Şi ar mai fi destule alte motive care 
ne împiedică să facem să fie mereu 
mai bune filmele noastre. În principal 
însă sintem de vină noi înşine cînd 
nu ne reușește un film cum am fi vrut. 
Poate că nu sintem destul de încăpă- 
tinati, poate că nu lucrăm destul și, 
datorită acestor lucruri, sintem temă- 
tori şi, nevrind să riscăm, ne repetăm, 
progresăm greu. 


Si, la urma urmei, cine știe cit ta- 
lent avem fiecare?! 


LUCIAN BRATU: 


Responsabilitate 
ideologică şi artistică! 
Autorul făurește 
adevăruri artistice 
despre adevărul general. 


Mai intii să ne înțelegem ce inseamnă 
«film bun». Film bun... 

Mă hazardez să spun că, în credința 
mea, filmul bun este acela de la care 
omul pleacă adinc convins, definitiv 
cîştigat. Filmul care-l poate însoți mul- 
tă vreme după ce ultima imagine s-a 
consumat pe pinza ecranului. Filmul 
in care, paradoxal, cînd eroii rid, în 
sală omul nu-și poate cenzura lacrima. 
Filmul la care se ride şi se plinge, pen- 
tru că omul din sală uită că pe pinză 
sint umbre, ficțiuni, convenții, fiindcă 
el participă cu toată ființa la ceea ce 
i se propune de către cel care a creat 
filmul. Vedeţi, deci, că nu mă reter la 
«capodopere», ci numai la «film bung 

Si toate aceste minuni, făurite cu 
mijloacele filmului, apte să imple- 
tească adevăruri puternice cu posibi- 
litatea de a cultiva în om simţul frumo- 
sului. 

Adevărurile filmului bun ar trebui să 
fie adevărurile noastre. Or, în filmele 
noastre de pina acum, rar întilnim 
adevărurile noastre. Să mă explic, n-aș 
vrea să fiu greșit înțeles. Filmele la 
care mă refer mai sus erau pornite 
mai toate din bune intenții. Erau făcute 
de noi, oameni cu o bună educare ideo- 
logică. Creatorul cunoștea nu numai 
marxism-leninismul, dar împărtășea 
sincer idealurile inaintate de viață ale 
epocii care ne călăuzesc în constru- 
irea unei noi societăți. Pornind însă 
adesea de la unele adevăruri generale 
despre viață (care pe plan ideologic 
exprimă tezele noastre, unele foarte 
importante), el se oprea aici. Această 
incapacitate de a concretiza, de a per- 
sonaliza adevărul, teza, ideea, nu pu- 
tea să genereze opusuri cu o înaltă 
încărcătură emoțională. Realizind u- 
nele filme despre viața de astăzi, noi 
raminem adeseori la semnele socia- 
lismului la semnele lui exterioare: 
muncitorul și uzina, țăranul și vesti- 
mentaţia lui rustică, activistul și ges- 
turile lui de luptă. 

Luind adevărurile generale drept gir 
al operei lor (nu am în vedere aci citeva 
cazuri de oportunism artistic, în care 
unii se mulțumeau să «se betoneze» cu 
o «temă sănătoasă», sau cu o «idee 
justă»), chiar cei bine intenţionaţi, 
sincer doritori să ajute cu filmele lor 
marile comandamente politice, comi- 
teau de fapt un act necreator, fiindcă, 
răminind in zona adevărurilor 'gene- 
rale, nu selectau nimic, nu optau pen- 
tru nimic, nu-și exprimau propria lor 
poziție fata de acel adevăr general, 
nu aduceau la lumină propriul lor 
adevăr. Neselectind. neoptind, nepro- 
punind propria lor ipoteză, ei nu creau 
de fapt. De aci caracterul unor filme 
in care autorul nu se simte, căci Au- 
torul este acel făuritor de adevă- 
Ei artistice despre adevărul gene- 
ral. 

Mai este vorba apoi de voce. Dacă 
spui ceva, trebuie s-o spui cu o voce. 
lar un creator autentic se cunoaște 
şi după capacitatea de a spune ceva 
cu propria-i voce. 

Este vorba deci de sinceritatea ideo- ' 
logică și de sinceritatea artistică, de 
fapt binomul aceluiaşi gest respon- 
sabil de a te adresa semenilor tăi prin 
mijloacele artei. 

Ce ne lipseşte? O industrie mai 
elastică, mai lucrativă, mai puţin gre- 
oaie decit cea pe care o avem acum. 
Plătim un tribut nepermis de mare prin 
convenţional, factice, butaforic, pentru 
a soluţiona unele filmări. În loc ca 
această industrie să aibă capacitatea 
de-a rezolva ingenios și eficient sutele 
si miile de probleme pe care le ridică 
acest produs deosebit care este filmul, 

r 


oamenii se căznesc să peticească, să 
improvizeze (uneori penibil) soluții 
care să se adapteze modului defec- 
tuos de funcţionare și organizare a 
producției. De aci, compromisuri (care 
nu iartă), abateri de la viziunea inițială, 
falsificarea și alterarea proiectului de 
film. 

Durata de realizare a filmului ră- 
mine la noi încă foarte mare. Trebuie 
lucrat nu mai repede, dar mai ope- 
rativ. In felul acesta, realizarea uni- 
tății de lumină, de culoare, de flux al 
ritmului organic al filmului devine mai 
lesne de stăpinit. Senzaţia de lan- 
goare, de amorf, de amestec eterogen 
de cadre pe care le emană secvențele 
unor filme se datoresc și lungirii sau 
lincezirii procesului de producție. 

Să mai adăugăm și fenomenul în- 
grijorător al unei penurii de cadre teh- 
nice de specialitate și de cadre medii. 
Penurie provocată pe de o parte de 
plecarea de la Buftea a multor oameni 
crescuți cu trudă în 20 de ani de cine- 
matografie, iar, pe de altă parte, de 
deschiderea fără discernămint a por- 
ților studioului unor elemente care 
n-au nimic comun cu arta cinemato- 
grafică și care sint promovate în spe- 
cialități ce necesită 10—15 ani de ex- 
periență. 

Remedii impotriva acestor afecţiuni 
pe cale de cronicizare nu pot fi indi- 
cate în aceste rinduri. Le vor găsi de- 
sigur colectivitatea cineaștilor, sub 
îndrumarea partidului. Dar această în- 
țelepciune colectivă, spre a ajunge la 
remedii, nu va putea ocoli — am con- 
vingerea — cel puțin trei aspecte esen- 
tiale: 

—0 organică Lege a Cinematogra- 
fiei (sarcină de mult dată de către 
conducătorul statului), cu aspectele 
ei juridice și financiare; 

— problema birocraţiei; 

— problema cadrelor de specialiști 
și a celor de conducere, care să fie 
formate din oameni stabili și de mare 
competentă. 

În sfîrșit, dar nu în ultimul rind, 
s-ar impune o mai mare fermitate de 
principii si criterii a Producătorului. 
Producătorul nu trebuie să uite că, în 
îndrumarea sa, pe lingă competența 
ideologică, trebuie să fie prezentă și 
cea artistică. 

Fără pretenția de a fi epuizat toate 
aspectele ce le ridică întrebarea dum- 
neavoastră atit de simplă în aparenţă, 
mă opresc aici, în limita spațiului 
acordat, cu teama că observaţiile de 
mai sus ar fi avut nevoie de o mai 
mare dezvoltare pentru ca opiniile de 
mai sus să nu pară schematice. 


VIRGIL CALOT 


Cunoaşterea vieții. 
E nevoie de spirit 
militant, raportat 
la interesele societății 
contemporane românești. 


Să cunoaștem viața cu conștiința 
creatorului ce participă direct la in- 
făptuirea istoriei contemporane a po- 
porului său, la influențarea comunistă a 
conștiințelor, avind în vedere că inte- 
leapta îndrumare a conducerii de par- 
tid — a tovarășului Nicolae Ceaușescu 
personal, solicită în viitorul cit mai 
apropiat sporirea producției naționale 
de filme. 

Important în acest sens sint devota- 
mentul social și angajamentul partinic 
al autorilor (istoria artelor, indiferent 
de rinduirea socială, oferă suficiente 
exemple). 

Contemporaneitatea nu poate fi re- 
flectată mai operant cu uneltele altei 
arte, de aceea cinematografiei îi re- 
vine sarcina imediată de a recompune 
documentar sau prin ficțiune gindirea 
şi sentimentele pe care societatea 
noastră le vehiculează cotidian. 

Adevărul artei noastre izvorăște din 
însăşi politica noilor relaţii umane şi a 


frumosului care se detinește nu prin- 
tr-o existență naturală în sine ci prin 
virtuțile trecute și prezente ale colec- 
tivității noastre socialiste. 

Un ogor arat sau semănat este un 
ogor. Un cap cu sau fără păr este un 
cap. Important este ca dincolo de 
simpla enunţare a unor astfel de pro- 
poziții să avem de-a face cu un gind, 
cu un sentiment, care, ajungind la 
spectator, să-l predispună la meditație, 
la sensibilizare, să-l culturalizeze. De 
aceea,pentru a comunica trebuie mai 
întii să cunoaștem. 


Ce me trebuie? 

— Scenarii cu trăire. Mă gindesc 
în primul rind la puterea unui film de 
a rezista, chiar după epuizarea lui, în 
conștiința spectatorului. Așezarea fil- 
mului în rafturile Arhivei Naţionale 
nu trebuie să însemne sfirşitul cari- 
erei lui ideologico-artistice. Numai ast- 
fel se compune o istorie credibilă şi 
durabilă. 


Ce ne mai trebuie? 

— Propria noastră pregătire. Ne-am 
obișnuit să credem că știm tot, și 
ideologic și profesional. Deși teoretic 
nu refuzăm aceste bunuri, demonstrăm 
de multe ori o rezistență de loc favo- 
rabilă viitoarelor creații. E momentul 
să avem complexe, să recunoaștem 
că știm prea puţin, că ne imbogățim 
într-un ritm prea lent și că lipsa de 
adincire a fenomenelor și relaţiilor 
umane nu este de natură să dea nas- 
tere unor lucrări corespunzătoare exi- 
gențelor unei arte revoluţionare. 

Apoi ca lucru primordial trebuie să 
înțelegem că ne exprimăm în numele 
a milioane de oameni, și că pentru 
aceleași milioane trebuie să creăm 
filme care să le reprezinte viabil viața 
cu fericirile și amărăciunile ei. 

Să fim adevărați nu numai prin ceea 
ce spunem, ci si prin felul cum spunem. 
Aceasta înseamnă politică artistică, 
artă sub semnătura unui autor anga- 
jat, partinic. În mod conştient, să ne 
declarăm apartenența. 


Fiecare avem multe formule în bu- 
zunar. Dar cea de la început ar trebui 
să înceapă cu practica cotidiană a 
muncii de partid. Sintem și trebuie să 
fim la zi cu politica internă și externă 
a partidului, a poporului, Reprezen- 
tind-o şi exprimind-o cu uneltele artei, 
ne vom integra efortului general de 
a realiza durabilul nu numai pentru 
spectatorul de azi, ci și pentru cel de 
miine. Cu un cadru organizatoric me- 
nit să stimuleze valorile reale, cu o ac- 
tivitate colectivă care să implice pe 
toţi Cineast! la calitatea fiecărei lu- 
crări în parte, cu o solidaritate prin 
care, comanditarul, beneficiarul, pro- 
ducătorul şi realizatorul să acționeze 
într-un singur sens, vom putea ridica 
prestigiul filmului românesc atit pe 
plan national cit și internaţional. 


LIVIU CIULEI: 


Prin teme majore. 
Dintr-o temă minoră 
nu poate ieşi 
un film mare. 


S-a scris foarte mult despre acest 
subiect și, dacă nu mă Insel, aceasta 
nu este prima anchetă legată de dorința 
de a găsi cheia cu care s-ar putea 
deschide poarta spre filmele bune. 
Cred că cel mai obsedat de această 
întrebare, și în același timp cel mai în 
drept să ia măsuri pentru a o rezolva, 
este directorul studioului. 

Prima condiție, după părerea mea, 
este ca cinematogratul să abordeze 
teme majore, pentru că numai întim- 
plător dintr-o temă minoră poate ieși 
un film mare. Dar factorul întîmplare 
nu poate constitui o regulă. 

Cel mai mult mă indispune un film 
despre o poveste aproape interesantă, 
indiferent de ce gen este vorba, în ce 


gen se înscrie, indiferent dacă este 
o temă de tineret sau de aventuri. 

Daca vom privi global producția 
studioului nostru, care potrivi indica- 
țiilor ar trebui să atingă 25 de filme, 
cred că va fi important ca în fiecare 
categorie sau gen de filme să se caute 
a se ajunge la o expresie esențială 
a subiectului. În lume se fac foarte 
multe filme pentru copii, basme, de 
pildă; să ne întrebăm: cite din ele sint 
esențiale, importante? Tinem minte, 
de pildă, «Vrăjitorul din Oz». În materie 
de film politic ținem minte «Marele 
cetățean» sau filmul «Z». Acestea le 
ținem minte. Dar altele? 


Aş vrea să subliniez că este impor- 
tant să ne preocupe ce anume filme 
ne apropie de etalon, de marile exem- 
ple. Şi, ca să vorbesc puţin pro domo, 
raportindu-mă la numărul de 25 de 
filme pe care ni-l propunem, n-ar tre- 
bui, cred, să fim frustrați de aptitu- 
dinea noastră de a aborda clasicii. 
Cinematografia sovietică face, de 
pildă, filme ca «Pescărușul», «Ham- 
let», «Regele Lear», «Don Quijotte», 
etc., În clipa în care eu mă gindeam să 
fac «Visul unei nopți de vară», 
«Zeffirelli se apucase de «Femeia în- 
dărătnică». De atunci el a mai făcut si 
«Romeo și Julieta». Poate că lucrează 
acum la un alt clasic. De ce oare n-am 
fi putut concura cu el? 

In teatrul românesc s-a demonstrat 
că putem concura cu producții semna- 
te de asemenea maestri. 

Sint de parere că abordind teme mari 
din literatura românească — cum ar fi 
operele lui Călinescu — există șansa 
unor filme importante. Sper ca filmul 
după «Enigma Otiliei» să întrunească 
deosebite calități. Deși, recunosc, nu 
s-a întîmplat totdeauna așa. Au existat 
opere serioase din literatura română 
care au devenit filme mediocre. De 
aceea sint de părere că trebuie evitată 
cu tenacitate repetarea unor aseme- 
nea experiențe. Cum? Organizind în 
așa fel producția încît să obținem re- 
zultatul maxim. Unul din viciile princi- 
pale ale filmului românesc este și 
«producția» și, dacă vreţi, chiar inde- 
pendența regizorului și atotdetermi- 
nismul lui. Treaba aceasta, cred eu, 
poate fi luată în considerație de la caz 
la caz. Dar sînt convins că un producă- 
tor care să-l dubleze pe regizor cel 
puțin la nivelul acestuia, dacă nu peste 
nivelul lui, nu ar putea fi privit de regizo- 
rul bun ca un controlor al lui ci dim- 
potrivă, ar avea un partener creator 
de discuție, de confruntare dialectică, 
lucru care ar duce, evident, la un rezul- 
tat superior în realizarea filmului. Este, 
recunosc, foarte plăcută singurătatea 
regizorului, dar ea este și foarte peri- 
culoasă. Pe de altă parte, veto-ui sau 
controlul directorului nu cred că este 
un lucru util. Util este partenerul de 
producție angrenat în procesul de 
creație. Procedeul acesta este mai 
vechi, nu l-am inventat eu acum. Ştim, 
de pildă, că în anumite cinematografii 
producătorul face chiar distribuţia fil- 
mului. Desigur, nu cred că ar trebui 
urmat acest exemplu, dar sint de părere 
că trebuie întărită echipa de creaţie 
printr-un element de concepție. Există, 
desigur, foarte mulți regizori care pre- 
feră ca scenograful sau operatorul, să 
zicem, să fie niște simpli executanți. 
Dar eu cred că marile filme presupun 
o sumă de mari personalități care 
împreună creează opera. În artă nu este 
nevoie de autoritate, ci de un spirit 
comun. lar cei care s-ar putea speria 
de o asemenea presupunere sînt doar 
cei ce se simt nesiguri pe ceea ce fac 
si suplinesc nesiguranța lor prin auto- 
ritatea formală a regizorului. 

Filmul, în toată complexitatea lui, 
trebuie să devină și el în mod radical o 
muncă colectivă. De multe ori în cine- 
matografia noastră, un rol pozitiv l-a 
jucat redactorul de film. El ar putea, de 
pildă, să suplinească lipsa producăto- 
rului dacă munca lui nu s-ar limita la 
text. Sint convins că este destul de 
dificil de aplicat acest lucru în practică, 
dar sint de asemenea convins că 
aceasta este o necesitate. Producăto- 
rul trebuie să se priceapă, să aibă o 
poziție critică asupra tuturor comparti- 
mentelor estetice ale filmului, de la 


posibilități vaste în aprecierea actoru- 
lui, a actului interpretativ, pina la cu- 
noștințe piasuice, de muzică, de tehnică 
cinematografică si, în sfirțit, de orga- 
nizare. El nu trebuie să fie însă numai 
un element de administraţie sau nu- 
mai un organizator. El poate fi lipsit 
de talent, dar după părerea mea nu 
poate fi lipsit de cunoaştere. Talentul 
trebuind să fie al regizorului, al sceno- 
grafului, al operatorului, al actorului 
şi, în primul rînd, al scenaristului sau, 
mai exact, al scenariștilor. 

Sint convins că marii regizori lu- 
crează cu astfel de producători. Alt- 
minteri n-ar fi capabili să fie mari. Evi- 
dent, exceptăm și de această dată 
unele întimplări izolate. Noi însă dis- 
cutăm aici de niște măsuri pe care 
trebuie să le recomandăm, și aceste 
măsuri trebuie să țină seama de con- 
dițiile generale, nu de condiţiile de 
excepție. 

Cred că, de foarte multe ori, necesi- 
tățile de producție coboară ștacheta 
pretențiilor și la sfirşitul anului ne 
trezim cu filme terminate, dar de un 
nivel foarte scăzut. Căci, bineînțeles, 
e mult mai ușor să produci un film 
prost în care trebuie să menajezi mai 
puține «incertitudini mari», e mai uşor 
să promovezi lucruri de valoare medie, 
care de obicei se strecoară fără bătaie 
de cap. Şi, în legătură cu această 
«fără bătaie de cap», aș zice că ea 
poate deveni fatală pentru o producție 
artistică. O producție, în întregul ei, se 
poate axa și pe trei-patru piloni solizi, 
iar restul să fie umplutură. Nu cred 
însă că aceasta este modalitatea de a 
ridica cinematografia românească 


DORIAN COSTIN: 


De ce a fost acceptat 
un scenariu? 


De ce a fost reahzat 
un film? 
De ce a fost aminat 
un proiect? 


Ce ar trebui întreprins pentru ca 
cinematografia noastră să facă filme 
mai bune? Cred că în primul rînd ar 
trebui preintimpinată apariția filmelor 
proaste. Aceasta ar presupune însă 
definirea foarte clară a noțiunilor «bun» 
şi «prost» raportate la producţia de 
filme. Şi nu numai definite — pentru 
că nu definițiile lipsesc în acest do- 
meniu! — ci transformate în criterii 
directoare ale întregii activități cine- 
matografice, în principii care să pola- 
rizeze efortul conjugat al creatorilor, 
al producătorului, al criticii. Lucrurile 
par simple ia prima vedere. Într-ade- 
văr, obiectivele esenţiale ale filmului 
românesc sint bine cunoscute şi asu- 
pra lor există un acord unanim, expri- 
mat în dezbaterile din ultima vreme, 
în articole, interviuri, anchete publi- 
cate în ziare si reviste. În practică însă, 
cinematograful a fost teritoriul unor 
frecvente concesii, compromisuri, in- 
consecvențe, al unor promovări arbi- 
trare soldate cu rezultatele știute; a- 
dică s-a intimplat chiar ca experiențe 
derizorii să-și găsească suporteri pa- 
sionaţi sau — invers — ca filme cu cali- 
tati certe să fie contestate în virtutea 
interpretării snobe, strict subiective 
și exclusiviste a noţiunilor de «film 
bun» și «film prost», şi toate acestea 
sub semnul unei exterioare pledoarii 
pentru maturizarea politică și artis- 
tică a cinematografiei noastre! Exi- 
genţele pe care partidul le formulează 
în fata filmului românesc indică liniile 
de forţă ale dezvoltării școlii cinemato- 
grafice naţionale. Aceste exigente, 
preconizata creștere a producţiei de 
tiime, noile reglementări organizato- 
rice deschid perspectiva realizării mai 
multor filme bune. Între perspectivă 
si realitate se interpun cei chemați 


sa asigure — in diferitele sectoare ale 
creaţiei și productiei de filme — pri- 
matul criteriilor de valoare ideolo- 
gică, estetică, educativă ale activității 
cinematografice. Ei au cuvintul hotă- 
ritor. lar pentru a onora atribuţiile cu 
care au fost investiţi, creatorii, produ- 
cătorul vor trebui să ştie de ce a fost 
acceptat fiecare scenariu, de ce a fost 
realizat fiecare film și, în egală măsură, 
de ce a fost aminat sau respins cu- 
tare sau cutare proiect. Cu alte cuvinte 
vor trebui să excludă imoprovizaţia şi 
să-şi asume efectiv răspunderi pre- 
cise. Aceasta inciusiv în ceea ce pri- 
veşte îndeplinirea politicii cinemato- 
grafice de ansamblu, prevenirea orică- 
ror fenomene de rutină, de înțelegere 
ingustă, simplificatoare a funcţiei so- 
ciale, educative a celei mai populare 
dintre arte. Filme bune înseamnă, fi- 
reşte, un portfoliu de scenarii bune, 
pregătite și definitivate din timp; în- 
seamnă o mai substanţială investiție 
de idei, de pasiune, de imaginaţie ar- 
tistică; înseamnă profesionalitate, so- 
licitarea celor mai bune forțe ale cine- 
matografiei noastre și stimularea în- 
drăzneață a orientării lor spre teme 
majore, de largă rezonanţă. Si, mai 
presus de orice, înseamnă, instaurarea 
unui climat cu adevărat creator, exi- 
gent, în care noțiunile de «bun» și 
«prost» raportate la producția de filme 
să se definească de la sine prin prisma 
unității de concepție, de ideal a sluji- 
torilor filmului românesc. Prin prisma 
necesității ca cinematograful să răs- 
pundă, cu forța de convingere a artei 
autentice, realiste, celor mai impor- 
tante solicitări ale actualității, chemării 
partidului ca ana sa devină «un instru- 
ment de perfecționare continuă.a so- 
cietăţii, a omului, de afirmare a drep- 
tatii si echităţii sociale, a modului de 
muncă și viață socialistă și comunistă», 
generoaselor îndemnuri cuprinse în 
Expunerea prezentată de tovarășul 
Nicolae Ceauşescu cu prilejul recen- 
tei plenare a Comitetului Central. 


SERBAN CREA 


Nimic nu ne împiedică 
să facem 
filme mai bune. 
Si totuşi... 


Cred că este momentul ca noi, regi- 
zorii, să ne punem ceva mai puțină 
cenușă în cap. Lucrăm într-un dome- 
niu al artei unde, deși totul este vizibil 
şi concret, ceea ce realizezi in final 
poate da loc la cele mai diverse inter- 
pretări. 

Trebuie să privim în urmă şi să ne 
dăm seama că tot ce s-a încercat nou 
în organizarea cinematografiei, de-a 
lungul anilor, a uitat, într-un fel sau 
altul, tocmai pe creatorul principal: 
regizorul. Avem o cinematografie so- 
cialistă cu o solidă bază materială, dar 
nu avem o legislație adecvată pentru 
această cinematografie. Nimic nu ne 
împiedică să facem filme bune, cu 
condiția să se înțeleagă că regizorul 
trebuie să le facă. Avem un număr de 
regizori aflați în plină putere creatoare, 
avem tineri dornici să se afirme. Să-i 
lăsăm în pace să lucreze! 


DUMITRU GHIȘE: 


Cu: Talent! 
Idei! 
Responsabilitate ! 


Pentru a putea răspunde la o ase- 
menea întrebare, prea gravă în gene- 
ralitatea ei, cred utilă, pentru început, 


reformularea ei: ce e rău într-un film? 
Reflectind puțin asupra acestei din 
urmă întrebări, mai simplă, este impo- 
sibil să nu descoperi cîte ceva. lată 
citeva din «descoperirile» mele! Fil- 
mele proaste sint filmele fără idei, 
mai exact, fără a avea o idee dominantă; 
n-au, adică, nici o rațiune suficientă 
pentru a exista. Astfel de filme sint 
inutile, o pierdere de vreme (costisi- 
toare însă). 

Dar dacă au totuşi o idee? E sufi- 
cient? Nu cred. Întii de toate, depinde 
de valoarea ideii. E o idee sterilă, 
construită, artificială, ruptă de reali- 
tate, plutind deasupra ei sau e o idee 
vibrantă, palpitantă, cu rădăcini adinci 
crescute din viață, care concentrează 
in ea, ca într-un simbure, esență uma- 
nă? Cred că numai acestea din urmă 
pot şi ele trăi cu adevărat în film. După 
cum e adevărat și o a doua ipoteză: 
numai purtind în carnea imaginii ase- 
menea idei, un film poate aspira, el 
însuși, la viață. 

Admiţind şi această condiţie satisfă- 
cută, e suficient? Nu cred. Am văzut 
numeroase filme construite dintr-o 
substanță generoasă, dar care ratau 
ideile, maltratindu-le, cu fiecare sec- 
venta. Aici, desigur, intervine talentul, 
vocația. Dar transcrierea cinemato- 
grafică a ideii e numai artă? E și știință! 
Există o «gramatică» a filmului care 
trebuie învățată. Mi se va putea răspun- 
de: există scriitori care nu ştiu gra- 
matică sau, in orice caz, ştiu mai 
puțină decit un profesor. Ei totuşi sînt 
scriitori. Am să răspund şi eu: nu e 
nevoie să știi gramatică. E nevoie însă 
de altceva, mai... simplu, e suficient 
să-i respecţi regulile. Poţi să-ți cons- 
truiești chiar o «gramatică» proprie. 
E chiar cazul cel mai fericit. Important 
e să ai, oricum, o gramatică. Nu există 
scriitor fără să aibă o gramatică a lui. 
Poţi uneori să constați însă că în unele 
filme nu găsești decit resturi gramati- 
cale. Narațiunea cinematografică e o 
bilbiială; pina să se întilnească eroii 
și să se cunoască între ei, te trezești 
că s-a terminat pelicula. Dar cînd 
dialoghează eroii? Se întîmplă, nu de 
puține ori, să simţi nevoia acută a 
tăcerii. 

Ce trebuie să facem pentru a avea 
filme mai bune? 

Să începem cu începutul. De la 
idee începe filmul. Să avem idei, deci! 
Si nu orice idei. Ci unele adevărate, 
legate de viața oamenilor, a societății 
noastre socialiste; să pulseze în ele 
ritmul şi amplitudinea construcției 
noastre istorice, preocupările şi tră- 
miîntările noastre, lupta dintre vechi 
și nou, setea de perfecționare morală 
și umană, de echitate și frumusețe 
spirituală. 

Să ştim apoi să facem ideile noastre 
să se «vadă». (Nu e filmul o artă care 
se percepe cu ochiul?) Să le imprimăm 
în așa fel, pe peliculă, cu știință şi 
artă, pina la mintea și sufletul specta- 
torului. Să-l facă să se bucure sau să 
se întristeze, să sufere sau să ridă, 
să plece emoționat și cu un strop de 
dek dobindit la fiecare specta- 
col. 


E greu? Nu cred. Trebuie, așadar, 
ceva idei, ceva talent și responsabili- 
tate. Lucruri care, îndeobşte, se află 
la îndemină oricum, Întrebaţi-l pe ori- 
care aspirant (sau supirant) despre 
arta filmului. Vă va răspunde, prompt, 
cu un zimbet superior, antiadministra- 
tiv: chestii d-astea, tovarăşi, este bere- 
chet. Daţi-mi numai aparate și peliculă. 
lese un film pe cinste! Revenind însă 
la ideea de dinainte de paranteză. 
Este... berechet? Cind vom avea 
conştiinţa limpede a dimensiunilor 
foarte exacte a acestui «berechet», 
fără îndoială că am făcut un pas enorm 
spre filmul mare. Dar am impresia că 
abia acum ar trebui să răspund la 
întrebare... 


Se ştie doar, adevărul a fost de mult 
stabilit, pentru filmele bune «admi- 
nistrația» n-are nici o vină. Ea a fost 
înființată tocmai pentru ca să existe 
cineva care să răspundă și să dea so- 
coteală pentru nedreptățile naturii ca- 
re, vitregă, nu ne-a înzestrat, democra- 
tic, pe toți, cu geniu. Dacă n-ar exista, 
ar trebui inventată. 


putem face 
filme mai bune? 
cum? 


IOAN GRIGORESC 


Fără sentimentalism. 
Fără filantropie 
(cu banii statului ). 
Fără realizatori 
CU eşecuri repetate. 


De ce majoritatea filmelor noastre 
întimpină indiferența publicului? 

De ce conflictele sint minore, nepal- 
pitante, lipsite de focul ciocnirilor ca- 
pitale? 

De ce filmele noastre par atit de des 
copiile palide ale unor modele străine? 

De ce trebuie să recunoaștem un 
film românesc numai după generic și 
după limba în care este vorbit? 

De ce aproape toate ecranizările 
după romane de prestigiu ale literatu- 
rii noastre n-au dat opere de prestigiu? 

De ce actorii noştri de film nu sint 
vedete în sensul major al cuvintului? 

De ce dragostea în filmul românesc 
este o floare rară? 

De ce regizorii care și-au făcut din 
eșecurile repetate o adevărată «noto- 
rietate» continuă să filmeze? 

De ce viața apare atit de searbădă și 
de neinteresantă în filmele noastre? 

De ce atiția scriitori și dramaturgi 
de valoare se țin încă departe de cine- 
matograf? 

De ce? De ce? De ce? 

Cum să facem ca filmele noastre 


= 
4 
2 
ei 
ri 
5 
< 


regia: 


Mihnea Gheorghiu; 


Scenariul: 


«Pădurea pierdută». 


să fie mai bune? 

Această ultimă întrebare ne-ar pu- 
tea apărea, prin sinceritatea ei dezar- 
mantă, de-a dreptul subversivă: ce ne 
impiedică să facem filme mai bune? 
Studiouri dotate onorabil avem, regi- 
zori, operatori, scenografi, tehnicieni 
de înaltă calificare pentru sunet si lu- 
mini avem, de scriitori se pare că nu 
ducem lipsă, deoarece românul s-a 
născut poet, avem și directori de toate 
calibrele, o rețea largă de difuzare, uși 
mai deschise, mai crăpate, mai trintite 
în nas, pentru a ieși cu filmul românesc 
în lumea largă, distribuitori cointere- 
sati, invitaţii la festivaluri internaţio- 
nale, o critică tinără, viguroasă, uneori 
cam năbădăioasă, grupe de creație, 
revistă, asociaţie profesională, gru- 
puri și grupulețe, catedrale și biseri- 
cute, cîțiva actori excelenți, starlete 
cu duiumul, bătăi încurajatoare (la 
fund), descurajatoare (pe umăr), şi 
totuși... Şi totuși filmele noastre ne- 
mulțumesc, din moment ce ne între- 
băm singuri: cum putem să le facem 
mai bune? 

Întrebarea este, de altfel, pusă de 
revista «Cinema» — mai direct, mai 
indirect — de vreo șapte ani, ca să nu 
mai vorbim de spectatorii români şi de 
cinefilii care și-o pun de vreo 25 de 
ani. Să ne înțelegem de la inceput: să 
lăsăm deoparte acele multe sau puţine 
filme bune de pină acum (eu cred că 
am făcut foarte puţine — si asta fără 
a-mi pune cenușă în cap) si să discu- 
tăm despre cele care ar fi putut să fie 
mai bune. De asemenea, să lăsăm 
deoparte filmele care n-ar fi trebuit 
făcute de loc (şi după părerea mea, 


— 


putem face 
filme mai bune? 


Titus Popovici; regia: Manole Marcus 


Scenariul 


Puterea» şi «Adevărul 


[ 
La 


« 


am făcut foarte multe) și să discutăm 
despre ce vom face de-acum încolo 

Ca om care, de mai bine de un dece- 
niu, şi-a pus pana în slujba cinemato- 
grafiei, voi încerca să răspund de pe 
poziţia celui aflat un timp «intra mu- 
ros», şi rămas cu o parte din inimă 
acolo, chiar și după ce a fost trimis 
frumușel «extra muros». Prima prici- 
nă este lipsa unei școli cinematogra- 
fice românești — nu in sensul unei 
instituții de învățămînt, ci ca expresie 
a maturității atinse într-o artă pătrunsă 
de caracteristicile unei forme și unui 
conținut de la noi, din noi, despre noi, 
cu tradiții, personalități, capete de 
linie, opere cit de cit demne de istoria 
marii cinematografii. 

Lipsa unei asttel de școli care, din 
păcate, nu poate apărea în urma nici 
unui decret, a creat o anumită abilitate 
a criteriilor în selecția valorilor și, la 
un moment dat, cind abia se semna 
actul de naștere al unei cinematogra- 
fii naţionale, ne-a fost dat să-i credem, 
pe simplul lor cuvint, pe toţi cei ce se 
considerau cineașşti sau care, printr-un 
joc al hazardului și dosarelor, ajunse- 
seră să ne pună în față diplome şi 
patalamale prin care li se atesta cali- 
tatea de... «creatori» (pe puncte). Cei 
care îi primeau erau ei înșiși atit de 
bucuroși, de candizi și ingenui în im- 
provizaţia calificării lor, încît le-au pus, 
cu credulitate, pe miini, destinul unei 
arte ce se dorea a fi cea mai populară, 
cea mai eficientă, cea mai emoţionantă 
și mai convingătoare dintre toate ar- 
tele. Rezultatul acelor primi ani l-am 
văzut. Două-trei pelicule cărora li se 
poate acorda, cu circumstanțe ate- 
nuante, calificativul de filme artistice, 
și vreo duzină de «regizori» care, 
conform principiului lui Peter, își atin- 
seseră nivelul supremei incompetențe 
către care aspiraseră cu atita asidui- 
tate. Mulţi se întreabă cum se explică 
decalajul dintre literatură si cinema- 
tografie? De ce romanul românesc 


sau poezia au putut să obțină, in ace- 
leași condiţii, rezultate memorabile, 
in vreme ce filmul continuă să bată 
pasul pe loc? Vedeţi, alături de Sado- 
veanu și Călinescu nu se putea scrie 
orice proză, alături de Arghezi, Blaga, 
Bacovia, lon Barbu, Nicolae Labiș, 
Miron Radu Paraschivescu și atitea 
alte prestigioase nume ale poeziei ro- 


mânești contemporane, nu puteai as. 


pira prea ușor la titlul de «maestru». 
Pe cind, in cinematografie, punctele 
de referință erau aproape nule, «clasi- 
cii» noştri abia făcuseră cite un film 
sau două, mare era doar cine era și 
tare şi,slavă domnului, nimic nu este 
mai ușor decit să excelezi într-o artă 
care de-abea se înfiripă, ingrășindu-se 
din eforturile statului și fiind scutită, 
prin tot soiul de menajamente, să țină 
cont de opinia publicului larg. lată ce 
înseamnă a avea, și a nu avea, școală. 
Este însă cert că o astfel de școală s-ar 
fi putut crea. Anii '60 au scos în prim 
plan cițiva regizori si scenariști de in- 
contestabilă valoare, și mă gindesc la 
Liviu Ciulei, lon Popescu-Gopo, Ma- 
nole Marcus și Mihu lulian, Savel 
Stiopul şi Andrei Blaier, Mircea Dră- 
gan și Lucian Pintilie, la care se adaugă 
o întreagă pleiadă de operatori ca 
Ovidiu Gologan, Alexandru Intorsu- 
reanu, Al. Cornea, G. Fischer, N. Stan. 
Maeștrii de sunet aveau, în persoana 
Inginerului Dan lonescu, un adevărat 
mentor de calitate, iar, printre sceno- 
grafi exista un Liviu Popa. Si totuși 
mult rivnita școală n-a apărut. Unii 
s-au grăbit să dea vina pe scenariști. 
Dar printre aceștia se aflau prozatori 
încercaţi ca Titus Popovici şi Eugen 
Barbu, pentru a nu pomeni decit doi 
scriitori care, cu toate riscurile pe care 
și le asumau, s-au inhamat la carul 
greoi al cinematografiei, luptind, cu 
devotament și abnegaţie, pentru scoa- 
terea filmului românesc din dificila şi 
și prea îndelungata «perioadă de cres- 
tere». Se vede insă că numai atitea 


forțe n-au fost suficiente. lar la cauzele 
evoluției prea lente a cinematografiei 
româneşti veneau să se adauge alte 
pricini. Între acestea, una care nu mi 
se pare cea mai de neglijat, a fost im- 
provizarea și instabilitatea cadrelor de 
conducere şi indrumare a cinemato- 
grafiei. Pot să afirm cu mina pe inimă 
că toți sau aproape toți cei în mîinile 
cărora se încredințau destinele celei 
de a 7-a arte românești erau oameni 
de bună credinţă, cinstiți și chiar de- 
votaţi sarcinilor primite. Dar nu era 
decit în parte vina lor că, și înainte, și 
după exercitarea mandatului încre- 
dințat, astfel de oameni au rămas 
străini cinematografiei, prin care n-au 
trecut decit ca niște pasageri de tristă 
memorie. Mereu s-au inventat direc- 
tori și paradirectori, mereu cel ce fu- 
sese instalat ca un adevărat «salvator» 
al situaţiei de «netolerat» era scos 
pe ușa din dos ca incapabil, iar situa- 
tia continua să fie «tolerată» Numai 
eu am cunoscut în ultimii 10 ani. vreo 
șase directori generali ai studioului 
cinematografic, care mai de care mai 
entuziast, mai pus pe treburi mari, mai 
generos in făgăduieli făcute în sus și 
in jos, dar, aproape toți, cu una și 
aceeași caracteristică: deveniseră ci- 
neaști peste noapte. Ei nu-și asumau 
pumai rolul de gestionari supremi ai 
unei întreprinderi, ci se grăbeau să 
dea imediat indicaţii artistice regizo- 
rilor, scenariştilor, operatorilor, invo- 
cind întotdeauna pretenții superioare 
și transformindu-se ad-hoc în men- 
tori ai stilului, ai specificului. Cei mai 
mulți, de unde au venit, acolo s-au dus, 
lăsînd în urma lor un lanț de trauma- 
tisme si alte și alte «glorioase» peli- 
cule. Straniu este dă niciodată nimeni 
n-a răspuns de numirea lor. 

La toate acestea aș adăuga efemeri- 
tatea consiliilor artistice, îndelungata 
lipsă a unei asociații profesionale, 
lipsa unor dezbateri artistico-ideolo- 
gice pasionante, formalismul muncii 
în cercurile de creație, ineficiența si 
inoperativitatea aşa numitelor «grupe 
de creație», care n-au depășit nicio- 
dată stadiul de sub-organisme admi- 
nistrative, lipsite de profil și de perso- 
nalitate. 

Critica cinematografică a preferat 
consensului, conflictul, ea a fost mai 
mult sentimentală decit analitică, apo- 
logetismul a mers mînă în mina cu sfi- 
darea, în sinul asociaţiei taberele si- 
tuindu-se cel mai adesea pe poziții 
rivale, de intoleranță si defăimare re 
ciprocă. 

mi dau perfect seama de gravitatea 
celor pe care le afirm, dar consider că 
trebuie să spunem lucrurilor pe nume, 
deoarece problema pusă în dezbatere 
nu poate fi soluționată nici prin palea- 
tive şi nici prin falsă curtoazie. 

Ultima cauză pe care aş invoca-o, 
fără a o considera cea din urmă, mi 
se pare a fi totala necondiționare a 
reușitei sau nereușitei unui film de 
calitatea celui care îl face. Lipsa co- 
interăsării materiale și implicaţiile a- 
cesteia în procesul răspunderilor, sen- 
timentalismul și filantropismul (cu ba- 
nii statului) fata de o serie întreagă de 
«realizatori», care n-au dat decit e- 
șecuri consecutive, aceștia răminind 
și cei mai asidui frecventatori ai cu- 
loarelor și anticamerelor — au dus, pe 
de o parte, la păstrarea unui balast 
greu în sarcina cinematografiei și, pe 
de altă parte, la îndepărtarea regizori- 
lor de calitate care, chiar dacă n-au 
părăsit studioul, au fost nevoiți să se 
mulțumească cu cite un film la patru- 
cinci ani, în vreme ce abilii meşteșu- 
gari dădeau, cu o frenezie ce friza in- 
conștiența, peliculă după peliculă. 

Este drept, o cinematografie care 
produce 15 filme pe an nu poate da pe 
piață numai capodopere, dar este la 
fel de drept că nici o cinematografie 
din lume n-ar putea supravieţui dind 
pe piață atitea eșecuri. 

Este timpul să ne gindim serios şi 
fără menajamente. Nici spiritul de cas- 
tă si nici spiritul de breaslă nu isi 
pot avea locul într-o dezbatere pro- 
fundă, care îşi propune să contribuie, 
atit cit îi este în puteri, la remedierea 
responsabilă a unei situaţii. 

În sensul acesta am înțeles eu li- 


tera documentelor de partid adoptate 
de istoricele plenare din iulie si noiem- 
brie 1971: lupta pentru calitatea ope- 
relor artistice, obținerea unei largi 
popularități a filmelor noastre printr-o 
tematică a prezentului si printr-o formă 
a noastră, specifică modului de a 
trăi şi a vedea viața de către un popor 
angajat la îndeplinirea marilor sale 
idealuri. Or, aceste imperioase sarcini, 
care nu mai sînt niște simple «dezide- 
rate» nu pot fi îndeplinite fără aplicarea 
în viață și în munca noastră a unor 
criterii bazate pe principialitate și in- 
transigență. 


MANOLE MARCUS: 


Filme mai multe, 
mai ieftine, 
mai autentice. 
Mai multă dezbatere 
si mai multă grijă. 


1. Filme ieftine și multe, 25—30 anual 
din care cel puţin 70% pe teme de ac- 
tualitate. 

2. Scenarii simple, nesofisticate, ca- 
re să antreneze şi scriitori tineri. 

3. Spectacole cinematografice a- 
greabile, plăcute publicului spectator. 

4. 3—4 case producătoare de filme 
care să aibă un buget propriu și un 
plan tematic independent. 

5. Dezbaterea, într-un for îndreptă- 
tit s-o facă, a producției cinematogra- 
fice naţionale. 

6. Grijă si atenţie deosebită fata de 
tinerii regizori. 

7. Selecționarea pentru cinemato- 
grafie a unui grup de actori profesio- 
mişti, care au dovedit de-a lungul 
anilor că sint buni pentru film. 

8. Schimb de experiență cu toate 
cinematografiile avansate din lume. 
Schimb de filme, de material informa- 
tiv, de creatori. 

9. Stimularea materială și morală a 
tuturor elementelor talentate care lu- 
crează în sistemul cinematografiei. 


IULIAN MIHU: 


Nu avem scenarii bune. 
Cu puține excepții, 
filmele noastre 
n-au lansat scenariști, 
ci improvizatori. 


Nu ne-a împiedicat și nu ne impie- 
dică nimeni să facem filme. E mai greu 
însă să faci filme bune, apreciate în 
studiou și apreciate, mai ales, de ma- 
rele public. Mai greu a fost, în condi- 
tiile în care lucrai un film la interval 
de 4—5 ani o dată, să-ți păstrezi pro- 
fesionalitatea. Şi mai greu era să 
ştii ce vrei, şi acest «ce vrei» să-l rea- 
lizezi pe platoul de filmare. Mulţi regi- 
zori de talent, un Ciulei, un Pintilie, 
au lipsit prea multă vreme de pe pla- 
tourile românești. E cazul ca, măcar 
pentru generația mai tinără — Dan Pita, 
Mircea Veroiu, Mircea Moldovan — 
lucrurile să meargă mai ușor, iar acești 
tineri regizori să fie mereu la lucru. 
Mai rău este însă că nu avem scena- 
rii bune. Cu puţine excepții, filmele ro- 
manesti din ultimii ani n-au lansat 
scenariști, ci doar improvizatori. Şi 
atunci, cu ce să pornești la drum? De 
unde să iasă un film de succes? Din 
fiecare schiță a lui Cehov, fie ea de o 
pagină-două de manuscris, se poate 
face un film genial. Dar noi nu avem 
acest filon pentru «filme geniale». 
Ecranizările românești s-au dovedit, 
în marea lor majoritate, subțirele, ne- 
inspirate artistic. Este mai bine să le 
trecem sub tăcere, decit să vorbim 
despre ele. E de dorit ca de aici inainte 
să facem şi filme multe, 20—25 pe an, 
dar, mai ales, să facem filme bune, 
adevărate. 


MIRCEA MOLDOVAN: 


Filme de actualitate 


trebuie să însemne xazi, 


nu «erd 
nu «alaltăiervy... 


Avem toate condițiile pentru a 
face filme mai bune. Sau aproape 
toate. Statul acordă fonduri care, 
judicios gospodărite, pot să aco- 
pere un număr destul de mare 
de filme. Conducerea de partid 
ţine o legătură strînsă cu cinema- 
tografia. Av em regizori, operatori, 
scenariști, actori talentaţi. Pînă 
aici toate bune. 

Dar... intervine, totuși, veș- 
nicul „dar“. Ce mai trebuie, ce 
mai e necesar? Cind vom putea 
face filme mai bune? 

— Cînd se: va înţelege “că, 
deși filmul este un produs Co: 
lectiv, are un Sagor creator prin- 
cipal: regizorul. Cînd acest lucru 
se va înțelege temeinic. şi Con: 
știent, neraminind doar o afir- 
mate de circumstanţă, 

— Cînd'se va înţelege că fără 
niște cadre medii- foarte bine 
pregătite (sau, măcar, bine) nu 
poate exista film de calitate, 

— Cînd se va înțelege-că indi- 
caţiile de rezolvare artistică date 
în procesul de pregătire sau de 
realizare a unui film trebuie să 
adere unei viziuni filmice foarte 
persona d izorului, si nu 
să reprezinte, 


fiecare din ele, o 
viziune personală (în această 
direcţie se pare că lucrurile au 
început. să meargă bine). 

— Cînd o nouă legislaţie a ci- 
nematografiei,* raportată la ni- 
velul actual de dezvoltare din 
toate celelalte domenii, și bine- 
înțeles specifică profesiunii noas- 
tre, va apare. 

— Cînd, pentru creatori și 
producători filmul! de actuali- 
tate va însemna „azi“, şi nu 
„ieri“ sau „alaltăieri“.,. 

„Atunci, probabil, întrebarea 
anchetei dvs. nu-şi va mal avea 
locul și rostul în paginile revistei. 

Dar pentru că tot sîntem în 
temă, eu cred că nu cu puţin 
ar contribui la realizarea unor 
filme mai bune, relaţia regizor- 
critic, altfel înţeleasă. 

Să mă explic: acum criticul 
pornește la drum cînd totul e 
terminat. Filmul fiind „bun de 

_ vizionare", criticul vine, îl vede 
şi... (scrie) „da“ sau Du sau 
wasa și-așa”. Relația lui cu regi- 
zorul pe parcursul realizării fil- 
mului se mărginește la o vizită 
pe. platou care se va materializa 
apoi într-un reportaj despre o 
zi sau două sau citeva ore „pe 
platou”. 

Şi în cronică, un critic va 
lăuda cutare secvenţă, altul o 
va dezavua exact pe aceea si va 
lăuda alta ș.2a.m.d. 

Asta de cînd lumez 
oameni sîntem- și -în 

Adam și Eva părerile au fost 

împărțite. 


Dar înc t că această 
relație porneşte mai dinainte, 
încă de la Nu oficial, 
la o masă, la o la o 
cafea cînd le se mai des- 

si afirmă mai lipsite 
iditâte. Atunci se vor 
schimba şi se vor 


explica intenții. Teoria va veni 
efectiv în sprijiiul realizatorilor. 
Sau pornind la drum mai de la 
început împreună poata că'altfel 
va fi drumul. 


I 


MIRCEA MUREŞAN 


Nimic mai Simplu, 
Să facem filme 
mai bune. 


Întrebarea dumneavoastră mi 
se pare prea generală ca să dau 
un răspuns concret. De 75 de 
ani cinematografia mondială se 
întreabă și se tot întreabă ce e 
de făcut pentru a merge înainte. 
La fel face de vreo 20 de ani 
şi ceva şi cinematografia romà- 
nească. Pe scurt eu vă răspund 
astfel: Ce e de făcut? Nimic 
mai simplu; să facem filme mai 
bine decît pînă acum. 


SERGIU NICOLAESCU: 


Responsabilitate, 
profesionalism, 
atitudine — 
iată condițiile ! 


Cù multă amărăciune trebuie 
să mărturisesc că aş fi răspuns 
mai ușor si mai scurt la întreba- 
rea: ce avem de făcut pentru a face 
filme mai bune. Sînt conştient de 
asemenea că nu voi reuşi în 
aceste rînduri nici să “conving 
pe unii care nu vor să vadă, dar 
cred că ştiu totul, si nici să în- 
drept o situație mult prea com- 
plicată pentru prezenta anchetă. 

„Cinematografia este o artă dar 
şi o industrie în același timp’ 
— spun unii. 

Vai ce amăgire pentru cel 
care crede asta. lar dacă unii 
reușesc să o dovedească prin 
cîteva exemple, cercetaţi bine, 
ele sînt excepţii. 

Cei care ar trebui să facă 
artă, în procesul de producţie al 
unui film devin orice, dar nu 
artiști, cuprinşi fiind de un lanţ 
al slăbiciunilor de natură orga- 
nizatorică, tehnică, economică sau 
chiar de atitudine indiferentă fata 
de calitate, atita vreme cît can- 
titatea și planul este îndeplinit. 

„Nu avem scenarii” sau „regizo- 
rii nu au idei“ sau „nu avem inter- 

preţi”“... spun unii referindu-se 
fa partea artistică a unui film. 

Dacă aceştia reuşesc să și do- 
vedească aceste lucruri, este nor- 
mal, dar cercetaţi bine... cauzele, 
dar nu din birouri, ci la locul 
filmării, nu într-o vizită de cîteva 
ore, ci de cîteva zile în procesul 
de producţie al unui film. 

„Avem o bază tehnişă excep- 
țională”... „laboratoare“... „ate- 
liere"... spun unii, referindu-se la 
acel final de frază după care 
cinematografia este o industrie, 
Să nu credeţi. Eu vin în cinema- 
tografie dintr-o mare uzină şi 
ştiu ce este aceea o industrie. 
Niciunul din aceste ateliere sau 
laboratoare nu au statut de in- 


dustrie. Aici veţi găsi mulţi „ar- 
tiști”.... Spre deosebire de o 
industrie, de o mare uzină de 
pildă, prezenţa unui strungār nu 


poate influența produ in acea 


zi a întregii uzine. Nici chiar dacă 


lipsesc directorul și inginerul şef 
în iși timp. Inchipuiți-vă î 

o filmare cu 7000 de fig 

1000 de cai, etc. și de la care 
lipsește persoana care trebuia 
să-l că lui Mihai Viteazul 
căc in f re ceva nu 
s-a în timplat) - sau o filmare tot 
atît de compli í mii de 
oameni 51 utilaje, şoferul 
distrat, care conduce maşina cu 
actori, . în loc s-o ia la dreapta 
spre Istria, locul fimării,: se 


duce mai departe pînă la Tulcea; 
sau închipuiţi-vă că în labora- 
toarele de la Buftea un material 
provenit dintr-o filmare com- 
plicată -este rebutat datorită ne- 
glijenţei unui lucrător. sau apli- 
cării unui sistem de economii 
la materialul din import, prost 
aplicat. 

lată deci că pe primul plan 
în producția de film se situează 
individul, cu calităţile şi defectele 
lui, > indiferent de profesie. 
Responsabilitatea, profesionalis- 


mul, atitudinea fata de muncă, iată ` 


ce anume trebuie imprimat în 
procesul de producţie cinemato- 
grafică. 

Avem oameni care au aceste 
calități, pe care îi stimez şi-i 
iubesc pentru felul în care știu 
să muncească, dar ei sint prea 
puțini. Ne, lipseşte încă un sis- 
tem de recompensare a ceior 
care ştiu să muncească astfel, un 
sistem-de diferenţiere. 

Vreau să închei referindu-mă 
la ceea ce avem penftu a face 
filme bune si aceasta ca unul 
care în 5 ani a lucrat la 11 filme 
în ţară şi peste graniţă. 

Cinematografia noastră se bu- 
cură de o condiţie unică în 
lume: atenţia deosebită din par- 
tea conducătorului Statului și 
Partidului nostru, ` tovarășul 
Nicolae Ceauşescu, dovadă cele trei 
întîlnir! avute cu Cineast în mai 
puţin de doi ani, şi ultima ple- 
nara a Comitetului Central. în 
care secretarul General a acordat 
un mare-spațiu din cuvîntarea sa 
culturii și artei din țara noastră. 

— Avem o poartă larg deschisă 
către creaţia cinematografică. 

— Avem libertate de. creaţie. 

— Mai avem entuziaști... 

— Avem un public înțelegător 
şi cunoscător, 

— Avem forță și tinerețe. 

— Avem dorinţa de a face cît 
mai multe filme şi cît mai bune. 


HORIA PĂTRAȘCU: 


Filme 
de 
stringentă 
actualitate 


..Cred că numai filmul con- 
temporan -poate realiza acest 
deziderat: filmul de contempo- 
raneitate imediată, filmul-de actua- 
litate în cel mai bun înţeles al 
cuvîntului. Aici nu mă refer la 
subiecte ce-ar imbrăţişa niște 
zeci de ani trecuţi — nul Mă 
gîndesc la realități . consumate 
nu acum cîţiva ani, sau luni, sau 
zile, ci acum două sdu trei ore, 
ori la realități posibile miine! 
Poate fi ceva mai captivant decit 
asta?!... 

Aen SE pier rd scenarii odmirabile 
(strict cinematografice!) pe sim- 
plul motiv că — în organizarea 
cinematografiei române — ex- 
trem de complicatul procedeu 
de intrare în producţie le ani- 
hilează „in nuce". (Mă gîndesc la 
chinuita naştere a unor scenarii 
pe care eu le consider a fi fost 
iniţial excelente: „Căldura“, „ Fra- 
ții”...) -Un text, pentru a vedea 
luminile platoului (nota bene: 


deși ave deşi s-a înființat-o 
grupă de, scenariști ce funcţio- 
nează în cădrul studioului tocmai 
pentru ò asemenea menire), un 


text trebuie să fie citit, discutat 
cu autorul, verificat, anulat une- 
ori; reluat apoi sp: altă discuţie, 
rediscu , refăcut, înaintat din 
nou, vizionat, respins, reluat, 
feverificat, prezentat apoi inedit, 
deci citit, discutat din nou cu 
autorul'— şi, din nou, recalculat, 
contorsionat spre „echilibrare“... 


ş.a.m.d. Unde pot duce toate 
acestea? 

„in nenumărate rînduri, con- 
ducerea noastră de partid și de 
stat a subliniat necesitatea aple- 
cării oamenilor de artă către 
clasa muncitoare! către țărănimea 
ce se află, astăzi, într-o deplină 
transformare. 

Socotesc aceste indicaţii ca 
fiind un adevărat imbold, o 
îndatorire de onoare a celor ce 
şi-au pus condeiul, sau pensula, 
sau bagheta în slujba progresului; 
socotesc așadar aceste indicaţii 
ca fiind un drum de urmat, 
precis și, mai ales, integru al 
înfăptuirilor viitoare... 

În scurta-mi carieră de sce- 
narist nu am avut nici satisfacţii 
deosebite, dar nici decepţii foarte 
mari, Și poate că tocmai din pri- 
cina asta — avînd, aşadar, ocazia 
de a-mi formula, obiectiv, un pro- 
priu punct de vedere asupra 
artei pe care o îndrăgesc cel 
mai mult — îndrăznesc să afirm: 
cinematografia română “actuală 
beneficiază de un număr de 
actori. de film “magnifici și de 
cîțiva operatori excelenți. Avem 
„asistenţi“ (în ceea ce priveşte 
miezul producţiei: inginer de 
sunet, director de prod us 
pictor scenograf, secret de 
platou, cameraman, etc., Ete) 
extrem de bunt, 

lar dacă 05 dori ceva — ceva 
ce ar putea fi substanţializat pe 
ecranele patriei! — aceasta ar fi 
nu să întîlnesc o companie provi- 
zorie (în ceea ce privește apro- 
barea unor „teme cinematogra- 
fice"), conjunctură ce ne-ar putea 
duce la un moment dat la dispe- 
rata situaţie de a nu se mai 
aproba nimic!... nu, nu asta, ci 
dimpotrivă: să: pot fi, sigur că 
filmele despre oamenii zilelor 
noastre — oameni diverși, cu 
preocupări multiple! —îşi vor pu- 
tea găsi realizatorii şi, deci, REALI- 
ZAREA filmică. Că exact aceştia 


"vor forma subiectul imagistic al 


unor povestiri ACTUALE şi mai 

ales REALE, pe care publicul 
românesc le așteaptă, pe ecrane, 
încă demult...! 


AMZA PELLEA: 


Avem nevoie 
de creatori comunişti 


care să facă 
din filmele lor 
o tribună a artei 
româneşti angajate. 


Trebuie să avem curâjul de a 
vorbi despre. noi înșine cu 
toată Sinceritatea, 

Avem nevoie în primul rînd 
de scenarii care să oglindească 
profund și complex fenomenele 
evolutive ale societății noastre. 

Trebu ie să găsim în producţiile 
ice” ritmul 
construcţii 
noastra, 


epocii 
oii ei ilumi- 
că a scopu- 
: construcţia 
? nite 


capodopera atică, 

Avem creatori 
comunişti care să facă din filmele 
or tribúna plenară, angajată, a 
artei româneşti în confruntare cu 
producția mondială. 

llustrînd cu sinceritate și talent 
dramatic evoluţia societăţii noas- 


activului cinematografiei! 


tre românești, avem marea șansă 
de a crea, în sfîrșit, mult visata 
și dorita școală naţională de film. 
Sînt convins că nu este departe 
clipa reușitei noastre, pe care o 
presimt ca o explozie: de sensuri 
şi semnificaţii artistice. 
A sosit momentul 
cinematografiei noastre 
care să corespundă, pe 


să dăm 
opere 
plan 


artistic, Săvineștilor, Reşiţei, Por- 
ţilor de Fier. Avem datoria de a 
da poporului român operele de 
care are nevoie și pe care le me- 
rită prin film. 


C. PIVNICERU: 


Prin împrospătarea 


cu forţe 
artistice autentice, 
angajate si cultivate. 


Întrebare de meditație hamle- 
tiană, fiindcă într-adevăr „that is 
the question“. Mi-am pus-o de 
multe ori în cei 15 ani de cînd 
bat drumurile Buftei şi, în loc 
de răspuns, am realizat doar 
performanţa să înconjur pămîn- 
tul pe la ecuator de patru ori, 
pe distanţa dintre Bucureşti și 


i „Citadela filmului“ învecinată cu 


10 


fabrica de conserve și cea de 
vată. 

Să fie de vină organizarea? 
Nu-mi vine a crede; am experi- 
mentat prea de multe ori „in 
vivo“ scheme, formule și variante, 
necesare poate la un moment 
dat, dar care s-au dovedit pînă la 
urmă neputincioase în fata feno- 
menului artistic. 

Să nu ne cunoaștem suficient 
profesiunea? Putin probabil după 
180 de filme de lung metraj, în 
care fiecare fotogramă închide 
muncă, strădanie şi pasiune. Să 
nu fim suficient de informaţi 
asupra a ceea ce înseamnă filmul 
ca artă internaţională? Mă îndo- 
iesc, la gîndul că mulţi realiza- 
tori, tehnicieni si oameni de film 
au străbătut lumea în lung şi în 
lat de la o paralelă la alta și de pe 
țărmul  Mamaiei la. Malibu pe 
coasta: Pacificului! 4 

Să ou dispunem de mijloace 
tehnice? Buftea este o mărturie, 
adestori apreciată mai mult de 
alţii, decît de cei ce i-au săpat 
temelia. 

Să n-avem actori. talentaţi? 
Aici este valabilă reciproca: acto- 
rii n-au beneficiat de o cinemato- 
grafie care să le fi proiectat 
numele cu majuscule pe marile 
ecrane ale lumii, pe măsura haru- 
lui lor. 

Să nu fi avut parte de conducă- 
tori capabili să orienteze această 
artă capricioasă? Cu jumătate 
de gură, recunosc că n-am stră- 
lucit. Car, chiar atunci cînd în 
fruntea cinematografiei au stat 
cîţiva oameni de cultură de largă 
perspectivă artistică, ei au pără- 
sit instituția noastră dezamăgiţi, 
pentru a se afirma apoi ca perso- 
nalități de valoare în alte domenii 
ale vieții publice, din ţară și de 
peste hotare. 

Să nu dispunem de scenariști? 
Aici se justifică că avem scriitori 
şi nu specialiști. Dar mă întreb, 
filosofînd pe toate feţele ca 
„Sărmanul Dionis", dacă ni s-ar fi 
încredințat scenariul „La strada“, 
am fi reeditat reușita lui Fellini 
măcar pe sfertul-sfertului? 

Și, în fine, să nu avem regizori 


și înclinație nativă față de o. 


artă modernă? Fireşte că pe 
unii îi avem, nu suficient de mulţi 
faţă de cifra ambițioasă de 25 de 
filme anua! pe care ne-am pro- 
pus-o, dar îi avem; timpul i-a 


confirmat, publicul i-a îndrăgit, 
unele succese internaționale i-au 
consacrat, iar noi le-am ridicat 
în pripă statui, pentru a ne fâuri 
o istorie de două decenii, 

Şi atunci? 

Dacă judecata mea este strim- 
bă, atunci înseamnă că toate cele 
afirmate sînt simple speculaţii. 
De un lucru sînt însă sigur: 
„Buftea” nu a dovedit întotdeauna 
o concepţie clară despre film 
si despre perspectiva dezvoltării 
lui, 

În general, aiurea, scenariul 
se concepe si filmul se pregătește 
în 1—2 ani sau mai mult şi se 
filmează 6—8 săptămîni. Cine- 
matografia noastră a inversat 
polii, adică concepţia, şi trăind 
veșnic sub umbrela cifrei de 
plan, confecţionează scenarii „con- 
tra-cronometru“ şi realizează fil- 
mul în ritm de maraton. Cînd 
va veni momentul să se spună 
odată STOP, ca la Mărășești, şi 
să se decidă intrarea în producţie 
numai a %inor scenarii remarca» 
bile, îndelung elaborate, încre- 
dințate exclusiv regizorilor veri- 
ficati si talentaţi, cu garanția 
unor filme bune, chiar dacă ele 
s-ar număra numai pe degetele 
de la cele două mini? : 

La aceasta aș adăuga că mai 
este „nevoie de instaurarea unui 
veritabil climat de creație, decan» 
tarea curajoasă a valorilor și 
împrospătarea activului cinema- 
tografiei cu forţe artistice auten- 
tice, angajate $i cultivate. Cerce. 
tati media de vîrstă şi veţi cons- 
tata că cinematografia românească 
este practic cinematografia unei 
singure generaţii. Peste 10 ani 
va fi excesiv de „matură“ și orice 
tratament hormonal sau gerovi- 
talizant se va dovedi tardiv și 
inadecvat, 


VALENTIN SILVESTRU: 


Cum se poate face 
un film bun, 
mu Știu. 

Stiu însă 
cum se poate face 
un film prost. 


Hu ştiu. 

Cred că ar trebui să-i întrebaţi 
pe Jean Georgescu, Liviu Ciulei, 
Lucian Pintilie, Mircea Săucan) 
ei au făcut filme bune, e de pre- 
supus că pot formula și răspun- 
suri autorizate. 

Știu însă cum se poate face un 
film prost, 

Se acceptă un scenariu scris de 
cineva care n-are nici o legătură 
cu literatura, se fac cam două 
sute de observații asupra-i, se 
definitivează în redacţie şi i se 
încredinţează unui regizor care a 
mai creat două pînă la zece filme, 
azi uitate, Se citeşte amănunţit 
scenariul regizoral, i se fac cam 
trei sute de observaţii — nu 
toate deodată, ci în tranșe con- 
venabile, adică preț de cam două 
ședințe trimestrial — și se dă 
ceea ce rămîne unui redactor, 
ca să rescrie scenariul literar 
care, din punct de vedere teore- 
tic, s-a ajuns la concluzia că nu 
există și a fost o marotă a unei 
epoci de tristă amintire. 

În acest răstimp, regizorul își 
alege distribuţia, în care intră 
doi-trei actori valoroşi din Bucu- 
rest — ce vor fi schimbaţi ulte- 
rior, deoarece se opun teatrele 
respective — cîţiva clienţi vechi 
ai tuturor filmelor noastre, în 
exact aceleași tipuri pe care le-au 
mai interpretat de paisprezece 
ori pînă acum, cîteva fete de la 
institut, cu dispensă de la recto- 


rat, și cîteva fete care nu-s de la 
institut si care în general nu-s 
de nicăieri, dar au dispensă de la 
regizor, fiindcă sînt „de pe 
stradă", adică autentice: 

Apoi se intră în producţie, 
care durează cam două luni și 
jumătate. Spre sfîrşitul filmări- 
lor, ele, filmările, capătă o 
binevenită pauză pentru a se 
putea săvîrşi cîteva îmbunătățiri 
la scenariul neliterar, ci pur și 
simplu cinematografic. După un 
an se aduc ultimele mici retușuri 
la ceea ce s-a filmat — adică se 
schimbă cei doi eroi principali, 
costumele majorităţii figuranţi- 
lor, trei interioare si se mută 
acțiunea de la munte la mare, 
iar timpul din iarnă în vară, 
fiindcă nu mai e zăpadă pentru 
racorduri, i 

După doi ani are loc premiera, 
fără afișe, la un cinematograf de 
dincolo de linia de centură, si 
regizorul scrie un articol patetic 
într-o revistă despre toţi criticii 
de la care, pentru că sînt de rea 
credinţă, el nu așteaptă nimic 
bun (de fapt aceștia nici nu există) - 
și roagă publicul să-și dea sincerul 
său verdict. 

Totuși, deși nu ştiu cum s-ar 
putea face filme mai bune, sînt 
optimist. 

Fiindcă există întrebarea, Fiind- 
că e pusă, Și fiindcă se cer răs- 
punsuri, 


SAVEL STIOPUL: 


Talentul 
Să=$1 ocupe 
locul 
pe .câre-l merită. 


1, Să introducem un spirit 
favorabil cinematografului adevă- 
rat, în locul unde se face filmul. 

2. Să gospodărim ceea ce avem 
în industria de film, pentru a 
servi un film adevărat — un film 
de artă, un film făcut profesional, 
un film făcut educativ, și să scoa- 
tem din lucru fabricatele de serie, 
pe peliculă imprimată la metru. 

3, Să gîndim cel puțin acum 
ca talentul să-și ocupe locul pe 
care-l merită, 


CONSTANTIN: STOICIU: 


Trebue-să gîndim 
cinematograful 
Cu capul nostru, 
cu problemele noastre; 
cu postbilitățile noastre, 
CH nevoile noastre. 


De ce nu facem filme mai bune? 
* Sau de ce nu am făcut filme mai 
bune? Aceasta a doua întrebare 
ar avea, cred, un răspuns mai 
bun sau mai convenabil ca posibi- 
lul răspuns la cea dintii întrebare, 
trecutui fiind, se știe, totdeauna 
mai comod de explicat și de cele 
mai multe ori mai simplu de 
acceptat din cauza condiţiei sale 
de depozitar al unor exemple 
nefericite. 

Deci, la prima întrebare: chiar, 
oare de ce nu facem filme mai 
bune? Generozitatea întrebării, 
dar nu mai puţin aerul ei de 
indiferenţă şi neștiinţă vicleană, 
pretinde un răspuns pe măsură, 
adică un răspuns cinstit și cît se 
poate de apropiat de adevăratele 
cauze ale incertitudinii valorice 
în care, cu o consecvență. demnă, 


desigur, de cauze mal bune, 
filmul nostru se păstrează de ani 
și ani în șir. În nenumărate rînduri 
explicaţia lipsei unor filme bune 
a fost căutată în raritatea scena- 
riilor bune, iar cînd acestea s-au 
întîmplat să fie, cauza invocată, 
evident, în preajma filmului gata 
făcut de către un regizor sau 
altul, cauza invocată a circumscris 
o altă raritate? povestea cinema- 
tografică, spectaculosul cinema- 
tografic etc. Ar fi o naivitate să 
ne închipuim că se va găsi cineva, 
peste noapte, care să încropească 
fără nici o noimă etică poveşti 
de tip americănesc, seducătoare 
tocmai datorită incapacității lor 
voite de a fi complicate și morali- 
zatoare în sensul dorit de noi și 
de ai noștri spectatori. Cum ar fi 
o naivitate să ne închipuim că 
în genul acesta de „el s-a suit în 
avion şi în avion era altul cu o 
bombă“, povești simple, infan- 
tile, cu idei de doi bani, ar sta 
viitorul filmului nostru, 

Să ne înțelegem: după părerea 
mea, vom face filme bune abia 
atunci cînd, înainte de a da de-o 
parte tot ce este mediocru și 
meșteșugăresc, printre regizori, 
scenariști etc., vom ajunge să 
gîndim cinematograful cu capul 
nostru, cu problemele noastre, 
cu posibilităţile noastre și nevoile 
noastre, Abia atunci cînd, pe de 
altă parte, filmul românesc va fi 
făcut numai de cei care au 
dovedit, într-un fel sau altul, 
că știu ce înseamnă cinematogra- 
ful, și abia atunci cînd spiritul 
administrativ și subiectivist vor 
ceda locul talentului si încrederii, 


NICOLAE ŢIC: 


Succesul sau. insuccesul 
unui. film 
ține, în primul rind, 
de calitatea celor 
care îl reahzează. 


Aş dori să observ că, în condi- 
tile unei grave dezorganizări, 
s-au făcut şi filme bune. Si atunci, 
luptînd împotriva proastei orga- 
nizări să admitem ga succesul 
sau insuccesul unui film ţine, în 
primul rind, de calitatea celor 
care îl realizează, de priceperea și 
seriozitatea acestora. Primul film 
la a cărui realizare am colaborat 
a fost, regret și acum, un frumos 
eșec. Pornisem mai mulți cu 
bune intenţii, dar fără experien- 
ta... Povestea, nici ea nu era 
prea clară și, mai ales, nu era 
„solidă“, nu ţinea.* Ne-au venit 
mulţi în ajutor, cu sugestii la 
poveste, pina cînd am ajuns cu 
bine la eșec. A fost greu, multe 
variante, dar am ajuns. Citeva 
luni mai tîrziu, am început să 
colaborez la scrierea scenariului 
„Lupeni'29", Am scris o singură 
variantă, pe care am revăzut-o, 
firesc, de două ori. De necrezut 
ce simplu a fost. Si asta, pentru că 
pornisem la drum cu o concepție 
clară, iar realitatea ne oferise 
material pentru o poveste dra- 
matică, adevărată. Am început, 
apoi, un alt scenariu, cu o drama- 
turgie destul de împrăștiată, care 
n-a „ieșit“. Recitindu-l azi, constat 
că nu-mi spune nici mie prea 
multe... Atunci, am apelat din 
nou la povești care-mi erau 
oarecum familiare, şi-am realizat, 
tot împreună cu Mircea Drăgan 
— „Golgota”. Cu alte cuvinte, 
cred așa: În clipa cînd alegem 
povestea — sau, dacă nu vă con- 
vine „povestea“, cînd hotărîm 
ceea ce se va întîmpla în film — 
atunci hotărtm şi soarta viitorului 
film, bună sau proastă. Asta me 


sau în turnee? SO că în aceste 
300 de zile de filmare, pentru care 
au existat echipe constituite care 
așteptau, cu “aparatură blocată, 
salării și platouri plătite, se mai 
puteau face încă, cel puţin, cinci 
filme de lung metraj anual? Am 
văzut, de altfel, cum stau lucrurile * 
în cinematografiile de mare tra- 
dite, aici, sub ochii noștri. Si 
Jean Marais, şi Belmondo, şi 
Jean-Pierre Cassel au stat la 
“dispoziția filmului, din prima 
pînă în ultima zi de filmare. 

2. O-CONCEPŢIE CLARĂ A 
PRODUCĂTORULUI, care, după 
atitia ani de producție cinemato- 
grafică, trebuie să aibă elemen- 
tara capacitate de a intui şi de a 
descifra viitorul film încă din 
faza de decupaj; deci cît mai 
puține intervenţii de dramaturgie, 
pe parcurs. Altfel... Cunoașteţi 
proverbul copilului cu mai multe 
moașe! 

3. OLEGEACINEMATOGRA- 
FIEI, despre care vorbim de atitia 
ani, care să definească particula- 
ritățile yi specificul economiei și 
industriei artei cinematografice, 
artă care operează cu unicate, 
de fiecare dată în alte condiții, 
greu de înscris în horme și para- 
metri proprii altor domenii ale 
producției şi economiei. Cu toţii 
ştim că există legi și regulamente 
care frînează activitatea noastră, 
care sporesc costul filmului. Aveam 
sarcina să elaborăm o asemenea 
lege încă de acum patru ani, 
după prima întîlnire a cineaștilor 
cu conducerea superioară de 
partid. De ce nu apare? 


împiedică sau ne duce înainte. 
Altfel, meserie am început să 
„pricepem. z 

Cred că recentele documente -de 
partid trebuie să constituie și 
pentru noi, creatorii din cinema- 
tografie, un îndreptar în cerce- 
tarea profundă a substanței umane 
a epocii noastre, a realităților de 
muncă și de viaţă, a idealurilor 
eroului constructor. 

Dacă am reuşi toate acestea, 
sînt convins că multe din piedicile 
care ne stau azi în cale ar fi eli- 
minate Și am deschide drum larg 
spre marile opere cinematografice, 


GHEORGHE VITANIDIS: 


Să nu 


uităm 


Nu avem nici o scuză tru 
exemplarele arierate ale cinema- 
togratiei noastre. Nu trebuia să 
spunem MOTOR! Totuşi unele 

Ime se nasc chinulte. De ce? 
Ce ne lipseşte? 

1. ACTORI, care pe parcursul 
realizării unui film să la dis- 
poziţia echipei de filmare. Ştiţi 
că în ultimii ani s-au pierdut în 
medie circa 300 zile de filmare 
din cauza neparticipării actorilor 
reţinuţi la teatre în repetiţii 


e - —— 


SR 


„consultarea specialistilar". To- 
warasul Nicolae Ceauşescu, doje- 
nindu-ne, spunea că, probabil 
datorită distanţei, aceste principii 
de bază ale partidului mostru 
m-au ajuns încă la Buftea. De 
atunci au mai trecut 8 luni, 
și ele sînt încă pe drum... Mai 
mult. Pînă mesom reorganiza (şi 
asta poate să dureze mult și 
bine), autorii filmelor nu au 
acces la problemele principale de 
creație ale studioului. Prezen 
lor este admisă doar la filmul pa 
care-l far și numai pînă ce le 
expiră contractul, Apoi nu au 
acces nici măcar în incintastudiou- 
lui sau a „Casei Scînteii“, decît 
dacă cineva îi invită sau fi accep- 
-tă cu bon special, trimis la 
„Informaţii“. „Nu se nasc glorii 
pe stradă și la uşa cafenelei“, 
spunea tovarășul Nicolae 
Ceaușescu, citîndu-l pe Eminescu, 
ci în focul vieţii, în focul dezbate- 
rilor creatoare. - 
Şi pentru că de multe ori 
apar voci care se pling că. nu 
prea știm ce avem de făcut, 
“dezbaterile din acest an care au 


4. O CUNOAȘTERE ŞTIINŢI- 
FICĂ A PSIHOLOGIEI SPECTA- 
TORILOR. De această problemă, 
în lume, se ocupă instituții spe- 
cializate, De aceea la noi se 
întîmplă sa fim în dezacord cu 
et mes? 
vrea, să se substituie publicului 
și să vorbească în numele lui. 
Cinematograful nu-și atinge 
scopul, nu poate trăi fără să 
țină seama de spectatori. Nu 
cred în capodopere care rulează 
cu săli pustii. 

5. MAI MULTE FILME. Avem 
Indicația să creăm condiţiile nece- 
sare ca în anul 1972 să facem 25 
de filme de lung-metraj. Cifra 
este realistă zi ar putea fi depă- 
şită fără prea mari eforturi, cu 
condiția ca, asemenea unor buni 
gospodari, să prevedem, din 
vreme, tot ce ne trebuie; să 
scoatem aparatele din platouri, 
'îndreptindu-le acolo unde se 
plămădește omul nou al epocii 
noastre, pe șantiere, în imensele 
hale metalice, pe ogoare, în 
amfiteatre și laboratoare, în noile 
orașe, pretutindeni unde se fău- 
rest bunuri materiale și spiritua- 
te... Ar fi trist ca în anul viitor, 
neputincioşi, să oferim, în loc 
de filme, justificări. Ar fi ridica! 
să readucem în discuții problema 
„reorganizărilor“, care urmăre: 
te, ca un blestem, filmul artist 
românesc. 

6. UN CLIMAT PROPICE sti- 
mulării si promovării adevărate- 
lor vorbea, la întîinirile 
noastre cu secretarul general al 
partidului nostru, despre „prin- 
clpiul muncii colective“, despre 


precizează cu'mare claritate sarci- 
nile ce revin cinematografiei 
noastre în formarea omului nou, 
cu 0 înaltă conștiință socialistă, 
deschizînd larg porţile tuturor 
genurilor şistilurilor, abordării 
celor mai grave probleme ale 
sontemporaneităţii, desprind din 
hotărîrea plenarei din 8-5 nole- 
brie ac.. că trebuie să facem 
filme “adevărate, filme emoţiononte 
„care să contribuie la educarea 
milioanelor de spectatori, 


Încercind să sistematizăm cele spuse mai sus rezultă că pentru 
majoritatea participanţilor o cale esențială a îmbunătățirii pro- 
ducției noastre cinematografice estei 


@ filmul de actualitate 
Nu ni se cere numai să favorizăm tematica de actualitate, 
ci s-o și determinăm. 
Ce înseamnă în mod concret o asemenea determinare? 
Înseamnă: i 
@ O înaltă conștiință, z 
conștiință la scara ‘individului, conștiință la scara breslei. 
Adică refuzul de a trăi la periferia sentimentelor propriului 
tău popor. Refuzul temelor minore (ceea ce nu va însemna, 
desigur, că vom renunţa la posibilitățile de divertisment pe 
* care le oferă ecranul). Marile filme ale lumii au fost și sint ema- 
nația unor conștiințe torturate de marile probleme ale epocii. 
Noi cineaștii, scenariștii, regizorii, producătorii, criticii sintem 
cu toții debitori marilor probleme. Fiecare categorie în parte 
poate veni cu scuzele sale, unele poate îndreptățite. Dar nici 
istoria propriu zisă și nici istoria cinematografiei româneşti 
nu ne vor judeca după scuze, ci după efectele muncii noastre; 

e O înaltă. competenţă | 

Competenţă politică si competenţă artistică, nu, fiecare 
luate separat (asemenea greșeli am făcut și ne-au costat) ci 
amindouă „competențele“ luate laolaltă, intruchipate în persoana 
aceluiași creator. Din ce în ce mai evident apare de asemeni că 
ni se cere o competenţă care să acopere tot spațiul producției. 
Pe verticală şi pe orizontală. 

Aceasta ar insemna: 

"e O politică a talentului. 

Nu înlocuirea talentului cu spirite mediocre, comode, 
„suple“, „cuminţi“, fabricante de opere (previzibil) șterse si 
deci ineficiente. Nu acceptarea pasivă a talentului, ci cultivarea 
lui cu încăpăținare și —dacă se poate —cu dragoste. 

O folosire inteligentă si exigentă a tuturor forțelor care 
alcătuiesc cinematografia națională. 

Nu e un secret pentru nimeni. Nu toți cineaştii noștri pot 
fi trecuți pe coloană talentelor de excepție. O cinematografie 
nu poate fi alcătuită doar din capodopere, dar trebuie alcătuită 
din opere profesionale. Aceasta înseamnă că pe toate treptele 
condiției de cineast, în posturi de conducere, în stratul cadrelor 
medii, în cele mai detaliate îndeletniciri ale filmului, adică de 
la director și regizor, pină la electrician și recuziter, e nevoie 
să se cunoască meseria. Avem nevoie și de bune filme de serie. 


Aceste solide opere „de serie“ vor fi matricea capodoperelor 
mult așteptate. A face filme bune înseamnă însă (condiție eli- 
minatorie!) a fi un bun profesionisti profesionistal scenariului, 
profesionist al dialogului, producător-profesionist, etc. Nu toți 
bunii meseriași sint genii. Dar toate geniile trebuie să fie mai 
întîi buni meseriași. 
În cadrul anchetei noastre s-au făcut propuneri explicite. 
O bună parte dintre aceste probleme sînt cunoscute, „plutesc 
în aer“ de foarte multă vreme și ne-am obișnuit atit de mult 
cu ele încit repetarea lor'nu mai are aproape pentru nimeni o 
forţă de şoc. Dimpotrivă. Re-enunţarea lor pare, la un moment 
dat, baterea apei în piuă. Din păcate ne aflăm în situația de a 
nu putea renunţa să le amintim. Cea mai importantă dintre aceste 
îndelungi disctutate necesități estei 
@ Climatul 
În pofida unor încercări, a unor succese si chiar aunei dorinței 
cvasiunanime de a se forma o atmosferă propice unei creații 
cinematografice de actualitate, după experimentarea unor for- 
mule organizatorice, după revenirea asupra lor, după revenirea 
asupra revenirii, după încercările, la început excesiv de opti- 
miste, la sfîrşit excesiv de pesimiste al unui prea mare număr 
de şefi care s-au perindat la cirma studiourilor; după trecerea 
(experimentală!) a regizorilor pe contract (au fost pregătite 
temeinic condiţiile acestei treceri? S-au luat măsuri pentru a 
preveni viitoarele inadvertențe? Răspunsul „Nu“ — este azi 
secretul lui Polichinelle), după toate tribulațiile cunoscute 
sau mai puțin cunoscute prin care a trecut filmul nostru — putem 
spune cu mina pe inimă, că noi cineaștii, toți laolaltă și fiecare 
luat în parte, putem 'să dormim cu conștiința liniștită? Avem 
noi oare, putem avea, conștiința datoriei implinite? 
Din păcate, foarte multi sint dispuși să creadă 'că „infernul 
— sînt ceilalți“. Vina e întotdeauna de cealaltă parte. Criticii 
se pling de autori. Autorii se pling'de studio. Studioul'se'plinge 
de regizori. Regizorii se pling de scenariști. Scenariştii se pling 
de producători. Producătorii se pling de toți ceilalți. Dacă ne 
scrutăm însă cu luciditate și fără menajamente va trebui să 
spunem un răspicat și profund autocritic: NUI Numai acest 
nu,acestnu sincer, acest nu rostit fără ipocrizie, acest nu energic, 
nu dezabuzat, acest nu expresie a unei autonemulțumiri fructiifere 
ar fi oxigenul unui climat cu adevărat tonic și propice. 
Numai de pe pozițiile acestui NU, profund și eficient nemul- 
tumit, numai de pe pozițiile acestui nu rostit de toți, nu numai 
de unii, putem să răspundem optimist la intrebarea acestei 
anchete. 


_ “angrenat întregul nostru popor ` 


11 


Fata în fata cu: 


Serg 


Nicolaescu: 


Ca inginer, 
am lucrat într-o 
uzină, la 1.0.R. 


Nu şiiam că există 


0 cinematografie 
în țara noastră 
, 


La film, am ajuns 


ca operutor 
A . [71 
„submarin 


D 
Am filmat flori. 


(Am luat premiul 
cel mare) 


La început nici 


nu aveam de gind 
să fac „Dacii “,.: 


12 


— Ce v-a făcut să treceţi de la 
tehnică la artă? à 

— E o poveste mai lungă. Am 
terminat liceul la 16 ani — învățam 
foarte bine, ultimele 4 clase le-am 
făcut în doi ani. Vroiam să mă fac 
marinar, Şi m-am făcut marinar, 
M-am lovit însă de o realitate neaș- 
teptată: marinăria nu era aceea pe 
care o visam eu în copilărie. Era 
imediat după război, n-aveam nave, 


— Marinar pe uscati 


— În fine, întristat, m-am întors 
la Bucureşti cu intenţia să intru 
la Belle Arte, 


— La Belle Arte?! 


— Desenam foarte bine încă din 
liceu. Nu luasem propriu-zis lecţii 
de desen şi tin minte că la examenul 
de admitere la Belle Arte ni s-a 
dat să facem un portret în cărbune. 
Si eu nu lucrasem în cărbune nici- 
odată. Rezultatul a fost că am luat 
examenul printre primii şi am in- 
trat dirgct în anul doi... Dar în 
același timp am dat examen şi la 
Politehnică. > 


PERT 


— Fiindcă, undeva, îmi 
foarte mult tehnica. 


plăcea 


— Nu era prea decis, 


— Am reuşit şi la Politehnică. 
Un timp am mers cu cele două 
facultăți în paralel, dar pînă la 
urmă am rămas la Politehnică. 


— Era mai simplu? 
— Nu, deloc, dar Politehnica îmi 


inspira o anumită siguranţă şi mie 
îmi plac lucrurile precise, concrete. 


— Acum nu regretaţi? 


— Nu, nicidecum. Consider că 
marea lecţie a vieţii mele a fost 
Politehnica, şi mai apoi experienţa 
din uzină. Prin faptul că m-a învățat 
să fiu organizat si să mă bizui pe 
muncă, înainte de orice altceva. În 
facultățile gen Belle Arte sau 1,A.T.C, 
se poate spune încă din primul an: 
— Vezi, băiatul ăsta are talent! 
Ce talent are! Ce talent! Unii por- 
nesc cu un calificativ încă de la 
examenul de admitere. Şi, pornind 
așa, studentul trece prin facultate 
precum cuțitul prin unt. Pe cînd 
la Politehnică, nimeni nu-ţi spune 
că ai sau nu „talent“. Trebuie să 
înveţi serios ca să iei note de tre- 
cere, oricît de dotat ai fi, Politeh- 
nica mi-a creat convingerea că orice 
lucru poate fi realizat dacă e bine 
pregătit, că trebuie să înveţi, că 
înainte de a realiza ceva trebuie'să 
depui o mare cantitate de muncă, 
trebuie să aduni laolaltă multă 
materie. Mai tirziu, inginer fiind, 
am lucrat într-o uzină, la LOR., 
m-am specializat în mecanica fină 
şi în optică. La un moment dat, un 
coleg al meu, mai tînăr, a fost re- 
partizat la cinematografie. Asta mi-a 
atras şi mie atenţia asupra acestui 
domeniu. Este drept că eram un 
spectator înfocat. Încă nu mergeam 
la școală si mergeam la film — de 
la vîrsta de cinci ani ţin minte fil- 
mele mute. Mă duceam singur. 


— Totuşi ati ajuns oarecum în- 
timplător în cinematografie. 


— Pentru că nici nu ştiam că 
există o cinematografie în ţara 
noastră şi că se fac filme româneşti. 


— Aţi intrat ca inginer, atunci. 
Cum aţi ajuns să faceţi filme? 


— Mă ocupam de tehnica fil- 
mărilor speciale. M-a-atras îndeosebi 
un domeniu puțin explorat în acea 
vreme, în anii 1955—1956, şi anume: 
filmările sub apă. 


A 


per 


Îi ini da 


— Deci nu marinăria, ci cinema- 
tografia v-a oferit şansa mării. 


— Da, m-am întors la mare cu o 
nouă pasiune — să cobor sub apă 
şi să arăt şi altora ceea ce vedeam 
făcînd aceste scufundări. A trebuit 
să mă autoutilez, să-mi construiesc 
aparatele necesare pentru coborîrea 
şi filmarea sub apă. Am ajuns cel 
mai bun specialist din ţară în scu- 
fundările sub apă individuale. Pe 
urmă, am luat aparatul de filmat 
și am realizat al şaselea film sub 
apă din lume. Era foarte greu pe 


atunci să fii admis la Studioul Sahia, 
chiar ca operator de imagine sub 
apă. ‘Insă, după cîteva încercări ale 
altora, care au renunțat fiindcă era 
mult prea greu, pregătirea mea spor- 


tivă și politehnica m-au ajutat să 
obţin încrederea unor regizori. 


— Ati ales șansa dificultății. 
— Am ales lucrul gel mai greu, 


— Si în modul acesta v-aţi depă- 
şit concurenţii. 


— În felul acesta am ajuns mai 
repede la ţintă, fiindcă drumul cel 
mai greu este și cel mai scurt. Deși 
piedici se pot ivi multe, Imi aduc 
aminte că, la un moment dat, am 
îndrăznit să mă duc la directorul 
adjunct al studioului din acea vreme 
— Silvia Armașu — am intrat în 
birou, şi am spus: „Am și eu opro- 
punere, să fac un film sub apă”, 
Am fost dat afară din birou, spu- 
nîndu-mi-se că eu sînt inginer și 
să-mi văd de treaba mea. Virgil 
Calotescu a fost primul regizor care 
a.acceptat să lucreze cu mine un 
film, Paul Holban urmînd să fie 
operatorul de imagine „la suprafață”, 
iar eu sub apă. Însă a intervenit o 
plecare a lui Calotescu și Holban, 
cu vaporul, pe mările şi oceanele 
lumii. 


— Alţii au plecat pe mare, iar 
dumneavoastră ati rămas la tehnică, 


— Aşa mi-a re 
lucra eu însumi. f 
mare parte, fără 
fi tras vreun cad 


fi asistat la realiza 
Şi filmul a reuşit. S-a 
n-au vorbit niciodată 


existau rezult 
pe plan mon 
filmărilor. În 


flori, să filmeze ea 
reușeau.. De data 

tea fi şi mai egală, u 

astfel de filme fiind mai puțin cos- 


tisitoare, 


— Ati căutat mereu ipostaza pio- 
nieratului. 


data asta 
ingine | 
niste apa 


La sfîrşitul filmărilor am mont 
ceea ce filmasem, a 
mai mult pe ascuas, în cadr 
dioulu 
măvara bisnuită“: era eh 
naturii, văzută i 

surprinde, 
Filmul a fost t 1 
internat ; 
cel mare. Si f 
serie întreagă de fe 
gînd | 


ti m 


d 


n mod de 


un salt îna 


sebit virtuozitatea 


n care cinema- 


— Nu vă lipseşte intuiţia con- 


juncturii, 


n alt 
y te 
atunci 


m am rea zat 
RF e d un 
de mine pină 


— Schimbati mereu directia de 


atac, 


infinit”. Era 


raşutiști şi 


alții dep 


să plutească cit r 
Pentru asta a trebu 
sumi cu paraşuta, 
șutist. Am t-o 


inf — 6 
H ȘI 


mea „Lecţie în 


între pa- 


unii şi 


punînd o muncă teribilă ca 


nai mult în aer. 


t să sar eu în- 
să devin para- 
și pe asta. 


— Odată ce aţi pus piciorul în 
prag, dintre toate drumurile care 


vi se deschideau, 
tocmai 


— Alegeţi şansa 


de ce ati ales 
filmul istoric? 


maximă? 


at de fi í 3 | 
epurtase un in na- 
ior La n A D pro- 
C r ame ` e = 
l, a invitat la P så i 
3 I > y a 

ur ) ~ 


— Un producător, care nu vă 
ştia decît după un documentar de 
scurt metraj, vă cheamă — la 
Paris! — ca să vă propună să faceţi 
— ce? Oricel? 


— Da. 
scenariul 
după Jules ` 
l-am noscut pe Titus Popovici, 


căruia i-am povestit, într-o seară, 
că aş vrea să fac f | „Da f 
ai el a fost de acord să reze 
1 mine. | i i 
întrucît filmul „Cate pa 
iN O sii - 
f Dacii”. C i A 


ruia îi ci 

acceptat ca | J 
f 3 - d - 
ductie, 


— Acum vă propun să facem un 
salt, pina la filmul „Ipu“, pe care 
turnaţi în prezent. De fapt, dum 
neavoastră înşivă ati făcut iarăși 
un mare salt, trecînd de la „Mihai 
Viteazul“ la un film de tip psi- 
hologic, modern. Aceasta echiva- 
lează aproape cu o nouă schim- 
bare de profesie. 


— Mie nu curajul îmi lipsește 
|| nu e totul. Trebuie 


întîi să-ți dai seama perfect care e 
pericolul, ca să t ste el. Cînd 
H ) film to ` stiam t 
e t > cor n asemenea 
3 j ; a i 
tă, cit la „an ' 
Drganizare, € EA efort inte- 
ectuai, preg jecum tar 


— Nu exista nici un mister! 


— Nu, de la început st 
de făcut. Cum» știu și 
p! 
celenta 
lui Tit 
Titus sı 
cînd i nu era scrisă. 
era atunci puţin diferită. 
a n cul filmărilor. Încă ) Știu 
ce rezultat oi obţine. Pina acum 
n-am avut decît succese 


— Ştiţi ce înseamnă si incerti- 
tudinea!? 


— Ati scris, pentru „ipu“, un 
decupaj foarte ciudat labil în- 
tr-un fel, nici nu e de fapt un decu- 
paj, cadru, cu cadru. Cînd urmează 
sa decide formula acestuia 


n a îte f ja 


E ER, A J IM, wik a 
1 doar j trei actoris 
ideile nu i a în abil 
Valerian SAVA 

(continui n pog ) 


Cinematograful 
$1 Dersonajele 


"NEGATIVE" 


Personajele negative n-au lansat 


cronica j 
cineideilor 


E un lucru știut că romancierilor ca şi drama- 
turgilor le reuşesc mai ușor personajele negative. 
Vautrin domină opera lui Balzac. Din teatrul 
shakespearian ni se păstrează mai vii în memorie 
figurile unor Jago, Falstaff, Shylock, Richard al 
Ili-4lea sau Macbeth, decît cea a nefericitului 
Romeo. Oricît de nobil sufletește ne apare Othello 
şi pe el îl stăpîneşte o pasiune funestă, gelozia 
oarbă care-l împinge la crimă. Chiar Hamlet are 
o slăbiciune gravă de caracter, a omului neho- 
tărît și supus din această cauză la torturante 
îndoieli. 

Sigur că atributele „negativ“ și „pozitiv” sînt 
simpliste, schematizante,  maniheice, cînd vor- 
bim de fiinţe umane, niciodată scelerate în în- 
tregime sau complet fără cusururi,. Împărțirea 
vrea să fixeze doar cîmpurile diferite, în care se 
situează personajele literare, chemate a stîrni, 
prin comportările lor, adeziune sau desolida- 
rizare. 

Curios e că în cinematograf lucrurile se petrec 
oarecum invers ca în roman si teatru. Reușesc 
mai cu seamă figurile destinate să provoace sim- 
patie, ba chiar o pornire imperioasă de identi- 
ficare cu ele. Cultul vedetelor se bazează pe acest 
fenomen, ne întîmpină peste tot o mulţime de 
întruchipări memorabile ale unor idealuri etico- 
sociale: tînărul amploaiat onest și harnic, fata 
cuminte, cow=boy-ul justițiar, detectivul inco- 
ruptibil, spadasinul viteaz, revoluționarul, prie- 
tenul credincios, sportivul loial, soldatul hotărît 
să-și îndeplinească datoria chiar și cu preţul vieții, 
savantul dezinteresat sau  vagaboncul generos, 


O „negativă memorabilă: 
Marlene 


14 


vedete de film. 


Vedetele au făcut uneori ` x 
memorabili „negativii“ 


Idolii ecranului au venit'să însuflețească mai ales 
astfel de ipostaze umane. Figurile odioase sau 
detestabile n-au prea făcut carieră în cinema- 
tograf, nu s-au cristalizat ca tipuri pe care să 
le putem uita cu greu, Căutînd în memorie, des- 
copăr o excepție: femeia fatală; celelalte perso- 
naje cinematografice Negative" cu oarecare re- 
lief se pot număra pe degetele unei mfini, namila 
teroristă obstinată să-l persecute pe Charlot, 
criminalul cu o mie de fețe (Dr. Mabuse}, indi- 
vidul crapulos (George Raft); alte exemple cita- 
bile nu prea mai găsesc, Să ne înțelegem: incon- 
testabil, tipuri care să trezească repulsie nu 
lipsesc din filme şi alcătuiesc e vastă galerie: 
trădătorul, financiarul veros şi micul șnapan, 
inventatorul demoniac, șeful de birou pedant 
și tiranic, escrocul sentimental, snobul arogant, 
asasinul plătit, torționarul, vecinul cîrcotaș, ti- 
nara detracată sa m.d., Niciuna din aceste fi- 
guri n-a cîștigat însă pregnanța celorlalte, n-a 
lansat vedete. Constatarea e surprinzătoare si 
merită să ne oprim puțin asupra ei. 


Reacţii diferenţiate 


Nu cumva spectatorul cinematografic se vă- 
dește, sub raportul educaţiei estetice, mult mai 
puţin evoluat ca iubitorul de teatru sau citito- 
rul de romane? Aceștia s-au obișnuit să facă dis- 
tincția între personajele artistice si ființele reale, 
pe cînd el le confundă. Altfel zis, ultimii pot să 
deteste exemplare umane ca Piotr Verhovenski 
sau Caţavencu, dar să admire, simultan, marea 


Un gangster uman“ 
Bogart 


expresivitate cu care asemenea figuri au fost 
Create, Ba mai mult, amatorul de teatru reușește 
să vadă îndărătul personajului dramatic pe in- 
terpret. Dacă purtările Coanei Chiriţa îi stir- 
nesc hohote de rîs disprețuitoare, nu ezită să 
aplaude concomitent pe un Miluţă Gheorghiu 
în acest rol. Moissi, Denis D'inès, Jouvet, Sarah 
Bernhardt, lancovescu și-au cîștigat mii si mii 
de admiratori întruchipînd pe scenă, adesea, 
figuri odioase sau antipatice. Observaţi că așa 
ceva nu prea s-a petrecut în cinematograf. Publicul 
are aici tendinţa să-i identifice pe actorii iubiţi 
cu tipul personajelor cărora ei le-au dat viață. 
Rudolph Valentino rămîne eternul amant ro- 
mantic, „sburătorul“ din visul tuturor fetelor 
Leslie Howard, intelectualul sensibil și generos, 
Simone Signoret, femeia energică și înțelegătoare, 
soția și camarada devotată pe care te poți bizui 
la nevoie. Nimeni nu vrea să și-l închipuie altfel 
pe John' Wayne decît ca pe bărbatul curajos, 
drept, cu o bogată experiență, dublat de un 
înduioșător timid. Audrey Hepburn va fi încor- 
porarea principiului purității feminine ș.a.m.d. 

Totuși, privite mai de aproape, lucrurile nu 
stau chiar aşa. Există si actori de film care au 
ajuns să fie idolatrizaţi în postura unor tipuri 
umane deloc luminoase. Două exemple ilustre: 
Greta Garbo și Marlène Dietrich, le-am evocat 
fără să le numesc, vorbind de figura femeii fatale, 
În rolul secăturii nerecuperabile şi-a cîştigat 
nenumărați „fan“-i, George Raft. Ca producă- 
tori de oroare, Bela Lugosy, Lon Chaney sau 


Un simbol al groazei! 
Nosferatu 


Un Shakespeare Welles-iani 
Falstaff 


Boris Karloff au ajuns faimoși. Cu ticurile iri- 
tante si nervozitățite 'sale arțăgoase, care inspiră 
pumni şi palme, și-a asigurat popularitatea Louis 
de Funăs. În ipostaza lichelei păguboase a făcut 
carieră - Vittorio Gassman, Gloriile cinemato- 
grafice sub regimul tipologiei „negative“ sînt 
însă, oricțte alte exemple am mai cita, fenomene 
de excepție. 


Ingenuitatea basmului 


Oare această situație curioasă nu ţine de însăşi 
natura intimă a artei ecranului? După Gyorgy 
Lukacs, romanul, ca speță, surprinde o ruptură 
funciară, ivită între erou şi lume. Ciîtă vreme 
această neputinţă de integrare nu există, epo- 
pesa și povestirea rămîn suficiente pentru a 
îngloba o realitate nescindată.Conflictele eroilor 
unor asemenea spețe, mai vechi ca lumea, au 
cauze accidentale. Personajul principal, ca şi uni-i 
versul în care el se mișcă, admit același tablou 
de valori. În roman apare o fisură ireparabilă, 
Ea nu e totală, îngăduind astfel existența epicului 
care dispare, acolo unde ruptura completă se 
produce ca să facă loc lirismului, subiectivității 
integrale. 

Poate că cinematograful mai păstrează ceva 
din structura epopeii şi basmului. Nu se adre- 


O energie diabolică: 
Olga Tudorache 


Un erou obositi 
Cybulski 


sează sufletului nostru infantil? Si n-a spus Marx 
că “epopeea corespunde vîrstei copilăroase a 
umanității? 

Multe lucruri ar pleda în favoarea acestei ipos- 
taze. Ce altceva decît frînturi dintr-o imposi- 
bilă epopee modernă au încercat să fie comediile 
buriești, western-urile, ambițioasele reconstituiri 
mitico-istorice ale unor Griffith sau Abel Gance? 
Dar asemenea producții ţin de începuturile cine- 
matografului, înfățișarea lui actuală s-a schimbat 
simțitor, cea de-a șaptea artă și-a pierdut naivi- 
tatea originară, camera de luat vederi a ajuns 
un ochi crud și iscoditor. 


Identificare și distanţare 


Tot în psihologia publicului există — cred — 
explicația preferinței pe care am semnalat-o, 
Nicăieri ca la cinematograf nu are loc o mai pu- 
ternică și intimă identificare imaginară a spec- 
tatorului cu eroii de pe ecran. Rareori însă cineva 
se va simţi îndemnat, fie şi inconştient, să intre 
în pielea unui personaj care stîrneşte repulsie, 
groază sau dispreţ. Spectatorul procedează, din 
capul locului, la o separație între el și asemenea 
figuri. E firesc ca, în consecință, să nu le poarte 
un interes deosebit. Personajele „negative“ în 


Un comic atroce: 
Toma Caragiu (cu Ovid Teodorescu) 


Un fanfaron simpatici 
Vittorio Gassman 


cinematograf, îi sint spectatorului exterioare. 
Celorialte, cu care tinde să se identifice, le dăru- 
iește ceva din viața lui interioară, Nu e de mirare 
ca apoi să-l obsedeze, să devină „idolii“ săi, Dar 
o artă evoluată, şi cu atît mai mult o artă revo- 
luționară, n-ar trebui să se împace cu această 
situație. Educația profundă a conştiințelor, pre- 
supune neapărat și exemplul negativ. Suflete 
călite ajung cele care au învățat să învingă ispi- 
tele, nu să le ignore, să cunoască răul şi să ştie 
a-l distinge chiar şi atunci cînd se ascunde sub 
înfățișări atrăgătoare, Ori de cîte ori spectatorul 
e făcut să treacă printr-un proces mai dramatic, 
adică să trăiască o identificare și apoi o distan- 
tare critică, descoperind incompatibilitatea anu- 
mitor comportări cu idealurile sale, și efectele 
educative ale acestei experiențe sînt mai adinci 
și mai durabile. Medicamentele tonice au, nu o 
dată, gust amar. Din filme „grele”, am coîvin- 
gerea că spectatorul poate scoate învățături mult 
mai serioase și mai adecvate formării unei con- 
ştiinţe socialiste, decit din producţii ca „Podul 
Waterloo” sau „Paharul cu apă”, ori alte peli- 
cule siropoase pe care televiziunea și D.D.F-ul 
le găsesc, s-ar părea, foarte educative, fiindcă 
nu pun probleme și se termină... bine, 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Un 'blajin perfid: 
Dem. Rădulescu 


45 


Istoria Patriei 


Fresca patinata de vreme 


i Filmul 


SEET ; 


sgsr 


è 


A 


Cunoscut de marele pu- 

blic mai mult din fresca 

emma -~ patinată de vreme sau din 

paginile”, invățăturilor că- 

tre fiul său Theodosie”, 

profunde-în cugetări, fru- 

moase. în stilul lor crobicăresc, dar de 

o lectură dificilă, Neagoe'va fi un per- 

sonaj deloc-ușor de întrupat într-un 

viitor film “consacrat operei și epocii 
lui. 

Dacă ne-am rezuma la Neagoe, cti- 
torul' Argeșului și. scriitorul „Învățătu- 
rilor”, s-ar pune problema trăsăturilor 
cărturarului român: prin “excelenţă de 
acum cinci secole. Din cele două opere 
ne apare ca un om de profunde con- 
vingeri: erudit; curios pentru că multe 
din inițiativele şi cugetările-lui vin nu 
din lecturi ci din observație; bun Get, 

Ge severe principii, pentru 

pacea, sfătuiește să-ți îm- 
duşmanul, dar în precise 

fără a sacrifica țara, fără a încă 

o exigentă r Ié: opt St, 
că prezența invadatorului la ho 
tulbură programul de construcţie în 
ecc ie şi cultură, în litere şi arte; 
estet, pentru' că „înalță un monument 
care concentrează tot ce avea mai bun 
atunci arta Europei de sud-est; clar- 
văzător, pentru că- desfășoară o vastă 
operă de salvare a așezămintelor de 
cultură bizantine: pînă în Mediterana și 
Orientul Apropiat: cu conștiința că 
aceste așezăminte 'sînt factori de rezis- 
tentă morală și politică, În personajul 
Neagoe-Cărturarul ar trebui, deci, în- 
trunite toate“ “aceste note pentru a 


Ar fi bine 

să ne gindim 

la un film 

Ant despre 
Neagoe. Basarab 


restitui spectatorului nu atît un om 
excepţional, ci un “simbol al „nivelului 
de. ;dezvoltăre.. în gîndire,-.formație 
culturală și atitudini de: viăţă; atins de 
români la îriceputul'setoluluial X VI-lea. 

Dar, acest- Neagoe nu- aifi complet; 
Eforturile  'cercetătorilor tăi" multor 
specialități — istoria litenaracă, istoria 
artei, dar. şi.istoria politică, a institu- 
tiilor și a economiei îoastre — ne-au 
restituit, mai ales în ultimii ant alte 
laturi;ale activității voievodului. Acest 
fin “cărturar pe care ne-am obişnuit 
să-l. evocăm scriind - sau -meditînd, 
noaptea, la lumină de-opaiț- era un 
bun strateg, cum a dovedit, în 1510, 
cînd'îl înfrînge la Cotmeana pe Mircea, 
fiul lui Mihnea cel Rău. Acest. povă- 
tuitor la blindete şi bunătate știe să 
tragă sabia pentru a pedepsi fie boierii 
recalcitranţi, Te negustorimea recalci- 
trantă din Ţara Birsei. Cel care scrisese 
„lubitul miei fiu, să fii milostiv tuturor 
oamenilor “si tuturor gloatelor” în 
Învățături, adresa brașovenilor ame- 
ninţarea: „Dacă. aţi început răzmirița 
apoi voi d-aci înainte să vă păziţi și să 
ştiţi că eu voi face Tara Birsei așa că 
nu i se va cunoaşte nici locul“ lar cel 
care -sfătuia dragostea de pace și buna 
primire; solilor Împărăției de atunci, 
cea otomană, întreținea legături diplo- 
matice cu Polonia, Ungaria, -Veneția şi 
cù Papa, 'încurajind formarea unei 
coaliții “împotriva Port. şi făgăduind 
cavalerie și pedestrime munteană pen- 
tru- eliberarea Peninsulei Balcanice. 

Aşadar, Neagoe ne apare drept un 
personaj deosebit de Complex în care 
se. îmbină trăsături aparent contra- 
dictorii, pentru' că putea fi contem- 
plativ;: dar și foarte activ, blind; dar 
şi crunt, sincer, «dar și rezervat, aple- 
cat asupra “planurilor unei. splendide 
construcţii, dar şi asupra schiţei unei 
bătălii sau registrelor vistieriei. lar 
toate acestea într-o excepțională con- 
centrare, pentru că tot ce a înfăptuit 
acest om pentru Țara Romanească, 
tot ce umple pagini numeroase de stu- 
dii sau tratate de istorie politică, lite 
rară sau. de artă este rezultatul unei 
domnii de mai puţin de ze 

Complex, aparent 
iată o perspectivă ax 
dernă pentru acest per: 
regăsim pe on 
găsim. pe! 


lenţă, 


Realizatorul 

se vor pul 

gețare medieva 

nevoie pentru Mih: 

ne-ar bucura ca, printr 

film, cultura noastră să-și poată da 
concomitent și măsura înţelegerii ple- 
nare a evului mediu românesc şi. pe 
aceea a capacității restituirii lui prin 
arta filmului... 

Virgil CÎNDEA 


„Si sfirsitul 


a incoronat 


opera 


cum sa se sfirseasca un film? 


Filmul nu poate asigura 
nimănui eternitatea, 


dar îl poate ajuta să fie 
mai bun şi mai inteligent 


Cum să se sfirșească un film? lată o 
problemă pasionantă, de o extraordinară 
complexitate. Noi ştim că toate lucrurile 
au un început si un sfirşit, nici filmele 
oricit de dragi ne-ar fi; nu pot să se sus- 
tragă acestei legi implacabile. Cum să se 


sfirşească aceste filme? Ca in iață? Ca 
intr-o viaţă reală sau una ideală? Dar nici 
în viață lucrurile nu se sfirșesc întotdea- 
una la fel... Şi ap i, după cum bine se știe, 
fiecare pasăre pe limba ei piere... Aşa și 
cu filmele, asa și cu toate poveştile. O 


Oare chiar toţi îndrăgostiţii se despart? 
(«Departe de mulțimea dezlănțuită», 


dramă trasă de păr va avea intotdeauna 
o moarte trasă de păr... 

Spre deosebire de toate celelalte arte. 
în film finalul are o importanță covirşi- 
toare. Acesta e un adevăr psihologic in 
discutabil. Dar să vedem de ce tocmai 
la film sînt oamenii atit de atenți cu fina 
lurile, de ce de finalul unui film depinde 
succesul sau eșecul... 

Nu cunoaștem toate explicațiile, dar 
unele din ele am teama că le bănuim. Spec- 
tatorul confundă, fără şovăială, filmul cu 
viața. Dar nu chiar cu viața reală, ci cu 
una ideală. El ştia că în realitate moare, de- 
aceea cere ca măcar în film să nu pățească 
asa ceva. Evident, pretenția de a cere toc- 
mai cinematografiei nemurirea e exage- 
rată, dar vai, e atit de omenească, atit de 
gingasa și de imposibilă... 

Dar in d'agostea spectatorilor pentru 
finaluri fericite nu se află numai frica de 
moarte, ci şi o mare tandreţe. In fond, ce 
păcat aşa mare e să ceri un final fericit? 
Spectatorii iubesc eroii filmelor, cu o 
dragoste vie, deloc estetică și atunci ei 
doresc sincer eroilor, ca şi rudelor apro- 
piate, multă sănătate, fericire... Ei cunosc 
din viață tristețea despărțirilor in amor, 
de aceea vor ca măcar în film îndrăgos- 
tiții să se căsătorească și să întemeieze 
o familie... Pe această bază psihologică 
atit de adincă s-a născut happy-end-ul. 


De aceea happy-end-ul a avut și are încă 
atita glorie. Spectatorii au impus produ- 
cătorilor nevoia lor de certitudini. Nu lă- 
sat îndrăgostiții să se despartă din pricina 
unor fieacuri. Nu omoriţi oamenii de treabă 
Nu vrem ca eroina să se sinucidă în final... 
Nu mai dăm un ban pentru filmele cu fina- 
lurile triste... Noi muncim ca să ciștigăm 
banul, vrem finaluri optimiste... 

Dar şi happy-end-ul a inceput să obo- 
sească și să nemulțumească,Or fi fericite 
aceste finaluri, dar în viață nu prea se în- 
timplă așa... Producătorii, oricît de bogați 
ar fi, oricit de inteligenți ar fi, n-au nici o 
putere asupra vieții, în viață oamenii se 
nasc și mor. Atunci, ca o reacție firească, 
a apărut moda anti-happy-end-ului. Pro- 
ducătorii s-au năpustit asupra spectato- 
rilor și au făcut praf și pulbere din toate 
iubirile, au destrămat toate căsniciile 
și au ucis toți băieții de treabă si bine 
făcuţi... Nici asa nu e bine... Şi anti-happy- 
end-ul a fost privit cu suspiciune... Chiar 
toți indrăgostiții se despart? Aceste con- 
cluzii pesimiste din cale-afară erau infir- 
mate de viață... 

Cum să fie finalul unui film?... Singura 
obligație a unui artist autentic e să fie 
realist. Filmul nu poate asigura nimănui 
eternitatea. Dar îl poate aiuta să fie mai 
bun şi mai inteligent. 

Teodor MAZILU 


Oare chiar toți indrăgostiţii rămîn împreună? 


(«Hello, Dolly») 


DE 


... Si sfirsitul a incoronat opera 


Finalul cel mai dificil: 
supraviețuirea 


E adevărat oare 
ce susține Hemingway : 
“Nu există poveste frumoasă 
al cărei final să nu fie moartea» 


E adevărat oare ce susține Heming- 
way — într-una din vorbele lui celebre — 
că «nu există poveste frumoasă care 
să nu se termine prin moarte»? Nu sint 
sigur — şi de zile întregi tergiversez nu 
numai răspunsul, ci și așternerea acestor 
rînduri pe hirtie. Mă mișc prin oraș, prin 
redacție, trec prin cofetării și chiar lăptării, 
cumpăr ziare si le devorez — ca deobicei — 
pînă la prăbuşirile de avioane, nu izbutesc 
să urnesc articolul, dar nici să-i găsesc 
un alt început. Desigur că printr-o mică 
concesie sentimentală aș putea să-i dau 
drumul altfel şi foarte rezonabil — de 
pildă, luindu-mi ca țintă o satiră a princi- 


18 


Nu sînt 


piului hollywoodian (şi nu numai al lui) 
numit happy-end. M-aş putea întinde pe 
tema atit de generoasă a actorilor care 
nu au voie să moară, în scenariile lui Metro 
Goldwyn — dogmă care La enervat atit 
de cumplit pe Hitchcock. Teme facile, 
mi se pare mie, pentru că — sper eu, în 
naivitatea mea cronică și cronicărească — 
mai tot omul cu minte la cap 2 ajuns azi 
să se uite chioriș la happy-end-urile po- 
veştilor fie de amor, fie de galop cu gloan- 
te... În acest sens, nu voi uita toată viaţa, fi- 
nalul unui western neghiob — dar nu 
pentru asta îl iubesc — dat la tele, în care, 
după ce ticălosul e împușcat în ograda 


Sigur... 


fermei pozitive, la numai două secunde, 
după 10 fotograme, băiatul bun isi ia iu- 
bita de umeri și intră în casă, cu un suris 
de pastă de dinți arborat pe față. La două 
secunde după ce împuşcase un om — fie 
el răul răilor — băiatul pozitiv, suridea, 
era fericit. Niciodată vitalitatea, acea «să- 
nătate morală», bunătatea si spiritul de 
dreptate — slăvite de obicei în western — 
nu mi s-au părut mai triste, mai suspecte, 
mai precare, mai respingătoare, ca s-o 
spun deschis. După ce ai omorît un om — 
repet: fie el ticălosul nr. 1 — nu se poate 
să-ți stringi de talie iubita, vesel ca după 
ce ti-ai făcut un duș... Sentimentele cele 


Civ supraviețuirea lui Klapka 
` - 


mai curate se compromit si se duc naibii 
dintr-un gest de nimic, dar prea curat 


Cearșaful si noroiul 


Mi-aş putea gara articolul şi pe o altă 
linie — moda morții finale, dogma morții 
la urmă, mai ales în filmele ultimului de- 
ceniu de pace. Fiind probabil prea multă 
pace sau, în sfirșit, prea multe happy-end- 
uri, au început să moară oamenii din nimic, 
dintr-un pumn, dintr-o palmă, și dacă se 
poate în noroi — se cere sau nu se cere. Si- 
gur, fusese Wajda cu finalul său nemuritor 


...Si sfirsitul a incoronat opera 


din «Cenuşă şi diamant» — moartea prin- 
tre cearșafuri albe, proaspăt spălate şi în 
gunoi. Cearșafuri, gunoi (sau noroi) — 
idee plastică adincă, bolborosind nenumă- 


rate semnificații, în cazul dat. Dar după 
aceea, metafora a devenit epidemică și 
mai toate morțile «frumoase», «adinci» 
aveau nevoie fie de un cearșaf, fie de 
gunoi (sau noroi) — amindouă la un loc 
mirosind prea tare a imitație wajdiană. 
Psihiatrii, ba chiar şi doctorii internişti, 
au 0 vorbă — din care pot ieși filme fru- 
moase, dar deocamdată nu au ieșit: «Nu 
moare cine vrea»... Tot asa, în scenaris- 
tică şi mai ales în timp de pace — nu ori- 
cine are dreptul, motivul şi căderea să 
moară, şi mai ales în noroi, ciugulit de 
găini sau de vulturi. (De curind, făcind 
ghiol, la Eforie, pentru prima oară în 
viață, am auzit acolo printre bărbații unşi 
cu noroiul dătător de viață, o poveste mi- 
nunată, ca un ecou la vorba aceea medi- 
cală, amintită mai sus, o poveste populară 
care avea ca leit-motiv ideea că «omul cu 
'zile nu moare»... Poveste de neuitat a 
unui bărbat slab, cu o rană adincă din 
război în spate, ascultată de mine și de 
toti cei din jur, sub soarele care ne usca 
noroiul binecuvintat, întins din cap pină 
pe picioare. «Omul cu zile nu moare» 
repeta naratorul, și această idee ar putea 
fi un final provizoriu, desigur, fiindcă 
toate finalurile sint provizorii. 


Bologa și Klapka 


Dar toate acestea — dela westernuri 
pina la ghiol — nu sint decit aminări la 
întrebarea inițială: «orice poveste fru- 
moasă trebuie să se termine prin moarte»? 
Îmi dau seama de ce amin — nu pentru a 
crea un suspens articolului, nu am ase- 
menea apucături obraznice — dar, deo- 
dată, mai am o asociaţie sub creion și 
deci, în minte... Doamna Gertrude Stein, 
celebra prietenă a lui Hemingway și a 
lui Scott Fitzgerald, devenită celebră prin 


ei, deși toată lumea zice că ea i-a învățat 
să scrie bine, mai avea citeva zile de trăit, 
agoniza si credincioasa ei prietenă, Alice 
Toklas, o întreabă: «Spune-mi, care-i pina 
la urmă răspunsul?» La care Gertrude 
Stein răspunde: «Dar care-i la urma urmei 
întrebarea ?...» Or, eu îmi dau seama de 
două realități: 1) nu am experiența nece- 
sară să răspund dacă Hemingway are 
sau nu dreptate — fiindcă mi s-a părut 
doar că mor, mi s-a părut de multe ori, 
dar nu am murit, iar dacă aș fi murit po- 
vestea nu puteam accepta că e și frumoa- 
să; experiența mea — de om şi cinefil — 
nu-mi permite să accept ideea lui Heming- 
way, eu nu pot judeca nimic în afara 
experienței mele, iar toate cele trăite de 
mine m-au dus deocamdată la concluzia: 
2) cele mai frumoase poveşti — în artă si 
deci în viață — sint cele în care omul su- 
praviețuieşte. Nimic nu-i mai important 
pentru mine — în filme şi mai cu seamă 
pe pămint — decit cum, de ce şi pentru ce 
supravieţuieşte un om. Cele mai memo- 
rabile finaluri sint — pentru mine — cele 
in care eroul supravieţuieşte. Cele mai 
frumoase povești sint, pentru mine, su- 
praviețuirile. Cele mai importante sint 
tot cele în care omul, pină la urmă, su- 
praviețuiește. lar cea mai vitală întrebare, 
pentru mine, nu e de ce sau dacă moare 
eroul, ci cu ce preț supravieţuieşte? Ca să 
merg pina la capăt, voi spune că,in cele 
din urmă, mă interesează mai mult cine 
si cum rămîne în viață, nu cine moare... 

În «Pădurea spinzuraților» scena cea 
mare — din unghiul meu de vedere — nu 
e spinzurarea și spinzurătoarea lui Bologa 
— ci plinsul lui Klapka, acolo, în latrina 
de lemn a popotei. Acolo e adincul fil- 
mului: cum va supraviețui un om demn, 
nedreptății, ticăloșiei şi arbitrarului («nu 
există victorie, fără Curte Marţială!» — 
replică-cheie la Rebreanu)? Bologa ac- 
ceptă moartea — dar Cum va accepta 
Klapka supraviețuirea, cu ce preț? — iată 
ce mă interesează și nimeni nu cred că 
mă va acuza că predic sau că am o încli- 
nație spre un optimism facil, punindu-mi 


Celebra moarte prin gunoaie... 


această întrebare, în final. De altfel — ca 
să nu rătăcesc prin pustiul gindului si al 
exemplelor — marea problemă a lui Ham- 
let, tot aceasta e: să dormi, să mori, fie 
dar cum să răzbați prin şirul de dureri, 
de trădări, de încercări capitale — cum, 
adică, să supraviețuiești?... Eu cred că 
pentru arta noastră partinică — angajată 
în etern ca si în istorie — această întrebare 
e mult mai fertilă decit «dogma» morții 
la capătul oricărei «poveşti frumoase»... 


Vietuire și supra... 


E un întreg film,un lung roman în chiar 
acest cuvint: supraviețuirea. În logica lui 


«Nu-i pace sub măslini» strigătul neorealismului italian 


trăieşte un scenariu dificil, tensionat, cu o 
dramă structurată în trei mișcări: viețui- 
rea-pericolul-supra... Această «supra»... 
acest efort vital, fundamental, constituie 
tinalul cel mai greu de descris, de atins, 
de conceput. Îndrăznesc a scrie că — mai 
ales în cinema — un final cu o supravie- 
tuire e mult mai dramatic, mai dureros și 
mai vibrant decit o moarte. 

Poate că e doar impresie, dar în filmele 
lumii sint mult mai multe morți decit su- 
praviețuiri — ceea ce, zic eu, e un semn 
de facilitate şi comoditate, căci oricit de 
dureroase sint morțile oamenilor, a ră- 
mine în viață e parcă mai greu și mai in- 
comod, Şi mai fertil pentru cinema! Nu 
discut despre happy-end-uri, ele nu sint 
supraviețuiri ci viețuiri plate, la capătul u- 
nei încurcături plane. Supraviețuirea nu are 
nimic comun cu logica, surisul, lacrima dul- 
ce și liniștea bine dispusă a happy-end- 
ului. Cred chiar că opusul filmelor-cu-sfir- 
şit-fericit nu e filmul-iîn-care-se-moare-la 
urmă, ci filmul-în-care-se-supraviețuieşte. 
În fond, dacă oricare film, orcum ar în- 
toarce-o, reflectează viața și viețuirea — 
chemarea cea mare, supra-tema supremă 
ratiunea sa superioară de a fi socotes 
că nu e alta decit ca în reflectarea vietu 
irii să se refracte elanul supravietuirii 


Hamlet și Malec 


Poate să pară curios, dar filmele si fina- 
lurile care mi-au dat în măsura cea mai 
covirșitoare ideea că supraviețuirea și nu 
moartea e proba de căpetenie a forței 
omeneşti, au fost marile comedii, marii 
comici. Ciocnirea lui Malee, a lui Chaplin, 
a lui Stan şi Bran, a fraților Marx cu lumea, 
e enormă — aş spune că în ea se metafo- 
rizează un întreg univers de lovituri și în 
cercări. În adincul freneziei comice nu e 
atita tristețe precum se crede — șablon 
binecunoscut: «tristetea lui Malec» 
— nu e mai deloc tristețe, ci o imensă forță 
de rezistență umană la tot ce e viscol, inun- 
date, calamitate naturală si civilizată, 
la tot ce înconjoară, periculos și tragic, 
omul și ale lui idei. De mult mă hrănesc 
cu viziunea că după monologul celebru 
al printului danez — proiectat de sir Lau- 
rence pe malul mării — după ce Domnia 
Sa se întreabă, cutremurat, ce e de făcut 
ca să scapi de teroarea neantului la capă- 
tul gestului decisiv, după aceea, trupa de 
actori pe care o instruieşte ar fi trebuit să 
fie alcătuită din Malec, (poza lui Malec 
in «Hamlet» ar trebui să fie posterul 
secolului), Chaplin şi Groucho... Ce fan- 
tastic final întru slava omului ar fi dat 
această intilnire! Dar mai e timp, atit 
timp cit începutul si sfirșitul sint a filei 
două fete 

f Radu COSASU 


19 


„Si sfirsitul a incoronat opera 


Impotriva „sfirșitului“ 


confortabil 


Adevărata piatră de încercare a talentului, 
a atitudinii artistului față de rosturile cre- 
atiei si, totodată, a relației spectator-film, 
finalul unei pelicule dezvăluie cu pregnanță 
caracterul de experiență umană unică pe 
care-l trăim în întunericul sălii de cinema. 
Neliniştea cu care așteptăm sau nu acel 
«sfirșit, end, fin, koneţ, etc, tristețea sau 
dezamăgirea cu care-l presimţim, slăbiciunea 
ori naivitatea cu care am vrea să-l aminăm, 
nu sint simple gesturi afective, aceleași de la 
începutul lumii si pina astăzi, vrednice de a 
fi privite doar în sine; intensitatea acestor 
stări reflectă, nu de puţine ori, pulsul exis- 
tenței filmului, efortul său, de atitea ori 
dramatic, de a cuceri demnitatea unei arte 
complexe, capabile să capteze toate sensurile 
mișcărilor continui, infinite ale vieţii. Intre 
sfirșitul confortabil, aducător de linişte si 
mică bunăstare — întocmai ca un desert 
la o masă cu tabieturi — și cel care siciie, 
nu dă pace, se aşterne un drum pe care ne-a 
plăcut uneori — în candoarea noastră de 
găsitori de ordine — să-l numim «de la fina- 
lurile categorice la cele deschise». Adevărul 
este că, dacă vrem să scriem istoria cinema- 
tografului prin sfîrşitul filmelor sale, nu 
vom avea în faţă calea de la simplu la com- 
plex — ori de la clar la incert, ci de la 
întimplător la necesar. Strădania cinema- 
tografului — printre multe altele — nu'a 
fost neapărat aceea de a se scălda în valurile 
finalurilor cu puncte, puncte la urmă (căci 
nu întotdeauna un șir de puncte -puncte 
înseamnă un îndemn la reflecţie), ci de a-și 
constitui acele sfirșituri către a căror fina- 
litate, rațiune de existență, să conducă toate 
sensurile lăuntrice ale filmului, cu aceeași 
necesitate cu care riîurile se varsă în fluvii. 
Cinematograful a rivnit, nu încape îndoială, 
tăria unui Flaubert care mărturisea că o va 
sacrifica pe Emma Bovary cu stringere de 
inimă, dar că nu are încotro, după cum nu 
odată se va fi simțit umilit de geniala înche- 
iere a Baltagului sadovenian, de acea în- 
crincenată luare de la capăt a întregului 
ciclu al existenţei. 


Tru 
din trupul filmului 


"Cinematografia noastră, privită prin priz- 
ma suișurilor sau a ezitărilor, a certitudinilor 
sau a infringerilor sale, oferă o diagramă 


20 


Cum sfirşesc filmele noastre? 
De ce sfirşesc așa? 


«Unde fugi»? (chiar, de ce fugi?) 


Meandrele unui talent 


edificatoare a efortului de a-si smulge fina- 
lurile din însuși corpul filmelor, de = renunţa 
la improvizații ori la construcțiile firav-scii 
pitoare, în numele unei finalitiți capabile 
sâ restructureze, fulgerător, direcţiile op 
rai, să susțină mesajul etico-social, să creez 
un spațiu al meditaţiei în care să ne puten 
instala, nestingheriţi, si după terminzrea 
filmului. Este limpede pentru oricine c 
printre creațiile care ne-au solicitat, în cimp, 
adeziunea și apoi memoria, nu puţine sint 
acelea despre care mai știm şi acum ce s-a 
petrecut pe ecran cu citeva secunde înainte 
de apariția cuvîntului «sfirşit». Dintre mul 
tale posibilități aparente dea încheia, autorul 
a ales-o pe cea care concentra, în cel mai 
Înalt grad, supunerea ia obiect. Cit despre 
filmele pe care le-am dat uitării, s-au dus 
cu final cu tot. Cine își mai aminteşte cum 
anume se terminau «Dragoste la zero grade», 
«La virsta dragostei», «Castelanii», etc? 
Cu voie bună, împăcări și fericire pentru 
toată lumea, în indiferența cu care spunem 
bună-ziua unei cunoștințe întimplătoare. 
Inconsistența murea consecventă cu ea în- 


săși. 


Sfirșituri 
tăiate în cremene 


Încercam să spun, mai sus, că ceea ce nu- 
mim noi «finaluri deschise» nu înseamnă 
totdeauna un bun de preț, că ele nu sint, 
forțamente, superioare unei încheieri răs- 
picate. Citeva dintre filmele noastre — 
piatră de hotar mlădiază dialectic acest 
adevăr ineluctabil al unor sfirșituri de cre- 
mene, le-aș spune. Pentru că altfel nu 
se putea. Mă gindesc, în primul rînd, la 
«Moara cu noroc» si «Pădurea spînzuraţilor». 
Lică Sămădău trebuia să moară acolo, la 
moara care-l atrăgea ca un magnet, în acel 
loc ce fusese pirjolit ai din vina lui. Totul 
ducea către acest final: singurătatea bleste- 
mată a casei, așteptarea înfrigurată a Anei, 
chinuită parcă de presimţirea morții. 

Privirea intensă a |lonei, arsă de intensi- 
tatea crescindă a luminii — în filmul lui 
Ciulei — este ultimul rămas-bun, ultima 
comunicare care depășește forța oricărui 
cuvint și, totodată, încordarea cumplită de 
a lua cu ea chipul bărbatului iubit. Dincolo 
de aceste finaluri, nu mai încape nici o 
putință de tăgadă că cei care au rămas vor 
trebui să învețe de la început să trăiască. 


... Si sfirsitul a incoronat opera 


Libertatea, 
întotdeauna o necesitate înțeleasă 


Există încheieri de filme care arunca o 
punte, mai solidă sau mai tremurătoare, 
către un viitor necunoscut încă, bănuit 
poate. Libertatea de a nu trage cortina co- 
respunde însă, în zonele profunde ale artei, 
multiplelor solicitări ale vieții, traiectoriei 
necesare a unui destin care se împlineşte 
sau se prăbușește sub ochii noștri, care se va 
ridica sau nu de la pămînt, în funcție de fina- 
litatea asumată si sugerată de autor. Eroul 
lui Pintilie din «Duminică la ora 6» este 
prins, în final, ca într-o capcană surdă: 
marea ostilă de iarnă de o parte, polițiștii 
dincoace, într-o mașină ce aleargă pe un sol 
nefiresc, nisipul; înfrîngerea bucuriilor, a 
increderii, dar nu a vieții, biruința tempo- 
rară a lașității si a forței. 


EN E — 
Sw | - 


Un trecut de actualitate 


Solemnitatea stop-cadrului pe Columna 
Traiană din finalul «Dacilor» este o antici- 
pare a adevărului despre dăinuirea, în me- 
moria veacurilor, a unei lecţii exemplare 
lăsate de istoria unui popor. 

Radu Gabrea a construit în al său «Prea 
mic pentru un război atit de mare» un final 
de largă deschidere: generozitatea, căldura 
umană, pe care nici un război din lume nu 
le poate înstrăina, răzbat în cele citeva cu- 
vinte ale soldatului străin ce se străduiește 
să se apropie de micul rătăcit «razumeiși? ra- 
zumeiși?y  (înțelegi?). Încheierea filmului 
«Gioconda fără suris» al Malvinei Urşianu, 
cu toată nedumerirea scrișnită pe care ne-a 
lăsat-o în primele secunde, se dovedeşte, 
la o analiză mai atentă, a nu fi «confecționată 


artificial», cum i s-a reproșat cîndva autoarei: -~ 


apariția -în tren a doctoriței pregătită să-l 
consoleze pe Caius Bengescu subliniază, 
nu fără un anumit cinism, neputinţa întoar- 


Pornind din Elada... 


cerii eroului lingă cealaltă femeie, care aler- 
ga după el, din gară în gară. Dacă va rămîne 
sau nu cu doctoriţa este o întrebare medi- 
ocră, o curiozitate măruntă; importantă; 
pentru noi, este deplinătatea eșecului său 
social si personal. De altfel Malvina Urșianu 
a dăruit si «Seratei» un final poate neaștep- 
tat pentru arhitectura filmului,dar care sta- 
bilește convingător ideea continuității, a per- 
manengei în timp si în memorie a existen- 
telor umane care s-au confundat cu activi- 
tatea de luptă. Dar astfel de încheieri pe 
care le-am putea numi «surprize-aparente» 
cer o conștiință precisă a finalităţii, a unui 
mesaj implicat organic în țesătura filmului; 
altfel sfîrșitul devine o simplă «poantă» care, 
nu de puţine ori, inceţoșează sensurile. «Dra- 
goste lungă de-o seară» reușea doar să ne 
induioșeze, în ultimele scene, gravitatea 
dezbaterii propuse reclama însă un senti- 
ment mii viguros. De dragul efectelor co- 


ce-au scrutat zadarnic marea ce-a înghiţit 
două jertfe ale unei erori tragice, par co- 
loane de piatră. 

Cînd sînt inventate ad-hoc, de dragul 
ambiguității înțeleasă în straturile ei super- 
ficiale, încheierile libere isi arată imediat 
neaderenţa, refuzul de a se lipi de trupul fi- 
nalului. În «Vremea zăpezilor», năpăstuitul 
Achim se sinucide sau este omorit, dar aceas- 
tă enigmă nu pare deloc tragică, întrucit 
zbaterea sa nu a avut niciodată amploarea 
unei autentice sfișieri. 


O ușă 
închisă cu grijă 


Există printre cineaștii noștri cîțiva care 
se despart de eroii lor în mare linişte si dis- 
creție, aproape în virful picioarelor sau, 
dacă vreţi, închizind ușa cu grijă. Uneori, 


Cel ce trebuia să moară 


mice în sine, micii escroci urmăriţi de «Bri- 
gada diverse în acțiune» se aleg in cele din 
urmă cu o detentiune care seamănă mai 
mult cu o blindă mustrare. Chiar și creațiile 
de o mare elasticitate, cele care se bazează 
pe translații temporale, pe alunecări de 
spaţiu, pe tehnica discontinuității, cele care 
realizează, în interiorul lor, dimensiunile 
unei adevărate libertăţi lirice, nu-și îngă- 
duie un final nesupravegheat, capricios 
lată, bunăoară, «Meandre» (al lui Mircea 
Săucan), film de talentată și nebuloasă cău- 
tare, cu articulațiile sale atit de fragile, iz- 
bucnind în încheiere, intr-o explozie de 
muzică auzită însă ca prin somn, rememo- 
rare a ritmurilor vizuale și sonore ce s-au 
întretăiat de-a lungul filmului. «Zodia fe- 
cioarei» aduce în final, ca într-o confruntare, 
mitologia și contemporaneitatea, cele două 
planuri pe care s-a clădit echilibrul filmului; 
femeile îndoliate, înlemnite dureros, după 


Un smoking pentru un anotimp 


din delicateţe pentru destinele care isi mai 
caută încă matca, sau pentru cele care simt 
asfinţitul, autorii se prefac că nu observă 
esențialul, isi opresc ochii asupra unui amă- 
nunt în aparență nesemnificativ, dar care 
devine, dintr-odată, un adevărat receptacol 
al emoției. Andrei Blaier isi lasă eroii din 
«Apoi s-a născut legenda...» să-și continue 
drumul unul către altul — cum, nu știm — 
trăgind peste ei o perdea duios-comică: un 
tinăr de pe șantier povesteşte filmele lui 
Jean Marais, moment plin de autenticitate, 
invitație tandru-naivă la înţelegere şi răb- 
dare pentru ceea ce se întîmplă dincolo, 
pe teritoriul hotăririlor. 

Ultima imagine a filmului lui Şerban Crean 
gi, «Aşteptarea», este cea a lui Ciobotărașu 
cintind la trombon, singur într-un parc, 
semn al unei bucurii ce i se cuvine cu priso- 
sinta celui care toată viaţa s-a dăruit seme- 
nilor si, totodată, al unei tristeți. 


Recapitulare 
simbolică 


Folosesc acest subtitlu pentru a denumi 
acele încheieri ticluite cu meșteșug si răsă- 
rite într-un moment în care deja începe să 
dea tircoale teama că filmul nu va şti unde 
să se oprească. Se pare că lui Francisc Mun- 
teanu îi izbutesc din plin aceste încheieri fru- 
mos caligrafiate, bazate in esență pe desprin- 
derea din masa filmului a unui fapt, a unei 
replici și pe reașezarea într-o altă lumină, 
într-un alt unghi, de unde, din eveniment 
devine simbol: numărătoarea disperată a 
Anei în finalul celor «La patru pași de infi- 
nit» (sistem de educare a voinţei dobindir 
de la comunistul Mihai) anunță, sobru, un 
început de maturizare. In «Camera albă» 
însă procedeul se rezumă si pare a se trans- 
forma într-un artificiu voit spectaculos, în- 


De ce tocmai el? 


trucit amănuntul ales nu s-a învirtit niciodată 
în preajma unui adevăr total convingător: 
asistenta care învață spaniola pare că se 
ocupă cu așa ceva doar pentru a-i spune 
pacientului, în încheiere, sonorul «asta la 
vista». 

Nici în «Răutăciosul adolescent» maliți- 
oasa întrebare din final «unde fugi, de ce 
fugi?» nu cade pe un sol fertil, ea sună mai 
degrabă ca o tirzie tragere de minecă, după 
o încheiere ce se consumase nebăgată de 
seamă și care așa trebuia să rămină, în nu- 
mele demnităţii la care eroina avea dreptul. 

+ 


Sfirsituri — si sfirşituri. Fără doar și poate 
că nu ne-am propus o trecere în revistă a lor, 


ci doar surprinderea acelor momente in care 
finalitatea și finalul iși dau sau nu mina, acor- 


dul sau agresiunea dintre ele, niciodată in- 
timplătoare. 


Magda MIHĂILESCU 


„„.9poi s-a născut autenticitatea 


„Si sfirsitul a incoronat opera 


Charlot, mereu invins, rămine 


Un foarte recent sondaj de opinie, efec- 
tuat în două tari atit de diferite (cel puțin 
în ce privește temperamentul respectivilor 
locuitori), cum sînt Anglia și Italia, arăta 
că peste 65% (cca. 2 treimi)dintre specta- 
torii cinematografelor doresc ca filmele 
pe care le vizionează să se termine cu 
happy-end. După cit se pare, nu există 
nici un motiv serios care să ne îndritu- 


22 


De do bam 
speran 


În Anglia si Italia, 
două treimi din spectatori 
doresc filme 
cu happy-end 


indestructibil («Charlot soldat») 


iască să presupunem că în vreo altă parte 
a lumii, oamenii ar avea preferințe radical 
deosebite în ce priveşte finalul filmelor, 
Prin urmare, după decenii de războaie 
mondiale şi nemondiale, de crize structu- 
rale și răsturnări istorice, de pendulare 
între iluzii exacerbate și lucidități necruță- 
toare, după decenii în care au fost la modă 
ba alienarea, ba demitizarea, biet cine- 


Speranța din zimbetul Cabiriei («Nopțile Cabiriei») 


spectatori doresc, cu încăpăținare, să 
vadă filme care se sfirşesc cu bine. 


Realismul compensator 


E și aceasta o expresie semnificativă 
a caracterului popular al artei cinemato- 


grafice, a legăturii indestructibile a filmu- 
lui cu realismul artei populare, realism 
de un tip aparte — i-am spune compensa- 
tor — în care arta isi propune nu atit să 
reflecte viața, cit s-o răzbune. Micimii din 
viață o asemenea artă realistă îi răspunde 
prin nobleţe, lașității prin eroism, plati- 
tudinii prin aventură, sfirșiturilor triste 
prin finaluri optimiste. Mai mult decit 


...Si sfirsitul a incoronat opera 


oricare altă artă, cinematografia a păstrat 
ceva din spiritul acestui realism compen- 
sator. 

Desigur, conceptul de happy-end a 
suferit si el mutații substanțiale si accep- 
tia tradițională (infringerea totală a celor 
răi, victoria absolută a celor buni, consem- 
nata prin sărutul final, sub privirea indu- 
iosata a eroilor pozitivi virstnici, a eroilor 
pozitivi tineri care se vor căsători, vor 
trăi ani indelungati si vor avea multi copii, 
are o circulație tot mai restrinsă, chiar în 
genurile cele mai propice unui asemenea 
deznodămint (westernuri sau filme «de 
capă şi spadă»). Ceea ce însă n-a putut 
fi schimbat, ceea ce se detașează ca una 
dintre caracteristicile majore ale celor mai 
multe dintre poveștile cinematografice, 
este existenţa în final — adică în concluzie 
— a cel puțin unei fărime de speranţă, a 
cel puțin a unei luminiţe cit de mici care 
să deschidă drum spre un «miine» com- 
pensator, spre un «miine» mai bun. 

Chiar filmele cele mai declarat negre se 
supun acestui imperativ. Explozia de vio- 
lenta atotdistrugătoare din finalurile mul- 
tora dintre aceste filme înseamnă, în fond, 
că un îndelung coșmar — potențat prin 
brutalități și suspense-uri — s-a terminat, 
că violența paroxistică, insuportabilă a 
ajuns la zenit, că de acum înainte și alt- 
ceva devine posibil, că miine va fi o altă zi. 
Un asemenea sens este evident, de pildă, 
în admirabila «Colină» a lui Lumet. E, 
dacă vreţi, reluarea, la un alt registru, a 
unor tipice finaluri shakespeariene (Ham- 
let, Richard al III-lea, etc.) 

Mecanismul unor asemenea finaluri în 
care speranţa — palidă și timidă încă, dar 
încărcată cu virtualitățile care parcă aș- 
teaptă dincolo de ultima secvenţă a fil- 
mului — se naște la capătul unui periplu 
de suferință, înjosire şi nedreptate, poate 
fi urmărit de exemplu în operele a doi 
maeștri — profund deosebiți între ei — 


ai artei cinematografice: Chaplin şi Fellini 
Începutul speranţei 


Care este finalul tipic al filmelor chapli- 
niene? Charlot, care și-a văzut iluziile 
ridiculizate şi spulberate, care s-a ciocnit 
încă o dată de răutatea si inditerența oa- 
menilor (și a obiectelor), care a ieșit în- 
vins din mărunta mare aventură în care, 
pentru a nu știu cita oară, se aruncase, se 
îndepărtează cu bocceluța-i mizeră spre 
alte zări, spre necunoscut, uitat de cei 
cărora le făcuse bine. Desigur, noi știm 
că aceleași deziluzii si aceleași umilințe 
îl vor aștepta miine, într-un alt popas al 
vagabondajului său fără de sfişit. Dar mai 
ştim — şi în fond acesta este mesajul 
esenţial — că omulețul slab și dezarmat 
este indestructibil și că generozitatea sa 
ușor ridicolă a lăsat o diră de omenie pe 
care nimeni și nimic nu o va putea șterge. 

Sau finalurile felliniene! Ele se petrec 
mai întotdeauna în zori: carnavalul deri- 
zoriu s-a terminat,risul obscen s-a retras 
de pe chipurile transformate în măști ale 
neliniştii, amărăciunii şi fricii, eroii deza- 
buzați sînt singuri cu solitudinea lor în 
diminețile albicioase, picloase, peste care 
soarele nu-și aruncă încă lumina. Dar e 
totuși zi, o zi tristă, dar totuşi o zi nouă, 
după care vor urma altele și altele. Şi 
chiar înainte de venirea soarelui, ecranul 
ne trimite zimbetul, puțin nedumerit, puțin 
timid, al Cabiriei sau al fetei de pe plajă. 
E începutul speranţei. 

Sintem departe de happy-end-urile tri- 
umfale. Dar această speranță de doi bani 
vorbeşte, cu o forță emoţionantă, despre 
cerințele profunde ale oamenilor în fața 
spectacolului cinematografic. 


H. DONA 


Promisiunea unui miine mai bun («Colina») 


dezacord 


respice 
inem 


Finalul : 
o încoronare 


a 


Lait-motivul obsedant al «Duminicii...» 


Nu-mi mai amintesc in ce impreju- 
rare a scris Camil Petrescu că fina- 
lurile n-au nici o importanță în artă, 
jar afirmația nu e universal adevă- 
rată; ea se susține dacă referința e 
făcută la «Tartuffe», unde toată lumea 
e de acord că sfirsitul e convențional, 
sau la filmele vaselinateʻcu încheiere 
fericită după un sir de peripeții căz- 
nite, dar multe alte exemple trimit 
la o afirmație contrară. Extraordinara 
culminatie satirică din schița «Tele- 
grame» de Caragiale: «pupat toți Pia- 
ta Independenței» e chintesenta nu 
numai a intimplarilor relatate, ci si a 
unui spirit transigent caracteristic pen- 
tru întregul fanariotism al batrinei po- 
litici de odinioară. În «Opinia publică» 
a lui Baranga ipostazele de final iscusit 
propuse de autor invită spectatorul 
nu atît la alegerea unuia, cit la medita- 
tie activă asupra faptului că sînt posi- 
bile mai multe concluzii, dintre care 
cel puțin una e contravenită sub raport 
moral. Si tot astfel în «Proștii sub 
clar de lună» de Teodor Mazilu — ca 
să ne mentinem doar în cadrul come- 
diei româneşti — unde ultima scenă 
e decisivă si încoronează ideea. 

Cred că în ce priveşte construcția 
artistică, gradatia evenimentelor, edi- 
ficarea tipologiei, cele mai solide filme 
româneşti arată o pricepere reală în 
statornicia finalului esteticeste efi- 


cace. Unora li se si poate aplica 
maxima lui Ovidiu din «Heroides», 
«finis coronat opus», si constată ac- 
ceptarea efectivă a îndemnului hora- 
tian ...«Respice finem», adică «ai tot- 
deauna în vedere sfirşitul». Căci, in- 
dependent de ultima pagină a roma- 
nului, finalul din «Pădurea spinzura- 
ților» e o imagine extraordinară, o 
explozie tulburătoare de umanism tra- 
gic. În «Duminică la ora 6», finalul 
acțiunii şi al eroinei e laitmotivul ob- 
sedant al peliculei. Personalitatea e- 
nigmatică a eroului din «Serata» n-ar 
putea fi înțeleasă de spectatorul căruia 
i-ar scăpa ultima scenă. Serialul de 
televiziune «Urmărirea», început veri- 
tabil bun, foarte promiţător, al genului 
la noi, mizează pentru final, cu abili- 
tate dar şi cu veracitate pe coincidenta 
momentului istoric eliberator, soluția 
nefiind factice, ci rezultanta firească 
a premizelor luptei dusă de eroi. 

Avem, evident, si filme care nu ştiu 
să se încheie, ele răminind, într-un 
fel descheiate; sau care se isprăvesc 
definitiv odată cu finalul, în sensul 
că pier din memorie cu cel din urmă 
«fondu». Dar nu despre acestea e 
acum vorba aici; rudimentele artistice 
nu sint obiect de considerație estetică, 
ci de pamflet. Altădată. 


Valentin SILVESTRU 


GINA 
LOLLOBRIGIDA 


argumentatie 


panoramic 


Surori, dar vitrege 


Pina nu ne vom convinge că teatrul si 
filmul sint două modalități de expresie 
artistică contigui dar autonome, nu vom 
scoate filmul din impasul în care se află. 

Dificultățile cele mai mari și mai evi- 
dente sint în domeniul filmului comic. Am 
avut acum cincisprezece ani o galerie ex- 
traordinară de comici ai teatrului: Grigore 
Vasiliu-Birlic, Niki Atanasiu sau lon 
Talianu, ca să nu cităm decit pe cei ple- 
cati, din nefericire, dintre noi. 

Au fost intrebuintati în film cu rezultate 


neconcludente. Avem astăzi o strălucită 
pleiadă de comici ai teatrului, ale căror 
prestigii sint validate pe toate scenele 
lumii: Beligan, Caragiu, Dem Rădu- 
lescu, Octavian Cotescu, Mihăilescu- 
Brăila. l-am văzut în citeva producții cine- 
matografice nesatisfăcătoare, comicul si 
umorul lor verificat ajungind pe pinză, 
reduse la sfert. 

Care să fie explicația acestor aparent 
inexplicabile eşecuri? 

Avansez, cu timiditatea nespecialistu- 


lui, o ipoteză: comicul actorilor noștri de 
teatru este un comic de relații. Se reali- 
zează, deplin și torențial într-o scenă, în 
relația obligată si nemijlocită cu cei- 
laiti eroi ai momentului dramatic. Aceeași 
scenă de teatru, irezistibilă la proporțiile 
scenei, filmată, nu mai dă nimic. Dimensiu- 
nea fizică a eroului comic, luată într-un 
plan general, scade, uneori, pină la anu- 
lare, efectul de ilaritate. 

Regizorii noștri de film au simțit dificul- 
tatea si au încercat s-o depășească cu 
ajutorul prim-planului. Nu și-au dat insă 
seama că prim-planul cinematografic 
ridică o altă greutate si mai mare: obiş- 
nuit cu teatrul, cu proporțiile scenei, ac- 
torul nostru comic de teatru are o mimică 
și un debit verbal, o tehnică de o verifi- 
cată eficiență în teatru dar care, la pro- 
porțiile prim-planului cinematografic, se 
transitormă într-o încărcătură barocă 
care-i ucide umorul, filmul cerind ina- 


Modalităţi de expresie artistică contigui, dar autonome... 


Jean Constantin 


Acum, cînd producțiile în lucru ale stu- 
dioului «Bucureşti» stau în bună măsură 
sub semnul comediei. unul dintre actorii 
cei mai solicitați de cinema rămîne Jean 
Constantin. L-am întilnit pe litoral, în plină 
filmare la «Întoarcerea fiilor risipitori» 
și «B.D. la munte şi la mare». 

— Rolul din «B.D...» îl cunoaștem. 
Să vorbim acum cel din filmul 
lui Cornel Todea, «Întoarcerea fiilor 
risipitori». Ce fel de personaj interpre- 
tati? 

— Joc rolul «italianului», un escroc din 
Bucureşti, care vine pe litoral ca să facă 
afaceri cu străinii. 

— În sfirșit, o partitură «originală»... 
Vă supără sau vă convine să fiți dis- 
tribuit în același gen de roluri? 

— Nu-mi convine, dar ce să fac. M-am 
obișnuit, cu toate că aș dori să joc şi alt- 
ceva. Eu nu risc, ca Florin Piersic, să apar 
numai în chip de Făt-Frumos, dar, ca orice 
actor, mă tem că o să rămin la rolul meu, 
de borfaș. Caut să fac pe cit posibil dife- 
rențiate personajele, dar hoțul e tot hoț. 

— De curind, «Săptămîna culturală 
a Capitalei» a inserat o notă care anun- 
ta că ati cerut unor scenariști să scrie 
un rol de comedie pentru dvs., diferit 
de cele de pină acum. E adevărat? 

— Adevărul este că n-am făcut așa ceva, 
dar, vorba italianului, «si non e vero...» 
Pentru că, într-adevăr mi-ar plăcea să joc 
intr-o comedie, pe un rol gindit de scena- 
rişti special pentru mine. 

— Tot «Săptămîna», mai demult, sub 
o fotografie a dvs., explica «primul 
la venire, primul la plecare», apropo 
de disciplina din cadrul echipei de 
filmare. 


— Am să vă povestesc o pățanie de-a 
mea: la o filmare cu «B.D...» la stadionul 
Dinamo, lipsisem cîteva minute, ca să 
măninc un sanviș. Cind m-am întors, 
Mircea Drăgan, cunoscut pentru exigența 
lui, m-a întrebat cit m-a costat sanvișul. 
«Trei lei», i-am răspuns, «Nu-i adevărat, 


te-a costat 503 lei», mi-a replicat. «Cum 
așa, nu știu eu cit am dat pe el?» Abia 
atunci mi-a explicat Drăgan: «imi pare 
rău, mi-eşti simpatic, dar n-am ce face — 
ai plecat de la filmare, asta te costă 500 de 
lei». Acum să nu mă înțelegeți greşit; v-am 
povestit întimplarea care a fost singura 
de acest fel. De obicei sînt disciplinat în 
echipă, la orice filmare viu de oriunde aș 


fi, ca să ajung la timp, şi rămin atit cit e 


nevoie de mine. 
-— De cite ori ati apărut pina acum 


în film? 


— Cred că de 14 ori. Primul meu rola 


fost cel din «Procesul alb» și lui lulian 
Mihu îi datorez 
pentru cinema. Îmi place să joc, mai ales 
cind văd că scenele care mi-au ieșit plac 
publicului. 


ustul pe care l-am prins 


— Se ştie că actorii de comedie tră- 


iesc nostalgia dramei. Dvs. nu? 


— Nu. De fapt, am trăit uneori drame, 


pe scenă sau pe ecran, cind am jucat ro- 
luri proaste de comedie. Drama a fost ca 


a trebuit să le primesc. 
— Cine sint comedienii dvs. indra- 
giti? Sa 
— Sordi, Wisdom, de Funès. La Tel 
Aviv, unde am fost în turneu cu teatrul 
«Fantasio» din Constanţa, am avut satis- 
tacția ca un critic să scrie despre mine că 


am hazul lui de Funès, fără să mă strimb 


ca el. Uite, pentru că vorbeam despre dra- 
mă, rolul acela din «Săracu' Gică» era pe 
muche de cuțit, între dramă şi comedie, 
datorită nepotrivirii dintre situația reală 
și cea aparentă în care se afla personajul. 
Hazul îl dădea acolo senzaţia că eroul tră- 
iește o dramă reală. Dintre comicii ro- 
mâni, îmi plac Toma Caragiu, Puiu Căli- 
nescu, Sebastian Papaiani și mai ales 
Dem Rădulescu, cu care, dacă aș forma 
un cuplu, cred că m-aș înțelege tot așa 
de bine cum mă înțeleg cu Gelu Mano- 
lache la teatru. 

— Ati renunța la teatru pentru film? 

— Nu, eu am început cu spectacolul de 
revistă si simt mereu nevoia să am în față 
publicul căruia îi comunic. De aceea, în 
film trebuie să mă străduiesc să evit apa- 
ratul, pe care-l confund cu publicul. 

— Cu ce ați rămas dator filmului? 


inte de orice simplitate, firesc și un laco- 
nism absolut. 

Proba matematică a acestor afirmaţii o 
fac citeva fapte de notorietate: spectacole 
de teatru de un haz cosmic dar care, fil- 
mate, n-au mai comunicat nimic, sau aven- 
turi de tristă celebritate: mari actori de 
teatru ale căror încercări filmice au în- 
semnat o bancrută — vezi cazul lui Ale- 
xandru Moissi — sau, dimpotrivă, giganți 
ai ecranului care, pe scena teatrelor, n-au 
convins pe nimeni, cum i s-a întimplat, 
o singură dată, lui Jean Gabin. 

Toate aceste concluzii cred că ne con- 
duc la o incheiere obligatorie: cinemato- 
graful să-și caute, să-și crească si să-și 
desăvirşească actori comici înzestrați in 
chip deosebit pentru această artă. 

Teatrul și filmul sint arte surori dar, din 
nefericire. vitrege. 


Aurel BARANGA 


— Regretul meu este că n-am avut 
timp destul pentru cinema. A trebuit să 
mă împart între teatru şi film. Am jucat în 
film numai între două trenuri şi-mi pare 
rău că am făcut totul în fugă, fiindcă ştiu 
că puteam da mai mult. Aş fi vrut ca, mă- 
car din cind în cînd, să iau un tren între 
două filme. Uneori mă gindesc să fac si 
pe hoțul de tren. De ce nu? Tramvaie, va- 
poare, mașini, s-au furat în film, dar tre- 
nuri nu. Rolul ăsta nu l-am jucat încă şi 
poate așa rezolv şi problema programului 
meu... 

— Ce filme vă așteaptă în continu- 
are? 

— Deocamdată, niciunul. Dinu Cocea 
mi-a spus că scrie un scenariu pentru 
mine și Toma Caragiu. Altceva, nimic. 


Sergiu SELIAN 


n r ” ai 
———— S —aAEA—————-—-————i-—————— 


românesc "ai 


debuturi 


Sase noi veniti 


Tipologia atit de specifica a tinuturilor 
din Muntii Apuseni a facut ca distributia 
filmului «Munţii noştri aur poartă» — 


ecranizare după patru schițe de lon Agir- 
biceanu — să devină o problemă deloc 
usor de rezolvat. În cele din urmă, regi- 


Rolul miresei: Ursula Nussbacher, 


studentă la 1.A.T.C. 


Rolul nevestei: Lucia Boga, 
actriță la Teatrul din Tg. Mureş. 


proiect 


Autointerviu 


— La ce lucrezi, Francisc Munteanu? 

— Definitivez scenariul «Dragostea în- 
cepe vineri». 

— Cind se petrece acțiunea? 

— leri, azi, miine. 

— De ce începe dragostea vineri? 

— Pentru asta ar trebui să-ți poves- 
tesc filmul. 


— Bine, nu mi-l povesti. Spune-mi 
doar despre ce e vorba. 

— Despre tinerele fete în perioada din- 
tre bacalaureat și examenele de admitere 
la facultate. Si, bineînțeles, despre dra- 
goste. 

— Presupun că-i un film educativ. 

— Da, şi pentru fete şi pentru părinți. 


T AA 
` Rolui frumosului ceteras: 
> scenograful Radu Boruzescu. 


zorii Dan Pita si Mircea Veroiu au recurs, 
pentru aproape toate rolurile principale, 
la debutanţi. lată cîțiva dintre ei: 


e În «La o nuntă», rolul miresei care se 
mărită după voia părinţilor este interpre- 
tat de Ursula Nussbacher, rolul frumosului 
ceteraș — de Radu Boruzescu, iar rolul 
toboșarului cel sărac cu duhul — de Mir- 
cea Diaconu. 


e În «Vilva băilor», frumoasa și nefe- 
ricita fiică a cîrciumăresei este interpre- 


A, 


Rolul holoangărului: Liviu Rozorea, 
actor la Teatrul Naţional din Cluj. 


Bineînțeles, despre dragoste... 


tată de Dora Ivanciuc, iar pentru holoan 
gărul Mirza a fost ales Liviu .Rozorea 
(care a mai apărut într-un rol episodic din 
«Prea mic pentru un război atit de mare»). 


e În «Lada», rolul avarei şi interesatei 
soții a lui Clemente este interpretat de 
Lucia Boga. 


e O lume noua inca filmului nostru, 
populată de figuri noi, va apare deci, în 
curînd, înaintea publicului. 


Rolul toboșarului: Mircea Diaconu, 
recent absolvent al IA TC 


Rolul fetei nefericite: Dora Ivanciuc, 
actriță la Teatrul din Tg Mureș. 


— Ultimul tău film a fost vesel, opti- 
mist... 

— Tot vesel, optimist va fi și ăsta, un 
fel de tragedie optimistă. 

— Înţeleg, dramă. În ce stadiu te 
afli? 

— Cînd totul depinde de producător, 

— Alte proiecte? 

— O coproducție cu Mosfilm-ul. Sce- 
nariul e gata si se intitulează «Păunul al- 
bastru»: se petrece în ultimele zile ale răz- 
boiului. Trei personaje, o mare poveste 
de dragoste. Un film într-adevăr optimist. 

— Ca scriitor? 

— Am predat un volum de povestiri 
editurii «Cartea Românească» şi retipă- 
resc romanul meu de debut «Orașul de 
pe Le Mureș». Bineînțeles, complet re- 
văzut. 


27 


panoramic 


atenție, se filmează! 


Tot „Astă seară...“ 


De ani de zile, ori de cîte ori se iveste o 
ocazie sau un pretext, ne întrebăm cu 
uimire, cu ironie sau chiar cu tristețe unde 
ne sint comediile. De aceeași ani de zile, 
ele apar doar ca accident in creaţia regi- 
zorilor noștri. Numai două nume par să se 
fi legat cu adevărat de acest gen cinema- 
tografic atit de iubit de public: Jean Geor- 
gescu din vechea generație, iar din cea 
nouă, Geo Saizescu. 


— De unde această consecvență, 
Geo Saizescu? 


— Foarte simplu: comedia mi se potri- 
vește, mă reprezintă cel mai bine. Îmi place 
să fac comedii. 


— Dar cu publicul cum vă înțelegeți, 
sau, mai exact, publicul, cum se înțe- 
lege cu dumneavoastră? 


— Îmi place să cred că fac parte din 
categoria comediografilor populari. În ge- 
nere, comedia beneficiază de acceptarea 
publicului, dar prin ceea ce fac eu, incerc 
să ies, inainte de orice, in întimpinarea 
gusturilor publicului românesc, care are 
un apetit cu totul deosebit pentru comedie. 
Ambiţionez adică, prin comediile mele, să 
oter publicului românesc prileiul să se re- 
cunoască, iar publicului strâin — prilejul 
să cunoască ceva, măcar ceva, din ceea 
ce ne este nouă, ca popor, atit de propriu. 
În aceste eforturi ale mele, m-am izbit însă 
de un inconvenient. Greu este, nu atit să 
ai un umor foarte specific, cit să-l pui în 
imagine și replică de așa manieră incit să 
nu-și localizeze, să nu-și limiteze audi- 
enta De aceea poate, deși Fanita din 
«Un suris în plină vară» a avut parte de o 
acceptare de-a dreptul impresionantă la 
publicul nostru, peste hotare mai iubit 
a fost Papă-Lapte din «Balul de simbătă 
seară». 


— Privind filmele dumneavoastră, 
am rămas cu o senzație de permanentă 
disponibilitate pentru toate stilurile 
de umor. 


— La începuturile mele artistice, am 
fost tentat și am realizat chiar o peliculă 
într-o manieră comico-satirică, în care 
bufonada excentrică și gag-ul mecanic 
nu erau excluse. Este vorba despre «Doi 
vecini». După o vreme, mi-am schimbat 
puțin modalitatea, abordind un comic stră- 
bătut permanent și de un filon liric, comic 
ce mă reprezintă mai bine; am început 
totodată să-mi caut un tip, un personaj. 

În ce priveşte filmul la care lucrez acum, 
«Astă seară dansăm în familie», după un 
scenariu scris cu lon Băieșu, sper că mă 
veți recunoaşte în el ca fiind totuși şi cel din 
«Doi vecini». Simțeam nevoia unei reve- 
niri, a unei încercări de schimbare. Sim- 
team nevoia de a-mi menține pregătit un 
registru comic cit mai amplu. N-am fost 


niciodată un adept al purității genurilor 
și cu atit mai puțin al purității genului co- 
mic. Ca atare, n-am căutat niciodată să 
mă introduc în tiparuri sau formule pres- 
tabilite, fie chiar si de mine insumi. Cred 
că fiecărui subiect i se cuvinte modalitatea 
sa, aparte, de transpunere cinematogra- 
fică. 


loana Bulcă pentru 
prima oară în comedie 


In aşteptarea 
lui Păcală, 
Geo Saizescu 
se distrează 
„în familie“ 


Amicul public nr. 1 
(Dem Rădulescu)