Revista Cinema/1990 — 1998/026-CINEMA-anul-XXVI-nr-5-1988

Nr. 5 (303) 
Anul XXVI 


Revistă.a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
Bucureşti, mai, 1988 


Documentarul, urmînd, pas cu pas, 
construcţiile socialismului 


FB o poartă gigantică s-a deschis 
spre lume: Canalul Poarta Albă-Mi- 
dia-Năvodari. O poartă de asemenea în- 
semnătate reprezintă incă o mare bătă- 
lie ciștigată. O bătălie eroică, îndirjită, 
cu stincile, apa, noroiul și praful. Cu ar- 
ri lyragpmene şi gerul nemilos. O bā- 

la care au participat citeva mii de 
muncitori, tehnicieni, ingineri, adevăraţi 
soldaţi anonimi pe un front deschis de 
30 de kilometri, cit însumează Canalul 
Dunăre-Marea Neagră. 

Imaginile aduc în prim plan, în plan 
detaliu, fragmente ale unui efort extra- 
ordinar. Viaţa pe şantier, așa cum este 
ea. Munca pe șantier, aşa cum este ea 
Atmosfera tensionată, culminind cu 
momentul-cheie: proba. 

„Punţi de oțel și beton, punți care 
unesc maluri și tine“, răsună emo- 
ționantă vocea cuomentatorului. Imen- 
sele porți ale ecluzelor unite perfect, 
demonstrind dragostea statornică a 
constructorilor pentru lucrul bine făcut. 
Şantierul privit dinlântrul lui, oferind 
ochiului, dezvăluind curiozității o suită 
de fapte mărunte, de gesturi obișnuite. 
Incă un rid pe frunte, încă o șuviță de 
păr. alb se alătură amintirilor. 

Regizorul Erwin Szekler reușește un 
portret de grup creionind atent fiecare 
trăsătură definitorie a muncitorilor, a 
inginerilor, filmind cu talent și simț al 
detaliului pe toți aceia care au depus o 
muncă titanică. „Hei-rup, hei-rup, cad 
stinci de fier/' răsună la fel de proas- 
păt, ca în urmă cu decenii, refrenul 
şantieriștilor, în timp ce, pentru o frac- 
țiune de secundă, cei despre care po- 
vestește filmul Porţile işi întrerup 
munca şi dăruiesc spectatorului un 
zimbet din suflet, așa cum, zile și nopți. 
ya dāruit, cu suflet, munca pentru 

„incă o poartă de suflet să se des- 
chidà, în România, spre oameni, spre 
ume“ 

Pentru că, așa cum se spune, adovă- 
rul nu se caută, se găsește. „Ei au găsit 
adevărul lor: munca“. 


Ei au luat țara pe umeri. Se poate 
spune că acest titlu este pe cit de cine- 
matogratic, pe atit de exact. Privirea 
expertă a regizorului Eugen Gheorghiu 

te avidă trecutul recent, ale- 
gind, pentru bucuria privirii, momente 
de rară emoție: primele șantiere ale țari: 
care renăștea după război: Bumbeș- 
ti-Livezeni, Salva-Vișeu. Braţe vinjoase. 
figuri hotărite înving, pas cu pas, impo- 
trivirea naturii. Se simte pulsul ţării la 
orizontul dezvoltării istorice de atunci 
Privirea atentă a regizorului è 


ilaj bi munca era in in- 
tregime manuală". Simplitatea, sinceri- 
tatea mărturisilor aduc un zîmbet îndu- 
ioșat. Îl regăsim peste ani, pe același 
lon Baciu, acum un bărbat bătut de 
toate vinturile, udat de toate ploile, albit 
de toate ninsorile, un bărbat zgircit în 
cuvinte mari cu o viaţă desfășurată de 
la A la Z sub zodia șantierului. El soco- 
tește precis și spune că la ultima mare 
lucrare la care a participat, Canalul Du- 
năre-Marea Neagră nici unu la sută din 
lucrări nu au fost executate manual, iar 
muncitorii, cei care au efectuat excava- 
rea celor trei sute de milioane de metri 
cubi,s-au ales pe i experienţă și cu 
o meserie, cu o calificare. „Ei — inter- 
vine din off vocea comentatorului — ei. 
constructorii, brigadierii, tinerii entu- 
ziaști și romantici au luat țara pe umeri, 
continuînd, la Canalul Dunăre-Marea 
se tradiţiile de muncă ale înainta- 
și 
Concis, incitant prin conciziune, ingi- 
nerul lon Baicu aduce mereu proaspete 
argumente pentru modul în care o în- 


treagă generație s-a implicat total în 
noile construcții ale țării. El pledează 
cauza curajului într-o pertectă armonie 
cu locul și atmosfera șantierului. Și în 
finalul filmului, apare cu atit mai în- 
dreptăţită dorinte vajnicului, inginer 
lon Baicu ca să-și vadă pe 
gingașa nepoțică, acum, doar de trei 
ani, urmind tradiția familiei, ducind mai 
departe o dinastie de constructori! 


Dacă n-ar fi dragoste și-au intitulat 
loana Holban și Sorin Popescu scurt 
metrajul dedicat monumentalei magis- 
trale albastre. La cumpăna anilor, cind 
minutele și secundele se opresc, într-un 
scurt răgaz pe ecran, rămine spațiu 
pentru o scrutătoare privire inapoi. 


„Punţi de oţel şi | 


cu pâmintul argilos, conducind bascu- 
lante și utilaje uriașe pe arșiță sau pe 
ger, uitînd, în viltoarea muncii, pină și 
de curgerea anotimpurilor. Oameni 
care, prin gesturile lor, dovedesc o to- 
tală și definitivă contopire cu șantierul. 
Şantierul ca o prelungire a vieţii lor. 


Curaj pentru tiecare zi și-a intitulat 
regizorul Nicolae Cabel filmul lui de 
scurt metraj, arătindu-se preocupat să-i 
„prindă” pe viu pe șantieriști, cei care 
construiesc, își întemeiază familii, îşi 
structurează existenţa de la tinereţe și 
pină la anii senectuţii în același loc fier- 
binte: șantierul. 

Nicolae Cabel n-a uitat nici o clipă ca 
filmul documentar beneficiază, prin ex- 


ton, 


punți care unesc maluri şi destine“ 


O intrebare atent formulată declan- 
șează resortul sincerității totale. Inter- 
vievate sint, de data aceasta, femeile, 
soțiile, logodnicele, cele care au impăr- 
tit munca, bucuriile, speranțele, viața 
bărbaţilor plecaţi la muncă în zori, cind 
se ridică geana soarelui și întorși tirziu 
in noapte. 

Ce este viața pe șantier și ce-a in- 
semnat Canalul Dunăre-Marea Neagră? 
Toate răspunsurile, mai iscusit sau mai 
naiv formulate, se concentrează spre 
miezul aceluiaşi cuvint: munca. 

Ce au surprins cei doi cineaști din tu- 
multul șantierului pentru construirea 
acestui uriaş monument pe orizontala? 
Trăsăturile definitorii ale unei generaţii 
care și-a format caracterul aici, rotind 
neincetat cupa excavatorului, luptind 


celență, de avantajul spontaneităţii și 
Curaj pentru fiecare zi vibreaza în pul- 
sul clipei relevindu-ne, ceea ce numim, 
extraordinarul de fiecare zi. Şantierul 
se contopește cu destinele oamenilor. 
destinele oamenilor se contopesc cu 
viața șantierului. Părăsind detaliile. apa- 
ratul de filmat se ridică panoramind 
larg trupul imens și viu al șantierului 
neuitind să rețină, într-un colț al imagi- 
niio creangă înflorită de cireș. 

Nici columnele nu se înalță de la cota 
zero numai pe verticală. Ele își croiesc 
drum și spre adinc. Columna M (regia 
David Reu) metroul bucureștean, ctito- 
rie a Epocii Nicolae Ceaușescu, vine să 
împlinească, fireasca vocaţie construc- 
tivă a poporului nostru. Privim. şi ne in- 
teresează să cunoaștem, în mijlocul 


Contemporania '88 


l. spațiul de elevată spiritualitate ro- 
mânească al Tirgoviştei, vechea capitală 
a Basarabilor, actuala cetate a oţelului, 
se va desfăşura cea de a 13-a ediţie 
a Contemporaniei, concurs al filmului docu- 
mentar românesc, manifestare cultural-po- 
litic-educativă înscrisă în generosul Festival 
Naţional „Cintarea României”. Organizate 
de Comitetul municipal de Cultură şi Edu- 
caţie Socialistă Tirgovişte, Consiliul jude- 
jean Dimbovița al Sindicatelor, Întreprin- 
derea cinematografică județeană în colabo- 
rare cu Studioul cinematografic „Alexan- 
drù Sahia”, edițiile precedente au chemat 
la start cele mai bune filme documentare 
româneşti, prilejuind totodată rodnice în- 
tilniri cu muncitorii de pe platforma indus- 
trială a municipiului, oferind un cadru sti- 
mulator, un climat de efervescenţă crea- 
toare în care s-au afirmat nume tinere ală- 
turi de mai virstnicii documentarişti, s-au 
dezbătut nu numai valorile artistice, dar 
s-au subliniat şi izvoarele de inspiraţie, 
destinul şi scopul filmului documentar. 
Cu atit mai solicitantă se arată ediția 
1988 a Contemporaniei unde, pentru prima 
dată, alături de producţii ale Studioului 
„Alexandru Sahia” vor fi prezente selecţii 


ale Studiourilor cinemar ale Arma- 
tei şi Ministerului de interne, filme de gen 
ale Centrului de 

fică „București”, ale Studioului 
şi ale studenţilor de a IATC. În fața unui 
juriu vor fi filme documentare 
oglindind succese ale construcţiei socia- 
liste, pagini din istoria glorioasă a ţării, 
frumuseţile patriei. Concomitent cu con- 
cursul profesioniştilor se o sec- 
țiune a cineamatorilor la care participă ci- 
necluburi din i Țară. 

Încercind să dea răspunsuri la intreba- 
rea: care este starea scurt-metrajului de 
non-ficțiune menit să oglindească marile 
transformări revoluționare economico-so- 
ciale din țara noastră, să facă, alături de fil- 
mul jucat, educaţia patriotică a milioanelor 
de spectatori din sălile de cinematograf?, 
Contemporania Sp d ao un- 
tare artistică, ex tă şi obiectivă, acor- 
dind premii care să fie confirmate de viaţă, 
decurgind din însăşi menirea acestui gen 
cinematografic, mult apreciat de specta- 
tori, de a fi o oglindă revelatoare, o forță 
mobilizatoare în jurul celor mai generoase 
idei ale contemporaneităţii. 

% 


Animafilm” - 


märețelor realizări din anii construcției 
socialiste, exemplare portrete ale seme- 
nilor noștri. 

Filme documentare inspirate din rea- 
litate, filme documentare glăsuind râs- 
picat, cu rigoare și maximă expresivi- 
tate, despre înfăptuirile poporului nos- 
tru. 

Județul Cluj, trup din trupul țării, 
oferă o altă ipostază elocventă a aces- 
tor realizări. Popasul cineașştilor 'în 
acest loc de străveehe cultură și civili- 
zaţie s-a concretiza! în Ritmuri clujene 
— un film monografie. Date, cifre, ima- 
gini şi iarăşi date, cifre, imagini înte- 
meiate pe adevăruri convingătoare, 
contrapunctind cu inteligență tinele 
oamenilor. Tehnotrig — Cluj, întreprin- 
derea chimică Turda, Combinatul de 
celuloză şi hirtie Dej, Institutul de chi- 
mie din Cluj, — sint tot atitea denumiri 
care rimează cu tot atitea reuşite. Ci- 
neastul Erwin Szekler aflat in fața unei 
delicate operații de taxinomie, a apelat 
la coloana sonoră pentru a nu lipsi fil- 
mul de nimic din ceea ce este semnifi- 
cativ, definitoriu pentru realizările jude- 
tului Cluj 


Argeș-Reportaj 86, in regia lui lon 
Visu, prezintă realizări importante din 
industrie, agricultură, construcții, tran- 
sporturi, punind accentul pe munca 
plină de abnegaţie a omaneilor în 
aceste tulburătoare decenii. Sint oa- 
meni obișnuiți, oameni ai zilelor noas- 
te, care duc cu îndrăzneală lupta cu 
timpul. Portretele lor poartă acea lu- 
mină izvorită din inteligenţă, din incre- 
dere în forțele proprii, din bunul simţ 
sub care își așează existența. 


Prin Teleorman, azi (regia: Alexandru 
Gaşpar) dedică imagini elocvente pre- 
zentului unui județ deținător al unei în- 
semnate ponderi în construcția de ma- 
şini, materiale de construcții, industria 
textilă și alimentară, unui județ în care 
au fost construite, în anii socialismului, 
mari și moderne întreprinderi: Întreprin- 
derea de aparataje și accesorii, Între- 
prinderea de panouri și tablouri elec- 
trice, Întreprinderea de rulmenţi, Fila- 
tura de bumbac, Fabrica de nutrețuri 
combinate etc. 


Regăsim istoria la timpul prezent şi în 
filmul realizat de regizorul Paul Orza 
sub titlul: rara spațiu românesc al 


paper per vocației constructive. 
“Judeţul E ete o dovadă vie a poli- 


osebită judeţul numără intrepri - 
Mecanica Sibiu cu un profil unic în in- 
dustria românească, Automecanica-Me- 
diaş producătoare de autoutilitare de 
cele mai diverse tipuri, Întreprinderea 
Vitrometan_ Mediaș, Fabrica de covoare 
Cisnădie, Întreprinderile de la Copsa 
Mică, Staţiunea de cercetări ştiinți 
de la Cristianul Sibiu şi încă multe alte 
întreprinderi, fabrici, stațiuni de cerce- 
tare — pe care spectatorul le poate cu- 
noaște, acum, prin intermediul aparatu- 
lui de filmat. Exemplificind vocaţia 
noastră co vorbind 
oamenii noi făuritori de bunuri mate- 
riale și spirituale, cei ce „transformă 
faptele în ctitorii socialiste cu care, pe 
bună dreptate, ne mindrim”. Sint mi- 
nute de adevâr despre oameni și munca 
lor. Minute dedicate constructorilor, ce- 
lor care ă neincetat că reu- 
şita în viață este condiționată de 
muncă. 


leena PERNEȘ-DĂNĂLACHE 


L 


li 


E 
K 
á 
2 


„Presa, 5 
radioul şi “televiziunea, 
“cinematografia, =" 
teatrul, = ~ 
în general ` 


toate mijloacele noastre 
„de informare 


ale sea oltăsi patriei, 


„ politico-educative - 
de ridicare 

a nivelului general 
'de cultură 

al „întregului: popor. 


Nicolae CEAUŞESC Ù 


-mae “activității = 


p Un amplu Mbit E Ea 
‘program de acţiune | 


E xpunerea  secretaruiui 


genera! ai partidului, tovaraşul Nicolae 
Ceauşescu, cu privire la unele probleme ale 


conducerii activităţii economico-sociale, ale . 


muncii ideologice şi politico-educative, pre- 


cum şi ale situaţiei internaționale este, prin . | 
„tezele şi ideiile științifice fundamentale, de o 
pertinentă forţă de analiză și sinteză și pen- | 

programatic i 


tru noi, cineaștii, document 


fundamental. 


De la memorabilele intilniri ale secretarului | 
general al partidului cu cineaştii pina la | 
indrumările date. în repetate rinduri, în cuvin- | 


tările sale, privind problemele ideologice ale 
educaţiei socialiste și modalitatea cum ele 
sint reflectate în planul culturii — al presei, 
radioului, televiziunii, al artelor în general — 
întotdeauna am putut trage cu satisfacţie 
concluzia că cinematografia nu poate râmine 
în afara largii perspective ce s-a deschis tutu- 


ror sectoarelor de activitate din ţara noastră - 


în concordanță cu hotăririie Congresului al 
XIII-lea şi ale Conferinţei Naţionale a partidu- 
lui din decembrie 1987. Este firesc să fie așa 


căci filmului, arta cu cea mai mare forţă de . 
penetraţie, îi revine cu atit mai mult sarcina 


de a fi modelator al noilor conştiinţe revolu- 
ționare. r 
Cineaştii, ca oameni ai acestei meserii, 
obişnuiesc să recepționeze tot ce: văd -— 
intr-o zi obișnuită de lucru sau într-o zi eve- 
niment, tot ce se citește într-un ziar, într-o 
carte — prin ochiul aparatului de filmat, 
adică prin experiența profesiunii .. 
Tezele secretarului general ai partidului, de 
la cele privind problemele economico-sociale 
la direcţiile ideologice şi politico-educative îşi 
află o largă aplicabilitate şi în arta cineastu- 


lui. Este gindul care s-a conturat, şi de | 


această dată, tot mai puternic, da studierea 
prețiosului document. . 

„Secretarul general al partidului a expus. pe 
larg sistemul democraţiei socialiste în- toate 


domeniile de activitate, sistem care corelează 
de organele centrale cu 


sarcinile trasate 
creşterea răspunderilor individuale. Cinema- 


-tivitatea  cineastului. 
principiu teoretic care, . deşi se referă la 


i 
tografia, ca o artă nemijlocit dependenta ge 
industrie, este prin însuși specificul ei un uni- 


vers ideal pentru exercitarea acestei corelaţii. 


Cineaștii sint chemaţi ca în operele de fic- 
iune sau in filmul documentar să traducă în 
imagini transformările revoluționare care au 
loc în patria noastră în toate domeniile de ac- 
tivitate. Este o sarcină ideologică care poate 
fi dusă la îndeplinire prin răspunderea şi, de- 
sigur, talentul fiecărui regizor în parte, dar și 
prin calitatea colaborării cu fiecare membru 
ai echipei de filmare, implicit prin răspunde- 
rea personală a fiecăruia. Filmul se contu- 
reaza ca o zonă de aplicabilitate particulara, 
de astădată nu pe teren economic, ci pe cel 
al tezei elaborate de secretarul genera! al 
partidului privind raportul dintre răspunderea 
individuală şi răspunderea colectivă, raport 


de care, în ultima instanţă, depinde reuşita d 
creaţiei. Aşa cum un director de întreprindere | 
îndeplineasca planul fără 


nu poate să-și 
apottul competent şi responsabil a! muncito- 


rilor, nici un regizor nu poate să-şi realizeze 


filmul fară aportul implicat al tuturor colabo- 


ratorilor- săi. Sint „răspunderi ce nu se pot f 
“substitui una celeilalte, 'ci se pot doar potenta. 


intr-o reală conlucrare. 

Tot din expunerea secretarului general al 
partidului, tovarășul Ceauşescu, o 
altă idee majoră priveşte,in mod deosebit,ac- 
Este vorba de un alt 


munca în intreprinderi, iși găsește, prin forta 
sa de analiză și sinteză, o pertinentă aplicabi- 


litate şi. în domeniul filmului. Este apelul la 
creativitate pentru înlăturarea uniformității, a 
„anonimatului în vederea realizării unor pro- 


duse care să se distingă prin „marca fabricii”. 
Dacă secretarul general al partidului cere 
producătorilor. de bunuri materiale să reali- 
zeze produse distincte care să poarte marca 
unei anume fabrici, cu atît mai mult, credem, 
se așteaptă de | la cineaști, opere artistice care 
să se distingă prin marca lor individuală. Pe 
acest drum, deloc ușor, dar mereu generator 


de bucuri, al Oral, traducerea acestui 


principiu din industrie în artă dă cheia 
idealului fiecarui artist. Ce alta reuşita mar 
so ze pentru un cineast decit să 
jonga la recunoașterea lui de către marele 
pubi c? Tot așa cum, nu există mindrie mai 
mare pentru o cinematografie decit să se im- 
pună prin marca unei școli naționale de film. 
Aceeași magistrală expunere care dezbate 
problemele devenirii noastre în toate domeni- 
ile de activitate, iată, oferă și cineaștilor o 
inepuizabilă sursă tematică. De la noua revo- 
uţie agrară la competiţia pe piaţa internaţio- 
nală a produselor industriale românești, de la 
- dezvoltarea conştiinţei revoluționare și for- 
marea omului nou la apărarea principiilor de 
etică și echitate socialistă sint realități con- 
temporane ce pot avea acoperire în atitea ṣi 
atitea biografii ale zilelor noastre, situaţii cu 
adevărat conflictuale și împliniri cu adevărat 
„majore, care pot constitui substanța epică și 
„esența patriotică: a filmului românesc. „În in- 
treaga activitate pol ivă — spune 
tovarășul Nicolae Ceaușescu — va trebui să 
ar me cu și mai multă putere uniunile 
noastre de creaţie din domeniul literaturii, 
muzicii, artei plastice. Ele trebuie să participe 
ram iei odă gi or aola 
concepției rev a a- 
liste, a politicii partidului nostru, la ridicarea 
nivelului general de cultură al maselor, al po- 
porului. Presa, radioul și televiziunea, cine- 
matografia, teatrul, in der toate mijtoa- 
DIS Se a oa N e eo 
buie să-și peri ze 
axeze a măsură mai mare pe e Ri SA 
generale ale dezvoltării patriei, ale activității 
politico-educative de ridicare a nivelului ge- 
neral de cultură al intregului popor”. Numai 
urmind această cale, filmele noastre vor pu- 


tea să îndeplinească rolul lor de modelator 


_de conștiințe, numai astfel cinemat rafia va 
fi cu adevărat o artă legată de viaţă. 
nea secretarul general al- Fa na „Să sti 

diem şi să in ile 
care se manifestă in societatea noastră și să 
acționăm in mod „Ce, parau intăturarea 


i A 


lor“. Un citat politic care trebuie să fie ṣi un 
îndreptar in aprecierea valorica a „unu! scena- 
fiu de actualitate. Căci ce altceva işi propun 
scenariștii noștri — așa cum s-a văzut din ut- 
timele producţii de pe marele și micul ecran 
— it să întățişeze aspectele semnificative 
ale contradictiilor ivite, firesc, în procesul 
muncii de zi cu zi, și să le oieri soluții în 
conflictul dramaturgic, ca, viața să invinga. 
pitduitor, £ 

Lucrătorii din cinematogratie trebuie să ur- 
meze apelul de-și spori continuu cunoștin- 
tele, așa cum a spus tovarășul Nicolae 
Ceauşescu: „Trebuie studiat, studiat conti- 
nuu, trebuie învățat! Ceea ce spunem tinere- 
tului e valabil pentru toți: învăţaţi, și lar invă- 
taţi! Nu se asigura o conducere cores- 
punzătoare fără ințelegerea schimbărilor care 
au loc continuu in societate, in lume, în dez- 
voltarea forțelor de producţie, a ştiinţei, cul-. 
feri a cuno universale“. intr-adevăr, 

fără cunoașterea profesiunii, oricare ar fie ea, 

ă stăpinirea mijloacelor tehnice specifice 
ale filmului în cazul nostru, imaginaţia crea- 
toare -nu-şi poate găsi expresia dorită. 

În cuvintarea președintelui țării, tovarășul 
Nicolae Ceauşescu, mai există şi o altă teză 
fundamentală, călăuzitoare care poate și tre- 
buie să devină o sarcină de onoare a întregii 
noastre cinematografii, prin însăşi natura ar- 
tei filmului, şi anume datoria filmului de a 
aduce contribuția sa specifică la „creşterea 
forței de atracţie a socialismului în lume“. Ci- 


| nematografia noastră este datoare să arate 


fața luminoasă a societăţii noastre socialiste, 
a perspectivelor de implinire plenară a omu- 
lui nou, în procesul de edificare a unei socie- 
tāți mai drepte. Căci filmul se adresează con- 
ştiinţelor și este apt să propună eroi exem- 
plari, modele umane capabile să insufle tine- - 
„rilor şi mai puţin tinerilor marile elanuri crea- | 
toare fără de care nimic nu se poate înfăptui. 


Mircea ALEXANDRESCU 


U... în țară, peste. niște dealuri, mer- 
gind cu niște trenuri, apoi cu caii, spre 
munte, undeva există o femeie. Atit știam 
Atit mi se spusese. Echipa condusă de Feli- 
cia Cernăianu (regizor) și Mircea Bunescu 
(operator) se pregătea de plecare și printre 
obiective, aparate, cabluri, lumină, m-am nu- 
mărat și eu. Aveam calitatea de martor — bi- 
netăcătoare menire de a uita o clipă un timp 
măsurat într-un metru de peliculă, un g 
măsurat tot intr-un metru, de a uita o clipă 
curgerea peliculei printr-un aparat, eu eram 
de această dată martor și timpul privirii nu 
avea măsură... Am ajuns la Deva într-o dimi- 
neață, ningea mereu, orașul incă nu se tre- 
zise, oamenii visau fulgi sau poate veri toride, 
regizoarea cunoștea locurile, ele ii aminteau 
de adolescenţă, orașul adormit era plin de 
evenimente in mintea ei, în timp ce ningea 
nebunește peste străzile pustii, doar o echipă 
de filmare se lupta cu zăpada... „să-l vezi 
vara — zicea regizoarea — să vezi bulevar- 
dul, să vezi porumbeii, este aproape o Vene- 
ție, o Veneţie fără apă"... 

Ne-am urcat în cursa de Brad. Erau mulți 
navetişti sculați fără de vise, nimeni nu spu- 
nea nimic, se auzeau doar aburii respiraţiilor 
neîntrerupte și după un timp motorul „Ratei”. 
„Hai, hai Loredana" iși alinta şoferul mașina. 
iar ea pornea supusă, poate mindră că poarta 
un nume, această loredană avea geamurile 
desenate cu flori de gheaţă, „Rata“ oprea din 
cînd în cind, se cobora, se urca, ziua punea 
stăpinire pe fețele oamenilor, treziți acuma, 
curioși să se uite la lăzile cu aparate și la 
această echipă de filmare. 


L. Vălișoara s-au urcat vreo douăzeci de 
copii. Făceau naveta. O oră de drum, ca să 
nu mai socotim venirea de peste dealuri cu 
schiurile. Această navetă mi s-a părut acolo, 
în aburul iernii, printre privirile lor maturizate 
și înțelepte, un triumf al copilăriei... unul din 
copii cu un imens bloc de desen își admira 
„ema”! — o casă, un deal, un imens cer 
verde... m-am gindit imediat la copiii din Vul- 
tureşti (Jean Petrovici făcuse un film despre 
țara de basm a culorilor...), dar acești copii 
erau din Vălișoara și m-am gindit că pentru 
ei cerul este atit de aproape de munte șizbo- 
rul păsării atit de aproape de cer, de ce n-ar 
ți verde, poate de aceea păsările tot caută la 
cer, adică la un nou codru eminescian, ce se 
leagănă pe lingă nori..., dar întrebindu-l pe 
copi! de ce un cer e verde, răspunsul lui mi-a 
spart gindul: “Am avut foarte puţin albastru, 
foaia era mare, mama mi-a spus, ei, nu-i ni- 
mic, pune și tu nori, ct mai mulți nori, dar eu 
nu am vrut cer cu nori, am vrut să fie senin și 
cel mai mult am avut din culoarea asta, din 
verde... asta am avut, asta am făcut“... vorbea 
molcom copilul. era obosit, stătuse pină 
noaptea să-și umple cerul lui cu verde..." 
acum știu că am greșit, o sa-mi pună pa- 


„Miezul. fierbinte. 
A | fi pâinii. 
de Alecu Croito 
cu Vistrian Roman, 
_ Constantin Diplan 


Pornind de la 
de Felicia 
documentar premiat 


trul"... dar eu i-am explicat, mingiindu-l, că 
așa este cerul, cu ce se găsește, da, uite un 
fiim, dar eu nu trebuie să mă gindesc acum 
la peliculă, eu nu sint decit un martor. 


D... trece prin Blăjeni, Crișul, Plaiuri, 
Reţi, ajungem la Grosuri Vale şi de acolo 
drumul peste dealuri, cu caii. Peisaj de Măr- 
ginean, doar că nu planează asupra noastră 
păsările acelea uriașe, păsâri-sufiet, sau pă- 
sări-destin, mergem să o întiinim pe femeia 
aceea care se numește Maria. Acum 
cincisprezece ani s-a măritat și a devenit Ma- 
ria lu'Pascu. are trei copii, citeva animale, 
muncește de dimineaţa pină seara, filmul 
despre ea s-a făcut pe patru anotimpuri, a 
mai râmas doar iarna, este cel de-al patrulea, 
ei, Mariei, râminindu-i încă alte zeci de ano- 


Maria lu Pascu 


Cernăianu, 
la cinci festivaluri 


timpuri care nu vor fi filmate niciodată. Ne 
aștepta. Ne aștepta mirindu-se și acum, după 
trei anotimpuri, de ce am ales-o tocmai pe 
ea. Intrind în acest univers, am descoperit o 
femeie tăcută, stringindu-și vorbele poate in 
lăzi de zestre, muncind de cu luna-n spate, 
culcindu-se noaptea tirziu, la jumătatea visă- 
rii celorlalți. Mergea tot timpul. din casă 
afară, la lemne, de la lemne in grajd, de la 
grajd în bucătărie, de la bucătărie la copilul 
cel mic, un circuit al vieţii şi al tăcerii. Hotărit 
lucru, această femeie are o poveste, mi-am 
zis, dar am aflat că în aceste locuri toţi sint la 
fel. Cuvintul acestor oameni, cu case depăr- 
tate, cuvintul acestor oameni cufundaţi în 
veșnicia satului — este un ritual, iar noi, gu- 
ralivii, ne-am trezit deodată că sintem altfel! 
Da, un alt film, dar cite nu s-ar putea face 
despre metafora blagiană a satului, sau des- 
pre femeile lui Bogza care „tes la razele de 


Pe umerii ei 

fragili, 
răspunde 
unei uz 


T . Š . 
cu Cornelia Gheorghiu 


și 
Nae Gh. Mazilu) 


lună”, dar, nu despre film e vorba. Eu trebuie 
să rămin un martor. 


S. filmează. | se spune Mariei să mun- 
cească. Nu i se spune un lucru nou. Să mun- 
cească intrind în cadru, ieșind din cadru, să 
muncească in plan general și iarăși să mun- 
cească În plan intreg, să muncească pe lingă 
travelling, sau în plan detaliu, sau in amorsă, 
să muncească şi noi vom panorama, sau vom 
plonja, femeia se supune sau mi se pare, 
pentru că nimic din ea nu simte supunerea, 
iar, deodată, i se spune ! Şi femeia ră- 
mine incremenită. Pentru prima oară cineva 
i-a spus stop, adică gata ajunge, este prima 
oară cind simt câ această femeie ar vrea să 
ne spună ceva, dar ea uită că acest stop este 
pentru noi, el oprește curgerea vieţii 
printr-un aparat, această diabolică invenţie 
care porneşte şi oprește viața la comandă. 
Pentru Maria lu Pascu gata nu va fi niciodată. 
Simt atitea de făcut, sint atitea de crescut, 
sint atitea de imbătrinit... nu, nu există gata! 
Şi nici m-ar fi drept! 


D upă citeva zile petrecute între motor şi 
stop coborim şi luăm cursa spre Barza. După 
un timp şoferul oprește. Undeva, la marginea 
drumului îl aşteaptă o fată. Se uită la ea, nu 
scot o vorbă, nu fac nici un gest, după un 
timp femeia îi intinde o pungă cu ceva min- 
care, bărbatul o privește din nou, e un fel de 
cod intre ei, nimeni nu întreabă ce se intim- 
pia, de ce s-a oprit, oho, ce scandal se trezea 
in metropolă, cum ar fi arătat oamenii ceasu- 
re, cum că nu e timp, repede, mai repede... 
aici parcă timpul a înghețat ca și zăpada de 
pe dealuri, de pe case, de pe ulite, de peste. 
tot.. şoferul pornește, iar după un timp în- 
cepe să fluiere ușor. Simte că-l privesc şi 
tace. imi vine să-i spun să fluiere cit are chef, 
nu-i nimic ruşinos în asta, să şi strige dacă-i 
e bine, cit îi e de bine, nu-i nimic de ascuns, 
știu că o fată îl aşteaptă și mai știu că sub 
ochii mei s-a petrecut poate cel mai frumos 
fim de dragoste, cursa inaintează, apoi, 
odată ajunși la Barza, privesc minerii care in- 
tră în șut. La megatoane răsună un cîntec cu 
ABBA, ceva despre un vultur care se în- 
dreaptă spre cer, noroc bun le zic eu, în 
gind, minerilor și din nou în cursă spre Brad. 
Acolo dăm peste un magazin de antichităţi, 
zis şi de „jeftinătățuri”. „Pottiţi, muzică simto- 
nică numai șaptezeci și cinci de bani, luaţi, 
domnilor, un fiş costă douăzeci de lei, — 
cred că dacă scoţi o sută cumperi tot maga- 
znul — luaţi, vreți un trombon, șaizeci de lei, 
sau perii de șters jaluzele, costă doar cinci- 
sprezece bani bucata!" — ies repede, altfel mă 
vinde și pe mine aceasta temeie senzaţională, 
nici dacă înveţi tomuri de reclamă nu poți så 
ai asemenea vervă, la ea e din născare, ies și 
apoi mă întorc. „— Culori aveți? Aveţi albas- 
tru?” „Cum să nu — zice repede femeia — 
avem, tuburile sint cam tari, am zece tuburi, 
costă doi lei!“ ` 
Le iau, poate mā voi întilri cu copilul din 
Vălișoara să-i spun eu cum arată cerul, să-i 
zic, măi, băiete, e numai albastru şi să nu faci 
nori ei... numai dacă vrei să plouă şi 
atunci... atunci să-i faci albi, să plouă, să 
crească recolta... dar în drum nu am întilnit 
nici un copil! 
Bilanțul — s-a realizat un film, Maria lu- 
"Pascu, premiat la cinci festivaluri, iar eu, 
martorul am plecat cu citeva filme scrise, 
unul despre dragoste, unul despre cerul co- 
pilăriei, unul despre obiecte sau mai bine zis 
despre inutilitatea atitor obiecte, altul despre 
liniște, filme care odată vor exista între motor 
și stop, sau dacă nu le voi face eu, atunci se 
va gâsi cineva care să citească peste ani 
această epistolă dedicată geografiei senti- 
mentale... 


Laurenţiu DAMIAN 


S inteți in ultima vreme, stimate lon Brad, 


tot mai prezent pe genericele filmelor noas- 
tre. Două recente premiere, „Umbrele soare- 
tui“ cu un scenariu inspirat din vastul dum- 
neavoastră roman de familie și „Flăcări pe 
comori“ după opera lui Agârbiceanu. Aveţi in 

ivă un fiim despre Mihai Eminescu 
— iată, mi-am zis, un conlocutor ideal pentru 
țubrica noastră despre scenariu. 


— Aş aminti, pentru început, că premiera 
liimului Umbrele soarelui a avut ioc ia Alba 
lulia şi la Blaj unde s-a bucurat de o caldă 
primire a publicului. Ambele titluri amintite 
de dumneavoastră — îndrăznesc a spune (au 
spus-o și alţii) — sint filme importante atit 
prin temele lor cît, mai ales, prin viziunea re- 
gizoral-interpretativă, prin aportul artistic al 
întregii echipe. intr-o artă colectivă ca cine- 
matogratul, de succesul ori insuccesul unor 
filme sintem răspunzători cu toţii. Dar, cu si- 
guranțá, personalitatea filmului e. imprimată 
de personalitatea regizorului. Ne piace ori nu 
ne place nouă, scriitorilor-scenarişti, regizo- 
rul e principalul realizator al operei 


— ȘI totuși, s-a dovedit de-atitea ori, de ia 
cailtatea scenariilor pornesc toate... 


— E drept ca dacă filmul iese prost. ori- 
cine poate să-l întrebe pe regizor, pe inter- 
preţi, de ce au acceptat un scenariu, un rol 
slab. Cred că aici e datoria, în primul rind a 
producătorului, — care și la noi, ca pretutin- 
deni în lume, își formulează exigentele lui — 


lon Brad: poet, romancier 
și, nu în ultimul rind, scenarist 


e totodată şi datoria realizatorului. de a nu 
trimite spre platou improvizații scenaristice. 
elaborări superticiale, cu fisuri grave care pe 
ecran devin adevărate prăpăstii. Improvizaţia 
scenariului e o veche suferință a cinemato- 
grafiei noastre şi ea se agravează atunci cind 
regizorul nu dă cu hotărire la o parte slăbi- 
ciunile dramaturgiei şi nu știe ca, printr-o 
distribuție adecvată, să îndrume actorii spre 
îmbogățirea partiturilor, spre aprofundarea 

ajelor, încârcarea lor de veridic, astfel 
încît să-i ferească pe interpreți de a cădea în 
capcana curentă a simplificărilor, a schemati- 
zării, caracterelor. 


— Dar aceasta presupune un consum uriaș 
de energie artistică, de timp, de talent şi inte- 
ligență regizorală și filmul tot „cirpit” iese... 


— Fiind vorba de o artă colectivă, trebuie 
să punem umărul cu toţii, exact unde e mai 
greu, unde lipsa de experiență a unui scena- 
riu, superficialitatea altuia, riscă să ducă fil- 
mul spre eşec. Mai există însă şi o altă cap- 
cană foarte periculoasă: cea a genurilor de 
succes garantat. Nu sint impotriva comediilor 
sau divertismentelor muzicale, îşi au şi ele lo- 


“cul lor într-o producţie variată, diversificată. 


la ordinea zilei: scenariul 


Noţiunea 


de artă clasică nu contrazice înnoirile 


Le place ori nu le place scriitorilor-scenarișşti, 


regizorul e principalul realizator al operei 


Dar numai cu filme care stirnesc un haz uşor, 
o satisfacţie imediată, de suprafaţă, nu putem 
oferi spectatorului dimensiunea reală a exis- 
tenţei care. nu e compusă, o ştim cu toții, nu- 
mai din scene hazlii. Socialismul fiind o 
formă de expresie a unor profunde transtor- 
mări sociale, politice, filozofice, manifestarea 
unei lupte permanente pentru înnobilarea fi- 
intei umane cu răsturnări, adeseori, care cer 
“abnegaţie, spirit de sacrificiu, care presupun 
pasiuni mari, stări complexe ce desfid sim- 
plismul şi care nu trebuiesc ignorate de un 
artist, ci prezentate lucid, în toată amploarea 
şi semnificaţia lor umană. Nu vreau, desigur 
să exagerez, dar e o iluzie să ne inchipuim că 
dacă filmul nostru nu „deranjează“ cu nimic 
publicul, ne-am îndeplinit mandatul artistic și 
social. Publicul trebuie „deranjat“ cu idei 
mari, importante, cu conflicte puternice. sin- 
gurele care pot să-l miște, să-l zguduie, să-l 
pună pe ginduri, să-l educe. O băltire mā- 
runtă în teme minore, o apă prea calmă nu 


Viabilitatea unei formule: 
| iontea și 


(Umbrele soi i cu Ana (C 


pot decit să fure ochiul spectatorului. lar 
acestea sint liniştiri provizorii, păgubitoare 
atit pentru artist cît ṣi pentru spectator 


— Şi totuşi, spuneați, comedia este şi ea 
necesară. ȘI nu doar ca simplu divertisment. 
Satira, de pildă, cu o miză mare socială... 


— Nu contest, cum spuneam, rolul come- 
diei, al genului muzical, al celui de aventuri, 
dar se simte nevoia de filme mari, cu o pro- 
blematică majoră, care să ne solicite ia alte 
dimensiuni 


— E, probabil, şi ceea ce v-a atras in scrie- 
mai ales în „Arhanghelii“ 


— İn scenariul filmului Flăcări pe comori 
am preluat sugestii din ambele romane ca şi 
din cîteva schițe, urmărind două fire narative 
mai importante. Unul: intrarea în viaţă a unor 
tineri dintr-un centru de cultură românesc — 
Blajul — la începutul secolului, atunci cind 
Austro-Ungaria ducea cea mai odioasă poli- 
tică de deznaționalizare a românilor transilvă- 
neni. Aceşti tineri, înfruntind toate riscurile, 
îndrăznesc un gest simbolic al curajului. al 


patriotismului, gest ce le va determina desti- 
nele. Unul din tineri va pleca în Munţii Apu- 
seni să urmeze profesia părinților, aceea de 
învăţător care sădește în sufletele copiilor 
dragostea de țară, dorința de unire a tuturor 
românilor. Ceilalţi doi trec în România ca 
să-și continue. în alte forme, lupta pentru 
unitate naţională. Al doilea fir epic urmărește 
povestea de dragoste a tinărului învățător cu 
fata unui bogat proprietar al minelor de aur 
din Apuseni, cel care face din avere nu doar 
o ambiţie, ci un tel devorator, distrugător de 
vieți. Puritatea idealului tinerilor este opusă 
energic acestei nesăbuite patimi de avere, 
ceea ce creează momente dramatice, de con- 
fruntare a iubirii cu lumea dogmelor dezuma- 
nizanțe 


— È materia dramatică densă. proprie lite- 
raturii lui dp mie rana care a stimulat de ci- 
teva ori ţia cineaştilor noștri. 

a m mm e a me a 


Agarbiceanu e unul din marii realişti în 


poemul dramatic 
Dragos Pislaru) 


opera căruia, de ta schiţă la romanul amplu. 
există o structură bine inchegată. Or, filmul 
are nevoie de o atare structura, ca şi de miș- 
care, de personaje distinct conturate, cu o 
originalitate marcată a comportamentului, a 
limbajului. Şi nu întimplător ciţiva cineaşti ta- 
lentați s-au aplecat asupra lor reușind peli- 
cule remarcabile 


e 
— Filme de tactură clasică, dar și unele 
mai moderne ca mod de a nara. 


$ Noţiunea de arta clasica nu contrazice, 
cred, căutările şi înnoirile. Sint opere unde 
co-există, în chip armonios, o continuitate a 
tradiției şi o inovare a limbajului, a expresivi- 
tāții viziunii şi stilurilor de interpretare. Fil- 
mele au nevoie de această naraţie, de 
această poveste în care personajele să se de- 
tinească energic. Cele mai bune filme ameri- 
cane. sovietice, italiene se bazează pe o 
structură epică precisă, pe caractere şi con- 
flicte sociale şi psihologice care au ceva im- 
portant de comunicat. 


— Chiar și cele două filme realizate după 
piper n vaze girat cer 
ca modalitate de povestire, de limbaj. 


— E meritul filmului lui Nicolae Marginea- 
nu flăcări pe comori, care aduce în fața spec- 
tatorului o întreagă lume, o întreagă epocă 
într-o narațiune coerentă din punct de vedere 
social, istoric, cu mijloace ale cinematogratu- 
lui modern. În celălalt film, Umbrele soarelui 
nu mai primează structura epică, ci analiza 
psihologică, aprofundarea citorva situaţii in 
care personajele principale își relevă, uneori 
prin minimum de acţiuni, dar prin trăiri de 
mare intensitate, toată bogăţia sufletească. 
Aici, preferința regizorală a mers către poe- 
mul dramatic, formulă perfect justificată în 
acest fiim. Ea reflectă, ca şi în literatură, nu 
numai nevoia artiștilor de a comunica in 
forme artistice variate, dar şi nevoia publicu- 
lui de a regăsi pe ecran multiple exprimări 
ale complexității vieţii. Şi pot să vă spun că la 
premierele de la Alba lulia şi Blaj acest poem 
dramatic a fost toarte bine primit. interpreta 
bunicii din film, Leopoldina Bălănuţă a fost 
aplaudată la „scenă deschisă“ in momente 
cind, fără a rosti un singur cuvint, fără a 
schița nici o mișcare, actrița a știut să ex- 
prime doar printr-o privire, printr-o tăcere 
semnificativă, mai multă trăire, emoție, decit 
prin scene de acțiune. Foarte bine primite au 
fost şi cele trei personaje interpretate cu har 
de Dragoș Pislaru, Ana Ciontea şi Ecaterina 
Nazare 


Pl 

— O neglijare a factorului psihologic in ta- 
voarea elementului epic nu reprezintă, oare, 
unul = punctele nevralgice ale filmelor 
noastre 


— In general, nu cred ca deficiențele vin 
din lipsa unui echilibru între epic şi psiholo- 
gic, ci din simplificarea raporturilor omenești 
reale. Nu genul psihologic ori cel de acţiune 
asigură automat calitatea filmului, ci modul 
in care realizatorii îl înțeleg şi știu să pă- 
trundă în zonele mai adinci ale ființei umane, 
reușind să scoată la lumină adevăruri subtile, 
pe care să nu le arate cu degetul, ci să le su- 
gereze, cu finețe artistică. Ceea ce e slab în 
filmele noastre vine tocmai de ia abdicarea 
de la acest adevâr, simplificarea didacticistă 
facută în numele aşazisei clarități, 


— O trăsătura esenţială in filmele dupa 
proza dumneavoastră este atmosfera specific 
românească imprimată nu numai de locul 
unde este situată tirea — satul transil- 
vănean, ci și de t turile de caracter, com- 
portament, exprimare ale personajelor, ceea 
ce nu se întimplă, din păcate, multor peli- 


cule. 
, 


— In film, atmostera e ceva atit de concret, 
de material, de vizibil, incit a o neglija in- 
seamnă a suprima o dimensiune esențială a 
acestei arte atit de universală ca adresă și atit 
de specific naţională ca expresie. Dincolo de 
un anume peisaj, comportament, limbaj, o 
parte din ceea ce numim specific național o 
dau stările arhetipale ce vin din istorie, din 
mitologie, exprimate în psihologia populară, 
in port, tradiție, mentalități. Dar aceste no- 
țiuni nu sint date o dată pentru totdeauna, nu 
sint osificate, ele există ca niște rădăcini care 
trăiesc atita vreme cit alimentează un trunchi 
sănătos, un lăstăriş tinăr, neliniștit de intensi- 
tatea luminii, de toate vinturile şi curentele 
care circulă în zarea unei epoci. Socotesc că 
specificul național e imprimat şi de acești cu- 
venţi care circulă dinspre zonele arhetipale 
spre ceea ce inseamnă devenire şi înnoire is- 
torică. Devenire cu toate implicaţiile ei într-o 
actualitate în care artistul nu poate reda pre- 
zentul în sine, ci doar ca pe o etapă specifică 
în evoluția istorică. Noţiuni ca trecut-pre- 
zent-viitor-, tradiţie şi inovaţie nu numai că 
nu se exclud, ci se completează firesc. Ele 
pot ajuta filmului românesc să se contureze 
ca: o artă profundă a specificului natona, 
aşa cum s-au impus lumii și celelalte arte. in 
această direcţie, teoreticienii și-au spus de- 
mult cuvintul, dar discuţiile pot continua cu 
fiecare operă care apare, fiecare fiind un ar- 
gument concret, viu, pentru acel adevăr este- 
tic după care nu poate exista o artă univer- 
sală fără un spirit naţional. Dar, repet, națio- 
nal însemnind nu numai tradiție, ci capacita- 
tea de a înnoi permanent, de a da perspec- 
tivă unui îndelung proces istoric. În planul 
personajului literar, cinematografic, aceasta 
înseamnă capacitatea de a asigura ideile ge- 
nerale la nivelul unei expresivităţi individual 
pe cit posibil incontundabile. Şi dacă stăm sè 
ne gindim cele mai bune filme ale noastre — 
unele distinse cu mari premii internaţionale 
— de la Pădurea spi ia recentul Mo- 
romeții au insemnat tocmai confirmarea 
acestui raport naţional-universa! în competiţii 
artistice exigente. in competiţiile unei arte cu 
toate reverberaţiile spiritului național și, toto- 
dată, cu aspiraţia ei spre universalitate. 


Interviu realiza: 
de Alice MĂNOIU 


. 


Animaţia noastră la ora maxi 


Arta de a bucura, 
arta de a instrui 


A... bis — sau a opta artă — anima- 
ţia işi face mai puține probleme de ordin teo 
retic şi înainteaza laborios, alături de cele 
alte, cu o practica a creaţiei, cind mai fertila, 
cind mai puțin lerțilă, dar non-stop. Copiii 
cer filme — basmele lumii moderne — televi- 
ziunea înghite milioane de imagini animate, 
echipe întregi de pictori, graficieni, animatori, 
înarmaţi pină în dinți cu guașe. calc, aceto- 
fan, creioane, pensule, dar şi gheme de lină, 


fire de nisip. de iarba (oare iarba n-am inven- | 


tat-o eu, ca să dau cuiva vreo sugestie?). trec 
zilnic la „asediul“ voios cu șoricei-muşche- 
tari, cu oameni sunători, şi paduri cințătoare 
cu crăiese ale mușețelului, cu roboți în mi- 
siuni spațiale ori temerari acționind la diverse 
„scări (artistice), ca să întrunte, să instruiasca, 
să bine-formeze și prin minunata lume a scri- 
'sului-în-imagini. alte şi alte generaţii. Gene- 
raţii ce apar. se perindă pe ecranul vieţii, se 
retrag încetișor-depârtişor (cum zice poetul 
popular, imblinzind depârtările), ca într-o su- 
ită de nostaigice fotografii de tamie. balada 


a timpului ce trece, dar și a rațiunii. demon- 
strației nobile de a fi. De a supravieţui. Cine 
urmărește periodic producţia harmnicului stu- 
dio Animafilm, recunoaște in enumerarea de 
mai sus, titluri și personaje din citeva desene 
animate, concretizind direcţiile de stimulare a 
“creației autohtone: filmul animat — gen 
basm, fabulă, aventură, parodie sau anec- 
dotă, cu precădere pentru copii, şi filmu! ani- 


‘rea morală 


singur cuvi 
Minunata lume 


destinate ințel mai 
mult prin filme de autor. Ca cele două direcții 
nu se exclud, nu se pot exclude intr-o cine 
matogratie preocupată de înobila 


ele se comp! 


lada, de pildă, cu suibiect istoric, așa cum o 
înțelege lon Truică, în sau Hiroshima, 
se adresează, prin valoarea metatorei, frumu- 
sețea gralic-stilistică, multor categorii de 


spectatori. Parodierea spirituală a unor texte 


ciasice, practicata cu fani „Cu vervă 
coloristică de 


Laurenţiu - Sirbu în Balada unui | 
mic, sau cu exuberanța mișcării, a umo- 


rului, cu ingeniozitatea gagului de Victor Anto- 
nescu în Uimitoarele aventuri ale mușchi 
tor bucură, ră, pete pe cei mici şi pe cei 
mari. Elegiacul basm cu clowni (A fost odată 
un clown) al Lianei Petruțiu, descopera cu 
grație, poezie, delicateţe coloristică. Jumea 
geriuină a circului, încîntind toate virstele. Un 
serial (didactic) de larg succes. Vreau să ştiu, 


tratat plastic, de cițiva dintre realizatorii stu- 
dioului, cu farmec si ingeniozitate (vezi epi- 
soadele semnate ue Virgi Mocanu și Tatiana 
Apahideanu) reuşesc sa instruiască în mod 
placut, inteligent, nu numai școlarii și preş- 
colarii. Plecind de la o idee foarte adecvată 


calitate gralica, reușesc să demonstreze ca 
educativ-didactic-instructiv — sint noțiuni ce 
pot rima perfect cu spiritual-intelectual-capti- 
vant. Condiţia: spectatorul, indiferent de data 
nașterii. să nu fie tratat ca un nevirstnic arie- 
rat: subiectul să-i fie dezvăluit cu claritate, 
dar nu cu elementaritate, să-i fie inlânțuit cu 
coerență (cerințe pe care le neglijeaza ades 
filmele noastre de animaţie. incilcindu-se și 


„complicind inutil, ori simpliticind la maxi- 


mum). Se cere, neapărat inventivitate plas- 
tică, pentru că aici mai mult ca oriunde „deja 
văzutul” se recunoaște rapid, gagul preluat 
din alte episoade (chiar ale aceluiași autor) 
plictisește. obosește, dacă nu-i prelucrat con- 


tinuu, înnoit, înnobilat cu ceva deasupra zoo- | 


mortismului banal, plat. casnic. Oricit de sim- 
patice, pățaniile de ogradă, cu aceiași coco- 
sei ce-și consultă ceasul inainte de a da sem- 
nalul. istorioare naive cu puicuţe grijulii și ră- 
toi neascultători care se cuminţesc în final, 


nu mai pot menţine interesul unui „șoim” de 


azi. deprins din gradiniță cu jocuri de logică, 
inventivitate, fantezia construcţiei, cu desta- 
şurări rapide de torme, volume, culori. Şi 
căutările în acest domeniu sint din păcate 
„rare, cultivate, sporadic, doar de cițiva autori: 
Gopo — cu originalele sale tehnici artistice. 


t de tipul ie, baladă, meditaţie, eseu, 
er pa aie ii adulte și impuse mai 
„rală) explicită, 


i estetică a tuturor virstelor, ca 
letează și adesea se întrepătrund. 

ilārgindu-şi sfera de interes, o dovedesc ci- 
teva din izbutitele realizări ale genului Ba- 


etar- 


| Marcel Mihai — imaginind, intr-o caleidosco- 


pică înlânțuire de straturi geologice — pictu- 


rale, un generos poem al vieţii (A fi), Radu 


igaszag. folosind ingenios fotografii estom- 
pate, siluete, în supraimpresiuni și tondu-uri 
cu finalităţi simbolice (Fotografii de familie); 


“Dinu Petrescu, elaborind un desen cu tenta 


expresionistă, inteligent valorificat la filmare 


în puternice racursiuri, rotiri vertiginoase, 
într-un univers cuprins de panică (Vijelia); 


Câlin Giurgiu, dezvoltind o cromatică subtila, 


_un lirism grațios al liniei (Furnica). 


Sigur câ cererea „pieţei“ sporeşte numarul 


“episoadelor de serial tin Pătanille Mariei (mo- 
i ti plastica traditio- - 


A limpede, 
nala), ori simpaticele Aventuri -ale lui Pin Pin 
(datorate Luminiței Cazacu). Ca și temerareie 


ecranizări după „Harap Alb” (Laurenţiu Sirbu - 


sau după „Nunta Zamfirei” (Tatiana Apahi- 


„deanu),. antrenind majoritatea fortelor artis- 


tice și tehnice ale studioului. Dar o cerință — 
consider eu vitală — pentru creatorii de la 
Animafilm, râmine stimularea și autostimula- 
rea pentru găsirea a noi și noi modalităţi de 
expresie plastic-cinematogratică. Pentru o 


SAE Tae oa 


G z 
mei 


grafică şi o pictură modernă, sugestivă și to 


todată spre asigurarea colaborării mai temei- 
nice, constante, cu scenariști profesionişti 
care să dea o mai mare deschidere şi consis- 
tență de idee, de iscusință narativă, micilor 
pelicule animate destinate marelui public. 


Alice MÂNOIU 


Animaţia românească 


pe meridianele lumii 


GQ: Palme dOr pentru Omuletul: lu | 


Gopo. inceput de drum strălucit pentru ani- 


1 


O artă 


pentru 


toţi copiii 


şi pentru 


copilul 


din noi 


matia româneasci. A urmat Festivalul de la 
Mamaia unde animatori: s-au confruntat la ei 
acasă cu marile valori ale celei de a opta arte 


ură. 
această "adie glorioasă? O privire asupra 
producţiilor studioului „Animafilm“ în ultimii 
patru ani, a ecoului peste hotare, la tiri 
festivaluri, ne oferă date instructive 
competența pro! i 
cineaștilor, despre orizontul spiritual al filme- 
lor noastre de animație. În parte, și datorită 
solicitărilor unor difuzori din țări cu > 
ternice de animaţie, serialul şi lungmetrajul 
ocupă un loc privilegiat. În topul preferințelor 
rr gi din străinătate se situează serialul 
Cei 


i şi 
espre 
profesională, cultura plastică a 


şcoli pu- 


în regia lui Victor Anto- 


nescu, un maestru al animației clasice. 
Această prelucrare liberă după romanul omo- 
nim al lui Dumas, în care rolurile cunoscute- 
lor personaje au fost preluate de moltani și 
şoricei, se vizionează pe canale de televi- 
ziune și pe marile ecrane din Statele Unite, 


Marea Britanie, Canada, U.R.S.S., Italia, Un- 
a, Polonia, Bulgaria, Egipt, Irak, Liban. 
ia și altele. Patru din cele mai izbutite epi- 

soade au fost selecționate la festivalurile de 

la Moscova, Chicago, Berlinul de Vest, Tehe- 
ran. De popularitate se bucură și aventurile 


încercaţilor marinari câutători de comori mis- 


terioase din Cine ride la urmă de lon Manea, 


iată Delta de Călin Cazan și Mircea Toia. 


ciclurile mai vechi continuă să suscite intere- 
sul Dixy şi Doby şi Detectivul amator, ferme- 
câtoare replici parodice la filmele western şi 
polițiste. Faptul se datorează măiestriei artis- 
tice a realizatorilor, ieri ai animației ro- 
mânești, regizorii Olimp Vărășteanu, Florin 


"ton Popescu Gopo 


„meditaţie pentru viitor, cineaștilor noștri. Cre- 


Angelescu, Adrian Nicolau. Au audienţă la 
„mici spectatori de pe alte meridiane şi pəri- 
pețiile pline de suspens din Aventuri subma- 
Animaţia în slujba 
marilor teme istorice 
(Ziua însingerată de 


lon Truică) 


rine realizate de Laurenţiu Sirbu. Victor Anto- 
nescu, Virgil Mocanu, ca și întimplările vesele 


„ale eroinei lui Nell Cobar, Mihaela. Simpatici 
„eroi, Bâlănel și Miaunei, au fost cunoscuți de 


curind și de copii din Japonia, iar seriale mai 
noi ca Temerarii de la scara dol in regia lui 
Marian Mihail, Zaharia Buzea, Ana 
zea, Artin Badea; Trei 

rbu și Vreau să știu au fost difuzate dere 


' tele de televiziune din țările socialiste și din 
Malia. De multe ori serialul se apropie de exi- e 


gențele tiimului de autor. Homo taber 


scurt metraj de la Bilbao-Spania), este o in- 
cursiune plină de haz în istoria creării unelte- 
lor și a celorlalte obiecte de care ne folosim 
în viața de zi cu zi. Luindu-l ca ghid pe fai- 
mosul omuleţ, regizorul apelează la tehnici 
originale în care desenul animat este imbinat 
cu imagini reale — fotografii și filmare cu ac- 
tori. O lecţie inteligentă, cuceritoare n 
vervă, remarcabilă plastic, ne propune Virgi! 
Mocanu în Minunata lume a scrisului, incu- 
nunată cu Premiul pentru cel mai bun film di- 
dactic la Festivalul internaţional al filmului de 
animaţie de la Espinho — Portugalia. Situa- 
rea producției în context internațional, criteri- 
ile de apreciere ale specialiștilor, diluzorilor 
şi producătorilor ni oferă subiecte de 


dem câ momentul actual! alei pn d prvini 
în urmă și autoanalizei. A ordonării experien- 
tei acumulate spre un efort de adincire a reu- 
şitelor. Se bucură de audienţă în lume poves- 
tirile de tip saga, pline de suspens, desfâșu- 
rate în spaţii exotice, Se caută animația dina- 
mică, concentrarea unui număr mare de ga- 
quri pe unitatea de timp, dialogurile spiritu- 
ale, sursă de umor și suport pentru coerenţa 
acţiunii. iba “ 
Filmul de autor este cel mai complet mijloc 
de experimentare a unor modalităţi de expre- 


a Bu- 
„de Laurențiu 


A OTSEN 
miul ÎI la Festivalul de — 


TRS 


e. 


E ai 


w? 


exigențe 0 


ata, Zeno Bogdânescu. Radu Igaszag, - 


sie novatoare. Prin gratica siaborată. deschi- 
„Constantin Paun, «Mort, | ae Călin Giur" 


> derea spre metaloră, cu filmul de autor på- 
trundem într-un spațiu spiritual al unei culturi | giu. Dinu Petrescu, Olimpiu Bandalac, 
naționale. Remarcarea acestor pelicule, pre- | Lucian Protirescu şi alții aduc un suflu 
mierea lor la diverse confruntări internațio- | proaspåt, conferă incredere în viitorul filmu- 
ý nale, reprezintă o carte de vizită pentru o ci- | lui de animaţie românesc. Fapt revelabil, de- 
Y nematogratie, o fac competitivă. Deși activi- | butul tor în filmul de autor a reținut atenția 
4 tatea creatorilor de la „Animafilm“ s-a con- Sf Montreal la a ma „Annecy, Varna, Leip- - 
ag, cago, Bilbao, Stuttgart 
igaszag figurează aláturi de maeștri ca 
Bozen, și Rotusz în palmaresul Festivalului 
internaţional de la poenima. d fiind distins cu 
Premiul Ii pentru de familie de un - 
iu riu al cărui preşedinte a fost Raoul Servais, 
nărul regizor imaginează un tragic ritual al 
perpetua și 


| centrat in ultimul timp pe seriale și lungme- 
P à traje, s-au realizat şi citeva unicate artistice 
£ care au trezit interesul juriilor internaționale. 
3 Câutările lui lon Popescu Gopo din filmele 
E ăi cu E pur si muove, Cadru cu 
cadru, Animagiciiim de expresivitatea in ani- 
ja matie a diferitelor tehnici și procedee din ar- 
f y tele piastice, s-au materializat in două poeme 
cinematografice.. Tu (Premiul II, Dragonul de 
argint la Festivalul de scurt metraj de !a Cra- 
covia şi Diplomă de merit la Tampere Fin- 
[e tanda) — elogiu sensibil al misterului femini- 
© tăi, ca și Ucenicul vrăjitor (Premiul tru 
i cel mai bun scurt metraj la Festivalul filmului 
„pentru copii şi tineret de la Giffoni Valle Pia- 
no-italia), devin demonstraţii sugestive a ma- 
jei unei ane — animația. Laurenţiu Sirbu se 
mpune, in continuare ca un inspirat tâlmăci- 
tor al literaturii. „Filmul său, Pului (Premiul îi 
~ la Festivalul filmului pentru copii de la Chi- 
g cago) la 15 ani de la premieră, surprinde prin 
s prospețime, impresionind prin spectacolul 
cromatic exploziv ce traduce emoționant 
a drama necuvintătoarelor din povestea lui 
Ed “Brâtescu-Voineşti. În programele de concurs 
4 şi informare. de la Zagreb, Toronto, Los An- 


generaţiilor. Imaginea omului 
strania sa trecere în netini te păstra 
doar de fotografie, simbolizi uzia abolirii 
timpului, dorința secretă de a rezista în fața 
vremii. Casa și Balada de Zeno Bogdânescu 
sint printre cele mai solicitate pelicule la reu- 
niuni internaţionale. Casa a intrat în concurs 
şi la prestigioasele și severele festivaluri de 
“animaţie de la Zagreb şi Annecy. 'În film, 
asistăm la destrămarea unui univers uman și. 
la clădirea altuia. Detaliile care dizolvă şi re- 
compun viața vechii case părăsite, puntta 
won: strălucitor de muzica lui Octav Ne- 
"k tulbură tocmai prin ceea-ce lasă nes- 
n Pompele lui Olimpiu Bandalac ciclu- 
fie vieții se scurg, martorà fiind pompa care 
le dăruise oamenilor apa cea de toate zilele. 
Trecutul irupe in prezent şi-l recreaza pe noi 
dimensiuni, pe noi temeiuri, spre alte per- 
spective. În Timpul, Constantin Pâun in- 
cearcă o inventariere amplă a umanului de la 
procesele petrecute in conştiinţă pină la eve- 
nimentele care angrenează mulțimile. Pentru 
surprinderea acestei deveniri, a artistului şi a 
istoriei, regizorul foloseşte tehnici complexe: 
desenul animat imbinat cu fotografii, in- 
sert-citat de peliculă reală, pelicula prelu- 
crată, animaţie cu actori. Metafora plastică 
din A fi de Marcel Mihai este un poem al mi- 
racolului vieții. ivirea unel fiori în lumină ca- 
pată proporții cosmice. În Vijelia de Dinu Pe- 
trescu prietenia dintre un copil şi un- minz, 
curiozitatea. uimirea; spaima celor doi în fața 
naturii dezlanţuite, devine o parabolă a miste- 
rului cunoașterii. Haru) deosebit pentru ani- 
maţie-al! tinărului Calin Giurgiu se destâșoara 
cu aceeași dezinvoltură pe dimensiunea poe- 
 tică și pe cea umoristică. În fabula din Furmi- | 
ca. dupa Emil Girleanu, emoţionează ele- 
ganta lirică, minuţia de bijutier cu care regi- 
zorul descrie trăirile micii vietaţi. Filmul sati- 
ric a figurat și el la manifestări. internaţionale, 
reprezentat de creaţiile unor clasici ai anima- 
| tiei, experimentați Neli Cobar, Olimp Varăş- 
teanu, Adrian Nicolau. Evidenţiem și citeva 
prezențe noi care au revigorat in anii din 
urmă acest gen la noi. Sait-mortai, Festivita- 
tea de premiere de Dinu Şerbescu, Pierde-va- 
ră de Călin Giurgiu, Oul de Marcel Mihai. 
Mozaic 5 de Lucian Protirescu şi Grigore 
Traian Pop, s-au distins prin animația dina- 
mică, gagul spumos, simplitatea compoziţio- 
nală, spontaneitatea cuceritoare a situaţiilor 
comice, ironia, uneori amară, cu care sint 
amendate tarele de comportament în relaţiile 
cu semenii. interesul cineaștilor străini pen- 
tru filmele de autor româneşti sint o dovadă 
că ele sint, în generali, în consonanţă cu ex- 
periențtele cele mai interesante plan mon- 
dial, creatorii noștri demonstrind siguranță 
profesională, imaginaţie, inventivitate. Faptul 
pledează neindoios pentru încurajarea în 
continuare a acestor pelicule. De asemenea 
abordarea cu mai mult curaj a temelor esen- 
tias; a ideilor mari care frāmintā lumea as- 
tăzi, paralel cu adecvarea mijloacelor de ex- 
presie, evitind capcanele calofiliei şi al jocu- - 
lui gratuit al formelor, ar putea impune mai 
energic afirmarea animației româneşti pe me- 
ridiane şi paralele. 
= În prezentarea ecourilor internaţionale, 
lista s-ar putea prelungi. Exemplele alese 
se par insă reprezentative pentru disponibili- 
tâţile, talentul, tendințele de innoire plastică, 
ale animatoriior noștri, ele definind în acelasi 
timp personalitatea unei cinematografii. 


Ludmila PATLANJOGLU 


E geles, Espinho, Odensee, Chicago, figureaza 
E doua  câlatorii lirice in universul copilarie: În 
- Anotimpul fericit de cae Vira 3 si Ba- 


Filmele noastre 


de animație 


adicà mai cu dulceaţă, pină la cal de lamiie. 


rulează cu: iz amărui. 


— Mai concret, v-am ruga... 


pe toate ecranele 
PE veti nume? Poftim nume: Gopo, Matty. 
.. eră Sade „Olimp Vărăşteanu, Victor Anto- 
lumii irgii Mocanu, Dinu Șerbescu, Zeno 
pe rapa Zaharia Buzea, Marcel Miha. 
că nu i-am numit pe toți. Oricum, am cuprins 
aici vreo trei generaţii. Au fost reușite certe, 
au apărut chiar şi filme - excepție, cucerind 
o reputație internaţională 


— Totuși... 
Toate sint bune şi ngtaibe; dar există 
e oc tere 
pe premii importante. 


Un succes 


care obligă. 


O realitate 


— Se obțin și premii. E adevărat, producţii 
de virt, de excepție, capabile să infrunte o 
concurenţă de elită internaţională, apar mai 
greu, dar apar. Cred însă că producția medie 
— şi asta este un determinant important pen- 
tru nivelul unei producţii — e buna. 


care stimulează 


ladă pentru o mârgică albastră de Luminiţa 
À Cazacu (mențiune speciala a juriului pentru 
plastică și poezia expresiei la Tomar —Portu- 
` galia) fantezia celor mici modificā realitatea, 
~ — , visul metamorfozeazā lumea Stilul grafic 
a rareooa al Lianei Petruţiu şi al lui lon Truică 
E l-am regăsit in citeva pelicule selecționate la 
~ ——— Oberhausen, Ann Leipzig, Gijon. Oden- 
see, Stuttgart, Espinho. A fost odată un 
? clown și Cartea cu guturai sint metatore ale 
| copilăriei. in film ca şi in ilustrația de carte 
sau pictură Liana Petruţiu este o poetă a li- 
“niei  şi- culorii, în zugrăvirea acestei virste. 
Graţia şi originalitatea formelor plastice ima- 
ginate, dincolo de care palpită o melancolie 
refiexivă, compun o atmosferă insolită, oni- 
rică. Plastica rafinată a lui lon Truică, susti- 
nută admirabil de acordurile originale ale 
muzicii lui Călin loachimescu, relietează ex- 
= presiv momentele istorice tragice din Hiros- 
hima, şi Pirjolui, evocare a răscoalei de la 
1907. Se remarcă tratarea tensionată în dese- 
nul stilizat, sobru și laconic, în jocul compo- 
zițional sever. De un larg ecou la festivaluri 
s-a bucurat și Ascensiunea de Virgil Mocanu, 
epitaf inchinat deschizătorilor de drumuri, 
celor care optează pentru calea dreaptă in 
viață, asumindu-și toate riscurile. Expresiile 
vizuale, de o frumusețe aspră, datorate grafi-- 
cienei Doina Botez invită la meditaţie asupra 
atitudinii eroului. Forma descrie un complicat 
arabesc psihologic, încercind să surprindă 
mişcarea vieţii interioare in momentele de se- 
ninătate, de revoltă, de renunțare, de elan. O 
experiență demnă de semnalat este și cola- 
| borarea lui Adrian Petringenaru cu criticul 
american David Erlich. Plecind de la scena- 
4 riul acestuia, regizorul compune in Perpetua 
renaștere, un frumos eseu cineplastic despre 
viata formelor. 
„Rezonanța internaţională a unor pelicule a 
ajutat și la impunerea unei noi generaţii de 


— Aş dori så dau un exemplu. Cunoașteţi, 
desigur, studiourile Hanna și Barbera care 
produc serialul Tom și Jerry, , Aven- 
epoca de piatră, etc. Unul din “condu- 
cătorii studioului, domnul Hanna mi-a arâtat 
în biroul lui citeva casete video cu filme ro- 
mânești de animaţie satirică, pe care le 
treaza pentru valoarea lor. De altfel, televiziu- 
nea americană programează cu regularitate 
animaţie românească. Sigur, am putea fi inci 
mai-eompetitivi, nu facem destul, nici noi, cei 
care realizăm filmele. 


-Y 
Cind | desenul 
cîntă/ la toate 
instrumentele 
finiiersul m 


Adela Crăciunoiu, Cristian Marcu și sint sigur- 


după un autor celebru 
Mihaela şi Scufita roşie 


Cea mai importantă notă 
o pune publicul 


importantă e „miza“. 
Obiectivul. Cred că ne oprim, deseori, la FE 
nor. Gen „Nu câlcaţi pe iarbă“. Se poate aco- 
peri tema asta, și chiar mai eficient, 


— Atunci, de ce vă opriți la „Nu căicați pe 


i 


— Din timiditate. 
— Nu păreți un timid. 


— Timiditate A 0PAReRG adesea kiadni 
exagerată. 


— ŞI atunci? 


— Atunci imi zic: cu „Nu călcaţi pe iarbă”, 
voi avea adeziunea tuturor. 


ga Şi cum Tămine cu pubiicul, cu spectato- 


— Nu știm, n-avem cum să ştim unde și 
cind se prezintă filmele noastre. Şi, practic, 
pui vezi filmul, cu adevărat, numai în contact 

icul, într-o sala de cinematograf. De- 
pi a l-ai rulat înainte şi inapoi de zeci de 
ori fa masa de montaj, în studioul de sunet. 
in mica sală de vizionare. Cu adevărat îi vezi 
filmul, pentru prima oară, numai în faţa publi- - 
cului. Atunci îţi vei da seama de valoarea lui. 
Cit o are şi dacă o are. Reacţia publicului 
este adevărata notă: ai promovat, te-ai stre- 
curat, sau ai rămas repetent. 


fil k 
m Ee oraria are filmui satiric in produc: 


pă părerea mea prea mică faţă de efi- 
ciența, popularitatea genului și posibilitățile 


nevoie de mai multă dragoste. 
— De dragoste? 


— Neapârat. Fiindcă în dragoste conteaza 
mai puţin declaraţii și intenţii. Nu există deci! 
dovezile de dragoste. 


interviu de 
ileana PERNEŞ DĂNĂLACHE 


n film de autor, 


de Nell Cobar) 


M.. doi ani şi-un pic, ochi stredeli- 
tori albastru-intunecat intr-o f ro- 


spune mama, Luminița Gheorghiu. in- 
chiar in camera „exilatei“ plină de jucă- 
îmbibată de mirosul dulce, 


Hpi 
hi 
și 
F 
ili 


mai ales, care, in curind va fi din nou mamă 
Mi-o amintesc în „Uriaşii munţilor”, țopăind, 
săltind, căzind, rostogolindu-se in scenă. Mi 
se făcuse mie frică. Ei nu l-a fost? „Ba da La 
ultimul spectacoi, chiar da. incepea să fie pe- 
Mary DRU RI mery e Verne de ee ma 
va fi fată, va fi ? Îi este indiferent. Copii 
konsile. in oroma lor, m în CNiDugun spo 
„nu spe 
culative, mi-o apropie de Catrina Moromeţi- 
lor. De aici ne lansăm, firesc, în miezul pro- 
biemei care este interviul nostru. Refacem, 
împreună, drumul nu foarte lung, 13 ani, care 
a purtat-o pină la Catrina. Care a fost primul 
eveniment ant pe acest drum? 


— Plecarea la Botoșani, împreună cu Ma- 
rietta Sadova, după absolvirea Institutului. Și 
debutul, alături de ea, în „Protesiunea doam- 
nei Warren“. N-a fost numai un eveniment. A 
fost o încintare, o vrajă. Sigur, ca regizor, ca 

og, Marietta Sadova era formidabilă. 


cu Cătălina Buzoianu la „Tinerețe fără 
bătrinețe, viață fără de moarte“, spectacol în 
care aveam un rol foarte mic, dar care mi-a 
plăcut foarte, foarte mult. Era un persona; 
bine conturat, bine aşezat. Al treilea eveni- 
ment ar fi concursul la Bulandra, în 1975 pe 
3 noiembrie, țin foarte bine minte. Pe urma a 
început meseria. Am fost distribuită chiar și 
în Maşa din „Pescărușul“ impreună cu Ma- 
riana Mihuţ, pus în scenă de Ciulei, deci, am 
apucat să lucrez puţin și cu Ciulei, dar in 
același timp mai repetam într-o piesă și cum 
nu se puteau face repetiții duble, n-am mai 
apărut în „Pescărușul“. Am jucat în schimb 
în... „Pelicanul“, apoi în „Tartulte“, in „Casa 
cea nouă“, în „Răceala“ lui Sorescu, „Liniște, 
că ne privim în ochi“ și la „La Lilieci“, tot So- 
rescu, „Doi pe o bancă“, întîlnirea mea de 
bază cu Rebengiuc, „O lume pe 
Miriam Răducanu, şi, acum, în „Uriașii munți- 
lor“, din nou în regia Cătălinei Buzoianu. Ro- 
tund... 


— Ei, acum e acum. Am ajuns ia filme. La 
intilnirea cu filmul. (Privirea albastru intens 
se „miră” sincer): 


— Film?! Care film? Care intilnire? Roli- 
şoarele pe care le-am făcut ici-colo? „Pasti- 
lele“ acelea? Nu, eu nu pot vorbi despre film 
decit în măsura in care am avut ocazia så vin 
in contact cu niște regizori de film. Cu Alexa 
Visarion la Înainte de tăcere și Înghiţitorul de 
săbii, cu Tatos la Secvenţe, cu Blaier la Lu- 
mini şi umbre, unde am făcut o sfintă-de fi- 
guraţie, de altfel... Da, în Labirintul lui Șerban 
Creangă am avut chiar un rol principal femi- 
nin. Pină la Catrina insă, pină la intilnirea (cit 
de importantă pentru mine s-a dovedit) cu 
Stere Gulea nu pot spune că am făcut film 
Acum insă da. Şi am să spun de ce, şi poate 
aşa ai să înţelegi și aversiunea mea pentru 
rolişoare: atunci cind ai un rol dificil, un per- 
sonaj bogat sufletește ești obligat să-ţi faci 
un plan de bătaie intru cucerirea lui. Ai la ce 
te gindi. Ai la ce munci. Şi tot așa, căutind şi 
muncind, incepi să înţelegi lucrurile impor- 
tante legate de profesie. Un personaj cum 
este Catrina, bogat şi ca substanţă și ca in- 
tindere, te obligă să gindești. M-a obligat så 
gindesc. Am aflat. astfel, că la film trebuie să 
ai în minte tot întregul și, mai ales. in ce 
parte a acelui întreg te afli, in ce relaţie cu 
partenerul te afli. Este o relaţie complexă 
care te implică în tot și în totul. După citeva 
zile de filmare la Moromeţii incepusem så ma 
simt în casa respectivă in care filmam cu Re- 
bengiuc, mai acasă decit la mine acasă. Sim- 
team că acolo e locul meu, familia mea... Fil- 
mul e un lucru minunat, și puţin nebun. Tea- 
trul e mai încorsetat, mai disciplinat, în sen- 
sul felului de a lucra. Sint repetițiile, deși eu 
cred că şi la film ar trebui repetat. pentru ca 
firescul care ţi se cere îl obţii numai la capa- 
tul unei insuşiri temeinice a personajului prin 
repetiţii. 


— De ce spui că filmul e un pic nebun? 


- Pentru că niciodată nu ştii, de fapt, ce 
va fi. Nu ai certitudini. Nu este ca în teatru 
unde odată lucrurile puse la punct, te linis 
teşti. La film nu te liniștești niciodată. Ştii ce 
are el în plus faţă de teatru? Și de unde 
poate îi și vine caracterul lui puţin „nebun“? 
Un ceva care trebuie să apară fix in momen- 
tul filmării. După cuvintul „motor“! Totul este 
stabilit, cadrul, parametrii între care te mişti. 
relația cu personajul. Tot. Dar cind s-a spus 
„motor!“ există o surpriză, un imprevizibil, 
ceva ce nu apare niciodată în teatru. De fapt, 
cred că apare acel lucru pentru care ai fost 
distribuit tu, şi nu altul. Acel lucru îl așteapta 
şi regizorul de la tine, dar nici măcar el nu-l 
poate controla. Îl intuiește. Atit. Nici tu însuţi 
nu ştii ce va fi, ce va ieşi, cum va ieși, daca! 
Teatrul este, sigur. un teren mai ferm, o dis- 
ciplină care-ţi impune nişte rigori, este poate 
şi mai blajin, pentru că te ajută sä te reabili- 
tezi. Dacă într-o seară personajul tāu a fost 


scenâ“ de : 


mai slab, te poți salva a doua seară. Filmul e 
cumplit din acest punct de vedere. Nu te 
iartă. La film nu există a doua seară. Tragi o 
dublă, două-trei, și dacă nu ţi-a reușit, dacă 
nu s-a întimpiat-„miracolul”, gata! Rămine ce 
ai reușit să faci în clipa aceea, fie că-i place, 
fie că nu. Dacă faci foarte mult film, cred că 
lucrurile se mai simplifică. Oricum, însă, fil- 
mul rămine o meserie care trebuie învățată, 
buchisită, mult mai mult decit teatrul. Şi nu 
numai din pricina tehnicii care te inundă, te 
copleșește, — mori peste o clipă sau ai de 
plins, și machiorul vine să-i dreagă machia- 


" jul, și operatorul vine să măsoare lumina de 


Filmul 


să fii 


pe tața ta sau o'stanţa pina ia aparat. Cu asta 
te obișnuiești. Reușeşti în cele din urmă să 
faci abstracţie, să te concentrezi, pentru că 
filmul este o meserie de mare concentrare 
care te obligă să fii prezent, cu toţi porii des- 
chiși, cu toate antenele afară. Filmul inseam- 
nă acum. Un șir de acum. Fiecare clipă este 
decisivă la film. Pe urmă, în teatru există 
acea intimitate complice care se creează in 
tre tine și public şi te ajută. La film, în jurul 
tău sint zeci de ochi profesioniști care nu ju- 
decă rezultatul muncii, ci mijloacele. Filmul 
se face în ochii lumii, e ca o dezbrăcare in 
public. O dezbrăcare de suflet. Eşti gol-goluț 
în fața lor și ei te pot privi, cintări, judeca, 
pătrunde pină în intimitatea ultimului 
nd al tău. Şi să spunem că reușești să scapi 
e jena asta a „despuierii” în fața oamenilor 
Tot rămine un semn de întrebare: reușești sa 
fi la fel de bun de fiecare dată? La fel de bun 
, nou proaspăt, interesant... 


apoi, pentru că ei are viziunea 

timp ce eu, obligatoriu, am viziunea părții. În 
teatru merg chiar orbește pe mina regizoru- 
lui, încercînd, de nenumărate ori, un lucru pe 
care mi-l cere, chiar dacă îl simt cu totul și 
cu totul impotriva mea. Și nu din disciplină, 
ci dintr-un interes profesional, dintr-o Curio- 
zitate, tot profesională, de a vedea unde 
ajung acceptind o viziune care nu se potri- 
veşte cu a mea. Din dorința de a mă verifica. 
Din dorința, la urma urmelor, de a-mi îmbo- 
găți mijloacele de exprimare. Eu incerc chiar 
un sentiment de revoltă tind un actor spune 
nu propunerii regizorale inainte să o încerce. 
Aşa ceva mi se pare de neconceput. A! Poţi 
spune nu, după ce ai incercat și s-a dovedit 
că nu e bine. 


— Al aceeași incredere și în partener? 


— Partenerul este foarte important. Un 
partener bun face să-ți crească starea emo- 


înseamnă 


i actorii nost 
SE ae 


Luminita 
Gheorghiu: 


La film 


nu există 


„a doua 


seară“... 


tională, deci şi valoarea secvenței. În teatru, 
cînd se întimplă să ai o seară mai proastă, 
dacă ești atent și cunoşti limbajul, te poți 
salva prin partener. Nu mai spun că te poți și 
verifica prin el. Rebengiuc, care este un artist 
foarte pretenţios, cu greu îi intri în voie, îmi 
era ca un fel de barometru ia filmare. Dacă îl 
vedeam că tace, nu protestează, nu se re- 
voltă, știam că nu e rău ce fac... 


Z După ch de des te intorci la „Moromeţii 
imi dau seama că, într-adevăr, filmul ăsta te-a 
marcat. Filmul? Personajul? 


să fii prezent, 
atent, 


— Amindouăa. Filmul m-a interesat 
întotdeauna, în ciuda relaţiei noastre spora- 
dice, dar după după Catrina, deci, 
mă gindesc că aș putea să-l şi fac. Şi poate 
că se mai întimplă ceva. Catrina a venit 
într-un moment în care mă simt mai liniștită 
în profesie. Nu pot spune că nu mai am te- 
meri sau semne de întrebare, cum are orice 
actor. în fața oricărui rol. Poate că sint mai li- 
mștită pentru ca am aflat cam cit pot să 
gresesc. Asta mi se pare foarte important. 
Nu este important cit de sus poți să mergi în 
profesie, ci cît de adinc poţi greşi. lar eu am 
aflat că o greşeală mare, iremediabilă nu mai 
pot face. Nu mă mai pot înşela cu desăvirşire 


asupra unui personaj. N-aș vrea să sune a in- 
tatuare, pentru că nu e cazul. Cinstit vorbind 
însă, acum știu că nu se poate ca un perso- 
naj pe care-l fac să nu aibă farmec. Asta mi 
s-ar părea catastrofal tru orice personaj 
al vieţii, al scenei, al filmului, în farmec in- 
trind foarte multe lucruri, care le știm cu 
toţii, nu mă apuc acum le explic și care, 
de fapt, dau personajului șansa de a exista. 
Nu pot să merg împotriva personajului. Nu se 
poate! Acum, dacă mi se dă un rol, atitudi- 
nea mea în fața lui este: ia să vedem ce pot 
tace cu el! Nu mai sint ca acum cinci ani, să 
zicem, cînd la fiecare rol imi spuneam cu 
spaimă: dacă nu-mi iese!? Vorba asta atit de 
copilăroasă devine cumplită panu orice ac- 
tor fără experiență. Poate fi paralizantă. Şi 
toți gindim la fel la început și chiar cu ace 
leaşi cuvinte. Ele ascund, de fapt, teama de 
judecata publicului. Teama asta cred că nu 
dispare niciodată, este și normal, meseria 
noastră se tace la public, pentru el ne suim, 
seară de seară, pe scenă, dar ea îmbracă alte 
forme. Nu știu dacă mai blinde. Altele... 


iti t să alie despre 
E i importantă. Ride destinsă. 


— Ei, sint eu un pic cu gindul la scutece, 
dar nu pină intr-atit incit să uit de meserie 
Sau să mă rup de ea Asta nu se poate. Abia 
aştept să mă întorc pe scenă. ȘI dacă „o să 
fie cazul“, în fața aparatului de filmat. După 
Catrina simt că n-o să mai fiu în stare să fac 
orice. Este adevărat, şi Moromeţii, și Catrina 
m-au încărcat foarte mult. Mi-au modificat 
chiar relația cu profesia. Poate și de aceea 
acum sint mai liniștită. Pentru că știu ce nu 
am să mai fac. Nu aș vrea să sune a înfumu- 
rare, dar, din punctul meu de vedere, vremea 
rolişoarelor, a pastiluțelor s-a terminat. 
Dintr-un singur motiv, pe care l-am atiat tot 
tucrind la Catrina: pe un rol „de bună ziua, 
ce mai faceți, am venit, la revedere“, nu į 
munci, nu se învață meserie, nu merită 
pierzi o viață. Cu un asemenea „ol" nu se 
vor ivi niciodată discuţiile acelea interesante. 
Numai în jurul unui personaj important, ca- 
re-ți pune probleme, care te dă cu capul de 
toți pereții, se creează o atmosferă adevărată 
de lucru. Şi simţi că trăieşti. Asta am înțeles, 
și încă multe din ce se întimplă în profesia 
asta, lucrind la Catrina. Alţii au norocul să in- 
piept mai muilte, mai repede, pentru că au 
ucrat mai mult. În 30 de ani de teatru şi film, 


Interviu realizat də 
Eva SIRBU 


Cultura cinematografică. Bistriţa Năsăud '8 


C.. aţi devenit actor, cum aţi intrat la 
IATC, cu cine v-aţi pregătit, cine v-a ajutat? 
Răspunsul cade scurt și deconcertant: „-Ze- 
cele de la română»"! Și pauză! Cei care râma- 
seseră cu miinile în sus, pentru a-și asigura 
„intrarea“ cu alte întrebări, și le retrag. Cea 
care a formulat întrebarea caută sprijin în li- 
niştea din jur. Şi noi, cei de pe scenă, sintem 
ușor stinjeniți. Autorul răspunsului ne lasă o 
clipă suspendați; att cit simte că este nece- 
sar pentru ca noi, toți, o sală întreagă, să do- 
rim completarea răspunsului său, să retrăim, 
apoi, odată cu el, chinul unui examen de ad- 
mitere, suferința. emoţiile candidatului la 
IATC, nedumerirea copilului de la țară în fața 
unor sentințe ce păreau inatacabile. ȘI ar fi 
fost dacă... „Da, arma mea secretă, cea care 
m-a ajutat să urc (doar atit cit trebuie!), ală- 
turi de George Mihăiţă, peste linia ce-i sepa- 
ră pe admiși de respinşi a fost Auto- 
rul replicii atit de concise este scriitorul Mir- 
cea Diaconu. lar interpretul, deosebit de ex- 
presiv, cuceritor de sincer este actorul Mir- 
cea Diaconu. 

Sala se relaxează. Aplauzele vin să subi:- 
nieze gindul comun. Ne bucurăm împreună 


„Zecele de la română“ 


că în biografia unui actor limba și literatura 
română au jucat rolul hotăritor (al destinu- 
lui!) ŞI, mai ales, ne pare bine că această 
mărturisire este făcută în patria lui Rebreanu 
și Coşbuc. Este momentul să precizăm locul 
acţiunii: cinematograful „Dacia“, din Bistriţa, 
așezâmint de cultură ultramodern, multitunc- 
tional, sub acoperișul căruia funcţionează trei 
(3) săli de spectacol, abile să găzduiască 
manifestări cinematografice dintre cele mai 
variate: intilniri ale realizatorilor cu publicul, 
reprezentații de cinematecă pentru abonați, 
dezbateri și conferințe (ilustrate cu secvențe 
din filme) expoziţii de , lecţii de film etc., 
etc. 


Gazdele noastre, Comitetul de cultură și 
artă şi Întreprinderea cinematogralică ştiu să 
exploateze avantajele complexului Sacia". 
Aceeași copie trece de la o sală la cealaltă, 
cu un decalaj de o jumătate de oră, oferind 
posibilitatea unui număr că mai mare de 
spectatori să se întilnească, după vizionare, 
cu echipa de cineaști veniţi de la București. 

Astfel, trecînd dintr-o sală într-alta, pe par- 
cursul unei singure zile, am putut prezenta 
două filme de soare și Unde ești co- 
pilărie? şi ne-am întreținut cu cinci serii de 


spectatori despre literatură, scenariu de film, 
interpretare, trucaje cinematografice. dialogul 
în film, menirea artistului, filmul pentru copii, 
teatru, muzică etc. 

Intrebări sint multe. dar timpul e drămuit, 
in sală urmează să vină alți spectatori iar noi 
ne mutăm in sala următoare, unde, de ase- 
menea, sintem asteptaţi cu întrebări. Aceleaşi 
și altele 


Rămin de neuitat miinile ridicate (ca o pā- 
dure tinără, primăvara), privirile serioase (in- 
setate să afle cit mai multe lucruri, frumuse- 
fea chipurilor. Aceste miini, aceste priviri, 
aceste chipuri ne-au convins încă o dată că 
inscrierea în planurile întreprinderilor cine- 
matografice județene și ale Centralei Romā- 
niafilm, a indicatorului „acţiuni cu filmul”. se 
justifică pe de-a-ntregul. constituindu-se 
intr-un fel de scoală de film sui-generis .O 
şcoala de film itinerantă. a cârei programa 
analitica, desiașurata pe luni sau saptamini 
ale culturii cinematografice ar merita și mai 
multă atenţie. „Dacă o lună, din cele 
douăsprezece ale anului, in fiecare centru de 
judeţ este (sau ar putea fi) destinată cunoaș- 
terii celei de a șaptea arte, pe baza unui pro- 
gram sistematic...” 

ideea este continuată fără vorbe, prin acea 
mimică inimitabilă a lui Mircea Diaconu, prin 
interogația copilărească a Sandei Foamete 
(rămasă așa incă de pe vremea debutului ei 
in filmul Năică), alcătuind impreună imaginea 
uni din acele entuziasme ce ne cuprind 
adesea, cind ne aflăm in deplasare. Şi am 
a m să nu ne părăsească. 

n drum spre Casa Pionierilor şi Şoii 
Patriei, Mircea Diaconu imi şoptește: „| 


Bistrița, au bistrițenii un cult pentru 


Ştim că după Casa Pionierilor îl vom con- 
duce pe Mircea la gară. Îi pare rău că nu 
poate merge a doua zi cu noi, pe Valea Bir- 
gâului. 

Întilnirea cu pionierii și cadrele didactice 
se desfășoară parcă sub semnul bilanţului 
unei zile de muncă. Aici discuţia capătă un 
caracter teoretic, se recită versuri, de câtre 
copii, ale lor, dedicate evenimentului. Gaz- 
dele folosesc acest ultim cuvint. În noi el se 
traduce cu un altul: datorie. Sintem, răminem 
mereu datori celor care ne iubesc și știu să 
arate dragostea lor, celor care ne confunda 
mereu cu arta noastră, crezind în puterea e: 
de a ne face pe toți mai buni, creatori și 
spectatori. 

În plan îndepărtat un pisc înzăpezit, în prim 
plan un copac pleznind de sevă, o turmă de 
oi la poalele pădurii și case. („Extraordinar! 
Ce case!" exclamă Sanda). Din mersul micro- 
buzului Valea Birgăului pare o splendidă 
carte poştală dintr-o țară turistică. 

O căsuţă veche, din birne de lemn, cu dan- 
telă la streașină şi pereții vopsiți în albastru 
îmi aminteşte de prima mea călătorie pe 
aceste meleaguri, petrecută cindva, într-unul 
din începuturile cinematografiei, cînd făceam 
picapectă. alături de Alecu Croitoru, pentru 
ilmul YVirstele omului, apoi alături de Mircea 
Mureșan, pentru lon, apoi cu premiera acelu- 


iaşi film. 

li povestesc Sandei cum a fost primit fil- 
mul, despre cintul și jocul bătrinilor care 
ne-au inconjurat în vechea sală de cinemato- 
graf din Bistriţa, despre gestul unui tinâr de 


la Nasâud, care l-a luat de minecă pe Valen- 
tin Teodosiu și I-a intrebat „de ce l-ai omorit 
tu. George, pe lon?“. despre visul bistrițenilor 
de a construi o sală de cinema unică în țara, 
despre o tinără președintă a Comitetului de 
cultură, care a făcut din premiera filmului 
ton, Blestemul intului, Blestemul iubirii, 
un eveniment cultural al județului, despre ca 
lâtoria la Prislop și la Maieru, despre muzeul 
Rebreanu din Maieru... . 

Povestind realizez cit de multe lucruri s-au 
schimbat, s-au la Bistrița în acești 
ani! 


Şi mă bucur că schimbarea e totuși stator- 
nicie. Şi mă bucur că același Florea lordan, 
care avea cu ani în urmă atit de multe planuri 
culturale, a reușit să le îndeplinească. Şi ma 
bucur că oamenii o iubesc. Şi-mi spun, ca și 
Mircea Diaconu, e la Bistriţa un cult pentru 
cultură. 

De aceea nu e greu să le promitem copiilor 
din Prundu Birgăului că vom reveni. E dato- 
ria noastră. 


asilica ISTRATE 


/ imbet de soare și pr 


Bianca Brad și 


taponiştii lui: 


ludor Petruţ 


U, critic afirma că fiecare operă este 
într-un fel sau altul o autobiografie, chiar 
dacă măștile scriitorului se pot schimba. 
Pentru Rezervă la start, planul autobiogra- 
fic se ramifică în două direcţii: una care işi 
trage seva din anii cind regizorul practica 
pentationul iar alta, de dată mai recentă, in- 
cepută odată cu filmul de Institut, Aur, că un 
nasture pe piept, și continuată, în 1985, cu 
P aE artistic Recorduri, lauri, amin- 


De la bun inceput datele conflictului sint 
clare și clarificate: nu există nici un dubiu, 
nici o urmă de escamotare. Antrenorul prin- 
cipal al lotului de pentation modern mascu- 
lin, Tomescu are o tenacitate demnă de invi- 
diat, nu se cruță, dar nici nu-i cruță pe cei 
patru (care, în final, vor rămine trei) aspiranţi 
la aurul medaliei olimpice, dar are și apucă- 
turi mefistofelice (graţie unei lunete îi urmă- 
rește în permanenţă pe sportivi şi „le cade în 
spate” cind li-e lumea mai ă). 

Scuza veșnic valabilă: performanța, treapta 
cea mai înaltă a podiumului.. _ 

„N-am referințe prea bune despre dum- 


neata, Bunescule!” îl intimpină, în loc de bine , 


ai venit, intransigentul antrenor, cel care 
nu-și calcă principiile „nici mort” și se con- 
duce după deviza „fierul devine oțel numai 
dacă-l câlești“, pe Simion, tinăra rezervă tri- 
misă să înlocuiască la lot un proaspăt elimi- 
nat. Numai că tinărul Simi este ceea ce se 
cheamă un ciștigâtor. Are stotă de învingător. 
Ambiţie. Magnet. ironie şi putere de autode- 
pâșire. E compus dintr-un aliaj special. Are 
forță. Ce mai incoace și incolo, el nu se 
sfieşte să-l infrunte pe zbirul cuibărit în sufle- 
tul antrenorului, nu se sperie nici de morga, 
nici de itosele, nici de brutalitatea mascată 
sub autoritatea virstei întruchipate de „bătri- 
nul" Noli, co-echipierul care aparent — și 
viața va arăta de ce aparent — este cel mai 
direct vizat să fie detronat și inlocuit de Simi. 

Rezerva se incăpăținează să demonstreze 
că se poate. Antrenorul îi simte „stofa“, dar 
se în ținează să demonstreze. să-și de- 


Rezervă 


monstreze că rezervă nu e bună de nimic 

Cele două incăpăţinări se ciocnesc și la pro- 
priu, suferă întreg lotul pedepsit să alerge pe 
ploaie, să tragă la rame și virşe, să execute 
un număr dubiu, triplu, de flotări etc. etc. De 
citeva ori, pe parcursul filmului, spectatorul 
se întreabă — puţin infricoșat — dacă nu 
cumva adevărul vieţii de sportiv a fost puţin 
denaturat. Încărcat cu bună știință de prea 
severul antrenor cu mai multe griuri decit are 
în realitate. Se întreabă şi nu-şi răspunde nici 
afirmativ, nici negativ. Pentru că, mereu, 
ideea extrem de generoasă a efortului susți-” 
nut care conduce sigur spre reușită se pla- 
sează cu insistenţă în prim plan, plan detaliu, 
în toate planurile. Atunci cind ea (ideea) a 
sufocat deja acțiunea, regizorul apelează la 
momente de respiro și în story iși fac apa- 
riția: un maseur simpatic, supraponderali, 
speriat şi împăciuitorist (foarte exact în rol ti- 
nărul actor Tudorel Filimon care nu-și ex- 
ploatează fizicul rubicond pentru a stoarce 
zimbete, ci își clădește, pas cu pas, un perso- 
naj firesc), doi antrenori secunzi, pentru 
scrimă şi călărie, foarte șterși și foarte oare- 
care, nedepunind nici un efort să treacă din 
plan doi, trei, in alt plan, „o ghidă“, de prote- 
sie studentă la seral, care, de fapt, a venit pe 
litoral, unde sint băieţii în cantonament, să se 
împace cu năbădăiosul Simion, care etc. etc. 

Prilej potrivit pentru citeva secvențe destinse, 
o seară disco, plimbări sub clar de lună, dulci 
îmbrățișări și mici înțepături pentru că, de 
cind lumea, qui saiment se taquinent etc. 
etc. 

Lăsind gluma la o parte şi revenind la con- 
flictul filmului, vom descifra apetența cineas- 
tului Anghei Mora pentru o stare de infrun- 
tare permanentă. Micul univers al celor patru 
sportivi plus antrenorii, doctorul și maseurul 
este zguduit de furtuni care ameninţă să se 
transforme în tornade. Simion face notă 
aparte (să nu zicem discordantă), nu joacă 
seara, după stingere, cărți, nu merge la dis- 
cotecă. nu rabdă glume nesărate. Într-un cu- 
vint e un căpăţinos. Un dur (antrenorul), un 
căpăţinos (rezerva), un bătăios (Noli) şi un 


la start 


zirbagiu vesel (Telu, zis Meserie), o tată fru- 
moasă, modernā și foarte indrăgostită. ȘI 
peste toți și peste toate, o chinuitoare între- 
bare: „Ch de mare este ambiția unei rezerve 
de a deveni titulară?” 

„Nu fă pe qurulr” îi reproșează amărită fata. 
„Nu fac“ răspunde el, bățos, „Sint”. Am pe ci- 
neva care mă fortifică de trei săptămini”. Rid 
amindoi, destinși, tineri, sănătoși și fericiţi. 
Încet, încet, 


cu fiecare zi distanța dintre ei 

dorita, așteptata competiție ? Să fie 

de suportat ideea că un tinerel, un puşti 
iat, răsturna un int 


pemi 
i 


orului, 


5g 
ş Si 


sfarmă țăândări gindul că Rezervă la 
nstruit egal, animat intens de un 
sur (autoare, Melania Oproiu), 
licație, trenind cind reca- 

3 un film al intiinirilor obișnuite, 
„ca în filme“ şi mai puţin „ca în 


ju 


m puţin la imagine. Marea Nea- 
gră, litoralul cu modernele ambianţe binecu- 
noscute i-au oferit operatorului Marian Stan- 
ciu ocazia de a le descoperi o expresivitate 


inedită. Tinărul cineast a probat un simț 


exact al mișcării, al unghiulaţiei, o rr ma 
lipsită de ostentaţie. Există în aceste c: 
filmate în exterior sau în interior — o notă de 


Clipa ca regizorul este un debutant. Un debu- 
tant aspirant la cea mai tentantă formulă: fil- 
mul de autor. Co-scenarist alături de colegul 
de generație şi breaslă Marinescu, 

hei Mora debutează cu un film interesant, 
ambițios, solicitind, nu peste așteptări, o dis- 
tribuție din care fac parte: Mihail Stan — co- 
respunzind exact cu toate datele exterioare 
ale antrenorului de pentation modern, reu- 
șind mai puţin exact datele interioare ale per- 
sonajului; Alexandru — un actor cu 
veleităţi de june prim găsind calea spre jocul 
firesc, epurat de gesturi inutile; Sta- 
noevici, un nume bine individualizat în 
pieiada de actori tineri al căror talent i-a pro- 
pulsat în atenția publicului în ultimii ani, fă- 
cind dovada în filmul de faţă că poate susține 
cu o șăgainică detaşare, un rol nuanțat, bine 
adaptat pentru un tinăr de virsta lui. Datorită 
lui, personajul lui Telu capătă pondere, de- 
vine magnetic. Prestaţia lui actoricească în- 
depărtează impresia de jurnal sportiv, impre- 
sie care uneori se strecoară perfid. Tania Fi- 
lip, interpretează rolul loanei. Am regretat că 
scenariul nu a păstrat pentru relația ei de iu- 
bire cu Simion decit inconsistența petei de 
culoare pentru că, dacă cei doi ar fi comuni- 
cat mai puțin şcolăreşte, cu biletele, tioricele 
şi , el, sportivul de excepție ar fi 
trimis spre noi nu doar acerba incrincenare a 
pertormerului, ci și imaginea deplină a unui 
tinăr bogat sufletește. Regizorul a intuit tran- 
sparența relaţiei şi „I-a completat" pe Simi cu 
citeva date serioase: gustul pentru poezie și 
proză de bună calitate, dorința de a nu re- 
nunța la concursul de admitere. Un sportiv 
recitind versurile lui Nichita Stănescu, versuri 
pe care le așează în faţă ca un scut al voinței. 
„Această mare e acoperită de adolescenți 
care învaţă mersul pe valuri în picioare"... 


Heana PERNEȘ DĂNĂLACHE 


2 Casei de fime Patru. Scenariul: Anghel 
Mora, ban Marinescu. Anghel Mora Deco- 
rurile și costumele: Călin Papură Muzica: Adrian 
Enescu. Coloana sonoră: Mihai Orășanu. Montajul: 
Melania Oproiu, a prea Marian Stanciu. Cu: M- 
hai! Stan, George Alexandru. Bogdan Stanoevici, 
Csapo Gheorghe, Florentin Dușe. Tania Filip, lon' 
Roxin, Tudorel Filimon, Boris Petroff, Virgil An- 
paboran N Mircea Anca. Film realizat in studiourile 
Cinematogratică 


de Producție „București”. 


Un antrenor numai „ochi și urechi “ 


Doi „adolescenţi care învață mersul pe valuri în picioare“ - 
3 (Mihail Stan şi lon Roxin) 


(Tania Filip şi George Alexandru în Rezervă la start 


F "k -s 
pr si în 


hE- mami, 
cronica imaginii 


Cu acoperire 
în plan dramaturgic 


a 
SE tehnicismul și calofilia cu un pro- 
tesionalism à l'américaine, tripleta echipei ce 
se află la startul acestei premiere cinemato- 
grafice Rezerva ia start — cei doi scenariști, 
dintre care unul este regizorul filmului, şi 
operatorul — a elaborat — probabil — cu 
precizie atit structura genean, cit și dia- 
grama fiecărui cadru. Parametrii epico-sen- 
zoriali odată stabiliţi, camera de luat vederi a 
fost plasată pe o orbită sigură. Dincolo de ci- 
teva prețiozități gratuite, inerente oricărui 
„program“, spectaculozitatea scontată are 
deplină acoperire în plan dramaturgic prin 


wianie E E L 


dialectica mișcărilor de aparat (aproape epui- 
zate în inventarul lor complet) și a varierii 
dextere a obiectivelor folosite. De exemplu, 
pentru a descrie antagonismul iniţial dintre 
eroii principali — cel ce vine, tînărul care 
abia îşi începe viața, și cel ce se duce, antre- 
norul pentru care cronometru implacabil ii 
este propria inimă bolnavă — s-a recurs la o 
alternanță de plonjeuri-contraplonjeuri, me 
nite să penetreze și vizual condiția personaje- 
tor angajate în dispută. Din perspectiva pes- 
cârușului în zbor, se înregistrează amplitudi- 
nea efortului: aparatul iși „înfruntă“ direct 
„Subiectul“, dar închide cadrul îngiobind, la 
malul mării, şi diafanele picături ale apei 
spulberate in alergare. Din perspectiva călci- 
iului vulnerabilității e prezentat, nu o dată 
cel necâlit la școala răbdării şi a disciplinei 
Apariţia tiranicului magister sportiv e regizată 
în contre-jour, cu razele puternice ale soare- 
lui în spate, un halou pronunţat. Într-o scenă 
pereche, răminind însă în umbră, antrenorul, 
filmat într-un scurt raccourci, va recunoaște, 
pentru prima dată, că rezerva are șanse. Indi- 
vidualizările se fac diferențiat, sint surprinse 
prompt cind, cum şi cit trebuie: o privire (ti- 
midă, opacă, voioasă, îngindurată), un rictus 
sau un suris, un gest oarecare (potrivirea no- 
dului la cravată) sau o atitudine anume (su- 
rescitare, indiferență, melancolie). Sau, pur şi 


simplu, în cazul „secundarilor” de ordinul 
trei, patru, aparatul se oprește la nivelul unui 
profil schiţat în fugă (cu ochelari, gras, că- 
runt, cu mustață). Ciarificarea poziţiei interio- 
cutorilor unul față de altul, în dialoguri vor- 
bite sau mute, se realizează din reglarea cla- 
ritâţii planului doi, a prim planului. Line tre- 
ceri continui de la o acțiune la alta sau 
brusce discontinuități alcătuiesc sinusoida 
naraţiunii care își are şi o imagine emblema- 
tică: cea a scărilor cu o geometrie studiată. 
Episodul microinterviurilor tv — inserturi por- 
tretistice în alb-negru dublate de integrarea 
dreptunghiului micului ecran în cel mare — 
pregătește un alt frouvaile mai substanţial, 
cel al instantaneelor fotografice — băieții, 
printre pescari, nu se deosebesc cind li se 
alătură la muncă. Monocromatic e și perime- 
trul șantierului putind să pară arid și ostil 
acelora care-l privesc din cușca de sticlă a 
autobuzului şi nu încearcă să-i asocieze poe- 
zia așa cum face tinăruPprotagonist, izbutind, 
astfel, să-și afirme cu adevărat personalita- 
tea, dominind prin emoție „marea” de căști 
albe a muncitorilor adunaţi în sala de festivi- 
taţi, îmblinzind trufia colegului mai virstnic, 
dezghețind antipatia antrenorului: versurile 
reverberează in conştiinţe — imagini su- 
praimpresionate defilează pe geamul mașinii 
in mişcare. Un artificiu de construcţie (intro- 


ducerea calupului de flash-uri de la antrena- 
mente, filmate din unghiuri insolite, cu detalii 
sugestive) are rolul de a comprima timpul, 
sugerind și încordarea premergătoare verifi- 
cărilor, şi intrarea in competiţia propriu-zisă. 
Spre final, ralenti-urile (semn plastic al epui- 
zarii sau al suprasolicitării) sporesc tocmai 
pentru că tensiunea devine mai febrilă, mai 
dramatică. Amalgamul de tragic și senin se 
păstrează permanent în consonanţă cu lu- 
mina aurie, cind tomnatică, cind primăvăra- 
tică, dinamică sau lirică. Dintr-odată, pe mo- 
nitorul televizorului unde au mai apărut sec- 
vente de la „mondialele” trecute, se furișează 
şi imaginea noului campion, protagonistul re- 
calcitrant. La patul de spital a! severului an- 
trenor, el, rezerva ajunsă învingător, desprins 
parcă de tot ce-l înconjoară pentru că ștafeta 
a fost preluată, e asaltat de crimpeie-spoturi 
ale diticilului itinerar. Un compendiu al tropi 
lor acestui modern film. 

Cu atuurile profesiei sale, ambiționind så 
facă faţă la toate „disciplinele”, Marian Stan- 
ciu s-a autodepășit atacind frontal, navigind 
cu suplețe printre obstacolele galopului im- 
pus, duelindu-se cu locurile comune, propu- 
nind citeva soluţii plastice cu bătaie metato- 
rică mai lungă. 


irina COROIU 


Nişte băieţi grozavi 


Ga băiat acest Cornel Diaconu încă 
de la intrarea lui în lumea filmului, cu un tul- 
burător micro-eseu Tema 13. Bătrinețe. Lu- 
crare de absolvenţă în care cinema-ul nu mai 
era mijlocul de a glosa pe marginea temei, ci 
tema însăși: puterea imaginii de a capta flu- 
xul vieţii. Dintr-un exercițiu studenţesc de 
„acut mina” țişnea mm! ad şocul vizualului, 
acel ceva de nespus altfel decit cu aparatul 
ce vinează expresia, o pindeşte, o surprinde 
și apoi o redă semnificativ marelui circuit 
existenţial. Se simțeau de la inceput mina și 
oa operatorului — prima vocație a acestui 
r. 

Mai elaborată, pe baza unui story (scris de 
Mircea Radu lacoban) ce-și inchega din toate 
articulațiile dramatice sensurile, multiplicita- 
tea lor, Escapada impunea și un bun regi- 
zor-dirijor de mari actori: un Cotescu, o Vale- 
ria Seciu, George Constantin, dar și citeva 
apariţii insolite ce-l denunțau pe „vinătorul“ 
de expresii, tipologii din Tema 13...: Magda 
Catone, (in debut), Rada Istrate. Peste Salu- 
țări de la Agigea — firav ca dramaturgie și 
doar cu citeva momente mai proaspete, gen 
reportaj de șantier, aș trece ca și cind n-ar 
tace parte din aceeași filmografie. Nereușită, 
după părerea mea, experiența, dar necesară 
ca exercițiu pentru atmosfera de echipă ce 
avea să devină atmosferă-protagonist, în 
Nişte băieți grozav. a 

Un scenariu (Mihai Opriș, Aurora icsari) 
mai suplu decit mai deschis ca 
formulă, ca posibilitate de invenţie şi fantezie 
ta filmare, mai finisat decit cel al Salutărilor, 
îi permite lui Cornel Diaconu să realizeze un 
film tinăr despre Tinerețe. Deci tema a treia. 
Tinereţea. Tinereţea ca virstă a personajelor 
tinerețea ca stare de spirit, de emulaţie co- 
lectivă pentru irea momentelor dificile, 
pentru autodepășire. Ca schiță de subiect, ni- 
mic nou sub soare. (deși povestea e cu mulți 
nori). Un june ambițios, în urma unei apre- 
cieri nedrepte a muncii lui, pleacă, ofensat, in 
altă parte, ca să demonstreze (nu acolo, ci 
aici, pentru cei care rămin) că tot el a avut 
dreptate. „Ce crezi că acolo o să-ţi fie mai 
ușor?' il provoacă cineva. „Cine zice că 
vreau să-mi fie uşor” se imbățoșează neclinti- 
tul în hotărirea lui, chiar dacă logodnica nu 
vrea să-l urmeze. „Aici ne e rostul“ se încă- 
păținează ea. „Oriunde ne e rostul“ hotărăște 
flăcăul și dus este... preț de o vară pină-n 
seară, sezon de greutăţi, de bătălie in marș 
cu griul, cu norii, cu ploaia, cu ironiile noilor 
colegi, cu neințelegerea iubitei, etc. Uitasem 
să spun: el este un mecanizator „a-ntiia”. 
Cu o digitaţie, pe combină, ca de pianist 
„Cine te-a adus aici?' il iscodește unul 
„Barza“! îl scutește de răspuns, altul, mai 
haios. Mai cu o impunsătură, mai cu o ţitnă. 
mai cu o nostalgie, frumosul nostru („Leit ac- 
torul din Ultimul vals“ oftează suav, senti- 
mentala Lilica a Rodicăi Mandache), deci Tu- 
Jor cel-ca-un-actor-de cinema se dă pe 


în premieră 


| redilecția regizorului Lucian Bratu pen- 
xu subiecte simple, care aduc în discuţie nici 
mai mult nici mai puţin decit „eternul ome- 
nesc”, este prea cunoscută, roadele ei de 
asemenea, ca să mai fie nevoie de o punere 
în temă prilejuită de actualul film Orele un- 
sprezece. Bine susținută regizoral, implinita 
sau cu pauze de suflu artistic, această incli- 
nație structurală a unui regizor cu o filmogra- 
fie nu atit de bogată, pe cit de consecventă, a 
fost şi rămine cheia de boltă a creaţiei lui. Si- 
gur, este plăcut să surprinzi un creator în 
momentele de inflorire — și aceste momente. 
există în viața de regizor a lui Lucian" Bratu şi 
au numele trecut în patrimoniul Triede -fnd 
fiei noastre: Tudor, Drum in penumbră, Ora- 
șui văzut de sus, Mireasa din tren. Sigur, nu 
este plăcut să-l prinzi în momente mai puţin 
fericite și Orele unsprezece este un aseme- 
neea moment. Dincolo de plăcerea sau ne- 
plăcerea fiecăruia ,rămine, trebuie să rămină 
trează, judecata obiectivă. lar la o judecată 
obiectivă, acest ultim film semnat Lucian 
Bratu se așează, chiar. dacă mai modest și nu 
glorios, sub pecetea autorului său. 

Este ușor de presupus că ceea ce l-a atras 
pe Bratu câtre această intimplare a vieții, 
construită în jurul unei erori omenesti şi ea a 
vieţii, propusă de scenaristul Platon Pardău, 
a fost tocmai caracterul ei de „fapt divers". 
Cantitatea de viaţă pe care o conţine;calita- 
tea infruntărilor omenești. Şi, nu în ultimul 
rind, apelul ia o „morală a fabulei“ pe care 
Bratu o caută, și reușește chiar să o gă- 
sească, în orice subiect din care construiește 
un film. Este ușor de presupus. de asemenea, 
— iar pe parcursul filmului presupunerea de- 
vine certitudine — că tenta ușor polițistă pro- 
-pusă de scenariu și nota prea spectaculoasă 
a conflictelor l-au stinjenit serios pe acest re- 
gizor al adevărurilor mari rostite cu simpli- 
tate. Stinjeneala se răstringe asupra filmului 
care. o bună bucată de vreme, oscilează ne- 


brazdă. La propriu și la figurat. invaţă din 
mers lecţia vieţii: bătălia nu se ciștigă cu in- 
duioșări, ci cu incrincenări, ori, ori, în cam- 
pania cea mare. Bătălie paralelă cu cea de pe 
ea se dă intre vitejescul „hei-rup“, „care 
care”, şi o anume inţă (de ea se fā- 
cuse vinovat Tudor şi plătise, plecind) faţă de 
nemuritoarele, omeneștile slăbiciuni. Doar câ 
şi la noul S.M.A. există un șmecheraș poreclit 
Rexona — cu ce subtilă ironie își schițează 
personajul Geo Costiniu! — care capătă in- 
voire, în plină campanie, pentru o zi, dar re- 
vine pe cimp după trei, bine făcut, ca după 
chef. Echipa îi intoarce spatele, șetul e gata 
să-l dea afară, dar finalmente, Rexona care e 
totuși băiat bun dar... cu lipsuri se 
„reintegrează”. (Sau, mă rog, așa se zărește 
în plan generali, din goana mașinii...). Rezu- 
mată așa, povestea n-ar promite mare lucru" 
în afara citorva situaţii şi portrete reușite și a 
unor dialoguri vii. cu haz. Restul e... viață. 
vorba Lilicăi, „ca-n Casabianca“. (Hespeciuv 
viață devenită cinema (bun). „A tugit Mari- 
cica” anunţă cu glasul ei angelic dulce-miste- 
fios, cum numai Rodica Mandache știe şopti, 
numai miere și lacrimă, duioasă ca o mâmică 
şi romanţioasă ca o etică, atunci cind of- 
tează: „Şi el suferă, o iubeşte”, Cel părăsit stă 
pironit cu ochii în zare, pe o buturugă, în mij- 
locul răzii, indiferent la toate, în timp ce 
vecina ințelegătoare dă de mincare la purtei. 
Nefericitul e Gogă al lui Vasile Muraru, nâuc 
de amor şi disperare pentru că nevasta cea 
grăsună l-a părăsit. 


Ceialait ghinionist în dragoste, Tudor — 
nuanțat interpretat de Lucian Nuță, firesc și 


receptacol delicat şi inteligent al unor relaţii 
din echipă, cina bine Îi ate (băieții își au 
glumele lor, poreciele, întimplările comune 
ce-ţi dau senzaţia de trăire și muncă alături) 
cind neașteptate, cu surprize. Ca în scena în 
care buriacul înveterat (jucat cu umorul lui 
bonom și mucalit de Sebastian Papapaiani) 
se hotărăște, în fine, să taie nodul gordian, 
respectiv gardul ce-i despărțea de fericirea 
de la doi pași. Adică de Mica, fată bună,dar 
cam băiețoasă („dar nu şi-o pune ea tocuri și 
plasa Loliobrigidei în păr, o să vedeţi voi care 
pe care...!), în sal ei decolorată, cu 
basca pe o ureche și batista la îndemină, me- 
reu gutunărată („Da' ce parcă asta e vară!) 
ronțâind de zor și oferind mere (cam pădu- 
reţe). Mica Magdei Catone, cu vocea ei grav 
copilăroasă, îmbufnată, care știe să dea atita 
firesc, culoare, haz, fiecărui cuvint i ind 
gestul spontan, palidă licărire de cochetărie, 
de speranță ori dezamăgire. Şi un alt portret 
tandru-ironic realizat cu vervă de un Petre 
Nicolae pe post de șef de brigada dimineața 
cu ochii pe cer („Dacă o mai ține așa şi s-o 
iymina tot a ploaie, punem visie la combine“) 
la amiazi cu gura pe băieți și seara picotind 
în fata televizorului si trezindu-se brusc doar 


Orele unsprezece 


hotărit între povestirea simplă, a „cazului“ 
unui director corect, dar ambițios, confruntat 
cu un eşec personal în care, insă, este antre- 
nat un colectiv întreg. și complicatele aven- 
turi din subteranul acestui caz. În biografia 
directorului (interpretat de Virgil Andriescu, 
pentru prima oară într-un rol în stare sà- 
pună în valoare talentul și puterea lui de co- 
municare) există antecedentele unui destin 
potrivnic: tatăl a fost, la rindul său, părăsit de 
colaboratori intr-un moment greu, iar printre 
cei care l-au părăsit se află și tatăl colabora- 
torului său cel mai apropiat, inginerul Cristea 
(Mihai Cafriţa, bine plasat în personaj şi can- 
vingător, cu excepția unor momente de ințe- 
penire fotogenică în fața aparatului de filmat. 
„poze“ de care nici el, nici personajul nu ar fi 
avut nevoie). Persecutat de prezența acelui 
tata (George Negoescu, destul de jenat el in- 
suși de rolul multă vreme incert, oricum mis- 
terios, pe care trebuie să-l joace în uzină) în 
chip de anchetator înverşunat, directorul se 
trezeşte legind destin cu destin intr-o culpă 
de judecare falsă a oamenilor şi a imprejură- 
rilor. Dacă adăugăm la acest tablou prezența 
unei fiice iubitoare (Valeria Sitaru, prezenţă, 
într-adevăr, fermecătoare, într-adevăr) in- 
drăgostită de fiul dușmanului de moarte al 
tatălui, dacă mai adăugăm, în fine, şi pre- 
zenţa unui unchi care, in loc să-și vadă de 
biata lui sănătate zdruncinată, ia asupră-și 
sarcina dificilă de a face lumină şi a aduce 
pacea intre aceşti Capuleţi și Montague ai zi- 
lelor noaste (personaj interpretat de Valentin 
Uritescu în nota de adevăr și căldură umană 
binecunoscută), nu avem încotro, trebuie sa 
recunoaștem că arsenalul propus este prea 
complicat și prea bogat pentru un război atit 
de mic. 

Puțin pierdut între atitea încurcături străine 
structurii lui, regizorul încearcă să se regă- 
sească intre acele date, fapte și personaje fa- 
miliare lui, în cantitatea de omenesc conți- 
nută de scenariu, reușind, în cele din urmă, 


să construiască, atent la nuanțe, portretul 
omului care pină la un moment dat se consi- 
deră victimă şi își îndură cu demnitate condi- 
tia, pentru ca să descopere, brusc (brusc și 
puțin forțat) că, de fapt, este vinovat. Vinovat 
de suspiciune, vinovat de neincredere în oa- 
meni, de gindire simplistă, schematică. Mo- 
rala fabulei... 

Filmat atent de Sorin llieșiu, cu grijă deo- 
sebită pentru expresivitatea portretelor, cu o 
coloană sonoră (Vasile Luca) eficientă, in 
care muzica lui Marius Țeicu iși insinueaza 
accentele dramatice sau comice după caz, 
bine ritmat din decupaj, dar și din montajul 
Ericâi Aurian, plasat în decoruri ce urmăresc 
mai puţin spectaculosul cadrului și mai mult 
realismul lui (decoruri Magda Moldovan) 
Orele zece incearcă, și reușește, sa 
dobindească o înfățișare profesională cel pu- 
țin corectă, civilizată, în ciuda unor momente 
de cădere — secvențe din planul doi al acţiu- 
nii neinspirat interpretate și chiar filmate 
neinspirat. In același plan doi al acțiunii însă, 
există și personaje cu farmec și putere de 
convingere: Meșterul Tănase (Emil Bozdo- 
gescu). secretara, pe linia modelului din 
viață, (Marcela Andrei), și pe aceiaşi linie 
Dan Pipera, în rolul unui portar, sau Grigore 
Gonţa cu un miniportret de provincial venit 
cu treburi la oraș. De fapt, pe acest plan doi 
nu numai al acțiunii, dar și al cadrului cine 
matogratic, se sprijină şi regizorul în incerca- 
rea de a aduce la sine o materie apropiată lui 
doar în substanță, nu și în formă: străzile, cei 
mai adesea năpădite de ploaie, oamenii care 
le străbat (uneori chiar oamenii de pe 
stradă), spaţiul ce înconjoară povestea, ca- 
paâtă, prin voia regizorului, o putere de comu- 
nicare de multe ori mai mare decit aceea a 
primului plan al acţiunii. Ca şi acel personaj 
din final, o altă ipostază a unchiului bolnav, 
care serveşte directorului proaspăt eliberat 
de obsesia persecuției, o lecţie de viaţă pe cit 
de candidă pe atit de eficientă. în sensul îm- 


la prognoza meteo. („Da' ce eu am vrut să 
mă pună șef de brigada?” Acu' o să le spun 
că nu mă mai lasă nevasta”) Cum chicotește 
surprinsă și amuzată Rodica Mandache la cu- 
vintele soțului, e imposibil de descris. Tre- 
buie s-o vezi acolo; în bucătăria ei, s-o, auzi 
pierită de admiraţie după Fabrice — Gerard 
Philipe, tăind virtos ceapa, la adăpostul oche- 
larilor de motociclist, ori alergind de colo-co- 
lo. între Gogă și Maricica, revenită, s-o vezi 
topită de duioşie „asta-i viața!”, fugind cind la 
unul, cind la altul, impingind-o ușor pe Mari- 
cica cea durdulie care stă în cimp, gata de 
plecare, nehotărită dacă să inainteze ea 
prima, spre penitenţă. Repet, trebuie să vezi 
toate astea ca să-ţi dai seama că un autentic 
talent de cinema e greu de descris în vorbe. 
Numai imaginea îl poate „povesti“. Sigur, e 
mai întii situația creată de scenariu — tan- 
dem cu experienţă Mihai Opriş și Aurora Ic- 
sari, cu vocaţia micilor drame cotidiene, cu 
firescul, cu farmecul lor și al personajelor cu 
lipici, gen Zuzuc. Apoi e „ochiul cîmpului" 
regizoral, ca şi al operatorului (doi la număr, 
Alexandru Groza și Florin Tolaş) care ştiu să 
dea cadrului densitate. Adică volum, greu- 
tate, semnificaţie. Adică viaţă (repet şi eu, ca 
Lilica Rodicâi...) O scenă de familie: mama 
calcă, tatăl se întoarce frint, de la cimp, n-are 
unde să se așeze pentru că gemenii au ador- 
mit pe patul lui. „De ce nu i-ai culcat din- 
colo?" Atmosfera are intimitate, căldură, ta- 
bloul din perete, cu mirii la virsta visurilor ro- 
mantice, prezidează țanţos tabloul (viu) de 
familie la virsta prozei. Alta secvenţă: Rodica 
Mandache în prim plan bate albușurile pentru 
tortul pe care Doiniţa (Simona Gaâlbenușâă) 
vrea să-l prepare pentru Fât frumosul care nu 
o prea observă, copiii se zbenguie în pat și-i 
pun tatălui care moţăie părul pe... cirligele de 
rufe devenite în joaca lor, bigudiuri. Haz, pi- 
toresc, mişcare bogată și in plan doi (în afara 
unor scene de seceriș prea idilic-monotone, 
rezolvate ades prin supraimpresiuni de o „po- 
ezie“ cam uzată). Cu o intenţie uşor parodică 
— vezi panourile cu cimpul și tractoarele pic- 
tate, — decorurile lui Dodu Bălăşoiu se bu- 
cură şi ele de viaţa și hazul personajelor. Ele, 
personajele, încredințate unor interpreţi — 
printre ei, irezistibilul Valentin Uritescu și Ge- 
orge Mihăiţă care, stimulaţi de un regizor și 
de o echipă tînără, entuziastă reușesc cu brio 
acea atmosferă de vibraţie sincera, ce nu pu- 
tea så nu se transmită sălii. 

O comedie lirică, tandru-ironică pe care 
am dori-o cultivată mai des, ca gen, cu ace- 
eaşi plăcere şi iscusință a cinema-ului realist. 


Alice MĂNOIU 


Producție a Casei de filme Unu. Scenariul: Mihai 
Opriș, Aurora icsari. Regia: Cornel Diaconu. Deco- 
ruri şi costume: arh. Dodu Bălășoiu. Muzica: Andrei 
Tânăsescu și Florin Nanu. Coloana sonoră: Ali Ye 
ner, Gelu Defta. Montajul: Melania Oprolu. imi d 
Alexandru Groza, Fiorin Tolaș. Cu: Lucian Nuță, 

tre Nicolae, Sebastian Papaiani, Valentin Uritescu; 
George Mihăiţă, Geo Costiniu, Magda Catone, Vasile 
Muraru, Rodica Mandache, Simona Gălbenușă, Vir- 
gi! Andriescu, Dorina Lazăr, Silviu Stânculescu. Film 
realizat in studiourile Centrului de Producţie Cine- 
matogratică „București“. 


păcării cu lumea așa cum este ea. Vrind-ne- 
vrind, în fața acelui final, în spectatorul nu 
neapărat avizat se trezește un gind: un regi- 
zor bun, chiar și atunci cind nu reușește să 
dea un film pe măsura lui, reușește cel puţin 
să-și facă simțită amprenta. 


Eva SIRBU 


Producţie a Casei de liime Unu. Scenariul: Paton 
Pardău. Regia: Lucian Bratu. Decoruri: Marga Mo! 
dovan. Costume: Cristina Păunescu. Muzica: Marius 
Țeicu. Montajul: Erica Aurian. Coloana sonoră: Va- 
silo Luca_ imaginea: Sorin Iliesiu. Cu: Virgil An- 
driescu, George Negoescu. Valentin Uritescu, Mi- 
hai Catriţa, Valeria Sitaru, Marcela Andrei, Film rea- 
lizat in studiourile Centrului Producţie Cinema- 
togratică „Bucureşti”. 


intruntarea 
dintre două forme de 
neincredere (Mihai Cafriţa și 
Virgil Andriescu) 


Posibili protagoniști ai unui posibil scenar 


cină de lon Bucheru 
Constantinescu, 
Mărculescu 


Un oaspete la 
şi Mihai 
cu Adela 


scenaristul 


0 maximă 
implicare 


A. filmului — creaţie de echipă”, iata 
un adevăr acceptat astăzi pină și de câtre cei 
mai orgolioși „autori totali". Pornim, deci, de 


la premiza-postulat că valoarea deplină în ci- 
nematogratie n-o poate aduce un singur ta- 


jent (regizoral, -dramaturgic, operatoricesc: 


sau interpretativ), ci intilnirea fericită (dar de 
loc întimplătoare) pe aceeași platformă ideo- 
logico-estetică a mai multor talente capabile 
şi dispuse să coopereze. Dar... ce se întimplă 
înainte de constituirea echipei? Ce se pe- 
trece înainte ca „șefii de compartimente“ să 
se fi adunat să realizeze împreună prospec- 
ţia. pregătirea, definitivarea decupajului, dis- 
tribuția, apoi munca la platoul de filmare etc., 
etc.? Există cumva un „compartiment“ in a 
cărui putere stă să deschidă drum „spiritului 


“de echipă“ în devans cu apariția echipei in- 


săși? Cred că da: scenariul, Cu o condiţie: 
să-și înțeleagă și să-și asume condiţia, în 
toate implicaţiile ei. 

Paradoxul acestei condiţii face ca, pe de o 
parte, nimeni să nu poată nega scenariului 
rolul hotăritor în conturarea programului 
ideatic al unui film. caracterul său de „ma- 
trice de gind”, prin care filmul se ridică la 
tensiunea intelectuală a literaturii. de pilda. 
Pe de altă parte, toată lumea filmului ştie 
bine, dintr-o practică indelung verificată, că 
un scenariu nu este altceva decit o propu- 
nere, un punct de plecare, un proiect — şi 


| nici măcar unul din acele instrumente sigure 


de lucru care este proiectul definitivat, avizat, 

bun de execuție, pus în mina constructorului, 

pretigurare relativ exactă a unui edificiu. 
Orici orgoliu (uneori meritat) ar investi au- 


“torul în scriitura proprie. ei trebuie să înțe- 
„leagă tapt 
această caracteristică paradoxala: este — si- 


ul că munca de scenarist are 


multan — esenţială, hotăritoare (deoarece 
contigurează programul filmului) și prelimi- 
nară (deoarece nu reprezintă altceva decit 
materia primă a unui alt proces de creaţie, 
desfășurat de regizor și de echipă). Pe cine 
mai interesează scenariul, în cazul unui film 
gata realizat? De cele mai multe ori, nici mă- 
car pe cronicari. Ce inseamnă un scenariu — 
in afara perspectivei de a ajunge pe platou? 
Cel mult — motiv de așteptare şi speranțe. 
adică mai nimic. Ce revistă literară sau ce 
editură ar risca să propună cititorilor săi sce- 
nariui — ca fapt de literatură? Nici una, şi pe 
bună dreptate, atita vreme cit scenaristica in- 
sâşi nu şi-a mai numit produsul „scenariu li- 
terar“, ci „scenariu -cinematografic“, măsură 
şi ea perfect justificată... 


Deci? Concluzia £? impune, chiar şi prin 
hâţișul întrebărilor colaterale, care, de fapt. 


‘tot „la chestiune” ne aduc. Tocmai calitatea 


sa de proiect. de lucru „nebătut în cuie”, de 
factor care hotărăște „croiala”, nu cirpeala, 
conteră importanță scenariului. Așa cum, 
dacă dorești o clădire minunată, nu acţionezi 
cind s-au turnat fundaţiile ori s-a înălţat co- 
frajui, ci în stadiul de proiect, tot așa, calita- 
tea şi chiar natura unui film se pot influența 


` decisiv prin scenariu. Stă în puterea scriiturii 
să impingă lucrurile câtre spectaculos ori că- 


Oamenii de aur ai studioului 


tre profund, să propuna soluţii simple ori 
complicate şi mai ales — în ordinea de idei a 
discuţiei noastre — să ofere teren, să creeze 
premizele implicării uiterioare, cu maximă 
eficiență, a tuturor celor ce urmează să preia 
ștafeta actului de creaţie. Continuind compa- 
rația dintre proiect şi scenariu, să notăm ca 
edificiile cu adevărat reprezentative nu s-au 
nascut din proiecte valabile oricind, oriunde 
şi pentru orice, ci din cunoaşterea profundă, 
în detaliu, a funcționalităților. a locului și a 
contextului natural ori construit. La fel, sce- 
nariul viabil mi se pare acela care pornește 
de la obiective ciare și de la cunoașterea in- 
timă a tipului de sensibilitate artistică, a tem- 
peramentului și viziunii citorva din factorii ce 
urmează să continue și să finalizeze procesul 
creator; mă refer, in primul rind, la regizor și 
actori. Sigur, se poate şi altfel: se poate scrie 


Scenaristul 
nu-și pune opera 
pe masă și gata. 

El e obligat 

să lucreze 

cu regizorul 
în etape succesive, 

nevoie 


Atit cit e 


o poveste, pe care o poate decupa oricine, o 
poate filma oricine, o poate juca oricine, cind 
(dacă) îi vine rindul. Se poate (se şi intimpla); 
nu ştiu însă cit de bine este. Nu-mi. permit sa 
exemplific ideile şi afirmaţiile cu filmografia 
altora (deși eficiența cuplurilor rodate scena- 
rist-regizor este un fapt demonstrat); mă voi 


limita, deci, la a mărturisi că am traversat o 


asemenea necesară experienţă, în care cerin- 
tele formulate de un regizor (Nicu Stan) in 
trei-patru etape succesive, dincolo de ale 
producătorului și pe lingă ele, au adus dra- 
maturgia unui scenariu de la propunere la 
fapt constituit. Rezultatul m-a determinat să 
împing lucrurile mai departe; să încerc, 
adică, a construi o dramaturgie de film pe o 
ipoteză concretă de lucru, mai exact pentru 
un actor. Să mă explic. Circulă cu atit succes 
in toată țara și ne reprezintă cu cinste peste 
hotare, muzica unui excepţional culegător de 
folclor, compozitor și interpret (Tudor Gheor- 
ghe) care — mă și mir câ nu s-a gindit ni- 
meni pină acum! — este în primul rind actor 
și încă dintre cei mai interesanţi. Cum ar fi. 
oare, un film în care actorul Tudor Gheorghe 


Sub semnul Festivalului naţional ,„Cîntarea României“ 


f este 200 de instructori de cinecluburi, 
profesori de artă cinematografică din școlile 
. populare de artă, creatori amatori de filme 
s-au reunit, în București, într-o consfătuire 
-- menită să prilejuiască un bilanţ al realizărilor 
ediţiei a Vi-a a Festivalului național „Cintarea 
„ României”, un schimb de experiență asupra 
filmelor realizate. E 
Găzduită in sala cinematografului „Studio” 
din Capitală, tocmai ca un simbol al atenţiei 
şi preocupărilor pentru acest domeniu de ac- 
tivitate, dar și al afecțiunii cu care profesio- 
_niştii genului urmăresc realizările amatorilor, 
această manifestare a debutat cu proiecţiile, 
din care nu au lipsit peliculele cu tematică ce 
au redat, uneori în spirt prea „amatoresc”, 
alteori cu demonstraţii de stăpinire a mijloa- 
celor cinematografice, momente din viața 
unor colective de oameni ai muncii, eveni- 
mente deosebite ale acestora sau au ilustrat 
“unele din marile ctitorii ale României de azi. 
Nu au lipsit din această gală nici unele „vir- 
furi“, citeva filme, deci, care au i 3 
şi acum ca și în alte concursuri, prin virtuți 
artistice deosebite, prin modul și forma în 
care era prezentat „conţinutul“, așa cum au 
fost Va fi va fi seară realizat de Emi! 
Kovacs din Făgăraș sau Protesiunea actor 
produs de Nicolae Dan Spanache și colegii 
săi din Pitești. 


12 


- ce ar conduce la un mai 


Profesiunea: cineamator 


De fapt, gala în sine nu a făcut decit să su- 
blinieze imaginea de azi a filmului de ama- 
tori, scăderile și virtuțile sale. Pentru că, iată. 
alături de autori care se zbat să iasă din ano- 
nimat şi rareori reușesc, există cineciuburi cu 
„meserie” bine însușită, cu certe dorințe de a 


comunica, și încă artistic, și nu doar dea. 


face fiim de dragul filmului. Este, de fapt, şi 
ceea ce a evidenţiat Gheorghe Sâbâu, un ve- 
teran al acestei mișcări, inconjurat perma- 
nent de tineri care, spunea și pe bună drep- 
tate, că, indiferent de subiectul abordat, și 
creaţiile amatorilor se cer bine realizate, iar 
căutările, experimentele nu pot să conducă 


„decit la acest lucru. În general, dincolo de 


proiectarea unor filme realizate de profesio- 


> nişti ai Studioului cinematografic „Alexandru 


Sahia”, tocmai in ideea de a oferi „modele“ 


. de scurt metraje, neprofesioniștii vin cu un 


punct de vedere demn de luat in seamă, soli- 
citind cursuri de perfecționare sau mai 
strinse legături cu specialiștii genului, ceea 
l! nivel de cu- 
noştințe și, deci, la realizarea unor producții 
cinematografice de calitate. Asemenea intil- 


- niri au fost chiar evidențiate cu prilejul aces- 


tei acţiuni, iar prelegerile susținute nu au få- 
cut decit să sublinieze această idee și sa 
marcheze, poale, noi orientări și căutări. Ci- 
neamatorii noștri vor să facă mai mult, vor 
filme mai bune, vor să se întilnească mai des 


cu profesioniștii, să extindă la nivelul tuturor 
județelor experiența Cinecenaclului revistei 
„Contemporanul“. Pentru că se face mult ma: 
puțină cultură cinematografică in cineclubur: 
decit inainte, cind existau chiar cercuri de 
acest gen care nu își propuneau decit popu- 
larizarea celei de a 7-a arte. O altă problema 
de mare acuitate susținută in această consfa- 
tuire a fost integrarea filmelor de amatori in 
circuitul cultural, integrare deficitară în pre- 
zent chiar pentru cele mai bune filme reali- 
zate in cinecluburi. 

Bineinţeles, cuantumul problemelor cu 
care se confruntă acest domeniu ai artei de 
amatori a fost mult mai voluminos, dar, se in 
trevede o mișcare puternică de amatori pe 
cale să devină un mijloc important de educa- 


; ţie. A fost deci, nu o simplă adunare de bi- 


lanţ, ci, în special, o acţiune care demon- 
strează, dincolo de pasiunea unor oameni, de 
talentul lor, o utilitate remarcabilă, un feno- 
men real, generat și amplificat de organiza- 
rea și destâșurarea Festivalului național „Cin- 
tarea României”, un fenomen a cărui impor- 
tanţă a fost subliniată de lon Popescu-Gopo. 
președintele Asociaţiei Cineaștilor şi de. Du- 
mitru lonaş, vicepreşedinte a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste şi Consiliulu: 
Central ai U.G.SR. 


i Florin VELICU 


să-şi cinte nestematele muzicii sale, pe cît de 


frumoase, de emoționante, pe atit de bogate 


în sensuri, evident, subordonate unor cerințe 
dramaturgice precise, „servind“ o poveste 
omenească, generoasă, nu ca într-un „show 
de televiziune? lată o premiză, cred, pentru 
întîlnirea, deloc întimplătoare, cu șanse de 
succes prin valoare, între o poveste, o idee, 
un interpret, o echipă... Alt exemplu. Există 
într-un teatru bucureștean un minunat actor; 
dovadă — „Hamiet'-ul său remarcabil are 
viaţă lungă pe scenă. Puţini știu însă că acto- 
rul este si un foarte. foarte bun jucător de te- 
nis. Oare povestea unui tenisman afiat apro- 
ximativ la virsta sa, confruntat cu o situație 
de viață deosebită, definitorie pentru om, 
profesionist şi sportiv, n-ar fi de natură să 
prilejuiască actorului cu pricina (aţi ghicit, 
desigur: lon Caramitru) una din acele întilniri 
fericite cu cinematografia? N-ar avea, în 
acest caz, proiectul, datele incontundabile 
ale unei „croieli” (artistice) pe măsuri deja lu- 
ate? tar faptul că aceste date sint cunoscute 
şi îndrăgite de către milioane de spectatori, 
nu reprezintă un avantaj? 

Am împărtăşit, aici, două-trei experiențe 
personale cristalizate în scenarii, dar diversi- 
tatea situaţiilor de viaţă şi, mai ales, numărul. 
impresionant al personalităţilor, noastre acto- 
riceşti pentru care meriță scris anume, crează 
un teren nelimitat pentru abordarea, în acest. 
mod, a scenarişticii de film, mai exact — ca 
premiză a maximei implicări. Subliniez: nu in 
afara direcțiilor şi priorităților tematice, nu în 
afara criteriilor axiologice firești și necesare, 
ci tocmai pentru realizarea lor plenară, pen- 
tru o mai profundă umanizare a temelor, pen- 
tru sporirea im 
delatoare, în afara cărora orice act de creaţie 
(cu atit mai mult ce! de creație cinematogra- 
fică) rămine o declaraţie de bune intenţii. 

Poate că alte ex 
bogate — pot valida şi alte optici asupra sce- 
nariului, asupra rolului său în angrenajul, atit 
de complex şi complicat, al nașterii unui film. 
Se poate opina, asttei, că valoarea literară in- 
trinsecă este suficientă pentru a aduna valori 
pe plattorma-program a scenariului. În fond, 
Hamlet a așteptat citeva secole pină să 
prindă chipul lui Laurence Olivier pe ecran, 
și n-a fost rău de loc; la noi, ca să dăm 
exemple mai la îndemină, Tănase Scatiu și 
ilie Moromete n-au fost gindiţi pentru Victor 
Rebengiuc și, iată, distinsul nostru actor i-a 
însufiețit per piete Dar cind îți numeri pro- 
ducţia anuală cu zecile de titluri, iar investi- 
garea actualității este — absolut firesc — sar- 
cina prioritară a filmului, aștepți valorile ab- 
solute, valabile — oricind ca scenarii, indite- 
rente la oferta atit de generoasă a forțelor 
acestei (acestor) generaţii artistice? Nu știu; 
mă întreb. 4 

În fond, dacă scenariul însuși este un 
punct de plecare, nu cred că un articol poate 
fi altceva decit un punct de vedere; chiar și 
discutabil. | 


regizorul 


Formaţia 
„secundelor“ 


D. cite ori încep să lucrez un film, caut 
mai intii să-mi recuperez „fetele“. Serviciul 
producţie mi le dibuie pe la echipele la care 
lucrează fiecare și eu aștept cu răbdare (inte- 
resată) să-mi refac. formaţia. 

E vorba de echipa de regie cu care am in- 
ceput o activitate dură, in urmă cu vreo 10 
ani, la un serial care presupunea un volum 
mare de muncă, desfășurat pe o perioadă de 
timp foarte lungă și dificilă. Atunci s-a format 
și s-a consolidat nucleul de bază compus din 
Viki Moţu, Sanda lorgulescu, Alexandra Mo- 
vileanu și Mona Segal Rotaru. Cine putea să 


tiguranţi şi costume, sute de actori și deco- 
ruri, în condiţii de lucru uneori aproape in- 
credibile, numai cu aceste făpturi („plăpinde“ 
-nu-i așa...), fără bărbaţi viguroși și impu- 
natori, cu cizme și goarne? 

Între timp, una din fete a fost promovată ca 
a treia regizoare secundă a grupului și atunci 
ne-a părăsit. Vremelnic. E drept, nici nu pu- 
team râmine tot timpul împreună, perioadele 
mele de lucru fiind mai lungi și mai rare, alt- 


Buftea, pentru colaboratoarele mele. 

Viki e „mama” formaţiei. Energică, price- 
pută, caldă, gureșă și prietenoasă, întiptă, ac- 
tivă. Cunoaște toată „actorimea'“, toată figu- 


ului și implicit a forței mo- 


ențe —, sint sigur, mai - 


Jon BUCHERU 


creadă că o s-o scoatem la capăt cu mii de X 


fei intimplate decit cele legiferate, firesc, la 


Universul muncii în universul filmului $ | j) RET 


zi pinzele sus, 


s = = - = Ga w 


g FE 11709 PETERE E Y ecfanizarea 
y = i ; ; Ata romanului 
ü despre spiritul de echip: eee 
g ait f ` ! Tudoran 
me A em Fi j realizată 
= ; — m — de Mircea 
mit: descrierea atmost erei, şi mai imaginativa si- i y 4 ir 
54 d ual a încerca să aduci 

inginerul constructor rara zu ginganie cu ot, mon URE Jan 

x că e A 
si i i parea pont e AADI, WORA. A le Constantin 
É fac pinză de păianjen, situaţie în care ridicau şi Ton 


Un om pentru: 
toate virstele 


mîinile a neputinţă toţi oamenii de producție. 
Pină cind? Ei bine, pină cind Ștefânuc a re- 
zolvat problema cu ajutorul unei... sonerii de 

„bicicletă, a unui motoraș electric şi a citorva 
i piein de soluție pentru lipit cauciuc, proas- 
pătul fabricant de păianjeni reușind să lacă 
ră de asemenea drâăcovenii în citeva mi 
ni 

Apoi Ştetanuc a inceput „Jupta”. Cu cine? 
Evident, cu sine însuși, chiar dacă era ṣef de 
atelier. 'Simţea şi înțelegea că trebuie să se 
apuce de carte. Seară de seară, după orele 
de program, intii laci liceu, apoi, intre 
1961—1967. la Facultatea de Construcții ci- 


_ lele şi manivelele — iertați-mi rima —, in spe- 
cial o acută nevoie de muncitori calificați 
pentru film, de timplari și stru: electri- 
cieni: şi croitori, de peruchieri ṣi machieuri, 
adică de acei detașament muncitoresc din in- 
_dustria cinematografică naţionala fără de ca- 
re nu se poate face artă cinemat: ori- 
cit. de mulți actori, mirarea „scenariști, critici. 


loàn Ștetănuc: Pe mine lăsaţi-mă mai la 
urmă, de ce să scrieți tocmai despre mine 
cind am în jurul meu nişte oameni fără de 
care date 


4 compozitori și administratori ai avea. Un f ie ilo Y i 
„N electrician de film nu-i un simplu electrician |. Meşteşugurile platoului 
i foarte bun: și nici un. timplar de clasă nu | transmise A 
i ajunge să fie și „de film” cît ai bate din | S F E E a O e Ss aur —, niie 
£ palme. industria filmului cere oameni cu fe- | di ı ta tă-n fiu „de platou Nicolae Ursu, lon Chiriac şi mais- ` 
‘§ bra peliculei în singe, cu „microb“, cum se H trul E finisaje lie Ciobanu, pictorul execu- 
x zice, fiindcă alttei nu-mi explic cum, în 1952, | tant al culorilor și atmosferei ton Cirjan, ton 
fi tinana strungar in lemn loan Ștetânuc din | a. e "| Diaconeasa, butaforul nostru şef, iscusitul 
B de Arieș, Popa, pare valea Someşului, timplar Enache Begu și toţi pe muncitori 
g Be Bonţida, satul Răscruci, învățind meseria la . din secţie. Fără ei, ar fi ca și cind am incerca 
_ Cluj. s-a lăsat „dus cu vorba” de un bucureş- vile şi industriale, şi-a ciștigat un nou orizont | să facem filme fără aparat de filmat. Ei sint, 
E -tean în cãutare de „păsări rare“, şi-a părăsit de cultură, devenind inginerul loan Ştetănuc, la bază. Scrieţi așa cum zic. /a bază, nu „jos“, 
a locurile de baștină, venind la București, pen- | apoi, treptat, reputatul specialist loan Ștefă- | cum am citit undeva. Nu-mi place să se zica: 
Ei tru a lucra la „umbrele de pe pinză” pe care nuc, apreciat și felicitat de Rene Clair și | Ștetănuca pornit de jos, fiindcă eu am pornit 
“le văzuse, intii și-ntii, la peste cultural să- Georges Wakhewitcz (marele regizor și cele- | şi mă aflu tot în clasa muncitoare, am o ierar- 
| tesc unde, să, inal, îşi făcea apariția cara- | brul scenograf erau pa mai ales de bu- | hie a valorilor in care cred că această clasă E ii 
ka vana cinematograficà. | taforiile din rumeguș şi ipsos, care semânau | socială din care tac ae se află pe treapta 
3] “Un curs intensiv de tehnică cinematogra- a piatră de cetate veche de sute de ani, pre- | cea mai de sus a societ etății... Am lucrat la 4 Ai r k 
n fică, apoi atelierele din str. Grigore Alexan- f cum și de imitațiile de mușchi şi coajă de co- | sute de filme, aṣa că pot să și... critic nitel pe Inginerul loan Ștefănuc fotografiat 
și drescu, unde se afla şi Baza aparaturii, pla- | pac), de Giulio Tincu şi Liviu Ciulei, de fran- | acei cineaști care nu ştiu să exploateze la pe corabia proiectată de Ma rcel 
kzi tourile de filmare din Floreasca, cele din clă- cezul Robert Giordani, de Marcel Bogos şi de | maximum elementele de decor executate de pos N Fi fe ip 
A direa Tomis şi din str. Onești — la Buftea nu | toți arhitecții, inginerii, regizorii și oamenii de | noi, tratind uneori cu inditerență minutia ogos pentru jour pinzeie 
i exista încă studioul — îl propulsează pe ini- film din Buftea. Fostul strungar în lemn e | unor finisaje pe care noi le-am gindit şi exe- 
| mosul în lemn într-o lume cum pri | chemat în Eaa la studiourile din St. Moritz cutat in conformitate cu viziunea scenografie: 2 
"N nu credea că există: actori de prim rang, şi Boulogne, la Barrandov, în Cehoslovacia și A paga de bază a filmului. Uneori — 
şi gizori şi scriitori, scenografi şi a aa în studiourile Defa: din Potsdam, la Moscova să mă refer şi la latura economică a pro- Biroul inginerului Ştetânuc e situat deasu- 
R nume sonore, etc., etc., printre care, în salo- 3 _şi pretutindeni în România, unde se filmează. ere — sintem nevoiţi să construim „case pra atelierului de timplărie din studio, prin 
i îi sa muncitorească, simţea că-și are și el | Din 1966, inginerul Ștefânuc e şef al secției | în casă“, cum zicem noi, adică să editicâm în uşile capitonate auzim vag omotu! 
ai |, fiindcă știa să pună umărul la treabă | Construcţii decor din Studio, a lucrat pentru platou clădiri întregi, cu zeci de ziduri şi un- | mașinilor în mişcare. În timp ce răstoim pla- 
| indirjire ardelenească. molcom în vorbă și absolut toate filmele realizate la noi, incepind | ghere, în film apărind mult mai puţin decit nurile de execuţie ale unor noi decoruri, ușa 
a] repara deschis către adevăr și frumusețe. din 1952 şi — ca să vedeți cit de modest este | construim noi. Eind vrei să filmezi doar un se deschide și apare un alt Ștetanuc, tot 
În 1953, e numit șetui atelierului de butatorie, acest transilvănean — n-a ţinut să apară pe colţ de încăpere, noi putem realiza, pur şi loan, leit taică-sâu, PR Hadie la Secția efecte 
4 inventind niște „chestii“ care n-au fost breve- | nici unul dintre genericele filmelor noastre. simplu, un colț de incăpere, nu o clădire în- cinematografice. Celalalt fiu, Alexandru, ingi- 
d tate niciodată cu marca Ștelânuc, cum ar fi Însă a dorit și a realizat altceva; seară de treagă, fiindcă un anumit unghi de filmare ner mecanic lao Teorie din Buftea, urmează 
r imitația de marmură colorată (| (hirtie și uleiuri seară, timp de zece ani, la Liceul industrial poate fi gindit inainte de a face decorul, nu să sosească și el, cei trei Ștetânuc fiind parca 
tratate special pe simpli iai de placaj), din Buftea, ca profesor, şi-a format o in- după, cind ai cheltuit de trei ori mai mult de- frați gemeni — „bătrinul” e încă tinăr, dar de 
imitaţia de piatră jrumegus Ti » plus incå | treagă generație de meșteri și muncitori de cit a fi fost necesar. Un brad creşte intr-un ceva mai multă vreme — aşa cum sint și ar- 
un mic secret), plasele jen necesare înaltă calificare, mulţi dintre aceștia fiind as- secol şi eu n-am voie să-l irosesc pentru borii fabuloasei Transilvanii de unde, cindva, 
N unor filmări de tipul pri pe aa în incă tazi printre oamenii de nădejde ai studiou- | niște biete scinduri, doar de dragul că | un fiăcăiandru, strungar în lemn, a plecat 
| arahnidele își intind firele etc., această real lui... Cind cineva îl laudă zimbește şi schimbă „poate” vor sluji la ceva, asta o știu de la tata să-și caute norocul în „umbrele acelea de pe 
Fi zare cu pinza de păianjen fiind un adevărat vorba; a rămas același molcom transilvănean şi de la toţi Toper cioplitori de lemn din pinză” aduse la căminul cultural de caravana 
kA DIS poem. Jegioati ză un colţ de decor in care știe despre oameni, film şi viaţă mai Transilvania...” cinematografică... i 
e nevoie de aşa ceva, evident pentru | mult decit o enciclopedie j "Marcel PĂRUȘ ș 
- 
ia, toate locurile de filmare din țară, chiar lent, înscriindu-se astfel, cu sirg şi în felul ei. | obișnuiți cu vorbele preferă sá pertra trului de care aparține. RS NEEE 
A% "a cele pe care nu le-a văzut niciodată. Mă în buna dispoziție dictată de celelalte. Cu ac- | sensibil și eficient cu inert între pri) lest (calm, de parcă ar fi comunicat ora exacta. 
ceartă cu superioară bunăvoință cind nu-i torii nu-i atit de subversiv-ingăduitoare ca | nuri. După o pierdere a cunoștinței convinga- dar tonul Monei înspăimintă cel mai tare...). 
EA place cum aranjez un cadru, dacă nu folo- da, dar pentru acest fapt nu-i mai puţin | toare (din păcate, tare reală...) pe care Mona ne trezim, pină la urmă, cu respectivul actor 
E sesc inspirat fizionomiile alese (adică dupa prețuită de ei, chiar dacă mulți dintre actorii | a avut-grija s-o facă cunoscută telefonic tea- candid şi supus. După ce noi am avut grijă så 
i sugestie ei), nu mă iartă dacă nu mă grà- ~ - repetăm in lumina pusă cu dubluri asemānà- 
|  besc la lucru sau dacă mă grâbesc prea tare: oera sau chiar să filmām niște cadre cu in- 
“| in general, nu mă lasá så rāsuflu, nu-mi En fe E i 4 erpretul văzut din spate. Sanda a dublat, in 
i „acordă. timpi morți. Ne hrânește pe toți cind „Rideţi ca-n filme“, pare să-i îndemne Andrei Blaier timele [ar impriucă, Sică A actrițe, 
De a = x Spi au: i - ne toate r 
A Se modicamenie, ar caloaua ne-o Tace mai pe Oana Pellea, Stelian Nistor, Bogdan Gheorghiu și Jean Lorin Florescu, alte, toti pantofii, do tosis mărimi, toato 
Í subțire ca să nu ne dăuneze, nu cum o inte ii i să ide ți -n viară perucile, e culorile. n schim 
i bt sya, interpreții filmului său Rideţi ca-n viaţă Sompietoazā ta POSSINErOn voci NPSA TME — 


face Sanda, stirnindu-+. revolta. 


tind și ea vreo 10 glasuri, amintindu-ne, cu 


É Sanda e metronomul echinaj. capul lim- 
-| pede al fiecărui jurnal (de filmare. desigur), insistentă modestie, ce actriță prețuită era la 
i „sufletul formaţiei. Cu discreție și delicateţe, Teatrul din Turda. 
[= cu amabilităţi care te îngheaţă, cu observaţii Între timp, be tace și ţine minte. Nu 
į tăioase infipte zimbitor, Sanda are și o prea are nevoie să ogor pentru că are o 
|  rar-tandră ştiinţă a creerii atmosferei de lu- memorie care o miră și pe ea făcind-o să 
“| cru. Ne atrage atenţia cind nu ne-am po zimbească larg. Cind it anuria un dezastru 
-| Ja culoare” pulovärul cu ciorapi, sau Ñi då o veste bună, Mona se mărturisește 
“| mente in care toți sintem niște „saci de la tel, așa incit nu ună, imediat dacă trebuie så 
y nervi”. pi cind starea „de bine” s-a restabilit, urli de furie sau să sari în sus de bucurie. 
E „Sanda di ispare. Poate să tempereze a oricine, pentru-că e 
| Atunci o văd pe Mona slergind disperată in foarte bună şi foarte mort Fiind cea mai 
“] ralanti (disperarea e in plat A după un pa tinără din formaţie, ne dă — desigur — sta- 
>]  harcu şi ştiu că pe cale så le- turi tuturor și o ascultăm cu © credință 
şine; deci, i-a actor a fa eR ma: clipă. i dreaptă. Viki trebuie să-și diminueze sonori- 
cânu ;poaia ven i la filmare, după ce a asigu- rd discursului patetic ca să ințeleagă ce-i 
rat-o $ în Melo de ia eee ponti CA Ip | ne Mona; Sanda e obligată să deschidă 


n ochi din starea „cu palpitaţii” care o cu- 
prinsese ca să se convingă de adevărul co- 
municării: Alexandra să-şi drămuiască indig- 
nată nervii, resemnată că o săi folosească 
pentru azi următor. 


veni; dimineaţă însă, din pară. 20) i 
firmat că și-a luat râmas E S. H 
nistul nostru pe scara Dn de dormit 
Alexandra e precisă, sigură, ca un Compu- | 
portă răceala, de aceea şi-a ales-o 
baci”. antezista `, 


emoție | „necreatoare”, >. E t AS 3 Ă j 
oari i 3 A \ pum" -. laolaltă să-l realizâm bine, să 
ai eră cc „mi pret cae e ie da e a Y a “i à prin el, printre ideile lui, alâturi de sensurile 
echipei. soliditate, "e oe spirit apasa 4 . s Pe < E a lui, bucuria colaborării noastre statornice. 
ric, pus în aplicare firesc. cu șiretenie și ta- A i P n” l Sn f Andrei BLAIER 


14 


Lumina de gaz 


S-a spus despre Charles Boyer că era un 
rafinat, ironia expresiei sale era, se pare, una 
sofisticată şi consubstanţială felului său de a 
ti, un fel de existențialism (fusese și licenţiat 
în filosofie!) care cucerea inimile simţitoare şi 
sutiețele angoasate ale primei jumătăţi de se- 
col. in Gaslight (1944, regia George Cukor), 
fiim celebru nu numai pentru că pentru rolul 
feminin principal Ingrid Bergman a căpătat 
un Oscar, Charles er își punea rafina- 
mentul propriei persoane în slujba maleficu- 
lui. Şi chiar asta era misteriosul, fățarnicul 
Mr. Anton, un ucigaș rafinat, un asasin inteli- 
gent — George Cukor făcea,în 1944,un film 
care friza (gingaș) genul horror, o strapon- 
tinā pe” linia unor ecranizări celebre de gen 
„Jane Eyre" ori „Rebecca”, și care reușeau sa 
astimpere foamea dezlânțuită a unui public 
veșnic în căutare de senzaţional. in Gaslight, 
(Lumina de gaz) ingrid Bergman făcea un rol 
de mare expresivitate, terorizata suavă, ino 


O victimă luminoasă (Ingrid Bergman) 
Boyer) 


gaz 


şi un rafinat malefic (Charles 
intr-un film celebru: Lumina 
(regia George Cukor 


cartea de film 


v 


Spre o poetică 


a criticului 


A 


| ncep prin a-l felicita pe Florian Potra pen- 
tru hotărirea și hârnicia lui — demersul ince- 
put acum nici patru ani continuă conform 
planului anunţat —, flori foarte rare în peisa- 
jul criticii de film românești în care condeiele 
cronicarilor, deprinse cu intervenţiile de 
scurtă respiraţie, pregetă să se desfășoare pe 
spaţiul extins al unei cărţi. 

Ne aflăm, așadar, în cea de a doua sală a 
„muzeului-fiimar imaginar“ consacrată opere- 
lor ce evocă prezentul (amintesc că „Aurul 
filmului 1” s-a ocupat de opere evocind tre- 
cutul), adică ceea ce, indeobşte, este numit 
impropriu „film de actualitate“ (sintagmă la 
fei de aberantă ca şi importatele „lungmetraj 
artistic“ sau „documentar artistic”). 

Chiar dacă în această sală — ca de altfel și 
în precedenta — așezarea celor 29 de expo- 
nate nu este defel aleatorie, consumatorii de 
artă care li trec pragul au libertatea să le vi- 
zioneze după gustul, puterea de intelegere, 
răbdarea și interesul fiecăruia. Este o, nu știu 
cit de inspirată, figură de stii pentru a subli- 
nia pluralitatea nivelelor de lectură ale aces- 
tui volum care poate fi privit: 

— ca o inmănunchiere de eseuri scrise de 
câtre un om de cinema documentat și cult 
care, bazindu-se pe o indelungată activitate 
de cronicar și publicist cinematografic, ne 


centa adusă in pragul nebuniei, luminoasa 
victimă. Aura ei împrăștia strălucirea aceea, a 
ei, inconfundabilă. Gasiight era interesant 


f prin rafinamentul persuasiunii, îți dădea sta- 


rea aceea de nervozitate, de implicare în care 
pactizai cu totul cu victima, urmărind cu din- 
ţii strinși asasinul. Cukor declanșa ceea ce 
avea să se numească, mai apoi, în cinema, 
„mecanismul fascinării în spaţii închise”, sen- 
zaţia de exasperare venea din prezența casei, 
devenită mecanism de tortură (cameristă 
complice, scirțiituri în pod, lumină oscilantă, 
rotițele innebunirii funcționau ireproșabil, 
acuza cleptomaniei, fariseismul rafinat.) 
Teama, infiltrată cu ştiinţă în sufietul spec- 
tatorului, suspansul, neliniștea, un mobil de- 
clanșator pentru atitea filme din atitea genuri! 


Pov a unui ghid 


Pe un anume fel de teamă, de stringere de 
inimă miza și construcția filmului la tv Poves- 
tea unui ghid (Moartea unui ghid). Un story 


propune acum incursiuni în universul citorva 
filme selecționate după pofta inimii lui, cu 
alte cuvinte, ne oferă lecturi noi pe baze 
vechi, menite să descopere și să analizeze fe- 
ricitele momente de maximă împlinire ale fie- 
cărei pelicule în parte; 

— ca o suită de teme (formulate prin titluri 
de capitole) regăsibile în filmul inspirat din 
contemporaneitate și ilustrate prin citeva pe- 
licule alese din filmoteca de. suflet a autoru- 
lui, pelicule interșanjabile în măsura în care 
au o valoare polisemantică, şi se presupune a 
fi astfel din moment ce au fost preferate al- 
tora. Florian Potra însuși recunoaște de pildă 
(p. 144) că Proba de microfon și Pas in doi ar 
fi putut figura la fel de bine în capitolul poe- 
ziei cinematografice ca şi în cel al gustului 
pentru realitate, după ce relevase (p. 115) 
„Spiritul documentar“ al aceleiași Probe de 
microfon, ceea ce i-ar fi indrituit prezența și 
în capitolul cu acest titlu. Şi discuţia se poate 
extinde la multe dintre filmele analizate; 

— ca o nouă etapă pe drumul deschis în 
urmă cu patru ani din „nevoia (...) dacă nu de 
a depăși, măcar de a îmbogăţi (...) vechea. 
stagnanta estetică a filmului sau, cum s-a 
statornicit cu mai multă luciditate, diversele 
poetici personale ale cineaștilor“ (din prefața 


FLORIAN 
POTRA 


MURUL 
FILMULUI 
să 


ECITURA 


simplu: un impătimit alpinist, Servoz, şi disci- 
polul său pornesc într-o escaladare mai mult 
decit primejdioasă, incercind să se caţere, la 
Chamonix, pe peretele de-o verticalitate ca- 
re-ți taie respirația. Expediția eșuează, saiva- 
montiştii ii recuperează, in final, în 
tam-tam-ul de rigoare, cu public doritor de 
senzațional, așteptind noutăţile cu gura càs- 
cată, rudele disperate, gazetarii alergind hă- 
mesiţi după informaţii. Unul din cei doi, tină- 
rul Patrik e însă mort, nici măcar cadavrul lui 
nu poate fi recuperat de sub necruțătoarea 
avalanșă. „Pentru ei timpul se dilată“ spune 
salvamontistul la un moment dat. Ce frază 
simplă şi ce adevăr profund in acest film de 
tensiune, care nu-și propunea ca scop este- 
tic, poezia... Și, totuși, imaginile sale erau 
pură poezie, aproape de metaforă — cerul al- 
bastru, peretele inaccesibil şi alpiniștii căță- 
rindu-se cu încrincenarea aceea care unora 
le poate părea fascinantă, iar altora cu totul 
lipsită de sens, care friza cu nonşalanţă, 
moartea. Peste citeva săptămini, un tinăr cu 
privire dirză ajunge la Chamonix. El cere un 
anumit ghid pentru escaladare, pe Servoz, şi 
ne dăm limpede seama că e vorba despre 


esiva dorință de a 
un film de o 
Moartea 


simetrie 


unu 


primului volum), adică pe drumul spre acea 
„Aesthetica in motu” care se anunţă a fi „Au- 
rul filmului 3”; 

— în sfirşit, dar nu în ultimul rind, ca un 
posibil portret al criticului de film. 

Fără a se propune, în mod explicit drept 
model (ar fi fost o demonstraţie de orgoliu 
care ar fi depăşit granițele emulaţiei critice), 
Florian Potra aduce in discuţie, atit prin 
enunţuri teoretice cit și prin elaborarea prac- 
tică a volumului în discuţie, citeva dintre ca- 
racteristicile, menirile şi prerogativele criticu- 
lui de film. Şi bine face, pentru că numai ast- 
fel pot fi zdruncinate unele păreri, cel puțin 
bizare, referitoare la această indeletnicire, 
cum ar fi, de pildă, ideea unei critici de film 
justițiare. Nu de mult, in cadrul unei intilniri 
profesionale, am inregistrat întrebarea uimita 
şi malițioasă pe care o regizoare o adresa 
unui critic: „Consideraţi critica altfel decit 
profund obiectivă? Atunci ce diferență mai 
este între un critic și un spectator obișnuit?" 

Acestei regizoare și multor altora, Florian 
Potra le demonstrează că actul critic se face 
numai cu subiectivitate (a nu se citi părti- 
nire), o subiectivitate născută din ştiinţa și 
conștiința celui care îl comite sub oblăduirea 
unor spirite tutelare ce și-au pus adinc am- 
prenta pe gindirea sa. in cazul lui Potra este 
Blaga. Dar și Croce,(Gramsci, Aristarco, dar 
și o seamă de alți reprezentanţi ai gindirii li- 
terare şi artistice italiene din perioada pos- 
tbelică. 

İn aceste condiţii, o simplă statistică a se- 
tecției de filme delimitează clar zona afinități- 
lor autorului (italia — 9 filme, RFG — 7 
România — 5, Japonia — 2, Franța — 2. 
SUA, Spania, Suedia, URSS — cite 1), afini- 
tăţi mai puternice decit justificările sale teo- 
retice (p. 79 vezi inceputul cap. ill). 

Structurată pe aceste faze, demonstraţia 
scoate la iveală un alt adevâr al practicii cri- 
tice: e mult mai lesne să critici decit să lauzi. 
să destiințezi decit să creezi. O intorsătură de 
frază, un epitet, o lovitură deasupra sau chiar 


fratele băiatului mort, fratele venit să recon- 
stituie? să recupereze? să verse o lacrimă? 
imaginară, la mormintul celui drag? Fratele 
care caută adevărul mai presus de orice şi 
acolo, pe stinca verticală declanșează reme- 
morarea crudă a realității, destășurătorul cu 
totul chinuitor într-un anume fel: ceea ce-l 
ucisese pe Patrik fusese orgoliul fără margini 
al lui Servoz, obsesiva dorință de a învinge. 
Parabola muntelui în Moartea unui ghid era 
una simplă, jocul echivocului dincolo de sim- 
piitatea poveștii. Servoz se sacrifica, în final, 
ca să inchidă acel cerc imaginar al plăţii, 
pentru a-l salva pe fratele lui Patrick, intr-o 
simetrie tragică, precum o plată aruncată în 
eternitate, o plată aruncată muntelui. Muntele 
— amenințare și fascinaţie, îndrăzneală, for- 
tarea limitelor posibile. „Pentru ei timpul se 
dilată” şi „Fetiţa mea, mie mi-e frică de 23 de 
ani“ sint cele două replici care râmin să ve- 
gheze in memorie amintirea acestui film. 


Ora florilor de cimp 


Nu se întimplă mare lucru. Un funcţionar 
de poştă nemobilizat, în spatele frontului 
desface la abur scrisorile de dragoste ale 
unei perechi — el, domnul Nandor, învățăto- 
rul, e pe front. Ea, frumoasă ca o brindușă 
validă, așteaptă, totul e făcut din amintiri, din 
emoții mici ca petalele florilor de cimp prin- 
tre care se plimbă vrăjită, Paula. Viaţa pro- 
priu zisă e mai „nimic“ — muncă dură, spălat 
de podele, îngrijitul animalelor, mulsul vacii, 
viața propriu-zisă e neglijabilă, imaginaţia, 
brodată pe marginea ei e totul. Clipa de iu- 
bire e scurtă şi confuză. (Oare există?) Clipa 
de iubire e mai mult aparentă, dar totul se 
trage de aici. Viața e doar pură consecinţă, 
viața e reverie, viața e vis... Altă scenă. Şi aṣ- 
teptarea are o limită. Blinda Paula se prinde 
în mica plasă de ademeniri pe care măruntul 
funcționar poștal o țese cu premeditare. Un 
mic amor, nu? o mică dorinţă în provincia in- 
cleiată în anonimat a începutului de secol. 
Acul gramofonului hirșiie pe discul răs-ascul- 
tat, turația scade, domnișoara infulecă satis- 
făcută halca de care, costița apetisantă, e 
criză, el îi oferă o farfurie, ea refuză, „pentru 
ce?' se poate infuleca la fel de bine şi din 
cratiţă, aşa, cu delicateţe, domnișoara își 
linge degetele de untură, răsună pe coloana 
sonoră o divină simtonie de Gustav Mahler. 
Totul e filmat de aproape, imaginea e lim- 
pide, în cadraje minuţioase, gesturile traduc 
totul, exasperarea vieţii mărunte, existența 
bovarică, speranța minimală, fulguranta bu- 
curie a buchetului de trandafiri și-a rachiului 
de pere, viaţa, făcută din lucruri mici, Viaţa 
tără stirşit? Serialul Studioului de Televiziune 
din Bratislava, o ecranizare a romanului lui 
Frantisek Svantner in regia lui Milosiav Lut- 
her (cu Jana Krausová, Viera Strnisková, An- 
drej Hryc, Leopold Haveri, Marian Zedniko- 
vic, Dusan Jamrich, Viado Cerny) un film cu- 
minte, dar de atmosferă, bine lucrat şi cu 
insulițe de emoție ca o ploaie de petale de 
fiori de cîmp, risipite în vintul năbădăios al 
verii. 


Cleopatra LORINŢIU 


dedesubtul centurii sint suficiente pentru a-ți 
culca adversarul la pâmint. Din fericire, auto- 
rul se străduie să-și țină în friu mintea, limba 
și mina, deși nu se poate abţine să nu biciu- 
iască puțin veşnicii săi cai de bătaie: filmul 
hollywoodian și cel francez. În locul lui m-aş 
fi lipsit bucuros de consideraţiile referitoare 
la Hitchcock, autorul de „hoțomânii cinema- 
togratice“, la acei „provinciali francezi“ care 
au fost regizorii Noului Val sau la autodidac- 
tul necioplit numit Alain Resnais. Și asta nu 
pentru că afinităţile mele sint altele, sau, mai 
bine zis, sint mai diversificate, ci, în primul 
rind, pentru că asemenea consideraţii mi se 
par nepotrivite cu ținuta autorului şi a volu- 
mului de faţă. e 

A nu se înțelege că pledez pentru un critic 
de o excesivă sobrietate. Dimpotrivă. Îmi 
place mobilitatea cu care Florian Potra trece 
de la întimplări trăite, la fragmente de scena- 
riu și de la consistente demonstraţii teoretice, 
la verdicte lapidare și pline de umor, imi 
place îndeminarea cu care adurà în aceeași 
pagină (93) realismul unui anume cinemato- 
graf japonez de tipul insula sau Femela nisi- 
purilor cu virtuțile unui scurtmetraj de di- 
plomă semnat de un tinăr și talentat operator 
român (Vlad Păunescu) și cu amintirea unei 
„Glosse“ eminesciene recitată cindva de Aura 
Buzescu. Această disponibilitate asociativă 
este unul dintre semnele freamătului interior. 
ale vivacităţii spiritului, proprii mai degrabă 
actului creației decit actului critic, înțeles in- 
gust ca disecţie a unui organism constituit, 
finit. Apropierea dintre creaţie și critică con- 
stituie fundamentul poeticii personale a lui 
Florian Potra, care își propune să fie „in 
preajma artistului, ca un modern, dezinvolt și 
absolut dezinteresat serviciu de asistenţă su- 
fietească şi artistică, fie şi numai în ipostaza 
de interlocutor avizat”. 

Deocamdată atit. Să așteptăm „Aesthetica 
in motu". 


Cristina CORCIOVESCU 


cinemateca 


un punct de vedere 


Viteazul în piele de peliculă 


A mărturisi despre Tenghiz Abuladze hic 
et nunc frizează lucidul dezechilibru pe mar- 
ginea gropii cu furnici... Ba-i aici, ba nu-i 
aici, vorba cintecului din copilărie. Şi totuși 
de ce nu ne-am copilări, precum Pinocchio, 
sub Copacul , de ce n-am visa cum 

ere și răchita micșunele in gră- 


Copacul dorințelor, arhetipala „lume 
ce gindea în basme și vorbea în poezii”, una 
din nostalgiile eminesciene, își trimite un sur- 
prinzător reflex pe marele ecran. Surpriza 
ține nu atit de realitatea revelată (pe care-o 
gi e cu toţii) cit de sancta simplicitas 
a revelaţiei. iscat din tragica poveste de dra- 
goste a unei preatrumoase indrăgostite de-un 
sărac, silită la căsătorie cu un altul, scenariul 
dezvăluie spiritualitatea unui sat georgian din 

ma Revoluţiei. Dezvăluirea trebuie ințe- 
Li însă ca brutală invederare semantică. 
Abuladze are vocaţia violentării inspirat-sim- 
bolice a realităţii, mai mult decit sterila vo- 
luptate tru streap-tease-ul schematic al 
alegoriei. În fiim, copacul fermecat e presu- 
pus a fi tocmai un arbore din pădure, în care 
un țăran vizionar se urcă u a sta mai 
aproape de cer. Şi tot așa, peștișorul de aur e 
căutat de un gospodar zinatic într-o pură și 
simplă baltă. 
Cu Tenghiz Abuladze, filmul pare a se si- 


tua la antipodul „documentarului idilic”, de 
tip Flaherty. Deși, maniera lui de filmare a 
„icţiunii” scenariului îl apropie, totuși, de do- 
cumentar. Cu atit mai mult cu cit majoritatea 
cadrelor sint luate in exterior, într-o exube- 
ranță natural-cromatică vecină cu extazul pri- 
mordiilor. De-aici și impresia, năucitoare, că 
asemenea filme pot fi făcute cu minimum de 
timp, buget sau recuzită. De-aici și senzaţia, 
înșelătoare, de dâjă-connu, de propeietate în 
fața capodoperei, care pare îi cusur d 
cind lumea și tocmai de-aceea ușor de re-ta 
cut sau re-memorat — după ce a fost desa 
virşită, cu o secundă, parcă, mai devreme. de 
propriul ei autor. Pentru Abuladze, „violul 
conceptual rodește în imaginea unica. 
ne-alta, rezonatoare cu nevăzuta idee, aceea 
pe care „spectacolul de cabaret” al vorbirii 
comune o ascunde, practic, sub dantele... 

După vizionare mi-au revenit în minte 
basme ne între „poveştile nemuritoare” 
ale lăriei. Mi-o aminteam, nu doar pe 
broscuta Dodo, cea îndrăgostită de Făt-Fru- 
mos (vezi şi Riga Crypto și lapona Enigel}, 
căciula fermecată, ori pe Ujmuram-Ujmur, 
crăiasa smircurilor Navronului — ci și dezin- 
voltura acaparantă prin care anonimul poves- 
titor investea cu proprietăți magice lucrurile 
(pentru care eroii erau supuși unor încercări 
adesea grotești, a căror firească alăturare îmi 
pare azi a ține de dicteul suprarealist). Fără 
grabă, citeam cindva basmele georgiene mai 


note de regizor 


Naşterea unei arte 


sa i-am afirmat mereu că pentru tine aș fi 


în “stare chiar să reclădesc Babilonul. Acum 
am de gind s-o şi fac, și lucrul acesta va de- 
veni o parte din noul scenariu pe care îl am 
în cap menit să arate neomenia omului față 
de om. de-a lungul ultimilor 2500 de ani“ — ii 
declara David Wark Griffith, in 1916, prega- 
tind int » muzei și confidentei sale, ac- 
trita sa preferată, Lillian Gish, inaugurind era 
superproducţiilor de cinema. Dar și era su- 
perbelor orgolii demiurgice izorale care 
aveau să urmeze in secol. Filmul descoperise 
abia că poate resuscita iarăși istoria în tumul- 
tul mulțimilor răvășite de evenimente şi o fă- 
cea cu o frenezie aducătoare de diverse ciști- 
guri, între care și unul de ordin estetic, desi- 
gur. Privind numai cu două decenii inapoi, 
esteticianul austriac Joseph Gregor medita, 
cu neascunsă amărăciune, în cartea sa „Era 
filmului“ asupra tendinţelor de superproduc- 
ție: „Descopăr astfel în film filosofia lui „me 
reu mai mult”, de fapt un fenomen primitiv, 
primordial, care acţiona şi asupra omului ca- 
vernelor cind acesta scrijelea bizon lingă bi- 
zon, ca privindu-i să-și intilnească de-adevă- 
ratelea cireada...” Dar același eseist care-și 
manifesta atunci (1932) uimirea în fața puterii 


Suspensul psihologic, dar nu numai 


N... Vagonul de dormit cu ușile in- 
cuiate, un spațiu inchis, bine păzit de insoți- 
toare, favorabil intimplărilor neprevăzute, 
misterului. Nu vom afla numele călătorilor, ei 
sint: „omul cu ochelari negri“ care intră în 
conflict cu „blonda“ pentru cușeta în care 
fiecare vrea să rămină singur, „femeia în cău- 
tarea unei aventuri de vacanţă” și soțul ei, 
„ostul prizonier de la Buchenwald", „pasto- 
rul“ ce-şi însoţeşte superiorul în ultimul pele- 
rinaj, „funcţionarul“, citiva tineri... Locul lor 
de intilnire este culoarul, un teren comun pe 
care l-au luat în stăpinire pentru o noapte și 
unde se simt apropiaţi in virtutea unui spirit 
de castă: privilegiul de a călători cu vagonul 
de dormit. Conversaţia se leagă ușor, în jurul 
celor două subiecte de actualitate: crima re- 
latată în ziar — un bărbat care și-a ucis soția 
— şi faptul că „omul cu ochelari negri“ a ac- 
ceptat să impartă cușeta cu bionda". Astfel, 
cei doi devin protagonişti fără voie; nereu- 
șind să rămină fiecare singur, cei doi in- 
cearcă, acum impreună, să se izoleze de cei- 
lalţi. De ce? Pentru că ea fuge de cel care o 
iubește (îl vom numi „indrăgostitul“) spre cel 
care a părăsit-o. „Îndrâgostitul“ călătoreşte și 


el cu același tren, incercind să pătrundă în 
vagonul de dormit — spațiu. pentru ek, de 
două ori închis: pentru că ea nu îl acceptă și 
pentru că, în fața lui, un intrus, uşile râmin 
inchise, apărind spaţiul privilegiat. Dar „omul 
cu ochelari negri"? Citeva detalii trezesc sus- 
piciunea spectatorului: dincolo de ochelarii 
negri, senzația că se ascunde, dorința de a 
rămine singur, faptul că biletul și l-a cumpă- 
rat în tren şi, mai ales, violența cu care a 
reacţionat la vederea picioarelor fetei acope- 
rite cu cearceatul: „Dezveleşte-ţi picioarele! 
Ai văzut vreodată o morgă? (...) Ţi-e teamă, 
spune-mi, ţi-e teamă de mine? 

Trenul goneşte in noapte. Urmârindu-l pe 
„îndrăgostit“ în vagonul de clasă, prin citeva 
cadre, devine manifestă opoziția dintre spa- 
țiul închis creat de vagonul de dormit și spa- 
tiul permis oricui din restul trenului. Dacă cei 
din vagonul de dormit se recunosc, își permit 
chiar libertatea de a apărea în pijama sau cu 
prosopul pe umăr, de a se purta ca o familie 
pentru scurt timp reunită, „ceilalți“ nu se cu- 
nosc, sint indiferenți unii faţă de alții și față 
de spaţiul pe care, pentru o noapte, îl locu- 
iesc. 

Trenul opreşte într-o gară neinscrisă in 


In cadrul unei scurte istorii a filmului istoric 


la Cinemate 


î.cipuyneanti de 


cu Fugenia Bosinceanu și George Motoi 


repede decit orice altceva. tocmai fiindcă sint 
cele mai des bite şi mai neamânunțţite 
poveşti din cite cunosc. Felurimea faptelor 
montate oarecum fără conjuncţie, într-un dis- 
curs liric dau filmelor lui Abuladze același 
aer neverosimil de solidă construcţie pe nisi- 
pul mișcător al sem iei. Privind l 
dorințelor percepi tradiția ca etimologie 
Francheţea expresiei prin carè, din realitate e 
decupat detaliul duhnind de esențe, îl situ- 
oază pe Abuladze în vrednica descendență a 
lui Rustaveli. Genericul filmelor lui pare sem- 
nat de „viteazul în piele de tigru”. Se bânu- 


Je sugestie a filmului (și chiar; declara: „Do- 
resc ca omenirea să se elibereze repede de 
sugestia filmului...”!) nu poate să nu observe 
o confirmare a nevoii omului de a stăpini 
multitudinea faptelor de-a lungul istoriei sale 
şi asta cu ajutorul artelor incepind cu versu- 
rile lui Homer pină la simfoniile cu coruri ale 
lui Mahler. "Griffith, la timpul său, intuise 
această putere comună artelor, puterea de a 
cuprinde multitudinea și gigantismul creat în 
luptă cu neființa de către comunităţile umane 
ale diferitelor timpuri. Şi după ecourile ita- 
liene ale Cabiriei de Fosco-Pastrone, și după 
propria-i experienţă care-l covirșise ia Naște- 
rea unei națiuni, acum, Griffith ataca însâși 
creația unei lumi, a unui univers, prin cele 
patru mari inscenări, in monumentale deco- 
ruri (căderea Babilonului, noaptea Sfintului 
Bartolomeu etc.) cărora le dă viaţă prin pute- 
rea pur filmică a unghiurilor inedite, revela- 
toare a lumii percutante (panorama Babilo- 
nului, palatele regelui Franţei, ulițele Jerusa- 
lemului etc.). De asemenea, prin fascinația 
acțiunilor paralele a montajului alternant şi a 
celui accelerat, prin analiza sentimentelor in 
gros-plan-uri, prin susținerea, cadru de ca- 
dru, a ideii sale generoase, el dă cinema-ului 
forța resuscitării maselor umane adormite în 
colbul timpului trecut, așa cum pină atunci 
nu putuseră s-o facă decit alte arte și așa 
cum orice descriere sau notație istorică n-o 
putea face. Bătălia de la Rovine nu râmine 
oare de-a pururi vie în minţile unei naţii prin 
celebra imagine eminesciană „„...Mii de ca- 
pete pietoase, mii de coifuri lucitoare ies din 
umbra-ntunecoasă/ Călăreţii împlu cimpul și 
roiesc după un semn...”?! Aceasta desigur, 
prin forţa cuvintelor unei poetici atit de per- 
sonale! Așa și Griffith îşi crea poetica sa de 
cineast atunci cind fabrica prima „macara“ 


grafic. Agenţii urcă pentru a-l aresta pe 
omul cu ochelari negri“ bânuit a fi autorul 
crimei relatate in ziar. Spaţiul poate fi des- 
chis doar de o instanță superioară — legea, 
cu funcţie justițiară. Prilej, pentru călătorii 
vagonului de dormit, de a-și renega tovarășul 
de călătorie suspect, incă de la inceput, prin 
ochelarii negri și dorința de singurătate, in- 
semne ale neaderării la grup. a care va 
restabili adevărul va fi „blonda“, identificin- 
du-l pe adevăratul criminal, ascuns în vago- 
nul de clasă Prin această breșă sistemele 
aflate, pină acum, în opoziție incep să comu- 
nice sub semnul justiției: bărbații coboară din 
tren pentru a-l prinde pe criminal. Reușita 
acțiunii restabilește echilibrul, separă din nou 
cele două spaţii (prin gestul, devenit simbo- 
lic, al încuierii uşilor), dar capătă și o funcţie 
cathartică datorită căreia misterul se disi- 
pează în jocul de lumini și umbre al psiholo- 
giei personajelor: „Nu se poate. am adormit", 
exclamă în zori insomniacul „prizonier de la 
Buchenwald”, „sint singură, dar fericită, 
foarte fericită“ , spune „blonda“ al cărei 
nume Marta, îl strigă „indrăgostitul“ rămas 
undeva pe malul mării — Marta, elementul di- 
namic al povestirii... „Omul cu ochelari negri“ 
se dezvăluie: este un chirurg marcat de nere- 
ușita unei operaţii, „deşi era un caz pierdut", 
după cum recunoaște. nu pentru a se absolvi 

Pentru regizorul Jerzy Kawalerowicz, cum 
toate filmele sale o demonstrează, nu poves- 
tea, în sine, interesează, ci posibilitățile pe 
care aceasta i le oferă pentru o protundă in- 
vestigaţie psihologică, argumentată de trece- 
rea faptului contingent în plan simbolic. Ca 
la acest policier psihologic, Trenul de 


E ze Marina ROMAN JUC 


iește in harul regizorului zin străbuna 
sentință, gravă, tutelară, a lui Dionisie Areo- 

tu: cele văzute sint cu adevărat icoane 
vizibile ale celor nevăzute. 

Cinematogratizarea imaginii teoretizate de 
neoplatonici, ca vizualizare a invizibilulu 
alt-ceva, imi pare suprema reușită a lui Ten- 
ghiz Abuladze și una dintre izbinzile artei a 
şaptea. 


Daniei DANIEL 


din istoria tehnicii filmului; el o tacea pentru 
că avea nevoie să creeze această pătrundere 
a aparatului într-o epică tumultuoasă, dar și 
într-un spaţiu și într-un timp care să devină 
viu tocmai prin această pătrundere curioasă, 
insidioasă, neintreruptă, alcătuind, în fapt, un 
miraj de spaţiu și timp... istoric?..., o sugestie 
psihologică de o deosebită forță, căreia să nu 
i te poți sustrage. Griffith nu inventa doar 
„macaraua“, ci inventa chiar materia unei 
arte. Este antologică apropierea aparatului de 
priveliștea giganticului palat în care are loc 
ospăţul lui Baltazar (cu cei 4 000 de figu- 
ranţi) către grupurile de ciudate personaje 
(zeci de actori) cu aură istorică, pină la deta- 
liul unei jucării, un car de luptă tras de po- 
rumbițe aibe, purtind un trandafir alb, semn 
al iubirii. Antologică este și secvența alergării 
carelor lui Cyrus, montată în paralel cu o 
cursă de automobile, monteurul mărind rit- 
mul! alternării planurilor pină ia limita „con- 
fundării” lor, prin suprapunere la proiecție. 
Resuscitarea istoriei de câtre cinema, cu ace- 
eași forță pe care numai artele demult atir- 
mate o posedau pină atunci, este marele ciș- 
tig adus de Griffith in afirmarea, ca ară 
aparte, a filmului. Și aceasta s-a implinit ple- 
nar prin intoleranța, fiim de crez și de inspi- 
ratie demiurgică. Oare nu creind acest film, 
Griffith își spunea credo-ul său „simplu“ de 
demiurg. „Am trecut dincolo de Babel, din- 
colo de cuvinte. Am descoperit un limbaj uni- 
versal, o- putere care ii poate intrăţi pe oa- 
meni, capabilă să pună capăt războaielor 
pentru totdeauna. Să ţineţi minte acest lu- 
cru!" Și o spunea în 1916... 


Savel ȘTIOPUL 


Muza 


şi 
interpreta 


Malvina Urşianu 


xN 


Îi ani se auzea mereu — la sau după 
„Oberhausen — intrebarea: incotro, scurt me- 
trajul? Răspunsurile, cite existau, erau mai 
intotdeauna sceptice. Filmul artistic de lung 
metraj ocupa de unul singur ecranele rețele- 
lor de sâli în timp ce scurt-metrajiştii păreau 
marginalizaţi. Documentarul și ancheta so- 
cială sint concurate de jurnalele de televi- 
ziune ca şi de alte emisiuni ale acesteia. Și 
atunci? - > 

~ Ca la un semn, pe care numai instinctul de 


- supraviețuire putea să-l dea, scurt metrajiștii 


„ şi-au creat, pentru definirea și afirmarea pro- 
rie identităţii, un spaţiu existenţial între fap- 
ul de viaţă concret și ficțiunea clasică. Așa a 
apărut, și este în plină afirmare, documenta- 
rul de ficțiune de o structură aparte: pornin- 
du-se de la un fapt de viață autentic, concret, 
punindu-se deci la baza naraţiunii un nucleu 
din realitatea obiectivă, o observaţie vie, rea- 
lizatorul transformă documentarul în narațiu- 
nea amplificată de tantezie, dilatată de priviri 
fie retrospective, fie in perspectivă Multe 
filme de acest gen incep realist și apoi func- 
ționează ca alegorii. În lista peliculelor pro 
gramate la Oberhausen, în aprilie 1988, filmui 
documentar de ficțiune, impreună cu așa-nu- 
mitul documentar-experimental, au ocupat 
mai mult de jumătate din spaţiul proiecţiilor. 
Pe linga emanciparea modalităţii narative am 
asistat și la o incercare de innoire a limbaju- 
lui însuși. Mai intii un film care porneşte dir 
“spre ficţiune spre documentul de viaţă, aici = 
anume tensiune. stare de combustie — cana- 
lizată spre violenţă. lată, în această privința 
filmul danez Războinicul suburban — un film 
de 20 de minute, folosind patru actori intre 
- care un tinăr de 11—12 ani, film realizat de 
studenţi ai Şcolii naţionale de film din Co- 
penhaga. Violenţa este o temă predilectă mai 
ales in cinematograful comercial şi este folo- 


sită ca argument spectaculos în sumedenie | 


de pelicule care se consideră de ficțiune, fi- 
ind doar și de cele mai multe ori nişte pro- 


duse artizanale, în cel mai bun caz. Jesper | 


Nielsen, autorul povestirii de față, şi-a propus 
să demonstreze insă cit de fragilă este ba- 
riera dintre gestul dur, folosit cu nonşalanţă 
în scopuri spectaculoase şi starea de spirit 
violentă care se naşte și se autoalimentează 
prin deformarea psihică. intr-o locuință de la 
marginea orașului (asta neinsemnind perite- 
rie,ci mai degrabă cartier rezidenţial) o casă 
cu grădină destul de mare și o vegetație 
abundentă, pe care imaginaţia unui copil de 
11—12 ani o poate transforma într-un adevă- 
rat codru plin de mistere și ameninţări cărora 
el se crede chemat să le facă faţă, intră un 
adult care este chiar proprietarul casei sau 
locatarul ei. Aude dinspre grădină o serie de 
zgomote parcă rituale, însoțite de cuvinte 
spuse răstit și într-o limbă necunoscută lui. | 
se trezește curiozitatea și chiar mirarea și o 
pornește in cercetare. Îl descoperă pe băiețaș 
drapat în samurai și cu o sabie de samurai 
jucindu-se cu seriozitatea și convingerea vir- 
stei, „de-a samuraiul”. Există in acest joc o 


rigoare, o solemnitate şi o ritmicitate a gestu- y, 


rilor şi expresiilor, dar nimic nu depaşeşte ca- 


drul unei coregrafii bataiste. Stapinul casei - 
este mai intii uluit nu numai de prezenţa tină- 


rului,dar chiar de ciudatul joc e care el îl 
joacă și se decide să participe. La inceput, 


cu un aer de beatitudine infantilă, adultul se ` 


transpune în copil,dar se transformă pe mă- 
sură ce dă ocol grădinii iar cind ajunge in 
fața propriei locuințe este cuprins de o furie 


_ oarba şi destructivă incepind să doboare ar- - 


buști, să distrugă scaune, să spar 


geamu- 
rile de la uşile şi ferestrele propri 


case, ob- 


sedat parcă să nu mai lase nimic întreg în | 


urma sa. În acest moment de apogeu ai fu- 
riei, tinărul îi smulge din mină sabia de sa- 
murai şi cu o privire prelungă și plină de în- 
{feles își reia jocul controlat și rece, demon- 
strind o stăpinire de sine care-i crează o ade- 
vărată criză de conştiinţă oaspetelui pe care 
nu ef i invitase ta joc. 

“În átt film: Artistul, realizat de un suedez pe 
numele lui Jonas Grimas (care folosește doi 
actori in pelicula sa de 22 de minute) este 


tului sau care în loc să izbească într-un tim- 
pan îl izbeşte pe el în mină. Sumarizat astfel, 
filmul ar putea părea o morală cam naivă. Vă- 
zut, fiimul de transtormă tocmai datorită cali- 
tăţii artistice într-o lecție despre luciditate şi 
simțul masurii poate chiar de bun simţ. 


O atta privire, de astadată ainspre taptu! de 
viaţa concret, dinspre document spre ficțiune 
ca modalitate tocmai de a transcrie în ima- 
gine o incursiune psihologică. Aș invoca fil- 
mul Krakatoa de Mariusz Grsegorzek. Se 
pornește aici de la un fapt oarecum obișnuit: 
o tinără are de înfruntat tot felul de neimpli- 
niri şi eșecuri existențiale care-i crează o 
adevărată frustrare. Cotidianul capătă în psi- 
hologia ei deformată de repetatele eșecuri o 
imagine deformată și ea Fluxul impresiilor 


“curente capătă dimensiunea unor șocuri. Re- 


ceptarea realității nu se mai face fără efort şi 
hecare senzaţie este hiperbolată. incaperea 
în care locuiește se metamortozează și ea — 
in viziunea tinerei po care aș fi inclinat s-o 
numesc chiar pacienta — asemenea viziuni- 


Imagini ale lumii contemporane 
în 94 de filme 
şi din tot atitea unghiuri de privire 


abordata tot o stare de spirit: aceea a dorin- 
tei de a ieși din anonimat, de a „eși in 
scenă”. Prin fața vameșului de pe un aero- 
port trece un om cu o înfăţişare mai ciudata 
tirind după sine un geamantan, din care ies 
tot felul de sfori şi obiecte curioase. Vameșul 
ii cere să deschidă şi dă cu ochii peste cio- 
cane, clopotele, pahare și cite și mai cite. 
Ciudatul călător ii oferă o invitaţie. şi, intr-un 
alt cadru, ne aflăm intr-o sală de spectacol 
plină ochi iar în primul rind il vedem chiar pe 
vameşul cu pricina Spectacolul incepe şi ar- 
tistul își tace numerele sale insoţite de furtu- 
noase aplauze, câci ceea ce realizează el este 
un adevărat miracol. Pe un ecran se deru- 
leazà o scurtă scenă de film mut:-un tren 
care înaintează printr-un. ținut arid și este 
atacat de bandiții. Artistul, in fața microfonu- 
lui și folosind obiectele din ciudatul său gea 
mantan, umple spaţiul sonor cu zgomotele 
pe care filmul mut doar le sugera. Sala este 
uluită de efectul produs şi aplaudă. La un 
moment dat. artistul are nevoie de un mediu 
şi î invită pe vameș să-l asiste in scenă. La 
început timid, vameșul incepe repede să 
creadă că este capabil să „se producă” sin- 
gur, că este artist și, evident, strică tot. 
Aplauzele se transformă în fluierături iar ar- 
tistul autentic este o dublă victimă — a in- 
succesului de moment și a inabilităţii: invita- 


` 


O destoinică reporteriță care pune profesia 


inaintea familiei: 


Sofiko 


Ceaureli 


în Citeva interviuri pe probleme personak 
de Lana Gogoberidze 


lor de coșmar, nişte viziunei echivalente 
poate reprezentărilor lui Cranach. Spaţiu: 
obiectiv, real se transformă astfel în spațiu 
subiectiv cu toate denaturările pe care le 
atrage un psihic mult încercat (cele mai 
obișnuite cadre ale vieţii devin cele mai 
neobișnuite imagini pe ecranul unei minţi 
sensibilizate  Reprezentările apocaliptice ar 
fi. termeni de comparaţie pentru asemenea 
imagini). 


Un scurt metraj de ficţiune a fost și filmul 
nostru lubirile unor blonde de Radu Nicoara, 
pe tema singurătăţii unor femei dintr-o țesă- 
torie. Filmul are tot 20 de minute,dar — şi voi 
cita o părere a unui critic — „realizatorul 
pare că nu vrea să se apropie de personajele 
sag poate pentru că n-ar ști ce să faca cu 
ele”. 


Documentarul experimental a obținut ex-a- 
equo (alături de un documentar sovietic de 
tip tradiţional, intitulat Vozvarșenie adică În- 
toarcerea acasă) marele premiu: Marilyn a 
noastră. Acesta este titlul peliculei canadiene 
în care este vorba despre o traversare deve- 
nită istorică, săvirșită de tinâra Marilyn Bell. 
Ea a stăbătut, de la un cap la altul, Lacul On- 
tario. Filmul creează atmosfera de legenda a 


aceste! traversări folosind imagini derulate 
cind lent, cind parcă în ritmul respirației obo- 
site a inotătoarei aducind în prim plan figura 
atit de tragic concetrată şi adesea disperata a 
tinerei care luptă cu apele, cu oboseala şi 
mai ales cu sine, în dorinţa de a izbuti în 
această strădanie de 22 de ore în care istovi- 
rea fizică pare adesea că va avea ciştig de 
cauză. i 4 


Şi tot un film cu caracter experimental — 
de astădată în animaţie — a fost laureat pen- 
tru ideile sale novatoare mai ales ca limba: 
Water Polo — film iugoslav (de 9 minute) 
care transformă un sport intr-o metatora a 
vieţii, un meci de polo devenind un fel de bá- 
iet acvatic. Nu mai interesează identificarea 
combatanţilor, ci prezența mingiei în sine 
care devine un fel de centru metaforic al lu- 
mii, toate mișcările jucătorilor fiind subordo- 
nate obiectului rotund ce domină întreg ca- 
drul. 


Aș putea descrie alte citeva filme (nu ci- 
teva, ci multe alte filme) din care se des- 
prinde ca dominantă intenţia novatoare. Un 
gen de filme a atins un prag, o limită a ex- 
presiei sale și îşi caută autodepășirea. S-ar 
părea, după unele reuşite, că este pe cale să 
o Şi găsească. . 


Documentagi-fictiune își. creeaza spaţiul - 
de afirmare concentrind în naraţiuni succinte 
atit faptul cotidian, crud, cit și universul ima- . 
ginat şi fantazat. Ficţiunea pare să lumineze 
realitatea după cum o scenă cu totul imagi- 
nară se dovedește. din punct de vedere isto- 
ric, o realitate. 


Judecind după profunzimea observație: şi 
după ținuta elevată artistic a unora dintre 
aceste pelicule de ficțiune s-ar putea spune 


| ca un alt „nou realism” este pe cale să-şi 


facă apariția. lar afirmaţia făcută, in cursul 
unei discuţii, la Oberhausen, potrivit căreia 
„icţiunea este o paralelă a vieţii şi o oglindă 


' a ei" pare să explice chiar metamorfoza pe 


care o parcurge astăzi documentarul-ticţiune 
sau o parte a lui, pe meridianele lumii. Ideea 
cea mai percutantă in această privinţă fiind, 
cred, aceea că „nici o reflecţie teoretică, ori- 
cit de documentată, nu poate avea. nicioda- 
ta. bogăția de sens a unei povestiri bine 


' spuse”. Caiea acestei atirmari este totuși ma; 


lungă căci, dacă deslușim bine sensurile unor 
câutări şi ale unor şcoli de cinema (așa cum 
ne-o îngăduie — şi cum o vom face în altă 
intervenție, — retrospectiva unor școli de film 
cum a fost aceea de la Lodz sau de la Praga), 
vom constata că dorinţa de innoire i-a însoțit | 
permanent pe scurt-metrajiști chiar atunci 
cind documentarul pur (sau pur și simplu) 
era în plină glorie. 


Mircea ALEXANDRESCU 


O severă profes 


izbuteste 


căldura maternă: Medeea | 


în Pină trece ploaia de 


La Tbilisi 
a avut loc 
primul Congres 
Internaţional 
al Femeilor 
Cineaste, 
la care 
au participat 
şi regizoarele noastre 
Malvina Lrsianu 
şi Cristina 
Nichituş Mihăilescu. 


tuannă d 


Katy 


Dolidze 


U, festiva! cinematografic e un pariu. o 
provocare în care termenul de comparație cu 
anii precedenţi e mânușa aruncată rutinei, 
stagnării, mediocrităţii. Că socoteala de 
acasă nu-i totuna cu cea din tirg(ul de filme) 
— e posibil, dar provocare râmine și ea men- 
ține in formă (competitivă) artistul. Şi în stare 
de lucidă evaluare — producătorul. La a 26-a 
ediție, Festivalul filmului cehoslovac găzduit. 
în acest an, de Brno (vechi centru industrial 
ce nu şi-a pierdut farmecul burgului medie- 
val, străjuit de pe una din coline de impuna- 
torul castel Spielberk, construcţie din secolul 
XII!) s-a confruntat cu ediţiile sale anterioare, 
şi-a cumpănit reușitele şi mai puţin reușitele 
şi-a hotărît, prin premiile atribuite azi, strate- 
gia zilei de miine. Anume: incurajarea, cu 
precădere, a filmului pe teme contemporane, 
curajos polemic cu vechi ori mai noi prejude- 
câţi; susținerea, in continuare a tuturor genu- 
rilor (comedia satirică, lirică, filmul poetic şi 
muzical, drama socială și cea psihologică). Şi 
mai ales a filmului incursiune în viaţa tinere- 
tului (mai toate premiile importante ale ediției 
au răsplătit realismul — mai crud sau mai po- 
etic — al povestirilor avind ca protagoniști 
copii şi tineri — excelenți interpreţi! — intre 6 
şi 20 de ani). Vizibilă a fost și perseverența 
cu care s-au continuat succese din anii tre- 
cuţi prin reluarea, în noi situații dramatice, a 
unor personaje ce și-au ciștigat simpatia pu- 
blicului — personaje de comedie satirică — 
precum tinărul visător din seria Cum gustă 
viața — de pildă, ori ca prințesa şi zbu- 
rătorul din ciclul unor basme binecunoscute 
copiilor din Slovacia, Boemia, Moravia Apo 
relansarea, prin căutări de innoire a unor ge- 
nuri ceva mai neglijate în ultimii ani: filmul 
polițist — de pildă — ori parodia muzicală. 
Interesant mi s-a părut de urmărit efectul 
stimulator pe care premiile trecute — dar 
chiar erorile ori indreptățitele omisiuni din 
palmares — le-au avut asupra unor cineaşti 
ambițioşi. Încep cu Vera Chytilova: din 1983 
de la Sanremo, cind După amiaza tirzie a 
unul faun, film inteligent, spiritual, distins cu 
un premiu de interpretare — cunoscuta regi 
zoare nu s-a mai prezentat lumii artistice cu 
o operă atit de originală, protundă, plină de 
sensuri, ca această nouă comedie fantasti- 
co-filozotică, Butonul și regina. Film, dupa 
părerea mea, demn de un Oscar (dacă nu 
chiar de mai multe), care figurează în palma- 
resul de la Brno cu un premiu pentru muzică 
Anterioarele pelicule — Calamitate și Cabana 
tupilor n-au onorat, se pare, cartea de vizită a 
strălucitei creatoare a Micilor Margarete. 
Drept care, juriile de acasă și de peste hotare 
n-au prea răsfățat-o. E și asta o provocare 
benefică, se dovedește. Pentru ca acum, intil- 
nind o valoare dramaturgică certă: o piesă 
contemporană devenită celebră, semnată de 
actorul Boleslav Polivka și un spectacol de 
elevată ținută jucat pe scena teatrului din 
Brno, fantezia autoarei de film a prins aripi 
lat-o, literalmente zburind cu aparatul in pe- 
numbra şi lumina stranie a misteriosului cas- 
tel, dar mai ales in plein-air-ul parcului, exu- 
beranța naturii, în jurul celor doi străluciți in- 
terpreți — aceiași ca pe scenă; mimul mo- 
dern, de notorietate internațională, Boleslav 
Polivka și soția sa. actrița Chantal Poulain. 
Cuplu ce evoluează într-un rafinat, simbolic 
joc de-a arta și puterea, spontaneitatea și au- 
toritatea, constringerea. creația și teama, 
oprimarea, viața și moartea Cine ar putea 
crede că acești mari actori de teatru se gà- 
sesc, pentru prima oară, in fața obiectivului 
cinematografic? Polivka traversează cu uimi- 
toare mobilitate, graţie, firesc — da, firesc ci- 
nematografic — cele două ipostaze opuse ale 
personajului său: excentricitatea, abilitatea. 
duplicitatea cerută de rolul bufonului care 
trebuie să-și distreze, cu orice preţ, regina 
crudă, despotică, vicleană, capricioasă, sau 
altă ipostază: puritatea. directețea, stingăcia 
flăcăului de țară tomnatic, paznic de castei, 
un fel de Fifi inaripatul trâind în imaginaţie 
pină la strania identificare în basmul citit cu 
existența primejdioasă, exaltată, chinuită, fas- 
cinantă a măscăriciului curţii. Partitura muzi- 
cală a laureatului ediţiei, Jiri Bulis, savant or- 
chestrată, e de o rafinată, cerebrală senzuali- 
tate. Ca şi bogăţia de fantezie scenogratică a 
arhitectului Duşan Zdimal, colaborator apro- 
piat al actorului-dramaturg. inspirat concreti- 
zată in decoruri și costume — adevărate 
semne de limbaj metatoric modern, sugestiv. 
Fantastic și realist, poetic și sarcastic, dur şi 
tandru, crincen chiar, în cele două finaluri 
(execuţia bufonului în plan imaginar și sur- 
priza, tot ca o lamă de ghilotina, din planul 
„eal“ al poveștii). Butonul și regina, prin po- 
lisemia şi fascinanta sa „vrajă a vizualului“ (și 
a sonorului) rămine un elevat reper de „ci 
nema de ană'”. 


Am descoperit în competiţie (deși recentul 
său film e mai puțin competitiv și poetic decit 
anteriorul succes Moartea irumoșior căprio- 
și) un Karel Kachyna satiric-grotesc, din cind 
în cind tandru, in comedia sa cu un arhitect 
spre apusul carierei care, stimulat de o juna 
colaboratoare, încearcă să depășească criza 
arei şi a profesiei (Și acum domnilor, înco- 
tro 


fața aparatului de filmat: 


O ediție a tinereții, 


ca preocupare tematică 
şi ca vîrstă artistică 


< 


Un regal actoricesc pe scenă — și extrem de cinematografic 


Boleslav 


Polivka și 


(hantal 


in filmul Verei Chytilova, Bufonul şi regina 


Virsta la care visele se confruntă puternic cu realitatea; 


Marele premiu de 


de 


nterpret: 
Jana Brejchova pentru Puncte 


Sens 


Dusan 


la 


de 


Klein 


Brno 
Vladimir 


poza 


Pou 


Drha 


A fişnit cu putere in față, pe unul din pri- 
mele locuri în palmares, tinărul regizor Karel 
Smyczek, afirmat încă de anul trecut cu Pet- 
saj cu mobilă (analiza momentului în care un 
tinăr student trebuie sâ-și asume responsabi- 
litatea unei familii.) Tot răspunderea, dar mai 
ales reversul ei, inconştienţa, cu grave conse- 
cințe individuale și sociale, pune în discuţie 
zguduitorul film: De ce? creat în maniera re- 
portajului-anchetă. Un grup de adolescenți, 
suporteri zgomotoși ai unei echipe de fotbal, 
sub influența victoriei echipei lor, dar, mai 
ales, sub influența alcoolului, comit acte de 
violenţă asupra călătorilor unui tren, devas- 
tează, terorizează. O inteligentă, atentă cu- 
noaștere a psihologiei unor cazuri de teribi- 
lism individual și mai ales colectiv, de grup 
— copii neglijaţi de familii destrămate sau 
prea ocupate —, ca și tonul direct, aproape 
brutal al relatării faptelor (unele reale care au 
îngrijorat, cu cițiva ani în urmă, opinia pu- 
blică) fac din acest film-dezbatere o respon- 
sabila angajare civic-artistică, iar din tinărul 
autor o „forță” a cinematografului ceho- 
slovac. 

Un alt regizor — generaţie de mijloc — Vit 
Olmer a obținut la Brno unuk din premiile 
speciale ale juriului, cu Bonuri și liniște — in- 
cursiune in medii marginale cu tineri care, în 
câutarea unui trai uşor, fără muncă, ajung 
victimele unei bande de traficanţi de devize 
(de „bonuri”, în argoul lor). Film sincer, rea- 
list, lucrat — ca majoritatea peliculelor pre- 
zente in concurs — cu multă profesionalitate, 
dar cam rece. Emoţionant însă prin interpre- 
tarea tinerilor (aproape toți, excelenți). 
Drama unui copi! ai căror părinţi sint uciși de 
contrabandiștii unei zone de graniţă în atmo- 
stera de derută a anilor imediat următori in- 
cheierii războiului, Poșta de sud (de Stanislav 
ur re ar și-a pati S-ata | Peer şi 
cu liric satiricul Cum 
Dușan Klein (peripeţiile unui proaspăt medic 
stagiar la țară, care incearcă, în ciuda prozai- 
celor moravuri din jur, să nu-și piardă iluziile 
romantice) — Marele premiu al festivalului. 
Trei ciștigătoare ale unui singur Mare Pre- 
miu? Şi de ce nu? ar putea răspunde un juriu 
care, oscilind între filme oarecum egale valo- 
ric (deși, după părerea mea, nu mult ieşite 
din comun) a decis să taie nodul gordian, îm- 
pacindu-le pe toate. De fapt, detinindu-și 
preferința pentru o unică tendinţă: aceea a 
încurajării filmului curajos, polemic, afirmind 
ce e proaspăt, tinâr — și ca mentalitate — 
promiţător. Apropo de nodul gordian: am ur- 
marit, cu maximum interes (şi cu aceeași difi- 
cultate a traducerii, din cauza avalanșei de 
date, referiri istorice, comentarii), documen- 
tarul de lungmetraj Cum s-a impletit nodul 

gordian. Un episod ce face pane dintr-un d 
Pal de televiziune. Strămoși şi nepoți, ev 
cind, într-un montaj viu, atrăgător, spiritual 
comentat (se pare), istoria tumultuoasă a ci- 
torva decenii din viaţa politică, socială, eco- 
nomică a țării. O dimineaţă consacrată exclu- 
siv filmului documentar ne-a adus in prim 
plan înclinarea cineaștilor cehi și slovaci spre 
problematica socială (de pildă: ziua de 
muncă a unor femei ce asigură la cantina 
uriașă a unei uzine moderne, hrana a zeci de 
mii de muncitori, o grădiniță cu orar redus, 
dar cu maximum de atenţie pentru cei mici 
etc.) ca și preferința lor pentru aspecte ale 
activităţii de asistenţă socială (filme despre 
intelegerea, abnegaţia, pe care o presupune 
activitatea de recuperare fizică, dar mai ales 
morală a unor handicapaţi sau toxicomani; 
despre strădania constructorilor de-a gasi 
formule optime de locuințe pentru infirmi; 
despre câldura cu care sint înconjurați in 
unele azile, bătrinii fâră familie etc.). 


Din cele citeva filme de acțiune prezentate, 
am reținut o interesantă reconstituire istorică 
a dramelor locuitorilor din Sud provocate de . 
invadarea sudeţilor de câtre tasciṣti 
nu știe nimic, de J. Svoboda, film distins cu 
premiul pentru scenariu lui Sobiek Vaclav), 
iar dintre filmele de suspens polițist, Surisul 
diavolului de Jan Zeman. Acţiunea de desco- 
perire a criminalului se desfăşoară pe funda- 
lul tumultuos al montării unui spectacol de 
operă cu „Povestirile lui Hoffmann“ de Offen- 
bach, iar misterul anchetei e sporit de miste- 
rul romanticelor povestiri scenice. de intrigile 
din culise, de rivalităţile dintre o stea care 
apune (interpretată de Beata Tyszckiewicz) și 
alta care se înalţă (în rol, tinăra Oiga Wajda, 
fiica actriței poloneze și a celebrului regizor). 
Tot o fiică — şi tot alături de mama ei, actrița 
cehoslovacă Jana A, ger (premiul de in- 
terpretare al Festivalului) dă o sensibilă re- 
plică mamei — și din film — într-o dramă psi- 
hologică contemporană: Puncte sensibile, 
scrisă de Katharina Slobadova și regizată de 
Viadimir Drha. Se reconfirmă deci zicala cu 
aşchia şi copacul... Şi, totodată, interesul 
constant întreținut (ba chiar sporit de la edi- 
țe la ediţie) al cineaștilor din țara prietena, 
pentru tot ce înseamnă viața de azi, în toată 
complexitatea și neprevăzula ei dinamică. 


Alice MĂNOIU 


D.. ce cortina ne-a despärțit de deținà- 
torii urişilor de aur şi de argint, inminați de 
astă dată de Ellen Burstyn (copreședinta ju 
riului, cunoscută publicului cinefil românesc 
din filmul Alice nu mai aici) purtind 
o rochie foşnitoare și infoiată de tafta în cu- 
lorile curcubeului, am râmas încă sub atrac- 
ţia strălucitoarei prezențe scenice a actriței 
ale cărei gesturi purtau, în simplitatea lor, pe- 
cetea inconfundabilă a talentului. Deci. 'după 
ce cortina ne-a despărțit de ecranul-princeps 
al Berlinalei, Zoopalast, spoturile s-au stins și 
odată cu ele s-a risipit şi mulțimea pestrița 
gălagioasa, agitata a cinefililor. Fiecare a ple 
cat spre casă ceva mai informat asupra „ore 
lor“ cinematografice ale lumii prezente la ul 
tima ediție a Festivalului din Berlinul occi 
dental 

Ora franceză reprezentată prin Claude Le- 
louch, Jean Rouch, Jean Luc Godard și, mai 
ales, Ages Varda a aparut inclinata spre un 
intimism ce se dorea, în diferite sensuri, șo 
cant, dar era, mai degrabă, artificial sau de un 
senzaţional derizoriu. 

Ora britanică a fost întru-totul acaparată de 
Strigătul libertăţii (regia Sir Richard Attenbo- 
rough) mai convingător prin informaţie si 
fluid emoţional! decit orice reportaj sau statis- 
tică asupra realității politice din Africa de 
sud 

Ora americană a părut scindată intre ecou- 
rile filmului social-politic, așa cum mai râzbat 
din anii '70, (in Tele jurnal regia lui James L. 
Brooks, un fel de act secund. mult diluat, la 
celebrul Network) sau în Walker, semnat, 
însă, de un tinar (33 de ani) regizor britanic, 
Alex Cox, care a studiat Dreptul la Oxford şi 
Cinema la Los Angeles) — și o nouă şi puter- 
nică ofensivă a divertismentului, era să zica a 
evaziunii, cultivind în anii "80, vechile tipare 
ale succeselor de bulevard (Vrăjiţi de lună, in 
regia veteranului Norman Jewison, o logod- 
nică îndrăgostită de fratele logodnicului ei; 
sau Septembrie — un Woody Allen, mai cre- 
puscular în inspirația întreținută tot din mo- 
tive familiale. 

Ora cineaștilor vesi-germani s-a arătat și 
ea divizată între preocuparea pentru agenda 
actualităţii şi obsesia trecutului. Prima cate- 
gorie a fost cu succes reprezentată de filmul 
lui Hark Bohm, Yasmin — o primă dragoste 
între un vest-german si o turcoaică, impiedi- 
cata de contradictorii prejudecăţi şi tradiţii. 
aducind, in oglinda ecranului, un aspect so- 
cia! extrem de preocupant azi, cind, de pildă, 
doar într-un singur cartier vest-berlinez, nu- 
mit „mica Turcie“, se află a treia aglomeraţie 
urbană de etnie turcă, după Istanbul și An- 
kara. Spre trecut se intorcea regizoarea Rosa 
von Praunheim, cu Anita, și mai cum? para- 
frază în alb-negru la bergmanianul Oul de 
şarpe și la Cabaret-ul lui Bob Fosse. Punctul 
de pornire a fost biografia reală a Anitei Ber- 
ber, cea mai vestită, în anii 20, dansatoare, 
cintăreață și chiar actrița (a jucat in 25 de 
filme, între care și în Dr. Mabuse al lui Fritz 
Lang, fiind prima vedetă — ea, nu Dietrich — 


raza sentimentelor 
(Mia Farrow 
de Woody Allen) 


Mereu în 
de familie 


Sentemh! 


care sa se li costumat in smoking), iar Otto 


Dix a pictat-o într-o faimoasă pinză „în rosu” 
ca pe o ființă seducătoare și malefică. Filmu! 
reinvie prin lumea cabaretelor, a laxismului 


“moral și a dezorientarii, climatul care a tăcut 


posibila ascensiunea nazismului spre culmile 
puterii. Anita a murit in 1928, regizoarea și-o 
imaginează imbâtrinită, scofilcită, ajunsă prin 
spitale şi ospicii. Cuprinsă de furie ori de cite 
ori e intrebată: „Anita, și mai cum?” Ea, care 


diţiilor existenţiale din. istoria-poporului chi- 
nez, este valorificată artistic cu fineţe și sub- 
tilitate narativă şi prin. remarcabile virtuţi ale 
imaginii 

Pornind de la povestea unei fete de 18 ani, 
dată în căsătorie, în deceniul trei, unui fabri- 
cant de alcool, virstnic şi lepros, in schimbul 
unui măgar, filmul Sorgul roșu depășește 
preocuparea față de condiția femeii in trecut 
și se implică în singeroasa istorie din anii in- 


Filmul: 


o mare 


fusese, intr-un tel, o Josephine Becker a Ger 
maniei, nu înțelege cum, pentru noua gene 
raţie, a ajuns să fie nimeni. Întrebarea devine 
prin extrapolare, emblematică, pentru o în 
treagă generaţie de azi. careia multe din rea 
litâţile trecutului îi sint inexplicabile 

Au mai fost și orele spaniole, , 
grecești, australiene deschizind alte orizon- 
turi culturale și istorice. 


arteră 


a cunoaşterii 


vaziei japoneze. Istorie, dragoste și nume- 
roase amânunte specifice obiceiurilor tradi- 
tionale conferă magnetism și poezie filmului 

De ce au pătruns atit de incet în conștiința 
cinețilă a occidentului, filmele orientului, este 
un lucru de înțeles. Filmele Asiei nu se lasa 
ușor descifrate nici în plan estetic. Vă amin- 
titi reacţiile stirnite de Insula lui Kaneto 
Shindo? Chiar și in ultimele decenii, cind 


Misterul orientului pierdut in trepidaţia occidentului 


min de 


Au fost şi orele filmului asiatic. 


Orgolioasa Europa s-a lăsat, intru tirziu, 
sedusă de cinematografiile Asiei, deși nu pu- 
ține dintre ele au certificate de naştere apro 
piate chiar de apariția celei de a 7-a arte. in 
1951, Veneţia il „descoperea”, asumindu-şi 
gloria lansării, pe Kurosawa acordindu-i „leul 
de aur“ pentru Rashomon. Dupa șase ani, în 
1957, tot Festivalul din lagună acorda același 
trofeu indianului Satyajit Ray pentru Aparaji- 
to. Cannesul, după ce acordase Palme dor 
brazilianului Glauber Rocha (Antonio das 
mortes — 1969) sau algerianului Mohamed 
Lakhdar-Hamina (Cronica anilor de foc — 
1975) premia, in 1978. pentru cea mai bună 
regie pe japonezul Nagisa Oshima (Imperiul 

rilor). Totuşi, cinematografia celei mai 
populate țări de pe Terra, — China — a rā- 
nas, pină la prezenta Berlinală, în afara pal- 
maresurilor marilor competiții europene de 
tiim. Acum, cu „Ursul de aur“ acordat pentru 
Sorgul roşu al operatorului, dedutant ca regi- 
zor, Zhang Yimou, o a treia mare cinemato- 
grafie asiatică. cea a Republicii Populare 
Chineze, intră în circuitul mondial pe poarta 
unui mare festival european 

Fimul oferă o excelentă carte de vizită a 
studiourilor din Xian, specializate, în anii '80, 
în aşa-numitele „filme de festival“. Conduse 
de Wu Tianming, el însuși regizor, noile stu- 
diouri au polarizat pe cei ma: valoroși dintre 
cineaștii celei de-a cincea generaţii, aşa cum 
sint considerați absolvenții Institutului de ci- 
nema din Beijing, cei de după 1982 Din 
această generaţie face parte și Zhang Yimou 
căruia i s-a datorat imaginea a trei filme, azi 
celebre. Pămintul (1984), Marea para- 
dă (1985) și Vi puț (1986) — în acesta 
din urmă deținind și rolul principal. Dubla ex- 
perienţă de pină acum — de operator şi actor 

i-a susținut, evident, debutul regizoral. Po 
vestea, intens dramatică şi cultivind o atmo- 
sferă de duritate, asprime — expresie a con- 


Hark Bohm) 


naginile cinematografice circulă frecvent în 
ambele sensuri, semnificațiile filmelor Asie: 
continua să nedumerească spectatorul euro 
pean, iar frumuseţile lor se cer adesea. 
traduse. La Benlinală a sugerat-o din nou 
splendidu! film al indianului Buddhadeb Das- 
gupta, Întoarcerea. in plan estetic, filmul 
acestuia se situează în filiaţia lui Satyajit Ray 
şi Mrinal Sen, a școlii de la Calcutta. Poves- 
tea şi invățămintele ei își află corespondența 
și în alte lumi. Un creator — în cazul dat, 
dramaturg și actor — descendent al unei 
vechi familii de cărturari, încredințat că 
„price viață are un ţel şi nu se petrece in za- 
dar“, vrea să țină.trează, prin opera sa, tradi- 
ţia teatrului bengalez. jatra. Dar invadat de 
kitsch-uri occidentale, gustul publicului s-a 
vulgarizat. Autorul iși vede piesele respinse. 
Nici soția nu-l înțelege. Îl părăsește şi ea De- 
cepţionat. se retrage în casa părintească, pă- 
răsita, dintr-un sat îndepărtat de orice urmă 
de civilizație moderna. Unicul său interlocu- 
tor e sluga sa. După un timp, în casa ce 
poartă vestigiile unei lumi care a devenit 
amintire (așa cum sint multe palate ale Ben- 
TAN vine cumnata sa, rāmasā vâduvă, cu 
iul ei. Astfel incepe o nouă şi complicată re- 
iaţie. Dar în filmul, ca și în dansul indian. un 
simplu gest, o culoare, un obiect pot avea 
semnificaţia unei ideograme. În India. nici o 
vâduvă nu poate trăi în afara protecţiei unui 
barbat — fie el tată, frate, cumnat. Femeia se 
vede, insă, încolţită de avansurile protectoru- 
lui („Mă întreb de ce ai venit, ca să-ţi crești 
baiatul? Du-te, eu nu te rețin“, îi spune el tà- 
cind aluzie la plecarea. de odinioară, a soției 
sale, pe care nu o reţinuse). Tinăra vâduvă 
hotărăște să plece deşi știe că pentru ea nu 
va exista cale de supravieţuire in onestitate. 
Ajunge la gară. Își ține băiatul de mină (cit 
de mult seamână privirea lui cu cea alui 
Apu). Se vede trenul sosind (semnul legăturii 
cu lumea, ca în trilogia lui Ray). Din cușca 
ghișeului, se aude întrebarea: „in ce direc- 


ție?" Răspunsul îl primim în scena urmatoare 
Femela imbrăcată în întregime în alb (portul 
văduviei) asa cum se afla în fata ghișeului, e 
abandonată de aparatul de filmat, care v 
preia. ìn cadrul următor, îmbrăcată într-un 
sari multicolor, căutind, cu spatele la noi, 
într-un dulap, ornamentele nuptiale ale suro- 
rii plecate. Atit. Spectatorul indian înțelege 
imediat doar din acest simplu schimb vesti- 
mentar, că hotărirea ei fusese luată. Se râz- 
gindise. Se intorsese. Va accepta legătura, 
dar ornamentele împrumutate nu-i vor purta 
noroc. Cite stări psihologice, cite situaţii de 
viață, cita experienţă, cite tradiții comunicate 
în numai două imagini! 


În Berlinul de Vest, dar în afara Berlinalei, 
un regizor european se incumeta să treacă 
cu filmul sau Ultimul împărat, puntea ințele- 
gerii dinspre occident spre orient. (Ultimul 
impărat de Bernardo Bertolucci a devenit in- 
tre timp laureat al Globului de aur al criticii și 
de nouă ori încununat cu premiul Oscar) 

izorul italian s-a aratat, prin multe din 
filmele sale de revoluție, Contormis- 
tul, 1900, Luna), implicat în istoria reflectata 
in metamorfozele condiţiei umane a secolului 
nostru. Cu acest ultim film, Bertolucci re- 
nunță la arabescurile descriptive, tructificind 
mai degrabă prima sa experiență cinemato- 
grafică de documentarist al subiectelor poli- 
tice. Dealtfel, biografia ultimului împărat al 
Chinei, Aisin Giorro Pu Yi, cu care a luat stir- 
şit dinastia manciuriană Qing, după peste 
250 de ani se stăpinire a Chinei, era prin ea 
'nsâși atit de ofertantă ca tensiune dramatică, 
incit simpla ei derulare era indestulătoare. 
Memoriile lui Pu Yi intitulate „Prima jumătate 
1 vieţii mele” au apărut, in 1964, la Beijing. 
Pu Yi fusese încoronat împărat în 1908, la vir- 
sta de trei ani. Odată cu instaurarea primei 
republici chineze, în 1911, după numai trei 
ani, iși pierde toate prerogativele imperiale. 
Închis în palatul „cetăţii interzise“, a crescut 
compiet izolat de lume, stăpin fără supuși, 
bogat fără avere și, mai ales, om fără prie- 
teni. Singura persoană de care se apropie 
aste profesorul său, un britanic (rol de pro- 
tunde semnificaţii istorice şi subtile caracteri- 
zări, care i-a oferit lui Peter O'Toole prilejul 
unei mari creaţii actoricești). In 1924, e izgo- 
nit din Palatul imperial. Se refugiază cu soția 
și iubita la Tieusin, pe teritoriul concesiunii 
japoneze din China. Aici, descoperă viața de 
play-boy (Bertolucci excelează in ri nsti- 
tuirea „anilor nebuni à la chinoise“). În 1931, 
odată cu invazia militariştilor japonezi. aceș- 
tia îl încoronează „impărat-de-hirtie” în China 
de nord-est, unde inființaseră statul mario- 
netă Manciuk. La sfirșitul celui de-al doilea 
război mondial, Pu Yi incearcă să pără- 
sească, pe ascuns, China. E prins. Odată cu 
proclamarea Republicii Populare Chineze, în- 
cep anii de reeducare. Drumul de la tronul 
imperial pină la cel de simplu cetățean, gră- 
dinar al parcului botanic din Beijing şi apoi 
de colaborator al Comitetului pentru studie- 
rea materialelor istorice, este, de fapt. un 
drum al cunoașterii de sine, a! deslușirii me- 
canismelor istoriei, al apropierii de esența 
vieţii. Un om descoperă sentimentul eliberării 
din carcasa unui ritual al puterii în care el 
deținea rolul de simbol. Această neobișnuită 
biografie se profilează, potenţindu-și semniti- 
caţiile, pe fundalul somptuos al istoriei şi ar- 
tei chineze. fascinant re-create de Bertolucci. 
Intr-o atmosferă de calm imperial, citeva ges- 
turi trădează insă tensiuni interioare violente. 
Este momentul spargerii unui obiect de artă 
de o inestimabilă valoare; cel cind micul şori- 
cel alb, favoritul împăratului, e strivit de pe- 
rete într-un gest strâăfulgerat; sau cel cind, 
pentru a-și domoli furia şi indignarea, cu 
gesturi meticuloase soția, oarecum abando- 
nată, mânincă, petală cu petală, o orhidee. 

Finalul este copleșitor prin însăși simplita- 
tea sa. impăratul de odinioară își cumpără, 
asemenea unui om de rind, un bilet de in- 
trare pentru a putea vizita palatul al cărui stá- 
pin fusese cindva. Ajunge in sala tronului, 
Sala armoniei (pentru prima dată un aparat 
de filmat a pătruns în acest sanctuar). Urcă 
cele citeva trepte pe care de atitea ori se ju- 
case şi vrea să se aşeze in jilt. Un alt vizitator 
(de virsta pe care Pu Yi o avea cind fusese 
prima dată detronat) cu o cravată roșie de 
pionier şi cămașă albă, î oprește, spunindu-i 
că e interzis. Aparatul cuprinde, în acest mi- 
nim dialog, gigantul salt parcurs în răstimp 
de numai o jumătate de secol. O clipă, pio- 
nierul întoarce capul, vrea să-i arate ceva. 
Cind revine cu privirea, ciudatul interlocutor 
nu mai era. Dispăruse. (Poate pe o uşă se- 
cretă numai de el știuta). Dar nedumerirea 
întipărită pe fața pionierului sugerează: „A 
fost. odată ca niciodată”. Sic transit... 

O metatoră încărcată de o întreagă expe- 
rienţă a istoriei. 

L-am întrebat pe regizorul chinez Zhang 
Yimou, laureatul „Ursului de aur” 1988, ce 
părere are despre felul cum e redată China în 
filmul regizorului italian: „Bertolucci, mi-a 
răspuns Zhang Yimou,a reconstituit nu doar 
fastul Chinei imperiale. ci a simţit şi a redat 
cu emoţionantă veridicitate dimensiunea isto- 
rica a unei epoci”. 

Un cineast italian a înțeles China. 


D acă am face-o conformist și superficial, 
ne-am putea incepe consemnarea cam așa 

„La 11 aprilie 1988, la Shrine Auditorium 
din Los Angeles, a avut loc tradiționala de- 
cernare a premiilor Oscar. Prezidată cu ine- 
galabilă vervă de umoristul Chary Chase, ce- 
remonia a avut suspensul, culoarea și ten- 
nsiunea marilor evenimente ale istoriei cine- 
matogratiei...” Şi așa mai departe, in același 
ton. 

De ce ar fi consemnarea superficială și 
conformistă? 

Pentru simplul motiv câ decernarea premii- 
lor Oscar inseamnă numai exterior ceremo- 
nie și spectacol și că ea e, de 60 de ani, 
înainte de toate afacere, un business care an- 
gajează și produce averi. Deși consumată în 
noaptea de 11 aprilie, ceremonia își ince- 
puse, de fapt, g ge cu cel lai şase 
luni inainte cind, ă cu proiecţiile la sediul 
diferitelor guilds (bresle) ale Academiei ame- 
ricane de industrie și artă cinematografică 

și presiunile marilor societăți. Mem- 


minalizaţi pentru 
siunii lor (fie el 


șase luni în urmă, el a și fost uitat în avalanșa 
de imagini revărsată asupra Hollywoodului, 
unde trei-patru filme văzute zilnic înseamnă o 
ratie rezonabilă. Marile societăţi dispun de 
rețele în care-și pot relua producţiile; „inde- 
pendenții” sint, de la început, handicapati. În- 
cep apoi manipulările — ca, de pildă, „decia- 
sarea” unui interpret în categoria rolurilor 
episodice. Are oare Sean Connery rol secund 
în , noua versiune a lui Brian de 
Palma? Are, dacă în categoria rolurilor prin- 
cipale se intilnesc concurenți de talia lui 
Mastroianni, William Hurt, Jack Nicholson și 
Michael Douglas! 

Dar vremea trece și, ca la fiecare inceput 
de februarie, se dă publicităţii Jista nominali- 
zărilor, Pină în aprilie, preț de două luni, 
campania va dobindi vi a unei adevărate 
bătălii electorale. Aflindu-mă la Hollywood în 
această perioadă, am văzut cum filmele no- 
minalizate au invadat afişele cinematografe- 
lor, satistăcind curiozitatea publicului care, 
dorindu-se participant activ in duel, o por- 
nea, abia acum, în săli, pentru a-și alege fta- 


otel = ie căii o e brie dintre e 
V: ”, publicau 


ra nturi pe î A ; conduce- 
anunțuri n care 

rea tă mirarea bea să le ureze succes 
candidaţilor nominalizați — bine înțeles ex- 
clusiv celor patronaţi de societatea lor,căreia, 
în felul acesta, i se făcea publicitate. Ba un 
impresar ingenios a găsit cu cale să se auto- 
felicite pentru clienţii care-i tuseseră promo- 
vaţi în cursa Oscarului. Cele două reviste iși 
inchiriau paginile fără reticenţe fiindcă toc- 
mai în intervalul acestor două luni iși asigu- 
rau — ca și sălile cinematografelor — o bună 
parte din încasările întregului an. 

În acest timp. membrii Academiei erau sta 
ruitor invitaţi la proiecţiile private ale filmelor 
nominalizate. Am citit, la Hollywood, un 
anunţ-avertisment care-i 


De la muzica uşoară la marele premiu 


de interpret: Cher 


prevenea pe cei - 


peste patru mii de „academicieni” că, daca 
nu vor binevoi să vizioneze cele cinci filme 
străine selecționate. nu vor avea permisiunea 
sa participe la scrutinul celui mai bun film 
străin. Cu stringere de inimă m-am gindit câ 
asemenea măsuri draconice nu sint luate şi 
pentru filmele americane unde membrii AM- 
PAS — aleși pe viaţă şi uneori în situația de a 
nu se putea deplasa — votează uneori mai 
mult după ureche, decit după impresiile vizu- 
ale directe. Am apreciat, în acest sens, iniția- 
tiva studenților de la Institutul american de 
film care, începind din anul trecut, opun 
scrutinului oficial un palmares independent şi 
programatic contestatar al propriului Oscar. 
Ei, cel puțin, o fac în garantată cunoștință de 
cauză... 

Să încercăm să ne i inâm acum câ ne 
aflăm la intersecţia străzii 101 cu Temple 
Street, că, numărindu-ne printre cei cinci mii 
de privilegiați ai nopții Oscarului, am şi trecut 
pe sub tribunele amenajate pentru „fani“ la 
intrarea în Shrine Auditorium, și iată-ne așe- 
zaţi la una din mese, în imensa și strâlucitoa- 
rea sală a ceremoniei. La masa vecină o re 
cunoaștem pe Glenn Close, actriță de teatru 
cu bune state de serviciu, distribuită de regi- 
zorul Adrian Lyne, în filmul sâu 
tală, în rolul unei Furii pustiitoare stimită de 
o gelozie incontrolabilă. După părerea 


La a 60-a aniversare 


a premiilor Oscar, 
filmul european 
și-a luat 
o binemeritată 
revanșă 


aproape generala a criticilor, Glenn este ta- 
vorita premiului celei mai bune interpretări 
feminine. dar opțiunea lor nu intră în calcul, 
ci — alături, fireşte, de cea a actorilor, regi- 
zorilor și scenariștilor — e decisă de cea a 
miilor de ingineri de sunet, de creatori de 
costume, de autori ai etectelor vizuale — pe 
scurt, a reprezentanților tuturor protesiunilor 
cinematogratului, fiindcă, în faza lui ultimă, 
scrutinul Oscarului depinde de votul general 
al membrilor AMPAS, și de aici pornesc și 
necunoscutele. 

De altfel, premiul interpretării feminine are, 
în 1988, o redutabilă concurenţă: şi-l mai dis- 
pută Meryl Streep, pentru creația sa din iron- 


Jurnalul Tv, ca și foarte populara cintăreața 
Cher (Cherilin Sarkisian pe adevăratul ei 
nume), care, convertită, după aproape un 
sfert de veac de activitate muzicala, la actorie 
de film — iat-o! — bate la poarta Oscarului 
(care i se va și deschide). Toate cele cinci in- 
terprete string. spasmodic în buzunar cite un 


Laureat, pentru prima 


a Michael Douglas 


bileței in care și-au pregătit cuvinte de mulți 
mire pentru eventualul moment al primirii 
statuetei. Numai una, însă, îl va putea rosti 
Celelalte vor trebui să-și disimuleze decepția 
sub un zimbet impenetrabil pe care l-au stu- 

diat, şi pe el, pentru orice eventualitate 
Frapant, în această seară, este că în sală se 
aud foarte multe limbi străine. Fapt este ca, 
in ultimii ani, starea actuală a industriei cine- 
americane face dintr-un numar 


străini 
( 


FEL 
d pi 


sa 


liană (în care adevărata performanţă interpre- 


tativă o inscrie un actor octogenar, Fiodor 


palatului său sn de decenii, pină ce revolu- 
ţia lară a din e! un simplu grădi- 
nar, ofiberindu-i de povara coroanei — auto- 
rul Ultimului tango la Paris — a realizat o im- 
presionantă superproducţie şi, în același 

destinul individului 


tare, să se deschidă 
fim al anului. 

Dar, iată, in tumultul aplauzelor, Audrey 
Hepburn a apărut pe estradă pentru a des- 
chide primul plic: premiul celui mai bun do- 
cumentar al anului acordat scurt-metrajului 
american Cu inima tinără. Oscarul celui mai 
bun desen animat va părăsi însă America, 
spre Canada, răsplătind ecranizarea 


plicul celui mai bun 


oară, al Oscarului 


in 


9 premii din 18: Ultimul împărat 
~ de Bernardo Bertolucci 


AEE 


HE TRES 


intr-un fermecător stil poantilist — a povesti- 
rii lui Jean Giono Omul care sădea pomi, un 
Oscar acordat unui cineast octogenar, dar în 
plină vigoare creatoare, Frederick Back 
Apoi, după două-trei momente de divertis- 
ment muzical, sint decernate Oscarul pentru 
machiaj (Rick Backer pentru trucajele din 
Harry și Hendersonii) și ce! de efecte vizuale 
(autorilor excelentelor trucaje din ini 

ce). Oscarul celui mai bun sunet deschide 
seria statuetelor decernate campionului anu- 
lui: Ultimul împărat. Vor urma, cea mai bună 
partitură muzicală (lui Ryuichi Sakamoto, Da- 
vid Byrne şi Cong Su), celui mai bun montaj 
(Gabrielei Cristiani), celei mai bune sceno- 
grafii (Ferdinando Scartioti și Bruno Cesari), 
și celui mai bun creator de costume (James 
Acheson). Operatorul Vittorio Storaro, care 
l-a asistat pe Bertolucci în aproape toate fil- 
mele sale și a fost autorul imaginii la filmul 
lui Coppola, Apocalipsul acum, urcă și el pe 
soi pentru a-și primi statueta bine meri- 
tată. 

Totdeauna jovial, Jack Lemmon intră în 
scenă pentru a înmina premiul special „Irving 
Thalberg” cineastului oct Billy Wilder 
(autorul unor filme de neui precum Apar- 
tamentul, Prima pagină, Mitul Fedorei). Alun- 
gat de nazismul in ascensiune, din patria sa 
germană, Wilder a ţinut să mulțumească... 
consulului american din Mexic care, în 1934, 
i-a studiat dosarul, incomplet din cauza fugii 
peste graniță. „Eşti regizor de fiim? — a în- 
trebat lung consulul. Vezi să le faci bune!” — 
i-a spus, inainte de a-i pune viza. „Și n-am 
facut de atunci decit să mă achit, cit am pu- 
tut mai bine, de acest indemn” — a incheiat 
Wilder în ovaţiile sălii. 

În grindina celor nouă premii atribuite Ulti- 
pa rat (din totalul de 18 statuete. re- 
zervate filmului de ficțiune!) se mai strecoară 
și danezul Gabriel Axel, laureat pentru ferme- 
cătoarea sa comedie Ospățul Babettei, John 


creație, ci pentru contura- 
polițist din Incoruptibilii! 
, Ultimul încă își 
al. În ovaţiile sălii, 
de trei ori la rind 


rind sub „povara” statuetelor sale. 
aniversare a Premiilor Oscar, filmul european 
şi-a luat o frumoasă revanșă în fața domina- 
toarei industrii cinematografice americane. 


Tudor CARANFIL 


Un mare persona 


C. filmul pentru copii nu este un gen mi- 
nor constituie un adevăr care, în principiu, 
n-ar mai trebui demonstrat. Cum să fie mi- 
noră o formă de artă care se adresează celor 
mai tinere generaţii ale globului incercind sa 
le arate ce e bine, ce e râu, ce e frumos, să-i 

tească pentru viață educindu-i, îndru- 
mindu-i? 


copilul 


La fel de adevărat este, însă, că filmul pen- 
tru copii nu este un gen prea prizat de câtre 
realizatori, care îl consideră fie dificultuos la 
capitolul realizării, fie nesatisfăcător la capi- 
toiul succesului şi al consacrării. E drept, ca 
nu-mi vine în minte nici o asemenea pelicula 
care să fi cucerit Oscarul. Performanţa n-a 
izbutit-o nici măcar celebrul E.T. de Steven 


„.. de fapt, 


un film despre părin 


C.. reacţionează un copil pierdut ge pă- 
rinți, în mulţime, am văzut de multe ori. Ni- 
meni nu poate spune insă că știe exact ce 
simte un copil în asemenea momente. 

Un copil pierdut de tatăl său în forfota unei 
gări este şi Puştiul, eroul filmului cu acelaşi 
titlu realizat de Liu Xin. |! vedem stind nemiș- 
cat, în același loc, așteptindu-și tatăl plecat 
să cumpere chiftele calde de la tonetă. Silu- 
eta micuțului, încremenit de ore în şir pe ace- 
eași bancă, le atrage atenţia femeilor de la 
serviciul de întreținere al gării. inconjurindu-l 
şi bombardindu-l cu întrebări, femeile află că 
are şase ani, că este de la țară şi că este orb 
Glasul blind, suferința tăcută a băiețelului cu 
trăsărui delicate ii tulbură pe toţi. Lingă puști 
se așează o femeie. Încearcă să-l liniştească, 
să-l. mingiie. cuprinsă de un simţămint nou, 
nedefinit ce i se naşte în suflet. Deși att de 


Pace 
noului venit 


pa „Pace!" a fost și este şi va fi 
rostit în mii de feluri.. 


Aparatul înaintează printr-o pădure de 
cruci din lemn de mesteacân şi se opreste 
asupra unei mlădițe care a dat rod... 

Treptat, treptat ecranul e luat în stăpinire 
de frenetica expresivitate filmică de tip dov- 
jenkian care vine să potențeze eisensteiniana 
poetizare epică a mişcării cinematografice... 

Periplul spre spital, spre maternitate e, de 
fapt, o deschidere simbolică, un drum intru 
eternitate pe care se află angajaţi trei comba- 
tanţi pășind victorioși pe teritoriul inamicului 
şi o „cetățeană civilă“ surprinsă de chinurile 
facerii în plină ofensivă armată. Progresia 
dramatică, succesiunea episoadelor e ritmată 
cu ponderată măsură cind in cadenţe pate- 
tice (comentariul din off, inserția de docu- 
mentar zguduitor), cind în tonuri lirice (sec 
vențele in acompaniament de tango sau cele 
cu rezonanţă de recviem), amendate de ac- 
cente burlești (rapida amiciţie ce o leaga 
uriașul soldat yankeu cu mai pirpiriul locote- 
nent), sentimentalismul fiind distilat in atent 
elaborate irizații picturale (de neuitat frumu- 
sețea multor cadre: sufocanta inaltime a unor 
imense blockhaus-uri şi apoi pinza pusă la 


să crească copiii 


tînără, ea ştie să se poarte ca o adevărată 
mamă. Legătura sufletească dintre femeie și 
copil se adinceşte. Din micile ei economii se 
decide să-l ducă pe băiat la specialişti, sa-l 
opereze. Dar colegiul medicilor confirmă o 
boală de ochi incurabilă. După pronunțarea 
acestui tragic verdict, femeia se hotărăște 
să-l adopte. 

„Gura lumii” își declanşează implacabilul ei 
mecanism. La început, bătrina ei mamā, apoi 
colegele de muncă, prietenul care speră să-i 
devină soț, încearcă să-i schimbe hotărirea 
de a opri copilul. Povestea, pe cit de plină de 
omenesc, pe atit de incărcată de dramatism, 
se desfășoară într-un registru realist adincit 
cu luciditate și de o sinceritate exprimata 
fară ostentaţie. in orășelul năpădit de vegeta- 
tie, traversat de un fluviu uriaș, pe malurile 
căruia peisajul copleșitor de frumos te in- 
deamnă la melancolie, animat de o lume grà- 


Să tacă tunurile, 


uscat, aibă naframă care limpezeşte obrazul 
şi sufletul ostașului; ploaia, asemeni unui po 
top purificator, ce anunţă începutul unei lumi 


Spielberg, un film pentru copiii între 7 și 70 
de ani, care, în urmă cu citeva ediţii, a con- 
curat la mai toate categoriile premiilor Aca- 
demiei americane de film. Fiinţează desigur 
zeci de Festivaluri specializate sau secţiuni 
permanente ale unor competiţii prestigioase 
(precum „Berlinala“), dar statutul lor ramine, 
orice s-ar spune, marginal. - - 

Se poate vorbi despre marginalitate — veţi 
replica dvs. spectatorii — cind istoria cine- 
matogratului are ilustre exemple de vede- 
te-copii de la Shirley Temple la Kolea Bur- 
liaev şi de la Jean-Pierre Léaud la Tatum 
O'Neal, și cind prezenţa, pe ecran, a unui 
tinc cu priviri candide, zimbet drăgâlaș şi re- 
plici precoce aduce în sală mai mult public 
decit pelicule garantat populare? 

Aici este poate nimerit să facem unele pre- 
cizări referitoare la filmele despre, cu şi pen- 
tru copii. 

Există filme despre şi cu copii care nu se 
adresează micilor spectatori, ba chiar le sint 
neindicate. Nu cred de pildă că ei trebuie să 
asiste neapărat, la drama dezmembrării unui 
cuplu (Kramer contra Kramer de Robert Ben- 
ton, Song Song nu renunţă de Li Jalin şi Ivan 
Wenfan), chiar dacă unul dintre personajele 
principale este un băieţel în sufletul căruia 
această dramă percutează mai mult sau mai 
puţin acut. După cum nu cred că pentru nişte 
copii de virsta celor din Jocuri interzise de 
Rene Clement sau a protagonistului din Co- 
pilăria iui Ivan de Andrei Tarkovski, — expe- 
riența războiului, așa cum apare ea acolo, nu 
ar fi un spectacol traumatizant. În interiorul 
acestei categorii a filmelor cu și despre... dar 
nu şi pentru... este necesară o nouă delimi- 
tare a încărcăturii dramatice funcționale, ne- 
cesare cu care sint investiţi eroii-copii: (Cele 
400 de lovituri de François Truffaut sau Hoţi 
de biciclete de Vittorio de Sica) de cea melo- 
dramatică, storcătoare de lacrimi cu orice 

et (Pomul de Crăciun de Terence Young). 

feritor la manipularea spectatorilor prin in- 
termediul copiilor am găsit, in ultima carte a 


bită și preocupată, căsuțele cu grâdini mi- 
nuscule de legume și flori şi, poate ma: ales, 
logodnicul pe care-i simte alunecos și insta- 
bil, totul parcă motivează atașamentul tinerei 
temei faţă de copilul neajutorat. incepind să 
înțeleagă că micuțul nu a tost pierdut intim- 
plător, cu gindul la suferința mamei lui, ea 
trăieşte sentimentul matern cel mai pur. 
„Dacă mama mea nu mă va găsi, va plinge 
toată viața pină ce va orbi“, îi spune puştiul 
mamei adoptive. 

După nopți de frămintări și de veghe, aflind 
în cele din urmă, adresa băiatului, tināra 
pleacă să-l ducă în satul lui. Regăsind locu- 
rile cunoscute, în preajma casei, copilul ride 
aici pentru prima dată. Frâţiorul mai mic, 
vaca cu vițelul, găina cu puişorii aurii, vor să 
simbolizeze cadrul familiar și familial, calm și 
ocrotitor. În scena in care tinăra şi mama 
adevărată se intilnesc și stau de vorbă, cele 
două femei inșelate de același bărbat (logod- 
nicul tinerei dovedindu-se, acum, a fi, de 
fapt, tatăl băiatului care-şi părăsise soția şi 
copiii) par a fi dedublarea uneia și aceleiaşi 
fiinţe. 

Tirziu, în noapte. in incăperea luminată 
doar de focul tremurind din sobă, cu obiec- 
tele abia desenate in clar-obscur, povestea 
femeii trădate, șoptită cu durere şi sfială, 
pare o poveste de demult... 


Alina POPOVICI 


noi; camionul ca o insolită arcă pe care s-au 
adunat relicve disparate ale unor cămine dis- 
truse — un scaun și un lampadar, un căru- 
cior şi un patefon; efortul solidar al foștilor 
deţinuţi de diferite naţionalităţi care pun 
umarul şi scot la liman mașina împotmolită in 
riu). 

Revăzut astăzi, filmul realizat, în 1961, de 
Leonid Zorin (cunoscut dramaturg), Alexandr 
Alov și Vladimir Naumov (reputați cineaști) 
îşi păstrează impactul emoțional cu specta- 
tori de orice virstă și iși relevă, încă o data 
virtuțile de capodoperă. Chipurile, atitudinile 
personajelor (candid mucalitul șofer. juveni! 


Selipiri de capodoperă /Puce noului venit de Alov și Naumov) 


lui Florian Potra, un citat dintr-un posibil de- 
calog hollywoodian- compilat de regizorul 
Duccio Tessari, care s-ar nimeri re-citat aici: 
„Un copil e neapărat necesar; nu trebuie să 
aibă mai mult de patru ani, dar trebuie să fie 
din părinți necunoscuţi. Publicul se înduio- 
șează, iar cînd, în final, copilul moare, plinge 
cu siguranţă”. 

Există filme cu copii fără să fie nici despre, 
nici pentru ei. Exemplele sint infinit mai pu- 
ține decit in grupa anterioară. Cel mai ia în- 
demină imi este debutul regizorului englez 
Alan Parker, Malone, o minunată pa- 
rodie a filmului cu gangsteri și a musicalului 
american din anii '30, interpretată de copii în- 
tre 9 și 13 ani. 

Cu totul altă amploare cantitativă o au fil- 
mele pentru copii care nu sint nici cu, nici 
despre ei. Ele aparţin, de regulă, unor genuri 
recunoscute pentru audiența lor largă la tine- 
rii spectatori: aventuri (orice ecranizare de tip 
Jules Verne sau Walter Scott); basme (de la 
Floarea de al lui Aleksandr Ptuşko la 
Pielea de ar al lui Jacques Demy); musi- 
caluri precum Sunetul muzicii sau Mary Pop- 
pins, in care personajele copii sint prezente 
doar ca ingredient, și, mai ales, desene ani- 
mate cu daimaţieni și pantere roz, cu pisici 
aristocrate şi şoricei justițiari, cu pitici și fru- 
"pase adormite. 

n sfirşit, să nu uităm tocmai cazurile ideale 
cind cele trei coordonate se intilnesc, adică 
filmele cu, despre și pentru copii. Aici un sin- 
gur exemplu, ca recompensă pentru con- 
stanța unor preocupări: Elisabeta Bostan cu 
Năicii și Veronicile ei. 

La ce bun un asemenea articol-inventar pe 
o temă dată? 

Pentru spectatori — prilej de aducere 
aminte, pentru creatori — invitaţie la un gen 
dificil, şi, cine știe, pentru critici — imbold de 
a scrie o carte. 


Cristina CORCIOVESCU 


Mai 


puțin | 
singur | 


(Pustiul ` 
de Liu Xin) 


orgoliosul ofițer, blajinul soldat contuzionat) 
amintesc, parcă. figuri şi întimplări ale altor 
ficțiuni cinematografice ce ajung să se supra- 
pună în memoria cinefilă precum filele din 
marea carte a istoriei care tezaurizează jertfe, 
în ultimă instanţă, anonime. Filmul acesta da 
senzaţia, pe de o parte, că e nutrit de peli- 
cule anterioare — asemeni unei virtuale Ba- 
lade a soldatului inglobează, deopotrivă, o fā- 
rimă din Soarta unui om. şi palpitul din 
Zboară cocorii. Pe de altă parte, anticipeaza 
o insolită Copilărie a lui ivan, dar și multe 
alte pelicule ce aveau să urmeze în galeria 
filmelor de război. pină la recente producții 
de calibre artistice diferite, cum ar fi mai mo- 
destul Aripi spre soare (un oarecare Vasea se 
mindrește pină la adinci bătrineţi că a adus 
pe lume şi a salvat un copil, undeva pe fron- 
tul din Germania) sau mult discutatul Du-te 
şi vezi, aspru, necruţător rechizitoriu asupra 
atrocităților războiului, a limitelor absurde ale 
fanatismului vindicativ căruia, în numele ni- 
ciodată abolitei umanităţi, i se refuză impuş- 
carea, fie ea și metaforică, a imaginii mamei 
cu pruncul în brațe, chiar dacă acel prunc 
avea să devină... 


Morala de ieri rămine valabilă și astăzi, şi 
miine, și totdeauna, în cinema ca și în viaţa: 
copiii trebuie astfel crescuţi încît să urască 
de la bun inceput războiul, armele. Așa cum 
şi face micuțul, ce vede lumina zilei în chiar 
clipa cînd tunurile au incetat să mai tragă, un 
gest inocent, dar categoric care pune punct 
apăsat semnului de exclamaţie prin care se 
incheie filmul Pace noului venit! 


Irina COROIU 


De la literatură la film 


90 primordială care se impune 
cinefilului dornic să se reintilnească cu 
Jane Eyre este absenţa oricărei prejudecăţi 
in ceea ce priveşte o ecranizare. Personaj 
celebru — născut de nu mai puţin celebra 
sa mamă, scriitoarea Charlotte Brânte, 

e Eyre este un fel de paronim tru 

e Eyre — peliculă semnată de Dellberr 

nn. 

Oarecum impresionist, prin încercarea 
lăudabilă de a crea atmosferă, prin înlănţu- 
irea de senzaţii, impresii, stări, filmul nu 
este decit într-o oarecare măsură impre- 
sionant. Există, din nefericire, un „ceva” 
care ii opreşte pe actori să ardă cu adevă- 
rat iar pe spectatori îi impiedică să trăiască 
pină la capăt viaţa personajelor, obligindu-i 
să rămină spectatori neutri la nişte întim- 
plări obișnuite. Discreţie sentimentală? Mă 
rog! Dar chiar atita discreţie incit senti- 
mentul” să fie aproape înnăbuşit și starea 
creată să nu mai emoţioneze puternic?! Pă: 
cat, deoarece suportul literar al filmului 
este mai mult decit generos! Deşi e lim- 
p că au citit cartea cu înţelegere — in- 

ţişindu-ne idealurile suficientei societăţi 
victoriene: familia, biserica şi convenţiona- 
lismul vieţii domestice, ca pe tot atitea ob- 
stacole în calea afirmării depline a persona- 
licăţii umane — realizatorii n-au reuşit să 
intuiască și să transmită ceea ce era şi este 
flacără fierbinte și fremătătoare pe vatra 
inimii autoarei și care-i lumina pagina; 
n-au găsit cele mai adecvate modalităţi de 
exprimare artistică susceptibile să redea — 
într-o haină nouă — viața unei capodo- 

re. Este incontestabil meritul Virginiei 

loolf de a-i fi făcut Charlottei Brontë o 
caracterizare pertinentă şi convingătoare: 
„Pe Charlotte Brontă nu o citim pentru 
excelente observaţii asupra personajelor 
ei, ele sint viguroase şi elementare; nici 
pentru umor — umorul ei este sumbru şi 
frust; nici pentru vreo concepţie filosofică 
asupra vieții — ea are mentalitatea unei 
fete de pastor de la țară; ci pentru poezia 
ei. Aşa se intimplă, probabil, cu toți scrii- 
torii care, ca și ea, au o personalitate co- 
virşivoare, așa incit, după cum se spune în 
limbaj curent, e suficient să intre pe uşă ca 
să se impună... Ea nu incearcă să rezolve 
problemele vieţii, ba e chiar inconștientă 
de existența unor asemenea probleme, 
toată forța ei, cu atit mai mare cu cite 
comprimată, stă în afirmaţiile: „iubesc“, 
„urăsc”, „sufâr”!” 


O producţie Disney  ne-animată 
(Hayley Mills 
în Acea pisică blestemată) 


Forţa poeziei 


Ignorind, într-adevăr, conflictele şi for- 
țele sociale exprimate prin mijlocirea indi- 
vidului, scriitoarea nu-și aşterne privirea 
asupra unei lumi frinte în bucăţi de o 
uriaşă dezordine Nu! Ea are o sălbăticie 
neimblinzită, se fereşte de clarobscur, 
trece în zbor planat pe lingă purtarea coti- 
diană a personajelor şi se uneşte cu pasiu- 
nile lor mute. 

Poeta şi-a aflat limbajul potrivit, purtin- 
du-l de miră pe cititor cu o uşurinţă uimi- 
toare; sensibilitatea lui este ascuțită și 
ajunge să vadă, cu ochii ei, platourile pus- 
tii din Yorkshire, să simtă în oase frigul 
pătrunzător al malştinilor şi în suflet rà- 
ceala de gheaţă a celor=care întruchipau 
ipocrizia așa-ziselor instituţii de binefa- 


cere, cum era aşezămintul Lowood. „Dum- 
nezeu a hotărit să fiţi orfane şi să trăiţi din 
mila altora... Cine suferă de foame şi de 
sete pentru mine va fi fericit...”, spune in 
predica sa pastorul de la Lowood, probabil 
pentru ca să spulbere și ultima pilpiire de 
speranță pentru o viață omenească, obiș- 
nuită. Efort inutil, deoarece bietele orfane 
nu-şi îngădulau să-şi imagineze viața ca pe 
o călătorie confortabilă într-un vagon de 
clasa |. 

Autoarea, simțind nevoia unui simbol al 
marilor pasiuni adormite în om, mai pu- 
ternic decit ceea ce exprima cuvintele 
şi gesturile, cheamă în ajutor natura; acele 
aspecte ale naturii care sint mai înrudite 
cu simţirile ei sau pe care le atribuie per- 
sonajelor şi care poartă mai departe emo- 
pia. 

Regia filmului a chemat în ajutor nu nu- 
mai natura, ci şi scenografia, actoria, sune- 
tul şi lumina, — toate au slujit-o cu cre- 
dință. Numai obiectivul aparatului de fil- 
mat a avut o uşoară lipsă de transparenţă, 
de parcă ar fi intilnit un obstacol insesiza- 
bil, invizibil, care l-a forțat: să rămiră, 


La răscrucea sentimentelor, cu surorile Brontë: 


Plutind /u 


Răi 


“e 


w (cu Anna Cadler-Marshall şi Timothy Dalton) 


o sa, 
d eta 


Acea pisică 
blestemată 


C. pisicile nu-i de glumit! Unele sint 
blestemate, altora trebuie să le mingii ure 
chile ca să prosperi. Greu pentru cineaşti 
să se descurce între atitea superstiții! Cei 
de față (regizor George Stevenson) au fă- 
cut-o cu strălucire, imaginind isprăvi poli- 
țiste, descurcate datorită însuşirilor felinei 
numite. Deci, o bandă face o spargere la o 
bancă și pleacă odată cu milioanele de do- 
lari cu casieră cu tot. Excesul îi va costa pe 
făptaşi pentru că răpita, dincolo de „ispiti- 
toarea” fizionomie a unei deshumate, se 
dovedeşte vie şi clarvăzătoare în a-i da le- 
aţi. Pină atunci, evenimentul e comentat 
in presă, rețeaua F.B.I. se agită în toate di- 
recţiile; o tînără picantă și întreprinză- 
toare își oferă serviciile cu remarcabil simţ 
detectiv; un agent temeinic școlit preia co- 
manda; grupul de subordonați „ţine-a- 
proape” in urmărirea spectaculosului mo- 
tan (prevăzut cu aparat de emisie-recepţie 
la zgardă), fiindcă de el depinde totul. Si- 
tuația se rezolvă, dar capcanele ei nu ab- 


ue 


Profesioniştii r 


vin turi 


Î 


strag patrupedul de la îndatorirea procre- 
erii. Victoria biologică se va solda (vai de 
vecini!) cu un fel de concert pentru trei 
grupe de instrumente de percuție. 

Cum se explică fenomenul îngrijorător 
al sufocării de ris pe care îl prezintă sala 
nu e prea greu de formulat. Realizatorii 
studiourilor Disney, în care s-a produs 
această peliculă, dar nu animată, ci cu per- 
sonaje reale (protagonişti: Hayley Mills şi 
Roddy McDowell) au cheltuit multă fante- 
zie pentru cea mai înciîntătoare folosire a 
umorului, a tipologiei pitoreşti. în buna 
lecţie ştiută din desenul animat şi au obţi- 
nut un recital de inteligenţă care te ţine 
robit. Chipurile au trăsături împrumutate 
din benzile desenate, caracterele au linia 
blind-caricaturală a celebrităților din lu- 
mea ânimată cu tot absurdul ei, cu cascada 
de gaguri, poantele verbale, urmăririle 
năucitoare, răfuielile sau corecţiile aplicate 
după merit. 

Multe, momente sint de neuitat. Citez 
citeva: Îmbăierea unui nerod fercheș, în- 


trait şi au plutit la răscruce de vinturi... 


Mentalitatea unei fete de țară: Jane Eyre 
fcu Susannah York 


şi George Ç. Scott) 


cumva, mai la suprafața evenimentelor şi 
starilor care i se destăinuiau. Imaginea — 
indiscutabil foarte frumoasă — şi cadrul 
plastic de o remarcabilă vigoare şi eleganță 
in care evoluează personajele nu fac decit 
să sugereze emoția şi nu s-o stimuleze. 
Deși atunci cînd plinge sufletul, evident 
plinge şi cerul (deci plouă), cu toate că 
adumbrindu-se inima se închide şi culoarea 
rochiei (din azurie devine cenușie), memo- 
ria afectivă a spectatorului trebuie să de- 
vină foarte activă pentru a o putea însoți 
pe Jane Eyre, dacă vrea să reconstituie 
trăirile adevărate ale eroinei cărții. Pe 
scurt, filmul nu este, întrutotul, lipsit de 
emoție, ci numai de fior. Momentele care 
— totuşi — fac să mijească o lacrimă pe 
sub pleoape se sprijină pe încărcătura 
emoţională a situaţiei şi pe adevărul cuvin- 
telor. 

Dacă şi după vizionarea filmului, la fel ca 
şi după lectura cărţii, cinefilul, gindindu-se 
la Rochester, se gindeşte la platourile pus- 
tii, tot la Jane Eyre se gindește de fapt. Ín- 
seamnă că Jane Eyre nu reprezintă umili- 
rea unei capodopere; numai că un alt gind 
ii zboară imediat, nostalgic și înduioșat, la 
mult mai norocoasele personaje care au 


Mariana CERCEL 


veşmintat cu pardesiu și pălărie, obținută 
prin catapultare în piscină, se însoţeşte de 
o mică arteziană izvorită din pipă şi de o 
alta izvorită din tenişi! Stoarcerea şi usca- 
rea împricinatului au loc, prin nebăgare de 
seamă, într-o ușă batantă. Două tăvi cu li- 
cori, îngheţată şi multă frişcă balansează în 
echilibru precar purtate de un chelner ex- 
pert către spectatorii unui cinematograf în 
aer liber. Piruete, alunecări, redresări,. 
eforturi de evitare a obstacolelor, toate 
sint zădărnicite de apariţia inoportună a 
pras care primeşte încărcătura în freză. 
n același cinematograf, salturi şi urmăriri 
pe capotele mașinilor. Posesorii de autotu- 
risme, zguduiţi, îşi toarnă conţinutul paha- 
relor pe unde apucă. O maşină e decapo- 
tată. Urmăritorul cade din înalt pe ban- 
cheta din spate cu preţul trimiterii spre 
cer, într-o ţişnire de rachetă, a nevinovați- 
lor din față, ş.a.m.d. 

Sint atit de năstrușnice, de neaşteptate, 
de miraculoase peripeţiile din film, servite 
excelent de actori cu superioară înzestrare 
comică, încît nimeni nu se mai întrebă, pe- 
dant şi stricător de dispoziţie, cite dintre 
ele au mai fost văzute, cite dintre ele alu- 
necă sau nu pe toboganul facilități. La 
această binevenită comedie, amatorii de 
ris, din toate contingentele, se bucură co- 
pilăreşte alături de profesioniștii risului. 


Julieta ŢINTEA 


Un război cu mizeria și o 


E miracolul cinema-ului de a putea 
oglindi într-o imagine-picâtură imensitatea 
oceanului. Începutul Răscoalei rezuma 
într-un panoramic peste întinsele moșii ale 
boierilor şi un laconic dialog („Dar pămintu- 
rile oamenilor, unde sint? — Vezi, tocmai 
asta e problema țărănească”) întreg sensul 
romanului lui Rebreanu. În filmul lui Rosi, 
Eboli, după proza lui Carlo Levi, o galerie de 
portrete, stranii capete de expresie ale țărani- 
ior din sudul mizer al Italiei, la început de se- 
col, dar părind a fi înfipte acolo de la incepu- 
tul lumii, impietrite în suferință și deznădejde 
— anunţă, plastic, sentimentul fundamental 
al cărţii: convingerea pictorului-scriitor că ni- 
meni nu a făcut și nu va face, niciodată, ni- 
mic pentru acești dezmoșteniţi ai soartei pe 
care — scrie Levi: „Istoria îi reneagă, statul îi 
oprimă și atunci întorc şi ei si e istoriei” 
Panoramicul lent peste tablouri, mărturii zgu- 
duitoare ale acestei opriri în loc a timpului — 
vrăjmaş, devine pe ecran, echivalentul schim- 
bului de replici pe care Levi, exilat de fasciști 
pentru vederile sale democratice, îl auzea zil- 


numit talent 
O'Toole) 


Un farmec 
(Peter 


nic la ţăranii din liano. În loc de bună 
ziua, „ i mincat azi? — Nimic — Ce speri 
miine? — Nimic! — Ca se poate face? — Ni- 
mic!” Acel nimic, „mica“, resemnat ori ami- 
nind pe miine („miine” care, în mod straniu, 
in dialectul regiunii e sinonim cu 
niciodată“). colorează filmul puternic rea- 
list al lui Rosi, ca şi insemnanie autobiogra- 
fice ale lui Levi, într-o tăcută, cind ostilă, 
cind indiferentă așteptare și neputinţă. 


In piaţetă, primarul satului perorează, ges- 
ticulează excesiv în timp ce la megafon rā- 
sună marşurile victorioase ale fasciștilor lui 
Mussolini intraţi în Abisinia. „Vi se vor da la 
toţi pâmint, zice primarul“. „Unde?' „Acolo? 

dau din umeri, fără nici un interes, cei 
care trudesc pină la istovire să stoarcă stinci- 
lor. — pe care și-au cocoțat satul ca să nu-l 
mai ia mereu apele la vale — citeva fire de 
iarbă pentru capre. Singurul animal ce rezistă 
aici şi pe care, iată — din cauza birocratice- 
lor măsuri ale „celor de la Roma”. (Roma le e 
dușmană, nu capitală, de-acolo nu le vin de- 
cit necazuri, spun meridionalii) — trebuie să-l 
omoare cu mina lor ca să nu plătească impo- 
zite excesive. Mocnită, deznădejdea sapă 
adinc pe chipurile, în sufletele oameilor (pro- 
babil figuraţie locală, aleasă cu grijă de Rosi, 
cineastul familiarizat atit de bine cu locurile). 
sapă acea prăpastie care la scriitor se nu- 
meşte „intoarcerea spatelui istoriei“, iar în fil- 
mul realistului Rosi sensul e comprimat intr-o 
privire înstrăinată de toți și toate, de propria 
durere ca şi de rara, aproape inexistenta- 
—bucurie. Copilul Giuliei (remarcabil inter- 
pretată de irene Papas) nu reacţionează de- 
loc faţă de jucăria dăruită de scriitor (filmul e 
istorisirea exilului prin chiar glasul și unghiul 


S. filme a căror simplă evocare aduce in 


Simbol a! distingerii între confraţi și, pină la 
urmă, simbol! al puterii, devenit — în acest 
film „politist“ — indiciul unic (dar unul și 
bun!) de care dispune urmăritorul unui peri- 
culos criminal, vipușca aceea roșie coborind 
scara este un cadru ce nu se poate uita. 

sacadarea sa frintă, pasul are ceva mecanic, 
ceva rigid şi nu numai din cauză că făptașul 
incearcă să se strecoare neauzit. Rigiditatea 
e una din trăsăturile caracteristice ale perso- 
najului, iar Noaptea generalilor este destul de 
lungă ca să avem timp să le descoperim pe 


mari actori 


i 
F { 


marea socială (Lea Massari, Gian Maria Volonté, Irene Papas în Ebo 


autorului); familia ciobanului muribund «e 
strinsă în odaia în care doar pilpiitul candelei 
şi slabele gemete ale bolnavului dau senzaţia 
că cei din jur nu sint stane de piatră intr-un 
templu păgin, uitat de viață, de dumnezeu 
Medicul care incepe să-i ajute pe săteni, pic- 
tor şi totodată scriitor, deci persoana lui 
Carlo Levi iși capătă și prin personalitatea 
marelui actor Gian Maria Volonte contururi 
ferme, în ciuda teoriilor sale ezitante. Ce- 
va-ceva a făcut totuși pentru acești oameni, 
intelectualul atit de sceptic, iar scepticismul 
lui îi dă, parcă, regizorului, mai tinâr, cu ve- 
deri de stinga (autorul, printre altele al cutre- 
murătorului Salvatore Giuliano, tablou al ace- 
luiaşi ținut sârâcăcios, Lucania, de unde. ca 
in Rocco şi frații săi, emigrează, spre oraș, 
jumătate din populaţie, dar foarte ades se in- 
toarce acasă și mai lipsită de speranțe), o 
subterană furie polemică. Rosi nu se mai 
opreşte — ca Isus al lui Levi, la Eboli, ci re- 
constituind fidel satul straniu, pitoresc și 
demn în sărăcia lui, sat cu case și femei me 
reu indoliate contrastind cu lumina orbitoare, 
cu albul zidurilor-cetate, sau cu cimitirul pā- 
răginit din virtul dealului — ridică la o putere 
de generalizare pe care doar filmul o stăpi- 
nește, prin acea imagine globală, simbolică şi 
totuși att de concretă, condiţia așezarii Ga- 
gliano, la condiţia întregului sud italian. in 
buna tradiţie neorealistă, inaugurată de Ros- 
sellini, Visconti, generaţia de mijloc reprezen- 
tată și de Rosi și-a „ascuţit“ armele artistice 
pentru același război istoric cu înapoierea, 
mizeria, prejudecata și oprimarea socială. 


Alice MÂNOIU 


toate. incetul cu incetul, se dezvâluie portre- 
tul unui monstru: un nazist, un sadic 
autor de atrocități și in serviciu comandat, și 
in viața particulară. Pentru multă vreme pan- 
glica roșie denumită lampas (sau vipușca 
dacă preferaţi) i-a conferit imunitatea. Ani de 
zile, generalul a putut să scape de sub pute- 
rea legii. Apoi plătește (prea puţin) și revine 
printre ai săi, gata să o ia de la inceput. Este 
posibil așa ceva? — se întreabă spectatorul 
care, deși a ghicit, cu mult înaintea inspecto- 
rului de poliție, și cine și cum, a asistat cu 
plăcere la explicaţia (și satisfacția) finală cu 
care, prin tradiţie, se incheie orice film „poli- 
tist". Este! — spun autorii, într-o ordine so- 
cială strimbă, acolo unde selecţia, distingerea 
dintre contraţi, se face pe baza anti-valorii. 
Acolo unde vipușca inseamnă, adică pune 
semn pe dezumanizare, pe monstruozitate. 
Acesta e subtextul ce tace din Noaptea pa: 
ralilor un film de idee, turnat (doar) in haina 
de policier. 

Există filme a căror simplă evocare te duce 
imediat la imaginea unui actor: aici, Peter 
O'Toole. Înțepeneala exterioară și rigiditatea 
interioară, privirea rece și disprețuitoare, gla- 
sul casant și tonul de comandă sint atributele 
alese de actor pentru a construi acest perso- 
naj inventat, (dar posibil) de călău. „Putea sa 
iasă un film zdrobitor, dar fiecare venea din 
altă versiune a scenariului. Eu am grești ade- 
rind total la scenariul original“, — spunea 


à E Rosi, a dat un sens nou neorealismu- 
lui și documentarismului”, elogia Georges 
Sadoul activitatea și rolul- regizorului italian 
in efortul lui de a menţine cinematografia 
intr-un strins raport cu realitățile, nu tocmai 
vesele, ale lumii contemporane. Fostul asis- 
tent al lui Antonioni şi Visconti a fost și a ra- 
mas printre cineaștii care și-au manifestat cu 
insistenţă predilecția pentru filmul direct an- 
gajat în problematica stringentă a actualitaţii 
socio-politice. După citiva ani (buni) de avint 
şi dominație a comediei (de consum) şi a fil- 
melor (de şi despre) război (devenite şi ele 
pe nesimţite, de consum, ca orice produs de 
serie) în anii '60 cinematografia peninsulară 

“şi nu numai ea — şi-a intors brusc, dar cu 
tenacitate atenția câtre evenimentele lumi: 
cuntemporane. Urmind interesul major al pu 
biicului de pretutindeni pentru ceea ce se pe- 
tecea într-o lume mai apropiată sau mai de 


A inspirat 
intotdeauna 
incredere 

(Lino 


ri 
HE 
Ventura $ 


cindva O' Toole, ignoti; probabil, cit de 
tare s-a placat imaginea generalului torționar 
pe propria sa imagine și cit de răvășit pleacă 
publicul din sală. 


Nefiind în stare să ne inchipuim cum ar fi 
arătat acest film dacă ieșea „zdrobitor“ în ac- 
cepțiunea dată de actor cuvintului, să ne 
amintim de un alt film, „copleșitor“ in accep- 
țiunea noastră: Becket. Aici, in rolul lui Hen- 
ric al Il-lea Plantagenetul, O'Toole era o ade- 
vărată furtună, un amestec exploziv de orgo- 
liu regal și de umilinţă, un bolnav de însingu- 
rare tinjind după prietenie și un obsedat de 
putere capabil să-și ucidă — de dragul ei, 
singurul prieten. Conflictul istoric dintre rege 
şi arhiepiscopul de Canterbury, Thomas Bec- 
ket, devenea pe ecran duelul între doi 
monştri sacri: Peter O'Toole și Richard Bur- 
ton. Glasului învăluitor, privirii blinde şi înțe- 
lepte, jocului controlat al acestuia, O'Toole ii 
opune o voce de cap, ce scapă adesea in ți- 
pete isterice sau tinguieli de victimă, o privire 
de posedat, gesturi de felină ce se alină 
înainte de a-și scoate ghearele. infruntarea 
s-a soldat, spre beneficiul filmului și al spec- 
tatorului, cu victoria ambelor părți.. Să dedu- 
cem din asta că lui O'Toole i se potrivesc cel 
mai bine rolurile de fanatici, de obsedaţi? 
N-aș zice. Generalizind niţel, (dar nu pripit) 
aş spune, mai degrabă, că actorul a pendulat 
între personajele de oameni slabi și perso- 
naje de oameni tari, reușindu-le la fel de 
bine. Numai dramul de spectaculozitate su- 
plimentară acordat unor filme de tipul Noap- 
tea generalilor sau Becket le scoate pe aces- 
tea în relief. Dar munca actorului este la fel 
de serioasă și de străduitoare în fiecare caz. 
Şi dacă în una din categorii plasâm perso- 


pârtată de ei, de noi înșine. Războaiele de 
eliberare a popoarelor de sub diverse domi- 
naţii coloniale — un film ca Bătălia pentru 
Alger realizat, în 1967, de Gillo Pontecorvo 
mişcările sociale cu adinci reverberații in 
conștiința unor continente, cum e cel sud-a- 
merican, să ne amintim de filme ca Pușiie 
lui Ruy Guerra sau Pămint in transă al lui 
Glauber Rocha: recrudescența neonazismului 
violenței — uciderea unor luptători progre- 
sişti, a traţilor Kennedy sau a militantului de 
culoare Martin Luther King — activităţile Ma- 
fiei, proliferarea pornografiei și a drogurilor 
— o nouă plagă pa obrazul, nici pină atunci 
imaculat al secolului XX. asasinatele politice 
— ce au inspirat filme devenite celebre ca 
Alacerea Matiei sau Z al lui Costa Gravas; 
sau mutaţiile produse în urma ampleior miş- 
cări antirasiale din SUA — reverberate 
intr-un film ca În arșița nopți ai lui Norman 
Jewison, toate aceste evenimente au pâtruns 
şi captat interesul cineaștilor de pretutindeni 
Astfel, au apărut numeroase filme ce au pus 
într-o nouă relație raportul dintre om şi isto- 
rie, destinul indmrdualului şi răspunderea co- 
lectivă. lupta dintre adevâr şi putere, dintre 
minciună şi intereseie unor forțe ascunse sub 
diverse maşti ale onorabilității. Şi dacă Pum- 
nii în buzunare ai lui Bellocchio sau Clasa 
muncitoare merge în paradis ai lui Petri de- 
mască gravele probleme sociale cu care se 
înfruntă lumea contemporană Cadavre de lux 
al lui Rosi, realizat în 1977, după romanul 
„Contextul de Leonardo Sciascia, face o 
adincă incizie in mecanismele jocurilor de 
culise ale vieți politice italiene. Un film cu 
Lino Ventura Ceea ce nu e puţin. Un film 
dur. bine tăcut. bine gindit, bine jucat despre 
adevăr Adevărul în luptă cu puterea. Care 
adevâr? Nu de puţine ori acest adevăr nu 
prea convine. stinjenește interese suspuse. 
încurcă socoteli obscure. lar în spaţiul italian 
mai există Mata funcționează mari grupări 
politice. biserica. ițele se incilcesc. Ziaristul 
cinstit şi onest, inspectorul de poliție inco- 
ruptibă şi cu probleme de conștiință devin 
obstacole ce trebuie inlâturate. Faptele? Fap- 
tele de la un punct inainte nici nu mai con- 
tează. adevărul dus pină la capăt irită, dis- 
place. nu este de suportat. Și atunci, ce mai 
contează ceva vieţi omenești! Ventura — ca 
totdeauna. dealtfel — vrea să facă dreptate. 
nu-i e lsamă de nimeni și de nimic. Dar ce 
poate face un singur om cind are de înfruntat 
organizați întregi, mașinării bine rodate ale 
represiuni în slujba unor interese suspuse şi 
oculte. Eroul lui Rosi se zbate ca un personaj 
kafkian- adversarul e invizibil. iar cind iese la 
iveaiă mu aduce decit moarte. Devine evident 
că într-o asttei de luptă inegală şansele de a 
invinge pentru ce? pentru cine? cum?) sint 
mime Dar rămine o victorie mult mai de 
preţ — chiar și atunci cind prețul este o viață 
de om — judecata propriei conștiințe. 

Există o anume lecţie pe care aceste per- 
sonaje fictive” ne-o pun la îndemină. Omul a 
devenit o entitate fără identitate prins în 
aceste mecanisme pentru care el nu mai este 
deci o piesă ușor de înlocuit. Dorinţa de 
dreptate şi adevăr a omului (nu neapărat re- 
voltat în sens camusian) se loveşte de absur- 
ditatea unei lumi ce-l ignoră. Umanitatea in- 
truchupată de Ventura reuşeşte să ne capteze 
s ne obhgă să credem, chiar şi utopic, că nu 
orice speranță este zadarnică. 


naje ca Henric al lil-lea (da, din nou. dar 
acum bâtrin) văzut precum Leul în lamā — ti- 
rare, abuziv, comandind papei și regelui 
Frantei, îndepărtind de la tron pe fiii săi legi- 
bmi în favoarea fructului unei iubiri tomna- 
5ce pe marinarul, unic supraviețuitor al unui 
echipaj omorit de germani, ce lâurește și 
duce cu obstinaţie, la bun sfirșit, un plan de 
răzbunare aparent imposibil, în Războiul lui 
Murphy. sau pe aristocratul britanic capabil, 
după o tentativă eșuată, de a-l asasina pe Hi- 
Ber, să se ascundă sub påmint pentru a li- 
chida prin viclenie brutele gpa ce il 
urmăresc fără cruțare, în — toți oa- 
meni puternici sufletește. suplinind fizicul 
precar prin inteligenţă și dibācie, încă ideea 
tanat'smului s-ar mai putea susține. Dar cine 
sint „oamenii slabi“ ai lui O'Toole? Misiona- 
rul pașnic și nevinovat din Umbre albe (un 
fim din 1959, primul în care l-am văzut), uluit 
de obiceiurile eschimoșilor — ce va cădea 
victimă întruntării dintre două civilizaţii. Lord 
Jim, tinărul romantic acuzat pe nedrept de 
laşitate ce iși caută propria identitate intr-o 
lungă, foarte lungă călătorie prin locuri ne 
umbiate; un profesor idealist. dedicat, pină la 
sacriticu, misiunii sale in Adio, domnule 
Chips in sfirșit, Don Quijote in Omul din La 
Mancha Asemenea misionarului, toți aceștia 
mor după o luptă inegală in numele purității 
sufletului omenesc. Moarte ce nu echivalează 
cu o infringere, ba dimpotrivă. Pe unde trec 
aceste personaje, oamenii devin mai buni, 
chiar dacă tirziu, mult mai tirziu, iar reacţia 
tor îmbărbătătoare se leagă. în memoria pu- 
biicului, de privirea senină, de câldura și 
umanitatea ce le-o conferă O'Toole. 


A nu se crede cumva ca actorul s-a canto- 
nat in drame și tragedii. Dispunind de mai 


»ecetea neorealismului 


„Să trăiesc o viață de om normală,” nota 
Camus în carnetele sale. Se pare cânu e atit 
de simplu. Să credem insă in această mica 
speranță, orici de mică ar fi ea. 


Bedros HORASANGIAN 


subiect liber 


0 dulce 
surdină 


F.. italian despre Mattia Pascal e inte 
resant sub mai multe raporturi: s-a recurs la 
o-proză celebră, pe care o regăsim pe peli- 
culă în datele ei esențiale; s-a găsit un inter- 
pret capabil să cristalizeze în protagonist 
alura vodevilească, revolta, drama și, mai 
ales, ceea ce voia Pirandello din punct de ve- 
dere principal, inlocuirea cenzurii exercitate 
de luciditate, printr-o poetică a spontaneitâţii; 
s-a ajuns la un stil remarcabil de comedie 
subtilă, care integrează toate elementele 
componente, de la rostirea și comportarea 
eroilor pină la detalile de peisaj, sau mască, 
ori gest. 

Emblematic pentru acest stii e chiar actorul 
principal, Marcello Mastroianni. La 65 de ani, 
ei are un echilibru și o finețe ce-i sint pe de- 
plin caracteristice și pe care le-am mai întiinit 
de atitea ori, in Cronica amanțţilor săraci şi in 
Bigamul, in La dolce vita, Divorţ italian, Li- 


za... Şi-a pâstrat aceste caracteristici deși a 
colaborat cu regizori foarte diferiţi, de la Bla- 
setti la Antonioni, și a dat viaţă unor eroi ex- 
trem de feluriţi. Are o causticitate ambiguă și 
un farmec catitelat, o capacitate extraordi- 
nară de a distila vulgaritatea, răsturnind-o în 
derizoriu și o sentimentalitate virilă, niciodată 
degradată in duioșii de spermanțet. Umorul 
sâu e tandru, delicat, nesigur, cu volute 
amare. 

Am mai colaborat, o singuă dată, cu Mario 
Monicelli, la Tovarășii, in 1963. Regizorul, 
acum in virstă de 73 de ani, Ñ frecventase, de 
tinăr, pe Toto, mișcindu-se, deci, în registrele 
comedie bufe; mai tirziu, s-a bizuit mult pe 
Alberto Sordi sau pe Vittorio Gassman, ma- 
eștri ai unei veselii obținute, indeobște, cu 
mijloace buriești. Întilnirea de acum, cu Pi- 
randello și cu Mastroianni, a dat un rezultat 
nou, cuceritor. 

Mattia Pascal nu e un erou pe deplin co- 
mic. Scriitorul și-a publicat proza in 1907, an 
in care a apărut și studiul său despre Umo- 
rism. Mattia e o fire liberă, ce ascultă de im- 
pulsurile sale, sinchisindu-se prea puţin de 
conveniențe și norme. Revolta sa surdă im- 
potriva mediului provincial şi placid îl im- 
pinge spre o evaziune necontrolată, anarhică. 
Dar această ruptură se dovedește iluzorie; 
reintoarcerea inseamnă reintrarea în captivi- 
tate, intr-o condiţie și mai sălbatică, adică 
marcată de pierderea identității: va trăi ca un 
pierit dintre vii, ingrijindu-și, maniacal, pro- 
priu-i mormint. Pirandello explica, în studiul 
amintit (dedicat lui Don Quijotte), că, în 
acest conflict dintre individualitate și lumea 
exterioară, comicul e o intuiție a contrariului, 
transiația sa în dramă operindu-se prin apari- 
ţia unui sentiment al contrariului. Aşa se și 
iscă aici „risul dureros“, cum l-a numit Căli- 
nescu într-un comentariu asupra prozatorului 
şi dramaturgului italian. 

Regizorul cinematografic și interpretul au 
sensibilizat admirabil laturile contradictorii 


ale poveștii, ticluind malitia, dezamăgirea, 
protestul difuz, picanteriile nostime, ironia 
sumbră, zeflemeaua, tragicul indus şi cel de- 
dus, în dozări savante. oape toate instru- 
mentele din orchestra acestui film cintă in 
dulce şi caldă surdină. Mastroianni glumește 
cu melancolie și-și persitiează actele, mai 
mult sau mai puțin cu e, cu un fel de bla- 
jină cuminecare, păstrind însă intact și conti- 
nuu privirea critică asupra istoriilor implicate. 
În acuarelă amuzantă se zugrăvesc bătrinii — 
bibliotecarul, mătușa (o Mama Leone uscată, 
repezită și generoasă). mama lui Mattia, o 
umbră mică, firavă, — femeile ce tulbură 
viața eroului, — incerte, sinuoase, caline, res- 
pingindu-l şovăelnic și acceptindu-l decise, 
fie că sint eminamente domestice sau mami- 
fere de lux, ori nevoiașe demimondene apu- 
cate de amok religios. . 

Se află in film și scene tari: o bătaie între 
prieteni, o coliziune dură provocată de un 
apaș; dar, numaidecit, peste consecințe vine 
o mingiiere ca un balsam, o impăcare bucu- 
roasă, un mic eveniment fericit. Există și sec- 
vente hohotitoare, cum e aceea a ședinței de 
spiritism, sau citeva din momentele de la ru- 
letă. Dar peste frumoasele peisaje montane 
văzute din automobilul fugarului, sau în po- 
sacul decor venețian, ori pe cenușiile străzi 
ale Romei, in incâperi modeste și în somptu- 
oase camere din hoteluri de lux, in circum- 
stanțele atit de hazoase și atit de tipice ale 
gilcevilor macaronare, pe fețele uimite sau 
bonome, ori impenetrabile, ale unor inși co- 
muni plutește, inetabil, un abur de resemnare 
voioasă. lar în aer se simte un parfum de 
migdală. 

, în totul și prin excelenţă, comedie spiri- 
tuală, subtilă, născută nu dintr-o căutare a ri- 
sului, ci din conspectarea unei priveliști su- 
fletești bogate, cu un suris ce restituie mereu 
faptelor, oricit de abracadabrante ar fi, pro- 
porţiile lor reale și naște o îngindurare te- 
cundă. Valentin SILVESTRU 


Un suris pirandellian ce restituia faptelor proporţiile lor 


S 


multe săgeți, decit s-ar crede, in tolba expe- 
rienței sale de teatru și de TV (de la Shakes- 
peare și pină la contemporani) el se simte la 
fel de bine în registrul comic, creind un ter- 
mecător și jucăuș „amator” de tablouri în 
Cum se fură un milion sau un caustic Robin- 
son Crusoe în Omul Vineri, satiră fină la 
adresa mentalității colonialiste. 


Întrebat, in 1981, care dintre regizorii de ci- 
nema l-au influiențat cel mai mult. O'Toole a 
răspuns fără ezitare: David Lean, cel cu care 
a realizat, în 1962, un film legendar despre 
un personaj legendar — Lawrence din Arabia 
de la care, în cei peste doi ani de pregătire. a 
invăţat mai mult despre teatru și despre ci- 


Colegiul de redacţie 


Ecaterina Oproiu 
redactor șef- 
Mircea Alexandrescu 
redactor şef adj 


Rodica Lipatti 
secretar responsabil 
de redacţie 
Florina Ciocirlie 
Alice Mănoiu 


reale (Mattia P. 


3 


nema decit de la toți profesorii şi regizorii la 
un loc. De altfel, chiar la statutul său actual, 
de monstru sacru, Peter O'Toole se dove- 
dește disciplinat și se lasă călăuzit pe platou 
Are toată admirația pentru cei care știu să 
tacă bine asta, pentru că, in opinia sa, „după 
scenariu, singurul element esențial este regi- 
zorul”. 


Histrionic mai mult în vață decit pe ecran, 
cu o sănătate plăpindă, așa cum arată și fizic, 
icrind mai rar, acum, dar „pe alese” — într-o 
superbă revenire în anii '80 (un ultim rol de 
compoziție: protesorul de engleză din Ultimul 
împărat de Bernardo Bertolucci) — O'Toole, 
irlandezul, îndrăgostit de istaria Imperiului 


Coperta i 


Copiii actriței Maria Ploae 
urează tuturor copiilor: 
„La mulţi ani!" 


Foto Victor STROE 


de Mario Monicelli) 


Roman pentru că, în expansiunea sa, marele 
invadator a ocolit cu obstinaţie Irlanda, 
poartă în el o lume interioară de mare forță 
-- și poate că aceasta l-a impus în primul și 
în primul rind. Flăcăruia din ochi îi joacă și 
mai amuzant, parcă atunci cind actorul sus- 
pină: „N-am primit nicoidată Oscarul, deşi 
ador să fiu premiat. Dar imi aduc repede 
aminte că nici Greta Garbo... și atunci îmi 
trece 


Aura PURAN 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr 1, Bucureşti 41017 


Exemplarul 8 le 
„Cititori din străinatate se pot abona prin 
sectorul export-im- 


„Rompresfilateiia” — 
port presă P.O. Box 12-201., telex 10376 
prens „Bucureşti — Calea Griviței „nr 


Prezentarea artistică și prezentarea grafică 
loana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


(cu 


In 


nimat fi (E 


( risunu 


ontident 


cotidian: 


Deleanu 


sentimental 


Li 


MI 


mamă 


„heoruhi 


Andrei 


Duban) 


ze 


P. nueba pan tru copii realizat la noi 
roze ja lon Popescu Gopo 
se intorcea acasă cu un mare premiu 
pita la ' festivalul internaţional al filmului de 
acest gen desfășurat la Edinbourgh. Cu un 
an după acest eveniment, Gopo avea să 
aducă țării primii lauri de aur ai Cannes-ului 
cu un desen animat, Scurtă istorie, adresat 
tuturor virstelor şi puterilor de intelegere a 
unui mesaj umanist generos, simplu de ta! 
mácit in toate limbile pămintului. Acest sens 
mai elevat decit simpatica fabulă jucată, de- 
senată, decit spectaculosul basmului-muzicai 
ori nemuzical sau decit firescul cotidian al 
unei intimpiări contemporane — a fixat sta- 
cheta ambiţiei mai multor regizori şi autori 
care s-au dedicat total ori se ocupă doar din 
cind în cirid de filmul cu și pentru copii 
inainte de Gopo, un tinăr și sensibil regi- 
zor, Gh he Tobias, indraznise sa-și in- 
cerce puterile, la inceput de carieră și de ci- 
nema naţional (1955 Nutărul roșu), cu genul 
care părea simplu, dar în realitate era $t este 
teribil de complicat (bineinţeles. dacă il iei in 
serios). Mai intii pentru că nu orice copi! (așa 
cum nu orice ne-profesionist) își poate inter- 
preta firesc, in condiţiile platoului. virsta, 
joaca, inocenţa, sau actorul amator — adevă- 
rata profesie, condiția socială, familială. Cind 
se susține că orice copil e un actor innâscut, 
trebuie precizat: e înclinat să se joace (nu 
: eapărat să joace), să intre în jocul lui, în lu- 
mea de convenții de el create și nu impuse 
de alţii in fața unui aparat-oglinda, zgomotos 
ori silențios, impresurat de proiectoare, ma- 
şini, forfotă, indicaţii de tipul „fâ-e că te joci 
cu mingea. Așa, cit mai firesc”. Acest „mai fi 
resc" imi aduce aminte de gluma cu fotogra 
tul care cere „Vă rog, acum zimbiţi inteligent 
Asa, vă mulțumesc, puteți să reveniţi...” 

O lunga introducere pentru un adevar 
scurt, la indemina. oricărui or care a im- 
cercat o dată — măcar o în viață — så 
tealizeze filme cu cei mici. Dacă limbajul re- 
gizoral il poate înțelege oricine a trecut 
printr-un curs de artă dramatica sau măcar a 
traversat vreo scenă de teatru, pentru copil, 
indicații ca „mai simplu” „mai concentrat“ 
pot părea caraghioase. Regizorul incearcă el 
sa-şi amintească limba copilului (nu, nu pelti- 
ceala penibilă cu care se prostesc uneori ma- 
turii considerind copilul un arierat), ci acea 
simplitate, concretețe, plasticitate, logică — 
da, logică inainte de toate — cu care să-și 
poată transmite clar, firesc, ideile, starea, 
sensul unei scene, ai unei fraze, al unei ta 
ceri. 

Am văzut ciiva regizori repetind cu copiii 
şi m-am convins de cită inteligenţă, răbdare 
Câldură, sensibilitate, fantezia (na, că pe asta 
o uitasem la inșirarea calităţilor regizorale 
speciale!) trebuie să dea dovadă dirijorul 
unui asemenea recita! în grădina cu pitici. Şi 
nu întimplător Elisabeta Bostan, Gopo-cel 
deschizâtor de drum — Savel Stiopul, Gheor- 
ge Naghi, Francisc Munteanu, Dinu Tănase, 

ristiana Nicolae, Adrian Petringenaru, Mihai 
Constantinescu, ocazional Sergiu Nicola- 
escu, Malvina Urișanu, Nicu Stan, sint ci- 
neaști deprinși să comunice interpreților mai 
degrabă o stare, decit o indicație strictă, o 
metoda de exteriorizare. Şi la cele mai reu- 
şite realizări ale genului se simte imprimat ca 
intr-o plastilină maleabilă, viu colorată, stilul 
de lucru cu copilul-interpret, personalitatea 
regizorului. 

La Gopo, de pildă, micii interpreţi sint lã- 
saţi in voia lor (uneori prea în voie) să zburde 
in lumea fantastică a broscuțelor desenate 
dansind alături de fetițe năzuroase. Fantezia 
autorului (de obicei autor total: e! iși schi- 
țează ades chiar şi decorurile, costumele lu- 
mii fabuloase in care-şi trimite personajele) 
concepe copilul-interpret ca pe unul din 
semnele limbajului său plastic-metatoric 
(plastic și în sens de „culoare muzicală”), așa 
cum în desenele sale animate mai importanta 


aripi 


Adrian 


e „mișcarea” ideii, „poanta“ şi mai puţin rafi- 
namentul grafic, culoarea. Cine işi mai amin- 
tește astăzi mica interpretă a prințesei 
mofturoase? În memoria noastră cinetilă s-a 
gravat insă puternic palatul de cuburi — ju 
cării imense la dimensiunile actorului, cu fi 
guri de şah, printre care se rătăcea, ca în la- 
birintul propria i plăsmuiri, micuța minci 
noasă. Lansată de Gopo în Maria Mirabela, 
Medeea Marinescu era și ea un semn viu 
spiritual, năzdrăvan — din ansamblul muzi- 
cal-dansant, fabulă feerică, impunind o inte- 
resantă idee. Aceea care-l obseda pe Gopo 
incă de la Harap Alb (spectacol scinteietor, 
parodie inteligentă, cu multă vervă, pe retea 
limitele anecdotice) și anume: du 


De la Edinburgh 
la Moscova, 
de la Chicago 
la Teheran, 
de la marile competiţii 
internaţionale 
ale genului, 
filmul românesc 


pentru copii 
întoarce 
premii 


se 


cu mari 


complexitatea ființei umane,. complementa- 
rele „Bun” şi „Râu”, Marii şi Mirabele prinse 
in jocul fascinant al dialecticii, a! devenirii, 
aṣa cum Spinul nu era decit un alter-ego al 
fiului de împărat 
Elisabeta Bostan — care a imprimat qen 

lui o riguroasă profesionalitate, o maxima 
ex'genţă, echilibru în toate compartimentele 
de creație — iși conduce micii interpre! 
aleşi cu migală și precizie de bijutier dinti 
mii de copii — către adevârate performanțe 
de interpretare. Să reuseşti, de pildă, cu Bog- 
dan Untaru (Năică), cu Lulu Mihăescu (Vero- 
nica, Ma-ma), cu Adrian Vilcu (Un saltimbanc 
la Polul Nord), cu Medeea Marinescu (Promi- 
siuni) atari, creaţii actoricești” și încă aducin- 
du-i pe .pitici” în replică cu actori de talia lui 
Octavian Cotescu, Carmen Galin, Ludmila 
Gurcenko, lon Caramitru, Mircea Diaconu 
Maria Ploae — este marca unei elevate ambi 
ţii profesionale ce dublează un innâscut ta 
lent pentru pretențioasa colaborare cu inter- 
preţii-copii. De fiecare dată alții (anii trec, tot 
alți Nāici şi Veronici își cer dreptul la debut 
cinematografic) și iata că regizoarea, cu ace 
eași răbdare și exigență. descoperă și tan- 
sează tot alte zimbete ale insoritei copilării 
ale copilului de acum și dintotdeauna. E ge- 
neroasa deschidere spre perenitatea, univer- 
“alitatea unor povești,personaje, trăiri foarte 
de aici şi totuşi de oriunde din lumea copilu- 
lui, ce caracterizeaza filmele purtind semnă- 
tura Elisabetei Bostan și a colaboratoarei 
sale apropiate, scenarista Vasilica Istrate. Și 
această trăsătură specifică se resimte chiar şi 
intr-o poveste muzical-dansată, cu atita umor 
și exuberanţă, fantezie, dar şi rigoare a genu 
lui concepută -- recenta parodie, Zimbet de 


Petr cnaru cu Răzvan Baciu 


soare, unde, ca într-o mică antologie a virste- 
lor actoricești, apar, cum spuneam, stele de 
toate mărimile, între 4 şi 44 de ani... 

Pionier al genului, Savel Stiopui a inscris ṣi 
el in scurta istorie a filmului cu copii citeva 
„anotimpuri“ antologice (ce minunat poem in 
alb al virstei candorii realiza ei pe muzica lu: 
Vivaldi!). Prietenia dintre un copil și un ciine 
de circ e tratată cu umor şi fantezie in mai 
recenţii sai Mușchetari in vacanță. Mai pre 
zenţi in ultimii ani, Cristiana Nicolae, Gheor- 
ghe Naghi, Adrian Petringenaru, şi-au dat 
examene grele la spectator cu drama psiho- 
logică, cu filmul liric cu copii. Şi chiar dacă 
rezultatele lor diferă, ele sint toate foarte ne- 
cesare în prngătite marelui film pentru cei 
mici pe care-l așteptâm cu toţii 

Cristiana Nicolae alege momentele de criza 
în relaţiile copii-maturi (De dragul tău, Anca, 
A! patrulea gard..., Recital in grădina cu pi- 
tici), tratindu-le într-o cheie lirică moderni 
ce exclude sentimentalismul și impune ener- 
gic, chipuri de copii, nu neapărat drăgălași 
cit mai ales expresivi, neliniştiți, marcați de 
freamătul lor interior (vezi fetița din Recital...) 
O directețe a abordării cinemat 
exclude sensibila, ades pr 
fragilității, vulnerabilității virstei 
pubertatea cu tulburările ei generatoare, 
ades, de conflicte cu cei din jur). 

Inefabilul, poezia peisajului interior proiec- 
tat spectaculos în decor exterior (cadru mon- 
tan, iarna, rătăciri în peşteri etc.) și-a propus 
ca sroga elr ghany dan şi Adrian Petrin- 

aducind in imagine „Cireșarii“ lui 
ANUN Chiriţă. Aventurile lor palpitante 

au devenit pe ecran mai mult lirio-meditative. 
Mai aproape de preocupările pionierilor in 
vacanța (o fugă in Deita sau o excursie cu 
pluta, vezi recenta Egretă... regizorul Gheor- 
ghe Naghi își urmărește micii eroi în acţiuni 
dinamice, cu simplitate, culoare, firesc. Un 
personaj foc de simpatic ca Zuzuc (la care a 
concurat și buna cunoaștere a psihologie: 
virstei și farmecul, hazul micului interpret An 
drei Duban) avea să-i aducă regizorului 
protagonistului mari satisfacţii. Un pistruiat 
simpatic și descurcăreț a devenit reper al ge 
nului în serialul de succes al lui Francis 
Munteanu. Ca și copilul din Cintec in zori de 
Dinu Tănase, copil ce ne-a tulburat sufietete 


lucra cu mici 
e Elisabeta 


Lulu Mihăescu) 


ostan 


prin puterea lui de interiorizare, incârcâtura 
lui de emoţii cu care traversa iadul frontului, 
cu adevărat prea mic pentru un război atit de 
mare. 
Remarcabil orchestrat in ansamblul operei 
element declanșator puternic al dramei 
psihologic-sociale — este personajul-copil 
din Atunci i-am condamnat pe toți la moarte 
de Sergiu Nicolaescu (cu un Cristian Şotron 
tulburător) sau fetița-rezoneur al istoriei din 
Pe malui sting al Dunării albastre de Malvina 
Urişanu (galerie de portrete antologice din 
care se desprinde, ca un semn al viitorului, 
acest sfirşit prematur al copilăriei). În alte 
condiţii, dar tot ca amorsă a dramei, trăind 
ea insâși cu putere drama, fetița din Promi- 
siuni alături de bâieţelul-martor al crizei con- 
jugale a părinţilor sài în filmul multipremiat 
Vreau să știu de ce am de Nicu Stan 
după scenariul lui loan Grigorescu. Sint 
amintite „desigur, doar citeva din incursiunile 
(din păcate prea rare. nu intotdeauna conciu 
dente, pe mâsura anvergurei problematic 
reale), ale cineaștilor români în lumea minu 
nată, fascinantă dar atit de complicată, de 
neprevăzută, a copilăriei 


Alice MÂNOIU