Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages201-250

Verneuil a scris piese noi 
pentru fermecătoarea român- 
că: «Ai să te măriţi cu mine», 
«Amantul doamnei Vidal» şi 
«Trăiască regele». «Verişoa- 
ra din Varşovia» și «Aman- 
tul doamnei Vidal» au fost 
cele mai mari succese de casă 
din Franţa în deceniul 1919 

1929. Elvira Popescu domnea 
pe atunci în teatrul bulevar- 
dier alături de Sacha Guitry, 
Raimu, Victor Boucher, Hu- 
guette Duflos şi Gaby Morlay. 


APARE SONORUL 


La începutul anilor treizeci, 
în film apare sunetul şi în 
fața Elvirei Popescu se des- 
chid noi posibilităţi artistice. 
Evitase ecranul atita timp cit 
cinematograful fusese mut. 
Acum, cind publicul putea 
nu numai s-o vadă, dar s-o 
şi audă — situaţia se schimba 
cu totul. Louis Verneuil îi 
vine în ajutor ca scenarist, 
adaptindu-şi piesele. La tran- 
spunerea pe ecran a «Veri- 
şoarei din Varşovia» îl ajută 
Henri-Georges Clouzot, pe 
atunci încă necunoscut de ni- 
meni. Regizorul filmului este 
italianul Carmine Gallone, iar 
partenerul vedetei, André Ro- 
anne. Verişoara din Varşovia a 
apărut pe ecranele pariziene 
în primăvara anului 1931 şi 
s-a bucurat de un succes la 
fel de mare ca şi spectacolul 
de teatru. Spectatorii aveau 
de altfel ocazia să compare 
două creaţii, deoarece în timp 
ce filmul rula la cinemato- 
grafe, Elvira Popescu putea 

œ fi văzută «în carne şi oase» 
Xy pe scena teatrului «des Nou- 
„ veaul€s». În anii treizeci, noua 
X$ stea de cinema apare în două- 
zeci şi şase de filme. Acestea 
Re sint în majoritatea cazurilor 
adaptări după mari succese 
scenice, realizate de regizori 
destul de mediocri, dar bu- 
curindu-se de aprecierea pu- 
blicului. Elvira Popescu joacă 
întotdeauna cu temperament 
şi pe alocuri copiază rolurile 
sale de pe scenă, dar nu tre- 
buie să uităm că filmul fran- 
cez bulevardier a preluat a- 
proape textual convențiile sce- 
nei bulevardiere. Printre crea- 
țiile cele mai bune de acest 
gen trebuie să menționăm per- 
sonajele întruchipate în urmă- 
toarele filme: La Presidente, 
după piesa lui Hennequin şi 
Weber, regia Fernand Rivers, 
Haina verde, după piesa lui 
Cavaillet şi de Flers (regia 
Roger Richebe) și Eusébe De- 
putat (după Tristan Bernard) 
în regia lui Andre Bartho- 
micu. După părerea lui Jac- 
ques Siclier, singurul film în 
care Elvira Popescu s-a dez- 
bărat de maniera ei bulevar- 
dieră şi a creat un persona) 
autentic, aproape realist, a 
fost Paradisul pierdut, regizat 

de Abel Gance. 


ELVIRA POPESCU — 
e Hiii PARIZIA- 


Cariera cinematografică a 
Elvirei Popescu este unică în 
felul ei. Filmele în care a apă- 
rut sint mediocre, dacă nu 
chiar slabe. Excepţiile sînt 
foarte puţine la număr. Şi 
totuși, în fiecare dintre aceste 
filme artista a reușit să creeze 
personaje interesante. Criticii 
scriind aspru, amar sau acru 


despre creaţiile literare ale 
domnilor  Barthomieu, Co- 
lombier, Richebe sau Rivers, 
găseau întotdeauna un cuvint 
cald şi deseori chiar laude en- 
tuziaste la adresa Elvirei Po- 
pescu. Şi de aceea nu este un 
paradox de neînțeles că eroina 
acestor filme a fost în anii 
treizeci una dintre cele mai 
populare actriţe franceze. În 
ancheta care s-a făcut printre 
proprietarii de cinematografe 
din Franţa, Belgia, Elveţia şi 
Africa de Nord,din iniţiativa 
revistei de specialitate «La 
Cinématographie Française», 
Elvira Popescu a ocupat cu 
cinste locul al şaptelea. După 
Viviane Romance, Danielle 
Darrieux, Yvonne Printemps, 
Michèle Morgan, Corinne Lu- 
chaire şi Annabella, dar îna- 
intea Gretei Garbo, Edwigei 
Feuillère şi a Françoisei 
Rosay. 

Totuşi filmul pentru Elvira 
Popescu a însemnat doar o 
prelungire sau o extindere a 
activităţii ei principale — tea- 
trul. Elvira Popescu este acum 
ceva mai mult decit o actriţă 
populară, este preferata pu- 
blicului, este o instituţie cu 
adevărat pariziană, este unica 
regină de neînlocuit a reper- 
toriului bulevardier. lată ce 
scrie despre ea «Enciclopedia 
teatrului francez contempo- 
ran»: «Descoperită în piesa 
«Ma cousine de Varsovie», 
Elvira Popescu s-a menţinut 
timp de douăzeci de ani în 
centrul furtunilor şi a uraga- 
nelor provocate de ea. Pe 
scenă, în jurul ei zburau mo- 
bile şi alte obiecte, intrigile 
ajungeau la paroxism în a- 
companiamentul cacofonic de 
urmării şi ghionturi, iar pe 
acest fundal străluceau: faţa 
ei, dinţii ei, tenul ei, părul ei». 
În cuvinte mai puţin compli- 
cate, acelaşi adevăr se poate 
exprima mai scurt şi mai suc- 
cint: radia de pe scenă, plină 
de viaţă şi frumuseţe, eterna 
ei tinereţe. 


«LA GRANDE DAME» 


Anii de război sint ani de 
filme proaste şi spectacole 
sărăcăcioase. Apoi intervine 
renașterea postbelică, în spe- 
cial în teatru. Elvira Popescu 
este acum «une grande dame», 
decană a scenei pariziene. În 
filmul lui Abel Gance Auster- 
litz (1961) ea joacă un rol im- 
portant-—cel al Letiţiei Bona- 
parte, mama Cezarului. A- 
cesta este drumul unei actriţe: 
de la fiice rebele la mame 
pline de demnitate. Dar în- 
totdeauna atit de pline de 
demnitate? Altceva pare să 
dovedească rolul cel mai re- 
cent al doamnei Elvira Po- 
pescu «La mamma» lu 
André Roussin pe scena Tea- 
trului Marigny (februarie 
martie 1966). Din nou un rol 
jucat la diapazonul cel mai 
înalt al temperamentului, une- 
ori chiar o şarjă, plină de 
momente dramatice şi explo- 
zii lirice. Timpul trece repede: 
de la premiera «Verişoarei din 
Varşovia» au trecut patru- 
zeci de ani, dar septuagenara 
«verişoară» română, care a 
devenit mai pariziană decit 
multe pariziene din naştere, 
este mereu la fel de fermecă- 
toare şi tînără. 


Jerzy TOEPLITZ 


LIFE 


x IIA, 
ID) 


n 
` 


EEIE XD PE NAELA OER e 


TONN, E 


PETEA 


AN 


iA h na i NENE, 


auzea 


Fe 


OSI APESE SEE A 


O scenă de un autentic «suspense» dramatic dintr-un western autentic (ca valoare artistică). 
«Ultimul tren din Gun Hill». În fruntea bandei înarmate ce traversează piața înconjurată de poli- 
țişti: Anthony Quinn. 


DIN ISTORIA 
GENURILOR 


gyes 
= 
DERE 


og 


vE 


X 


Si acum parodia excesului de pumni, pistoale, bătăi ca in «Șapte păcate»: «Joe Limonadă» 


PLEDOARIE PENTRU GEN 


În ultimii doi ani ecranele cine- 
matografelor au adăpostit cu dâr- 
mcie (şi uneori cu prea mare ingå- 
duință) nenumărate westernuri. O 
simplă enumerare este, credem, edi- 
ficatoare: Ultimul tren din Gun-Hill, 
Cei 7 magnifici, Comoara din Lacul 
de argint, Winnetou, Old Shatterhand, 
Ultima cavalcadă spre Santa-Cruz sau 
parodii la adresa genului ca Joe Li- 
monadă, Fernand cow-boy. Presa cine- 
matogratică le-a acordat un spațiu 
larg, spectatorii au fost cuceriți de 
alcadele mai mult sau mai puţin 
eroice ale câlăreților cu sombrero 
şi pistol Colt la cingătoare, iar edi- 
- tura Meridiane ne promite o carte 
despre western. Gen de mare 
popularitate, el s-a bucurat întot- 
deauna de simpatia marelui public. 
De fapt, istoria westernului aproape 
că se confundă cu istoria artei fil- 
mului. Paternitatea primului western 
o deține cel pe care criticii de cinema 
aveau să-l numească după moarte, 
«Mâlis-ul american» și anume Edwin 
S. Porter. Era în 1903 cind o peliculă 
de o bobină intitulată Great Train 
Robbery (Jaful trenului poştal) a de- 
venit celebră. Era o poveste simplă 
(aproape schematică ar zice astăzi 
unii) dar care cuprindea în embrion 
aproape tot ce vor «inventa» mai 
tirziu alții în materie de western și 
tipologia sa (bandiții îl imobilizează 
pe telegratistul gării, atacă trenul 
poştal, telegratistul este salvat și dă 
alarma, la saloon, unde şeritul bea 
whisky. Începe ur nărirea pe cai, ban- 
diții — fireşte — sint prinşi după o 
luptă spectaculoasă la care îşi dădeau 
concursul acrobați, specialişti în că- 
derile de pe cal). Pri nul cow-boy ge- 
ner | ecranului a tost Wax Ander- 
sen al cărui personaj de nai tirziu — 
Broncho Billy — va cuceri spectatorii 
de pe continentele a nerican și euro- 
pean. 


9 S -ar putea ca titlul să pară ciudat. 


O mare artă avea să tacă însă din 
westeln Thomas Ince, unul din cei 
mai prodigioşi realizatori americani 
din epoca pionieratului cinematogra- 
fic. El a adus In western lirismul lite 
raturii populare americane despre 
vastele preerii din Far-West. Liric și 
epic, Ince realiza adevărate epopei 
ale colonizării cimpiilor cu ierburi 
uriaşe și cactuşi printre care râătă- 
ceau bizoni şi aventurieri fără lege. 


UN CAVALER AL DREPTĂȚII 
VESTULUI: RIO JIM 


Deși In filmele acțiunea con- 
stituia elementul esenţial, Ince nu 
neglija profilul psihologic al eroilor. 
Unul din primii mari scenariști ai 
cinematografului, un fost ziarist, pe 
nume Gardner Sullivan, era cel care 
ti scria filmele. Ei doi l-au creat pe 
marele, gyenerosul, neuitatul Rio Jim. 
Cine a fost Rio Jim? Un cow-boy 
rătăcitor, cavaler al dreptății, omul 
de nicăieri, despre care nu se ştia 
niciodată de unde vine și încotro se 
îndreaptă. El era cel care apărea ca 
din senin, aducea dreptatea și făcea 
să infiorească speranța în sufletul 
celor ce-l întilneau. Dincolo de cura- 
jul şi puterile sale de legendă, Rio 
Jim era un personaj de o unică și 
tristă poezie. Eroul însingurat, atit 
de frecvent azi în cinematogratul (şi 
teatrul) occidental, a apărut pentru 
prima oară sub înfăţişarea lui Rio 
Jim. Izolat de bună voie de lumea de 
nedreptate şi bun plac a vestului 
fără lege, Rio Jim era un însingurat 
activ acţionind în numele unei justiţii 
de tactură populară, Există deci un 
puternic filon popular (aproape de 
factură legendară și folclorică) în 
profilul lui Rio Jim care a devenit 
de atunci prototipul eroului generos 
din western 

Nu se poate vorbi de farmecul cu 
totul deosebit al acestui personaj 


despre care Louis Delluc spunea că 
aparține omenirii ca şi d'Artagnan 
sau Cyrano — fără a pomeni de ce 
care i-a dat viață pe ecran: William 
Surrey Hart a cărui biogratie parcă 
il predestinase rolului. (W.S Hart se 
născuse în vest, părinții i-au muri! 
acolo, iar el a fost crescut de o indiană 
chiar în mijlocul peisajului pe care 
avea să-l Insufiețească prin prezența 
sa). În filmele lui Ince și ale lui Rio Jim 
peisajul sălbațic al marilor canioane 
căpâtau dimensiunile unui personaj 
uman, infinite nuanţe lirice. De atunci 
nenumărați realizatori și actori şi-au 
adus contribuţia la impunerea wes- 
ternului ca artă autentică (Gary Co- 
oper, John Wayne vor fi continua- 
tori demni de Broncho Billy şi Rio 
Jim, iar regizori ca John Ford, Wil- 
liam Wyler, John Sturges şi alții vor 
duce mai departe ștafeta preluată 
de la Thomas ince). lată dar că 
westernul nu a constituit niciodată 
numai un gen de divertisment, ci a 
adus pe ecran cu gravitate și lirism 
nu aventura În sine ci lupta gene- 
roasă în slujba idealului de dreptate. 
Daca astfel stau lucrurile, putem fi 
mulțumiți cu ceea ce s-a văzut în 
ultimii doi ani pe ecrane? 


KARL MAY ÎN PODIŞUL 
DALMAT 


Ciclul de filme inspirate de lite- 
ratura lui Kari May și realizate de 
cineaştii din R.F. Germană în peisa- 
jul Alpilor Dinarici și al podișului 
Dalimat sint departe de original, alcă- 
tuind simple tablouri vivante pe te- 
matică western. Cineaştii râmin fi- 
deli literaturii, dar nu se ridică la 
emoția acesteia. Le lipsește poezia 
aspră proprie genului, Se simte prea 
mult în filmele acestea că indienii 
sau pionierii westernului s-au nâs- 
cut şi trăiesc pe asfaltul orașelor, că 


si-au confecţionat costumele la crol- 
torii dintr-o metropolă europeană. 
E adevărat, elogiind viața simplă, cu- 
rajul şi demnitatea triburilor apaşe 
ce-şi apărau teritoriile în tața inva- 
ziei aventurierilor albi, filmele res- 
pective aduc în fața spectatorului 
elemente autentice. Old Shatterhand, 
această copie a lui Rio Jim are 
farmec În carte, dar pe ecran mai 

tin. Nici pistoalele Colt abundente 
în tilm, nici mustangii călăriți de flă- 
căi blonzi vopsiți după modelul piei- 
lor roşii, nici dansurile rituale rea- 
lizate cu dansatori şi dansatoare de 
cabaret european, nici replicile lor 
guturale (pentru culoare locală) nu 
ne conving. Peisajul unic al Texasu- 
lui sau al canioanelor din Colorado, 
cerul lor aparte, natura aceea care 
transfigurează oamenii nu pot fi In- 
locuite. Aceleaşi cuvinte se potrivesc 
şi pentru Ultima cavalcadă spre Santa- 
Cruz care în plus este lipsit de 
aportul unor eroi generoşi. 

Ce-a mai râmas deci din lista de 
la început? Numai Ultimul tren din 
Gun-Hill şi epopeea Celor 7 mag- 
nifici, amindouă realizate de John 
Sturges. Şi apoi admirabila parodie 
Joe Limonadă care se detașează cu 
mult peste sub-mediocrul Fernand 
cow-boy. 

Pledoaria pentru westernul auten- 
tic de reală valoare devine poate 
justificată. Cu o singură condiţie: 
ca prezența acestui gen popular și 
generos să capete în repertoriul nos- 
tru cinematografic o greutate speci- 
tică, rațională. Ne-a supărat cind nu 
vedeam westernuri, dar cind progra- 
marea lor era excesivă — ni s-a părut 
un zel, care pe lingă alte cusururi il 
avea şi pe acela de a suprasatura 
chiar și pe admiratori. 


Atanasie TOMA 


Un «remake» al lui «Billy the Kid» cu 
același Wallace Berry, de data aceasta 


alături de Robert Taylor (1941). 


ASI, o dramă, un western»,iată 
cum e caracterizat filmul «Marele Mc. 
Lintock» avind ca protagoniști pe John 
Wayne (un «veteran al va jar. și Mau- 
reen O'Hara (dreapta). In fotografie 
apare fata (din film) a lui Lintock (Stefa- 
nie Powers) și în film băiatul (din viață) 
al lui Wayne: Patrick Wayne. 


i) 
i 
v 


iată un surogat de weste, 
lidă ce face să pălească 
lebrele «Fețe palide» ale preeriei. 

(Old Shatterhand) 


inchinat gloriei westernului», 


(J.A. Legrand) 


WESTERNUL COMIC 


e pare, la prima vedere, că între 

filmul de aventuri şi comedie nu 

poate exista nici un punct de 
contact, nici o formulă de fuziune 
Exceptâm bineințeles parodia, care 
constituie, de fapt, o operaţie de dina- 
mitare și de demontare a mecanis 
mului unui gen. Cu toate acestea 
comedia western a apărut încă din 
anii de copilărie a cinematografului 
Stelele echipei Mack Sennett și-au 
execuțat fiecare, rind pe nna, numă- 
rul său de virtuozitate. Esenţială însă 


«Cow-boy-ul și doamna», reali- 
zat de C. Porter în 1939 era susţi- 
nut de două vedete ale filmului 
american: Gary Cooper (un cla- 
sic interpret al eroului leal și 
curajos de western) și frumoasa 
Merle Oberon (atit cit se vede de 
sub pălărie). T y 


Sa di o mm e : 


«Se pare că Ford a vrut să facă din «Diligenta» un monument de neuitat 


este numai «aparența» parodică; ar- 
tistul burlesc mai de grabă face o 
reverență westernului, decit sapă la 
temelia iyi. Deşi folosește ironia, alu- 
zia, gagul exploziv, In realitate proce- 
deul comic se insinuează într-o struc- 
tură care îl atrage chiar, îl fascinpază. 
Şi atunci Chaplin realizează Goana 
după aur. Găsim aci multe constante 
ale westernului legat de exodul câu- 
tatorilor de aur in Alaska: viața bru- 
tală de dincolo de frontierele civiliza- 
tiei, fragilitatea făpturii umane în luptă 
cu elementele naturii, micile bucurii 
și marile drame aje unor halucinaţi 
fugăriți de ură, mizeria sau singură- 
tatea. În cabana izolată, vagabondul 
Hămind își mâănincă şireturile de la 
pantofi metamortozate în spaghete, 
iar amnezicul Jim îşi vede tovarășul 
transformat În imaginea atrâgătoare 
a unui uriaș pui de găină. Ne aflăm 
in fața unui tipic gag de metamorto- 
zare, în care mirajul artistic continuă 
mirajul «goanei după aur» din viața 
reală. 


APIA 
WESTERNUL 


O intenţie parodică poate să fi exis- 
tat la început în filmul Harold Lloyd 
cow-boy. Eroul imperturbabil, sigur 
de sine, își ține în şah adversarii, din 
față sau din spate, aparent fără så fie 
atent la ceea ce se petrece în jur. Pe 
parcurs; eroul intră însă în pielea 
personajului, şi marioneta se preface 
in om — este adevărat intr-un om 
dotat cu reflexele și precizia unui 
mecanism perfect reglat la condiţiile 
de pericol permanent al epocii. El 
termină de altfel în stilul propriu co- 
mediilor sale, în happy-end; căsătorit, 
Işi privește copiii care i-au moștenit 
ticurile şi care, în joacă, se pregătesc 
pentru viața de Vest. Gluma e perma- 
nentă, dar Lloyd nu persitiează. El 
glumește din cind în cind şi pe pro- 
pria sa socoteală, pentru că atras de 
viața irezistibilă a aventurii, nu reu- 
şeşte să se incadreze în ea. 

În Fatty, șerif,eroul conștient de 
importanța și onorabilitatea funcției 
pe care a primit-o, sosește într-un 
tipic orăşel de vest, câlare pe un 
măgăruș. La porțile orașului un cimi- 
tir imens, cu morminte proaspete, se 
intinae pină în zare. «Este cimitirul 
şeritilori» i se spune. Intrind In oraș, 
e nedumerit cind trece prin fața unui 
han ciudat, unde zăreşte cite-o femeie 
plingind la fiecare fereastră. «Este 
Pensionul văduvelor de șerif», i se 
comunică încă o dată cu tonul precis 
al celui ce spune un lucru banal. Şi 
Fatty simte cum spaima difuză incepe 
să-l Inconjoare din toate părțile. Etec- 
tul comic rezultă aici din autentici- 
tatea cit mai deplină a unui climat su- 
fletesc, din cochetăria cu groaza. 
Atmosfera tipică a Vestului e înzes- 
trată cu atita vitalitate încit se opune 
intențiilor parodice, și Impotriva ar- 
tistului, se impune a fi luată în serios 


Lupino Lane este un fricos bâiat de 
prăvălie, care se împiedică și cade 
de trei ori pe minut. Pentru ochii 
frumoși ai fetei, se va duce însă să 
înfrunte pe temutul Jack cel negru, 
teroarea ținutului. Noi zimbim pe sea- 
ma stingăciei lui, care, In mod curios, 
se va dovedi mult mai eficace decit 
violența brutelor pe care trebuie să le 
întimpine, şi nu ne îndoim nici o 
clipă de realitatea eroului şi a since- 
rității comportării sale. 


PARODIA 
WESTERNULUI 


Filmele recente Joe Limonadă, 
Fernand cow-boy continuă astfel 
o tradiție străveche, dar cu mult mai 
puțină vervă și inspirație. Parodia este 
folosită in continuare drept un pre- 
text, la care se renunță apoi, pentru 
a se participa cinstit la joc. Fenome- 
nul e cunoscut și în literatură. Cer- 
vantes a conceput pe Don Quijotte 
ca pe o mască livrescă, prin cars 
intenționa să realizeze o satiră a ro- 
manului cavaleresc al epocii. Pe drum 
Insă paiața a refuzat să se lase mi- 
nuită de sfori, s-a revoltat Impotriva 
stăpinului său, revendicind dreptul la 
o existență umană profundă. Litera- 
tura populară, naivă și exagerată, cu 
efectele senzaţionale ale întimplărilor 
şi sentimentalismul" real al eroilor 
işi demonstra în însuși laboratorul de 
creație al marelui scriitor, trăsăturile 
necunoscute, nebânuite, dar viabile 
şi necesare ale existenței sale. La fel 
s-a intimplat și cu bonomul Pickwick, 
imaginat de Dickens ca un subiect 
amuzant de foileton, dar care a spart 
cadrul sumar al caricaturii, pentru 
a-și descoperi o căldură și o noblețe 
sufletească, cuceritoare. 


DONALD COW-BOY 


Un capitol aparte constituie tema 
western în filmul de animaţie, de la 
şoricelui Mickey și rățoiul Donald, 
pină la Dick și Jerry, trecind prin 
şcolile iugoslavă și cehoslovacă, 
care-l folosesc cu încintare predi- 
lectă sau parodică (amintim de cu- 
noscutul Cintec al preeriei al lui 
Trnka). Universul grațios, subtil, al 
animației, în întregime plăsmuit de 
fantezia artistului, contrastează în chi- 
pul cel mai absolut cu realitatea 
directă, brutală a westernului. Cu 
toate acestea atracția există și con- 
tinuă să se exercite. Explicaţia constă 
— poate — în punctele comune ale 
celor doi eroi, amindoi fiind perso- 
naje «dintr-o bucată» reduse la esență 
cu valoare de simbol. 


SINGURI ÎN FAȚA 
DESTINULUI 


Cum de a tost însă posibila dez- 
voltarea formulei comice într-un gen 
atit de diferit și de indepărtat ca men- 
talitate? O legătură, totuşi, există 
Intre cele două personaje deosebite 
— eroul grav, construit «dintr-o bu- 
cată» al westernului și cel destructiv 
al burlescului. Şi unul și altul sint 
refractari vieții sedentare, duc o exis- 
tență nomadă, vin de nu se ştie unde 
şi vor pleca la stirşit nu se știe In- 
cotro. Societatea li întimpină pe amin- 
doi de cele mai multe ori cu ostilitate, 
rareori cu indiferență, niciodată cu 
brațele deschise. Cu violenţă pe eroul 
din epopee, cu sarcasm pe eroul bur- 
lesc. ŞI într-un caz și în altul ei sint 
singuri în fața destinului, trebuie să-și 
îndeplinească misiunea și să rezolve 
problema, fără nici un ajutor din afară. 
Nevoile fizice ale existenţei nu-i pre- 
ocupă, trăiesc parcă exclusiv pe plan 
spiritual. Şi poate că apariția lor este 
Intimpinată cu ostilitate pentru că 
prezența lor ridică pentru cei din jur 
o problemă acută de conștiință — 
dreptate în «western», bunătate în 
«comedia burles 


I.C. 


37 


Întilnirea tinerilor fugari din Diamantele nopții cu bătrinii cu fețe desfigurate 
care îndreaptă puștile asupra lor continuă panica sub care se dezvoltă acțiunea 


filmului. 


PUNCTE 


DE 
VEDERE 


Într-o prefață celebră, Malraux ob- 
serva că Faulkner introduce tragedia 
greacă în ambianța aventurii polițiste 
(autorul «Condiţiei umane» recomanda 
cititorului francez romanul «Sanctuar») 
De atunci remarca a devenit un punct 
de reper, fiindcă ea a permis radiogra- 
fia unor trăsături ale artei moderne. 
De îndată ce lectura e o incursiune 
în niște lumi suprapuse, nu pot fi 
concludente impresiile fugar consti- 
tuite, fără efortul de a arunca o privire 
şi dincolo de realitatea imediată a 
operei. 

Există adesea un strat exterior, zona 
de atracție directă (scrișnet al ciocni- 
rilor, suspensie, încordare, senzuali- 
tate, șir neîntrerupt de fapte) care favo- 
rizează un contact spontan, nemijlocit 
cu cititorul. Chiar pe acest plan uni- 
tatea e riguroasă fiindcă sint respectate 
prerogativele genului și un înțeles 
sumar se degajă lesne. 

Cine se incumeta să pășească mai în 
adincime descoperă însă și alte resor- 
turi invizibile de la suprafaţă. De o 
confotmaţie complexă, cu mai multe 
trepte de captare, opera adăpostește 
uneori abia în regiunile mai profunde 
sensurile ei reale: dezvăluiri ale psiho- 
logiei, algebră a sentimentelor și a 
cugetărilor, subtext liric-filozofic. 

Dacă, grâbită, critica nu sezisează 
relația subtilă de planuri, ea poate 
absolutiza un singur traseu, de obicei 
cel concret-palpabil, învelișul epider- 
mic care, izolat de rest, duce la concluzii 
limitate. 

Mi-am amintit fraza lui Malraux 
citind auto-comentariul scris de Vis- 
conti la Vaghe stelle dell'Orsa, film 
contestat și apărat cu vehemenţă în 
critica occidentală (textul este repro- 
dus de revista «Cahiers du Cinéma», 
nr. 174 din 1966). Ceea ce l-a nemulțu- 
mit pe regizorul italian a fost indife- 
rența cu care unii cronicari au trecut 
peste intersecția de motive relevată și 
invăluită concomitent de film. Trans- 
punerea modernă a Electrei, Vaghe 
stelle dell'Orsa, aparține și genului 


38 


x 
x 


MEER i Fa 


Vaghe stelle dell'Orsa — ultimul tilm al lui Visconti — transpunere modernă 
a Electrei, aparține și genului polițist prin tensiunea care apasă asupra unor 


personaje (aici Claudia Cardinale). 


Cea de-a doua 


IDENTITATE 


polițist prin tensiunea bănuielilor care 
apasă asupra unor personaje. Undeva 
se ascunde un vinovat, indiciile se 
string dar se și resfiră, suspiciunea răs- 
colește existenţele. Deşi la inceput totul 
pare clar, mai tirziu reţeaua tirelor se 
complică, reacţiile ajung obscure iar 
personajele capătă o ambiguitate im- 
previzibilă iniţial. «Poliţismul» e un 
intermediar al tragicului. Să așteptăm 
să vedem în ce măsură filmul exprimă 
intențiile lui Visconti. Oricum, regi- 
zorul își pledează cauza folosind, fără 
o referință directă, termenii ecuaţiei 
propusă de Malraux. 

Nu putem găsi o asemenea dualitate 
a structurii și în alte filme de notorie- 
tate contemporană? Dacă da, menirea 
criticii ar fi și aceea de a stabili nu 
numai elementele fuziunii, dar și gra- 
dul ei de organicitate, 

Hatari relatează momente palpitante 
din acțiunea de prindere a unor ani- 
male sălbatice. Este filmul lui Howard 
Hawks doar un documentar pasionant 
cu popasuri ici-colo rezervate relaxării 
sentimentale? Fără a atinge o meta- 
fizică a sublimului, cum pretind unii 
comentatori entuziaști, totuși Hatari 
explorează admirabil o tipologie cu 
natura ei contradictorie. Bărbatul dur, 
temerar, pentru care primejdia este o 
stare prielnică,se mișcă stingaci, greoi 
printre mobilele casei. Spaţiul lui de 
desfășurare este cimpia nesfirșită, con- 
diția de manifestare, viteza dementă a 
mașinii, înfruntarea cu bestia hărțuită. 
Cu ochii sticloși, cu strigăte barbare, 
cu o iluminare de extaz a privirii își 
cheltuie el virilitatea în timpul cursei. 
Lingă femeie însă, toate tentativele de 
expansiune afectivă se termină în ridi- 
col (minjitul cu cremă, răsturnarea 
obiectelor, ivirea elefanților în mo- 
mentul mărturisirii amoroase). Eroul 
viteaz, dar naiv, stingaci în comuni- 
carea sufletească trebuie să parcurgă 
încă un stadiu de inițiere pină a ști să 
fie afectiv, tandru și chiar să-și crista- 
lizeze lui însuși stările sufletești. Ele- 
mente ale acestei comportări au fost 


studiate. Filmul devine asttel o subtilă 
descripţie psihologică travestită în sen- 
zaționalele dezlănţuiri ale energiei. 

Pornind de la un roman renumit al 
lui Fielding: «TOM JONES» filmul 
lui Richardson reconstituie peripețiile 
picarești ale eroului și totodată un 
secol trecut cu costumele, moravurile, 
felul său de viaţă. Este Tom Jones 
doar un film atractiv de epocă? 


Pagini de efuziune romantică din 
roman (dragostea dintre cei doi tineri) 
sint tratate în stilul lui Richardson cu 
un laconism al imaginii de carte ilus- 
trată: e o beţie a culorilor dar și un suris 
detașat și amabil și malițios. Chiar spec- 
tatorului i se fac ochiade, e luat com- 
plice, ca să se amuze de intorsăturile 
evenimentelor. (Ne amintim falsa pu- 
doare a băiatului.) Ironia nu mizează 
farmecul evocării, dar o adaptează 
spiritului avar în sentimentalitate, pro- 
priu veacului nostru. (Unele observaţii 
pătrunzătoare sint consemnate în cro- 
nica din «Contemporanul» a Anei Maria 
Narti.) Ritmul frenetic al galopului 
în urmărirea vinatului ține mai ales de 
o surescitare modernă. Despre pictura 
apucăturilor vremii putem afirma că 
e făcută sarcastic cu satisfacția ne- 
miloasă de a smulge măștile (educatorii 
lui Tom Jones, lumea saloanelor etc.). 
Deși băiatul trece prin întimplări cu 
nonşalanţă și cu un nedezminţit fleg- 
matism, în el, latent, crește paradoxal 
şi o minie de inconformist, o revoltă 
răutăcioasă împotriva puritanismului. 
Ştim că scenaristul John Osborne este 
şi inițiatorul dramaturgiei tinerilor fu- 
rioși, iar hotărîrea de a ecraniza ro- 
manul lui Fielding nu poate fi un 
rezultat al hazardului. 


Bande â part istorisește pregătirea 
și executarea unui furt cu o succesiune 
îndrăcită de capcane. Este filmul lui 
Jean-Luc Godard doar un album de 
aventuri juvenile? În mod curios apa- 
ratul întirzie mult asupra unor ele- 
mente neutre, dacă le raportăm la 
subiectul propriu-zis. O dimineaţă lăp- 


toasă înfășoară orașul și apoi totul 
devine translucid, drumul, podul, gră- 
dinile dosnice, vila. Minute în șir e 
urmărită fuga fetei peste șanțuri, prin- 
tre uluci, fără ca detaliile să limpe- 
zească datele intrigii. Peisajul se inte- 
grează în aventură dar nu pentru a i se 
subordona. Un comentariu care com- 
bină patosul cu ironia creează un fluid 
fascinant de poezie. Poate că faptele 
— momentele de animație — se dis- 
pun pînă la urmă doar ca ornamente de 
decor. Cit privește aventura, ea păs- 
trează multă vreme formula jocului. 
Tinerii se ameninţă reciproc cu arme 
imaginare, mimează încăierări și asa- 
sinate, își închipuie plimbarea în ma- 
șină ca o nesfirșită cavalcadă, cu urmă- 
riri vijelioase și salturi acrobatice. Abia 
la sfirșit, cînd gloanţele sînt veritabile 
și se comite un omor, jocul piere și o 
gravitate neprevenită îi covirșește pe 
cei rămași în viaţă. Mișcarea în film 
este o continuă rotaţie: băieţii schimbă 
între ei locurile în mașină, dansează 
circular în jurul fetei, se substituie unul 
altuia în dialogurile cu naiva lor victi- 
mă și iubită. În neobositul joc al rota- 
ției fata ar trebui să verifice sentimen- 
tele, să aleagă pe adevăratul partener. 
Bande à part, film al aventurii, e în 
cele din urmă un poem despre rătăci- 
rile tinereţii, despre o dragoste pier- 
dută și o alta născută pe un fundal de 
tragedie. 

Diamantele nopţii (Jan Nemec), 
care a fost inclus și în programul Cine- 
matecii, «transcrie» goana besmetică 
prin pădure a unor evadați dintr-un 
convoi fascist al morții. Nu vedem 
decit figurile răvășite de teamă, nu 
auzim decit gifiitul fugarilor, murmu- 
rul frunzișului pe care ei îl despică, 
zgomotul crengilor prăbușite. Spaima 
e fizică, răspindită în toate fibrele 
fiinţei şi numai ea întreține alergarea 
fără răgaz. Întreaga dinamică a mișcării 
pe pămint pare redusă la această defi- 
lare acerbă de arbori, care e pină la 
urmă o încercuire nemiloasă fără ieșire. 
Întilnirea cu bătrinii care abia se tirăsc 
pe drum, au fețele desfigurate de 
virstă dar țin puștile încărcate îndrep- 
tate spre fugari, continuă panica aflată 
de la început la paroxism. Căci cîntind 
cu gurile știrbe, dansind cu pași potic- 
niți, senilii paznici le joacă o farsă 
sinistră, îi supun la ultima umilință. 
Filmul e construit astfel direct pe vio- 
lența groazei, o groază prelungită, 
aproape fără gradare. Acesta nu este 
insă decit primul strat în care senzațiile 
sint liminare, fioroase chiar «mono- 
tone» în acuitatea lor. Mai răzbate însă 


la intervale și o altă privelişte, o lume 
a tăcerii albe care întretaie delirul cru- 
zimii. Fuga se întrerupe, ecranul ca- 
pătă o stranie transparenţă și recu- 
noaștem pervazul unei ferestre, grila- 
jul unui cimitir, ulițele strimte ale 
Pragăi. Sleit de foame și de oboseală, 
terorizat de amenințări, unul dintre 
fugari nu mai deosebeşte realul de 
imaginar coboară în transă și de aceea 
printre tenebrele pădurii apar, infinit 
de albe, scene disparate — amintiri ale 
copilăriei. Aici băiatul păstra încă un 
zimbet vesel, avea chipul destins, pă- 
rea că nu bănuie viitoarele catastrofe. 
Lumile nu sint însă chiar atit de sepa- 
rate și de impermeabile. In însuși 
universul haluncinaţiei — univers în 
care el ar vrea să se refugieze — se 
insinuează tot semnele prezentului, de 
nestăvilit, necruțătoare. lată că băiatul 
e îmbrăcat și atunci în haine de lagăr, 
circulă absurd (gonit probabil de rit- 
mul real trepidant de pe celălalt plan) 
sare peste remorcile goale ale tramva- 
ielor și e urmărit apoi de priviri suspi- 
cioase. Ce se petrece? Succesiunea ima- 
ginilor nu e totdeauna inteligibilă dar, 
evident, groaza a pătruns și în memo- 
rie (memoria visului), a răvășit toate 
adăposturile. Nimic nu mai rămine 
intact, nici măcar amintirea consola- 
toare a copilăriei. Nu mai există posi- 
bilitatea de retragere și de uitare, o 
eroziune criminală nu iartă nici un 
ascunziș de gingășie. Cu reminiscențe 
din Kafka, influențat de Alain Resnais, 
în dialectica dintre memorie și uitare, 
filmul experimental al regizorului ceh 
dezvăluie ororile fascismului printr-o 
patetică alternare de concret și oniric. 

Probabil că prea puţine elemente 
apropie între ele filmele citate dar 
fiecare în parte sint constituite pe o 
suprapunere, pe un paralelism între 
dinamica exterioară și semnificațiile 
lăuntrice. E o particularitate a multor 
opere contemporane care îndeamnă la 
forări răbdătoare și calificate. Filoa- 
nele sînt greu de epuizat prin analiză 
iar efortul conjugat al criticii s-ar putea 
îndrepta tocmai către receptarea și 
interpretarea din mai multe unghiuri 
a sensurilor conţinute. Bineînţeles că 
hotarele supoziţiilor critice sînt im- 
puse de însăși opera examinată, care 
are niște date obiective, cu o acoperire 
exactă. Fără această admitere a peri- 
metrului care fixează hotărit o limită 
deplasărilor, orice opinie riscă să alu- 
nece în gol, să piardă suportul sigur al 
adevărului. 


S. DAMIAN 


70 de ani 


de la primele 
proiecții 
cinematografice 
din România 


Acum 70 de ani, la 27 mai 1896, bucureştenii 
aveau ocazia să urmărească prima reprezen- 
tație cinematografică. 

Reproducem, din presa timpului, citeva mărtu- 
rii legate de acest eveniment. 


culese de B.T. RIPEANU 


Şi iată, voi toți cei ce doriți să vă minunaţi: Bucu- 
reştiul va poseda într-un timp mai scurt decit cel 
necesar pămintului să se rotească în jurul său, un 
spectacol minunat, magic, abracadabrant, care va 
fi trufandaua trufandalelor. Este cinematograful, 
acel faimos aparat, de fotografie vie, care face tot 
Parisul să fugă la Grand Hotel. Bucureștiul 
va fi, timp de cinci minute, Paris. Publicul se va 
putea crede pe bulevarde, pentru că va vedea miș- 
cîndu-se în fața lui acea viață febrilă a Parisului, 
cu mașini de toate felurile, pietoni și biciclete, 
magazine și monumente. În fine, el va fi transportat 
pe malul mării, pe una din plajele cele mai cunos- 
cute, pentru a asista la o baie comună. 

Această nouă invenţie datorită domnului Lumiere, 
şi despre care am vorbit deja în coloanele noastre, 
a minunat lumea rara a a Parisului, și cînd 
aparatul a fost instalat la Grand Hotel, era atit de 
multă lume, încît trebuia ținută cu sergenți. Dar 
ceea ce a impresionat cel mai mult este tabloul 
care reprezintă sosirea trenului. Publicul s-a ridicat 
de pe locul lui, văzînd sosirea locomotivei și vagoa- 
nelor încărcate cu pasageri. Cu toată bunăvoința 
de a spune tot, am promis că voi fi discret. În ma- 
rele seca | 5 la etajul | se va reprezenta CINEMA- 

), 


L'Indâpendance Roumaine 
nr. $ 786 din 23 mai 1896 


Cine a iscodit asta, halal să-i fie! Că tare-i frumos! 
Am vizitat aseară sala de sus a Palatului Indepen- 
denţei și am admirat proiecțiunile cinematografice... 
Cinematograful este fotografie însuflețită... Imi pare 
rău că cinematograful redă sub aceeași culoare 
albă a electricității totul, încît ți se pare că vezi 
cadavre și au obrajii rumeni și nu redă şi zgomotul 
locului ce-l privim»... 


(Lumea Nouă, nr. 537 din 31 mai 1896) 


«În urma unui accident de electricitate, repre- 
zentațiile cinematografice vor începe luni 27, ora 9 
seara... 

(L.I.R. 5 790 din 27 mai 1896) 


__«ŞI la noi cinematograful e la ordinea zilei. Dintre 
invențiile secolului nostru, el, împreună cu fono- 
graful, au stimit mai mult decit toate, admiraţiunea 
oamenilor și au devenit mai cu seamă un obiect 
de curiozitate pentru aceștia. El va păstra pentru 
generaţiile viitoare evenimentele așa cum s-au pe- 
trecut în realitate... ebierer că cinematograful 
face mare senzaţie. În capitală, Direcţia cinemato- 
grafului a invitat presa la o serată care s-a dat în 
sala L'Indépendance Roumaine. Ar fi de dorit ca 
aceste interesante experiențe să continuie în fața 
marelui public». 


(Adevărul din 2 iunie 1896) 


cinematecii 


Cronica 


EXTAZ 


Este un film ceh, făcut de Machaty în 1933 şi 
internaţional celebru la vremea lui. Văzut astăzi, 
el explică de ce a meritat această celebritate, şi 
totodată ne lasă pe ginduri văzînd cite lucruri 
plicticoase şi inutile poate conţine o operă 
cindva lăudată de opinia publică mondială. 

Alături de lungimi insuportabile şi metafore 
cinematografice ieftine (ca cele două cadre cu 
gize), alături de jocul foarte cinematograf-de-altă- 
dată al protagonistei, alături de inadvertenţe 
(eroii dansează vals pe muzică de blues), alături 
de multe lucruri enervante, întîlnim la tot pasul 
cadre fotografice admirabile, unghiuri opera- 
toristice care şi azi fac figură de noutate. Scenele 
de dragoste trupească sînt totodată decente şi 
complet descriptive, obţinute cu mijloace de ace- 
lea despre care se zice că Columb ar fi zis: «simplu, 
dar trebuia să te fi gindit la asta». 

Extaz ne arată ce distanță mică poate fi între o 
capodoperă şi un eşec. Dacă soţul eroinei interpre- 
tate de Hedy Lamarr ar fi fost un bărbat frumos, 
dar ciuruit de tabieturi tacticoase, de mici manii 
de om ticăit, pedant şi chiţibuşar, cu conversaţie 
plicticoasă (sau chiar de loc), am fi înţeles exaspe- 
rarea Hedy-ei, fuga ei în deşertul solitudinei, apoi, 
prin ricoşeu, beţia păgină de viaţă, de dragoste, 
etc., etc. Era de ajuns pentru asta ca soțul ei să 
fie bărbat frumos, întîi ca să justifice de ce l-a 
luat, iar al doilea pentru a pune în valoare oroarea 
tabieturilor sale. Cînd el, în noaptea nunţii, extra- 
ge din buzunare vreo duzină de obiecte, le pune 
pe masă şi începe să aranjeze aceste lucruşoare 
într-o ordine simetrică, cu o grijă de gospodar 
care aranjează mobilele în odaie, această secvență 
magistrală este anulată de uriciunea şi amorţeala 
protagonistului, căci atunci cînd un soţ este în 
aşa hal de pocit şi nesărat, e absolut inutil ca el să 
mai fie şi maniac, după cum ne este perfect egal 
dacă, în plus, mai şi sforăie. Curioasă artă acest 
cinematograf unde simplul fapt că un actor e 
personal frumos sau urit subliniază sau anulează 
o întreagă poveste! 

Hedy Lamarr, celebră mai ales (dacă nu exclu- 
siv) pentru frumuseţea ei fizică, are o talie de 
lăţimea şoldului şi un profil de fotografie pentru 
poştale ilustrate. În schimb cînd e orizontală şi 
relativ goală e de o frumuseţe uimitoare şi regală, 
meritul fiind aici mai ales al directorului de foto- 
grafie care face din această banală muritoare o 
bună duzină de zeițe diferite. 


TEXAS 


Gary Cooper şi John Wayne sint eroii prin 
excelenţă ai filmelor zise western, adevărate «chan- 
sons de gestes», epopei ale cuceririi unui continent 
cît Europa, de nişte derbedei vagabonzi care adu- 
ceau totuşi o civilizaţie în unele privinţi superioară 
celei din Europa părăsită. Şapte varietăţi de Far- 
West-Story există: 1) Railway-stories, cu rivali- 
tăţi între companii de căi ferate; 2) Ranch-stories, 


39 


poveşti cu vaste ferme, uneori mari cit un judeţ, 
unde se cultivă pămintul şi se cresc animale; 
3) Revenge-stories, poveşti de răzbunare acute 
ca o vendetă sardă; 4) Indian-stories, rivalitatea 
dintre albi (civili sau militari) şi Pieile-Roşii; 
5) Mine-stories, poveşti despre exploatări de mine 
preţioase; 6) Outlaw — sau desperados — stories, 
poveşti de bandiți sau de oameni scoși afară din 
lege, urmăriţi şi fugari etc.; în fine, 7) Marshall- 
stories, 'cel mai important, cel mai interesant, 
cel mai tipic gen de west-story, fiindcă defineşte 
complet trăsăturile aşa de originale ale cuceririi 
fără război, fenomen unic în toată istoria lumii. 
Filmul Texas face parte din această categorie. 
Aventuri unde eroul nu e nici vinătorul de bizoni, 
| nici despotul proprietar de kingranch (ranch re- 
gal), nici ghidul care dibuieşte, nu se ştie cum, 


este... toată lumea; duşmanul lui e anarhia gene- 
rală, anarhia colectivă (dacă se pot împreuna 
aceste două contradictorii cuvinte). El are de 
luptat cu individualismul exacerbat al unor oameni 


beţi de libertate; 


niște oameni pentru care 


omorul era singurul mod serios de a rezolva o 
problemă. Șeriful, marshall-ul trebuia să fie omul 
care trage cu pistolul cel mai iute; care trage 
«întîi», dar care trage rar, şi mai ales care trage 
totdeauna «după», adică după ce nici o altă 
ieşire nu mai există. Un duel singular, o luptă «ân 
doi», între un om şi toată lumea cealaltă; o luptă 
în serviciul legii, al ordinei, al unui minimum de 


viaţă socială posibilă. 


Primii actori care au jucat asemenea roluri 
erau: Max Andersen, Broncho Billy W.S. Hart, 


drumul posibil prin inaccesibile sălbăticii, nici 
prospectorul de metale preţioase sau de petrol, 
nici poștașul care conduce primejdioase diligențe, 
— ci: şeriful, marshall-ul, un William Cody zis 
, Buffalo Bill, un Wyat Earp, sau faimoşii Texas 
' Rangers, figuri legendare, a căror faptă nu seamă- 
nă nici cu a căpitanului de oaste, nici cu a crucia- 
tului medieval, nici cu a detectivului de afaceri 
criminale. Adversarul acestui neînfricat cavaler 


JAY LEYDA: Films 


Unwin. 


Tom Mix. Primul mare interpret al acestor mar- 
shall-stories a fost Gary Cooper şi a rămas pînă 
în anii din urmă exemplarul de cea mai bună cali- 
tate — deşi cariera lui actoricească a îmbrățișat 


o mulțime de alte aspecte. Gary Cooper merge 
pari passu cu însăşi evoluția westernului, de la 
legendă fantezistă la epopee realistă şi pînă la 
westernul psihologic, unde eroul capătă figura 
melancolică a omului care, oricît de bine inten- 
tionat ar fi, tot apăsat sufletește se simte de faptul 


UN DON 


QUIJOTE 
__ CARE 
ÎNVINGE 


Soan, Sara films from propaganda to drama. Allen 


1 
( Filmele dau naştere altor filme. Filmele de compilaţie dintr-o pledoarie pentru dramă) 


Jay Leyda, cunoscutul isto- 
ric al cinematografiei, îsi face 
un punct de onoare din abor- 
darea unor subiecte aparent 
prea comune pentru a ispiti pe 
cineva. Don Quijote sui-ge- 
neris, Leyda, duce bătălii care 
stirnesc de aceea iniţial zimbe- 
te sceptice, dar le cîştigă tot- 
deauna impunindu-şi o contri- 
buţie substanţială. Leyda este 
— paradoxal — un Don Qui- 
jote care invinge mereu. 
Tema ultimei sale lucrări este 
istoricul şi definirea proble- 
maticii filmului de montaj — 
sau cum Îl numeşte autorul lu- 
crării, al filmului de compila- 

"ţie — adică al acelor opere ci- 
nematografice a căror existen- 
la masa de montaj, 
ele folosind doar pelicule gata 
impresionate de alții, în trecut 
şi cu alte intenţii ecit cele ce 
şi le propune compilatorul 
(evident că Leyda foloseşte 
termenul de compilare fără 
nici un sens a. capi 

Leyda porneşte cons- 
tatarea că fiecare cadru al unei 
cronici cinematografice (jur- 
nal de actualități sau docu- 
mentare) are o dublă încărcă- 
tură: el conține o informaţie 

și totodată «toate elementele 
(formule) care fac posibile co- 
municarea conținutului infor- 
mativ». «Nu se pot schimba 
elementele dinăuntrul unei 
bucăți din jurnalul cinemato- 
grafic, totuşi aceste fragmente 
pot fi minuite în raport cu 


40 


altele — însă numai dacă in- 
tregul lor conţinut a fost stu- 
diat. Din asemenea studiu şi 
minuire s-a născut arta fil- 
mului de montaj». 

Jay Leyda studiază în amă- 
nunt istoricul filmului de 
montaj de la uturile sale 
(constatind că primul montaj 
de acest fel — realizat de 
Edwin Porter în 1902 — a fost 
anterior chiar primului jurnal 
cinematografic periodic — cel 
editat de Pathe sta s în 919) 
şi precizează rolul istoric a 
regizoarei sovietice Esther 
Shub care în 1922 a pus ba- 
zele serioase ale genului, ea 
fiind cea datorită căreia «noua 
formă cinematografică a fost 
descoperită şi perfectată». 
Cartea conţine o analiză per- 
tinentă a evoluţiei genului 
poetii analitic operele lui 

Richter, Cavalcanti, 
Bresson, 
Leiser, Legs, Rossif Rotha, 
Marker, Thorndike, Resnais 
ş.a. 

Una din concluziile impor- 
tante ale acestei analize istori- 
ce este cea privind sensurile și 
scopurile acestui gen care a 
avut o pondere mare înainte 
de toate în domeniul propa- 
gandei (în tim yul celor două 
războaie mo; e, de pildă, 
filmul a cunoscut o outlet 
deosebită, demonstrind, din- 
colo de butada unui general 
german (războiul va fi cîştigat 


de acea ţară care posedă cele 
mai bune aparate de filmat) 
un fapt devenit astăzi axioma- 
tic; viabilitatea ideologică şi 
artistică a realizatorului aces- 
tor filme determină adevărata 
lor valoare. 

Filme de e pa er Istoria 
războiului civil (Dziga Ver- 
tov), Căderea dinastiei Roma- 
novilor (Shub), Madrid 1936 
(Luis Bunuel), Cezarul galben 
(Cavalcanti), Zile de glorie 
(Visconti și de Santis), 
Noapte şi ceaţă (Alain Res- 
nais), Viața lui Adolf Hitler 
(Paul Rotha) Paris la belle 
(Jacques şi Pierre Prévert), 
Miracolul rus (Thorndike) şi 
altele încă, au devenit clasice 
ale genului, filme de mare 
popularitate şi eficiență. Ley- 
da analizează în acelaşi timp 
utilizarea genului înăuntrul 
filmului artistic jucat, citînd 
exemplele unor opere ca Gene- 
ralul della Rovere, Candida, 
Hiroshima, mon amour sau 
Jules et Jim. 

Astăzi filmul de montaj — 
o știm de altfel și din propria 
noastră activitate cinema- 
tografică — a căpătat o im- 
portanță deosebită, iar dez- 
voltarea sa se arată rapidă da- 
torită televiziunii. Leyda ana- 
lizează de altfel ta capitol 
aparte, intitulat «Ecran mai 
mic — audiență mai largă», 


rolul sj l al acestui gen de 
au n cadrul programelor 


Conţinind totodată un bo- 
gat material faptic (chiar şi 
anecdotic) vi în plus citeva 
apendice umentare de 
maxim interes, cartea lui Jay 
Leyda — prima de acest fel 
— descoperă un capitol im- 
portant al istoriei cinemato- 
grafiei şi are darul de a a- 
trage atenția asupra unui gen 
răspîndit, abordat adeseori de 
talente viguroase, dar rămas 
încă, pe nedrept 
pentru ce? — la 
atenţiei criticii. 


că el trebuie cu mina lui să ucidă totuși (este 
problema morală a lui Gary Cooper în The Vir- 
ginian). În Texas găsim de asemenea multe tră- 
sături de western evoluat. Eroul trage gloanţe 
puţine; piei-roşii nu apar de loc; femeia nu mai e o 
fiinţă pasivă, nu e doar ocazie de întîmplări, ci 
cauză de întîmplări. Aici eroina are rol activ. lar 
pigmentul poveştii este picanta împrejurare că 
judecătorul din acel oraș este în fond şi sef al 
bandiţilor. «Modernă» de asemenea şi purtarea 
lui Gary. Cooper (devenit şerif), care nu-l sanc- 
ționează pe acel magistrat gangster, ci-l împinge 
să devină «adevărat jude». Numai după ce consta- 
tă că el nu se poate îndrepta, îl pedepseşte. În 
toate aceste atit de dinamice împrejurări, Gary 
Cooper e de o «nonşalanţă» imperturbabilă. Este 
acel «stil decontractat» care l-a făcut ilustru, este 
expresia lui totodată virilă și blindă, gravă şi ştren- 
gărească, intransigentă şi prietenoasă; este jocul 
fizionomic miliardar al feţei sale, bogăţia lui de 
expresii absolut inimitabilă. lar partenerul său, 
bătrinul judecător bandit (actorul Walter Brennan) 
este un vrednic partener, în acest film care e prin- 
tre cele mai bune ale unui gen unde exemplarele se 
numără dacă nu cu miile, în tot cazul cu sutele. 
Regizor: Wyler; titlul exact: The Westerner. 


RUDOLPH VALENTINO 


este inauguratorul divismului, al star-sistemului. 
Primul (cronologic) şi cel mai intens idol al noii 
mitologii. Desigur, amorul unanim stirnit de el 
în populația feminină era meritat. Rareori o 
făptură omenească aliase aşa de bine virilitatea cu 
dulceața, fermitatea cu afecțiunea, energia cu 
distincţia, vitejia cu spiritualitatea. Privirea lui 
(unul din ochi avea vedere slabă) avea ceva enig- 
matic şi misterios. Trupul său avea agilităţi de 
acrobat şi de dansator. Dar nu numai atît. Valen- 
tino a fost şi un mare actor. Sobrietatea jocului 
său într-o eră a gesturilor frenetice este de necre- 
zut. De altfel Fiul Șeicului se numără printre 
puţinele filme mute care se pot suporta azi. Ga- 
leria de portrete (Montagu Love, şeful bandiţilor, 
Karl Dane, slujitorul lui Valentino, dar mai ales 
George Fawcett, personajul comic, care aduce 
în film o avalanşă de gaguri vrednice de un Cha- 
plin), apoi frumuseţea cavalcadelor în deşert, 
fără să mai vorbim de pugilaturile unu-contra- 
zece, care aci au valoare inaugurală; căci cele 
ale lui Douglas Fairbanks sînt absolut identice. 
Pînă şi ideea lui Don X duelindu-se cot la cot cu 
taică-său, Zorro, a fost o idee luată aidoma din 
Fiul Şeicului, din acest excelent film al lui Fitz- 
maurice, un clasic al regiei, autor al unor opere 
celebre ca Mata Hari (cu Greta Garbo, Ramon 
Novarro), Îngerul întunericului (Ronald Colman, 
Vilma Banky), Cum mă doreşti (după Pirandello, 
cu Greta Garbo şi Erich von Stroheim). 

Florey, cunoscutul regizor hollywoodian, cel 
mai bun prieten al lui Valentino, spune despre 
el aşa: «Da... era un băiat foarte straniu... În 
realitate, viaţa lui stirneşte întristarea noastră 
(pitoyable). Acest prinţ al dragostei, acest Don 
Juan la care nici o femeie de pe lume nu se gindea 
fără ca să tresară, acest om ştia că nu putea fi 
amant. Nopți întregi l-am văzut plingînd, de 
disperare. Prima lui nevastă a fugit în noaptea 
nuntii», 

Este oare aci o reprobabilă indiscreţie care 
umbreşte mitul lui Valentino? Cred că nu. Cred 
că această revelaţie e ca o confirmare simbolică. 
Acest bărbat splendid, iubit de toate femeile pă- 
miîntului, nu putea aparţine uneia, uneia singure. 
Și parcă natura însăşi a colaborat, cu puterile ei, 
ca să statornicească această puritate de statuie. 
lar moartea la 31 de ani a însemnat de asemenea 
oprirea întru veşnicie a unei frumuseți ferită, ca 
şi aceea a statuilor, de uriciunea bătrineţii. 


D.I. SUCHIANU 


noaptea” 
iguanei 


Daia - Oproducție a studiourilor din S.U.A. 
ADAPTAREA: REGIA: 
Anthony Veiller John Huston 
John Huston după ăia 
Tennessee Williams Gabriel Figueroa 


MUZICA : 
Benjamin Frankel 


CU: 
Richard Burton 


Deborah Kerr 
Ava Gardner 
s. Lyon 

Cyril Delevanti 


|_Nedecter.seţ: Ecaterina OPROIU _ Abonamentele se fac la toate oficiile 
Redactor artistic: Vlad Mușatescu Redacţia și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 poștale din țară, la factorii paas 


Prezenta tehnic Fă ťĪĂ—— și difuzorii voluntari din purces deri 
Puasnotuiea Snontet : lea Fâgârdpane Tiparul execu tat la Combinatul poligrațic „Casa Sciînteli“ — Bucureşti și instituții. Exemplarul 


aron 


ANUL IV (42) 


revistă lunară 


xo 
o 
— 
o 
= 
Lo. 
o 
- 
w 
E 
e 
e 
o 


SUMAR 


MAMAIA '66 
A intra în tradiţie, de Ecaterina Oproiu 
Condiţia capodoperei, de Horea Popescu . 
Sensul unei devize, de Marin Piriianu 


FESTIVALUL NAȚIONAL 
Liviu Ciulei — Opera majoră 
Mircea Mureşan Filmul si tradiţia culturii naţionale 
Lucian Pintilie Nou, dar nu formal! 
Iulian Mihu Pe cind o comedie de factură modernă? 
Dinu Cocea — Contemporaneitatea filmului istoric 


Opinii consemnate de Rodica Lipatti. ...... 


PREMISE ALE UNEI ŞCOLI NAȚIONALE DE FILM 
lon Popescu Gopo: Vocaţia comicului 
Convorbire realizată de Valerian 


CE SOARE VA FI LA MAMAIA! de Eva Sîrbu. . . 


Sei 


PRIMUL FESTIVAL INTERNAȚIONAL AL FILMULUI DE ANIMAȚIE 
Unde începe şi unde sfirseşte animația? de Ov. S. Crohmălniceanu. ..... . 


CORESPONDENȚE DESPRE ANIMAȚIE 
Varşovia — Substanța şi imaginea, de Mieczyslaw Walasek 


Paris — Unde este remediul? de Robert Grelier. ........... ce. 
Sofia — Un gen laconic, de Octavian Păun. ............ceceneeeeeeeec... 


Festival in haine de lucru, de Olimp Vărăsteamu. . . 
Umor pentru toate virstele, de Horia Ştefănescu. . . 


a R OER U a Cuba)... sado E E E ANE 
Melancolia unui basm frumos (Fanfan la Tulipe)........... cc... 
„io A PI EEE, A OEE -S ET 
Copilul care nu vrea să ne induioşeze (De la 7 la 12)........nnnnnnnnnnn 
Şi un lup mincat de-o oaie (În fiecare zi e sărbătoare)................... 


Un western european (Fiii marei ursoaice). . . 


Dialectica devenirii (Săritoarele de la trambulină). ............ cc... 


CONTRACRONICA 

N E Ei. o tai Rs ee ocean iete e e.e n oliie cip ein T piata 
TELECRONICA 

Frunza frăsinelului, de Valentin Silvestru. . . 
DOCUMENTARUL... 


pi pa. A EAE MRI E EEI. PRODI RO Pac E APT pl 


CARTEA DE FILM 
lon Cantacuzino — Momente din istoria filmului românesc 


Ana Maria Narti — Serghei Eisenstein de A/. Racoviceanu. . 


CORESPONDENȚE DESPRE ANIMAȚIE 
Belgrad — Viitorul filmului de animație Interviu cu 


Ne. Ai Ac de Posay Vot. scame eee Pere o alo deorece T O 


DE VORBA CU 
Paul Grimaul! 


A TE A E EOE TOE Mia Piece e ai FEE AN a Le 


DOUĂ OPINII DESPRE NORMAN MCLAREN 


Picasso al animației, de Nina Be O a E TAE T 
O estetică a «devenirii», de Radu Bogdan. ..................c........... 


PANORAMIC PESTE PLATOURI 


A SRR a oaia... Go Iu Miel. „camee pe coreatete EA 


UN FILM PE LUNĂ 


Diligența, vehicul al destinului, de Romulus Vulpescu. ......... co... 
Un Kipling al vestului, de Jordan Chimer. . ........cc eee 


SCRIITORII ROMÂNI ŞI FILMUL 


Rebreanu, primul nostru scenarist, de B.T. Ripeanu. ............c. cc... 


CRONICA CINEMATECII, de D.I. Suchiann.......oos..oossoooioseseesese 


MERIDIANE, SECVENȚE, FILMUL PE GLOB, STIRI DIN STUDIOURILE 


«AL. SAHIA» si «BUCUREŞTI». 


Actrița MARGARETA POGONAT va apare Coperta l: foto. A. Mihailopol 


în filmul MEANDRE 


x 
TT daai 


N 


PN 


36 
39 


Coperta IV: realizată de lon Popescu Gopo 


gossar- 


Y 


A intra în traditi 


Nu știu ce normă cronologică trebuie să îndeplinească 
o deprindere ca «să intre în tradiție». Cunosc manifestări 
care se repetă cu rivnă, cu punctualitate și chiar cu un 
anumit fast care alunecă pe lingă memoria noastră. 
În urma lor rămine doar dira pe care o lasă păsările în 
văzduh. 

Nu știu dacă acum, în ajunul celei de a treia ediții a sa 
se poate spune că Festivalul de la Mamaia «a intrat în 
tradiție». Dar cred că se poate afirma în deplină concor- 
danță cu realitatea că Festivalul de la Mamaia 4 intrat 
în conștiința noastră cinematografică. 

Expresia «premiat la Festivalul de la Mamaia» face 
azi parte nu numai din terminologia criticilor, ci și din 
«starea de spirit» a creatorilor. Un film selecționat pentru 
Mamaia ridică tonusul vital al autorilor. A intra în pal- 
maresul de la Mamaia este o distincție stimulatoare. 
Acesta este primul scop pe care și l-a și propus festiva- 
poe se creeze o emulatie în producția noastră cinemato- 
grafică. 

Un al doilea obiectiv al festivalului este de «a trece în 
revistă» tot ce s-a făcut mai bun timp de un an de zile în 
toate sectoarele în care materia cenușie se exprimă prin 
peliculă. Mamaia este din acest punct de vedere unghiul 
cel mai favorabil pentru a căpăta o perspectivă cit mai 
cuprinzătoare şi mai realistă asupra nivelului gîndirii 
noastre cinematografice. Din nici o analiză, din nici o 
împrejurare nu a reieșit atit de categoric — cum a reieșit 
anul trecut la Mamaia, că viitorul, originalitatea și plasa- 
rea pe o largă orbită a filmului românesc nu se poate 
face decit pornind de la ceea ce se petrece azi, aici, por- 
nind de la un film care să fie nu numai o oglindă, ci și o 
dezbatere, cu alte cuvinte de la filmul de actualitate. 

Avem nevoie de comedii, avem nevoie de filme istorice 
şi chiar de divertismente cinematografice. Dar toate 
exemplele recente şi mai puțin recente pe care ni le dă 
istoria celei de-a şaptea arte au arătat că fiecare moment 
de înflorire a unei cinematografii naţionale a fost în 
primul rind un moment de dezbatere pe ecran a ceea ce 
au susținut oamenii unei anumite țări într-o anume epocă 
istorică. Nici literatura, nici muzica, nici pictura, nici 
ziarele şi în general nici un mijloc artistic sau de infor- 
matie nu ne-au dat o imagine mai completă și mai 
vibrantă asupra Italiei postbelice — așa cum a făcut-c 
neorealismul italian. Acum vreo zece ani cinematogra: 


fia poloneză a trezit pe plan mondial un viu interes pentru 
realitățile unui popor care duce o luptă, uneori plină de 
contradicții, întotdeauna foarte complexă, o luptă nobilă 
care are drept cauză supremă comunismul. Azi cinema- 
tografia cehă a devenit unul din punctele de atracție nu 
numai pentru critica mondială ci și pentru cinefilii din 
cele mai diferite colțuri ale lumii. 


Sint convinsă că Mamaia va tace să crească nevoia 
cineaștilor noștri de a vorbi despre ceea ce cunosc cel 
mai bine, despre ceea ce poate să le facă să vibreze cel 
mai mult imaginaţia, despre ceea ce poate să le pună 
în modul cel mai strălucitor în valoare calitățile, despre 
zilele vieții noastre, Pentru generația noastră nu văd o 
muză mai fecundă, nu văd o șansă mai mare de a fi 
inteligenți și — mai mult decit inteligenți — înţelepţi, de 
a fi originali şi profunzi, decit epoca noastră. 


Mamaia, sint convinsă,va fi în același timp o mare 
confruntare a unei însușiri despre care vorbim prea 
puțin, mult prea puţin, despre talent. Pentru că cinstim 
munca, lăudăm rivna, ne place perseverenţa, ne înduio- 
șează bunăvoința, corectitudinea ne dezarmează, cul- 
tura ne stirnește admirația, dar în artă pe deasupra tutu- 
ror acestor calități în fața cărora ne înclinăm pînă la 
pămint stă majestatea sa talentul. În atara talentului 
poate exista orice, dar nu arta. 


Intrarea filmului românesc în marele circuit cinemato- 
grafic mai este astăzi favorizată de faptul că Mamaia, 
începînd din acest an, a devenit teatrul unei importante 
competiții internaționale, o competiție care înglobează 
unul din sectoarele căruia i se prevede un loc din ce în 
ce mai important în arta modernă: Festivalul internațio- 
nal al filmului de animaţie. Festivalul de la Mamaia va 
alterna cu Festivalul de la Annecy și dacă cele două 
localități Annecy — Mamaia intră în conștiința anima- 
torilor din lumea întreagă ca cele două puncte esenţiale 
ale confruntării internaţionale — acest fapt nu poate 
decit să ne bucure şi să ne dea sentimentul că o răspun- 
dere din ce în ce mai mare apasă azi pe umerii acelora 
care fac filme, care scriu despre filme și în general pe 
umerii tuturor acelora care văd în film un prilej de medi- 
tatie. 


Ecaterina OPROIU 


Condiţia 
capodoperei 


Juriul anteriorului Festival de la Mamaia, care 
predă acum ștafeta unuia nou, ar putea să cons- 
tate — dacă s-ar întruni să analizeze actuala 
selecție, că nivelul profesional mediu este acum 
altul, mai înalt. Dacă ne-am întreba deci, care e 
ciștigul obținut după primele ediții și dacă am 
căuta un început de tradiție culturală la Mamaia, 
am putea să observăm mai întîi că această con- 
fruntare colegială și competitivă totodată a reu- 
şit să afirme prin creaţiile de virf un criteriu de 
exigenţă și să infirme o serie de lucrări aflate 
sub linia de plutire. 

Producţia de nivel mediu nu trebuie depreciată, 
pentru că operele de relief şi capodoperele n-au 
apărut niciodată din senin, ci au avut ca reazem 
o întreagă experiență acumulată pe linia de plu- 
tire şi un climat de exigenţă selectivă şi stimula- 
toare. Apariţia capodoperelor și a geniilor nu 
ține de miracol, ci este un fenomen de cultură 
care se bazează pe acumulări. 

Dar, o astfel de bază, care funcţionează ca 
un numitor comun — nu are alt scop decit acela 


de a crea posibilitatea manifestării unor indi- _ 


vidualități artistice, dacă nu deja a unor perso- 
nalități formate. După ce a afirmat un cri- 
teriu de exigență și a infirmat lucrările aflate 
sub un nivel mediu, întrecerea de la Mamaia își 
poate propune să promoveze, alături de per- 
sonalitățile deja afirmate, o întreagă pleiadă de 
individualități artistice distincte, puternice, ori- 
ginale, care să evadeze din locurile comune și 
să infirme cenuşiul și multumirea de sine a 
bunului meșteșugar. 

Ceea ce aş mai dori să afirme noile ediţii ale 
Festivalului — şi o spun cu mihnirea retros- 
pectivă a unui președinte de juriu care n-a 
putut să premieze anul trecut nici un scenariu — 
ar fi apariţia unor scenarii inspirate din actuali- 
tatea socialistă și legate de tradiția noastră de 
cultură, scrise şi realizate pe peliculă cu curajul, 
seriozitatea şi gravitatea creatoare a unor artiști 
angajați cu toată ființa lor în dezbaterea celor 
mai pasionante şi mai dificile probleme ale vieții 
omului contemporan. 


Horea POPESCU 


Sensul 
unei devize 


Inaugurarea Festivalului internaţional bienal al fil- 
mului de animaţie de la Mamaia și desfășurarea lui în 
alternanță cu Festivalul de la Annecy (Franţa) va crea 
pentru prima dată o ritmicitate constantă a confruntă- 
rilor mondiale din domeniul celei de a 8-a arte. Integrat 
programelor Consiliului Asociației Internaționale a Fil- 
mului de Animaţie, intrind în sfera de interes şi a altor 
organisme specializate ale creatorilor, producătorilor 
şi distribuitorilor de filme, festivalul nostru, deschis în 
egală măsură creatorilor individuali, își propune să 
stabilească un nou punct de tradiţie pe harta vieții 
cinematografice contemporane. 

Creatori din toate țările producătoare au acum posi- 
bilitatea de a realiza anual, la Mamaia sau la Annecy, o 
imagine de sinteză asupra evoluției artei lor, de a reuni 
şi a discuta experienţe artistice dintre cele mai diverse — 
tot ceea ce oferă reprezentativ cei mai de seamă autori, 
şcolile noi, ca şi cele de tradiție, întreaga multitudine de 
formule și curente de real interes. 

Deși părinte al cinematografiei, dinaintea lui Lumière 
și Méliès, filmul de animaţie a rămas o vreme la periferia 
atenţiei spectatorilor și criticii, datorită prea netei sepa- 
rări dintre animația de agrement, comercială,și experi- 
mentele artistice de laborator. Credem că festivalul pe 
care cinematografia și cultura românească îl găzduiesc 
este în măsură, alături de omologul său francez, să 
susțină o continuitate de preocupări în direcția crista- 
lizării unei sinteze superioare a mijloacelor de expresie 
și a tehnicii noi cu ideile umaniste generoase, capabile 
să dea căutărilor artistice inovatoare o amplă audiență 
în rîndurile publicului de pretutindeni. 

Este şi rațiunea pentru care Festivalul de la Mamaia 
și-a fixat deviza: «imaginația omului în sluiba umanită- 
tii», definind astfel atît caracterul larg, nelimitativ al 
competiției, cît și spiritul de intensă stimulare profesio- 
nală şi ecoul pe care arta filmului de animaţie îl poate 
avea în lume. 

Cineaștii studioului «Animafilm» din Bucureşti — 
recent înființat și cu o producţie dinamică, în creștere — 
sînt bucuroși să se considere drept gazde ale colegilor 
din peste 40 de ţări, la o întîlnire pe care ne-o dorim de 
trainică utilitate, bogată în satisfacţii și plină de genero- 
zitatea luminoasă a litoralului mamaian. 


Marin PÎRIIANU 


AL III-lea 


FESTIVAL =Ni 


A treia confruntare a producţiilor cinematografice românești 
se desfășoară într-un climat de intensă cercetare a celor mai 
rodnice căi de afirmare a artei și culturii noastre naționale. 

Prilejuind un tur de orizont asupra unui an de trudă artistică 
și tehnică, Festivalul noului solstițiu de vară este totodată un 


schimb de 


ștafetă, locul unui transfer de experiență, de la un 


an la altul, către etapele viitoare ale evoluției filmului românesc. 

n această perspectivă, am invitat pe cîștigătorul Marelui 
premiu al ediției precedente a Festivalului, artistul emerit Liviu 
Ciulei și pe cîțiva dintre regizorii concurenți la Festivalul din 


acest an să ne îm 


că așteptările și gindurile inspirate 


părtășeas 
de cel de-al Ili-lea Festival Naţional al Filmului. 


Liviu CIULEI 


Opera majoră 


Aştept și cred că așteptăm cu toții ca Festivalul 
de la Mamaia să ne ofere, la una din ediţiile sale cît 
mai apropiate, acel Mare Film Românesc care — 
așa cum se întîmplă totdeauna în artă — va marca 
atit momentul de maturizare cit și linia caracte- 
ristică a cinematografiei noastre naţionale. 

Un astfel de film nu poate apărea «ex machina», 
ca rezultat exclusiv al bunelor intenţii, ci el trebuie 
să fie consecința unei pregătiri minuţioase și con- 
tinue, a unor eforturi reale de documentare, de 
cunoaștere, de clarificare, expresie a unei vocații 
autentice, a unei înalte conștiințe estetice, a unei 
sensibilități apte să-l situeze pe creator pe linia unei 
tradiții de cultură. 

Astfel se va putea ajunge la acea operă majoră față 
de care să nu mai încercăm regretul că nu se ridică 
la bogăția de sensuri și la măreția evenimentului 
oglindit. Cred că nu mă înșel dacă afirm că acest 
mare film românesc va fi o operă nemijlocit și pro- 
fund legată de unul din momentele esenţiale ale 
luptei poporului nostru pentru libertate, pentru 
împlinirea unui nobil crez de justiţie și fericire. 
Dar niciodată o lucrare nu-și poate lua ca «alibi» un 


mare eveniment pentru a deveni — doar prin 
aceasta — o operă de artă. Transfigurarea artis- 
tică este rezultanta unui întreg și laborios proces 
de asimilare, de cristalizare, de interpretare — 
necesar pentru ca opera respectivă să fie armonioasă 
şi de sine stătătoare, cu atit mai valoroasă cu cît 
nu va trăda evenimentul evocat, ci îl va reliefa în 
toată complexitatea lui. 

La baza unei astfel de opere majore nu poate să 
stea decit o concepţie artistică pe deplin formulată 
şi originală, atit literar cit și ca realizare cine- 
matografică, purtind adînc pecetea personalităţii 
autorului. Altminteri, filmele rămîn la periferia 
evenimentelor — în cazul celor de actualitate — 
sau pot ușor cădea în vulgaritatea unor «suprapro- 
ducţii» cînd e vorba de filmele istorice. Dorim ca 
laurii unui viitor Festival Naţional al Filmului să 
încunune, cu toată strălucirea prestigiului unei 
culturi care i-a dat pe Eminescu, Arghezi, Brâncuși 
și Enescu, un film de puternică sesizare a fenome- 
nului descris, un autentic document omenesc și de 
ambianță, toate esențializate într-un limbaj artistic 
contemporan, convingător şi reprezentativ. 


— De la ce să pornim? 
— Să pornim de la... Dar am să fac 
întîi un ocol. Cineva a ieşit într-o zi 


Premise Puncte din casă şi a început să strige în 
| de gura mare: — Oameni buni, am făcut 
ale o mare descoperire! Am descoperit 
unei vedere roata! Un trecător a întors capul peste 
i i umăr şi, fără să se oprească, i-a spus 
școli naționale condescendent: — Degeaba strigi, 
de film roata a fost de mult descoperită, sint 


w 


ION POPESCU 
GOPO: 


comicului 


vocal 


Ia 


mii de ani de atunci. Inventatorul s-a 
uitat însă cu compătimire după tre- 
cător, zicînd: — Bietul om! E/ știe numai 
că roata a fost descoperită, pe cînd 
eu chiar am descoperit-o! După această 
parabolă, pot să spun că elementul de 
la care putem porni este Umorul. 
Toate filmele noastre... dar să nu por- 
nim de la filme, să revenim mai tirziu 
la ele. Această particularitate — omni- 
prezența umorului— este evidentă în 
toate creațiile românești și ea este mai 
frapantă dacă ne întoarcem în urmă, la 
clasici, la folclor și la istorie. Nu numai 
Creangă și Caragiale — care sint prin 
excelență umoriști și de la care purced 
în mod direct toată proza și toată 
dramaturgia românească; dar înaintea 
lor, cronicarii aveau un umor arhaic, 
dar viu, sensibil adesea în întorsătura 
frazei. Dacii—se știe că dacii, în 


bătălii, porneau la atac rizind. Hoho- 
teau de ris. Romanii au fost înfrînți în 
citeva lupte, fiindcă trupele dacice îi 
înspăimiîntau nu numai prin vitejie, ci 
și fiindcă erau singurii «barbari» cu 
acest straniu obicei. Sau Vlad Ţepeş. 
Ţi-ai imaginat vreodată cum se desfă- 
șurau în realitate scenele în care turcii 
erau trași în țeapă? Acest sistem ori- 
ginal de execuţie nu e caracteristic 
prin cruzimea lui, ci prin faptul că el îi 
ridiculiza pe dușmani. Îmi închipui că 
execuțiile acestea erau însoţite de 
urletele de bucurie şi de risul sarcastic 
al mulțimii. 

— Umorul e totuși universal... 

— Nu e adevărat... Sau, dacă e uni- 
versal, nu are peste tot aceeași impor- 
tanță și se manifestă la unii doar spo- 
radic sau parțial. Eu n-am observat 
nicăieri în străinătate spiritul acesta 
comunicativ pe care-l au la noi oame- 
nii, cînd merg în grupuri sau ies de 
la o întrunire, de la un spectacol, sau 
se află într-un hol de teatru. Tot- 
deauna fiecare are ceva de spus— 
oriunde; este imposibil ca într-un grup 
să nu fie cîțiva care să ridă. Există un 
zimbet permanent care însoțește orice 
ceremonial, salutul este totdeauna cu 
zimbet. Apoi simțul umorului are la 


EONA AL 


FILMULUI 


Mircea MURESAN 


Filmul 


şi tradiția culturii naţionale 


Din selecțiile prezentate la cele două 
Festivaluri de la Mamaia de pînă acum 
și în perspectiva celui de-al treilea, 
am impresia că se pot desprinde, dacă 
nu niște trăsături bine definite ale unei 
școli cinematografice proprii, cel puţin 
cîteva direcții de dezvoltare, de împli- 
nire a acestei ambiţii firești, a acestui 
deziderat de cultură națională. Obser- 
vind cele mai bune filme intrate în com- 
petițiile trecute, precum și altele mai 
vechi, cred că putem defini măcar o 
trăsătură comună care să le sublinieze 
valoarea și anume, fiorul epic, susținut 
— şi nu-i un paradox — de o reală sen- 
sibilitate poetică. Aş aminti citeva 
titluri: Moara cu noroc, Setea, Tudor, 
Pădurea spinzuraților și, mi-aş permite, 
chiar Răscoala. Sint convins însă că 
mai sînt și altele. 

Cred că viziunea artistică, dramatur- 
gia, concepția personajelor din aceste 
filme pot fi comparate cu modelele lor 


noi alte dimensiuni și prin prisma lui 
românul privește întregul univers, luna 
și stelele. În toate literaturile, în scrie- 
rile lui Shakespeare de pildă, există 
aceste motive cosmice, dar referințele 
sint de ordin verbal și filozofic, pe 
cînd la noi ele devin pur și simplu 
niște personaje reduse la scară... 

— Soarele și luna 

Mi-au ținut cununa... 

— Da, în Harap Alb soarele şi luna 
devin martori la nunta finală, ca şi 
cum s-ar lua de miini și-ar apare 
împreună pe cer— e o imagine comică 
sintetică — dind binecuvintare mirilor: 
«Soarele și luna din ceriu le ridea» 
zice Creangă. E un haz sănătos, nu 
distructiv, care guvernează toate ipos- 
tazele spirituale, chiar pe cele dra- 


matice. “Dacă e să dal da păcat” scrie 
în altă e Creangă, și păcatul e 
înainte, te grăbeşti si-l ajungi. Şi dacă 
e In urmă, stal sil astept A ma 
exprimat oare cineva tema destinului 
într-o asemenea formulă de maximă 
concentrare și autoironie? 

—În ceea ce privește însă 
filmele... 

— Ajungem și la filme. Vreau să 


mai spun că umorul nostru e un umor 
în aparență mucalit, umorul unor 


literare, definitorii pentru profilul și 
tradiția beletristicii din țara noastră. 
Se pot descoperi multe puncte de 
sprijin comune între aceste filme și 
literatură, nu numai pentru că majori- 
tatea celor citate sînt ecranizări, ci 
pentru că şi filmul, și literatura își află 
sursa în spiritul poporului, format isto- 
ricește, de-a lungul mileniilor, pe aces- 
te meleaguri, spirit exprimat cu atita 
forță în balade, cintece de dor și jale, 
în filozofia poporului, în atitudinea lui 
față de viață și moarte, față de feno- 
menele sociale, față de natură. 

n folclor, omul acestor locuri, de 
mare tenacitate și vigoare spirituală, 
de îndirjită rezistență, este raportat 
la evenimentele istorice, nu indiferent 
și supus, ci în permanentă acțiune, 
determinind și uneori modificind, in- 
fluențind desfășurarea evenimentelor. 
Între Miorița și Toma Alimoş, între 
Meșterul Manole și Gruia nu sînt con- 


oameni care au trecut prin vremuri 
grele — boierii nu prea aveau umor— 
și țăranul nu putea să facă gluma pe 
fată. Spunea gluma șoptită vecinului, 
cu capul întors și sucit. Mai există 
strigăturile, spuse cu semețţie în hore 
și la petreceri, cînd individul se con- 
fundă cu mulțimea. E altceva, cu totul 
altceva decit umorul, să zicem, fran- 
cez, care se manifestă în dialog. Sau 
decit umorul american, care e un 
umor de situație, de mare dinamism. 


nglezii au un r- 
față de o acţiune alergică, ita- 
ienii, un umor de caractere, slavii 


un umor de comportament psihologic. 
Noi avem un umor, aș zice, revendica- 
tiv. Hazul românului e hazul unui om 
care știe că e stăpinul acestui pămînt 
și știe ce poate, dar în aparenţă nu 
face decit să ridice nasul cu puțină 
îndrăzneală asupra universului... 

— Omuleţul din Scurtă istorie are 
tocmai un astfel de gest. 

— Ai observat? El priveşte lumea 
ferit, pe sub sprincene... 

— Dar cu bărbia în piept și capul 
întors, ca să împungă, ca un copil 
bosumflat... 

— Sau care pregătește o șotie și 
încă una cosmică, fiindcă gluma lui 


tradicții filozofice ci,dimpotrivă, com- 
pletări firești ale uneia şi aceleiaşi 
entități spirituale, 

Din păcate, majoritatea filmelor mai 
valoroase realizate pînă acum sînt 
ecranizări. Prin urmare, noi nu am adus 
încă o contribuție proprie suficient de 
intensă la integrarea cinematografiei 
în cultura noastră naţională şi la dez- 
voltarea ei pe coordonatele sale spe- 
cifice. Ecranizările amintite evocă mo- 
mente importante din lupta poporului 
român, cu reală forţă artistică. În 
schimb, filmele de actualitate, care au 
ca sursă de inspiraţie evenimente is- 
torice nu mai puțin ample și eroice, 


nu găsesc încă pasul spre transfigu- 
rarea lor artistică. Desigur, o analiză 
critică a acestei situații, descoperirea 
motivelor sale, ar completa o discuție 
care a început de mult şi care nua dus 
încă la soluții multumitoare. Părerea 
mea este că și în dezbaterea filmelor 
de actualitate ar trebui să fie abordată 
problema specificului național, care 
pină nu demult a fost considerată doar 
o chestiune de formă în estetică. Cred 
că înfățișarea evenimentelor care se 
desfășoară sub ochii noștri — poate 
fi mai profund conjugată cu tradiția 
spirituală de cultură, de filozofie, de 
etică, a poporului român. 


Lucian PINTILIE 


e 


Nou, dar nu formal 


Festivalul de la Mamaia nu reprezintă 
numai o sinteză anuală a celor mai 
importante creații cinematografice ro- 
mânești. El reprezintă — sau mai bine 
zis ar trebui să fie aşa— poate mai 
mult decit pină acum, un prilej de 
meditație pe marginea a ceea ce s-a 


vizează universul sau o întreagă situa- 
ție socială pe care o răstoarnă comic. 

— Ca în Șapte arte— unde dino- 
zaurii privesc operele omului și 
rid sau pling. . 

— Şi apoi aruncă în artist cu pietre 
sau îl aplaudă. Cred de altfel că acesta 
e cel mai bun film din cele patru pe 
care le-am făcut. Dar ne-am îndepăr- 
tat... 

— Dimpotrivă. 

— Maestrul Victor Iliu, într-o confe- 
rință pe care a tinut-o la Universitatea 
populară despre filmele mele de desen 
animat și la care am asistat și eu, 
zicea că ele au o «filozofie de butonie- 
ră», Adică nu una care se cere de-abia 
dezvăluită, ascultată și apreciată, ci o 
filozofie purtată la butonieră, ca o 
floare, ca o glumă, de colo-colo. Îţi 
place? O guști şi-ţi amintești de ea, 
dacă merită. 

— Să răminem la filme. 

— Trebuie să știi că eu nu cunosc 
bine lecţia asta. De-abia acum mă 
lămuresc cu umorul, chiar în timpul 
discuţiei. Am practicat acest gen de 
umor lucrind întîi ca ziarist, pe urmă 
l-am mutat în filme și l-am folosit mai 
mult sau mai puțin conştient. Vorbim 
românește, dar ne-am dus la şcoală, 


realizat valoros, inedit sub raportul 
căutării de noi formule de limbaj cine- 
matografic, sub raportul energiilor 
noastre creatoare investite în primul 
rind în această direcție pe care o 
socotesc fundamentală. E aproape un 
truism că în cinematografia noastră, 


ca să învăţăm limba română. Adică 
de-abia acum încep să-mi dau seama 
care ar fi secretul și ce-ar trebui să 
facem noi, ca cineaști, pentru a trans- 
forma succesul dintr-o posibilitate 
abandonată hazardului sau valorifi- 
cată din instinct, într-o certitudine, pe 
scară largă. Înainte de Scurtă istorie, eu 
făcusem alte zece filme pe care îmi 
place să le revăd, pentru că în ele 
descopăr acest instinct, un umor pri- 
mar, și mi se pare, de pildă, că Doi 
iepuraşi seamănă cu Harap Alb. Cu al 
zecelea film ajunsesem însă la mar- 
ginea unei decepții. Îmi dădeam seama 
că nu puteam interesa pe nimeni şi 
după ce am prezentat în 1956 la Kar- 
lovy-Vary Fetița mincinoasă, care a fost 
la acest festival o nereușită, am scris 
atunci o scrisoare de cruntă autoacu- 
zare, jurînd că o să mă răzbun — în 
primul rînd pe mine. Şi m-am răzbunat, 
Am început să-mi rid de mine, punin- 
du-mă în situații imposibile. Făcusem 
pină atunci filme foarte cuminţi și 
m-am hotărit brusc să fac unul rebel. 
După citeva filme cu iepurași și oameni 
de zăpadă, mi-am luat dintr-o dată, 
pentru Scurtă istorie, un subiect de 
maximă generalitate: rolul omului în 
univers. Mi-am ironizat apoi neputinta 


Li 


4 


acum mai mult decit în oricare moment, 
există o nevoie comună, resimțită de 
cei mai întortocheați și mai ermetici 
dintre noi, ca și de producătorii fil- 


melor ilariante, de a împrospăta limba- 
jul cinematografic, condiție de neînlă- 
turat a dialogului nostru internaţional. 
Este un paradox poate al vieţii cinema- 
tografice contemporane, dar tendin- 
tele cele mai importante de dezvoltare 
(tendințe care merg paralel, se sus- 
pectează reciproc, se dinamitează re- 
ciproc și chiar se susțin reciproc) sînt: 
superproducția de tipul James Bond 
și filmul experimental, foarte pur, de 
tipul Chris Marker sau Jan Nemec. 
importanți autori încearcă să găsească 
o cale medie între fascinația pe care 
un film trebuie s-o producă în mod 
natural asupra publicului și gradul de 
experiment, tot natural, pe care trebuie 
să-l conţină orice încercare cinemato- 
grafică. Cred că este o cursă îngrozi- 
toare acest limbaj cinematografic, o 
cursă în care pot cădea deopotrivă 
şi cei buni și cei răi. 


de a realiza o mișcare curgătoare, 
frumoasă, ca aceea din A/bă ca zăpada. 
Am renunțat la mișcarea continuă 
şi am desenat un personaj mai mult 
țeapăn și nu căutat frumos. Ştii de 
unde e luat omuleţul meu? Așa cum e 


— puţintel crăcănat și cu «talia jos», 


cu picioarele debile, animate parcă 
de un mecanism? Din pri | 


mănăstirii de la Cozia. E acolo, în 
reapta, o cu o parabolă. Sin- 


gura deosebire e că în frescă perso- 


najul are capul rotund. De fapt și eu 
desenasem la început un omule cu 
cap rotund. Capul s-a turtit cînd am 
făcut secvența căderii din pom, și 
de atunci a rămas turtit. Din fresca pic- 
tată de strămoș am luat şi linia groasă 
a desenului, culoarea bej-gălbui. 
Mi-am autoironizat în acest film și 
neputința de a face decoruri frumoase, 
în relief, pe mai multe planuri și am 
desființat decorurile, stilizindu-le, 
reducîndu-le la o linie simplă. 

— Deci prima victimă a umorului 

— „am fost eu însumi. Cînd a apă- 
rut filmul Scurtă istorie, era o situație 
foarte încordată în lume. Se făceau 
multe experienţe atomice. Şi în această 
stare de tensiune, în 1957, filmulețul 
acesta venea parcă și spunea: — Măi 


Aici intervine insă problema persona- 
lităţii creatorului. În mod evident, Ne- 
mec este influențat de Alain Resnais. 
Prelucrarea ideii de timp, invenţia cri- 
teriului memoriei și știu eu cite alte 
elemente stilistice ale artei lui Alain 
Resnais, sint prelucrate fantastic în 
laboratorul lui Nemec. Expresia finală 
a filmului său Diamantele nopții e vădit 
deosebită, deși puternic înrudită de 
cea a lui Resnais. Influențe se pot des- 
coperi după părerea mea la tot pasul 
și în Pădurea spinzuraţilor. Dar cea mai 
mare parte dintre ele sint perfect asi- 
milate structurii somptuoase, baroce 
a lui Liviu Ciulei (la el barocul e un 
mod de exprimare extrem de sincer, 


“de pur, de organic). Şi Velea e influen- 


tat de Preda, dar totul se răsucește, 
se metamorfozează în el; iar explozia 
finală e alta. 

Cred că din punct de vedere artistic 
sint două condiții pentru atingerea 
unui nivel înalt al cinematografiei (ca- 
racterizată în primul rînd prin noutatea 


copii, fiți cuminţi, rostul omului e 
altul — să semene flori pe toate plane- 
tele... Atunci am avut impresia că 
am descoperit o cheie, care se putea 
traduce în cuvinte cam așa: abordează 
teme foarte serioase, spune-le cu un 
aer mucalit, dar în așa fel încît, atunci 
cînd ele ajung la spectator, acesta să 
le simtă conținutul lor profund. Şi 
azi, cind se scrie despre desenele 
mele animate — cînd se mai scrie, 
fiindcă mulți au uitat că ele au apărut 
înainte de a fi intrat în arenă Vukotic, 
Mimica şi ceilalți colegi iugoslavi şi 
polonezi — se spune «Go 

rul lui particula. Acest umor se 
mănifestă—de-altfel în toate filmele 
noastre, chiar în cele intens dramatice, 
și eu simt că el vrea să izbucnească 
cu strălucire și mulți dintre noi nu-i 
acordă atenție. Am fost cu filmele 
noastre peste hotare și pot să aduc 
mărturie că o peliculă ca Băieții noștri 
de Gheorghe Vitanidis a avut un mare 
succes în Uruguay, cum a avut Pe 
răspunderea mea de Paul Călinescu 
în U.R.S.S. 


— Şi Directorul nostru, de Jean 
Georgescu. 

— Jean Georgescu, Paul Călinescu 
au și demonstrat că pot face filme 
comice — şi Geo Saizescu şi Gheor- 


de limbaj): existența unor personalități 
definitive, cardinale, și un climat fa- 
vorabil, izvorit dintr-un efort comun, 
dintr-un ideal estetic comun, din cri- 
terii comune. În ciuda unor talente 
viguroase pe care le avem, nu cred că 
putem spune că această primă con- 
diție— cea a personalităților — este 
achitată. Sub raportul unităţii de efort, 
de criterii și de idealuri, se semnalează 
în ultimul timp cele mai îmbucurătoare 
fenomene. Începe mai mult ca oricînd 
pină acum să se închege un front 
comun în care oamenii sint adunați 
destul de neierarhizat și destul de 
amestecat, dar totuși un front comun 
izvorit dintr-o convingere comună — 
aceea că trebuie răscolit totul și in- 
ventat ceva nou ca limbaj cinemato- 
grafic. 


Să nu fim însă excesivi; pasiunea 
pentru a fi uman trebuie să se reazeme 
pe blindețe; e destul loc și pentru 
cavalcade colorate. 


lulian MIHU 


Pornind de la cele două Festivaluri, 
n-aş putea să precizez direcţiile de dez- 
voltare a cinematografiei românești. 
Aş zice mai degrabă — dar acest lucru 
e cunoscut de toată lumea — că se pro- 
filează unele personalități. Cele mai mul- 
te, regizorale. La festivalul anterior de 
la Mamaia, după cum s-a observat, nu a 
fost considerat apt pentru premiere 
nici un scenariu. Ultimele luni însă au 
permis şi apariția unor scenariști mai 
cerți. l-aș numi pe Eugen Barbu, de 
pildă, mai puţin constructor, dar extra- 
ordinar dialoghist și stimulator al dra- 
maturgiei de film și mulți tineri cu o 
intuiție cinematografică formidabilă. Nu- 
me n-am să dau încă, deoarece ei mai au 
de învățat cîte ceva din tehnica unor 
talente mai versate, ca Titus Popovici și 


ghe Nagy, cu ultimul său film, Vremea 
zăpezilor, pe care eu îl socot surpriza 
anului, și Haralambie Boroş, şi Gheor- 
ghe Turcu. Aștept cu mare nerăbdare 
o comedie făcută de Liviu Ciulei și 
sint convins că ar fi foarte interesantă. 

— Lucian Pintilie... 

— Lucian Pintilie și lulian Mihu — 
toți au umor. În fiecare din filmele 
noastre există un anumit zîmbet gene- 
ros pe care uneori îl ascundem. 

— Poate o practică mai largă a 
comediei ar elibera și filmele dra- 
matice de încrincenare, de un anu- 
mit dramatism static, demon- 
strativ. 

— E curios și de fapt poate şi firesc, 
că preferința pentru umor şi vocaţia 
reală a comicului o însoțim cu o oare- 
care subapreciere a genului — un fel 
de autoignorare. În portofoliile redac- 
tiei de scenarii, comediile sint cel mai 
slab reprezentate. De fapt nici nu 
există, în producția studioului, un capi- 
tol rezervat comediei. 

— S-au făcut comedii muzicale... 

— Se cunosc... Ele ies în afara aces- 
tei discuții. 

— Dar există preocuparea de a 
cultiva constant grupuri de regi- 
zori, în anumite direcţii tematice, 
de gen sau stilistice? 


Pe cînd 


o comedie de factură modernă? 


Al. Ivan Ghilia, în care eu cred foarte 
mult. 

În sfera tragediei și chiar a comediei 
de tradiție s-au făcut citeva filme cu un 
conţinut și o formă foarte atrăgătoare. 
Operele căutătoare de noi căi sînt însă 
mai puține, iar în domeniul comediei și 
al satirei lipsa lor se simte și mai acut 
(Gopo nu se va supăra, sper: pentru 
mine el este un clasic și nu numai al 
animaţiei...). Poate pentru că mă gindesc 
mult la comedie, în ultima vreme sînt 
convins că aici vom găsi mai ușor un 
teren de comunicare cu publicul, foarte 
iubitor de acest gen de artă. Avem obli- 
gaţia să folosim bogata sursă a comicului 
românesc, mai ales astăzi, cind comedia 
s-a infiltrat subteran și pe față în sferele 
tragicului sau ale satirei, perturbind 


— Nu există grupuri, există numai 
cupluri de regizori: lulian Mihu-Manole 
Marcus, Gheorghe Nagy-Aurel Mihe- 
les. Nu există grupuri de 3—4—5 regi- 
zori, cu sentimente apropiate și convin- 
geri artistice comune, regizori care să 
spună: — Noi avem următoarea con- 
cepţie de artă sau metodă de lucru și 
luptăm împreună pentrua o pune în 
valoare. Sintem 5 și cel puțin unul din 
noi va reuși! Cinci regizori care să 
militeze toţi, de pildă, pentru comedia 
cinematografică naţională, pentru o 
școală de film comic... 

— Poate că interesul latent al 
regizorilor ar fi mai lesne stimulat 
printr-o preocupare de ordin artis- 
tic, mai intesă și mai sistematică, 
din partea studioului însuși. 

— Cred că s-ar putea produce o 
oarecare canalizare a preferințelor 
regizorilor. Mircea Drăgan e interesat 
de filmul istoric. Alături de el pot fi 
Sergiu Nicolaescu, Lucian Bratu și 
alții. Comediile îi pasionează, cum am 
văzut, pe mai mulți, drama psiholo- 
gică cu rezonanțe sociale îi preocupă 
pe Liviu Ciulei, pe Victor Iliu... Eu 
sint oarecum sepărat— poate mai 
apropiat de lulian Mihu, deși filmele 
noastre sînt foarte diferite. Eu mă 
aflu acum în filmul cu actori în aceeași 


Dinu COCE 


bi e a fb ' p 


Contemporaneitatea filmului 
istoric 


Cred că trebuie pornit, abordind nești pe care dorim să le salutăm la 
problema căilor de dezvoltare a fil- viitoarele confruntări mamaiene, este 
mului istoric românesc, de la între- îmbucurătoare hotărîrea cinematogra- 
barea dacă filmul istoric are şi potente fiei noastre de a realiza o serie de pro- 
artistice reale. Pun această întrebare ducții care să compună o epopee na- 
deoarece au existat discuţii în care unii țională. Totodată trebuie, cred eu, să 
susțineau că filmul istoric ar avea avem mare grijă și să nu ne lăsăm 
doar o funcţie cognotivă în sine, di- influenţaţi de genul superproducției, 
dactică sau spectaculoasă și foarte care caută spectaculosul de dragul 
puține tangențe cu realizarea artis- spectaculosului, în dauna ideii de bază 
tică. Dezbaterea, îmi permit să cred, (dacă aceasta există). Cu atit mai mult 
este ușor de lămurit. Prin pilde. lată cu cit un film despre o anumită epocă 
doar trei: Hamlet și Henric al V-lea se face o dată la foarte, foarte mulți 
și mai recent filmul Becket. Festi- ani şi nu avem voie să-l tratăm super- 
valul de la Mamaia și-a creat un bun ficial, exterior sensului real al eveni- 
început de tradiție, premiind de la mentelor, pentru că ne vor judeca nu 
intiia sa ediție un film istoric de cali- numai contemporanii, dar şi genera- 
tate: Tudor. tiile viitoare. 


Problema trebuie privită din unghiul 

poziției față de erou. Nu eroi în zale, 

cu muşchii tari, care știu să stea Rodica LIPATTI 

frumos în șa (fără să exclud nici 

aceste atribute), ci eroi .ginditori. În siy x ca Mo cei RREN 

asta constă adevăratul eroism, din 

asta derivă personalitatea eroului în- 

fățișat. Adevărata valoare artistică a 

unui film istoric constă în aceea că 

sistemul de gindire a personajului 

analizat are corespondențe cu proce- 

sul de gindire a spectatorului de azi, 
canoanele stabilite. N-o să uităm că și se identifică cu idealul etic al acestuia, 


aici substanţa dramaturgică este atot- poate constitui un exemplu demn de 
stăpinitoare, n-o să ne ferim însă de urmat. 


exprimarea absurdului umorului negru, 
de forma extravagantă, în exprimarea 
acestei dramaturgii. Comedia îţi dă drep- 
tul să conturbi pină şi montajul eisen- 
steinian, atit de ferm înrădăcinat în cine- 
matograf: creînd alte legi, proprii fiecărei 
opere în determinarea și imbinarea foto- 
gramelor în mişcare. 

Să fim fericiți că avem mari actori de 
comedie şi că umorul este realmente 
caracteristic poporului nostru. Ce poate 
fi mai sublim, mai atrăgător și mai difi- 
cil în același timp? Dacă doresc cu mai 
multă sinceritate ceva Festivalului de la 
Mamaia, acum și în viitor, este să valo- 
rifice prin filmele sale acest filon esen- 
ţial al culturii româneşti. 


căutare cum eram în 1956 cu desenul 
animat. Oricum, ceea ce vreau să spun 
în încheiere — în cadrul acestui ciclu 
de convorbiri despre premisele unei 
școli naționale — este că găsesc foarte 
necesară gruparea regizorilor în sus- 
ținerea unor mari idei, a genurilor 
preferate, a unor direcții stilistice, efor- 
tul de a ne descoperi reciproc afini- 
tăți, gruparea în jurul maeștrilor — 
fiindcă modernizindu-ne, devenim co- 
pii teribili și uităm că avem de la cine 
învăța. Victor lliu e plin de intuiţii şi 
idei clare, originale, în privința naturii 
specifice a artei filmului şi a filmului 
românesc ca școală națională în deve- 
nire. Jean Georgescu e de asemenea 
unul din maeștrii noștri. Eu îi sînt foarte 
recunoscător, nu numai pentru că el 
a fost primul care a prezis Premiul 
de aur care mi s-a atribuit la Cannes, 
dar și fiindcă am învăţat de la el, încă 
de pe cind lucra Noaptea furtunoasă şi 
eu îi lipeam mustaţa lui Beligan şi 
puneam luminile pe platoul din fosta 
stradă Wilson. 

— Nu credeți deci în destinele 
solitare. 

— Nu, în cinematografie — de unul 
singur, nu se poate. 


Convorbire realizată de 
Valerian SAVA 


Nu cred, în schimb, în butaforie, 


peruci și bărbi, în costume greoaie 
(sau nu) și culori stridente, nu cred 
în valoarea artistică a unui film care 
investește milioane în figurația impu- 
nătoare și recuzita pompoasă. Aceste 
scene, pur exterioare, au în general 
un randament artistic nul. După cum 
specificul naţional în filmele istorice 
nu rezidă în elementele de decor sau 
de costum, ci în structura psihică a 
personajelor, în modalitatea lor de a 
gindi sau a reacționa. Patriotismul nu 
se află exprimat în fraze bombastice, 
după cum nici în dragoste declaraţiile 
nu cintăresc cel mai greu. 


Cit priveşte filmele istorice romă- 


La al treilea festival 

' mamaian, alături de 
filmele Răscoala de 
Mircea Mureșan, Du- 
minică la ora 6 de Lu- 
cian Pintilie, Procesul 
Alb de lulian Mihu și 
Haiducii de Dinu Cocea 
concurează trei filme 
inedite: Faust XX 
(foto 1) de lon Popescu 
„Gopo, Tunelul (foto 2) 
coproducție  româno- 
sovietică de Francisc 
Munteanu, după un 
scenariu de Gheorghe 
Viadimov și Francisc 
Munteanu şi Vremea 
zăpezilor (foto 3) de 
Gheorghe Nagy, după 
un scenariu de Fănuș 
Neagu şi Nicolae 

Velea. 


Marga Barbu 


Fiecare festival aduce cu sine o surpriză, o reve- 
lație, un «ceva» care-l deosebește de toate cite au 
fost pină atunci şi-l fixează în timp şi în memoria 
participanților. Mamaia '66 va deveni, se pare, 
«Festivalul acela cu multe surprize actoriceşti». 
Spun multe și nu exagerez, pentru că nu e vorba 
de una sau două. Fiecare film din festival va aduce 
cu sine cel puțin revelaţia unui actor, cel puţin o 
prezență neașteptată. O prezență care, înmulțită 
cu numărul filmelor prezentate la Tribuna Pelica- 
nului Alb, va face ca soarele bunei dispoziții să 
strălucească din plin şi să inlocuiască la nevoie 
absența celui obişnuit. Și pentru ca totul să nu pară 


Gina Patrichi 


o simplă figură de stil, trebuie să spun că s-a 
întîmplat ceva cu actorii noștri de film. Ceva pozi- 
tiv și îmbucurător. Poate s-au maturizat unii, poate 
alții și-au descoperit genul sau au fost descoperiți 
după indelungi și de tot felul experiențe. Între ei 
şi regizori a început (în sfirşit) să circule fluidul 
acela «fără de care nu se poate», al înțelegerii 
reciproce. Regizorii au căpătat un ochi în plus. Un 
ochi artistic căruia pare să-i pese mai puţin de 
ovalul feței nu știu cărei actrițe și mai mult de 
expresivitatea unei priviri. Mai puţin de zimbetul 
«sănătos» al unui actor şi mai mult de prezența lui, 
de personalitatea lui, de puterea emoţională pe care 
este sau nu este în stare s-o aducă cu sine in față 
aparatului de filmat. Un ochi care știe să aleagă 
şi să pună unde trebuie pe cine trebuie. La drept 
vorbind — nu pentru că ocazia este festivă și în 
asemenea ocazii nu-i frumos să critici — la drept 
vorbind deci, și scenariile noastre, adică ceea ce 
s-a oferit spre interpretare actorilor, au avut în 
anul acesta o pasă bună. A fost ceea ce se numește 
un fericit concurs de împrejurări care ne-a oferit 
prilejul de a pomeni azi la Mamaia cuvintele 
revelație și: actoricească, intr-o alăturare fără 
dubiu. Ceea ce ne oferă prilejul să scriem frumos și 
cu entuziasm despre prezența actorului la Mamaia, 
despre soare etc. Și pentru că orice pe lumea asta 
trebuie argumentat, vom argumenta in ordine 
alfabetică: 
$ 

Marga Barbu: După o pauză destul de lungă de 
la Vultur 101 la Procesul alb, ochiul acela regizoral 
s-a deschis aproape simultan la trei creatori: 
lulian Mihai, Geo Saizescu și Dinu Cocea. Marga 
Barbu a devenit rînd pe rind Marta, dansatoarea 
de bar în Procesul alb, Irina în La porțile pămîntului 
şi hangița din Haiducii. Trei roluri dintre care două 
diametral opuse: necredincioasa și banala soție de 
geolog din La porțile pămîntului și Anita din Hai- 
ducii, personaj de mare spontaneitate și frumuseţe 
sufletească. Și iată revelaţia: după pauza aceea 
lungă, Marga Barbu ia contact cu filmul nu la 
temperatura călduță și timidă a corectitudinii, ci 


pie e aa e SME E E A 


într-un fel de explozie venită la capătul unei lungi 
experiențe, la capătul unui contact neîntrerupt cu 
filmul. Interpretările ei — mai ales Marta și mai 
ales Anita — ard de temperament, de energie în- 
delung adunată. Marga Barbu pare că joacă pentru 
toți anii în care n-a făcut film. Joacă cu pasiune, 
cu sinceritate, cu seriozitate. Incercind să stăpi- 
nească incertitudinile și emoţiile, încercînd să-și 
cunoască toate posibilitățile, să și le exploateze fără 
cruțare. Revelația Marga Barbu s-ar putea numi 
victoria pasiunii pentru film și a perseverenței. 


+ 


Și iată altă surpriză: Gina Patrichi. După Roza 
— acel personaj ambiguu, din Pădurea spînzura- 
ţilor, aparent superficial, în fond total dezechilibrat, 
depeizat — rolul subtil și grav din Procesul alb: 
cîntăreața de bar. Un rol aflat la polul opus Rozei. 
Un rol de femeie echilibrată, conştientă, de om tare 
pe care te poţi bizui. Este, fără îndoială, o altă Gina 
Patrichi. Profundă, gravă, cu o prezență scenică 
deosebită, cu jocul modern, sobru și încărcat de 
dramatism. Aș îndrăzni să spun, mai realizată, mai 
aproape de ea însăşi în acest rol de mică întindere 
decit în Pădurea spinzuraţilor. Gina Patrichi aduce 
cu sine la Mamaia, o dată cu surpriza unei cîntăreţe 
cu vocea vibrantă și plină de atmosferă și revelația 
deloc lipsită de importanță a schimbării de registru 
actoricesc. 


lrina Petrescu. După tot felul de adolescente, 
cu codițe sau fără, cu părul despletit, cu picioarele 
goale (și exploatate în imagine), cu ghiozdan sau 
fără ghiozdan, iată o nouă lrină Petrescu: Anca din 
Duminică la ora 6. Tot adolescentă (pentru că 
soarta actrițelor sub 25 de ani este, se pare, pre- 
tutindeni, să joace roluri de adolescente), dar de cu 
totul altă factură. De cu totul altă vibrație. Dia- 
pazonul Ancăi vibrează în major, iar ecoul lui 
ajunge pe tărimul tragicului. Și iar mă întorc la 
ochiul acela regizoral... Irina Petrescu a avut și puțin 
noroc cu Pintilie care a ştiut să vadă, sau poate să 
intuiască, teritoriile neexplorate încă ale talentului 


E + 


Ilarion Ciobanu 


Irina Petrescu 


ai 
E 
sy 


lurie Darie 


ei. Și a mai fost un ochi acolo. Cel al operatorului 
Sergiu Huzum. Pintilie a văzut-o pe Anca în Irina 
Petrescu, Huzum a făcut așa incit s-o vedem şi noi. 
A filmat-o într-o lumină crudă — faimoasa lui 
lumină de mercur — și în lumina aceea, faţa 
actriței nu are netezimi de faianță, ci pori de piele 
omenească, asperități, respiră o dată cu ea chinul 
şi durerea, se ofileşte și moare o dată cu ea. Nu 
ştiu dacă se poate spune că Irina Petrescu şi-a 
schimbat genul. Aș spune mai degrabă că şi l-a 
implinit, că și l-a găsit întreg, după ce-l consumase, 
pe bucățele, in Străinul. 


* 


Tot de găsirea, de împlinirea genului, ține şi reve- 
laţia Ilarion Ciobanu, în Petre Petre din Răscoala. 
Actorul cu o cută incăpăținată între sprincene dea- 
supra unor ochi de copil, cu zimbetul neașteptat de 
senin şi timid, a fost ani de zile întrebuințat în 
roluri care se potriveau înfățișării sale fizice. Tre- 
buia un încăpăţinat, un recalcitrant, unul mare şi 
violent — era chemat Ilarion Ciobanu. Sau un tip 
naiv, dar de bună credință, nu tocmai isteţ, dar 
pozitiv? Tot Ilarion Ciobanu. Mureșan l-a distribuit 
in Petre Petre și dintr-o dată posibilitățile pină 
atunci aparent limitate ale actorului s-au deschis 
ca un evantai. A apărut un Ciobanu grav, mocnit, 
cu priviri în care se mistuie o lume nemărturisită 
de dureri și de pasiuni, vibrant și atent la fiecare 
undă pornită spre el. Cu masivitatea fizică pentru 
o dată în acord cu cea interioară: cu intensitatea 
sentimentelor, a trăirilor dusă pină la capăt, cu o 


8 


a EDD RD 00 NR 8 ADE RR a 


EI: But 


Amza Pellea 


înțelepciune adincă de țăran atent la răsuflarea 
pămîntului. Un actor capabil să trăiască în pielea 
personajului său, capabil să devină una cu el, să 
trăiască şi să moară o dată cu el. 


$ 


Şi mai surprinzătoare va apare la acest festival 
transformarea lui lurie Darie. lurie Darie, junele 
prim al cinematografiei noastre, ani de zile năpăs- 
tuit să zimbească frumos, să fie vesel și fără griji 
ca pasărea cerului. O dată, într-un interviu, spunea 
cit de tare își dorește altceva. Cit de tare i-a ajuns 
să fie june prim. Și iată-l la Mamaia cu două roluri 
serioase. Matei din Procesul alb și Wagner din 
Faust XX. Aproape că mi se pare simbolică trans- 
formarea pe care eroul său din Faust XX o suferă, 
dinspre superficialitate spre gravitate. lată deci că 
lurie Darie nu era sortit să moară june prim! Că 
are toate datele unui actor matur, în stare să inter- 
preteze roluri mature. Că i se potriveşte de minune 
seriozitatea, zimbetul ironic sau trist, privirea gravă. 
concentrarea sau emoția. | se potrivesc sentimentele 
puternice de dragoste sau de ură. | se potrivesc per- 
sonajele profunde sau complicate, situaţiile grele 
şi complicate de o mie de ori mai bine decit i se 
potriveau rolurile de fluturaş amoros. S-ar putea 
spune că lurie Darie abia acum este actor de film. 
Acum, la Mamaia '66. 


* 

Și iată încă o surpriză de factură puțin mai deo- 
sebită: Amza Pellea la primul său rol de mare 
întindere. Există prejudecata că actorii cu o fizio- 
nomie ieșită din comun sînt destinați rolurilor episo- 
dice (probabil pe argumentul că fizionomia lor deo- 
sebită va face ca rolul să se rețină). Amza Pellea 
are o astfel de fizionomie drept care i-a fost dat să 
apară în rolurile mai mult sau mai puțin episodice 
din Setea, Tudor, Neamul Şoimăreştilor etc. Rolul 
trădătorului Sîrbu din Haiducii şi-a găsit în Amza 
Pellea interpretul cred că în egală măsură in care 
Amza Pellea şi-a găsit în Sirbu personajul istoric cel 
mai apropiat fizionomiei sale. Amza Pellea joacă 
aproape totul din ochi. Cu acea privire care devine 
rind pe rînd rea, crudă, vicleană, înfricoșată, umilă, 
trufașă, violentă. Și nu într-o apariţie de cinci 
minute, nici de zece. Nu într-un personaj care apare 
la început ca să dispară la urmă, ci într-un mod 
desfășurat pe lungimea unui film, gindit în evoluția 
lui de la un capăt la celălalt, ținut în mină și stăpinit 
fără un moment de scădere a tensiunii, fără nici o 
pauză de inspirație, ca într-o răsuflare, ca jucat de 
la un capăt la celălalt pe scena teatrului. Nu 
întimplător insist asupra respirației de alergător de 
cursă lungă a lui Amza, ci pentru că, nu o dată 
ni s-a întimplat să regretăm respirația scurtă a unui 
actor într-un rol principal. Și pentru că pe bucățele 
e mai ușor. Întregul însă nu iartă. lar Amza Pellea 
a trecut cu brio proba întregului. 


* 


Lista actorilor care vor aduce cu ei atmosfera 
aceea înseninată de care vorbeam e foarte lungă. 
S-ar mai putea semnala debutul Elisabetei Jar din 
Haiducii, un debut promițător în adevăratul sens 
al cuvîntului şi cu toată seriozitatea, Toma Caragiu 
care creează un superb Răspopit — cel mai fru- 
mos rol pe care l-a creat în film (să nu se supere 
Procesul alb, dar așa este). S-ar mai putea vorbi 
despre lon Besoiu, la fel de bun cunoscător al 
meseriei sale în rol de boier ca și în rol de hai- 
duc, despre artistul poporului Nicolae Secăreanu 
care creează un tip de boier fanatic cum n-am 
întîlnit încă în filmele noastre. Despre debutul 
plin de siguranță și maturitate al tinărului Dan 
Nuţu în Duminică la ora 6, despre sensibilitatea și 
dramatismul interpretării Monicăi Ghiuţă din 
Vremea zăpezilor și despre George Constantin, 
atit de perfect în rolul său din Procesul alb, încît 
îţi creează bănuiala că ar mai fi jucat, fără știrea 
noastră, în multe, foarte multe filme. Lista s-ar 
putea continua dar tot n-am evita riscul de a 
omite pe nedrept foarte multe talente vechi sau 
noi, descoperite sau redescoperite în filmele 
realizate anul trecut și prezentate anul acesta 
la Mamaia. Un lucru începe să devină foarte 
limpede: nu ne mai putem plinge că nu avem 
actori de film. Avem. Și atît de mulți și atit de 
dintr-o dată, încît nu - invidiez de loc sarcina 
Juriului de la Mamaia! 


Eva SÎRBU 


PRIMUL FESTIVAL INTERNATIONAL 


AL FILMULUI DE ANIMAȚIE 


MAMAIA ROUMANIE 24.28 juin 1966 


MAMAIA b6 — 


Unde începe și unde sfirsește 


animația? 


De la Hubley şi McLaren, la Borowczyk, 
Dunning sau Urbanic s-a produs în ultimii ani 
o adevărată revoluționare a limbajului cinema- 
tografului animat şi au fost create nu puţine 


fiime de o mare frumuseţe, într-un stil cu totul 
nou. Niciodată această artă n-a cunoscut o mai 
uluitoare explozie de inventivitate sub raportul 
expresiei: stilizarea desenului pină la semn și 
abstracție pură, părăsirea procedeelor menite să 
dea iluzia mișcării continue şi înlocuirea lor cu 
succesiunea sacadată a imaginilor, desenarea 


g] Da AY 


Su TNI Dr n 


UN «CLASIC» AL 
GENULUI PREZENTAT 
PE ECRANELE NOAS- 
TRE: ABE LEVITOV CU 
Parisul vesel. 


figurilor direct pe peliculă, folosirea foto-monta- 
jelor și ilustraţiilor decupate, a păpușilor, a 
acelor cu gămălie dispuse pe un ecran deforma- 
bil, a obiectelor care se estompează treptat ca să 
dispară parțial sau integral, a umbrelor chinezești. 
Ce-l îngrijorează atunci pe criticul francez André 
Martin și-l face să se întrebe în numărul din 


«CAPRICIILE» LUI 
GOYA VERSIUNE MO- 
DERNĂ? NU, UN CA- 
DRU DIN FILMUL LUI 
BOROWCZYK Teatrul 
doamnei și domnului 
Kabal. 


«Cinéma '65» închinat animației dacă însuşi viito- 
rul genului nu stă sub semnul intrebării? Ne- 
liniştea lui izvorăşte din constatarea că toate 
aceste noi procedee tind în mod paradoxal spre 
ceva contrar animației. Se simplifică, se reduce 
și pînă la urmă aproape dispare mișcarea, in 
sensul comun pe care ne-am obișnuit să i-i dăm. 


9 


Filmele lui McLaren pe motive de vechi cintece 
populare Cu barca (1945), Sus pe munte 
(1946), Găina cenușie (1947) trădează această 
orientare. Ele sint mai degrabă ilustrații (e ade- 
vărat, splendide!) decit opere ale celei de-a 
şaptea arte. Animaţia lor e adesea pur grafică. 
În desen se schimbă pe nesimţite tonul culorilor, 
se aprind anumite linii, apar motive suprapuse 
cu o tulburătoare incandescenţă, care sugerează 
transparența materiei. Sentimentul este totuși că 
răsfoim un admirabil album şi nu că asistăm la 
magia cinematografului. Chiar Mozaic (1965), 
unul din filmele cele mai noi și mai strălucite 
ale lui McLaren se rezumă la o aranjare mereu 
diferită a patru elemente, care divizate, grupate 


şi colorate în nenumărate moduri realizează. 


rind pe rind, forme plastice fascinante prin 
inventivitatea decorativă și rigoarea lor matema- 
tică absolută. Înaintea noastră nu avem însă decit 
o pinză de Mondrian pusă în ecuație şi adusă 
apoi, genial, la toate variantele ei posibile. Un 
asemenea tip de animaţie discontinuă, statică 
tinde să devină dominant în ultima vreme și se 
întilnește la cei mai înzestrați creatori, adesea 
mai mult plasticieni ca Lapoujade, Dunning, 
Mimica, Borowczyk, Peter Foldes ş.a., decit 
cineaști. Am văzut de curînd Litera M a cehu- 
lui Brdecka. Filmul ilustrează foarte bine obser- 
vaţia lui Martin: pe tema unei vechi legende 
medievale se creează o suită de enluminuri 
superbe, dar pe care le iînsuflețesc doar citeva 
rare mişcări hieratice de siluete decupate, umple- 
rea cu aur lichid a anumitor suprafețe și schim- 
barea culorii fundalului prin întunecări sau 
luminări lente. Animaţia e ameninţată să devină 
o tehnică superioară de ilustrare! 


CINEMATOGRAFIA E MIȘCARE! 


Observaţia lui Andre Martin atrage atenţia 
asupra unei probleme care implică fatal însuşi 
specificul artei cinematografice. De ce ne-ar 
trezi ingrijorarea o asemenea evoluție? Desfată 
ca oare mai puţin ochiul, nu încîntă spiritul? 
De ce, urmărind astfel de imagini încintătoare, 
ne-am surprinde un regret secret dupa isprăvile 
lui Felix Cotoiul sau ale lui Mickey? Răspun- 
sul nu e greu de dat. Cinematograful in- 
seamnă Înainte de orice mișcare. «Cind 
frații Lumičre au vrut să demonstreze va- 
loarea miraculoasei lor invenții — spune René 
Clair — n-au prezentat pe ecran un peisaj mort 
sau un dialog între două personaje mute: ei 
ne-au dat Sosirea unui tren, O şarjă și Stro- 
pitorul stropit care a fost părintele filmului 
comic» (Réflexion faite). Ideea de mișcare a 
devenit treptat mai subtilă. Nu numaidecit 
urmăriri, fugi, tumbe, cavalcade, ci gesturi în- 
cărcate cu tensiune sufletească, incordări de 
situații, ciocniri dramatice. Mai mult, deplasări 
ale obiectivului, măriri sau micşorări de planuri, 
ritmuri introduse prin montaj. Mişcarea a rămas 
insă mereu în toate acestea însușirea principală, 
proprie a imaginii cinematografice. Nu o succe- 
siune de tablouri — şi aceasta e distincţia pe 
care ne-o îngăduie să o înțelegem mai bine ani- 
maţia, ci o însuflețire reală a ecranului. Cinema- 
tograful e poezia materiei în mişcare, înfăţişată 
astfel, cum nu o poate face nici pictura, nici 
sculptura, nici literatura sub o formă directă, 
intuitivă. Figurile se pot simplifica pină la semne 
in animaţie (ceea ce nu e realizabil în filmul 
cu actori). Dar ca ele să trăiască, să se miște 
efectiv cu întreaga vibraţie a materiei însufleţite, 
aceasta e o condiție, fără îndeplinirea căreia 
aducerea lor pe ecran din paginile cărţilor sau 
albumelor de reproduceri își pierde orice justi- 
ficare artistică. Exemple fericite sint chiar anu- 
mite filme abstracte ale lui McLaren ca Blinkity 
Blank (1954), agitaţie bufonă de bucle, puncte 
şi figuri schematice fosforescente intrate într-o 
metamorfoză nebunească sau Rythmetic (1956), 
animare dramatică și ironică de calcule mate- 
matice cu cifre enervate, încăpăţinate sau ari- 
viste. 


10 


—————————— 


Tot René Clair spunea că a fost o eroare 
serioasă a se considera prea devreme cinemato- 
graful drept o artă. «Dacă n-ar fi fost tratat decit 
ca o industrie, arta însăși ar fi avut de cîştigat. 
Automobilele moderne ar fi căpătat frumoasele 
lor forme lungi, dacă constructorii lor s-ar fi 
gindit să le incarce caroseria cu ornamente 
înainte de a se gîndi să le facă să meargă repede?» 
( Réflexion faite ). Din păcate, raționamentul 
acesta seducător nu se verifică în evoluția ani- 
maţiei. Imobilismul sau mișcarea mecanică sim- 
plificată — constată Andre Martin — sînt toc- 
mai efectele industrializării. Procedeele noi de o 
extraordinară inventivitate, descoperite in ani- 
maţie, tind să facă față comenzii uriașe pe care 
i-o fac genului azi televiziunea și reclama 
comercială. Aici, ieftinirea costului execuţiei 
unui film și a timpului cerut pentru realizarea 
lui își spun un cuvînt dur și imperios. Procedeele 
tradiţionale (desenul amănunţit imagine cu ima- 
gine) presupune mari ateliere, cheltuieli enorme 
de muncă anonimă şi timp. Decupajul, mișcarea 
sacadată, țesuturile plastice, vibraţiile, deplasarea 
citorva figuri simplificate la maximum pe de- 
coruri imobile ca în Mărul lui Dunning 
se intăptuiesc cu mijloace mult mai ușoare. Dar, 
pină la urmă, suferă ceea ce s-a numit «the full 
animation» (animația completă). Fără ea, chiar 
bazată pe procedeele noi, sintetice, rezumative, 
nu e posibilă nici atacarea unor teme mai sub- 


+ stanţiale. Rezultatele sint în cazurile cele mai 


fericite niște metafore, sau eventual simboluri. 
O operă artistică majoră se compune însă din 
integrarea acestora într-un întreg sistem. E ne- 
voie pentru aceasta, chiar cînd lucrurile se reduc 
la o parabolă, de o naraţiune ca în Of Stars 
and Men (Despre stele și oameni) de Hubley, 
ca în Labirintul (1962) lui Lenica sau ca în 
Scurtă istorie (1957) a compatriotului nostru 
Gopo. Şi cine să o facă în spirit cu adevărat 
cinematografic, decit mişcarea? Fără ea, Lenica 
ar rămine cu admirabilul său Labirint la o 
simplă sugestie de mister, conținută în desenele 
lui Max Ernst și n-ar reuşi să ne istorisească o 
aventură atroce despre posibilitatea dezumaniză- 
rii unei lumi printr-o tehnică dementă şi desper- 
sonalizată. Ce să mai spunem de Hubley, care 
are curajul să discute problemele capitale ale 
ştiinţei moderne în formidabile imagini cosmice? 


CHIAR ACOLO UNDE LIPSEȘTE, RI- 
GOAREA TREBUIE INVENTATĂ! 


Remarcile lui Andre Martin asupra unui 
impas actual al cineimatografului de animaţie 
împing gindul către observaţii cu o sferă este- 
tică și mai largă. Arta are nevoie — cum atrăgea 
atenţia Valéry — de o rezistență a materiei cu 
care lucrează. O prea mare plasticitate nu-i dă 
prilej spiritului să se incordeze, să organizeze 
formele cu o economie și o rigoare indispensa- 
bilă autenticei creaţii. Statuile nu se fac din 
plastilină, ci din marmoră. Petrarca, Shakespeare 
au săpat în piatra dură a sonetului. Dante şi-a 
scris Divina Comedie în regimul sever al ter- 
ţinelor. Faţă de cinematograful obişnuit, anima- 
ţia are o libertate mult mai mare. Ea nu e obligată 
să fotografieze lucruri şi ființe existente, ci le 
poate născoci pur și simplu. Cu noile procedee, 
această libertate s-a lărgit nemăsurat. Creionul, 
pensula și foarfecele nu cunosc restringerile 
obiectivului cinematografic, dar îi împrumută în 
animaţie toate avantajele, între care însuflețirea 
imaginilor e ea singură imensă. O rezistență 
interioară se impune aici, tocmai spre a stăvili 
uriaşa libertate, în stare să ducă la onirismul 
pur. Ambiţia de a umple cu conţinuturi cit mai 
bogate nişte imagini în mișcare printr-o concen- 
trare expresivă maximă, pe care le-o dictează 
scurta lor desfășurare, mi se pare condiţia fer- 
tilă a genului. Animaţia e sonetul, rondelul, 
epigrama cinematografului. În conștiința acestui 
fapt esenţial stă viitorul ei. E 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


- oubstar 


Să analizăm îndeaproape acest feno- 
men care poartă numele de film animat 
polonez. Istoricul lui este foarte scurt, 
ceea ce nu înseamnă că ar fi sărac în eve- 
nimente. El poate fi împărțit în două 
etape principale. Prima etapă cuprinde 
anii 1946—1956. În această perioadă s-a 
dezvoltat un model propriu, mai tirziu 
complet abandonat, de animaţie, adică 
o totală renunțare la soluţiile inova- 
toare ale tinerilor .realizatori și introdu- 
cerea în locul lor, a concepţiilor şi a 
șabloanelor standard. Socoteala era sim- 
plă: filmele animate sint destinate exclu- 
siv spectatorilor infantili, trebuie deci să 
fie ușor de recepționat, să aibă caracter 
didactic și moralizator. 


CONVENȚIA PLATĂ 
ȘI ȘABLOANELE 


În strădania de a satisface aceste 
cerinţe, animația poloneză s-a văzut con- 
damnată la un cerc restrîns de subiecte 
plate şi convenţionale. Exploatind basme 
şi motive folclorice, reduce scenografia 
la soluții plastice naturaliste, iar dra- 
maturgia — la o naraţie de construcție 
simplă, cu ritm lent, lipsită de poante. 
Filmul de păpuși înţepenise în convenția 
teatrului de păpuși, desenele animate 
imitau modelele lui Disney. În ambele 
cazuri, supremația construcţiei literar- 
teatrale suprima posibilitatea creării 
unor valori dramaturgice și vizuale pur 
filmice. Toate încercările de a rupe cu 
anecdota construită stereotip, folosirea 
structurii substanței ca formă arhitecto- 
nic-plastică, erau acuzate de «formalism», 
după care, de regulă, se vedeau res- 
pinse. Trebuie însă să spunem că în ca- 
drul şabloanelor și al convențiilor im- 
puse au fost realizate totuși citeva filme 
interesante și mature care, prezentate în 
străinătate, au adus și primele premii. 
Din păcate prea puţine. Dificultățile de 


COT 
CLT TEA 


dezvoltare a animației erau complicate 
în mod suplimentar și prin faptul că ea 
trecea prin perturbări de ordin organi- 
zatoric, că dispunea de utilaj necores- 
punzător și de foarte puţine cadre de 
realizatori şi tehnicieni. Situația se 
agrava, conflictul între scopurile realiza- 
torilor și directivele programului deve- 
nea tot mai acut, amenințind cu explozia. 


EXPLOZIA 


Aceasta a avut loc la jumătatea dece- 
niului al cincilea foarte favorabil pentru 
tot felul de idei inovatoare și experiențe, 
iar situația a fost facilitată fără îndoială 
şi de stabilizarea organizatorică a mijloa- 
celor de producţie. În anul 1956, încer- 
cările de a infringe convențiile de fier 
și de a exploata posibilitățile create prin 
abandonarea esteticii normate sînt încă 
timide, dar anii 1957—1958 aduc alte 
schimbări, aproape revoluţionare. Incepe 
a doua etapă a evoluţiei animației polo- 
neze, o etapă furtunoasă, bogată, dife- 
rențiată. Pe încetul în creatori se for- 
mează ceva ce s-ar putea numi un pro- 
gram pozitiv de acțiune. Inițial este vorba 
doar de preocuparea pentru partea for- 
mală, învingerea tendinţelor de teatra- 
lizare a păpușii în baza unor noi soluții 
scenografice și exilarea naturalismului 
din desenul animat. Succesul primelor 
încercări a stimulat multe tendințe. Fil- 
mul animat devine un mijloc de a trans- 
mite mesaje artistice foarte intime ale 
autorilor. Firul literar trece pe planul 
doi, creatorii recurg la asociaţii dificile 
dar de efect, la simboluri, la lucruri 
spuse pe jumătate, la limbajul poetic. 
In felul acesta se naște concepția noului 
model de film animat ca un gen de spec- 
tacol cinematografic calitativ nou, care 
cu ajutorul unor mijloace subtile și 
rafinate, poate trata orice subiect, fie 
el cit de serios. Urmează individuali- 
zarea creației, o adevărată erupție a* 


AN 
LN 


Corespondenţă 


din Varșovia 


EET - 


= A A l MŇA 


Fotoliul de Daniel Szkechura, opera 
cu un caracter satirico-filozofic 
care a obținut mai multe mari pre- 
mii internaționale. 


invenţiei și a ingeniozităţii. Curentul de 
avangardă, la rîndul său, se împarte 
într-o serie de orientări, în funcție de 
preocupările autorilor, de problemele 
cărora li se acordă prioritate, de premi- 
sele de la care se pleacă. Animaţia polo- 
neză intră astfel în «perioada sa de 
aur», virsta maturității. La baza acestei 
dezvoltări fecunde se găsesc două filme: 
Schimbarea gărzilor de Bielinska și 
Haupe şi A fost odată de Borowczyk 
și Lenica. Primii, luind drept erou o 
cutie de chibrituri, nu numai că desco- 
peră o excelentă ideie formală, dar 
dovedesc că orice obiect cu trei dimen- 
siuni este capabil să înlocuiască mario- 


neta tradițională dacă este plasat pe un 
fond spaţial și este investit cu o viaţă 
independentă pe ecran. S-a marcat astfel 
descoperirea unor posibilități noi în 
filmul de păpuși, a posibilităților de a 
exploata orice substanță, dacă autorul 
este în stare să detecteze proprietăți 
spirituale și fizice ascunse în ea. În felul 
acesta s-a născut orientarea care folo- 
seşte «lucrurile existente», adică creația 
naturii sau a omului. 


FASCINAȚIA MIȘCĂRII 


Walerian Borowczyk și Jan Lenica au 
ales o altă cale și au început să caute în 
film «tot ce stimulează imaginaţia, emo- 
ționează, distrează si amuză ochiul». 
Folosind tehnica decupaiului şi fascinaţi 


de mişcare, ei au dat viață unei lumi 
neobișnuite, bazate pe asociaţii, cu o 
logică materială și spațială creată și anihi- 
lată de mișcare — purtătoarea de valori 
noi. Comparaţia liberă, arbitrarul confi- 
gurațiilor plastice, incoerenţa asociații- 
lor de gîndire nu încăpeau în concep- 
tiile de pînă atunci despre filmul animat, 
revoluţionind aceste concepții și deve- 
nind o sursă de inspirație pentru mulți 
alți realizatori. Şi mai controversat a 
fost cel de-al doilea film al lor, Casa, 
poetic, plin de subințelesuri și simboluri, 
folosind în mod liber diferite tehnici şi 
dovedind prin aceasta că în realitate 
tehnica de realizare dă creatorilor posi- 
bilități nelimitate de formă și exprimare. 

Aceste două filme au spart zidul pre- 
judecăților și al neincrederii, au eliberat 
energia creatoare a unei mase întregi de 
realizatori. Săminţa lor a căzut pe un sol 
foarte fertil: spre filmul animat s-au În- 
dreptat atunci foarte mulți realizatori 
noi, absolvenți ai şcolilor superioare de 
plastică, scenografi, care au dorit să de- 
vină regizori, animatori, care au avansat 
la rangul de realizatori, absolvenți ai 
școlilor cinematografice. Ei au între- 
prins alte experiențe, imprimindu-le un 
caracter și o orientare proprie. Curentul 
de avangardă devine un curent evident 
de autor, dominat de personalitatea 
artiştilor. Aceștia sînt anii 1957—1962. 
În filmul de păpusi au fost înfrînte tendin- 
țele teatrale, în desenul animat — supre- 
maţia elementului literar. În ritm rapid 
se dezvoltă decupajul și folosirea teh- 
hicilor combinate. 


Casa, al doilea film rea- 
lizat de tandemul Bo- 
rowczyk-Lenica, poe- 
tic, plin de subinţele- 
suri şi simboluri, folo- 
sind diferite tehnici şi 
dovedind prin asta că 
în realitate tehnica de 
realizare dă creatori- 
lor posibilități nelimi- 
tate de formă și expre- 
sie. 


11 


FRĂMÎNTAREA CĂUTĂRILOR 


Unii creatori rămîn fideli păpuşii tra- 
diționale. Modernizînd forma ei plastică, 
aceștia îmbogăţesc scenografia cu soluții 
grafice interesante. Exemplul clasic îl 
constituie Wasilewski și Edward Sturilis. 
Alţii au căutat posibilități de înlocuire 
a păpușii tradiționale cu forme noi. 
Căutările şi soluțiile sint aici foarte 
variate. În această privință merită aten- 
ție mai ales Jerzy Kotowski, care în 
fiecare dintre filmele lui aduce o altă 
propunere, impusă de substanța aleasă 
de el. În Ocolul lumii în 10 minute 
apăreau personaje din masă plastică care 
permiteau obținerea unor interesante 
soluții grafice. Eroii Pericolului lui 
Kilian s-au născut din montarea unor 
rotiţe, a unor spirale, a sticlei și a meta- 
lului. În mod asemănător. caracterul pă- 
puşilor răsucite de Ludwik Perski din 


șervețele de hirtie a definit genul de 
conflict și dramaturgia filmului lui Witold 
Giersz, Așteptarea. Este imposibil să 
cităm toate ideile interesante ale reali- 
zatorilor polonezi, din moment ce a fost 
folosit pînă și firul de lină (Materia de 
Kazimierz Urbanski) și proverbialul nas- 
ture (Nasturii de Tereza Badzian). 

Experimentul cel mai interesant în 
desenul animat îl constituie filmele lui 
Giersz, care drept substanță a folosit 
culoarea. Aici personajele nu sînt con- 
turate cu o linie, ci pictate cu pete 
compacte de culori şi animate celulă după 
celulă. În felul acesta s-a născut Micul 
western, Roșu și negru și Ladies and 
Gentlemen. Merită atenție și Piotr 
Szpakowicz, care înlocuiește desenul tra- 
dițional prin materia picturală parțială 
animată, ca să nu menționăm decit Ima- 
gini de la țară și Cu paleta în codru. 
Pe lingă curentul de avangardă se dez- 
voltă aici și curentul tradițional în care 
treptat au loc diferite transformări care 
constă în folosirea unei grafici mai 
moderne și eliminarea convenționalis- 
mului pseudodisneyan din desen. 


TEHNICA DECUPAJULUI 


Apropiată ca mod de animație, teh- 
nica decupajului, datorită simplităţii ei 
a devenit în ultima vreme genul preferat 
al realizatorilor. Jerzy Zitzman, de pildă, 
în filmele'sale Don Juan sau Noaptea 
de revelion îmbină decupajul cu ele- 
mente picturale, folosind subiecte din 
literatura pe care o adaptează pe ecran, 
fără să se teamă de dialog sau de mono- 
log. Dimpotrivă. Mieczyslaw Kijowicz 
caută să atingă maximum de simplitate 
a formelor tratate grafic (Orașul, Dra- 
pelul) cu ajutorul cărora țese reflecții 
ironice la adresa apucăturilor și defec- 
telor umanității. Filmele lui Daniel 
Szczechura, atit Mașina, Litera ,cit și 
Fotoliul sau Carol, sînt la rîndul lor 
opere cu caracter satirico-filozofic. Wla- 
dyslaw Nehrebecki, autorul filmelor 
Tournoi, Dincolo de codri și păduri 
sau Cîntecul de primăvară s-a inspi- 
rat din decupajul folcloric, specialitatea 
locuitorilor regiunii Lowicz, animindu-l 
pe ecran. 

Dar nu se pot analiza într-un singur 
articol toate aspectele interesante ale 
filmului animat polonez. Dacă am scris 
atitea lucruri pozitive despre el să notăm 
și un fenomen negativ. Pentru nimeni nu 
este un secret că ultimii doi ani s-au 
înscris în istoria animației poloneze mai 
puţin glorios, ceea ce a dat ocazia unora 
să conchidă că ar fi vorba despre o criză 
sau despre oboseala realizatorilor polo- 
nezi. Cauza trebuie căutată însă într-altă 
parte, cu toate că și oboseala trebuie 
luată în considerație. Într-un singur an 
producția animată poloneză, a cărei me- 
die anuală se situa la 40 de filme indivi- 
duale, s-a dublat brusc. Nu s-a schimbat 
nimic, nici condiţiile, nici numărul stu- 
diourilor, nici numărul cadrelor crea- 
toare pe seama cărora au fost realizate 
alte 40 de filme — seriile animate de 
televiziune pentru copii. De îndată însă 
ce această problemă se va reglementa, 
putem spera într-un nou avînt al crea- 
torilor care vor relua cu succes preocu- 
pările lor de mai înainte. 


Mieczyslaw WALASEK 
12 


Corespondenţă din Paris 


UNDE ESTE 
REMEDIUL? 


Nu se poate spune că filmul de ani- 
maţie în Franța trăiește, pentru că dacă 
există, el nu este decit o artă rezervată 
unei elite. Ca să capete viață cu adevărat, 
un film trebuie să fie arătat publicului, 
trebuie să fie supus discuţiilor. Dacă în 
Franța avem astăzi aproape șaizeci de 
realizatori de desene animate care pro- 
duc peste o sută de filme anual, putem 
număra pe degetele unei singure mîini 
peliculele care au fost proiectate în săli 
publice sau cele care au făcut obiectul 
unor cronici în presă. Dacă Franţa, 
după ce a fost leagănul creaţiei cinema- 
tografice şi a filmului de desen animat, a 
găsit cu cale să lase în părăsire industria 
animației, înseamnă că s-a considerat de 
către capitaliști că profiturile nu meritau 
osteneala. Totuși se mai fac filme. 


PENTRU CINE 


ŞI 
DE CĂTRE CINE 


Există o lege de ajutorare care repar- 
tizează, sub formă de prime de calitate, 
o parte din taxele la care este supus cine- 
matograful, iar filmul de animaţie benefi- 
ciază și el de o fărimă. Aşa se face că 
multe case de producţie și mulţi reali- 
zatori fac filme numai în funcţie de acest 
ajutor, singurul lor mijloc de a-și recu- 
pera o parte din banii cheltuiţi. E drept 
că mai există și festivalurile unde peli- 
cule mai reuşite au șansa să fie achizițio- 
nate de către distribuitori străini. Slabă 
consolare însă. Ca să rezumăm, putem 
spune fără sfială că filmele de desene 
animate în Franţa sint făcute pentru cel 
mult cîteva sute de spectatori: membrii 
comisiei de selecție care repartizează 
legea de ajutorare şi membrii juriilor 
festivalurilor internaţionale. Oare nu 
este o formă cam degenerată a destinaţiei 
cinematografului? 


MODA 


Ca pretutindeni, sau mai mult decit 
în altă parte, în cinematografie și în deo- 
sebi în cea de animaţie, moda e atotstă- 
pinitoare. Așa se face că, după ce am 
uitat cu desăvirșire că unul din scopurile 
principale ale filmului era să spună o 
poveste, s-a ajuns să nu se vadă în el și 
să nu se realizeze decit un soi de grafism. 
Am trecut prin perioada Disney, prin cea 
a peliculei zgiriate, de la animația ma- 
rionetei la cea a filmului din metal, din 
hîrtie decupată, din trăsături de peniță 
şi aşa mai departe. O modă atrage după 
sine altă modă... 


se întimplă să vedem un film de desen 


„animat întrerupt la jumătate, fără fasoane, 


ca să se transmită cine ştie ce emisiune 
în direct! 


CRITICA 


Alt factor important pe care nu ar 
trebui să-l neglijăm. În realitate, pentru 
majoritatea cronicarilor cinematografici, 
filmul de desen animat nici nu există! 
Articolele de specialitate din cotidiene 
şi săptămiînale nu menționează niciodată 
puținele filme care au avut norocul să fie 
programate alături de vreun lungmetraj 
artistic. Doar reporterii trimiși la fes- 
tivalurile internaționale mai au obligația 
să scrie cîteva cuvinte. O revistă cum 
este «Cahiers du Cinema» nu pomenește 
măcar de această artă pe care o consideră 
minoră. Doar «Positif» şi «Image et 
Son» îi acordă interesul și stima cuvenite. 


Marcel, te cheamă mama, un film de Jacques Colom- 
bat produs de Paul Grimault. 


PUBLICITATE 
ȘI TELEVIZIUNE 


Să nu uităm că majoritatea celor 60 de 
realizatori lucrează pentru publicitate, 
fie realizind desene publicitare, fie cola- 
borînd cu diferite agenţii de publicitate, 
fie, dar acest lucru e mai rar, făcînd ei 
înşişi filme destinate publicității. Foarte 
puțini sînt acei care rezistă acestei atrac- 
ţii și care încearcă, de bine de rău, să 
facă cite un film artistic pe an. 

Televiziunea, prin aviditatea ei de ore 
de proiecție, ar fi trebuit să înlesnească 
o mai mare activitate animatorilor noştri. 
Dar vai! nu numai că e greu să pătrunzi 
pe micul ecran, aar mai e necesar sa 
susții sus și tare că filmul de animaţie nici 
nu are drept să ocupe prea mult spațiu 
la televiziune. Ne mai rămîne speranța 
canalului în culori, dar... Nu o dată ni 


ÎN CONCLUZIE 


Situaţie prea puţin strălucită, vor zice 
unii, și totuși ea e cu mult mai bună decit 
acum cîțiva ani. Marele număr de reali- 
zatori și vitalitatea operelor lor sînt 
o dovadă grăitoare. Să fie oare vina lui 
Disney că filmul de desen animat a căzut 
în dizgraţia publicului? Da și nu. Dacă a 
fost întrucitva creatorul industrial al 
desenului animat, nu e mai puţin adevă- 
rat că prin utilizarea sistematică a subiec- 
telor și grafismelor sale speciale, el le-a 
canalizat prea exclusiv spre o clientelă 
infantilă. 

Principalul vinovat nu este însă nici 
Disney (mai ales el nu!), nici publicul, ci 
structura noastră economică ce nu per- 
mite investiții culturale. Aici trebuie să 
căutăm eventualele remedii. 


Robert GRELIER 


În Gelozie, Dinov paro- 

diază o istorie amoroa- 

să banală, găsind pri- 

lejul să satirizeze și 

creația lipsită de ta- 

talent și melodrama à 
în artă. 


„seci al cinematografiei, laconic 
tetic, filmul bulgar de animaţie se 
află în pragul maturității, tinzind spre 
atingerea unor culmi artistice. Întrînd 
în al doilea deceniu de activitate, ani- 
maţia din ţara prietenă concurează, prin 
interesantele sale realizări, la un loc 
fruntaș în ierarhia europeană. 

Acest nou gen cinematografic s-a nă- 
scut prin 1950, o dată cu debutul lui 
Todor Dinov, considerat mentorul școlii 
naționale bulgare. Asimilind mijloacele 
specifice ale acestei arte eminamente 
contemporane, împletind simplitatea și 
înțelepciunea, meditaţia şi ironia, fan- 
tezia și realitatea, acest talentat creator 
a demonstrat posibilitățile nelimitate 
pe care le oferă desenul animat în 
prezentarea unei multitudini de ginduri 
și idei. Debutează cu Marko Voinicul 
în care face apel la eposul popular. După 


debut și după ce prezintă contempora- - 


neității pe legendarul Prometeu, Dinov 


. obține primul succes și definitiva con- 


sacrare cu Rămurica de brad, care-i 
aduce distincția Trandafirul de aur la 
Primul festival naţional de la Varna din 


Dă 
Y 


Corespondenţă din Sofia 


Un alt realizator care s-a afirmat în 
ultimii ani îrt filmul de animație este 
Dino Donev, În filmele sale, dintre care 
amintim Circul, A doua sticlă, Al 
doilea an, Poveste pentru toți sau 
Primăvară, Dino Donev creează o ga- 
lerie de mici personaje, omuleți mai 
mult sau mai puțin apropiaţi de carac- 
terul vesel al bulgarului. Talentul artis- 
tic al lui Donev se afirmă cu deosebire 
în filmul Poveste pentru toți, o isto- 
rioară plină de umor construită pe 
două personaje. 

După ce s-a remarcat în filmul de 
păpuși, Stoian Dukov se consacră și el 
filmului de desen animat. Dukov ridi- 
culizează viciile contemporaneității într- 
un mod apropiat înțelegerii lumii infan- 
tile, făcînd în același timp operă cu scop 
pedagogic. Merită a fi amintite satira 
Atenţie, grosolanule! și povestirile 
pentru copii Comoara de aur și Aven- 
tură, realizate după scenarii proprii. 

Una din pionierele filmului de animaţie 
din Bulgaria este Ratka Batcivarova, un 
fin psiholog, cunoscătoare a sufletului 
celor mici. Prin creaţiile sale Omul de 


Un gen laconic 


PUSAN 


AD ruas 


Margareta, o satiră ascuțită împotriva brutalității și 
a pere Aa i-a adus autorului ei, Todor Dinov, 
numeroase premii. 


1951. În 1963, realizează Gelozie, în 
care autorul parodiază o istorie amo- 
roasă banală, creația lipsită de talent, 
melodrama în artă. Filmul se bucură de 
aprecieri favorabile atit în ţară (Tranda- 
firul de aur la al IV-lea Festival de la 
Varna) cît și în străinătate (Premiul spe- 
cial pentru cel mai bun film de scurt- 
metraj la å șasea întilnire internațională 
de film de la Prades Franța, și diploma 
de onoare la Festivalul filmului documen- 
tar și de scurt-metraj de la Leipzig). 
Tot în 1963, Dinov creează, după un 
scenariu propriu, Mărul, în care ape- 
lează, din nou, la bogăţia folclorului, 
extrăgind din înțelepciunea populară 
elemente și criterii pentru a sancţiona 
lipsa de etică a unui mic colectiv. El 
observă comportamentul fiecărui perso- 
naj prin intermediul unui «fenomen». 
Printre cele 65 de filme prezentate la 
Oberhausen în 1964, Mărul a fost cla- 
sificat al șaselea, primind o distincţie, 
iar la al IX-lea Festival de scurt-metraj 
de la Cork (Irlanda) a obținut diploma 
pentru cel mai bun scurt-metraj străin. 
Una din creațiile recente a lui Dinov, 
avînd titlul unei flori delicate Marga- 
reta, ascunde satira ascuțită împotriva 
brutalității și grosolăniei. Realizată în 
stilul și dinamica Mărului, Margareta 
este o operă mai profundă, mai plină 
de umor. Şi această creaţie i-a adus lui 
Dinov numeroase premii (Porumbelul 
de aur, Leipzig, 1965; Discul de argint, 
Chicago, 1965, şi o distincție la Festi- 
valul internațional al filmului de copii, 
Cannes, 1965). 


zăpadă, Ce să fiu?, Fabulă sau Ame- 
ţeală, realizatoarea răspunde cu mult 
gust și înțelegerea dorinței celor mici 
de a se avinta spre întîmplări neobișnu- 
ite, spre fapte îndrăznețe, 

În creația sa, Zdenka Doiceva urmă- 
reşte două direcții: tematica amuzantă 
adresată lumii infantile și satira socială. 
Cu un desen poetic, mai naiv, apropiat 
de gustul micilor spectatori,- autoarea 
dezvăluie lumea visurilor, invită la joc 
şi zburdălnicie, comunică cu subtilă artă 
intenţia moralizatoare în filmele Micul 
scafandru, Cei doi poli, și Petia — 
piratul cel negru. Cu satirele Nu le 
umflați, Mingea de fotbal şi Gravi- 
tație, autoarea ridiculizează unele tră- 
sături negative ale omului zilelor noastre 
care depășesc graniţele unei anumite 
țări avînd valabilitate pe o arie socială 
mult mai largă. 

ȘI filmele de păpuşi au Înregistrat 
succese în anii din urmă. Ivan Andonov, , 
cel mai interesant regizor al filmelor de 
păpuși din generaţia tînără, a realizat 
o valoroasă creaţie în Poligonul de 
tir, după un scenariu de Ivan Stoiano- 
vici, Ivan Andonov folosește ca personaj 
central în acest film siluetele unei barăci 
de bilci. Originalitatea constă în reali- 
zarea unor personaje insolite, în pito- 
rescul poligonului de tir şi în forma artis- 
tică deosebită. 


Octavian PĂUN 


13 


FESTIVAL 
ÎN HAINE 


LUCRU 


WFestivaitı Internațional de la Mamaia vine 
poate prea repede pentru ca cineaștii studioului 
Animafilm, înființat de doi ani și inaugurat 
efectiv de-abia acum citeva luni, să poată concura 
cu toate forțele lor potenţiale. În mod sigur însă, 
această confruntare larg deschisă tuturor școliior 
și creatorilor din lume va oferi participanţilor 
Piu unor meditații fertile asupra artei lor. 

u toată ipostaza profesional juvenilă a unora 
dintre noi, avem certitudinea unor cîștiguri ime- 
diate și de perspectivă în ceea ce o asemenea 
întîlnire poate să ofere mai substanţial: schimbul 
de experienţă şi de opinii. Ne vom prezenta deci 
la Festival în haine de lucru, abordindu-l din 
mers, cu seriozitatea pe care genul şi-o revendică 
tot mai insistent. Ion Popescu Gopo, prin cele 
patru serii de aventuri cosmice, căreia îi adaugă 
acum 0 a cincea, a fost de altfel unul dintre 
primii animatori din lume care a solicitat pentru 
arta noastră certificatul majoratului estetic. 

Marea diversitate de stiluri și concepţii asupra 
genului face confruntarea din acest an cu atit 
mai pasionantă. Există în această zonă a cinema- 
tografiei o efervescenţă creatoare care elimină prin 
ea însăși oriceexclusivism și creează totodată fie- 
cărui autor libertatea de a se delimita net de alte 
formule și viziuni, de a respinge epigonismul şi 
uniformitatea, urmindu-și propriul său drum 
distinct. În acest spirit, pot foarte bine să mă 
despart de o serie de filme care mi se par prea 
ermetic elaborate, prea fără spectatori, pot să 
nu apreciez,de pildă,maniera bizară şi construc- 
ţia de coșmar a unui film ca Labirintul de 
Lenica, remarcînd însă perfecta concordanță a 
ideii cu grafica acestui film. După cum pot să 
nu preiau personal deloc tematica şi factura 
filmelor pentru copii ale şcolii lui Disney, 
văzînd în ele mai mult exersarea unor simță- 
minte paterne sau materne, dar să fiu încîntat 
de sentimentul tonic pe care ele le înspiră spec- 
tatorilor. : 

Îmi place în animație stilul gazetăresc. Mai 
toate filmele mele au o nuanță de pamflet, pe 
teme sociale aflate la ordinea zilei. Şi în Coti- 
diene, și in filmul pe care l-am pregătit pentru 
Festivalul Internaţional, Nasturele, pornesc de 
la fapte de viață banale, de la teme umane și 
sociale care se dezbat zilnic în presă la rubricile 
de umor — un fel de «puncte pe i» cinematogra- 
fice — căutind însă nu micile vicii profesionale, 
ci sensuri omenești mai largi: aventurile căsni- 
ciei, ale prieteniei, gelozia, egoismul — duse la 
paroxism. De aceea m-au interesat poate așa de 
mult filmele şcolii iugoslave şi în deosebi o pe- 
liculă ca Ersatz de Vukotić, în care ideea sati- 
rizării unei lumi superficiale, umflată ca niște 
cauciucuri colorate, este exprimată cu vervă și 
strălucire printr-o grafică modernă, pe cit de 
suplă și ingenioasă pe atit de acută în sugestii 
şi de o infinită grație umoristică. 


14 


În ceea ce mă priveşte, intenționez să cultiv 
în continuare specia cartoanelor decupate. 
Această tehnică — mai veche decit filmul pe 
celuloid — a fost multă vreme abandonată și 
reluată de-abia în ultimul timp, dar destul de 
sporadic, de către animatori din grupul Gri- 


mault,de Trnka, de Lenica şi alții. Chiar și prin 
rigiditatea sa care obligă la concentrare, reducind 
personajele la citeva elemente încărcate de naivi- 
tatea sui generis a unei expresii sumare care 
rezumă o întreagă stare de spirit, cartonul de- 
cupat rimează mai bine cu grafica modernă. 
Constat că valenţele sale se multiplică pe măsură 
ce renunţi la ambiția de a crea personajelor 
articulaţii şi de a reda mișcările intermediare, ca 
în desenul animat. În noul film, dimpotrivă, am 
compus personajele din piese detaşate — capul 
separat de corp și mîinile la fel — din aceasta 
ivindu-se un plus de suplețe, noi raporturi și 
sugestii comice. Pentru viitor sint chiar tentat 
să rup cartonul, să nu-l mai tai cu foarfecele, 
ca să se vadă şi mai bine că e un contur de carton 
şi nu desen — întrucît mi se pare că evidența 
cartonului dă un plus de materialitate și de 
viață personajelor. 


Ceilalți animatori ai studioului utilizează, 
evident,alte formule. Cel mai interesant dintre 
realizatorii de la Animafilm — în afară de Ion 
Popescu Gopo care, fiind în juriu, iese din 
concurs — mi se pare a fi Constantin Musteţea, 
autorul desenului animat despre furtul zimbetu- 
lui Giocondei și acum al filmului Balena. Deşi 
n-a luat nici un premiu, e un om de reală pro- 
funzime şi un mare meseriaș — în sensul major 
al termenului, indicind o mare consecvență în 
creaţie, ceea ce îl situează deasupra «artistului» 
sinuos şi inegal. Liviu Ghigorţ, preocupat şi el 
de teme filozofice — apoi o serie de noi veniţi, 
printre care Sabin Bălașa, transpunind într-un 
fel de pictură animată o idee de Marin Sorescu, 
indică o serie de surprize posibile ale Festiva- 
lului de la Mamaia. 


Olimp VĂRĂȘTEANU 


rN 
s. oa naa (ete et 


UMOR PENTRU 


TOATE VÎRSTELE 


=‘ 


ELFORRO arat ie = 


Brucior ca formă şi conținut, filmul de 


ție contemporan abordează cu siguranță 
cele mai diferite domenii: satira de moravuri, 
poemul liric, filmul filozofic, basmul pentru 
copii etc. Înfruntarea de forțe artistice de la 
festivalul nostru va dezvălui fără îndoială publi- 
cului şi specialiştilor noi valori ale genului. 

Deşi la început de drum, studioul Anima- 
film prezintă o interesantă selecție de filme, 
realizate în maniere variate, rod ai unei intense 
şi susținute activități. Colectivul artistic al stu- 
dioului, cuprinzind regizori, scenariști, anima- 
tori, operatori, face eforturi serioase în dorința 
de a pune creația noastră cinematografică mai 
mult sub semnul artei, decît sub cel al industriei, 


pornind de la înaltele tradiții ale culturii româ- 
nești clasice și moderne și de la cele mai de 
seamă realizări ale cinematografiei contempo- 
rane. Numele lui McLaren, Vukotić, Lenica, 
Borowczyk, Halas și ale altor reputați pionieri 
pe drumul explorării artistice a posibilităţilor 
filmului animat sînt bine cunoscute animato- 
rilor noștri. 

În strădania generală de înnoire, de găsire de 
posibilități nebănuite de expresie, care să aducă 
un plus de substanță și de farmec filmelor 
noastre, citeva personalităţi, încercînd un stil 
propriu, se detașează evident. 

Gopo continuă să fie același lup singuratic, 
în căutarea unor mari adevăruri. Lucrind aproa- 
pe singur, el dă posibilitatea puternicei sale 
personalități artistice să se afirme deplin. Ulti- 
mele sale filme sînt toate retrospective și anti- 
cipaţii ale progresului civilizației umane, pri- 
vite cu un serios gust de filozofie și poezie. 
Scurtă istorie, Şapte arte, Homo sapiens 
şi Alo, Halo! — distinse la vremea lor cu mari 
premii internaţionale, reflectă inclinaţia sa spre 
mari sinteze istorice și cosmice. Deosebita pu- 
tere de sinteză, ingeniozitatea în selectarea celor 
mai semnificative momente și situații, umorul, 
sînt arme pe care le stăpîneşte de mult timp şi 
pe care probabil că le-a folosit din plin la reali- 
zarea noului său film, intitulat Echilibrul. 

Constantin Musteţea e în momentul de față 
poate cel mai interesant creator de filme pe 
teme satirice. Amprenta stilului său este evidentă 
în toate filmele realizate. În general, îşi scrie 
singur scenariile, găsește forma grafică și, con- 
cepind animația, își regizează demonstrațiile 
cinematografice ce tind de multe ori spre virtuo- 
zitate. Excelenta sa peliculă Zîmbetul, prezen- 
tată anui trecut la Mamaia, demonstrează realele 
sale calităţi și posibilităţi artistice, adică o direc- 
ție constantă în tratarea unor teme majore şi 
justifică parcă însăși încrederea în forța de ana- 
liză a filmului animat. Așteptăm ca evoluția sa 
să fie precizată de noul film. Balena. 

Aspirind către fanteziile poetice, Bob Călinescu 
se dovedește un neobosit explorator. Renunţind 
la tradiționalele păpuși, el folosește ca personaje 
în filmele ce le plăsmuieşte forme pe care le 
descoperă în natură. Rădăcinile răsucite, crengile 
uscate, cocenii de porumb, pietrele de rîu îi 
sint necesare în găsirea formelor plastice inedite, 
adecvate subiectelor. Aparatul său de filmat ştie 
să facă poezie. Artist pasionat,de un mare opti- 
mism, el reuşeşte întotdeauna să surprindă pe 
spectator cu lirismul și vitalitatea filmelor sale. 

Stabilindu-se (definitiv?) la genul cartonului 
decupat, Olimp Vărăşteanu a reușit să găsească 
modalități de punere în valoare a calităților 
specifice ale acestui mijloc de expresie, dind un 
maximum de sintetizare şi stilizare desfășurării 
subiectelor. Filmele sale adresate în ultima vre- 
me de preferință adulților abordează în mod 
satiric teme ale vieţii cotidiene. Conducind cu 
subtilitate o acţiune aparent banală,a obţinut cu 
filmul Cotidiene o frumoasă reușită şi premiul 
primei ediţii a Festivalului naţional de la Ma- 
maia. Plusului de vervă satirică şi de umor i 
s-au adăugat cu această ocazie și personajele 
inspirat realizate. La Festivalul Internaţional de 
la Mamaia, ei prezintă Nasturele. 

S-ar mai putea vorbi despre Eduard Sasu, 
Laurenţiu Sîrbu, Baciu Valentin, devotați filmu- 
lui de animaţie. Realizările tuturor converg 
către aceeași importantă ţintă: afirmarea filmu- 
lui animat românesc. 

În ceea ce mă privește, încurajat de premiul 
obținut anul trecut la al doilea Festival național 
de la Mamaia cu filmul meu de debut Gura 
lumii, încerc, ca şi ceilalți colegi, să nu perpe- 
tuez prea mult starea de debut profesional, 
destul de riscantă la un festival internațional. 
Noul meu film, O poveste cu cîntec,e dedicat 
copiilor și nu mă va înscrie nici el în tabăra 
iconoclastă a animatorilor «anti-Disney». Deși 
mă preocupă noul, inovaţia, eu cred că prin 
structura sa desenul animat este sortit cu deose- 
bire umorului capabil-să cucerească spontan pe 
spectatorii de toate viîrstele. 

La Mamaia,sper să fim apreciaţi nu numai ca 
gazde ospitaliere. 

Horia ȘTEFĂNESCU 


15 


16 


O stringere de mină bărbătească între vedeta 
spectacolului străvechi și cea a spectacolului 
viitorului, 

El Cordobes, celebrul matador și Roger Moore, 
Sfintul televiziunii, s-au întîlnit la Madrid, unde 
El Cordobes înfruntă taurii în arenă şi Roger 
Moore, camera de luat vederi. 


În fotografie: Annie Bakalova, actrița bulgară 
care a mai jucat în Treisprezece zile și Băiatul 
cu vioara devine vioara întii în filmul De-a 
lungul străzilor. Prin dragostea și voinţa ei, 
ea va reda increderea în sine unui tînăr. Obiectul 
iubirii sale cinematografice e actorul Ivan Ando- 
nov. Regizor: Anton Marinovici. 


Se schimbă interpreții, se schimbă în special 
interpretele, dar filmele despre britanicul doctor 
continuă: acum se fabrică al şaselea film, Doc- 
torul în sinul lui Avram, și se lansează a șasea 
actriță: franțuzoaica Elisabeth Ercy. Să o privim 
cu atenţie: nu a fost serialul «doctorului» fast 
pentru niște starlete anonime ca Brigitte Bardot, 
Mylene Demongeot, Claudia Cardinale, Sylva 
Koscina şi Samantha Eggar? 


Cine n-a admirat performanţa lui Lili Palmer 
în Profesiunea DoamneiWarren? Şi cine nu-l 
cunoaște, măcar din legendă, pe Charles Boyer, 
junele-prim al anilor 30—40, cu glasul cald, 
profund? lată-i reuniți împreună cu Charles 
Regnier (pe care l-am văzut în Moral 63). Noi 
amănunte despre Lili Palmer: lucrează mult în 
Franța în filmele produse de «Gate» (casa de 
filme Gabin-Fernandel). În Le toneme de Dieu 
a fost soția lui Gabin, iar în Călătoria tatălui, 
care se turnează acum, e soția lui Fernandel... 


Tema războiului continuă să-i preocupe pe 
realizatorii italieni. Valerio Zurlini descrie în 
Femeile-soldat criza de maturizare a unor tinere 
italience care deschid ochii asupra realității 
fascismului şi războiului. Curajoasele fete-soldat 
sint: Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari 
şi Valeria Moriconi, pe care o vedeți în fotografie. 


După succesul internațional al Divorţului 
italian, producătorii s-au grăbit să realizeze 
alte filme cu un ambalaj care să amintească de 
filmul lui Germi: Căsătorie franceză, Divorţ 
francez și, recent, Căsătorie italiană. Acest 
ultim film, realizat de Franco Indovina și avindu-l 
ca erou pe Ugo Tognazzi, este povestea unui 
Barbă Albastră italian care se căsătorește de 
opt ori, fără a fi divorțat de soțiile anterioare. 
O comedioară ușoară, prea ușoară, departe de 
umorul și satira socială din Divorţ italian. Una 
din soțiile eroului este Dalida. 


Britt Ecklund (în fotografie) joacă alături de 
Peter Sellers în Vinătoarea vulpii. Noul film 
al lui Vittorio De Sica este o comedie polițistă 
al cărui personaj principal e un asemenea ma- 
estru în arta deghizării, încit nu poate fi prins 
de poliție. Ca supremă deghizare, Peter Sellers, 
soțul lui Britt Ecklund, apare în film drept fra- 
tele ei. 


Zato Ichi e un fel de haiduc japonez, un erou 
care-l ajută pe sărac și-l pedepsește pe bogatul 
cel rău. Aventurile sale sint ecranizate într-un 
serial de mare succes și interpretul lor, Shintaro 
Katsu, pe care-l admiraţi în fotografie, este 
primul pe lista box office-ului japonez 


. 


CI 


B ne 
ma 


ÎNTRE HOMER 

ŞI B.B., 

OMICRON 
OPTEAZĂ... 


Omicron, o producție a 


studiourilor italiene. 


SCENARIUL ȘI REGIA: Ugo 
Gregoretti. 
IMAGINEA: Carlo di Palma. 


INTERPRETEAZĂ: Renato Sal- 
vatori, Rosemarie Dexter, Franco 
Luzzi, Giuliana Cordellini, Vit- 
torio Calet, 


Filmul a fost distins cu Palmette 
d’Or la Festivalul filmului comic 
şi umoristic de la Bordighera 


1984. 
Între preşul zburător din 
halimale şi între racheta 


interplanetară, între scufa ca- 
re te face nevăzut și între tele- 
imaginile unei lumi gîndită în 
alte dimensiuni, deosebirile 
sunt neînsemnate, în fine, 
relativ neînsemnate, şi țin de 
detaliul tehnic rudimentar și 
poetic la unele, evoluat și cam 
terifiant la cele din urmă, Sem- 
nificația umană rămîne ace- 
eași: cunoașterea, nestăpinita 
sete de nou a omului, născută 
din atavismul libertar, impulsul 
de a se elibera de legături şi 
de frîne, de tot ce-l împiedică 
în procesul echilibrat de crea- 
ție. Adevărul e că raționalis- 
mul științific este un fel de 
` copil din flori — așadar forța- 
mente, frumos, deștept şi 
bun, înzestrat mai mult decît 
alții — un copil din flori al 
fantasticului poetic. Ebuliţia 
cerebrală a neliniştiților crea- 
iei, a marilor iluminați ai 
căutării stîrneşte zeii şi nume- 
rele, răscolește lenea conven- 
țională a naturii și re-gîndește 
geneza: poezia justifică impo- 
sibilul şi-l preface în posibil 
(act de creaţie — ispită supre- 
mă, unică rațiune a gîndului 
liber); știința nu mai are decît 
de pus semnul egal între posibil 
și real, nu înainte de-a fi 
şovăit cu probitate la pragul 
intermediar al lui „probabil“ 
(act de organizare — necesar 
şi dependent, echivalența 
transpunerii unei miresme de 
floare în piatra memorială 
a unui monument). Fantezia 
inventă ideea de parfum, şti- 
ința răspunde cu splendoarea 
unei flori concrete şi anume. 
Cînd legea numerelor mari 
alege din serii un individ com- 
pus dintr-un suflet de poet 
şi-un spirit de savant, ambele 
arte — arta fanteziei și arta 
ştiinţei — descriu un lung arc 
în viitor; semnul egal se pune 


între fantezie și între ştiinţă, 
etapele pipăirilor prudente 
intermediare fiind sărite. Acest 
tip ideal de creator, din care 
viitorul va avea desigur cu 
duiumul, se întîlnește, chiar 
dacă mai rar, şi în zilele noas- 
tre. Autorii de ficțiuni au sur- 
prins ecoul acestei dorințe 
secrete a lumii care se hrăneşte 
cu produsele fanteziei, și au 
răspuns cu opere în care com- 
binaţia ideală și rară între fan- 
tastic şi științific este moneda 
curentă. Cyrano de Bergerac, 
explorator în lună și-n soare, 
Wells, Bradbury au contribuit 
şi contribuie la sporirea fon- 
dului acestui fermecător gen 
literar (şi artistic) de science 
fiction (de ficţiune științifică) 
destul de inexact numit știin- 
țifico-fontastic, 

Filmul, mezin al artelor 
constituite, nu putea rămîne 
indiferent în fața acestei tema- 
tici de o actualitate care spo- 
reşte în zone din ce în ce mai 
largi interesul publicului, Ca 
varietate de aventură palpitan- 
tă, ficțiunea științifică! tinde 
să îndepărteze într-un colț de 
cenușăreasă celelalte tipuri de 
aventură literară sau cinema- 
tografică: explorarea, spio- 
najul, western-ul etc. Desigur, 
ca în cazul oricărui alt gen de 
artă, şi în acest caz există uscă- 
turis eșecuri, ersatzuri co- 
merciale, compromisuri, dar 
ele nu pun în discuție utili- 
tatea sau rațiunea de a exista 
a genului, cum un sonet prost 
nu justifică strigătul icono- 
clast: „Sonetele sunt proaste!”, 

Nu este cazul filmului sem- 
nat de italianul Gregoretti, 
Omicron, film la care am ajuns, 
în sfîrşit, după un preambul 
mai mult pasionat poetic decît 
argumentat științific. Regizo- 
rul a înţeles, aşa cum au înțeles 
şi alți autori de ficţiune știin- 
țifică (sau de film de groază, 
spre pildă) că pentru a con- 
vinge, pentru a face evidentă 
veracitatea, esențial este să 
dai fantasticului un criteriu 
cotidian, să-l înglobezi în rit- 
mul cotidian. Și nu e un para- 
dox afirmaţia că numai atunci 
devine remarcabil cînd nu mai 
e remarcat. Ugo Gregoretti 
a realizat un film onest, pe o 
temă de succes asigurat, cu un 
subiect generos (chiar dacă 
nu foarte nou, dar observația 
nu este un reproș, ci o consta- 
tare). În cadrul genului, tema 
invaziilor (monştri fabuloși, 


-planetari malefici, roboți, răs- 


culați, elemente din regnul 
mineral sau vegeta! etc.) a 
dat o pletoră de producții. 
Este, într-un anume fel, re- 
flexul unei foarte terestre 
teme, cea a războaielor de 
cucerire (sau de apărare). Un 


m pe 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


grad de neliniște al unor zone 
de civilizație contemporane, 
cu psihoze exacerbate, cu 
traumatisme spirituale (justi- 
ficate sau nu), cu lanţul reac- 
ţiilor logice violentat de un 
ritm cotidian cu alergii și cu 
isprăvi senzaţionale, răzbate în 
numeroase filme, în care pre- 
textul științifico-fantastic este 
vehiculul mai mult sau mai 
puţin declarat al groazei. 

În Omicron, groaza nu este 
țel ci numai mirodenie pican- 
tă în două-trei momente (și 
încă e o groază puţin teatrală, 
detașată de spectatori, nu 
pătrunsă în fibra musculară), 
iar invazia o motivare pentru 
regizorul care are ambiția să 
sugereze satira socială. Consi- 
derațiile pe care le face pe 
marginea statutelor lumii capi- 
taliste contemporane folo- 
sesc ficțiunea științifică la 
fel cum foloseau—păstrînd 
proporțiile — Swift şi Voltai- 
re literatura de călătorii! ca 
un pretext, Cel puţin în inten- 
ție. Dar Gregoretti se cam 
încurcă în filozofia politică, 
sfirşind prin a-i prezenta pe 
patroni (fireşte, în glumă de 
tip fantastic) drept nişte pose- 
daţi (fără metaforă) de for- 
tele invadatoare din micro- 
cosmos, aşadar niște exploa- 
tatori iresponsabili, justifi- 
cînd biblicul „iartă-i, Doamne, 
că...!* N-am intenția să relatez 
filmul care-și are hazul și 
semnificaţiile lui și care, la 
urma urmei (mai puţin confu- 
ziile de care vorbeam, cît şi 
alte cîteva), se dovedește destul 
de îndrăzneț în prezentarea 
aspectelor mai puţin lăudabile 
ale societății italiene. Trec 
peste destule vulgarități de 
interpretare a sensului comic 
(scena de la spital cu fotogra- 
ful, cea a inițierii sexuale de la 
meşterul de atelier de-acasă, 
cea a tentativei de sinucidere) 
intolerabile într-un film cu 
atitea premise moderne, trec 
peste anumite lungimi sau 
peste viziuni de „grand gui- 
gnol" (scena luptei cu „demo- 
nul” interior — spionul inter- 
planetar) şi mă opresc la trei 
excelente secvențe de antolo- 
gie cinematografică. 

iscoada Omicron comunică 
(pe unde cerebrale) cu supe- 
riorii săi ierarhici,statul-major 
al invadatorilor din planeta 
Ultra, care l-au trimis cerce- 
taş pe Terra, ca să le furnizeze 


informații menite să  înles- 
nească invazia. În raportul 
său, Omicron — folosind ca 


trup purtător trupul munci- 
torului italian Angelo Trabuc- 
co (Renato Salvatori) — re- 
zumă, așa cum a înțeles el, rela- 
tiile sociale de pe pămînt. 
Aprecierile despre „lumea 
bună”, „Înalta societate“ (pe 
care o dezbracă în. gînd şi-o 
arată în dezagreabila difor- 


mitate a despuierii) — ex- 
puse cinematografic într-o 
manieră parodică à la Dolce vita 
— cît și amuzantul compendiu 
de economie politică (seria de 
gaguri consacrată circuitului 
capitalului), tratat în maniera 
comediei mute americane sunt, 
în fond, o aluzie în care 
transpare atît, poziţia regizo- 
rului, cît și cea a muncitorului 
față de cele două chestiuni. 
Pentru a-şi putea îndeplini 
misiunea însă, Omicron tre- 
buie să se documenteze, ceea 
ce şi face, parcurgînd, în 
ritmul unui creier electronic, 
marile opere literare clasice 
și contemporane. Comentari- 
ile succinte (mute, dar expre- 
sive pe linia tradițională 
mimicei convenționale a com- 
mediei dell'arte) dau pondere 
comică şi sens intelectual unei 
secvențe — cultura în compri- 
mate în care Odiseia e 
vecină cu viața ilustrată foto 
a Brigittei Bardot, Robbe-Gril- 
let (Anul trecut la Marienbad ) 
e cot la cot-cu Edmondo de 
Amicis (Cuore) și Mein Kampf 
=~ cu un fals tratat de sexo- 
logie. Rezolvarea e cam discu- 
tabilă pentru că nu respectă 
logica propusă de regizorul 
însuși, Spionul refuză să-și 
mai îndeplinească misiunea și 
ajuns rebel (e ameninţat cu 
execuția, dar nu este execu- 
tat de cei care l-au trimis!) De 
ce? se identifică, prin sim- 
patie și în urma educaţiei gre- 
viste (l), cu proprietarul 
trupului în care se adăpostise, 
muncitorul Trabucco, căpătind 
conștiință (conștiința cui?). 
Dacă filmu! ar fi prezentat 
alegoric o explorare în lumea 
interioară a omului, în speță 
un muncitor, cu scopul de a 
urmări procesul complicat al 
apariţiei conştiinţei umane și 
luptătoare, i s-ar fi putut re- 
proşa numeroase lacune de 
compoziție și de exprimare. 
Dar nu e așa, pentru că o sumă 
de factori exteriori acreditează 
ideea unei invazii (din micro- 
cosmos!) și precizează per- 
sonalitatea spionului Omicron. 
Fie chiar şi gagul consumării 
rapide a ţigaretei (reluat în 
final, de participanţii la con- 
siliul de administrație, ca să 
se demonstreze că invazia a 
început) e un argument că 
regizorul, furat de jocul ale- 
goriilor (mai periculos decît 
cel de cuvinte). confundă pla- 
nurile de acțiune și încurcă 
sensurile, dirijarea operei scă- 
pîndu-i din mînă. 

tertată fia-mi vorba proastă 
și ispita jocului de cuvinte, 
dar Omicron, care se reco- 
mandă drept film ştiinţifico- 
fantastic, e mai degrabă un 
produs mistifico-sarcastic, 


Radu VALENTIN 


1. Termenul „Stiințitic“ trebuie 
înţeles ca beneficiind de o ac- 
cepție relativ largă. 


FILMUL 
PE 
GLOB 


AVENTURILE 
UNUI 
„CINEAST” 

Jacopeiti, - autorul filmu- 
lui Mondo Cane, a apărut 
de curînd în faţa tribunalelor 
italione. Vā mal amintiţi 


poate — tot din informațiile 
revistei noastre — de „anec- 
dotele“ pe care acesta le po- 
vestise unni gazetar de la 
„Espresso“ privind condiţiile 
în care-i tilmase pe mercena- 
rii lui Chombe în munca lor 
de „pacificare“ a satelor rebele 
din Congo: îl pusese, de pildă, 
— spunea autorul— să tortu- 
reze pe prizonieri în fața lui 
pentru ca imaginile de pe pe- 
Heulă să cîştige în veridiel- 
tate. Faptele, relatate de gn- 
zetar, au făcut obiectul a două 
acțiuni judiciare; una — a 
Ministerului Public împotriva 
lui Jacopetti, iar cealaltă a 
lui Jacopetti împotriva zia- 
ristului Carlo Gregoretti, pen- 
tru calomnie. Verdictul: ga- 
zetarul a fost achitat pentru 
că s-a dovedit că într-adevăr 
Jacopetti îi spusese ce-l spu- 
sese., Iar ur inte saca 
rată pentru eă a 
pr că ae ți fost vorba doar 
de o lăudăroşenie din partea 
lul, Numai că filmul împri- 
cinat, Africa Adio, a popit pe 
ecranele Italiene, iar criticul 
de specialitate de la „Rinas- 
cita“ consideră că pelicula ar 
fi fost mal degrabă pe gustul 
dr. Goebbels, A mint. PAR 
eru nô 
mpatt ide no Jacopetti“t 


DECIZIE 
DIN 
FOTOLIU 


Casele Gaumont și Pathé 
au semnat un acord pentru 
distribuirea în comun a ceea 
ce ei consideră „producții de 
calitate și de larg interes 
pentru public“, oferindu-le 
cele mai vaste posibilităţi 
de exploatare. Acordul pre- 
vede cam 150 de săli ce cu- 
prind peste 120,000 de fotolii 
şi o reţetă anuală de 15 mili- 
arde franci vechi. Faţă de a- 
ccustă forță, sectorul de stat 
şi independenţi sînt într-o 
minoritate zdrobitoare. „Sin- 
tem curioși şi nelinistiţi — 
serie un gazetar francez — 
să vedem ce se va întîmpla 
cu filmele pe care stăpinii 
pieţei nu le vor socoti do c3- 
litate". 


SUPERPRODUCTIE 
TV: 


Anta Karina și Jean-Claude 
Brialy vor Ti vedetele unet 
superproducţii realizate de 
plerre Koralnik pentru tele- 
viziune. Evenimentul © ro- 
mareabil, fiindcă va inau- 
gura în Franța programul în 
culori. În această comedie 
muzicali, de dragul lui Serge 
{allas Jean-Claude Brialy) ea- 
re lucrează la o agenţie de pu- 
blicitate, Anna va avea nu 
mai puțin de 7 roluri de in- 
terpretat: ingenuã, manechin, 
geolărijă, dansatoare ete. 
tre acestea se numără și rolul 
eroinei dintr-o parodie de 
western. 


47 


sd 


UMOR 
BRITANIC 


Rex Harrison practică u- 
morul englez cu o măestrie 
demnă de un gentleman, Cum 
a încarnat pină neum pe Ju- 
lius Caesar în Cleopatra şi pe 
Papă în Agonie si extaz, el 
i-a declarat unul amie: „Nu 

rămîne decit un singur 
„mare de portretizat pe e- 
eran: Carlo Ponti. 


INSTANTANEE 
BULGARE 


Realizatorul de desene ani- 
mate Todor Dinov a făcut un 
tilm satirie — după un see- 
narin popes — Înirmo ma- 
nieră foarte originală, despre 
ealea spinoasă pe care se am 
gajează Imovatorii ce caută 
să-și plaseze — uneori zadar- 
nic — învențiile, Titlul: A- 
lungzat din Paradis, 


* 


A tost terminat lung mé- 
trajul Întilnire, coproducție 
bulz! despre Jocurile 
atletice baleanice care s-au 
desfășurat anul trecut la A- 
tena 


- 


* 


Realizatoarea Zdenka Doi- 
ceva se va ocupa în Filmul 
Un om neterminal de cei ce 
nu cunose plăcerea de a-și 
răsplăti semenii en un suris 
şi o vorbă bună. 


ANECDOTE 


Osear Werner povesteşte că 
într-o zi, pe e ve afla pen- 
tru prima oară la Hollywood, 
şi-a pus pantofii în fața usii 
camerei sale de la hotel ca să 
fie — conform unni bun obi- 
eei — lustruiți, Dimineața, 
cînd s-a dus să-i ia... nu l-a 
mai găsit. Telefonînd, la re- 
cepție, a aflat că pantofii săi 
au fost considerați atit de n- 
zati încît fuseseră aruncați 
la gunoi. 


* 


John Wayne n refuzat ten- 
tanta sumă de 100.000 dedo- 
lari plus 30 la sută din rețetă, 
ce i se oferea pentru a împru- 
muta numele său unui restau- 
rant din Hollywood: „Am 
şi aşa destni dusmani — a zis 
el — ea să-mi permit să-i ri- 
die împotriva mea pe toți cei 
ce vor găsi proastă miînearea 
restaurantulni“, 


DIN 
NOU > 
HOLLYWOOD 


Cintăreaţa franceză Fran- 
goise Hardy a semnat un con- 
tract pe trei ani cu casa ame- 
rieană M.6.M. Primul fihn, 
intitulat Marele Premiu, o 
distribuie alături de Yves 
Montand, Monica Vitti și 
Stene Mae Queen. 


À- 
LA 
VOLTAIRE 


În filmul Hui Jean-Paul 
Le Chanois, Grădinarul din 
Argenteuil, Jean Gabin va 


tului: „Un fel de Candide îm- 

„ un Candide căruia 
mu is-a întîmplat nimie, un 
Candide care nu a călătorit 
pe nicăieri“. 


18. 


OASTEI SIZE ACP 
PRO- 
FANTÔMAS 


Fantômas — o producție 
a studiourilor franceze, 1964. 
REGIA: André Hunebelle. 
SCENARIUL: J. Halain, Pierre 
Ponecaud (după „Fantômas™ de 
Allain și Souvestre). 
IMAGINEA: Marcet Gringen. 
INFERPRETEAZĂ: Jean Marais, 
Mylène Demonzeot, Jacques Dy- 
nam, Louis de Funès şi alții. 


Fiecare prilej de cronică 


„de film îmi întinde o, capcană 


previzibilă și inevitabilă: cap- 
cana divagației, ispita incursi- 
unii în istoria genului cinema- 
tografic în care poate fi în- 
cadrat filmul cu pricina, cu, 
desigur, doza minimă de pe- 
danterie teoretică aferentă. 
Fontâmos e un prilej ideal, 
pentru că eroul e clasic, atît 
în literatura-foileton, cît și 
în filmul-serial; are așadar 
dreptul la analiza reverentă 
cuvenită decanilor de vîrstă. 
„Arborelui genealogic" al ero- 
ului trebuie să-i consacru o 
pereche de paranteze. 
Fantâmas | a venit pe lume 
ca fruct al unui mirabil con- 
cubinaj scriitoricesc: Marcel 
Allain (n. 1885) împreună cu 
Emile Souvestre (1874—1914) 


— după alții, Pierre — l-au 
inventat în 191| și, ca în 
basme, pruncul creștea în- 


tr-un an cît alții în opt, de 
vreme ce pînă în 1914împlinise 
32 de volume. După moartea 
lui Souvestre, Allain a adăugat 
acestui plin de surprize foile- 
ton popular încă 12 titluri. 
Fantâmas |, suveranul spai- 
mei, a expirat deci la 44 to- 
muri, după ce avusese grijă 
să-și ungă un urmaș, Fantômas 
al Il-lea, care, în. mai 1913, 
și-a anexat ecranul. După 
50 de ani, în 1964, un descen- 
dent al dinastiei, dinastie care 
părea amuţită o dată cu dece- 
sul marelui mut, Fantômas al 
ll-lea dă glas pretențiilor 
de suveranitate asupra dome- 
niului aventurii misterioase — 
pretenţii tradiţionale de fami- 
lie — și-și valorifică succesi- 


unea. „Fantâmos. — Asta fn- 
seomnă ce anume? — Nimic... 
şi totul. — Totuși, ce va să 
zică? — Nimeni... şi totuși 
cineva. — Mă rog, și ce face 


acest cineva ? — Stirneșşte frica“, 
Acesta e dialogul cu care în- 
cepe primul roman-foileton 
consacrat isprăvilor lui Fan- 
t6mas, primul episod dintr-o 
uriașă cronică populară do- 
minată de „geniul crimei”, de 
„maestrul groazei”, specialis- 
tul transformărilor; într-a- 
devăr, Fantâmas are o slă- 
biciune, păcatul său venial, 
latura „copil“ prezentă cu 
necesitate în caracterul tuturor 
bărbaților iluștri: adoră de- 


TIT RI PIERIT 


„hicul-foileton. 


VER 


G 


ghizarea, rapida schimbare a 
personalității, ipostazele ului- 
toare prin varietate și prin 
discrepanţă. Îşi modifică în- 
tr-una (cu ușurință sau cu gri- 
moane) fața, glasul, numele, 
naționalitatea, condiţia soci- 
ală, în conformitate cu nevoile 
tactice pe care i le impune 
lupta împotriva poliţiei, per- 
sonificată de inspectorul Juve. 
Fant6mas este un principiu 
de negație a unei societăți 
construite pe baze execrate. 
Principalul dușman al acestui 
bandit modern, un bravo lip- 
sit de scrupule, rece, lucid, la 
curent cu toate detaliile teh- 
nice ale ultimelor descoperiri 
științifice, adversarul deci, pe 
care-l urăşte și pe care-l dis- 
prețuiește, este marea burghe- 
zie, bogată şi nesimţitoare, 
din Franța antebelică, . peri- 
oada premergătoare primului 
război mondial. În acest fel 
— în concepţia populistă 
a autorilor —, geniul crimei“ 
(mai puţin interesat de benefi- 
cii materiale, cît amator de 
gratuităţi criminale) e o sin- 
teză de reîncarnăi a unor 
eroi scumpi memoriei popu- 
lare, frapată de extravaganţe 
delicvente: Masca de Fier şi 
Cartouche nu pot ricana în 
1914 decît aşa cum face 
Fant6mas. Eroul, o dată lan- 
sat în lumea ambiguă a perso- 
najelor de legendă contem- 
porană, e obligat să rămînă 
vedetă și să-și întrețină pu- 
blicitatea scandaloasă. Cupi- 
ditatea monetară e un argu- 
ment cu efect scurt și nu poate 
servi de combustibil inter- 
minabil motorului unui ve- 
Singura ben- 
zină artistică — universal 
valabilă într-un automobil, 
într-un avion și într-un sub- 
marin — este gustul sportiv 
al recordului, al aventurii 
record, în care obstacolele 
se multiplică obligatoriu, pen- 
tru a spori nu numai numărul, 


ci și, progresiv, cantitatea 
de emoție a momentelor de 
suspense. Pentru asta nu 


ajunge doar să fii un as al 
volanului şi un virtuoz al ma- 
chiajului savant, ci mai tre- 
buie să fii un acrobat fără 
pereche, înzestrat cu o forță 
fizică excepţională și cu o 
agilitate de pisică. Super- 
manul din comicsurile a- 
mericane este un surogat al 
lui Fantômas. Existența agi- 
tată a acestui răufăcător de- 
săvîrşit, criminalul cu o com- 
petenţă ideală (imposibilă din 
fericire, în existența reală), 
are, cum spuneam, o fermecă- 
toare doză de infantilism : pro- 
pensiunea spre deghizare. Slă- 
biciunea asta își are și ea, la 
rîndu-i, punctul :nevralgic: o- 
mul cu-o mie de feţe are pre- 
dilecție pentru rolul „om de 
lume" ` („gentlemanul-spărgă- 
“tor“ este unul dintre cele mai 
proliferante poncife ale sen- 
zaționalului literar şi cinemato- 
grafic). Silueta subțire în haine 
de seară, cu ţilindru, fular 


Z 


F ATP 


de mătase albă, manta de 
satin negru, baston cu măciu- 
lie de argint, mănuși glacé 
și mască de catifea, tot neagră, 
pe obraz, a devenit un bun de 
consum, necesar ca scobitorile 
sau ca mușştarul. Că există 
numeroase tipuri de scobitori 
şi numeroase varietăţi de muş- 
tar nu schimbă cu nimic datele 
fundamentale, schema perso- 
najelor. Indiferent dacă parti- 
cipă la o recepție (unde o 
devalizează galant pe amfi- 
trioană), indiferent dacă esca- 
ladează un zid (pe a cărui 
creastă, căptușită cu cioburi 
de sticlă, pumnalează eficace 
un martor stînjenitor şi pi- 
sălog), indiferent dacă prezi- 
dează o întrunire de borfași și 
de asasini plătiți (în clar-ob- 
scurul canalelor pariziene), 
indiferent de loc, de timp, de 
împrejurare, de parteneri, pro- 
tagonistul arborează invariant 
fracul și cameliaalbă la rever, e 
periat şi calm, nu gîfite și n-are 
dubii, rămîne un simbolsuperb 
și pietrificat metafizic al infai- 
libilului: este un mital negaţie! 
și miturile sunt desăvirșite, 
pentru că există numai într-o 
zonă în afară de realitate — 
alături sau mai presus de ea — 
acționează în suprareal. Deci 
nu e de mirare că, pentru su- 
prareatiști, Fantâmas a devenit 
un mit familiar, că Max Jacob, 
şi cu Apollinaire au fondat, 
mai în glumă, mai în serios 
„Societatea prietenilor lui Fan- 
tâmas“ și că, în 1933, Robert 
Desnos compunea o savuroasă 
Complainte de Fantâmas (pen- 
tru care Kurt Weill a scris 
muzica), elegie din care nu 
pot rezista ispitei de a cita: 
„Linişte... Daţi ascultare] Tris- 
tei lungi înşiruiri, /Listei de 
nelegiuri| Și delicte, pentru 
care | Nepedepsit a rămas] 
Criminalul  Fantâmas.] | ... | 
Sute-a omorî parvine, |Însă-l 
duc Juve şi Fandor, | Combi- 
nînd efortul lor, [Pin la 
ghilotină,-n fine...] Dar nu-i 
el decapitat, | Ci-un actor, 
ca el grimat.]] ...]O asasină pe 
moma | Curajosul Fandor! | 
E-un destin necruțător!/ Cu- 
tremurătoare-i drama !} Suflet 
n-ai avut nici dram, |O, rău- 
făcător infam !|]... {Umbra 
unei mari himere | Peste lume și 
Paris; |Cu ochi gri, ca din 
abis,]lese-un spectru în tăcere !| 
Tu ești, Fantâmas? Tu, deci,] 
lar pe-acoperişe treci?". Popu- 
laritatea eroului literar ajun- 
sese atît de mare, încît, în 
1912, personajul de ficțiune a 
fost acuzat, de la tribuna 
Camerei franceze, că a inspi- 


rat fărădelegile bandei lui. 


Bonnot, un răufăcător noto- 
riu al epocii! Louis Feuillade 
(1874—1925), unul dintre ma- 
rii regizori francezi, autor a 
peste 800 de scenarii, dintre 
care 700 devenite filme, a 
turnat, între 1913 şi 1914, un 
serial în 5 episoade, adaptind 
cîteva dintre romanele lui 


č. [i i 


CRONICA FILMULUI STRAIN 


Allain și Souvestre. Acum 50 
de ani, Fantômas era interpre- 
tat de René Navarrè, prota- 
gonistul filmelor de groază 
şi de aventuri ale epocii 
(Jean Marais-ul mut), comi- 
sarul Juve, de Bréon (rolul lui 
Louis de Funès în remake-ul 
de astăzi), Fandor (jucat în 
versiunea nouă tot de Jean 
Marais), de Georges Melchior 
eté. 

Vorbind despre Fantômas-ul 
literar, am vorbit în fondși de 
de Fant6mas-ul cinematogra- 
fic, eroul lui Feuillade, pentru 
că, după cum declară Marcel 
Allain, regizorul le cerea auto- 
rilor romanului idei pe care 
dacă-i plăceau, se însărcina să 
le traducă în imagini: „Să le 
traducă. Nu să le trădezel 
El a fost, cred, cel dintii care 
a povestit pe ecran o întim- 
plare, a povestit-o așa cum au 
inventat-o autorii ei... Să scriu 
că astăzi lucrurile s-au schim- 
bat? Să cutez a visa că, poate- 
ntr-o zi, se va reveni la tehnica 
aceosta care nu făcea nicio- 
dată dintr-un scenaru o suită 
de enigme în care personajele 
se confundă şi în care intri 
ignoră suspense-ul clar?". E 
tr-adevăr, Feuillade a tradus 
în imagini cinematografice in- 
triga cărții, a arătat ceea ce 
autorii descriau, André Hu- 
nebelle, regizorul noului Fan- 
tômas (regizor care e autorul 
unei serii de producţii de 
mare anvergură, producții ca- 
re continuă cu umor tradiția 
filmului francez de capă și de 
spadă și pe cea a filmului de 
aventuri), reia procedeele lui 
Feuillade, adaptate și îmbună- 
tăţite potrivit mijloacelor de 
expresie cinematografică mo- ` 
dernă. Autorii scenariului in- 
ventă (cu asentimentul lui 
Allain ) o intrigă nouă, folo- 
sind schema procedeelor cla- 
sice (pe coordonatele căreia se 
mişcau şi Fantômas-ul lui Al- 
lain și Souvestre și cel al lui 
Feuillade), își pun eroul în 
situaţii posibile și pentru de- 
functul Fantâmas. Faptul că 
în locul Fordului „cu mustăți“ 
al lui Feuillade avem de-a face 
cu un Alfa-Romeo, nu a- 
crește cu nimic savoarea în- 
timplărilor. Hunebelle își rea- 
lizează primul Fant6mas (pen- 
tru că finalul lasă deschisă 
seria aventurilor) cu multă 
probitate profesională, cu 
acurateță chiar, şi, în tot 
cazul, cu o detaşare glumeață 
care dă filmului un plus de 
atracție. Că mai sunt în po- 
vestirea cinematografică niște 
inadvertenţe, niște gugumănii, 
e adevărat, dar îl bănuiesc pe 
regizor că le-a lăsat cu delibe- 
rare (prea sunt gogonate, 
încît să nu le fi observat), ca 
un omagiu postum adus încîn- 
tătoarelor violentări absurde 
ale logicii, violentări pe care 
le practica cu dezinvoltură 
înaintașul său ilustru, Feuillade, 
Aşa, de pildă, furtul bijute= 


4 Mu 


riilor (pastişînd primul episod, 
din primul serial, al primului 
Fantâmas, episod intitulat Fur- 
tul de la Royal-Palace Hotel) 
este de o voită și exagerată 
naivitate, atît de exagerată, 
încît premeditarea este eviden- 
tă. Gazul soporific îi adoarme 
pe paznici în cîteva secunde; 
în schimb, Fantâmas nu se 
teme să circule în acest mediu 
viciat (riscînd să adoarmă şi el 
şi să fie prins), să circule mai 
bine de un minut (ţinîndu-şi, 
desigur, respiraţial). La urma 
urmei, în trusa lui bine uti- 
lată, de spărgător profesio- 
nist modern, avea loc şi o 
mască de gaze. Dar Fantâmas 
are o capacitate pulmonară 
neobișnuită pentru un om 
normal, de rigoare însă pen- 
tru un superman, clasic sau 
modern, şi e bine ca specta- 
torul să bage de seamă virtu- 
tile fizice ale eroului încă de la 
început. Spre sfîrşitul filmu- 
lui, iubita lui Fandor (gaze- 
tarul justiţiar), parcurge pe 
mare, într-o bărcuță de cauciuc 
într-un timp record (de nevi- 
sat nici la regate), o distanță 
uluitoare, străbătută de prota- 
goniști puţin mai înainte în 
helicopter şi în șalupă rapidă 
cu motor! Dar stridența con- 
venţiei este atît de mare, încît 
e limpede pentru oricine că 
aici verosimilul este împins 
la limită şi că acrobația cu 
credibilul se face pe un fir de 
păr. Urmăririle pe apă, pe 
uscat şi în aer existau şi la 
Feuillade, însă imobilitatea a- 
paratului de filmat, clasică în 
perioada filmului mut, le ră- 
pea mult din farmec. Hunebel- 
le însă, cu camerele montate 
pe helicopter, pe automobil 
sau pe motoscaf, poate să 
facă urmărirea într-adevăr pal- 
pitantă, storcînd-o de toate 
posibilitățile de emoție şi de 
haz inedit pe care le cuprinde 
în sine procedeul. Astfel sec- 
vența cursei îi automobilul 
cu frîne sabotate se trans- 
formă într-o bucată de bra- 
vură regizorală, excelentă 
în sine şi chiar desprinsă de 
context. Ca să nu mai vorbesc 
de hazul nebun — pe alt 
plan — al secvenței portre- 
tului-robot. Hazul personal al 
lui Louis de Funès, farmecul 
garantat al lui Jean Marais, 
culoarea frumoasă, fotografia 
decentă, dialogul pastișînd in- 
teligent grandilocvenţa inser- 
turilor melodramei mute au 
grijă de rest şi asigură suc- 
cesul de pubiic meritat. 
Dacă nu-i pretinde filmului 
ceea ce nu-şi propune (şi 
ceea ce i-ar strica, de fapt), 
analize de caracter sau anxii 
metafizice, spectatorul con- 
temporan inteligent îl va vedea 
cu aceeași plăcere cu care — 
dacă-i plac evocările ironic-du- 


joase — va asculta „Zaraza” 
sau  „Valencia” (șlagăre en 
vogue pe vremea bunicii) 


păstrîndu-și farmecul de tango 
demodat şi în ritmul modern 
care te-a reluat, 


Remus VLADIMIR 


VIBRAȚIA 
SINCERĂ 
A ARTEI 


Eu sint Cuba, o sopro- 


ducție a studiourilor leaie-Cuba 

Mostilm URSS. 

EGIA: Mihail Kalatezov. 
SCENARIUL: Enrique Pineda 
Barbet și Evgheni Evtuşenko. 
IMAGINEA: Serghei Uruşevski. 
INTERPRETEAZĂ: Sergio Cor- 
a 


0. 


Salvador Wood, Jose Cal- 


Aflat în fața unei impresio- 
nante realități istorice, revo- 
luția cubană, Kalatozov şi-a 
propus să o convertească fil- 
mic într-o „pictură globală, 
ceva în genul lui Rougon-Mac- 
quart" — cum declara regizorul 
unui ziarist francez. Și atunci 
a recurs la filmul cu episoade, 
filmul cu  scheciuri, avînd 
grijă să păstreze între ele 
unitatea ideii şi — uneori — 
a personajelor. O formulă 
pe cît de atrăgătoare, primită 
de spectator, pe atît de cu- 
prinzătoare şi analitică. Ea 
permite să se trateze eseistic 
o realitate sub cele mai diverse 
unghiuri, să se facă variații pe 
o temă dată, pînă cînd lumi- 
nează cu insistență şi pro- 
funzime, toate — sau cele 
mai multe — resurse filozo- 
fice. Şi artistice, dacă solistul 
e un virtuoz, 

Kalatozov reușește ce şi-a 
propus: o pictură globală a 
Cubei şi a istoriei revoluției 
cubane. Istorie descifrată prin 
oameni, şi cauzele care i-au 
dus la evenimente. 

Eu sînt Cuba are rigoarea 
unui tratat, argumentaţia lui 
limpede, concretă, exactă 
pînă la reconstituirea unor 
întîmplări reales’ greva și 
mişcările studenţeşti de la 
Havana — semnalul revolu- 
ției — ciocnirea cu poliţia, 
represiunea de pe scările Uni- 
versităţii, victimele. Moda- 
litatea cinematografică «e a- 
propiată de documentar, une- 
ori de reportaj şi cele mai 
reuşite momente mi se par 
cele filmate simplu, cu un 
aparat mobil, din mînă, pe 
un fundal geogrâfic şi uman 
autentic., Kalatozov a folosit 
figuraţie de la fața locului, 
studenți- ori pescari de pe 
coastă; uneori a încredinţat, 
ca în schiţa a doua, roluri de 
prim-plan  neprofesioniştilor, 
cu rezultate bune cînd scena- 
riul nu le solicita momente 
patetice prea marcate. 

Patru schițe, patru povestiri 
din diferite medii, captează 
izvoarele tumultuoaselor ne- 
mulțumiri sociale într-o mat- 
că de revoltă comună ce-și 
va” găsi culminarea firească în 
evenimentele de la Sierra 
Madre și Havana. 

Protogul — o imagine a 
portului Baracoa, unde debar- 


- 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


cînd, cu secole în urmă,Columb 
ar fi spus fermecat: „N-am 
văzut niciodată ceva mai fru- 
mos!” — deschide cortina 
asupra mirificului peisaj din 
marea Caraibelor și a drame- 
lor ce vor urma. Intervine în 
comentariu motivul poetic pe 
care se bazează întreg filmul 
lui Kalatozov: „Eu sînt Cuba, 
frumuseţea îmi e cunoscută 
în lumea întreagă, dar şi dure- 
rea care răscolește ființa mea”. 
Vocea femeii intonează parcă 
litania unei  mater-dolorosa, 
a Cubei-mame ce-și vede fru- 
museţea copiilor ei irosită, 
schimonosită de mizerie, de 
umilinţe. Ea stabileşte dintru 
început circuitul emoțional 
cu sala. Circuit întrerupt une- 
ori de discursivitatea imaginii 
sau de retorismul acţiunii, 
dar restabilit, cu grijă, pen- 
tru ca impresia finală să rămînă 
la înaltă tensiune. 

Ca și în alte opere ale lui 


Kalatozov, cineastul-poet îl 
întrece pe  cineastul-narator. 
Cele mai frumoase imagini 
din Zboară cocorii sau Scri- 


soare neexpediată se datorau 
unei tensionări lirice a eveni- 
mentului dramatic, unei epure 
stilizind linia — uneori destul 
de greoaie — a acțiunii. În epi- 
soadele cubane personalitatea 
regizorului nu se desminte 
dar, datorită abundenței mate- 
rialului tratat, e mai disper- 
sată, mai diluată; contribuţia 
lui lirică e împărţită cu doi 
poeţi recunoscuți, semnatarii 
scenariului și ai comentariului, 
Evtuşenko şi cubanezul Enri- 
que Pineda-Barbet. Deși une- 
ori s-ar putea ca prea multe 
forțe de același calibru să anu- 
leze efectul. Aici îl rarefiază, 

Prima povestire: o tînără 
cunoaşte dragostea  adevă- 
rată, logodnicul ei o crede 
inocentă, fac planuri îndrăz- 
neţe și deodată, descoperirea 
fatală: Maria cea pură își 
cîştigă existența ca anima- 
toare. într-un local pentru 
străini, Asemenea întregului 
film, episodul e construit pe 
contrastul simplu, patetic, din- 
tre frumuseţea fizică şi sufle- 
tească a fetei şi mizeria morală 
la care o obligă viața. Bine 
folosită, antiteza  impresio- 
nează, Repetată pe parcursul 
filmului, îşi va diminua efec- 
tul. De reținut un dans excen- 
tric, în barul nocturn — ames- 
tec de ritmuri negre şi cari- 
care europeană — strălucit 
filmat, interpretat și — mai 
ales — montat. Fetele, obli- 
gate, dansează convenţional, 
într-un convenţional decor 
exotic improvizat pentru tu- 
rişti. Pînă cînd izbucnește 
Maria ca-un clocot pătimaș, 
autentic de revoltă și ură a 
trupului tînăr, splendid, obli- 
gat să se degradeze, să divor- 
teze de suflet într-o frenezie 
sinucigașă. Vitalitate irosită ce 
se răzbună pe ea însăşi dacă 
nu-şi poate permite altceva, 
aceasta sugerează dansul fas- 
cinant al fetei. 

Toate — sau aproape toate 
— faptele concrete își au 


corespondentul lor filozofic. 
Aceasta înalţă, dar şi obosește 
în filmul lui Kalatozov. Episo- 
dul al treilea e situat în mediul 
studențesc, efervescent cen- 
tru al viitoarei revoluţii. Cîţi- 
va tineri anarhişti decid 
asasinarea directorului în- 
chisorii din Havana. Acțiunea 
are suspense, drumul studen- 
tului pe scara în spirală ce 
duce spre locul crimei e căp- 
tuşit de emoții, dar în cele din 
urmă pușca nu va trage. Un 
amestec de spaimă și umani- 
tate (victima stă la masă, cu 
copiii, cum să o lovești toc- 
mai acum?) şi — cine ştie — 
poate și de luciditate, de înţe- 
legere a inutilităţii gestului 
anarhic, toate la un loc opresc 
la timp atentatul. „Nu, nu 
ăsta e drumul”, șoptesc autorii 
filmului, eroului, Cînd o fac 


“discret îi ascultăm cu înfiorare. 


Dar cînd le-o strigă în gura 
mare punîndu-i să și-o demon- 
streze, didacticist, unii altora, 
ne deranjează, Ne retragem 
atunci, ca și cînd am nimerit 
fără să vrem la o ceartă de 
familie. O ceartă în care 
regizorul pare să-şi renege 
alter-ego-ul său sobru, iar 
poeții scenariști, fantezia lor 
delicată. În astfel de momente 
filmul dezamăgește, Dar începe 
o înfruntare a studenților cu 
poliţiaşi o ofensivăa furtunuri- 
lor cu apă, care devin — graţie 
fanteziei operatorului Urușev- 
ski — superbe jeturi de lumină 
și foc, fantastice jocuri de 
soare şi întuneric, de aer 
transparent și ceaţă a morţii, 
şi din nou ne înfiorăm, Moar- 
tea studentului cubanez ne 
amintește căderea lui Boris 
din Zboară cocorii, dar me- 
moria nu ne împiedică să re- 
cunoaștem excelenta calitate 
plastică a momentului (fie el 
şi epigonic.), 

Schițele a doua și a patra 
urmăresc acumularea revoltei 
la țară: O fatalitate pare să 
apese asupra familiei unui 
ţăran căruia îi moare femeia, 
ogorul nu-i rodește ani de-a 
rîndul şi cînd, în sfîrșit, vede 
că va avea o recoltă mai bună 
și-și va îndestula copiii, stă- 
pinul vinde pămîntulşi-l pune 
pe drumuri, Povestirea începe 
lent, ca o biografie (mult prea 
lungă) şi capătă patetismul 
unei tragedii antice cu un 
desnodămînt brutal de schiță 
modernă, Cu gesturi mărețe 
bătrînul va incendia ogorul 
şi va pieri în flăcări, o dată 
cu trestiile pline de rod. 

Mi se pare, ca factură, stil 
de interpretare — deși bă- 
trînul e neprofesionist — epi- 
sodul cel mai diferit de întrea- 
ga manieră sobră, a filmului. 

Ultima schiţă, construită mai 
zgîrcit, doar pe atmosferă, 
pe tăceri mocnite, relaţii sim- 
ple, neîncărcate de fraze şi 
acțiuni parazitare, cîştigă 
mult prin forța de sugerare. 
Ea aminteşte bunele filme 
braziliene de acest gen (Rio 
40°, Vidas secos) prin aspra 
poezie a relației om-natură, 


UN 
NOU 
PREMINGER 


În noul tilm realizat de 
Otto Preminger se împletesc 
trei teme: prima, după cum 
reiese şi din titlul peliculei 
Bunny Lake a dispărut — 
un kidnapping (la Londra); a 
dona — un studiu despre alje- 
nare (mintală); a treia — 
zuzrăvirea unei lumi văzute 
ca nn conglomerat în care se 
mişeň indivizi izolaţi (în 
sensul unei Izolări sufleteşti). 
În rolul unui detectiv, Lau- 
rence Olivier are o apariţie 
surprinzătoare (desigur la ni- 
velul creațiilor sale anteri- 
oare). Un alt aspect intere- 
sant: Noel Coward joacă ro- 
lul unui autor ratat — și din 
cochetărie — spune el — îmi 
interpretez partitura cu cen 
mai  desăvirşită  naturaleţe, 


OMAGIU 
CINEMATOGRAFIC 
ADUS 

UNUI 

MARE 

POET: 


În studiourile filmelor pen- 
tru tineret și copii „Maxim 
Gorki“, s-a terminat turnarea 
unei noi pelicule în culori 
intitulată Eroii timpului nos- 
tru care adaptează trei nuye- 
le de Lermontov, Eroul prin- 
cipal, Peciorin, este interpre- 
tat de actorul Vladimir Iva- 
nov, protagonistul filmului 
lul Ciuhrai Balada solda- 
tului.  Realizatorul peliecu- 
lei omagiale , Lermontov este 
Stanislav Rostopki, 


PREFERINŢE 


La întrebarea eternă adre- 
sată unei vedete: „Care este 
rolul dumneavoastră prefe- 
rat?“ Audrey Hephurn a răs- 
puns: „Cel mat dificil — mi- 
sionara din Povestea unei 
călugărițe", Tar la întreba- 
rea „oare este actorul dvs. 
preferat?“, Audrey a izbutit- 
să dea un răspuns senzațional: 
„Mel Ferrer!“ (adică propriul 
eli soţ). Audrey Hepburn va 
începe curînd să turneze în 
Franța un film regizat de 
Stanley Donen., Partener, 
Albert Finney (cunoscut la 
noi din Tom Jones). 


PIRANDELLO 
ÎN 
RELIEF 


Henrie al IV-lea va ti, re 
pare, eroul primului film 
francez în relief, procedeu 
obtinut prin suprapunerea a 
două negative. 


A 19 


FILMUL 
PE = 
GLOB 


CAPETELE 
ÎNCORONATE 
ÎŞI DISPUTĂ... 
ECRANELE 


Prințesele, care aveau ne- 
voie p acum cîtva timp de 
un tron, și-au schimbat gus- 
turile: acum au nevoie de un 
Btudion, Soraya, fosta împă- 
răteasă a Iranului, a termi- 
nat tiimul Cele trei feţe ale 
unel femei (trei seheciuri 
semnate de Antonioni, Bolog- 
nini și Indovani) şi a plecat 
la Londra în speranța de a 
dibui rolul cel mare. Prin- 
tesa Ira de Fiirstenherg a în- 
ceput în primăvara asta, la 
Roma, în studiourile Cine- 
città, primul el film, un „po- 
licier“ semnat de Lattuada. 


MERITUL. 
ACTORULUI 


Robert Wise, realizatorul 
filmului West Side Story, a 
terminat recent o peliculă 
destul de siropoasă, Melodia 
fericirii, dar avînd-o ca pro- 
tagonistă pe excelența actriţă 
Julie Andrews, care le în- 
trece în materie de „box-of- 
fice“ pe celebrele Taylor și 
Loren. 


MUZICA 
UŞOARĂ 
DIN NOU 
SOLICITATĂ 
DE CEA - 


DE-A 7-A ARTĂ 


Idolul tineretului din Spa- 
nia, cântărețul 


nată de Marlo Camus al cărui 
film Cu vintul de răsărit a 
făcut parte din selecția pre- 
zentată de Sine atatia spa» 
niolă la Festivalul interna- 
țional — Cannes 1966. 


BORIS 
ANDREEV 
ÎNTR-UN 
NOU. 
ROL... 


sîn filmul inspirat de ro- 
manul lui Boris Polevoi, Pe 
țărmul sălbatic, Realizator 
Anatoli Granik. 


SE ZICE CĂ... 


Maria Callas va deține pe 
eceran rolul actriței Désirée, 
prietena lul Cealkovski, 


* 


Regizorul Delbert Mann, 
seriitorul Dale Wasserman 
și producătorul Douglas Laus 
ronce vor Led A eama 
ehnematograt piesa lu 
Ibsen, Peer Gynt. Pentru ro- 
Jul principal, creatorii s-au 
adresat actorului englez Al- 
bert Finney. 


* 


ml producătorului 


Program 
Dino de Laurentiis 
de printre alte filme în 
Operaţiunea 
în rpa lul Dino Maluri cu 
Rat Valone; şi în pregătire 
O femeie fără nume, Barba- 
rello şi Străinul în regia lui 

Luchino Visconti, 


20 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


x Pai 


TIT. Pa 
f g 


prin dramatismul bărbătesc, 
fără inflexiuni „melo“. 

Femeia oficiază tăcută ritua- 
lul casnic al mizerei gospodării, 
ceaunul fierbe parcă fără o- 
prire, întreţinînd focul sacru 
din vatra familială. Soţia duce 
tot greul pe umerii răbdători, 
istoviți și chipul pe care zîm- 
betul a murit nu se știe cînd, 
capătă durități de rocă, Cu 
bărbatul întors ostenit de la 
muncă, aproape nu vorbește, 
dar tandrețea acestei fiinţe pri- 
mare mocnește ca vatra veșnic 
caldă, E atîta adevăr şi simpli- 
tate în acest cuplu ancestral 
din marea Caraibelor, încît 
pare că timpul şi evenimente- 
le s-au fixat undeva, în afara 
lui, Prietenia cu tînărul revo- 
luționar fugărit se înfiripă 
şi ea firesc, fără retorisme, 
ca și rezerva ţăranilor faţă de 
tentaţia oricărei angajări. Pi- 
nă într-un punct, filmul te 
convinge, ca și ulterioarele 
evenimente care-i scot pe 
acești oameni din izolarea lor. 
Exact pînă în acel punct în 
care autorii filmului abat grin- 
dina unui spectaculos bom- 
bardament asupra ță?anilor 
şi îi obligă la momente de 
patetism scenic forțat. 

Dar toate stîngăciile sînt 
uitate cînd pe ecran irumpe 
uriașul fluviu de luptători, 
defilînd prin fața noastră așa 
cum îi cunoaștem din jurna- 
lele de actualități. 

Tonul de cronică vie, păti- 
mașă, al poemului Eu sînt Cuba 
a fost restabilit. Şi o dată cu el, 
vibrația sinceră a operei, 


Alice MĂNOIU 


MELANCOLIA 
UNUI BASM 
FRUMOS - 


TIE PA E PE ALE RI Ia 
Fanfan la Tulipe, 


o producție a studiourilor fran- 
ceze, 

REGIA: Christian Jaque. 
SCENARIUL: R. Wheeler — R. 
Fallet. 

DIALOGURI: Henri Jeansson, 
IMAGINEA: Christian Matras 
INTERPRETEAZĂ: Gérard Phi- 
lipe, Gina Lollobrigida. 


Este miraculos cum anumite 
filme apar și încep imediat o 
existență solitară, trăind cu 
mîndrie în propria aureolă, 
refuzîndu-şi cu dezinvoltură 
certificatele de naştere. Există 
asemenea filme care se consti- 
tuie ca mituri la care ne ducem 
amintindu-ne doar din generic 
de autorii lor. Da, desigur, 
putem fi acuzați de ignoranță 
spunînd cîteva idei despre Fan- 
fan la Tulipe fără să amintim 
prea des numele regizorului 
(totuși el este Christian Jaque) 
pentru că acum, după mulți 
ani după ce l-am văzut prima 
oară, putem spune liniştit că 


filmul continuă să fie egal cu 
sine însuși, pe cînd regizorul 
nu. Nu, nu este o impietate 
căci de la această „tulipă” 
ideală, Christian Jaque a tre- 
cut la „cea neagră“, iar de la ea 
pînă la Gentlemanul din Cocody 
nu mai era decît un singur 
pas, Făcut deja, 

Fanfan a fost poate o întîm- 
plare fericită — a existat un 
scenariu bun, un operator 
desăvîrşit, un interpret ideal 
— dar cert este că filmul a 
devenit, ca să folosim acest 
termen, un arhetip al genului, 
un model care a atins desăvîr- 
șirea — asta nu înseamnă nea- 
părat capodoperă, desăvir- 
șirea poate fi atinsă la diferite 
nivele — și de care trebuie să 
ținem seama atunci cînd facem 
mai mult sau mai puţin in- 
ventare critice, De ce Fanfan 
la Tulipe a devenit un model 
ideal, neegalat în genul devenit 
pentru noi cotidian, iată o 
întrebare la care se poate răs- 
punde. 

În primul rînd, şi poate în 
modul cel mai esenţial, prin 
calitatea lui de a fi înainte de 


toate uman, de a nu fi devenit. 


o dată cu apariția lui o schemă 
teoretică, un tipar posibil de 
multiplicat. Ceea ce a urmat 
după el, cu puţine, rare excep- 
ţii au fost asemenea tipare 
umplute cu mai multă sau 
mai puțină fantezie, dar tot- 
deauna cu prea puţină umani- 
tate. Sub acest raport, Fanfan 
la Tulipe își depăşeşte condi- 
ţia deplasîndu-ne atenția de la 
aventura gratuită, comesti- 
bilă — de fapte, de situaţii — 
la acea mult mai gravă, mai 
penetrantă, de caractere. Poa- 
te discriminarea este cam ar- 
bitrară dar în orice caz cu 
un avantaj explicativ în sensul 
în care' resortul, mecanismul 
unui asemenea film provine 
din motive mult mai adînci, 
mai serioase. Mai serios da, 
căci Fanfan, urmîndu-și des- 
tinul, silindu-l să-l urmeze, 
devine un erou meditativ, 
care nu-și expediază cugetul 
în vîrful sabiei sale. Desigur 
Fanfan nu este un dramatic, 
cu atît mai puţin un tragic — 
genul îşi refuză asemenea 
complicaţii psihologice — dar 
chiar simplele, naturalele lui 
întrebări (rostite despre dra- 
goste sau cele nerostite, dar 
cu evidență gîndite, despre 
monarhie sau război) îl trans- 
formă într-un personaj re- 
flexiv, într-un erou cusensuri 
umane. Da, complicațiile lui 
filozofice sînt mai rarefiate — 
el este totuși omul acțiunii 
— dar de ce să nu vedem 
că Fanfan este atins de 
tristețe? Da, aventurile lui 
fizice sînt la fel de seducătoare, 
dar de ce să trecem totuși 
peste incertitudinile sale de 
om frumos la suflet? S-ar 
putea ca noi care l-am mai 
văzut pe Gérard Philipe cînd 
încă era prezență vie, să nu 
mai putem disocia interpretul 
de personaj, dar cine știe, poate 
aici stă secretul marii arte, să 
vedem dincolo de aparențele 


fizice ale operei, gîndurile 
unui creator (și chiar chinurile 
lui şi chiar presimţirile lui). 
Fanfan este un erou trist, 
paradoxal în filmul acesta 
vesel și ironic, făcut să fie 
iubit, dar fără să iubească și 
iată de ce moartea îi este indi- 
ferentă și o primește fără re- 
voltă (amintiți-vă scena spîn- 
zurătorii cînd salvarea lui se 
datorește pur și simplu hazar- 
dului şi nu întreprinderilor 
sale mai mult sau mai puţin 
miraculoase.) Fanfan descinde 
deci din sfera lui mitică redeve- 


- nind astăzi cu mult mai aproa- 


pe de noi. Nu ne mai uimesc 
cascadele de dueluri și lupte 
ecvestre — astăzi sîntem an- 
trenaţi — partea senzaţională 
se umbreşte, cum se întunecă 
în pictură anumite culori (Și 
la urma urmelor inventivitatea 
profesorilor de floretă are şi 
ea, totuşi, limite) dar în schimb 
ceea ce sporește incomparabil 
este gestul cotidian, perfect 
adevărat, uman: Fanfan luptă 
pentru dragoste, Fanfan cîș- 
tigă pentru că este cinstit 
și viteaz. 

Este supratema acestui film, 
singura care astăzi ne farmecă, 

Şi de ce totuși Fanfan la 
Tulipe rămîne un model ideal, 
așa cum spuneam, un arhetip 
al genului? 

Să nu vorbim totuşi de 
această construcţie dublă a 
filmului, de suava ironie des- 
pre război în care se îmbăiază 
tot timpul intriga—în fond 
sentimentală — de gratui- 
tățile fermecătoare ale acestui 
joc în care situația veridică 
se deghizează continuu în 
parodie. Să trecem deci peste 
naivitatea malițioasă a comen- 
tariului, de-a dreptul ireveren- 
ţioasă uneori și să spunem 
mai mult despre uimitoarea 
diversitate de caractere care 
înlătură decorativismul con- 
descendent al lungii serii de 
filme ce l-au urmat. Căci 
Fanfan la Tulipe, dacă ne e 
permisă o asemenea compa- 
rație, nu are un singur ax şi 
într-un anume sens el este un 
mic tratat despre caracterele 
umane, un La Bruyère cine- 
matografic în care fiecare per- 
sonaj este mai mult decît 
ò trăsătură, mai mult decît 
un simplu enunț complemen- 
tar față de erou. Ceea ce în 
filmele ulterioare devine un 
rețetar obligator, în Fanfan 
la Tulipe sînt prezenţe umane 
active în sensul în care dezvă- 
luirea mobilă a acestor carac- 
tere perfecte, nesimetrice — 
buni sau odioşi — constituie 
o lege de la care filmul nu 
abdică niciodată. 

Tranche-Montagne, bunul 
prieten înconjurat de copii, 
Brat de Fier, sergentul topit 
de dragoste, inamic pătimaș 
dar mărginit al eroului, Ade- 
line iubita, tatăl ei, consti- 
tuie— în ciuda simplificărilor 
noastre făcute ca simple repe- 
re de personaje — tot atîtea 
ipostaze umane. Pe fondul 
imobil al filmului aproape un 
decor. constituit de război, 


de personajele grațioase dar 
ridicole ale curții, de ludovicul 
maiestuos și minuscul, aceste 
personaje se decupează dis- 
tinct părăsind în final decorul 
în care s-au bucurat sau au 
pătimit, încheind, ca într-o 
mişcare de teatru, o comedie 
umană de secol optsprezece. 

Cînd nu ne mulțumim cu 
simpla satisfacţie a apetitului 
nostru epic, începem să divi- 
dem, să catalogăm, să anali- 
zăm. Filmul acesta mărturi= 
sește o excelentă școală a 
peisajului. Și cînd spunem 
spațiu în filmele de aventuri, 
ne gîndim evident la peisaj, 
căci nu aici se eliberează eroii 
de raţiunile lor intime deves 
nind ei înșiși? 

Parcă Watteau semnează 
peisajul acestui film căci te 
surprinde să recunoști în ima- 
ginile transparente ale ecra- 
nului misterul obscur, me- 
lancolia divizată în tonuri surde 
ale marelui pictor francez. 

Este desigur o întreagă 
melancolie în acest basm fru- 
mos şi înțelept, 


lulian MEREUŢĂ 
PONTE SED EN IPEE 


CONVENȚIA 
OBLIGĂ 


Faţa furată, o producție 
a studiourilor cehoslovace, 
REGIA; Pavel Hobl, 
SCENARIUL: Dr, Josev Nesvabda, 
Pavel Hobl, 


IMAGINEA: Jiri Vojta. 


INTERPRETEAZĂ : VI. Brodosky, 
Fred Delmare, Marie Vasova, 
Jana Brejehova, Martin Ruzek. 


Începutul filmului ne pro- 
pune, deliberat, un joc, o 
convenție. O parodie, Și noi 
o acceptăm — de ce, nu? dacă 
„ridendo castigat mores“, Era 
vorba de o glum: despre ope- 
rații miraculoase menite să 
schimbe total fizionomia omu- 
lui (poate şi caracterul lui o 
dată cu aceasta). Era vorba să 
mai fie în film: bandiți și 
jafuri, piştoale şi un bordel 
pitoresc. Nu putem nega: au 
fost absolut toate m» arsenal 
prea greu pentru un spectacol 
agreabil. 

Ne așteptam să mai fie doar 
un strop de strălucire și fina- 
litate în această nouă parodie 
a western-urilor — față de 
care cineaștii cehi, se pare au 
o veche şi trainică pasiune (de 
la Fiica braconierului la spiri- 
tualul Cintec ol preeriei sau 
amuzantul Joe Limonadă). 

În rolul doctorului Bartos, 
actorul Vlastimil Brodoski nu 
este „frumos“ ca Norman Wis- 
dom şi mai ales n-are hazul 
burlesc (ceea ce fusese proba- 
bil în intenţia creatorilor) al 
acestuia. El parcurge, e drept. 
scene care se voiau, care mai 
de care, mai palpitante. Şi noi 
ne lăsăm furaţi şi pelpităm ală- 
turi de el, cînd în noaptea plo- 
ioasă tîlharul Schneider îi in- 
tră pe fereastră şi, împreună cu 


Marion, patroana bordelului, îl 
conving, cu ajutorul unui pistol 
ţinut în imediata apropiere a 
tîmplei doctorului Bartos să-i 
facă miraculoasa operaţie de 
transplantare a feţei. Înțelegem 
ironia scenaristului Nesvabda 
care alege pentru transplan- 
tare la un tilhar, chipul celui 
mai cucernic, celui mai cum- 
secade om din localitate: preo- 
tul (pe care bandiții l-au asa- 
sinat „ca să-i ia fața" — sic!). 

Ne place ideea ironică „de 
sacrificiu“ a doctorului (de fapt 
sacrificiul înseamnă aici com- 
plicitate cu cei mai temuţi 
tîlhari) în numele științei, Ne 
place încă și mai mult ideea, 
că sub noua lui mască, vechiul 
tîlhar împrumută cîte“ceva din 
caracterul fostului posesor al 
feţei. Şi e foarte nostim-să-l 
vezi pe vechiul tilhar, prin 
perdeaua de fum de tămiie 
şi lumînări a bisericii, tămădu- 
ind bolnavi şi aducind pe 
drumul cel bun oile rătăcite 
ale domnului, cu aerul pios şi 
grav al celui prea-cucernic!! 

Și tot aşa, pină la sfîrșitul 
filmului, eroii intră şi ies din 
acțiune cu aerul că și-au 
făcut datoria. Poliţişti care 
urmăresc tîlhari; tîihari care 
fug de polițiști; urmăriri pe 
acoperișuri; încercare de viol; 
saloanele distinse ale unui 
mare medic; bordelul cu „fe- 
tele“ lui; pivniți cu bandiți; 
biserică cu un preot idolatri- 
zat, lar către final, un disperat 
ce-şi caută personalitatea şi 
nu și-o mai poate găsi (doc- 
torul Bartos); operații de 
transplantări și re-transplan- 
tări de fețe... Şi toate acestea 
la un loc dau senzaţia de cerc, 
în care un copil, uitînd de 
unde a pornit, întoarce și 
întoarce la nesfîrșit brațele 
compasului, nemaiputînd atin- 
ge punctul iniţial, 

Ce folos că uneori benefi- 
ciem de scene frumos filmate, 
gen pirogravură? Ce folos că 
o revedem pe frumoasa Jana 
Brejchova — aici o stranie 
apariţie? 

Ce folos că s-au consumat 
atîția metri de peliculă și 
forță omenească (şi actori- 
cească!) cînd, pînă la urmă, 
nu se întîmplă „minunea“. 
Adică hazul, verva parodiei 
ce ni se promitea. 


Elena SKIBINSKY 
Ec ze e e eu 


COPILUL 
CARE NU 
VREA SĂ NE 
ÎNDUIOȘEZE 


Dl IRI ZERO 
De la 7 la 12, 


2. Peeanegie a studiourilor sovle= 
ce, 


REGIA: H, Bakacv, E. Narodiţe 
kala şi luni Pridman, 


SCENA RIUL: Iuri Sotnik, Agnia 
Barta, R., Amusina, 


~ 


CRONICA FILMULUI STRAIN 


IMAGINEA: Viktor Tarusov, E. 
Vasiliev. 


INTERPRETEAZĂ: 
kin, J. Orlov, T. 
Pronina. 

Copilul, care de la Rousseau 
încoace a încetat de a mai fi 
privit ca un om în miniatură, 
ci aşa cum este el în realitate: 
o făptură cu sensibilitate şi 
înțelegere proprii constituie 
pentru artiști o lume în 
care se pare că oricind ră- 
mîne ceva de descoperit. Mai 
mult decît atît: sufletul in- 
fantil, lipsit de un fond aper- 
ceptiv și gata în orice clipă să 
bată la porţi pe care noi, cei 
mari, le considerăm de mult 
deschise, ne aduce aminte și de 
lucruri pe care ne place să le 
uităm. De aceea tema copiilor 
singuri în universul celor mari 
este un prilej de revelaţie 
dacă nu totdeauna interesantă, 
în orice caz, fermecătoare, 
Acesta este şi cazul schițelor 
cinematografice; Elevul luri 


Igor Agap- 
Titov, Lena 


Sotnik din clasa V-a B, Pisica 


neagră şi Umbrela pe care 
regizorii sovietici H, Bakaev, 
E. Narodiţkaia și |. Fridman 
le-au unit sub titlul De la 7 la 
12. Un film cu copii, aşadar, 
nu numai pentru copii. 
Adultu! pricepe și gustă mai 
bine naivitatea puştiului care 
n-a avut timp să afle de la cei 
mari că o pisică neagră arfi 
aducătoare de ghinion şi că, 
pentru nimic în lume, un ast- 
fel de patruped nu se ţine în 
casă. Și tot adultul va fi acel 
care se va lăsa convins mai 
greu că un fleac de umbrelă 
împrumutată trebuie adusă 
înapoi la ora făgăduită, cu orice 
preț, fie vînt, furtună sau dacă 
e nevoie să te slujești chiar 
de serviciile unei macarale. 

Firește, hazul şi fărtma de 
meditație pe care și le propu- 
ne să le stîrnească filmul se 
nasc aici din discordanţa din- 
tre cele două lumi: a copilului, 
plină de sincerităţi și uimiri, 
și a omului mare, atinsă de 
comodități și sensibilitate ru- 
ginită pe ici, pe colo. Există 
o doză inevitabilă de convenţie 
în astfel de pelicule ce fug 
de tonul povestirii sau al lec- 
ţioarei moralizatoare ; fiind în- 
să o convenție investită expli- 
cit cu funcţii artistice o pri- 
mim, chiar dacă pe parcurs 
sugestiile nu capătă toate nu- 
mitorul comun al lipsei de 
ostentație ori al surprizei. 
O primim cu atît mai mult cu 
cît purtătorul acestor sugestii 
este copilul care nu vrea să 
ne înduioșeze, așa cum se 
întîmplă de obicei, în filme, 
ci să ne invite prin semnale 
colorate să privim cu un ochi 
mai proaspăt în jurul nostru, 


M. MIHAIL 


ŞI UN LUP 
MÎNCAT 
DE-O OAIE 


În fiecare zi 
e sărbătoare 


o producție n studiourilor ens 
gleze. 

REGIA: James HIN, 
IMAGINEA: Nicholas Roeg. 


MUZICA: Tony Osborne, 
ORCHESTRA: Freddie & 
Dreamers. 


INTERPRETEAZĂ: 
ton, Mike Sarne, 
Susan Baker, 


Ilustrația muzicală este ne- 
lipsită din aproape orice film. 
Bineînţeles, ea trebuie să fie 
inspirată, să evidențieze mo- 
mentele dramatice, să provoa- 
ce spectatorului un plus de 
emoție în momentele lirice, 
să facă suspense-ul mai... sus- 
pense. Muzica într-un film 
trebuie să facă toate astea şi 
pe deasupra să nu se observe. 
Să adere pe firul imaginii 
pînă la ștergerea completă a 
oricărui relief particularizant. 
Pentru că, așa cum spun mulți 
dregători ai filmului, o 
muzică -bună trebuie să fie 
atît de bine scrisă încît nici 
să n-o bagi de seamă(!) 

Dar pentru o dată, s-a văzut 
şi un lup mîncat de-o oaie. 
Aşa se întîmplă în filmul În 
fiecare zi e sărbătoare. Aici 
vedeta e muzica. Printr-o răs- 
turnare a obișnuitului, muzica 
nu mai ilustrează imaginea ci, 
pur şi simplu, imaginea ilus- 
trează muzica. Subiectul este 
doar un fir pe care stau înși- 
rate ca mărgelele melodii, 
melodii, melodii. Jocul sau 
dansul actorilor, decorul sînt 
subordonate muzicii, devin 
pretexte, modalități de a intro- 
duce alte șlagăre. Și cum cîn- 
tînd prinzi aripi, autorii au 
zburat peste convenţii, peste 
codul lui „ceea ce se face şi ceea 
ce nu se fâce“. Ei s-au încon- 
jurat de fantezie şi culoare, și 
şi-au lăsat eroii să cînte și să 
danseze pe un mal de mare sau 
pe capacele unor crătiți uriaşe 
într-o bucătărie model. Au 
lăsat ritmul și melodia să inter- 
vină în scene de dragoste sau 
în scene „serioase“, 

Acțiunea filmului se strînge 
în jurul unității de timp şi 
spațiu. Aproape în întregime 
filmul se desfășoară în cîteva 
zile de vacanță într-un camping 
studențesc pe malul mării, 

Este drept, numerele de 
balet modern nu ne-au lăsat 
impresia de a fi lansat viitori 
soliști, dar muzica e inspirată, 
actorii-vîrstnici sînt buni co- 
mici, cei tineri atrăgători şi 
protagonistele — blonde. 

Se spune de obicei că totul 
e bine cînd se sfîrșește cu bine. 
În În fiecare zi e sărbătoare 
cu excepția unor încurcături 


The 


Jobn Ley- 
Ron Moody, 


hazlii totul începe bine, de- 
curge bine și se sfîrșeşte cu 
bine. Filmul e o glumă muzi- 
cală bună și bine plasată. Şi 


chiar dacă nu te convinge . 


că într-o săptămînă sînt șase 
zile de sărbătoare și o singură 
zi lucrătoare, pleci însă cu 
senzaţia că ai privit timp de 
două ore eșantionul unei ori- 
ginale vacanțe la mare. 


Adina DARIAN 


UN WESTERN 
EUROPEAN 


Fiii marei ursoaice 
o producție asindiourilor DEFA — 
Berlin, 


REGIA: Josef Mach, 
SCENARIUL: Liselotte Welskopt- 
Henrich. 


IMAGINEA: Jaroslav Tuzar, 
MUZICA: Wilhelm Neet, 


INTERPRETEAZĂ: Gojko Mitie, 
Jiri Vrstala, Rolf Römer, Josef 
Adamowicz, 


S-ar putea crede că wester- 
nul s-a mutat în bătrîna 
noastră Europă. Italia, R.F.G., 
Cehoslovacia, și acum iată 
şi R.D.G.-ul au organizat o 
adevărată producție de filme 
cu cow-boy şi indios, Indife- 
rent că sînt remake-uri ale 
clasicelor exemple americane 
sau parodii, ele dovedesc in- 
contestabil acelaşi lucru: pu- 
terea de fascinație a genului. 

Fiii marei ursoaice este şi 


el un. asemenea exemplar 
de - western european. Su- 
biectul e curent — dar în 


fond bucuria noastră e întot- 
deauna să regăsim tema aștep- 
tată cu mici variațiuni, ca o 
melodie îndrăgită. Aici e vorba 
de ciocnirea dintre un grup 
de albi şi indienii dakota, deţi- 
nători ai unei comori. În- 
cleștarea nu e lipsită de dra- 
matism : șiretenia şi forța sînt 
folosite rînd pe rînd sau împre- 
ună pentru a smulge mîndri- 
lor indios bogăţiile, pămîn- 
tul şi libertatea. Cele două 
tabere au cîte un reprezentant 
bine ales: indianul Toka ihto 
(interpretat de Gojko Mitic) 
cavaler al unei cauze nobile 
pierdute dinainte, e așa cum 
se cuvine — frumos, atletic și 
inutil de isteț. Albul Red Fox, 
un dur ipocrit, care îmbracă 
haina prieteniei pentru a-i pu- 
tea lovi mai ușor pe la spate, 
e inteligent realizat de Jiri 
Vrstala. Poate că amintește 
însă mai curînd un mercenar 
foarte contemporan decît per- 
sonajele tipice westernului, 
mai directe, tăind nodul gor- 
dian cu sabia, folosind mai 
degrabă glontele decît cuvîn- 
tul meşterit. Şi încă o dată 
există scene de un suspense 
veritabil cum e de pildă şi 
cea finală. 

Fiii marei  ursoaice nu-şi 
propune însă să fie un simplu 
film de acțiune, ci o conştiin- 


cioasă reconstituire istorică: 
În ciuda unui merituos efort 
de a reconstitui atmosfera, 
obiceiurile indienilor dakota, 
e supărătoare goana după un 
pitoresc care miroase a muca- 
va.- În tabăra indienilor cu 
-nasuri cîrne nemţeşti și încăl- 
taţi cu mocasini de pînză 
vopsită, datinile străvechi in- 
diene sînt oficiate de un mare 
vrăjitor cu fața  rotofeie. 
Caii galopează pe cîmpii cu 
floricele limitate de munți 
scunzi iar marea ursoaică, 
totemul temut al tribului şi 
stăpîna muntelui uriaș, sălăș- 
luieşte într-o micuță grotă 
artificială. Dar acestea nu 
sînt argumente care să nu te 
facă să mergi la acest bărbă- 
tesc western european dato- 
rat unei, femei (Liselotte Wel- 
skopf-Henrich, autoarea ro- 
manului și a scenariului). 


Maria ALDEA 
ZISE DOP ACE DARE RIDE OAIE 


DIALECTICA 
DEVENIRII 


Săritoarele 
de la trambulină 


o producţie a studiourilor din 
R.P, Chineză. 

SCENARIUL: Kong Kong. 
REGIA: Liu Kuochuan, 
IMAGINEA: Wu Kuo-chiang, 
MUZICA: Chuan Ju-fen, 
INTERPRETEAZĂ: Chang, Ko- 
chiang, Tseng Chao-mel, Wang 
Jing-tu, LI Chen-teh, Cheng Teh- 
chien. 

Pătrunzînd cu aparatul de 
filmat în lumea sportivilor, ci- 
neaștii chinezi nu s-au lăsat 
captivaţi în exclusivitate de 
plastica trupurilor arse de 
soare. Dincolo de siluetele 
suple arcuite în aer într-o 
dramatică încleștare cu gravi- 
tația, ei au încercat să desci- 
freze dialectica subtilă a deve- 
nirii. Urmărind biografia unei 
adolescente, din clipa în care 
învață să înoate şi pînă cînd 
în cadrul unui concurs naţional 
îşi cîștigă consacrarea defini- 
tivă, cineaștii au întreprins o 
adevărată incursiune prin uni- 
versul moral, pledind pentru 
muncă, modestie și colegiali- 
tate. Ei surprind problemele 
legate de formarea psihologică 
a adolescentului, ale raportu- 
rilor dintre individ şi societate, 
infirmînd individualismul şi 
îngîmfarea. Cineaştii au hărăzit 
o mare încărcătură morală u- 
nor eroi schițați din cîteva 
trăsături, o mare diversitate 
de probleme, unui subiect 
bine delimitat, Ei au intenţio- 
nat să ne comunice cu acest 
prilej o suită de adevăruri des- 
pre om şi despre raporturile 
dintre oameni. E 

Filmul se impune prin vir- 
tuozităţile de imagine, prin 
cadrele sportive bine realizate 
pe o peliculă color bogată în 


nuanţe, 
Mircea MOHOR 
21 


PRIVIRI, 


PRIM PLANURI 


Am mintea plină cu imagini; 
în fața ochilor nu-mi joacă decit 
chipuri. E o stare minunată pen- 
tru um cinefil, mărturisesc: să 
iasă din cinematogral nu cn vor- 
be vuind în urechi, ci cu imagini 
sub pleoape. Să închidă ochii și 
în întunericul țesut printre gene 
să vadă pe un ecran confectio- 
nat dintr-o mătase extrem de 
fină — mai fină ca aerul, pen- 
tru că „materialul* se numeşte 
imaginație — un chip de actor, 
o privire, un suris, citeva lacrimi, 
Aceasta înseamnă să vezi un 
film la cinema: să rămii cu ima- 
gini obsedante pe retină. 


LUMEA ÎNTR-O PRIVIRE 


Vorbe —găsesti în cărți. mtriză, 
lovituri de teatru — la teatru. Fil- 
mul nu e numai o privire asupra 
lumii, ca toate artele, ci — spre 
diferență de toate artele—e lumea 
într-o privire. Viaţa pe un chip. 
Viaţa unui chip. Cind vom merge 
la cinema nu pentru intrigă, nu 
pentru „subiect“, nu pentru cos- 
tume și peisaj, ci pentru chipuri 
şi priviri căutind acolo frumosul, 
tensiunea și emoția, cind vom 
judeca un film după forța prim 
planurilor sale, atunci, sint si- 
gur, va avea loc o revoluție este- 
tică mult mai adincă decit accea 
anunțată de cinematograful în 
relief. Atunci vom deveni cine- 
fili, adică vom vedea. Pină atun- 
ci, sintem niște miopi, nişte prez- 
biți care în sala de cinema ne pu- 


nem în loc de ochelari cite- 
va lecturi sau citeva piese 
de teatru, gindind și simțind 


cu ajutorul literaturii sau al 
teatrului. Logica filmului e 
logica prim planului, a în- 
ţelege un film inseamnă a in- 
țelege filmul netrucat al chipului 
omenese, palpitația lui. „Tn câţi 
ani, în cipi zeci de ani ne vom 
da seama că teatrul gi cinemato- 
graful sint incompatibile? Per- 
sonajele nu pot da viață unui 
film, așa cum se întîmplă la 
teatru, fiindcă pe ecran ele nu 
sint prezente în came şi oase. 
Dar filmul poate da viață unor 
personaje... As da toate filmele 
din lume (inclusiv cele ale mele) 
pentru a abținr ceea ce caut: 
fie şi zece minute, fără discon- 
tinuitate, de cinematograf pur...“ 
Cine a spus aceste cuvinte? 
Visez de mult ia un film nu- 
mai în prim planuri. Un film 
în care intregul echilibrul, toate 
raporturile să se stabilească prin 
chip. Exazerez desigur ca în 
orice vis, totuși cîndva am văzut 
așa ceva. Un film fără prea mult 
succes de public, Ja drept var- 
ind „o cădere“ — dar am mai 
spus că nu toate „eronicile“ publi- 
cului sint drepte și înțelepte. 
Filmul se nomea Un condamnat 
la moarte a evadat. Totul se 
petrecea într-o celulă, unde un 
omn condamnat concepea un plan 
de evadare. Și pină la urmă 
evada. Aparent, nu exista spațiu, 
nu exista mişcare, nu exista 
„Subiect“, Qe film, ce spectacol 
ge poate naşte într-o celulă, cu 


22 


un om? Spectacolul era capti- 
vant, extrem de captivant, ajuu- 
gind la o încordare superbă, la 
care niciodată Gentlemanul din 
Coeody nu va ajunge: încordarea 
se datora chipului acchi om pe 
care juca cel mai nobil film al 
lumi: ideea încăpăţ inată de liber- 
tate. Minute întregi omul acela 
se gindea cum să fie liber, era 
o lungă și pură dramă a spiri- 
tului care-i înfrumnseţa ochii, 
nimic nn era plicticos, acel sin- 
gur chip — prin palpitațiile lui 
— dădea spațiu, miszcare,cinema. 
Nu știu cum îl chema pe erou, 
nu cunose numele actorului, de 
altfel nu l-am mai văzut pe ecran. 
Acel erou, acel actor exista — 
ca personaj — numai mulţumită 
filmulni, adică imaginii (si nu 
invers: cînd nu există imagine, 
doar Jean Marais sau Fernandel). 
Voi ține minte însă toată viaţa 
numele regizorului: Robert Bres- 
son. Lui Ti aparțin cuvintele 
spuse mai sus. Între ghilimele... 


O CONTRACRONICĂ? 
NICI GÎND |! 


Am văzut de donă ori Adevă- 
rata fată a fascismului, pentr a 
treia oară Aventura lui Antoni- 
oni, și între ele — o singură dată, 
din păcate — Dol, un scurt me- 
traj, o Imerare de diplomă a lui 
Mihail Boghiu, unul din cele 
mai framoase filme văzute în 
viața mea, descoperi! pe bulevard 
în cea mal obscură sală, anun- 
tat afară printr-un carton a cărei 
caligralie de mină sugera mai 
degrabă un schimb avantajos de 
locuință. (În schimb, D.D.F.-ul 
troebmie felicitat pentru reluarea 
Aventurii, chiar în săli de car- 
tier, săli pline din care publicul 
jese intrizat, succes de casă şi 
confort intelectnal norimiud ca 
de obioei.) Fireste, am citit cro- 
nicile la aceste filme. Una din- 
tre ele transforma filmul lui 
Romm într-un fel de articol poli- 
tic „foarte vehement. La Doi 
am citit două cronici, una naivă 
și entuziastă, exultind pe mar- 
ginea banalei purității a adoles- 
cenței, oricind însă preferabilă 
celeilalte — rece, grăbită, ca o 
femeie care-si imbraci fuleari- 
nul la primele picături de ploaie 
și pleacă după ọ așteptare de 
ciuci minute. Oronicara găsea 
scurt metrajului, desigur, Jun- 
gimi. Totuşi nimic nu mă îndeam- 
nă să scriu contra acestor cro- 
nici. Fiindcă nu am în minte 
cuvinte — ci imagini. Nu am în 
minte nici o indiznare — ci 
doar plăcerea de a închide ochii 
și a privi chipurile rămase pe 
retină. Fiindcă Antonioni, Romm 
și Boghin sint dintre cei aleși 
în arta noastră, cei miruiți să 
refacă viața în prim planuri. 
încît în locul unei crmtracro- 
nici, mi-ar face plăcere Să vă 
înfățișez, îutr-un montaj perso- 
nal, mtr-ə sală de cinema, cîteva 
secvenţe, citeva pilpiiri de ima- 
gini şi să ne înțelegem astfel 


mai bine; iar cei ce nu vor înțe- 
lege să se ridice în timpul proiec- 
tiei şi să plece... 


FORŢA DOSTOIEVSKIANĂ 


În Doi, el „agati“ lejer o fată 
frumoasă pe stradă; o urmărește 
insistent, ea nu-i răspunde și el 
consumă tot stocul de „zăsemițe“ 
băiețesti pentru a-l reține aten- 
ţia. Natural, rezistența ei îi 
place și conform legilor de cris- 
talizare a amorului stabilite de 
dl. Stendhal, ea nu-i mai tese 
din minte, ȘI deodată, el desco- 
peră că rezistența ei, încăpă- 
ținarea ei fermecătoare se dato- 
rose faptului că es mută. 
Nu l-a auzit. Nu-i poate răspunde. 
Situație  melodramatică tipică, 
Îți trebuie o forță dostolevskiană 
ca de aici să extragi sublimul 
marei arte, depăzind emoția 
medie, adevărată dar neartistică, 
pe care o asiguri tragicul vietii 
de fiecare zi. Camus: „Romanele- 
foileton, melodramele sint proas- 
te pentru că în marea lor majori- 
Late sint adevărate“. Bozhin are 
forța ca dintr-o situație adevă- 
rată să se ridice la marele „ nea- 
devăr” artistic, fără de care 
viața n-ar mai merita trăită. 
„Nendevărul“ mai convingă- 
tor decit adevărul plat. Bozhin 
deseaperă o declarație de dra- 
goste cum n-am văzut donă pe 
ecran: după ce a avut revelația 
infirmității ei, după ce a trăit 
— o clipă — groaza de a Ti lost 
frivol și jovial cu ea, el — nu- 
mele actorului: V. Smirniski, 
„am Gerard Philipe al! -epocii 
nucleare“, cum îl definește nn 
cronicar get-beget parizian — 
nu numai că nu se desparte de 
ca şi nn o uită, dar, într-un elan 
metafizic, duce palmele la nre- 
chi și-merze asa pe stradă printre 


mașini, printre pameni, pentru 
a realiza — © clipă — situația 
ei: Mumea fără zgomote. Citeva 


secunde bune (să fie una din 
scenele prea lungi imputate de 
crowicara grăbită?) „sunetul” e 
neis, masinile străzii trec tňcute 
ca într-un vis, lar noi — privind 
prim planul celni oare ar vrea 
să surzcască din Aragoste — auzim 
undeva, înăuntrul nostra, un 
violoncel. 


FĂRĂ COMENTARIU 


Filmul mi Romm — scria ci- 
neva fără să clipească — nu 
ponte avea alt comentariu decit 
cel scris de Romm. Mă îndoiesc. 
Comentariul mi s-a părut partea 
cea mai slabă: prea multe vorbe 
se înlănțuie ca lianele pe ima- 
ginile excepționale, snfacindu-le, 
prea mult sarcasm icftior, o 
oralitate excesivă (expresia: „fi- 
indeă veni vorba...“ e un non- 
sens pentru un documentar), 
un umanitarism  grandilocvent, 
căzinăd deseori în false aforisme 
de genul: „drazostea îi face pe 
oameni asemănători” ete. Hoţă- 
rit, cineastul e mult mai puternic 
decit literatul. lată o scenă aco- 
perită de vorbe și şeare, cred, ar 
fi trebuit lăsată crudă, mută 
—— după enunțarea „subiectului“: 
femeia nazistă, în stadiul de 
logodnică, ascultă meticul ca- 
re-i dă indicațiile necesare pen- 
tru a dona făhrernui patru copii, 
așa cum se cuvine. Medicul o 
prólucrează radios; ea îl ascultă 
încordată,  mindră,  transtigu- 
rată de clipa solemnă. În anti- 
cameră, logodnicul un domn 
trocut de prima tinefețe — o 
aşteaptă foiletină o revistă, sub 
portretul Tâhrerului; apare încă 
un domn bătrin care deschide și 
el o revistă dar nu o citeşte, fiind- 
că imediat trage cn ochiul din 
ce în ce mai insistent la ce lectu- 
rează celălalt... Se naște un co- 


mie strasnie — al snspictunii, al 
indiserețlei odioase în timp ce 
alături o femeie află cum să 
facă patru copii pentru fihrer. 
Imaginea trebuia să pilpile sin- 
gură, ca în comediile mute care, 
vai, nu an inventat niciodată o 
asemenea enormitate, 


IMAGINI, IMAGINI... 


Sandro, arhitectul ratat din 
Aventura, răstoarnă tusul pe 
planșeta tînărului care studiază 
cornișele amui vechi palat sici 
lian. Plansa — albă, în soare. 
cu desenul abia început. Tusull 
— negru, ca sîngele invidiri. 
Fața impasibilă a mi Sandro. 
cel care nu mai studiază carnisele 
pentru că i-a fost suficientă o 


zi ca să clstize 4 milioane cu 
proieelul unei scoli. Cind răs- 
taarnă tnsmi, lumea — în sală 


— sevale un geamăt ca în fața 
unei cerinte, ca si enm ar Ti fast 
lovită în inimă, exart ca la La- 
leaua neagră cind hui Alain De- 
lon Î se crestează oribil obrazul. 
teaeție TrumoĘisi. să trăiesti 
fizie am sentiment intelectuali- 
zat de Antonioni. Cu vremea, va 
fi înţeles întrezul film, 


+ 


Fotele care aleargă demente 


„să-i sărute mîna fibrerului. Pe- 


tele, după ce au sămlat mîinile 
fitrerului: tremurind, încearcă 
si-si stearză lacrimile. dar ex- 
tazul*“ continuă si Tizionomtile 
nn pot reveni la normal. Reali- 
tatea concurind delirare lui 
Fellini. Doar în cinema, oameni 
care au înecrtal să gindească pol 
fi cu adevărat fascinanti. $i 
nicăieri, ideologiile terorizante 
nu pot Ti învinse mai convingi- 
tor: prin priviri. teteriile colec- 
tive surprinse în pupile. E in- 
grozitor! 


* 


El o duce la restaurant. Un 
prieten al lui o invită pe rineul 
de dans. Fa nu poale dansa: 
ca să audă muzica, ca să prindă 
ritmul — ea priveste  îndelune 
chipurile celor care dansează 
în jur. Prim planul ci: usor dern- 
tată, dar tenace. Aparatul nu-i 
cantă pe ceilalţi, nicinu enevrolr; 
doar chipul ei căutind „să audă”. 
Cinematograful adevărat  răs- 
toarnă logica normală a simțu- 
rilor: într-un film bum poţi anzi 
en ochii: poţi vedea cu auzul. 
Cind în nu ştiu ce țară, o femeie 
„vede“ cu degetele, presa rela- 
tează stirea cen semne de excla- 
maţie, ca pe un miracol. Dar 
într-un film bun, acesta e un 
miracol obisnuit. 


+ 

O biserică, coloanele ei împie- 
trite, trei secunde în tăcere to- 
tală. Apoi imediat, cei doi răs- 
tarnindu-se îmbrățisați în iarbă 
Departe, în adincul văii, o linie 
ferată, un tren care trece în viteză. 
Trenul „luat“ de sns, de pe colina 
unde cei doi se iubesc, dar nu se 
mai văd. Trenul — parcă imo- 
bi, ea biserica. De cîte ori am 
văzut Aventura, mi s-u părut că 
aici s-a sărit o bobină, un act. 
Şi de fiecare dată, biserica îm- 
pietrită proceda răsturnarea prin 
iarbă și tronul. Mintea mea de 
cinefil cuminte „montase“ ani 
de zile altfel. Antonioni smon- 
tează“ mult mai exact mişca- 
rea şi viața, Și de atunci, viața 
— din cauza unor artisti ca An- 
toniani — îmi dă impresia dese- 
ori că în desfășurarea ei sare 
cite o bobină, sau chiar un act. 
Dar pentr asta — ca viaţa 
însăşi să-ți apară altfel „mon- 
tată“ — trebuie să se nască An- 
toniani şi aventurile sale. 


Radu COSAŞU 


CRITICĂ 


PE SĂRITE 


Remareă reluată: e foarte 
puţină critică literară și artistică 
la televiziune, Cartea, filmul, 
speetaeotul de teatru dramatic, 
mazical, pâpuşărese, coregrafic, 
apoi expozițiile, concertele mu 
sânt comentate sistematic, tele- 
viziunea nu e în actualitate, din 
acest punet de vedere, decit spo- 
radie şi evaziv. Dar toemai atei 
ar fi loe de o complexă cronică a 
vieţii culturale din toată țara, 
pe eriteriul relevării operative 
a noutăților, întoemindu-se, cu 
ajutorul eriticilor din Bucureşti 
şi din alte oraşe, um ghid selec- 
tiv, Această cronică ar putea Ti 
deschisă și acelor manifestări ca- 
re îndeobşte nu întră în raza pre- 
sel: conferințele și simpozion- 
nele pe teme de cultură genera- 
lă, dezbaterile de creație din 
diverse instituții şi organizaţii 
conturate, activitatea vastă a 
bibliotecilor la sediu și în afara 
lui... 

Rubrica numită „Actnalita- 
tea cinematograficà“, eea in- 
titulată „Gong“, „Cronica dis- 
eului“ şi alele apar pe sărite 
cu sumare îotimplătoare, nu 
poți reconstitui en ajutorul lor co 
a fost esențial în peisajul respec- 
tiv, ntre două emisiuni. Din 
acest pmet de vedere, radioul 
a Iunat- mult înainte, eel puțin 
eu totdeauna lulormata şi bo- 
gata „gazetă literară” san cu o 
„actualitate teatrală” niciodată 
exclusiv bucureşteană şi neis- 
tovit eriticà. 


CUVÎNTUL „GĂSELNIȚĂ* 

ÎNCERCARE ETIMOLOGICĂ 

Un coleg cronicar de televi- 
ziune la o revistă regională 
apreciind en căldură și îndrep- 
tățire extensia faptului cotidian 
pe micul seran, împlintă nu- 
maidecit  semmalarea Într-un 
teritoriu teoretice alunecos: e» 
moționanta autenticitate a tape 
tnlui un poate [i egalată de nici 
o „gäselnită“ regizorală, oricît 
do ingenioasă ar fi ea. 

Cuvintul „gāselnità“* pare a 
ti traducerea francezului „trous 
vaille“, dar dicționarul român 

- miei eel vechi, nici cel nou 
- nu-l contine decit eu expli- 
catia: „finture mie {Galeria 
melanella) care trăieşte în jurul 
stupilor şi alo cărui larve rod 
tagurii de miere“. E clar însă 
că razetarul n-a vizat fluturi ei 
probabil metafore, sau invenţii, 
sau truenri regizorale eare, 
după pàrerea sa, ar Ti de natură 
să întuneee frumusețea reali- 
tății tuate aya cum esie ea. 

0 vizită chiar sumară în Stu- 
dioul de la Floreasca îi va de- 
monstra însă stimatului coleg 
că procesul de regie, începînd de 
la operația elementară a selec- 
țiet imaginilor absorbite de 
camere, este un proces inerent 
transmisiilor de televiziune aşa 
cum, de pildă, Jiterele metalice 
dintr-o tipografie intră în pagi- 
nile de revistă inerent organi- 
zate în propozițtiuni şi articole, 
niciodată aşa eum sînt ele în 
realitatea entiilor din zeţărie, 

De altminteri, colegul ereo- 
niear și relevă cu foarte meri- 
tuoase (și lar are dreptate) dia- 
logurile redaetorilor unei emi- 
siuni cu eroii documentarelor, 
un tilm despre Borzesti care „sure 
prinde“ un moment din viața 
termocentraleci, o emisiune care 
„Surprinde* elevii scolii de co- 
regrafie — însă toate aceste 
„Surprize ce pun în valoare 
farmecul imestimabil al actua» 


TELECRONICA 


FRUNZA 
FRĂSINELULU 


Mtăţii sînt în acelaşi timp re- 
zultate ale unei regii îndemi- 
natice, Tiar, urîndu-i tele- 
viziunii să prospeeteze cît mai 
amplu realitatea, trebuie să-i 
dorim deopotrivă să întreprindă 
prosperțille sale cu o cît mai 
susținută inventivitate, în ima- 
gini seducătoare prin ingenio- 
zitatea compoziţiei. 
Recomandările contrarii, vi- 
zind într-un tel ori altul dimi- 
naarew luneției ereatoare n Ce- 


lor ce întăptuiese emisiunile 
de actualități, înseamnă a um- 
bla de frunza frăsinelului 


eum sună o zieaslă moldovenea- 
se — sau, ew alte cuvinte, a 
face teorii de florile mârului, 


ISTORIE ȘI SPECIFIC 


Cu elelul de istorie a teatrului 
românesc, inangnrat substanțial 
prin expunerea lui Virgil Brā- 
deteanu şi mostrele de străvechi 


teatru popnlar, se inițiază 
pare-se la televiziune, în 
stirşit, o istorie veritabilă, nu 


exelusiv a literaturii dramatice, 
şi a teatrului, aşa eum îl vedem 
ca spertatari, Dacă se va păstra 
ideea de exemplificare prin re- 
prezentaţii ee reconstituie epoca 
şi stilul ci (folosindu-se evident 
şi filmul, exponatele muzeelor) 
uneori chiar saia și 
unei anume perioade istorice, 
atunci vom avea o emisiune 
pusionantă yi exemplară prin 
specifie. 


scena 


DESPRE PREZENTABILITATE 


E învederal că nu se ocupă 
nimeni, san aproape nimeni, de 
felul cum se înfăţişează cîntă 
reții pe platoul televiziunii, 
lar cînd totuşi se ocupă, rezul- 
tatul e atit de exotie încât nu-l 
poţi asimila nicicum în peisa- 
jul vieţii noastre obişnuite. Mai 
ales comerțul de păreri, zîm- 
bete complice, ochiade, mici 
sabuturi şi Tandări, interjecții 
si amenințări şoltice saw ehiar 
desmierdări fugare dintre 
solist și dirijor, solist și orehes= 
tranți proiectează șocant 
momentul muzical într-un ca- 
drun de vodevii naltulinat eu 


gîngureli de hulubărie parti- 
culară, Minus douã-trei excep- 
ţii, soliştii nu an ceea ce în 
limbajul scenei se numeste ți- 
nulă, nemaivorbind de faptul 
că în genere sînt foarte puţini cei 
ce vādlese o aspiratie spre un 
stil personal, 

Televiziunea nu poate înființa 
acum 0 şcoală ori un curs al 
prezenţei scenice, dar parcă în. 
cepe să se simtă nevoia măcar 
ni compartiment al studio- 
ului, în care atît pentra eîntă- 
reții tineri cît şi pentru mulți 
din eei ce apar întiia vară în 
fata erei (conterențtiari, 
participanți la „mese rotunde”, 
specialişti intervievaţi, cetăteni 
consultaţi în probleme cotidiene 
şi altii) să se îmrnizeze efteva re- 
ĉComandărt, sugestii amicale, de 
natură a familiariza cu platoul, 
eu camera, cu dialogul ori eoloe- 
vin? sub  refleetoare. Fireşte, 
fără a se atenta la modul indivi- 
dual antentie de comportare gi 
vorbire, Dar se poate neglija 
oare faptul că pe micul feran 
exişti şi vorbeşti pentru sute 
şi sute de mii de oameni, de 
aproape și uneori de foarte de- 


parte? Degajarea neglijentă, 
fals frustă, ea şi înțepeneala 
sufocată ori cochetăriile tea- 


trale tovese de regulă eficiența 
a ceea ee se spune, transmutind 
centrul de atenție de pe fapt, pe 
apariție. 

Pînă atunci rămâne să se'spa- 
reaseă exigentele regizorale față 
de solistii de muzică usoară și 


să se diversifice modalitățile 
ler de prezentare — cît de cît. 
La o vizionare într-un cămin 


cultural dintr-un sat transilvam, 
eruptia în cadru a unei, altfel 
dotate, eontralte, a provocat lu 
gitime risete și observarea gju- 
meață a unui anonim: „intră 
ea nora-n blide“ — remarcă 
avind., după părerea mea, un 
sens metatorie privind mişcarea, 
dar si un substrat estetice, Căci 
pe eei ee cîntă la televizor nu 
dorim numai să-i auzim ca ar- 
tistih ei să-i şi vedem en atare: 
adică drept ceea ce sînt. 


Valentin SILVESTRU 


“tarul pare ma 


|| DOCUMENTARUL ÎN FAŢA 


„PELICANULUI ALB“ 


Tematic, Prezența documenta- 
rului la Mamaia demonstrează 
pe toate fronturile o reală pasin- 
ne pentru tot ce se întîmplă 
in jurul nostru. Din adineul 
apelor pină pe crestele munților 
(vorba poetului), cu opriri pe 
asfaltul cotidian, cu opriri lungi 
si ginditoare asupra probleme- 
lor socialt. De la evenimente de 
importanti economică la pro- 
de etică cetățenească ; de 
in lumea sentimente- 


bleme 
la sondaj 
lor la sondarea timpului, a spa- 
rtei, peisajului. Ca ex- 
primare registrul de genuri tinde 
să acopere toate clapele. Presă 
filmată, documentar art istie, re- 
portaj, poem cinematografic, 
ehiar și incrucisările de genuri 
de tipul aeclura dintre reportaj 
documentaro-poetie, poem cine- 
filmare prin sur- 
general, documen- 
i puțin preocupat 
genului său si mai 
are de transmis. 


țintui, a 


matografie si 


prindere. în 


de puritatea 
mult de ceea ce 

vom reiutilni preocuparea pen- 
tru problemele sociale ale Flo- 
ricăi Holban (Copiii iar copiii) 
si Alexandru Boiangiu (Cazul 
mM. Vom reîntiini pasiunea lui 
“Titus Mesaroš pentru poezia 
obisnnită a muncii (Prestia), a 
lut Mirel [lieşiu pentru surprin- 
derea evenimentelor în ceea ce 
au ele mai intim spectaculos, 
in mecanismul desfăşurării lor 
Pasiunea lui Jean 


Începutul). 
; p neobişnuital 


Petrovici pentru 
obisnuit (Pasiuni), a lu 
zarta pentru poemele de fiecare 
zi pe lîngă care trecem văzindu-le 
sau nu, pentru poezia conținută 
în cel mai mărunt dintre gesturile 
Regăsirile sint 
că poartă 


noastre (Gara). 
îimbuenrătoare pentru 


De la studioul „ALEXANDRU SAHIA“ 
[scie ev Aa delir AT ea dei capace pei pie sati VA aSc RM Biti Cat Maia Sta Curi nd rul] 


LA STUDIOUL de filme documentare „AL Sabia, aetualitatea rămâne în continuare în prim-planul 
preocupărilor cineaștilor. Regizorul Jean Petrovici însoțit de operatorul Carol Kovaesan urmărit la Galați 
nitimele faze ale construcției primului cargo românese de 12 500 tone. Comanda 570 va fi un film eare 
va vorbi nu numai despre ineditul nesstei constructii ee va purta inseriptia „Made în Rumania“, dar mai 
ales despre participarea industriei întregii țări la realizarea acestui cargo. Pornind de la un reportaj cine- 
matografie pe eare îl realizase acum zece ani despre muncitorii de la uzinele „Steagul Roşu“ din Braşov, 
regizoral Alexandru Sîrbu va îneerea în filmul Pe urmele unui reportaj din 1956 să releye semnificațiile 
majore desprinse din evoluția — în acest interval de timp — a eroilor primului său film pe această temă. 

ÎNTORS DINTR-O recentă călătorie în Africa, regizorul Virgil Calotesen lucrează la ultimele detalii 
ale unui film — Insula sclavilor — în care frumusețea exotică este doar Pundal al relatării unor fapte de 


tristă amintire, Insula selavilor este insula Goren, situată în fața 


Dukar-ului, capitala Senegalului, 


folosită în trecut drept loe de adunare a sclavilor şi de „distribuire“ a lor pentru pieţele Americii de 
Nord. Operatorul Constantin Loneseu-Ponelu a filmat în Gorea vu numai peisajul insolit al insulei, ci și 


fragmente dintr-un s 


peetacol de balet senegalez care evocă vechile realități ale țării, 


AVÎND CA PRETEXT o metaforă de o mare pregnantă lirică — podurile eare unese destinele și 
istoria unor locuri — Ce povestesc apele (scenariul gi regia Marius Oniceann, imaginea Gheorghe Herseh- 


dărter) va fi un film de deseripjie picturală, grefată pe un text poetic, 


ÎN SPIRŞIT, Cazul D, recent terminat, este o anehetă socială eu grave implienții etice, aeuzîind 
ingratitudinen şi minciuna, ipoerizia şi cruzimea. Un film lucrat într-o manieră de ciné-vérité, după un 
scenariu al scriitorului Mihai Stoian, de regizorul Alexandru Bolaneiu și operatorii Sergiu Huzum și Gheor- 


ghe Fersehdărter. 


i Gabriel 


marea seriozităţii, a 
cert, a maluri 
D sau 


progresului 
rii. Trestia, Cazul 
Gara (citez la intimplare) 
nu sint numai nişte foarte bune 
documentare, dar și cele mai re- 
prezentative pentru autorii lor, 
Imaginile făcute la un film sau 
la altul — de Sergiu Huzum sau 
Wiliam  Golderaber, de Doru 
Segal, Costea lonescu-Toneiu san 
Tiberiu Olasz nu sint numat 
frumoase imagini compuse, pa- 
ginate sau luminate, ci și de- 
monstraţii de maturizare profesio- 


nali, de înțelegere și cunoastere 
a meseriei și a posibilităţilor ei, 
de înțelegere a intențiilor și 
cerințelor filmului. Ca şi în 
cazul regizorilor, imaginea re- 
prezintă un om, un anume uni- 


vers de preocupări, un anume 
stil, o persoană a cărei semnă- 
tură pe genericul filmului nu 
suportă confuzia. Ceca ce demon- 
strează în primul rind documen- 
tarul prezent la Mamaia este 
poate tocmai cristalizarea unor 
personalităţi regizorale sau ope- 
ratoriceşti. 


CE SE VEDE LA SUPRAFAȚĂ 


Ca notă comună, ca trăsătură 
de unire: poezia, Culoarea poetică, 
sentimentul poetic. Pie că e vorba 
de laminoare sau plante, de pei- 
saj sau de oameni, poezia este 
prezentă în aproape întreaga 
producție a studioului supusă 
astăzi ochiului critic al Pelica- 
nului Alb. Trestia o poartă în 


Pasiunea lui Jean Petrovici: zmeele din Pasiuni. 


Poezia inclusă în mediul plantelor acvatice: Simfonie 
în alb, un experiment în colaborare: Ervin Szekler şi 
Tiberiu Olasz. 


23 


Titus Mesaroş: Trestia, ritm şi poezie. 


concepția Ini, chiar În inpelege- 
rea dintre Imagine, muzică și 
idee. Gara in adevărul, în auten- 
ticul emoțiilor care traversează 
fețele oamenilor surprinși în 
momentele lor de tristeţe sau de 
bucurie, de plictiseală sau de 
nervozitate, în atmosfera aceea 
de nostalgie adevărată care vine 
deopotrivă din imagine și din 
felul în care se ordonează unul 
după altul capitolele. În Pasiuni, 
poezia se concentrează în 
imagini — cele ale cerului acto- 
perit de zmee, cele ale oamenilor, 
atingind ca pe un mister corzile 
zmeelor... Poezia inclusă în me- 
diul plantelor acvatice, 
gpeculată grafic sau pictural 
(Simtonia în alb), poezia de o 
tristeţe gravă şi lucidă a naviga- 
torilor eare dispar, poezia grea, 
subtilă şi obsedantăa timpului 
care trece în Romanţe aspre, 
poezia se vede cu ochiul liber 
sau cu lupa, în imagine, în idee 
sau într-o intenţie. Căutată sau 
spontană, lăsată 
sine sau ajutată să se vadă, mar- 
cată prin prin ritm, 
prin comentariu sau, dimpotrivă, 
prin absența lui. Prin înlocuirea 
lui cu muzică (Prestia), cu inser- 
turi (Gara), cu interviuri luate 
eroilor filmului şi organizate in 
idee directoare (Navigatori care 
dispar) sau cu un amestec de 
comentariu şi interviu ca in 
Pasiuni. Fără îndoială, absenţa 
comentariului crogle tensiunea 
poetică în primul rind pentru 
că atenţia spectatorului rămine 
concentrată pe imagine si apoi 
pentru că eliberat de cuvint fil- 
mul devine mai mult el însuşi. 
Absența comentariului 
sehimb o 
bogată, 
sale, o 


poezia 


să existe de la 


muzică, 


cere in 
imagine complexă, 
sensurile 
imagine plină şi mult 
cuprinzătoare. Preocuparea pen- 
tiru o imagiue elnematogralică, 
grăitoare, convingătoare şi vie, 
este evidentă in aproape oricare 
dintre filmele prezentate in fes- 
tival. Întru obținerea acelei 


24 


generoasă cu 


imagini n-a fost dispreţuită nici 
o metodă. Proferinţa clară și 
generală pentru metoda filmă- 
rii prin surprindere este însă 
evidentă. La „Sabia“ anul acesta 
surprinderea a fost la loc de 
cinste. Declarată (Cazul D și 
Copiii, lar copiii) sau nedecla- 
rată (Gara), cu participarea şi 
asentimentul eroilor sau fără, 
filmarea prin surprindere aduce 
în faţa Pelicanului Alb acele 
faimoase „felii de realitate” emo- 
ționante şi convingătoare pen- 
tru care îi invidiam atit de tare 
pînă acum pe alții... 

Brincuși, Crimea, Steriadi și 
cinci pictori contemporani (adu- 
napi sub titul Universuri pletu- 
rale) Ion Pacea, Ion Gheorghiu, 
Ion Sălişteanu, Vladimir Setran 
și Iacob Lazăr și-au găsit în 
anul care a trecut scenariștii, 
regizorii şi operatorii 
se ocupe de opera lor. 


vrea şi să şi 


care să 
care să 
poată să-i 
aducă în fața ochiului cinema- 
tografic. Că filmul de artă este 
util a devenit un loc comun. 
Totuși, pelienlele dedicate artei, 
pe lingă că 
cel mai 


siut utile, sint 
realizate en 
pricepere, cu fantezia si cunoas- 
terea cerințelor genului. ȘI totuşi 
filmele Ninci Behar, Silvia Ar- 
masu, Pavel Constantinescu de- 
monstrează existenţa în fapta 
genului „de artă“ și în peisajul 
documentarului românesc. Și 
totuși de doi ani filmul de artă 
nu-şi găseste locul în 
Pelicanul Alb se află 


adesea 


palmares. 
tocmai în 
momentul prezentării lui, cu faţa 
spre mare... N-ar fi rău să se 
întoarcă acesta măcar su 
profilul şi spre filmul de artă. 
“ă pelicanul vede şi cu un ochi. 
Cu celălalt s-ar putea să „vizeze“ 
un premiu şi pentru 
filmului documentar. 


anul 


imaginea 


În ceea ce-l privește, filmul 


documentar se află cu toată 
faţa spre tribuna Pelicanului 
Alb, 


Emilia POPESCU 


DE 


EFEN 


PRIME APARIȚII ÎN BIBLIOTECA CINEFILULUI: 


elon CANTACUZINO: 
din istoria filmuiui românesc“ 


e ANA MARIA NARTI: „Serghei Eisenstein“ 


„Momente 


Pregătirea publicului pentru a 
fi receptiv la cele mai sensibile 
opere pe care le dă cinematogra- 
ful include un proces complex, 
care cere timp și perseverență. 
Dacă presa (prin cronici, articole, 
informaţii) este un prim ghid de 
orientare al spectatorului, dacă 
„Cinemateca“ încearcă, printr-o 
selecţie cel mai adesea riguroasă, 
să ofere posibilitatea unei viziuni 
istorice și estetice asupra evoluţi- 
ei celei de a șaptea arte, cărţii de 
film îi revine importantul rol de 
a aprofunda principiile de bază 
ale artei cinematografice, de a 
explica diferite curente și şcoli, 
de a pune în dezbatere arta regi- 
zorului şi a actorului. 

în această privință își spun 
cuvîntul atit traducerile cit şi 
scrierile originale. Editura „Me- 
ridiane“, care o bună perioadă de 
timp s-a preocupat numai spora- 
dic de tipăriturile dedicate fil- 
mului, arată în ultima vreme un 
îmbucurător interes pentru lucră- 
rile de cinema. Apariția, cu citva 
timp în urmă, a cărții lui Aris- 
tarco „Cinematografia ca artă“, 
o lucrare de o deosebită valoare 
estetică, s-a dovedit a fi un semn 
de bun augur. Cinefilii au găsit 
de curind în librării două cărți 
dintr-o colecție amînată in repe- 
tate rinduri şi trecută, aproape 
tot de-atitea ori, sub tăcere: 
„biblioteca cinefilului“. Primele 
două lucrări publicate: Momente 
din trecutul filmulni românesc 
de Ion Cantacuzino și Serghei 
Eisenstein de Ana Maria Narti, 
situcază colectia în rindul tipă- 
riturilor interesante și utile. 
Studiile apărute își îndeplinesc 
menirea pentru care au fost 
scrise, accea de a fi bune lucrări 
de popularizare. Subiectele dife- 
rite supuse cercetării (intr-un 
caz o întreagă perioadă din istoria 
unei cinematogratii, în celălalt 
un singur regizor) și felul de a le 
trata (deosebit atit iu privința 
metodei de lucru cît și al stilului 
propriu-zis) diferenţiază cele donă 
broșuri, sitniînd-o, pe fiecare din- 
tre ele, pe un drum care, sperâm, 
va fi continuat. 


Lucrarea lui Ion Cantacuzino 
este o incursiune istorică (docu- 
mentală, susținută de exemple) 
în trecutul filmului românesc. 
Sint prefigurate condiţiile în care 
se făcea altădată filmul romă- 
nese, sînt fixate principalele etape 
pe care le-a parcurs cinematogra- 
fia noastră inainte de eliberare, 
este subliniată contribuţia adusă 
de unii animatori de film (ca 
Leon Popescu, de pildă) sau de 
regizorii pionieri (Grigore Bre- 
zeanu, Jean Mihail, Ion Şahighi- 
an, Jean Georgescu) la formarea 
unui nucleu al cinematografiei 
naţionale. Fruetuoasă, cercetarea 
ivi Ton Cantacuzino aduce date 
noi (primul film românesc ar fi 
Amor fatal — realizare datînd 
din 4911 și nu Războlul Indepen- 
denţei — producția anului 1912) 
și reuşeşte să reconstituie ceva 
din complicatul și adesea nesi- 
gurul drum pe care-l parcurgea 
un film pină la realizarea sa 
țeuvîntul martorului ocular e 
interesant mai ales la explicarea 
turnării Nopţii furtunoase). 

N-ar fi potrivit să pretindem 
de la un studiu care se intitulează 


„Momente“ să fie altceva decit 
iși propune, În limitele Ingāduyite 
de o schiță pentru o viitoare is- 
torie a filmului românesc, tunera- 
rea aduce o bogată informaţie, 
izbutește caraclerizări su£estive, 
chiar dacă analiza făcută de antor 
suscită unele observații (în loză- 
tură cu accentele puse asupra 
unor filme si eu trecerea prea din 
fugă asupra altora). Poate că 
„momentelor“ descrise de lon 
Cantacuzino le lipseşte acel „suris 
de indulgență emoţionantă“ pe 
care autorul îl remarcă la filmul 
de montaj Lanterna cu amintiri. 
Textul, păstrindu-și densitatea, 


ar -fi pierdut astfel o anume 

rigiditate și ar fi fost şi mai 
plăcut la lectură. 
+ 

Micromonogralia Anei Maria 


Narti este scrisă cu o mai mare 
căldură, cu evidentă pasiune 
pentru subiectul tratat. Perso- 
nalitatea lui Eisenstein se des- 
prinde din lectura celor 43 de 
pagini în tot ce are ea caracteris- 
tic. Drumul său in cinematograf, 
nașterea și desăvirşirea marilor 
sale filme 
Neyski sau Ivan cel Groaznle), 
disputele teoretice la care ia 
parte, activitatea sa de pedagog, 
toate servesc la o mai completă 
luminare a figurii aceluia care a 
personificat pentru mulți geniul 
in cea de a saptea artă. În studiul 
Anei Maria Narti materialul 
faplic este folosit cu pricepere 
pentru un cesen inteligent și per- 
sonal despre un om şi o operă ce 
este consemnată în cartea de aur 
a cinematografului mondial. Mo- 


(Potemkin, Alexandr _ 


nografia reuşeşte să surprindă acea 
„unitate în diversitate“ pe care o 
are opera lui Eisenstein, să carac- 
terizeze, succint și pertinent, 
filmele acestuia (Greva este 
„descrierea pestriță, contrastantă, 
răsftrintă stelar în mai multe 
sensuri și plină de neprevăzut a 
unor fapte autentice...“ ; Potem- 
kin este „o cronică patetică 
construită cu vigoarea şi simpli- 
tatea vechilor tragedii“; Oetom- 
brie „crește stufos, scinteletor 
în jocul imaginilor-idei şi al 
mușcătoarelor revelații satirice“ 
și aşa mal departe), Estetica 
risensteiniană, aportul cineastu- 
lui sovietic la gindirea cinemato- 
grafică a timpului său și a viito- 
rului (rolul şi funcțiile pe care le 
acordă montajului sau monolo- 
gului interior), sînt conturate 
în linii sigure. Ultimul capitol, 
„omul“, încheie cu citeva carac- 
terizări sugestive (din care nu 
lipseşte și fiorul emoţional), un 
ortret în care criticul a ştiut să 
imbine informaţia cu capacitatea 
de a evoca, 


Aspectul grafic al colecției este 
plăcut. Ilustraţia, potrivit aleasă 
şi însoțită de explicaţii intere- 
sante, dă cititorului acea per- 
spectivă vizuală absolut necesară 
la un volum care vorbeste despre 
film. În schimb coperţile prime- 
lor două lucrări sint destul de 
puţin inspirate, 

Dorim ca tradiționalul „va 
urma“, pe care ne fac să-l între- 
zărim aceste prime apariţii, să 
nu se lase prea mult așteptat. 


Al. RACOVICEANU 


ATI RON T AER EPET 2 PORTI O KERES DBEA 
De la studioul „BUCUREȘTI“ 


MIRCEA DRĂGAN ȘI NICOLAE ŢIC au seris un scenariu Insple 
„din epopeea eroică a luptelor greviste din 


rat, ca şi filmul Lupeni 5 


Valea Jiului. Sabiectul abordează dintr-un unghi nou această temă 
generoasă, întățişind odiseea văduvelor celor ucişi în masacrul din 
1929. Filmările au și început, sub conducerea regizorului Mircea 


PDrăzan, şi se destăşoară într-un ritm susținut. Titlul filmului: 


Gol- 


gota. Din distribuţie remarcăm pe Draga Olteanu, Viorica Farkaș, 
Ioana Drăgan, Nunuţa Hodoy, Réka Nagy, Gheoghe Dinică, Sebas- 
tian Papalani. Imaginea este semuată de George Cornea, 


FEXTERIOARELE FILMULUI Dori 


se turnsazà lîngă Buftea, 


la Sarmilsegotuze, la Hirṣşova și în Bucegi, la Babele, Seonariul: Titus 
Popovici. Regia: Sergiu Nicolaescu. Imaginsa: Constantin Ciubotaru, 


ZODIA FECIOAREI 
riul: Mihnea Gheorghi. 


se allá în ajunul etapei de filmare. Seena- 
Regia: Manole Marcus. 


SUBTERANUL este titlul unui tilm pe care Virgil Calotoseu ur- 
meaz să-l turneze după un seenariu de Ioan Grigorescu. Acplunea 
se situează în actualitate, într-o regiune potroliforă. Eroll, angajați 
într-un intens efort ereator şi de auto-depăşire, încearcă să-si găsească 
împlinirea umană o dată en supunerea unel sonde în ernpţie. 


IRINA PETRESCU si OCTAVIAN COTESCU formează cuplul prin- 
eipal al filmului Dimincțtile unui tinăr cuminte. Exterioarele se tur- 
neazà pe malul Dunării, la Tarnu Măzurele, în noul pelsaj modern al 


marilor uzine chimice. 


ȘAPTE BĂRBAȚI ȘI O PEMEL este titlul noli coproducpli a 
studiourilor românești şi franceze., Genul: capă și spadă. Regla: 
Bernard Borderie. Interpretul principal: Joan Marais. 


NĂICĂ ȘI BARZA, continuarea filmului Năică, a intrat în pro- 


ductie sub regla Elisabetei Bostan. 


Cum lucrează Chaplin la Contesa din Hong- 
Kong ne divulgă,ca un reporter de primă clasă, 
Sophia Loren. 

«Platoul e lumea lui. Este imposibil să-l descriu 
pe Chaplin regizind un film. Singurul lucru care 
se poate face e să-l privești. E un spectacol 
uimitor și emoționant. Acest om se mișcă, 
se cheltuiește, declamă, gesticulează! Ochii lui 
albaştri devin o sută, o mie, vede tot. Şi apoi 
joacă toate rolurile. Înainte de fiecare scenă 
vrea să ne arate fiecare gest, fiecare pas, fiecare 
inflexiune, fiecare expresie. Joacă rolul meu, 
apoi cel al lui Marlon Brando, apoi al fiului său 
Sidney și ale celorlalți. Exagerează foarte ușor 
pentru a sublinia anumite efecte; dar privindu-l 
dintr-un fotoliu e ca și cînd ai vedea aievea 
filmul. Desigur trebuie să fie teribil de obositor, 
dar el e atît de prins încît nu-și dă seama. Pare 
un băieţandru fericit.» 


Juliette Greco, interpreta unui film, Nebuna 
din Chaillot, în versiune cintată? Se vorbește 
insistent, ca și despre un alt film despre Nebuna 
din Chaillot, cu Melina Mercouri. Pină atunci, 
marei cîntărețe i-a apărut un noudisc de la reci- 
talul cu Filarmonica din Berlin. Inregistrat direct, 
discul suferă totuși o modificare față de spec- 
tacolul real: au fost tăiate cele 22 de minute de 
aplauze care au salutat arta lui Greco. 


«Liz Taylor a îndrăznit» Cu acest titlu în 
majuscule a apărut în diverse reviste această 
fotografie. Liz a îndrăznit să-și manifeste opiniile 
antirasiste, apărind, împreună cu Richard Bur- 
ton, într-o emisiune televizată susținută de Sam- 
my Davis Jr., faimosul actor-cintăreț-dansator 
de culoare. Şi-au dat concursul benevol, deși cu 
o săptămînă înainte refuzaseră o ofertă a tele- 
viziunii de jumătate de milion de dolari pentru 
o jumătate de oră de emisiune. 


Jean Seberg e unul din talentele aduse la 
suprafață de noul val. Cu sufletul la gură a 
insemnat începutul gloriei pentru ea, pentru 
Godard și pentru Belmondo. După o perioadă 
petrecută la Hollywood, unde a turnat alături de 
Sean Connery, a revenit în Franţa pentru filmul 
lui Claude Chabrol, Linia de demarcaţie. În 
această povestire despre rezistența franceză, 
Jean Seberg se reintilnește, după șase ani, cu 
Maurice Ronet, partenerul ei din Persoanele 
mari. 


Povestea de dragoste dintre Napoleon și Maria 
Walewska a fost interpretată pe ecran, mai de 
mult, de Greta Garbo și Charles Boyer. În recen- 
tul film polonez închinat iluștrilor îndrăgostiți, 
eroii sint Gustav Holoubek (în fotografie) și 
Beata Tyskiewicz. Dar, lucru neașteptat, acest 
film despre o iubire tragică va fi o... comedie. 
Anecdota istorică a fost inserată într-un cadru 
contemporan: un medic francez venit la un 
congres în Polonia se îndrăgostește de o fată 
frumoasă, Timid, neindrăznind să-și mărturi- 
sească sentimentele, se închipuie drept Napo- 
leon și pe ea, drept Walewska. O justificare 
pentru bietul doctor: locuiește în fostul palat al 
Mariei Walewska. 


Ursula Andress, căreia o publicitate nelimi- 
tată îi conferă titlul de «cea mai frumoasă femeie 
din lume» (?) e în orice caz una din cele mai 
la modă actrițe în momentul actual. A turnat 
alături de Peter O'Toole în Pussycat, alături 
de Belmondo în 'Tribulaţiile unui chinez în 
China și de Mastroianni în A zecea victimă. 
Acum realizează alături de James Mason un 
rol de compoziție în Crepusculul vulturilor. 


CI 


ne 
ma 


SECVENȚE 


Corespondenţă din Belgrad 


viitorul 
filmului 


de 


animație 


«În timpul turnării fil- 
mului Al 7-lea continent 
(în imagine o secven- 
tă) am avut adesea im- 
presia că animez de- 
aor. (Dusan Vuko- 


Picolo, unul din ultimele  Oulde Vatroslav Mimica. Un sculptor celebru 
filme de desen animat a făcut un ou. Încîntat îl arată prietenilor, 
realizat de Dusan Vu- care găsesc fiecare că i-ar mai lipsi cîte ceva 
kotić înainte de a se de- ca să fie perfect. Pînă la urmă toți sînt satisfă- 


dica — sperăm doar tem- 
porar — filmului artistic 
de lung metraj. 


INTERVIU CU VUKOTIĆ SI MIMICA 


În clipa asta, aproape spontan, îmi vin 
în minte acele prime discuții ale noastre 
despre Festivalul de la Mamaia. Era în 
urmă cu 12 sau poate chiar 15 luni. 
Atunci și Vukotić și Mimica se întrebau 
cu ce se vor prezenta la festival, deoarece 
pentru ei întilnirile cu autorii filmelor 
de desene animate constituie adevărate 
evenimente. Între timp însă s-a întîmplat 
ca amindoi să părăsească temporar stu- 
dioul din Zagreb ca să se așeze în spatele 
camerei de luat vederi pentru a încerca 
genul filmului artistic. Luni sau marți, 
este titlul celui de-al cincilea film artis- 
tic al lui Vatroslav Mimica iar Al 7-lea 
continent este filmul de debut al lui 
Duşko Vukotić. Ambele sînt realizări 
care se află în centrul atenţiei opiniei pu- 
blice iugoslave și de aceea acest interviu 
simultan este început pe bună dreptate 


26 


cu întrebarea: 


— Există oare o continuitate între 
ceea ce ați realizat în filmul animat 
şi ceea ce intenţionaţi să realizaţi în 
filmul artistic? Cărui gen aparțineți 
cu precădere? 


SĂ FII ÎNTOTDEAUNA LA 
NIVELUL SCHIMBĂRILOR! 


Vukotić: Nu găsesc nimic neobișnuit 
în faptul că pe lingă desenul animat mă 
atrage şi filmul artistic. Mi s-a întîmplat 
şi mai înainte ca în timpul desenării să 
mă gindesc la personaje în carne și oase, 
după cum în timpul turnării filmului Al 
7-lea continent am avut adesea impre- 
sia că animez desene. Și asta pentru că 
filmul este ca şi omul, un organism viu 


ce iradiază incontinuu, și numai în con- 
fruntarea directă cu camera de luat vederi 
își verifică sincer și deschis esenţa. S-ar 
putea spune că formele pe care le cu- 
noaște filmul modern se ridică asociativ 
deasupra existenţei sale fizice, devin o 
descriere a stării de spirit și un impuls al 
momentului trăit de noi. De aceea, nu 
forma este atit de esenţială, cit convin- 
gerea că oricit de abstractă ar fi sinteza 
sau poezia, ea este expresia propriei 
realități, care ne ajută să înțelegem mai 
bine viața de fiecare zi. Cred că filmele 
artistice și cele animate sînt strîns legate 
şi că împletirea influențelor reciproce 
ajută la cucerirea unor noi posibilități 
de exprimare. Dacă nu lucram filme ani- 
mate și mai ales Jocul, cu greu mi-aș fi 
imaginat vreodată un film artistic cum 
este cel pe care l-am terminat de curînd. 


cuți afară de ou, care sub povara suplimente- 
lor, se sparge. 


Mimica: Fiecare film realizat este o 
parte din mine și atunci la care să mă 
opresc? Mai ales că forme curate și ideale 
nu există nici în filmul artistic și nici în 
cel animat. Oare în viață nu se întîmplă 
la fel? Și dacă este așa, de ce să fim robii 
formei, ai obișnuinței de a povesti sau 
ai tehnicii? Imediat ce termin un film, 
indiferent că este artistic sau animat, mă 
gindesc la altul. Cind în conştiinţă se 
plămădește un film, automat i se contu- 
rează și forma. De aceea cred că gindul nu 
este niciodată impus filmului ca materie, 
ci el singur se materializează, fie în desen, 
fie într-o situaţie cu personaje vii. Esen- 
ţial este dacă filmul artistic sau animat 
poate fi acceptat ca o expresie naturală 
a libertății omului și a concordanţei cu 
lumea în care trăieşte. În Luni sau marți 
am folosit pe larg experiența acumulată 


De vorbă cu: PAUL 


Micul soldat, unul din primele 
filme realizate de Paul Grimault 
împreună cu echipa sa. 


în filmele animate şi cred că datorită 
acestui lucru am ajuns la o serie de re 
zolvări noi în ce priveşte încadrarea, 
ritmul şi mai ales montajul. Ideile care 
mă preocupă acum!? Cine poate ști dacă 
atunci cînd vor ajunge la maturizare vor 
fi de domeniul filmului animat sau artis- 
tic? Esenţial este să dai viaţă materiei, cu 
ajutorul unor forme determinate, să 
exprimi ceva nou depășind metaforele 
standard, să fii întotdeauna la nivelul 
schimbărilor cărora se subordonează to- 
tul, chiar și creația noastră proprie! 


— Dacă o asemenea părere va fi 
acceptată și de ceilalţi autori, ce se 
va întîmpla cu renumita școală a 
filmului animat din Zagreb? 

Vukotić: Şcoala din Zagreb, sau mai 
bine zis studioul nostru, nu este nici un 
fel de școală superioară de artă, vreo Aca- 
demie sau vreun internat școlar. Ea este 
înainte de toate o atmosferă în care posi- 
bilitățile individuale pot să se dezvolte 
la maximum. Stilul nostru este mai mult 
o unitate a diverselor genuri, năzuinţe şi 
individualități ale autorilor, o unitate a 
contrariilor. Filmele autorilor mai tineri 
nu constituie un pericol pentru autorii 
mai virstnici, şi deci nu există necesitatea 
de a se idealiza valorile lor sau de a le 
subaprecia. Fiecare operă are locul său 
în lumea animației și a școlii din Zagreb, 
care crește și descrește continuu. Legă- 
turile dintre noi și cei care ne vor urma 
sînt dovada vitalității studioului şi a ma- 
turității sale artistice. Toţi dorim ca în 
filmele noi să vedem o experiență co- 
muna şi pasiunea actualităţii, cotidianul 
şi poezia veșnică, imaginaţia și adevărul. 
Autorul nu este stabilit printr-un decret. 
Noi căutăm să dăm fiecăruia posibilita- 
tea de a se exprima în felul pe care şi-l 
alege. 


Mimica: Dacă acum sînt oarecum în 
afara studioului nostru, acolo se află însă 
filmele mele și acest lucru e singurul 
important.Anul trecut pe cînd pregăteam 
filmul artistic Prometeu din insula 
Vișeviţa, fiecare clipă liberă o petreceam 
ajutindu-i şi văzind ce fac cei mai tineri. 
Esenţial este să faci totul ca acei care au 
talent să se transforme în adevărate per- 
sonalități. Principiul nostru este să nu 
îngrădim pe nimeni în exprimarea şi 
năzuința sa artistică. 


r 


Acest lucru nu înseamnă Însă autono- 
mia absolută a fiecărui regizor sau dese- 
nator. Înnoirile care se fac în studio 
îi influențează pe toți: o condiție esen- 
țială pentru o animaţie creatoare și 
liberă. Numai autorii conştienţi de for- 
ţele lor proprii și de posibilitățile gene 
rale pot să se lanseze în căutarea de noi 
forme estetice. De aceea nu trebuie să 
ne îngrijorăm de soarta şcolii din Zagreb. 
Atita timp cit există autori, va exista și ea. 


ANIMAȚIA, O EXPRESIE ȘI O 
FORMĂ A GÎNDIRII 


— Văd că dumneavoastră sinteţi 
optimişti. Trebuie oare cu aceleași 
speranțe să privim și viitorul filmu- 
lui animat? Unde duc drumurile ani- 
maţției moderne? 

Vukotić: Descoperirile noastre par- 
țiale și concluziile la care am ajuns, nu 
sînt suficiente pentru a susține cu certi- 
tudine că putem cunoaşte viitoarea dez- 
voltare a filmului de desene animate. 
Este adevărat că nu există nici un motiv 
ca să fim pesimişti. Dacă nu credem în 
desenul miscat, si mai ales în animaţie, 
putem oare crea ceva? Dar în același 
timp, automulțumirea, indiferent de in- 
tensitatea ei, nu poate nega existența 
schimbărilor permanente și a posibili- 
tăților nevalorice. Mi se pare, și pe 
semne că li se pare și altora, că se putea 
face mai mult! De aceea eu nu pot crede 
că Jocul este sfirșitul dezvoltării mele 
artistice în animaţie. Arta, în general, şi 
cea a filmului de desen animat, în parti- 
cular, nu depinde niciodată de un singur 
om, şi fiecare efort se adaugă la ceea ce 
este nou, încă neimpărtășit. Disney, 
Grimault, Trnka, Lenica, Mc Laren, Gopo 
şi mulţi alții au un anume loc în lumea 
filmului animat. Și totuși nu există o 
formă în filmul animat care ar putea fi 
din nou reprodusă, deoarece ea ar muri 
automat, ar pierde orice valoare, ar 
deveni statică, neputind reţine elemen- 
tara viaţă a mişcării care totdeauna tinde 
spre perfecțiune. Din această cauză este 
greu de presupus că există o formă de 
film care ar putea să ne dea satisfacția 
maximă, care să ne fie suficientă pentru 
toate timpurile ca un ideal înfăptuit. În 
acest sens, îmbogățirea mișcării nu se 
poate considera ca un scop determinant, 
chiar şi atunci cînd valorile obținute au 


GRIMAULT 


— Puteţi să ne vorbiți 
de formaţia dumneavoas- 
tră ca realizator de filme 
de animație? 

— Am desenat dintotdea- 
una și continui s-o fac, fie ca 
să mă distrez, fie ca să cîştig 
bani. llustram cărți, făceam 
decoruri de teatru, cind 
Pierre Prevert a insistat să 
mă apuc de film. Am ezitat 
multă vreme, apoi într-o bu- 
nă zi m-am hotărit să încerc. 
Nu erau desene, erau perso- 
naje din metal. Ceea ce m-a 
ajutat foarte mult în animaţie 
a fost faptul că am practicat 


de decorator la cea de muzi- 
cant de baluri, de la cea de 
timplar la cea de negustor de 
fiare vechi. Am trecut prin 
toate, atit din plăcere, cum 
vă spuneam, dar mai ales ca 
să pot trăi. 

— Întilnirea cu Pierre 
Prévert a fost deci deter- 
minantă? ` 

— Într-adevăr. Trebuie să 
adaug însă că nu numai Pierre 
m-a stîrnit, ci și fratele său 
Jacques, scenaristul Auren- 
che, muzicianul Crolla și toată 
liota de prieteni de atunci 
(și de acum, pentru că i-am 


— Care este concepția 
dumneavoastră despre de- 
senul animat? 

— Fiecare subiect mă aduce 
la o concepție deosebită. Nu 
urmez niciodată moda şi știți 
desigur la fel de bine ca și 
mine că în animaţie s-au ma- 
nifestat destule în ultimii ani. 
Mi-am îndreptat ochii spre 
animaţie în momentul în care 
Disney era singurul care făcea 
cîte ceva. De la bun început 
am vrut să exprim altceva 
decit el, cu un desen dacă se 
poate mai personal. Ceea ce 
importă înainte de toate, este 


numeroase meserii, de la cea 


devenit o calitate trainică a mișcării însăși. 
Importantă este transformarea care face 
posibilă animația din convingerea că 
libertatea desenului constă într-adevăr 
în nelimitarea posibilităţilor lui! 

Din această cauză,animaţia modernă nu 
are nevoie de o selecție verticală. Chiar 
și primatul este imposibil, deoarece insis- 
tind asupra lui ar însemna îngrădirea 
libertăţii filmului animat și a dreptului 
celorlalți la o individualitate creatoare și 
la noi căutări. Școlile, stilurile şi curentele 
vor depinde de autori. În lumea anima- 
ţiei moderne există loc pentru fiecare om 


talentat. Și, întotdeauna, noi vom fi mai ` 


puţini decit are nevoie filmul animat! Şi 
atunci, să nu fi optimist? 

Mimica: Adevăraţilor regizori şi de- 
senatori nu le trebuie nici un fel de 
optimism confirmat, ci curaj de a rezista 
pe acest drum al necunoscutului. Cine 
poate ști dinainte cum îi va reuși filmul 
următor? Sau mai exact, cum va arăta în 
general filmul animat peste 10 sau 20 de 
ani? Asemenea prevederi sint de prisos, 
esențial este ca omul să fie consecvent cu 
sine însuși și să facă tot ce-i stă în putință 
pentru ca animația să devină o expresie 
şi o formă a gîndirii. Autorul trebuie ca 
prin animaţie să se realizeze pe el, şi în 
același timp să confirme continuitatea 
existenţei umane și artistice. Asta nu 
este nici un fel de abstracţie, ci imperati- 
vul vremurilor în care trăim. Creatorul 
care nu se dăruiește intru totul tilmului 
animat sau filmului în general, nu poate 
să aștepte nici măcar ca opera să fie de 
actualitate, darmite de viitor! De aceea 
noi sîntem în stare ca pe baza filmelor pe 
care le întilnim să indicăm numai dru- 
murile de dezvoltare şi nu şi scopurile 
filmului animat. Tot ceea ce facem este 
pentru ca să ne cunoaștem mai bine pe 
noi şi lumea în care creăm şi de aceea 
distanţele om-societate-timp ne sint mai 
prețioase decit oricare exhibiţie formală. 

Atita timp cît există filme, idei, curaj 
şi necesități pentru o asemenea expri- 
mare, va exista și viitor. Filmul este o 
şansă de viață și rămîne să vedem care 
cum o va folosi. Dacă pe acest drum ne 
așteaptă încercări, trebuie oare să dis- 
perăm? Crizele care se abat din timp în 
timp asupra filmului animat nu sînt un 
fenomen neobişnuit — oare asemenea 
schimbări nu se produc şi în viața noas- 
tră particulară, în societate și în lume în 
general? 


păstrat pe toți). 


alegerea subiectului. După 


MAMAIA — PRILEJ 
DE AFIRMARE A CELOR 
MAI BUNI 


— Ce trebuie așteptat, după pă- 
rerea dumneavoastră de la festiva- 
luri și mai ales de la cel de la Ma- 
maia? 

Vukotić: De la fiecare festival, ca şi 
de la fiecare artist în parte așteptăm 
intotdeauna mai mult decît ar putea pro- 
babil să ne ofere toate festivalurile la 
un loc. Festivalurile la care se prezintă 
filmele animate și autorii lor, au avut 
întotdeauna un farmec și o atmosferă 
deosebită, ca și cînd cu toții ne-am afla 
în lumea imaginaţiei; omul simte deo- 
dată că nu este singur, că și alții trăiesc 
aceleași eforturi, tind spre ceva mai fru- 
mos, mai bogat în conţinut. De Mamaia 
ne-am bucurat prea mult ca să ne 
dezamăgească. Să-i susțină pe cei mai 
talentați! Să afirme noi valori, să fugă 
de compromis, să ajute ca să ne cunoaș- 
tem reciproc mai bine, să fie un moment 
al istoriei a cărei importanță nu o vom 
măsura prin premiile şi manifestările de 
rigoare, ci prin influența asupra drumu- 
rilor de dezvoltare a filmului animat, 
Dar nu cer oare prea mult? 

Mimica: Mamaia va însemna pentru 
noi mult, poate chiar mai mult decit fes- 
tivalurile care au rămas în urma noastră 
ca o amintire plăcută. Nu este important 
cine va primi trofee, ci dacă ele vor fio 
recunoaștere a celor mai puternici. Fes- 
tivalul n-ar îndrăzni să aducă prejudicii 
autorilor sau filmelor, originii lor naţio- 
nale sau alegerii tematicii, deoarece ade- 
văratele valori sînt cu mult mai impor- 
tante şi numai prin ele poate fi ținut 
minte un festival. 

Poate că la festival ar trebui să întîlnim 
ceea ce găsim în studiourile noastre, în 
mediul nostru: căldură și toate condițiile 
de afirmare a individualității creatoare. 
După cite ştiu despre pregătiri, cred că 
Festivalul de la Mamaia se va desfășura 
în totalitatea sa sub semnul entuziasmu- 
lui şi al dragostei pentru film și acest 
lucru a constituit întotdeauna o bază so- 
lidă pentru succes. La urma urmei, totul 
depinde de autori. Vom dezamăgi oare 
Mamaia și pe cei ce cred în noi? 


Petar VOLK 
m 


De vorbă 


cu 
PAUL 
GRIMAULT 


aceea, numai după aceea lu- 
crez la stilul personajelor. 
Fac un film doar atunci cînd 
am chef să-l fac și niciodată 
la comandă sau în scopuri 
publicitare. Nici n-aș putea 
cred să procedez altfel. 

— De ce v-aţi constituit 
o echipă? 


— Nu se poate fără ea. 
Desenul animat cere o muncă 
extraordinară, mai ales dacă 
vrei să-ți asumi toată răspun- 
derea de autor. Singur, prac- 
tic, nu se poate lucra, mai 
ales dacă ţi-ai ales ca meserie 
pe viață, animația. Ca să faci 
un scurt-metraj o dată la un 
an sau doi, rişti să te sclero- 
zezi. La început am fost doar 
François Hugo şi cu mine. Pe 
vremea aceea nu ştiam nici 
unul nimic. Am învățat unul 
de la altul realizind un prim 
film cu marionete. Apoi, îm- 
preună cu Sarrut am înființat 
o societate, «Les Gâmeaux» 
care încetul cu încetul s-a dez- 
voltat pină a ajuns o mică 
industrie. Prima ei peliculă 
se chema Domnul Pipe pic- 
tează. De la 25 de oameni 
cîţi eram am ajuns la peste 
o sută. Pe vremea aceea cons- 
tituiam cea mai mare între- 
prindere de animaţie din Eu- 
ropa. 

— În ce an? 

— Ne-au trebuit patru ani 
ca să facem Păstoriţa și Hor- 
norul iar primele proiecţii 
publice au avut loc în 1952. 
Deci, cam prin 1948. A fost 
o muncă cu adevărat colec- 
tivă atit cu Jacques Prévert 
care a scris scenariul cit și cu 
toți desenatorii și tehnicienii. 

— Şi după Păstoriţa? 

ză moră ruinat. A tre- 
buit să ilustrez iar cărți, să 
schițez decoruri. Dar n-am 
abandonat animația și aşa am 
ajuns să formez citeva talente: 
Colombat, Laguionie și mulţi 
alții. 

— Care este metoda 
dumneavoastră personală 
de lucru? 

— După mine nu există un 
autor complet. Nu e cu pu- 
tință să ştii să scrii, să dese- 
nezi, să animezi, să transpui în 
imagini, să montezi etc.... De 
aceea fac apel la alții care 
ştiu anumite lucruri mai bine 
ca mine. Întotdeauna am cău- 
tat să lucrez cu un scenarist, 
în majoritatea cazurilor cu 
Jacques Prévert. 

— Nu adaptați uneori 
cărți pe care le-aţi citit 
și v-au plăcut? 

— Nu-mi place să asociez 
imagini unui text gata scris 
şi tipărit, unei muzici exis- 
tente. N-am nimic împotriva 
adaptărilor, dar mie nu mi 
se potrivesc. Eu mă înțeleg 
cu Prévert și împreună cred 
că avem ceva de spus publi- 
cului... 


28 


Domnișoara și violoncelistul de J.F. Laguionie în care au- 
torul a folosit o tehnică «perimată», după părerea criticii 
de specialitate. 


— Ce v-a atras spre ani- 
maţie? 

— Întîmplarea. Făceam ma- 
rionete cind l-am întilnit pe 
Paul Grimault. Intenţia mea 
era să schițez decoruri de 
teatru și m-am ocupat de acest 
lucru mai mulți ani de zile. 
ŞI nu mi-a stricat de loc. 
Grimault m-a învățat tot ce 
ştiu în animaţie. El mi-a fost 
profesor și sfătuitor. 

— Consideraţi filmul de 
animaţie ca ultima dvs. 
etapă cinematografică? 

— Deocamdată îmi dă posi- 
bilitatea să mă exprim, dar aș 
vrea să filmez pe viu, în direct. 
Evident însă că e mult mai 
greu. 

— Vă sperie? 

— Puțin, mai ales pe pla- 
nul ideilor. Acum dispun de 
o libertate totală. Creez o 
poveste și niște personaje și 
pot să le modelez cum vreau. 
Cu actorii e altceva! 

— De ce vreți să faceţi 
altfel de cinema? 

— Filmul de animaţie e han- 
dicapat de faptul că spectato- 
rul nu se identifică niciodată 
cu pefsonajele. N-ai ce-i face. 
Oricit de realiste ar fi dese- 
nele și decorurile, oricit de 
adevărată povestea, nu poți 
face nimic împotriva efectu- 


De vorbă cu J. F. 


“LAGUIONIE 


lui de - non-participare a 
spectatorului. 

— Totuși copiii se iden- 
tifică cu personajele ani- 
mate. 

— Tocmai, copiii sînt sin- 
gurii care pot s-o facă. Poate 
că omul adult e prea «trau- 
matizat» de realitate și nu 
mai știe să viseze decit atunci 
cînd vede oameni ca el, în 
carne şi oase. Nu ştiu. 

— Să fie oare vina lui 
Walt Disney? 

— Categoric. Disney a fă- 
cut atitea filme de desen ani- 
mat și numai pentru copii, 
încît ani de zile n-am cunoscut 
cu toții altceva. Avind în 
vedere că tematica lui era 
mereu aceeași, adresată copii- 
lor, desenul animat își revine 
acum anevoie și o pornește 
greu pe alte căi. Spectatorul 
nu este educat să primească 
altceva, sau mai bine zis e 
prea bine educat de Disney. 
lar distribuitorii și mai şi. 
Totuşi eu sper că nu ne vom 
da bătuţi. Grimault a şi reușit 
să facă cite ceva în direcția 
asta în Franța. 

— De ce folosiţi tehnica 
hirtiei decupate? 

— Din economie. 

— Care este concepția 
dvs. ? 


— Nu am o concepţie à 
priori. Toate metodele sînt 
binevenite. E datoria realiza- 
torului s-o aleagă pe cea care-i 
convine lui mai mult. Pentru 
mine contează în primul rind 
subiectul pe care-l dezvolt. 

— După proiectarea fil- 
mului Domnișoara și Violon- 
celistul vi s-a reproșat o 
tehnică învechită. E ade- 
vărat? 

— E adevărat că am fost 
învinuit de o tehnică «peri- 
mată». Nu neg că am folosit 
așa ceva, dar la rindul meu aș 
vrea să pun şi eu o întrebare: 
nu credeți că tot ce era de 
inventat s-a inventat încă de 
la începuturile cinematogra- 
fului? Aceşti «moderni» nu 
fac decit să treacă pe seama 
lor inovaţii vechi, ca să mă 
exprim așa. De ce n-am avea 
dreptul să utilizăm tehnica 
folosită acum o jumătate de 
veac? Știu că acest prim film 
al meu este departe de a fi 
desăvirşit... Vreau să repet 
însă că ceea ce contează pen- 
tru mine este mai întii poves- 
tea pe care o spun și nu voi 
cădea niciodată în extaz în 
fața unei pete de culoare sau 
a unui grafism încîntător. De- 
senul animat nu este pictură 
animată: este cu totul altceva! 


Două opinii 


despre 


Mozaic sau noi mij- 
loace de a te juca cu 
formele geometrice. 


Norman 


MGLAREN 


BLINKITY BLANK poem 
sclipitor al clipirii 


Trei ore petrecute în uni- 
versul lui McLaren sint de 
natură să te edifice asupra 
anvergurii personalității lui, 
astfel încît epitetul «genial» 
să nu pară nici exagerat, nici 
hazardat. Am asistat la pe- 
rindarea fazelor acestei pro- 
digioase creații, cu sentimen- 
tul că trăiesc un impresio- 
nant fapt de artă investit cu 
profunde valori de creație și 
cu un meșteșug prestigios. 
Dacă i-aș căuta lui McLaren 
un corespondent în arta con- 
temporană, l-aş asemăna cu 
Picasso, referindu-mă la ca- 
pacitatea unică de a circula 
prin toate genurile și stilurile, 
inventind genuri şi stiluri noi, 
utilizînd și înviind o mare 
varietate de materiale, cu un 
har egal. Atingind o piatră 
sau o bucată de hirtie, un 
ciob de sticlă sau un vas de 
pămint, o pinză sau o plantă, 
Picasso le înscrie cu o miş- 
care spontană (de o sponta- 
neitate născută din indelungi 
elaborări, meditații și expe- 
riențe) în zona artei; el su- 
pune materia, îi dă chipul şi 
asemănarea artistului, con- 
struiește lumi inedite, de o 
convingătoare organicitate. 

Ca într-un fel de vertiginos 
rezumat al istoriei artelor, 
întîlnim în retrospectiva 
McLaren stilul clasic, cel ma- 
cabru romantic, pastorala, 
comicul concret şi abstract, 
suprarealismul, simbolismul, 
figurativul şi non-figurativul, 
totul purtind amprenta unei 
puternice individualități în- 
zestrate deopotrivă cu un 
înalt intelect, cu sensibili- 
tate, cultură și o deosebită 
fortă de expresie. 

Ca în toate operele majo- 
re, în cele mai reprezenta- 
tive producții ale lui McLaren, 
asistăm la colaborarea din- 
tre rigoarea aproape științi- 
fică şi spiritul imaginativ, de- 
zinvolt, astfel încit opera e 
solidă, constituită, funda- 
mentată, comunicind totoda- 
tă farmecul unei permanente 
libertăți interioare. 

Mc Laren, ca şi Picasso, 
poate lucra cu orice material, 
fie că pictează direct pe pe- 
liculă, fie că folosește oame- 


Picasso al animației? 


ni sau obiecte, talentul lui 
«animă» totul. Un scaun poa- 
te fi cochet, răzbunător, tan- 
dru, un om poate fi minuit 
ca un obiect. Excepţională 
mi s-a părut dramatizarea 
unui romb de cifre, în care, 
pe un ritm de o rafinată con- 
tinuitate, s-au produs ostili- 
tăți şi reconsilieri, în care 
cifra 5 s-a dovedit a fi irasci- 
bilă, în care, ca într-un careu 
uman, au avut loc rumori, 
mişcări de trupe, înfruntări 
de caractere, stupefactii, ner- 
vozități, exaltări. McLaren a 
reușit performanța fără pre- 
cedent de a sugera, printr-o 
cinetică specială, caractere 
umane, cu ajutorul semne- 
lor abstracte convenționale, 
înfățişind cu ele, asemeni 
prozatorului, conflicte re- 
cognoscibile, cu acumulări, 
gradații, apogeu şi rezolvare 

Ceea ce însă, personal, 
mi-a provocat cea mai mare 
emoție artistică, a fost des- 
coperirea de către McLaren 
a unui mod de a interpreta 
muzica, în echivalente vizuale 
perfecte. Poeţii au pomenit 
deseori despre astfel de co- 
respondente, despre culoa- 


rea vocalelor, despre sonori- 
tatea culorilor — dar nici- 
odată pină acum nu am simțit 
cu atita acuitate transpune- 
rea exactă, deși interpretată, 
în vizual,a celor mai subtile 
planuri și sensuri muzicale. 
Liniile orizontale și Liniile ver- 
ticale reprezintă o performan- 
tă de clasă, în care ascetis- 
mul mijloacelor pune și mai 
mult în valoare vibrația intimă 
a fiecărei deplasări de linii, 
lirismul şi nostalgia cupluri- 
lor abstracte, grația grupuri- 
lor pe transparența schimbă- 
toare a culorii din fundal. 
Dacă astfel de transpuneri — 
pe jazz modern — pot încă 
părea oarecum improvizate, 
echivalarea plastică a uneia 
din cele mai stricte forme 
muzicale — canonul — nu mai 
lasă nici un dubiu asupra 
faptului că McLaren este și 
un muzician exemplar, de o 
impecabilă calificare. Ca o 
adevărată «artă a fugii» pen- 
tru ochi, artistul «arată» vo- 
cile, închipuind, de astădată, 
nu un exercițiu ascetic, ci 
o anecdotă cu oameni și pi- 
sici, cu un umor stăpinit de 
un irezistibil efect. Intrarea 


O estetică a 


vocilor, contrapunctarea lor, 
registrul în care se plasează 
pînă la «stretta» finală (com- 
primare uzuală în stilul fugii), 
nuanțele de intensitate, pre- 
cipitările și încetinirile, toate 
aceste speciticități muzicale 
sînt comunicate vizual fără 
nici o derogare de la parti- 
tură. 

S-ar mai putea vorbi pe 
larg despre tehnica lui Mc- 
Laren, despre cromatismul 
lui, despre misterioasele ex- 
plozii și ornamente ritmate, 
despre excepționalul lui simț 
al vitezei. Opera lui e sufi- 
cient de vastă şi atit de vio- 
lent originală, încit poartă în 
ea substanța unor multilate- 
rale comentarii. 

Cert este că retrospectiva 
McLaren organizată de Cine- 
matecă a constituit un eveni- 
ment artistic de prim rang și 
că emoția stirnită atit oame- 
nilor de artă cit și publicului 
larg se însoțește cu bucuria 
de a fi obținut, prin interme- 
diul unei discipline recente 
şi aparent circumscrise, date 
noi în cunoaşterea frumuse- 
ţii şi semnificației lumii. 


Nina CASSIAN 


„devenirii“ 


În domeniul cinematogra- 
fiei de animație, Norman 
McLaren este indiscutabil 
personalitatea cea mai adinc 
învestigatoare, mai pasio- 
nată de experiment, mai 
deschizătoare de drumuri în 
direcția folosirii a noi mij- 
loace de limbaj și expresie: 
calități care ilustrează deo- 
potrivă un temperament, o 
anumită structură intelectua- 
lā şi o concepție. 

«Animația — spune Nor- 
man McLaren — nu este arta 
desenelor care se mișcă, ci a 


mișcărilor desenate. Ceea ce 
se petrece între o fotogramă 
și alta e mult mai important 
decit ceea ce există în fiecare 
fotogramă. Așadar, anima- 
ţia este arta de a trata științi- 
fic intervalele invizibile exis- 
tente între fotograme». 
Din punctul de vedere al 
faimosului cineast, princi- 
piul enunțat mai sus (căci 
aici nu este vorba propriu-zis 
de o definiție, ci de un prin- 
cipiu metodologic) comportă 
poate mai mult o aplicație 
procedurală; dovadă că foar- 


te adesea McLaren își înso- 
teşte filmele de o adnotare 
explicativă a inovației tehnice 
a care a recurs, spre a da 
astfel și altora posibilitatea 
de a fructifica experiența 
Pentru noi însă cuvintele 
citate includ în primul rind 
esența unei gindiri estetice, a 
cărei întelegere e necesară 
pentru juste aprecieri a ope 
relor create, mai cu seamăa 
celor in care nu intervine 
aratia şi reprezentarea 
«Ceea ce se petrece între 
o fotoaramă şi alta» se redu 
ce la un raport. Pentru orice 
cineast adevărat o ştim în 
că de la Eisenstein tocma 
acest raport este dătător de 
măsură pentru puterea de 
sugestie şi de exprimare a 
operei cinematografice; mo 
tiv pentru care nimeni nu 
mai ignoră astăzi valoarea 
montajului; dar montajul nu 
acoperă decit o parte din 
problematica raportulu 
amintit. Cind McLaren vor 
beşte despre «tratarea știi! 
țifică a intervalelor invizibile 
dintre fotograme», el des 
chide — prin exemplul filme 
or sale — căile de acces la 
un vast capitol de resurse 
expresive, implicate la din 
sul nu atit in operatia mon 
tajului, cit în succesiunea 
efectelor vizuale formale ş 
n secventele care le gru 


pează; iar secvențele se pot 
ntinde uneori la McLarer 
pe dimensiunile intregulu 
film. Folosind cunoscuta 

tehnică personală, a dese 
nării sau pictării direct pe 
peliculă marele cineast 
anadian se dispensează de 
mita  fotogramei; el işi ia 
libertatea de a compune ima 
ginile mult dincolo de strin 
sorile cadrului, obtinind ast 
fel un efect aparte de fluentă 
şi continuitate, un fe! decom 
poziție în succesiune, care 
asigură organicitatea și un 

tatea mișcărilor pe suprafata 
și pe parcursul total al ben 


= fil 


mate 

Am avut curiozitatea sá 
studiez Capriciul in culori la 
masa de montaj. Am urmărit 
fiecare desen și pictură in 
parte. Descompusă static în 


elementele are pe ecran 
suprapuse ji creau viata 
FRUMUSEȚEA se prezenta 
alta, dar se păstra întreagă 
Desprinsă de sunet, curge 
rea ei mută şi înceată oferea 
privirilor imaginea unor insu 
le de corali, văzute din cer 
despicind suvoiul!l colorat a 
L 


nților oceanic amestec 
de ape calde ṣi reci, incleş 
tate din loc in loc in virtejuri 
și despletindu-se apoi într-un 
oc vertical de unde. Uneori 
cind lăsam filmul să se pro 
ecteze, mari aripi deschise 
pla 
volburi și subțirimi, filfiiau 
cu sutimea ur 
Opream zborul p 
deodată pilpiirile tulgului sr 


d peste o urzeală de 


secunde 


transformau intr-o dantelă 
meta A, tâioasă,cu o lucră 
tură - în 


gran. Am înteles 
McLaren îşi con 


lumea de infinit și de 
cu tot ceea ce at 
zolat apare mai precis ] 


conturat. Miscarea e cea 
uzionind retina, presă 


u năluciri, naste d 
oncretul viteze ntr-o inci 
iare sporită, vagu! abstract 

ndispensabil al poezie 
aptasem în năvodul pel 
ule nobilizate eea 


McLarer numeste dese 


e estetică a mișcă 

; estetica lui McLaren este 

nn excelență o estetică a 
devenirii, a trecerii din ceva 
n altceva, exprimată în cazul 
de fată prin uluitoare meta 
morfoze audio-vizuale, pre 
faceri de sonoritate liniară 
in melodie figurată, ca 
Fleacuri sau alternanțe de 
aurore și crepusculuri ale 
unuia și aceluiași contur, ca 
n Gâ'na cenuş ê pe saj £ 


mişcare colorată de aprin 
lere- stingere. ca mai tir? 
a 


30 


și altfel, nu graduat ci brusc 
in Blinhi:y Blank, poem scli 
pitor al clipirii 

Pentru ca mişcarea să de 
vină artă, ea trebuie să fie 
fructul unei regii, să se orga 
nizeze conform unei legități 
in principal a ritmului și 
armoniei; această  legitate 
converge spre crearea sin 
gurei structuri capabile să 
onfere operei unitatea. În 
forma ei cea mai lapidară 
estetica lui McLaren nu este 
decit expresia vointei sale 
t 


e a tra poe omp 


nente aceste! structuri 


punctindu-i articulațiile prin 
cite-o metaforă Intenția 
zează aic nodalitatea 
săși a structurii, epurind-o 
de tot ce ar putea-o aservi 
snui scop diferit de cel al 
omunicării pe sine ca artă 
De aceea, o însemnată parte 
din filmele lui McLaren ni se 
adresează prin intermediul 
elementelor de sugestie 
pură, al aluziilor fără altă 


trerupere decit linia iloa 


rea, ritmu sunetul, tratate 
ca atribute ale miscării, ba 
hiar mai mult: ca expresie a 
mişcării Astfel intelese, 
realizări ca Linii; verticale, Li 
nii orizontale şi Mozaic pot 
fi vizionate cu o voluptate 
estetică similară audierii unui 
concert, dublat la fiecare mă 
sură de corespondentul ei 
pictural 

Cu excepții puține și ră 
mase aproape fără ecou pină 
la McLaren elementele de 
sugestie arătate mai sus nu 
erau folosite independent de 
suportul lor natural: zborul 
trebuia să aparțină păsării, 
uloarea roșie focului. McLa 
ren a dat culoare zborului 
elan plutitor culorii, lăsind 
inchipuirii noastre rolul de a 
le atribui un sens concret 
prin analogie cu realitatea: in 
acelaşi fel a colorat sune 
tul şi a sonorizat culoarea 
Cu trei sferturi de veac ina 
ntea lui, în literatură, Rim 
baud nu făcuse altceva în 
celebra sa poezie Vocalele 
fundamentind pentru viito 


rime o as 


ă a echivalen 
telor, plină de consecinte 
Recunoscindu-se în McLa 
ren un poet,s-a observat, pe 
bună dreptate, că intilnim 
in acesta mai mult pe omul 
de rigoare decit de fantezie 
ceea ce revine la a constata 
ă în filmele sale predomină 


rica  disciplinii citeodată 
chiar lirica unei anumite geo 
metrii. Judecind după filme 


a Aritmetica, Mierla, Canonul 
şi deja citatul 
lutia de stil a cineastului 
canadian pare fi f 
călăuzită de postulatu! tot 
mai severei incadrări a ima 
ginii în ritm si măsură, cu un 


Mozaic. evo 


ost 


apel corespunzător la muzi 
calitatea și culorile sobre 
Dar McLaren este și un artist 
plin de umor, umorul fiind 
adesea chemat să compen 
seze nuditatea rigor el se 
npletește armonic cu ser 


timentul, spre disprețul tota 


al elui mai vag sentimer 
talism, într-o competiție ima 
ginativă care substituie anec 
dote evenimentul-mişcare 


Acesta e de fapt tilcul cine 
matogratic al unui film ca 
Povestea scaunului, unde gin 
iirea stilistică a realizatoru 
ji îşi imprimă astfel pecetea 
u tot atita consecvență ca 
şi în operele de pronunte 
fa tură abstra tă 
McLaren e un artist care 
wu poate f Experien 
ele sale pot fi însă larg 
fructificate şi constituie o 
bază, de acum înainte ina 
lienabilă, a oricărei poetici a 
filmului de animație. Sunetul 
sintetic și imaginea desenat 
direct pe peliculă, pu 
slujba celui mai inăltător imr 
adus culorilor şi mişcării, ră 


imita 


min marile cuceriri încă ine 
pu ale elui ma nven 
' dintre east 


Radu BOGDAN 


Panoramic peste platouri 


„„la Buftea, după pregătiri indelungi şi se- 
rioase, după multe probe, Dacii au început să 
pună stăpinire pe platouri. Trei platouri și 
cetatea construită în exterior pentru Serbări/e 
galante le aparțin. De două ori pe săptămînă, 
echipa de cascadori, prima în Buftea pe care 
regizorul şi-a alcătuit-o din sportivi (nu se 
poate un astfel de film fără o asemenea echipă 
— spune Sergiu Nicolaescu şi are dreptate) 
se antrenează cu conștiinciozitate în vederea 
luptelor pe care le vor avea de susținut cu 
dacii. (Foto 1) 


— Va fi o superproducție? 


— Da. Ecran lat, color, figurație multă, actori 
remarcabili ca Emil Botta, Geo Barton, |. Dichi- 
seanu, Amza Pellea, Niculaie Secăreanu — 
vedete internaționale: Marie Jose-Nat, Pierre 
Brice, Georges Marchal. Va fi o superproducție, 
dar nu în detrimentul bunei calități dramaturgice, 
chezăşia fiind scenariul lui Titus Popovici. 


In ce măsură respectați adevărul 
istoric? 

- Integral. Filmul va reda două fapte.istorice 
binecunoscute: războiul lui Decebal cu Domi- 
tian (87 e.n.) și moartea generalului Fuscus. 

Culoarea și cinemascopul nu vor mo- 
difica caracterul grav al acelui război? 

— Nu, în primul rînd, pentru că filmul nostru 
nu va fi strident colorat. Apoi eu țin neapărat 
ca războiul să arate aşa cum e. Războiul în- 
seamnă mizerie și asta vreau să se vadă bine 
în filmul meu. 

— Dialogurile sint în spiritul epocii? 

— Da, dar transmise într-un limbaj modern 
și rostite simplu, fără emfază, fără declamaţie. 
Ţin foarte mult la autentic și adevăr în jocul 
actorilor, în costum şi în dialog. Aș vrea, dacă 
se poate, publicul să uite că are de-a face cu 
actori. 

— Ambiţii? 

— Vreau să nu rămîn dator în fața publicului 
care aşteaptă cu nerăbdare un astfel de film. 


In afara Dacilor şi în afara filmului lui Cristu 
Poluxis, Fantomele se grăbesc, care se lermină 
(Ana Szeles și Gyorgy Kovacs (Foto 2—3) filmau 
aproape zilnic în decorul de pe platoul nr. 3), 
la Buftea toată lumea se afla în faza căutărilor. 

Mircea Drăgan căuta șase femei pentru noul 
său film, Golgota. (Scenariul: Mircea "Drăgan 
şi Nicolae Ţic.) In faţa aparatului de filmat, 


31 


actrița Draga Olteanu. (Foto 4) 

Manole Marcus își căuta interpretele pentru 
filmul Zodia fecioarei (scenariul: Mihnea Gheor- 
ghiu). În fotografie— Manole Marcus în dreapta, 
Margareta Pogonat și operatorui Sandu Intorsu- 
reanu. (Foto 5). 


Probele pentru Ultima noapte a copilăriei s-au 
terminat. Dacă tinărul Tunsoiu Liviu (foto 6), 
elev în clasa XI-a la Şcoala de muzică, va fi sau 
nu va fi eroul principal al filmului, asta încă nu 
se știe. Distribuţia nu a fost încă hotărită. Dar 
nu asta e cauza «disperării» lui Savel Stiopul 
(foto 7). Judecînd după zimbetul asistentului 
său, Remus Nasta, se pare că în regizorul Savel 
Stiopul moare un bun actor. (Foto 8) 


UN FILM, UN ÎNCEPUT: Această fată 
fermecătoare. 

Cel mai la începutul începutului se află totuși 
Lucian Bratu, cu filmul său făcut după scena- 
riul lui Radu Cosaşu, Un balonseide spre singu- 
rătate, care între timp a primit un nume mai 
cinematografic: Această fată fermecătoare. Un 
film care se înscrie în categoria etichetată atit 
de sărăcăcios: filme despre tineret. La urma 
urmelor, eticheta nici nu are atita importanță. 

L-am întrebat pe Lucian Bratu dacă materia 
primă, scenariul, îl satisface. 

— Este singura certitudine în această fază de 
neliniște, de căutări, de... incertitudini. E un 
scenariu care îmi dă foarte multe satisfacţii, 
ea că e ceva și speranța că filmul va ieşi 

ne. 

— Cum vă gindiţi să-l ecranizaţi? 

— În concepția mea, filmul urmează să fie 
realizat pe viu. Nu că aș ţine neapărat să fac 
«cine-verite», dar fata fermecătoare circulă 
prin tot Bucureștiul, parcurge multe și diferite 
medii, oferindu-mi posibilitatea de a prospecta 
orașul nostru, de a-l înfățișa în adincime din 
punct de vedere viaţă, locuri, oameni. Aş vrea 
să renunţ total la figurație. Am senzaţia că fil- 
mîndu-mi actorii pe o stradă plină de oameni 
care trec întimplător, obțin senzaţia de viață 


și de adevăr mai bine decit recurgind la înscenări. 


— Nu va fi un decalaj de atmosferă între 
eroii dumneavoastră şi cei întimplători? 

— Pentru asta am cerut concursul operato- 
rului Tiberiu Olasz. Am nădejdea că el mă va 
ajuta să evit decalajul. Tiberiu Olasz a fost do- 
cumentarist și am mare încredere în ochiul lui 
format pe adevăr de viață. Pentru același motiv, 
am ales ca decorator pe Giulio Tincu, un om 
cu mare respect pentru adevărul artistic și de 
viață. Vom avea decoruri foarte puţine pentru 
că intenţionez să filmez în ceea ce se cheamă 
interior concret, dar am nevoie ca acelea puţine 
construite, să nu se deosebească cu nimic de 
cele naturale. În măsura în care e posibil, in- 
tenfionez să nu utilizez nici costume cusute în 
atelierele noastre, ci provenind din garderoba 
actorului. 

— Cum veţi rezolva problema dialoguri- 
lor? Cele luate în priză directă, în rumoarea 
străzii nu vor fi utilizabile? 

— M-am gindit și la asta. Se vor postsincro- 
niza, fireşte, dar după o bandă-«ghid» pe care 
actorul o va asculta la cască în momentul 
postsincronizării... Problema acestor filmări pre- 
supune sigur şi realizarea unor utilaje speciale 
pentru mobilitatea aparatului de filmat în inte- 
rioare concrete, unde nu se pot disloca pereții. 
Afară va trebui să găsim modalităţi de a nu 
atrage atenţia trecătorilor... Va fi un film cu 
probleme. 

— Problema cea mai mare mi se pare a 
fi găsirea interpretei principale. 


32 


— Asta e adevărat. Trebuie să aibă un farmec 
real, o spontaneitate deosebită şi mai ales să 
înțeleagă exact acest stil de lucru «pe viu». 

— Restul distribuţiei? 

— Nu, încă nu am nimic. Deocamdată nimic. 

Superbă fază a unui film, aceea în care mai 
poți spune încă: nu ştiu nimic. 


* 


Peste toate serioasele și multiplele preocu- 
pări ale studioului, într-o zi a sosit în vizită pe 
platouri elevii unei Şcoli generale de 8 ani care 
au ţinut neapărat să se fotografieze împreună cu 
regizorul lui Harap A/b (foto 9). 

Şi iată cum Gopo nu poate lipsi din nici unul 
dintre numerele revistei noastre. 


Emil NICOLAU 


Foto. A. MIHAILOPOL 


Doctorul Boone (Tho- 
mas Mitchell). 


34 


DILIGENȚA, o producție a studiourilor americane. 


REGIA: John Ford. 


vehicul al 
destinului 


SCENARIUL: Dudley Nichols (după Haltă la Lordsburg) de Ernest Haycox). 
IMAGINEA: Bert Glennon 
MUZICA: Boris Morros. 


INTERPRETEAZĂ: Claire Trevor, John Wayne, Thomas Mitchell, John Carradine, Andy Devine, George 
Bancroft, Louise Platt 


Despre Diligența se poate afirma orice: 
chiar și o gugumănie, sau mai ales. E un 
privilegiu al clasicității acesta de a putea 
fi abordată oricind, oricum, de oricine; 
și e birul pe care trebuie să-l plătească 
prestigiul. 

Pare-se că într-adevăr, dintre cele 55 
de western-uri ale lui Ford, cel mai bun 
este acesta; cel mai bun, pentru că e rea- 
lizat cu maturitatea mijloacelor crea- 
toare. Este o pildă antologică despre cum 
trebuie făcut un film: nu un film genial, 
sau mare, sau psihologic, sau de aventuri, 


sau «de autor», ci un film. Clasic, se 
ştie, este adjectivul care se acordă ope- 
relor care, prin cuprins și prin însușiri 
de construcție, sînt demne de a fi stu- 
diate în clasă. Calitatea primordială, 
fundamentală — din cîte cred eu — în- 
tr-un film (și Diligența are în chip evi- 
dent această calitate) este selecția. Des- 
pre ce anume selecție e vorba? Pentru ca 
o povestire să intereseze, nu numai 
momentan, ci să și rămină în amintire, 
pentru ca să poată interesa și mai tirziu, 
deci pentru ca să poată interesa oricînd, 
trebuie să fie una, una singură. Să aibă 
deci un caracter de unicitate (unicitatea 
fiind înţeleasă aici în dubla ipostază a 
unicului: un fapt singur, nerepetabil, 


care-l izolează din mulțimea de fapte 
posibile și, în același timp,un singur fapt). 
Astfel spus, autorul trebuie să știe să 
selecteze dintre întimplările care-i soli- 
cită atenţia acea întîmplare, numai una 
susceptibilă de a stirni interesul unui 
număr cît mai mare. 

Această rigoare în selecția evenimentelor 
— un singur fapt, dar expresiv și epuizat 
din toate unghiurile de abordare— 
această unicitate duce, nu numai etimo- 
logic, dar și logic la o altă lege de creație 
(lege care, atunci cind este respectată, 
se transformă în calitate), şi anume la 
unitate. Opera trebuie să fie unitară, să 
aibă adică un punct de forță, un nod în 
care să se rezolve toate convergenţele 
povestirii respective. Unitatea, superior 
înțeleasă și în dialectica riguroasă a com- 
poziției, duce la rîndu-i, la atît de visata 
conciziune. Realizarea armonioasă a aces- 
tor trei premise teoretice este în funcție 
de simplitate. Simplitatea este garanția 
clarității (fireşte, e vorba de simplitatea 
operelor de valoare, căci numai ele 
trebuie luate în considerare în cazurile 
teoretice). Logica expunerii, progresia 
acțiunii, expurgată de nesemnificativ — 
nesemnificativul artistic — simplitatea 
mijloacelor de construcție, unicitatea și 


unitatea evenimentului,  conciziunea, 
toate aceste însușiri necesare (la care e 
neapărat nevoie să se adauge «talentul» 
autorului, mai bine spus aramui de ine- 
fabil creator) justifică interesul publi- 
cului, asigură durabilitatea, permanența 
în durată, conferă acea nobleţe pe care 
o pomeneam mai înainte și care obligă: 
clasicitatea. 

Toate aceste însușiri — ideale în fond, 
şi coexistente mai mult în plan teoretic 
— pot fi întilnite în filmul lui Ford, ca 
într-un sinopsis. 

Diligenţa e un film care trebuie văzut 
şi re-văzut, gustat ca un vin vechi și bun. 
Și vinurile vechi nu se descriu, se beau. 
O înghițitură poate fi însă elogiată și, 
cu acest prilej, analizată respectuos, cu 
nemărturisita speranță că vom dibui 
secretul de soare al podgoreanului. la- 
tă-ne, aşadar, la secvenţa finală, în Lords- 
burg, punctul terminus al traseului dili- 
genţei. Diligenţa a fost de fapt pînă acum 
locul unitar al acțiunii, un loc unitar în 
mișcare, deplasindu-și personajele în de- 
coruri diferite, păstrindu-le însă perma- 
nent pe parcurs unitatea de grup. 

Procedeul izolării unu! grup uman ere- 
roclit într-un spaţiu dat — fix ori în 
mișcare — e vechi de cind lumea, dar 
utilizat cu ingeniozitate se dovedește 
întotdeauna bogat în surprize de ordin 
etic şi estetic. Cursa diligenţei i-a prile- 
juit regizorului un expozeu quasi-bio- 
grafic, din detalii de acțiune existența 
tuturor personajelor — călătorii — re- 
compunindu-se în evoluție. Diligenţa 
este vehiculul destinului lor și, într-un 


orașului, Lucy Mallory își găsește soțul 
în viață etc. Sfirşitul sumbru al unuia 
dintre eroi (Hatfield) este compensat de 
naşterea copilului doamnei Mallory. Di- 
ligența soseşte la destinație cu același 
număr de călători. Viaţa s-a îmbarcat 
precaut înaintea morții și echilibrul e 
păstrat. 

lată cum se consumă răzbunarea (jus- 
tificată) a lui Ringo Kid, care a venit 
să-i ucidă pe cei trei frați Plummer, til- 
hari și asasini. Răzbunarea lui Kid e inves- 
tită cu o aură morală, în acele vremuri 
tulburi, cînd legea nu prea putea să 
țină în respect nelegiuirea, exterminarea 
criminalilor fiind un act de asanare so- 
cială, orice bărbat onest fiind dator să 
intervină. Sint două scene, una care se 
petrece pe străzile din Lordsburg, noap- 
tea, și cealaltă în interiorul saloon-ului, 
pe care frații Plummer, care terorizau 
oraşul, l-au părăsit cu puţin timp îna- 
inte, porniţi în căutarea lui Kid. 

Fraţii Plummer”” înaintează cu armele 
în miini pe o stradă pustie. Prin faţa lor 
trece o pisică neagră, care le taie dru- 
mul și în care Ike Plummer trage un foc 
de revolver, dar o ratează. El rostește, 
rizind, cîteva cuvinte doar: «Ah, ah! Cit 
pe-aci... rămine pentru data viitoare!» 
Luke Plummer, cel mai mare dintre 
frați, rămine impasibil, în timp ce pe 
stradă panica provocată de detunătură 
îi grăbeşte pe ultimii întirziaţi. Un călă- 
reț galopează speriat. Liniştea revine. 
N-au mai rămas decit cei trei, cu Luke, 
şeful lor, decanul de virstă, la mijloc. 
Văzuţi din față, înaintind spre aparat. 


maxim, de la care înainte poate începe 
slăbirea încordării, Ringo (în acest al 
șaptelea plan) intră într-o zonă de umbră, 
se asvirle brusc la pămînt şi trage spre 
aparat. Rafală și schimb de tocuri. 

În planul opt, Dallas, care-l iubește pe 
Ringo şi care a căutat să-l convingă să 
renunţe la răzbunare, Dallas, văzută de 
sus, lingă o punte, departe de locul 
acţiunii principale,șoptește: «Ringo! Rin- 
go!», îşi îngroapă fața în miini și plinge. 
Aici se isprăvește secvența străzii. 

Imediat după ea, o scurtă secvenţă, de 
aproximativ 40", interiorul saloon-ului. 
Primul plan, lingă bar, toți rancherii stau 
nemișcați cu ochii ațintiți la ușă. Tăcere. 
Uşa se deschide. Oamenii se îndepăr- 
tează cînd apare Luke Plummer, şeful. 


Un fost magistrat, Hatfield (John 
Carradine), un voiajor comercial 
(Donald Meek) și un medic decăzut 
(Thomas Mitchell), trei din călătorii 
care participă la această aventură 
a existenţei. 


Luke pășește spre bar foarte încet, foarte 
rigid, foarte dur. Este limpede pentru 
toți, inclusiv pentru spectatori, că fraţii 
Plummer, gun men reputați, l-au lichidat 
pe Ringo, «cavalerul dreptății». Toată 
scena a durat 30". În această clipă, de 
deconectare a încordării spectatorului 
(conflictul e rezolvat, chiar dacă soluția 
îl dezamăgește, publicul fiind evident de 
partea lui Ringo Kid), Luke se prăbușește 
mort. Scurt prim-plan de 5” al feţei lui 
Luke căzut. Asta e tot. Am încercat să 
relatez în cuvinte imaginile din aceste 
zece planuri în care destinul unuia dintre 
eroi își găsește rezolvarea, zece planuri 
totalizind cel mult 3, și în care conflic- 
tul, pregătit de-a lungul întregului drum 
cu diligența (aproape 1 ceas și 40 de 
minute, dintr-un ceas și 45 cit are tot 
filmul), atinge paroxismul şi se rezolvă. 
Model de sobrietate în exprimare, de 
simplitate, de economie constructivă, de 
conciziune cu alte cuvinte. Rezultatul 
este desăvirșita claritate a acţiunii, efec- 
tul emoțional puternic. Şi emoţiile artis- 
tice de calitate rămin în amintirea oame- 
nilor. Memoria peliculei o împrospătează 
pe cea a generaţiilor adulte și o impresio- 
nează memorabil pe cea a generaţiilor 
tinere. Diligenţa e un film la fel de tînăr 
ca și în 1939, și secretul acestei tinereți 
durabile e o Fintină a Juvenţei artistice: 
senectutea unei noțiuni, noțiunea de 


clasic. 
Romulus VULPESCU 


> Relatez după decupajul regisoral al 


filmului, combinat cu vizionarea lui. 


992.060 


Ringo Kid (John Wayne) 
și Dallas (Claire Trevor), 
condamnați de societate, 
descoperă dragostea. 


anume sens, chiar un vehicul al destinului 
pur şi simplu. În tot cazul, între Tonto, 
oraşul de plecare (în film) al cursei 
Overland Stage Lines, şi Lordsburg, punc- 
tul terminus, spectatorul este un călător 
care ia parte la evenimente — și bagă 
de seamă că a fost pasager abia la sfirșitul 
filmului — un călător în fața căruia se 
leagă, se desfac, se ciocnesc destinele 
celorlalți, pe care hazardul (numai apa- 
rent) al călătoriei i-a întrunit. Destinul 
i-a însoţit în cursă, dar îi așteaptă în 
ipostaza lui fatală, în Lordsburg, la capă- 
tul cursei și, pentru unii, al existenţei. 
Existența tuturor participanților se re- 
zolvă într-un plan sau în altul acolo, la 
sfîrşitul călătoriei. Bancherul fraudulos 
şi antipatic e arestat, Ringo Kid își împli- 
nește vendetta şi își găsește dragostea, 
Dallas, fata pierdută, îşi reciştigă dem- 
nitatea, recele Hatfield, aristocratul mis- 
terios, îşi încheie existența la porțile 


Fraţii Plummer înaintează 


ostili către Ringo. 


Apoi, văzuţi din spate, cind au ajuns la 
capătul străzii. La celălalt capăt apare 
umbra lui Ringo, care înaintează spre ei. 
În planul următor, Ringo, văzut din spate, 
în timp ce înaintează și, în depărtare, cei 
trei apropiindu-se. (Remarcaţi simplita- 
tea montajului alternat, care sugerează 
în 3 planuri numai, opoziția adversarilor, 
opoziţie care pină acum fusese sugerată 
numai teoretic, cei trei frați și Ringo 
fiind arătaţi separat, în locuri diferite.) 
naintarea mutuală continuă (văzută de 
sus, din spatele lui Ringo); apoi, din nou 
Ringo, mimat din faţă, înaintind cu arma 
pregătită, venind din umbră, spre lumina 
unui felinar. Alt plan apropiat, cu fraţii 
înaintînd. Alt plan al lui Ringo privind 
spre aparat și continuind să înainteze. 
Suspense-ul este realizat în șase planuri 
care nu depășesc 1'30" de proiecție! 
Cînd emoția spectatorului, surescitată 
de alternanța de planuri a ajuns la punctul 


Un film 
pe lună 


hIPLING 


al 


VESTULUI 


În multe privințe cineastul 
irlandez John Ford — auto- 
rul clasicei Diligențe — face 
parte din familia spirituală 
reprezentată în epoca noas- 
tră de marele poet englez 
Rudyard Kipling. Îi apropie 
pe amindoi o concepţie eroi- 
că despre viață, simțul poeziei 
naturii, definirea individului 
în acțiune, apărind valorile 
spirituale ale grupului uman 
din care face parte. Pădurea 
indiană în care stăpinește 
eroul lui Kipling se ridică în 
faţa noastră ca o simfonie gi- 
gantică, în care orice vieţui- 
toare, de la minuscula giză şi 
pină la om, își caută rostul și 
caută să afle Legea firii. Uni- 
versul lui moral este supus 
ideii de ordine, fără de care 
viaţa s-ar desface în toate 
piesele din care a fost alcă- 
tuită și ar fi cuprinsă de haos. 
Ford «simte» natura cu ace- 
eași intensitate, dar fără vi- 
braţia tainică care răsună în 
opera scriitorului englez. El 
nu meditează decit asupra 
laturii sale dure, implacabile. 
Poezia lui Ford este de esență 
dramatică. 

În westernuri pe care le-a 
iscălit timp de patru decenii 
regizorul american este maes- 
trul necontestat al genului. 
Eroii lui se mişcă într-un uni- 
vers miniatural, izolaţi întot- 
deauna Într-un spaţiu încer- 
cuit de pericole. Ei reprezin- 


36 


tă În acest moment umanita- 
tea, în tot ce are aceasta 
caracteristic, bun sau rău, și 
de care depinde destinul: 
înţelepciune, curaj, viclenie, 
inconştiență, aspirație către 
puritate și linişte sau ură. 
Ford se apleacă cu nestăpi- 
nită curiozitate asupra lor, 
pentru a afla rosturile ascun- 
se care-i mişcă, și care-i fac 
pe unii să aleagă drumul erois- 
mului, pe ceilalți drumul laşi- 
tății. E ca și cum soar a Între- 
gii lumi depinde de hotări- 
rea pe care o vor lua cei 
cîțiva izolați. 

Hotarele lumii fizice în care 
se mișcă personajele lui Ford 
sînt limitate. Spaţiul exercită 
parcă o constringere asupra 
oamenilor şi îi silește să se 
unească. Eroii săi se află de 
fiecare dată într-un exil, ei nu 
pot reveni în lumea mare 
decit împreună sau de loc. 
In Outcasts of Poker Flat găsim 
deci lagărul căutătorilor de 
aur, în Action ranchul aurifer 
asaltat de bandiți, în Air-Mail 
avionul de curse, în Prisoner 
of Shark Island, temnița. În 
The Informer — inspirat după 
romanul compatriotului său 
Liam O'Flaherty — locul ac- 
mea este Dublinul anilor '20. 
nconjurat însă de ceţurile 
patriei sale cu razele de lu- 
mină care Înoată greu prin 
norii de întuneric, Dublinul 
pare o insulă pustie, cu desă- 


virşire izolată. În Stagecoach 
eroii călătoresc într-o dili- 
genţă, în The Long Voyage 
Home într-un cargo, iar în 
The Grapes of Wrath într-un 
automobil. Orice fugă ar fi 
asemeni unei evadări. Dili- 
gența sau automobilul apar, 
pe fundamentul nisipos al de- 
şertului, ca niște corăbii stra- 


nii în furtună. 
* 


Diligența este capodopera 
creației fordiene, capodopera 
westernului și unul din acele 
filme care au înfruntat tim- 
pul și acţiunea sa de ero- 
ziune. Filozofia lui se exprimă 
de astă dată cu o limpezime 
totală, cineastul, după nenu- 
mărate schiţe, a putut da 
ideii care-l preocupă forma 
definitivă. 

Într-un orăşel tipic din 
Texas — Tonto — diligența 
care face curse spre Lords- 
burg de două ori pe lună, 
este gata să plece. Frumoasa 
Dallas este adusă de un adevă- 
rat alai. Comitetul doamnelor 
din cine ştie ce puritană ligă 
a decenţei locale, alungă ast- 
fel ispita din calea soților lor. 
Alături de ea iau loc în dili- 
genţă, Dr. Boone, în perma- 
nență beat, jucătorul profe- 
sionist Hatfield, Mr. Peacock, 
voiajorul comercial al unei 
firme de băuturi alcoolice, 
a cărui îndeletnicire este mas- 
cată de chipul său candid de 
clergyman, Mrs. Lucy Mal- 
lory, şeriful Curly Wilcox, 
aflat în urmărirea lui Ringo 
Kid — aventurierul evadat 
din închisoare — şi banche- 
rul Gatewood. 

Diligența pleacă însoțită de 
o escortă militară, regiunea 
fiind bintuită de raidurile 
răzbunătoare ale Pieilor Roșii, 
conduse de Geronino. În cu- 
rind se asociază grupului şi 
Ringo Kid, al cărui cal fusese 
rănit. El se constituie pri- 
zonier pe cuvint de onoare, 
şi se va bucura deci de 
libertatea relativă a celor- 
lalți călători. 

Diligența se deplasează 
straniu, ca o corabie prinsă 
de mare. Ca niciodată, colo- 
nadele de piatră şi arhitec- 
tura insolită a marelui amfi- 
teatru natural, care este pei- 
sajul Texasului, te duc cu 
gindul la o străveche civili- 
zaţie dispărută, din care n-au 
mai rămas decit ruinele ame- 
nințătoare asemeni unor paz- 
nici colosali, pentru a asis- 
ta parcă la pedepsirea cute- 
zătorilor care au tulburat li- 
niştea locului. Potrivit filo- 
zofiei lui Ford, șase oameni 
reprezintă umanitatea. Ei tre- 
buie să îndeplinească toate 
fazele ciclului de perpetuare 
a vieţii: naşterea, dragostea 
și moartea. Doamna Mallory 
va naște într-un han pustiu. 
Ringo Kid şi Dallas, amindoi 
condamnaţi de societate, des- 
coperă dragostea în timp ce 
Hatfield moare eroic. Călă- 
toria dintre Tonto și Lords- 
burg, este călătoria în exis- 
tență. Aventura se transformă 
în parabolă, fără a-şi pierde 
spontaneitatea și vivacitatea 
frustă a făpturilor vii plă- 
mădite de viață. 

Pe parcursul călătoriei, 
călătorii, ca într-un sfîrşit de 
carnaval, îşi arată în spatele 
măștii stereotipe pe care o 
poartă, adevăratul chip. La 
plecarea din Tonto aveam 
portretele inerte și banale 
ale imageriei populare din 
Far West. Individualitatea lor 
nu contează, Ringo Kid e 


Omul certat cu Legea, Curly 
Wilcox e Șeriful, Gatewood 
e Bancherul, Dallas, Prosti- 
tuata. Dar pe măsură ce dili- 
gența înaintează, portretele 
se animă, o privire, un zimbet, 
o cută pe frunte, un gest 
pripit sau violent, încep să 
aibă valoarea unor confidențe 
despre destinele necunoscute 
ale unor oameni adevărați. 
Imaginea artificial colorată a 
unui tip standard, conven- 
ţional, este dată la O parte 
pentru a face loc unui ade- 
văr omenesc complex, nu nu- 
mai nebănuit la început, dar 
cu desăvirșire opus. Jucăto- 
rul de cărți decăzut are dis- 
tincţia unui cavaler rătăcitor 
în faţa iubitei din tinerețe. 
Răufăcătorul mărturiseşte no- 
blețea unui suflet pur. Ră- 
fuiala cu frații Plummer, care 
are loc la sosirea diligenței în 
Lordsburg în luptă deschisă, 
este perfect justificată de mo- 
rala epocii, aceștia fiind uci- 
gașii fratelui său. (Trebuie să 
observăm acum, că Vestul este 
ultimul loc, în care s-a mai 
păstrat, nu pentru mult timp 
de altfel, duelul.) Gatewood 
este un delapidator, iar Dallas 
se poate regenera la flacăra 
dragostei adevărate. Ford in- 
sinuează încă o dată puritatea 
sentimentelor unor oameni 
crescuți în natura liberă și 
trage un semnal de alarmă 
împotriva moralei falsificate 
a metropolei, al cărei repre- 
zentant în diligență este ban- 
cherul. 

Cu o artă aflată în plenitu- 
dinea forţei sale, regizorul — 
după ce a expus o suită repre- 
zentativă de portrete din 
muzeul Grevin al Far-Westu- 
lui tradiţional — răstoarnă 
rind pe rind fiecare tablou, 
cu persistenţa obsesivă a re- 
flexiei sale, că adevărul nu 
stă niciodată la suprafață. În 
film există un episod vestit 
care păstrează citeva din cele 
mai de seamă virtuți ale genu- 
lui și poate sugera copleşși 
toarea forță de percuție a 
cinematografului. Într-un plan 
fix, cu precădere folosit de 
regizor în acest film, vedem 
la o mare depărtare, jos, dili- 
gența mișcindu-se ca un melc 
pe fundul unei mări secate 
de mult. O statuare bizară de 
piatră înconjoară scena nisi- 
poasă, afirmind prin dimen- 
siunea colosală a formelor 
sale ridicate spre cer, insigni- 
fianţa grupului omenesc și 
zădărnicia eforturilor lor. Nu 
o privire izolată de pe munte 
urmăreşte cursa, ci parcă în- 
treg muntele privește, cu sta- 
tornicia forţei sale primare. 
Aparatul panoramează ușor, 
lateral, și deodată desco- 
perim, imobili, indienii la pîn- 
dă, gata de atac. Așteptarea 
dinainte de atac, prelungin- 
du-se, devine de nesuportat. 
Apașii par să fi țișnit din rocă, 
şi un același izvor elementar 
curge prin ei. Pericolul plu- 
tește in aerul devenit mai 
dens, timpul pare suspendat. 
Astfel că pornirea luptei pro- 
priu-zise dezlănțuie în noi 
un sentiment de ușurare. Ni- 
meni nu va reuși să exprime 
mai bine ca cinematograful — 
şi momentul din Diligenţa 
rămîne unul din cele mai per- 
fect construite pină acum — 
drama așteptării pericolului, 
«suspense-ul», încărcătura e 
moţională pină la refuz a cli- 
pei de viață care angajează 
destinul omenesc. 


lordan CHIMET 


Scriitori 
români 
şi filmul 


De cite ori s-a discutat despre 
producătorul Războiului Indepen- 
denţei, Leon Popescu, s-a insistat 
poate prea mult pe laturile exte- 
rioare ale activității sale, pe unele 
aspecte  administrativ-economice 
ale întreprinderii ce o conducea, și 
aceasta în dauna sublinierii ten- 
dinței importante pe care el a pro- 
movat-o: punerea filmului româă- 
nesc, încă de la naşterea sa, sub 
auspiciile înalte ale culturii şi artei. 
Cind ținem seama de faptul că la 
vizionările de lucru ale lui Leon 
Popescu participă Girleanu, Minu- 
lescu, N.D. Cocea, C. Moldovan, 
A. de Hertz, |. Livescu, M. Sorbul 
și Liviu Rebreanuf, cînd în filmele 
sale joacă Nottara, Demetriad, 
Aristizza Romanescu, lancu Pe- 
trescu, Bultinski și Marioara Voi- 
culescu, cînd cîntărim mai atent 
semnificația acestor realități, nu 
putem să nu conchidem asupra 
valorii de «fapt de cultură româ- 


REBREANU 


nească» a activităţii lui Leon Po- 
pescu. 

Sub aceste auspicii își începe 
activitatea de scenarist Liviu 
Rebreanu. 

Sîntem în vara lui 1912. Rebreanu 
abia publicase un prim volum, nu 
foarte luat în seamă de opinia pu- 
blică, dar în care Mihail Drago- 
mirescu descoperea «pe tînărul 
scriitor cel mai apropiat de Cara- 
giale și Brătescu-Voineşști» . Pro- 
iectele marilor romane abia prin- 
deau contur (abia anul următor — 
1913 — mărturiseşte Rebreanu 
avea să fie anul muncii serioase). 
Filmările Războiului pentru Inde- 
pendență, începute în martie, se 
apropiau de sfirşit. Era nevoie de 
noi scenarii. Şi așa cum o va face 
permanent, Leon Popescu apelea- 
ză la scriitori. Invitațiile «către scri- 
itori şi artişti», lansate în presă, 
l-au adus probabil și pe Rebreanu 
la film. Asta din punct de vedere 


formal. Pentru că felul în care 
scrie scenariile Rebreanu, denotă 
preocupare şi atenţie deosebită, 
un interes cinematografic aparte, 
aptitudini pentru înțelegerea exi- 
gențelor ecranului. 

Drama cinematografică Un vis 
năprasnic? are ca erou un munci- 
tor zidar care îmbogăţit peste noap- 
te — fericit cîştigător la loterie — 
şi sub influența nefastă a unui 
profitor(«Domnul» devenit pe par- 
curs «inginerub») cade treptat pra- 
dă viciului, se ruinează, ajunge în 
pragul sinuciderii. Intervenţia so- 
tiei iertătoare creează happyendul 
și aduce morala convențională a 
filmului. Fără a intra într-o analiză 
detaliată a scenariului, vreau să 
atrag atenţia asupra felului în care 
Rebreanu își prezintă eroul mun- 
citor, personaj de dramă socială 
cu totul singular pe ecranele epo- 
cii, grija deosebită pentru detaliul 
vizual, atenţia pe care scenaristul o 


acordă ambianţțelor de filmat, recu- 
zitei, concretului necesar filmării. 
(N-ar fi exclus ca însuși scriitorul 
să fi fost chemat să-și realizeze 
filmul. Pe manuscris sînt notati 
cu creionul unii dintre interpreți“ 
necesarul de recuzită, detalii ce 
țin deja de lucrul efectiv la film.) 
lată pentru ilustrare: «l. Casă în 
construcție (în dosul parcului Ote- 
teleșanu, colțul casei ce se cons- 
truieşte la ramificarea străzilor). 
Pauza de la amiazi. Lucrătorii s-au 
dat jos de pe schele. S-au aşezat 
să mănince şi să se odihnească. 
Unii lingă maldărul de nisip, alţii 
în fața grămezilor de cărămizi, iar 
alții sus pe schele, unde i-a găsit 
bătaia clopotului după încetarea 
lucrului, stau întinși alături de bas- 
maua pe care au de-ale mincării. 
În față, în colț, între o grămadă de 
cărămizi şi alta de var stins și 
nisip, Lazăr șade singur. Se apro- 
pie «Domnul». Acesta vine plim- 


Pădurea spinzuraților 


biîndu-se, fredonînd ca un om care 
a mîncat şi a băut bine, cu ţigara 
între măsele, învîrtind bastonul în- 
tre degete. E un domn elegant; 
figura lui nu spune nimic, dar în 
colţurile buzelor nişte cute mărunte 
arată că e un om care-și trăiește 
traiul, fără să se sinchisească de 
mijloacele prin care și-l procură. 
Cînd ajunge aproape de Lazăr, care 
cade într-un fel de toropeală resem- 
nată, «Domnul» se opreşte și înce- 
pe să-l măsoare cu privirile pe lu- 
crătorul care nici nu-l bagă în 
seamă. Privirile «Domnului» sint 
în același timp și disprețuitoare și 
compătimitoare. Compătimirea lui 
însă nu e decit un act de grandoma- 
nie: îi place să facă pe compătimi- 
torul atunci cînd aceasta nu-l costă 
nimic. În sfîrșit, «Domnul» zărește 
pe Lazăr. Dintr-o privire înțelege că 
omul ăsta n-a mîncat. Se apropie 
deci de dinsul şi cu un gest protec- 
tor îi grăiește: — «Domnul» (înţe- 


aa 


penindu-se pe baston și mutîn- 
du-și ţigara cu limba dintr-un colţ 
al gurii în celălalt) Dumneata n-ai 
mincat?) Lazăr ridică ochii spre 
dinsul; fața «domnului» nu-i inspi- 
ră încredere. În loc de răspuns se 
uită acolo de unde trebuie să vie 
Mindora). «Domnul» (stăruind fleg- 
matic): Ei, şi de ce n-ai mincat? 
Lazăr (se face a nu-l auzi). «Dom- 
nul» (scoate foarte tacticos punga, 
scormonește un ban, pune punga 
iar în buzunar, întinde cu un gest 
mărinimos banul lui Lazăr): Pof- 
tim, voinice! la-ţi un codru de 
piine şi o ţuică şi mănîncă bine! 
Nu-mi place să văd oameni flă- 
minzi... Lazăr (se scoală pe jumă- 
tate și se uită foarte liniştit în ochii 
lui): Ce dorești dumneata, dom- 
nule! Nu cumva crezi că sint cer- 
șetor? (se scoală în picioare; e o 


MERIDIANE 


Cl 


Ne 
ma 


CAPCANA 


În pădurile sălbatice ale secolului 
trecut, din Canada, necucerite încă 
de oameni, viaţa era de o asprime 
dramatică. Oamenii aveau de luptat 

toare și cu ei înșiși. 
Filmul Capcana istorisește existența 
lui Jean-La-Bâte, un vinător care 
trăiește 300 de zile din an punind 
capcane pentru animale. Pentru a 
putea avea o soţie în singurătatea 
în care trăiește, cumpără literal- 
mente o orfană mută, pe nume Eva. 
Aceasta se va simţi în singurătatea 
pădurilor necuprinse și ea prinsă 
într-o capcană. 


3R 


mîndrie patriarhală într-însul cînd 
zice): Nu sint cerșetor, domnule! 
Sint muncitor, auzi? (scandind) 
Mun-ci-tor...» 

Ghinionuis este un scenariu de 
cu totul altă factură. Situaţiile spe- 
cifice comediei burlești sînt pre- 
luate cu virtuozitate filmică de sce- 
naristul român care-şi creează per- 
sonajul, un funcționăraș ghinio- 
nist, stabilindu-i datele unei exis- 
tențe autonome de factură comică, 
mai degrabă caragielească decit «ă 
la Max Linden». Cu totul remarca- 
bil aci mi se pare simțul pentru 
montaj pe care îl dovedește (în 
1912!) scriitorul, profesionali- 
tatea deosebită a redactării. lată, 


spre exemplificare, un fragment: 


“Pe stradă in fata casei iui Ghinion 
(se vede trotuarul, poarta casei 
pe unde iese Ghinion, o parte din 


Răscoala 


stradă cu șinele tramvaiului). Ghi- 
nion iese în poartă fugind și vine în 
față. Se oprește. Se uită în toate 
părțile. Se uită și la ceas. Din 
toate se vede nerăbdare. — Nu vine 
tramvaiul, fir-ar al dracului — zice 
el uitîndu-se iar încolo, de unde 
așteaptă tramvaiul. Un vagon de 
tramvai cu cai vine în goană. Tă- 
blita cu «complect» e lăsată în 
jos. Ghinion aleargă înaintea vago- 
nului făcînd semne disperate cu 
mîinile să oprească. Vizitiul însă 
ride batjocoritor și arată tăblița: 
«Complect». Ghinion rămîne neno- 
rocit. Aceleași semne de nerăb- 
dare. Alt vagon vine în goană. 
Tăblița asemenea. Ghinion ase- 
menea. 

Vizitiul, în loc de răspuns la 
chemarea lui Ghinion, dă bici cai- 
lor. Ghinion. de nenorocit ce este, 


Foto 1 și 2. Rolul Evei este interpretat de excepționala Rita Tushingham, 
actrița în virstă de 23 de ani pe care am admirat-o în Gustul mierii. Acest Fe 
mut i-a dat ideea Ritei Tushingham de a realiza un nou film în care toți actorii 


să folosească vechea tehnică a filmelor fără 


dialog. Nou în acest film va fi faptul 


că toate celelalte sunete cu care sîntem înconjurați vor fi reproduse și că va fi 


colorat. 
e o» 


se închină și scuipă în urma vago- 
nului. Dar iată imediat alt vagon. 
Gol. Ghinion îi face semne. Acum 
vizitiul oprește. Deci Ghinion se 
repede să se urce...) 

Dacă despre un film după sce- 
nariul Un vis năprasnic nu avem 
date, în privința realizării Ghinio- 
nului există unele referiri. Filmul 
făcea parte dintre cele anunţate 
de Leon Popescu la 22.VI1.19136ca 
fiind gata, în stoc. Nu cunoaștem 
însă nici o relatare sau referire 
a cuiva care să fi văzut filmul sau 
care să ştie că acesta s-a proiectat. 
În același interviu, Leon Popescu 
anunţă filmul ca rulind în comple- 
tare la Pacostea, ori afişe ulte- 
rioare anunță împreună cu Pacos- 
tea, un film cu Maximilian, (Nu poa- 
te fi vorba de schimbarea actoru- 
lui sau de-o eroare de nume. Repor- 
terul a văzut filmul cu Maximilian 
și aşteaptă «o comedie plină de 
haz jucată de domnul Ciucurete, 
după libretul domnului Re- 
breanu»...) 

Evident, cele două scenarii nece- 
sită o analiză mai amănunțită pe 
măsura importanței lor exceptio- 
nale pentru istoria filmului în Ro- 
mânia pe care n-o putem între- 
prinde acum. Ele sînt primele măr- 
turii ale contribuţiei scriitorilor noș- 
tri la arta pe care Rebreanu o 
aprecia pentru că «ne arată o lume 
de poezie, de realitate crudă, ori 
de frumusețe de basm, inegala- 
bilă»? 
y B.T. RIPEANU 


1) «Rampa» din 14.V1.1913 

2) «Convorbiri critice» din 25.X1.1910 

3) Bibl. Acad. R.S.R., manuscris nr. 
4061, pag. 116—133. Datat 19.VII.1912 

4) N. Leonard, Fanny (Rebreanu). Flo- 
rea Simionescu, Olga Culitza, un lu- 
crător. 

5) Bibl. Acad. R.S.R., manuscris nr. 
4061 

6) «Rampa» din 22.V1.1913 — Inter- 
viu cu Leon Popescu 

7) «Intelectualul» — Elita şi cinema- 
tograful. În «Cinema» din 16.111.1927. 


Foto 3. În rolul itivului Jean-La- 
Bete apare Oliver , un tînăr actor 
despre care regizorul Sidney Hayers 
spune că e unul din puținii actori brita- 


nici, cu statură de uriaș, potriviţi pentru 
acest rol. 


Foto 4. Nelipsita ingenuă cu bonețică 
şi suris «cheese» din filmele 
vestul sau nordul sălbatic este inter- 
pretată de Linda Goransen — o debu- 
tantă în vîrstă de 18 ani, 


LADY MACBETH SIBE. 
RIANA 


Andrzej Vajda este un 
regizor de o mare origina- 
litate. Între alte probleme 
care îl frămîntă este și aceea 
a tineretului de azi (Vajda 
are 40 de ani; el este tinere- 
tul de acum 20 de ani). Pe 
cel actual îl dezaprobă, dar se 
căznește să-l descrie cinstit 
și să-l înțeleagă, deși îi este 
teamă că deocamdată nu e 
aci nimica de înţeles, că acest 
tineret nu posedă noțiunea 
viitorului (v. Dragostea la 
20 de ani). lar trecutul apro- 
piat, adică suferințele răz- 
boiului, ororile naziste, răs- 
coalele, luptele fratricide (Ei 
iubeau viața, Lotna, Cenușă 
şi diamant), acest trecut se 
topeşte, vai, în amintirea oa- 
menilor. Este mai rău decit 
uitat; acest trecut agasează, 
ca ceva plicticos și... anost! 
Dar toate astea tot nu-l 
descurajează pe Vajda. Tot 
mai speră că un viitor inte 
ligent, decent şi uman ni se 
pregătește. 

Printre filmele sale, care 
au toate temă «de actuali- 
tate», Lady Macbeth siberiana 
pare a face excepţie. Pare, 
căci în realitate e dintre 
toate, poate cel mai cuprin- 
zător al realităților de azi. 
Transpunerea lui în altă ţară 
şi epocă e un procedeu «lite- 
rar», ca Spania lui Beaumar- 
chais. lar pomenirea, în titlu, 
a lui Shakespeare este și ea o 
dovadă de actualitate. Căci 
a fi shakespearean înseamnă a 
avea acea actualitate per- 
petuă proprie marilor pro- 
bleme, ca de pildă problema 
pasiunii și problema nedrep- 
tății. Lady Macbeth era capa- 
bilă de o mie de omoruri 
pentru acel lucru care o 
îmbăta: tronul. Ideea ei des- 
pre drept şi dreptate e stu- 
pidă şi vană. Dar era pentru 
ea o problemă fascinantă. 
Pe Katarina Lvovna o fasci- 
nează altceva. Ceva serios și 
grav, nu ceva deșert ca un 
tron regal. O atrage nevoia 
de a face lucruri care să se 
potrivească cu ea, cu ființa 
ei. O! nişte lucruri care nouă 
ne par foarte banale, Kata- 
rina vrea să aibă un bărbat 
care să-i placă și un copil pe 
care să-l iubească. Adică 
exact ce nu avea și nici nu 
putea să aibă vreodată. Kata- 
rina se plictiseşte groaznic. 
Dar nu așa ca paraziții high-li- 
fe ai lui Fellini sau Antonioni, 
ci cu exasperarea înciudată 
a omului căruia îi este inter- 
zis să fie el-insuși. Interzis 
de cine? De toți. De socru- 
său, de bărbatu-său, de lumea 
din sat, de întreaga așezare 


De 


Cum vă place, în care 
marele Will descoperă 
marivodajul înainte de 
Marivaux și unde Eli- 
sabeth Bergner far- 
mecă prin grație și ver- 
vă (ecranizare și regie: 
Paul Czinner — 1936) 


Othello, așa cum l-a 
văzut lutkevici — re- 
gizorul și Serghei Bon- 
darciuk — interpretul. 


pa! Cronica Cinematecii 


strimbă în care trăia. O 
groaznică societate, unde 
toți sînt călăi, toți te opresc 
de a fi tu însuţi. Katarina e 
tînără, frumoasă, voluntară 
şi chiar deşteaptă de vreme 
ce îşi dă seama că într-o lume 
ca asta unde toți îţi sînt 
dușmani, modalitatea de a te 
apăra este să ucizi. Actriţa 
care interpretează rolul Ka- 
tarinei este o femeie de o 
aprigă frumusețe. Ba chiar 
mai mult decit frumoasă, căci 
ea devine deodată intens fru- 
moasă ori de cite ori se 
deşteaptă într-însa dreptul de 
a trăi. Poate fi ceva mai sfi- 
şietor ca o lume unde simpla 
dorință de a fi om, de a-ți 
alege bărbatul și de a face cu 
el un copil, să fie ceva tabu, 
ceva irevocabil interzis, și cel 
mult posibil prin asasinat? 
Sfișietor şi totodată grandios, 
căci este o fioroasă măreție 
într-un astfel de imperiu al 
vrăjmășiei, meschinăriei, pla- 
titudinei și plictiselii. Măreţie 
redată nu numai prin apriga, 
shakespeariana figură a Ka- 
tarinei, dar şi prin decorul 
exterior, foarte stilizat, ca 
pentru a arăta că singurele 
lucruri care au voie acolo 
să fie frumoase sînt pomii și 
lacul, viscolul și pădurea, no- 
rii și cerul. 

Taine spunea că persona- 
jele lui Shakespeare sint 
cazuri patologice. Se înșela 
criticul francez. Acele per- 


sonaje îşi arată doar mai. 


tare ca alții pasiuni pe care 
le avem, normal, cu toții. 
Povestea lui Vajda este un 
caz  shakespearean crucial. 
Eroina cere de la viață s-o 
lase să facă lucruri normale 
şi care să semene cu ființa 
ei. E normal deci ca atunci 
cînd societatea îi refuză cate- 
goric această normală cerere, 
ea, alegind mijlocul extrem 
de a anula aceste refuzuri, 
să creadă că preface omorul 
în conduită normală, realistă, 
logică. Criticii cinematogra- 
fici, în unanimitate, au obser- 
vat cum această Katarina, 
departe de a stirni oroare, 
ca Lady Macbeth, inspiră sim- 
patie. Căci nu avem aci poves- 
tea unor vremuri anacronice 
de deșarte ambiţii regale, ci 
aventura unui suflet sincer 
și curajos într-o lume strim- 
bă, într-o încă și mai «putre- 
dă Danemarcă». O lume care 
seamănă cu o anumită lume 
de azi unde numai revoluția, 
adică moartea societății 
vechi, poate pune capăt injus- 
tiției și imoralităţii. 

Prin tragismul său, filmul 
lui Vajda este unul din marile 
filme ale cinematografiei de 
astăzi. (Pentru a găsi exte- 


rioarele care ii trebuiau, 
Vajda le-a lucrat în lugosla- 
via). Este -un film realist ca 
un roman de Dostoievski și 
epic ca o legendă de 
Nibelungi. 


CINEMATECA 


L-A SĂRBĂTORIT 
PE 
SHAKESPEARE 


Deşi tardiv, nu putem 
trece peste buna inițiativă a 
Cinematecii de a cinsti me 
moria marelui Will printr-o 
amplă retrospectivă. S-au pu- 
tut revedea, cu acest prilej, 
filme de valoare diferită și 
inegală, pe care le-am putea 
caracteriza sumar aşa: Ham- 
let-ul lui Laurence Olivier și 
Romeo şi Julieta al lui 
Castellani se clasează în frun- 
te prin amestecul lor de 
originalitate și fidelitate. A 
fost o îndrăzneață originali- 
tate de a răsturna greutățile 
balanței şi de a ilustra, cu 
imagini, cuvintele textului (şi 
nu invers, cum se face nor- 
mal, comentiînd cu vorbe defi- 
larea în imagini). Această fide- 
litate față de opera originală 
nu se oprea aci; mai comporta 
o operaţie; aceea de a alege 
frazele, tiradele tipice (căci 
nu se putea filma tot textul). 
Această selecție a pasajelor 
într-adevăr capitale a fost 
făcută de amindoi regizorii 
citați cu o ştiinţă admira- 
bilă. 

In Henric al V-lea, același 
Olivier introdusese o altă 
inovație. El ne înfățişase un 
local de teatru, un han ame- 
najat ad-hoc pentru o repre- 
zentaţie din epoca elizabe 
tană: forfoteală a publicului, 
pregătiri în culise, apoi pe 
scenă panele de joc, actori 
care pierd şirul şi se bilbiie 
etc. Pe de altă parte, ni se 
prezentau şarje de cavalerie 
adevărate, lupte autentice pe 
vaste cîmpuri reale, totul 
«pe viu». Şi pe lingă asta 
inovația cea mai tulburătoa- 
re: la începutul spectaco- 
lului, crainicul roagă frumos 
onor publicul să-l ajute. 
Căci, zice acel crainic: numai 
dumneavoastră spectatorii 
puteți, cu  binevoitoarea 
dumneavoastră imaginație, 
să prefaceți strimtele scin- 
duri ale unei platforme im- 
provizate, în întinsele cimpii 


39 


——_— 


ale Franţei și în vajnicele 
lupte de la Azincourt. 
Despre Hamletul lui Kozin- 
ţev am mai scris în paginile 
acestei reviste. Revăzindu-l 
mi s-a părut foarte bine inter- 
pretat de actorul Smoktunov- 
ski. Defectele filmului au 
fost culoarea spălăcit-cafenie 
(în loc de alb și negru cum se 
cuvine în «Hamlet»), precum 
şi desfășurarea (pe ecran lat) 
în lărgime, în loc ca imaginea 
să plonjeze în adincimi şi să 
urce în înălțime (cum se 
cuvine tot în «Hamlet»). În 
sfirşit, capetele personajelor 
nu erau toate reușite. Polo- 
nius, vulpoiul șiret și insi- 
nuant semăna aici cu un foar- 
te obez cneaz, iar mama lui 


Hamlet-ul lui Olivier, model de originalitate și 


fidelitate. 


` 


Hamlet, femeie de 40 de ani 
foarte frumoasă, era aci o 
bătrînă ofilită. Dar, încă o 
dată, jocul lui Smoktunovski 
reușea să dea valoarea pozi- 
tivă operei. 

ncîntător a fost redată 
atmosfera volatilă de glumă 
din A douăsprezecea noapte (de 
Jan Frid, producție sovieti- 
că), între altele şi graţie 
alfabetului coloristic (tonuri 
tandre, cu mult roz şi bleu 
pastel, contrastind cu haina 
neagră a frumoasei Viola). 

În programul pentru abo- 
nații  Cinematecii s-a dat 
Othello de Orson Welles. Este 
un mare, mare film. Mai întii, 
ca și la Olivier, ca şi la 
Castellani, găsim inversarea 


Romeo și Julieta în nobila interpretare a Normei 
Shearer și a lui Leslie Howard (regia George 


Cukor — 1936). 


40 


Max Reinhardt a ecranizat în 1935 Visul unei nopti de vară cu Olivia 
de Havilland și Dick Powel. 


raportului cuvint-imagine. 
Textul shakespearean, debi- 
tat în chip magistral de Orson 
Welles însuși, este un adevă- 
rat regal. În această privință 
regăsim acea fidelitate de care 
am mai vorbit. În altă privință 
fidelitatea lasă de dorit. Este 
astăzi bine stabilit că Othello 
nu numai că nu e gelos, dar 
chiar întruchipează acele no- 
bile exemplare de umanitate 
care-s tocmai incapabile de 
gelozie. De această părere 
(exprimată în categorice cu- 
vinte) sint doi autori: marele 
critic Georg Brandes și mare- 
le dramaturg... William Sha- 
kespeare. lată ce spune Othel- 
lo (propriile sale cuvinte): 
«Mă vezi pe mine inventind 
bănuielile la fiecare fază a 
lunii? Să-mi zici berbec 
dacă mă vei vedea vreodată 


frămîntindu-mi sufletul cu 
presupuneri găunoase și ră- 
suflate cum sint presupune- 
rile tale». «Nu, lago; înainte 
de a mă îndoi, vreau să 
văd, şi dacă mă voi îndoi, va fi 
pentru că am și dovezi». 
Adică, înainte de a mă indoi, 
trebuie să fi avut... certitu- 
dinea! Sau, în alt admirabil 
pasaj: «Păi dacă ar fi să fiu 
gelos, ar trebui să fiu și 
pentru că nevastă-mea e fru- 
moasă, și pentru că îi plac 
bucatele gustoase, pentru că 
iubește petrecerile în socie- 
tate, pentru că îi place să 
aibă haz la vorbă. pentru că 
se înnebunește după cintec, 
după dans...». 

Acest aspect al piesei 
ne-am fi așteptat să-l vedem 
folosit de marele artist Orson 
Welles, care însă aici s-a 


lăsat furat de tradiționala 
părere că Othello = Gelo- 
zie. Este de altfel singurul 
lucru care se poate reproşa 
acestei adevărate capodo- 
pere cinematografice. Aici, 
mai mult decit în Cetăţeanul 
Kane (unde era doar primul 
balon de încercare), Orson 
Welles şi-a aplicat concepția 
lui (cindva revoluționară, iar 
azi încă impresionantă) des- 
pre filmare și decupaj. Apara- 
tul îmbrățișează un cimp vast, 
cu care începe (şi adesea se 
termină) o lungă secvenţă, 
decor imens înlăuntrul căruia 
se detașează vremelnic mul- 
te, multe grosplanuri dife- 
rite, potrivit progresului po- 
veștii, păstrind montajului o 
continuitate, o fluiditate rea- 
listă, alternind cu scurtimea 
bruscă a unui plan apropiat 
care timp de citeva clipe 
domină tabloul. Detașare rit- 
mată, relief de amănunte, fără 
acea fragmentare sacadată în 
care cade, de obicei, folosirea 
grosplanului. 

Decorurile și costumele 
reprezentind Veneţia sint de 
o măreție inegalabilă. Fiecare 
imagine o piesă de muzeu. 
Şi, lucru interesant, acest 
sentiment de grandios nu 
distonează cu impresia de 
lux și strălucire a amănun- 
telor; în schimb este foarte 
deosebit de un alt grandios 
pe care același Orson Welles 
l-a realizat în Lady Macbeth, 
şi unde Orson Welles s-a 
silit să zugrăvească o am- 
bianță preistorică, o sălbă- 
ticie totodată frustă și ciclo- 
peeană; o ambianță pre-eli- 
zabetană, aproape realistă, 
pe făgașul închipuirilor noas- 
tre istorice de astăzi; o tra- 
tare probabil mai fidelă a 
epocii de barbarie de pe 
vremea regelui Duncan. 

Fiindcă vorbeam de 
«ne-gelozia» lui Othello, e 
inutil să ne mirăm că și 
lutkevici, în filmul său, a 
neglijat acest aspect (în rolul 
lui Othello: Bondarciuk). 
Afară de asta, imaginea e 
neplăcut badijonată cu por- 
tocaliu, aur și albastru-ver- 
zui. 

Semnalez, pentru sfîrşit, 
extraordinara imagine a fil- 
mului lui Welles. Mai fusese 
folosit acest procedeu 
în Cetăţeanul Kane unde apa- 
ratul pătrunde într-un vast 
local prin fereastra spartă de 
pe acoperiș. Un astfel de 
plonjeu impresionant găsim şi 
în Othello. Plafonul pala- 
tului are o cupolă mobilă. 
Curteni şi burghezi se gră- 
mădesc acolo și privesc ce se 
petrece jos, în camera de 
culcare a lui Othello. ÎI văd 
cum o ia în brațe pe moartă 
şi se prăbușește și el, mort, 
lingă ea. Apoi plafonul cu- 
polei se închide ca un capac, 
sigilind acest tragic sfirşit de 
poveste. 

n ansamblu, regretăm că 
în cadrul comemorării lui 
Shakespeare nu ni s-a dat și 
Lady Macbeth al lui Orson 
Welles. Sperăm că-l vom ve- 
dea în curind. După cum 
sperăm că Arhiva se va deci- 
de să achiziționeze admirabi- 
lul, clasicul Midnightsummer- 
dream de Max Reinhardt, 
precum şi, probabil, excelen- 
tul, vechiul (1936) deci pu- 
ţin costisitorul As you like 
it (cu Lawrence Olivier şi 
Elisabeth Bergner, regia Paul 
Czinner — Anglia). 


D. |. SUCHIANU