Revista Cinema/1977 — 1989/020-CINEMA-anul-XX-nr-9-1982

Calitatea filmelor noastre a devenit o 
preocupare acută, de interes general. 


gică și artistică a filmelor de- 
pâșesc cu mult sfera unei pro- 
„ de strictă ele 


nist Român din 1-2 iunie ac., la Con- 
gresul educației politice și culturii so- 
cialiste, in cuvintările și indrumările se- 
cretarului generat al partidului, preșe- 
dintele ee cc tovarășul NICOLAE 


Fiind o chestiune de interes generat, 
calitatea nu se poate insă discuta „in 
general“, ea nu roi fi apreciată prin 
prismă unor subiectivisme de ocazie 
sau a unor cifre globale. Înțelegem să 
discutăm despre calitate, despre căile 
dobindirii ei şi despre unitățile ei de 
măsură în mod aplicat, cu toate argu- 
men Sie ale fiecărui comparti- 
meri lucru. 


Unul din acește compartimente de lu- 
cru, în cinematograție, este acela al 
ideilor, subiectelor și scenariilor de la 
care regizorii pleacă in realizarea filme- 
or. 

Am propus și vom propune şi în nu- 
merele următoare colaboratorilor și citi- 
torilor noștri o discuţie despre calitatea 


scenariilor și calitatea filmelor româ- 
nești. O discuţie deloc formală sau de 
serviciu. O discuţie care, în 1982, cind 
realizăm peste 30 de lungmetraje, nu 
mai poate semăna cu una din 1972, 
cind produceam doar 10 filme și cu atit 
mai puțin cu una din 1952, cind avea 

ă cinematografică 


| loc o singură premieră 


| autohtonā. 


in afară de erorile acelei virste și de 
influențele respective, o res- 
trinsă, cum a fost aceea a deceniilor 
precedente, făcea ca scenariul să fie lu- 
crat şi discutat asemeni unui unicat li- 
terar suficient sie însuși, că o rară ex- 
periență scriitoricească, cu repudierea 
specificului cinematografic și ignorarea 
autorului filmului, 


Astăzi, chiar dacă în practică persistă 
intirzieri E anorani rd rată anre 
concepte ntare și tentaţi ai 
vizărilor, avem obligația să depbgim 
aceste tare, să discutănr despre crearea 
unui sistem de lucru calificat și eficient, 
adecvat unei cinematografii de anver- 
gură, de largă deschidere şi angajare. 


înțelegind exigenţele calităţii la nive- 
lul unei reparan aie mature, am ini- 
țiat în acest n r două dezbateri pa- 


Maturitatea cinematografiei 
şi calitatea filmelor 


ralele pe care le considerăm deschise și 
pentru numerele viitoare: 

e o anchetă dedicată scenariului (su- 
biectelor de film și scenarizării lor, pro- 
cedeelor și formelor de colaborare în 
domeniul scenaristicii); 

e și o suită de colocvii despre clima- 
tul ideatic și de lucru, despre condiţia 
profesională, etică și intelectuală a ci- 
nematograției noastre. 

Avem convingerea că, răspunzind 


acestor solicitări, realizatorii și produ- 
cătorii, artiștii şi tehnicienii vastului 
complex de creație și producție care 
este astăzi filmul românesc vor 
contribui implicit la afirmarea unui spi- 
rit critic competent şi stimulator, parte 
integrantă a efortului de autodepășire 
al cinematografiei naţionale. 

lată înt rile noastre pentru prima 
dintre cele două dezbateri, iar in conti- 
nuare, cele dintii răspunsuri primite. 


Ce credeți că ar trebui intreprins și cum credeți că ar 


trebui procedat: 


1. pentru descoperirea mai multor idei și subiecte de 
film de maxim interes tematic și artistic; £ 
2. pentru adaptarea şi dezvoltarea lor scenaristică 


exigentă şi calificată; 


în aşa fel incit acest instrument de lucru al regizoru- 
lui și colaboratorilor săi, care este scenariul, să contri- 
buie în mai mare măsură la realizarea unor filme de ca- 
litate, la evitarea eşecurilor previzibile și a ratărilor cos- 
tisitoare, la depăşirea celorlalte neimpliniri și insatis- 


facţii; 


la sporirea şanselor cinematografiei noastre de a 
produce opere de valoare, durabile, de o mai mare efi- 
ciență educativă, competitive pe plan național și inter- 


naţional. 


Să discutăm într-un spirit nou de 


Problema principală cred că este într-ade- 
var tematica sau mai bine-zis aria tematic: 
care, așa cum apare, pare cam restrînsă. La 
asta se adaugă o necunoaștere exactă a mij- 
loacelor și posibilităților specific cinemato- 
grafice de către scriitori în general. De aceea 
se apropie de cinematograf, în afară de cîțiva 
care sint chiar pilonii scenaristicii noastre. 
mulți dintre cei care nu prea reușesc altfel, 
acesta, adică cinematograful, părindu-li-se un 
gen_ușor. Mai sînt și cei invitaţi de unii pro- 
ducători... din comoditate tematică. 

Cred că o colaborare concretă cu Uniunea 
scriitorilar, dusă pina Ja amănunt, prin întil- 
niri sistematice, mai ales intre scriitori tineri 
și cineaștii tineri, ar putea rodi. De fapt, in 
taină, am credința că idei cinematografice 
avem o mulțime. Cred că orice idee poate 
deveni cinematografică sau în cel mai rău 
caz pot răsări din ea seminţele, atunci cînd 
sa încălzește pămintul. Problema este cine le 
selectează și aceasta este o zonă pe care eu 
nu o cunosc. 

Mai am un singur lucru de spus. Acela cå 
mă întîinesc uneori cu cîte un scriitor din ge- 
nerația mea care îmi spune: „Am un scenariu 
grozav frd m-am gindit să-l joci tu. Este o po- 
veste șantier și n-are cum să nu se 
aprobe“. N-am nimic cu poveștile de șantier, 
atita vreme cît nu sint scrise ca să se aprobe. 
La asemenea croială de interese, preconcep- 
ţii şi scheme, n-am deocamdată nici o solu- 
ție, în âfată de puţină sinceritate. Deși uneori 
totul mi se pare o bătălie exagerat de grea, 
atita vreme cit cunosc scenarii care au zăcut 
ani și ani de zile pină a se face filme din ele, 
devenite aştăzi mica noastră fală. 


Mircea DIACONU 
* 


Dupa cum semnalați chiar dumneavoastră 
în pagina care prefațeazā dezbaterea pe care 
o propuneţi, scenariul este un compartiment 
al cinematografiei, este un instrument de lu- 
cru al echipei de filmare, care determină în 
bună măsură calitatea tematică și artistică a 
produsului finit, filmul. Deci numai un instru- 
ment, doar o parte. e adevarat. cum se va do- 
vedi, foarte importantă. Apare clar că a dis- 
cuta acest instrument, fară a-l consi- 
dera în funcţie de contextul și finalitatea car» 
îl condiţionează şi îl definesc, ar comporta un 
risc pe car6 hu știu cine ar avea curajul sa 


„Portofoliul de scenarii 


este nu o sumă de dosare sau 
o consignaţie, 


ci 


o bancă de investiţii ideologice“ 


și-l asume la orizontul exigenţelor anului 
1982. Ca instrument de lucru, scenariul intră. 
în primă instanţă, în preocupările unui singur 
om de echipă, anume regizorul care, la rindul 
lui, filtrează acest material prin personalitatea 
sa artistică și îl îndreaptă, astfel prelucrat, cà- 


cărui sector, al fiecărui om, sint particularități 
de lucru care ţin de specificul acestei arte 
unice în felul ei, particularități de la care tre- 
buie să pornim, dacă nu vrem să repetăm 
greşelile trecutului și dacă vrem să avansâm 
intr-un ritm mai susținut, cu rezultate pe må- 


„Ga actor, 
am întîlnit scene pe care nu poți 
să le joci 
fiindcă trebuie să vorbeşti 
tot timpul“ 


tre cele trei sectoare distincte ale &chipei: 
imaginea, Cuprinzind și scenografia, interpre- 
tarea actoricească și coloana sonoră. 
Munca acestei echipe de filmare în întregul 
ei, cit și a fiecăruia dintre comp: ii-ei, di- 
rect proporțional cu importanţa și aportul fie- 


sura aspirațiilor și vocaţiilor de care dispu- 
nem. lar în cadrul acestei activități complexe 
relaţia regizor-actor, în lucrul asupra scene- 
lor, asupra secvențelor și cadrelor filmului, 
nu este deloc o „altă problemă“, ci o munca 
efectivă asupra scenariului, în care el se con- 


cretizează, se dezvoltă, se transformă într-o 
realitate artistică bine definită, de sine stătă- 
toare, filmul. Căci, dacă admitem că scena- 
riul nu are o valoare artistică în sine și pentru 
sine, că el nu este o operă literară finită, care 
în această formă să se prezinte spre lecturare 
cititorilor, nu este mai puțin adevărat că el, 
scenariul, trebuie să propună o structură în- 
chegată, ferm definită și încheiată, completă 
în toate compartimentele de expresie ale cu- 
vintului și în același timp deschisă, sugestivă 
pentru sensibilitatea, inventivitatea și întreg 
universul de creaţie al autorului filmului și al 
colaboratorilor săi. Scenariul rămîne astfel ca 
un document important, dar vădit intim, între 
scenarist, regizor și echipa sa. Din momentul 
acestui contact iniţial, oricine încearcă să re- 
laționeze scenariul cu filmul terminat nu 
poate ignora sub nici o formă persoana și 
personalitatea realizatorului principal și nici 
pe cele ale colaboratorilor săi. 

Așa cum ne pot îndemna să judecăm lu- 


| rurile şi praxiologia și euristica, într-o astfel 


ie artă colectivă, numai un stil ingenios de 
ucru, o stare de creativitate contagioasă, 
dincolo de litera scenariului și în același timp 
cu ajutorul ei, pot să creeze valoare, inedit, 
interes general. Dar pentru aceasta e nevoie 
să existe o stare de conflict creator, dincolo 
şi dincoace de aparat, o mutuală „informație 
divergentă” în legătură cu materia primă pro- 
pusă. Ca să fiu imediat și simplist, atita timp 
cit regizorul spune: — Faci așa şi așa, iar ac- 
torul răspunde: — Da, fac așa și așa, discuția 
e închisă. Creaţia artistică colectivă, în gene- 
ral şi deci şi în cinematografie, începe acolo 
unde apare, chiar din scenariu, şansa, suges- 
tia, virtualitatea unei opțiuni, dintr-o multitu- 
dine de modalităţi, pentru fiecare din mem- 
brii echipei. Opţiunea pentru o interpretare 
sau alta, pentru o soluţie artistică sau alta, în 
cele din urmă apte să facă transportul de idei 
din scenariu. prin gindirea regizorului, către 
conștiința spectatorului, este o modalitate 
obligatorie prin care cea de-a șaptea artă 
convertește in valori proprii tot ce poate înțe- 
lege și primi de la celelalte șase mai virstnice 
surate. Opţiunea, și nu un transport automat, 
mecanic, opțiunea care acceptă aportul pe 
parcurs al tuturor factorilor, nici unul neglija- 
bil sau secundar. Spun asta apropo de ve- 
chile discuţii, cu clasificări de tipul „scenariul 
— problema nr. 1”. 

Stă în firea și ţine de condiţiile artistice, 
tehnice, industriale, economice. și naturale, 


https://biblioteca-digitala.ro 


spre un subiect vechi: scenariul 


deci ţine de legile acestei arte, ca în munca 
de realizare a filmului, adică de creare a situa- 
țiilor pe platou, în interior sau în exterioare 
apoi în filmarea acestor situaţii și în asambla- 
rea lor, realizatorul principal, împreuna cu 
colaboratorii săi și nu în ultimul rînd cu acto 
rii, să recurgă la modificări, la completări fața 
de litera scenariului, de multe ori în folosul 
produsului finit. Mai mult, pe măsură ce fil- 
mul ia ființă, materialul filmat însuși, revizio- 
nat, își dovedește structura independentă, 
obligind la o invenție continuă, obligind la 
noi dezvoltări, la soluții scenaristice care nu 
uteau fi prevăzute, toate, în scenariul iniția! 
u o transpunere telle-queile, nu o ilustrare a 
ideilor din scenariu, ci o interpretare care va 
decide în mare măsură calitatea muncii în 
toate compartimentele și în cele din urmă ca- 
litatea și valoarea educativă, artistică, a ope- 
rei finite. Ca atare, dacă discutăm despre 
scenariu, aș opina că nu atit subiectul-e ceea 
ce trebuie să ne preocupe, cît prelucrările lui 
scenaristice, izorale, actoricești, legate în- 
tre ele și formind un singur tot. Subiectele 
sint universale, comune și schemele lor re- 
ductibile, cum demonstrează mulți teoreti- 
cieni, la un număr oarecum fix. Dealtfel, 
acest patriarh al cinematografiei, D.I. Su- 
chianu, spune mereu că un film mare nu are 
nevoie decit de trei-patru „unități de frumu- 
sețe“ excepționale. În rest, e dramaturgie. 
Cantitatea, natura și factura ideilor pe care 
subiectele în cauză le implică, aceasta da, 
este o problemă. Într-adevăr, este o problemă 
pentru orice cinematografie și cu atit mai 
mult pentru cinematografia românească, mo- 
dalitatea în care aceste idei sint puse în lu- 
mină și valorate încă din pagina scenariului, 
în așa fel încit să permită extrapolări, cuprin- 
zind în sfera lor de interes, cît mai multe ca- 
tegorii ale viitorului public spectator. 
Aceasta mi se pare adevărata ecuație de a 
cărei rezolvare depinde în ce măsură cinema- 
tografia este un mijloc important de educare 
a conștiinței revoluționare a oamenilor mun- 
cii și mai cu seamă a tineretului, dovedin- 
du-și contribuţia formativă în planul conştiin- 
telor, al opţiunilor etice și estetice, al gusturi- 
lor ș.a.md. Contactul cu ideile majore ale fil- 
mului trebuie să aibă o forță de impact reve- 
latoare, șocantă, uimitoare, pentru că numai 
astfel putem ciștiga mai întii atenția și apoi 
scării nt torului, în acest sfiit de 
secol și mileniu. De multe ori însă, mate- 
ria primă numită scenariu este săracă, nes- 


tructurată, aproximativă, debilă, descurajantă 
şi mai ales lipsită de situaţii edificatoare, pu- 
nîndu-se în locul lor interminabile dialoguri. 
in cariera mea, am citit multe scene în care 
nu aveam timp să joc, deoarece trebuia să 
vorbesc tot timpul. Vreau să precizez că nu 
depreciez cituși de puţin dialogurile, în cazu- 
rile cînd ele au un rol foarte bine definit. Dar 
într-o artă în primul rînd vizuală, a te mulțumi 
să rezolvi totul prin dialog nu e cel mai fericit 
lucru. 

Nu vreau să se înțeleagă că noi nu avem o 
valoroasă pleiadă de scenariști. E suficient să 
dau un nume, al unui singur om de litere, 
care prin subiectele și mai ales prin ideile pe 
care a dorit să le pună în circulaţie prin sce- 
nariile sale, rivalizează cu profesioniștii de 
primă mină din întreaga lume: Titus Popovici. 
Și fără îndoială că el nu este singurul. Jude- 
cînd situația de ansamblu a unei cinemato- 
grafii în plină expansiune numerică și cu în- 
datoriri ideologice din ce în ce mai bine pre- 
cizate, avem însă nevoie nu pur și simplu de 
mai mulţi scenariști, ci de un sistem de gîn- 
dire și acţiune, pornind de la premisa că sce- 
nariul este un instrument de lucru care tre- 
buie privit cu luciditatea exigentă şi cu dis- 
creția firească a unei structuri literare care 
nu este în sine o operă de artă, nu este în 
sine un material pentru public, ci doar punc- 
tul de plecare pentru munca nobilă a unei în- 
tregi echipe de artiști și pentru o mare inves- 
titie. În acest sens, eu opinez că în activitatea 
lor complexă, casele de filme, odată ce au 
ajuns la o formă finită în munca cu scenariş- 
tii, dacă nu au imediat posibilitatea să cu- 
pleze scenariul cu un regizor și astfel să-l 
propună intrării în producție, să li se acorde 
posibilitatea de a-şi asuma o mai mare răs- 
pundere și să poată achiziționa integral sce- 
nariul în forma sa definitivă. Așa cum dealtfel 
s-a cerut și de către Comisia cinematografiei. 
portofoliul de scenarii de care se vorbește 
adesea, eu îl văd nu ca pe o sumă de dosare 
cuprinzind idei și scenarii depuse în consig- 
nație, ci ca o bancă de scenarii definitivate și 
achiziționate, această „bancă“ avind toate 
drepturile de proprietate asupra unor bunuri 
achiziționate, 'cu tot ceea ce ar însemna 
această obligație îndeplinită, de o parte și de 
alta. Numai o astfel de bancă a caselor de 
filme ar putea face operativ și eficient investi- 
ţiile ideologice de care avem nevoie pentru o 
largă și durabilă perspectivă de lucru. 


Mircea ALBULESCU 


— Stimate Alexa Visarion, această discuţie 
despre calitate și climat în cinematografie o 
putem destășura prin întrebări şi răspunsuri, 
dar și sub forma unei confesiuni. Din cite vă 
cunoaştem, preferați ultima variantă. 


Alexa Visarion: Cel mai important lucru, 
într-o anumită perioadă, este ca oamenii să 
aibă același crez, să adune ginduri, putere. 
interese pentru o idee, iar această idee sa 
poată reverbera din plin în conștiința celor 
din jur. Cred că un climat propice dezvoltării 
artistice este nu numai necesar filmului ro- 
mânesc, dar și indispensabil în momentul de 
față. Fără acest climat, fără o emulaţie inte- 
lectuală, fără un schimb de idei și de opinii, 
arta filmlui nostru riscă să se mulțumească 
cu rezultatele de pină acum, să stagneze 
într-o formulă conjuncturală. lar 


cel mai mare pericol 
ar fi lipsa unei 
solidarităţii valorice. 


Oamenii care au ceva de spus, care nu pot 
trăi dacă nu se mărturisesc și nu spun ceva 
despre timp, despre om, despre societatea în 
care trăiesc, trebuie să se re mai mult, 
să se înțeleagă mai mult, ajungă să-și 
aprecieze propriile idei raportindu-le la este- 
tica celorlalti. Sînt convins că este loc în pe- 
rimetrul filmului românesc pentru valori,xe 
loc pentru artişti, creatori care să poată 
transmite un mesaj, un sens, o semnificație 
despre ceea ce trăim, re ceea ce 
sintem în această etapă. În acest spațiu. 
important ar fi să aprotundăm ceea ce avem 


https://biblioteca-digitala.ro 


| Exigența pornește 
de la stilul de lucru 


de spus, să nu ne luăm duj 
după acel strat epidermic al manifestărilor 


pă aparenţe, 


imediate. Deci un climat de creaţie 
autentica presupune depașirea tentațiilor 
mici, în favoarea celor majore. În cinemato- 
grafie, trăim încă foarte amestecat, depindem 
foarte mult de întîmplare, de o anumită cursă 
minoră pentru ciștigarea unui loc în ierarhie. 
Or, această ierarhie nu are valoare decit dacă 
cinematografia românească îşi impune un 
anumit statut de iniţiere culturală, de școală. 
Ce înseamnă să fii mai bun decit X sau să 
faci mai multe filme decit Y? Nimic; dacă fil- 
mele tale nu depășesc acea prelungită „tine- 
rete“ a filmului românesc despre care tot vor- 
bim. Cred că e momentul cind trebuie să 
avem în vedere virsta maturității. O maturitate 
în care filmul solicită de la viață mult mai 
mult. Căci noi trăim intens, gindurile și fap- 
tele noastre sînt încercate din plin, probleme 
avem, nenumărate probleme dramatice, de 
toate ordinele, care așteaptă să fie chemate 
în filme. Or, filmele ilustrează și „rezolvă“ im- 
propriu și superficial temele atit de com- 
plexe, atit de acut contemporane, ale societă- 
ţii noastre, ale omului care trăiește și tru- 
dește aici. S-ar cere ca în acest climat de 
creație despre care discutăm să ne oferim 
posibilitatea de a interoga mai mult, de a 
căuta să pătrundem în tainele acestei lumi, 
de a încerca să nu dăm verdicte — soluţii la 
problemele atit de încărcate de nuanţe. 
Există o anumită ambiguitate dramatică a 
unui cadru social, exi un anumit echivoc 
important, ca sursă de inspirație artistică, pe 
care noi îl ignorăm încă. Încercăm în majori- 
tatea cazurilor să dăm filmelor noastre o co- 
loratură tranșantă, alb-negru, încercăm de- 
seori să împărțim în categorii dinainte stabi- 
lite raporturi mult mai bogat umane, raporturi 


(Urmare din pag. 3) 


neliniştitoare. Nu facem — și depinde și de 
noi să izbutim — o analiză cu reverberații 
multiple. Noi „soluționăm”, dar 


rostul artei nu e să pună 
rezoluții, 


ci să chestioneze, să intre în străfundurile pe 
care lumea de pe stradă nu le vede tot- 
deauna, nu are timp să le vadă sau nu vrea 
să le vadă. Rostul artei filmului, o artă atit de 
incițantă, atit de penetrantă, ar fi tocmai fora- 
rea în zone mai puțin accesibile, căutarea 
obsedantă în aceste zone, zone de neliniste, 
tulburătoare — seva din care se formeaza și 
care întărește conștiința și spiritul. Artistul 
este condamnat la libertate. De aici începe 
totul. Fiind martori şi judecători în același 
timp, âvditi responsabilitatea a ne raporta noi 
înșine, artiști fiind, la această etapă, în acest 
proces, în această anchetă pe care singuri o 
provocăm. 

— Șinteţi ia mare distanță de „aritmetica 
simplă“ a altora. Pentru dumneavoastră, cli- 
matul e mai bă o stare de tensiune 
ideatică, decit de liniște satisfăcută și de nor- 
malitate convenabilă. 

— În general, în artă, liniștea și obișnuitul 
și normalitatea nu pot fi considerate drept 
obiective demne de atins. 

— Votbii, de pildă, despre o solidaritate a 
xalorilor. tu aceasta ar trebui insă să 
existe o măsură, un sistem de criterii mai 
mult sau mai puţin recunoscut de toți. 

— Trebuie să ştim exact ce vrem de la fil- 
mul românesc. Trebuie să stimulăm gindirea 
regizorilor care sint cu adevărat regizori. 
pentru un anumit sens major, nu totdeauna 
cu rezultat imediat, fiind 


investiția culturală 
își demonștrează 
valoătea în timp. 


Ca atare, obsedaţi chiar de gindul acesta, 
că nu facem lucruri numai pentru acum, că 
trudim și pentru ce va fi, cinematografia 
noastră trebuie să aibă o cuprindere mult mai 
adincă a tuturor laturilor și proceselor care o 
defineşc, inolusiy a raportului de receptare și 
de popularizare a filmelor proprii. În cinema- 
tografie persistă o anume derută. Nu prea 
ştim cine e necesar fiimului românesc și cine 
nu, domină încă din plin o mediocritate de- 
primantă. Persistă un climat — fiindcă despre 
climat vorbim — în câre estetica personală a 
unui realizator nu este punctată, nu este dis- 
cutată, nu intră în dialog sáu în polemică cu 
estetica altui realizator, cu estetica unui 
spectator format, cu estetica unui critic valid. 
Avem Încă filme pe care le acceptăm sau nu, 
cărora le dăm anumite calificative, dar nu 
discutăm, în cazul cînd există, gindirea, con- 
cepția, viziunea creatorului asupra lumii, sti- 
lul lui, semnificația acestui stil, în peisajul fil- 
mului românesc și în peisajul filmului mon- 
dial. Cred că deasupra tuturor urgențelor 
grave, în momentul de faţă ar fi cerința de a 
avea un program estetic al filmului românesc, 
un program care să însemne diversitate, son- 
darea diferitelor zone iale și morale, care 
să însemne realizări diterite, dar toate aces- 
tea unite într-un program estetic, într-o do- 
rință acută şi o vrere efectivă ca filmul româ- 
nesc să vorbească, să strige lucruri esenţiale, 
fapte în care să se simtă o tensiune de viaţa 
reală. Pentru mine, un climat în care totul 
curge de la sine, în care fiecare șoptim ce 
credem despre celălalt și n-avem curajul sa 
ne vorbim în faţă, nu înseamnă altceva decit 


În lucru: Mult mai de preț e iubirea 


Acord și dezacord cu adevărul într-o poveste de dragoste. Regia: Dan Marcoci. 


o anihilăre a valorilor reale, o nivelare a per- 
sonalităților pînă la ștacheta celor obișnuiți; 
„normalitatea“ artistului înseamnă o banali- 
tate, înseamnă neputinţa lui de a depăși zo- 
nele epidermice, neputința lui de a chestiona 
aspectele majore. Mai concret, mai mult ca 
oricind, acum 


cel mai necesar ar fi ca 
artiștii să devină artiști, iar 
critica să cultive valorile și 
personalitățile. 


Simt, citesc, aflu, din păcate, că la un film 


foarte bun sau la un film care pur și simplu 
„merge la public“, publicaţiile nu acordă mai 
mult spațiu decît altora, că se încearcă o ni- 
velare de multe ori umilitoare, care nu e în 
folosul nimănui. Or, sîntem obligați și cei 
care încercăm să facem filme, și cei care le 
-analizează, căutindu-le semnificaţiile, să cul- 
tivăm valorile, să cultivăm personalitățile. 
Pentru a dezvolta un climat de creaţie este 
nevoie în primul rînd de creatori. Deci să fa- 
cem totul ca să avem acești creatori, iar în 
privința aceasta critica are un rol foarte im- 
portant, de a stimula, de a cultiva și a impune 
valorile, calitatea, originalitatea, statutul spe- 
cific. A nu uniformiza! 


— Cred că mulţi critici sint convinși că fac 
pron puțin in aeeai privință și totuși mais 
un reproș ne preocupăm excesiv 

unii regizori. „i 


Alexa Visarion: Și nouă ni se reproșează ca 
ne ocupăm excesiv de anumite teme sau idei, 
dar dacă avem conștiința că acele teme, 
aceste idei sint cele mai relevatorii, că acei 
creatori sint importanți, trebuie să conti- 
nuăm. Fiindcă cei din jur se pot schimba 
după noi sau în ultimă instanță se schimbă 
de la sine, iar noi răminem regizori, rămineți 
critici, cu sau fără voia diverșilor interesați. 
Cu povara aceasta pe cap, trebuie să mer- 
gem mai departe. Vom avea nevoie mai tirziu, 
ca și acum, de un anumit tezaur de gindire 
cinematografică. Am început împrumutînd şi 
preluind modele celebre, pe care le-am adap- 
tat, le-am aclimatizat în peisajul filmului na- 
ţional.Acum cred însă că sintem în stare, 


avem o mină de regizori, avem i ala avem 


scenografi, avem chiar și idei, tru a 
afirma o cinematografie care să poată, la un 
moment dat, să concureze pe piaţa mondială, 
prin _gindirea românească, cu toate caratele 
ei. Gindire românească valabilă aici, pentru 
că aici s-a născut, și valabilă oriunde, pentru 
că reprezintă spiritualitatea unui neam. Deci, 
fără a spune vorbe mari, 


Scenariul: Nicolae Tic și Dan Marcoci. Într-unul din rolurile principale: Leopol- 
dina Bătânuţă; 


Filmul 
nu poate fi suficient 
lui însuși. 
El e o modalitate de a ține trează 
conștiința 


Exigenţa pornește de la stilul de lucru 


singura noastră șansă este 
să fim noi înșine, 


să fim cultivați ca oameni de artă care nu 
vrem altceva decit să punem în discuţie, prin 
tiime, teme importante, să fim ajutați să ajun- 
gem la gindirea noastră proprie, pentru că 
mărturisirile noastre, dacă sint reale, auten- 
tice, sigur interesează mai multă lume. Ideea 
că nu facem film decit dacă „place publicu- 
lui” e o tautologie sau un non sens, pentru 
că publicului îi place ceea cerne place și 
nouă, deoarece facem parte din aceeași 
structură social-umană. Noi nu putem face 
ceva depărtat de public, dar putem în schimb 
perverti publicul, dindu-i lucruri minore, prea 


la îndemină, lucruri care la un moment dat 
nu fac altceva decit să extragă spectatorul 
din realitate, să facă să uite problemele 
esențiale cu care este confruntat. Eu nu cer 
altceva decit ca artiștii să devină artiști, iar 
climatul în care ei se dezvoltă să fie un climat 
ın care valoarea are statut primordiai, în care 
e loc pentru o multitudine de formule, dar nu 
pentru confuzia cu mediocritatea. Arta să nu 
fie oportunistă și lașă, ci demnă și responsa- 
bilă. E trist cînd gîndirii concentrate într-un 
fim i se opune îndoiala teoretizată, dacă 
această gindire artistică ar fi sau nu nece- 
sară, Într-un moment sau altul. Arta este ne- 
cesară în orice moment, iar noi trăim un timp 
în care cu atit mai mult sint necesare arta și 
cultura, pentru că ele pot spune foarte multe 
despre noi. Trăim din plin o epocă încărcată 
de tensiune, de forță, de contradicții. Nimeni 
nu ascunde asta. De ce, atunci, filmul româ- 
nesc să „rezolve“ totul, să îmbălsămeze tim- 
pul, de ce să avem 


un film pentru care nu fa- 
cem decit antrenamente, 
fără a intra cu el în 
competiție? 


O competiţie cu noi înșine la început, o 
competiție în care să investim mai mult. Pre- 
gătirea pentru afirmarea deplină a filmului ro- 
mânesc înseamnă în primul rind o pregătire 
intelectuală. O pregătire intelectuală pe care 
creatorii sint obiigaţi să o aibă, o pregătire în 
care ideile, problematica, sensurile, trebuie 
să-şi găsească locul lor, iar materializarea 
acestor date se va face plenar şi bogat în 
imagini, atunci cind vor exista datele. Vorbim 
mereu despre limbajul pile i dar ui- 
tâm deseori tondul problemei. tru a avea 
un limbaj, pentru ca el să fie folosit eficient, 
trebuie så ai ce să transmiţi. Limbajul în sine 


In lucru: 


Buletin de București 


e artificial, e gratuitate estetică. Filmul nu 
poate fi suficient lui însuși. El e o modalitate 
de a ţine trează conștiința. 

— Faptul că sinteți pe punctul de a ter- 
mina al treilea film, Năpasta, fără a mai fi aş- 
teptat patru ani, ca între primul, inainte de 
tăcere şi al doilea, inghițitorul de săbii, ne 
tace să credem că s-a schimbat ceva în bine 
în raporturile dumneavoastră și ale altor regi- 
zori in care credem, cu producătorii. Şi mat 
înseamnă că, spre deosebire de alţi regizori 
care și-au ciștigat în prealabil un statut în 
teatru, aveţi un interes stabil n = de cinema- 
togratie și sinteţi minat de increderea in 
șansa ei de a fi ceea ce vrem să île. 

— Dacă n-aş crede, dacă nu m-aș îndirji să 
cred că filmul românesc înseamnă ceva pen- 
tru noi toţi, atunci bineînţeles că aș renunţa. 
Dar cred că el poate să însemne mai mult și 
cred, că e foarte necesar să însemne mai 
mult. Cred că mărturiile filmice ale creatorilor 
adevăraţi pot să aibă aceeași valoare ca un 
roman important. De fapt, meseria, profesia 
de regizor nu are însemnătate decit atunci 
cind poți, prin imaginile filmului, să transmiţi 
o concepție filosofică, nuanţe legate de exis- 
tența umană, de raporturile sociale. Deci cînd 
scrii. Mărturisirea se depune în imagine, nu 
prin cuvinte, dar tot mărturisire e, tot un ra- 
port al propriilor obsesii cu judecata colec- 
tivă. 


Un artist care nu are 
obsesii nu are 
ce transmite. 


Arta, cel puțin așa cum o înțeleg eu, e o 
formă de manifestare umană foarte adincă și 
nuanțată, deloc ușor. de clarificat, cum în- 
cearcă unii, a unei stări cu totul speciale. Nu 
vom putea niciodată, nicăieri, nici acum, nici 
mai tirziu, să uniformizăm structura artistului, 
să-l facem, cind avem nevoie de el — artist, 
iar cind n-avem nevoie, să-l dizolyăm, să dis- 
pară: Dorit sau nu, et există! 

— E surprinzător, in confesiunea dumnea- 
voastră, ca regizor venit din teatru, din alt cli- 
mat artistic, nu vorbiţi despre sistemul in- 
term de lucru din cinematogratie. 

— Pentru că sistemul, în ultimă instanţă, e 
cum și-l face omul. 

— Aveţi avantajul că scrieți, sinteți propriul 
dumneavoastră scenarist și nu vă puneţi pro- 
blema unor colaborări scenaristice, care ar 
reprezenta o primă mare dificultate. 

— Imi pun tot timpul aceste probleme, dar 
să știți că noi nu sintem „obligați“ să facem 
film oricum. Sigur, în atitea zeci de scenarii 
cite se scriu, printre atitea persoane care în- 
săilează subiecte, există unii care scriu sce- 
narii adevărate, care vor ceva, care creează. 
Trebuie doar să-i căutăm și sint convins că 
vor veni alături de noi. Dar uităm de multe 
ori, de prea multe ori, esenţialul: să fim noi 
înșine, trecînd peste dificultățile de moment, 
care atimă ce-i drept foarte greu în reușita 
unui film, trecind peste măsurile administra- 
tive, cite odată nealocul lor, privind intrarea 
în producţie, filmarea, difuzare ș. a. m. d. 
Cred că toate aceste probleme administrative 
s-ar putea rezolva dacă s-ar soluţiona proble- 
mele de fond. Adică, sînt sigur că dacă 
într-un an vor veni la aprobare 35 de scenarii, 
dintre care 30 foarte bune, cei care aprobă 
nu vor avea cum să nu aprobe scenariile 
bune. Deci, am această speranţă, că noi pu- 
tem face mult mai mult, că nu trebuie să de- 
zertăm. Dar întîi e necesar să schimbăm „in- 
teriorul“ nostru, gindirea, mentalitatea şi abia 
după aceea putem influența — nu schimba, 
nu am această naivitate — latura administra- 
tiv-funcţionărească. Mi se pare foarte puţin la 
ora actuală să ne luptăm mereu cu adminis- 
traţia, cu măsurile cvasi-arbitrare, cînd 


Satira dă tonul acestui film de actualitate. Regia: Virgil Calotescu. Scenariul: 
Francisc Munteanu. În distribuţie şi în fotografie: Mircea Diaconu, Catrinel Du- 
mitrescu, Geo Saizescu 


e nevoie in primul rind 
de un ferment de gindire 
în filmul românesc. 


— Răstumaţi complet modul obișnuit de a 
se discuta în cinematografie. 

Alexa Visarion: Probabil că avind posibilita- 
tea să încerc și teatru și film, am găsit un 
anumit statut de libertate interioară și n-am 
învățat să facă artă, spectacol sau cinema, 
pentru a vieţui, pentru a subzista. Și sper să 
nu învăţ niciodată. Cred că existența coti- 
diană, cea pe care o trăim toți, cu necazurile 
sau ambițiile pe care le avem în mod obiș- 
nuit, nu trebuie să influenţeze în nici un fel 
opțiunea artistului. Dacă aș ajunge în situația 
de a face film doar pentru hrană, cred că 
n-aş mai fi eu însumi şi m-aș lăsa. „— Am fă- 
cut cutare lucru, îţi spune cineva. — De ce? 
— Am cîştigat și eu o piine“. Nu trebuie să 
avem această lozincă. Asta întunecă din plin 
strălucirea artei care, fie că vrem, fie că nu, 
are strălucire și cutezanţă. În ultimă instanță, 
această lozincă e chiar lașitate, evaziune și e 
prea puţin. Nu de asta ne-am obligat — și 
există o obligație adincă, morală, etică — sà 
creăm, să tindem spre creație. Mai mult decit 
atit, nu-i important să faci artă: pentru a-ţi 
justifica viața, e important să faci artă pentru 
a da un sens acestei vieți. Dacă totul devine 
o simplă justificare, atunci sintem prea mici 
și nu e rostul nostru aici. 

= 


— Stimate Mircea Danieliuc, vă vedem lu- 
crind pe platouri cu o continuitate care a lip- 
sit generațiilor precedente și mai ales a lipsit 
regizorilor de primă importanţă. De fapt, inti- 
iele dumneavoastră producţii se succedau şi 
ele cite una la 2-3 ani și țineau mai mult de 
vechiul ritm, dar incepind cu anul 1980, dacă 
vom vedea in curind GLISSANDO pe ecrane, 
ați prezentat patru filme în trei ani. Cum 
apare, din punctul dumneavoastră de vedere, 
climatul de lucru în cinematografia noastră? 


Mircea Danieliuc: Am o reţinere sa intru in 
această discuție, pentru că în general, lumea 
s-a cam obișnuit să critice frizerii, chelnerii și 
cinematografia, fiind mai comod și mai lipsit 
de ricoșeuri. Oricine a văzut 3 sau 13 filme 
consideră că se pricepe îndeajuns la cinema- 
tografie și la film. Pe de altă parte, eu însumi 
am criticat, ca să întrebuințez acest termen 
comun, instituția noastră, atunci cînd revista 
dumneavoastră sau alte reviste mi-au cerut 
părerea. Şi am făcut-o cu credința că, arătin- 
du-i anumite puncte dureroase, contribui la 
îmbunătățirea situației. Astăzi, accept reticent 
această discuţie, ridic din umeri, întrucit con- 
stat cu amărăciune că majoritatea lucrurilor 
criticate de mine sau de colegii mei, în presă, 
nu s-auameliorat, unele chiar dimpotrivă. 

— E o lipsă de interes faţă de ceea ce se 
scrie, se propune, se argumentează? 

— Este vorba despre ceea ce aș numi 


un caracter bătrinicios al 
unei cinematografii 
așa-zise „tinere. 


tiecăre ființa umana are, dincolo de suma 
ei de preocupări mărunte, cotidiene, momen- 
tane, o ţintă câtre care tinde, perfecţionin- 
du-se. Or, ceea ce este absolut dureros în ci- 
nematografia noastră e că acest ideal de 
mare lumină, de mari proporții nu se vede 

— Vă referii probabil la un consens al 
producătorilor, realizatorilor, criticilor... 

— Nu numai la asta, asta ar fi un factor in- 
clus. Cum să vă spun eu dumneavoastră? 
Noi de obicei mincăm ce-am gătit astăzi. Nu 
există o preocupare, pe care am văzut-o în 
alte cinematografii, către o perspectivă, către 
o îmbunătăţire calitativă programată, pentru 
a asigura un flux general câtre calitate, un 
flux care să excludă subprodusul previzibil și 
sa micșoreze spaţiul mediocrităţii, dar mai 
ales un flux care să încurajeze lucrul de mare 
performanţă și de mare răsunet. Noi produ- 
cem în medie 30 de filme pe an. Cu peste 70 


de regizori disponibili, aceste 30 de filme ar 
trebui să dea o proporție de maximum 10 
filme slabe, dacă toți facorii implicaţi în reali- 
zarea filmelor ar avea interesul să se dobin- 
dească cu adevărat calitatea și numai calita- 
tea. Or, lucrurile sint exact invers: în cel mai 
fericit caz, avem 10 filme citabile pe an, pen- 
tru că filmele bune sînt mult mai puţine. Asta 
în primul rînd. În al doilea rînd, perspectiva şi 
idealul la care mă refer ar consta nu numai în 
consensul despre care vorbeaţi, adică în pro- 
movarea valorilor, dar și în solicitarea inten- 
sivă a valorilor autentice: 


a programa acele produc- 
ţii care pot să aibă bătaie 
lungă. 


in alte cinematografii, se ştie din taza de 
scenariu dintre care filme sint șanse să se 
aleagă cel care va fi trimis la Festivalul de la 
Cannes, potrivit pentru profilul acestui festi- 
val, dintre care filme se va putea alege unul 
pentru Festivalul de la Bergamo, pentru Los 
Angeles ș.a.m.d. Căci bătălia cuceririi atenției 
și a pieţelor lumii trece obligatoriu prin festi- 
valuri, iar marii producatori înțeleg aceasta 
lege a competiției valorilor şi cișştigării piețe- 


lor în cinematografie, favorizind și deci pro- 
gramind structuri dramaturgice şi forme de 
expresie care au şanse să reziste și să în- 
vingă în cutare sau cutare confruntare. Bi- 
neînțeles, asta presupune o testare preala- 
bilă, pentru a ști exact ce se poate impune, 
cum se poate aborda un festival și ce se 
poate vinde pe cutare piaţă și nu pe alta. Or, 
noi facem 30 de filme, bifăm un plan, acope- 
rim eventual cheltuielile şi cu asta basta. 
Dacă se întimplă să se găsească vreun fim 
meritoriu, din cele tocmai terminate, centrala 
de resort mai încearcă la cite un festival, tri- 
mite cite un film care pare mai deosebit, 
dacă nu — nu. Nu există o programare, o 
propulsie dinamică spre arena, spre piața 
mondială, spre valută în ultimă instanţă. pen- 
tru că nu noi va trebui să explicăm că filmul 
poate deveni, printre altele, și un mare izvor 
de valută. 

— Ați spus „in ultimă instanță“. Dar in 
primă instanță? 

— Un film nu trebuie să fie în primul rind 
comercial, pentru ca să se impună pe plan 
mondial. Un film care nu este comercial, în 
sensul facilității, poate și el să concureze 
pentru o largă difuzare, după cum un film cu 
o manifestă încărcătură ideologică poate pă- 
trunde pe piața mondială, dacă este competi- 
tiv, prin calităţile sale de performanţă, pro- 
gramate ca atare. Pentru că orice film produs 
pe lumea asta exprimă o anumită ideologie, 
explicit sau implicit. Știți foarte bine că și fil- 
mele politice au voga lor, în folosul celor 
care știu și țin să le facă.. 

— Cu alte cuvinte, nu aveţi in vedere vreo 
subordonare față de conjunctură sau faţă de 
vreo rețetă de fabricaţie. 

- Citusi de putin, 


mimetismul este primul 
lucru descalificant. 


Am în vedere o deschidere şi o perspectiva 


În lucru: Glissando 


Pornind de la o nuvelă de Cezar Petrescu, un film ce se desfășoară pe trei pla- 
nuri: realitate, vis și imaginar. O poveste cu implicații politice între cele două 
războaie. Scenariul și regia: Mircea Danieluc. În rolui principal: Tora Vasilescu 


intrarea în circuitul internaţional 
nu poate fi 
rezultatul unei reţete comerciale. 
Competitivă 
este numai originalitatea 


de lucru care să însemne o racordare la sis- 
temul național și mondial de valori, la meto- 
dele şi tehnicile de afirmare a valorilor, a me- 
nirii şi originalității propriei noastre cinema- 
tografii. 


— E greu insă de vorbit despre intrarea în 
competiție, atita timp cit ne stăpinește o jenă, 
chiar in a ne compara cu alții. 


— Tot ce se poate. lată, în jurul nostru, ca 
sa nu mergem mai departe, oricine se uită la 
rezultatul altor cinematografii pe arena mon- 
dială, nu poate să nu tragă concluzii realiste. 


— Dar o bună parte a colegilor noștri, ca 
să nu zic ai dumneavoastră, fiind vorba de 
regizori, privesc situația cu o pertectă liniște, 
notari a latura aceasta a competițiilor interna- 

onale. 


Miicėa Danieliuc: Nu, eu știu bine care e 
situația în această privință. N-aș vrea să su- 
păr pe unii colegi ai mei care au cucerit o 
diplomă sau chiar un premiu, dar cred că-mi 
vor da dreptate cind voi atirma că e infim de 
puţin ceea ce s-a cucerit și că, în majoritatea 
cazurilor, ar fi doar praf în ochi pentru cei ce 
ne trimit la festivaluri, dacă ne-am lăuda cu 
succese care, practic, sint insignifiante. Cu- 
noașteţi vreun film de-al nostru premiat, care 
sa fi pătruns în lume în triumf sau cel puţin 


cu o reală notoritate, aducind ţării lauri și ve- 
nituri rezultate din difuzarea în marile reţele? 


— Vă propun să lăsăm deschisă această 
intrebare pentru participanţii la discuţie din 
numerele următoare ale revistei, iar noi să 
trecem la un alt motiv curent de satistacţie 
imperturbabilă — numărătoarea biletelor, in 
care unii văd imaginea însăși, vie, a publicu- 
lui și totodată expresia directă a gradului său 
de satisfacţie. 


— Dar este o certitudine întru totul înte- 
meiată, pentru că oricine realizează în clipa 
de față un film foarte prost despre bunici ate- 
rizante sau gespre circ — iau exemplele la 
întimplare, dintre spectacolele de mare atrac- 
ție — are încasările asigurate. Numai că știm 
cu toții sau ar trebui să știm și să nu ne pre- 
facem că nu știm, că valoarea se măsoară 
altfel. În cinematografia nostră există cîteva 
filme care au făcut un succes de stimă poate 
meritat. Au făcut drumuri lungi și dincolo de 
graniță, de unde s-au întors cu laude şi cu 
nume bun. Dar acestea nu sint decit rare ex- 
cepții ale unei producţii lipsite de ideal, cum 
spuneam. 


— Ceea ce numiți dumneavoastră idea! 
s-ar referi la un liant care lipsește, pentru că 
altfel, in cazurile citorva regizori, programele 
individuale nu lipsesc. 

— Un program și un sistem de lucru co- 
mun al cinematografiei, dincolo de nevoile 
imediate 


un program care să izvo- 
rască din necesitatea de a 
ne constitui intr-o cinema- 
tografie universal reçu- 
noscută. 


Aceasta fiind o pirghie esenţială, indispen- 


sabilă, pentru, propria noastră evoluție, pentru 
împlinirea, cu mai m.r> eficiență și autori- 
tate, a misiunii care ne revine în cadrul cultu- 
rii naționale. Or, acest lucru pare să-i fie indi- 
terent filmului nostru, cel puţin pînă acum. 


— Vorbeaţi, la un moment dat, despre ca- 
racterul bătrinicios al acestei cinematografii 
așa-zise „tinere“. 


— E vorba de o antinomie. Căci o tendinţă 
tinără, viguroasă, e o tendință penetrantă, as- 
cendentă, legată de acel ideal de care ar tre- 
bui să fie aspirată o cinematografie şi o cul- 

„tură, în ultimă instanţă. Faptul că cinemato- 
grafia noastră e bătrinicioasă traduce parţial 
cauza răminerii noastre în urmă față de alții. 
Nu cred că se judecă astăzi sensibil diferit fil- 
mul nostru sau că i se aplică alte criterii de 
apreciere decit cu ani în urmă, cînd am de- 
butat eu, dacă nu cumva încă din perioada 
dinainte. Din contră, îmbătrinirea în imaturi- 
tate o demonstrează şi revenirea uhor ter- 
meni de mult izgoniți din terminologia critică, 
dar repuși în circulaţie la casele de filme. 


— A existat, cu ani in urmă, și o re 
ca să zic așa, pozitivă, pentru o listă de pirtii 
libere ale comediei, cu vicii și personaje re- 
comandate a fi sătirizate. 


— Faptul că zimbim cind discutăm lucru- 
rile acestea dovedește încă o dată că subiec- 
tul e rizibil în sine — să discuţi aproape de 
anul 2 000 lucruri ultrauzate în anii prece- 
denţi, nu totdeauna fericiți, e o batere a pa- 
sului pe loc, în cel mai bun caz. Să mai adău- 
găm faptul că adevăratele valori nu sint cele 
mai solicitate? Că în deobște filmele care au 
probleme sint filmele produse de regizorii 
buni? Asta naște cel puţin două presupuneri 
cit se poate de demobilizatoare: ori calitatea 
regizorului e direct proporțională cu dificultă- 
tile, deci talentul e cauza neracordării per- 
fecte la sistemul de valori existent, ori cei 
care judecă filmele libere de tiparul vechi al 
filmului nostru, de care publicul e suprasatu- 
rat, consideră aceste filme mai puţin opor- 
tune pentru sănătatea caselor producătoare. 


— Ce tel de „probleme“, de vreme ce 
Croaziera a fost, de pildă distins ulterior cu 
Marele premiu — ex aequo, alături de O /a- 
crimă de fată de losit Demian, de către un ju- 
riu reprezentativ și cu autoritate, la Festivalul 
de la Costinești, organizat de către Comitetul 
Central al Uniunii Tineretului Comunist? Un 
tiim în care era vorba și despre acțiuni ale 


uteciștilor. 


— Aşa-zisele „probleme“ nu erau probleme 
decit pentru măruntele calcule și măsuri de 
precauţie luate la nivelele mici. Pehtru că 
atunci cînd filmul a apărut pe ecrane nu 
numai un juriu sau altul, dar 


spectatorul român s-a do- 
vedit mult mai subtil, mai 
inteligent, mai bine orien- 
tat decit îl consideră ca- 
sele noastre de filme 


De aceea, de fapt, ceea ce vă spun eu 
acum nu mai e amărăciunea, dorința mea de 
ma! bine, e dorința publicului cu care mă în- 
tilnesc, cu care stau de vorbă, despre care 
știu ce ar dori să vadă. 


— Sinteţi un autor sau un colaborator difi- 
cil? De ă, acceptaţi greu o convorbire de 
acest fel. 


Mircea Daneliuc: În general, am o reținere 
față de manifestările în presă. În primul rînd, 
nu le consider profesia mea, iar de cite ori 
le-am angajat, ciștigul rezultat a fost mai pu- 
tin decit minor — mă refer la doritele îmbu- 
nătăţiri. Deci, sînt puțin cam dezamăgit. 


Colocvii realizate 
de Valerian SAVA 


În lucru: Întoarcerea din iad 


Anii primului război mondial în universul lui Agârbiceanu, din literatura căruia 


se inspiră filmul. Scenariul și regi 


: Nicolae Mărgineanu. Dialoguri: Petre Sălicu- 


deanu. Doi dintre interpreţii principali: 


| a-digitala. 


In premieră 


Nu ştiu cum vor fi alte meserii, dar cea de 
gazetar (tipărit ori televizat) nu s-a prea bu- 
curat de simpatie în filmul românesc. Cu o 
singură excepţie (Ediţie specială de Mircea 
Daneliuc), omul cu stiloul sau telecamera a 
cam fost ținta ironiilor față de conformismul 
șablonard (Cursa), superficialitate, turism re- 
portericesc (Ciocolată cu alune), uscăciune 
şi prejudecată (Proba de microton). Poate ca 
un fel de repais morală pentru o profesie 
care. consumă și o cantitate de pasiune pe 
lingă talent, energie, hirtie, portretul e reluat 
în culori mai blinde, nu lipsite de o notă de 
umor, autoironie. Pentru că autoarea scena- 
riului, Sanda Faur,e ea însăși o binecunos- 
cută publicistă care se ocupă, asemenea 
eroinei ei, de o rubrică foarte popuiari: „Cu- 
rier“ (mai mult ori mai puţin sentimental). De 
aici și o anume primejdie pe care scenarista 
a căutat să o evite cu tact: înduioșarea exce- 
sivă față de dramele selectate, dintre cele 
care revin cel mai des — ne asigură ea — in 
multele scrisori primite la redacţie. Schiţe!e 
propuse de scenariu — citeva femei dar și v- , 
zăviurile lor, bărbaţii (pentru că e limpede 
tără ei n-ar apărea nici „crizele“) — au ie- ` 
care cite o dominantă psihologică dar și i- 
teva culori complementare ce dau interpreți- 
lor posibilități dé nuanţare. Există, de pildă 
clasica victimă a inocenţei — fata sedusă ci 
abandonată cind junele află că va fi tata 
(„n-am încă etatea să devin tată, mă înţelegi, 
tovărășico?"), există nevasta devotată şi pa- 
răsită după nunta de argint de către un soț - 
îndrăgostit tomnatec — care ar renunţa la ta- 
milie, nu și la situația lui socială, de director 
respectabil. Apoi o victimă — se pretinde ea 
— a credulităţii ei, în realitate o escroaca 
sentimentală ce profită de bunăvoința unora 
şi de umanismul legilor pentru a scăpa mai 
ușor de pedepsirea micilor infracțiuni, ca 
apoi s-o ia de la capăt, dind vina tot pe cei 
ce-o ajută. În fine e ea, ziarista noastră, prea 
ocupată să rezolve problemele altora, ca 
să-și mai poată salva o căsnicie și așa con- 
vențională. El, consortul, nemaisuportind ae- 
rele de superioritate ale celei ce împarte în 
dreapta și în stinga rețete de fericire, soluții 
de viață, se retrage. Aici e punctul nevralgic 
al personajului Andrei Trifan. Eroarea ei fa- 
tală: aceea de-a se crede capabilă sa gă- 
sească piatra filozotală, cheia fericirii univer- 
sale pentru fiecare aspect al crizei omenești 


Dascăleala e: — ca nevastă, dar și ca mentor 
public — displace unora, care o reped, pe 
bună dreptate, pentru că prea se amestecă în 
toate. Dacă scenarista lăsase personajului și 
o marjă de autoironie salvatoare, regizorul 
Gheorghe Turcu corectează cumva unghiul. 
luind situația Andrei prea în grav, în patetic 
O tratare mai dezinvoltă ne-ar fi salvat de di- 
dacticismul ei țeapăn, siciitor. În ciuda femi- 
nităţii, prezenţei atașante a interpretei, Adela 
Mărculescu, o atare viziune asupra „eroului 
pozitiv’, creează mai degrabă o stare de res- 
pingere în loc de simpatie pentru duhovnica 
de la „Contemporana mea“. Cu eleganţă, dis- 
creție, sobrietate, actrița încearcă să-și im- 
pună personajul dificil, mai ales prin reacţii 
tăcute: răbdare, înțelegere, alteori neincre- 
dere, prudenţă, minie chiar, cînd se vede de- 
zamăgită — și mai puțin prin acţiunile de in- 
tervenţie „energică“ în urgențele sentimentale 
ia care e chemată (exagerat!) zi și noapte. In- 
tervenţii de genul: avertismentul telefonic dat 


filme pentru mîine 


„Istorii; o viziune binoculară 


Mi se pare că nu lipsește nimic din această 
comedie umană intitulată sugestiv „Istorii“. 
Mircea Ciobanu are talentul de a capta cele 
mai felurite povești și mai are, din belșug, is- 
cusința să le adune culorile, sunetele într-o 
urzeală pe care m-aș incumeta s-o numesc 
balzaciană. Rezultă astfel povestea familiei 
Palada, apoi a Taganilor, a Dudeștilor, toate 
destășurind fire precum o deltă, înainte de 
vărsare prin canalele ei, adevărat desiș, apa 
destupind, hrănind, ducind spre marele spa- 
tiu epic al romanescului filmic, dovezi de vi- 
clenie, nelămurite ambiţii de parvenire, încru- 


Din nou i ai Asociaţiei Cineaștilor, 
actrița Tamara Makarova și regizorul Serghei 
Gherasimov au răspuns întrebărilor cineaști- 
lor noștri. Mai intii au vorbit despre cinema- 
togratul sovietic de azi. 

„Noi moscoviți: avem o vorbă care ne mă- 
soară de fapt orgoiiul: „Lumina de la geam 
vine numai de la Moscova“ — incepe Serghei 
Gherasimov, dar acest dicton a fost demult 
depășit de realitate. Producțiile studiourilor 
din Gruzia, ţările baltice, din Kazahstan sau 
Uzbekistan, ca să nu mai pomenim de acelea 
de veche tradiție de la Leningrad sau Kiev, 
ne-au pus adesea în fața unor cineaști ex- 
trem de interesanți. Dealtfel premiile acor- 
date la ultimele ediţii ale Festivalului uniona! 
confirmă că talentul, în special la tinăra ge- 
neraţie. nu are ca sursă un singur studiou 
Confirmarea o avem şi din partea publicului, 
căci 70% din numărul total al spectatorilor 
dintr-un an provin de la filmele sovietice şi 
doar 30% din repertoriul cinematografiei 
străine. Așa că sintem destul de mulțumiți. 

Pentru a-i încuraja mai mult pe tinerii ci- 
neaști s-a pornit o campanie susținută în 
urmă cu 2—3 ani, campanie pe care am insti- 
tuit-o „dreptul la greșeală“. Interesant este câ 
această măsură a produs un efect cu totul 
neașteptat. Tinerii care pînă atunci păreau in- 
teresați doar să-și afirme personalitatea artis- 

„tică au devenit interesaţi să cucerească și pu- 
eri Rezultatele au fost cit se poate de 
une“. Zi 


cișări de patimi, binetaceri și trădări, mulu- 
„miri, insatistacții, - 
Nu va fi deloc simplu să extragi din tot 
acest material stufos substanța unui scena- 
riu. Dar va fi bine răsplătit cel ce va cuteza să 
încerce. Îl văd frînt de oboseală la capăt de 
drum; și îl mai văd încintat de încîntarea 
noastră. Mă gindesc la istoria lui Martin 
Cunţ, la logoteteasa, la Sina Dudescu, hota- 
rită să-și mărite grabnic fata, la tăcerile aces- 
tei fete, zimbind dulce-vinovat... În fine, mă 
gindesc la multe alte povești cu descoperiri 
amestecate, cu complici și complicaţii de la 


4 


A = Siria 
a Între compătimire 


ză şi” neîncredere 
SAA de „victimă“. 
(Adela Mărculescu şi 
ÎN Tora Vasile 


femeii care vrea să „spargă“ liniștea une! ta- 
milii chipurile „unite și fericite“; o vizită os- 
tentativă într-o grădiniță pentru a retrezi in- 
stinctul matern al tinerei abandonate; o dis- 
cuţie (penibilă!) cu cel care „iubește și lasă”. 
Gingaș, mult prea. gingaș teritoriul — „drep- 
tul“ de a te amesteca în viața altora și de-a 


„ sugera rețete universale cînd fiecare om e un 


unicat. Dar, mă rog, vorba inginerului-soț — 
„e și asta o meserie”. Totul e cum ţi-o faci ca 
sa te simţi „util“ fără a jigni sensibilitatea. 
personalitatea fiecăruia. Pe lingă orgoliul de 
sfetnic „en titre”, Andra mai și un pu- 
ternic dispreț față de profesiile neumaniste — 
ingineria soțului, în speţă. Și nici la acest ca- 
pitol ironia autorilor față de deplasata ironie 
a personajului nu funcționează. Prejudecata 
lui (naivă, desuetă) faţă de tot ce e tehnic (și 
casnic — vezi scena cu clătitele) pare imbră- 
țișată de film. Ori poate mă înșe! eu și nu 
descifrez intențiile critice ale regizorului? 
Într-o singură secvenţă — teatrul de amatori 


cele 'narunte de dorinţi ale cârnii, pină la al- 
tele incheiate în furtișaguri și tilhării. Poves- 
tea Demetrei, ea singură un mic poem infer- 
nal. ne cufundă într-o înșelăciune cu un 
punct de plecare sentimetal și cu o răbufnire 
de frig iscată de fiul degenerat al Demetrei, 
hoţ fără remușcări în ciuda pagubelor și a 
josniciei nefericite tolerată cu o pasivă îngri- 
jorare de păgubași. 

_Nu relatez aici și acum mai multe, dar cred 
că pentru a spori şansele filmice ale acestor 
„Istorii“, fiecare scenă de roman poate fi 
transpusă dintr-o perspectivă profundă cit şi 
din una pur exterioară, eminamente dina- 
mică. Să amintesc, pentru a fi bine înțeles, 
scena marfarului din care se descarcă, într-o 
simbătă seara, două mii de saci cu făină. Sîn- 
tem în anii secetei de după război. Operato- 
rul și regizorul pot rezolva chestiunea așa: să 
„execute secvența ca un episod al vieţii de 
șantier, plus dobindirea unei certitudini (evi- 
tarea foametei). Dar ei pot filma și altceva: 
hai sa zicem abaterea de la regulă. îndoiala, 


oaspeții Asociaţiei cineaștilor 


Nunta de aur cu cinematograful 


lon Popescu Gopo tează făcindu-se 
parcă ecoul unei opo compe „Toată crea- 
ia artistică stă sub semnul dificilului echili- 
ru dintre frica de a greși și curajul de a 


risca“. 

În privința noilor tendințe tematice din til- 
mele tine: cineaşti sovietici, Gherasimov a 
spus: 


Trei creatori 

de școală 
cinematografică: 
Tamara 


Innokenti 
Smoktunovski 


Makarova, ' 
AÁ 


„Un lucru poate părea curios, dar în fond 
nu este, și anume că tinerii își împart egal in- 
teresul între prezent (filmul de actualitate ex- 
primat în toate genurile ocu 
ducţia lor) și trecut (înțelegind prin aceasta 
in special filme inspirate din perioada ultimu- 
lui război). Nu este nimic surprinzător însă sa 
vedem în filmele tinerilor născuţi după anii 


din pro- 


din Ciumătaia cu admirabila scenetă improvi- 
zată atit de spiritual de femeile în travesti, |! 
regăsim pe autorul antologicei comedii O 
mică în re. Și cită nevoie, exact pe 
această dificilă temă a „contemporanei noas- 
tre“ și a noilor ei prejudecăţi, simțeam, cu to- 
tii, de umorul, ironia blindă a lui Gheorghe 
Turcu. Noroc că și-a asigurat o distribuție 
care funcționează aproape de la sine: Coca 
Andronescu,— o revenire de zile mari în fil- 
mul românesc. Zimbetul ei între lacrimă și 


impresionante (în prim-planuri mai ales) dar 
şi cu stingăcii în scenele statice, prea lungi, 
pentru că regizorul nu s-a îndurat să taie „re- 
citalul“ şi a lăsat o scenă grea (confesiunea 
de la cămin) numai pe umerii tinerei actrițe 
Rodica Negrea, se defășoară, între patetism 
rea! şi melodramă, povestea Oiguţei.. 

O surpriză plăcută, Silvia Năstase, pe post 
de „spăârgătoare“ a tihnei conjugale. Şi un 
partener, duios dar feroce, cind e vorba de 
e-s! apăra poziţia socială, Nelu Pandele, tă!- 
ma-h cu finețe de Ştefan Radof. Mai putin 
dui2s, chiar sarcastic, inginerul-soț bine con- 
ceput de Costel Constantin. 

„Nu cred că a găsit tonul sugerat de scena- 
fiu cind parodic, idilic în reveriile hazlii ale 
Anurei, cind_ realist-casnic, în ambianţele 


obișnuite) — scenografa Ana Paviu. Mai apli- 


cate condiției persoajelor, costumele Tomi- 
nei. . 
Mai puțin inspirată ca de obicei, partitura 
muzicală a lui Tiberiu Olah (un prea dulceag 
motiv ce o definește pe Andra). Cu toate că 
montajul (Adina Georgescu) a intuit structura 
dramatică a povestirii făcînd efortul să aduca 
filmul la un ritm mai captivant, orar apr şi 
imaginea tratează, convențional, static, tea- 
tral, un scenariu care, prin construcţia lui 
mozaicată, cu replici și detalii de viaţă, s-ar fi 
pretat la o cu totul altă mișcare. Tip cine-ve- 
rite, mai degrabă. 

Alice MANOIU 


O producție a Casei de filme patru. Scenariul: 
Sanda Faur.: Regia: Gheorghe Turcu. imaginea: Au- 
rai Kostrakiewicz. Costumele: Tomina. Muzica: Tibe- 
riu Olah. Montajul: Adina Georgescu-Obrocea De» 
coruri: Ana Paviu. Cu:Adela Marculescu, Tora Vasi- 
fescu, Coca Andronescu, Costel Constantin, Rooies 
Negrea, Ştefan Radoi, Silvia Năstase, Maria Se'eș, 
ioan Luchian-Mihalea. 


ca în acel șantier s-a instalat certitudinea, 
pentru câ pe fețele multora se întrezărește o 
ciudată încordare, explicabilă dacă ținem 
seama că fără o ploaie salvatoare, mica lor 
securitate nu are temei. Cum nu au temei 
nici hoţii din br aie cel cu văduva pe 
care o atacă doi ticăloși, dar ea, mintoasă, se 
descurcă și, frumușel, îi aduce la primărie cît 
n-apucă ăștia să-și vină în simțiri... 

Locul excepțional făcut episodicului merită 
relevat. Așa îl identificăm pe Mircea Ciobanu 
— prozatorul. Așa îl pot valoritica și cineaștii. 
Cu o condiţie: să înțelea. 
lui oa liantul necesar între subiectul bun și 
relieful întregii construcţii. Pentru că autorul 
la care ne-am oprit are un moment al explo- 
ziei superior ideii lui dominante despre co- 
mica demolare a unora sau altora. Acest mo- 
ment țintește spre dimensiunea omenescului, 
înțeles ca tonalitate contrastantă între inteli- 
genţă critică și mistificaţia inteligenţei. 


Henri ZALIS 


"50, biografia dramatică a generației părinților 
și bunicilor lor, întrucît azi în lume pericolul 
unui nou război, alimentat de cursa înarmări- 
ior nui poate lăsa indiferenți tocmai 

acești tineri. Desigur, ei tratează războiul din 
unghiul lor de vedere, într-o estetică adesea 
diferită de cea a profesorilor lor. Dar cum în- 
totdeauna principiul meu de pedagog a fost 
să nu cresc tineri după chipul profesorului, 
aceste deosebiri nu fac decît să mă bucure“. 
nja proiectelor celor doi cineaști am 


n privi 
aflat cu acest pan că sojii Gherasimov vor fi . 
pene bea olstoi și ai soției sale intr-un 
_ film in Trei nopți fără somn. Nopțile 
sii dinaintea plecării de la 


pi 

Sala, gara candal a m foc ford 
a, gara ca n sc ui 

dimensiunea | ului univers. 


Gherasimov cu mustața sa mică gou capul 
său pleșuv se bucură de pe acum de barba ṣi 
tele bătrinului de la lasnaia Poliana iar 
amara Makarova are același discret suris cind 


spune că ii va fi și de asta soție pe ecran, 
așa cum i-a fost în aha văr o nuntă de 
aur cu viaţa și cinematogratul. 


Adina DARIAN 


funcţia episodicu- 


în premieră 


Probabil că aceasta a fost, timp de un de- 
ceniu, ocazia cea mai mare, dacă nu unica, 
pe care Mircea Veroiu a avut-o de a reveni pe 
platforma care l-a impus ia loc de frunte in 
fiimografia naţională, alături de Dan Pia, prin 
dublul fiim cu patru episoade, Nunta de pia- 
tră — Duhul aurului. ; 

Privite în contextul peliculelor adunate in- 
tre timp, la care am adăuga lucrarea de di- 
plomă, recent revăzută la retrospectiva IATC 
de la Cinematecă, episoadele lui Mircea Ve 
roiu din Nunta de piatră — Duhul aurului 
erau, pînă la acest Așteptind un tren, sinou- 
rele prilejuri în care autorul și-a contruizis 
imaginea standardizată a propriei sale pe:so- 
nalități, pusă de el însuși în circulaţie încá 
din studenție. imagine, nu-i vorba, flatanta 
prin siguranța stăpinirii și etalării uneltelor, 
prin ambiția unei maniere, care unește mi- 
ni-policier-ul studențesc Cercul, lung metra- 
pi polițist Şapte zile și westernul Artista, do- 

rii și ardelenii, cu o serie de filme de epocă 
sau adaptări după opere ori motive literare, 
de la cea mai fericită, Dincolo de pod 
(„Mara“ lui Slavici) la cea mai îndoielnică, În- 
tre ogna paralele („opera lui Camil Pe- 
trescu“ ca atare), de la cel mai aproximativ, 
Hyperion, la cel mai aplicat, Semnul șarpelui. 
Un fel de pendulare sau chiar uniune între 
filmul de acţiune și cinematograful intelec- 
tual, însă după o rețetă cu totul specială, per- 
fect simetrică, asemenea unui joc mecanic în 
care partenerii, prea siguri pe toate mişcările, 
şi-ar îngădui luxul de a renunța ambii de bu- 
năvoie la principalul atu, continuînd jocul, 
dar renunțind în secret și la ambiția de a ciș- 
tiga partida. Ar fi vorba de policier-ul privat 
de dinamism și de viaţă intelectuală de-dra- 
matizată. O ecuație și o simbioză cărora regi- 
zorul le va fi savurat de la prima intuiţie efec- 
tele, prea rare și fără concurenţă în perime- 
trul proxim, pentru a nu-i fi insuflat un senti- 
ment aparte de certitudine şi liniște, în per- 
spectiva - dominării concomitente — și la 
urma urmelor destul de lesnicioasă — a două 
arii de atiţia alții socotite divergente. 

Unul dintre efectele scontate ale acestei 
pendulări sau uniuni fiind impresia pe care 
spectatorul generos și criticul distrat o pot 
încerca uneori, că ar asista la o operaţie ex- 
trem de dificilă, fără să observe că regizorul 
nu demonstrează alt mod de funcţionare a! 
mecanismului filmului de acțiune şi nu pro- 
pune o nouă viziune sau o nouă tehnică a in- 
trospecției. În fața noastră, el extrage cu ele- 
ganțţă din aparatul de mare atracţie al unu: 
gen și din dispozitivul de mare prestigiu a! 
celuilalt piesa esențială, confind pe faptul ca 
vraja lor se va exercita în continuare, întruci! 
noi ne facem iluzia că asistăm la un pariu, la 
o inovaţie miraculoasă de perpetuum mobile. 
Ei bine, nu. Gustind întii uimirea și iluzia 
noastră, întreținîndu-ni-le, atenuindu-ne apoi 


dezamăgirea cu un ceremonial placid-deco- 


rativ, prezentatorul nu are deloc intenția să 
repună mecanismele în mișcare. Mai mult, cu 
un distilat suris ermetic, el ne sugerează să 
nu ne sinchisim nici noi de această degringo- 
ladă a genurilor, nu lipsită de rimă în artele 
moderne. i 

Noi am avut însă continuu altă impresie. în 
fața acestei mari părți din filmografia lui Mr- 
cea Veroiu. Şi anume că regizorul a juca! tot 
timpul în deplasare, în partide care, deși con- 
tin momente admirabile, erau dinainte și din 
proprie inițiativă pierdute. Înstrăinarea n-a 
fost totuși niciodată deplină și aceste demon- 
strații se mai cer revăzute, pentru a dete: ta 
cu precizie în ele virtuţi și semnificaţii dura- 
bile. Cert e însă că l-am așteptat pe autor să 
se întoarcă acasă, adică la tipul de analiză di- 
rectă, dar hu mai puţin elaborată, din Fefe- 
leaga și Mirza, cele două episoade ale sale 
din dublul film citat. 

Mai multe elemente ale subiectului din Aş- 
teptind un tren au făcut posibilă această în- 
toarcere. Întii o anumită fixitate a locului ac- 
ţiunii și o fixitate simetrică a acţiunii însăşi: o 
gară izolată de orice localitate, într-o zi și o 
noapte de la începutul lui septembrie 1944; o 
grupă de ostași români baricadaţi în clădirea 
devastată și un detașament al armatei hitie- 
riste instalat într-un vagon metalic la una din 
intrările în staţie; nici o acțiune ofensivă, nici 
de-o parte, nici de cealaltă; miza — oprirea și 
respectiv trecerea unui tren militar german. O 


schemă propice pentru ca regizorul să-și re- . 


găsească și să-și pună în lucru acele date 
originale care l-au diferențiat de Dan Piţa în 
filmul realizat în tandem: o imagine prepon- 
derent statică, apărîndu-l pe autor de înclina- 
rea spre divagaţia calofilă și narcisistică, adu- 
cîndu-l mereu la obiect, la reperele dure, 
neiertătoare care definesc condiţia persona- 
jelor, dominate tocmai de angoasa fixităţii, de 
neliniștea a moartea pe care ea le generează 
neștiut. rgentul comandant de grupă 
(Radu Vaida), soldatul Zărzărin (Mircea Dia- 
conu), femeia care naște sub șocul acestei 


ameninţări mortale (Maria Ploae) sint expresii _ 


ale aceleiași panici mute, ca și personajele 
din mediu-metrajele inspirate de Agârbi- 
ceanu, prinse în capcana fără scăpare a ne- 
guțătorilor de aur. Ceea ce era rapacitatea 
feroce pentru Mirza (Liviu Rozorea) și pentru 
Fefeleaga (Leopoldina Bălănuţă) este pentru 
personajele interpretate de Radu Vaida, Mir- 
cea Diaconu și Maria Ploae starea de război 
însăși. Un alt mecanism criminal își execută 
maşinal sentințele, de data aceasta în serie. 


7 


Un frison şi o paloare a demenței coloreaza 
tigurile indivizilor care au timp, în amplitudi- 
nea unui lung metraj, să-și schițeze o biogra- 
fìi- sergentul care „a mai murit odată şi știe 
cum e“, îngropat trei zile după o explozie. 
= „datul care poartă mereu traista cu efectele 
militare ale fratelui mort „ca orice soldat, în 
lupta”, femeia îndrăgostită de un Walter, de 
u^ inamic deci, caruia îi naşte acum un fiu, 
ub protecția celeilalte armate. 

Această posibila întoarcere la un tip de 
3 ma in care regizorul îşi dezvăluie o per- 


Starea de 


sonalitate eliberată de standatidizare și de 
trucurile mai mult sau mai puţin distilate, nu 
este însă în aceeași măsură și o intoarcere 
realizată. De la prima ia: ultima secvenţa. cău- 
tarea de sine a autorului este dramatica, ine- 
gală și contrariantă, în primul rînd prin diti- 
Cultatea persistentă a unei compoziţii de 
acest gen la dimensiunile unui lung metraj. 
Nu este nevoie să fi consultat documentele 
de lucru ale ir a (dar după ce-ai făcut-o, 
temerile ți se confirmă) ca să observi că regi- 
zorul n-a dispus la capitolul scenaristicii de- 
cit de o schemă de subiect (extrem de suges- 
tivă, dar fatalmente incompletă), care nu era 


şi nu putea fi „scenariul“ filmului, acesta fiind | 


de fapt conceput și dezvoltat (in mare parte) 
de regizorul Însuși, cu toate că in această 
privința genericul e discret pină la omisiune 


cronica imaginii 


Așteptind un subiect 


lată un nou prilej de a lăuda virtuțile imagi- 
nii în filmul românesc. Nici nu se putea altfel. 
Mircea Veroiu a impresionat întotdeauna prin 
deosebitul său simţ plastic, iar Doru Mitran 
s-a afirmat în ultima vreme (vezi Întoarce-te 
şi mai te o dată) drept unul dintre ope- 
ratorii talentaţi ai tinerei generaţii. Deci, pre- 
mize au existat și așteptările noastre nu au 
-fost înșelate. 

Putem vorbi despre domoala lumină de 
toamnă care se strecoară printre ruinele gării 
azvirlind pete tremurătoare pe obiecte și pe 
chipuri. Despre unghiurile de filmare care su- 
gerează capcana unde sint prinse persona- 
jele (între aparat și personaje se interpune 
adesea un fragment de zid, o fostă ușă sau 
fereastră care s te sentimentul claustră- 
rii). Despre profunzimea cimpului care pune 
în valoare un inspirat decor creat de Carmen 
Lăzăroiu. Despre elemente de decor cu va- 
iloare simbolică: poarta albă — simbol al eva- 
dării în viaţă (pentru călătorii din gară) sau în 
moarte (pentru fratele lui Zarzalin). Despre 
expresivitatea planurilor detalii care creează 
atmosfera avind totodată rol de cezură după 
momentele de tensiune. Despre ralentiul care 
revine ca un leitmotiv (primele focuri și primii 
morți, recuperarea mitralierei și împușcarea 
lui Zamfir în picior, moartea ofițerului neamţ, 
căderea grenadei în vagonet, moartea lui 
Zarzalin) fiind utilizat atit pentru efectul său 
spectaculos cit și pentru a sugera acea dila- 
tare a timpului firească în momentele paro- 
xistice. Sau despre jocul de alb-negru și cu- 


Așteptind un 


ca totdeauna cind realizatorii noștri sint in 
situația de a surciasa astfel condiţia subpro- 
tesională a acestui compartiment de lucru. 


Cineastul care se dovedise și un excelent. 


scenarist, ca adaptator al prozelor scurte ale 
lui Agârbiceanu, își confirmă calitățile în pre- 
lucrarea scenaristică a interesantului subiect 
oferit de ziaristul ilie Tănăsache, dar nu făra 
unele fisuri și limite. 

Cadrul acţiunii și datele ei (gara izolata, 
aruncarea în aer a șinelor tocmai în acest 
punct, unde se afia detașamentul inamic etc ) 


improvizat. Faţă de stadiul preliminar în care 
ramin aceste partituri esenţiale nu putem 
scăpa pe de altă parte de impresia excesivei 
dilatări uneori la propriu, prin nelipsitele fil- 
mări cu încetinitorul, a dansului demonstrativ 
al ostașilor printre gloanțe, cu şi fără vago- 
neți, iar finalmente într-o locomotivă provi- 
denţială, ecouri ale divagaţiilor calofile și nar- 
cisistice din alte producţii. 

Calitățile autorului, în dubla lui atribuție de 
constructor al naraţiunii și de realizator, sint 
numeroase și frapante, de ia ritmul studiat al 


război înlăuntrul şi în afara personajelor: 
Maria Ploae, Petre Gheorghiu 
şi Radu Vaida în Ayreprind un tren 


7 


a 


sînt cam artificial motivate, mai mult ora! 
(„Femeia nu poate să meargă și mai e şi pus 
tul ala“, „Pînă nu naște, s-a zis cu retrage- 
tea"), iar situația dramatică atit de fertilă pen- 
tru obsesiile regizorului — prea vizibil .fa- 
cut”. Unele linii si sugestii ramin astfel in 
stadiu de eboșă, cum sint chiar cele trei per- 
sonaje ceva mai distinct profilate; sergentul 
care s-ar zbate și nu prea intre frică și ruşine, 
înca de moarte și frica de consecințele nee- 
xecutării ordinului, rușine în fața soldaților şi 
a lui însuşi; femeia care îşi declină sumar 
complicata dragoste faţă de iubitul inamic în 
chiar momentul nașterii, uneori prin inserturi 


regii în rar mpe alteori prin coşmaruri . 


ale stării de leșin, stilizate eteric; apoi solda 
tul angelic, Zărzărin, nedecis între fantoma 
fratelui, prestațiile de ostaș și cele de mamos 


loare în cadrul flash-back-urilor şi al fantas- 
melor, o alternanță care chiar dacă nu are o 
semnificaţie precisă este făcut cu o discreție 
şi o îndemnare remarcabile. A 

. Despre toate astea s-ar putea vorbi pe larg, 
dar mai există- ceva, după părerea mea, mai 
important: modul de a povesti în imagini. Fie- 
care moment este calculat și“ gindit. în ama- 
nunt, nimic nu rămîne la voia întimplării. De 


pildă, secvența pentru care cred că merită vă- 


zut filmul: prima încercare cu vagonetul. Ac- 
țiunea se consumă în patru timpi. 1. Pregăti- 
rea ei să-i spunem subliminala — într-un mo- 
ment cînd nimeni nu se gindea incă la o ase- 
menea posibilitate sint inserate un plan an- 
samblu și citeva planuri detalii care pre- 
zintă viitoarele victime, vagonetui și roțile. 2. 
Nașterea ideii — mult mai tirziu. cind toți 
caută o soluţie, Zarzalin face o propunere 
care rămine însă nedeslușită pină ce se trece 
la acţiune. 3. Acţiunea propriu-zisă: vagone- 
tul este pus pe roți — cei doi soldaţi sar 
înăuntru — ceilalți împing — mai repede, tot 
mai repede — un ultim brînci — va trece oare 
de vagonul nemților? — da, uite că trece — 
ba nu, abia se apropie — are viteză — ba nu, 
încetinește. O succesiune de planuri filmate 
din diterite unghiuri dau aceste impresii con- 
tradictorii lungind totodată așteptarea lor, aṣ- 
teptarea noastră, suspensul. Deodată nemții 
aruncă o grenadă care cade încet, ca un 
fruct prea copt, între cei doi soldați care nici 
n-au vreme să reacționeze. Explozie scurtă. 
4. Post scriptum: tăcere ...chipuri împietrite. 
vagonul nemților ruginit și fără ferestre, ca o 
fantomă a morţii. 

inteligent gindit, frumos filmat, bine mon 
tat. Un moment de cinematograf adevarat 
care demonstrează că ştim cum se poves 
tește în imagini. De dorit ar fi să avem și ce. 


Cristina CORCIOVESCU 


https://biblioteca-digitala.ro 


succedării momentelor violente ale schimbu- 
lui de focuri, cu cele de reculegere, în care 
personajele încep o anume confesiune, pina 
la profilurile aparițiilor de plan doi, în care se 
„evidenţiază o specifică, flegmatică detaşare 
de context, prin umorul economic al replici- 
lor și o știință a distribuţiei funcţionale, pro- 
bată, odată în plus, prin Petre. Gheorghiu în 
rolul șefului de gară, Răzvan Vasilescu — mi- 
traliorul, Costel Constantin — caporalul, 
ș.a.m.d. În mod deosebit ne reţine atenția 
plasticitatea spaţiului, în realizarea căruia 
Mircea Veroiu a fost dublat de tinărul și in- 
spiratul operator Doru Mitran (dar nu tot atit 
de fericit de către și mai tinăra arh. Carmen: 
Lăzăroiu, autoarea unor decoruri în care “Se 
simt cartonul și culisele), cu un accent pe 
elementul diurn, întimplător, derizoriu, dezor- 
donat, aleatoriu și cu momente de virf în jo- 
cul luminii pe figurile și decorurile nopții. De 
la Adrian Enescu, regizorul a știut să obțină 
mai ales o transcriere muzicală a stării de di- 
luție şi visare, în contrast cu desfășurarea 
spectacolului fizic, ca-atare o subtilă citire a 
sensurilor profunde ale narațiunii. - 

Dincolo de aceste virtuți, în partitura ci- 
neastului de excepție care este Mircea Veroiu 
există însă un hiatus intrinsec, care le explica 
pe celelalte. La el priza detaliului, a acciden- 
talului, a obiectului-apărut întimplător-e mai 
sigură adesea decit perceperea întregului. 
Chiar între obiecte, atenția cineastului e 
uneori capricios distribuită, mai mult către un 
măr pe un raft, decit spre șinele pentru care 
se duce toată bătălia. Amănuntul devine ast- 
fel acaparator și se transformă într-un handi- 
cap, barind accesul plenar s real, spre 
dramă, spre idee. De aici un fel de trac, 
care regizorul îl bravează prin efecte adia- 
cente, prin sfidarea percepției comune, cum 
e lunga și inutila întirziere asupra eroinei în 
fața oglinzii, în secvența introductivă, de aici 
senzația de simulare a unei drame care alt- 
minteri are toate premisele autenticităţii și 
unicatului. 

Dacă regizorul ar fi fost mai decis în a ur- 
mări acel liant al genurilor care-l preocupă: 
investigația, acordindu-i un avantaj mai net, 
în detrimentul decorativului și demonstrativu- 
lui, filmul de faţă ar fi fost un prilej de a ne 
elibera şi de a se elibera, și într-un lung me- 
traj, de senzaţia că, în planul major, naţional 
și universal, ne pregătim mereu să debutăm. 


Valerian SAVA 


Producţie a Casei de filme Patru. Regia: Wcea Ve 

roiu. Scenariul: ilie Tânăsache. imaginea: Doru Mi- 
van. Costume: Hortensia Georgescu. Muzica: Adrian 
Enescu. Decoruri: arh. Carmen Lăzăroiu: Cu: Maria 
Ploae, Mircea Diaconu, Radu Vaida, Costel Constan- 
tin, Petre Gheorghiu, Răzvan Vasilescu, Petre Tana- 
sevici, Cristian Rotaru, Olga Delia Mateescu, Andrei 
Fnti Mircea Constantinescu, Dumitru Dimitrie. Film 
realizat in studiourile Centrului de producție cinema- 
tografică „Bucureşti“ x 


— Stimate - Silviu Stănculescu, nici n-aveţi 
idee ce rău imi pare că nu s-a putut ca inter- 
viul nostru să apară în același număr cu cel 
al regizorulwi Francisc Munteanu. Destinul 
dumneavoastră de actor este legat de nu- 
mele lui şi amindoi sinteţi legați de aceleaşi 
bucurii și necazuri aduse de aceleași filme 
ale unui moment anume: „La patru pași de 
infinit“, „Dincolo de barieră“, „Cerul incepe la 
etajul trei...“ Din păcate... 


— „eu am fost plecat în turneu, da. Dar 
ideea era frumoasă. Noi am fost, într-adevăr, 
foarte legaţi, Frantz și cu mine, pe timpul 
acela. Orice actor iși dorește un regizor car 
să vadă în el actorul cu care ar putea lucra 
mai multe filme, nu unul singur, și asta mi 
s-a întimplat atunci cu Francisc Munteanu în 
La patru pași de infinit. Spun: s-a întimplat, 
pentru că rolui nu a fost al meu de la bun în- 
ceput. Eu pe timpul acela mă aflam după 
destule probe pentru roluri principale şi toate 
pierdute. Mă și împăcasem cu gindul că nu 
voi debuta în film cu un rol principal și așa a 
și fost. În 1960, Savel Stiopui mi-a dat, în 
Aproape de soare, un rol fără cine știe ce 
pondere în scenariu, dar care, cel puţin pen- 
tru mine, avea un „ce“ al lui. Era un secretar 
U.T.C. Cind, în 1964, am fost chemat la 
probe pentru La patru pași de infinit, nici 
n-am vrut să mă duc. Era un rol principal și 
eu eram sătul să pierd probele la roluri prin- 
cipale. Frantz m-a convins. Parcă-l aud: „De 
ce dom'le nu vrei? Eu sint un om, să știi, 
foarte, foarte corect, să știi. La mine daţi pro- 
bele, ce iese pe pinză, aia e, să știi, cine e 
mai potrivit, ăla ia rolul“. M-a ciștigat. Am dat 
probele, dar peste două săptămini aflu că ro- 
iul îl face Petruţ. Oricit eram eu de pregătit 
să nu iau un „principal“ parcă tot mi s-au 
tăiat aripile. Peste alte citeva zile sint anunţat 
că începem filmările. Nu mai înțelegeam ni- 
mic. Pe urmă am aflat că Petruţ era ocupat 
cu Bratu, la Sărutul, iar Francisc, care nu 
este un om grăbit, dar nu-i place să aștepte, 
nu suportă aminările, nu l-a mai așteptat pe 
Petruţ, şi m-a chemat pe mine. Asta a fost 
steaua mea. Şansa mea. 


— Dar la al doilea film, la „Dincolo de ba- 
rieră“ n-aţi mai intrat „ia concurență“, ci ați 
fost ales de lá bun început, nu? 


— Este adevărat. A doua oară „m-a vrut 
pe mine. Cred că acela a fost momentul în 
care am prins curaj, iar speranța mea în 
șansa de a-mi găsi regizorul a câpătat oxi- 
gen. Pe urmă însă, la cel de-al treilea film. 
Cerul incepe la etajul trei, ne-am pierdut 
Frantz şi cu mine, dar asta ar fi altă poveste.. 


— Un actor care are neapărată nevoie de 


un regizor, cum i că sinteți dumnea- 
voastră, cind și-l a prea Aa nu? 


— Sau e găsit de altul. Pe mine m-a găsit 
Manole Marcus, cu care m-am înțeles foarte 
bine, chiar de la început, de la Străzile au 
amintiri și mai tirziu, în cele două episoade 
ale unui serial, e vorba de Conspirația și 
Capcana, în care am jucat un personaj foarte 
interesant, dar din păcate, momentul lui ce! 
mai bun, momentul de glorie, era plasat 
într-un episod care nu s-a făcut... Pe urmă 
mi-am dorit mult timp să mai lucrez cu r- 
cus și uite că Orgolii a fost prilejul fericit. Or- 
gohi mi-a dat o satisfacţie foarte mare: dupa 
ce m-au văzut în film, copiii mei nu m-au pu 
tut suporta cîteva zile. Este o satisfacție, nu 


— Tim minte o discuție veche în care vor- 
beam de „negativi“. Nu vă făcea prea mare 
plăcere. să „le daţi viață“ cum se spune... 
Dacă personajul din „Orgalii“, negativ pină i 


Stănculescu: 


Fără 


calitate nu există biruință 
pentru filmul nostru 


vorbim 

cu 
aceeaşi sinceritate 
despre împlinirile 
şi neîmplinirile 


stre 


măduva oaselor, v-a fericit, inseamnă că s-a 
schimbat ceva in dumneavoastră... 


— Aşa e. Au trecut cîțiva ani de atunci, am 
pătruns mai în adincul profesiei, și am înțe- 
les, probabil, că un artist nu trebuie să-și li- 
miteze prezența la un gen anume, că trebuie 
sa cunoască și să fie în stare să acopere cit 
mai multe și diverse ipostaze ale personalita- 
ţii umane. De pildă, acum, după Orgolii, am 
jucat la Mircea Drăgan în Plecarea Viașinilor, 
film de epocă, se petrece pe vremea Mariei 
Tereza — în paranteză fie spus, nici aici 
n-am fost eu primul ales, ci am avut șansa să 
fie ocupați alții, și astfel mi-a fost dat să mă 
întîlnesc cu un rol complex, un bărbat minat 
de patimi, de orgolii, de dorința de putere și 
bogăţie, de dominare, toate împlinite prin 
abile manevre și printr-o prefăcătorie extraor- 
dinară. Cred că este unul dintre cele mai in- 
teresante personaje din cite există în filmul 
românesc de pină acum. 


— Pot să vă intreb de ce vă urmărește atit 
ideea că sinteţi distribuit intotdeauna, sau 
aproape intotdeauna, nu atit de voie, cit de 
nevoia regizorului? 


— Nu ideea ma urmareste, ci realitatea. În 
Plecarea Viașinilor, de pildă, știu ca trebuia 
sa joace Amza sau Ilarion Ciobanu. Probabil 
că există și regizori pentru care eu aș fi pe 
locul unu în ordinea preferințelor. Oricum, eu 
nu sint un actor foarte căutat. Poate că sint 
mai puţin făcut pentru film. Poate nu „umplu" 
ecranul. Colegii au o glumă:„domnule, cînd 
ești cu Albulescu într-un film, e greu să-i 
faci loc. Umple tot'. Dar Albulescu este un 
mare profesionist. Nu poate fi acuzat că „stă“ 
în prim plan ca să nu te vezi tu. El este în 
față oriunde ar fi. Nu oricine are o asemenea 
prezenţă. Poate că nici mijloacele mele acto- 
ricești nu sînt dintre cele mai deoşebite. Sint 
obișnuite, dar, cu acest obișnuit al meu, un 
regizor anume poate face ceva, în timp ce 
mulți alții nu pot face nimic. Sau aproape ni- 
mic. Poate că am lucrat cu regizori care aș- 
teptau să fac ceea ce eu aşteptam ca ei să-mi 
sugereze să fac. Eu sint și un actor nepreten- 
țios. Mai mult: supus. În clipa în care simt că 
regizorul se află pe caii lui cei buni, mă las 
condus, mă dau pe mina lui, cum se spune, 
și atunci iese sau nu iese... Uneori a ieșit mai 
puțin decît ar fi putut să iasă și din cauza 
mea... Dar cred și că am avut puţine prilejuri 
să dovedesc ce pot, în ciuda multelor mele 
„apariţii“ — aproape 30 de filme. Adevarat 


este și ca, daca ma uit in urmă, îmi dau 
seama că atunci cînd n-am fost atent, unele 
lucruri s-au înscris la capitolul „eșecuri“ sau 
capitolul „regrete“... Așa încit faptul că în ul- 
timii ani n-am apărut atit de des în film, eu 
zic că mi-a prins bine. Mi s-au mai cristalizat 
raporturile cu oamenii, m-am mai analizat și, 
poate, m-am pregătit să mă ocup doar de 
unele lucruri, nu de oricare, în film, Adevărul 
este că acum am și mai multă treabă în tea- 
tru și trebuie să socotesc foarte bine, cind 
ma leg de un film, cum și de ce o fac. Eu nu 
sint pesimist, nu sint nici măcar nemulțumit 
mă gindesc chiar că, dacă pe pragul anulu: 
50 pot vorbi de orgolii — filmul lui Marcus și: 
al lui Buzura, nu de orgoliile mele — dec: 
Orgolii și de Plecarea Viașinilor, pot să sper 
şi să cred că încep și eu o altă etapă. Un 2!t 
moment. Pentru că unul a fost cel de la care 
am pornit noi discuţia şi care a marcat intra- 
rea mea cu adevărat în cinematografie, prin 
filmele lui Francisc Munteanu, și altul este 
nomentui actual, marcat de două roiuri im- 
portante și, oare întimplător negative? sa 
cred că a sunat ceasul și pentru cel de-al 
treilea moment, cel care sâ-mi aducă perso- 
najul dorit dintotdeauna, şi bun și rău, şi slab 
si puternic, acel personaj rar în cinematogra- 
tie, dar despre care eu nu încetez să cred că 
există și chiar în direcţia în care îl caut eu. 
Pentru că sînt actori care au avut nenumăra- 
te biruințe cinematografice și sint actori care 
au doar citeva sau, poate, una singură și | 
'nare. Eu cred că trebuie să-mi caut încă 
marea mea biruința | 


— Dar credeți că filmul românesc și-a ga- 
sit „marea biruință“? | 
: | 

— Pe momente, da. Acum vreo 10—11 ani | 
a fost un asemenea moment, care a durat ci- | 
țiva ani, şi a lăsat filme ca Nunta de. piatra. 
Filip cel bun, Cursa, ilustrate cu fiori de | 
cimp. Acel moment nu s-a datorat unei expri- 
mări singulare, ci colective, pentru că au fost 
mai mulți regizori care, venind în cinemato- | 
grafie în acel moment, au scris altfel cu apa- | 
ratul de filmat. Mai riguros, mai personal, mai | 
artistic și mai profund. Acel moment cred că 
se repetă acum. Dar pentru ca el să trâiască | 
și să însemne mai mult decit o etapă, trebuie | 
neapărat ca cei care lucrează în cinemato- | 
grafie să o facă cu dragoste, și cu mai multă 
grijă pentru calitatea operei cinematografice. | 

| 
| 
| 
| 


Pentru că, uneori, numărul de fiime pe care 

trebuie să-l dea cinematografia noastră de- 

vine justificarea intrării în producţie a unor 

fiime de care nimeni nu are nevoie. Și nu e 

bine. Indeplinim un plan economic, şi pier- | 
dem planul politic-cultural. Acoperim cifre de | 
plan și răminem descoperiţi la capitolul cali- | 
tate. Or, fără calitate, nu există șansă de bi- 

ruinţă pentru filmul nostru, nici aici, nici aiu- 

rea. Mai cred cà filmele noastre ar trebui să | 
vorbească mai mult despre ceea ce ne tre- | 
buie, decit despre ceea ce avem. Şi ceea ce | 
ne trebuie este să vorbim fārā rușine; fără 

crispare despre defectele noastre, despre | 
neimplinirile noastre, aşa cum vorbim despre | 
calităţi și despre împliniri. Filmul românesc | 
trebuie să vorbească și despre ceea ce noi | 
pretuim — despre familie, despre un om cu 

adevărat nau, din ce în ce mai curat, despre 

oameni care să se poarte din ce în ce mai 

frățește, pentru a reuși să depășească greul 

cu care se luptă lumea toată, fie ea socialistă | 
sau capitalistă. Pentru că astăzi pâmintul dā | 
din ce în ce mai puţin, trebuie ca oamenii, | 
mintea lor, gindul lor să dea din ce în ce mai | 
mult. Şi asta nu se poate nici de unul singur, | 
nici încercînd să tragi spuza pe turta ta. Sa 
ne ajutăm, nu să ne încurcâm unii pe alt 

cred'că asta ar fi deviza societății noastre azi 
Politica de colaborare pe care şeful statului 
nostru o poartă în lume ar trebui s-o practi- 
căm toți, aici, la ngi acasă. Ceea ce nu se in- 
timplă întotdeauna. Există destui individua- 
liști. Destui egoiști. Destui mincinoşi. Destui 
oportunişti. Aceștia toți ar trebui să fie ţinta 
acţiunilor noastre de bine în film. Ar trebui sa | 
vorbim mai puțin despre necesitatea creșterii | 
conştiinţei socialiste și să dovedim cu adevă- | 
rat mai multă conștiință. Şi nu cred că un | 
fiim românesc care ar aborda curajos, cu ta- | 


lent şi cu credinţă aceste probleme ale noas- 
tre n-ar găsi audienţă și înțelegere și în lume. 
Poate pentru că eu cred cu putere în puterea 
filmului de a vorbi pe înțelesui tuturor. Cu 


interpreți 


Gravitate 
și fragilitate 


Se vorbește despre teamă în filmul lui Ser- 
giu Nicolaescu și Bujor Nedelcovici, Întilni- 
rea. loana, personajul cel mai dubios, îşi de- 
clară de citeva ori frica stirnită de colonelul 
de jandarmi Filip (Sergiu Nicolaescu). Dar 
spaima cea mare, autentică, aceea care nu 
mai are nevoie de nici un suport inventat, 
eroina o trăiește nu în fața unuia sau altuia 
dintre cei doi bărbaţi cu care împarte neliniş- 
tea, ci în fața unui copil, a fetiţei grăbite care 
vine, în ajunul Anului Nou, să o sorcovească. 
Aceea mi se pare mie a fi „marea scenă“ a 


https://biblioteca-digitala.ro 


` condiţia ca el sa fie făcut cu dragoste, cu pri- 


cepere și bună credință. Filmul trebuie să fie 
o operă „de familie“. Pentru mine acest senti- 
ment de înrudire, de prietenie, de apropiere, 
de egalitate cu cei cu care colaborez la reali- 
zarea unei opere este foarte important. Mă 
face să mă simt bine. Întreg. Puternic. Ţin 
mult la ceea ce numesc eu omenie în relaţiile 
de muncă, iar ceea ce numesc eu omenie 
ține de sinceritate, de simplitate, de înțele- 
gere pentru celălalt, de firesc. După mine, un 
om care și-a pierdut firescul a pierdut 
aproape tot 


— Nu este deloc cazul dumneavoastră. 


— Nu, și eu cred că nu. Şi n-am făcut nic: 
un efort să-mi păstrez firescul. Mi l-am păs 
trat, probabil, pentru că dintotdeauna ca și 
acum eu sint cel care se simte dator oameni 
lor, cel care așteaptă întotdeauna să i se 
ceară. Probabil n-am nici simțul ierarhiilor 
(deși în ce mă privește, le respect), pentru ca 
eu tot coleg le sint colegilor mei și astăzi 
cind, întimplător, pentru o vreme, le sint di- 
rector. 


— Am vrut chiar să vă întreb cind vorbeaţi 
despre teatru dacă nu cumva liniștea cu care 
vă așteptați marea biruinţă in film vi se trage 
și din faptul că teatrul vă umple într-adevăr 
viața. Mă intreb doar cită bătaie de cap şi cită 
bucurie vă aduce funcția de director al Tea- 
trului de Comedie. 


— Imposibil de calculat. Pot să spun că 
astăzi, la puţină vreme după concursul pe 
care l-am ținut pentru ocuparea de posturi, 
ma simt foarte împăcat la gindul că teatrul 
nostru s-a îmbogățit cu şase tineri actori. De 
multă vreme şi pe nesimţite, media de vîrstă 
crescuse îngrijorător pentru un teatru — mai 
ales de comedie. Acum ne-am echilibrat. 
Dacă pe linga această „biruință“ stagiunea vi- 
itoare va aduce, în sfirșit, trei premiere la tim- 
pul promis, eu cred că voi putea spune: 
mi-am făcut datoria. Față de teatru, firește. 
Teatrul este pentru mine o viață, a doua 
viață, iar filmul ceva între chemare și pa- 
siune. 


— V-aţi tăcut datoria fără să băgaţi de 
seamă și față de film. Cei șase actori plus 
unu pe care l-aţi ales în concursul de anul 
trecut, au ajuns actori de film, nu? Sau nu 


toți... 


— Aproape toți. Daniel Tomescu a jucat în 
Liniștea din adincuri, Aurora Leonte în Mi- 
reasa din tren,Șerban lonescu în lon iar 
acum, la actualul concurs, Sergiu Nicolaescu 
în câutare de interpreți a și găsit-o pe Virgi- 
nia Mirea. Noi sintem în egală măsură nece- 
sari şi teatrului şi filmului, și una nu trebuie 
să încurce pe alta. lar atunci cînd se întîmplă 
ca directorul unui teatru să fie actor, este si- 
gur că nicicind nu va împiedica un coleg din 
trupa sa să se manifeste în film. 


— Spuneaţi că teatrul este pentru dumnea- 
voastră o a doua viață, iar filmul ceva între 
chemare și pasiune. Ceva incert, deci. Dar 
cind mi-ați vorbit despre el,aţi făcut-o cu ex- 
tremă precizie. De fapt, care este raportul 
dumneavoastră cu filmul azi? 


— Pentru mine astăzi ca și atunci, demult, 
în anii opțiunii, filmul rămîne nu o plăcere ci 
o credinţă, și o chemare, și o pasiune. Chiar 
dacă nu este ait de precizat sentimentul meu, 
el există, dar acum am alte rigori. Trec mai 
puțin conciliant peste lucruri pe care le întil- 
nesc în cinematografie, peste nepotriviri. 
peste jumătăți sau sferturi de măsură. Ceea 
ce nu inseamnă deloc, dar deloc, că nu iu- 
besc filmul. 


— Cind i! iubiţi, pentru ce il iubiţi? 


— Pentru adevărul pe care îl aduce oame- 


nilor.Atunci cind îl aduce. 


oanei Pavelescu: singură, ochi în ochi ci 
nocența, cu candoarea, į se pare a descoperi 
în privirea copilului, cu un ceas mai devreme 
propria sa condamnare. 

intuiție de actriță inteligentă, dar și sent: 
ment al răspunderii față de rol, de suprave 
gherea destinului acestuia, de împâcare a tu- 
turor amânuntelor disparate din- care este 
construit un personaj (să nu uităm că, în fil- 
mul despre care vorbim, în scena petrecerii 
de la circiumă, cind eroina cîştigă toate căr- 
tile, aceeași fetiță stinge, premonitoriu, o lu- 
minare.) De altfel, aşa am și cunoscut-o pe 
loana Pavelescu, încă de la debutul său în 
Pantotul cenușăresei: o anumită gravitate nu 

| numai a tipului său de frumusețe, ci și a mo- 

| dului de a-și stabili relaţiile cu personajele 
i-au interzis, deși foarte tînără fiind, accesul 
la rolurile de fetișcană. 

Cind o distribuia în Osinda, autorul Întilni- 
rii de astăzi, știa exact că pe umerii acestei 
tete fragile pot fi lăsate poveri tragice. Că i se 
poate îhctedința jocul umbrelor și al lumini- 
lor, al temerilor și al curajului, al vorbelor 
scormonitoare sau chiar insinuante, momeală 
și capcană, al urii care nu trebuie să poso- 
morească un obraz de femeie și al graţiei 
care însă — atenţie! — nici ea nu trebuie să-l 


— Despre ce vrei să vorbim? 


— h mulțumesc pentru intrebare. Tocmai 
mă gindeam că lar va trebui să incep cu: 
„Stimată“... sau cu o prezentare, sau cuo 


„d $ 
despre cit și cum poate influența documenta- 
or cin sr ne doc pe ie VODIO 
despre curaj și despre adevăr — pentru că 
ești un creator care-și construiește opera in 
jurul adevărului. ȘI, ca să nu ne pierdem 
printre atitea subiecte generale, iți p să 
incepem concret, cu singurul film e ficjlune 
— pină acum — „ ru la A 
fost un film cu succes la critică — în țară dar 
şi peste hotare, a fost premiat... 


— Nuuu, să nu vorbim despre premii... 


— Nu vorbim, am amintit doar... S-a spus 
despre „ adru“... că este un film cura- 
jos, că face pe ai formaţia de documentarist 
a autoarei iui, că estetica lui ar fi anticalotilia, 
cineva lansa chiar întrebarea pozitiv-provoca- 
toare, dacă propune el sau nu o estetică a 
uritului, că este un film făcut cu respect față 
de adevărul vieții. Deci, în mare, el conține 
OP OEPE 99. OMS Pompe CoE 1 aa 0 

m. 3 


— Să-i spun drept, eu țin minte ideea de 
anticalofilie cu care sint de acord și chiar 
mi-a plăcut. Despre „estetica uritului“ nu-mi 
amintesc. Dar eu n-aș vrea să vorbim despre 
Stop—cadru... L-am uitat. Mai exact, am uitat 
condiţiile în care l-am făcut. Este o reacție 
sănătoasă, de apărare, a organismului. Daca 
n-aș fi uitat Stop-cadru..., n-aș fi putut sa 
merg mai departe... Acum mă gindesc la Ca- 
mera impăcării. Am predat decupajul și as 
tept. > 


z Vrei să vorbim despre „Camera impăca- 
m 


— Nu. Aş vrea să-l fac. Acum. Pentru cà 
uneori se întimplă să faci filmul pe care-l do 
rești, dar mult mai tirziu, cînd nu mai dorești 
atit de mult să-l faci. ÎI faci, totuși, ca o dato- 
rie față de tine și faţă de o idee care ţi se 
pare importantă, dar nu mai ai entuziasmu! 
acela al momentului, ceva s-a dus, s-a con 
sumat în lipsă și atunci nici nu mai poţi sa-l 
faci la fel de bine cum l-ai fi făcut cînd ideea 
era proaspătă, caldă. Fiecare film trebuie sa-l 
faci atunci cind îl simți foarte aproape 
Atunci are el cele mai multe șanse să iasa 
adevărat. 3 


— Dacă tot ai rostit cuvintul: adevărat, nu 
vrei să vorbim acum despre legătura dintre 
curaj și adevăr? Cum funcționează ea? ȘI in ce 
constă curajul unul creator. 


— Dar nu ştiu cum să-ți spun ca să 
mă înţelegi exact, pentru că nu e vorba 
de un singur curaj. E vorba de un curaj in 
trepte. În primul rind îţi trebuie curaj sa te 
cercetezi și să te analizezi pe tine, pentru ca 
orice creator — pictor, scriitor, cineast — 
atunci cînd vorbește despre oameni (și cel 
mai important și interesant este să vorbești 
despre oameni) cel mai la îndemină om pe 
care îl poate cunoaște este el însuși. Dar iți 
trebuie curaj ca, cercetindu-te, să te recu- 
noști aşa cum ești și nu așa cum ţi-ar plăcea 
să fii. Deci, să recunoști adevărul despre tine. 
Pentru că adevărul despre tine este, în ultimă 
instanță, un adevăr uman. Vorbind despre un 
om — despre orice om, deci şi despre tine — 
pei nu trișezi, obţii esenţă despre om în ge- 
neral. 


— ȘI dacă trișezi? Sau, pur și simplu, nu 


transfigureze pînă la a-l face suspect. Este 
exact existența pe muchie de cuţit ori, dacă 
vreți, pe margine de prăpastie, a loanei Dum- 
bravă din Întilnirea. Care va fi fiind privirea 
„cea de toate zilele“ a eroinei, înainte de a 
poposi pe plaja înghețată de la Sfintu Gheor- 
ghe. este greu de spus, căci aici, în fața a doi 
necunoscuţi, „armele“ oscilează între femini- 
tatea discretă și camaraderia măsurată. Pen- 
tru cine are însă, la rîndul lui, „ochi să vadă”, 
de-a lungul vinătorii pe parcursul căreia 
ioana și Filip sînt, rînd pe rind, urmărit și ur- 


Misterul -unui chip, 
dar mai ales 
seriozitatea 


.. 


regizorii 
nostri 


poți accepta imaginea pe care o descoperi, 
cercetindu-te? 


— Atunci iese un lucru neadevărat. Chiar 
penibil. Pentru că, atunci cind un creator 
greșește în a se interpreta sau mimează un 
personaj ideal, nu reali, penibil nu este perso- 
najul, penibilă este lucrarea. Și, dimpotrivă, 
cind autorul este în stare să-și recunoască și 
latura penibilă, atunci lucrarea este fru- 
moasă. Adevărată. Pentru mine, fiecare film 
este un mijloc de a cunoaşte lumea, oamenii 
Omul. Pe mine însămi. Pentru că numai în 
măsura în care, în mod cinstit, vreau eu sä 
aflu ceva, lucrul acela poate să intereseze și 
pe alţii. Eventual. Dacă în realizarea unui film 
m-aş gindi ce vor ceilalți să vadă și nu ce 
vreau eu să arăt, risc să nu mai intereseze pe 
nimeni. Începînd cu mine. Iinteresindu-mă pe 
mine, am şansa să-i intereseze și pe alții 
Şansa să afle şi alţii ceva din acel film O 
dată cu mine. Uneori o dată cu mine. De aceea 
ma preocupă sa fac filmul, pe cit se poate, 
așa cum il gindesc, așa cum îl doresc. Şi mă 
mai interesează ca la filmul meu să placă 
ceea ce mi-a plăcut și mie cind l-am făcut. 
Pentru că în orice film s-ar putea ca ceva să 
nu-mi izbutească așa cum am dorit și dacă el 
place tocmai pentru acel lucru, faptul că a 
plăcut nu mai are nici o importanță pentru 
mine... Aici cred că începe a doua treaptă a 
curajului: să vorbești despre oameni așa cum 
sint. Să-i privești cu un ochi lucid — lucid, 
nu rău — adică iubindu-i şi părindu-ți rău că 
se află într-o situație urită, sau zimbind — nu 
neapărat răutăcios, dar zimbind — cînd îi 
descoperi într-o situație caraghioasă. Îţi tre- 
buie curajul ăsta și la filmul documentar, și la 
filmul de ficţiune, pentru că oamenii doresc 
să fie arătaţi frumoși, deştepţi, buni, curajoși 
— şi la urma urmelor nu-i un lucru rău să do- 
reşti frumuseţea, bunătatea, curajul, aspirația 
spre perfecțiune este bună, este frumoasă — 
dar mie mi se pare mai important să recu- 
noaștem distanța care ne separă încă de per- 


măritor, ființa actriței capâta, uneori, fragilita- 
tea animalului hăituit. În puţinele momente în 
care partenerii nu o privesc, în puţinele mo- 
mente de „libertate“, scăpată peste citeva 


clipe din cursă, eroina îşi acordă această pa- 


radoxală odihnă. 
Complicată dialectică actoricească pe care 


actrița o stăpinește de la prima pină la ultima 
apariție a personajului său. 


Magda MIHĂILESCU 


afle de Victor Stroe 


Mă bucur 
și pentru 
filmele 
pe care 
am avut tăria 


A 


să nu le fac... 


Ceea ce 
mă interesează 
în primul rînd 
sînt oamenii. 
Și în “al doilea, 
şi în al treilea rînd, 
tot oamenii... 


fecţiune. În orice caz, în această recunoas- 
tere rezida curajul unui creator. Sigur că nu e 
ușor, nici pentru cei care fac filme, nici pen- 
tru cei care le dau drumul liber spre public, 
pentru că și la unii și la alții există o teama 
omenească de a nu greși. Dar teama de a nu 
greși nu trebuie să treacă înaintea dorinţei de 
a face bine. Pentru că ea te poate face să uiţi 
scopul. Nu te mai sproc cum e bine, te 
preocupă cum e . Cum să nu greşești, 
deci. Teama, în general, și la creatori și la cei 
care judecă produsul artistic, este un lucru 
negativ. Şi grav. La creatori poate chiar mai 
grav, pentru că autocontrolul este mai grav 
decit controlul, verificarea în fața unei Comi- 
sii de aprobare. Cei din afara ta pot opri un 
lucru făcut. Pe cînd autocontrolul generat de 
teama nu greși, face să nu se mai nasca 
acel lucru. Deci, nici măcar nu mai poți afla 
dacă el ar fi fost bun. Nici din punctul tău de 
vedere, nici din punctul de vedere al celor- 
ialţi. Eu prefer un film în care există o sec- 
vență proastă, o greșeală, dar în care exista 
și o secvenţă foarte bună, unui film fără nici 
o greșeală flagrantă, dar şi fără nici o sec- 
vență pe care s-o ţii minte. Un film care nu 
greşește, dar nici nu aspiră să spună ceva 
care să merite să fie reținut, e un film medio- 
cru. Şi din păcate, şi din experiența mea de 
pină acum, ştiu că filmele mediocre trec 
ușor. Sigur, fără entuziasm, fără bucurie, dar 
trec. Și, într-un fel, găsesc că e firesc. 


— În ce fel firesc? 


— Mediocritatea nu supără pe nimeni, in 
timp ce gravitatea provoacă întotdeauna în- 
cordare. Şi răspunderea pentru o problemă 
gravă este mai mare — și la cei care fac fil- 
mele și la cei care le aprobă. Toţi trebuie să 
avem curaj și împreună pentru a ne învinge 
teama de a nu greși. Sau, cel puțin, pentru a 
nu lăsa teama de a nu greși să treacă înain- 
tea dorinței de a face bine. De aceea spu- 
neam eu că nu e vorba de un singur curaj... 


unui fiim sau altul, dar și lumea, viaţa, intim- 
plările ei. Ce și cum alegi din ceea ce vezi... 


— Adevărul este că ochii cu care privesc 
lumea sint schimbători în funcție de o 
mulțime de lucruri... în funcție de starea mea 
la un moment dat sau altul... Dar n-a devenit 
prea serios interviul ăsta? 


— Nu. 


— Vezi, aici cred că semăn cu foarte mulţi 
oameni. Adică, doresc ca lumea să fie mai 
bună decit este, deci o privesc așteptind-o să 
fie mai bună și dorind lucrul ăsta pentru ea 
cit și pentru mine... Ce să-ţi spun? Că o iu- 
besc? Că o privesc cu ochi buni? Că, privind, 
rețin ceea ce este esențial? Eu pot să-ţi spun 
ce văd și ce rețin în general, pentru că nu în- 
drăznesc să spun că rețin esențialui. Deși 
sper, și uneori am chiar impresia, că rețin 
esentialul. lar esenţialul depinde de fiecare 
dată de ceea ce am în fața ochilor. La între- 


eca-digitala.ro 


barea asta aș putea să-ți povestesc o multime 
de întîmplări și să spun: asta reprezinta lu- 
mea pentru mine... Am văzut o dată o femeie 
cu un copil și femeia avea în păr o agrafă 
foarte caraghioasă — pentru virsta ei, pentru 
părul ei, pentru rotunjimile ei. M-am uitat la 
ea şi mi-am zis: uite ce femeie caraghioasă. 
Și-a pus în păr o agrafă de copil. Şi după trei 
secunde am văzut cum femeia încerca, fără 
sa fie observată de copil, să-și scoată agrafa. 
Dar fetița, vigilentă, a urlat: „Las-o mamă, 
las-o mamă:“ Și cînd am înțeles că fetița i-a 
pus agrafa ei în păr, iar mama s-a lăsat să fie 
caraghioasă pentru că fetița ei o vedea fru- 
moasă cu acea agrafă, dintr-odată am simţit 
o mulțime de lucruri. Am simțit că femeia 
aceea care se lăsa să fie caraghioasă de dra- 
gul copilului este superbă, fetița care își 
dorea o mamă frumoasă ca o fetiță este mi- 
nunată şi că judecata mea dinainte era stu- 
pidă. Dar ce spun acum îmi displace. E ca și 
cum am intra în bucătărie. 


— Da, dar bucătăria unul autor de fiim. A 
propos, prin film de autor de regulă se ințe- 
lege acel fiim la care regizorul a scris scena- 
riul, a tăcut regia, eventual și scenografia... 
Ce înţelegi prin: film de autor... 


— Prin film de autor înțeleg filmul prin 
care un autor se exprimă pe sine. Filmul care 
reprezintă punctul de vedere, ponn, cre- 
dința autorului său — este un film de autor. 


— indiferent cine a scris scenariul el sau alt- 
cineva? 


— Este mult mai posibil ca un film să fie 
„de autor”, atunci cînd cel care a făcut filmul 
a pornit de la propria sa idee pe care a dez- 
voltat-o și a făcut-o film. Dar asta nu în- 
seamnă că un Wajda, de exemplu, atunci 
cind ia cartea cuiva și o face film, nu face 
film de autor. Pentru că,atunci cind regizorul 
este o personalitate puternică, chiar și numai 
alegerea unei cărţi presupune ca ea să se po- 
trivească cu propriile sale ginduri, cu propria 
sa poziție față de lume. După cum nu exclud 
nici posibilitatea ca cineva să scrie un scena- 
riu pentru că i se pare că acesta se poate 
foarte bine încadra atunci, în peisajul cine- 
matografic dat, și că are multe șanse de in- 
trare în producţie, chiar dacă nu este o idee, 
un subiect care pe el să-l intereseze intim și 
protund. Şi atunci, nu iese un film de autor. 


— Ne-a mai rămas, cred, din tot ce ţi-am 
să vorbim, ia documentar — film 

„ a contat formaţia de 

dacă te-a influențat do- 


— Eu nu cred că m-a influențat în vreun 
fel. Nu mi-am schimbat nici optica, nici gin- 
durile asupra vieţii atunci cînd am trecut de 
la documentar la film de ficțiune. Tot așa aș 
ți tăcut Fu... şi dacă n-aș fi avut „ex- 
periență de documentarist'. Ceea ce nu în- 
seamnă că nu-mi place filmul documentar. 
Imi place, este foarte interesant și am de 
gind să lucrez mai departe și documentare. 
Dar cînd am absolvit Institutul, eu doream 
de fapt să fac film de ficțiune. Aveam și un 
scenariu, Sărmana fericită, care a fost chiar 
achiziționat de o casă de filme și am tot aș- 
teptat cîțiva ani să intru cu el în producţie și 
n-am intrat. Între timp — adică între 
1968-1974 — am lucrat la „Animafilm“ filme 
utilitare de protecția muncii și reclame la 
produse greu vandabile. În '74 am ajuns la 
„Sahia“ și după un an mi s-a încredințat un 
tiim documentar des muzeul Stork. L-am 
făcut, dar am dorit foarte mult să nu mi se 
pună eticheta: regizor de filme de artă plas- 
tică, pentru că ceea ce mă interesează în pri- 
mul rînd sint oamenii și în al doilea și al trei- 
lea rînd, tot oamenii. Vroiam să fac filme des- 
pre oameni, despre sentimentele lor, despre 
stări... Mi se părea că e păcat să fac film des- 
pre arta altuia, adică s-o aduc în film ca 
într-o nouă paginaţie, ca și cum aș fi realizat 
un album... Nu, dar asta e o idee ticăloasă... 
Nu mi-a părut rău că am făcut „Stork“, l-am 
făcut chiar cu plăcere, dar cel mai mult m-a 
interesat în acel film femeia de serviciu. Pen- 
tru că era singurul om viu din tot muzeul și 
nu știu dacă am reușit eu, dar aș fi dorit să 
arât că ea stătea sub geamul cel mai lumi- 
nos, în lumina cea mai bună din muzeu. Ea 
și-l alesese, pentru a tricota și avea nevoie de 
lumină. Următorul film a fost O echipă de ti- 
neri după care a fost clar că am să fac filme 
despre oameni și nu despre obiectele lor. 
Obiectele mă interesează numai în măsura în 
care vorbesc despre oameni. Ei trebuie să fie 
în centrul filmului întotdeauna, pentru că ei 
sint centrul atenției mele. Întotdeauna. 


— Șase documentare-documentare — nu 
soc „comenzile“, nu? — și un lung me- 
traj Oe Pene, este un bilanţ care te muiu- 
meş > 


— Să ştii că eu mă bucur și pentru filmele 
pe care nu le-am făcut... 


— Te bucuri, de ce? Că le-ai gindit, totuși? 
Că le-ai „trăit, totuși? : 


— Nu-nu-nu. Mă bucur pentru filmele pe 
care'am avut tăria să nu le fac 


Interviuri realizate de Eva SÎRBU 


Întunericul 
alb 


Un film avertisment: 
ienoranţa 
care poate ucide 
Scenariul şi regia: 
Andrei Blaier 
Casa trei 


de valul entuziasmului, de întimplări. Un per- 
sonaj mai aparte, ceva intre escroc şi demt 
„pastorul“ — realizează Emanoil Petrul 
M-am străduit să ofer partituri noi, pentru a 
îndepărta riscul repetării, unor actori de har 
care au debutat cu mine: Val Uritescu, Ge 
orge Negoescu, Florin Călinescu. i 
În general, caut să obțin de la interpreții 
mei cît mai multă spontaneitate, adevăr, de 
aceea îi surprind uneori cînd zic „motor" 
chiar dacă nu sint perfect gata cu cadrul. Mă 
interesează momentul lor de căutare, de ne- 
liniște. Cred că interpretul nu trebuie să arate 
un sentiment ci mai mult să-l ascundă, să-l 
sugereze. De aceea îi chinui poate citeodata. 
pentru că firescul nu ṣẹ obține atit de ușo: 
cum se crede. Un exemplu. Colaboratori: 
meu, scenograful Vasile Rotaru. s-a strâdui! 
atit de mult'să realizeze decoruri cit mai au- 
tentice la Ilustrate cu flori de cimp, le-a pati- 
nat să pară cît mai locuite, încît i-a indus în 
eroare chiar pe specialiștii de la ACIN, care 
— crezind că e vorba de case închiriate — nu 
i-au mai acordat premiul pe care-l merita. 
Mă bucură mult posibilitatea pe care mi-o 


Un alt Romeo și o altă Julietă — victime ale întunericului (Întunericul 
alb, cu Carmen. Galin, Florin Călinescu, Gheorghe Dinică, 


10 


Augustin Brinzaş) 


nou fiim de 
ntunericul -a 


Noul fiim al lui Andrei Blaier ne-a adus în 
timpul turnării la Buftea și în exterior (Slă- 
nic-Prahova) pentru a afla amănunte. Mai în- 
tii, bineînţeles, de la autor. 

asa E un proiect mai vechi acest „Întuneric 
al 

— Am scris scenariul acum trei ani, înainte 
de a începe uriașa muncă la serialul de tele- 
viziune Lumini și umbre. Mă preocupă încă 
de la Ilustrate cu flori de cimp dramele pe 
care le provoacă ignoranța sau fanatismul de 
orice fel. Aici e vorba de fanatismul religios 
care distruge dragostea și viața unor tineri, 
Pe unul îl ucide fizic, pe celălalt moral. Vic- 
timă a imbecilizării fanatice e o femeie aflată 
într-un moment greu, moment pe care un es 
croc și șantajist îl speculează din plin. Ea ac- 
ționează ca în transă, într-o stare de abulie, 
pînă cînd îşi săvirșește rătăcirea. În jurul 
acestui personaj am construit o atmosferă 
mai statică, ușor stranie, cu obiective defor- 
mante, cu cadre elaborate ce sugerează us- 
carea, dezumanizarea. Prin contrast, atmo- 


sfera vitală, insutiețită, realizată prin filmari. 


cu aparatul în mină, o unghiulaţie dinamică 
cu multe travellinguri, sugerind senzaţia «e 
mișcare, viața, specifică tinerilor eroi Prote- 
soară e, de pilda, o exuberantă, pasionată de 
oameni. de idei, de art: Logodnicul ei, ingi- 
nerul, n-are nimic comun cu arta, dar va ac 
cepta să apară scenă de dragul ei, să mi- 
meze o operă. Şi nu numai el, satul întreg, e 
dinamizat de inițiativele inimoasei profesoare 
Și iată că tocmai ea e adusă în situația de a fi 
bănuită de crimă și anchetată. Șocul e atit de 
puternic, încît fata își pierde încrederea în 
oameni, bucuria de-a trăi,adică ceea ce con- 


stituia-forţa și farmecul ei. Momentul de după: 


şoc încerc să-l realizez și eu în film, convins 
fiind că și istoria involuţiei uriui personaj 
poate fi ia fel de semnificativă, prin dramatis- 
mul ei, ca și cea a unei evoluţii. Ne-am învă- 
tat să judecăm după scheme, să considerăn 
că uñ caracter, ca să fie „pilduițor“, trebuie 
neapărat să evolueze în sens pozitiv. Nu tre- 
buie să confundăm soarta unui personaj cu 
soarta ideilor sale. Cîte personaje n-am salvat 
noi de la moarte, omorindu-ne filmele! 

— Aji avut in vedere anumiţi actori cind 
scriaţi rolurile? 

— Nu, eu nu-mi gindesc rolurile în funcție 
de interpreți, încerc să-i aduc pe ei spre per- 
sonaje. Dificila partitură a mamei revine mi- 
nunatei actrițe Silvia Ghelan, de la Teatrul 
Naţional din Cluj-Napoca; tinăra profesoara 
va avea chipul şi farmecul, inteligența lui 
Carmen Galin. Cu Gheorghe Dinică reiau o 
colaborare mai veche, de la ilustrate cu flori 
de cimp, ṣi tot într-o postură mai însolită: un 
saxofonist, un fel de abulic cu candoare, lua: 


oferă filmul de a crea multă mișcare, viata 
adevăr. Poate că tocmai starea asta de de 
miurgie îți dă putere să reziști la filmări des 
tul de dificile. Ea mă face să uit că, dupa 
munca intensă de la serial (pe care o reiau 
îndată ce termin filmările la Întunericul alb) 
n-am avut nici o zi de vacanţă. Mă susține și 
entuziasmul echipei mele de regie (aceeasi 
cu care realizez și filmele de televiziune): 
Vicky Moţiuw Constântin, Sanda 1liescu, Mon 
Segal. Imaginea filmului e semnată tot de un 
colaborator mai vechi, Dumitru Costachi 
Fony, iar scenografia, cum mai spuneam, d: 
Vasile Rotaru.” 

Şi acum vă prezentam „secvenţe'de la fil- 
mări: 


„Lakme”la Slănic Prahova 


Dacă n-ar fi Carmen Galin pe scenă şi An- 
drei Blaier lingă aparatul lui Dumitru Costa- 


Năpasta 


O versiune modernă 
a cunoscutei piese 
de I.L. Caragiale 
Scenariul şi regia: 
Alexa Visarion 
Casa patru 


Năpasta, ce/ de-al treilea film al regizoru- 
lui Alexa Visarion, a intrat în faza de mon- 
taj-sincronizare. În rolurile principale: Dorina 
Lazăr, Cornel Dumitraș, Florin Zamfirescu, 
Dorel Vișan, Valeria Sitaru, Vladimir Găitan 

Ce a însemnat rolul Anca pentru Dorina 
Lazăr? iată întrebarea pentru rîndurile care 
urmează. Sau cum ne-am obișnuit să spu- 
nem: „din unghiul actorului“: 


Un personaj clasic de teatru 
in viziune cinematografică 


„E cumplită senzația de neputinţă cînd vezi 


che Fony, aș crede câ m-am râtăcit la o repe- 
tiție de operă. Repetitie este, operă este şi ea 
— de pe banda din culise se reia o arie dir 
„Lakme“, Carmen Galin cîntă, cîntă minunat 
nu ca o amatoare, cum îi e rolul; ci aşa cum 
ne surprinsese in muzicalul de la Teatrul Mic 
„Nu sint turnul Eiffel". Dar partenerul ei — 
ofițerul cu mustacioara simpatica și caschetă 
colonială (Florin Călinescu) doar mimeaza 
scena, se amuză, așa doar ca să-i facă pe 
plac Stelei, în film, iar în viață de dragul lui 
Blaier care l-a lansat în Lumini și umbre. Aici 
are un rol mai mic, personajul iese repede 
din scenă (la propriu și la figurat), îi declară 
dragoste frumoasei fete de faraon și apoi se 
pierde printre arborii stilizați, decor-feerie, de- 
sen ca de copil aparținind scenografului Va- 
sile Rotaru. Spectacol — și încă de operă, 
într-un film semnat de Andrei Blaier, regizo- 
rul cel mai „neorealist' dintre realiștii noștri, 
e o surpriză pe care mă grăbesc să i-o împăr- 
tăşesc regizorului. „incerc și eu să împac 
realismul din secvențele obișnuite, ale satului 
cu convenția cerută de dramaturgie — un 
spectacol de amatori, dar și un altfel de 


Foto Victor Stroe 


Emanoil Petruţ: „Pasiunea 


mea dintotdeauna a fost să-l joc pe 


Iago, nu pe Othello“ 


spectacol pe care-l regizează pastorul Mercu 
personaj cabotin, teatral, care, ca să impre 
sioneze naivii, creează în jurul lui o atmosfera 
stranie.“ În rochia sa albă, frumos drapată, 
cu o perucă neagră ce-i vine de minune și cu 
un machiaj al ochilor ceva mai accentuat, ca 
pentru scenă (macheuză Ana Stan), noua 
Lakme are un aer uşor misterios ce preves 
tește drama. Pentru că actrița nu vrea să-+: 
desconspire prea mult personajul, preferă sa 
facem o şuetă în pauzele din „spectacol“ și 
imi vorbește despre pasiunea ei muzicală ca 
apoi, în duet (de data aceasta cu Viki Moțiu), 
pe delectează cu o mulțime de ani celebre 

Jocul de-a convenţia scenică îl „distreaza” 
și pe scenograful Vasile Rotaru, alt împătimit 
al firescului. „Să elaborezi un decor stilizat, 
ie operă, ca și cînd ar fi gindit şi desenat 
naiv de pictorii amatori, e mai dificil decit să 
construiești pe platou o casă „locuită“. M-am 
inspirat din pictura amatorilor dar și din de- 
senele fantezii ale copiilor, foarte greu de 


filmul gata. Nu mai poți face nimic. Şi eu nu 
'mă plac deloc atunci cind mă văd pe ecran 
Aș reface totul, aș schimba optzeci la suta 
din rol, l-aș face altfel. În fond, în meseria 
noastră, variantele, propunerile, încercările, 
ipotezele de lucru nu încetează niciodată. Am 
jucat-o pe Anca din „Năpasta“ ani de zile în 
teatru, o cunosc bine, am interpretat-o acum 
și în film. Știu despre ea o groază de lucruri 
și nici o clipă n-am putut spune că gata, știu 
tot, nu mai am ce afla, ce face, sau „de data 
asta a fost cel mai bine“, sau „cel mai adevă- 
rat“. Nu, așa ceva nu poți spune! Oricind poți 
să mai ai surprize. Anca își păstrează încă 
pentru mine misterul. 

E păcat că nu va ajunge la public exact ce 
a fost cel mai important şi mai interesant la 
Nâpasta: filmarea propriu-zisa, Ascuhtam ia 
postsincron banda-ghid şi mă gindeam că ea 
ar trebui dată studenţilor la institut ca lecti: , 
indicaţiile lui Alexa Visarion erau chiar filmu 
starea și atmosfera lui. Nu se poate povesti ir 
ce stare intram la filmare toată echipa. Eram 
de acolo toți, trăiam faptul nu numai în con- 
cretețea dar și în transfigurarea lui. Acea 
clipă unică... De aceea sint momente care pe 
ecran mi se par palide în comparație cu sta- 
rea de la filmare. 

Ce fac după Năpasta? Nu știu. Nici în film, 
nici în teatru. Am mai spus-o: în meseria 
noastră ești ca o fată care merge la bal. Aș- 
tepți să fii invitată. Te invită, dansezi. Daca 
nu, nu. Sigur, contează şi cine te invită... 

Vine o vîrstă, mai exact un moment, cînd 
simți că a bătut ceasul unor roluri. Vine o vir- 
stă cînd simți că ești încărcat pentru ele. Și 
ele pot veni sau nu. Simţi câ mai sint 3—4 
ani, cînd dacă nu joci Cehov, Gorki... cînd 


https://biblioteca-digitala.ro 


nitat. Ca să reusesc, am desenat cu mina 
tingă şi am obținut — puteți să verificați 
acă am dreptate — ingenuitatea, prospeți- 
nea liniei”. Admir într-adevăr strălucitoarea 
fantezie scenografică, uriașul — cactus să 
e? — tioarea violetă, grațios stilizată, fundal 
vizual pentru puritatea ariei Clopoţeilor... Fil- 
marea se termină, miracolul se destramă, co- 
piii din figuratie — copiii din Slănic — ies din 
scenă cu cite un panou în mină, pentru că 
acum au de filmat intrarea în casa de cultură. 
Peste citeva zile, la Buftea, în decorul figu- 
rind de data aceasta o realitate prozaică — 
casa bătrinei transformată în loc de rugă- 
ciune — voi continua discuția cu pictorul 
scenograf. „Prefer decorul construit și nu 
unul „âmenajat”. Altfel se mișcă în el actorul, 
operatorul, altfel se pune lumina. (Pentru se- 
rialul „Lumini și umbre“, de pildă, am realizat 
cam 100 de decoruri, dar mulţi credeau că-i 
vorba de case închiriate pe care le-am fil- 
mat.)” 

Pe platoul Buftei a construit un complex 
jin cîteva încăperi: odăița modestă a lui Ște- 
ian, băiatul bătrinei, bucătăria unde trebălu- 
eşte femeia și de unde pindește fiecare miș- 
are din cealaltă încăpere pe care pastorul 
»ctei, Merca, a transformat-o în loc de pre- 
incă. „Am pictat totul cu albastru — sineală, 
“uloare-şoc, urmărind efectul pe care vrea 
să-l creeze pastorul, în contrast cu celelalte 
odăi în care, după cum vedeţi, domină culori 
terne, mohorite. Am alergat foarte mult după 
sineală, prin tot orașul pentru că, de cînd fil- 
mâm pe peliculă color, Buftea nu mai are o 
fabrică proprie de vopsea; o avea cind filmam 
doar alb-negru.“ 

intins pe pat, într-o „meditaţie“ dia care se 
«culege foarte repede, Merca — Emanoil 
Petru — mă întimpină familiar. 

Pasiunea mea dintotdeauna a fost să joc 
„negativi“. Nu știu dacă tineam să fiu Othello. 
dar Jago, cu siguranţa. Pentru ca un perso- 
naj negativ e mai complex, e obligat sa-și 
justifice forța de influențare asupra celorlalți, 
sa pară mai deștept, mai simpatic. Ca acest 
Merca ce ţine la un moment dat bătrinele sa- 
tului sub farmecul lui. Pînă să devină odios, e 
cuceritor. Culmea, deși e un tip care face 
mult rău, eu îl iubesc. Ca personaj, desigur. 
Pentru că e și justificat cumva. Vedeţi acest 
perete plin de fotografii de copii: le vorbește 
ca și cind ar fi ai lui. Se presupune că a avut 
o familie, probabil că nu o mai are, de aceea 
distruge viața, familiile altora, din răutate, de- 
mență chiar. Un rol foarte greu, de care mi-a 
fost teamă, ca și de cel din Clipa. Sper să 
iasă bine. Regizorul are darul de a te stimula, 
de a te pune în condiţia de artist. De aceea te 
ambiţionezi să dai tot ce-i mai bun în tine. 
Intre două filmări și o ţigară fumată pe hol, îl 
prind pe operatorul Dumitru Costache Fony: 
„Ce vă pot spune de pe acum cu privire la 
imaginea acestui film, este că ea nu va fi 
frumoasă“ ci „funcţională“. Ne-am asumat 
niște riscuri (multe filmări în regim, filmări 
din mînă, cu mișcări alambicate, lumini 
amestecate etc.) şi cînd riști: cîştigi sau 
pierzi. Dificultăţile le eludez. Satisfacţii: lu- 
crez cu Andrei Blaier și am o echipă bună 
compusă din Septimiu Moraru, cameraman, 
Marian Sandor, mecanic de cameră, Stelian 
Niţă, maistru de lumini. Starea mea de bază 
:ctuală este incertitudinea, ceea ce mă face 
sa sper că vom reuși un film bun.“ 

Părăsesc cu regret echipa, nu înainte de a 
ifla de la directorul de producție Mihai Năs- 
tase că în condiţiile grele ale exterioarelor la 
Slânic, pe ploaie (atunci Andrei Blaier trăgea 
in interior) au filmat și el și operatorul cu 3% 
şi s-a obținut un record de producţie: în 17 
zile, 1244 de metri utili. 

Utili, adică emoţionaţi, în termenii artei, 
apon pentru întreaga echipă a Întunericu- 
lui alb. 


Alice MĂNOIU 


sa-i mai joci? N-ai ce face, aștepți. Dacă ai 
norocul ca viziunea regizorală să te vizeze, e 
bine. Dacă ai și norocul unei viziuni regizo- 
rale... Cind ai apucat să faci meseria asta și 
dacă te-ai apucat de ea pentru că ai simţit 
cum te cheamă spre ea, nu mai poți s-o lași 
s-o schimbi, să faci altceva... Aștepţi clipa de 
teatru sau de film, cînd uiţi de tine, de tot 
Cred că în clipa aceea tot procesul chimic al 
organismului e altul... Din păcate, teatrul ca 
și filmul nu există în afara regizorului, a tex- 
tului propus, a mizei. La Năpasta eu am avut 
acest noroc: 


Dorina LAZĂR 


i ce a fost j 
(Anca din Năpasta 
ip interpretarea Dorinei Lazăţ) 
zana AXR fs 


actualitate, în regia lui Mircea Veroiu. Scenariul: Marian 
Iordache. 


Fotografii de Victor Stroie 


S-au terminat filmările la Sfirșizul nopții, un film din 


În rolurile principale (şi în fotografie): Mircea Vaeni). 


Diaconu şi Ion Vilcu 


0 viață închinată fericirii poporului 


e Dedicat personalității preşedintelui ţării, tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu, filmul Omagiu — recent intrat în producție la Casa Cinci — va fi 
un film de montai, „un documentar artistic de lung metraj“, cum îl 
numesc autorii sai. După un scenariu de Nicolae Dragoș şi Dinu Săraru, 
in regia lui Virgil Calotescu, filmul pornește de la un mai vechi 
documentar (produs la studioul Al. Sahia, de aceiași autori), O viaţă 
inchinată fericirii poporului. 

e „Un poem cinematografic, secvențe semnificative din viața 
președintelui țarii, o evocare a existenței sale revoluţionare, un portret 
simbol al celui ce se află în fruntea partidului, al celui care și-a dedicat 
intreaga sa viaţă și luptă eroică pentru binele poporului“ — astfei 
definește scenaristul Nicolae Dragoș, filmul la care lucrează în prezent cu 
regizorul Pompiliu Gilmeanu. Filmul — metraj mediu — are drept 
comentariu versuri din poemele dedicate de scenaristul-poet tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu, un vers fiind chiar titlul filmului: Al patriei erou între 


eroi. 


Melodii 
la Costinești 


Cu tineri, 

cu muzică 

şi cu mare! 
Regia: Constantin Păun 
Scenariul: Mihai Opriş 

Casa trei 


Ați» fost în vara aceasta ia Costinești. 

tunci nu se poate să nu vă fi oprit în faja 
unui straniu mecanism alcătuit din niște r 
mari, dințate, din lemn, într-un subtil ech 
bru cromatic, care: se învirteau la cea mai 
ușoară adiere. instalate pe dig, la marginea 
mării (nu e ușor de imaginat un decor care 
să se „lipească“ de mare), roțile trimit la ma- 
şinăria unui ceas gigant. Artă cinetică? Da. ŞI 
în același timp, unul din decorurile construita 
de arhitectul Dodu Bălășoiu pentru sceno- 
grafia filmului Melodii ia Costinești. Titlui 
spune multe: muzică, mare... „Exact filmul 
care a lipsit anu! acesta în festivalul de la 
Costineşti — ne asigură George Mihăiţă, unul 
din interpreți. Un film cu și despre tineri. De 
cind îl aşteptam...” 

Un film muzical? „Nu, un film cu muzică — 
precizează din capul locului regizorul Con- 
stantin Păun (scurtmetrajul său de debut s-a 
intitulat Fotografii mișcate). Muzica are ro! 
principal în dramaturgia scenariului scris de 
Mihai Opriș. Ce fel de muzică? Rock romă 
nesc;-compoziţiile lui Vasile Șirli şi ale for- 
maţiiior care apar în film: Semnal M, Sfinx ş 
Post Scriptum. De tapt play-back-ul l-a înre 
gistrat în întregime formaţia „Post Scriptum 
din Timișoara.” 

Ştim deci, cine cîntă în coloana sonoră 
Dar pe ecran? Pentru că filmul urmărește 
afirmarea, drumul lung și mai ales sinuos al 
formaţiei vocal instrumentale „Uragan“ (în 
variantele de lucru ale scenariului s-a mai 
numit „Taifun“ sau „Ciclon“!) „E formaţia 
zero — continuă regizorul — care visează sa 
devină formaţia nr. 1. La prima lor apariție în 
public rămin cu sala goală. Nu i-a fost ușor 
lui Vasile Şirli să compună o melodie pentru 
acest moment. Pentru că nu trebuia să fie u! 
rebut, ci o melodie din care să reiasă c 


băieții au talent, dar nu s-au sudat încă. Așa 
1 apărut cimpoiul, instrument cu care ei vor 
sa dea lovitura. În proiect filmul se numea 
„Concert pentru cimpoi cu patru ciucuri“. 
„După eșec, singurul om care continuă să 
aibă încredere în ei, să le insufle curaj e, fi- 
reşte, o fată, studentă la politehnică. 


O solistă care nu cintă 


Pentru Mariana Buruiană, câci ea e stu 
denta cu pricina, acesta e al patruiea film 
(după Patima, Oamenii bradului, serialul Lu- 
mini și umbre — fata găsită în gară), dar pri 
mul roi de mai mare întindere. „Cind am a. 
zit că o să joc într-un fiim cu o formație de 
muzică ușoară, m-am bucurat. Am crezut cu 
o să fiu solistă! Cind colo, eu sînt studenta 
serioasă, sobră — am și ochelari — și nu cînt 
deloc. Exact contrariul firii mele. Aș fi prefe- 
rat să fiu eu în locul băieților veseli și exal- 
taţi...” Dar cine sint băieții? 


intră în scenă formația 
„Uragan“ 


Ghitara solo, student la arhitectură, omui 
cu idei... George Mihăiţă. „Intr-un fel mă joc 


Vaeni 


După Serata și Liniştea din adincuri, regi- 
zoarea Malvina Urșianu revine la aceeași pe- 
rioadă istorică — evenimentele din preajma 
zilei de 23 August 1944 — în Pe malul sting 
al Dunării albastre, film recent intrat în lucru 
la Buftea. Firește, așa cum ne-a obișnuit regi- 
zoarea-scenaristă e vorba de un film de au- 
tor. În rolul principal: Gina Patrichi. 


Din nou cu Mârgelatul... 


Scenariștii Eugen Barbu, Nicolae Paul Mi- 
hail și regizorul Doru Năstase iși țin promi- 
siunea de a urmări în continuare aventurile 
lui -Margelatu (Florin Piersic), ale Agatei 
(Marga Barbu) și ale celorlalți eroi îndrăgiți 
din Drumul oaselor și Trandafirul galben. [i 
veţi putea urmări într-un al treilea film: Miste- 
rele Bucureștilor, aflat deocamdată în faza de 
prospecţii și pregătire a filmărilor. Cum aven- 
turile eroilor continuă, nu doar în spaţiu, ci şi 
în timp, dramaturgia filmului prinde în 
prim-plan activitatea de pregătire a revoluției 
de la 1848. 


pe mine însumi. Şi dticît ar parea de ciuda! 
n-am prea făcut acest lucru pina acum. Nu + 
vorba de vîrstă, ci de felul meu de a fi, de a 
privi în jur. E același tip de om. E foarte greu 
să te joci pe tine. Așa, în hainele altuia, intri 
mai uşor”. ` 

Compozitor şi profesor de muzică la 
Scoala Generală 333 (!), cel de al doilea 
membru al formaţiei cîntă la... „clape“! Cind 
are inspiraţie i se întimplă să vadă totul pe 
dos! lucru nu prea greu pentru Horațiu 
Malăele, care nu se află la primul rol de co- 
medie. 

Ghitara bas, al treilea instrumentist deci, e 
student ia Conservator, căminist şi... îi plac 
blondele. Vasile Muraru, interpretul lui, a ab 
solvit I.A.T.C.-ul anul trecut la clasa lui De 
Răduleşcu. L-aţi mai văzut în Mireasa din 
tren, Zbor planat și Între oglinzi paralele. ! 
moldovean, din satul Doina de lingă Piatra 
Neamţ. „Am plecat din satul meu ca să fac ce 
n-a mai făcut nimeni din acest sat“ Ce în 
seamnă voinţă şi talent în meseria pe care 
și-a ales-o, veți înțelege dacă veți ști că e ac- 
tor la Teatrul „Constantin Tănase", că-n 
acest film e şi solistul vocal al formaţiei, deși 
in liceu a avut la muzică nota 2! Un actor 
despre care, cu siguranță se va mai vorbi. Ca 
sı despre Bogdan Stanoevici (încă student la 
I,A.T.C.), cel de-al patrulea în formația din 
fim: bateristul. Din toate rolurile pe care le-a 
interpretat pînă acum — Tridentul nu rãs- 


Ei ştiu totul despre „greutatea“ muzicii uşoare 
(Mariana Buruiană şi George Mihăiţă în Melodii la Costineşti) 


La Rimnicu Vilcea şi în împrejurimi s-au aflat în plină filmare adaptarea cine- 
matografică a romanului lui Marin Preda, Inzrusu/ (scenariul şi regia: Constantin 
În numărul viitor: reportajul de platou. Deocamdată două instantanee „din 
afara cadrului“: Tora Vasilescu şi Șerban Ionescu (interpreţii principali) şi regizorul 
Constantin 


telex Buftea 


La virsta „cireșarii 


Un profesor suspect, un grup de copii care 
construiesc un simulator de rachetă, alt grup 
de copii care învaţă din joacă să programeze 
un computer, nu numai un ciine, dar și un 
corb dresat, mesaje enigmatice, o „comoară“ 
ascunsă, urmăriri, trăznăi — cit cuprinde! — 
și cît mai mult mister! iată cîteva „elemente“ 
ale viitorului serial TV Racheta albă, inspirat 
din cartea cu același titlu, de Ludovic Ro- 
man. Scenariul și regia: Cristiana Nicolae. 
Serialul va cuprinde 10.episoade a cite 26 de 
minute fiecare. Filmările vor începe în luna 
octombrie ia București și la Giurgiu. În rolu- 
rile principale, elevii: Mircea Velişor, Radu 
Nicolae, Adrian Vilcu, Mihai Pavlovici şi So- 
rina Didilescu. În rolul profesorului misterios: 
Emanoil Petruţ. imaginea: Marian lordache. 
Decoruri: Dumitru Georgescu. Costume: Eu- 
genia Botănescu. Regizor secund: Rodica Ni- 
tescu. Filmul, o producţie a Televiziunii, se 
realizează în Buftea. 


R. PANAIT 


punde, invingătorul, Destinația Mahmudia — 
cel de aici ii place cel mai mult. „intii pentru 
ca se filmează la mare, locul unde mă simt 
cel mai bine, apoi pentru că muzica face 
parte din ființa mea; cînt de cîțiva ani buni în 
formația Song. La probe m-au întrebat „Ştii 
sá baţi la baterie?“ Mi-a spus mie cineva mai 
demult că la probe nu trebuie să spui nicio- 
dată „nu știu". Spui „știu“ şi pe urmă vezi 
cum faci, te descurci, înveţi. De Niro n-a în- 
vățat să boxeze? Sintem doar profesioniști! 
Mi-am cumpărat bețe, am înregistrat toată 
muzica din film pe casete, am înnebunit 
acasă vecinii și cum aveam un răgaz, dădeam 
o fugă pînă la Eforie Nord unde cîntă Post 
Scriptum. Bateristul lor, Mihai Farcaș, e un tip 
tormidabil. L-am urmărit o noapte întreagă. 
i-am prins toate figurile. În rest, personajul 
meu e un romantic puțin întirziat. Seamana 
cu mine 


Disco — ecran lat 


„Ma joc pe mine”, „seamănă cu mine“, „aș 
ti vrut sā fie ca mine“... nimic mai firesc decit 
această raportare a actorului la personaj, 
intr-un film despre tineri, făcut de o echipă 
tinără. De aici poate şi buna dispoziţie de la 
filmare. l-am văzut pe membrii formației 
„Uragan“ și pe suportera lor, pierduţi printre 
zecile de tineri care dansau într-o seară de 
august la discoteca în aer liber de la Costi- 
n“ști. Erau, cum se spune, „de acolo“. Apara- 
tul de filmat mergea, din cînd în cînd se spu- 
nea „motor! sau „stop! dar cine mai auzea? 
Muzica era stăpina serii. Singurul care își as- 
culta ritmul său interior era operatorul Liviu 
Pojoni, pentru care acest film înseamnă o 
"ouă experienţă: ecranul lat. „Greu a fost 
pină m-am acomodat cu limita de cadru. 
Obișnuit să vizez dreptunghiul normal, acum 
aveam un cîmp de desfășurare de patru ori 
mai mare. Greu e și pentru că avem filmări 
de noapte, multe „în regim“ — dimineața de- 
vreme sau pe înserat — și pentru că decupa- 
jul, fiind vorba de play-back, e gindit la foto- 
gramă. Dar cînd îţi place ce faci, nimic nu 
mai e greu. lar regizorul are tot filmul în 
minte, pînă la secundă, ceea ce îmi dă o 
stare de siguranță.“ 


Intact, misterul... 


Recapitulăm: mare, muzică (50 de minute, 
dintre care 5 melodii compuse anume pentru 
acest film),ecran lat, color și... cum era să ui- 
tăm?... umor! Fără să fie o comedie propriu- 
zisă („o comedie de suflet, uşor melanco- 
lică“, așa o definește Vasile Muraru) filmul 
conține şi o farsă cvasipolițistă. Despre 
aceasta însă nu vom mai spune nimic. N-am 
spus deja prea multe? 


Roxana PANĂ 


12 


$! 

Cine nu-și aduce aminte de cuvintele cu 
care 'se încheie atit de romantica poveste de 
dragoste, pe fundalul războiului civil ameri 
can, a frumoasei și ambițioasei Scarlett 
O'Hara și a cinicului, nelipsit însă de tan- 
drețe, Rhett Buttier, poveste pe care o necu- 
noscută din Atlanta, o anume Margaret Mit- 


chell, ţintuită ani îndelungaţi pe patul de su- 
ferință, a scris-o pentru ca -să i se pară astfel 
că timpul se scurge mai ușor, pomenindu-se, 
spre surpriza ei, propulsată din anonimatul 
cel mai adinc pe culmile acelei notorietăți ce 
poartă numele magic: best seller? 


răsunătoare succese 


Versiunea cinematografica, terminata ir 
1939, avea să înregistreze un succes deplin, 
extraordinar: vreme de aproape patru dice 
Pe aripile vintului (Gone the wind) s-a 
aflat, fără întrerupere, în fruntea box office-u 
lui (fiind detronat abia în timpul din urmă de 

Fâlcile” și, mai recent, de „Războiul stel 
lor"); aproape tot atita timp a fost considerată 
pelicula cu durata cea mai iunga (220 mi 
nute); iar nu de mult, un sondaj realizat de 
American Film institute în rîndurile celor 
39 000 de membrii ai săi l-a clasat pe locul 
intii printre cele mai bune filme din istoria ci- 
nematografiei americane. Opţiune, desigur, 
discutabilă, dacă ținem seama că pe locurile 
următoare s-au clasat Cetăţeanul Kane și Ca- 
sablanca, fără îndoială net superioare din 
punct de vedere artistic; probabil, ceea ce s-a 
avut în vedere a fost nivelul desăvirșit de pro- 
fesionalitate la care s-a realizat ecranizarea 
după romanul lui Margaret Mitchell. De altfel, 
chiar cu riscul de a stirni dezaprobarea admi- 
ratorilor și, mai ales, a admiratoarelor fana- 
tice ale romanului (numai în America a apă- 
rut în aproape o sută de ediţii legate, fără a 
pune la socoteală edițiile populare), trebuie 
spus că pentru mulți din criticii literari ameri- 
cani „Pe aripiie vintului” este mai degrabă 
un fel de „soap opera“, adica una din acele 
interminabile şi melodramatice „saga“ fami- 
liale (gen Dallas, de pildă), finanțată, în sco- 
puri de reclamă, de vreo firmă de detergenţi 
(de unde și numele!) şi oferită spre consum 
publicului telespectator nepretenţios, în spe- 
cial gospodinelor. Desigur, criteriile estetice 
nu coincid, de. cele mai multe ori, cu cele 
care determină ca o tipăritură să devină best 
seller, sau un film să se situeze în fruntea 
box office-ului; intervin aci factori de ordin 
sociologic asupra cărora nu este cazul a stă- 
rui 


Cert este că atit romanul cit și filmul „Pe 
aripile vintului“ continuă să dobindească 
adeziunea $ noi și noi generații de cititori și 
spectatori. În 1967, deci la vreo 30 de ani de 
la premieră, a fost prezentată o versiune 
nouă, pentru ecran lat (cea pe care a văzut-o 
și publicul nostru), prin transpunerea fiecărui 
cadru, ceea ce a însemnat o operaţiune teh- 
nică de extremă migală, de pe pelicula obiș 


Controverse 
cine să fie 


11? Intrebare ce a căpătat tot mai multă con- 
sistență o data cu ştirea cu unicul succesor 
al scriitoarei din Atlanta (și al... dreptului de 
autor), fratele acesteia, Stephens Mitchell, ar 
ti ajuns la concluzia că este timpul să se rea- 
hzeze o continuare. 


Se poate imagina o Scarlett O'Hara care să 
nu albă trăsăturile lul Vivien Leigh? 


Treaba nu este insa deloc ușoară și tocmai 
aceasta explică ezitarile studiourilor califor- 
niene. Între Nașul și Nașul H — cu care s-a 
inaugurat „moda“ numerotării — intervalul de 
timp a fost de numai doi ani. intervale la fel 
de reduse s-au scurs și între celelalte peli- 
cule menţionate. Multe au beneficiat de ace- 
leași echipe, de aceiași producători și 
regizori, au reținut cea mai mare parte a in- 
terpreţilor principali. Situația este cu totul 
alta în cazul unei urmări la Pe aripile vintului, 
sau II, prescurtare care s-a încetățenit în 
presa americană de specialitate. Cele doua 
părți ar fi separate nu de doi-trei ani, ci de ci- 
teva zeci de ani Producătorul Selznick a tre 
cut demult în lumea umbrelor; ia fel și regi- 
zorul Victor Fleming, cu o singura excepție 
Olivia de Havilland, interpreta blindei Mela- 
nie, toţi interpreții principali au încetat din 
viaţă, unii dintre ei în împrejurări ice: să- 
nătatea dintotdeauna șubredă a lui Vivien 
Leigh nu a mai rezistat traumelor conjugale 
(despărțirea de Sir Laurence Olivier) și, mai 
ales, degringoladei alcoolice; Clark Gable, vi- 
gurosul Rhett. a fost fulgerat de o criză car- 
diacă, la numai citeva zile după ce terminase 
The Mistits :..nc:: aparea alaturi de Marlyn 
Monroe), refuzul de a se lăsa dublat în sce- 


(și pariuri) la Hollywood: 
noua 


Scarlett O'Hara? 


Și în primul rînd: se poate reface 


„cel mai 


nuită de 35 mm pe cea de 70 mm; în fapta 
fost o a doua premieră, care a înregistrat o 
atluenţă de public tot atit de mare ca şi ver 
siunea „originală“, pentru ecran obișnuit 
Zece ani . mai. tirziu, filmul. a fost, pentru 
prima oară, retransmis ia televiziunea ameri- 
cană, și în acest caz indicele de audienţă în- 
trecînd toate recordurile. 


De ce numai „Nașul If, 


Superman Il și 
„Rocky Ir? 


Cuplată cu finalul deschis („La urma urme- 
lor și miine e o zi'...) această, să recunoaș- 
tem, uimitoare rezistență la proba timpului, 
spre deosebire de atita succese de moment, 
repede date uitării, nu putea să nu indemne 
generaţiile noi de cineaști ai Hollywood-ului 
spre „O aventură“ tot atit de temerară ca și 
aceea în care s-a lansat, la vremea sa, produ- 
cătorul David O. Selznick, atunci cînd s-a ho- 
tirit să ecranizeze „Pe aripile vintului“, și 
anume realizarea - unei continuări a acestui 
fiim, care, pe lingă excepționala sa „vitali- 
tate“, dacă se poate spune așa, pe lingă ca- 
pacitatea sa mereu reinnoită de a atrage pu- 
blicul, s-a dovedit atit de profitabil, o adevă- 
rată „găină cu ouă de aur“ a celei de a șap- 
tea arte... De altfel, chiar Selznick, uimit și el 
de reușita fabuloasă, peste orice așteptări, a 
filmului, a implorat-o pe Margaret Mitchell să 
scrie o urmare, reclamată, în definitiv, de în- 
suși suspensul care se degajă din ultima filă 
a romanului, dar autoarea a refuzat. Este pro- 
babil ca aceasta să nu fi exclus totuși o con- 
tinuare a cărţii, de vreme ce la capătul aces- 
teia nu apare cuvintul „sfirşit'. Dacă a avut 
vreo asemenea intenție, despre care nu a dis- 
cutat niciodată în public, după cum niciodată 
nu și-a exprimat în public părerea despre 
film, nu a putut să o transforme în fapt, dato- 
rită decesului timpuriu (în 1949), în urma 
unui accident stupid. Margaret Mitchell a rä- 
mas, astfel, autoarea unei singure opere lite- 
rare, dar Holl -ul nu s-a resemnat cu 
ideea ca Pe vintului să rămină un film 
stingher. În definitiv, tot specialiștii (în mar- 
keting) ai Hollywood-ului au născocit trucul 
— simplu cu oul lui Columb — de a adăuga 
o cifră romană la titlul inar al unui film de 
succes care nu fusese inițial conceput în mai 
multe părți. De ce numai Nașul îi, Fălcile il, 
Superman ll, Rocky H și chiar Rocky Il? — 
şi-au spus ei. De ce nu și Pe aripile vintului 


celebru film 
cinematografului”! 


din 


sey 


istoria 


nele capturării cailor sălbatici dovedindu- -se 
tatal; Leslie Howard, neuitatul Ashley, a dis- 
părut în anii războiului, în timpul unui zbor 
deasupra Atlanticului (avionul cu care călàto- 
rea a fost interceptat de „Luttwaffe“), cir 
amestecînd ficțiunea cu realitatea, se pregă- 
tea să îndeplinească o misiune de spiona; 
pentru aliați, așa cum făcuse în unul din ulti 
mele sale filme Pimpemei Smith; dispărul:, 
de asemenea, Hattie McDaniel (negresa Ma- 
mie, rol pentru care a primit, de altfel, un Os- 
car), Thomas Mitchel! (tatăl lui Scarlett), Ona 
Munson (Selle) și încă mulți alţii, pentru a nu 
mai pune la socoteală și accidentul mortal a! 
autoarei romanului (s-a vorbit chiar de un 
„blestem“ care i-a lovit pe toți cei ce au con- 
tribuit la realizarea „celui mai mare film al tu- 
turor timpurilor“, aidoma cu blestemul căruia 
i-au căzut victime descoperitorii mormintului 
lui Tutankamon...) 


În asemenea condiţii, GWTW Ii nu va fi le- 
gat prin nici un fir de pelicula a cărei conti- 
nuare se vrea. izorul nu ar constitui, desi- 
gur, o problemă. Dar interpreţii? Vor accepta 
toţi cei în ochii cărora chipul lui Scarlett s-a 
identificat pentru totdeauna cu trăsăturile lui 
Vivien Leigh, iar cel al lui Rhett a împrumutat 
înfățișarea lui Clark Gable, ca locul celor doi 
actori intrați în legendă să fie luat de alţii? 
Soluția utilizării unor sosii, a unor interpreți 
care să semene cu vechii pro! işti, este 
exclusă: ea a fost încercată în filmul Gable 
and Lombard (actorul James Brolin semăna 
indeaproape cu Clark Gable), dar filmul a 
tost un eșec. Se știe prin ce avataruri avea să 
treacă Selznick pină a găsit interpreta ideală 
pentru Scarlett în persoana lui Vivien Leigh, 
pe atunci o actriță necunoscută. Despre 
aceste avataruri, despre greutățile și obstaco- 
leie care au trebuit depășite la tot pasul pen- 
tru a se realiza filmul de acum patru decenii 
şi mai bine s-au scris nenumărate articole și 
chiar cărți întregi. Fără îndoială, cronicarii ci- 
nematograției vor avea și mai mult de glosat 
pe marginea eventualei urmări la Pe aripile 
vintului. Care actriță se va incumeta să preia 
povara zdrobitoare a rolului lui Scarlett, cind 
va avea de înfruntat formidabilul handicap al 
creaţiei reușite de Vivien Leigh? Poate Faye 
Dunaway, poate Jane Fonda, poate Liz Tay- 
lor? Sau, dacă s-ar folosi structura alterna- 
tivă, „flashback-fiashforward“ (inapoi în timp 
— înainte în timp), pe care este construit Na- 
șul Ii am putea s-o vedem pe Scarlett copila, 
și atunci ar putea fi încredințat unei „nimfete“ 
cum este Brooke Shields, a cărei răpitoare 


https://biblioteca-digitala.ro 


frumuseţe este, într-adevăr, demnă de fasci- 
nantul personaj imaginat de Margaret Mit- 
chell, în timp ce pentru Scarlett, la bătrinețe, 
s-ar putea recurge ia inegalabila Katharine 
Hepburn. Părerile sint împărțite — indică 
sondajele de opinie efectuate de publicațiile 
ie specialitate. in schimb, în ce-l priveşte pe 
Hhett, există un larg curent de opinie, în fa- 
voarea celui care este considerat singurul in- 
'-rpret demn de a-i lua locul lui Clark Gable: 
Hobert Redford! 

Un obstacol tot atit de serios îl reprezinta 
scenariul. Cine va cuteza să-și asume o ase- 
menea sarcină, dat fiind că Margaret Mitchel! 
nu a lăsat nici cea mai mică idee sau suges- 
tie despre cum și-ar fi i inat o eventuală 
continuare? lată tot atitea întrebări care au 
tacut pe mulţi producători să ezite înainte de 
a se lansa într-o întreprindere de asemenea 
proporții și dificultăți. 


S-au găsit, totuși, dol temerari (dar nu prea) 


Doi dintre ei, Richard Zanuck (fiul celebru- 
lui producător al epocii de aur a Hollywo- 
od-ului, Darryl F. uck) și David Brown, 
specialiști în pelicule „numerotate“ (ei au 
produs Fălcile și Fălcile Il), au mers cel mai 
departe, angajind, cu cinci-șase ani în urmă, 
sub contract, pe scriitoarea Anne Edwards, 
autoare a unor biografii de staruri hollywo- 
od-iene (Judy Garland şi, mai ales, Vivien 
Leigh) să scrie, sub formă de roman, o conti- 
nuare la Pe ai vintului, acesta fiind chiar 
și titlul avut în vedere (The Continuation of 
Gone with the Wind), care urma, apoi, să ser- 
vească ca bază a unui scenariu (proiectul 
prevedea ca romanul să fie lansat pe piața 


concomitent cu premiera eventualului film, 
scontindu-se pe un dubiu succes). Anne Ed- 
wards a fost foarte zgircită cu declarațiile în 
legătură cu modul în care vedea continuarea 
povestirii. Probabil, nici ei nu-i era prea clar 
cum vor evolua cei doi protagoniști, de 
vreme ce nici pină astăzi proiectul nu a putut 
tì dus pînă la capăt. La rindul lor, nici produ- 
cătorii amintiți nu au insistat, socotind fie ca 
incercarea este totuși, prea riscantă, fie că nu 
a sosit încă momentul, că mai trebuie aștep- 
tət Poate au intervenit și complicaţii de alta 


Tot Scarlett și tot Rhett, 


dar 


cu 


z 


stressați de epoca noastră. Exsă 


natură, Cert este că Zanuck a ținut să arate 
că o cerință se cuvine, în orice caz, respec- 
tată cu strictețe: cei doi îndrăgostiți trebuie 
să se regăsească. Cind va avea loc aceasta — 
ia un an, la doi sau trei de la despărțire, mai 
tirziu — şi în ce împrejurări nu a mai preci- 
zat, lăsînd lucrurile în suspensie, așa cum se 
ele și în momentul de faţă. 


Cind imaginația scriitorilor este pusă la in- 
cercare, pentru Scarlett și Rhett totul este 


posibil, chiar și o călătorie cu „mașina timpu- 
Iul“... 


3 În schimb, mai cutezători (nici nu aveau ce 
pierde) s-au dovedit un număr de cunoscuţi 
scriitori americani — de la romancieri „en vo- 
gue" pină la umoriști sau specialişti în 
„science fiotion“ — care răspund la solicita- 
æa criticului Ralph Tyler de a schiţa idei 
pentru eventuale scenarii, au făcut o adevă- 
rată risipă de fantezie (și uneori de maliţiozi- 
ate), punindu- pe cei doi eroi să evolueze în 
cle mai neaşteptate, dacă nu de-a dreptul 
bizare, situaţii și ipostaze. 

Cel mai sobru s-a dovedit John Updike, ro- 
mancier, a cărui temă favorită o constituie 
'ocmai alienarea erotică, destrămarea cuplu- 
lui. poea pe care o propune este că Rhett, 
cu simțul sãu întreprinzător va deveni patro- 
aui unei rețele de magazine universale, în 
timp ce Scarlett se va îngrășa, va începe sa 
dee, dar îşi va păstra o anumită fascinație. 
cāreia Rhett nu-i va XE onora rezista. Pînă la 
urmă, pierzindu-și atitudinea stidătoare, se va 
întoarce la ea, supus, domolit, nemaicutezind 
s-o infrunte pe frumoasa stăpină a Tarei, 
care va rămine, astfel, atottriumtătoare. 

Cu totul alta este soluţia închipuită (cu pu- 
tn timp înainte de a deceda) de romancierul 
James Jones (ecranizarea best seller-ului său 
„From Here to Eternity“ a fost unul din marile 
succese ale anilor '50). Deocamdată Scarlett 
meuşește să reciștige dragostea lui Rhett, dar 
miră la urmă acesta o părăsește definitiv — 
Se pentru că nu-i mai poate suporta caprici- 
Be, fie, pur şi simplu, pentru frumusețea 
mindrei fiice a sudului se ofilește tot mai 


Lois Gould, una din protagonistele de 


frunte ale curentului „Women’s lib“ în litera- 
ta americană, este, dimpotrivă, în virtutea 
convingerilor ei feministe, total de partea lui 
Scarlett, pe care o vede ca un personaj plin 
de vigoare și hotărire. Ea reușește să redea 
wechii plantaţii unde-și petrecuse copilăria 
strălucirea de odinioară, în timp ce Rhett cu- 
moaște un declin lent, dar inexorabil. O ul- 
“mă încercare de reconciliere dă greș și cei 
soi se despart definitiv. 

in ciuda înclinațiilor sale lirice, poetul și 
eseistul James Dickey are o viziune foarte 
prozaică, Rhett se aruncă trup și suflet în vil- 


zbra Streisand şi Eliot Gould: 
së intr-o parodie (posibilă) 


Pi 


: toarea luptelor politice, iar Scarlett, la rindul 
ei, prinde şi ea gust de politică, aceste preo- 
cupări comune readucindu-i unul lingă altul. 
Dar fiica moșierului O'Hara este dezamăgită 
ca soțul ei și-a pierdut panașul, și-a pierdut 
tantezia și veșnicul neastimpăr, într-un cuvint 
a devenit un burghez cumsecade. „Unde este 
Rhett cel de altă dată?" se întreabă cu tris- 
tete Scarlett, și această întrebare nu lasă să 7 
se întrevadă nimic bun... ; 

Scriitor viguros, din şcoala lui Hemingway, 
romancierul Vance Bourahy preferă să nu-şi 
arunce privirea înainte ci se întoarcă ina- 
poi, oprindu-se la momentul retragerii truj 
lor sudiste, poate episodul cel mai zguduitor 
din întregul roman, ca și din film; de altfel 
(secvența părăsirii Atlantei în flăcări este 
considerată una din cele mai memorabile din 
istoria celei de a șaptea arte). Admirindu-i 
pentru capacitatea lor de a supraviețui, Bour- 
jaily nu-i învăluie însă pe Rhett și Scarlett 
intr-o aureolă romantică, ci îi consideră mai 
degrabă niște oportuniști, care știu så sc 
„strecoare“ nepăsători la tragedia din jur. Cit 
privește povestea de dragoste dintre cei doi, 
adeptul lui Hemingway o consideră pe Scar- 
lett ca o ființă total lipsită de scrupule, care, 
după ce profită cit poate de pe urma lui 
Rhett, îl abandonează cu dispreţ atunci cind 
nu mai are nevoie de el. 

Probabil în fața unor asemenea anticipări 
sumbre, umoristul S.J. Perleman a simţit ne- 
voia unei abordări printr-o grilă extravagantă, 
cu accente pronunțat parodice. El își imagi- 
neazā că, la încheierea războiului. civil, cei 
doi acceptă voluntar să se supună unei expe- 
rienţe... criogenice: corpul le este congelat, 
iar funcţiile vitale aduse astfel, în stare de hi- 
bernare. Trezindu-se — la capătul acestui 
voiaj cu „maşina timpului“ — peste o sută de 
ani, adică în vremurile noastre, se reintiinesc 
intr-un bar pentru celibatari din New York. 
Din păcate, oricit de mult i-ar fi călit încercă- 
rile teribile ale războiului, ei nu se pot îm- 
păca cu viața atit de stressantă a marii me- 
tropole și, amindoi, cad, treptat, pradă unei 
nevroze acute. În aceeași notă comică, Perle- 
A man a indicat și pe actorii cei mai potriviți, 

upă părerea sa, pentru a-i interpreta pe 
Scarlett şi Rhett, contemporani cu noi: Bar- 
bra Streisand şi Eliot Gould. 

Nevoind să rămină mai prejos în ce pri- 
vește fantazarea, celebrul autor de romane și 
scenarii științifico-tantastice isaac Asimov 
(extraordinara incursiune în organismul ome- 
nesc a unei echipe de savanți reduși la di- 
mensiunile unei celule, am numit filmul Călă- 
torie fantastică, lui i se datorează) țese o ex- 
trem de complicată intrigă politică, la capătul 
careia Scarlett ajunge în anturajul imediat al 
Casei Albe, poziţie de unde reușește în scurt 
timp să determine retragerea trupelor unio- 
niste din Sudul ocupat. 

Și Wallace Marktield, părăsindu-și persona- 
jele obișnuite, alese din rîndurile unei anu- 
mite ag cale a populației new-yorkeze, iși 
lasă fru liber fanteziei, transplantindu-i, făra 
să explice cum, pe cei doi eroi în tumultul 
“Sctiunilor de protest care au avut loc în 
„ca”pus“-urile americane în timpul războiu- 
iu! din Vietnam... Ashley a devenit profesor 
universitar cu vederi liberale și de dragul lui 
Scarlett participă la mișcările antirăzboinice 
studenţeşti; cît despre Rhett, acesta a devenit 
mare proprietar de terenuri de construcții. 
Cei doi se întilnesc pentru o singură noapte 
pe țărmul Pacificului, dopă care se despart 
pentru totdeauna... 


ŞI, in final, intrebarea capitală 


„Și așa mai departe. Fără îndoiala, partici- 
panţii la anchetă în primul rind s-au amuzat 
formulind asemenea răspunsuri, dar aceste 
(numai) citeva posibile schițe de scenarii 
sint, într-un fel, edificarea pentru marile difi- 
cultăți pe care le-ar avea de întimpinat cel 
care ar porni la drum cu gindul de a scrie o 
continuare credibilă a întimplărilor istorisite, 
la vremea sa, de Margaret Mitchell. Și, impli- 
cit, vin să confirme, încă o dată, de cite ob- 
stacole s-ar izbi realizarea fascinantului 
proiect „GWTW Il“. Anunţind cu surle şi tîm- 
bite, alături de colegul său David Brown, in- 
tenţia de a face acest pas, Richard Zanucka - 
avut prudenţa să-l numească „un pariu 
aproape imposibil“. Prudenţă justificată, pen- 
tru că nici acum proiectul nu a prins viaţă, 
Dar nu încape îndoială că fie Zanuck și 
Brown, fie alții îl vor relua. Întrebarea capi- 
tală este, însă, cu ce șansă de reușită? 

Se ştie, de pildă, că Fritz Lang și-a dorit cu 
ardoare să realizeze o urmare la cele două 


de ochi ai doctorului Mabuse. Perseverenţa 
marelui regizor este stimabilă, dar în compa- 
ție cu primele două filme, fiecare în sine 
capodopere intrate in patrimoniul de aur al 
iei mondiale, cel de al treilea 


t ia bete", iar Scariett O'Hare într-o 
Sue Bien cu crimoiină? 


Romulus CĂPLESCU 


https://biblioi 


ped 
+ 
„Rolurile de pilot îmi convin de minune“, îmi spune Jack Lem- 
mon. Ador înălțimile“. Și cînd Lemmon spune că adoră înălțimile 
te poţi gîndi nu numai la cele pe care le atingi cu avionul ci și cu 
arta interpretativă. Dar Jack e un glumeț de felul lui. Nu degeaba 
e actor de comedie. Cu ocazia asta trimite salutările şi urările 
sale cititorilor revistei Cinema. la le adaug și pe ale mele. 
EEE EDC E RE PT EE ER S E EEE 
„Sheena Easton mi-a răspuns cu multă amabilitate. Ba chiar 
cu plăcere cìnd i-am propus să cunoască revista Cinema, din Bu- 
curești. Sheena este englezoaică, dar s-a lansat în America cu 
ocazia ultimului James Bond în care interpretează o melodie care 
face furori“. 


Corespondenţă de la Ray Arco 


1 


Nu demult, într-un cerc de prieteni, un ti- 
nâr cadru universitar își manifesta zgomotos 
agasarea față de utilizarea aiuristică a terme- 
nului „generic“ în emisiunile de televiziune 
(nota bene: televiziunea este, după cum se 
ştie, o instituție care are permanente și se- 
rioase legături cu filmul). În fiecare seară ne 
este dat să auzim formule de tipul „Sub ge- 
nericul «Daciadei» a avut loc o întrecere de 
ocină“, etc... E limpede că pentru autorii unor 
asemenea expresii, „generic“ echivalează cu 
un titlu sau lozincă sau deviză. Or, nu e ne- 
voie să posezi cunoștințe prea aprofundate 
de filologie clasică pentru a pricepe că „ge- 
neric“ e din aceeași familie cu „geneză“ şi se 
referă la cei care dau naștere, care fac, care 
realizează; genericul unui film este lista tutu- 
ror realizatorilor (de la regizor și scenarist 
pină la coafor și garderobieră). Nu e de con- 
ceput că bunii noștri colegi de ia televiziune 
nu cunosc acest termen, după cum nu tre- 
buie să ne mire că întîlnim formularea greșită 
chiar în emisiunile cele mai „culte“, inclusiv 
în unele destinate inițierii artistice. Nu e 
vorba de ignoranță, ci de neatenție, de des- 
considerare a unui domeniu asupra căruia nu 
merită să zăbovești. Nimeni n-ar folosi cuvîn- 
tul „bujie“ în loc de „carburator“ (mașina, da, 
e un lucru serios). Dar filmul și termenii le- 
gaţi de el... 

Recent a apărut o carte în care sînt cu- 
prinse interviuri cu o serie de personalităţi 
printre care, bineînțeles, şi actori. Or, cu 
foarte rare excepţii, nici un actor (vezi și se- 
ria de interviuri publicate ani de-a rindul în 
revista „Cinema'“), inclusiv cei care s-au afir- 
mat cu strălucire -în film, nu va admite, în 
ruptul capului, că cinematografia poate să-i 
ofere satisfacţii, măcar egale, din punct de 
vedere artistic, intelectual, moral etc. cu cele 
pe care le oferă teatrul. A devenit pare-se de 
„bon ton“, ca o condiţie elementară de păs- 
trare a statutului social, să șubliniezi că, în 
nici un caz filmul nu se poate ridica mai sus 
de locul doi în preferințele unui adevărat om 
de artă. Ceea ce nu-i împiedică, desigur, pe 
mulți actori să deplingă direct sau indirect, 
faptul că sînt atit de rar solicitați de cinema- 
tografie... 

Desconsiderarea, ignorarea sau cel puţin 
subaprecierea (cînd iritată, cînd amuzat-îngă- 
duitoare) este o trăsătură caracteristică nu 
numai a majorităţii actorilor, ci și a celei mai 
mari părți a persoanelor care au drept preo- 
cupare permanentă munca intelectuală (cu 
unele, nu puţine, excepții mai mult decît me- 
ritorii; vezi, de pildă, semnăturile în revista 
noastră ale lui Al. Paleologu, Ov. S. Crohmăl- 
niceanu. George Bălăiță, mai de mult Henri 
Wald și alţii). Dar, privită în general, cit de de- 
parte (in jos) e interesul scriitorilor noștri față 
de film, în comparaţie, cu interesul aceleiași 
categorii pentru fotbal! Nu mai miră pe ni- 
meni faptul că un scriitor (dealtfel, excelent 
scenarist) își ia, într-o împrejurare solemnă, 
angajamentul de a termina cu preocupările 
minore și derizorii (scrierea de scenarii) și a 
se consacra, cu prioritate, scrierii de cărţi. 
Alţi intelectuali rafinaţi, poeţi suavi sau ro- 
mancieri viguroși, consideră nu numai nor- 
mal, ci și necesar să opereze, din motive co- 
merciale (depășire de spaţiu etc.) tăieturi în 
orice fel de pelicule. Aceiași ar risca infarctul 
dacă li s-ar propune să se elimine o strofă 
dintr-un sonet sau cițiva centimetri pătrați 
dintr-un tablou. Dar cu filmul, nu e bai... Ca 
să fim drepți, trebuie să recunoaștem că ase- 
menea atitudini de rezervă si distanțare în ca- 
drul unui anumit mediu intelectual se întîl- 
nesc nu numai la noi, ci și în țari posedind o 
mare şi glorioasă cinematografie. 


|nexplicab! a „rezervă“ 


O asemenea situaţie (căreia noi, desigur, 
pentru nevoile demonstrative i-am îngroșat 
contururile) ar trebui să ne îngrijoreze sau 
măcar să ne preocupe. Pentru a se realiza — 
așa cum societatea o cere — o ridicare sem- 
nificativă a calității creației Cinematografice. 
nu sint suficiente numai (deși prioritar nece- 
sare) acţiunile dinăuntrul cinematografiei, ci 
este nevoie și de o schimbare a ambianţei 
culturale în mijlocul căreia filmul există şi se 
dezvoltă, de o redimensionare a locului pe 
care filmul îl ocupă în ansamblul vieţii spiri- 
tuale. 

Cauzele care determină poziţiile pe care 
le-am evocat mai înainte sînt, desigur, multi- 
ple. S-a reamintit, pînă la sațietate, că asupra 


Un Cehov „concurat“ de v 
halkov 


sondaj în cineunivers 


Cultura și -mai ales- 
incultura 
cinematografică 


Orice licean ştie cine a fost Eminescu sau 
Beethoven. 
Dar câţi îl cunosc pe Griffith? 
Nu cumva e şi vina noastră? 


Înnobilat de talent 
şi de pasiune 
(Duminică la ora sase 
de Lucian Pintile, 
cu Irina Petrescu) 


filmului apasă un fel de păcat originar: condi- 
ţia sa inițială de distracție de bilci. Dar, lasind 
de o parte faptul că nici celelalte arte nu s-au 
născut, toate, în temple sau academii, nu tre- 
buie să uităm, totuși, că de la nașterea cine- 
matografiei au trecut aproape nouăzeci de 
ani, într-o perioadă de maximă accelerație a 
vieţii sociale și intelectuale. Prea puţini se 
mai gindesc astăzi la ce a fost cinematogra- 
ful în vremea lui Lumière și Edison; ca să te 
preocupe asemenea probleme trebuie să fii 
un om cult. 


Ați auzit de Murnau? 


Mai importante mi se par anumite carente 
actuale. 

Una dintre ele este, fără îndoială, lipsa unei 
preocupări constante şi intense pentru pro- 
movarea culturii cinematografice (nu uităm, 
bineînțeles, tot ce s-a făcut mult și bine in 
această privință). Nu e vorba de a introduce 


(Piesă neterminată pentru pianină mecanică) 


Să fie cinematograful arta care dă 

cea mai mare bătaie de cap creato- 

rilor (şi distribuitorilor) ei? (8 1/2 

de Fellini, cu Marcello Mas- 
troiann 


în școli — așa cum s-a propus cindva — 
cursuri speciale; programele sint și așa foarte 
încărcate. Dar în cadrul unor discipline exis 
tente — istoria contemporană, științe sociale 
literatură, etc. şi, mai ales, în cadrul bogate 
lor și variatelor activități extrașcolare, o fam 

liarizare sistematică cu valorile majore ale ar 
tei filmului este pe deplin posibilă. Orice ba- 
calaureat a auzit, cel puțin, chiar dacă infor- 
maţiile sale sint cu totul sumare, de Emi- 
nescu, Dostoievski, Shakespeare, de Luchian, 
Rembrandt sau Beethoven. Dar cii au auzit 
de Eisenstein. Griffith sau Murnau? Chiar 
dacă, pentru cei mai mulţi, nu s-ar realiza de- 
cit o cunoaștere superțicială, fară participare 
autentică, se formează totuși un reflex de 
respect, o integrare, chiar dacă la început 
pur formală, a valorilor cinematografiei prin- 
tre valorile majore ale culturii.. O asemenea 
condiționare poate facilita viitoare evoluţii 
pozitive. Cinematografia nu mai trebuie să 
ramînă singura artă a cărei istorie începe as- 
tăzi, adică singura artă fără istorie. Încadra- 


rea într-un continuu, ancorarea în istorie 
constituie primul pas în formarea unei apre- 
cieri corespunzătoare. Trebuie, de asemenea, 
să devină evident că nu poate exista un inte- 
lectua! autentic, azi, căruia filmul să-i fie 
strain 


Același public, alte criterii 


O alta carenţă poate fi constatată în ce pri- 
vește orientarea spectatorilor. Trebuie să re- 
gretăm, cred, absenţa oricăror cronici sau re- 
cenzii privind filmele străine din foarte multe 
ziare, deși e evident că nevoia de orientare — 
în special a spectatorului mai puţin pregătit, 
e. mai acută în cazul filmelor provenind din 
alte medii și decurgind dintr-o viziune diferită 
de aceea cu care sintem obișnuiți. Este indis- 
cutabil că atenţia prioritară trebuie acordată 
filmelor românești. Dar și în această privinţă, 
o mai netă distincţie între valori este nece- 
sară, chiar dacă riscăm să deranjăm — provi- 
zoriu — unele susceptibilități. Cind un critic 
de prestigiu găsește calități (ba chiar, „cali- 
tăți excepționale“ cu valoare de „unicat“ 
mondial) la toate (sau aproape toate) filmele 
românești, rezultatul nu poate fi decit deruta 
spectatorilor şi, ceea ce e mai grav, pierderea 
respectului pentru arta cinematografică. Să 
nu ne mire atunci cá într-o ancheta publicată 
în „Cinema“ un interlocutor — animat, dealt- 
tel, de cele mai bune intenţii — consideră 
fără să le fi văzut, Destinația Mahmudia drept 
un film mai bun decit Înghiţitorul de săbii! 
Sau ce să mai spunem cind unor „capodo- 
pere“ ca peliculele din seria Piedone sau pro- 
duselor cu Louis de Funès li se acordă cro- 
nici ample, în timp ce pentru niște filme real- 
mente de mare valoare, cum ar fi Prezentato- 
rul sau Vasili și Vasilissa ne mulțumim cu cî- 
teva rînduri. 

Huenţă negativă are şi prea marea 
atenție acordată criteriilor comerciale și pu- 
blicitare. Periodic se discută și se rediscuta 
despre premiile pe care le-au. luat sau nu 
le-au luat filmele noastre (în majoritatea ca- 
zurilor e vorba de pseudo-diplome de partici- 
pare la festivaluri insignifiante). De ce atita 
importanță unui asemenea criteriu cînd e 
vorba de filme? S-a interesat cineva — ne re- 
ferim aici la mari succese pe piaţa culturală 
românească — dacă dramatizarea după „Ma- 
estrul și Margareta“ lui Bulgakov sau roma- 
nul „Un veac de singurătate“ al lui Garcia 
Marques au luat vreun premiu? Și ce impor- 
tanţă ar avea acest lucru? După cum se vede, 
consumatorul român de artă n-a avut nevoie 
de asemenea informații pentru a valida cele 
două acte de cultură. 

Greșită este, de asemene, părerea că am 
avea de-a face cu un public subdezvoltat, cu 
pretenţii rudimentare, căruia i se poate aplica 
principiul: „Nici filmui nu-l respectă pe el, 
nici el nu respectă filmul“ Dar publicul romă- 
nesc s-a dovedit, în materie de literatură sau 
in materie de teatru, nu numai deosebit de 
exigent, ci şi deosebit de sensibil la valorile 
majore, chiar dacă exprimate în forme mai 
dificile, care solicită mai mult intelectul. Oare 
publicul cinefil trăiește pe altă planetă deci! 
publicul consumator de teatru și de litera- 
tură? 

N-ar trebui să uităm nici slaba manifestare 
a mindriei de a fi cineast (citeva exemple c 
tate la început sînt, credem, semnificative) 
Pentru unii, a te dedica problemelor cinema- 
tografice insemnă sau a fi un șmecher care a 
ştiut să se aranjeze („viaţă uşoară, stai și vezi 
filme!“ ...„te distrezi, cunoşti actori şi actrițe 
nu-i rău deloc!') sau a fi un ratat („sâracul, în 
tinereţe promitea mai mult, părea un băiat ci- 
tit, preocupat de lucruri serioase“). Necazu 

+i că asemena păreri există cazul e c 

unii, chiar cineaști, nu se simt mindri de acti- 
vitatea lor. 

Ar fi, desigur, O jluzie, sa ne inchip 
asemenea situație, rezultat al unor 
implicaţii de ordin social și cultural, ar pu 
fi răsturnate de la o zi la alta, eventua! pri 
adoptarea unui plan de măsuri corespunză 
tor. A crede așa ceva înseamnă a 
păcatul pe care-l cornbatem. De fap 
de o muncă îndelungată şi grea, 
fără rezultate imediate, o muncă 
însă, de credința nestrămutată în 
unei cauze nobile: dragostea pentru 
nematograțică, convingerea că filmul p 3 
trebuie să joace un rol excepțional! în forma- 
rea conștiinței contemporanilor noștri, 


H. DONA 


Drama artistului văzută de a 7-a 
(Mephisto de Istvan Szabo) 


să ne preocupe 
| autoritatea 
metaforei. 
Dar și calitatea 
limbii ? 


in multe cinematografii, pe generic, alături 
de scenarist şi regizor, citim nu o dată nume- 
le autorului (sau autorilor) dialogurilor. 
Aceasta ne îndreptățește să- afirmăm că a 
gindi și a scrie spira grena un film poate 
fi o profesiune în sine. Ar trebui ca și noi să 
ținem seama mai mult de acest adevăr. Ar 
putea fi evitate cu mai mult succes, poate, 
unele nefmpliniri privind limbajul vorbit. Desi- 
gur, absenţa unor dialoghiști — iertaţi barba- 
rismul! — profesioniști este compensată în 
cinematografia noastră de prezența unor 
scriitori al căror talent, a căror experiență 
asigură și dialogul corespunzător. Ar fi dificil 
de imaginat ca Titus Popovici, Eugen Barbu, 
D.R. Popescu sau Fănuș Neagu, aleși mînui- 
tori ai cuvîntului, să fie dublaţi de alţii care să 
ie scrie... dialogurile filmelor lor. Dar lăsînd la 
o parte reușitele (pentru că sint filme în care 
cuvintele sint folosite nu numai cu exactitate 
dar și cu virtuţi stilistice indiscutabile — iată 
recentul Trandafirul galben în care pitorescul 
vorbirii depășește nu o dată, în bine, pitores- 
cul imaginii) avem motive să afirmăm că 
atunci cind este vorba de autori de scenarii 
care vin în cinematografie fără o puternică 
experienţă literară, ar fi poate bine să existe 
un compartiment care să se ocupe cu precă- 
dere de modul în care se vorbește în filmul 
nostru, să se acorde tot atita atenţie dialogu- 
ui cit și naraţiunii sau personajelor. A re- 
tiecta profund asupra vorbirii în filmele noas- 
tre, a iniția dezbateri despre felul cum este 
siujită limba românească în filmul românesc 
— iată un obiectiv publicistic — și nu numai 
publicistic! — demn. de toată prețuirea. Aș 
observa că uneori se vorbește cam așa cum 
arată şi decorurile unor filme. Sintem intro- 
duşi într-o casă de muncitori. Şi ce vedem? 
vedem o locuință somptuoasă, cu mobile stil 
Vom mai constata că și locatarii se strădu 
besc sâ-și adecveze vorbirea la modelul pro- 
pus de decor, uitindu-se că limbajul este un 
mijloc de a caracteriza tocmai universul de 
cunoastere. de preocupări al personajelor 


n tond, personajele lui Caragiale sint iden 
tñcabile şi prin ticurile, prin obsesiile pentru 
anumite cuvinte, prin automatismele verbale. 
În schimb, în unele din filmele noastre limba- 
jul e uniformizator. Deși este cunoscut că în 
anumite medii, la anumite profesii s-a consti- 
tuit un limbaj specific, în o parte din filmele 
noastre — cu infime nuanțări — un medic 
vorbește ca un țăran, un muncitor ca un avia- 
tor, ş.a.m.d. E adevărat, nivelul de cultură ac- 
tual este ridicat și creează posibilitatea unei 
exprimări de ţinută, indiferent de mediul de 
unde provine personajul, dar aceasta nu cred 
a putea justifica lipsa de preocupare pentru 
specificul exprimării. Pe de altă parte, preo- 
cuparea pentru o anume „coloratură a limba- 
jului” duce la folosirea unui limbaj precar sau 
la prezenţa excesivă a jargonului; mai ales în 
tineri. E adevărat, unii tineri folo- 
sesc ceea ce s-ar numi un limbaj al străzii. 


trebue sa luam ca modei ceea ce ai- 
rează vorbirea, ci să alegem ceea ce e me 

nit să cultive respectul faţă de limba română 
„Personajele de coloratură” sint nu o dată ar- 
țificiale, urmărind şuccesul imediat, facil 
Într-o vreme, s-a apeiat mult la neologisme 
stilcit asimilate. „Boala radicalelor” a fâcut un 
fel de modă și în cărţile de proză de acum 20 
de ani. În prezent, așistăm la o atentă preo- 
cupare pentru expresivitatea, pentru acurate- 
tea limbajului artistic, pentru folosirea nealte- 
rată a cuvintelor. Filmul nu trebuie să rămină 
mai prejos. Este de așteptat, deci, să se gā- 
sească soluții pentru evitarea unei anume 
simplificări a limbajului, a tendinței de a fo- 
losi un. număr limitat de cuvinte, de parcă 
s-ar tinde câtre un limbaj esperantist. Nu aș 
vrea să se deducă de aici că pledez pentru 
barocizarea limbajului în film. Replicile tre- 
buie să fie percutante, dar cu atit mai acută 
este prezenţa inteligentă a încărcăturii de 
idei. La urma urmei, și felul de a vorbi re- 
flectă miza ideilor, tensiunea confruntărilor. 
Dacă acestea sint superficiale atunci ele nu 
vor putea naște replici memorabile. În teatrul 
nostru contemporan ascultăm nu o dată re- 
plici de substanţă, spirituale; există în teatru 
un mai vădit respect pentru cultivarea limbii 
româneşti. 


filmele c 


Ce ar fi de făcut? O experienţă utilă ar fi, 
poate, vizionarea unor filme clasice fără a le 
asculta și dialogurile, replicile. Ar fi de învă- 
tat pe această cale unele lucruri privind ra- 


Limba românească 
in 
filmul românesc 


portul dintre irnagirie şi cuvint. Se va desco- 
peri cu ușurință, cred, că replicile sint într-un 
fel o altă față a personajelor, că prin ele se 
comunică în bună măsură sensurile filmului, 
că ele contribuie la a conferi substanţă filmu- 
lui. Afirmînd toate acestea, nu vom minima- 
liza cu nimic autoritatea metaforei cinemato- 
grafice. 


lată citeva ginduri pe care aș dori sa le 
adaug ideilor unei dezbateri deosebit de 
oportune privind calitatea limbii vorbite in fil- 
mele noastre, fără a intenționa să absolutizez 
în vreun fel rolu! filmului, aşteptind ca el să 
înlocuiască școala, lecțiile de limbă şi litera- 
tură română. Într-o ţară în care accesul la 
carte este larg și neingrădit, este normal să 
veghem asupra cultivării și îimbogățirii limbii 
noastre. Mai ales într-un moment memorabil, 
cum este cel datorat plenarei din iunie a par- 
tidului, cînd cu atita îndreptățire s-a insistat 
asupra necesității cultivării respectului față 
de istoria țării, faţă de literatura noastră, este 
firesc să ne preocupăm și de contribuţia pe 
care o poate aduce filmul la afirmarea acestei 
avuţii eterne -pe care o avem — limba ro- 
mână. Este și greu de imaginat după multele 
veacuri de cind a fost cizelată „Mioriţa“, după 
deceniile de cind călătorește către noi „Lu- 
ceafărul“ — momentul de afirmare superidară 
a limbii române moderne — că am avea vreo 
justificare în a rămîne pasivi în fața unor 
filme în care personajele se exprimă simplist, 
rudimentar, printr-o vorbire alterată de pon- 
cife. Nu aș vrea să se înțeleagă din formula- 
rea acestor deziderate că întreaga condiție a 
filmului- românesc este de joasă altitudine. 
Ele sînt inspirate, dimpotrivă, de existența 
unor filme ce sint relevabile și în perspectiva 
unui limbaj adecvat, a unor ușor identifica- 
bile vocaţii literare. lar prezența prestigioasă 
a scriitorilor în teritoriul cinematografiei 
noastre aduce garanţia acurateţii și expresivi- 
țății limbii.. Este însă adevărat că se poate 
face mai mult. 


G 


Nicolae DRAGOȘ 


Perle mai mult sau 


Nea Mărin vorbeşte ca 
Nea Mărin. 
Dar de ce-l imită alții? 


mai puțin veritabile 


E o treabă grea 


să fii autor de scenarii 


„În cadru intră necunoscutul care iese". 
Ceea ce inseamnă că, intrind în cadru, perso- 
najul iese din altă parte. Sau invers: ieșind de 
undeva, el intră în cadru. În felul acesta, con- 
topindu-se două acțiuni într-una singură, se 
obține cursivitate (fluentă ar zice cronicarul) 
şi concentrare maximă, fapt ce se va reflecta, 
probabil, şi în economii la devizul filmului. 
Oricum, trebuie reținută formula ca o confir- 
mare a dialecticii, căci, așa cum orice sfirşit e 
un început, orice intrare e o ieșire. 


* 


„E o individă funestă”, zice scenaristul. Dar 
cum să filmezi această însușire? Cu alte cu- 
winte, cum să arăţi pe ecran că individa e fu- 
nestă? S-ar putea rezolva prin machiaj, făcin- 
du-i o tatā. o faţă. în sfirşit, o faţă funestă. 
S-ar putea sugera şi prin costumație, reali- 
zind nişte costume... exact ca mai sus. Prin 
decor? Nu, prin decor nu văd cum. În orice 
caz, din acțiune rezultă câ individa e pur şi 
simplu rea. Sau, mai precis, delatoare. Adică, 
își toarnă colegii, din răutate. Cum naiba s-o 
arăţi totuși funestā? 


„Prin cap îi trec tot felul de ginduri mai 
mult sau mai puțin negre.“ Cind această 
propoziție într-un scenariu, vă pot trece prin 
cap tot felul de ginduri mai mult sau mai pu- 
țin cinematografice. De pildă: într-un fel s-ar 
filma defilarea unor ginduri mai mult sau mai 
puțin negre (respectiv, de diferite nuanţe de 
negru) într-un film alb-negru şi altfel s-ar 
filma aceeași defilare într-un film color. Dar. 
în acest al doilea caz, n-ar fi oare mai bine să 
colorăm gindurile ca să le dăm individuali- 
tate? Așadar, pentru un fiim pe Orwo color, 
scenariul s-ar putea modifica, fără a sărăci 
ideea. Dimpotrivă. „Prin cap îi trec tot felul 
de ginduri mai mult sau mai puțin verzi, roşii, 
albastre...“ E mai variat. Și dă mai frumos pe 
ecran. 


„Peronul e plin de oameni, femei şi bețivi 
gălăgioși“. Să admitem împreuna cu scena- 
ristul, că femeile nu sînt oameni. Dar nici be- 
tivii, domnule? Și ce-i dacă sint gălăgioși? 
Unii pretind chiar că ar fi cunoscut și oameni 
gălăgioși. Dar la urma urmei, n-o să ne luăm 
după ei, fiindcă, dacă te gindești bine, sint al- 
ţii care pretind că şi femeile ar fi oameni, 
ceea ce vă dați seama, conduce la o totală 
confuzie cinematografică. 


* 


„Aparatul surprinde un teren viran“. Fan- 
tastică invenție cinematograful ăsta! Aparatul 
de filmat poate surprinde orice, pînă și un te- 
ren viran. Dar cită pricepere, cîtă răbdare, cit 
rafinament îi trebuie! Stai ce stai cu aparatul 
— şi exact la momentul oportun, cînd nimeni 
nu se așteaptă, lovitura: surprinzi un teren vi- 
ran! E ca și cum ai surprinde terenul în fla- 
grant delict de atentat la bunele moravuri, 
adică de goliciune... Extraordinară invenție 
cinematograful! 


* 


„ÎI vedem pe brigadier, care merge agale 
pe ulița care duce la primărie, din pak toc- 
mai iese primarul, care-l zărește și-i face 
semn să se apropie...“ Vă imaginăji cite care 
vor trebui să fie aduse la această filmare? 
Carele ca — iertați-mă — carele, dar de unde 
atiția boi care să le tragă? 


* 


„Orăşelul e pustiu la această oră. Toţi locu- 
itorii se află in casele lor.“ Directorul de pro- 
ducţie al filmului va primi' sarcina de a găsi 
un orăşel ale cărui case vor fi plasate în afara 
orășelului, în așa fel încît locuitorii să poată 
sta în case. iar localitatea să rămînă totuși 
pustie. 


Dumitru SOLOMON 


https://biblioteca-digitala.ro 


Cite 
cuvinte 
din cele 

optzeci de mii 
folosește 
filmul nostru? 


Mai întii, o observaţie cu caracter general. 
In filmele româneşti, se vorbește incă, prea 
mult. Desigur, sintem departe de începuturile 
de acum mai bine de treizeci de ani, dar nu 
puţine sint filmele românești realizate în ulti- 
mii ani, în care monologurile și dialogurile 
personajelor principale ocupă o bună parte 
din metrajul peliculei, în care microfonul ia 
locul aparatului de filmat și operatorul de su- 
net pe cel al regizorului. Dar aceasta este o 
altă problemă care ar merita odată o discuție 
mai amănunțită. 

Prin-numărul mare de spectatori pe care îi 
cuprinde, filmul a devenit, după ce a trecut 
de la stadiul mut la cel sonor, un mijloc de 
circulaţie a limbii vorbite, de cunoaștere și 
dezvoltare a unei limbi naţionale. Dintre toate 
elementele componente ale artei cinemato- 
grafice, limba vorbită în filme este factorul 
cel mai de durată și cu cea mai largă cuprin- 
dere care contribuie la formarea și îmbogăți- 
rea culturii naționale. Nu diminuez cîtuși de 
puțin valoarea celorlalte componente ale 
unui film. Fiecare își are locul ei bine definit 
în realizarea operei de artă cinematografice, 
dar niciuna nu are un impact atit de direct și 
atit de imediat ca limba vorbită în film. 

De aici şi marea responsabilitate a scena- 
riștilor, à dialoghiștilor, a regizorilor, văzuţi 
nu numai ca specialiști într-un anumit dome- 
niu al unei anumite arte, ci ca oameni de artă 
chemaţi să contribuie la evoluţia culturii unui 
popor. De aceea nu ne este îngăduit să lă- 
săm personajele din filme să vorbească „așa 
cum vor ele“, așa cum le vine lor la gură, 
așa cum se vorbește în popor“, „aşa cum 
„ste specificul mediului din care vin, așa 
cum, așa cum... etc. etc. Orice operă de artă 
- și filmul este operă de artă, fie el și dea 
șaptea artă — este operă de cultură, cu o 
mare responsabilitate în spaţiu şi mai ales în 
timp. 

Există filme românești x filme românești. 
Există o limbă română vorbită în aceste filme 
și o anumită limbă... română vorbită în aceste 
filme. Deci observaţiile mele nu privesc în- 
treaga producție a cinematografiei noastre. 
in unele filme, se observă o anumită degra- 
dare a limbii naționale, atît în ceea ce pri- 
vește vocabularul, cît și topica frazei. Voca- 
bularul s-a subțiat considerabil — dealtfel și 
în alte domenii se petrece același lucru — 
numărul cuvintelor reducindu-se cosiderabil. 
Spunea odată Sadoveanu că limba română ar 
avea peste optzeci de mii de cuvinte. A avut 
cineva curiozitatea să numere cîte cuvinte 
din cele optzeci de mii folosesc personajele 
din unele filme româneşti? Se rostesc prea 
multe „esențe de limbă“ și prea puţine cu- 
vinte expresive, plastice, unice prin forța lor 
de comunicare, unice prin capacitatea lor de 
a-l face pe spectator să înțelegă exact ce se 
petrece pe ecran, prin puterea lor de emoțio- 
nare. Lipsa de variație în vocabular duce, 
cum este și firesc, la lipsa de diferențiere a 
personajelor. În realitate, fiecare om vorbește 
într-un anumit fel, diferit de ceilalți semeni ai 
lui. De ce atunci pe ecran toate personajele 
trebuie să vorbească la fel, să folosească 
același vocabular sărac, inexpresiv, deseori 
necorespunzător situațiilor în care se află 
acele personaje? 

Degradarea limbii naţionale se manifestă și 
prin invadarea ei de către anumite cuvinte și 
Opon cu totul nepotrivite și inutile. 

u sint împotriva contactului organic din- 
tre diferite limbi, din alte lumi. Să fiu bine în- 
teles. El este absolut necesar. Dar împrumu- 
turile să fie folositoare, să ducă la îmbogăți- 
rea și înfrumusețarea limbii române și nu la 

radarea ei. De ce este nevoie de luat din 
limba țigănească — o limbă nu atit de bogată 
şi mai ales hu atit de fixată — cuvintul 
„mişto“, atît de folosit chiar și în unele din fil- 
mele românești? „Mișto“ vrea să însemne în 
românește „frumos“, „bun“. Este oare „mișto“ 
mai... mişto decit cuvintul românesc „fru- 
mos“? 

Am auzit un personaj dintr-un film româ- 
nesc spunînd „pe bune“ iar în citeva filme 
traduse „pe bune“ se întindea, mare și lat, 
scris pe ecran lat. Ce o fi vrind să spună 
acest „pe bune“? Un fel de jurămint? Un fel 
de autentificare? O anumită laraţie cu pri- 
vire la ădevărul rostit? l-am căutat acestei ex- 
presii sensul în legile interne ale limbii ro- 
mâne — pentru că fiecare limbă își are legile 
ei interne obiective care acţionează dincolo 
de voința cuiva, ca forțe puternice și ordo- 
nate într-un organism viu — și nu i-am găsit 


(Continuare în pag. 20) 
George MACOVESCU 


-m 


OI IEI ae e G 


1 


Filmul, document al epocii 


KON D a caca, 


subiectele 
vremii noastre 


Mașina fără benzină! 


Pentru o idee trăsnită— iată o idee trăsniti 
Deloc gratuită însă. Nu mai puţin transpa- 
rentă. Şi rentabilă, dacă vrei și știi să faci din 
ea o comedie în 1982. 

O fabrică de automobile din occident 
nu, nu chiar Ferrari, ci Ferat — vrea să lan- 
seze în cadrul unui raliu internațional care se 
desfășoară în Cehoslovacia, un tip de mașina 
cu totul formidabilă ca putere și viteză. Ma- 


șina e condusă de o femeie puțintei miste-: 


rioasă, puţintei nebună, din ce în ce mai slà- 
bită fizicește, dar obsedată de vehiculul ei; 
nu-i pasă de riscurile vitezei, de victimele se- 
mănate berechet pe șosele, totu-i ca mașina 
să se impună. E chiar nebună? Un doctor ce- 
hoslovac —interpretat de cel mai lunatic din- 
tre lunaticii lumii, regizorul Jiri Menzel - 

vrea să afle secretul acestei nebunii. Sinopsi 
sul filmului zice — cu acea candoare tipic 


“de la volanul 
>. maşini energice 


cehă — că „la început, el refuză să creadă câ 
cineva se poate oferi voluntar ca victimă a 
pasiunii sale“. Asta la început. Dar după 
aceea doctorul trece la studiul problemei 
care nu mai ține de ce crede sau nu crede el. 
Mașina Ferat are un mister. Sau, mai bi- 
ne-zis, un secret. Un mare secret pe care ni- 
meni nu trebuie să-l afle. Doctorul nu- ştie, 
dar cititorilor noștri devotați i-l vom dezvălui, 
riscind ca două clipe să li se facă pielea de 
găină — fenomen care, oricum, e pasager: în 
momentul cînd piciorul uman apasă pe acce- 
leratorul inuman, un mecanism special suge 
singe din talpa omului şi lichidul vital, 
printr-un alt mecanism, alimentează motorul 
mașinii — vampir! Se poate ride la mecanica 
acestei idei (aparținind, ce-i drept, unui scrii- 
tor ceh de science-fiction, Josef Nesvadba)? 
La început — vorba sinopsisului — ai zice că 
nu. Dar dacă se poate? Ce nu poate omul? 

Regia: Juraj Herz. Cu Jana Brechova în ro- 
lul principal feminin. Şi — mai presus de 
toate — cu Jiri Menzel! 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a tilmuluis 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cronica 
telegenică 


Bibliografie 
la evenimentul celor 
„12 oameni furioși“ 


Nu e desigur prea tirziu ca acum, la sfirși- 
tul lunii septembrie, să elogiem prezentarea 
celor 12 oameni furioși (miercuri, 1 septem- 
brie) la telecinemateca noastră, ca un oma- 

iu dintre cele mai inspirate adus lui Henry 
Fonda, tipului său de erou bine fixat în uni- 
versul filmului american: justiţiarul inflexibil 
Dar credem că de cert interes ar fi și o in- 
toarcere a privirilor noastre — cu acest prilej 
— către unul dintre cei mai serioşi și sub 
stanţiali izori_ americani, Sidney Lumet 
care, în 1957 (la 34 de ani) debuta în cinema, 
exact cu acești 12 oameni... Pină atunci, Lu- 
met — fiu al unui actor din New York, care-l 
adusese pe scenă la virsta de 4 ani! — se 

onsacrase actoriei şi regiei de teatru, pe 
Broadway și în afara lui, ca la 25 de ani să se 
dedice televiziunii unde, pină în 1953, a lu- 
crat lingă Martin Ritt, semnind 150 de epi- 
soade dintr-un serial de mare succes pe acea 
vreme, Danger. Din 1953, se specializează în 
regia de tele-teatru, piese transmise în direct 


tunelul 
timpului 


Umbrele verii 


Din vara aceasta — în care linotipurile au 
cules cu litere mari și au bătut ultima oara 
pentru Henri Fonda și Ingrid Bergman — me- 
moria cinefilului are datoria să stringă dispa- 
rițiile unor oameni, tipărite cu o literă mult 
mai mică, care odată apăruţi pe genericu) 
unui film, i-au dat lumina şi importanţa unu 
talent, a unui nume. Ca în toate ţintirimuri!: 
umane, nici în cultura artei noastre nu ne pu 
tem îngădui să ne concentrăm doar în jurul 
citorva monumente grandioase, atotcunos- 
cute, niciodată atotcuprinzătoare. Ca și arbo- 
rele verde al vieţii, și un cimitir e mult mai 
bogat decit credem. Și te că măcar în 
arta filmului — cu atiția figuranţi de neuitat, 
cu atitea planuri secundare mai tari decit un 
suspans, cu atitea străfulgerări de personali- 
tate care țin uneori cit veșniciile — posterita- 
tea ‘visează democratic, la o nemurire a 
„monştrilor“ egală cu a trecătorilor de pe un 
generic. : 

La Viena, în august, în urma unei maladii a 
oaselor, a murit Ulla Jacobsson. Avea 52 de 
ani, era căsătorită cu un profesor austriac, de 
un an și jumătate stătea imobilizată. Era fata 
care nu a dansat decit o vară (1951 — regia 
Arne Mattson). Ținem minte cum am plecat 
de la filmul acela. Tineri fiind, el ne dăduse 
nostalgia adolescenţei. 

Tot in august, la virsta de 85 de ani, s-a 
stins Alberto Cavalcanti, regizor de origine 
braziliană, socotit drept unul dintre cei mai 
importanţi cineaști contemporani, nu atit prin 
operele sale, cît prin aportul ideilor sale teo- 
retice și plastice la dezvoltarea avangardei 
franceze (între beig 1930), a documentaru- 
lui englez (intre 1935 și 1945, cînd a fost 
principalul colaborator al lui J. Grierson) şi, 
după 1949, a cinema-ului brazilian, orientat 
spre lirismul și forța socială a unui neorea- 
lism specific. . 

În iulie, la Roma, a decedat Ines Isabella 
Sampietro, născută în 1905 la Milano,.cunos- 
cută ca star al cinematografiei italiene de di- 
nainte de război, precum și în filmele eu- 
ropene ale anilor de după confiagrația mon- 
dială, sub numele întru totul melodios de Isa 
Miranda. 

La începutul lunii iulie, bătrin și el, ajuns la 
84 de ani, s-a stins producătorul francez care 
a finanțat: Les Visiteurs du soir al lui Jean 
Delannoy, nemuritorii Les enfants du Paris ai 


aceluiași Care. La Belle et la Bête al lui 


Cocteau, Casca de aur, bijuteria lui Jacques 
Becker, Mnăstirea din Parma regizată de 
Christian-Jaque. Domnul acesta — garantul 
calităţii franceze în anii '40 — se numea An- 
dré Paulve. 

În sfirşit, în iunie, de la Moscova, se anunța 
moartea lui Anatoli Soloniţin. Fusese Rubliov. 


(aproape 250 de asemenea spectacole), teh 
nică și artă care vor apăsa asupra tuturor fil- 
melor sale, caracterizate prin densitatea și 
minuţiozitatea psihologiilor. Lumet e un ex- 
pert al tensiunilor maxime, pe spaţii înguste, 
închise, fie într-o cameră, ca aici, între cei 12 
juraţi, fie într-un Orient Express 1974, fie în 
arcul celebrei Coline (1965) — pentru a cita 
doar .din filmele văzute și la noi. Nu puțini 
i-au imputat această tehnică vădit teatrală, 
abundența dialogurilor, obsesia prim-planuri- 
lor de actor, o anume imobilitate care — ori- 
cît de mare ar fi tensiunea — ar dăuna miş- 
cării cinematografice. 

Într-un interviu recent, acordat în acest an 
„Revistei de cinema“ de la Paris — deci la 
exact 25 de ani după cei 12 oameni furioși — 
Lumet dădea răspunsul său la aceste critici; 
el își explica tăios și polemic, exemplar și co- 
erent, consecvențele unei cariere ale cărei 
lipsuri“ și le asumă: 

„Folosesc dialogul mai mult decit alţi regi- 
zori. Există, dealtfel, un conflict pe această 
temă, între cineaștii americani. Cinema-ul pur 
“s-ar situa înainte de apariţia sonorului? Pen- 
tru mine această întrebare e în întregime 
stupidă și duce la o discuţie inutilă. Sunetul 
este aici şi va rămîne cu noi pină la sfimşitul 
artei cinematografice. Și dacă trebuie să 
avem sunet, atunci să realizăm cel mai bun 
sunet, iar cel mai bun sunet posibil îl consti- 
tuie cuvintele. lată pentru ce am lucrat de- 
seori pornind de la piesele lui Arthur Miller, 
Tennessee Williams, Eugène O'Neill, printre 
alţii. A doua influență de origine teatrală în 
filmele mele se exercită în alegerea temelor 
Sint întotdeauna foarte interesat de relaţiile 
individuale între oameni. (N.R.: Într-un alt pa- 
ragraf al interviului, èl va preciza: „... nimic 
din ceea ce pune în conflict un individ și o 


„Fusese“ Dostoievski. Fusese Scriitorul din 
Călăuza. Fusese omul lui Tarkovski. La doar 
48 de ani, Soloniţin, cu geniul sumbru al fru- 
museţii sale, aducea — ca nimeni altul — ve- 
hemenţa seriozităţii, refuzul dispreţuitor și 
ferm a tot ce nu era grav și decisiv. De la 
Fonda și Ingrid Bergman pînă la Ulla Jacob- 
sson, toate. pierderile umane ale unei arte de 
tragilitatea și nesiguranța cinematografului, 
„nt grele. Nici una — în ochii subsemnatului 

- nu are însă ponderea dispariției lui Soloni- 


tin 


Cindva, nu dansase decît o vară. A 
dispărut, peste 30 de ani, în vara lui 


82 — Ulla Jacobsson 


structura care-l înconjoara şi-l condiționeaz: 
nu poate fi apolitic. Prin însăși natura sa 
conflictul e politic“). Un fel de clişeu al cine 
ma-ului se traduce printr-o lipsă de respect 
fața de chipul uman. Se consideră „a face ci- 
nema” cînd pui un chip „pe“ un munte. dar 
un chip „pe“ un zid n-ar fi cinema. Or. pentru 
mine, ceea ce este important ţine de chip. ni- 
ciodatā de ceea ce e indărâtul lui. Cred dec 
mele teatra 


ca prejudecățile educati 
vie sa ma concentrez mai muit 
iaţiilor dintre oamen estea nu 


sa mă fascineze, căci ele se schimba neince- 
tat, perpetuu diferite 

Morala muncii sale artistice e tonică, mus- 
tind de un umor sever și viguros. Toţi regizo- 
rii tineri ar trebui să-l asculte: 

„E necesar mai ales să nu te iei prea în se- 
rios. Cred că realizatorii „se cred“ prea mult 
şi incearcă cu fiecare film să dea o capodo- 
peră. Pentru orice artist dotat cu puțină luci- 
ditate, capodoperele sint filme care apar ac; 
cidental. Nu-mi place falsa modestie (NR. 
criticii cei mai răi recunosc că Network al lui 
e cel mai bun film consacrat fenomenului te- 
viziunii) dar este evident că există motive 
serioase ca asemenea „accidente“ (N.R. — 
capodoperele, vezi bine!) să li se întimple 
unora nu altora. Tot ce puteţi face mai bine 
este să pregătiţi terenul în mod convenabil 
pentru ca „accidentul“ să se petreacă și fil- 
mul să capete viața lui proprie și să devină 
acea specie de altceva la gare nu te aștep- 
îi 
in sfiit, vorba reporterului: „Ce vă mai 
poate încă emoționa, pasiona?' 

Raspuns: „Multe. Munca firește... Un apus 
ze soare... Soţia mea, copiii mei. Politica.., 
flictele... Efortul... Pentru moment, ar fi 
=ajuns“ 


cronica 
reluărilor 


Trei dintre principalele premii ale anului 
zical „de pe Broadway“ au fost obținute 
spectacolul intitulat „9“ (scris de Arthur 
pit şi regizat de Tommy Tune, „un maestru 
ritmului comic“, căci există un asemenea 
tm!) Acest ;9 (Nine)“ constituie — după pă- 
rerea rareori unanimă a criticii — o revelație 
pentru ceea ce înseamnă azi o comedie mu- 
zicală: inteligența inspiraţiei, calitatea intelec- 
tuală a subiectului și a cintecelor, a textelor 
şi a umorului. Despre ce e vorba, despe ce se 
cintă, ride și dansează în „Nine“? Citeva 
grame de cultură cinematografică sint sufi- 
ciente pentru a ne edifica. Eroul este un ci- 
neasi celebru, un regizor care în timp ce iu- 
crează la un film — vezi mai jos titlul lui! — 
constată că intreaga lui viață morală, intimă 
conjugală şi extraconjugală, se destramă, se 
deșiră şi se duce naibii; cintind, soția — f 
moasă și elegantă — îi va critica (o, Mazilu!) 
felul de viaţă, arta, orgoliile şi minciunile lu, 
imediat după aceea, coruri de fete mai tinere 
sau mai coapte — întruchipind ziariste, tu- 
riste. producătoare, dansatoare, menajere 
etc.. etc. — vor ridica ode în slava fie a talen- 
tului lui, fie a virilităţii sale. Guido — așa e 
numit eroul... — se perpeleşte intre remușcări 
şi ispite, plăceri și rușini. Pentru cine n-a in- 
teles încă cine e şi de unde vine Guido, să 
mai precizăm că libretul lui Kopit aduce în 
scena un băiat de 10 ani, care-i vă amint: 
eroului ștrengăriile şi aventurile infantile 
minciunile și fugile copilăriei sale, un pro- 
fund strat psihanalitic de fantasme şi jocuri 
ale puberului din care se hrăneșc atit su- 
biectul cit și personajul. Ca sa se risipească 
orice enigmă a inspiraţiei, filmul la care lu- 
crează acest Guido/Federico, e intitulat Ca- 
sanova și reprezintă o parodie a existenței ci- 
neastului, în care toate scenele precedente 
sînt superior caricaturizate de același „cho 
rus girls“ care-l însoțesc pas cu pas, feline 
pe Fellini, în fiece film al sâu. Devine limpede 
că „9“ este o continuare ingenioasă a cele- 

rului „8 1/2", o bibliografie muzicală a ace- 
iui univers de imagini şi arhetipuri instaurat 
definitiv de Fellini în muzeul imaginar al lu- 
mu. 

Celor încă, poate, șocați de sursele inspira 
tiei broadway-iene, de „ciudățena” la care au 
ajuns azi subiectele unor „musicaluri” — 
„Ciudățănie” care dovedeşte vitalitatea onc 
rei arte pasionate de social și polc — sa le 
mai dăm motiv de uimire, è d că g 
Broadway" s-a jucat tot în această segus 
„un musical" al scenaristuhi compozite 
gizor Mc. Arnuff (această inmānunchiere e 
nouă „specialitate“ printre creatori gem 
lansată de celebrul Bob Fosse) avind ca er 
un pilot de vinătoare aerman, în mpal c= 


] 


LUG 


agendă 
de cinefil 


Momente, 
schițe, definiri 


e Juriul Festivalului de la Veneția 
care a împlinit în 1982, 50 de ani de 
existență — a fost format numai din 
laureați ai edițiilor precedente. În or 
dine alfabetică: Luis Berlanga (Spania) 
premiat în 1956 pentru Calabuig; Mario 
Monicelli (Italia), „Leul de argint“ în 
1959, pentru Marele război; Franco 
Perry (S.U.A.), premiul „Primei opere“ 
în 1962, pentru David și Lisa; Gillo Pon 
tecorvo (ltalia), „Leul de aur“, în 1966 
pentru Bătălia Algerului; Satyajit Ray 
(India) „Leul de aur‘ în 1957 pentru 
Aparajito; Andrei Tarkovski (U.R.S.S.) 
„Leul de aur“, în 1962, pentru Copilăria 
lui ivan. 

e Producătorul englez Evan Lloyd a 


Documentul.sursă a filmului 


anunţat la începutul lunii august câ 
există deja schița unui proiect de film 
consacrat bătăliei din insulele Malvine 
— o superproducție care ar urma să fie 
realizată în doi ani de zile. Nu se dau 
deocamdată mai multe amănunte, nici 
asupra titlului, nici_despre viziunea ar- 
țistică și politică. Ferocitatea umorului 
englez a dat însă lumii un titlu de neui- 
tat în privința filmelor de. război: „Ah, 
ce război drăguţ!“ 

e Cunoscutul cronicar francez Jean 
de Baroncelli descrie astfel ultima seară 
a festivalului de la Taormina (,„Caribda 
de aur“: filmul englez Remembrance, 
regia: Colin Gregg; „Caribda de argint“: 
filmul maghiar Timp suspendat, regia: 
Peter Gothar; „Caribda de bronz: filmul 
olandez Tăcerea Cristinei M. regia Mar- 
len Gorris): „in ultima seară, după lec- 
tura palmaresului, cei 25 000 de specta- 
tori prezenți în imensul amfiteatru au 
aprins, conform tradiției, Ilumînările cu 
care veniseră. 25 000 de luminițë pentru 
a-și lua adio de la marea lumină care se 
stingea pe ecran. Uimitor moment de 
emoție. Niciodată n-am văzut un ase- 
menea elan în complicitatea și fervoa- 
rea populară care însoțesc sfirșitul unui 
festival”. 

e De la Kurosawa citire: „A face ceva 
unic e dificil.-li recunoști pe Ford și Re- 
noir în fiecare secvenţă. Tinerii cineaști 
vor să spună ceva. Eu mă mulțumesc 
sâ-mi filmez viziunea“. - 


T Două personaje măreţe 4 
ordi şi Gaman — mărşăluind 
într-un război prea mic 

pentru genių) lor- 
(Marele războii— 959 


5 

€ 

5 d Re 
eg > 


A j 


r- 


cronica 


scurt- 


metrajului 


Sennet-Brassens- 
Hamlet-Danemarca 


de al doilea rāzboi mondial, prin a carui 
traiectorie de destin se încearcă o explicare a 
rădăcinilor nazismului. lar în „afara Broad- 
way-ului“, într-o sală modestă, s-a montat o 
mică „revistă“ (Pump Boys and Dinettes) 
bazată pe originala idee de a-și fixa eroii 
exact printre cei care fac şi pentru care se 
face azi muzica „country and western“: chel- 
nerii și chelnerițele micilor restaurante de pe 
mariie șosele, pompiștii stațiilor de benzină și 


garajiştii. 
Psyho 2! 


Am anunțat la timp (vezi Cinema nr 
6/1982) moda Nașului 2 și 3, a Războiului 
stelar 2, a lui Rocky 3, a lui Grease 2 („pro- 
dus-tip pentru copiii de la 8—15 ani, ceea ce 
nu-i peiorativ, ci doar un fapt sociologic, 
apreciază „Le Monde“), filme care intră într-o 
categorie recent denumită, din engleză, „se- 
quef. Un „sequel“ e altceva decit un „re- 
make”. Un film „sequel“ este urmarea — 
peste 2—3 ani — a unui subiect confirmat, 
prn succesul de public, ca un filon bun de 
=xpioatat. „Remake“-ul e o simplă reluare — 
peste ani — cu alţi artiști, a unui film devenit 


clasic, vechi, căruia dacă nu i-au murit lăuda- 
torii, i-au murit sau îmbătrinit protagoniștii. 

Recent, o știre din „International Herald 
Tribune“ ne pune în fața unui film care nu in- 
tră nici la „sequel“, nici la „remake“: Psyho 2! 
Cu aceiași actori ai celebrului Psyho 1, creat 
de Hitchock în 1960: Anthony Perkins și Vera 
Miles, exact în rolurile lor din urmă cu 22 de 
ani, dar îmbătriniți cu tot atiția ani, cu 
aproape un sfert de secol. Perkins — spune 
subiectul lui Psyho 2 — va ieși din spitalul 
psihiatric unde fusese închis după ce o uci- 
sese pe Janet Leigh. El va reveni în memora- 
bila casă prin care orice cinefil înrăit, oricît 
de realist ar fi el, încă mai pășește înfricoșat. 
Casa aceea, a lui Hitchcock, nu va fi inlocu- 
"tă, reconstituită. Casele marilor filme nu im- 
bătiînesc. Ar rămîne însă „atmostera“, regá- 
sirea ei, fixarea ei, din nou, la fel de apăsa- 
toare ca în original. Pentru aceasta, Perkins 
insuși nu e suficient. lar Hitchcock nu mai e 
aici. Primul său asistent la Psyho 1 a fost Hil- 
ton Green. Hilton Green a lucrat 20 de ani 
alături de sir Alfred. Hilton Green e producă- 
torul lui Psyho 2. Regizorul însă va fi un aus- 
tralian — Richard Franklin. Și atunci? Ce va 
ieşi? Cine poate ști? Mister. 


https://biblioteca-digitala.ro 


e La 20 august, un profesor pen- 
sionar, nemulțumit de felul cum i-a 
fost reparată mașina de tăiat iarbă, a 
intrat într-un magazin din Miami 
(S.U.A.) și a început să tragă cu 
pușca în clienţi, omorind opt per- 
soane și rănind alte trei. 

e Municipalitatea din Brive a hotă- 
rit să dea tirgului anual care se or- 
ganizează în localitate, numele lui 
Georges Brassens. Într-una din me- 
lodiile sale, poetul cîntase acest loc 
de desfacere a produselor, această 
„piață veselă din Brive“. E adevărat 
că ironiza puţintei jandarmeria — 
dar, consultată de primărie, jandar- 
meria n-a avut obiecţii pentru acest 
botez. 

e Decedat în luna iunie, lîngă Ox- 
ford, în Anglia, pianistul Andrei Ce- 
aikovsky și-a formulat următoarea 
ultimă dorință: craniul său să fie 
conservat printre accesoriile teatru- 
lui din Stratford-on Avon și la prima 
montare a lui „Hamlet' să fie folosit 
în celebrul monolog al groparului 
Yorrick. Cu cea mai britanică serio- 
zitate, cotidianul „Daily Express“ 
anunța, la 14 august 1982, că Royal 
Shakespeare Company va da curs 
acestei voințe testamentare. 

e Superabundenţă de crustacee în 
Danemarca. Puternicele călduri au 
permis vaselor pescărești să în- 
carce, din mare, „recolte“ fără pre- 
cedent de homari și languste, ceea 
ce — la descărcare — a dus lao 
prabușire a prețurilor pe piața crus- 
taceelor. Există riscul ca stocuri im- 
portante de asemenea vietăți marine 
să putrezească. 


17 


a 


Gala filmului din R.S. Vietnam f 


Cîntecul viorii 


Titiui pare a anunța o schimbare de temá 
față de ceea ce eram obișnuiți să vedem pină 
acum din ; productis cineaştilor vietnamezi. În 
Cintecul viorii, tema prioritară a războiului se 
estompează cedind locul problemelor de zi 
cu zi, eroilor în haine de lucru sau de dumi- 
nică. De fapt un film de actualitate. 

Atras datorită unei afaceri sentimentale 
intr-un cerc care încearcă să-l convingă sa 
părăsească ţara, un tînăr medic chirurg, cer- 
cetător pasionat, trece printr-un moment de 
criză. La spital i se interzice să opereze. Prie- 
tenii îl privesc cu suspiciune. Există în labo- 
ratorul lui două fotografii pe care aparatul le 


_ Gala filmului din 


Fortăreața nevăzută 


O complicată acţiune polițistă petrecută 
într-o foarte complicată perioadă din istoria 
de eliberare a Coreei de sub dominaţia impe- 
rialistă (prin anii 1936) folosește procedura 
filmului de spionaj şi contraspionaj doar pen- 
tru a ne aduce în miezul unor fapte demon- 
strind eroismul popular şi destinele  drama- 
tice ale unor luptători care s-au pus la dispo- 
ziția revoluţiei cu tot entuziasmul şi inteli- 
gența lor. Van-Cin, ofițer şi comunist, e obli- 


Policierul politic 


9 Colonia 


Un asasinat misterios. Un ziarist în căutare 
de senzațional pentru prima pagină a ziaru- 
lui. Pas cu pas, fâra ambiţii novatoare, dar și 
fără erori de calcul, filmul rezolvă binecunos- 
cuta ecuaţie a policierului politic. Deci: de la 
un asasinat la o răpire, de la o răpire la un 
şantaj („Renunţă la cazul ăsta!), de la un 
șantaj la o „explozie de motor“, de la explo- 
zie la cadavrul justițiarului întins pe caldarim, 
acoperit cu un cearceaf alb... Ce ascunde 
(sau ce descoperă) de astă dată ecuația? Pe 
un teren proprietate privată, ce nu cade sub 
incidența legilor statului, undeva în America 
de Sud, descoperă o colonie „agricolă și reli- 
gioasă“, mai precis o colonie nazistă, g;tezer- 
vație de naziști, mai vechi sau mai no. Un 
fiim de actualitate! EV. 


Producţie a studioului Defa-Berlin. Regia: Horst W. 
Brandt. Cu; Winfried Glatzeder, Licja Jachow 7. Ju- 
ozas Budrajtis, Klaus-Peter Thiele. 


i Confesiune lirică 


e De trei ori 
despre dragoste 


Vasea: tînăr, vinjos, ochi albaștri, șoter (pe 
camion) în satul natal. În aceste condiţii, de 
trei ori despre dragoste. 

Prima oară: Vasea și Niurka. Vasea pleacă 
la Leningrad, iar la întoarcere, ea, Niurka, re- 
cunoaște: „Sint vinovată față de tine... am 
fost o proastă“... — „Și acum crezi că ești 
deșteaptă? Drumurile noastre s-au despărțit”, 
zise Vasea. 

A doua oară: Vasea și Lena. Lena e suava, 
are plete blonde, un copil și un bărbat pleca! 
în lume. Bărbatul se întoarce, își ia Lena și 


descoperă pe sunetul unei viori. Sint fotogra- 
fiile parinţilor morţi într-un bombardament 
(iată deci războiul nu ca prezenţă fizică ci ca 
amintire). Cîntecul pare să-l călăuzească spre 
adevărata dragoste, o talentată violonistă a 
cărei imagine se suprapune peste fotografia 
mamei — și ea violonistă. Regăsirea echili- 
brului și a puterii de a se dedica cu aceeași 
pasiune profesiunii sale nu este ușoară, dar îi 
va aduce în cele din-urmă bucuria opțiunii li- 
ber consimțită. 


Sobrietate, tandrete, uneori umor (scena 
primului sărut tăiată de prim-planul unei mai- 
mute ce se zbenguie în laborator), iată cu ce 
ne-a atras acest film reprezentativ peniru 
naie. preocupări ale cinematografiei vietna- 


Marina ROMAN 


R.P.D. Coreeană 


gat sa practice un periculos şi abil joc dublu 
— un fel de Sorge coreean — reușește 
printr-o acţiune chibzuită şi bine condusă să 
descopere elementele trădătoare ce periclitau 
acțiunea de eliberare a ţării. Romantism du- 
blat de tact și rigoare de partea eroilor lupta- 
tori; culori întunecate, fără dispensă de 'nu- 
anțe în tabăra trădătorilor, cit şi frumoasa 
metaforă ce dă titlului („Nu mai căutaţi să ză- 
dărniciţi lupta noastră, prin inimile fiecărui 
coreean cinstit trece fortăreața aceea nevă- 
zută care ne va duce la victorie“), sint calităţi 
ce recomandă acest episod S 


Alice MĂNOIU 


Policierul justițiar 


e Contrabandiştii din 
Santa Lucia i 


Hoţul cinstit nu e un nonsens, ci un perso- 
naj care a început să apară tot mai des în ci- 
nematografia occidentală a ultimilor ani. Cine 
este el? Un om necăjit, multe guri de hrănit, 
cum să te descurci în vreme de criză și șo- 
maj? O hoţie inofensivă, o găinărie cum se 
spune, o contrabandă nevinovată îl ajuta 
să-și ciștige piinea pentru citeva zile. i 
să-l condamni pentru asta? În numele cărei 
legi? Al legii care-i ocroteşte pe mafioţi, pe 
hoţii cu acte în regulă, pe cei care fură ca-n 
codru la adăpostul celor mai influente cer- 
curi. 

Și iată cum contrabandiștii din Santa Lu- 
cia, cu micuțul lor comerț de ţigări vindute 
pe sub mînă, devin personaje pozitive. Ei sint 
aliații polițiștilor în lupta anti-drog. Ei devin 
victimele nevinovate ale unei lupte crincene, 
în care sint în joc milioane de dolari, dar mai 
ales viața a milioane de tineri în mîinile ca- 
rora ar putea ajunge heroina (căci pi he- 
roină este vorba, cinci chintale!). rețea 
care leagă New-York-ul de Istanbul și de 
Neapole. Suspensul vine dintr-un joc al togi- 
cii și al hazardului. Supoziţiile patei se su- 
prapun peste calculele traficanților. Și unii ṣi 
alții au experiență. Şi unora și altora le scapă 
însă cite un amănunt. Un mic detaliu revela- 
tor. Le scapă lor, dar nu și nouă, spectatori- 
lor, care știm totul de la început şi urmărim 
cele două planuri în paralel, aşteptind mo- 
mentul în care ele se vor interfera. Nu lip- 
sește aerul de catastrofă „veselă“ — pitores- 
cul şi hazul de replică — urmăririle de mașini 
— cascadorie de înaltă clasă — şi cunoscuta 

ə vendetă între mafioți. Totul ca la carte. Sau 
mai exact spus: „à la carte“. Reţinem o re- 
plică din film: „Contrabanda la Neapole e ca 
fabrica . Fiat", numai că noi nu putem face 


graye, Roxana PANA 
Producție a studiourilor italiene. ja: Alfonso 


Brescia. Cu: Mario Merola, Antonio Sabato, Giann 
Gurko, Jeff Blyn, Fdmund Purdom 


Consonanţă 


3 zile = 3 filme. Primul, filmul din seara ga- 
lei, Combinația, un policier pornit cu recuzita 
specifică genului pe urmele unei rețele inter- 
naționale de trafic de droguri; al doilea, Or- 
chestra fără nume, o comedie muzicală por- 
nită pe urmele unei formaţii de muzică 
usoara în căutare delirantă de plasameri! ne 
litoral, evident în plină vară; al treilea. Mino- 
rii, pornit pe urmele unui tinar de aproape 18 
am, care aruncindu-și manualele la coş, plè- 
cînd de la liceu direct pe şantier, prele:ă să 
piarda un an de școală în favoarea unu: a^ 
de școala vieţii. Trei filme, nici unul „de neui- 
tat“, dar toate trei împreună însemnind o se- 
lecție lămuritoare pentru ceea ce s-ar putea 
numi starea de sănătate a filmului bulgar de 
actualitate. Trei filme, trei genuri diferite, în 
consonanță. Ce asigură această atit de semn- 
nificativă consonanţă a unui policier cu o CO- 
medie muzicală și cu un „film de șantier“? in 
mod vizibil și explicit: dorința (și putinţa) de 
autenticitate, obsesia notației realiste. De 
aici, preferința ntru scriitura simplă, di- 
rectă, aplicată. De aici, „cruzimea“ cadrului 
scenografic (între riscul „înfrumuseţării“ și 
riscul „urițirii* optind categoric pentru ulti- 
mul). De aici, atenţia la „planul doi“, la figu- 
rație, la detalii, la pete de culoare, la tot ce 
tine de „loc și aer“, fie pe un șantier în virf de 
munte (Minori), fie prin barurile și străzile 
Varnei (Combinația), fie prin circiumi și pe 
coclauri (Orchestra fără nume). Și poate tot 
de aici, de la privirea programatic lucidă, de 
la oroarea de iluziile fără acoperire — se 
trage și finalul. Niciodată „happy“. Chiar și 
într-un policier pitoresc și bonom (Combina- 
ţia), în final „fata moare“. Chiar și într-o co- 
medie plina de sevă şi sarcasm, în final Or- 
chestra fără nume eșuează pe un țărm rece, 


e Rapidul 34 


Moda filmului-catastrofă imagineaza neo- 
bosit accidente dezastruoase. Realizatorii 


- acestei pelicule au ales ambianța câii ferate 


pentru a descrie cu suspens geneza și urmă- 
rile unui incendiu. Dinamismul este desigur 
una din marile calităţi ale creaţiei lor. Marea 
reuşită ține însă de puterea lor de a insera în 
firul dramaturgic micile povești ale pasageri- 
lor, prilej de a schița citeva portrete intere- 
sante, cu detalii credibile de biografie şi pe 
un ton de caldă omenie. Se mai cuvine sem- 
nalată calitatea efectelor speciale. Avem de-a 
face cu un film pe care dorinţa de a fi în pas 
cu moda nu-l dezavantajează. = 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor Mostiim. Regia: Andre: Ma- 


liukov. Cu: Lev Durov, Elena Maiorova, Algimantas 
Masiulis, Alexandr Fatiuşin. 


Supermani... 
superpăianjeni 


e Provocarea dragonului 


El nu e un superman să mute ziduri din loc 
or sa oprească munţii să se clatine. El nu-i 
decit un biet om-păianjen, capabil să escala- 
deze zgirie-nori şi atit. Vulnerabil la karate și 
arme silențioase, la aruncări în mare (la apă 
are vertij, nu-i ca în aer, agăţat cu o mină 
deasupra piscinei de la etajul XX). Vitejia lui 
e normală la sol. Acţionează „super“ numai la 
verticale de beton. Acolo face (incă) minuni. 


E drept, mai puţine ca în primele serii, se 


vede că şi-a cam epuizat încărcatura pâianjă- 
nească, fofa îi scade considerabil în seria 


pustiu, dezolant. Chiar şi intr-un film predes 
tinat „didactic“ (Minori), prietenia se duce, în 
final, pe apa simbetei... Un alt factor de coe- 
ziune al celor trei filme ar încăpea în formula: 
probleme mari în subiecte mici. Între două 
împușcături, între două cintece, între două 
pahare, personajele strecoară cite o întrebare 
capitală, sugerează cite o situaţie insolubilă, 
bătind mai departe decit reușește s-o facă 


vestea de bază. Un singur exemplu: în 


fuga unei secvențe din Orchestra tără nume 
e adusă în discuţie, evident, în stilul filmului, 
relația dintre „frigiderul plin sau gol și nece- 
sitatea artei"! 

Personajele predominante fiind, în toate 
trei filmele, „tineri în faţa vieții“, e firesc să 
funcţioneze ca efect de șoc întilnireâ, dintr-o 
lovitură, cu o mulțime de actori nu. numai 
proaspeți, dar și de reținut. Doar un nume: 
Vania Tsvetkova (vă amintiți Bariera?), „suplă 
ca o adiere de vint“, oscilind, frumoasă și 
stranie, între hipersensibilitate şi forţă. 

Așadar, 3 zile, 3 filme, o secțiune în sfera 
unei cinematografii din ce în ce mai ambi- 
Hoase, din ce în ce mai competitive. 


Eugenia VODĂ 


lll-a, unde e ciuruit „mortal“ de două ori. O 
data scapă datorită unei acupuncturi savante, 
a doua oară nu ni se mai povestește cum, dar 
îl vedem din nou călare i situaţie. Și pe eta- 
jele zgirie norilor din New-York sau 

long-Kong. nu mai contează, etâje să fie, ca 
peripeții se mai găsesc. Chiar dacă de o in- 
genuitate tușantă, reușind foarte arar să mai 
Capteze spectatorul, cu tot decorul exotic 
pus generos la dispoziţie de un oficiu de tu- 
rism local. Gadget-ul de ultimă oră al omu- 
lui-păianjen este o busolă și ea păianjen, de- 
tectind pericolele. Dar nu și plictisul specta- 
torului, Alexandra BOGDAN 


Producţie a studiourilor americane. Regia: Don 
McDougall. Cu: Nicholas Hammond, Robert F. Si 
mon. ip Fields, Ellen Bry, Rosalind Chao. 


Ficţiunea 
ca un documentar 


e Sub același cer 


Despre prietenie și curaj, despre greutățile 
detrişării unei porțiuni din taiga într-un front 
de lucru „hei-rup”, cu forțe reunite. O copro- 
ducţie sovieto-buigară în industria forestiera, 
adusă pe ecran, firesc, într-o coproducție ci- 
nematografică. Eroismul devenit fapt coti- 
dian. O neglijență de serviciu poate lua di- 
mensiuni catastrofice. Mai presus de toate 
însă, umărul pe care-l simţi aproape, la greu. 


Greul fiind uneori singurătatea, dispariția ce- 


lui drag. Scene de muncă grea și de viaţă as- 
pră în pădurile siberiene, îmblinzite de micile 
gesturi care-i apropie pe oameni, chiar atunci 
cind nu vorbesc aceeași limbă. ' 
Cum se întîmplă uneori, intențiile sînt mai 
generoase decit realizarea în ansamblul ei. 
retele rămîn neclare, mai ales atunci cind 
nu sint compensate de farmecul personal al 
actorului, al Nataliei Fateeva, de pildă. 


R. PANAIT 
Producţie a studiourilor din U.R.S.S. gar Bulgara. 


Regia: Iskander Hamraev. Cu: Naum v, Vladimir 
Menșov, Tvetana Maneva, Natalia Fateeva, Zoia Kir- 


ceva 


copilul, iar Vasea îi conduce la gară. „Vrei j $ ai O călătorie 
să-ţi scriu?“ — „Ce să-mi scrii? Cit de bine te i a N = 4 z pe drumul 
impaci cu caraghiosul tău?', zise Vasea. 7 i i e de fier 
A treia oară; Vasea și Verka. Vasea o tra- $ i Pi ? PERI a 
| tează ca pe o fetiţă. De fapt,ea e adolescenta prilej 
i i, în puterea virstei, îi strigă de pe mal lui „de. observaţie 
asea, care se îndepărta cu barca, în ceața: Pia 
| socială 
(hupidul. 34) 


„Vasea, te iubesc!" „— Eşti mică!', strigă el. 
„Am să cresc, Vasea, plinge ea pe mal, am să 
cresc!"... 

Fără a fi o comedie, filmul dă dovadă de 
umor în fața „lungului prilej pentru durere“, 
ceea ce, se ştie, nici cinematografic vorbind 


"nu e ușor. 4 
i ; E. VODĂ | 4 
| j z Y E ee Pa 
| Producţie a studiourilor Lenfilm. Regia: Viktor Tre fapt i au 
gubovici, Cu: Serghei Prohanov, Marina Tregubovic: q & 
Marina Levtova, Nadejda Sumilova, Valentina Kove nu tocm: în <a, 
divers h i + 


pentru E. 
prima pagină st LA 


(Colonia). — 
: r htis://] 


af 


București. Început de august. Concedii 
Caldură mare. 

in strategia distribuitorilor de film aceasta 
configuraţie meteo-sudoripară se numește la- 
pidar „sezon mort'. Peste tot în lume curba 
încasărilor scade vertiginos, mai ale pentru 
proprietarii de săli lipsite de aer condiţionat 
și. iarăşi ca un fenomen generalizat, centrul 
de greutate al spectacolelor se deplasează 
către zonele turistice. Sezon mort pentru dis- 
tribuitori, dar nu numai pentru ei. Producăto- 
rii, care au investit sume importante în peli- 
cule noi, așteaptă răbdători toamna, cu 
vreme răcoroasă, și ploaie prevestitoare de 
guturai și dureri reumatice. Și dacă septem- 
brie debutează cu frig şi umezeală timpurie 
inseamnă că le-a pus dumnezeu mina în cap 
incepe sezonul premierelor autumnale. 

involuntar, deschid ziarul să văd cum se 
descurcă distribuitorii bucureșteni. Mă astept 
ia o programare de filme distractive. filme cu 
mare aderenţă la public, fie și reluari, adica 


acele filme care tentează, suscita interes și 
roape obligă spectatorul să renunte la de$- 
tătarea helio-lichidă a ștrandului, la răcoa- 
t aloelor vegetale pentru o baie de aburi în 


cinematografele deficitare la capitolul tehnic 
modernă, în englezeşte „climatised“, pe ro- 
mânește „ventilație naturală“. 

De aceea, nu mă mir și citesc: Ultimul car- 
tẹ la cinematogratul Cultural; Păcală la Da 
cia; Nea Mărin miliardar la Cosmos; Trandati- 
rul galben în deplasare la Ferentari și Viito- 
rul. Bine gindit, îmi zic, facem planul la înca- 
sări, sint liniștit. 

Deschid televizorul și „vizionez“ o anchetă 
pe teme culturale: activitatea teatrală în sezo- 
nul estival. Apreciez mult pe redactorul aces- 
æi emisiuni pentru inteligența, verva şi ironia 
fină și, mai cu seamă, pentru autoritatea și 
stăpinirea de sine cu care înfruntă sau incita 
= discuţii interlocutori de prestigiu. Pe mă- 
sură ce emisiunea curge, ciulesc urechile si 
"cerc un sentiment de jenă. Ciţiva importanti 
rectori de teatru, luați repede şi prinși pe pi- 
zor greșit, se scuză ca joacă comedii sau 
„eluări” de succes, se scuză și se acuză ca 
“=pertoriul estival păcătuiește prin absența 
unor piese grele etc. 

Sint, vădit, deconcertat. Filmul, artă înveci- 
matā cu teatrul, se supune rigorilor aceluiași 
concept repertorial şi, în. consecinţă, critici! 
adresate slujitorilor Thallei ne vizează, dire:+ 
sau indirect, și pe noi. Gata cu liniștea, cu 
=utomulţ umirea. 

O umbră de aparanta mă face să depășesc 
starea de impas. În fond, Ultimul cartuș nu-i 
un policier oarecare. Comisarul Moldovan, 
arhetip al curajului, fair-play-ului şi spiritului 
ustițiar, îşi lichidează adversarii după 
schema genului, dar in subtext, regizorul 


Ducindu-mă să vád Provocarea dragonului 
am avut din capul locului o surpriză placut 
Pregătit a înghiți un spanac criminalisdco 
xotic, gen Sfinxul, am descoperit că nimer 
sem la un film în care apărea iarăși „Om 
păianjen”. Ei da, asta era cu totul alice» 

Am urmărit apoi. fermecat. noile avent 
muscat de o arahnidă iradiată și ajuns să do- 
bindească astei facultățile ei. isprâvile acestea 

trebue Să æcunosc — nu erau prea gr 

zave, omul-păianțien (sau producătorul) fà- 
cind o economie singeroasă de numere acro- 
batice. intriga lăsa şi ea de dorit, ne prea 
strălucind prin complicaţii regizorale. Temu- 
tui Dragon, alias Domnul Zeider, o persoana 
blondă, afabilă, potrivită mai curind ca vinz2- 
tor-şef la o casă de mode, dorește să obțină 
un contract important; şi trimite așadar „baie- 
ţii” să-l lichideze pe bătrinul Mir, concurentul! 
său principal, dar omul-păianjen intervine 
acordindu-i acestui industriaș din 
Hong-Kong, precum și frumoasei sale ne- 
poate chinezoaice domiciliată în S.U.A., pro- 
tecția dezinteresată. Actele ga sterești, răpi- 
rile, figurile de karaté nu A et nicăieri 
pe tot parcursul poveștii, mediocritatea abso 
lută. Cadru! luxurios extrem-oriental era, «+ 
asemenea, servit cu o sobrietate remarcabila 
şi definitorie pentru un buget redus. În sfiit 
eroul principal, cind nu e deghizat in 
omul-păianjen, plimbă prin fața ochilor noștr 
o frumusețe searbădă, de manechin, foart: 
puțin atractivă. 

Şi totuși... Cum Spider-man-ul se ivea ir 
tricoul său fantezist, roșu și albastru, cu de 
senul discret al pinzei imprimat pe țesa- 
tură. cu imenşii lui ochi negri şi cu indescrip 
tibilele-i botine acaju, model Gucci, tresa 
ream deodată vrăjit, spiritul meu critic sufe- 
rind o integrală anestezie. lar cind omu 
păianjen își arunca din deget firele lipicioase 
sub ni de frînghii care prindeau mîinile 
asasinilor sau îi silea să se zbată neputin- 
cioşi, ca muștele într-o plasă încăpătoare, ve- 
ritabil năvod pescăresc, jubilam. Şi nu numai 


un om 


Divertis 
distracţia, 
amuzamentul 

nu sînt 

o simplă joacă 
a spiritului. 
Ci ceva mult, 

mult mai serios! 


La citeva luni de la premieră, Trandafirul galben, de 
Eugen Barbu şi Doru Năstase, cu Florin Piersic în rol 
de justițiar, umple sălile pînă la refuz, în special cu ti- 


Cum se poate distra 
în toată firea 
la un film 
eminamente pueril? 


„Omul păianjen“ 
în ținută umană, 


dar tot țesind... 

intrigă amoroasă 
(Provocarea 
dragonului! 


condamnă o societate violentă, minață d 
grave pericole sociale și politice. Sergiu Ni- 
colaescu se răfuiește, de fapt, cu un frag- 
ment de istorie tragică. Cit despre Păcală d: 
Geo Saizescu și Nea Mărin Miliardar intram, 
de-a dreptul, în domeniul legendei cinematc- 
grafice. Cind o jumătate de popor — aproape 
10 milioane de spectatori — ride la doua co~ 
medii de excepție, însemnă că un popor in- 


treg are capacitatea uimitoare de asi pasta 
echilibrul sufletesc, spontaneitatea și ințelep- 
iunea, printr-o insuşire superioara "umorul 


Trandafirul galben face notă aparte. La citeva 
luni de la premieră, filmul își urmează circui- 
tul normal de difuzare, umplind sălile pini la 
refuz, în special cu tineret. Un film alert, pu- 
tin „à l'américaine“, cadrat cu meșteșug, 
montat profesional, care place tocmai pentru 
că Doru Năstase are simțul ecranului și in- 
stinctul gustului public. Un film cu ritmuri in- 


tenoare ce raspund la bioritmurile străzii. 
Și totuși ceva nu e în ordine. Lipsesc din 
repertonu filmele cu probieme. kxces de di- 


vertisment. Staţi puţin, parcă Churchiii 
inainte de a lua hotăriri importante, se distra 
la ilme cu fraţii Ritz sau Marx, nu sint sigur 


u, Ci o întreagă sală de oameni maturi, ne 
unind la socoteală copiii, cuceriţi cu totul 
De ce oare? — mă întreb conștient de pue- 
niiitatea filmului și calitatea lui inferioară. Fi 
ndcă, probabil, stă undeva pitit în fiecare din 
noi, un copil avid de miraculos. Pe el, siaba 
„erosimilitate a întimplărilor nu-l descu'2- 
cază deloc, ba aș zice că, dimpotriva, fi 
place că omul de incredere al dragonului dis- 
cută cu acesta chestiunea posibilei sale exe- 
cuţii, VOIOS şi servil, ca un amploiat care vrea 
sa afle din gura şetului ce șanse are spre z îi 
romovat. Nu-și pune nici alte întrebâri Ce 
foto-reporterul trebuie să dispară din!r-o 
imeră unde se afla, ca să revină apo: to? 


Poate, dar asta se întimpla în vreme de răz- 
boi... 

Hotarit lucru am nevoie de o justificare mai 
solidă, mai convingatoare, care să rte gi- 
rul unui nume de prestigiu. Întimplător, zilele 
trecute am răsfoit o lucrare despre Blaise 
Pascal. Printre altele, am fost surprins de re- 
fiexiile sale asupra divertismentului din „Cu- 
getări”, scrise într-o perioadă cind, pentru a 
glorifica morala e i, era în conflict cu ie- 
zuiţii (cum, şi pe vremea aceea erau iezuiți?). 
Citez cîteva rînduri: „omul, oricît de trist ar fi, 
dacă poţi să-l ciștigi, făcindu-l să participe la 
orice fel de distracție, iată-l fericit măcar cit 
durează această distracţie“. Vasăzică, diver- 
tismentul, distracţia, amuzamentul nu-s o 
simplă joacă a spiritului! Se pare că, de cind 
lumea e lume, divertismentul are o impor- 
tantă funcție regulatoare în complicatul me- 
canism uman şi, dacă-i așa, e ce Pie că 
exercită o binefăcătoare influență a in- 
dividului și societății în ansamblul ei. 

O dezbatere serioasă pe această temă me- 
rită toată atenția, mai ales că la acest capitol 
nu ducem lipsa de prejudecăţi pagubitoare. 


Constantin PIVNICERU 


J 


10. sub forma omului-păianjen, dar căță- 
ndu-se vreo zece etaje pe fațada clădirii. 
tsențiala nu e logica narațiunii, ci intervenția 
miraculosului in persoana arahnidei justițiare. 
Acesta este stilul captivant, mirific, de eternă 
vacanță, al benzilor desenate. 

M-am intrebat (la rece) şi cum se indreapta 
simpatia spectatorului câțre o vietate care, de 
obicei, trezește repulsie. in jurul păianjenului, 
imaginaţia umană a țesut (ca să spun așa) o 
simbolistică terifiantă. Pinza insectei vorace 
presupune o urzeală criminală, destinată a 
prinde victime nevinovate. Își întinde dibacea 
construcție rică prin locuri părăsite, în 
incâperi ui nu calcă nimeni și sălășluiesc 
doar lilieci și fantome. În sfirit, făptura cu 
aspect nu tocmai agreabil se dedă și la acte 
vampirice, iar amicii ei sint inși siniștri ca 
Dracula sau Fu-Man-Dchu. 

Omul-păianjen conceput de Steve Dikko și 
Stan Lee, pentru. vestitul Amazing închipuie 
insă o variantă stilizată, simpatică a modelu- 


"lui din natură, ca în desenele animate, unde 


rima, broasca sau chiar musca pot deveni fi- 
nte foarte drăguțe. Aceasta e o explicație 
Dar mai văd una: cred că în noi trăiește nu 
mai eternul copil, ci și strămoșul nostru 
incestral, omul-primitiv. El a râmas credin- 
cios  totemurilor prin care-şi revendică o 
mult indepartată descendența animaliera 
Sau, mai bine-zis, năzuim să păstrăm pe o 
treaptă superioară a evoluției noastre, tacul- 
tatile pierdute prin această despărțire de alte 
specii. Cum ar fi, să zicem, însușirile păianje- 
nului de a realiza, grație producţiei lui inepui- 
zabile filamentoase, formidabile exerciții 
acrobatice, ascensiuni fantastice, treceri alpi- 
nistice uluitoare, peste prăpăstii. Sau o armă 
grozavă naturală, plasa imobilizatoare! Nă- 
zuim probabil, tără să o bănuim, să ne redo- 
bindim virtuțile de fii ai păianjenului, visind 
sa le aplicăm justiţiar pe scară socială. Spi- 
derman poartă pe spate, vizibil și identificabili 
oricind, semnul totemit al, animalului tată. 
La ieșirea din sala cinematogratului Patria, 
in înghesuiala obișnuită, un zgimboi negru ca 
dracu', escalada scaunele, cățărindu-se pe 
ele fără nici o dificultate. ÎI mușcase, sigur, 
paianjenul, trezind în el arhaicul părinte tote- 
mic 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


Un succes convertit în milioane de spectatori: Păcală 
de D.R. Popescu în regia lui Geo Saizescu (cu Sebas- 
tian Papaiani, Aurei Cioranu şi Cosma Braşoveanu) 


19 


= 


„Surorile Boga“ 


Cele trei surori Boga din piesa devenită 
clasica a lui Horia Lovinescu sint acum 
Irina Petrescu, Valeria Seciu, Mariana Bu- 
ruiană-Dabija... Cindva, odată, cele trei 
surori — adică lulia, Valentina și loana — 
au fost lrina Rachiţeanu-Șirianu, Valeria 
Gagialov, Silvia Popovici... Altădată ele 
s-au numit... Da, au trecut niște ani peste 
piesa lui Lovinescu, peste surorile Boga 
înseși, peste interpretele de ieri și de azi, 
iar în drumul acesta inevitabil (și cit de 
normal!) dinspre loana spre lulia, lrinele 
și Valeriile de ieri au lăsat locul altor Irine 
şi Valerii, care, la rîndul lor... Revăzind 
Surorile Boga într-o nouă versiune 
scenică a televiziunii (să-i zicem tot tea- 
tralo-cinematorgafică, așa cum am mai 
procedat în cazuri similare) am avut, pe 
lingă sentimentul acesta oricum tulbură- 
tor al micilor sau marilor treceri, o senza- 
tie tonică, aceea pe care o degajă durabi- 
litatea, rezistența în timp a piesei lovines- 
cene și a personajelor sale. Adaptind 
pentru televiziune (intr-o nouă formulă) 
Surorile Boga, regizorul Constantin Dicu 
a întreprins, practic, o necesară operă de 
apropiere a piesei de generațiile noi de 
telespectatori, pentru care personajele lo- 
vinesciene au însemnat pină acum cel 
mult niște abstracţiuni. Rezultatele artis- 
tice sint pe măsura intențiilor: drumul ce- 
lor trei "surori (de sorginte, sigur, ceho- 
viană), trei „frunze purtate de vint“, spre 
înțelegerea rostului lor în viață și spre o 
superioară înțelegere a vieții înseși, prile- 
juiește un spectacol de fină observație 
psihologică despre viii și morţii de la ho- 
taru! de ere sociale al lui August 1944. 

Cele trei surori, da, sint altele acum de- 
cît cele de odinioară... lulia este Irina Pe- 
trescu: distincţie, rafinament interpretativ 
dar şi o simplitate maiestuoasă a expre- 
siei, pină la limita mișcărilor interioare 
imperceptibile, care anunță momentele 
cruciale ale personajului, clipele ozonate 
ale dobindirii certitudinilor... În rolul Va- 
lentinei e Valeria Seciu: o compoziţie ac- 
toricească ireproșabilă, cu de-a dreptul 
fantastice schimbări de registru, de la 
exuberanţă și nonşalanţă pînă la resem- 
nare, interiorizare și discreţie, un joc de 
umbre și lumini cu străluciri ameţitoare... 
Pe loana o regăsim sub chipul și sensibi- 
litatea Marianei Buruiană-Dabija: un per- 
sonaj fragil la început, cu gesturi și gîn- 
duri întrerupte, neterminate sau abia 
schițate, cu clipe de îndoială prinse în- 
crincenat în priviri, cu șoapta de liniște 
sufletească a împăcării de sine.» Trei su- 
rori Boga, altele decit odinioară, în „foto- 
grafia“ finală a spectacolului, care mar- 
chează cu discreție distanțele specifice 
parcurse de „surorile cehoviene” intr-un 
alt univers social. 


cronica animației 


Logica naivității 


Exista autori pentru care investigarea uni 
versului infantil este o obsesie tematica. Prin- 
tre ei se numără și Liana Petruţiu care valori- 
fică în film o fericită experienţă de ilustrator 
de carte pentru copii. Grafica sa copilăroasă 
și în același timp rafinată nu are decit de ciș- 
tigat prin animare. Mișcarea și detaliile so- 
nore însufiețesc liniile și culorile care au bu- 
curat mulți cititori. 

Penultimul film al autoarei, Inima cea mică, 
este o delicată istorie a unui desen făcut dt 
un băiețel. Căldura acestei mici povești da- 
tora mult scenariului compus de Lucia Olte- 
anu. Reușita incontestabilă a peliculei ior a 
dus la ideea unei noi colaborări. Rezultatul 


Cite cuvinte 


(Urmare din pag. 15) 


nici o explicație. A inventat cineva, în joacă 
aceasta expresie, plictisit să foloseasca for- 
mele organice ale limbii române, create 
printr-un proces complicat şi complex? Este 
liber să o facă, dar de ce să o colporteze şi 
filmul? Este ea caracteristică unei categorii 
sociale, reprezintă ea acea esenţă a limbii ro- 
mâne care o deosebește de alte limbi, a apă- 
rut ca o necesitate absolută de expresie ver- 
bală a unei idei, a unui fapt, a unei noțiuni, a 
unui obiect, inexistentă în limba noastră? 
Cu ciţiva ani in urma, actorul Amza Pellea 
prezenta la televiziune acele excelente și au- 
tentice scheciuri „Nea Mărin“. influența lor în 
literatură, în teatru, în cinematografie a fost 


20 


Rate dn e 
dap EE E 


Spectacolul televiziunii crucază şi o 
stare specială de emoție. „Barometru“ al 
acestei stări este un personaj episodic, 
acela al Eufrosinei Grosu, pe care odi- 
nioară îl juca — într-o interpretare anto- 
logică în cel mai curat sens a! cuvintului 
— Eugenia Popovici; astăzi, Margareta 
Pogonat este cea care, prin citeva replici 
doar, prin gindul unui buchet de flori şi 
printr-o nețăârmurită iubire și uimire de 
oameni desenează personajul-etigie al 
„sufletului curat“ care trăieşte pentru se- 
meni, dintr-o generozitate de-a dreptul 
funciară. Un personaj al emoţiei în stare 
pură. Dar spectacolul are și accente dra- 
matice, sumbre — nebunia Eleonorei pri- 
lejuiește Ilenei Predescu o compoziție în- 
fricoșătoare, în timp ce Olga Tudorache 
desenează în tușe tari un fel de „om ne- 
gru“ al destinului prin personajul la rîndul 
său înfricoşător al Catincâi Gorăscu —, 
Radu fiind el însuși un accent sumbru al 
piesei, al spectacolului (Şi al vieţii), chiar 
dacă interpretarea lui Sorin Postelnicu 
este ostentativă. lon Pavlescu desenează 
cu mult simţ al măsurii un personaj că- 
ruia nici aducerile aminte nu-i pot resta- 
bili echilibrul existenţei, în timp ce Dorin 
Varga schițează un izbutit portret de om 
„la mijloc de bun și rău“. Sandu Simio- 
nică, într-un rol-cheie, se recomandă prin 
firesc... 

Surorile Boga, noul spectacol al televi- 
ziunii (numit „teatru serial“) continuă 
deschiderile spre cinematograf pe care 
montările similare ale televiziunii le-au în- 
treprins în ultimii ani: piesa „iese în 
stradă“ iar epoca pătrunde mai insistent, 
astfel, în „casa de liniște“ a familiei Boga, 
în „citadela sfărimată“ a Gorăștilor... Un 
spectacol remarcabil deci, care s-a situat 
în programele televiziunii, cu drepturi (şi 


se numește Cine a găsit vise frumoase, o alta 
incursiune în gindurile năstruşnice ale copi- 
lariei. De data aceasta aripile fanteziei se 
deschid mai larg. Pretextul dramaturgic asi- 
gură accesul mai profund în inchipuirea celor 
care sint familiarizați cu logica basmului. Fil- 
mul este povestea unei mari prietenii. Un 
băiat este impresionat de necazul tovarâșei 
sale de joacă Luchi, care se plinge că „in fie- 
care dimineaţă cineva îi fură visele”. Ca un 
adevărat cavaler al dreptății, pornește pe ur- 
mele hoțului. Din curtea casei ajunge dind 
pinteni fanteziei pe o planetă a nasturiior. 
Nici o distanță nu-l sperie pentru că, la ne- 
voie, poate să transforme pantotul tatălui în 
rachetă și să ajungă pe meleaguri nemaiintii- 
nite. În drumul său găseşte vise frumoase 
sau caraghioase dar nu mai ştie dacă sint 
ale lui sau ale prietenei sale. Atunci cind nu 
se mai poate descurca în învălmăşeala colo- 
rată a închipuirilor ajunge să priceapă un lu- 
cru important, acela că „fără visele astea lu- 
mea nu ar fi atît de frumoasă". 


mare. Era firesc. Dar de ce toate personagiile 
jin unele filme româneşti cu olteni trebuie sã 
vorbească aidoma lui Nea Mărin? Ce, toți ol- 
tenii vorbesc la fel? Și de ce unele personagii 
din unele filme românești, ivite prin alte părţi 
ale țării, mi-l amintesc, în limba vorbită, pe 
Nea Mărin? În film, ca și în literatură, olte- 
nescul perfect simplu al verbelor face ravagii 
de la o vreme, Nea Mărin e de vină? 

Se poate discuta despre autenticitate, des- 
pre autenticitatea unui personaj realizată și 
prin limba vorbită de el în film. Dar ce în- 
seamnă autenticitate? Se poate realiza 
această autenticitate prin orice mijloc? Nu de 
multă vreme, am văzut la televiziune un film 
românesc care începea cu mincarea dejunu- 
lui de către personaju! principal, un muncitor. 
Nici cel mai hămesit şi salbaticit cine nu 
si-ar fi înghiţit mîncarea aşa cum facea acel 
personaj -- muncitor dintr-un film românesc. 


Am reîntilnit 

cu plăcere 

şi admiraţie 

cele trei actrițe care 

au preluat 

ştafeta unor 

roluri devenite 

parte 

a repertoriului 

clasic 

al dramaturgiei 

originale 

(Valeria Seciu, 

Irina Petrescu 

şi Mariana Buruiană 

în Surorile 

Boga 

de Horia L 

în regia lui 
tantin Dicu) 


nescu 


îndatoriri) egale, alături de doua impor- 
tante filme ale cinematografiei naţionale 
programate în aceeași perioada, Serata 
Malvinei_ Urşianu și Ediţie specială de 
Mircea Daneliuc. 

Călin CĂLIMAN 


filme pe micul ecran 


e Perseverenţa (George Cukor, 1947) 

Eternul“, nepieritorul cupiu Hepburn — 
Tracy, într-un moment cinematografic, e 
drept, cam oarecare (şi Homer mai aţipea 
din cind în cind...). Ideea ar fi că perso- 
najul „ei” are o anume fragilitate, intră re- 
iativ ușor într-o stare de labilitate psihică, 
insă „el“ o ajută, o învaţă chiar să remon- 
teze de fiecare dată. Spencer Tracy e, de 
acum, o ilustră umbră, Henry Fonda, îm- 
preună cu care ea a făcut Pe lacul auriu, 
a devenit și el o ilustră umbră. „Bătrina 
doamnă" a rămas, într-un fel, singură, fi- 
indcă nu altfel decit singurătate poate fi 
socotită absența a doi oameni esenţiali. 

e Părinţii... adoptați (Stefano Rolla, 
1971). O poveste bine intenționată, însă 
tratată suficient de aiuritor. Asta îmi 
amintește, nu știu de ce, de unele răs- 
punsuri, în: diverse reviste, la „Poșta re- 
dacţiei“, în legătură cu tot felul de încer- 
cări literare: „Tematica este bine aleasă, 
din păcate realizarea artistică lasă de do- 
rit". În rest, ce să vă mai spun? Chiar nu 
ştiați că Virna Lisi a jucat și în Laleaua 
neagră? Onoare ei. 

e Cavalerii mesei rotunde (J. Logan, 
1967). Sā fim serioşi, domnilor. 


Aurel BĂDESCU 


Ca și în filmul precedent, evaniaiul imagini- 
lor este însoțit de dialog. Apariţii și dispariţii 
sint provocate de cuvînt, de replicile hazoase 
sau naive ale povestitorului. Ele ajută la evi- 
denţierea punctului său de vedere. Cind ma- 
joritatea animatorilor își exprimă cu fermitate 
încrederea în predominanța vizualului, este 
un curaj să adopti soluția dialogului. Alege- 
rea este insă inspirată în acest caz, unde 
imaginea şi cuvintul nu evoluează paralei, ci 
sint concepute într-un raport de determinare 
reciprocă. Bine cîntărite, replicile au reuşit să 
evite un pericol: tonul dulcegăriei. Prea ade- 
sea lumea copilăriei este asociată cu roz- 
bombonul şi cu figuri uimite care îşi sug de- 
getul. Incepind cu îndrăzneala asociaților co- 
loristice şi încheind cu vocea nerăsfățată a 
personajului, filmul zugrăvește lumea cando- 
rii într-o ipostază evoluată. Nici nu s-ar putea 
altfel acum, cind desenele făcute la grădiniță 
sint pline de zboruri în cosmos. 


Dana DUMA 


sontribuia acea scenă dizgraţioas: la auten 

ticitatea personajuiui? Nicidecum. Mai curind 
la degradarea lui artistică, la diminuarea rolu- 
lui lui exemplificator. Tot astfel se întîmplă şi 
cu limba vorbită în film. Nu orice limbă con- 
tribuie la autenticitate. Nu oricînd jargonul 
este absolut necesar. Nu oricînd o limbă să- 
răcită, stilcită, vulgară, caracterizează un per- 
sonaj. Nu orice expresie de „ultimă oră", năs- 
cută artificial într-un anumit mediu periferic 
al societăţii poate să capete imensa circulație 
oferită de film sub pretextul autenticităţii, ex- 
presie care, pînă la urmă, se dovedește a fi şi 
neautentică pentru personajul respectiv şi 
dăunătoare limbii române. Să fim atenţi și să 
luăm atitudine față de încercările de stricare 
a limbii naţionale, acoperite prin formula: „E 
din popor, tovarășe!' Gunoaiele care cad în 
supă. trebuie aruncate și nu înghiţite. Şi mai 
ales, oala trebuie ferită de gunoaie. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Festivalul 


naţional 
„Cîntarea României“ 


Cu personalitate 

(și personalități) 

despre soarta 
unui gen 


In ambiţioasa încercare de a reprezenta 
secţiuni ale întregului mecanism cinema- 
tografic naţional, Festivalul de la Costi- 
nești å inclus în program şi o Gală a fil- 
melor realizate de cineamatori. În proiec- 
ție accelerată, un generic al galei: 


Regăsire — de Nicolae Negruțiu, cin&- 
clubul intreprinderii siderurgice „Oţelu 
Roșu“, Caraș-Severin. Despre arderea și 
arderile în drumul spre oţelul curat. 


Om cu strung — de Corneliu Dimitriu, 
București. O probă de cinematograf al 
poeziei. Fantasticul unei rhunci aparent 
prozaice (v. Cinema nr.9/79). 


Un tată iși așteaptă fiii — de lonel și 
Ecaterina Bordeianu, cineclubul Căminu- 
lui cultural Bivolari, lași. Despre un tată 
(adevărat), care mai are cîțiva ani „pină la 
sută“ şi care, singur, își așteaptă fiii, care 
l-au uitat de tot. 


Geavrelele — de Emil Florin Grama, ci- 
neclubul „Creneluri“, Dimbovița. Un vechi 
obicei: echipe din patru sate vin cu cite 
un stilp împodobit cu batiste (fiecare ba- 
tistà = o dorinţă); ciștigă echipa care ri- 
dică stilpul mai repede și-l ţine mai mult 
la înălțime. 


Sărutul — de Laurenţiu Geambașu, ci- 
neclubul Casei de cultură a studenților 
„Grigore Preoteasa“ București. Film de at 
mosferă, aer ritualic, o mare învelind lu- 
mea, focul, siluetele din jurul focului 


Înţelepciune — de Nicolae Negruţiu, ci- 
neclubul „Semenicul“. Caraș-Severin. O 
distinsă figură de țăran-inventator, la se- 
nectute: „dacă-mi pare rău de ceva e că 
nu m-am născut la timpul potrivit să zbor 
și eu în Cosmos..." 


Curg apele — de Ștefania Matcovski 
cineclubul „Semenicul“, Caraș-Severin 
Pitoresc; dealurile, soarele, moara, oame- 
nii din „locul pe unde a trecut Decebal 


intermezzo cu Moroșeni — de losif 
Costinaș, cineclubul '70 Timișoara. Chi- 
puri, cioplitori în lemn, pălării de pai 
porți de lemn; poezia imaginii, dulceata 
portretisticii 


Poate mai importante decit proiecția au 
fost discuţiile care au urmat-o. Pornind 
de la filmele văzute atunci și acolo, s-a 
ajuns la o adevărată analiză a condiţie 
de cineast amator, oscilînd între precari- 
tatea condițiilor tehnico-materiale („deve- 
iopăm în cratiţă“) "și mitul libertăţii to- 
tale... Idei în discuţie: de ce multe filme 
de amatori, cu toate că sint, practic 
scurte par atit de lungi? cum le-ar putea 
crește competivitatea? (lon Hobana), de 
ce abundă textele gongorice, lipsite de 
idei, însoțite de ilustrații muzicale inex- 
presive? (Mirel llieşiu), de ce se imită ta- 
rele și ticurile profesioniștilor? cum s-ar 
putea rezolva problema îndrumării? {Cor- 
nel Cristian), ce ar fi de făcut pentru un 
suport moral mai serios al cineamatoris- 
mului? (Horia Pătrașcu), cum s-ar putes 
ajunge la o mai mare diversitate a teme- 
lor, la un plus de curaj, de ingeniozita 
de născocire în scotocirea „miliardelor de 
probieme ale vieții“? (Sabin Bălașa). S-a 
constatat că și în cineamatorism scurteir- 
cuitul înseamnă inadaptare. Inadaptare la 
specific, la multiplele şi severele „cona- 
ționări“ ale filmului de amatori (detaliate 
și forfecate de Dumitru Carabăţ la Cs 
sfătuirea națională cu cineamatorii): con- 
diționarea tehnică — fiind imposibil un 
sincron perfect sau un ecleraj pretenţios 
cineamatorul trebuie să-și „toarne“ viziu- 
nea în limitele tehnice precis trasate; sau 
condiționarea temporală — filmul de 
amatori fiind scurt (5—15'), e recomanda- 
bil să cultive alte tipuri de structuri fil- 
mice decit cea narativă, spre exemplu fil- 
mul de tip poetic (în care părţile se leagă 
prin opoziții și similarități), sau filmul dis- 
cursiv-didactic (în care primează elemen- 
tul demonstrativ, sau filmul eveniment 
(strictă mărturie, înregistrare, a unui eve- 
niment). Ce ar favoriza condiţiile de lu- 
cru, se știe. Dar ce ar putea favoriza con- 
dițiile de inspirație? inainte de orice — 
cultura, cultura generală și apoi cultura 
cinematografică. O bază tehnico-mate- 
rială, da, dar mai ales o bază culturală 


Eugenia VODA 


m i i RP A 


REE Te 


e în priză directă... e în priză directă... 


e locuri, fiti ga 


Există 
și scenarii cîștigătoare 


La cele două concursuri de scenarii ale 
anului trecut au sosit în plicuri cu motto, 
peste 300 de scenarii din toată țara. Un nu- 
meros juriu, format din oameni de cultură și 
„artă, a selectat în jur de 30 de scenarii, care 
au intrat în atenţia Caselor de filme. Unii re- 


gizori au realizat deja decupajele. Prin ur- 
mare, cîteva scenarii figurează printre proiec- 
tele de viitor apropiat, iar unul a şi intrat în 
producţie, într-un timp record, la Casa Patru 
Sfiritul nopții (scenariul: Marian lordache, 
regia Mircea Veroiu). O întimplare: tînărul 
scenarist ciștigător e de meserie... operator! 

Se preconizează și un concurs de scenarii 
de comedie, și a fost recent inițiat un con- 
curs de scenarii inspirate din activitatea cla- 
sei muncitoare. Pe locuri, fiți gata... 


în prim plan: difuzarea 


Pași spre public 


Centrala Româniafilm organizează cu con- 
secvență așa-numite „acţiuni cu filmul“, de-a 
lungul și de-a latul ţării: întilniri ale cineaști- 
lor cu cinefilii, însoțite de simpozioane, de 
dezbateri, de pliante publicitare, de concur- 
suri „cine știe ciștigă“ pe teme cinematogra- 
fice. Așadar, manifestări culturale menite sa 
realizeze o mai adevărată apropiere a publi- 
cului nostru de filmul românesc. Paralel cu 
programarea obișnuită a filmelor, zeci de ci- 
nematografe le oferă spectatorilor interesante 
cicluri tematice și medalioane de actori. Sa 
amintim doar, pe valea Jiului, ciclul „Omeni- 
rea împotriva războiului“, sau, la Pașcani, o 
„retrospectivă Ștefan Ciubotărașu” sau în Ca- 
pitală „Filme românești premiate la festivalu- 
rile internaţionale“ și exemplele ar putea con- 
tinua. Toate converg în același punct de 
acută (sau cronică) importanţă: cultura cine- 
matografică a publicului nostru. 


sala de cinema 


Prefață 
și postfață filmelor 


ideea de a însoți premiera unui film cu ma- 
teriale, nu numai publicitare, dar şi „ajuta- 
toare“, încercind să fixeze în memoria spec- 
tatorului momente din film, încercînd să in- 
formeze, să decupeze personaje și fragmente 
din lumea filmului, ideea aceasta este, indis- 


cutabil, lăudabilă. Ea reclamă un efort de do- 
cumentare, o cheltuiala de energie şi de in- 
ventivitate. Un recent exemplu: panourile 
care au însoțit, la cinematograful „Scala“, 
spectacolele cu filmul Un om trăind in viitor: 
un colaj de fotografii și de documente referi- 
toare la viața și ilustra activitate diplomatică 
a lui Nicolae Titulescu — de la o poezioară 
dedicată mamei, la virsta de cinci ani, pină la 
diploma de licenţă în drept de la Paris şi pînă 
la tratativele de la Londra, Washington, Lau- 
sanne, Geneva... 

Urmărind panourile atent realizate, nu poți 
să nu regreți punerea lor în pagină — toate 
panourile sint insuficient luminate și prea 
joase: dacă vrei să vezi o fotografie din par- 
tea de jos trebuie să te ghemuiești „ciuciu- 
lete", iar dacă vrei să citești o „explicaţie 
foto” așezată chiar lingă podea, trebuie să-ţi 
iei o lunetă. Pâcat.Așezate doar cu un metru 
mai sus, panourile ar fi fost la înălțime! 


1500 de locuri 


O îmbucurătoare ştire din județul Bacau — 
au fost inaugurate trei noi săli de cinema, to- 
talizind 1 500 de locuri. S-au născut deci la 
Bacău cinematografele „Orizont” şi „Central“, 
iar la Buhuşi cinematograful „Victoria“. Bote- 
zul a fost făcut cu premierele românești, Sal- 
timbancii, Mondo umano, Trandafirul galben, 
în prezența cîtorva membri ai echipelor reali- 
zatoare. Așteptăm și din alte zone ale ţării 
asemenea vești bune Doar o nedumerire: de 
ce atita monotonie in alegerea numelor de ci- 
nematografe? de ce nu şi un cinematograf „Iliu“ 
sau „Birlic“, sau „Caragiu”, folosind deci nume 
importânte din istoria filmului românesc? 


pe cînd în rețea? 


Tom și Jerry 
și Pic și Poc 


Gale de filme de animaţie, însoțite de intil- 
niri ale spectatorilor cu realizatorii, au avut 
loc la Arad, Lipova, Toplița, Craiova, Filiași, 
Galaţi, Tecuci, Buzău, Focșani. Din ineditul 
dialog dintre copii şi creatori reținem două 
întrebări: 1. întrebarea adresată de un şoim al 
patriei dacă la „Animafilm“ se fac și filme 
pentru copiii răi. 2.. Întrebarea de ce filmele 
românești de animaţie sint programate atît de 
rar în rețeaua cinematografică; trebuie să re- 
cunoaștem că e un subiect... În timp ce tele- 
viziunea i-a familiarizat pe copii cu prezența 
lui Donald, Mickey Mouse, Tom-și Jerry, eroii 
imaginaţi de realizatorii de la „Animafilm“, sint 
foarte puţin cunoscuţi. Oare cînd vor avea 
micii spectatori posibilitatea să se întilnească 
mai des cu Bălănel, cu Miaunel, cu Pic, cu 
Poc, cu Mihaela? 


ION PoPEscu GoPo 


propune cititorilor 


CTT CINIMATOGE 


fată în față: 
cineasti şi cinefili 


Un zimbet 
pentru mai tirziu 


Sala era plină și lucrul nu e de mirare, 
de vreme ce pe scenă se aflau actorul 
Dem Rădulescu, regizorul Geo Saizescu 
și scriitorii Dumitru Solomon și Tudor 
Popescu, iar afișul anunţase următoarea 
temă a întilnirii: „Comedia cinematogra- 
fică românească faţă în față cu exigenţele 
publicului“. Faptele s-au petrecut la înce- 
putul lui septembrie, la cinematograful 
„Central“ din Vaslui, întîlnirea fiind orga- 
nizată, sub auspiciile Comitetului jude- 
tean pentru cultură și educaţie socialistă 
(președintă, Elena Condrea), de către În- 
treprinderea cinematografică județeană 
(director, Petre Didilescu), cu concursul 
redacției revistei „Cinema“ (coordonator 
al dialogului, criticul Valerian Sava). 


Programind o atare întilnire în sala cea 
mai mare a orașului, organizatorii, exce- 
lente gazde, au contat mai ales pe latura 
ei spectaculoasă, în rimă, ce-i drept, cu 
popularitatea genului discutat și a prota- 
goniștilor indicaţi pe afiș. Cît despre exi- 
gențele la care afișul făcea trimitere, ele 
s-au concretizat, îndeosebi, în curiozita- 
tea spectatorilor față de experienţa artis- 
tică și de viaţă a invitaţilor, față de modul 
cum au debutat în profesiunile lor 
ș.a.m.d. Dar n-au lipsit nici unele critici 
sau sugestii privind preocuparea caselor 
de filme pentru afirmarea unui gen atit de 
popular cum este comedia. 


Interesul participanților fusese, dealtfel, 
stimulat și de programarea la cinemato- 
grafele din oraș a unor comedii româ- 
nești, chiar dacă întocmirea unei selecții 
cuprinzătoare și de calitate s-a dovedit 
dificilă, din motive care ţineau mai puțin 
de Vaslui. 


Într-un oraș care găzduieşte, demult și 
cu succes, un festival al umorului, oraș în 
care au loc periodic adevărate colocvii 
naționale dedicate altor genuri artistice 
cum e teatrul, întilniri de lucru între crea- 
tori și public, între profesionişti și ama- 
tori, a fost cu atit mai firească propune- 
rea unor participanți de a se organiza 
pentru viitor noi întilniri cinefile, tie şi mai 
puţin spectaculoase, fie și într-un cadru 
mai restrîns, dar în schimb mai concrete 
și mai angajante în trimiterile lor critice, 
dialoguri directe între realizatorii și bene- 
ficiarii filmelor românești. 


è https://biblioteca-digitala.ro 


in memoriam 


Mult 
prea devreme... 


Cea mai neașteptată dintre dispa- 
rițiile acestui început de toamnă a 
fost fără îndoială aceea a lui Grace 
Kelly în virstă de 52 de ani dar ară- 
tind cel mult de 40, frumoasă ca în 
anii debutului (prin 1951), frumusețe 
la care trecerea vremii adăugase 
fine tușe de patină care nu alterau, 
ci subliniau o personalitate încă in- 
certă pe chipul „nelucrat' din pri- 
mele ei filme. A. lucrat și timpul la 
expresia ei, dar şi un maestru al ci- 
nematografului cum a fost Alfred 
Hitchcock. Nu însă într-un film de-al 
lui avea să obțină un Oscar în 1955 
Fata de la țară care îi aparţine lui 
George Seaton. N-a făcut multe 
filme, din cele citeva Grace Kelly 
s-a impus ca o frumuseţe „mon- 
dială“ cum o caracteriza Boussinot. 

Cariera în cinematograf a fost 
scurtă, pentru că în mod surprinză- 
tor pentru unii, însă scontat de către 
alții, Grace Kelly a optat pentru o 
„Căsnicie fericită“ (cu trei copii care 
și ei sint astăzi în paginile multor 
publicaţii), căsnicie mult comentată 
de presă, de atunci și pînă de cu- 
rind, familia de Monaco fiind „à la 
une“ în multe reviste. 

Un accident de autombi! a curmat 
viața acestei vedete, creată de Hitch- 
cock și trăind pe contihentul euro- 
pean ca Grace de Monaco. 


Publicul 

mai spera 
s-o revadă 
pe ecran... 


21 


| 
| 
| 
|| 


22 


Nu știu cît de mult a progresat arta cine- 
matograțică, cît de mult a ciștigat ea în acest 
an, dar privind lunga listă a celor pierduţi, imi 
dau seama că unele dintre aceste disparit! 
sint probabil de neînlocuit: Henry Fonda-jus 
tițiarul, actorul de nobleţe înnăscută, expre 
sia însăși a civismului, acea expresie care i! 
îndreptățea pe un comentator american sa 
afirme la dispariția lui că „a murit o icoană 
americană“; Ingrid Bergman — pe care co- 
mentatorul muzical al televiziunii noastre de 
astă dată o numea atit de potrivit „o doamnă 
a artei“; Anatoli Solonițin — un iluminat al 
creației în Rubliov și o călăuză a speranței 
pentru același Tarkovski. Și pe lingă aceștia 
trei, Romy Schneider — acea Sissy pe care 
actrița o repudia, deși era expresia ei cea mai 
fidelă; Curd Jürgens sau cavalerul filmului 
european și, în sfirşit, Patrick Dewaere, o mare 
nădejde a filmului francez. Și aș fi oprit aici 
lista dacă în ultima clipă telegramele nu ar fi 
adus o altă veste îndoliată: dispariția tragică 
a fostei actrițe hollywood-iene, Grace Kelly, 
devenită prin căsătorie Grace de Monaco. 
aL Seane dispariția ei — în alt loc din re- 
vista. 

Ultimii doi dispăruţi atît de aproape unul 
de celălalt — Fonda și Bergman — iau cu ei 
o dimensiune şi umană și artistică. Solonițin 
încheia prea devreme periplul unui predesti 
nat al unor eroi care nu sint numai de drama 
turgie dar care au o dimensiune filozotica. 


El a fost 
pentru americani 
imaginea 
conştiinţei de sine 


Henry Fonda nu era cred un actor al com 
petiţiei hollywood-iene, nu se zbătea pentru 
un rol și nici ca să se impună. El mergea sin- 
guratic pe poteca lui, care era numai a lui 
pentru că nimeni altul nu s-ar fi putut avinta 
pe ea. Şi a mers de unul singur timp de o ju- 
mâtate de secol: 

La început, adică, în adolescenţă, se visase 
gazetar, pentru că amintirea copilăriei lui în- 
registrase cu mare fidelitate multe întîmplări 
și acte de nedreptate care îi ultragiaseră încă 
de pe atunci spiritul lui de justițiar. De exem- 

lu: linşarea unui negru sub pretextul unei 
incercări de viol. Fonda își aducea aminte 
cum asistase la scenă neputincios, impreuna 
cu tatăl său care îl adusese anume ca s 
vadă și să înveţe ce nu trebuie făcut. Negru 
linșat fusese cățărat pe un felinar, apoi ciu 
ruit de gloanţe, trupul i-a fost atirnat de o 
brișcă şi tirit în goana cailor prin praful șose- 
lei. A încercat să redea în ziare revolta lui 
după o asemenea scenă. Dar n-a rezistat în 
presă. Ca din întîmplare a venit în contact cu 
scena de teatru. Avea să-l ajute să pună pi- 
ciorul într-o sală de teatru o oarecare 
doamnă pe numele ei Brando, mama actoru- 


Oricit de slab ar fi fost un film, dacă în 
acest film apărea Ingrid Bergman, situaţia era 
salvată. Actrița era solară. Numai apărind, 
numai existind, respirînd, surizind, declanșa 
o stare de vraiă. 


Aș îndrăzni să spun că ea a reprezentat 
frumusețea absolută. Absolută nu pentru că 
ar fi saturat canoanele perfecțiunii. Dimpo- 
trivă! Prea robusta sănătate a trupului ei a 
alimentat o ironie de proporţii mondiale, iar 
înălțimea ei, și ea mult te medie, a, dat 
naștere unui adevărat folclor glu (multe 
din scenele cu Charles Boyer le-a filmat cu 

rtenerul cocoțat pe un taburet). A fost o 

musețe ideală, pentru că da sentimentul că 
în persoana ei frumosul se confundă cu bi- 
nele. Obrazul ei difuza, parcă, o lumină de 
nimb. De ce vitraliile din Chartres m-ar emo- 
ționa mai mult decit acea privire în care văd 
strălucind tot un soi de magie? Surisul trecă- 
tor al lui Ingrid Bergman a valorat — hai să 
folosim acest termen — mai puţin decit suri- 
sul veșnic al Giocondei? El, surisul acela, se 
plasa la jumătatea drumului dintre piine și 
soare. Nu te amenința, nu te băga în ispită, 
nu-i întuneca minţile, nu te strivea cu 
enigma lui, dar nici cu mila lui, cu politețea, 
cu mărinimia. Surisul acela dulce, dulce ca 
raza, surisul lui Ingrid Bergman, a fost — rā- 
mine — una dintre Data capodopere. in- 
contestabile ale istoriei cinematografiei. 

A fost mereu în afara oricărei ghode. La fel 


spus 


Lltima imagine este din Lacu! awr 
unde avea să o întilnească pentru 
prima oară pe Katharine Hepburn 
şi să se împace cu fiica sa, Jane. 


Iu: de mai tirziu, Marlon. A fost pentru Fonda 
semnalul unei pasiuni noi și răscolitoare. A 
acceptat să facă orice între zidurile sălii de 
teatru, adică să fie regizor de culise, recuziter 
și orice altceva, numai și numai să rămina 
alături de scindura scenei. Treaba asta se in 
timpla la New York şi pe atunci teatru in- 


de modernă și la fel de clasică în 1935, ca și 
în 1975. În '45 era starul nr. 1 al Hollywo- 
od-ului. Puterea ei de muncă provocase stu- 
poare. Pe Broadway-ul invadat, de filmele 
sale, era la modă o frază care voia să indice 
o mare raritate: „aici se joacă un film în care 
nu joacă Ingrid Bergman“. 

Este un caz aproape unic de vedetă femi 
nină care nu a stirnit polemici între generati: 
discordii între gustul tatălui și al fiului, între 
preferințele mamei și ale fiicei. Teribilul re- 
cord de a fi concomitent pe placul spectato- 
rilor la virsta liceului și pe placul spectatori- 
lor la virsta protezei. 

Poate și mai teribilă, cealaltă performanţă: 
pestoroane de a fi, concomitent, pe placul 

meilor și al bărbaților. O asemenea recon- 
ciliere se întimplă foarte rar. Există o gelozie 
secretă, obscură, inconștientă, care face ca 


- femelle să nu prea agreeze ceea ce le place 


bărbaților. Și viceversa. man face excep 
ție de la această regulă. Bărbaţii ar fi luat-o 
de nevastă, iar nevestele „aveau încredere in 
ea“, căci întotdeauna, chiar atunci cînd juca 
roluri de nevropată, de curtezană, de prosti- 
tuată, ea a sugerat integritatea d = . 
lată o calitate extrem de rară la femei - 
mă refer la femeile ecranului hollywoodian.” 
Pină ła ea, vedetele feminine erau fermecâ- 
toare, irezistibile, fragile, delicioase, miste- 
rioase, Oricum — dar nu integre. Vedeta fe- 
minină incarna slăbiciunea și slăbiciunea nu 
lupta cu arma integrității. integritatea era o 


https://bibliote 


Privirea lui 
albastră: 
o oglindă 
a onestității 


semna mai ales Broadway cu tot cortegiul lui 
de iluzii și speranțe dar şi multe servituţi. 
Teatrul avea să rămină însă marea lui che- 
mare, deși. filmul avea să-l facă celebru. in 
memoriile pe care le-a scris cu concursu 
unui prieten scriitor, memorii care au apărut 
de curind sub titlul laconic „Viaţa mea”, 


-ahtate rezervata vedetelor masculine, pentru 
: vedeta masculină reprezenta forța. Şi forța 
iaca şi forța morală. Ingrid Bergman este 
prima vedetă feminină a ecranului care și-a 
asumat riscul de a nu mai părea „o femeie 


sa arate că integritatea — să mă ierte stimaţii 
cititori — nu este o însușire exclusiv mascu- 
ună. 


Bergman a fost și este replica de bun simţ 
pe care specia feminină a dat-o unui coșmar 
numit „vampa“. La baza acestui tip stă o 
mentalitate care ține de rasismul sexual. 
Vampa hollywoodiană, ca și cea ne-hollywo- 
odiană, este o nouă versiune a Evei. Ea în- 
cearcă să deslănțuie într-o societate electro- 
nică faimosul cataclism dezlănțuit în societa- 
tea biblică de prima vampă a omenirii, de 
Eva. Rolul vampei, ca și al Evei, este ca să-l 
ducă pe bărbat în ispită, să-i arate mărul, să-l 
îndemne să-l muște. Adică să-l distrugă. 
Adică să-l alunge din paradis. Dacă bărbatul 
e rege, vampa distruge tronul. Dacă bărbatul 
e casier, vampa îi mânincă banii. Femeia, 
vrea să zică o asemenea filozofie, e geniul 
rău al bărbatului. La originea tuturor relelor 
— căutaţi femeia. Căutaţi-o pe Eva. Căutaţi 
vampa. Scoateți personajul vampei din istoria 
cinematografiei şi veţi vedea trei sferturi 
din dramele filmului vor deveni imposibile. 

ingrid Bergman este una dintre puţinele 
mari actrițe care încearcă să-și convingă 
contemporanii că o femeie nu este nici o 
vampă fatală care-l duce pe bărbat la pieire, 
dar nici 0 pipipă comestibilă. Fără să vrea 
cu tot dinadinsul, dar cu nespusă graţie, ea a 
ap o cauză relativ nouă: cauza demnităţii 
leminine. 


„Critica a asemuit-o cu Greta Garbo, dar 
părerea mea este că rar s-a făcut o compara- 


ca-digitala.ro ii i 


slabă“. Este prima actriță care a avut curajul ` 


Fonda mărturisește că, datorită contactului 
direct cu omul din sală, teatrul se situează in 
opțiunile sale deasupra filmului. În teatru a 
lasat însă — şi acesta este un eufemism căci 
teatrul devoră seară de seară actul creației și 
nu lasă decit imaginea lui prin cronicile tea- 
trale. de multe ori atit de palide, de anoste și 


ție mai greşită. Garbo a mizat pe o graţie su- 
ferindă și sofisticată; Garbo și-a construit 
personajul un mister aproape mistic. Ea a 
vrut să fie Sfinx. Ea s-a învăluit într-o ciudată 
si exotică penumbră. Bergman a fugit de pe- 
numbră. S-a așezat în lumina unui soare de 
amiază, o lumină fără enigme şi fără năluc: 
Misterul ei a fost simplitatea. Simplitatea și 
transparenţa. Garbo a mizat pe o fragilitate 
morbidă, Bergman a fost întotdeauna însăși 
robustețea. Trupul ei sănătos a sugerat întot- 
deauna © mare sănătate morală. Garbo era 
femeia malefică, inaccesibilă, glacială. Ber- 
gman a fost tot timpul accesibilă, reală, 
caldă. Garbo s-a retras în culmea gloriei și a 
refuzat cu încăpăținare să reapară pentru ca 
noroadele de admiratori să nu-i vadă chipul 
râvășit de anotimpuri. Ea a vrut să rămină în 
amintirea lumii așa cum era cînd a primit ti- 
tiul de Divină. : 

În angoasa bolii celei mari, suptă de rău, 
devastată de el, Ingrid Bergman n-a încetat 
să filmeze, lăsindu-se pradă unui machior ca- 
re-i ing sa de pe faţă ultimele urme ale fru- 
m 5 fapt, de mai bine de 40 de ani In- 
grid Bergman nu a părăsit platoul decit for- 
tată, decit în anii cînd Hollywoodui s-a nā- 
pustit asupra ei și a vrut să o ardă pe rug. În- 
căpăținarea de a rămîne pe baricadele vieții, 
puterea de a înfrunta dezamăgirea admirato- 
rilor, forța de a recunoaște că este din ace- 
lași aluat cu restul lumii, un om care urmează 
legea vieţii, se dezhidratează ca toate femeile 
de virsta ei, se veștejește, se ridează. 

rea Gretei Garbo a avut o măreție 
orgolioasă. Dar curajul lui ingrid Bergman de 
a recunoaşte că nu-i divină, o așează mai sus 
de Parnas, în neliniștea care ne împresoară 


iar acum rește, pentru că în clipa în care 
a închis ii, lumina planetei s-a mai împuţi- 
nat. 


Ecaterina OPROIU 


2 îsi Misterul ei: 


de multe ori au ținut să facă — vor- 
d Bergman — un fel de compa- 
ompatrioata ei Greta Garbo: aceeași 
aceeași ținută artistică — așa se 
probabil că așa se și credea. Acum 
dispariția actriței care de fapt (așa 
gm avea să spună cu îndreptăţire partenerul 
din intermezzo, Leslie Howard „Ingrid nu 
actriță, este o nouă dimensiune 
scă în cinematograful mondial“), 
dar un critic din țara ei natală, Sue- 
ținut sâ-l completeze pe acel Leslie 
sard de acum mai bine de 40 de ani. „In- 
Bergman, spune astăzi Torsten Jun- 
depășea cu mult pe toate celelalte 
umuseţi date de cinematograful scandinav 
nte de razboi. Prin talentul ei, Ingrid Ber- 
n a eclipsat-o pe Greta Garbo și a contri- 
considerabil la reputația cinematoaratu- 
suedez”. 


e 
s 


g 


care a eclipsat-o 
pe Garbo 


Septăminile trecute,cina din Londra a venit 
stirea dispariției ei, emoția a fost într-adevăr 
re în Suedia. Ziarele au apărut în ediţii 
ale, și pe străzi domnea un fel de atmo- 
de reculegere, de durere colectivă. „Nu- 
tăcerea — a ținut să spună Ingmar Ber- 
an unui prieten care l-a chemat la telefon, 
numai tăcerea poate exprima durerea”. 
ntru mulți oameni, în ajunul celui de-al 
a război mondial, filmul în care apărea 
„and Bergman alături de Leslie Howard a 
însemnat, dacă nu marele film, în mod sigur 
ultima imagine a unei lumi pașnice și umane 
înaintea prâpădului care avea să se extindă 
pe toate meridianele. 

Se nascuse în 1915 la Stockholm și rămă- 
sese orfană de mică. La 19 ani a intrat ia 
Conservatorul de artă dramatică din oraşul 
natal şi abia a terminat studiile că a și fost 
remarcată de un vinător de talente, producă- 
torul american Selznick şi iat-o cu toată fami- 
lia, adică soţul și fiica ei, Pia, instalată la Hol- 
wwood. Urmează Casablanca lui Curtiz, unde 
>voluează alâturi de Humphrey Bogart, un 

m care a impus-o pe primul loc în box-of- 

e. Cuplul acesta actoricesc a făcut într-a- 
jevăr carieră în istoria cinematografului și, 
ntr-o perioadă în care nu se născuse noțiu- 


Zimbetul ere de -poster ignes celor doj a ae 

nca, reprodusă la proporţiile unui afiş, 

de auroră vea să devină best-seller și, într-un fel, să fie 
boreală in poster avant-la-lettre. 


a apus 


simplitatea 


A lucrat în regia lui Hitchcock, i s-a decer- 
nat un premiu Oscar, îl întilnește pe Gary 
Cooper, în Pentru cine bat clopotele, unde 
ne platoul de filmare îi veghează cu o învălui- 
toare prietenie, dar şi cu o covirşitoare grija 
de a-și auzi textul, Ernest Hemingway. Și in- 
tervine experiența italiană, transplantarea 
într-un cinematograf la vremea în care apă- 
rea o nouă privire: neorealismul. Apare 
Stromboli în regia lui Rosselini și începe des- 
tul de lunga ei perioadă italiană care a în- 
semnat pe lingă o seamă de filme și cei trei 
copii, Robertino, Isabella și Isotta. Colabo- 
rează cu Renoir, cu Litwak și din nou un Os- 
car. Îşi extinde registrul interpretativ, alter- 
nind drama cu comedia (emoţionantă mi s-a 
părut insistența cu care actrița — răspunzin- 
du-i tinărului regizor român Opriţescu la in- 
terviul luat la Cannes în 1973 și reproiectat 
de televiziunea noastră, ca un omagiu adus 
actriței, îi vorbea de nevoia de a juca în co- 
medie, de a-i face pe oameni să ridă, dea 
scăpa de grimasa durerii, de chipul mereu în- 
lacrimat). Vă place Brahms?, dar și Floare de 
cactus, așadar. Și al treilea Oscar. În cariera 
ei: scena teatrală, pentru că și Ingrid Ber- 
gman simţea nevoia contactului direct, pe viu 
cu publicul. Joacă așadar la Paris ca și la 
Londra, Ceai și simpatie, o piesă intimista 
care a făcut multă vilvă la vremea aceea) dar 
și. Sfinta loana a lui Bernard Shaw. Cei care 
au văzut-o spun că juca cu acea rîvnă atit de 
caracteristică talentelor care știu sau simt că 
dacă. asupra lor nu se muncește fără pauză, 
se_ofilesc. 

Trăia destul de retrasă și de puţin vedetis- 
tic la Londra, unde evenimentul vieții ei erau 
vizitele copiilor. lar în singurătate avea doi 
sfetnici: pe Shakespeare și pe Strindberg. „În 
opera lor spunea ea odată, găsesc toată lu- 
mea“. 

Pe la începutul anilor '70 a lansat totuși în 
cele patru vinturi un strigăt de ajutor. „Aș 
vrea un rol de virsta mea, interesant și bo- 
gat“. Strigătul l-a auzit compatriotul ei In- 
gmar Bergman care i-a transmis că pentru ea 
pregătește un film și un rol. Avea să dureze 
cițiva ani această pregătire, sau gestație, 
adică pină în 1978 cind cei doi Bergman se 
întilnesc pentru prima oară iar Liv Ullman îi 
devine fiică pe ecran, în Sonata de toamnă, 
un mare film al lui Ingmar Bergman, al lui In- 
grid Bergman şi al lui Liv Ullman, căci filmul 
are, ca și titlul său,o structură de sonată, în- 
credințată de autor celor două mari inter- 
prete în, această narațiune cinematografică 
prin excelență suedeză. 

„Nu va putea fi înlocuită“. Atit a ținut să 
spună la aflarea acestei vești triste a dispari- 
tiei marei Ingrid Bergman, fostul ei partener, 
Anthony Quinn, 

„Dacă n-aș fi văzut-o cind eram mică, a 
mărturisit Monica Vitti, n-aş fi devenit ac- 


Mircea ALEXANDRESCU 


Cupluri celebre în istoria filmului:Ingrid Bergman... 


chiar atit de străine arte 
teatru deci a lăsat amintrea a » 
spectacole prin care a trecut A 
seri la New York Ms 
treaba asta e revelată a 
mai există. In schimb 
rămin dovada concret as. 
deosebit pe påmint De = Poteca gimis 
guratic la Fructele mim, My 


Comper îm Penu „cu Humphrey Bogart 
în Casablanca... 


A „ 


mentine, Jesse James. Tināns 
bow incident, maimed mmaa 
xăm ioan citi "o 


Pentru că Fonda era œa 
tăţii foarte adinc 
boy „curat, un 
ruptibil și pe ecran i 
un respectuos pe ecran ian $ 
rilor morale, al virtuti 

i teau în ochi, în paine e z 
de mulţi, „o oglindă pen 
citeau determinarea 
gindului. 


sac 


> 


A avut o singură şi mare còsese 
cească. Cu citeva luni inainte se a e 
după ce încheiase filmariie ia Lacu mu =: 
turi de fiica sa Jane și de Kata =—==5s 
marea și tirzia lui revelat = ~ 
| umană, trebuind să suporte e sowe mm 
și apoi o lungă imobilitate de ceres 
declara cu amărăciune și char 

„Retragerea înseamnă moarte 
să muncească pină la capăt 
mesajul acelui bătrin hemingw= 
nea că un om poate fi nimicit 


— 


Coperta | 


Marga Barbu >»; lurie Darie, 
colegi de teatru, parteneri de film, 
doi actori de care filmul românesc 
are mereu nevoie. 


N Fotogratie de Victor STROE / 


| https://biblioteca-digitala.ro 


“ 


Ecaterina Oproiu 


oa 


„Şi cu Anthony Quinn 


în Vizita... 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 


Exemplarul 8B lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se fa ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică. 
loana Statie 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucuresti 


în premieră; 


Nu cartea ca atare în transpunere cinema- 
tografică, ci așa cum precizeaza genericul 
„un scenariu după o idee din romanul lui Ce- 
zar Petrescu, „Fram ursul lar“. Oricum, 
această idee îl include şi pe Fram. Ursul alb, 
nimerit printr-o întimplare a sorții (au și uii 
destinul lor) într-un circ, ajungînd celebru și 
într-o bună zi tînjind după gheţurile veșnice. 
există şi în roman, și în cele două filme Sal- 


- timbancii și Un saltimbanc la Polul Nord. Re- 


comandate ca avind o existență autonoma, 
ambele filme îl conțin pe Fram ca erou prin- 
cipal — e adevărat, printre alții, tot principali 
— ca liant al povestirii cinematografice. Este 
Fram din film același cu cel din romanul care 
ne-a fermecat copilăria? În linii mari, da. 
Soarta lui Fram, ca a oricărui dezrădăcinat 
e să rătăcească, tinjind după semenii cu care 
nu mai seamănă. Cu termeni consacrați: o 
dramă a alienării. La Cezar Petrescu e des- 
crisă pe mai bine de jumătate din carte, în 
peripețiile din ținuturile ghețurilor vesnice, 


Un rol de sensibilitate 
și farmec dar şi de forţă, 
adică un rol pe măsură 
pentru Carmen Galin 


profesiunea 
de spectator 


Remember ` 


_Un tînăr întreabă. nu-i văd fața, dar îi simt, 
fi și înțeleg emoția. Ingrid Bergman râs- 


punde. Este o femeie în virstă. Aproape bă- 
trină? Stupidă formulă, tipic literaturizantă, 
banală, nici măcar comodă. Cred că era 
aproape de 60, sau chiar pe acolo... Nu rețin 
anul, oricum după 1970, la Cannes, era pre- 
ședinta temutului juriu. Sămința bolii abia in- 
colțise... Am revăzut de curînd la TV interviul. 
Glasul ei, timbrul profund, caid, silabele fran- 
țuzești gindite în engleza americană, la rindul 
ei gindită în limba maternă. lată o formă a 
destinului... Cu emoție priveam și eu aproape 
veselul dialog, cu tristețe, amărăciune, cu 
acea disperare tragi-comică inexprimabilă în 
fond, care Incet, se strecoară în sufletul nos- 
tru, cînd gindim o milionime de secundă 
moartea, cind ne trece, pur și simplu, prin 
cap că murim, că vom muri (totuși!), cei 
foarte tineri și cei bătrîni, toți, toți, toți, toate 
aceste capete vii pline de lumi incomensura- 
bile, ambiții, nepăsare, fală, rușine, burdușite 
cu planuri peste planuri, acele guri lacome, 
acei ochi apatici, sfredelitori, inteligenţi. 
această mulțime care dă năvală pe treptele 
stadionului și apare în valuri succesive la gu- 
rile metroului, ca și acei păstori singuratic! 
din marginea deșertului, toți, de la vlădica la 
opincă, oho, de necrezut şi in general, de ne- 


„> e RED 
= 


Cu ei 

a început 

povestea — 
(Gina Patrichi 

şi Octavian Cotescu) 


unde readaptitea vrsului-paiaţa se dovedește 
imposibilă. Greu de ecranizat savuroasele 
monologuri interioare ale lui Fram, care-și ju- 
decă neamul după normele oamenilor, întilni- 
rea cu Căpăţinosul, cu Zgăibărici etc. Chiar 
de-ar fi fost cu putinţă, n-ar fi fost recoman- 
dabil — există vreo ecranizare bună, oricît de 


fidelă a „Micului prinţ“? Și acum, iată pe” 


ecran ideea alienării lui Fram. Odată reintors 
în pustiul alb, i se dă drumul din cușcă. Adul- 
mecă aerul polar, se scaldă între sloiurile pe 
care le-a visat atit de mult și... revine în 
cușca cu gratii. A învățat și deprins multe 
stind printre oameni, „umanizindu-se“, dar a 
uitat ce înseamnă libertatea. Concisă și 
exactă această metaforă çe apare citeva mi- 
nute inainte de sfirșitul proiecției. Pentru ca 
filmul se ocup: nu de un urs-saltimbanc, ci 
de „saltimbancii” pe care i-aţi cunoscut în fil- 
mul cu acest titlu, ṣi nu lu Pol — unde ajung 
destul de miraculos în ultimele secvențe — ci 
în peregrinările lor prin circurile europene! 

Hara a părăsi „ideea de Fram“, înglobind-o 
firesc printre altele, regizoarea Elisabeta Bos- 
tan și scenarista Vasilica Istrate (o colabo- 
rare de durată) păstrează miza primului film: 
lumea circului, așa cum apare ea cu mască și 
fără mască. Arena cu sclipiciul și fastul ei. 
culisele și mansardele cu meschinăriile, dar 
şi cu micile bucurii. Filmul egalizează (deli- 
berat?) cele două planuri pe sistemul vaselor 
„comunicante: circul împrumută din aetul lui 
de spectacol, deci şi de haz, planului domes- 
tic sa-i spunem, vieţii circarilor în afara are 
nei. O râpire a ursului, pusă la cale de con- 


'uat în seamă, nu-i asa, doar n-o să, acuma... 


Așa că priveam chipul minunatei femei și as- 
cultam glasul ei. Tinărul întreabă, are tact, 
masură, bun simț. Pare că trăiește o șansă 
nesperată? Am în minte chipul, mișcarea fe- 
tei, intensitatea privirii ei. „extraordinar 
“e frumoasă“, cum de atitea ori s-a scris? Ce 
inseamnă: frumoasă? Aici, fiecare poate greși 
in felul său. Are dreptul, chiar trebuiel.. 
Scarlett O'Hara nu era frumoasă, dar... Parcă 
așa începe romanul acela pe care o lume în- 
treagă îl citește şi toate istoriile literare îl 
omit, Pe aripile vintului, nu?!, după care s-a 
tacut și un film, la fei de faimos. izorul a 
căutat mult și bine actrița potri ) femeie 
van stare să işte pasiuni colosale, fără să fie 


„lrumoasă“... Pină la urmă a fost găsită Vi- 


vien Leigh. De aici încolo, bărbaţii, ca în stra- 
niile comunități tuarege, nu mai contau! Cu 
toate astea, unul era însuși Clark Gable, The 


Great... Dar Ingrid Bergman nu era Scarlett 


O'Hara. Demonul ei arăta cu totul altfel. Ea 
era din a mei rară a celor ce reușesc să ra- 
mînă senini, oricit întuneric ar fi în viața lor. 
Ei sint capabili să dea enorm, fără teama c: 
nu le mai rămîne nimic. Firește, fiindcă au de 
unde. Puterea lor stă în a nu se folosi de ură 
și dispreț. lubire? Ei iubesc lucrurile simple, 
nu iubirea în sine, nu calmează, își trăiesc 
sentimentele, nu se ascund dar nici nu se 
dau în stambă... Dar Ingrid Bergman vorbește 
despre viața ei, filme, prieteni, întimplări, des- 
pes talent și onestitate profesională. Un actor 

un trebuie să treacă prin toate vămile mese- 
riei. Da, am făcut dramă, comedie, melo- 
dramă... Multă vreme i s-a părut că se mișcă 


„Suflet... Ingrid Ber- 
niciuna dar le cuprinde 


gman nu seamănă cu Ci 
în același timp pe toate. Ai o faţă prea blinda, 


îi spunea cîndva un regizor, nu-ţi pot da un 


curenţa, se transtorma intr-o butonada; la tel 
noaptea în care mahalaua e trezită de rage 
tele lui Fram. La rindul lor, sărăcia și mizeria 
se convertesc într-un frumos cinematografic 
de efect. În epocă, fastul arenei distona, dè$i~ 
gur, cu înfățișarea pușlamalelor de la galeria 
Azi, pe ecran, ele par componentele aceluia: 
grațios spectacol. 

Lumea sensibilă e învelită tot timpul de un 
abur factice, care o plasează puţin în afara 
timpului — deşi nu lipsesc accentele de belle 
epoque — iar starea de euforie și extaz ce 
stăpinește spectacolul de sub cupolă se tran- 
smite odată cu leit-motivele muzicale și în 
celelalte secvenţe, asigurind filmului o cur- 
gere de blindă şi inofensivă irealitate. Care e 
locul lui Fram — atunci cînd nu valsează — 
în această fluență a povestirii? Boala lui — 
căci nostalgia, spun dicționarele medicale. 
nu e numai un sentiment, o stare, ci o boala 
care poate ucide — se declanșase din prima 
secvență. Cum reacţionează familia Marcel- 


loni? Părăsește circul Sidoli, nu ca să-l îngri- . 


jească pe Fram — singura lor rațiune de exis- 
tență ca saltimbanci — ci pentru a intre- 


` prinde pe cont propriu un turneu în marile 


capitale ale Europei, unde — surpriză! — 
Fram cel bolnav are succese răsunătoare. 
Deși Fram are nostalgia locului natal — Polul 
Nord — trupa Marcelloni continuă turneul la 
lași, ţinutul ei de origine. Și e nevoie de 
moartea bătrinului clovn pentru ca Fanny sà 
tacă un gest logic, care se impunea de la in- 
ceput: Fram e dus la doctor. Preferința acor- 
dată feeriei (detectabilă în toate filmele regi- 


În plină glorie starul se exilează 

în Italia neorealistă ca să devină 

soție (a lui Rossellini) și mamă 
(iată cele două gemene) 


„varei Elisabeta Bostan) poartă în sine pri- . 
mejdia unei rarefieri de substanţă. Inevitabil, 
spectacolul lăuntric rămine în umbra efectu- 
lui exterior. Feeria primează şi își impune le- 
gile ei; ea pare să nu reclame o dramaturgie 
riguros articulată, atenția acordată „realului“ 
poate să mai slăbească uneori. Coinciden- 
tele, care în altă parte ne-ar face să suridem, 
semn de ştingăcie — aici se mai pot trece cu 
vederea, convenția fiind la ea acasă. Nu şi 
inadvertențele, care pot cel puțin nedumeri: 
un eschimos îi spune unui călător român 
aflat în croazieră la Pol: „Dacă vă prinde întu- . 
nericul, rămineţi pe loc“ — cît să rămînă, 
şase luni? 

Spectacolul de circ — așa e el dintotdea- 
una — nu are gradaţie și dramaturgie; e ace- 
ías: în fiecare seară, pură demonstraţie de 
curaj şi îndeminare. Poate și de aici, din res- 
pectarea acestei reguli-capcană, vine senza- 
ta că scenariul nu a oferit tot ce se putea ca 
partitură, regizoarei și echipei, care au dat 
totul, la un notabil nivel de profesionalism, 
dg conștiinciozitate și dăruire, Un efort pe 
care publicul spectator greu îl poate presu- 
pune, chiar dacă vom spune „Fram“ în- 
seamnă, de fapt, aproape 16 000 de metri de 
tiim! (Pe lingă cele două filme, s-a lucrat 
concomitent un serial TV în 8 episoade). 

Se cuvine vorbit mai pe larg — nădăjduim 
cu alt prilej — despre performanţele echipei, 
pentru că, datorită lor, au fost puse în va- 
loare celelalte performanţe, aflate la vedere, 
cele actoricești. Despre acestea s-a scris cu 
superlative la premiera Saltimbancilor. Se 
pot repeta cu aceeași indreptățire și acum. 
Regăsim înțelepciunea sceptică a bătrinului 
clovn (Octavian Cotescu), gravitatea ingenuă 
a lui Fanny (Carmen Galin), strălucirea de 
vedetă a circului Sidoli (Violeta Andrei) „pro- 
!esionalismul“  mezinului (Adrian Viicu — 
ciev), aplombul lui Sidoli (Dem Rădulescu), 
bonomia lui Leiba (Aurel Giurumia), aerul de 
Pierrot îndrăgostit al lui August prostul (Ge- 
orge Mihăiţă). Fără îndoială nu ne aflăm în 
täta unui film uşor. Pelicula a cerut multe 
performanțe în afara seriei. În Saltimbancii 
am văzut salturile la m ud ale lui Fanny-Car- 
men Galin — nedublată — și ale lui George 


- Mihăiţă. În Saltimbancii la Pol... o vedem pe 


Violeta Andrei strunind elefantul... Echipa l-a 
iiimat pe Fram la -30° în vecinătatea Cercului 
polar... Cu siguranţă, filmul filmărilor la 
„Fram“ ar fi fost extrem de interesant. Și el ar 
ti meritat să se facă, Măcar pe 16 mm. 


Roxana PANĂ 


Producție a Casei de filme Cinci. Scenariul: Vasilica 
Istrate, după o idee din romanul lui Cezar Petrescu 
„Fram, ursul polar”. Regia: Elisabeta Bostan. Deco- 
rurile: Dumitru Georgescu. Costumele: Nely Merola. 
Sunetul: ing. A. Salamanian. Muzica: Temistocle Po- 
pa. Montajul: Cristina lonescu. imaginea: lon Mari- 
nescu, Nicolae Girardi. Cu: Octavian Cotescu, Car- 
men Galin, Adrian Vilcu, Violeta Andrei, Dem Rādu- 
lescu, George Mihăiţă, Aurel Giurumia, Mihaela Ju- 
vara, Aurel losefini, Alexandru Repan, Ovidiu Moldo- 
van, Mitică Popescu, Geo Saizescu, Cristian Po- 
pescu, Rudi Rosenteld, Victor Moldovan şi ursul po- 
jar Fram. Fim realizat în studiourile Centrului de 
Producție cinematografică „Bucureşii“, in colaborare 
cu Studioul „Mosfiim“. 


rol „negativ“. Blindeţe? Cu totul altceva: spi- 
ritul artistului ce ode 


„DAR pia, pa oo| ură în 
i apaau soarelui, dacă nu ar fi fost al 


Bergman. Mai mult: fără ea, acest film, - 
e l-ar fi făcut, era azi de tot uitat... 


George BĂLĂIȚĂ 


Nr.9 


Anul XX (237) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
București, septembrie 1982