Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages301-350

Această insiruire este prin forța lu- 
crurilor sumară. Sintem însă convinși că 


Mamaia '68 a deschis gustul pentru o 
dezbatere ambițioasă asupra desenului 


animat. A fost o întilnire prea intere- 
santă ca să se epuizeze într-o primă 
trecere în revistă. A fost o întîlnire 
care ar putea sugera specialiștilor dis- 
cutii si confruntări rodnice și chiar 
materiale de studiu. Aceasta ar fi o 
primă concluzie. 

O a doua concluzie se referă la filmul 
românesc. Este evident că în cei doi 
ani care despart Mamaia 1 de Mamaia 2, 
desenul animat a făcut la noi un pro- 
gres important. Acest progres s-a vădit 
mai ales in maturizarea mijloacelor 
artistice. Producţia Studioului Anima- 
film într-un procent lăudabil s-a eli- 
berat de infantilism si de amatorism. 

Din colaboratorii studioului se des- 
prind personalități, se impun talente, 
se conturează stiluri: Sabin Bălașa apare 
ca un talent lingă care poți păși cu 
fruntea sus la orice competiție. Plas- 
tica filmelor sale are poezie și vigoare 
si fiorul unor întrebări cardinale. Fil- 
mul lui Constantin Mustetea a fost una 
din apariţiile cele mai ingenioase si mai 
spirituale din festival. Nu ne îndoim 
că în viitor acestei ingeniozitáti artistul 
va şti să-i dea si suportul unei teme care 
să vizeze si sensuri mai importante si 
mai fierbinti. 

Satisfactii ne-au dat «Cele trei po- 
vesti de dragoste» ale Letitiei Popa si 
Doina Levintá. Am dori mult ca acest 
cuplu talentat să continue să lucreze 
pentru animaţie. Premisele acestei co- 
laborări sînt foarte bune. Ne-a plăcut 
de asemeni lirismul fraged și pur din 
«Poveste de pe geamul îngheţat». Ne-a 
plăcut dialogul strins dintre floare și 
întuneric pe care ni l-a propus filmul 
lui Ştefan Munteanu, «Terra». 

«Sancta simplicitas» de Gopo nu ne-a 
adus însă surpriza promisă de autor. 
El ne-a părut un fel de culegere destul 
de răsfirată şi de obosită din vechile 
filme ale lui Gopo. Un artist trebuie să 
știe să înveţe și din ne-succese și sperăm 
că Gopo va sti să tragă concluzii care 
să-i consolideze prestigiul său de autor 
de desene animate. Imperativul cate- 
goric pentru el în această etapă — 
credem noi — rámine scenariul. E cazul 
ca cineva sá o spuná colegial, cá e mo- 
mentul ca Gopo sá se gindeascá la un 
scenarist sau la un coscenarist. 

Din pácate ceea ce lipseste animatiei 
noastre, chiar si acestor lucrári de ma- 
turitate profesionalá este gustul unor 
dezbateri intelectuale, filozofice dacá 
vreţi, o sensibilitate mai ascuțită față 
de sensurile existenţei omenești, ale 
existenței în general, dar și concret- 
istorice. Animatiei noastre îi lipsește 
climatul dezbaterii, a dezbaterii teme- 
lor mici și mari, cotidiene sau mai 
durabile. 


1. «Pe fim-ul unei idei in 
2. «Poate Diogene», poat 
eseu... E ud 


3. «Valul» unui profund 
4. «Corbii» sau dragoste. îi 


negru 
5. «Sirena» unor neliniști 
6. Un «hobby» terifiant 
7. Nu! «Nu 'rupeţi crengile! 
8. Un film speranță: Esperan 


Za. 
9. O romanță: Banca. 
10. Un dragon cu haz 
11. O bijuterie: Koncertissimc 
12. Un interesant «4». 


Pentru cá maturizatá, maturizatá pro- 
fesional, animația noastră ne dă totuși 
sentimentul unei «maturitáti fárá pro- 
bleme». 


latá un punct de plecare ca sá ne 
întrebăm: Încotro? Ce scenarii vom 
aproba? Despre ce vom face filme? 
Mai mult curaj, mai puțină izolare în- 
tr-o îndepărtată lume de dalbe vise, 
mai multă tenacitate în a vorbi de ce 
ne doare și de ce ne preocupă va putea 
da studioului nostru Animafilm svungul 
pe care il așteptăm. Condiţii obiective 
existá pentru cá principala conditie 
obiectivá este talentul. Si Animafilm 
are azi un mánunchi de oameni talen- 
tati si foarte talentati pe care se poate 
conta. Pe ei contám si noi 


Ecaterina OPROIU 
Eva SÎRBU 
15 


Cronica unui 
posibil cineast 


MARIN SORESCU 


WATERLOO 


sau 
calculul 
probabilităților 


(DOCUMENTAR) 


Mi-e teamă c-am ajuns prea tirziu cu aparatul. Dacă soseam aici in 1815 era 
cu totul altceva. Poate că eram soldat și cu arma în mină luptam pentru Napoleon 
si cine știe dacă... Sau poate mă ridicam tot împotriva lui. Dar asa intirziem noi de 
la unele evenimente! Tarde venientibus ossa. Într-adevăr, cite oase pe acest cimp 
si ce mult am întirziat! lertati-má, voi cei morti de glonț, de sabie si de uitare. lerta- 
ti-má, voi cai, de toate nationalitátile, care ati nechezat de groază atunci, tropáind 
direct cu burtile in schije. 


Lá Waterloo, gravitatia este foarte mare. Loc al cáderii universale. Furnicile 
isi pierd gráuntele din gurá, bátrinii isi pierd memoria. Lui Napoleon, atit de meti- 
culos cind dădea o bătălie, i-a scăpat tocmai acest amănunt. Trebuia să trimită 
mai intii fizicienii să măsoare viteza căderii frunzelor. Ar fi văzut ce repede intră ele 
in pămint... Chiar un bun ciine polițist, la curent cu mirosul evenimentelor europene, 
ar fi descoperit lucruri suspecte, putea face unele deductii, unele adulmecări. Si pe 
baza acestor date, cercetate și triate cu grijă, Napoleon ar fi schimbat locul marii 
bătălii. Poate ar fi mutat-o tot la Austerlitz. Sau la Wagram. Sau in altă parte, ori- 
unde. Se putea găsi o soluție. Cei vechi, înainte de a se angaja într-o încăierare, 
sacrificau o oaie ori o capră, și in aburul cald care se ridica din máruntaie, ei ghiceau, 
ca în cafea, dacă vor avea ori nu, noroc. Si li se părea intotdeauna că au. Napoleon 
n-a adus nici măcar această jerttă propriei lui soarte, preterind să constate pe urmă, 
în măruntaiele sfirtecate ale unei imense armate, că n-a avut noroc. N-a adus nici 
măcar nişte elefanţi, ca Hanibal, să le dea drumul, în sunetul gornistilor, peste 
Wellington. Dacă erau mai multi — să zicem vreo 200 — in burtile lor ar fi incáput 
cam toată munitia vrájmasului; abia după aceea Napoleon, care de pe o colină 
ar fi privit prin lunetă scena impáierii elefanților cu moarte, ar fi declanşat cu o 
glumă — atacul propriu zis... 


Napoleon e prezent acum în toate, dar atit de distrat! Au dispărut incordarea 
şi nervozitatea, parcă i le-a luat timpul cu mina. Priveşte nepăsător de pe o frunză, 
ca Isus deasupra lespezii, de pe un fir de iarbă, de pe un fir de praf din drumul 
mare. Nepăsător si distrat. lar eu mă mai chinui să-i cîştig bătălia! 


Să spun drept, îmi pare rău de el, aici pe locul unde i s-a deșirat Europa. Prin 
parcuri se pot vedea seara păianjeni geniali care-şi fac pinza chiar în jurul cite unui 
glob. Toate gizele atrase de lumină nimeresc în plasa lui. Aş putea discuta cu 
Napoleon despre asemenea gize. Sau mai bine să alegem un subiect neutru: o să 
ningă? — n-o să ningă? Atunci a plouat. 


Mă uit în jur şi iarăși incep să-mi vină în minte o mulțime de idei de tactică şi 
strategie. Se puteau folosi mai judicios copacii. 


Dacă mareșalul Ney avea mai multă oaste; dacă Blücher mai întirzia; dacă 
nu ploua (ploaia nu i-a priit, cum nici zăpada, cu cîțiva ani inainte); dacă Wellington 
era mai puţin perspicace (la muzeul bătăliei se află un Wellington de ceară, cu chip 
teapán si mindru. «Nenorocitul ăsta de englez are nevoie de o lecție» — spunea 
Napoleon înaintea bătăliei). Dacă... Dar acum lui îi e indiferentă toată povestea 
asta cu Waterloo. A trecut atita timp de atunci! El a murit o dată, apoi de o mie de 
ori, otrăvit cu cocleala propriilor statui. 


Cimpul e năpădit de turiști, turişti cu miinile încrucișate pe cimpiile istoriei 
lumii... Ce putem înțelege? O reconstituire exactă a ceea ce s-a întimplat atunci 
nu poate face nimeni. E ca și cind ai incerca să aduni atomii dintr-o frunză care a 
căzut și să-i urci din nou în copac, ca să le fotografiezi căderea. Poate corbii, care 
trăiesc mult, să mai fie în stare să facă o descriere a zilelor acelea, mai amănunțită 
decit cea a lui Victor Hugo («Waterloo e o bătălie de mina întii ciștigată de un coman- 
dant de mina a doua»); o descriere mai pliná de patos decit cea a eroului lui Byron. 
Încolo... Mă uit in jur să văd pe cineva, vreo văduvă plingind. Cum se uită totul! 
Numai zăpada asta iată, căzind, parcă mai încearcă acum cu mici ciocănele de ghea- 
tá reflexele cimpului. Dacă mai tresare — cu articulațiile sănătoase — înseamnă 
că Waterloo poate fi redat agriculturii și verdetii. Sub zăpadă, citeva miliarde de 
furnici, strinse la hibernare, regenerează sugindu-si labele cu ochii lipiti de geamul 
musuroaielor. Ele, care circulă atita, ştiu cá Waterloo este un cimp mic; că lingă 
el se află un altul și lingă acela altul, că tot pămintul este plin de cimpuri.unde dacă 
e vorba, se pot pierde bătălii și mai mari. 

Waterloo, puțin mai tirziu 


„În conținutul învățămîntului persistă încă o seamă de neajunsuri, în deosebi 
ceea ce priveşte modernizarea lui. De aceea, în anii care urmează, problema moder- 
nizării învățămîntului, punerii lui în acord cu noile cuceriri ale ştiinţei şi culturii, 
ridicării sale la nivelul celor mai bune realizări existente pe plan mondial, vor trebui 
să constituie o preocupare permanentă“. 


Din „Directivele Comitetului Central al Partidului Comunist Român privind 
dezvoltarea învățămîntului în România — aprilie 19 


| Ancheta revistei CINEMA | 


COLOCVIU ACADEMIC 


cu: Acad. REMUS RÁDULET, Vicepreşedinte al Academiei Republicii Socialiste Române 
Prof. dr. PAVEL APOSTOL, Şef de secţie la Institutul de ştiinţe pedagogice al 


Academiei 


Prof. dr. PETRE BARBULESCU, Şef de secţie la Institutul de ştiinţe pedagogice al 
Academiei 

Dr. DUMITRU NICULAE, de la Institutul de filozofie al Academiei 

Conf. univ. OV. S. CROHMÁLNICEANU, de la Catedra de literatură română a 
Universităţii din Bucureşti 


Conf. univ. PANTELIMON GOLU, de la Catedra de psihologie a Universităţii din 


Bucureşti 
P | Anchetá realizatá de VALERIAN SAVA in cólaborare cu MIRCEA IORGULESCU | 
Í 


| Bibiloteca Rogionat? 


Tirgu-Murog 


„Timpul imaginii a venit!" seria 
încă din 1925 Abel Gance, pre- 


vestind uimitoarea dezvoltare a 


cinematografului si a mijloacelor 
audio-vizuale de comunicare în 


societatea modernă. Afirmarea şi 
recunoașterea filmului ca artă, apa- 
ritia şi răspîndirea rapidă a tele- 
viziunii, perspectiva mai mult sau 
mai puțin apropiată a aparatelor 
de proiecţie la domiciliu, a came- 
relor de luat vederi şi a magneto- 
scoapelor la indemina oricui l-au 
făcut ids Qe unii să vorbească 
despre o iminentă înlocuire a civi- 
lizaţiei scrisului cu o civilizaţie 
a Imaginii. 
“Orice civilizație, pentru a-şi crea 
şi a-şi face cunoscute valorile reale, 


autentice, implică însă o instrucţie. 
O instrucţie care nu poate fi decit 
generală în cazul filmului — „arta 
cea mai populară”, cum s-a spus 
poate cu oarecare ușurință la în- 
ceput; fiind şi cea mai sintetică, 
cea mai lapidară si cea mai tehnică, 
această artă plină de paradoxuri 
se arată uneori, mai ales în evolu- 
tille sale recente, a fi si cea mai 
dificilă şi mai „ermetică”. 

lată tema ale cărei implicaţii 
în viaţa noilor generaţii și in 
procesul de modernizare a invági- 


mîntului fac ob/ectul anchetei noas- 


THI 


Învăţămîntul se m 


Ce implicaţii 
credeți dv. cá are 
pentru noile ge- 
nerații dezvolta- 
rea mijloacelor 


audio-vizuale de 
comunicare, deci 
a cinematografu- 


lui? 


| culturii 


Pavel Apostol: Noile mijloace de 
comunicare, îndeosebi cele sintetice, 
audio-vizuale, au determinat şi vor 
determina şi în viitor o lărgire a 
sensibilităţii moastre: ele ne învață 
să vedem altfel (aita este perspectiva 


“asupra lumii a: ochiului obișnuit să 


perceapă „cinematografic”), să auzim 
şi în general să simțim altfel decit 
înainte. Ceea ce aduce revoluționar 
această dezvoltare a mijloacelor de 
comunicare inedite nu mi se pare 
că poate fi redus la înlocuirea civili- 
zatiei scrisului printr-o civilizație 
a îmaginii. În perspectivă, ea În- 
seamnă incomparabil mai mult. După 
părerea mea, ea prevesteste sfirșitul 
unilateralității culturii, preponderent 
literare. Evoluăm, probabil, spre o 
cultură mai echilibrată, în care comu- 
nicarea predominant  unidimensio- 
malá, verbală-conceptuală (a scrisu- 
lui) se transformă într-o comunicare 
polidimensională şi totală, în care 
imaginea dinamică şi sonoritatea îşi 
redobindesc demnitatea spirituală. 

Dumitru Nicolae: Evident, „civi- 
lizația scrisului“ nu poate fi înlocuită, 
dar trebuie să fie completată şi 
probabil depășită. Așa cum științele 
se matematizează, la fel si modalita- 
tea artistică de asimilare, de către 
individ, a realităţii si experienţei 
indirecte trebuie să fie completată 
şi chiar restructurată cu dimensiunile 
oferite de lumea filmului şi a TV. 

Pavel Apostol: Cu alte cuvinte, 
acest proces este în același timp 
și o reabilitare a ematianalului- și în 
general al domeniului complex al 
atitudinilor. Mijloacele actuale de 
comunicare audio-vizuală oferă deci 
o şansă de reconstrucţie a culturii 
$i personalității spirituale a omului 
pe planul unei polidimensionalitáti. 


revoluție 
psihologică 


Dumitru Nicolae: Adică, dezvol- 
tarea tipului uman „vizual“, care 
operează cu imagini sintetice (pre- 
zente acum două-trei secole doar 
pe pinzele pictorilor sau în lumea 


subconstientului) reprezintă şi o 
revoluţie psihologică. 

Remus : Cînd ş-a inventat 
tiparul, acum cinci secole, multi 
dintre profesorii din acel timp erau 
îngrijoraţi de efectele negative pe 
care ar putea să le aibă asupra pre- 
gătirii elevului învățarea din carte, 
acasă, departe de supravegherea 
profesorului, care era obișnuit să 
dirijeze singur, prin contact direct, 
toată instruirea şi educarea celor 
ce-i erau încredinţaţi. În prima fază, 
cartea era folosită doar în domenii 
literare şi religioase... Apariţia. - 


si 
constituit însă o cotitură în 
întreaga activitate á — şi 
aproape nimeni nu contestă 


azi această funcțiune a ei. Eu fac 
parte din cei convinși că, în dome- 
niile instrucției şi educației, mijloa- 
cele audio-vizuale vor repeta istoria 
cărții tipărite, 


C 


apariția —- - 
„Galaxiei 
TV 


Ov. S. Crohmălniceanu: În ceea 
ce priveşte profeția pe care o făcea 
Abel Gance („Timpul imaginii a 
venitl") ea și-a găsit azi teoreticianul 
în McLuhan. Dacă în gura unui 
artist, luată ca metaforă, nu alar- 
mase pe nimeni, ca observație cu 
pretenții filozofice, ea a stîrnit cum 
era. de așteptat violente dispute. 
În Statele Unite, McLuhan și-a găsit 
însă numeroşi partizani fanatici care-l 
consideră gînditorul cel mai îndrăz- 
net al epocii noastre, vestitorul 
sfirgitului „Galaxiei ^ Gutenberg". 
Independent de aceasta, rolul enorm 
pe care-l dobindeste zilnic imaginea 
în cultura modernă nu poate fi 
contestat. Nu sînt contestabile nici 
anumite avantaje evidente ale unui 
asemenea mod de informare. Ima- 
ginea prezintă față de comunicarea 
prin scris întîi superioritatea univer- 
salității, fiindcă nu intimpiná obsta- 
colele limbii. Are apoi o forță intui- 


odernizeazi! 


tivă mult mai mare; lipsindu-se de 
noțiuni, creează un: contact viu cu 
lucrurile; e mai economică, pentru 
că dă simultan o cantitate infinit 
sporită de informaţii, nefiind obli- 
gată să le repete şi să le furnizeze . 
succesiv; încărcată cu senzaţia trăi- 
irii, nu se șterge atît de uşor din 
memorie etc. Am greși însă grav, 
dacă nu i-am vedea și slăbiciunile, 
Puterea ei abstractivă e nulă. Cîmpul 
pe care îl lasă liber ngantelor, adaos 
or dcr re A ` : 


aşteptam 
un nou 
A Descartes 


Petre Bărbulescu: A mai încerca 
să demonstrăm, în 1968, importanţa 
cinematografului şi a televiziunii în 
viața omului modern, mi se pare un 
act inutil de alecsandrinism. Impli- 


Cum se scrie un scenariu 


po ee ai E PEDUT 391 1 


T É 
` 


WULTUECTC 
onu Ic. 


Filmul trebuie introdus în şcoală? 


caţiile acestei realităţi sint extrem 
de numeroase şi profunde. 
Dumitru Nicolae: Dază simpla 
revoluţie tehnico-stiintificá din seco- 
lele X VI—XVII a creat personalităţi 
ca Bacon, Descartes, care au formulat 
consecinţele principale rezultate din 
extinderea sensibilităţii umane, ce 
revoluționari trebuie să apară în 
gnoseologia contemporană, dacă ti- 
nem seama că noua modalitate de 
asimilare a realităţii conţine o dispu- 
nere mult mai concentrată a rapor- 
turilor dintre esență și fenomen! 
Imaginea filmului oferă simultan 


bogăţia fenomenalității lumii şi evi- - 


denta legăturilor esențiale în cadrul 
paletei dramatice si colorate a ima- 
ginii. 

Pavel Apostol: Firește, în această 
perspectivă școala trebuie să-l pună 
pe om în situaţia de a înţelege și de 
a folosi mijloacele de comunicare 
specifice epocii noastre, Iniţierea în 
cultura literară trebuie să fie între- 
gită, într-o măsură din ce în ce mai 
mare, cu o iniţiere în cultura imagi- 
nii şi a sunetului, dar nu în formele 
tradiționale de „vorbire“ despre 
aceasta, ci prin instalarea mijloacelor 
moderne de comunicare în şcoală şi 
conştientizarea necesităţii de a ajunge 
la o comunicare şi o sensibilitate 
polidimensionelă. 


viața de azi 
cere 
mai multă inteligență 


Pantelimon Golu: Mie mi se pare 
că integrarea deplină în cultura 
omului modern a artelor vizuale pune 
foarte acut problema unei inifieri 
a publicului larg nu numai în privinţa 
criteriilor generale de discernare a 
valorilor, dar și în privința unor 
criterii subordonate, specifice, aș 
spune chiar tehnice. Spectatorul, și 
în deosebi spectatorul aflat în pe- 
rioada acumulării cunoștințelor de 
bază, adică elevii, studenții, trebuie 
„învăţaţi“ să descifreze imaginile cine- 
matografice. Acestea au un cod al 
lor, aparte, fiind o îmbinare de ele- 
mente audio-vizuale care se adresează 
pe căi și în forme diferite față de 
imaginea literară. Lipsa unei astfel 
de initieri implică o serie de riscuri, 
care ameninţă uneori să anuleze 
efectul ideologic și artistic al opere- 
lor, riscuri constatate adesea cu 
prilejul sondajelor pe care le-am 
făcut în rîndurile publicului mediu: 
riscul superficialitátii, datorită stimu- 
lului mai intens al imaginii vizuale 
care pune în mișcare însăși energia 
fiziologică a spectatorului, îl face pe 
acesta preocupat mai mult de urmă- 
rirea unui finig al acțiunii ca atare 
(„happy-end-ul”) decît de imaginile 
care pregătesc acest finiş. Or, cum 


valorile, sensurile, frumuseţea. filmu- 
lui rezidă în structura intimă a ca- 
drelor, în montajul audio-vizual (,;de- 
cupajul"), articulațiile si rezonanţele 
acestuia trebuie mai întîi detagate, 
puse, în lumină, cu mijloacele peda- 
gogiei, pentru ca apoi să poată fi 
intuite spontan de către un spectator 
în prealabil avertizat. 


Pavel Apostol: Viața de azi cere, 
într-adevăr, mai multă inteligenţă 
decit cea din trecut. 


Cum vedeţi, in- 


troducerea filmu- 


lui ca obiect de 
studiu in licee 
si universităţi? 


a 


prin emanciparea 
față 
de literatură 


Pavel Apostol: Se stie că învăță- 
mintul se află în plin proces de 
însușire a. unor noi dimensiuni. 
Programele si planurile de învăță- 
mint sînt încă viciate însă de predo- 
minarea sus-amintită a culturii ver- 
bal-conceptuale. Poate aceasta este 
una din cauzele sentimentelor de 
insatisfactie încercate de tinerii for- 
mati într-o ambiantá culturală tot 
mai emancipată față de „literaturită”, 
cum a denumit această boală a cul- 


` 


Un film absurd 


turii tradiționale un profesor. de la 
Sorbona. Nu ajunge ca şcoalasă 
vehiculeze elementele intelectuale 
ale culturii zilelor noastre, ea trebuie 
să formeze oamenii viitorului, în- 
zestrîndu-i nu numai cu date şi 
informaţii, ci şi cu o structură psiho- 
logică corespunzătoare: deci şi cu 
o sensibilitate şi cu o capacitate de 
acțiune flexibile, deschise înnoirii, 
schimbării. Cu un cuvînt, cu o 
ținută spirituală corespunzătoare 
tendințelor civilizaţiei în anul 2000. 
Deci nu numai filmele didactice, 
emisiunile de televiziune şcolară, ca 
ilustrări prin imagine şi sunet a 
unor texte sint necesare In şcoala 
de azi si de mîine, ci funcţia spirituală 
însăși, formativă, a viziunii cinema- 
tografice, “audio-vizuale în genere, 
trebuie să pătrundă în concepția 
asupra educaţiei, precum şi în idealul 
pedagogic. 

Ov. S. Crohmălniceanu: Utilizarea 
masivă a mijloacelor vizuale moderne 
în procesul de învățămînt mi se 
pare într-adevăr necesară si impe- 
rioasă. Dar o văd în primul rînd 
sub aspectul tehnic. N-am ieșit cu 
nimic cistigati introducind în pro- 
gramá cursuri de istoria si estetica 
filmului, fără a dota şcolile cu posi- 
bilitatea fnsotirii lecţiilor de istorie, 
geografie, fizică sau astronomie cu 
proiecţii cinematografice, 


» 


numoi prin filme, 
ca material didactic, 


nu e destul! 


Pantelimon Golu: Mie mi se pare 
totuşi că anumite elemente simple 


de teoria filmului — şi deci şi de . 


istorie, însoţite de proiecţii — sînt 


necesare încă din liceu. Pentru că 


acestea condiționează însăşi intele- 
gerea filmelor. ca material didactic 
şi ilustrativ. Altfel, am risca să 
repetăm experiența acelui misionar 
citat de criticul André Bazin care, 
predicînd undeva în Africa și vrînd 
să-şi susțină ideile și cu un film, 
a fost şocat de faptul că, în timpul 
proiecției, spectatorii, în loc să 
urmărească sensul acţiunii, erau cu 
toţii „captivaţi de o găină care tra- 
versa întimplător cadrul, în planul 
doi. 

Remus Răduleţ: Este adevărat că 
şi eficienţa cărții s-a manifestat cu 
adevărat abia după ce s-a format 
deprinderea lecturii si de-abia atunci 
cînd au existat şi profesorii pregătiți 
nu numai pentru predarea orală, ci 
$i pentru conceperea și redactarea 
de manuale tipărite. Fiindcă, pentru 
această nouă operație, se cer calități 
deosebite. Se înțelege că și eficienţa 
noilor mijloace audio-vizuale va apă- 
rea numai cînd stilul și mijloacele 
de prezentare vor fi altele decit cele 
de la lecţie, de la curs sau din carte. 


Petre Bărbulescu: Dar, în afară 
de uzitarea pe scară tot mai mare a 
mijloacelor audio-vizuale cu finali- 
tate strict pedagogică, ilustrativă, 
eu consider totuși că se cere impe- 
rios introducerea unui curs de istoria 
şi teoria filmului, încadrat eventual 
în cel — mai peneral — de istoria 
artelor, care ar trebui în acest caz 
extins. Nu poate să lipsească, evi- 
dent, nici o iniţiere în tehnica cine- 
matografică, acţiune «care cred chiar 
că e bine să înceapă încă din clasele 
premergătoare liceului. Nu sînt de- 
sigur de neglijat, mai ales, valenţele 
educativ-formative -ale filmului — 
această summa a tuturor artelor. 
Oare nu e semnificativă apariția în 
acest frámintat secol XX a unei 
arte de sinteză? 

Să deschidem, se cuvine, larg 
porțile omului de miine către infele- 
gerea artei acestui secol. š 


Eroica sau din secretele coloanei sonore 


nikišašans Ona h BD 
000064 H5 U, 


a Tier uhri i 


(Arts—Loisirs) 


Învăţămîntul se m 


dialog 
cu: 


ROMULUS 
VULPESCU... 


— Pentru mine ideea cinematogra- 
fului în şcoală nu e de loc nouă. 
Fiindcă am avut norocul să „debutez 
în învățămînt“, în calitate de elev, 
la școala primară și în continuare la 
liceul „Sf. Andrei“ din București. 
Școala și liceul acesta făceau parte 
din reţeaua cîtorva școli-colegii de 
tip englezesc în privința organizării 
procesului de învățămînt. Ele erau 
etatizate și tot procesul de învăţă- 
mint era controlat de stat și echiva- 
labil cu cel al altor școli din ţară. 
Existau însă aici o seamă de procedee 
pedagogice care astăzi pot părea 
revoluționare. La școala primară „Sf. 
Andrei", toate lecţiile de științe 
naturale, de geografie și, cînd era 
cazul, de istorie eráu „făcute cu film". 
Școala avea filme pe 16 mm., și mute 
şi sonore, și toate clasele erau dotate 
la sistemul de table din fata băncilor 
cu cîte un ecran fixat sus care se co- 
bora la nevoie, iar toate ferestrele 
se închideau cu obloane negre, cînd 
doreai. Fiecare clasă se transforma 
atunci automat într-o mică sală de 
cinema. 


— Este de-a dreptul senzaţional, 
dar as face o paranteză: de fapt, 
In cele ce dorim noi să discutăm n-ar 
fi vorba atit de folosirea filmului ca 
material didactic, ilustrativ, cit des- 
pre introducerea sa în învățămînt 
ca obiect de studiu. 

— Ajungem și acolo. Dar pentru 
început, chiar această utilizare ilus- 
trativă a filmului este cît se poate de 
folositoare. Mai ales că, în școala în 
care am învăţat, se aplica și un proce- 
deu, zic eu, foarte interesant — pe- 
dagogic. Și anume, prin rotaţie, ele- 
vii să zicem mai buni, dar destul de 
multi, erau chemaţi cu cîteva zile 
înainte de predarea lectiei respective, 


în cursul după amiezii — deci în 
afara orelor de școală — la casa pro- 
fesorilor si acolo li se. proiecta 


filmul care urma să fie arătat clasei 
peste o săptămînă. Mie mi-a venit 
rindul să predau, eu, elev, lecţia 
despre taigaua siberiană. Mi s-a 
proiectat, de mai multe ori, un film 
despre fauna si flora taigalei. Cînd 
filmul mi s-a arătat prima dată (era 
mut), profesorul care asista cu mine 
la proiecție a început să-l comenteze, 
explicindu-mi-l, făcînd comentarii 
pe marginea lui. După care, cînd s-a 
terminat filmul, m-a întrebat: — 
Ai reținut ceva? — Da. — Ei, acum 
ţi-l mai pun o dată şi încearcă tu să 
Spui, cu vocea ta, ce vezi pe ecran 
și ce ţi-am spus eu în timpul primei 
proiecții. Mi s-a arătat filmul a doua 
oară și eu am încercat să dau expli- 
catiile — el mă ajuta pe parcurs, Apoi 
a treia sau poate chiar a patra oară, 
dacă a fost nevoie, pînă cînd, fără 
să fi învăţat textul papagaliceste, 
știam să-l înlocuiesc pe profesor 
în comentarea imaginilor. Peste două 
sau trei zile, cînd avea loc lecţia, se 
închideau ferestrele în clasă și pro- 
fesorul spunea că, astăzi, lecţia 
despre taigaua siberiană o ţine co- 
legul vostru Romulus Vulpescu. El 
trecea la aparat, eu stăteam alături, 
şi — mă rog, dacă mai uitai cîte ceva, 
te emotionai, iti sufla el — și tineam 


IV 


— — o — MU —— 


lecţia. Te rog să mă crezi că dacă ştiu 
ceva despre taigaua siberiană, din 
acest motiv știu si dacă știu și despre 
alte lucruri, la geografie 4 la alte 
materii, ştiu datorită faptului cá am 
învățat „pe fiim" — nu numai cînd 
am vorbit eu, dar si cînd mi-am auzit 
colegii tinind lecţia. Acum, unde 
vine partea amuzantă? Au trecut 
anii, cineclubul pe care-l ştii... într-o 
bună zi, într-un program de filme 
clasice sovietice ni s-a prezentat 
un amplu documentar intitulat „Tai- 
gaua siberianá". — Dar eu am văzut 
filmul acesta, mi-am zis într-un tir- 
ziu. Ce se întîmplase? Atunci, la 
școală, se tăiaseră foarte puţine 
cadre din film, dar toate şcolile de 
acel tip de pe întregul teritoriu al 
lumii îl proiectau la orele de științe 
naturale, deși el era un documentar 
artistic sovietic, realizat de un crea- 
tor de prestigiu. 


— Dar, în afara de ilustrarea unor 
lecţii... 


— În afară de asta, în fiecare sim- 
bătă, nu se mai făceau patru sau 
cinci ore, se făceau numai trei ore. 
Era zi de film. La primară, se strín- 
geau în clasa a IV-a B toti elevii din- 
tr-a lll-a și a IV-a, iar în clasa a ll-a 
B toti cei din l-a și all-a. — Încă- 
peau, mai înghesuiți, dar încăpeau. 
Și li se proiectau filme artistice, co- 
medii de obicei. Așa am văzut — un 
alt amănunt anecdotic, aproape tot 
Charlot-ul, pe 16 mm., printre care 
foarte multe filme pe care, de pildă, 
Sadoul în monografia lui, le pune pe 
listă, le descrie din auzite sau de la 
alții, dar declară cá nu le-a văzut, 
pentru cá nu mai există în nici o 
arhivă din lume. Am văzut imens de 
multe filme. Tot ce s-a dat mai tîrziu 
la noi la Cinematecă, din filmele lui 
Chaplin, reprezintă numai... a 20-a 
parte din ce-am văzut eu la școală, 
Am văzut tot Charlot-ul, am văzut 
aproape tot Malek-ul, de Stan şi 
Bran nu mai spun, dar și Max Line 
der și... 


— În clasele primare? 


— În clasele primare și apoi [In 
cele de liceu. ȘI trebuie să atrag aten- 
tia că aveau aparate și cu viteza nor- 
mală contemporană si aparate care 
trăgeau cu viteza vechilor tipuri de 
aparate de filmare, așa încît filmele 
mute rulau în cadenfa lor inițială, 
nu cum se întîmplă cînd sînt proiec- 
tate cu aparatele moderne, care dau 
filmelor mute sacadarea aceea ridi- 
colă și la drame... Am văzut o mulțime 


de filme mute si de alte categorii 
decît comediile — marile epopei 
italiene, cu căderea Romei și cele- 
lalte, la lecţiile de istorie, filme din 
care am revăzut cu plăcere fragmente 
în antologiile recente, numai că eu 
le-am văzut integral. Nu există film 
despre care să fie vorba în aceste 
antologii si de care eu să nu-mi aduc 
aminte că l-am văzut la școală. 


— Acum, în privința cinematogra- 
fului ca obiect de studiu... 


— Îţi dai seama că fortezi uşi 
deschise în ceea ce mă privește, 
Cred că, asa cum m-am bătut eu și 
cum s-au bătut și alţii si s-a și reușit 
cu introducerea literaturii univer- 
sale în licee, așa ar trebui făcut si 
cu filmul. În cursul superior de li- 
ceu, nu în primele clase, care s-ar 
putea multumi] cu participarea la 
cinecluburi, ca acela de la Palatul 
Pionierilor... 


— Care din păcate este singurul. 


— Din păcate... S-ar putea, zic, 
face o oră pe săptămînă, nu mai 
mult, ca să nu supraîncărcăm pro- 
gramul, în cursul superior al liceu- 
lui, dedicată istoriei artelor. In- 
cepute mai devreme, să spunem din 
clasa a IX-a de liceu, lecţiile de istorie 
a artei ar putea de pildă, într-un an, 
să epuizeze cumva istoria artelor 
plastice, în următorul — istoria muzi- 
cii și în altul — istoria filmului... 


— Cursuri care nu există acum nici 
măcar în facultăți... 


— Exact, la o facultate ca Facultatea 
de filologie, de pildă, aș introduce 
obligatoriu — pe lîngă un curs destul 
de serios de Istorie a artelor, care 
văd că nu există, căci nu există de 
loc — un curs de Istoria filmului, ca 
un studiu mai temeinic, cu estetica 
lui, fiindcă e greu, e prea devreme 
să ceri introducerea în liceu a stu- 
diului esteticii, 


— Dar anumite elemente de teorie 
a filmului? 


— Da, dar elementele de teoria 
filmului... Ştii foarte bine că filmul 
e o artă care lucrează cu tehnica, 
mai mult decît oricare alta, așa încît 
aceste noţiuni de teorie a filmului în 
licee, la modul elementar, ar trebui 
să pornească de la aparat. Să zicem, 
la lecţia de optică de la Fizică, bună- 
oară, eu m-aș întinde ceva mai mult 
şi aș vorbi despre efectele pe care 
le dau lentilele cutare şi-cutare, ce va 


Surprizele documentaristului 


odérmize227u 


— 


să zică un grandangular, un teleobiec- 
tiv... 


— Mai ales dacà ne gindim cà, in- 
tr-un viitor oarecare, aproape toți 
elevii vor poseda, ei înşişi, un aparat 
de fotografiat sau de filmat... 


— Bineînţeles. lar elevul trebuie 
să ştie, trebuie să fie cineva care să-l 
învețe ce poate face eventualcu, 
propriul său aparat. Manipularea 
magnetofonului, manipularea televi- 
zorului, a unui aparat de fotografiat 
sau de filmat... Poate cá ar trebui pre- 
văzute niște lecții în care elevii să 
capete anumite noțiuni, ca să nu 
le strice așa de repede, să le intelea- 
gă... 


— $i să se poată exprima prin ele 
fiindcă, În afară de ascutitu! creioane- 
lor și folosirea stiloului... 


— Sigur, încep să fie folosite, cel 
puțin la studiu, deocamdată, mag- 
netofonul sau pelicula. Măcar pentru 


acest scop practic — pentru mai 
tîrziu şi chiar pentru momentul 
acela — măcar pentru faptul că 


elevii ar fi învăţaţi să umble cu obiec- 
tele tehnice, să știe să le pretuias- 
că și să le folosească, să obțină de 
la aparate randamentul maxim din 
punctul de vedere al corectitudinii, să 
cunoască lucrurile care tin de abc-ul 
electronicii. Pentru că, practic, la 
un moment dat, aparatul de filmat 
cu imagini magnetice va deveni un 
obiect de utilitate publică, absolut 
generală, ca stiloul de pildă... 


— Dar poate va înlocui stilou 
Ce te faci atunci? 


— Nu má fac nimic. E foarte bine. 
Eu sînt cineast, ţi-am spus, încă din 
clasele primare, Dar lucrul e valabil 
sau ar trebui să fie valabil pentru 

ricine. Pentru un inginer, de pildă, 
pentru un geolog care merge în 
expediţie ș.a.m.d. E necesar ca fie- 
care om să ştie să fie şi un posibil 
operator de film, dincolo de profe- 
sia sa. Fără a mai vorbi de faptul că 
nu există ca dintre toti aceşti oameni 
să nu apară uneori surpriza unui 
cineast-artist. Nu uita că Godard a 
început prin a face un film despre, 
barajul acela faimos, unde el lucra 
ca betonist. Surprizele în aceste do- 
menii sînt foarte mari. Știm cá Tucu- 
lescu nu era, aparent, de profesie 
pictor- — avea numai această splen- 
didă vocaţie și, profesiona!, era bio- 
log. Există destule exemple pe care 
le putem cita amindoi, acum, în 
care canenii de știință s-au dovedit 


Filmul trebuie introdus in şcoală? 


a fi exceptionali artisti, asta pentru 


* că au dcrit s-o facă — era „leur violon 


d'Ingres“. De ce să nu facem, aş zice 
planificat, să nu înlesnim virtuali- 
tatea unui concert, a unei orchestre 
de „violons d'Ingres“, pentru toti 
oamenii? 


i Si cu. 


EUGEN 
SIMION 


— În formaţia omului modern, 
cinematografia a devenit o disci- 
plină 'fără de care nu se poate. Nu 
ne putem imagina astăzi un om cu o 
cultură formată și completă, fără a 
avea o inițiere în această disciplină 
nouă care stă la graniţa dintre abili- 
tatea tehnică si arta adevărată. S-au 
pus de mai multă vreme în discuţie 
posibilităţile acestei noi ramuri a 
artei și sînt foarte mulţi cei care sus- 
tin cá ea va sfirsi prin a înfbrăţișa 
$i cuceri teritoriile celorlalte forme 
de artă. Mi-amintesc că prin 1900, 
1910, critica literară era specia cea 
mai nouă pe care impresionistii, 
in spetá Anatole France si Jules Le- 
maitre, o considerau cá va sfirsi 
prin a le imbrátisa pe toate celelalte, 
După o formulă a lui Brandés, o 
socoteau cea de a 10-a muză. 


— Muză revendicată azi de cineasti... 


— Da, in discutiile de azi se revine 
intr-un fel la aceastá temá, obiectul 
atenției fiind acum cinematografia. 
E foarte greu a face precizări — 
care va fi viitorul artei, însă de pe 
acum se poate înțelege că pregătirea 
omului modern se orientează și spre 
cinematografie, adică spre o formă 
completă de spectacol și în același 
timp de dramă existențială și dramă 
de idei. 


— „Pregătirea aceasta o vezi luînd 
amploarea actuală a studiului limbii 
şi literaturii? 


— Întrebarea pe care mi-o pui e 
foarte importantă și, sigur, nu se 
poate opina decît afirmativ. Da, în 
pregătirea noilor generaţii, cinema- 
tografia trebuie să-şi ocupe locul ei. 


— Adică, sesizezi, ca specialist în 


detectarea valorilor literaturii, o anu- . 


mită dificultate a publicului în dife- 
rentierea lucrăriior cinematografice? 


— Fiind o artă mai nouă si, în 
fond, neexistind, să spun așa, un 
ghid pentru spectatorul obişnuit 
— el vede ceea ce îi oferă piaţa și 
piaţa e foarte capricioasă — el 
este pus, vorbesc de spectatorul 
mediu, în situația de a se înșela, 
adeseori, adică de a respinge un 
film mai dificil, care-i propune o 
metaforă mai ascunsă, în favoarea 
unui film care îi satisface, să zic, 
plăcerea aventurii, plăcerea pe care 
o are cu alt prilej de a descifra un 
careu de rebus. Nu pot să-mi dau 
seama, nu am o soluţie la îndemînă, 
cum trebuie să avertizăm pe acest 
spectator mediu asupra filmelor 
proaste sau mediocre și cum trebuie 
să-l orientăm spre filmele bune. 
Care ar trebui să fie soluția pentru ca 
acest spectator să aibă conștiința că 
filmele lui Antonioni sînt extraordi- 
nare, că sînt nişte experienţe artis- 
tice capitale, în timp ce un alt film, 
poate mult mai alert şi cu o decorație 
mult mai vie, nu reprezintă decît 


un divertisment. Acum se propune 
ca soluţie învățămîntul. Eu însă a 
vrea să răstorn oarecum direcția 
discuţiei și săspun că nu atit problema 
introducerii cinematografiei ín li- 
ceu sau învățămîntul superior este 
esențială, cît problema educatorilor, 
a acelora care trebuie să asigure 
acest proces de instrucţie, foarte 
complex, pentru că el cere nu numai 
o pregătire teoretică, ci şi o price- 
pere tehnică specială. Or la ora 
actuală, exceptind cîţiva, foarte puțini 
oameni care cunosc mai bine evo- 
lutia cinematografiei și exprimă opi- 
nii pertinente în presă despre fil- 
me — nu spun o noutate — există 
foarte multă improvizație. Se întîm- 
plă un lucru care s-a întîmplat și 
altă dată, la începuturile criticii 
noastre, adică în faza culturală a 
criticii, cînd nu sînt propriu-zis 
specialiști sau aceștia sînt foarte 
puțini si atunci totul se bizuie pe 
ceea ce se poate culege de la alte 
discipline ajutătoare, de la critica 
literară, de la critica dramatică... 
Or, dacă este vorba ca cinematogra- 
fia să devină obiect de studiu si de 
educaţie estetică în școli, ne punem 
întrebarea unde sînt acele cadre nece- 
sare acestei opere de cultură, în 
afara celor 5—10 critici notabili azi? 


Adică o instrucție cinematografică 


generalizată, chiar numai la nivelul 


învățămîntului superior, umanistic, 
ca o primă etapă, ar necesita un 
număr... 


— lmens... 


— Da, de oameni cu pregátire in 
acest domeniu. 


— Unde si cum s-ar putea pregăti 
asemenea cadre? Aud cá la Facultatea 
de filologie, de pildă, nu mai sînt 
admise nici licențele cu lucrări de 
cinematografie. 


— Cred că, în afara formelor exis- 
tente — adică a cinematecilor, a 
conferinţelor publice care, după cum 
mi-am dat seama. personal, cunosc 
o mare afluentá — eu aș vedea, de 
pildă, ca o primă etapă, deschiderea 
la facultățile umanistice — deși nu 
ştiu dacă n-ar exista același interes 
şi la Institutul Politehnic — a unor 
cursuri de istorie a cinematografiei, 
pe care să le ţină criticii care au o 
oarecare notorietate $i a căror jude- 
cată e așteptată în presă. Niste 
cursuri, poate facultative, poate în- 
scrise chiar în planul de' învățămînt, 
însă chiar dacă ar fi facultative, ele 
s-ar bucura de un mare interes din 
partea studenţilor, căci, de ce să nu 
recunoaștem, cinematografia e arta 
cu cea mai mare audiență. Acum — 
nu știu dacă se leagă de cele ce discu- 


tăm noi — vreau să mă refer într-un 
fel şi fa filmele româneşti. E o pro- 
blemă dificilă. Însă nu puțini vor 
fi aceia care vor putea pune între- 
barea: — Bine, dar care sînt acele 
valori naționale în cinematografie 
pe care noi trebuie să le promovăm 
ca model spre studiere, căci nu 
poţi să creezi o disciplină în învă- 
țămînt numai cu modele străine. 


— Există totuşi o experienţă acu- 
mulată, cel puțin în ultimii 40—20 
de ani, şi ca experiență artistică pe 
film şi ca gindire, chiar ca activitate 
de presă, de critică. Apoi, însăși 
generalizarea învăţămîntului cinema- 
tografic ar fi de natură să ofere un 
impuls esenţial ofirmării unei şcoli 
naționale de artă cinematografică. 


„— Este adevărat, şi oricum, eu nu 
sint de principiul junimist, adică 
nu sînt împotriva formelor „fără 
fond“. Sînt de principiul lovinescian, 
adică eu cred că putem crea for- 
mele care devin stimulatoare, care 
contribuie la crearea și afirmarea 
fondului. Să nu așteptăm deci 
să începem cu catedra, deși n-avem 
profesori şi nici filme prea multe. 
Pentru că, creînd catedra, vor apare 
si profesorii şi vor apare în chip 
fatal şi elevii şi subiectele în dis- 


cutie. 


„Cartă despre locul filmului 
în procesul de învățămînt“ 


— din revista franceză „Cinema'68” 


Revista ,Cinéma'68", editată de 
Federaţia Franceză a Cinecluburilor, 
publică în unul din numerele sale 
recente (123) un proiect de „Cartă 
despre locul filmului în învățămînt“ 
document elaborat cu concursul 
„Asociaţiei nationale a profesorilor 
pentru promovarea ertelor ecra- 
nului în universitate“. Această Aso- 
ciatie naţională, fondată în 1956, 
„agreată de Secretariatul de stat 
pentru. problemele tineretului si 
recunoscută de Ministerul Educaţiei 
Nationále" se recomandă chiar şi 
prin iniţiale: A.N.P.E.D.U. Ea are 
un program formulat pe puncte, 
prevázind: 


@ a cere şi a obţine introducerea 
studiului cinematografiei în progra- 
mele oficiale de învățămînt pentru 
toti elevii liceelor; 


@ a stimula si a extinde activi- 
tatea de pregătire a profesorilor 
de specialitate în universități; 


Q a studia problemele pedago- 
gice, tehnice, administrative şi ma- 
teriale pe care acest proces le im- 
plică. 


PRINCIPIILE 
UNEI DOCTRINE 


Carta isi propune să închege pentru 
prima dată elementele unei doctrine 
sistematice despre locul filmului. în 
învățămînt, „ca disciplină culturală 
specifică asemănătoare, de exemplu, 
cu studiul literaturii“, 

„Mai întîi, se spune în acest docu- 
ment, nu putem confunda filmul 
ca mijloc al unei pedagogii cu filmul 
ca obiect al unei pedagogii, după 
cum „nu putem confunda studierea 


filmului cu un studiu pur teoretic 
și livresc.“ 

Ca mijloc al unei pedagogii, fil- 
mul poate servi la ilustrarea lecţiilor 
altor discipline și trebuie să o facă 
într-o măsură mult mai mare decît 
pînă în prezent. 

Ca obiect de studiu, filmul e 
chemat „să cultive sensibilitatea e- 
levilor, să le exerseze puterea de 
judecată asupra filmelor a. căror 
valoare e comparabilă, dar nu reduc- 
tibilă la cea a unui poem, a unei pie- 
se de teatru, a unei picturi sau a unei 


fu 


simfonii. 


FILMUL TREBUIE IN- 
TRODUS ÎN ŞCOLI? 
IATĂ CUM SE RĂS- 
PUNDE LA ACEASTĂ 
^ ÎNTREBARE ÎN 
FRANȚA 


Dar nu se poate concepe un 
curs de cinematografie fără proiecții, 
fără explicarea si discutarea creati- 
ilor marilor cineagti. „Ceea ce im- 
plică, pe de o parte, existența mij- 
loacelor materiale indispensabile — 
şi anume o sală echipată corespunză- 
tor pentru a asigura vizionarea corec- 
tă a filmelor studiate; pe de altă 
parte — prezența profesorilor cali- 
ficati pentru. a desfăşura o osemenea 
activitate." 


Tirana 4 


SCHEMA UNEI REFORME 


Carta prevede organizarea studi- 


erii filmului, pe grade si cicluri,» 


din primele clase de liceu, pînă 


la universitate, inclusiv: 


@ proiecţii comentate cu filme 
de calitate, o dată pe lună, ín ca- 
drul programului şcolar si încura- 
jarea participării elevilor la o sec- 
tie introductivă a unui cineclub (în 
şcolile primare); 


€ participarea bilunará la pro- 
iectii şi activitatea cineclubului şco- 
lar, ca obligaţie înscrisă în progra- 
mul de studiu, favorizarea partici- 
pării la un cineclub mai avansat 
al unei case de cultură şi susținerea, 
cel puţin o dată pe an, a unui exer- 
citiu scris, pe teme cinematografice, 
în cadrul orelor de limbă si litera- 
tură (în cursul inferior de liceu); 


Q asistarea la o oră săptămînală 
de teorie a filmului, însoțită de 
proiecții si susținută în şcoală de 
profesori de Specialitate si înscrie- 
rea, facultativă, la un cineclub 
dotat cu tehnica si materialele ne- 
cesare realizárii unor filme experi- 
mentale (in cursul superior de 
liceu) ; 


@ studierea istoriei, a esteticii, 
a geografiei şi sintaxei filmului; ana- 
lize filmografice, comparații şi co- 
respondente cu alte arte (la facul- 
tátile de litere, de filozofie s.a.m.d.) 

Acest proiect de Cartá a fost 
supus atentiei Ministerului Educa- 
tiei Nationale, grupelor parlamen- 
tare, sindicatelor si organizaţiilor 
și asociaţiilor interesate în promova- 
rea filmului în învățămînt, ca obiect 
de studiu. 


răspunde 
prof. univ. 


GEORGE DEM. 


LOGHIN, 


prorector al Institulului 
de Artá Teatralà 
si Cinematograficá 


— După mine, există două rati- 
uni pentru introducerea filmului ca 
obiect de studiu în învățămîntul 
liceal și universitar. 

Prima rațiune e aceea de a crea 
viitorul consumator de artă cine- 
matografică. Problema calităţii ci- 
nematografiei, pretutindeni în lu- 
me de altfel, se pune în raport de 
spectator: ridicăm nivelul specta- 
torului — putem să ridicăm nivelul 
artei cinematografice, pentru ca 
această artă să cucerească masele 
prin capodoperele ei și nu prin fil- 
mele comerciale, tare la ora actuală 
sint preponderente în lume. Qr 
acest lucru se întîmplă, cred eu, în- 
trucit publicul nu se bucură de o 
educaţie cinematografică încă. din 
şcoală, așa cum se bucură de c pre- 
gătire literară. 


— Totuși, în unele țări... 


— În unele țări, această educaţie 
cinematografică îm școală lipsește 


"cu desávirsire, dar cam în vreo 50 


de universități din. lume, cultura 
cinematografică e intradus& ca obi- 
ect de studiu, fie că este vorba de 
studierea artei cinematografice, în- 
tr-un mod asemănător cu studiul 
istoriei literaturii, a istoriei plasticii 
sau muzicii, in diverse facultăți- 


FILMUL TREBUIE INTRODUS 


VI 


umaniste, fie că e vorba de studiul 
tehnicii ciematografice, im facultă- 
tile şi institutele politehnice, pentru 
a pune la dispoziţia viitorului specia- 
list mijloacele oferite de această 
invenţie. în cercetarea științifică, în 
fixarea cunoștințelor,. im diversele 
anchete. sociale. Acestea din urmă 
ar constitui: a doua rațiune pentru 
introducerea filmului ca obiect de 
studiu în învățămînt. 


— lar la noit 


— La noi lucrurile: sînt într-un 
stadiu incipient: se pune această 
problemă. După părerea mea, tre- 
buie să: avem îm vedere şi o latură şi 
alta: şi educarea gustului spectato- 
rilor: pentru valorile reale ale unui 
cinematograf de: calitate si multiple- 
le: aplicaţii. practice ale. filmului în 
pradüctie, în. cercetare, în studiu. 
De: aceea cred! că ar trebui ca elevul 
să primească œ instrucție în această 
direcție; în cadrul unui obiect pe 
care: l-am numi „Arta cinematografi- 
cà" sau „Notiuni de artă cinemato- 
grafică! sau: Istoria cinematografiei”, 
prin lecţii care să treacă în revistă 
principalele curente ale cinematogra- 
fiei clasice: contemporane, urmînd 
să se facă: şi aplicaţii practice, cu 
proiectarea celor mai bune filme, 
oferindu-se totodată elevilor şi unele 
elemente- de teorie a filmului.. 


— Despre limbaj;... 


— Limbajul cinematografic, care 
e œ chestiune foarte importantă, 
structura acestui limbaj, mai ales 
că astăzi există în lume cîteva este- 
tici ale cinematografiei, printre care 
cea: a lui Mitry mi se. pare a. fi cea 
mai demnă de luat în seamă pentru 
constituirea unei programe anali- 
tice. 


— Ar apare necesitatea unul ma- 
nual. 


— Da, dar eu cred că nu trebuie 
să. așteptăm. nişte volume originale 
foarte ávansate, pentru a începe 
treaba în: acest domeniu, fiindcă 
sîntem destul: de intirziati. Eu cred 
că ar exista posibilitatea ca un manual 
să fie chiar acum elaborat, pe baza 
materialelor existente la. noi sau 
in literatura: universală. Dar, în 
primul! rînd, trebuie să se cadă de 
acord cu introducerea acestui obiect 
şi cu alcătuirea unei programe anali- 
tice. 


— Trebuie apoi luate măsuri pen: 
tru. pregătirea cadrelor de profesori. 


— Desigur, iar în: ceea ce privește 
mijloacele: de recrutare si formare a 
viitorilor profesori pentru licee, ei 


CONCLUZIE 


ar putea foarte bine să fie pregătiți 
în: cadrul universităţii, dacă s-ar 
crea cursuri sau grupe de cinemato- 
grafie la facultăţile umaniste și impli- 
cit posibilitatea: de-a se sustine licen- 
te cu lucrări: adecvate. Dar profesorii 
ar putea. foarte bine: să fie pregătiți 
mai ales în institutul nostru, în 
cadrul. secției de filmologie, secție 
care ar urma să fie profilată în vi- 
itor și pe un specific pedagogic... 


— Şi mult extinsă. 


— Fără îndoială, cifra de scolari- 
zare ar creşte, iar pogramul de 
învățămînt al secţiei nostre: nu s-ar 
putea limita la ceea ce este el astăzi, 
cînd: noi preparăm mai mult oameni 
de. știință şi critici cinematografici, 
nu pedagogi.. Un: schimb: de: experi- 
entá cu. universitatea. în această di- 
rectie ne-ar da posibilitatea să cre- 
ăm în viitor cadre: care: să. fie nu 
numai niște buni pedagogi; dar și 
niște propagatori ai culturii cinema- 
tografice, ai acestei noi modalităţi 
de creaţie. La nai în institut: există 
toate condiţiile pentru ca viitorul 
filmalog să îmbine. cursurile: teoreti- 
ce. cu cunoașterea practică a proce- 
sului de creație îm cinematografie, 
deși. întîmpinăm totuși considerabile 
dificultăți, încă din primii ani de stu- 
diu, datorită faptului că cei care se 
prezintă la examenul de admitere nu 
vin cu o pregătire preuniversitară în 
domeniul: “cinematografiei si trebuie 
să pornim. totul de, la alfabet. 
liceu, 


— Ne întoarcem. deci. la 


— Da, pentru cá, in afará de in- 
troducerea în toate școlile a unor 
lecții elementare de cinematografie, 
ar fi necesară si o anumită profilare 
a liceelor. În Franța, de pildă, există 
liceul Voltaire care pregătește, la 
o secţie specială.a lui, nu profesioniști 
ai ecranului, așa cum se întîmplă la 
școlile de muzică sau de desen pen- 
tru disciplinele: respective, ci serii 
de elevi mai avertizaţi asupra cultu- 
rii cinematografice, printre care unii 
pat ulterior să continue studiile în 
această specialitate: 


— Pentru. că nici. poetul, nu Începe 
să scrie de abia'la 20 de ani cînd intră 
In facultate; 


— Nu, el intră în atmosfera lite- 
rará stimulatoare din primele clase 
de scoalá, avind la dispozitie reviste 
în care să publice... Or, cu talentul 
cinematografic se poate face deocam- 
dată foarte puțin, mai ales: în candi- 
tiile în care aparatura pe care fie- 
care individ ar trebui să și-o poată 
procura — cum ar fi o cameră de 
luat vederi — nu se poate încă obti- 


DA! 


IN SCOALA!! 


——————— H——————————— PD e € 


` 


= x 


— 


OŠdistributie greșită 
(Arts Loisirs) 


Riscurile meseriei | 


ne. Si nu všd de ce fabricile noastre 
care: au asimilat foarte bine tehnica 
aparatelor de proiecție, nu ar trece 
la fabricarea camerelor de luat ve- 
deri. Sint cerinte multiple, dar e 
firesc ca ele să existe, fiind vorba de 
a constitui, cum spuneţi în chestio- 
narul dumneavoastră, o nouă cul- 
tură, o nouă civilizație. 


e 


—ÀÉ— 
NAI ER pL m Ñ 
PLOTS 


Filmul trebuie introdus în şcoală? 


i 


Ce părere ai 


„MIRCEA MUREŞAN? 


(Continuare din pog. 12) 


A “doua luptă a fost în jurul viziunii. Pentru 
ecranizarea noastră, eu înțelegeam fenomenul 
istoric al răscoalei ca fond al dramelor, al ciocnirii 
destinelor umane și nu invers; nu vroiam să ridic 
fenomenul “răscoalei pe wn prim plan sub care 
sà însăilez niste acţiuni ale unor personaje mai 
mult sau mai puțin profunde. Fenomenul răscoalei 
mi se părea că ar fi devenit mult mai interesant, 
mai expresiv si chiar «mai inteligibil dînd priori- 
tate destinelor unor personaje ale cărții. Soluția 
aceasta, cred eu, ar fi generat un conflict de mare 
interes artistic pentru filmul nostru, „Aș fi pus, 
de pildă, problema unei aspirații perfect umane 
spre o dragoste care se dovedește social imposibilă. 
Imposibilitatea realizării aspirațiilor pe planul 
— să spunem — al relaţiei Petre—Nadina, putea 
naște o tragedie, o tragedie profundă care s-ar 
fi rezolvat în condițiile răscoalei, în condițiile 
unor evenimente istorice precise. S-ar fi evitat 
descriptivismul unor fenomene de natură secun- 
dară care nu participau propriu-zis la conflict. 
S-a obiectat însă cá as da întiietate unui conflict 
de ordin senzual. Bine, dar conflictul acesta sen- 
zual, sá zicem cum i se zicea, oricine ar fi văzut 
că avea un fond social de clasă și nu s-ar fi limitat 
— nu putea să se limiteze, atita credit mi se putea 
acorda — la o poveste siropoasă de amor între 
un fel de iobag și o aristocrată. S-a renunțat astfel 
la nucleu! cel mai rezistent, cel mai «dramatic al 
„filmului. Am mers din păcate pe o cale de mijloc, 
Am încercat să împac viziunea mea cu o viziune 
exterioară, pe care am acceptat-o, trebuie să 
recunosc, cu deajunsă convingere. N-am fost 
capabil însă să fac îmbinarea acestor planuriașa 
cum am dorit, si din această cauză este posibil 
ca filmul să fi părut fárimitat, insuficient de 
aprofundat, 


Redacția: S-a pierdut “exact ceea ce spuneai că 
ar fi fost vital. S-a pierdut autenticitatea antagonis- 
mului social — nefiltrat artistic în universul -psiho- 
logic al personajelor, Se simţea puternic o viziune 
actualizată neorganic. La Rebreanu nu-ţi pui fntre- 


barea cînd a fost scris “romanul. Oamenii aceia sí 
eg si ig i! aceia sint 


M. “Mureşan: După 2 sau 3 ani, îmi judec filmul 
cu foarte multă asprime, cu toate că a avut'succes 
şi a fost pe bună dreptate apreciat, Am rămas 
totuși în zone deajuns de superficiale ale destinelor 
individuale și implicit ale fenomenelor sociale, 


Redacţia: Din tot ce spui se degajă impresia 
că problemele unui destin omenesc te interesează 
totuși mai mult decit problemele colectivităţi... 
Viziuneo dumitale -este foarte centrată pe om, foarte 
apropiată de el, oricum „Răscoala“ lasă impresia 
că esti chemat mai mult spre drama încordată, 
gravă. Atunci, dacă “ești de acord, în ce măsură 
se „lipesc“ aceste adevăruri de ultimul dumitale 
film, comedia , Knock-out"? 


M. Mureşan: Se lipesc si nu se lipesc. Inițial 
am pornit de la o obsesie, dacă vreți dv., foarte 
veche. Absurditatea generată de diverse circum- 
stante printre care, la loc de cinste, prostia, Vro- 
iam de asemenea: să fac o comedie cu aceleași 
tendințe ca ale primului-meu film, adicăsă descopăr 
niște oameni 'și niște relații între oameni, de data 
asta absurde, dar care nu se reduc la absurd. Un 
absurd duplicitar, dialectic, un absurd care e si 
nu e absurd totodată, În „K.O." n-am reuşit însă 
să exprim cu toată forța absurditatea, pentru că, 
de ce m-aş spune-o, mi-a fost teamă. Absurdul 
are o lagică a lui, numai 'că aici logica mea a fost 
prea transparentă; m-am silit prea mult să justific 
fiecare acțiune, fiecare personaj și așa am anulat, 
nu ‘pe jumătate, ci pe trei sferturi absurdul rela- 
tillor interioare dintre eroi, generate de reductia 
lor mintală, Incercind să justific un personaj, 
de ce dorește el un anumit lucru, de ce este inca- 


pabil să facă un anumit lucru, i-am redus struc- 
tura absurdă, de teama criticii absurde. Firește, 
nu mă interesează să justific niste amănunte 
idioate, cum ar vrea un critic enervat, cá în 
KO." “căsătoriile se desfășoară seara, cînd în 
realitate ele se desfășoară la prînz. Foarte rău, 
zic æu, că 'ofițerii stării civile oficiază la prînz. 
Chiar nu înțeleg de ce căsătoriile nu se realizează 
seara. Ar fi mai frumos, seara... 


Redacția: Nefmplinirile din „K.0.“ te-au dezar- 
mat? Nu vei mai face comedie? 


M. Mureşan: Îmi place, iubesc comedia si vă 
asigur că nu am descoperit-o în Eugen lonescu. 
O știu mai demult, am învățat-o din Caragiale, 
din Urmuz și de pe'stradă. Dealtfel nu má îndoiesc 
“că lonescu își extrage existența nu numai din 
Caragiale, dar chiar din umorul bulevardului 
bucureștean. Amintiti-vá de revistele mai vechi de 
umor din România, care nu aveau deloc un umor 
de calitate proastă... Aș face o comedie cu un 
veritabil filozof al umorului: Teodor Mazilu, 
Păcat că nu e înțeles acum, Mai tîrziu... 


Redacţia: Lo începutul discuţiei, Mureșan spusese 
un lucru foarte interesant: o ortă mare impune 
chior .un anume academism — șa a spus. Din 
„Răscoala“ păstrez mai cu seamă scenele de mare 
rigoare; Cind mă gindesc la acest film îmi apar 
cîmpul de luptă din final, soldaţii, caii, galopul, 
tăcerea, 'o atmosferă în care mișcările sint foarte 
aerisite $i în general tensiunea foarte “pură. E scena 
care-mi dă sugestia cea mai vie despre natura 
talentului lui Mureșan: înclinația spre rigoare, spre 
clasicism (dacă academism nu-i place), spre purita- 
teo cadrului epurat de orice mișcări frivole, uşoare, 
lipsite de încărcătură dramatică. Cunosc si .din 
scris antipatia sa față de tipul de-cinema Godard, 
cinema anti-clasic prin excelenţă, și asta mă face 
să pun si mai 'stáruitor întrebarea:-care-s opțiunile 
lui Mureșan? Spre ce filme tinde? Spre'care 'regizor? 
Core-s. „filmele lui?" Oamenii lui? ‘Sugestiile date 
de „Răscoala“ sînt înșelătoare? 


M. Mureşan: E trist dar am mai multe opțiuni 
decît filme... Dar aș vrea înainte de alte explicaţii să 
spun altceva: eu am făcut cîndva box și aveam 
despre box :o idee artistică. Boxul mise părea un 
sport frumos şi este într-adevăr un sport frumos, 
cu tot aspectul său paradoxal de luptă crîncenă 
cu pumnii. Unii îi zic o „artă nobilă“ si nu se 
înşeală. Ideea mea artistică era că boxul trebuie 
să fie o luptă frumoasă, compusă din gesturi 
frumoase, un fel de coregrafie a luptei. Fascinat 
de ideea asta de frumuseţe a luptei, am luat niște 
bătăi cumplite pentru că ceilalți nu se încurcau, 
loveau cumplit. Din asta am învățat că lovitura 
directă este mult mai eficace decît lovitura fru- 
moasă. Nu știu ce legătură are cu arta filmu- 
lui..: 


Redacția: Porcă are. 


M. Mureşan: Optez spre rigoarea exprimării 
și, mai mult, spre dezgolire. Dezgolire de tnflorituri 
suplimentare și inutile, epurare de tot ce ascunde 
sensurile sau dacă nu le ascunde, le învăluie și le 
face mai puțin accesibile. Mă inclin adînc în. fata 
lui Kurosawa — cu o forță de geniu, dar cu mijloa- 
ce care nu sînt niciodată abstracte, Kurosawa face 
un cinema care dezvăluie toate trăsăturile funda- 
mentale ale unei părţi a lumii. Spre acest gen de 
cinema aş tinde și eu, aș vrea să tind, dacă aș putea. 
Faţă de cinematografia europeană sîntem mult 
mai severi şi de cîte ori apare rigoarea în expresie 
o numim academism și o refuzăm fără inconjur; 
descopăr aici tendința intelectualitàtii moderne 
de ase ascunde după forme și formele astea acoperă 
de obicei goluri. Am fost de-curînd la Assisi, la 
un colocviu de 150 de oameni, au luat parte 
marxiști, catolici, atei din occident si catolici-atei, 
gen Pasolini, care toti au susținut retnnóirea cine- 


matografulul, plantarea arte) pe Idei, pe fond, pe 
sensibilitate, pe exprimarea trăsăturilor umane şi 
nu pe un #inibsj cinematografic came să se dedice 


neantului, 
Redacţia: Întoarcere la un nou neo-realism? 


'M. "Mureșan: Da. Da. Din discuția aceea carea 
“durat două zile s-a degajat clar ideea asta: este 
necesară o renaștere a cinematografului, o refn- 
viere a cinematografului în sensul valorilor umane 
și artistice exprimate cu claritate marelui public. 
|deea de public a fost mult înjosită — am vrut să 
spun neglijată, dar era mult prea puţin — înjo- 
sită; ddezinteresul față de public n-a făcut altceva 
decît să despartă cinematograful ca artă de marele 
public. Or problema funtiamentălă a cinematogra- 
“fiei actuale răriîne comunicarea cu “spectatorul 
la un nivel de artă. 


"Redacţia: Crezi că aceasta e volabil si pentru 
cinematografia ‘noastră? 


M. Mureşan: În cinematografia noastră pro- 
biema se pune astfel. Un “fel de comunicare 
există. Spectatorul înţelege limbajul... și... 


Redacția: Nu crezi că ore însă prea puține 
lucruri de înțeles? ; 


M. Mureşan: Ba da, din păcate. Există o sfintá 
sărăcie în comunicarea 'emotivă a ideilor si a, 
adevărului şi de multe ori “publicul 'nostru nu 
are cu ce să-și bată capul la filmele noastre. 
Găseşte toate răspunsurile care sînt — ce-i drept 
— xa $i întrebările pentru "preşcolari. Deficiența 
filmelor noastre nu constă în ermetism, doamne 
iartă-mă | 


Redacția: Deci în 'legătură cu cinematografia 
noastră, opțiunea “dumitale «core -or fi? 


M. Mureşan: Sînt pentru comunicare, o comu- 
nicare cît mai clară, cit mai limpede cu spectato- 
irul, dar o comunicare artistică prin idei, prin 
sensibilitate, prin emotivitate, mizez chiar pe 
puritatea sentimentelor. Sint pentru “mijloace 
artistice perfect adecvate fondului “exprimat, 
lichidînd stocul de ambalaje strălucitoare, inutile, 
folosite prea mult pentru supra-încărcarea unui 
fond sărac. N-as vrea să se înțeleagă că contest 
dreptul la existență a unor meandre" în expresie. 
Cred cá este dreptul suprem al creatorului de a 
fi consecvent cu prapriile opțiuni şi numai prin 
acceptarea acestui drept -se poate ajunge la o 
adevărată . artă cinematografică şi la noi. Dar 
fiecare creator trebuie să înțeleagă-că la drepturi 
supreme există riscurile supreme, de a fi refuzat, 
neînțeles de “contemporani. 


Redacţia: În această direcție de cine te simţi 
mai apropiat În cinematografia “noastră? 


M. Mureşan: ... 
Redacția: De nimeni? 


M. Mureșan: Nu știu dacă interesează într-o 
discuție de acest gen. 


Redacţia: Omeneste vorbind, credem că do. Ai 
ovut un moment fn discuţie:c ind ai folosit o expresie 
frapontü: „generația meo". De mult mam auzit 
lo 'regizorii noştri de filme :spunindu-se cu atita 
căldură „generaţio mea“; fiecore spune „eu. 


M. "Mureșan: Generaţia mea este alcătuită din 
10—15 oameni 'din care cîțiva sînt talente auten- 
tice 'și care nu “s-au putut exprima pe deplin. 
Este cazul lui Mihu, al lui Marcus, despre care am 
mai pomenit, este și cazul lui lacob, si cazul lui 
Drăgan care, în “genul filmelor sale, acele filme 
de anvergură, a mărturisit dintotdeauna, din 
institut, o “tendință foarte interesantă 'spre 
amănuntul realist, spre “amănuntul psihologic, 
spre amănuntul cinematografic de expresie bună. 
Şi la el, si la-altii si la mme “s-au pierdut, cred, 
multe din însușirile de bază, datorită întîmplări- 
lor. Asa cá mă'sirit apropiat de toți cei care cred 
că au talent chiar dacă încă nu și l-au exprimat 
suficient. S-ar putea ca noua generaţie de cineaști 
să'se exprime mai complet decit am putut și am 
făcut-o noi. Nu știu dacă cei ce vor veni sînt mai 
talentați decît noi, însă prin natura evoluției eve- 
nimentelor istorice, "sau... 


Redacția: Îţi mulțumim, Mircea Mureșan, pentru 
sinceritatea si vibrația cu core ai răspuns întrebă- 
rilor noastre. Îţi dorim la fel de sincer un mare 
“Succes în întreprinderile dumitale viitoore, 


MI 


- 


EPITAF PENTRU CANNES '68 


(Continuare dín pag. 9) 


Din cele 26 de filme cite erau 
înscrise în competiţie, numai 1| s-au 
întîlnit cu pupic şi critica inter- 
națională. Primele şanse le-ar fi 
avut filmele lui Milos Forman si 
Miclos lancs6. Dar cum să te aven- 
turezi să dai verdicte fără să fi văzut 
filmele lui Carlos Saura, Alain Res- 
nais sau Michel Cournot? Fără să 
fi văzut celelalte: 15 filme? 

Dacă am încerca să extragem o 
tendință comună a filmelor prezen- 
tate, poate că cel mai pregnant ar 
apare faptul de a ne afla în fata unui 
cinematograf de atitudine. Atitudi- 
nea nu egal înțeleasă, nu egal respon- 
sabilă, dar prezentă si eliminind 
din sfera interesului nostru filmele 
pur descriptive, dominate numai de 
suspense-ul intrigii. 

Le-am împărți în mai multe grupe: 


Filme pe care le tii minte 


»Kuroneko", filmul japonez, desi 
cadrat în ambianța legendară a unei 
povestiri cu samurai si femei vam- 
pir, are rezonanţe precise în prezent. 
Este un fel de vendetă simbolică a 
istoriei, o povestire realist-fantastică 
avind -o seducţie plastică proprie 
filmelor nipone. ,,Kuroneko" rămîne 
însă un test, mai greu de trecut 
pentru cei ce nu pot dialoga cu un 
temperament artistic atît de diferit 
al unui cineast pentru care alternan- 
tele dintre tăcere si stridente închid 
universuri dramatice iar lentorile 
filmului nu pot fi identificate cu 
plictiseala. Filmul lui Kaneto Shindo 
va spori cu siguranță farmecul cine- 
matografiei țării de la soare-răsare, 


De trei ori Anglia 
O lume diferită, colorată și gălă- 
gioasă capricioasă și concret ima- 
ginativă este cea compusă de Michael 
Sarne în „Joanna“. Sarne afişează o 
atitudine extrem de comprehensivă 
față de lumea modernă, față de 
non-sensurile si stridentele ei. Dar 
prea multá dezinvolturá stricá, mai 
ales cind o voitá sofisticare ascunde 
infantilismul si platitudinea. Filmul 
vrea sá gáseascá ráspunsul la prea 
multe întrebări. Dragostea fizică, 
rasismul, idealul de viață, moartea, 


sînt privite cu o falsă naivitate; 
eșuează în amoralitate și nu sînt 
scutite de oarecare vulgaritate în 
idei. Cîteva invocări shakespeariene, 
cîteva sfaturi epicureice și alte 
cîteva sfaturi creștinești — alcătuiesc 
un îndreptar . practic, sententios și 
in extenso despre „cum să trăim“. 
Betie de idei, care nu grizează, în 
schimb beție de culori şi muzică 
care poate îmbăta. 

Tot în mediul tinerilor londonezi 
de astăzi, receptat cu mai mult umor 
dar cu tot atita superficialitate, se 
plasează şi filmul lui Clive Donner. 
„Trei tircoale si a sters-o" (traducere 
aproximativá a unui vers dintr-un 
cintec de leagán). Barry Evans este 
interpretul unui adolescent Don 
Juan, învățăcel plin de inocentá în 
de-ale dragostei. Inocenta este mai 
sinceră si ingenuitatea mai autentică. 
Nu este ceea ce am numi un film 
de festival, dar e un film distractiv, 
spumos, vioi, agreabil. 

Cu „Charlie Bubbles", debut în 
regie al lui Albert Finney, descope- 
rim o altá fatá a filmului britanic. 
Mai aproape de „Gustul mierii" 
al lui Richardson, mai aproape de 
„Accidentul“ lui Losey, fără să 
ajungă la nivelul lor. Sînt furiosii 
de icri, la cîțiva ani după revoltă şi 
cu bani în buzunar. „Charlie Bub- 
bles" nu ar fi luat poate unul din pre- 
miile "importante, dar Albert Finney 
l-ar fi meritat pe cel al interpretării 
masculine. 


Comedia umană în stil ceh 
Atitudini mult mai angajante întîl- 
nim în filmele lui Milos Forman, Jan 
Nemec, Miklos lancsó si Bata Cengie. 
„Incendii, pompieri", de pildă, 
apărea în momentul, întreruperii 
Festivalului, a fi un candidat foarte 
serios la marele premiu. Comedie 
tragică populată de portrete bur- 
lești şi grotești, caricate însă fără 
pic de ráutate. Forman, spre deose- 
bire de alți concurenți din festival, 
dă măsura unei autentice si nu prea 
des  întîlnite înţelegeri omenești. 
Jan Nemec, compatriotul lui For- 
man, ne propune o formulă mai 
alambicatá. Compus din aluzii si 
simboluri, uneori mai greu descifra- 


bile, „Sărbătoarea și oaspeţii“ are 
aceeași viziune tragi-comică asupra 
vieții. Dar în ciuda ambiantelor 
realiste, filmul este depășit de sugestii 
care ajung cu greu la spectator. Este 
un cinema de tip brechtian înrudit 
cu parabola pirandelliană. 


Războiul de ieri, de azi 


Legile păcii şi legile războiului 
sînt puse faţă în față în „Copii de 
după..." De după război adică. Este 
vorba de un film în care sinceritatea 
regizorului nu se sfieste să arate 
neputinfa societăţii în a vindeca 
rănile războiului. Această sinceritate 
a impresionat mai mult decît pro- 
cedeele cinematografice. 

Tot războiul declanșează conflictul 
în filmul lui Miklos lancso „Roșii 
şi albii”. Este un cortegiu de cruzimi 
care uneori naște un eroism zadar- 
nic pe care lancso îl privește cu 
mult scepticism. 

Plastica filmului domină: armonie 
de griuri, alb-negru, cadente vizuale 
ca într-un balet modern în care 
balerinii poartă tunică și cizme, 
lancso te obligă să rámii spectator: 
lucid la spectacolul durității ome- 
nesti, el nu vrea să determine o 
compasiune rmelodramatică față de 
ororile războiului, ci să opună un 
refuz responsabil, categoric, 


Alt univers 


ltalia s-a prezentat cu două filme 
total opuse ca factură. „Așezat la 
dreapta ta“, film parabolă de rezo- 
nantá contemporană, închinat luptei 
pentru independența popoarelor 
Africii. Maniera sa detailat descrip- 
tivă, fidelitatea non-artistică cu care 
reproduce violența, retorismul prea 
explicit, îi diminuează forţa de con- 
vingere. 


Al doilea film „Mulţumesc mátusá" ` 


este primul lung metraj al italianului 
Sampieri. Intentiile critice cedează 
pasul elementului macabru și per- 
versiunii erotice. 


Doar atît despre proiecţiile pri- 
melor zile de la Cannes. Cînd vor 
intra în alte competiţii cinematogra- 
fice, se va putea vorbi mai mult 
despre filmele, văzute si nevăzute, 
În ce privește însă Cannes'68, el 
rămîne în amintire prin ceea ce nu 
a constituit un eveniment cinemato- 
grafic ci unul social. 


CULISELE FESTIVALURILOR 


(Continuare din pag. 10) 


Cutare realizator n-are talent, 
dar s-a străduit, dacă nu știe să 
conducă actorii a ales măcar cîteva 
peisaje frumoase, dacă nu posedă 
nici o fărîmă de instinct dramatic, 
a adus cel puțin o notă exotică, dacă 
nu vine cu cine știe ce idei inteli- 
gente, a pledat totuși o cauză nobilă. 
Gama premiilor de consolare se 
vádeste practic, infinită. Viitorul 
ne mai oferă încă multe surprize. 
Vom avea premii pentru realizatorii 
cei mai nenorocosi, pentru actrițele 
cele mai bine îmbrăcate, pentru 
operatorii cei mai simpatici, pentru 
producătorii cei mai politicoși, pen- 
tru directorii cei mai flegmatici și 
pentru cine ştie cîte alte însușiri 
omenești nerecompensate pînă as- 
tázi. 


Premiile speciale 


Acestea se nasc în ceasul grav al 
alegerilor dificile. S-a găsit soluţia 
ca toate ţările participante la un 
festival internațional să primească 
ceva, ca marile puteri să nu fie puse 
într-o situaţie de inferioritate, ca 
gazdelor să li se mulțumească sub 
o formă pentru ospitalitate, ca 
principalii producători să-și scoată 
cheltuielile de deplasare, ca și criti- 


Viu 


cilor să li se închidă gura. Dar viaţa 
e complicată și debordează toate 
precautiile. Citeva filme se încăpăţi- 
nează să rămînă în cursă, Ele nu pot 
fi proiectate „hors concours", ca 
„Războiul s-a sfîrşit" al lui Alain 
Resnais, la Karlovy-Vary, acum doi 
ani, nici incluse ca „Au hazard 
Balthazar“ și ,Mouchette" de Bres- 
son, într-un omagiu adus autorului 
lor la Veneţia și Cannes în 1966 şi 
1967, nici trecute ca „Deșertul Roșu“ 
şi „Blow Up" sau „Belle de jour" 
la capitolul ,abilitári". Asa s-a întîm- 
plat cu „Femeia nisipurilor" (Hi- 
roshi Teshigahara), „Accidentul“ (Lo- 
sey) „Am întîlnit ţigani fericiți" 
(Alexandr Petrovic) ş.a. „Premiile 
speciale“ pe care le-au obținut ex- 
primă actul dramatic al angajării, 
Am nedreptáti juriile dacă n-am 
recunoaște că-l trăiesc, nu o dată: 
spre meritul lor au relevat adesea 
filme de o calitate incontestabilă 
si care altfel n-ar fi atras atenţia 
internațională“ asupra lor. 


Premiile speciale sînt ca baroniile ` 


cîștigate sau dobindite prin încuscri- 
re. Ele întrețin spiritul competi- 
tiv în cinematografie și pe cîmpul 
de luptá și nu au o semnificaţie 
certá, Sint ca ,premiul al doilea" 


la școală. Întfiul îl ia „tocilarul“, 
celălalt, elevul care n-are nota zece 
la toate materiile dar e cel mai inte- 
ligent din clasă. 


-.. Si politica premiilor? 


Ea există, cum se vede, însă 
cunoaște tot felul de contrarietáti. 
Fenomenul cel mai interesant se 
petrece în ultima vreme, cînd politica 
mare a străzii răstoarnă politica 
mică a juriilor. La Veneţia, acum 
doi ani, festivalul a fost dominat 
de filmele dedicate luptei anticolo- 
nialiste. Marele premiu l-a luat 
„Bătălia pentru Alger“. Puternicul 
curent antirasist din rîndurile inte- 
lectualitátii americane a avut un 
cuvînt greu în decernarea ultimelor 
„Oscar“-uri. Filmul lui Stanley Kra- 
mer, cunoscutul regizor progresist 
(,Lantul", „Procesul de la Nüren- 
bérg" a primit două principale 
distincţii ale acestui premiu, pentru 
scenariu și pentru interpretare (Ka- 
tharine Hepburn în rolul mamei 
Christinei Drayton, fata albă care 
hotărăște să se mărite cu un negru, 
Sidney Poitier). La Cannes, iarăși, 
juriul a suspendat deliberările pen- 
tru a ieși în stradă și a manifesta 
alături de studenţii și muncitorii 
greviști. Cinematograful se dovedește 
încă o dată o artă mai sensibilă ca 
oricare alta la reacţiile masei și 
aceasta e unul din secretele perma- 
nentei lui tinereti. 


Mesteacănul 


O producție a studiourilor 
iugoslave 
REGIA: Ante Babaja 
SCENARIUL: Slavko Kolar, 
Ante Babaja, Bozidar Violic 
IMAGINEA: Tomislav Pinter 
MUZICA: Andjelko Klobucar 
INTERPRETEAZĂ: Manca 
Kosir, Bata Zivojinovic, Fabi- 
. jan Sovagovic, Nela Erzisnic, 
Martin Sagner. 


»Mesteacánul" este „Maica loana" 
iugoslavá. Cu totul diferit ca struc- 
turá si mai putin unitar ca stil, filmul 
acesta semnat de Ante Babaja nu 
poate să nu aducă totuși în minte 
opera lui Kawalerowicz. 

„Maica loana" este aici o tárancá, 
Jonica, claustrată nu într-o mînăstire, 
ca în filmul polonez, ci într-un sat 
îndepărtat, cu existență cvasi-fic- 
tivă — cîteva case greu de observat 
în peisaj — undeva unde frumuseţea 
ei puțin stranie o însingurează în 
loc 'să-i deschidă poarta spre lume. 
La horă, stă pe margine și rămîne 
neobservată, rătăcită printre fetele 
urite, inconștientă însă de drama 
ei, pierdută de uimire și fericită 
parcă în faţa spectacolului de neîn- 
teles la care asistă. Doar un bonom, 
inofensiv si bătrîn ofițer de jan- 
darmi, singurul personaj care pare 
sá fi cunoscut cindva lumea exte- 
rioará si să se fi obișnuit a recu- 
noaste frumusetea, o remarcá de 
cîteva ori în treacăt, impártásindu-si 
de fiecare dată impresiile unui sub- 
altern mai tînăr, Marko. Acesta, 
aidoma celorlalți, nu pare însă deloc 
cucerit de farmecul ei si, cu toate 
că pînă la urmă o va lua de nevastă, 
gestul său rămîne obscur, înlesnit 
de singurătatea fetei și pornit mai 
mult dintr-un fel de nedumerire 
obtuză care se cerea în subconstien- 
tul său clarificată. : 

Preotul care o iubea pe Maica 
loana si își interzicea dragostea 
în virtutea dogmei este aici un țăran 
numit de consăteni Joza-sfîntul, prac- 
ticînd pe cont propriu un fel de 
religie a dragostei ideale, neîntinată 
de patimá. Joza o iubeşte pe Jonica, 
multumindu-se însă să o privească 
şi să-i sculpteze chipul în lemn, surd 
la chemările fetei. Ea se va mărita cu 
jandarmul Marko, iar Joza o va iubi 
mai departe la fel, doar cu un dram 
de nebunie celestă în priviri. 

Sîntem cufundati în plină mitolo- 
gie rustică, surprinsă de regizor 
într-o formă cinematografică fluentă, 
modernă, purtind marca neîndoiel- 
nică a autenticităţii și totodată a 
detașării lucide, critice, de datele unei 
lumi pe care ecranul nu a văzut-o 
încă. Motive străvechi págine se 
întrețes cu cele ale misticismului 
creștin, într-o atmosferă de ruralism 
primitiv, bizar colorată de elemen- 
tele vieții moderne — o reţea inex- 
tricabilă de stări de spirit din care 
sentimentul uman nu poate ieși viu.. 
Tînăra mireasă frumoasă nu cunoaște 
dragostea, pierde un copil si, sufe- 
rindă, va fi plinsá cu anticipație de 


ws A — o ————— MÀ 


, 


LJ 


către bátrinele din sat adunate la 
căpătiiul sáu ca la un priveghiu. Lui 


Joza-sfintul i se va părea cá în clipa - 


morții ei a văzut un porumbel alb 
luîndu-și zborul de pe casă, Soţul, 
chemat în ultima clipă, va întîrzia, 
ca și preotul, pentru ca un adevărat 
cult al morții, tratat de regizor cu 
o imperceptibilă undă de ironie 
tragică, să se dezlántuie apoi frenetic. 

După „Tiganii fericiți" al lui Petro- 
vic, ,Mesteacánul" ar putea fi luat 
ca un semn cá filmul iugoslav pregá- 
teste o surpriză similară aceleia 
oferită în ultimii cinci ani de noul 
cinematograf ceh. Ceea ce este 
surprinzător, dar ceea ce ar confirma 
în acelaşi timp autenticitatea acestei 
tentative, este greutatea cu care am 
găsi paralelisme tematice sau de 
metodă între aceste creații si ori- 
care din școlile sau curentele cinema- 
tografiei contemporane. O originali- 


“tate frapantá care porneşte de la 
imagine, atmosferă si peisaj — un 
realism crud si violent cromatic în 


reconstituirea ambianţei, încărcată 
de culori vii, redate ca într-o pinzá 
în care pasta densă a fost aşezată în 
linii dure, cu cuțitul; o galerie de 
existente umane marcate de un 
temperament sudic ardent, tradus 
într-un soi de brutalitate opacá sau 
transfigurat chinuitor de firile vizio- 
nare care cautá un alt orizont, o 
nouá respiratie. Ca si filmul lui 
Petrovic, creația lui Ante Babaja 
probează o vocaţie aparte pentru 
un tragism elegiac, incantatoriu, 
fiindcă observația realistă și volup- 
tatea cu care sînt sondate substratu- 
rile obscure ale conștiinței şi ale 
vieţii sociale se topesc în fluidul unei 
structuri poematice. Aici, story-ul 
pe care l-am reconstituit la început, 
nici nu există ca atare, viața reală a 
eroilor fiind doar evocată, fragmen- 
tar şi retrospectiv, în timp ceaceastă 
nouă loană se pregătește să par- 
curgă drumul din urmă. Sensul moral 
ultim transpare doar în reverberatii 
înșelătoare, echivoce, dar tisnegte în 
final, pur, într-o metaforă. Este 
imaginea mesteacánului alb, firav, 
pe care Marko îl întîlnește în ultima 
secvență, după o fugă istovitoare 
prin pădurea tenebroasă — apari- 
tie stingherá, neverosimilá, ca un 
sol tîrziu al unei speranţe ignorate 
și pierdute. 


Valerian SAVA 


í Domnisoarele 
din Rochefort 


O producţie a studiourilor 
franceze 
REGIA, SCENARIUL, TEX- 
TUL CINTECELOR: Jacques 
Demy 
MUZICA: Michel Legrand 
IMAGINEA: Ghislain Cloquet 
COREGRAFIA: Norman Maen 
INTERPRETEAZĂ: Catherine 
Deneuve, Françoise Dorléac, 
George Chakiris, Grover 
Dale, Jacques Perrin, Danielle 
Darrieux, Michel Piccoli 

| ———— A u. 


Jacques Demy și-a propus să ajun- 
gă la consacrare în pași de dans și 
cîntînd. Si a ajuns. „Lola“ (1961), 
primul său lungmetraj, era un balet 
fantezist. Aceleași teme de dans și 
muzică se prelungeau amplificat în 
„Golful îngerilor“ (1963). În „Um- 
brelele din Cherbourg“, decorate cu 
Marele premiu al Cannes-ului în 
1964, personajele trăiau o banală 
poveste de dragoste, gituitá de război, 
cintind. O făceau cu atita naturale- 
te, încît convenția impusă de autor 
apărea mai credibilă decît realitatea 
şi avea harul de a fascina, de a se 
face de neuitat. Ne-am obișnuit în- 
tr-atita să vedem personajele lui 
Demy făcîndu-și declaraţii de dragos- 


te în ritm de dans și intonînd melodic 
replici ca „vreau plinul de benzină“, 
încît am fi foarte deceptionati dacă 
ar începe să vorbească și să umble 
ca tot omul. 

Asteptam așadar  „Domnișoarele 
din Rochefort" fără să ne gîndim la 
posibilitatea unei surprize, dar cu o 
curiozitate lucidă, dublată de o legi- 
timă întrebare: Vor fi cele două 
domnisoare în stare să ne farmece 
tot atit cît o făcuse, cu cîţiva ani 
în urmă , solitara domnişoară din 
Cherbourg? Ei bine, da, au fost. 
Ele, domnișoarele anului '66, ele, 
celebrele surori ale ecranului fran- 
cez, Catherine Deneuve și Fran- 
goise Dorléac, ne-au cucerit cu fru- 
museţea, farmecul, gratia şi alegretea 
lor tinerească. Şi poate, din păcate, 
acum odată mai mult, cînd ştim că 
una dintre ele a fost încremenită 
stupid şi tragic în tinereţe, în urma 
unui fatal accident de mașină, 

Să ne întoarcem la Demy. De 


„aplaudat este consecventa cu care 


și-a propus să uzurpe, deși fără să 
conteste, supremația cinematogra- 
fului american asupra ,musicalului". 
Toată lumea știe că super-musicalul 
și-a găsit teren fertil dincolo de ocean, 
unde par să se fi strîns toate talen- 
tele trivalente, adică actori care știu 
să cînte, să danseze si să fie frumoși 
în același timp, si unde se găsesc și 
banii uriași care trebuiesc investiţi 
într-o producție pentru ai se putea 
adăuga aparent modestul prefix „su- 
per". Din 1961, Everestul de neesca- 
ladat al genului rămîne „West Side 
Story“ — tragica poveste a lui Romeo 
şi a Juliettei sale emigrată spre vest, 
în cartierele new-york-eze  vráj- 
mașe, ale portoricanilor — The Shar- 
ks — și ale yankeilor — The Jets. 

Demy nu s-a speriat. Folosind mai 
mult dublajul si mai putini bani 
decît așii recunoscuţi ai genului, a 
născocit o Rochefort Side Story care 
lui îi face cinste si nouă plăcere. 
Plăcerea senină, directă, fără con- 
secinte şi fără ecouri prelungite, 
plăcerea întîlnirii cu un musical- 
show decontractat, fără complexe 
că nu atinge maximum de profesio- 
nalism. Plăcerea întîlnirii cu două 
excelente actrițe care, deși lipsite 
de erudiție în ale baletului, știu să-și 
poarte cuceritor surisul sub pălării 
înflorate, cu boruri mari şi să-și 
miște siluetele gratioase pe muzica lui 
Michel Legrand cu rezonanțe de 
azz. 

Tot filmul se compune din scurte 
și încîntătoare intilniri. Cu Jacques 
Perrin, romantic si eteric, în căutarea 
idealului său feminin; cu cuceritoarea 
morgă de profesionalist a lui Gene 
Kelly; cu Danielle Darrieux — o 
Deneuve a anilor '40; cu Michel Pic- 
coli nelipsit din genericul filmelor 
franceze din ultimii ani. Fiecare vine 
la rampă cu mica lui confesiune mu- 
zical-coregrafică din care se compun 
biografiile sentimentale ale eroilor 
story-ului, adică jocul lor de-a v-aţi 
ascunselea cu dragostea amplasat 
într-un provincial oraș maritim admi- 
rabil colorat si decorat de Bernard 
Evein. Amor luat în serios cu umor; 
și atunci cînd fiecare îşi caută parte- 
nerul ideal, și atunci cînd se citesc 
fredonat știrile macabre despre sa- 
dicul criminal, oaspetele de pînă 
ieri al cafenelei orașului, și atunci 
„cînd fac versuri fără să o ştie“ la 
un prînz festiv. Un neorealism fan- 


„tezist și poetic, singular si inimitabil 


care definește stilul cinematografic 
al lui Demy si pe care-l recunosti 
din cîteva secvenţe. De altfel, dintre 
cele cinci cupluri care apar pe generic: 
Darrieux-Piccoli, Deneuve-Perrin, 
Dorléac — Kelly și a dansatorilor 
Chakiris și Grover Dale, credem că 
cel care nu se vede, al lui Demy- 
Legrand, experimentat și din colabo- 
rări anterioare, poartă în primul 


rînd meritul acestui filigran de 
culoare, muzică și dans. 
Adina DARIAN 


Prietenele 


O producție a studiourilor 
cehoslovace 

REGIA: Evald Schorm 
SCENARIUL: lva Hercikova, 
Evald Schorm 

IMAGINEA: Jan Curik 
MUZICA: K. M. Weber — 
Freischütz 
INTERPRETEAZĂ: 
Cunderlikovâ, Jana 
cková, Lucie Zulová 


Andrea 
Krupi- 


„Cine are inimă bună poate să 
iubească" — acest insert precede 
și încheie filmul. De fapt, vedem 
„trista poveste a lui Romeo și a Ju- 
lietei sale“ în cu mult mai îngrozitorul 
context al înțelegerii dintre Mon- 
tague si Capulet; singularizarea celor 
doi îndrăgostiți a atins limita. Fra- 
tele Lorenzo nu mai există. O lume 
ostilă îi înconjoară și ar fi o gre- 
șală să înțelegem povestea ca ex- 
primînd contradicţiile dintre adulţi 
şi adolescenţi, diferența dintre cele 
două categorii tinind numai de 
mijloacele prin care se manifestă 
tipurile respective. Tinerii nu mai 
sînt deci o masă compactă, ideali- 
zată, impermeabilă la rău; cele 
patru colege ale Natașei semnifică 
aceasta, Într-o , morality" medievală, 
ele ar fi putut să se cheme: Invidia, 
Lăcomia, Nestatornicia, Prostia. Dar 
contemporaneitatea este mai puţin 
trangantá. Disimularea, atributul vre- 
mii, nu mai lasă acestor abstracții 
dreptul de a circula pure. Ele capătă 
chipuri omenești, iar aceasta înseam- 
nă a ascunde dominanta. Si atunci, 
nu sînt decît patru fete de liceu, 
banale și cabotine, incapabile să-şi 
priceapă egoismul. 

Filmul ne dezvăluie astfel sub o 
suprafață pașnică, domestică, ine- 
puizabilele forte ale răului. După 
cum modalitatea aleasă, a intercalării 
spectacolului de operă cu povestea 
Natașei, subliniază grotescul artei 
dispuse să idealizeze viaţa: pe scenă 
iubirea triumfă zgomotos, îndreptă- 


tind faimosul insert; dar noi îi vedem ` 


pe cei doi tineri mărturisindu-și că 
„nu mai pot trăi în lumea aceasta” 
și îi vedem despártindu-se sub unul 
din acei copaci ciungi lîngă care plín- 
ge desnádájduit — doamne cum 
plînge! — Nataşa. Simbolistica se 
continuá cu motive reluate (cum este 
cel al cioburilor) din Kammerspiel 
sau strict originale (dragostea se 
înfiripă în vîrful turnului-muzeu), 
dar culminează cu imaginea Natașei 
închisă în cușcă. Pentru a înțelege 
mai exact ce exprimă aceasta, să 
ne gîndim că interpreta — Andrea 
Cunderlikova — este o eroină de film 
așa cum scria G. Călinescu în 1935, 
»suavá, obligatoriu suavá, pentru 
a lua în sine aspiraţiile noastre si 
pentru a ne împrumuta o clipă, ca 
$i poemul, iluziile pe care viața ni 
le sfarmá". 

Dacă forța simbolisticá este to- 
tuși temperată, puterea de portreti- 
zare a autorului pare nelimitată. 
Regizorul Schorm este de altfel unul 
dintre cei mai înzestrați regizori ai 
tinerei generaţii de cineaști ceho- 


` slovaci. A turnat cîteva documentare 


remarcabile, unele premiate la Fes- 
tivalurile de scurt metraj de la Kar- 
lovy-Vary si Venetia („De ce"?, 
„Feroviarii“, „A-și trái viaţa“, „Oglin- 
dire". În 1964 — lungul metraj 
artistic „Curaj pentru toate zilele“ 
cu Jana Brejchova, după un scenariu 
de Anton Masa, a luat premiul cri- 
ticii de cinema cehoslovace. Pornind 
de la alegerea interpretilor care par 
să-și. fi avut înscrise în ei persona- 
jele, Schorm ajunge la relevarea 
atitudinii semnificative sau a detaliu- 
lui de gest definitoriu. Atributele 
nu ni se enunţă, ci ni se dezvăluie. 
Noul burghez care este tatăl Na- 
tașei își trădează suficiența, deși ră- 


mîne pînă la capăt același domn 
respectabil. Violenţa atacului este 
cu atît mai sesizantá, cu.cît se ghi- 
cește dedesubt conștiința amară a 
ineficacitátii. Reflex al acestei stări, 
Schorm nu este un tînăr furios— 
viitor bătrîn conformist, ci un îngro- 
zit, o mereu aceeași sensibilitate în- 
grozită. Căci acest tulburător film 
este un film social. În înțelesul: 
„cine are inimă bună“ nu poate trăi 
ușor, 


Mihai CREANGĂ 


O producţie a studiourilor 


„Bucureşti“ şi ,,Sahia" — 1966 
IMAGINEA și REGIA: Ser- 
giu Huzum 

SCENARIUL: Mioara Cre- 


mene, Sergiu Huzum 

SUNETUL: Radu Ciplescu, 

Ben Bernfeld | 
Ule ifc cca dor Aur cn SIBI Io Ii 


Citeva filme documentare și „Du- 
minică la ora 6“ l-au trecut pe Sergiu 
Huzum în rîndul operatorilor nos- 
tri eminenti, invențiile care i-au 
adus premiile din străinătate — trans- 


travul, iluminarea cu lămpi de 
mercur — trădează un tehnician 
ingenios si iscoditor. „Biografie“ 


îl descoperă pe Huzum ca autor, 
ipostază neașteptată, şi ne convinge 
din nou că cineastul e un spirit efer- 


vescent, dăruit cu pasiune cáutári- 


lor. La ce duce aici neastimpárul 
lui Huzum? E de observat înainte de 
toate, într-un film care experimen- 
tează o tehnică nouă cum este trans- 
travul, o anume pudoare care îl 
face pe autor să refuze exhibitia 
tehnică, mitizarea procedeului, pre- 
facerea operei. într-un pretext pen- 
tru demonstrații si performante. 
„Biografie“ e un eseu, o incursiune 
subtilă în acest superb mister care 
se cheamă creaţie. Din filmul lui 
Huzum lipsesc reprezentările facile 
cu care un anume cinematograf 
comod voia să ilustreze clipele de 
inspiraţie ale creatorului, gestatia 
operei, travaliul cumplit pe care îl 
include. Huzum preferă să con- 
temple lumea infinit mai elocventă a 
statuilor (si înțelege admirabil du- 
hul teluric sau aripa fantastică sau 
noblețea  hieratică a sculpturilor 
lui Victor Roman, după cum intu- 
ieste posibilitatea unor felurite re- 
latii ale operei cu ambianța) și să 
noteze, cu o trăsătură incisivă, de- 
talii infinitezimale ale vieţii de zi 
cu zi a sculptorului, gesturile omului 
sau ale bărbatului. „Biografie“ e 
compus tocmai din acest joc al 
detaliului „de viață“, mărunt, nes- 
pectaculos, si contemplarea înfio- 
rată, extatică a statuilor. Poate de 
aici vin gravitatea şi aerul straniu, 
oniric, aş zice, pe care le respiră 
acest film de numai șapte minute. 
Huzum izbutește. să ne sugereze 
un univers emoțional dens și atmos- 
fera unică a facerii, a creației, mo- 
mentul în care se tezaurizează în- 
treaga umanitate a artistului, în 
care intră ca într-o plasmă liniştea si 
spaima, așteptarea și împlinirea, sin- 
gurătatea, somnul, dorinţele. Sta- 
tuile filmate de Huzum alunecă 
parcă unele ín altele, înlănţuite 
într-o lentă și ciudată coregrafie, 
transtravul remodelează mereu spa- 
tiul si îl face fluid, îl distruge pen- 
tru a-l reorienta neașteptat, silue- 
tele vin spre noi la fel de muzical 
cum lunecă spre fundaluri, și totul 
ne dă sentimentul unui început de 
lume, senzaţia unui univers de forme 
în care se regăsesc ascunse demer- 
surile spirituale ale creatorului. 


George LITTERA 


IX 


Noutăţi 
ușor amendabile 


Trecerea la programul 'săptămînal 
complex, cu 'emisiurii (uneori) de 
o zi întreagă și pe două candle obligă 
la renovări și inovaţii. Efortului 
fizic, material şi psihic al 'televiziunii 
de a popula spaţiul cu atractivitáti 
ar trebui 'să-i corespundă, evident, 
o sensibilizare a “criticii. Are loc 
această sensibilizare, în acest sens? 

„Să mai lăsăm. $i viitorului spre 
dezlegare unele din enigmele pre- 
zentului, Pînă atunci să eviden(iem, 
dintre ineditele autentice, 'rubnica 
Lo'ei acasă. La'ei acasă, printre prie- 
tteni, oamenii de artă se simt bine, 
“sînt degajati, spunzu farmec nimicuri, 
capătă folia amintirilor și fobia cole- 
gilbor — îţi oferă, «cu sun cuvint, o 
cunoaştere mai amănunţită a ceea 
ce e personalitatea în halat. 

Dan lordăchescu, de pildă, a fost 
un amfitrion volubil, cordial, înspi- 
rat, alături de un Fory Etterle veșnic 
si elegant poet al gestului scenic, 
de stimatul profesor de «canto Con- 
stantin Stroescu, de muzicianul Cor- 
nel Gheorghiu, de cintáreata lolanda 
Mărculescu, de actrița Minca Tomo- 
roveanu. O casă spațioasă, un foto- 
liu-balansoat baroc, un pian, 'tabu- 
rete și, peste toate, bătaia de aripă 
nevăzută, mătăsoasă, a deii, S-a 
ris, s-a cîntat, s-a petrecut «de minu- 
ne, mă rog, Citeodatá cu oarecare 
intepeniri fatale, cînd deodată, ce 
să vezi și ce să auzi? Vreo doi din 


Si sunetala se răspîndiră! 


UNESCO, Diviziunea de radio și 
informatie vizuală a realizat un film 
de televiziune intitulat , ... Și 'sanetele 
se răspindiră!“. „EI subliniază con- 
trostele si asemănările între diverse 
„dialecte muzicale”. “Sim  relief-te 
diferențele de gamă, colorit, ritm 
între .muzita orgă şi europeană, 
complexităţile 'muzicii joponeze, 'se 
analizează evoluția formelor şi stilu- 
rilor . specifice. 


Vaieriu Lczarow 


— Fişă de creație — 

Născut ln: Birlad, în 44935. Absolvă 
la București Institutul de artă teatrală 
si cinemotografică „IJL. Caragiale“, 
Focultatea regie de film “(printre 
profesori; "Victor liu). E angajat la 
Televiziune (1957). Imbolnávirea unui 
coleg î! promovează :brusc la tabloul 
regizoral! de comandă ol wnei emi- 
siuni muzicale. Timp:de ppt «cnt alcă- 
tuieste. si “supraveghează emisiuni 
muzical-distractive în direct; e de ase- 
menea regizor :al:tronsmisiilor directe 
ale meciurilor de fotbal, «etc. “Odată 


acești admirabili actori si convivi la 


ospátul artelor s-au năpustit asu- 
pra nu știu cărei încercări nevino- 
vate a studenţilor de la Conservator. 
Prin cadru au început să fulgere tra- 


soarele diatribelor, exploziile ama- 


relor 'reproşuri, bufnirea cu capul 
de pereți — a „acelor tineri care 
s-au apucat să..." 

De :ce? Și spre a cui bucurie? 

Ascultind uncle din consideratiile 
„teoretice“ cam maive şi părerea 
bătrînească a pretuitei noastre Iin- 
ca, despre cum ar trebui să fie şi să 
nu fie de pe acum viitorii artiști de 
operă, nu-ţi puteai reţine un zîmbet 
îngăduitor şi îndemnul “spre acea 
blajină bătaie pe umăr care e de 
obicei “urmată de un prietenesc la- 
să!” 


Dar cum prin geam nu se poate... 


O consideraţie 
a în zig-zag 


.Zig-zag", emisiune duminicală de 
aproximativ 3—5 ceasuri, este un 
melanj :de foto-sport-muzică şi ac- 
cesorii, agreabil, deconectant și ins- 
tructiv, capabil să satisfacă toate gus- 
turile şi niciunul, darrnai alessá 
producă angoase oamenilor care 
nu vor să jinà televizorul deschis 
toată după amiaza, Pentru că, vedeți 
dumneavoastră, nu se nimereste 
totdeauna în aceeași persoană patima 
boxului cu curiozitatea pentru ori- 
ginea Stalagmitelor; ori iată cá cine 


cu apariția în studio a telerecordingu- 
lui, tcalizürite sale,— si ale altora — 
încep a fi „conservate“, “deschid o 
cole moi largă spre film. Semneoczá 
filme. de televiziune care iau frecvent 
şi  ürumul .strüindtütii. Unu! din 
primele („cutocritic: cel mai prost" ): 
Pe litoral mi-a rămas inima. Dar 
Omul din umbră la soare (pe margi- 
nea primului Festivo) de muzică 
ușoară de lo Mamaia) abtine men- 
țiunea specială «a. juriului la “Monte 
Cario. Cine ride la urmă se inspiră 
din melodiile celui de-a! doilea festival 
românesc de muzică uşoară, dar 
bucățile sînt alese după gustul. reali- 
Zatorilor, nu după palmares, muzica 
fiind dealtfel subordonată ideii cine- 
matografice („Nu e un film despre 
muzică, ci cw muzică” ). Mens 'sana 
in corpore sano, filmot mai cu.seamá 
in peisaj monten si "decor hibernal 
dobíindeste „Premiul Academiei de arte 
pentru tinerii creatori". (Praga, 1965 ). 
Vorbe de carton: şase minute docu- 
mentar-artistice despre salonul inter- 
notiong! «de artă fotografică de lo 
Bucureşti. Omul si camera e distins 
la toate competițiile unde æ trimis: 
premiul pentru regie la Prago în 
1966; premiul 1 la Cairo în 1966; 


voia sá vadă fantoma care cotrobá- 
ia printre statuile de la Luvru, 
trebuia să consume mai întîi o jumă- 
tate meci, citeva porţii de muzică 
ușoară, oareșcari alte merinde mai 
puţin sátioase şi, de-abia la desert, 
spre amurg, să poată intra în răco- 
roasele și tăcutele săli de marmoră 
împreună cu rotofeiul comisar. 

N-ar putea avea și zig-zag-ul acesta 
ghidul său? — întrebăm mai cu 
sfială și neștiință. Pentru atitea ore se 
pot găsi măcar niste despártáminte 
mai largi. Si-apo!, care altă jumătate 
de zi mai e anunţată aga, cu taptanul, 
lăsîndu-l pe telespectator în situația 
pescarului ce așteaptă cu undița în 
apă'pe malul unei girle necunoscute, 
să văd ce-o ieși? 

Evident, dacă trecem peste sus- 
zisa chestiune “măruntă de anunţ şi 
*esalonare prealabilă, avem putinţa 
de a observa acel spor de diversitate, 
acea înclinație (chiar dacă 'pipernicită 
încă) spre o'eventuală cultură a umo- 
rului, acea strădanie spre intelectuali- 
zarea divertismentului care e tot 
atît de prețioasă ca și elanul omenesc 
în urcușul spre culmile alpestre indi- 
ferent de ora, ziua și anul la care 
va fi atinsă creasta. 


Aşchii astrale 
din constelația „Cerbului“ 


Un travaliu nobil, sávirsit în con- 
ditiile-aspre ale reportajului cu su- 
fletul la “gură, a conservat pentru 
noi, prin “grija teleastilor, reflexe 


premiul “criticii internaţionale si mer- 
țiune specială a juriului la “Monte 
Carlo, în 1967. Game pentru televi- 
ziune are mențiunea specială o juriu 
lui lg Monte Carlo (februarie 1968). 

In “primii cinci “ani de telerecizorut 
o fost “autorul 'total ol programeler 
de revelion. "Moi tirziu, o împărțit 
ocest “travaliu! “cu alții, asigurind 
totuși 'măcor două ceasuri de trons- 
misiune în colaborare proprie. Cu 
prilejul vizitelor `o feluriti cIntáreti 
de muzică ușoară, i-a reținut pe 
peliculă fn -scurte ‘recitaluri “(Remo 
Germoni, Gabi Novak, Betty Curtis, 
Dick Rivers, Lilli Ivanova si alții). 
Á transmis integra! (si o semnat 
regizorgl) Festivalul international ‘de 
muzicü'usgoard de lo Brașov (1968). 
Pentru “emisiunile curente face un 
serial Opus-Pocus. Se gindește la 
un nou film Globule albe — globule 
roșii, fontezie stiintifico-muzicald. Pro- 
iecteozá un film de desene animate ` 
Dizertatie despre nimic în 5 pastile 
(la Studioul Animafilm). Colabora- 
tori aprapiaţi: Radu Anagnoste (re- 
dactor) — în primii șase ani de 
televiziune; “operatorii de -imagine 
Nicolae "Niţă si Mirceo Gherghinescu 


din constelația brașoveană a „Cer- 
bului de aur“. Am ascultat din nou 
cîntece, am văzut iar interpreţi inspi- 
rati, am încercat din nou respectu! 
pentru regizori, operatori, redac- 

Ne-am si necăjit cîteodată; să 
zicem, cînd am văzut ce-a rămas din 
. Amalia Rodriguez, vestita cintáreatá 
iberică. al cărei glas tulburător ne-a 
fermecat auzul în timpul Festivalului 
şi ne-a amintitatit de răscolitor de 
inegalabila noastră Maria Tănase. 

Vasăzică timp de un grăbit sfert 
de ceas, am zărit o față străină, muti- 
lată de oglinda retrovizoare a unui 
autobuz purtat pesemne pe un cal- 
darîm ondulat și am auzit cîteva exer- 
citii de dinainte ori de după festivalul 
sonor la care fuseserám cîndva poftiti 
în direct. Doar o singură melodie 
a evocat măreţia acelui „canta por- 


tugués” cu adincile sfîșieri ale sufle-. 


tului şi largile incantatii către soare, 
lună şi păsările cerului, cu plinsetul 
ascuns întremurul melodiei si plutirea 
domoală, de vis, pe apele amintirilor 
de demult, 

Şi n-am aflat nimic despre cîntă» 
reata atît de originală, unică, venită 
pentru atît de scurtă vreme şi ple» 
„cată atita de departe, cine ştie pentru 
cit timp... 

Un accident în creația unui cuplu 
foarte înzestrat (Cornel Todea — 
Boris Ciobanu), Filmul nostru de 
televiziune a ratat aici a: posibilitate 
importantă — printre atîtea altele 
lipsite de însemnătate: și pe care 
n-are nici œ importanță cînd le ra- 
tează. 


Mică statistică 


Conţinutul programului nostru săp- 
támínal de televiziune (pe un canal) 
— şi considerat pe proporția a 30 
ore) se repartiza pe emisiuni (în 
1966) după cum urmează: 11945 
emisiuni pentru: copii; 594 reportaje 
şi documentare; 1295 filme; 12%, 
teatru, ecranizări; 18%, varietăţi; 
10% sport; 695 concerte simfonice, 
etc.; 494 emisiuni pentru tineret; 
4%, emisiuni de artă; 6%, emisiuni 
folclorice; 6%, emisiuni literare; 6%, 
altele. (cf. studiului „Mass-media si 
tineretul şcolar” de Haralambie Culea, 
în volumul colectiv „Cercetări socio- 
logice contemporane", Editura stiin- 
țifică, 1966). 


Televiziunea pe lună 


În Statele Unite se proiectează acum 
tipuri de vehicule ușoare de structura 
tractoarelor care să permită depla- 
sarea pe solul lunar a cosmonautilor. 
Unul din aceste vehicule a început a 
fi experimentat pe ctmpiile- acoperite 
de lavă vulcanică din: Arizona. Print: 
alte dispozitive el va dispune probabil! 


Specia televizuală numită 
Averty 


Averty se întilnește cu operatorul 
Lucien: Billard, cu Frank Pourcel si 
orchestra sa, cu baletul lui Dick 
Saunders si solista acestuia, Ann 
Lewis;.și creează ceea ce numim, încă 
impropriu, o emisiune, de fapt un 
spectacol, sau, mai propriu, un tele- 
intermezzo de înaltă specificitate. 
Tonurile sînt distribuite pe o foarte 
întinsă claviatură între alb şi negru, 
pornind de la cadrul alb-vaporos, 
imaterial, oniric si sfirşind pe 
un melon atit de:negru cá pare mulat 
în smoală. Cadrul e pulverizat în 
geometrii insolite, E un imobil cu 
etaje. Un fagure ai cărui pereţi 
capilari palpită de răsuflarea dan- 
satorilor. 

Ce e caracteristic aici? 

Unghiurile si cadrele sint deter- 
minate de forma. şi mişcarea obiec- 
telor. Nu există decor în sensul cla- 
sic, ci un desen-presupus sau vizibil, 
sávirsit în peniță cu tehnica filigra- 
nului, totdeauna impecabil. Mobili- 
tatea e perpetuă. Ciaritatea tonu- 
rilor e perfectă. Schimbarea propor- 
țiilor e neașteptată. Toate elemen- 
tele sînt consonante simfünic, chiar 
dacá e vorba de cel mai márunt deta- 
liu. Mișcarea e de scherzo si presto, 
nu. există, ca ritm, nici o. insistență 
şi nici a șovăială. Gluma e numai 
vizuală. ` 


Totul e de ordin. televizual. 
Si e œ veritabilă încîntare; 


şi de o cameră de televiziune cu 
ajutorul căreia personalul” rămas în 
racheta aselenizată va putea urmări 
ce. se. întîmplă cu cei plecați „în 
deplasare“. 


Salomeea 


Televiziunea.franceză pregătește un 
film somptuos, ,Salomeec", care se 
turnează în culori, la Barcelona, după 
un scenariu ol lui Pierre Koralnik. 
Coregrafia e semnată de Maurice 
Béjart, eroina e interpretată de Lud- 
mila. Tchérina. „Caut corespondențe 
moderne. cu bizantinismul lumii bar- 
bare — zice realizatorul. Paralel 
cu a lume în care totul se degrada, 
se năştea creștinismul. lar acum. se 
naste... a: civilizație „hippie“ impreg= 
nată de indionism si nonviolenţă, 
Mai mult decit pași precisi, Béjart 
mi-a. indicat mişcările de bază, inspi» 
rate de Yoga, cărora li se vor supune 
şi artiştii, și cei 60 de figuranti*. 

Despre ce-o să iasă din toata acestea 
nu îndrăznește nimeni, deocamdată, 
să facă vreo prooracire;.. 

Salomeec va: costa | 500 000. 


Mi se pare că singurul teleast ro- 
mân care se uită cu deosebită lua- 
re-aminte la toate acestea pentru a, 
face. altceva; original, dàr în acelaşi 
spirit, şi cu aceeași modernitate funci- 
ară, e Valeriu Lazarov. 


Virusul 
neglijentei 


»La șase pagi de o excursie“, emi- 
siune vioaie, destinsá, inventivá — 
si uite că deodată, prin luna martie 
mi se pare, náváleste în cadru o tov: 
rășă, Păpușoiu, ea însăşi niţel speri:e 
tá, trágind de mîneci copiii, arča 
tîndu-le încotro să se uite, adică 
exact în altă parte decît unde e nece- 
sar, Împingîndu-i cu delicateţe în 
toate. direcţiile și zmucindu-i pieziş 
pe: neobservate, aruncînd o ploaie 
suplimentară și inutilă de interjecţii, 
afirmaţii, exclamatii, semne de mira- 
re. („Ahal” ,agal", „nu, nu, ba da, 
ba da", „vail“ „eh“, „ei cum?) 
care introduc o stare de zăpăceală 
totală im grupul de candidaţi si 
— am avut impresia, là un moment 
dat — chiar printre examinatori. 
Meglijente din nepregátire. 

„Prietenii Mihaelei” zburdá fără 
griji, copilüreste, prin cadru, a 
zînă activează în jurul unei flori cu 
nu ştiu ce prerogative, dar pînă să 
iasă: minunea. din corolă se aud cîteva 
aplauze: aiuristice;, uncîntec de beţie, 
zina rămîne sideratá, floarea încre- 
meneste; într-un tîrziu, Așchiuţă 
începe să ahte la țambal, Ce-a 
fost? Neglijentá de regie. 


Directorul varietáltilor 


Noul director al varietăţilor la 
televiziunea franceză, Roland Dhor- 
dain, declară: „Avem oameni de 
valoare dar metodele sint deplorabile; 
În două luni am. examinat | 15 proiecte 
şi am ozvirlit 114. Baliverne. Trebuie 
să-i convingem pe: realizatori că nu 
se face televiziune de unul singur şi 
că a distra 27.000.000 de persoane 
e œ sarcină colectivă”. 

Printre primele măsuri concrete: 
înființarea unui „atelier de căutări”, 
înființarea unei emisiuni de „inițiere 
în. jazz", înființarea: unor emisiuni 
de „jocuri distractive în familie", 


Dicţionar 


Televiziune: tehnica transmiterii la 
distanță cu: mijloace de telecomunicatie 
a imaginilor nepermanente, adică a 
imaginilar obiectelor în mişcare: A: 
ceastă transmitere include captarea 
imaginilor, trans misiunea acestora, re- 
ceptia şi transformarea lor din nou 
în imagini. 


Bibiot: a Rogizuală 


Tirgu-Mures 


Simpatică şi informată, cronicara 
muzicală galopeazá prin „Curierul 
artelor“ în goană după minute şi 
pe bătaia febrilă a „Metronomului“, 
Anunţă un concert de Schubert. Apa- 
re. în imagine, surprins, cu ochelarii 
pe frunte şi stind relaxat, tru- 
pes, un venerabil profesor de istoria 
artelor. Imaginea: profesorului dis- 
pare: fulgerător, reapare cronicara, 
dare mută — dă din buze, ce-i drept, 
dar se aude, nevăzut, un concertino 
pentru violoncel. Vedem, în sfîrșit, 
violoncelul, dar acum se aude croni- 
cara. În sfîrșit, o trosnitură surdăt 
s-a răsturnat másuta cu microfonul, 
așa că putem vedea orga de la Ateneu; 
măreață, splendidă, anunțind, ca 
într-o vrajă, cu toate gurile'ei sonore, 
„dominanta căutărilor plastice con- 
cler Neglijnte — de ce 
el? 


..,Reflectorul", cea mai tăioasă 
şi mai eficace rubrică cetățenească 
a televiziunii române, excelent făcută 
mai totdeauna, Se vorbeşte de res- 
ponsabilul unui centru de calcul 
cibernetic al Consiliului Superior 
al Agriculturii, om  venerabil, si 
apar fotografii ale unui derbedeu 
tînăr tinind pe după git două femei 
în stări euforice: e un responsabil- 
hot despre care s-a vorbit în subiectul 
anterior că a delapidat, a cheltuit, 
cu tir dame, a fost prins etc. 
Neglijentá. 

-.Sint numai cîteva, culese la. în- 
timplare si nu dintre cele cu re- 
percursiuni. 


Inevitabile oare? 
Valentin SILVESTRU 


Din punctul de vedere al complexi- 
tății- imaginii efectiv transmise de 
sistemul' de televiziune considerat, 
se deosebesc: televiziunea plană, ín 
relief; apoi monocromă și poli- 
cromă (care pot fi în principiu, 
ambele, plane sau  stereoscopice). 

Din punctul de vedere al domeniului 
de utilizare, se deosebesc: televiziunea 
radiodifuzată sí cea aplicată, adică 
transmisiunea In scopuri tehnico-eco- 
nomice sau de cercetare științifică 
(„Lexiconul tehnic român"). 


_Filmul de sîmbătă seara 


Simbătă seara, telespectatorii rọ- 
máni au putut vedea, ca filme artistice 
(de la 6 ianuarie: pînă la 6 iunie): 
IS episoade. din: „Evadatul"; | episod 
din „Sfintul“; 3 episoade din „Răzbu- 
nătorii“. 

Dar de ce să avem parte sîmbătă 
seara numai de seriale — nu si de 
telecinematecă sau de filme- artistice 
în premieră, ori pur şi simplu si de: 
alte filme? 


Poşta redacției 


Eleonora Tuiu — Loco: Nu. 


won iska. NS e 


B Vocea gindului 


Filmul lui David Lean, „Scurtă întîlnire“, poves- 
tește aventura trecătoare a unei femei măritate 
din clasa burgheziei mijlocii. La Londra sau la 
Roma, sau în orice capitală, banala poveste s-ar 
fi desfășurat la fel ca în provincie. Monotonia 
vieţii burgheze împinge pe femeie la evadări 
temporare. Ba metropola, unde controlul și 
birfele sînt mai puţin active decit în orășelele 
de provincie, metropola favorizează asemenea 
escapade. În tot cazul, întîlnirile celor doi amanti 
sînt tot ce poate fi mai răsuflat în literatura uni- 
versală. Totuşi succesul imens al filmului rămîne 
deplin meritat, după cum nemeritate sînt rezer- 
vele unor critici (Mitry, Sadoul) care refuză să 
vadă aici o capodoperă. Poate că într-adevăr 
cuvîntul capodoperă e exagerat şi că expresia 
„tur de forță“ i s-ar potrivi mai bine. Pentru că 
a fost o performanţă cinematografică unică să 
filmezi o. întreagă poveste numai cu „voix off", 
cu „vocea gîndului“, mimica obrazului, expresia 
fizionomică fiind tot timpul în acord perfect cu 
vorbele depănate în minte. Așa cum nu se mai 
făcuse pînă atunci. Şi deocamdată încercarea nu 
s-a repetat. Deocamdată? Cred că niciodată 
încercarea nu se va mai repeta. „Scurta încercare“ 
din „Scurta întîlnire“ cred că va fi fost prima si 
ultima. Este o lege de fier a artelor, lege care 
vrea ca marile inovații pur formale să nu prolis 
fereze, să nu facă pui, să nu facă școală. Orice 
reintrebuintare devine repetiție servilă, copie, 
imitație, prefabricat, plagiat. 


W Spumá și gingásie 


Cu ,Lola", Demy realizeazá una din cele mai 
reușite piese ale realismului poetic francez. Clair, 
Carné, Clément, Clouzot si alti mari cineasti 
francezi au pictat poezia emotionantá a cartierelor 
sărace. Cruzimea lui Zola, ei au înlocuit-o cu dul- 
ceața unui romantism făcut din eleganța sufle- 
tească a oamenilor simpli şi necăjiţi. „Pépé Le 
Moko", ,Quai des Brumes", „Le jour se lăve“, 
„L'Hôtel du Nord", sînt opere marcante în această 
explorare delicată a sufletului omenesc. lar „Lola“ 
avea să fie, printre aceste gingașe, umane călătorii, 
una din cele mai încîntătoare. (Deosebit de faptul 
că, tehniceşte, ca decupaj si montaj, filmul e de 
o rară perfectie). MN 

E vorba, ca si la Carné, de „suflete în ceață“, 
Eroina este damă de consumatie într-un local unde 
aceste femei sînt şi „numere“ dansante. Ele-s tot 
` ce poate fi mai la antipodul prostituatelor. Cistigá 
bine si n-au nici poftă, nici dorinţă să se vindà. 
Legáturile de o noapte cu vreun client mai drágut 
sînt pentru ele singura recreatie după o muncă 
destul de istovitoare. Una din fetele filmului lui 
Demy iubeşte un om plecat de șapte ani. Nu 
poate iubi pe altul. Între timp își face meseria 
şi-şi crește (impecabil) copilul iubitului plecat. 
La un moment dat reintilneste, după multi ani, 
un bun prieten din copilărie. Aproape că leșină 
de emoție. Dar cînd acesta mai tîrziu îi spune cá 
de totdeauna a iubit-o, ea îi răspunde cinstit: 
„eşti omul la care tin cel mai mult pe lume; dar 
nu te iubesc..." El spusese cu aceastá ocazie ceva 
foarte interesant. Pînă atunci îl vedem protestind 
tot timpul contra diverselor munci neinteresante 
pe care trebuie să le facă. Avem despre el o primă 
imagine, aceea a lenei personificate şi înfumurate, 
Dar cînd îi propune acelei fete să se căsătorească, 
ne schimbăm părerea, căci îl auzim zicînd: „O să 
fim foarte fericiţi. O să muncesc. E așa de intere- 
sant, pasionant să munceşști pentru un scop fru- 
mos, care să merite efortul”. Așadar continuă 
să socoată munca o corvoadá nesuferită. Dar 


XII 


— = 
—— À tà MÀ M aM 


NU 


CAPODOPERĂ, 
CI 


TUR 
DE. 


FORŢĂ 


tortura se transformă în plăcere, dacă, așa cum 
ar spune Emerson, înhami căruţa la o stea. 

Încă o remarcă: dialogul, adică vorbele spuse 
de ea, sînt o alianță de trăncăneală, bun simt, 
zăpăceală, seriozitate, naivitate, înțelepciune. şi 
curaj. Toate astea debitate cu o grație de suspin. 

Cum a putut Demy să comită „Umbrelele din 
Cherbourg?" 


Bl Nemurire temporară 


Una din cele mai interesante lucrări ale cinema- 
tografiei franceze recente este filmul soției lui 
Demy, Agnés Varda: ,Cléo de la 5 la 7". Cléo 
e frumoasă, e cíntáreatá cu succes, e tînără, 
inteligentá; ar putea fi foarte fericitá, dar... 
a descoperit pe corpul ei un nodul suspect si l-a 
dat la analiză. Doctorul îi spune să vină la 5. La 5, 
e poftită să revină la 7. Şi de la 5 la 7: așteaptă. 
Ce face ea în aceste două ceasuri? Nimic, desigur. 
Sau mai exact: multe. Lucruri banale, diferite si 
indiferente, Dar în perspectiva morții, universul 
exterior capătă pentru ea o stranie înfățișare. 
Lucrurile nu mai sînt pieritoare; nu mai pier, 
căci dînsa nu va mai fi acolo să le vadă pierind. 
Toate sint egale, toate sînt neutre. Nu se mai arti- 
culează între ele, ci se deșiră caleidoscopic. Cînd 
și cînd, Cléo se deşteaptă din această ametealá 
existentialistá; realizează că moartea oricît ar 
fi de sigură, e totuși pentru o scurtă vreme sus- 
pendată. Timpul atîrnă în vid. Şi atunci, cînd si 
cînd, Cléo se năpădește asupra percepţiei pre- 
zente, asupra obiectului actual, pe care parc-ar 
vrea să-l oprească de a trece. Toată fiinţa ei, tot 
ce a mai rămas din fiinţa ei de candidat la pieire, 
e bracată pe obiect, care capătă atunci valoare de 
infinit şi de monopol. Perceptiile se succed. Cléo 
le va acorda, fiecăreia, o aceeași valoare enormă 
$i exclusivă, Si toate vor fi, vai, egale. Ceea ce de 
fapt le anulează, le sterilizeazá. Căci prima lege 
a valorii este comparaţia, raportarea ei la o altă 
valoare care va veni ca punct de referință. Dacă 
toate valorile, aprinse la focul morţii, sînt egal 
de imense, este exact ca şi cînd ele n-ar mai fi 
de loc. Interesul frenetic pentru lumea de afară, 
un moment arzind cu flăcări, se stinge iară... 

lată ce a reușit Agnès Varda să pictezb cu obiec- 
tivitate de film documentar (,documentar" este 
chiar expresia folosită de ea pentru această 
plimbare a ochilor peste o planetă stinsă), 


WB Scurtă întîlnire 
B Lola 


E Cleo dela 5la7 
B Sîntem femei 


Bj Sintem fudule 


„Siamo donne", adică „Sîntem femei“ este 


titlul unui film de scheciuri semnate de Alfred : 


Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, 
Luigi Zampa şi Luchino Visconti. „Starring“ 
— cum zic americanii, — adică „stele fiind": 
Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda, Anna 
Magnani. În loc de „Sîntem femei“, as fi folosit 
titlul (perfect sinonim) „Sîntem fudule“, sau 
„Noi şi Buricul Pămîntului“. Căci, în 4 din aceste« 
5 scheciuri, ni se descrie tragedia şablon a vedetei 
căreia blestemata glorie îi ucide orice drept la 
fericire personală. Primul scheci este măcar un 
amuzant" „documentar“ despre probele de film 
ale debutantelor. Scheciul cu Anna Magnani are 
„scopul să ne arate ce fermecător de zăpăcită şi de 
pasionată e această mare artistă. Ca să obțină să 
nu plătească o taxă de o liră, plătește, bucuros 
şi fudul, o amendă de 14 lire si alte 14 supliment 
de plată la taxiul care așteaptă. După care, Anna 
Magnani cîntă. Noi ştiam că este o bună actriţă. 
Dar gratie figurantilor care o aplaudă cîntînd, 
aflăm că este o cintáreatá suportabilă. $i asta 
fusese toată intenția lui Visconti. Cit despre 
marele Rossellini, care i-a ratat fostei sale soţii 
toate filmele, ne-a dat aici un scheci de o stupidi- 
tate absolută. E vorba de un cocoș care îi strică 


florile Ingridei. Ea îl pindeste, îl încuie în dulap . 


şi finalmente este nevoită să-l restituie proprie- 
tarului. Titlul „Siamo donne“ propun să fie înlocuit 
cu „Siamo stupidi", În scheciul cu Isa Miranda ni 
se aratá casa ei. Un palat-muzeu ca toate materia- 
lele fotografice şi publicistice 'ale gloriei unei 
vedete. Isa, vedetă, găseşte pe șosea un băieţel 
care se ránise grav. Îl duce la spital, unde e operat. 
Apoi îl aduce acasă la el, unde găsește tradiționala 
familie italiană: mama, văduvă, plecată la muncă, 
şi cinci copii care bramburesc gospodăria. Vedeta 
se lasă furată de această fericire domestică. lar 
cînd sosește mama de la lucru şi-şi sărută dră- 
găstos copilul bolnav, diva Miranda lăcrimează 
interior și-şi zice cu „voce off": „vai! eu sînt 
exclusă de la această intimă fericire". 

Ceea ce bineînţeles este perfect fals. Vedetele 
se înnebunesc după -deșarta glorie de semizei. 
Dacă nu, ele pot perfect alege o viață normală 
şi ortodox familială. Hollywoodul e plin de aseme- 
nea cazuri, ! 

Singurul scheci de valoare este cel al lui Fran- 
ciolini. Marea vedetá (Alida Valli) catadicseste sá 
se ducă la nunta fetei care îi făcea masaj. Acolo 
intilneste o petrecere mult mai sinceră, mai 
spontană, mai agreabilă decît obisnuitele „parties“ 
ale starurilor. Şi atunci se declanșează la ea un 
sentiment care nu e.nici nostalgie după viața 
simplă, nici tristețea unei existente artificiale, 
ci altceva, foarte urît: nevoia de a fi, chiar acolo, 
marea seducătoare. Nu se mulțumește să vadă 
pe toti musafirii emotionati de a avea printre ei 


. un asemenea oaspe glorios. Aceste admiratii sînt 


curente si ea e blazată. Doreste, înciudată și per- 
versă, o seducţie mai directă. Si atunci, dansind 
cu mirele, exercită asupra lui toată puterea ei 
de fascinatie, fizică și spirituală. Tînărul e complet 
cucerit. Noua soție parc-ar observa asta. lar Alidei 
Valli i se pare si ei așa. Atunci, brusc, vedeta îşi 
ia rămas bun, pleacă, și, singură în automobil, 
plină de rușine si de remușcări, îşi zice: simt 
nevoia să plîng, să pling... 

Această foarte interesantă scurtă poveste de 
murdărie sufletească, izbucnind -ca o erupție de 
vulcan, apoi stingîndu-se în cáintá si regret — 
toate astea ilustrează un aspect mai puţin tocit 


x 63 al vedetismului. 


D. |. SUCHIANU 


CINEMATECA 


leri-azi-mîine 


Postfaţă 
la ancheta 
revistei noastre 


MERGEŢI 
LA 


CINEMATECĂ? 
DE CE? 


Wi De ce să prezentăm un 
Hitchcock de acum 30 de 
ani cînd publicul vrea 
„Păsările“? 

Bl Cinemateci în principa- 
lele orase? O idee nàs- 
trușnică pentru că... 


lÍ Cinemateca nu poate să 
facă ceea ce ar trebui 
să facă cinematograful 
de artă. 


E Cinemateca nu e „un loc 
rezervat“ pentru snobi. 


[. ultima vreme" Cinemateca a devenit un prilej 
de controverse. Obositi sá mai atace un adversar 
care nu se apără și care nici nu se abate în vreun 
fel din drumul sáu — reţeaua comercială îşi vede 
liniştită de treabă, obsedată pare-se de problemele 
neutralizării — criticii s-au ocupat îndeaproape de 
Cinematecá. 


* Citiva, lucizi și ponderati, i-au analizat meritele 
și lipsurile, aplaudind medalionul Wajda sau ciclul 
consacrat noului cinematograf cehoslovac, regre- 
tind în același timp prezența, totuși, în „Abona- 
mentul B", a unor filme de valoare medie. Alti 
cronicari și-au mai pus încă o dată în valoare verva 
lor ironică si intepáturile nemiloase care au venit 
fie pe calea undelor, fie aduse de cerneala tipo- 
grafiilor. Recent, am primit din nou prietenești 
admorestări din partea unui necunoscut mentor 


o owiodE cu 
————M— M  - = 


care, dacă uită să-și pună semnătura în capătul 
articolașului publicat în „Informaţia Bucurestiu- 
lui“, nu uită să repete sîrguincios argumente 
banale $i propuneri învățate pe de rost și în con- 
ținut și în formulare. 


Dar nu aceste săgeți trase din tufișuri sint iri- 
tante, ci perseverenta cu care sînt reluate pledoa« 
rii náscute din confuzii sau din lipsa de informare 
in legătură cu ceea ce este, în fond, o cinematecá. 
Faptul cá se cere de obicei imposibilul cînd se 
apelează la titluri desprinse din revistele străine, 
nu ne mai miră. A intrat, ca să spunem așa, în 
firea lucrurilor. A fost premiat la vreun festival 
un film de Bergman? La Paris a fost prezentat în 
premieră ultimul film al lui Bunuel? Criticii doresc 
să le vadă — nimic mai simplu și mai firesc. Dar 
ei vor ca aceste filme, să fie, neapărat, prezentate 
la Cinematecă. De ce? Și de unde, dacă arhiva nu 
posedă nici o copie a lor și nici n-are fonduri ca 
să le procure — asta în ipoteza, puţin probabilă, 
că există producători și distribuitori care să fie 
de acord ca filmele lor, în loc să fie cumpărate 
pentru reţea, să fie distribuite prin... Cinemateci! 


Într-o discuţie liberă, publicată cu cîteva luni 
în urmă în coloanele revistei Cinema, se făcea 
comparaţie între Cinematecá si o bibliotecă. 
Tot așa cum pare firesc ca, ducîndu-te la o biblio- 
tecă, să poţi cere și alege orice carte, tot așa i se 
pretinde și Cinematecii să poată oferi orice film 
(mai ales pe cele noi!). De ce să prezentăm un 
Hitchcock de acum treizeci de ani cînd publicul 
ar prefera să vadă „Păsările“? 


Se uită (sau nu se ştie), că Cinemateca este un 
cinematograf de arhivă, adică o sală unde Arhiva 
prezintă filme din colecţia sa ori cele pe care le 
obține prin schimburi, împrumuturi sau bună- 
voința vreunei alte arhive. 


Dorintele o iau cu mult înaintea posibilităților 
noastre de realizare. Orice film se obține cu preţul 


. unor lungi tratative si deseori cu condiția să poti 


oferi în compensație partenerului filme care să-l 
intereseze pentru repertoriul lui. Cunosc direc- 
tori de arhive care au așteptat cîte un an si chiar 
mai mult pînă au reușit să capete filmul dorit. 
Fără a mai vorbi despre promisiunile care se fac 
şi apoi se uită. H. Langlois ne promisese acum doi 
ani că va trimite la București un program repre- 
zentativ al „noului val" francez, iar Alessandro 
Blasetti a anunţat în toate ziarele din Italia că, la 
București, va avea loc în luna (martie!) o largă 
retrospectivă cu filmele sale cele mai importante. 
A uitat să trimită însă filmele și făgăduita retro- 
spectivă a rămas doar în coloanele ziarelor. 


Se fac deseori comparații cu programele de la 
Cinemateca franceză, ori de la cea britanică. Ele 
au, într-adevăr, un repertoriu bogat și variat în 
care intră și multe filme de dată recentă. Ceea ce 
se omite să se spună însă este că Langlois sau 
E. Lindgren obţin aceste filme direct de la pro- 
ducătorii care le împrumută pentru cîte o sin- 
gură reprezentaţie, De cele mai multe ori — știut 
fiind prestigiul acestor cinemateci — producătorii 
și regizorii își oferă filmele nu numai din prietenie 
pentru Langlois sau Lindgren, ci şi pentru că repre- 
zintă un mod de a-și face reclamă, de a rămîne 
în atenţia criticii și a publicului, 


Cele mai multe dintre reprosurile ce se aduc 
Cinematecii noastre ar dispare dacă s-ar cunoaște 
condiţiile specifice de activitate ale unei arhive, 
în general, şi ale arhivei și cinematecii bucureștene 
în special. Ar dispare aceste reprosuri dacă s-ar 
tine seama că ideea de la care s-a pornit acum trei 
decenii, cînd s-au constituit cele dintîi arhive 
cinematografice, a fost aceea de a se salva de la 
pieire filme vechi si a le asigura conservarea pen- 
tru ca să poată fi din cînd în cînd reluate pentru 
cercetări de specialitate şi cinefili pasionați. 
Zestrea unei arhive se compune mai ales din 
opere ale clasicilor si din filme vechi care și-au 
epuizat de mult circuitul în reţelele comerciale. 
lar dacă ele sînt reluate, condiția pe care o pun 
de regulă producătorii este ca prezentarea să 
fie ne-comercială şi să se adreseze unui cerc re- 
strîns de cinefili. Or la noi s-a ajuns să se discute 
cu toată seriozitatea ideea năstrușnică de a des- 
chide cinemateci în toate principalele orașe din 
țară. Asta ar însemna însă crearea unei noi reţele 
cinematografice și orice producător va considera 
atunci că filmul său a reintrat în exploatarea co- 
mercială și va apela în consecinţă la legea dreptului 
de autor pentru a-și cere drepturile. 

Nimeni nu neagă necesitatea difuzării culturii 
cinematografice și nici nu se predică favorizarea 
unor categorii de spectatori în funcţie de zonele 
geografice sau de pregătirea culturală. Toată 


biota Bogda 


. Tirgu-Mures 


lumea are drepturi egale la accesul la sursele de 
informare repre arta cinernatograficá. Dar larga 
difuzare a culturii cinematografice nu se poate 
face prin cinematecá, ea rămînînd un cinematograf 
ce se va adresa totdeauna unui cerc restrins de 
abonați. Mijlocul firesc de difuzare îl reprezintă 
cinematogrofele de artă care pot obţine licențe 
de prezentare a unor filme, ele neavînd obligația 
de a respecta nişte reglementări foarte riguroase 
de ordin juridic și economic. 


Aceasta ni se pare soluția normală şi spre ea ne 
vom îndrepta, încă din anul acesta, conjugînd 
repertoriul cinematecii cu acela al cinematogra- 
felor de artă pe care Direcţia Reţelei Cinemato- 
grafice le va organiza în Bucureşti şi în cîteva 
orașe din ţară (deocamdată). lar cinematograful 
arhivei îşi va urma procesul său de definire a pro- 
filului, a specificului său, prin organizarea unor 
cicluri de programe care nu se pot prezenta 
decît într-o sală apartinind Arhivei de filme. 


Stagiunea care se încheie a fost o stagiune de 
tranziție. Cea precedentă a ilustrat un cinemato- 
graf care n-a fost nici sală obișnuită din rețeaua 
comercială, nici cinematograf de artă şi nici, bine- 
înțeles, cinematecă în înțelesul adevărat. Progra- 
mele stagiunii anterioare au fost marcate de prea 
multe concesii făcute unui gust discutabil al acelor 
abonaţi care vedeau în Cinematecă doar mijlocul 
de a-și reaminti filme sau actori preferaţi de ei în 
tinerețe. Stagiunea actuală a căutat să evite calea 
concesiilor ghidindu-se după criterii izvorite 
într-adevăr din necesitatea de a informa. Selecţia 
s-a făcut după teme şi criterii de un deosebit 
relief. 


Stagiunea pe care o pregătim pentru toamnă va 
fi aproape exclusiv axată pe problemele artei 
filmului, pe şcoli, tendinţe şi mari creatori. llus- 
trată, repetăm, cu filme din colecția noastră. 
Dacă vom putea aduce și alte opere reprezenta- 
tive, o vom face fără doar și poate. Dacă nu, revi- 
zionarea unor filme care au mai figurat în program 
acum cîţiva ani nu constituie o dovadă de lipsă de 
fantezie, mai ales dacă filmul reluat este așezat 
într-un grupaj format după un anume criteriu. 
Si, de altfel, cui dintre adevărații pasionaţi ai artei 
filmului îi strică să vadă a doua sau a treia oară un 
film de o deosebită valoare? 


Criteriul ferm după care ne vom călăuzi va fi 
cel al prezentării filmelor cu adevărat importante 
pentru cultura cinematografică. Vom alcătui o 
tematică diversă, pe mai multe cicluri, care vor fi 
oferite în paralel, așa încît abonaţii să se poată 
adresa unuia sau altuia, după preferință. Vom 
acorda, spre exemplu, un loc însemnat antologiilor 
cinematografice, filmelor documentare si filmelor 
de montaj (de tipul „Film si realitate“ al lui Alberto 
Cavalcanti). În felul acesta, Cinemateca va deveni 
un loc de studiu și un cinematograf, în sensul 
obișnuit al cuvîntului. Ne vor urma, sîntem siguri, 
acei care doresc cu adevărat să-și însușească o 
cultură cinematografică şi nu snobii care își rețin 
abonamente considerînd asta un fel de privilegiu, 
iar Cinemateca un „loc rezervat" unde se pot vedea 
„filme deosebite“. (Unii abonaţi remarcau decep- 
tionati că vreo cîteva filme pe care le văzuseră 
în programul Cinematecii, cu un an-doi în urmă, 
au apărut apoi pe ecranele cinematografelor din 
rețeaua comercială. Ei se simțeau frustati de un 
drept al lor, acela de a vedea, numai ei, opere 
inedite care nu vor ajunge la indemina oricuill 


Într-o normală organizare a distribuirii filme- 
lor, ni se pare firesc să funcționeze simultan trei 
categorii de săli: cele din rețeaua comercială care 
să prezinte filme de toate genurile si pentru 
toate gusturile, filmele comerciale coexistine 
alături de filme de deosebită valoare, cinemato- 
grafele de artă, cu programe selective si cu un 
repertoriu bazat în special pe filme care solicită 
o anumită pregătire şi un gust format, educat; 
şi, în fine, Cinemateca, un loc specializat pentru 
acei care: vor să se dedice studiului problemelor 
artei cinematografice. 


La noi, procesul de cristalizare și de diferenţiere 
a acestor trei modalități a început mai tîrziu 
decit în alte țări dar el va atinge, sperări, în 
curînd, stadiul final. Atunci vor înceta să se mai 
lamenteze criticii cá nu se prezintă în rețeaua 
comercială ,Diamantele nopţii“ sau „Opt si 
jumătate", filme caracteristice pentru cinemato- 
grafele de artă. Și nici nu se va mai pretinde 
Arhivei si Cinematecii să îndeplinească un rol 
care n-ar duce-o decît la încălcarea obligaţiilor 


sale statutare. > 


Marius TEODORESCU 


Xt 


Într-o scrisoare 


foarte interesantă, 
Carla Barbu din Braşov 
ne propune inaugurarea 
unei cronici 

„a spectatorului de rînd“. 
Ideea 

ne place 

şi 

o inaugurăm 

chiar în acest 
număr 

prin 
cronica d-sale 

la filmul 

„Billy mincinosul", 
în speranţa — 
împărtăşită 

şi 

de corespondenta 
noastră — 

că 

„mulți cititori 

vor 

răspunde 

acestei 

propuneri, 
bucuroşi 

că au la dispoziţie 
un spatiu 

pentru 

cronicile 

scrise de ei". 
Dorinţa noastră 
este 

ca să facem 

din 

această 

rubrică 

o 

tribună a spectatorului, 
un fel 

de 

contracronică 

a publicului. 


XIV 


Despre 
„Biiliy 


mincinosul“ 


Am citit undeva că acest film 
reprezintă „un comentariu sarcastic, 
tragico-grotesc pe tema „tinerilor 
furioși”, Ei bine, nu-i adevărat! 
„Billy mincinosul" nu reprezintă un 
comentariu, ci este un film despre 
un tinár furios. De ce? Billy Fisher 
nu este nici un caz izolat, nici un 
nebun (la concluzia din urmă au 
ajuns multi spectatori) Billy Fisher 
este un tînăr furios care pare — 
numai „pare“ dar nu şi „este“ — deo- 
sebit, fiindcă trăieşte într-un orășel 
în care toată lumea este conformă 
unor reguli prestabilite, unde fiecare 
om e mulțumit de situaţia actuală, 
Ati observat ceva aparte la toţi 
„tinerii furiosi"? Este vorba de 
faptul cá ei nu cunosc din pronumele 
personale decit persoana intii sin- 
gular: eu. „Eu“, cum vreți, cu literă 
mare sau mică, cu floricele sau de 
tipar, oricum însă, același „eu”, 
„Tinerii furioși” visează o lume mai 
bună, dar fiecare o visează pentru 
el. Billy este la fel. El vrea o ţară 
nouă, altfel aranjată. Priviţi însă 
cu atenţie tara lui Billy. S-a schimbat 
ceva în ea, în comparație cu vechea 
situație? Un singur lucru: Billy a 
ajuns din supus, conducător, Dar 
altceva? Altceva nimic, fiindcă toți 
ceilalți, — cu excepția Lizei care este 
un fel de al doilea „eu“ al lui Billy 
— au rămas la fel, fiindcă ierarhia 
socială nu s-a modificat de loc. Lui 
Billy nu-i pasă de ceilalți oameni, 

..Un singur lucru este ,gresit" 
în acest film, un lucru foarte impor- 
tant: titlul. Nu atit greşit, cit neîn- 
teles. Si iată de ce. După părerea 
mea, există pe bátrina noastră Terra, 
două mari categorii de oameni: 
oameni ce-i mint pe alții si oameni 
ce se mint pe ei înşişi, Din prima 
categorie, fac parte diplomații, pa- 
tronii, actorii... Din a doua categorie 
fac parte pe de-o parte oamenii nu 
prea înzestrați, de cele mai multe ori 
săraci lipiti pămîntului și, pe de 
altă parte, oamenii fricoși, cel mai 
adesea lagi, cu reale calităţi, dar 
care nu sînt în stare să se afirme fie 
datorită condiției modeste, fie dato- 


rită timidităţii sau a  nehoâtăririi. 
Din această categorie, și anume 
din ultima grupă a acestei categorii, 
face parte Billy Fisher. Nu spun 
că el nu-i minte pe cei din jur! 
Îi minte, e adevărat. Dar ginditi-và 
de cite ori pe zi spunem fiecare din 
noi minciuni? lată de ce Billy nu 
merită calificativul de „mincinos“ 
pentru minciunile mărunte pe care 
le debitează neîncetat, ci N merită 
pentru marea minciună pe care și-o 
spune sie însuși. Este un lucru pe 
care nu-l înţelege întotdeauna spec- 
tatorul, spectatorul care crede că 
Billy îi minte pe oameni si. nurnai 
pe ei. Nu-i adevărat, fiindcă Billy 
n-o minte nici pe Barbara, nici pe 
cealaltă logodnità a sa, Rita; prin 
minciunile sale încearcă să mintă 
doar Realitatea. Or, a minți Reali- 
tatea este un lucru imposibil și 
absurd: Billy, crezind în asta, se 
minte pe sine însuși. 

De cite ori am dorit in copilárie 


„— şi nu numai în copilărie — ca, 


atunci. cînd eram certati de către 
cineva, pe drept sau pe nedrept, 
să ne putem imobiliza adversarul, 
să ne putem răzbuna, visind de 
multe ori așa cum visa Billy! Atunci 
nu ne venea să rídem, Totuși, la 
„Billy -mincinosul" se ride copios, 
ca la o comedie. Dar „Billy“ nu 
este o comedie sau nu este numai 
o comedie, ci este şi o dramă, drama 
omului ce nu se poate depăși pe 
sine însuși. Si asta e tocmai ce nu 
poate înţelege spectatorul! (Poate 
că nu vrea să înţeleagă). 

De ce renunță Billy la viitorul 
ce i se deschidea în față, o dată cu 
plecarea la Londra? Explicația o 
găsim chiar în visul lui Billy. Billy 
trăiește între vis şi realitate, Billy 
trăieşte în două lumi: în prima lume, 
cea reală, el este de cele mai multe 
ori învins, pe cînd în cealaltă, cea 


fictivă, el este întotdeauna Invingá- ° 


tor. Billy visează o lume fictivă, 
conştient că visul său este aproape 
irealizabil; conștient de faptul că el 
este strîns legat de societatea sa, 
cînd se ivește ocazia, poate unica 
ocazie, de a uni lumea fictivă cu cea 
reală, Billy șovăie. În momentul cînd 
privește pe geamul trenului, el îşi 
dă seama că în gară rămîne un per- 
sonaj care-l însoţise mereu -pînă 
atunci: dorința lui de a visa, Si 
atunci, în sufietul său, se naște marea 
întrebare: va fi oare capabil să-şi 
făurească un nou vis, din moment 
ce primul lui vis s-a împlinit sau 
este pe cale de a se împlini? Atunci 
Billy coboară făcînd o încercare 
supremă de a lua cu el acea dorință 
de a visa care nu era altceva decit 
dorința sa de continuă autodepásire, 
coboară și rămîne jos, iar ocazia, 
repet: poate unica ocazie, se şterge 
încetul cu încetul, odată cu trenul 
care se îndepărtează, Învins -mai 
totdeauna în viaţa reală, Billy nu 
găsește energia pentru a-și contopi 
viața reală cu cea ireală. Billy înce- 
tează, pentru moment doar, să mai 
fie marele mincinos, transformindu-se 
în marele fricos, marele las. Titlul 
filmului ar fi trebuit să fie „Billy 


 fricosul", fiindcă lui Billy ti e frică 


să decidă, fiindcă Billy nu minte 
pentru a minți pur si simplu, ci 
minte fiindcă îi e frică să recunoască 
o minciună spusă într-o clipă cînd 
este strîns cu ușa, în sfirsit fiindcă 
lui Billy îi e frică să-și dovedească 
sie însuşi că visul său se poate realiza. 


Carla BARBU 
Braşov 


Despre „Un 


bărbat si o 
femeie" 


Cred că sînt în asentimentul majo- 
rităţii „spectatorilor că acest film va 
putea candida cu succes în clasamen- 
tul pentru cel mai bun film al anului. 
S-au spus foarte multe despre el, 
dor s-au observat distinct opiniile 
diferite ale respectivilor cronicari. 
indiscutabil, fiecare are cite o părticică 
de dreptate, însă tot fiecare a dovedit 
că a înțeles greșit cite o părticică a 
filmului, Unul din cronicarii revistei 
spunea că „este inimoginabilă canti- 
tatea de prostii pe care un autor de 
filme o poate spune despre propria 
sa capodoperă". Eu aș zice că este 
inimaginabilă cantitatea de neadevă- 
ruri pe care le pot spune unii cronicari 
despre unele capodopere, Este un 
non-sens în cele spuse de criticul 
sus-amintit: ori autorul își creează 
instinctiv opera, ceea ce nu cred, ori 
cronicarul înțelege mai bine ce a vrut 
să spună autorul, ceea ce iarăși nu 
cred. că este posibil. 


Alexandru ALBU 
Cluj 


N.R.: Cronicarul la care vá referiti 
nu a spus că un critic poate să 
înțeleagă mai bine o operă decit 
creatorul ei. De înţeles — e mai 
mult ca sigur — autorul înțelege 
cel mai bine ce spune sau ce ar 
vrea să spună. Dar în felul cum 
acesta se exprimă despre propria 
sa operă, aici pot apare insuficiențe 
şi chiar erori pe care un cronicar 
inteligent şi care ţine la acea operă 
le poate remedia. Să-i dăm cronica- 
rului măcar această bucurie — din 
cînd în cînd el se poate exprima 
despre un film mai bine decit autorul 
acelui film. Există multe dovezi în 
acest sens. t 


E y 


„Cele trei nopți 


ale 
unei iubiri”: 


În numărul 2/1968 al revistei 
,Cinema", Petru Popescu semnează 
cîteva rînduri despre filmul „Cele 
trei nopţi ale unei iubiri” cu care 
nu pot să fiu de acord. Este o cronică 
care cred că nu reprezintă nicidecum 
părerea generală a redacției despre 
un film de calitate, de circulaţie mon- 
dială, asupra cáruia—la recentul 
festival internațional de la Mar del 
Plata— revista argentiniană „La Pren- 
sa" se exprima astfel: „Este un film 
ciudat, cu -o concepție regizorală 
foarte originală, cu elemente de 
mare umanism. Trebuie să márturi- 
sim că acest film este printre puţinele 
mari creații pe care am avut bucuria 
să le vedem la noi, în ultimii ani..." 
Chiar dacă cronicarul exagerează 
pe alocuri, cred că juriul nu a acordat 
filmului „Premiul pentru cea mai 


bună regie", fără motiv. Am subliniat 
cuvîntul „regie“ pentru că despre 
calităţile ei, P. Popescu vorbește 
pe un ton ironic și cu adjective 
negative. La fel de uşor cronicarul 
„taie” și celelalte compartimente ale 
filmului, lăsînd fără vreo observație 
pozitivă arta operatorului — asta 
mă pune cu atît mai mult pe gîn- 
duri fiind vorba de un mare opera- 
tor, operatorul filmului „Sărmanii 
flăcăi”, binecunoscut şi apreciat la 
noi şi care a excelat şi în acest film, 
chiar dacă uneori se simte în croma- 
tică influența lui Lelouch. Pe cro- 
nicar îl supără și alte ,neglijente" 
ale filmului: ,neconcordanta dintre 
vestminte și epocă, sosirea trenului 
într-o gară aparent modernă, etc." 
Să spui despre o excelentă idee 
regizorală (îmbrăcarea eroilor în 
costume de azi sugerează o idee 
prețioasă a filmului, faptul că trage- 
dia războiului ne ameninţă și astăzi) 
să spui că aceasta este o „neglijență 
supărătoare”, este — după părerea 
mea — mai mult decit supárátor. 
Este o dovadă că cronicarul a înțeles 
prea puţin din film, nemaivorbind 
despre ușurința cu care a trecut 
peste creaţiile actoricești. 


- Francisc KELEMEN 
Tg. Mureș 


N.R.: Şi în redacţia noastră au 
existat despre acest film păreri 
deosebite, dar am înțeles să res- 

opinia cronicarului, tot aşa 
cum în dialogul nostru cu cititorii 
respectăm — o dovadă e publicarea 
scrisorii Dvs. — opiniile lor diferite 
uneori de ale colaboratorilor revis- 
tel. Din asemenea controverse în 
jurul unor filme de valoare nu poate 
răsări decit un plus de adevăr. 


Despre 


„Fantâmas" 


Nu înțeleg cum s-au putut cum- 
păra seriile acelea cu Fantâmas care 
au fost sub nivelul mediocrului. De 
asemenea ar fi bine ca ín revista 
„Cinema“ sd se pună punctul pe „i“ 
si să -se califice limpede valoarea 
unor actori. Acest Jean Marais a fost 
elogiat în nenumărate rînduri de 
revista Dvs. Poate că o dată o fi 
ovut talent, dar acum, după filmele 
în care joacă, tmi face o impresie 
contrarie. 


Radu POPESCU 
Cernavodă 


N.R.: Uneori e greu de pus punc- 
tele pe „i“, fiindcă ai de pus punctele 
pe „i grec", adică sint atit de multe 
opinii, încît... 


Secvența care arată lupta tigrului 
cu omul nu poate să corespundă 
— după părerea mea — realităţii, 
deoarece omul nu sa poate lupta cu 


= z X CUERO 
w - s. 


»- ETC 


tigrul. avind mîinile goale.. Tigrul, 
care este o fiară feroce și puternică, 
se aruncă asupra omului nefnarmat 
ca un trăznet si îl ucide fulgerător, 
în două-trei secunde. În film, omul 
se alege numai cu niște răni. Această 
opreciere au făcut-o și alți spectatori 
din sala cinematografului. 


Alexandru NICULESCU 
București 


P.S. Vă rog comunicați-mi și părerea 
Dvs. 


N.R.: Credeţi că este singura abera- 
tie din acest film? 


Despre 


monotonia 
repertoriului 


Cine răspunde de  avalan;a. de 
stupidități ce se răsfață pe ecranele 
noastre? Cine preferă In materie de 
filme muzicale „O fată fericită“ lui 
„My Fair Lady" sau „West-Side 
Story"? De ce n-am văzut pină acum 
nici um film de Godard si Alain 
Resnais, dear un singur film al lui 
Truffaut sau Lelouch, dar în schimb 
nu am. ratat nici o Angelică, nici un 
Surcouf, nici .un Winetou? De ce 
filmul lui Peter Glenville — „Becket“, 
după piesa lui Anouilh — programat 
de D.D.F. pentru luna februarie nu 
a apărut pe ecrane nici în luna mai? 

Există vreun motiv întemeiat pen- 
tru. a  întirzia prezentarea unui 
film pe care revista Dvs. îl cal 
fică drept unul dintre cele mai 
bune filme istorice din ultimul dece- 


E UD şi asta într-o pericadă cind 


Calitatea nu se prea întilneşte în 
filmele istorice care rulează la noi? 
De ce s-a întrerupt reprezentarea 
seriilor 3 si 4 din „Război şi pace" 
şi cu dispărut fără urmă? Critica a 
fost aspră cu eceste două părți ale 
tetralogiei, dar de aici și pînă a înceta 
rularea filmului este o mare deose- 
bire. 
N ANASTASIA, 
abonată 


N.R.: Sînt întrebări pe care si nol 
le-am pus stáruitor si vom continua 
să le punem pină cind situația 
repertoriului cinematografic se va 
îmbunătăți radical și monotonia va 
dispare. Avem convingerea că nu 
sintem utopici, si situația se va 
îmbunătăți. 


criticii este 


Ceea ce reproșăm 
obiectivismul cu care priveşte ideile 


de speranță, libertate, optimism al 
unor filme considerate proaste (de 
ea, de critică) dar la care acest 
public. neascultător este deosebit de 
receptiv. Este şi normal, fiecare om 
— indiferent de pregătire — speră, 
vrea să fie optimist, liber şi omenos. 


loan LUPAȘ 
Cluj 


Despre 


cinematecă 
şi sălile 
de cinema 


Primiţi citeva marginalii la ancheta 
Dys.: „50.5. sala de cinematograf“. 
Pe lingă numeroase observaţii judi- 
cioase este curios cum prin rdspunsu- 
rile publicate, trece ca un fier roșu 
— rupt numoi în puţine locuri — 
dorința de izolare „estetică“ sau chiar 
„fizică” în sale de cinematograf, 
nostalgia după canfartul fotoliului 
din, fata televizorului (şi probabil 
după papucii vătuiţi), disprețul acid- 
amar faţă de vulgul din sală pe care 
nu-l duce capul că se află într-un 
„templu de cultură” şi care jigneste 
solemnitatea riturilor prin manifes- 
tările lui afective. Fácind totalul, ar 
rezulta din ancheta dvs. că: în pro- 
portie de cel puţin 50%, (cinci rds- 
punsuri din zece ) incanvenientul major 
ol sălilor noastre de cinematograf 
este... publicul |! E drept, mai sînt 
scărmănate şi celte inconveniente: săli 
demodate, lipsa de confort, panta 
sălii prost caleulată, etc. Dar — ciu- 
dat — aproape nimeni nu atinge un 
lucru care este totuși esentia! pentru 
spectatorul de film și anume: calită- 
tile tehnice ale proiecției. Nimeni nu. 
reclamă în primul rînd și înaintea 
altor delicii, e imagine si o audiție 
perfecte — adică peliculă și bandă 
sonoră în perfectă stare, aparate de 
proiecţie excelente, operatori buni, 
etc. Dezideratul unei proiecţii tehnice 
perfecte este îndeplinit de prea puține 
din sălile noastre de cinematograf. 
$i anume tocmai de acelea unde se 
găsesc cel mai greu bilete, ceea ce 
poate fi o davadd că dezideratul cu 
pricina nu este doar-o fantezie a 
subsemnatei, lată, de pildă: de ce la 
sala Palatului sau la Patria sau la 
Republica nu scapi nici un cuvint 
din dialoguri, pe cind la celelalte 

abia dacă prinzi cite 
ceva, din cînd în cînd? Si mai este 
de semnalat e invaliditate a sălilor 
noastre: ridurile de scaune prea 
apropiate între ele, capetele spectato- 
rilor din acoperind ecranul, 
(chiar s! în. sala Patria). Dar în ce 
privește publicul, vă asigur că nu mă 
deranjează fie și o sală în delir si 
nu văd de ce l-ar deranja pe un spec- 
tator care nu suferă nici de acreală 
şi nici de excesivă blazare. Nu mă 
deranjează nici risul zgomotos, nici 
exclamaţiile naive de mirare, nici 
perechile de îndrăgostiţi, ci doar 
spectacolul unor oameni care se ridică 


- şi părăsesc sala în timpul unui film - 


care-mi solicită cu fiecare secvenţă 
atenția. Acest fenamen este deosebit 
de frecvent la Cinematecă, ceea ce 
dovedește că un public „mai selec- 
tionat" nu este în același timp „mai 
inteligent". În concluzie, îmi exprim 
vaga mea impresie că spectatorul de 
cinema nu subscrie întru totul la 
rezultatele anchetei dvs. Participarea 
afectivă a publicului dim jurul său 
nu poate săi apară supărătoare ci 
eventual chiar tonică; el! poate renunța 
mai ușor la confortul si eleganța 
sălii, dar ‘principala: cerință care 
vine înaintea tuturor celorlalte este 
următoarea: filme de valoare și o 
proiecție tehnică ireproşabilă | 


Olga NITELEA 

Bucuresti 

N.R.: Aveţi perfectă dreptate, con- 
cluziile anchetei noastre nu vă 
infirmă de loc. Obiecţiile celor care 
ne ráspundeau nu se îndreptau 
spre un public care participă cu 
pasiune la spectacolul cinematogra- 
fic, ci către acele manifestări necivi- 


. lizate pe care — din cite observăm — 


nici dvs. nu le treceţi sub tăcere. 
Ni se pare că scrisoarea dv. e perfect 
compatibilă. cu părerile emise în 
anchetă. 


Sanda BĂDESCU — Constanţa: 
Aveţi perfectă dreptate. 

Viorel SPÎNU — Bucureşti: Re- 
gretám profund, dar nu ştim cum 
puteți ajunge cascador. Oricum, e 
greu. 

Mişu PĂSĂRESCU — Sighet: E 
cazul să mai vedeți o dată filmul. 

Gehl ANDREI — Sibiu: Adresa- 
ţi-vă redacției de scenarii a Studiou- 
lui București, Bd. Gh. Gheorghiu-Dej 
nr. 65. 


Reamintim că nu răspundem scrl- 

sorilor care solicita adresele unor 

actori și actrițe din ţară și străi- 
naütate 


Un Pegas pentru un cineast 


bibioteca Ragiu 


Tirgu-Mures 


XV 


GOPO: SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XIX) 


vu, DESTUL CU TEORIA. 
Pd SĂ FACEM FILME! | '  —„PENTRUCA SUCCESUL SĂ Fig 
TiMPuL. CONA BANI. SIGUR TRE BuIFSe SUPER-VEDETE | 
v PENTRU UN FiLM MARE, 
TREBUIE Ut e- TiN RESPEeTvos SA vs TRAG 
TITLU MARE, ATENTIA CA ROMEO E WOETA 


SA-L FOLOSIM ARATAU T: IN CoNCEPTI e 
N g SHAKESPERRF. TO RuLvi.. 
BT x Au A~ 
ENEDES — NU INTERESERZÂ Lac 
= 2 ~ PARERER., | 5 
j A stă AUTORULUI. 


VREAU SuceEs 
Si SuceESut- $E 
fACE. CU 
7 DRAGOSTE 


APROPO, NU vith SA semi jS Hi 
SCENARIU, CĂ ACŢIUNE R- : 
. 95 PETERE PE z 
E - 
. | să š 
lo, /À d 
: JN Nie = A 
ODAR rom LUMEA Sie C c W A ZM 


CA ÎNTIMPLAREA $E. DESFASOARE A- VERA! ` hiuc s asa 
„DLE. SCRIITOR, TE PLĂTESe ? ATUNCI SERIE cUm T SPUN / 
AM coRR BI RĂMASE DELA- 'SURCOUF PIRATUL MAGLOR, 


DELA PATRU Fine DE £Poc& EA: 
COSTUME js e= s.s o gés 


n DE Lẹ DOVA FILME pis adno FANTASTICE. 
ics dai ACOLO UN SCENARIU ! Pi: DOAR. 
SugiEetuL Lvi SHAKESPEARE. JE 


$i CHESTIA PiA cv FANTOMA... 3i Hu. s 
Sr... gru CA ESTE DÀN HAMLET T. 
DAR LA URMA URMEI, : i 
TOT SHAKECPEPRE. ESTE... : " 
Si AR APROPO, TOT TE 
PRICEPI LR. SeRis, ScEXE-Mi 
Si UN TEXT DE REELAMĂ 
CĂ PM $i-0 TA&RicR à 
DE Coe TELA NUR ——— HÀ" 
CARE nU PREA i E 
MERGE !!/ 


Kadi 


LUCIAN 
PINTILIE 


IRINA 
PETRESCU 


despre 


De aproape o săptămină îl caut pe Pin- 
tilie să-l întreb politicos si sincer ce ar 
prefera să fie spus despre el, ca să-mi 
dau seama de fapt că sint inutile efortul 
și bunăvoința mea, pentru că Pintilie,așa 
cum îl știu eu bine, de nouă ani încoace 
— nu se prea sinchisește de ce se spune 
pe socoteala lui. 

Despre «Duminică la ora 6» s-a scris 
la vremea aceea și bine și rău. Destul. 
Despre noul film pe care-l pregătește, 
e prematur. lar despre «Livadă» nu e locul. 
N-ar mai rămîne decit «Regizorul». Un 
fel de portret-fișă. Numai că din păcate 
eu nu l-am întrebat niciodată care este 
floarea lui preferată, ce l-a determinat 
să aleagă această meserie, de ce poartă 
barbă, sau ce părere are despre teatrul 
absurd. 

Pintilie este... 

Nu. Mă împotmolesc. Nu se poate scrie 
despre Pintilie. Se poate vorbi. Ore în șir. 
Studenţilor de la Institut, mătușilor scan- 
dalizate, ziariștilor străini, prietenilor cir- 
cumspecți. Cum lucrează. Cit lucrează. 
De ce lucrează. Ce pare să-l frăminte și 
în ce măsură. Pintilie — așa cum începe 
a fi și Andrei Șerban — rámine un ves- 
nic subiect de discordie. Pintilie incită. 
Trebuie să-l aperi cînd e negat și să-l în- 
juri, desființindu-l calm, cînd e privit cu 
adoratie bleagá. Dar e banal si absurd 
intr-o revistá de cinema, sá spui despre 
Pintilie... că e TALENTAT... «Doamne!!!» 
— s-ar zice cu mirarea savurosului Ca 
tindat din «D-ale carnavalului», că e... 
DEŞTEPT... — la tel, sau că are ochi al- 
baștri... — mai de grabă. 

Mă rog, aș putea începe de aici. De la 
ochii lui de un albastru perlat, de la mii- 
nile ciudate. Subtiri, pistruiate, cu dege- 
tele veșnic deschise curios, într-un gest 
statornic de explicație minuțioasă și can- 
didă. De la aerul lui alert. De la fantastica 
lui putere de muncă. Miracolul rămine. 
Dincolo și peste toate fleacurile. Se dezvă- 
luie treptat în timpul lucrului — de la pro- 
bele actorilor pină la mixaj. Spontan, în 
certuri cumplite, cînd nu admite să fie 
contrazis. Oribil, cînd te face de două pa- 
rale, și are dreptate. 

E pisălog, răutăcios, enervant de per- 
severent si de serios, intolerant. Pintilie 
nu te lasă să greșești. Intuiește oboseala 
și o atacă. Nu se teme de experienţe și 
prejudecăți. Nu are idei preconcepute 
si mai ales nu delirează în cafenele des- 
pre fenomenul de cultură teatrală. lar 
pentru a-și comunica convingerile, scrie. 
inflăcărat si prompt, asa cum vorbește. 
Recititi articolul acela dintr-o Flacárá de 
la sfîrşitul lunii mai, în care analiza un 
foarte discuta spectacol al unui viitor 
confrate. 

Articolul acela îl recomandă. Şi altele 
la fel. Despre personalitatea actorului, 
despre filmul de actualitate, despre Ve- 
netia și Roma... 

Ce fac eu acum, este absolut inutil si 
neinteresant, pentru cá niciodatá consu- 
mul critic al personalitátii si operei nu 
poate aduce si folosi mai mult ca perso- 
nalitatea si opera insási. 


RIRs. 


STPES 


O eroare: 4... De ani de zile spec- 
tatorii cer să li se aducă filmele 
bune ale lumii, filmele foarte bune, 
capodoperele. Dar cînd în sfîrșit 
filme bune, foarte bune, capodo- 
pere necunoscute se ţin lanţ la Ci- 


nematecă — într-o zi comodă de 
duminică, la ore de dimineaţă, 
cu bilete la casă — marele public 
nu aleargă, nu ia cu asalt Cinema- 
teca»... 

Și atunci? 


Publicul cinefil bucureştean a făcut o regretabilă eroare în mai multe duminici 
la rind — si anume, in diminetile unor duminici de martie, aprilie, mai — in fond 
n-are importanță cind. Contează eroarea — nu perioada săvirşirii ei. lată: de ani 
de zile—și nu o dată cu multă dreptate—spectatorii cer tuturor ziarelor şi tuturor 
forurilor specializate să li se aducă filmele bune ale lumii, filmele foarte bune, 
capodoperele. Se fac pomelnice de filme pe care D.D.F-ul le ignoră. Prea bine. 
Criticii vin în sprijinul publicului «care cere... care vrea»... demonstrind creșterea 
nivelului de exigentá, cultură cinematografică și competenţă a milioanelor de 
spectatori. Prea bine. Dar cind în sfirșit, filme bune, foarte bune, capodopere 
necunoscute se tin lant intr-un cinematograf al Capitalei, la Cinematecă — intr-o 
zi comodă de duminică, la ore de dimineaţă, cu bilete la casă — marele public nu 
aleargă, nu ia cu asalt Cinemateca (deși nu se poate spune că sala e goală). 
Si atunci apare suspiciunea că marele judecător nu e străin de o anume demago- 
gie snobá. Si că marea, crescinda cultură cinematograticá are zonele ei umbroa- 
se — ca la radiografiile suspecte — de inculturá. Si cá atunci cind e la o adicá, 
lumea nu prea stie ce sá aleagá si orientarea se face dupá o ureche falsá. Asta 
ca să spunem lucrurile piná la capăt. Fără indignare. În locul indignárii, prefer 
acel mini-sadic joc din copilărie cind îi făceam în necaz fetiţei pe care-o iubeam 
povestindu-i ce film frumos a pierdut la cinema Nero, pe calea Şerban Vodă, 
în ziua cind a găsit cu cale să exerseze la pian in loc să mă urmeze la «La răscruce 
de vinturi». 


* 


Ati pierdut — nu stiu de ce, din neglijentá omeneascá, din snobism, din pre- 
judecatá, din gresitá orientare a culturii cinematografice — douá capodopere: 
«Pickpocket» al lui Robert Bresson (1959) si «Concurs» al lui Milos Forman, pri- 
mul sáu film (1963). 

«Pickpocket» e povestea unui hot de buzunare, om tinár si inteligent, care 
incepe sá fure din nevoie, apoi fascinat de actul in sine, in cele din urmá drogat 


de act. Un comisar il bánuieste de la bun inceput, dar il lasá sá lucreze, incoltin- 
du-l prin discutii inofensive care bat departe si descinderi intr-o doará. Secreeazá 
incet-incet relatia dintre Raskolnikov si comisarul sáu — povestea devine dosto- 
ievskianá prin acuitatea cu care constiinta joacá la granita dintre ispitá, inteli- 
gentá si pácat. Mai apare si un amor cu o obiditá, o fatá de serviciu care crede 
dostoievskian in cinstea eroului si omul va ajunge la ea prin ispásirea vinovátiei. 
Filmul e de o puritate extraordinară: tot ce e mil a! zilei si al omului e epurat și 
rámin in prim-planuri indelungi, «plicticoase», chipuri care tac, gesturi exacte, 
obiecte precise: o uşă uritá, un cirlig ruginit, un coridor. o intrare mizeră într-o 
casá veche si muzica lui Lully — dincolo de lucruri, dincolo de lume. O austeritate 
de monah al cinematografului, un refuz al spectacolului usor, frivol — cutremurá- 
tor. Bresson e o catedrală gotică a cinematografului în care intrăm práfuiti de . 
atitea western-uri si iesim curati. 

«Concurs» e un film in douá secvente mari: repetitiile a douá fanfare populare 
in montaj paralel cu o cursá de motociclete. Esapamente si tromboane. Doi eroi: 
dirijorii celor douá orchestre dáscálindu-si la infinit suflátorii; dupá fiecare legato, 
cei doi incep sá educe intrerupind muzica. Nici nu mai existá muzicá, ci douá 
uriașe discursuri în care se amestecă toate locurile comune ale educației cul- 
turale, un fel de Bouvard și Pecuchet ai culturii de masă. Fraze «juste» care ucid. 
Aparatul are o tenacitate de fier. Minute întregi el nu părăsește fețele oamenilor 
si — fără intrigă, fără subiect, doar din chip în chip — se leagă un film de o forță 
memorabilă. A doua secvenţă — un concurs pentru soliști amatori de muzică 
uşoară, o triere a acestor tineri care fug nebuni după glorie, fără teamă de ridicol, 
de eșec, de timpenie. Forman foreazá și aici adinc si încet. Niciodată mediocrita- 
tea venită din tutuiala cu Arta, din abordarea pedestră și vulgară a Culturii nu 
și-a gásito expresie mai exactă în cinema ca aici, la Forman, în realismul sáu dus 
pînă la ultima consecinţă, pînă la un strigăt sufocat. Dacă Bresson m-a dus cu 
gindul la o «Crimă si pedeapsă» epurată de tot ce e literatură, Forman coboară 
din Flaubert, din acea oroare superbă și zguduitoare față de mediocritate și 
cenușiu. Nu cred că exagerez. 


Bresson: în catedrala sa — o austeritate de monah. 


— Ca » 


UMINICA DIMINEATA... 


Ati mai pierdut — fie-vá cu supárare — un film foarte bun: «Curaj pentru fie- 
care zi» al cehului Schorm — fárá geniul cinematic al lui Forman, e drept, ceva 
mai vorbáret decit ne-a obisnuit scoala lui Passer, dar de un patetism superior, 
esenţial. E drama unui tinár muncitor, activist entuziast in uzina sa, care se loveşte 
tare și aspru de deziluziile inerente luptei. Omul nu mai suportă șabloanele, dog- 
mele, ipocriziile, cuvintele sterpe; vrea echilibrul inteleptilor dintre vorbă şi faptă, 


«O căruţă pentru Viena» — Kachina. Un film «căutat», dar care «găsește». 


dintre adevărul sentimentului și sentimentul adevărului. Schorm nu cade în 
abstracţie si verbiaj (în teatru, da, din păcate) el. găsește întotdeauna viaţa ideii. 
Montajul e incisiv, legind abrupt bucăţi mari de viaţă analizate în stilul acestei 
noi școli cehe, adică obstinat, îndelung, cu o încetineală de burghiu care sfre- 
delește și înaintează greu într-o rocă tare. Uzina e descrisă precis, tipurile umane 
sint elocvente, poate prea elocvente, poltronii, filistinii (ziaristul care < a lăudat, 
laudă si va lăuda»), farseurii sint tratați nemilos, cu o cruzime binetácátoare 
Şi mai e, o secundă, un televizor care nu emite, cu ecranul lui cenușiu pe fondul 
unui perete alb. Şi mai e o scenă de neuitat, o seară culturală într-un club de uzină, 
oameni care au venit pentru programul artistic, dar care mai trebuie «să înghită» 
o conferinţă nisipoasă despre producție rostită pe scenă chiar de eroul nostru, 
ridicol și lamentabil; pe urmă vin artiștii — o balerină fără talent și aplaudată cu 
căldură, un prestidigitator care-și ia ca mediu chiar pe eroul care nu mai suportă 
trucurile și «regia» și nu mai vrea să participe la nici o scamatorie... Rareori am 
văzut o scenă în care din adînc să se ridice o asemenea milă față de semenul 
tău umilit, supus jocurilor imbecile ale vieții. Din erou, apar iepuri, esarfe, sala e 
incintatá și omul îl ia la palme pe scamator. Un bărbat și o femeie — lingă mine — 
s-au ridicat si au plecat; n-au fost singurii. Adevărul e cá-ti trebuie curaj ca să 
suporţi filmul lui Schorm. Şi să-l întelegi. 


Curaj și mai ales răbdare. Dacă există un liant între aceste filme cu totul 
deosebite — adaug la ele: «Moana», un documentar al inegalabilului Flaherty, 
făcut cu aceeași credință în puritatea oamenilor primitivi ca si in «Nanuk»,dar 


tără reusitele acestuia și «O căruţă pentru Viena», filmul lui Kachina, un film bun, 
dar prea elaborat, prea controlat ca inspiraţie, laborios în cadraj și estetică, cu 
un final cam căutat, dar bine găsit — dacă vrei să le găsești un numitor comun, 
acesta nu poate fi decit răbdarea; e șocant cum în toate aceste filme la care lumea 
mare nu s-a înghesuit,aparatul se fixează stăruitor, cu o răbdare îngerească 
asupra oamenilor, căutînd indárátnic pe chipul și în gesturile lor— filmul. Bresson, 
Forman, Schorm, Kachina, Flaherty — acesta din urmă filmează aproape un minut 
un copil urcind pe un cocotier — refuză viteza gretoasá într-un secol rapid, refuză 
verva, antrenul, subiectul tare, poanta, frivolitatea, amabilitatea și se apropie 
de dramă și omul dramei încet-încet, în virful picioarelor, cu o răbdare care ti se 
transmite ca un microb al unei boli de mare nobleţe: îngindurarea. Sensurile 
tuturor acestor filme nu ti se dezvăluie în «două cuvinte», rezumatele lor sint 
inoperante, a le povesti subiectul e inutil pentru că răbdarea nu se exersează 
pe subiecte, ci pe înțelegeri. Sint filmele unui cinema de răbdare; de meditaţie, 
cum se mai zice. De aceea în sală nu o dată e foială mare, se aud șoapte prin 
care soțul traduce în cuvinte soţiei ce se întîmplă fără vorbe pe ecran (e extra- 
ordinar cită nevoie au oamenii de sonor la filmele în care mișcarea și tăcerea 
înlocuiesc dialogul!), multi se ridică și pleacă, cu spatele îndoit ca un semn de 
întrebare, ca o dezertare, ca o fofilare. E duminică, primăvară de vară, afară e 
soare mare — în ziua a șaptea Dumnezeu s-a odihnit, nu a mers la Cinematecă, 
și în orice caz nu și-a bătut capul cu marile probleme omenești. Rămin credin- 


«Curaj pentru fiecare zi» Curaj și răbdare, curajul 'răbdării. 


cioșii filmului, laicii lui Bresson si Forman, cei care au răbdare pentru fiecare zi si 
duminică de duminică iau drumul bisericii lor la slujba păgină, în Cinematecă. 
La ieșire ne numărăm din ochi; ne cunoaștem, ne știm, habar n-avem cum ne 
cheamă, sintem nucleul de bază. Sintem puţini si multi. 

Dar Marele Public? La încheierea articolului, citesc în «Săptămina Culturală» 
că «la cererea publicului» se va rula din nou «O căruță pentru Viena». La cererea 
publicului? Ar fi minunat. Ar însemna cá tot ce am avut de spus a fost — cum 
zice poetul — «fără reazim, fără fond»... N-am vanitáti, dar.... 


Radu COSASU 
19 


—— -— us 


biioieca Ragionala 


S pre deosebire de pozitivism, care a 
insemnat protestul individualului im- 
potriva generalului canonizat si de exis- 
tentialism, care a exprimat revolta con- 
cretului împotriva abstractului dogma- 
tizat, structuralismul este o ideologie a 
capitulării în faţa înălțării birocratice a 
mijloacelor deasupra scopului şi a socie- 
tàtii deasupra indivizilor. Dogmatismele 
ultimelor decenii au creat, în cele din 
urmă, o atmosferă intelectuală, care a 
impins pe primul plan «intregul, là- 
sind in umbră «părțile» lui componente. 

Structuralismul idolatrizează structu- 
ra în dauna elementelor ei componente 
şi analiza structurală în detrimentul in- 
ducţiei generalizante. În concepţia struc- 
turaliştilor, suporturile se dizolvă în ra- 
porturi, iar lucrurile în relaţie sint absor- 
bite de relaţia dintre lucruri. După păre- 
rea lor, elementele care alcătuiesc o 
structură sint, în ele insele, vide de orice 
sens; ele nu există decit grupate intr-un 
anumit mod de organizare. Invariante 
si deci obiect de ştiinţă ar fi numai 
relațiile; proprietăţile ar fi efemere și 
iluzorii. 


Structura 


Că lucrurile și cunoștințele despre 
ele sint structuri se știe demult. Latinii 
înțelegeau prin «struo, struere, struxi, 
structum» a alcătui un întreg din mai 
multe părți, iar Aristotel, cind a desco- 
perit funcţia pe care o îndeplinește ter- 
menul mediu într-un silogism,.n-a fă- 
cut altceva decit să analizeze structu- 
ra rationamentului deductiv. Si de a- 
tunci știința analizează mereu struc- 
tura lucrurilor inerte și a organismelor 
vii, precum și structura formelor logice 
ale cunoașterii. Nici Marx nu s-a în- 
doit de valoarea metodologică a ana- 
lizelor structurale care l-au dus la 
descoperirea infrastructurii și a supra- 
structurii societății umane. 

Orice obiect al cunoașterii este un 
întreg format din mai multe părți și 
orice cunoaștere a obiectului se crista- 
lizează, în cele din urmă, intr-un sistem 
de cunoștințe. Analiza structurală es- 
te un moment prin care cunoașterea 
trebuie neapărat să treacă. Gindirea 
nu poate ajunge la reflectarea proprie- 
tátilor esenţiale ale unui gen de lucruri 
înainte de a fi dezvăluit modul în care 
se leagă între ele elementele compo- 
nente ale oricărui lucru apartinind a- 
celui gen. Sint mult mai profund cu- 
noscute însușirile esenţiale ale eredi- 
tátii,dupá ce au fost descoperiţi acizii 
dezoxiribonucleici și modul în care 
alcătuiesc ei fibra polimerică înscrisă 
în cromozomi. În lumina proprietăților 
esenţiale ale tuturor lucrurilor de a- 
celași gen apare si esentialitatea struc- 
turii oricărui lucru de același gen. O 
structură esenţială este un sistem de 
raporturi necesare şi constante între 
elementele componente variabile ale 
oricărui lucru care aparține aceluiași 
gen. Cunoașterea raţională a struc- 
turilor esenţiale este precedată. în 
ultimă instanţă, de desfacerea empiri- 
că a unor întreguri în părţile lor com- 
ponente și de refacerea empirică a 
unor întreguri din părţile lor compo- 
nente. Prin inducție, analiza și sinte- 
za structurilor individuale cedează lo- 
cul analizei și sintezei structurilor e- 
sentiale. 

Deoarece orice lucru este, in acelasi 
timp, o structurá si element al unei alte 


20 


Existá in fiecare 
cadru un magne- 
tism al sugestiilor 


Există in fiecare 
portret o privire 
care (inteste «din- 
colo». 


Existá in fiecare 
semnificant o for- 
là metaforică. 


structuri, proprietátile lucrurilor sint 
determinate atit de relatiile lor interne, 
cit si de cele externe. Însușirile iau 
nastere si se manifestá /n si prin 
aceste relatii, dar nu se reduc la aceste 
relatii. Proprietatea cuprului de a se 
topi la 1083"C nu se reduce la densi- 
tatea lui de 8,9 g/cm? si la masa lui 
atomicá de 63,54. 


Structuralismul 


Dezastrele lásate in urmá de faptul 
că oamenii au fost puși sub controlul 
ideilor și nu ideile sub controlul oame- 
nilor au reanimat credinţa în «ce ţi-e 
scris». Numai că, de data aceasta, 
fatalitatea şi-a imprimat programul nu 
prin revelație în «scripturi», ci direct 
în «scriiturile» înscrise în structura 
atomilor, moleculelor, celulelor și a 
societății omenești. Citá vreme ideile 
rămîn sub controlul oamenilor, erorile 
sint înlăturate la timp, însă de îndată ce 
oamenii cad sub controlul ideilor, e- 
rorile devin catastrofice și credința 
într-un destin străin oamenilor reapa- 
re. Structura devine despotică, iar 
elementele alcátuitoare sint, astfel, 
frustrate de toate proprietățile lor. 

Este adevărat că la nivelul micro- 
cosmic materia nu mai e solidă, ci 


poroasă, că ea contine mai mult spa- 
tiu decit substanță, dar aceasta nu 
înseamnă că ea poate fi redusă la un 
sistem de relații exprimabile matema- 
tic. Cu cit formele de existenţă ale ma- 
teriei sint mai complexe şi mai ample, 
cu atit mai puţin pot fi reduse însușirile 
la relaţii și independența relativă a ele- 
mentelor la dependenţa lor absolută 
de structură. 


Omul 


O privighetoare — spune undeva 
Roman Jakobson — chiar dacă ar trăi 
printre galinacee, nu va ajunge să 
cinte niciodată ca un cocoș, ci va 
cinta ca o privighetoare. Însă un copil 
din tribul Bororo, adus de mic în 
Franța, va învăţa să vorbească fran- 
fuzeste ca orice francez. Înseamnă 
asta că oamenii sint mai supuși rela- 
tiilor lor externe decit privighetorile, 
că nu oamenii vorbesc o anumită lim- 
bă, ci o anumită limbă vorbește prin 
ei (Saussure), că nu oamenii gindesc 
prin mituri, ci miturile gindesc prin ei 
(Levi -Strauss)?... Dimpotrivă! Aceas- 
ta inseamnă că oamenii, inventind 
unealta şi limbajul, s-au emancipat de 
sub dominația naturii si au devenit crea 
tori de cultură: ființe din ce în ce mai 


libere in fata naturii si din ce in ce mai 
in stare s-o înfrunte. Ei sint nevoiți 
să vorbească o anumită limbă pentru 
a ajunge să cunoască lumea și să 
organizeze transformarea ei, dar sint 
liberi la un moment dat să și-o aleagă. 
Pe drumul cunoașterii si al stăpinirii 
mediului nu se poate înainta decit 
incáltat cu condurii unei limbi; în clipa 
în care părăsești o anumită pereche, 
trebuie neapărat să incalti o alta. Dar 
oamenii sint aceia care vorbesc și 
gindesc cu ajutorul unei limbi și nu 
invers. 

Antropoidul a devenit Om din clipa 

în care a învățat să-și folosească gura 
nu numai pentru a minca și a striga. 
ci și pentru a opune mediului său în- 
conjurător sublimul sáu Nu!... Omul 
nu este numai o continuare a naturii, 
ci și opusul ei. Viaţa interioară a ani- 
malelor se prelungește în viața lor 
exterioară si invers, în vreme ce viața 
interioară a oamenilor se și opune 
vieţii lor exterioare. În cultură «le con- 
tre vient avant le pour» (Picasso). În 
vreme ce cuiburile rindunelelor se a- 
flá in prelungirea naturii si sint struc- 
turate totdeauna la fel, cládirile oame- 
nilor se opun naturii si sint construite 
mereu altfel pe drumul care leagá si 
desparte coliba de zgirie-nori. 


Pa Y 
dom 


TRUCTURĂ 


Există in fiecare 
secvență un joc 
al semnificatiilor 


usm ȘI m 


Detasarea societátii de naturá este 
insá numai primul moment al miraco- 
lului uman. Omul nu se reduce la sis- 
temul de relaţii care l-au generat. 
Psihologismului nu trebuie să i se 
opună sociologismul, ci o înțelegere 
dialectică a esenței omului. Omul este 
deopotrivă și social și individual. Pro- 
dusul suprem al societății este indivi- 
dualitatea creatoare a omului. Uma- 
nizarea omului s-a desăvirșit numai 
atunci cind din «noi» s-a desprins 
«eu-I». Numai «eu-rile», de la vrăjitorii 
comunei primitive și pînă la învățații 
timpurilor noastre, au tost capabile să 
traducă nevoile societății in idealuri 
și să împingă, astfel, societatea înain- 
te. Societatea devine conștientă de 
tendințele ei numai prin conștiința 
marilor personalități. Progresul social 
nu este posibil fără non-conformismul 
mintilor creatoare. Primul cuvint în- 
tr-adevár social pe care îl pronunță 
copilul este Nu!.. 


Film 


Dacă. omul ar fi doar instrumentul 
limbajului, omenirea s-ar afla, cu ade- 
vărat, in preajma morții sale informa- 
tionale; ar veni un moment în care 
nimeni nu ar mai avea nimic de co- 


` 
municat celorlalți. Dar, prin structura 
lui, limbajul este doar principalul in- 
strument cu ajutorul căruia oamenii își 
transformă neliniștile si nemultumi- 
rile în idei noi, care sporesc viteza is- 
toriei. Cu un număr finit de foneme și 
de reguli gramaticale, oamenii pot 
făuri un număr infinit de enunturi. 
Adversitátea fatá de erorile si minciu- 
nile unei epoci constituie principala 
sursă de alimentare a originalității in 
culturá. Rezistenta pe care limbajul o 
opune transformárii unei vibratii su- 
fletesti in idee seamănă cu rezistența 
pe care materia o opune ináltárii unei 
constructii. Limbajul sustine zborul 
ideilor, nu-l împiedică, si nici nu-l 
determină. Cu atit mai mult în cinema- 
tografie unde filmul este incompara- 
bil mai putin constringátor decit lim- 
bajul. Filmul este un «limbaj» fără 
semne, fără fond principal de cuvinte 
si fără o sintâxă propriu-zisă. Foto- 
gramele nu sint semne, imaginile nu 
pot alcătui un fond principal, iar mon- 
tajul nu e chiar o sintaxă. Spre deose- 
bire de semne — foneme și grafeme 
— fotogramele pot fi nenumărate si 
rețin cu totul altfel atenţia spectatoru- 
lui asupra lor; spre deosebire de cu- 
vinte, imaginile folosite de mai multe 
ori isi pierd expresivitatea si nu mai 


pot alcătui un tezaur paradigmatic; 
spre deosebire de sintaxă, montajul 
cu adevărat original încalcă deprin- 
derile. 

Valoarea unui film nu constă, după 
cum cred structuraliștii,numai în struc- 
tura semnificantului, a ceea ce se 
vede şi se aude, ci in găsirea distan- 
tei exacte dintre semniticant si sem- 
nificat: ceea ce vrea realizatorul să 
spună și mai ales să opună. Dacă dis- 
tanta este prea mică,filmul e banal; 
dacă distanța e prea mare, filmul e 
ermetic. Numai geniul găsește distan- 
fa exactă care provoacă tensiunea 
maximă a cunoașterii artistice. 

Istoria culturii se caracterizează 
printr-o continuă distantare a semni- 
ficatului de semnificant. Forţa meta- 
torică a semnificantului, iar in cinema- 
tografie mai ales cea metonimică, per- 
mite formarea unor idei din ce în ce 
mai abstracte si mai generale. Sem- 
nificantul devine astfel din ce în ce mai 
transparent în raport cu semnificatul. 
Semnificantul reține din ce în ce mai 
puțin atenţia asupra lui însuşi, impin- 
gind gindirea spectatorului spre un 
semniticat din ce in ce mai îndepărtat. 
Însă «transparent» nu înseamnă «stră- 
veziu». Cu cît semnificatul este mai 
îndepărtat, cu atit semnificantul tre- 


Biblioteca Rsgicaasc 


i Ji 


buie sá fie mai original, mai pregnant, 
mai izbitor, adicá mai capabil sá pro- 
pulseze gindirea piná la un asemenea 
semnificat. 

Alain Resnais, care iubeste misca- 
rea din aceleasi motive pentru care 
Baudelaire o uráste —deplaseazá li- 
niile, estompează contururile, topește 
formele — n-ar fi putut transmite an- 
ticartezianismul său, destrămarea eu- 
ului în anonimatul existenței, în Anu/ 
trecut la Marienbad, altfel, decit prin 
împletirea visului cu realul, prin mișca- 
rea aproape continuă a aparatului, 
prin caracterul eliptic și incoerent al 
narațiunii, prin fluxul orgii, care se 
aude chiar atunci cînd cîntă viorile, 
prin toată această îndrăzneală de a 
merge în răspărul deprinderilor cine- 
matografice de pină la el. Sau Jean- 
Luc Godard n-ar fi izbutit atit de de- 
plin sá sugereze implacabilitatea des- 
tinului, in A-și trăi viața, dacă n-ar fi 
interpus între terasa unui restaurant 
din Paris, unde conversează cei doi 
eroi, și Parisul însuși, un imens panou 
cu imaginea unui Paris încremenit. 

Firește că distanța dintre semnifi- 
cant si semnificat variază de la o epo- 
că la alta. La început, semnificatul se 
află în preajma semnificantului. Sem- 
nificantul nu depășea încă valoarea 
indicativă a unui semnal. Desenele 
rupestre semnificau împrejurări care 
puteau fi încă arătate cu degetul. După 
aceea, distanța dintre semnificant si 
semnificat a început să crească și 
numai minţile originale reușesc să rea- 
lizeze în operele lor distanța contem- 
porană maximă, singura în stare să 
declanşeze cea mai înaltă tensiune in- 
telectuală. 

Dar ca s-o poată realiza, creatorul 
trebuie s-o trăiască el însuși cu toată 
intensitatea. În creaţia artistică, sem- 
nificantul şi semnificatul se formează 
împreună. Realizatorul unui film nu 
are menirea de a împodobi cu un sem- 
nificant strălucitor o biată banalitate 
venită dinafara lui, ci de a comunica 
spectatorilor prea-plinul nemultumi- 
rilor si nelinistilor personalității sale. 

Fárá dimensiunea logicá a semnifi- 
catului. semnificantul nu mai stir- 
neste emoții estetice, ci reacții sub- 
umane. Dimensiunea logică a semni- 
ficatului nu slábeste, ci întărește ex- 
presivitatea semnificantului, forța lui 
de emotionare și de convingere, con- 
centrind-o, consolidind-o şi aprofun- 
dind-o. Muncind şi vorbind, oamenii 
sint singurele ființe creatoare de sem- 
nificatii. Omul este singura ființă care 
a reuşit să folosească fragmentele 
desprinse din mediul înconjurător, nu 
numai pentru materialitatea lor, ci şi 
pentru valoarea lor semnificativă. 


Structura e reală, structurală e 
analiza prin care ea poate fi cu- 
noscută, iar structuralismul este 
absolutizarea structurii în dauna e- 
sentei, a relațiilor în detrimentul 
însușirilor. 

În urma structuralismului, rămîn 
totuși opere valoroase de analiză 
structurală a miturilor (Lévi- 
Strauss), a epistemelor (M. Fou- 
cault), a modei (R. Barthes) etc. Ca 
ideologie insá, structuralismul este 
deja depásit. 


Henri WALD 
21 


22 


m. Fellini a găsit in cinema- 


Cind ajungi la Fellini, in- 
telegi imediat cá nu intim- 
plátor este al 13-lea pe lista 
oamenilor a cáror miná aveai 
de gind s-o stringi. Ceea ce 
frapeazá este cá totul la acest 
om este usor mistic. Afli cá 
s-a náscut intre douá zodii 
— a Capricornului si a Vár- 
sátorului. Nu-i de mirare deci 
cá are picioarele in aer si 
capul pe pămînt. Cunos- 
cindu-l, înţelegi cá dublul 
sens al filmelor sale este nu 
de naturá criticá sau socio- 
logică, ci de ordinul căutării 
personale, individuale. Că 
filmele sale îl exprimă pe 
domnul Fellini. 

Toată viața lui stă în munca 
sa, chiar și atunci cînd nu 
muncește, pentru că el nu a 
știut niciodată să le separe 
una de alta. Dată nu lucrea- 
ză, pur şi simplu incetează să 
mai trăiască. Muncă nefiind 
numai turnarea unui film, 
dar și pregătirea lui. Şi după 
cum se știe, aceasta din 
urmă îi ia mai mult timp de- 
cît prima. Pentru că el tre- 
buie mai intii să trăiască 
totul. 


tograf metoda de a-și elibera 
spiritul. «Cu toţii sîntem», 
spune el, «sclavii trecutu- 
lui nostru, ai spaimelor, ne- 
voilor și visurilor noastre, ai 
educației primite. Cărăm cu 
noi peste tot aceste cufere 
grele și trebuie să scăpăm 
de ele. Trebuie să le dăm 
naibii dacă nu vrem să mu- 
rim striviti sub greutatea lor. 
Arátati-mi un om perfect fe- 
ricit si veti vedea cá este un 
om fárá balast emotional». 
Într-adevăr, aceasta este te- 
ma unicá a ultimelor sale 
filme: eliberarea sufletului 
de orice balast. «85», poate 
capodopera vieții sale, de- 
monstrează că el nu şi-a re- 
zolvat «problemele» din via- 
ta sa profesională. lar «Giu- 
lietta si spiriduşii» vádeste 
si o intensificare in viata per- 
sonalá. 

Viata particulará a lui Fel- 
lini este dirijată si organi- 
zată de soția sa — Giulietta 
Masina — care conduce me- 
najul, a construit casa in care 
locuiesc, a aranjat grádina; 
ea a interpretat personajele 
principale din cele mai bune 
filme felliniene, ea il fereste 


de necazuri, il apără de obli- 
gatiile zilnice inerente unei 
mari personalități, pe care 
știe prea bine că el le detestă 
La început foarte catolic, Fe- 
derico este astăzi doar ita- 
lian pînă în virful unghiilor. 
«N-as putea să lucrez in altă 
țară. Sint solicitat tot timpul, 
dar prefer să mă cert cu pro- 
ducătorii italieni decit să-mi 
meargă strună cu unul ame- 
rican. Am nevoie să mă simt 
ca acasă, să mă simt în mij- 
locul oamenilor de care mă 
ocup. Eram un băieţel cînd 
am pornit la asaltul cetăţii 
eterne. Dar pină la urmă cel 
cucerit am fost eu. Am des- 
coperit însă că acest oraș — 
Roma — nu este chiar atit de 
mare si asta este poate una 
din puținele realizări ale vie- 
tii mele». 

As îndrăzni să spun că 


Federico Fellini cucerește as- 


tăzi lumea și ne demonstrea- 
ză că nici măcar lumea nu 
este atit de mare. lar Fellini 
ne dá pentru cîteva clipe sen- 
zatia că putem pune jos cu- 
ferele. Cuferele noastre, ale 
tuturor. 


Gideon BACHMANN 


bine un film începi cu 
realizatorii. Nu pentru că 
i-ar reprezenta întotdeauna 
(condițiile realizării sînt prea 
complicate, viitorul film are 
atiția consultanţi, suporteri, 
reporteri...) dar pentru că 
întotdeauna speri ca opera 
să poarte emblema «casei». 

«Diminetile unui băiat cu- 
minte» semănau bine cu cei 
trei autori ai filmului. Neas- 
timpárul, mobilitatea, nemul- 
tumirea veneau de la tine- 
rețea lui Stoiciu. La primul 
său scenariu vroia să cuprindă 
ca Vive, tot, să înghită întreg 
universul. De idei, de neliniști 
ambitioase, de incertitudini. 

Gravitatea îi venea de la 
Blaier. El depásise cu citeva 
capete cursa înfierbintată. 
Avea încă imprimată misca- 
rea, dar vroia s-o finalizeze 
artistic. Să asigure un film 
matur despre o tinereţe fre 
mătătoare. 

Luciditatea tăioasă, ironia- 
bumerang, îl defineau pe Nu- 
tu. El dărimase «eroul» din 
Vive si-i inoculase un fel de 
neincredere, aproape panicá 
in final. Un interpret atit 
de critic cu personajul e un 
lycru rar. Chiar si in «deta- 
satul» film modern. 

Ce e «Legenda»? Deocam- 
datá o cárutá de vise, de 
ambitii virtuale. Stoiciu vrea 
sá nu se repete, sá foreze in 
altá parte. (Desi de obsesia 
lui Vive n-a scápat, a incercat 
numai sá o continue cu alt 
personaj, Mitu, într-o altă 
direcție; un tînăr care nu 
are dorinta rupturilor, ci dim- 
potrivá spaima lor, si atunci 
încearcă, cu sobrietate, să 
intreprindá ceva.) 


D acá vrei sá cunosti mai 


Scenaristul e putin fixat 
asupra stilului «Legendei». 

— Ştiu doar cà nu e un 
film de situatii, de dialog, ci 
de táceri, de subtext, O suită 
de stári descifrate din amá- 
nunte lipsite de importantá, 
care joacă doar în context. 
Dacă scenariul are vreo cali- 
tate asta este simplitatea. Epi- 
ca, liniară, e redusă la mi- 
nimum de întîmplări. Din- 
tr-un orășel de provincie în- 
cepe construirea unei căi fe- 
rate. Şi pe măsură ce lucrarea 
înaintează şi se depărtează 
de oraș, doi oameni se apro- 
pie sufletește, tot mai mult 
unul de celálalt. Un bárbat 
de 40 de ani, obosit de viata 
nomadá de pe santiere si o 


-Ce e legenda. 


văduvă, dornică si ea de un 
cămin. Cum se va rezolva 
această situație? Își va aban- 
dona meșterul construcția ca 
să-și găsească liniștea, femeia 
iubită? În final îi vedem îm- 
preună, dar nu știm exact 
dacă e doar proiecția dorin- 
tei lor, ori realitatea, o rea- 
litate de moment sau una de 
durată. Există apoi si dra- 
gostea capricioasă a doi tineri. 

— Ce loc ocupă timpul con- 
ditional în povestirea dumnea- 
voastră? 

— Minor. O singură situa- 
tie mai e modificată de ima- 
ginatie, de dorința eroului 
nostru: dragostea celor doi 
tineri «văzută» uneori de Re- 
dea aşa cum ar visa el să fie. 
În planul următor intervine 
corectivul realității. Deși rea- 
le, întîmplările sînt descifrate 
dintr-un unghi subiectiv, aşa 
cum le receptează eroul nos- 
tru acum. La timpul indicativ 
prezent. Un exemplu: Redea 
se întoarce obosit de la șan- 
tier şi se duce să bea ceva. 
La cîrciumă oamenii petrec: e 
o nuntă. Veselia celorlalți i 
se pare lui Redea forțată, 
convenţională. De aceea în 
cadru revin mai ales perso- 
najele care-l obsedează pe 
privitor, întărindu-i senzația 
de conventionalitate: chelne- 
rul îmbrăcat în haine negre, 
cu cocardă și încins cu sort; 
chipul urit al miresei. omul 
cu flori, sticla de șampanie 
care refuză să pocnească... 
Eroul e receptacul subiectiv 
al realității», 

Blaier intervine:«Un film 
de stări nu se poate povesti. 
E ca o poezie. Trebuie suge- 
rată doar atmosfera. Filmul 
nostru are ca dominantă ză- 
puseala, ariditatea pámintu- 
lui; sint apoi distantele de- 
venite tot mai mari cu toate 
cá, subiectiv, ele se topesc. 
Ín aer pluteste oboseala, piná 
in final cînd ploaia reface 
energiile pămîntului. Filmá- 
rile sînt realizate mai mult 
în contre-jour, cu obiective 
avînd distanță focală lungă, 
aceasta amestecă tonurile 
dînd o vagă senzaţie de supra- 
expunere. De oboseală. 

— Dar culorile? E primul 
dumneavoastră film color. 

— Primul. Cînd am citit 
scenariul mi-am zis: Filmul 
ăsta e atit de simplu încît 
culoarea nu se lipeste de el. 
Tocmai de aceea merită în- 
cercat în culori. Şi m-am apu- 


Deocamdată o căruță de vise. 


Andrei Blaier: Culoarea nu se lipeste de acest film! Deci să incercam colorul! 


Constantin Stoiciu: Calitatea scenariului? Simplitatea! 


cat. Dar e un chin. Dacă la 
filmul alb-negru nu trebuie 
să intervii în cadrul real pen- 
tru că pelicula alb-negru sti- 
lizează ea singură realitatea, 
la filmul color trebuie stilizat 
totul dinainte. Desigur nu 
voi vopsi iarba în roșu, ci 
voi tine numai seama de as- 
pectul neverosimil pe care-l 
capătă pe pelicula color cu- 
loarea naturală. Aţi observat 
la «Zile de vară», totul era 
filmat «ca în viață». Efectul 
era însă insuportabil. De bilci. 
Într-o singură secvență, în 
«Legenda», cînd vreau să ob- 
tin acest efect caricatural, fil- 
mez culorile așa cum sînt în 
realitate. Şi anume la iarma- 
roc, cînd un număr naiv, de 
contorsionism, stirneste dis- 
perarea lui Mitu care incepe 


să fluiere. În secvența petre 
cerii de pildă, stilizarea pre- Stefan Ciobotárasu: «Domnu? mare» 


` T sau ochii si urechile santierului. 


alabilá e riguroasá: nuntasii 
sint imbrácati mai toti in "P 
alb si negru pentru a sugera Š 
mai bine solemnitatea mo- Y 
mentului; doar citeva ele- 
mente de decor — striden- 
tele ghirlande de hirtie, viu 
colorate, sînt păstrate ca ata- 
re, pentru contrast. 

— Deci cu ajutorul con- 
ventiei, spre adevăr... 

— Modalitatea de a ajunge 
la adevăr va fi și în acest film 
tot autenticitatea și nu con- 
ventia. Natura autenticităţii 
diferă. Margareta Pogonat (Neta Crișu) si Dan Nuţu: Mitu nu stie decit că vrea să 


Alice MĂNOIU calmul femeii care așteaptă. vrea ceva... 


et fa 


gem) 23 


-—— 


24 


^ Nu departe de Moscova, 
în satul Petrovo-Dalnee, au 
început filmările la o nouă 
producţie sovieto-francezá, 
închinată vieții marelui scrii- 
tor clasic rus Anton P. Ce- 
hov. 

Despre viitorul film, inti- 
tulat «Subiect pentru o po- 
vestire nu prea lungă», regi- 
zorul său, cunoscutul cineast 
sovietic Serghei lutkevici, a 
arătat într-un interviu că nu 
va fi biografic. «Menirea pri- 
mordială a acestui film este 
punerea în discuție a pro- 
blemelor fundamentale ale 
procesului de creație ceho- 
vian, ale raporturilor dintre 
creator și realitatea înconju- 
rătoare, ale ciocnirilor dintre 
marele scriitor rus și epoca 
sa». Scenariul filmului a por- 
nit de fapt de la piesa scrii- 
torului sovietic Leonid Ma- 
liughin — de altfel și autorul 
ecranizării — «Batjocoritoa- 
rea mea fericire», piesá care 
de peste doi ani se joacá cu 
mare succes la Teatrul Vah- 
tangov din Moscova. 

Într-o istorie a teatrului 
comparat, piesa lui Maliu- 
ghin ar putea probabil să-și 
găsească locul lingă cea a 
lui Kelty «Dragă mincinosu- 
le». Ca și Kelty, Maliughin 
și-a construit piesa din scri- 
sori, scrisori adresate de Ce- 
hov unor persoane apropiate 
lui și răspunsurile respective 
care toate laolaltă reinvie in 
fața spectatorului drumul si- 
nuos al vieţii scriitorului, de 
la timidele inceputuri litera- 
re, semnate Antosa Cehonte, 
pină la moartea marelui Ce- 
hov. 

Desigur scenariul are nu- 
mai ca punct de plecare pie- 
sa, desfășurarea acțiunii ne- 
cesitind pe de o parte mai 
multă libertate decit cea po- 
sibilă în perimetrul cores- 
pondentei, pe de altă parte 
concentrindu-se asupra unui 
singur episod din viata lui 
Cehov — scrierea piesei de 
teatru «Pescárusul», prezen- 
tarea ei pe scena teatrului 
Alexandriiski din Petrograd 
si absurda ei prábusire in 
fata „publicului. 

«As dori, scrie Maliughin 
in prefata scenariului, ca fil- 
mul sá povesteascá in pri- 
mul rînd despre autenticita- 
tea vocatiei si curaj». 

Serghei lutkevici a com- 
pus o distributie extrem de 
promițătoare pentru acest 
film. Rolul lui Cehov îl va 
interpreta Nikolai Grinko, un 
tînăr actor foarte talentat, 
care la probe a uimit pe toată 
lumea prin simplitatea și în- 
telegerea cu care a știut să 


se apropie de chipul marelui 
scriitor. 

Rolurile feminine sint în- 
credintate unor actrițe al cá- 
ror palmares le recomandă 
de la sine: Marina Vlady va 
juca pe Lika Muzinova, fer- 
mecătoarea amică din tine- 
rete a lui Cehov, iar lia Savi- 
na va fi Mașa, sora blindă, 
prietena inteleaptá si devo- 
tatá a scriitorului. lia Savina 
a fost interpreta principală a 
filmului semnat de Heifitz, 
«Doamna cu cátelul», dupá 
povestirea cehovianá cu a- 
celasi titlu, iar felul in care a 
creat acest rol, i-a fixat de- 
finitiv locul in galeria perso- 
najelor de film care nu se 
uită. 


care își fixase privirea pe e- 
cran și tremura de emoție. 
Am înțeles că trebuie să aibă 
motive serioase să fie atit de 
emotionatá, dar nu le desco- 
perisem încă. În curind a 
inceput filmul «Înainte de 
potop» de André Cayatte, si 
unul din rolurile principale 
era interpretat de vecina mea, 
Marina Vlady. M-am gindit 
cu naivitate că era probabil 
debutul ei și că de obicei la 
șaisprezece ani joci în pri- 
mul film... 


Vlady: Aveam cincispre 
zece ani... 
lutkevici: Cu atit mai mult 


Si totusi am gresit. Era de 
butul ei in Franta, dar pinà 


sá interpreteze pe femeia ca- 
re l-a inspirat pe scriitor in 
perioada in care a scris una 
din piesele sale capitale 
«Pescárusul». De altfel, in- 
tre Cehov și Marina se sta- 
biliseră de mult relaţii cor- 
diale. 


Vlady: Da, știți că am jucat 
în «Trei surori». Pregătin- 
du-mă pentru spectacol l-am 
recitit în întregime pe Ce- 
hov, și în special corespon- 
denta sa. Si m-am îndrăgos- 
tit de Lika. 


lutkevici: Firește! Si Anton 
Pavlovici Cehov a fost in- 
drágostit de ea. 


Vlady: Înţeleg construcția 


„>> Marina Vlady 


muza lui 


Cehov 


Marina Vlady va juca rolul femeii care l-a inspirat pe Cehov. 


Cu aceste date, filmul, în 
producția căruia sint angre- 
nate studiourile Mosfilm 
(Moscova) şi Telsia-Film 
(Paris) are toate șansele de 
a fi o realizare de prestigiu. 


Redăm mai jos un dublu 
interviu Marina Vlady — Ser- 
ghei lutkevici — care este mai 
degrabă o convorbire între 
regizor şi interpreta sa prin- 
cipală — o convorbire amicală 
despre felul în care a început 
şi se desfăşoară colaborarea 
lor: 


lutkevici: Totul a început 
de mult. Îmi amintesc de o 
vizionare la Festivalul de la 
Cannes din 1954. Lingă mine 
în lojă stătea o fetiță incintá- 
toare, nu o fată, ci o fetiță, 


atunci jucase in Italia în ci- 
teva filme. Filmul s-a bucu- 
rat de un mare succes. Ma- 
rina a plăcut tuturor, desigur 
si mie, Am inceput să dis- 
cutăm. Vorbea bine rusește. 


Vlady: Am păstrat fotogra 
fiile acelei seri. 


lutkevici: l-am spus ca aș 
dori să filmez cu ea. 


Vlady: Şi eu am răspuns 
că doresc foarte mult să joc 
intr-un film rusesc, realizat 
de un regizor sovietic. 


lutkevici: De atunci au tre- 
cut multi ani si abia acum 
aceastá dorintá pare sá se 
realizeze. Marina va avea un 
rol deosebit in acest film 
despre Cehov — ea va trebui 


ei láuntricá, atitudinea ei fa- 
tá de Cehov. A tráit multi 
ani aláturi de Anton Pavlo- 
vici, s-a familiarizat cu spi- 
ritul lui, si o astfel de ființă 
nu poate fi decit interesantă 
și remarcabilă. Şi aici, ca și 
în «Trei surori», posibilita- 
tea de a trăi în atmosfera lui 
Cehov... este o fericire pen- 
tru actor. 


lutkevici: Marina, vreau 
să-ți pun si eu o întrebare al 
cárei ráspuns má intereseazá 
foarte mult: Ai lucrat cu mul- 
ti regizori, si cu De Santis, 
pe care-l cunoaștem și-l a- 
preciem cu toții, și cu regi- 
zori tineri. De curind ai a- 
părut într-un film de Godard, 
conducătorul «noului val», 


«Două sau trei lucruri pe 
care le știu despre ea». Ca 
regizor care voi lucra cu 
dumneata, aș dori să cu- 
nosc atitudinea lui Godard 
fată de actor. 


Vlady: Cu actorii, Godard 
lucrează într-un mod stra- 
niu. Nu mi s-a dat să citesc 
un scenariu. Veneam într-o 
cameră, în care trebuia fil- 
mat un fragment oarecare și 
Godard îmi punea în ureche 
un microfon cît un bob de 
mazăre, după care începea 
să comande: «Du-te incolo, 
stai pe loc, spune cutare și 
cutare». Așa am lucrat trei 
săptămini. Odată i-am spus: 
«Ascultă, de ce mai iei actori? 
Mai bine ai lua o păpușă». 
Mi-a răspuns: «Stii, cel mai 
bun robot este totusi acto- 
rul». El obisnuieste să glu- 
mească în felul ăsta — sar- 
castic, dar de fapt Godard 
este un timid, iar sarcasmul 
ii serveşte drept scut. 


Red.: În scenariu (ca şi în 
viață) Lika nu cinta numai ca 
amatoare, ci se pregătea să 
devină o cintárea(á profesio- 
nistă. Am dori să ne spuneți... 

lutkevici: Marina va cinta 
in film, desigur. Am si ales 
partiturile pentru romantele 
cintate adesea in casa lui 
Cehov Pe atunci erau foarte 
populare «Serenada» de 
Braga si romantele lui Ceai- 
kovski. 


Vlady: Între altele, cînd voi 
repeta rolul Likăi, consultan- 
tul meu pentru interpretarea 
romantelor va fi mama mea, 
care își amintește foarte bine 
stilul interpretativ din acele 
timpuri. Ea dorește grozav 
să mă însoțească, dar din 
pricina vîrstei îi este greu 
să întreprindă o călătorie atit 
de lungă. Dar poate că totuși 
se va hotări să vină. 


Red.: L-a(i intilnit si pe par- 
tenerul dvs. principal, pe ac- 
torul Nikolai Grinko, care-l 
interpreteazá pe Cehov. Care 
sint primele dvs. impresii du- 
pă o primă intilnire? 


Vlady: Ne-am întilnit la 
«Mosfilm» la filmările de pro- 
bá. Mi-a plácut. Are ochi 
foarte inteligenti si expresivi. 
Pentru un actor care va in- 
terpreta pe Cehov, cred cá 
este un lucru foarte impor- 
tant. 


S cáldati in lumina albă a 
reflectoarelor, 30 de Yves 
Montand de carton, în mări- 
me naturală, îmbrăcați în șa- 
lopetă și cu șapcă pe cap, 
stau incremeniti în poziţiile 
cele mai diferite. La o coman- 
dă scurtă: motor! din spatele 
unuia dintre ei își face apa- 
ritia Yves Montand cel ade- 
várat, in carne si oase, care 
incepe sá se plimbe cu de- 
zinvolturá printre sosiile sale 
fotografice, improvizind in 
jurul lor mici pantomime, 
transformind astfel șlagărul 
pe care îl interpretează în- 
tr-un fermecător spectacol 
în sine. Cine e regizorul a- 
cestui spectacol? Jean 
Christophe Averty. 


Bună ziua, domnule 
Averty! 


Lingă camera de luat ve- 
deri, un tinăr de vreo 28 de 
ani (ulterior voi afla că a 
împlinit 40!), brun, cu ochi 
foarte vii; cu o siluetă sveltă 
și sportivă, își dă mereu la o 
parte, într-un gest nervos și 
repezit, motul rebel care ii 
cade pe frunte. Acesta sá 
fie celebrul Averty, despre 
care se spune cá e «omul cu 
idei de aur», cel mai pretios 
capital al Radioteleviziunii 
franceze? Pare un student 
proaspát iesit pe portile in- 
stitutului cinematografic. 

— Am absolvit acum exact 
16 ani. Timpul petrecut acolo, 
in loc să mă facă sclav, pe 
viață, al filmului, m-a convins, 
dimpotrivă, că cinematogra- 
ful este o artă moartă, termi- 


nală, și de aceea am preferat 
să aleg arta micului ecran. 


În primii săi ani de lucru 
la Televiziunea franceză, A- 
verty a realizat o serie de 
dramatizări după Dostoiev- 
ski, Marcel Aymé, Woode- 
house si altii, párásind apoi 
acest domeniu spre a se de- 
dica varietátilor. În scurtă 
vreme a ajuns un strálucit 
specialist al genului, ale cá- 
rui structuri le-a revolutio- 
nat. Dacă astăzi numele si 
emisiunile lui Averty sint ce- 
lebre in lumea intreagá, este 
pentru cá el a schimbat ra- 
dical arta televiziunii, folo- 
sindu-i la maximum posibili- 
tátile si resursele tehnice. 
Cu o inventivitate nesecată, 
Averty nu numai cá a impros- 
pátat «show-ul», revista, dar 
a animat imaginea de TV 
fragmentind-o, ^ dispersin- 
d-o pentru a o restructura 
in viziuni originale, dupá for- 
mule proprii, transformind-o 
dintr-o inregistrare platá a 
realitátii, intr-una in perma- 
nentá miscare si schimbare, 
oferind telespectatorilor ade- 
várate feerii pentru adulti. 
De atunci se discutá despre: 
a fi sau a nu fi «avertizat». 
Urmárind finalitáti pur este- 
tice ce tin de o plasticá rafi- 
natá, imaginea devine calei- 
doscopicá. Stilul. lansat de 
Averty (in lumea intreagá re- 
gizorii de varietáti sint apre- 
ciati dupá gradul lor mai mic 
sau mai mare de «avertiza- 
re») si-a gásit recent o in- 
truchipare fericitá in emisiu- 
nea muzicală Crupierul indrá- 


gostit, prezentată la Festiva- 
lul de la Monte-Carlo, un 
splendid joc optic de culori 
si forme. Emisiunile «one 
man show» (revista cu un 
singur intrepret), cárora li 
s-a consacrat in ultima vreme 
sint pentru el adevărate la- 
boratoare de cercetare, in 
care posibilitățile de expre- 
sie ale TV si cele de recep- 
tare ale spectatorilor sint pu- 
se la incercare piná la limita 
extremă. 


Cerebral, operativ, 
exact 


De citeva săptămini, pe 
unul din platourile studioului 
de televiziune de la Joinville 
(o suburbie a Parisului, afla- 
tă dincolo de apa Marnei), 
Averty filmează în fiecare zi 
între orele 12 si 19,30 viitoa- 
rea sa emisiune în culori 
«one man show — Yves Mon- 
tand». Stop! Reflectoarele se 
sting, cîțiva mașiniști ii a- 
duná in grabá pe cei 30 de 
Yves Montand de carton si 
îi scot de pe platou. Acum, 
cînd pinza láptoasá de lu- 
mină care masca totul a dis- 
părut, observ la una din ex- 
tremitátile platoului un grup 
de bărbaţi care, in genunchi, 
cu pantofii scoși, lipesc pe 
solul acoperit cu un uriaș 
carton alb, lungi fisii de hir- 
tie colorată. Camera de fil- 
mat e deplasată, echipa isi 
schimbă locul si totul, dar 
absolut totul se petrece in- 
tr-o linişte desăvirșită si cu 
o precizie matematică. Stilul 
de lucru al lui Averty e carac- 


ba 
E că = 
PESE. < 
terizat de o cerebralitate, o 
exactitate și o operativitate 
destul de străine spiritului 
latin. Aceste calități nu sînt 
însă înnăscute, ci dobindite 
în urma unui îndelung auto- 
control, pentru că in viața 
de toate zilele Averty este 
o natură explozivă și impulsi- 
vă, trece cu o uluitoare rapi- 
ditate de la o stare la alta, 
descărcindu-se în crize de 
furie teribile (binecunoscute 
și temute de colaboratorii 
săi). Violenţa tui tempera- 
mentală transpare și în ati- 
tudinea impetuoasă pe care 
o are față de spectatori. 


— Televiziunea trebuie să 
fie percepută direct. Pac! Pac! 
(Dintre multele onomatopee 
cu care își colorează vorbi- 
rea, aceasta pare să fie cea 
preferată: Pac! Pac! Două 


sunete scurte, seci, care plez- 


nesc aerul cu o forță de su- 
gestie extraordinară). Tre- 
buie să-i atragi, să-i uimesti, 
să-i violentezi pe telespecta- 
tori, indiferent că reacția lor 
este: «Ah, e insuportabil, imi 
face rău la ochi», sau «E 
formidabil, imi place!» Prin- 
cipalul e să lup(i cu spectato- 
rul, impunindu-te lui. Există 
in general la acesta o ten- 
dință de a se servi de televi- 
zor ca de frigider. Deschide 
aparatul si vrea ca tot ce gà- 
seste acolo sà fie bun, adicá 
să-i placă lui. Or asta e im- 
posibil. cite capete atitea gus- 
turi! 

Odată lansat într-o discu- 
tie, Averty nu mai poate fi 


oprit. Vorbește ca o mitralie- 
ră gesticulind febril (aproa- 
pe nu ai timp să observi că 
e puțin peltic), coplesindu-te 
cu un potop de cuvinte, care 
nu sint însă vorbărie goală. 
Simti că ideile se precipită, 
se bat in spatele fruntii lui, 
grăbite să iasă la iveală. 


— Televiziunea nu e o artă 
de mase, ci un spectacol in- 
timist. Ea pătrunde la oameni 
in casă side aceea trebuie să se 
apropie de ei, să-i privească 
drept în ochi. lată de ce cer 
totdeauna interpreţilor mei să 
privească drept în aparat, ca 
să aibă aerul că se adresează 
unei singure persoane. 


Nu improvizez! Ar fi 
risipă de timp 


Cind Averty iti povestește 
despre meseria lui, în felul 
său pasionat și precipitat, 
simți cá nu trăiește decit 
pentru ea. Şi Televiziunea 
fiind arta secolului vitezei, 
Averty i se adaptează și tră- 
iește fiecare clipă a vieții 
sale cu două sute la oră. 
Prepară emisiunile cu o rară 
minutiozitate, dar o dată ter- 
minată pregătirea lor, totul 
se realizează în timp record. 

— Nu am vreme, nu am 
vreme. Din pricina asta nu 
improvizez niciodată pe pla- 
tou, pentru că ar fi risipă de 
timp. Și pe urmă, plăcerea mea 
ca regizor, nu e să fac un film 
după altul, ci să visez la ceva 
si apoi să incerc să oblig reali- 
tatea să se conformeze inchi- 
puirii mele. Pentru mine par- 
tea cea mai frumoasă din reali- 
zarea unei emisiuni este pre- 
gătirea ei, cînd sint singur, faţă 
in faţă cu creionul, hirtia şi 
schițele niele, şi nu realizarea 
propriu-zisă, cind am de-a fa- 
ce cu actorii, nesuferiţi, răs- 
fățaţii actori, pe care îi detest. 
Averty ride vesel, dar cum ride 
mereu, nu ştii prea bine cind 
trebuie să-l iei in serios s! 
cind nu. 

Mi se spusese că filmările 
aveau să se termine la 19,30. 
La 19,20 punct, reflectoarele 
se sting, Yves Montand intră 
în cabina lui să se demachie- 
ze, masinistii se îndreaptă 
spre ieşire. În 7 minute exact, 
Averty dă ultimele dispoziții 
pentru a doua zi, și exact la 
şi jumătate iese pe poarta 
studioului, in fata căreia îl 
așteaptă cuminte Citroenul. 
În drum spre Paris, sîntem 
două faruri anonime în flu- 
viul de lumini albe și roşii 
care se scurge pe autostra- 
da dinspre si către oras. 


Manuela GHEORGHIU J 


N 


pe 


să fii 


În cabinetul de lucru al 
noului studio care se află 
în centrul Parisului, auto- 
rul filmului «Un bărbat şi 
o femeie» povestește cu pa- 
siune despre ultimul său 
film. li displace cînd, fără 
să fi fost văzut de cineva, 
«13 zile în Franța» este 
prezentat ca un film docu- 
mentar pe o temă pur spor- 
tivă. 


— Doream de mult să 
realizez un film despre 
Franţa și despre francezi. 
Jocurile Olimpice, după pă- 
rerea mea ofereau în acest 
sens o posibilitate unică. 
Grenoble — este mindria 
francezilor. El reprezintă 
patru ani de eforturi, mun- 
că, inventivitate. Două săp- 
támini cit a durat olimpia- 
da, Franta — gazda jocu- 
rilor, a fost în centrul 
atenției întregii lumi, în 
centrul obiectivelor came 
relor noastre. Nu neam 
propus să realizăm un film 
oficial, un document care 
să înregistreze detailat și 
precis toate evenimentele 
celor «13 zile» ale jocu- 
rilor de iarnă — ci am 
realizat o comedie muzi- 
cală în care există multe 
momente comice si multe 


. emotionante.Dupá părerea 


]I,rD— SEATS 


Crezul meu: 


bun 


mea insá cinematograful 
cu arsenalul sáu uriaș nu 
se poate compara în pre- 
zent cu nici un alt gen 
de artă. Poate că am o 
părere preconcepută, dar 
sint îndrăgostit nebuneș- 
te... de cinematograf. 
Vreti să cunoasteti cre- 
zul meu artistic? Caut să 
fiu bun și mărinimos cu 
oamenii, atit în viaţă, cit 
şi în creaţie. Bineinteles 
este firesc să nu fi bun 
si márinimos cu oricine. 
Oamenii muncii, care au 
idealuri de viață înalte, 
care luptă împotriva in- 
justițiilor sociale, politice 
şi economice, aceștia sînt 
eroi pentru care merită 
să trăieşti si să muncesti. 
Și dacă generozitatea mea 
ajută pe unii să devină 
mai buni, mai mărinimoși, 
mai bogați sufletește, în- 
tr-un cuvint, mai umani, 
sînt fericit... Nu-mi fac 
iluzii în ce privește legile 
existente în societatea 
noastră. Nu trebuie să 
uităm că trăim într-o lu- 
me capitalistă cu institu- 
tiile ei și, dacă vreți, cu 
tradițiile ei care ne apasă 
zilnic, chiar în cele mai 
fericite si senine momente 
ale creaţiei... Cînd in 1960 
primul meu film «Cuvîntul 
omului» a însemnat o că- 
dere, nu-mi ráminea altce- 


va decit sá má intorc la 
filmul publicitar. Trebuia 
sá-mi plátesc datoriile, ca- 
re nu puteau fi recuperate 
din film, si sá cistig bani 
pentru a putea realiza vii- 
torul meu film «Un băr- 
bat si o femeie». Am pier- 
dut vreo patru ani pentru 
a realiza aproximativ 150 
de pelicule publicitare. 
Cu mihnire trebuie să 
recunosc că actualmente 
există în Franța zeci de 
tineri regizori, care au 
aceeași soartă, ei vor tre 
bui să facă mari eforturi, 
să-și macine nervii, înainte 
de a putea stringe suma 
necesară realizării unui 
film. lată de unde a apărut 
ideea noastră de a înființa 
o casă a filmului pentru 
tineret. Pe măsura posi- 
bilitátilor noastre, vrem 
să-i ajutăm pe tinerii ci- 
neasti. Vom face con- 
cursuri selective la care 
vor participa regizorii-can- 
didati care vor prezenta 
bucăţi de material din vii- 
toarele lor filme. Sperăm 
să creăm în noul nostru 
studiou condiţii favorabile 
pentru munca lor. 


La sfirsitul discuţiei, Le- 
louch revine din nou la 
filmul său despre Grenoble. 
În «13 zile în Franţa» au 
intrat si cadre documen- 
tare despre Vietnam, filma- 
te de el în timpul șederii 
sale acolo. Ele irump în 
povestirea lină a filmului 
ca o aducere aminte a ma- 
sacrelor care au loc în pre 
zent în celălalt colț al glo- 
bului, ca un apel pentru 
apărarea eroicului popor ca- 
re luptă cu abnegatie pen- 
tru libertate. 


— Recunosc intru totul 
ráspunderea omului si a 
artistului pentru eveni- 
mentele ce au loc pe pă- 
mintul vietnamez. Tocmai 
din aceastá cauzá am fácut 
parte din grupul de re- 
gizori care au realizat pe- 
licula «Departe de Viet- 
nam». Si pînă ce nu se va 
termina acest rázboi, fie- 
care film artistic realizat 
de mine va contine docu- 
mente despre Vietnam. A- 
cest lucru l-am fácut in 
filmul realizat anul trecut 
«A trái pentru a trái» si in 
noul meu film «13 zile 
în, Franța» pe care abia 
l-am terminat. Aceleași ca- 
dre vor fi incluse și în 
viitorul meu film «Sub ob- 
sesia morții» a cărui turna- 
re va începe în iulie. Este 
datoria mea faţă de oameni, 


— Un general bizantin nu 
stă de vorbă atit de familiar 
cu un reprezentant al Romei! 

Observatia este adresată pe 
un ton glumet actorilor Fory 
Etterle şi Nucu Păunescu. E 
pauză de filmare la Buftea și 
cei doi actori — unul îmbră- 
cat într-o mantie azurie, celă- 
lalt abordind austera togă 
romană — discută relaxat. 
Cel care îi apostrofează amical 
poartă un pulover bleu cu 
mîneci scurte; este un bărbat 
scund, cu părul alb, care trece 
acum grăbit de la un grup de 
actori la altul, discută cu 
operatorul, cu tehnicienii, a- 
vind pentru fiecare o glumă 
savo indicație: regizorul Ro- 
bert Siodmak. Cunoscutul re- 
alizator iti impune de la pri- 
ma vedere prin atitudinea sa 
degajatá si autoritará in ace- 
lasi timp, prin aplombul care 
stá márturie, cred, celor cite- 
va decenii de experiență si de 
succes pe tărimul artei. Autor 
a numeroase filme turnate 
îndeosebi la Hollywood, dar 
şi în Germania sau în alte 
ţări (unele, ca «Oameni du- 
minică», turnat în 1929, au 
devenit clasice; altele, ca 
«Doamna fantomatică» sau 
«Ucigasii», au contribuit la 
lansarea unor actori ca Ava 
Gardner, Tony Curtis, Burt 
Lancaster), cineastul are, cînd 
e pe platou, un fel de a vorbi... 
international, ca si creația sa. 
Foloseste mai ales limba en- 
glezá dar si germana, inter- 
caleazá expresii franceze ori 
italienesti, la careadaugá acum 
şi o serie de cuvinte româ- 
nesti uzuale. Pare un pro- 
cedeu devenit mecanic din 
obisnuinta de a avea colabo- 
ratori care vorbesc limbi dife- 
rite. Acum, Siodmak se apro- 
pie de operatorul Richard 
Angst (63 de ani — 131 de 
filme la activ — acesta este al 
132-lea), se urcá pe traveling, 
priveste prin vizorul apara- 
tului de filmat, dá citeva indi- 


catii... Peste citeva clipe gla- 
sul rásuná puternic dominind 
vacarmul de pe platou: 

— Attenzione! All right! 
Moteur! Una-două-trei!... 
Stop! Once more! Liniste! 
Bitte schön! 


Siodmak: «Nu pur și 
simplu o superproductie» 


„„Pauza s-a terminat. Pe 
platou domnește din nou ten- 
siunea creaţiei. Actorii au re- 
intrat în pielea personajelor, 
scáldati de lumina reflectoa- 
relor si urmáriti de ochiul 
sever al aparatului. Dar... fu- 
ratá de agitatia din studio, de 
costumatia actorilor si de de- 
corul plin de relief care evocá 
fastul unui palat al regilor 
goți de la sfirşitul secolului 
V (admirabile decoruri sem- 
nate de germanul Ernst Scho- 
mer şi de arhitectul român 
Constantin Simionescu), fu- 
rată, spuneam, de întreaga 
ambiantă, am uitat să spun 
despre ce film este vorba. O 
voi face acum, imediat după 
ce se va încheia filmarea sec- 
ventei la care asistăm! în- 
coronarea Amalaswinthei, fii- 
ca regelui got Teoderich, de- 
cedat cu puțin timp înainte. 
n somptuoasa sală a tronului 
Amalaswintha a împrumutat 
chipul actriţei engleze Ho- 
nour Blackman; alături de ea 
— sora geamănă a viitoarei 
regine, întruchipată de sue- 
deza Harriet Andersson. În- 
coronarea are loc la Ravena, 
la 250 km, de orașul etern, 
precedind cu puțin căderea 
Romei sub dominaţia imperiu- 
lui bizantin. Chiar așa se va 
intitula de altfel filmul: «Bă- 
tălia pentru Roma». 

— Deci... o nouă super- 
producție! îi spun nu fără o 
involuntară reticentá regizo- 
rului Siodmak. Cineastul pare 
mulțumit de felul cum a de- 
curs filmarea si dispus la o 
scurtă convorbire, în timp ce 


ru Roma se dă la... Buftea 


actorii şi restul echipei, isto- 
viti, au un nou moment de 
destindere. 

— Da, ca anvergurá — pre- 
cizeazá el — dar nu este pur 
si simplu o superproductie, ci 
totodată un film cu idei gene- 
roase, un film in care oamenii, 
felul in care gindesc, felul in 

care iubesc sau urăsc, victoriile 
sau infringerile lor apar in 
primul plan. Ceea ce m-a deter- 
minat să fac acest film, a fost 


machiajul lui Vasile Boghità 
(căruia i-a fost compusă o 
mască specială), fie pieptănă- 
tura Harrietei Andersson, fie 
aranjamentul mincárurilor as- 
ternute pe masa uriașă in 
jurul căreia vor lua loc eroii 
filmului, în secvența urmă- 
toare: scena ospátului. 

—  Teoderich — continuă 
interlocutorul — nu urmărea 
să-i îngenuncheze pe romani, 
cum au făcut bizantinii, ci să-i 


(Laurence Harvey) şi în al 
cărei angrenaj va fi prins şi 
prinţul corsican Furius (lon 
Dichiseanu). Eroii principali 
— goți şi romani — vor pieri 
ca în tragediile antice, viața 
lor fiind curmată însă nu de 
un destin inexorabil, ci de un 
foarte pámintesc joc de inte 
rese, de lupta pentru putere, 
de ticăloșia altora sau de pro- 
pria lor ticăloșie. De profitat 
va profita în cele din urmă, 


Robert Siodmak: Attenzione! Al! right! Moteur! Una — două — trei! 


tocmai posibilitatea de a vorbi 
despre lucruri serioase și mereu 
actuale, cu mijloacele unui gen 
extrem de atractiv. Ati auzit 
de regele Teoderich? 
Auzisem despre regele Teo- 
derich, dar numai din manua- 
lele școlare. Acum însă știu 
multe amănunte despre el. 
Mi le-a dezvăluit Robert Siod- 
mak, umblind de colo-colo 
pe platou, scrutind, in timp 
ce-mi vorbea despre goti, fie 


apropie. De aceea nici n-a 
ocupat Roma. 

Aflu cá, dupá moartea lui, 
intrigi perfide le vor dezbina 
pe cele douá surori gemene, 
cá Florin Piersic (adicá Witi- 
chis) va deveni rege al gotilor, 
cá sfetnicul actualei regine, 
Teja (intruchipat de Emanoil 
Petrut) va fi instrumentul u- 
nei teribile rázbunári, la ca- 
pátul masinatiei puse la cale 
de prefectul roman Cetegus 


Imperiul Bizantin. Vor profita 
Theodora (Sylva Koscina e 
Theodora, impáráteasa Bizan- 
tului) si sotul ei (intruchipat 
de Curd Jurgens). Probabil 
că toate acestea nu s-ar fi 
întîmplat dacă înțeleptul și 
umanul rege got Teoderich 
ar fi avut o viață mai lungă 
Şi regizorul precizează: «fil- 
mul va avea un subtext uma- 
nist, mesajul lui va fi un mesaj 
de pace, de prietenie și de 


Cameramanul Richard Angst: 63 de ani — 131 de filme. 


stimă reciprocă între indivizi 
si popoare. Amalaswintha, ca- 
re a succedat la domnia tată 
lui ei, a crezut... Mă scuzati... 
Hai, Freddy !» r 

Freddy Arnold este machio- 
rul echipei. Un artist în me- 
seria lui și colaborator apro- 
piat al lui Siodmak. Zărindu-l, 
regizorul îl cheamă pentru a-i 
spune nu știu ce despre barba 
lui Florin Piersic. lsi cere deci 
scuze, sugerind printr-un gest 
dezarmant faptul că mașină- 
ria asta complicată, care este 
echipa defilmare, se cere stru- 
nită. 


Elementul principal: 
actorul 


— Siodmak e grozav, imi 
spune Fory Etterle. Știe ce 
vrea și știe ce să ceară ca să 
obțină maximum de la fiecare 
în parte. Nu-i vorba numai 
despre profesionalism. E exi- 
gent, dar în acelaşi timp se a- 
propie cu căldură de actor, 
ceea ce face ca si conlucrarea 
să fie mult mai directă. Deși 
azi e prima mea zi de filmare 
efectivă, mă simt angrenat în 
această echipă și am sentimen- 
tul că folosesc fiecare clipă 
din plin. 

Lingă mine un tinăr cineast 
român, Theo Partis, tocmai a 
notat ceva în caietul de regie 
al filmului. «Bătălia pentru 
Roma» nu este o coproducție, 
ci e turnat la Buftea în cadrul 
«prestărilor de serviciu». A- 
fară de actorii români, unii 
distribuiţi în roluri principale 
la realizarea filmului parti- 
cipă o intreagă echipă de teh- 
nicieni, precum si regizorul 
Partis (a debutat în 1964 cu 
scurt-metrajul «File de cro- 
nică» si a fost apoi secund la 
«Subteranul», «Amprenta» si 
— recent — la «Tom Saw- 
yer»). El este «umbra» lui 
Siodmak, prezent pretutin- 
deni pe platou. Dar Partis, 
care recunoaste cá are multe 


de invátat de 
participá efectiv la realizarea 
filmului. De altfel actorii ro- 
máni joacá sub indrumarea lui 
directá, el fiind regizor din 
partea română. 

— Filmul? Va avea firește 
multe elemente de spectaculos, 
confirmă Partis. Va fi drama- 
tic și antrenant ca o superpro- 
ductie, iar Theodora se va scál- 
da fireste in lapte cum se 
cuvine să se petreacă lucrurile 
intr-o superproductie. Dar «Bă- 
tălia pentru Roma» va fi departe 
de superficialitatea «mamuti- 
lor de carton». Va fi cit se poate 
de serios in conceptie si in 
tratare, in idei; elementul prin- 
cipal il constituie nu decorurile, 
ci actorii — de la vedetele 
internationale pind la actorii 
de planul doi si chiar la figura- 
tie. Aici avem multe de învățat, 
ca și în ce privește organizarea 
şi randamentul zilelor de fil- 
mare. 

Honour Blackman pare 
stingherită de  somptuosul 
costum de regină al goților. 
După ce i-am admirat pres- 
tanta in scena încoronării, a- 
proape cá nu o recunosc in 
femeia care-mi zimbeste cu o 
fermecătoare simplitate. 

— Prefer rolurile amuzante, 
dinamice, nu-mi place să în- 
truchipez personaje solemne... 

— Atunci... în cazul de 
față... 

— Nu ţi se oferă în fiecare 
zi prilejul să lucrezi cu Siod- 
mak. Partitura pe care mi-a 
oferit-o este interesantă. Așa 
că... 

— Rolul care v-a oferit 
cea mai mare satisfacție? 

— Cel din  «Goldfinger». 
unde am interpretat rolul 
Pussy Galore. 

— Ultimul rol? 

— În «Shalako», alături de 
Brigitte Bardot si Sean Con- 
nery. Personajului pe care l-am 
creat in «Shalako» i-a fost 
rezervató o moarte ingrozi- 
toare, ca si aici, în «Bătălia 


la Siodmak, SS 


// pentru Roma». 

Cele douá surori gemene 
seamáná; dar numai in decor. 
În pauze, cind se așază pe 
scaunele lor pliante, sînt to- 
tal diferite. Harriet Anders- 
son (Mataswintha) este mai 
firavă decit Honour Black- 
man. Dar cind Mataswintha 
dă replica surorii sale, pe 
care o dusmáneste, actrița 
este transfigurată și persona- 
jul devine majestuos. 

— Mă simt bine aici, de- 
clară cunoscuta actriţă sue 
deză. Colaborarea cu Siodmak 
este interesantă. In general nu 
accept un rol care nu-mi place. 
Nici pe scend, nici pe ecran. 

— Regizorul preferat? 

— Bergman. Am turnat cu el 
7 filme din 38 cite am făcut. 
Primul a fost în 1952 — «O 
vară cu Monika». Bergman are 
un simt al nuantelor si o sub- 
tilitate inegalabile. Ca si Siod- 
mak, dar cu un alt temperament 
artistic decit el, ia asupra sa 
mult din povara interpretării. 
Te face să intuiesti rolul fără 
să fie nevoie să depui eforturi 
prea mari. 


La masă, lingă regina A- 
malaswintha, este așezat pre 
fectul Romei — Cetegus. De 


fapt, Cetegus este persona- 
jul central al filmului, cel care 
urzeste intrigile întregii ac- 


tiuni. Interpret: Laurence 
Harvey (cunoscut spectato- 
rilor noștri din filmele «Dru- 
mul spre înalta societate» și 
«Robii»). Cu Laurence Har- 
vey nu se poate sta de. vorbă 
în timpul filmărilor, nici chiar 
în momentele cind nu se află 
în cadru. E tot timpul pre- 


O: 


ocupat de scenariu, de repli- 
cile pe care urmează să le 
rostească, de cele pe care le 
va primi, de mişcare, de un- 
ghiul din care va fi filmat. 
Discută cu regizorul fiecare 
plan în parte, cere si sugerea- 
zá modificári in dialog. Apoi 
se retrage si-si repetá rolul. 
De altfel, Harriet Andersson 
si Honour Blackman fac si ele 
același lucru. (La ora 6 după 
masă ele mai repetau deși 
erau extenuate. S-au bucu- 
rat ca niste scolárite cînd au 
primit programul zilei ur- 
mătoare de filmare şi au aflat 
că nu vor trebui să fie gata 
de plecare la 6,30 dimineaţa, 
ca de obicei, ci la 7,30.) 


O lecție de 
«rentabilitate 


Între altele, l-am întrebat 
pe Siodmak cum apreciază 
ritmul turnărilor. 

— Condiţiile sint bune, pla- 
toul e perfect utilat, dar turnez 
de trei ori mai incet decit «de 
obicei». Resimt lipsa de ex- 
perientá a tehnicienilor de pla- 
tou. 

Interesant e că atit Theo 
Partis cit si actorii români 
susțin cá se turnează de trei 
ori mai repede decit «de 
obicei». 

Se reia o filmare, dar mai 
mult decit o dublá nu se 
trage. Cineva «imbrácat civil» 
a intrat in cadru si trebuie 
totusi sá se filmeze pentru a 
treia oará acelasi plan. Siod- 
mak, fără să ridice tonul, e 
vizibil contrariat. 

— Es kostet ein Vermógen! 
Costă o avere!) Una fortuna! 


onstelatie internațională 


Siod mak 


E o lectie concentratá de 
rentabilitate cinematografică. 

În jurul mesei la care are 
loc ospátul de încoronare se 
află şi Witichis (Florin Pier- 
sic), Furius (lon Dichiseanu) 
si sfetnicul got Teja. adică 
Emanoil Petrut. (El o va uci- 
de pe Mataswintha.) Toti trei. 
parcá intr-un consens una- 
nim, spun cá este o experien- 
tá cit se poate de profitabi- 
lá, mult mai profitabilă de- 
cit in unele cazuri anterioare 


Dichiseanu, Hoffman, Pi 


| perfecta naturalete 


cind participarea la diferite 
coproductii realizate sub ba- 
gheta unor realizatori străini 
s-a soldat cu un cîştig de ex- 
perientá aproape minim. Siod- 
mak este atent. lucrează cu 
fiecare în parte, tine seama 
de personalitatea fiecărui ac- 
tor, de sugestiile acestora. 
«Graba» nu-l determină să 
expedieze lucrurile ci, dim- 
potrivă, pregăteşte minuțios 
fiecare detaliu. Este o lecţie 
de rentabilitate, de eficiență 


(SIC, Harvey, 


a indicatiilor, de economisire 
a timpului de turnare. Evi- 
dent, cistigul de experienţă e 
determinat si de factura ro- 
lurilor. Emanoil Petrut e in- 
cintat cà — distribuit pînă 
acum numai in roluri lumi- 
noase — isi poate incerca 
forțele întruchipind un per- 
sonaj sumbru, complicat. cu 
sufletul la fel de negru ca si 
costumul pe care-l poartă. 
Acest personaj e diametral 
opus lui Witichis, rol pe care 


Blackman şi Anderssoi 


CICERO Zu e 2 Tacama FED Ea 


Piersic îl consideră generos; 
între Harap Alb și generalul 
Otto von Skorzeny (pe care 
Piersic l-a incarnat de curind 
la Moscova în filmul lui Oze- 
rov, «Eliberarea Europei»). 
personaje extreme, Witichis 
întrunește trăsături caracte- 
rologice fundamental apropia- 
te de cele ale omului obişnuit. 
Florin Piersic şade la masa 
ospátului între Belizar, gene- 
ral bizantin (interpretat de 
actorul canadian Long Jeffries) 
şi Totila, o altă căpetenie a 
goților. Rolul lui Totila e ju- 
cat de Robert Hoffmann, aus- 
triac la origine, actor cu o fil- 
mografie bogată. A turnat mai 
ales în Italia. Dar a jucat si 
alături de Michele Mercier 
sau, recent, cu Ingrid Thulin. 
în «24 ore din viața unei 
femei». filmul lui Dominique 
Delouche, care figura în se- 
lecţia festivalului 1968 de la 
Cannes. 

Se reia de trei ori. după 
cum am mai relatat. intrarea 
reginei, din pricina unui in- 
trus care a pătruns în cadru. 
«Atenție! Toate privirile la 
regină»! — repetă pentru a 
nu ştiu cita oară Theo Par- 
tis. Cel mai intens o privesc 
pe Amalaswintha cei doi preo- 
ti așezați la loc de cinste. 
Sint preoţi si în realitate. la 
Mănăstirea Cernica. Unul din- 


tre ei — părintele Teofilact 
Popovici, în virstă de 75 de 
ani — m-a fost în viaţa lui 


la cinema. «Dar la aista m-oi 
duce negresit». La filmare se 
comportă cu o naturalete de 
sávirsità. L-am revăzut după 
două zile în sala de marmoră 
de la «Casa Scinteii», transfor- 
mată ad hoc în biserică bizan- 
tiná. unde se filma incorona- 
rea Mataswinthei si a lui Wi- 
tichis (Piersic) după moartea 
Amalaswinthei. Cei doi preoți 
oficiau într-adevăr slujba în- 
coronării cu multă naturale- 
te si se conformau cu zel indi- 
catiilor regizorale primite de 
la Theo Partis. 

Intre timp se pregătesc ex- 
terioarele, care vor fi filmate 
în mare parte la Buftea și la 
Palatul pionierilor (aici va fi 
grădina lui Cetegus). Regi- 
zorul Sergiu Nicolaescu va a- 
vea prilejul să-şi demonstreze 
din nou virtuțile afirmate în 
«Dacii», conducind filmarea 
scenelor de luptă din «Bătă- 
lia pentru Roma» în colabora- 
re cu operatorul Vasile Oglin- 
dă. 1 400 soldați și 600 de 
călăreți se vor înfrunta în- 
tr-un decor natural adecvat. 
la Grădiştea, lingă Giurgiu. 
Vor fi, desigur, si cascadori 
(pentru indrumarea lor este 
asteptatá sosirea unui spe- 
cialist din Spania). 

«Bătălia pentru Roma», 
producţie color — cinema- 


scop, va fi vorbit pe ecranele 
noastre în engleză. Așa că 
actorii români sint nevoiți să 
rostească replicile în limba 
bătrinului Will, chiar dacă vor 
fi postsincronizati. 


Laurence Harvey 


La ora 6. după 11 ore de 
filmare. figuratia poate pleca. 
Actorii se îndreaptă si ei spre 
cabine. Dar Siodmak. neobo- 
sit. mai discută cu echipa a- 
mănunte pentru filmările de 
a doua zi. Va fi nevoie si de 
o doică pentru fiica lui Cete- 


pus. lulia, aşa că urmează să 
se vadă cine va interpreta 
rolul. Este propusă Nelly Ste- 
rian. Deci miine, cind se vor 
face probele, se va vedea 

Cind totul s-a liniștit, pot 
să-l abordez in fine si pe Lau- 
rence Harvey care poartă încă 
toga romană albă, lungă pină 
la pámint. Îmi explică de ce 
pînă atunci a fost indisponi- 
bil. Dialogul! | s-a părut prea 
literar! 

— Convenţia teatrală îngă- 
duie replici «lucrate», intor- 
sături de frază complicate, cu- 
vinte mari, o stilistică preten- 


țioasă. Cinematograful e alt- 
ceva. E viaţa însăși si oamenii 
trebuie să vorbească pe ecran 
ca în viaţă. 
— Preferati teatrul? 
— Joc pe scenă. Mult. Da la 
Shakespeare pind la piese mo- 
derne. Am fácut peste 40 de 
roluri. Dar proiectele mele má 
vor indepárta, cred, de teatru. 
Cinematograful mă fascineazá, 
dar nu ca actorie. ci din punctul 
de vedere al regiei, al scenariu- 
lui, al posibilităților pe care 
le oferă unui creator complet. 
Am jucat în peste 50 de filme. 
Joc si acum, dar cu intetia, cu 


-—— ———n(À—! 
scopul de a-mi gsigura inde- 
pendenta, condiţiile de a putea 
realiza propriile mele filme. 

Laurence Harvey imi vor- 
beste despre «debutul» său in 
regia de film (a continuat tur- 
narea filmului «Un dandy în 
aspic» după moartea regizo- 
rului Anthony Mann). După 
părerea sa, ecranul are ne- 
voie de forțe proaspete, noi, 
de spirite vii, novatoare. 

— Sint în căutare de astfel 
de oameni cu care să pot cola- 
bora in viitor. 

L-am întrebat ce înțelege 
prin spirite vii, novatoare 

— Ca să intelegeti vederile 
mele o să vă spun că-l găsesc 
pe Godard interesant. iar pe 
Lelouch foarte interesant. Go 
dard are un fel special de a 
improviza cu care eu personal 
nu mă împac. De pildă, cind 
interpretez un rol, repet mult, 
foarte mult, ca să reușesc să 
par... spontan. De altfel accept 
numai roluri care mă intere- 
sează si atunci le studiez in 
amănunt, la modific, le adap- 
tez personalității mele. 

— Si indicațiile regizorului? 

— N-am intilnit încă un 
regizor bun care să nu fie un 
om inteligent si cult. Si un 
regizor inteligent tine seama 
de párerile actorului, se bazea- 
zá pe intuitia lui. 

— Cum colaborati cu Siod- 
mak? 

— Perfect. Ati văzut că se 
poate discuta cu el, că este 
receptiv. Si asta e esentialul. 
Numai atunci se poate realiza 
un rol cind actorul si regizorul, 
împreună, cooperează pentru 
desăvirșirea tuturor amănun- 
telor. Regizorii prosti cred cá 
știu totul si atunci scot filme 
ca «Robii» care. mie personal, 
imi dă un sentiment de jenă... 

— Cum ati colaborat cu 
Schlesinger? 

— «Darling» e un film de 
care nu má rușinez. Dimpotrivă. 
Prefer insă «Drumul spre înal- 
ta societate», o peliculă care, 
la vremea ei, a deschis căi 
noi. 


„Pregătirile la filmul «Bă- 
tălia pentru Roma» au început 
în ianuarie. Primul tur de ma- 
nivelă s-a dat la 6 mai. Filmă- 
rile vor dura 112 zile. Asa 
că — dacă toate lucrurile 
vor merge ca pe roate — fil- 
mul va fi gata la mijlocul lui 
septembrie. Siodmak ne asi- 
gurá cá «bestimmt», «abso- 
lument», premiera nu va in- 
tirzia nici cu o zi. O așteptăm. 


Laura COSTIN 


Foto A. MIHAILOPOL 


29 


2) 


Un spectacol: 


În 1910, adică la 16 ani, a debutat stră- 
lucit pe scena bucureșteană, în urma 
unui accident norocos, același banal ac- 
cident norocos prin care stelele sînt 
aduse pe pámint (protagonista fiind bol- 
navá,in ultima clipá,... etc.) 

În 1919, adică la 25 de ani,devine direc- 
toarea teatrului Excelsior. Peste doi ani 
pune bazele unui teatru nou: Teatrul 
Mic. Pe amindouă le-a condus cu o ele- 
gantá de primă balerină şi cu o mină de 
fier. Debutul în film a fost mai puțin 
fericit, pentru că primul ei film era un 
romant destul de stingaci (filmul se 
numea «Tigáncusa din iatac». Era regizat 
de germanul Alfred Halm şi conţinea o 
poveste 1850 cu multe lacrámi, despre 
trista soartă a ţiganilor). 

E dezamăgită dar nu descurajată. Pe 
scenă, publicul o aclama ca pe o favorită. 
Cronicarii scriau despre ea că este o 
actriţă pentru care calificativul «de tem- 
perament» e prea palid. Nu tempera- 
mentul caracterizează jocul său, ci fre- 
nezia. 

Robert de Flers, mai exact Robert 
de Pallevé de la Motte Ango marquis 
de Flers, scriitorul la modă. despre care 
criticii scriau că dă literaturii mai mult 
sos decit friptură, dar care era atunci 
un nume în vogă si care venise in Ro- 
mánia — dupá cum spun documentele 
«într-o delicată misiune diplomatică», tre- 


*cind prin București, este si el lovit de o 


schijă din bomba care se chema Elvira 
Popescu. 

Actriţa dum-dum este invitată la Paris. 
În citeva luni trebuie să treacă proba de 
foc: o ilustră necunoscută faţă in faţă cu 
Parisul blazat, Parisul care n-a învăţat 
să digere numele străine. Se urcă deci 
pe scenă și joacă. Joacă vorbind cea mai 
ciudată franceză care s-a vorbit pe o 
scenă în ţara lui Voltaire. Piesa se nu- 
mea «Verisoara din Varsovia» si era 
scrisá de Verneuil, dramaturg, scenarist, 
actor de teatru, actor de cinema si ín 
final sinucigas. Ca si toate celelalte piese 
care le va scrie pentru ea,treisprezece 
ani de aici încolo, piesa era croită după 
toate retetele teatrului bulevardier si 
spectacolul nu ar fi retinut poate atentia 
dacá nu ar fi apárut in el acest meteor 
care se va numi de aici inainte Popesco. 
Piesa inregistreazá 1 000 de reprezentatii. 
După ea se face un film. O anchetă in 


ELVIRA POPESCU 


rindul publicului o indicá pe doamna 
Elvira Popesco printre cele mai populare 
vedete din Franta (mai populará decit 
Greta Garbo). 

Piesele in care apare de aici încolo sint, 
de cele mai multe ori, făcute zob de cri- 
tică. Autorii sînt tratați de sus sau pur 
si simplu sfirtecati. Ín cele mai mari cata- 
clisme dramaturgice se gáseste insá in- 
totdeauna un moment de liniste ca sá 
se strecoare un elogiu la adresa ei. Sub 
furtuni si uragane pămîntul se pirjoleste, 
dar ea rámine neclintitá ca un cedru 
de Liban. 

Devine o instituție pariziană. 

Devine un fenomen. In timp ce toatá 
lumea teatrului se stráduieste să-și per- 
fectioneze pronuntia,ea se stráduieste 
10, 20, 30 de ani sá nu-si piardá accentul 
stráin. 

Forta Elvirei Popescu stá totusi nu 
in faptul cá a apárut ca o minune. Mínune 
de o seará, comete de o orá, luceferi 
de o zi — s-au mai vázut. Forta ei este 
cá a rámas un miracol, un miracol de un 
deceniu, de douá decenii, de trei de- 
cenii, de patru decenii, un miracol care 
dureazá si azi. Cá este si astázi o vráji- 
toare, o seducátoare vrájitoare de 74 de 
ani. Cuvintul vi se va párea poate exa- 
gerat, dar vá márturisesc,nu sînt capabilă 
să găsesc un cuvint mai aproape de ade- 
văr pentru o septuagenară, care ziua 
conduce două teatre, iar seara stirneste 
Parisul, îl face să alerge la teatru, nu 
pentru piesă (piesele în care joacă pot 
fi uneori submediocre), nu pentru mon- 
tare (montările în care apare pot fi 
uneori mai mult decît modeste), ci ca 
s-o vadă pe ea, ca să se bucure de pre 
zenta ei septuagenară, de accentul ei 
ciudat, să se contamineze de exuberanta 
ei scăldată în toate vitaminele vieţii. 

Am revăzut-o relativ recent în «Pre 
zicátoarea». Cind a intrat pe scenă, în 
sală a trecut un fior si s-a auzit un murmur. 
Timp de două ore prezența ei pe scenă 
a fost un foc bengal, o explozie de curcu- 
bee, un munte dinamitat. Cînd la sfirsit 
am întîlnit-o în cabină, mergea sprijinită 
în baston, era istovită, vorbea stins și 
spunea cuvîntul «dor» la fiecare frază. 

Ar fi prea puțin să spunem că Elvira 
Popescu a fost și este o mare actriță. Ea 
a fost și rămîne un mare spectacol. 


Ecaterina OPROIU 


Rezistentă și comodă, canapeaua extensibilă SANDA 
este mult solicitată de cumpărători pentru avantajele 
pe care le oferă. Avind dimensiuni convenabile pentru 
orice apartament, canapeaua extensibilă SANDA se 
poate transforma după dorinţă într-un pat de două per- 
soane. Sistem de extensie simplu si uşor de manevrat. 
Preţuri de vinzare lei 2 341, lei 2 535, lei 2 729, în funcție de 
calitatea stofelor folosite. 


Realizată din materiale de cea mai bună calitate, furni- 
ruită cu mahon și avînd un fileu decorativ din lamelin, 
SUFRAGERIA ASTOR conferă apartamentului dv. o 
notă de bun gust, eleganţă si confort. Pret de vinzare: 
VITRINA — lei 1818, BUFETUL — lei 1214, MASA CU 
PLACA EXTENSIBILĂ — lei 680. MÁSUTA JOASĂ — 
lei 153, SCAUN TAPITAT lei 183.— 


Garnitura de hol NORMA, suplă, elegantă, modernă, 
este un produs superior pe care îl recomandăm atenţiei 
dumneavoastră. Avind o construcţie simplă si dimensiuni 
convenabile, garnitura de hol NORMA îndeplinește toate 
condițiile unui produs superior. H 
PREŢ DE VINZARE: CANAPEAUA EXTENSIBILĂ — 
1951, FOTOLII 1 200 (2 buc.) MÁSUTA 258 lei. — 


Pentru copiii dumneavoastră «Pupitrul scolar», un pro- 
dus deosebit care conferă confortul atit de necesar în 
timpul studiului. Avînd dimensiuni convenabile «Pupi- 
trul școlan» se poate ușor integra în aranjamentul general 
al apartamentului dv. 

Preţ de vinzare: 418 lei — furniruit cu fag 

446 lei — furniruit cu nuc. 


< 
s nr.7 
ANULW67) 
revistë lunara 
de cultură a 


nematogratf:càsó 


X : F- 


In 
numărul 
viitor: 


2 nr.8 
ANUL V! (68, 


revistă lunară 


de cultură a2 


cinematografică 


BUCURESTI. AUGUST - 1968 


CINEMA 
ANUL VI NR. 8 (68) AUGUST 1968 


Redactor șef: Ecaterina Oproiu 


COPERTA | COPERTA IV | 

Actrita loana Bulcà, pe care o vom revedea Actorul american Anthony Perkins, necu- ” | z : 

in noul film al lui Gh. Vitanidis, după scena- ” noscut publicului nostru din multe filme. | TEM ; 

riul lui Nicolae Breban, «Răutăciosul ado- Cităm: «Procesul» după Kafka de Orson | NOASTRĂ Va ^ 
3 lescenb» Welles, «Arde Parisul?» de René Clément, |. | 


cohtemiporand. 


Marius Teodorescu 


«Vă place Brahms?» după Francoise Sagan, 
Foto: A. MIHAILOPOL de Anatole Litvak, «Ultimul tárm» de Stanley 


Kramer. Foto: Universal 


LA VIRST 
RATIU, 


Filmul nostru 
si ideile lui fixe 


mz. CE CEDERE A 
Tm VINO 


tineri ? n 
George Littera GALOTESGI o 


Eva Sirbu 11142 13 
DE CE ATITEA PREJUDECĂȚI Supliment Supliment 
..PE ECRANE? ...ÎN SALĂ? 
CRONICA: 

3 : Vară si film — Val. S. Deleanu 
Cronica "Mags Din jurnalul unui critic- Gelu lonescu 
posibil cineast 1 š 
PUNCTUL CINECLUB: Cincizeci de Don 
si Quichote pe Mureș la vale 
LINIA R. Gh. Serufim 
MOARTĂ INTERVIUL NOSTRU: 


Amintiri despre Tisse - Maria Aldea 


T.V.: Osmoze — Telefilie 
Valentin Silvestru 
CURIER 


| MISS AUGUST : 


Ana Maria Nari a35|i6 ` VIRNA LISI Marin Sorescu 


14 Ov. S. Crohmălniceanu 


Cine esti d-ta C des: 
ingmar BERGMAN? amera şi stiloul 


FILMELE 
DE MIERCUR 
NOAPTEA 


Cultura ochiului 


KATHARINE 
HEPBURN: 


personalitate și har 
Rodica Lipatti 17118 


FILM IN SECXIV 


nie e c Í 92 R. Florian 


Radu Cosasu 


Document 


FILMÎND 
ÎN CASA 
LUI 
CĂLINESCU 


KARLOVY-VARY $8 | CANNES '68 


Manuela Gheorghiu | Adina Darian 


PESARO' 68 LENINGRAD" 68 
Călin Căliman Eva Sirbu 


Prezentarea artistică: 
Radu Georgescu 


Prezentarea grațică: 


lon Făgărăşanu 


Redacția și administraţia: “Casa Scinteii» — Bucureşti 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 


PIERSIC 41 017 EC Exemplarul 5 lei 


CINEMATI 
BRAFIA 
NOASTRĂ 
LA 


VIRSTA 
MAJORATULUI 


organism unitar de producţie, intemeiat pe mijloace proprii, 
naţionalizate, 20 de ani de cînd un efort amplu de construcție 
şi dotare tehnico-materială își propune să creeze premizele afir- 
mării unei şcoli de artă. Nationalizárii mijloacelor de producție, 
înfăptuite în 1948, ca act fundamental al socialismului, i-a urmat, 
în cinematografie — artă de o pronunțată specificitate — institui- 
rea Învățămîntului superior pentru cadrele de regizori, operatori, 
critici si tehnicieni,si mărirea constantă a numărului anual de fil- 
me, aproape fiecare nou an sporind cifra cu cite un film in plus. Desi 
anii si realizările din alte sectoare ale vieţii social-culturale au mers 
totusi uneori mai repede decit noi, titlurile unora din filmele pro- 
duse au o rezonanţă prestigioasă si nu puţine sint cistigurile, mai 
ales profesionale, de mestesug si expresivitate, dar si tematicede 
gen si stil, inregistrate in cele 20 de filmografii. 


S int 20 de ani de cind cinematografia románeascá existá ca 


n pragul celui de-al treilea deceniu de cind cinematografia 

noastră există ca organism de sine stătător si conștient de 

sine, nu un simplu bilanţ e însă ceea ce isi cere ea siesi si 
ceea ce îi cere opinia publică în întregul ei. 

Este momentul ca, trecind de virsta debutului, a primelor în- 
cercári si incertitudini, filmul românesc să se confrunte cu valorile 
si cerințele majore ale culturii naționale şi universale. Este mo- 
mentul ca experiența acumulată, fie şi sporadică sau inegală, atit 
în creațiile de pe peliculă, cit si în critică şi organizarea producţiei, 
să fie sistematizată şi triată, comparată cu experienţa cinemato- 
grafiilor de tradiţie si a noilor şcoli de film, în asa fel încît să se poa- 
tă ajunge la citeva concluzii limpezi, la elaborarea unui program 
artistic concret şi de perspectivă. Este o necesitate căreia i-a dat 
expresie, recent, hotărirea Comisiei ideologice a Comitetului 
Central al Partidului Comunist Român, care îndeamnă cineastii, 
critica si spectatorii sá angajeze ei insisi o dezbatere de lucru, la 
obiect, menită să determine o înnoire de fond si un progres calita- 
tiv substantial in domeniul creatiei cinematografice. 

Acesta este implicit un îndemn de a depăși faza dezideratelor 
general-valabile şi a parveni, printr-un efort conjugat al criticii şi 
al creatorilor, la detectarea condiţiilor reale si specifice ale afir- 
mării unei școli naționale de film. Cinematografia noastră a acu- 
mulat un număr considerabil de filme care, deși oarecum rarefiate 
în timp, se întind pe o impresionantă gamă tematică, de gen și stil 
— de la filmul-frescá la filmul-eseu, de la ecranizarea clasică la 
filmul de autor, de la evocarea istorică la filmul poliţist, de la poe- 
mul eroic sau documentarul poetic la drama contemporană sau 
ancheta socială. Rezultatele sint diferite iar uneori disproportio- 
nate, ceea ce creează astăzi posibilitatea şi obligația de a măsura 
gradul de viabilitate al uneia sau al alteia dintre modalități, de a 
propune, pe baza unui studiu atent si calificat, opțiuni şi preferinţe, 
în scopul definirii unui profil propriu al filmului românesc 

Desigur, în încercarea de a cintári si selecta rezultatele si a lu- 
mina drumurile cele mai promițătoare, bunele intenţii tematice 
trebuie încurajate cu căldură, dar la fel de contraindicată ca scep- 
ticismul aprioric este si dărnicia automată a superiativelor şi con- 
venientelor in fata unor rezultate mediocre. 

Maturizarea spiritului critic si exercitiul intens si liber al con- 
fruntárii de opinii se relevă astfel ca imperative de prim ordin 
pentru rodnicia acestei dezbateri. ` ` 


experiență sistematică de 20 de ani, la care se adaugă si su- 

gestiile unei perioade duble de încercări anterioare, pot si 

trebuie să conducă, prin rezultatele lor pozitive sau negati- 
ve, la elaborarea unui sistem eficace de afirmare şi consacrare a 
unor personalități de anvergură în cinematografie. Istoria altor 
şcoli şi filmografiile marilor regizori sint la rindul lor utile pentru 
definirea in termeni exacti a modului si ritmului de lucru capabile 
sá confere continuitate creatiei regizorale, sá-i atribuie sansa au- 
todepășirii. a constituirii unei tradiţii de artă, într-un gen sau altul. 
Muititudinea formulelor si a modalitátilor de lucru asupra ideilor 
de film si a scenariilor, utilizate de decenii, cu succes, în cinemato- 
grafiile avansate si despre care s-a discutat îndelung si la noi in anii 
trecuți, se cuvine încă o dată evocată, de data aceasta cu speranța 
unui interes efectiv al studiourilor pentru introducerea unor prac- 
tici de lucru mai adecvate şi mai rodnice în acest domeniu. Tot 
atit de întinsă este si aria problemelor care-și așteaptă soluția în 
cîmpul publicisticii, al criticii, al teoriei si istoriei filmului, ca si 
în acela, mult mai larg, al culturii cinematografice a publicului. 


rogramul artistic concret si cuprinzător pe care cineastii, 
critica şi spectatorii sint chemaţi să-l elaboreze în comun 
poate oferi adolescenței incerte şi tinereții prelungite a 
filmului românesc perspectiva unei maturitáti care să atingă strá- 
lucirea realizărilor de geniu ale poporului român. 


Columna cinematografică: imaginea dragostei... 


istoric 
perspectiva 
contemporană 


„„„imaginea învingătorului roman... 


Cea dintii manifestare mai de seamă 
a cinematografiei noastre a fost în- 
cercarea de reconstituire a unui im- 
portant moment istoric, Războiul In- 
dependenţei (1912),ambiţionindu-se să 
recompună cu exactitate de film docu- 
mentar episoadele principale ale răz- 
boiului de la 1877. 

Obiectivul principal al lui Grigore 
Brezeanu n-a fost, în mod evident, 
obținerea unui spectacol în sensul 
obișnuit, nu l-au preocupat nici mi- 
zanscena, nici montajul si nici pre- 
zenta actorilor. În onestitatea si pru- 
denta cu care au fost folosite mijloa- 
cele de expresie artistică se află și 
meritele, dar şi limitele filmului care, 
încă de pe atunci, nu va rămine un 
caz izolat. 

Cinematografierea melodramelor de 
către cuplul Marioara Voiculescu— 
Const. Radovici nu a şters ecourile 
primei încercări de film istoric româ- 
nesc. Putin timp după aceea o adap- 
tare (probabil modestă ca valoare) 
a piesei lui Vasile Alecsandri — Ce- 
tatea Neamțului — ráscolea din nou 
filele istoriei. 

În deceniile următoare, gindurile rea- 
lizatorilor se vor îndrepta deseori că- 
tre paginile de cronică. Apărea mereu 
mărturisită dorința de a explora tre- 
cutul si de a reinvia personalităţi si 
evenimente istorice cruciale. Condi- 
tiile tehnice si materiale au aminat 
însă ani de-a rindul concretizarea in- 
tentiilor sau le-au impins pe planul ` 
compromisurilor artistice. Înregistrăm 
doar o schemă de biografie cinemato- 
grafică in Ecaterina Teodoroiu si o 
timidă prelucrare a filonului epic al 
povestirilor haiducesti in filmele lui 
Horia lgiroseanu. 


Aspiratii 


Dar chiar si aga, ratate in mare má- 
surá, aceste filme márturisesc la re- 
gizorii nostri existenta unui simt al 
istoriei. ÎI regăsim in primii ani după 
Eliberare, atit în cronicile filmate care 
fixau pe peliculă frămintările sociale 
Si politice ale anilor 1944—1948,cit si 
în filmele artistice, in naivele încercări 


Ld 9 3s 
m c ` s 


„imaginea. luptătorilor daci. 


Asediul Sarmisegetuzei şi apărarea ei (Un dac desprins parcă din Columnă) 


de frescă socială de tipul Răsună Valea 
sau în ampla narațiune din Nepoţi; 
gornistului şi Rásare soarele. Nu dis- 
cutăm acum calitățile artistice ale a- 
cestor filme, ci vrem să subliniem 
aspiraţiile lor. 

Este adevărat cá in Răsună Valea 
se pot descoperi la tot pasul incon- 
secvențe şi greșeli de construcţie 
dramatică, simplismul caracterelor a- 
nuntá schematismele de mai tirziu. 
Dar filmul este străbătut in același 
timp de un sincer elan si de un cald 
ataşament față de brigadierii de pe 
santierele nationale ceea ce face ca, 
astázi, dupá aproape douá decenii 
de la realizare, opera de debut a noii 
noastre cinematografii sá fie revizio- 
natá cu interes si sá trezeascá ace- 
leaşi adeziuni ca si atunci cînd apa- 
ritia filmului pe ecrane a insemnat o 
victorie, similará cu iesirea de pe poar- 
ta uzinelor din Bragov a primului trac- 
tor de fabricație românească. 


Este de asemeni adevárat cá Nepo- 
tii gornistului si Rásare soarele oferă 
material de reflectie asupra tuturor 
erorilor estetice ale perioadei. Povesti- 
rea e greoaie, materialul faptic se su- 
focă sub avalanşele de retorism, dialo- 
gurile sint in permanentá declarative 
si fárá vibratie emotionalá. Toate a- 
cestea sint evidente, dar experienta 
nu a fost lipsită nici de sens si nici de 
rezultate. Pe de o parte,era o «incer- 
care a puterilor» proaspátului studio, 
cu utilare si cadre incá in formare. 
Pe de altá parte,reflecta preocuparea 
pentru o artă angajată, implantată in 
realitatea istorico-socială, mărturisea 
existența unui sentiment al contem- 
poraneitátii cu desfășurarea prefa- 
cerilor revoluționare. 

S-au desprins în acei ani, 1950—55, 
două direcţii de preocupări tematice 
ale scenariştilor şi realizatorilor noş- 
tri. Una continua linia filmului social 
în care se reflecta istoria contempo- 
rană, cealaltă va aborda noi zone ale 
istoriei, mai depărtate în timp. 

Prima tendință a generat un film 


asupra căruia din păcate atenţia cri- 
ticii s-a oprit prea puțin sau a revenit 
arareori: Desfăşurarea, în regia lui Paul 
Călinescu. În microuniversul unui sat 
de cimpie dunăreană era cuprinsă rea- 
litatea prefacerilor revoluționare care 
aveau loc în anii '55 în viața satului 
românesc. Era de fapt reluarea pe plan 
artistic superior a temei din /n sat /a 
noi. Filmul lui Paul Călinescu are me- 
ritul de a fi găsit echivalente filmice 
pentru proza sobrá si viguroasá a lui 
Marin Preda si, in același timp, a con- 
turat convingător în Ilie Barbu un tip 
uman reprezentativ al unui moment 
istoric. 

Cea de-a doua tendinţă se va solda 
cu un ciștig de experienţă, fără satis- 
factia împlinirii piná la capăt a gin- 
durilor si intentiilor: Bă/cescu, film 
proiectat a fi realizat în două serii, era 
încercarea de creare a filmului istoric 
national aga cum fusese el visat de 
precursori. Bălcescu trebuia să în- 
semne realizarea aspirațiilor nutrite 
decenii de-a rindul de pionierii ci- 
nematografiei noastre. Dar cronica 
anului revoluționar 1848, împletită cu 
biografia marelui patriot, n-a depășit, 
din păcate, stadiul decupajului regi- 
zoral şi al pregătirilor organizatorice. 

În anii de după 1955, apar succesiv 
Valurile Dunării, Setea, Lupeni "29 si 
Străinul, precum şi filme mai puţin 
ambitioase ca Soldați fără uniformă 
şi Cerul n-are gratii, care nu abordau 
formula epică amplă a celor dintii. ci 
ancorarea intr-un cotidian lipsit in 
aparenţă de încrincenări, sau de erois- 
me. 

Dintre filmele amintite, mi se pare 
că Setea, Străinul şi Lupeni '29 conţin 
cea mai mare doză de istorie adevă- 
rată. Primele două s-au modelat după 
însăși structura prozatorului Titus Po- 
povici, autorul romanelor ecranizate. 
Intelectual lucid, dar în același timp 
temperament exploziv şi polemic, tră- 
săturile creaţiei sale se regăseau în 
mare măsură şi în dramaturgia filme- 
lor realizate de Mircea Drăgan şi 
Mihai lacob. 

Andrei Sabin din Străinul/ făcea o 
recapitulare a scurtei sale vieţi si se 


5 


pregătea — răfuindu-se cu cei din jur 
— se pregătea pentru aventura vii- 
toarei sale condiţii. Mitru Mot si Ar 
deleanu din Sefea au si ei o răfuială 
cu trecutul si o fac unul mai anarhic 
iar celálalt cumpánit si perseverent. 

Setea şi Stráinu! nu căutau cu orice 
pret spectaculosul filmelor-frescă,deși 
unele secvențe il ating cu ușurință. 
Momentele de descătușare şi de dez- 
lántuire nu pot să nu fie spectaculoase. 
Meritele principale ale filmelor citate 
nu sint cuprinse numai in reușitele in- 
scenării unor momente care recompu- 
neau cu meticulozitate și adevăr is- 
toric evenimente cărora le-am fost cu 
toții contemporani. Ele reușeau intr-o 
zonă pe care filmele anterioare nu o 
putuseră atinge — sondarea in adin- 
cime a gindurilor şi sentimentelor ce- 
lor care au participat la evenimentele 
arătate. Dipticul lui Dinu Negreanu 
Nepotii gornistului şi Rásare soarele 
răminea la aparenţa lucrurilor şi fe- 
nomenelor, le descria stingari. iar req 
zorul şi actorii se luptau din răsputeri 
să anime un material documentar şi 
istoric si o aglomerare deseori intim- 
plătoare de fapte. Mircea Drăgan și 
Mihai lacob au creat citeva tipuri ce 
caracterizează o epocă în aspiraţiile 
şi idealurile sale. Istoria nu este pri- 
vită numai ca sursă de spectacole a- 
tractive sau educative, ci inseamnă 
re-trăire si re-evaluare. 

Setea deschidea in 1960 drumul spre 
reprezentarea realistă a primului de- 
ceniu al revoluției socialiste din tara 
noastră. Mircea Drăgan va reveni mai 
tirziu asupra formulei, aplicind-o altei 
perioade istorice — cea a marilor gre- 
ve ale minerilor din Valea Jiului. Şi in 
«Setea» şi in «Lupeni '28» eroii trăiesc 
cu sentimentul că ei făuresc istoria 
şi de aici isi trage esența măreția pe 
care o au eroi ca Ardeleanu şi Varga. 

«Cind primăvara e fierbinte» (Mir- 


cea Săucan) işi alege aceeași epocă a 
reformei agrare din 1945 dar nu-şi mai 


ia ca suport desfășurarea epică. Na- 
rațiunea este directionatá către alte 
țeluri, intenția regizorului e de a de- 
scrie tipuri şi locuri văzute sub un- 
ghiul pitorescului si al nuantelor de 
limbaj, tonul liric inváluie personajele 
Si situeazá in mod evident filmul in 
alt registru, oferá o altá modalitate de 
abordare a unor momente istorice. 

La o cit de rapidă evaluare a filmelor 
produse după 1950 de cinematografia 
noastrá, se poate constata cá deceniul 
al saselea se caracterizeazá si prin re- 
petatele incercári de a cuprinde si 
reprezenta epopeic evenimentele is- 
torice, fie pe cele din contemporanei- 
tate sau din trecutul apropiat (pregáti- 
rea insurectiei din august 1944 in 
«Valurile Dunării» si «Furtuna»), fie 
pe cele de la inceputu! secolului. Rás- 
coala țărănească din 1907 este poves- 
tită in tonuri grave in filmul lui Mircea 
Mureşan «Răscoala» sau reamintită 
liric in «Ciulinii Bărăganului» care 
păstrează în oarecare măsură parfu- 
mul prozei lui Panait Istrati. Războiul 
din 1916—18 se reflectă in drama lui 
Apostol Bologa&Pădurea spinzurati- 
lor») — Liviu Ciulei — sau in cea a 
profesorului si a fiului sáu din «Viaţa 
nu iartă» (lulian Mihu, Manole Marcus) 

Cred că tocmai in această názuintà 
către opere care să fie o continuare a 
istoriei stau meritele citorva din fil- 
mele perioadei amintite. 

Mai tirziu, cinematografia noastră a 
lunecat lent spre detașarea de per- 
spectiva istorică, s-a refugiat in fil- 
mele muzicale, in comedia ușoară lip- 
sită de orice substanţă şi în inutilele 
şi pastişatele filme polițiste. 

Contactu! cu istoria s-a reluat in 
anii din urmá, investigația indreptin- 
du-se spre trecute evenimente si se- 


6 


Golgota din spatele frontului («Golgota») 


Ei au făcut insurecția («Nepoţii gornistului») 


Un alt episod singeros: 
1907 («Răscoala») 


Golgota ostașilor trimiși 
într-un război nedrept 
4 (Pădurea spinzurațilon;, 


Cu «Răsună valea» istoria 
se scria pe ecran la timpu! 
prezent. 


cole, de la războaiele dacice pină la 
răscoala pandurilor lui Tudor si de la 
luptele rázesilor moldoveni din secolul 
al XVI-lea la izbucnirea de revoltă a 
haiducilor de !a inceputul secolului 
al XIX-lea. 

Tripticul haiducesc al lui Dinu Co- 
cea foloseşte cind formula filmelor de 
capá si spadă,cind pe cea a comediei 
populare, inspirată din snoave şi vor- 
be cu duh spuse in clipe de obidă si 
revoltă. Preocuparea regizorului a mar- 
cat preferinţe diferite în cele trei serii 
realizate piná acum. in prima parte 
narațiunea este mai avintat epică, eroii 
sint prinşi în virtejul aventurilor, ac- 
tiunile lor sint pe primul plan al inte- 
resului. În cea de-a doua parte, Dinu 
Cocea intirzie mai mult asupra cadru- 
lui social si politic, il descrie mai atent, 
îl analizează — pentru ca în cea de-a 
treia parte să revină in mare măsură 
la dinamismul acţiunii. 

Ceea ce işi propusese filmul «Băl- 
cescu» a fost realizat în «Tudor», im- 
pletirea dintre biografia eroului răs- 
coalei de la 1821 şi desfăşurarea dra- 
matică a evenimentelor istorice care 
au marcat un important moment de re- 
deșteptare socială şi naţională. Rigu- 
rozitatea recompunerii cadrului social- 
politic şi veridicitatea citorva personaje 
(în deosebi banul Brincoveanu) sint 
calitățile principale ale acestei relicule 
care şi-a propus de la bun inceput 
să nu se depărteze cu o iotă de la 
adevărul istoric consemnat in docu- 
mente. 

«Neamul Soimárestilor» isi ia mai 
multá libertate in tratarea evenimente- 
lor, nu urmáreste exactitatea documen- 
tará scrupuloasá, ci surprinderea ace- 
lei aure romantice pe care a creat-o 
Sadoveanu eroicelor sale povestiri 
istorice 

Recentul diptic cinematografic con- 
sacrat rázboaielor dacice si evenimen- 
telor care au initiat procesul istoric al 
formării poporului român — «Dacii», 
regia Sergiu Nicolaescu și «Colum- 
na», regia Mircea Drăgan — sint poate 
filmele noastre istorice cel mai deplin 
realizate. Nu numai sub aspectul si- 
gurantei profesionale, ci, mai ales, 
sub acela al posibilitátii de a contopi 
laolaltá naratiunea epicá si descrierea 
aproape completă a cadrului epocii si 
în plus viziunea istorică precisă a au- 
torilor, viziune care nu se impotmo- 
leste in unicul scop al mizanscenelor 
grandioase, ci oferá posibilitáti de 
înțelegere contemporană a faptelor 
şi fenomenelor istorice prezentate. 


Perspective 


Asemenea filme marchează intra- 
rea cinematografiei românești pe fă- 
gașul obişnuit al filmului istoric de 
viziune modernă. Este desigur de ne- 
contestat importanța pe care o are 
epopeea cinematografică începută, re- 
trăire a trecutului istoric din perspec- 
tiva pe care ne-o oferă gindirea noas- 
trá filozofică. Dar concepția generală 
a acestei epopei nu trebuie să se li- 
miteze exclusiv la perioade îndepărta- 
te în timp. Dacă nu va exista si epo- 
peea istorică a contemporaneitătii. fil- 
mu! românesc riscă să capete o tentă 
paseistă. Curgerea prezentă a istoriei 
o vor înregistra atunci doar actualitățile 
cinematografice care vor deveni cu 
timpul documentatie pentru cei ce vor 
incerca mai tirziu sà reconstituie feno- 
menele si faptele epocii noastre. 

În esența sa adevărată, filmul isto- 
ric nu trebuie să trăiască numai din 
reconstituiri, ci să fie si reflectarea 
prezenței noastre în istorie, să oglin- 
dească propriile noastre zbateri, efor- 
turi şi greşeli, poticneli, dar şi victorii. 


Marius TEODORESCU 
7 


/ Ştrandul Glucoza este aşe- 
zat în ceea ce la ţară s-ar nu- 
mi o «vale» și acolo, în vale, 
Blaier filmează secvenţa cher- 
mezei, una dintre secvențele 
importante ale filmului său 
«Legenda». De sus de pe şo- 
sea,luminile colorate se vád 
frumos, se vád ca-n «filme» 
și știu cá planul ăsta specta- 
culos n-o să apară în vecii 
vecilor în filmul lui Blaier. 
Chermeza «lui» este acolo, 
înăuntru, în mijlocul mulțimii 
de oameni, copii, tineri, bă- 
trini. Chermeza lui înseamnă 
copiii care aleargă printre 
mese, fotograful cu hido- 
şenia aceea de siluetă din 
placaj colorat prin care 
poti să-ți viri capul și 
să te fotografiezi in chip de 
maur, femeile bátrine care 
stau agezate pe bánci — in 
rindul intii — si privesc cu ne- 
incredere la orchestra numi- 
tá «Sideral» (nu toti sint side- 
rali), chermeza lui Blaier în- 
seamná crenvursti multi cu 
mustar, sticle de bere, chif- 
tele — toate consumate intr-o 
inghesuialá cumplitá, prin- 
tre tinerii care dansează si 
copii care se hirjonesc. Cher- 
meza lui este, adicá, o ade- 
váratá chermezá. Pentru Bla- 
ier totul a inceput cu planul 
apropiat al unui muncitor 
care mánincá crenvursti. 


Discut cu Stoiciu despre 
scenariu — eu zic cá seamá- 
ná cu «Diminetile unui báiat 
cuminte», el pretinde cá nu, 
si mà si convinge. De fapt, 
imi dau seama cá ceea ce-mi 
semána mie cu «Diminetile» 
era atmosfera, oamenii, Dan 
Nutu — care e un alt Vive, 
mai tinár si mai tácut — locul 
actiunii, care e din nou un 
santier. Dar un santier in 
miscare. E o cale feratá pe 
care oamenii o construiesc 
si de care se indepárteazá 
pe másurá ce o construiesc. 
Ca un drum pe care il par- 
curgi și-l lași în urmă in 
mod firesc, pentru că nu exis- 
tă nici un drum pe care să-l 
poti lua cu tine. Lui Stoiciu 
ii este foarte dragá ideea asta 
a drumului care presupune 
o acţiune din mers. Îmi spune 
cá poate «Legenda» e faza 
imediat urmátoare a acelui 
«ia-o din loc» din «Dimine- 
tile». «Legenda» este poate 
povestea oamenilor care «au 
luat-o din loc», care se află 
in mers. Cineva i-a.spus cá 
seamănă într-un fel cu legen- 
da Mesterului Manole si el e 
atit de bucuros de apropie- 

rea asta, încît îmi povestește 


.. indelung despre ea. Apoi 


vorbim despre legende în 
general, și despre cum se 
nasc ele. Repetăm ceea ce 
știam de mult, că orice legen- 
dă are la bază un adevăr și 
chiar dacă lucrurile nu s-au 
intimplat chiar asa, obiectul 
ei există: o minăstire sau o 
cale ferată, făcută si una si 
alta de oameni. Există acel 
ceva care rămine în urma o- 
mului. Vorbim apoi despre 
personajele filmului și ce 
transmit ele. Despre Redea, 
acest meșter trecut de 40 de 
ani, care nu s-a aşezat nicio- 
dată în viaţa lui într-un loc, 
despre dorința de așezare 
a omului care se luptă cu 
dorința lui de acţiune, de 
mișcare și despre ceea ce 
Stoiciu numește «a trái con- 
stient de tine, constient de 
ce faci si de ce poti», vorbim 
si despre celălalt fel de 
a trái, la marginea realităţii, 
într-o lume inventată, sear- 
bădă şi neadevărată. Există 
în scenariu o secvenţă care 
mi se pare că explică foarte 
bine ce spunea Stoiciu des- 
pre asta. 


«Mai întii îl vedem pe lorgu 
cel care povestește acelaşi film 


Margareta Pogonat (Neta): «numai» o femeie. 


compus din scenele cele mai 


dragi. 

— Și atunci bandiții sar pe 
geam... Fata dormea cu bucle- 
le pe pernă si visa. Banditii 
forțează usa si in momentul 
acela mașina frinează. Scoate 
ms 

n timp ce explică, lorgu 
lucrează cu alți ciţiva la lega- 
rea sinelor. În continuare, îl 
ascultăm povestind pe imagi- 
nea lui Mitu care sade aláturi 
pe o moviliţă şi priveşte spre... 

.. Redea care lucrează la 
drum. Dialogul lui lorgu cade 
si pe aceastá imagine, deci 
Redea care lucrează inádusit, 
dezbrăcat pină la briu. Timp 
de citeva clipe ii urmărim cu 
exactitate mișcările. Ajută pe 
citiva să ridice o traversă, 
schimbă citeva vorbe cu cineva, 
se dă la o parte din fala maca- 
ralei care înaintează pe şine, 
isi leagă sirelul de la pantofi, 
muşcă dintr-un măr aruncat 
de cineva, il aruncă înapoi, 
mănincă. Îl vedem într-un plan 
mai lung fără să deosebim cu 
precizie aspecte de muncă. 
Ne interesează, ca şi pe Mitu, 
numai Redea. Nu e nimic spec- 
taculos în ceea ce face. Totul 
seamănă cu o filmare pe viu. 

— lorgu: Suie scările in goa- 


nà. «Opriţi-văW, ţipă Gerard. 


«Te iubesc». «Sint aici». O lo- 
vitură, o fentă laterală, «love 
you» și fata porneşte în viteză 
cu maşina. 

Mitu se ridică si decis por- 
neste spre Redea. Vocea lui 
lorgu se pierde. 


lorgu este însăși fuga de 
realitate. Refugiul inconsti- 
ent in fabulos, in extraordi- 
nar. Redea este omul cu pi- 
cioarele pe pámint, omul ca 
re tráieste cu adevárat, indi- 
ferent dacá acest fel de a 
trái îl fericeste sau nu. De- 
altfel mi se pare că nici nu 
este vorba de fericire in a- 
ceastă «Legendă». Blaier 
însă susține că «e o mişcare 
a diferitelor posibilități de 
fericire. Fericirea de unul sin- 
gur, singurătatea în doi, feri- 
cirea în doi...» Mie mi se pare 
mai degrabă că e vorba de o 
căutare febrilă, de o încerca- 
re de a trái, cit mai aproape 
de viatá cu tot ce-ti oferá ea 
bun si ráu. 


Pe o estradá pe care sce- 
nograful Nicolae Drágan a 
pictat-o cu buchete de flori 


„IRONIE —— e a e AU... 


roz, doi chitariști, un bate- ` 


rist si o cintáreatá blondă — 
care nu e, fireste, cintárea- 
tă —cintá in fata mulțimii 
acel monoton si obsedant 
«A-baby-baby,  bala-bala». 
Plasată aici; melodia are ace- 
easi lipsá de contur real ca si 
filmul povestit de lorgu. Cin- 
táreata e blondá si suavá, 
báietii se miscá frumos, lu- 
mea se uitá ca la urs. La sfir- 
situl cintecului, fata trebuie 
sá se curenteze agátindu-se 
de ghitara unuia dintre bá- 
ieti. Bitiiala celor doi zgilti- 
iți de curent, strică efectul 
frumos al spectacolului și 
aduce un pic de realitate în 
povestea asta cu o cîntăreață 
blondă şi suavă. Blaier se 
chinuie îndelung — (două 
ore aveam să auzim același 
«baby-baby, bala-bala) să 
obțină de la cintáreatá o pa- 
nică adevărată. Regretă chiar 
că n-o poate face să se curen- 
teze cu adevărat. Apoi asis- 
tentul Mihai Constantinescu 
se suie pe estradă și demon- 
strează practic toată scena 
după care coboară în mijlo- 
cul publicului, încercînd s-o 
teleghideze de acolo. E o 
incintare să-l vezi zimbind 
grațios pe sub mustáti si fă- 


i 


Virgil Ogăşanu (Bombă): praful de puşcă. 


cind tot ce-i stă în putinţă s-o 
antreneze într-un ritm care 
nu-i al ei. După două ore sce- 
na era, în sfirşit, filmată. Îna- 
inte de asta însă, în timp ce 
stăteam de vorbă cu Stoiciu, 
în timp ce stăteam de vorbă 
cu actorii, Blaier repeta sce- 
nele generale de chermeză. 
Secundul său, Dimitrios Su- 
kas, inegalabil in organiza- 
rea de asemenea planuri ge- 
nerale cu mişcare multă, go- 
nea grupurile de figuranti 
dintr-un colt in celălalt al grá- 
dinii, strigind de fiecare datà: 
«la loc, încă o dată». Toată 
lumea credea cá se repetă. 
De fapt, operatorul NicuStan 
şi secundul Dumitru Cons- 
tantin, filmau pe furate. 
«Nu-mi aranjez ambianța 
pentru cadru — imi spune 
Blaier — ci ambianța în gene 
ral, şi pe urmă caut s-o sur- 
prind pentru ca să nu existe 
nimic înţepenit, fix, ci să simt 
viața pulsind în dreapta si în 
stinga cadrului, dincolo de 
ce se petrece pe ecran.» 
Surprinderea asta era așa 
de bine organizată, incit am 
fost convinsă multă vreme, 
ca toată lumea, că se repetă 


Dar filmul 
are şi actori 


Întrebindu-l pe Blaier ce 
i se pare mai greu de rezolvat 
la «Legenda», mi-a spus: 

«Să omogenizez trupa de 
actori, să o incadrez mediului, 
şi să obțin veridică, relaţia 
Redea-Neta, care, cel puţin 
acum, în faza în care ne aflăm 
ni se pare anacronică». 

Mă gindeam şi eu mai de- 


vreme, uitindu-mă la figura- 
tia care nu seamănă a figu- 
ratie, la acel lorgu care nu e 
actor si care mi s-a recoman- 
dat: lon Nicolae din Tei, bà- 
iat bun si foarte sentimental 
— lorgu povesteste si in via- 
ta de toate zilele filme, de di- 
mineafa si piná seara — mă 
uitam la toatá aceastá atmos- 
ferá de viatá adeváratá si má 
gindeam cum i se vor integra 
actorii. Margareta Pogonat 
— Neta, care vine dintr-un rol 
complicat cum e cel din «Me- 
andre», Ilarion Ciobanu — 
Redea, piná mai alaltáieri Ge- 
rula in «Columna», Sidonia 
Manolache, loana — Sidonia 
a jucat si ea in «Columna», 
Dan Nuţu... Nuţu má ingri- 
jora poate tocmai prin ase- 
mánarea cu personajul din 
«Diminetile». Incerc, vorbind 
cu ei, sá-i vád in rol si nici 
nu-mi trebuie mult pentru ca 
sá-mi dau seama cá de fapt 
toti sint in rol pină peste cap. 
Margareta Pogonat imi vor- 
beste cu ponderea si liniștea 
acelei văduve, Neta, pe care 
am senzaţia că și-a apropiat- 
o pină la contopire. 


«Imi place foarte mult Neta. 
E un rol mai complex decit ce 
se scrie acum pentru o femeie. 
De obicei, în scenariile noas- 
tre, femeile sint puse doar ca 
să completeze rolurile mascu- 
line, să le pună în valoare. 
Neta este insă un om cu exis- 
tență proprie, cu o persona- 
litate foarte bine marcată. Are 
un simţ al datoriei, foarte bine 
așezat in caracterul ei. Toată 
viața s-a simţit utilă cuiva, 


l^——— . — c s  — — s, 


Sidonia Manolache (loana) si Dan Nuţu (Mitu): dragostea ca-n filme? 


toată viața a trăit pentru cine- 
va — de fapt asa începe si legă- 
tura ei cu Redea — si a știut 
să se facă utilă fără umilință, 
dimpotrivă, cu o mare dem- 
nitate. E o femeie tăcută, liniş- 
tită, de o inteligență nativă 
și foarte practică, o inteligență 
de om cu picioarele foarte bine 
înfipte în pămînt!» 

Ilarion Ciobanu — cu o su- 
perbă mustață de holtei — 
pare mai detaşat de perso- 
najul său, dar asa pare el in- 
totdeauna, piná cu o secun- 
dă înainte de filmare. Îmi 
spune că se bucură să joace 
într-un film contemporan, că 
isi dorea de mult un aseme- 


nea rol, că-i place cum e scris. 


ll întreb dacă nu-i e puţin 
peste mină acest meșter de 
şantier, obișnuit cum e cu 
roluri de ţărani. 

«Nu mă simt de loc străin 
de rol. În general nu mi se 
intimplă să mă simt străin 
de un rol. Poate dacă ar fi fost 
un conte... Dar personajele 
astea adevărate, din viaţă, imi 
sint foarte apropiate. Apoi ro- 
lul e foarte bine scris. E ca un 
studiu asupra unui om. Mi 
se pare chiar că există o dife- 
ren(á de nivel între Redea si 
celelalte personaje. Dar n-am 
eu grija asta. Bánuiesc cà 
Blaier o să facă un film omo- 
gen, că n-o să lase ca acest Re- 
dea să (isneascá afară din sce- 
nariu. Nici n-ar fi bine...» 


Dan Nuţu e Dan Nuţu. Stă 
și priveşte aşa zisele repe- 
titii ale lui Blaier, se incintă 
de atmosfera din jur si, ca de 


obicei, la prima intrebare rás- 
punde cu ce-i trece prin cap: 

«mi place să mà obosesc 
aga. Să știu că fac asta şi pe 
urmă să aştept altceva şi aga... 

Despre rol. Îl rog să vor- 
bească despre rol. 

«Nu ştiu prea multe. La 
inceput scenariul semăna cu 
«Dimineţile». Acum e puțin 
diferit şi Andrei spune că va 
fi cu totul altceva. Știu doa! 
că Mitu ar trebui să fie o fază 
mult anterioară lui Vive. Spu- 
sele sint ale lui Vive, dar învă- 
[ate de la alții. Mă handica- 
pează diferența de virstă. Mitu 
are 17 ani, mi-e greu să mai 
am albul acela din privire. 
Dacă Vive ştia cite ceva, ăsta 
nu ştie nimic, e total gol, şi 
eu nu mai pot să fiu așa și 
de asta mi se pare că ceea ce 
fac e fals. Pentru mine golul 
nu există. Lună de lună afli 
ceva şi totul se schimbă, asa, 
o dată cu chenzina. N-aş vrea 
să aflu că ce-am făcut a fost 
întimplător. Vreau să am in- 
țelegerea a ceea ce fac de la 
început pină la sfirşit. Dar pe 
puştiul ăsta nu-l dibui de loc 
şi mi-e teamă că sint tot eu. 
De fapt, cred că e orgoliu tot 
ce spun». 


Mă întreb dacă Nuțu nu-și 
dă seama că şi Mitu, puştiul 
pe care el «nu-l dibuie» e min- 
cat de orgoliul de a face ceva, 
altceva, si de a înțelege pină 
la capát fiecare din actele lui. 
Mă întreb, dar nu-l întreb. Îi 
spun în schimb cit de tare 
mi-a plăcut în «Năpasta» si 
asta-i face precis mai multă 
plăcere decit intrebarea pe 
care nu i-am pus-o. 


Chermeza se termină pe 
la patru jumătate dimineaţa, 
intr-o atmosferă de ireal cum 
numai un sfirșit de chermeză 
în lumina dimineții poate s-o 
aibă. Maestrul de lumini Ni- 
colae Văduva își cheamă oa- 
menii si reflectoarele dispar 
pe tácute. «Sideralii» isi scot 
chitarele dintr-o priză fără 
curent, coboară de pe es- 
trada cu buchete roz pictate 
pe pereţi, lumea ințepenită 
de la ora 6 seara pe bănci și 
pe la mese, încearcă să se 
trezească din amortealá. Cos- 
tumele fácute de Nelly Me- 
rola n-au apucat sá se sifo- 
neze in noaptea asta pentru 
că actorii au filmat foarte 
puțin. Cadrele generale au 
înghițit tot timpul. Bufetul 
își stringe chiftelele si cren- 
vurștii si în mulțimea care 
se urneste, in fine, spre ma- 
sini, secretara de platou, Ro- 
dica Constantinescu anuntá 
tuturor, cá miine la sapte 
seara chermeza continuá.,. 
«Care miine»? Azi — spune 
cineva «Azi» rectifică dispe- 
rată secretara și figuratia e 
convinsă că a înțeles bine de 
la început. Plecám mahmuri, 
infrigurati, obositi. Si ăsta 
a fost de-abia începutul. 
Chermeza lui Blaier a ţinut 
trei nopți. 

În dimineața aceea insă, 
sint convinsă că toată lumea 
a visat o cintáreatá blondă 
şi suavă, care cinta, încer- 
cind să zimbeascá, «A-baby- 
baby, bala-bala». 

Dar oare ce-a visat cîntă- 
reata? 


Eva SIRBU 2 


«Filmul nu există pentru miine»,spunea cineva voind să sub- 
linieze o splendidă vocație a cinematografului, curiozitatea lui 
pentru prezent, pentru actualitate, vie, enormă, vitală. Universul 
spiritual al generației tinere devine în chip firesc una din zonele 
de investigaţie predilecte (si mă gindesc laWajda, Truffaut. Hutiev, 
Olmi, Forman, între alții), e un cîmp de observaţie morală, psiho- 
logică, socială, vast, de o bogăție inepuizabilă. 


Nu s-ar putea zice că cineastii nostri, care au explorat într-o 
anumită măsură arii diverse de viață contemporană, au ocolit 
problematica tineretului. Incursiuni s-au făcut în lumea școlii, 
a şantierului, a uzinei, în mediul citadin sau în cel al satului, s-a 
încercat cuprinderea unei tipologii largi, extinderea observaţiilor 
la virste și condiții felurite,scrutarea acestei realități dinamice 
s-a întreprins dintr-o multitudine de unghiuri. Ambitia e de a 
cerceta fizionomia etică a noii generații, de a descifra o anume 
viziune asupra vieții. de a pătrunde în universul lăuntric al adoles- 
centului, surprinzindu-se închegarea unei personalități. Filmele 
cu tineri sint destule — «Nu vreau să mă-nsor», «Post-Restant», 
«Partea ta de vină», «Un suris în plină vară», «Dragoste la zero 
grade», «Casa neterminată», «La virsta dragostei». Filmele care 
meditează asupra existenţei tinerilor sint încă prea puține. 


Neimplinirile multor încercări, imaginea palidă pe care o 
acreditează, vin, intii, din absenţa conflictului revelator. Tinerii 
care evoluează pe ecran se consumă nu o dată, in bagatele cu 


FILME CU TINERI AVEM.D 


pretentii dramatice, in ciocniri márunte, prea putin semnificative, 
fárá putere generalizatoare. De obicei, complicatiile — mici ne- 
înţelegeri sentimentale si false dileme profesionale — se rezolvă 
iute, cu o facilitate surizátoare si pedagogică, din exterior. Pri- 
virea alunecă grăbită, la fel de grăbită, peste problemele care 
merită într-adevăr atenţie si, de multe ori, o premiză inedită se 
dezvoltă conventional, previzibil. Izbitoare e, apoi, o anume su- 
perficialitate care intronează de la un film la altul, o perspectivă 
unificatoare și simplificatoare asupra entităților umane, care şterge 
particularități de psihologie, de temperament, care artificializează 
şi face stereotipă tipologia. Cei mai multi dintre adolescenții de 
pe ecran par croiti după același tipar, de aceeași mină. lată, spre 
exemplificare, eroii care iubesc: se plimbă privindu-se gales in ochi. 
se sărută cu sfieli fotogenice, se joacă de-a v-aţi ascunselea cu o ino- 
centá fabricată, se dau în scrinciob, se fugăresc printre pomi, gă- 
sesc o păpușă, se duc la ceaiuri care seamănă unele cu altele ca două 
picături de apă, au gusturi care par regizorului încărcate de poezie 
— isi inlántuie miinile în asa zise coregrafii gratioase , pe trunchiul 
unui copac ori sub abajurul unei lămpi. Asistăm la un adevărat 
potop de lirism trandafiriu, de sentimentalitate dulceagă care 
vrea să aibă un aer copilăresc, care încearcă să treacă drept inge- 
nuitate a desprinderii de copilărie. lată acum eroii problematizaţi: 
umblă cu gulerul ridicat, vor să pară închiși în sine ca într-o cara- 
pace, sint enigmatici ca scenariștii care nu le trădează identitatea 
omenească, ș.a.m.d. Foarte adesea, dacă au greșit, se îndreaptă 
fulgerător în urma unei discuţii de cinci minute cu logodnica 


sau moralizati de un sugubát la locul de muncă. Didacticismul, 
in forme violente sau disimulate, persistá. Dar toate acestea sint 
lucruri bine stiute. 


Despre filmul nostru de tineret se poate vorbi cu adevărat 
numai uitind «La vîrsta dragostei» sau «Dragoste la zero grade» 
uitind platitudinea cu panas si usurátatea revuistică, gindindu-ne 
doar la citeva ultime incercári. «Diminetile unui báiat cuminte» 
al lui Blaier, «Ultima noapte a copiláriei» al lui Stiopul polemi- 
zeazá cu idilismul peliculelor noastre mai vechi, au sinceritate 
și vibrație, refuză să treacă cu buretele, senin, peste complica- 
ţiile realității. Luciditatea observației, gravitatea reflectiei lui 
Blaier și Stoiciu nu pot fi decit pretuite. «Diminetile unui băiat 
cuminte» fixează două tipuri memorabile în care se pot recu- 
noaste ipostaze morale ale unei întregi generații. Fane exprimă 
o admirabilă robustete sufletească, simplitate si căldură umană, 
o cordialitate afectuoasă. Vive, mai complicat psihologiceste, 
traduce un refuz rece. tăios al sentimentalismului, asprimea ma- 
turitátii care detestă echivocurile și iubește profunzimea. Ava- 
tarurile eroului, oscilatiile nu lipsite de dramatism, sint imaginea 
demersurilor prin care se incheagă o conștiință, un modus viven- 
di, o sensibilitate nouă in fata unui univers insolit, plin de intre- 
bări. Experiențele lui Vive se confruntă cu mediul ambiant, des- 
cris de Blaier cu exactitate (viziunile şantierului, diverse, urmind 
una alteia după optica băiatului, mi-au amintit «lvan» al lui Dov- 
jenko) şi confruntarea devine adinc revelatoare în definirea unui 


caracter. (De altfel. Cioba, Fane, inginerul semnifică posibile 
conduite în viață). Aceste personaje mi se par singurele care nu 
pun capăt aventurilor spirituale cind proiecția s-a sfirsit, singurele 
care pot trece granițele ecranului. Romache însă e livresc, 
etalează neliniști confecţionate, rămine tributar schemelor, stre- 
coară o notă artificioasă într-un film remarcabil tocmai prin vera- 
citatea caracterelor. prin proiecția generalizatoare a gestului. 
«Ultima noapte a copilăriei» izbutește să sugereze, în cele mai 
bune pasaje, momentul de derută care însoțește despărțirea 
adolescentului de seninătatea copiláreascá, moment nu lipsit 
de o delicatá aurá poeticá, chiar dacá regizorul ezitá in descrierea 
mediului, in reconstituirea ambiantei, chiar dacá tensiunea ideii 
scade adesea. La hotarul nebulos dintre adolescentá si maturizare, 
eroul lui Stiopul trăiește o experiență plină de gravitate — în- 
cearcă să înțeleagă dragostea — filmul fiind în fapt diagrama unor 
tribulatii sentimentale, erotice. Lucian, Fana, Max sint portrete 
convingătoare, au o anume prospețime și percutantá a liniei, 
o anume fineţe a detaliului. 


Oricum, în pofida ezitărilor si a inconsecventelor, aceste două 
filme pornesc la dinamitarea unor vechi prejudecăți care au stricat 
atitea pelicule despre tineret. Cine va prelua ștafeta? 


George LITTERA 


Redacția: Virgil Calotescu, sintem siguri că nu 
te vei supăra dacă prima întrebare — cituși de 
puțin acuzatoare — care ne vine pe buze, gindind 
la cazul dumitale, este următoarea: n-ai săvirșit 
cumva o «trădare» artistică trecind de la docu- 
mentar la filmul artistic jucat? Documentarele 
dumitale au dovedit mai mult decit o vocaţie în 
acest domeniu — au dovedit pasiune. Atunci? 


Virgil Calotescu: Întrebarea mi se pare 
firească și nu mă supără de loc. Cred că nu 
este vorba de nici o trădare, atita vreme cit eu 
am încercat ca în domeniul filmului artistic 
să realizez cu alte mijloace exact țelul docu- 
mentarelor mele: captarea unor mari vibrații 
contemporane. Eu cred că dezideratul actual 
în privința filmului românesc, documentar 
sau jucat, este contemporaneitatea. Preci- 
zez: film contemporan — pentru că există 
o confuzie atit la cineasti, cît si la cei din afară 
care identifică filmul contemporan cu filmul 
de actualitate. Filmul de actualitate are o sfe- 
ră mult mai largă de cuprindere, in aria lui 
putind să intre — de exemplu — și filmul 
istoric. 


Redacţia: Totuși, ce poate fi astăzi mai contem- 
poran pentru un documentarist decit filmul docu- 
mentar? 


Virgil Calotescu: Da, dar un regizor de do- 
cumentar , intrind tot mai adinc în real— 
discut despre mine personal, nu cunosc sen- 
zatia celorlalți — are sentimentul tot mai 
acut că poate să spună mai mult, că poate 
vedea si mai larg, depășind graniţa realului 


concret și că pe undeva limbajul filmului do- 
cumentar poate să-i îngusteze zonele de in- 
vestigatie și chiar să-l tintuiascá. As vrea 
să precizez că trecerea de la un gen la altul, 
de la o dimensiune la alta este o problemă 
nu numai de talent si pregătire, ci si de suflu, 
de rezistență la o cursă cu obstacole după 
ce ai făcut multă vreme sprint. Sint regizori 
care au dovedit într-o secvență sau două că 
pot să facă lucruri remarcabile, dar pe drum 
și pînă la urmă, în totalitate, filmul nu rezistă. 
Exact ca în literatură: ai un autor excepțional 
de schițe și dacă se apucă să facă roman, nu 
mai este acelaşi. Sint convins că există re- 
gizori care pot claca în filme de lung metraj 
din cauza lipsei de suflu, în timp ce în genul 
scurt ar deveni valori recunoscute. E în fond 
problema alergătorului de cursă lungă. 


Redacţia: Si singurătatea lui? 


Virgil Calotescu: Nu, asemenea regizori 
nu sint singuri cu problemele lor, mai există 
cei care ar trebui să aibă «măiestria» de a-i 
încredința o lucrare. Lui si nu altuia. «Máies- 
tria» detectării talentului. 


12 


_ — S 


Redacţia: Problema ni se pare foarte importantă 
Cinematografia noastră, pînă în momentul de față 
a renunţat voit sau nu la una din posibilităţile matu- 
rizării ei: o producție abundentă de filme-schite. 
Arfifosto şcoală, o primă triere a talentelor, o nece- 
sitate chiar, o necesitate intr-o cinematografie care 
nu poate da mai mult de 15 filme de lung metraj pe 
an. Nu e un secret că la Buftea pentru cele aproxi- 
mativ 15 filme pe an regizorii zac, gestează foarte 
multă vreme din condiţii subiective, dar si din con- 
ditii obiective. Atunci filmele scurte sau medii n-ar 
constitui una din posibilitățile — nu unica, şi poate 
nici cea mai importantă — dar una din posibilitățile 
ca regizorii să aibă mereu de lucru? 


Virgil Calotescu: Aş încerca să dau un 
exemplu — şi sper să nu fiu greșit înțeles. 
Unul din colegii remarcabili, de talent indis- 
cutabil, si care a realizat filme de lung metraj, 
Savel Ştiopul, a dovedit în filmul scheci «Ano 
timpuri» că poate prezenta episoade emoti- 
onante, cu ecou la spectatori. Ansamblul 
însă era vulnerabil. S-ar putea să nu fie așa, 
dar personal am sentimentul că genul scurt 
artistic l-ar afirma pe Ştiopul ca un creator 
de valoare internațională. Genul scurt artis- 
tic — acceptat ca un gen necesar pentru ar- 
tist şi public — ar putea deveni o tribună de 
afirmare a talentelor, o tribună la fel de vala- 
bilă ca şi aceea a filmului de lung metraj... 


ori noi am solicitat acest lucru, dar Consiliul 
Cinematografiei ne-a refuzat, deși aceste 
filme ar fi avut un pret de cost mult mai redus. 
Cu ani în urmă, «Pietonul» lui Boiangiu sau 
«80 000 de spectatori în goană după minge» 
al lui Popiţă au fost primite excelent de pu- 
blic şi in ţară si peste hotare. În cinemato- 

grafia mondială studiourile de film docu- 
mi realizează in mod curent scurt me- 
traje artistice. 


Redacția: Ni se pare foarte interesantă această 
iune. Am avut ocazia să asist la festivalul de 
la Cracovia, festival de scurt metraje, am putut să 
văd cam ce se lucrează în lume în acest domeniu, 
Un procent important de filme de scurt metraj sint 
filme de ficțiune sau semi-fictiune. Fictiunea do- 
mină azi in scurt. metraj,aga cum in literatură, in 
acest secol al vitezei in care oamenii n-au timp să 
citească romane-fluvii, romane-epopee, se caută 
genul scurt,relatarea exactă și rapidă. Filmul si 
literatura igi răspund astfel. În cinematografie 
există o presantă nevoie de rapiditate, de laconism 
$i studiourile din foarte multe țări o simt. În aceste 
condiții cred c-ar fi momentul să ne gindim dacă 
această măsură care împiedică studioul Sahia 
să facă filme artistice de scurt metraj, n-ar trebui 
să fie revăzută si revizuită. La Sahia există o serie 
de regizori foarte interesanti care au ceva de spus. 
Dind posibilitatea studioului Sahia de a lucra în 


prin simpla dorinţă a conducerilor studiou- 
rilor, ci printr-un şir de măsuri care converg 
către asigurarea ei, de la aprobarea scena- 
riului pînă la alegerea regizorului si asigu- 
e condițiilor de lucru materiale și spiri- 
tuale. 


Redacţia: Virgil Calotescu, credem că ești de 
acord că momentul de faţă e crucial in cinemato- 
grafia noastră; e un moment de căutare a unui cli- 
mat cit mai propice de creaţie, de selectare a valo- 
rilor, de stimulare a talentelor autentice, de refu- 
zare a imposturii, de luptă împotriva see rar e 


totală solidaritate şi solidarizare între cei ce fac 
filme şi cei ce scriu despre filmele românești. Pe 
de altă parte, diviziunea socială a muncii (unii tac 
filme, alţii scriu despre filme) face greu posibilă o 
armonie depliná,si niciodată între critici şi creatori 
nu va fi o stare de dragoste nemărginită; dacă este 
vorba de dragoste va fi o dragoste năbădăioasă, 
dar în orice caz nu văd înțelegerea dintre ei ca un 
fel de somnolenţă. Poate ne vom «bate» unii cu alții, 
nu asta-i esențial; totul este să se creeze o stare de 
solidaritate între critică şi creator. De ce crezi 
dumneata că raporturile între regizori și critică 
sint așa cum sînt şi ce-ar trebui să facem pentru 
ca ele să capete suportul solidarității ideologice 


şi artistice? (Continuare in pag. II) 


@ Pentru ce ignorám de atita vreme filmul-schiţă? 


@ Da! Documentarul e o scoală excelentă! 


Dar de ce n-o folosim? 
@ Pentru ce stagneazá studioul Sahia? 


@ Da! Acum este momentul unei solidaritáti „critice“ 
între critici si autori! 


@ Ce nu vreau să fac? Nu vreau să lucrez la un 
film care imbátrineste înainte de a apare pe ecrane! 


Redacția: Dar publicul? Publicul nostru — să 
fim sinceri — nu moare după scurt metraje... 


Virgil Calotescu: Să nu ne speriem de 
public. El va accepta acest gen şi-l va «con- 
suma» cu interes dacá acesta va exprima 
unele cerinte legitime (demascarea unor vicii 
acute, a unor atitudini conformiste sau anti- 
sociale, etc.). 


Redactia: Virgil Calotescu, dacá filmul artistic 
de scurt metraj este o asemenea școală excelentă, 
de ce dumneata si alti documentaristi ati trecut atît 
de brusc la filmul artistic de lung metraj? De ce ati 
evitat această școală excelentă? 


Virgil Calotescu: N-am evitat-o. Studioul 
Al. Sahia nu avea dreptul să facă scurt 
metraje şi n-am avut opţiune. De nenumărate 


scurt metraj, poate că cinematogratia noastră ar 
avea de ciştigat. Fireşte, un scurt metraj ar lungi 
durata spectacolului si nimeni nu este bucuros 
să se micşoreze numărul de spectacole, dar 3—4 
scurt metraje într-un program unic, filme-scheci 
pe probleme percutante ar putea să garanteze 
şi reuşita strict comercială. 


Virgil Calotescu: O precizare: se pot 
face si seriale de scurt metraje care ar aduce 
spectatorul si a doua oară in sala de specta- 
col. În general, eu cred că este foarte bine 
să ne gindim la rentabilizare, dar să ne gin- 
dim si la cigtigurile artei cinematografice; 
rentabilizarea la aceastá orá incepe de la ca- 
litatea artisticá, de la atragerea spectatorului 
in sala de cinema. Mai ales in contextul con- 
curenţei atit de puternice si permanente a 
televiziunii. Moneda forte care sá poatá aco- 
peri unele esecuri din ultima vreme nu poate 
fi decit calitatea. Si ea nu poate fi obtinutá 


13 


S DECE ATITEA 
„PE EDBANE 


Antonioni învinge prejudecata fabulei («Noaptea») 


Bergman învinge prejudecata planului bidimensional («Persona») 


Cum cinematograful este arta care posedă secretul tinereții veşnice, s-ar 
crede că, printre iubitorii lui, prejudecățile nu prea găsesc teren de încolțire. 
Aici nimic nu s-ar fi modificat încă; toate surprizele rămîn posibile. Nu 
există academii şi nimeni nu pretinde că deține «regula de aur». Ideile pre- 
concepute sînt însă ca mușchiul : răsar şi reuşesc să trăiască în cele mai neve- 
rosimile locuri; le trebuie doar cîteva fire de praf, un pic de umezeală şi pu- 


Hnád umbră. 
(Citiţi în pag. VI articolul lui Ov. S. CROHMĂLNICEANU) 


14 


zu 
ps 


Ochii lor nu observă noblețea apropierii umane («Femeia nisipurilor») 


deo, 


Ochii lor nu observă spiritualitatea chipului («Maica loana a îngerilor») 


Rula «Femeia nisipurilor». Aproape la fiecare vizionare cu acest film se 
găseau în sală citiva spectatori care comentau vulgar; fluierau şi strigau 
obscenități în timpul scenelor de apropiere fizică dintre bărbat şi femeie. 
Același lucru s-a întîmplat şi cu «Maica Ioana a îngerilor» şi (la primele 


reprezentații ) cu «Hirosima, dragostea mea». 
De ce? 


(Citiţi in pag. VII articolul Anei Maria NARTI) 


VIRNA LISI 


Foto: M.G:M