Revista Cinema/1990 — 1998/028-CINEMA-anul-XXVIII-nr-6-1989

r 


Mens 


MIES 


Er galeti TE 
Ea atata EC 


raar. À 
en 
er 


A 
be, | 
A 


MESAJUL TOVARĂŞULUI NICOLAE CEAUȘESCU, 


secretar general al Partidului Comunist Român, preşedintele Republicii Socialiste România, 


cu prilejul Simpozionului omagial „Mihai Eminescu“ 


În numele Comitetului Central al Par- 
tidului Comunist Român, al Consiliului 
de Stat și Guvernului Republicii Socia- 
liste România, precum și al meu perso- 
nal, aducem un fierbinte omagiu mare- 
lui poet Mihai Eminescu, care, prin ne- 
muritoarea sa operă, a cîntat poporul 
român, trecutul, prezentul și viitorul 
său, inscriindu-se pentru totdeauna în 
conştiinţa întregii noastre naţiuni si în 
patrimoniul culturii universale ca expo- 
nent al unor luminoase idealuri și năzu- 
inte de dreptate socială și națională, de 
afirmare liberă, demnă şi independentă 
a României. 

Simpozionul omagial, prin care oa- 
menii de știință și cultură cinstesc me- 
moria poetului naţional Mihai Emi- 
nescu, constituie un puternic imbold 
pentru toți creatorii de literatură si artă 
din țara noastră de a-și pune întreaga 
lor creatie — urmind strălucitul exem- 
plu al marelui lor inaintas — în slujba 
poporului, a dezvoltării cuceririlor sale 
revoluționare, a fäuririi socialismului si 
comunismului, a ridicării României pe 
trepte tot mai înalte de civilizaţie și pro- 
gres. 

Poet al poporului său, Mihai Emi- 
nescu a lăsat posterității imaginea unui 
artist legat trup și suflet de pămîntul tê- 
rii sale, de aspiraţiile spre mai bine ale 
maselor populare, receptiv la proble- 
mele majore ale epocii în care a trăit, 
ale luptei pentru apărarea și afirmarea 
ființei nationale — care au constituit în 
permanenţă izvorul veșnic viu al minu- 
natei sale creaţii. 

Nimeni mai mult decit Mihai Emi- 
nescu n-a dat expresie şi n-a contribuit 
într-o asemenea măsură la afirmarea și 
punerea în valoare a frumuseții limbii 
române, a spiritului de înțelegere a le- 
gilor dezvoltării lumii. Cî de minunat 
sună şi astăzi genialele versuri din poe- 
zia „La steaua”: „La steaua care-a răsă- 
rit/ E-o cale-atit de lungă,/ Că mii de 


ani i-au trebuit/ Luminii să ne-ajunga”. 

În opera lui Eminescu și-au găsito ne- 
muritoare oglindire paginile cele mai 
glorioase ale istoriei nationale, profun- 
dul patriotism al poporului român, gata 
să-şi apere cu orice sacrificiu viața 
demnă și libertatea. Cît de minunat rä- 
sună cuvintele pline de demnitate prin 
care Mircea cel Mare afirma — în „Scri- 
soarea a lll-a” — hotărirea poporului 
român de a-și apăra libertatea şi inde- 
pendenta! 

„Eu? Îmi apăr sărăcia și nevoile si 
neamul.../ Şi de-aceea, tot ce misca-n 
țara asta, riul, ramul,/ Mi-e prieten nu- 
mai mie, iară tie dușman este“. 

Pretuind toate popoarele și valorile 
create de ele, Eminescu i-a urit pe cei 
care s-au rupt de popor si s-au pus în 
slujba străinilor. Neindurătoare, dar 
profund indreptätite, izvorite din cel 
mai curat patriotism, răsună versurile 
sale din „Doina“: „Cine-a îndrăgit străi- 
nii/ Mînca-i-ar inima cîinii,/ Minca-i-ar 
casa pustia,/ Şi neamul nemernicia!“ 

Opera lui Eminescu a dat expresie 
marilor lupte sociale, încrederii în rolul 
proletariatului, al muncitorimii, pe care 
a chemat-o — prin versurile sale deve- 
nite legendare, din poezia „Împărat si 
proletar“ — la luptă unită impotriva ve- 
chii orinduiri: ,Zdrobiti orinduiala cea 
crudă si nedreaptă,/ Ce lumea o îm- 
parte în mizeri si bogaţi!/ Atunci cind 
după moarte răsplată nu v-asteaptä,/ 
Făceţi ca-n astă lume să aibă parte 
dreaptă,/ Egală fiecare, şi să trăim ca 
fraţi!“ 

Cît de profund legată de creaţia lui 
Eminescu, de prezentul și viitorul ţării 
noastre, cit de luminoasă și inaltatoare 
se arăta dragostea lui pentru pămîntul 
patriei! „Ce-ţi doresc eu tie, dulce Ro- 
mânie,/ Tara mea de glorii, țara mea de 
dor?/ Bratele nervoase, arma de tărie,/ 
La trecutu-ti mare, mare viitor!… Dulce 
Românie, asta ţi-o doresc". 


Această fierbinte urare a lui Emi- 
nescu și-a găsit astăzi deplina împlinire 
în patria noastră socialistă, liberă şi in- 
dependentă, în care poporul — zdro- 
bind orinduirea cea crudă si nedreaptă, 
lichidind pentru totdeauna exploatarea 
şi asuprirea — își făurește, în strînsä 
unitate, sub conducerea partidului nos- 
tru, propriul său viitor, socialist și co- 
munist. 

Constituie o mare mindrie pentru po- 
porul român faptul că în anii ce au tre- 
cut de ‘la eliberarea ţării, și îndeosebi 
după Congresul al IX-lea al partidului 
— care a inaugurat o perioadă de pro- 
funde transformări revoluţionare în 
toate domeniile —, România a obţinut 
strălucite realizări în făurirea societăţii 
socialiste, în creșterea potenţialului 
economic și a avutiei nationale, în în- 
fiorirea științei, artei si culturii, în ridi- 
carea generală a nivelului de trai, mate- 
rial și spiritual, al tuturor oamenilor 
muncii. 

Toate aceste istorice realizări ilus- 
trează cu putere justetea politicii 
partidului nostru comunist, forța și su- 
perioritatea orînduirii socialiste, pe care 
o edificăm cu succes în România, mi- 
nunata capacitate a poporului român 
de a asigura — sub conducerea parti- 
dului — progresul și înflorirea continuă 
a patriei noastre socialiste. 

Omagiind astăzi opera luminoasă a 
lui Mihai Eminescu — ca de altfel a tu- 
turor marilor creatori din toate domeni- 
ile — avem datoria să dezvoltăm şi să 
imbogatim permanent, cu noi şi noi 
creaţii, minunatul patrimoniu national 
— tezaur de gindire înaintată, revolutio- 
nară, care, prin conținutul de idei și 
mesajul profund umanist și patriotic, 
reprezintă o contribuție de seamă la 
mobilizarea întregului popor în edifica- 
rea noii orinduiri, la formarea si educa- 
rea omului nou, înaintat, constructor 
conştient și devotat al socialismului și 


comunismului în România. 

Apreciind munca si realizările creato- 
rilor de artă şi cultură contemporani, 
partidul, societatea noastră le adre- 
sează acestora chemarea de a realiza 
noi opere literar-artistice, de toate ge- 
nurile, care să reflecte pe larg marile 
înfăptuiri ale poporului român, străluci- 
tele fapte ale constructorilor socialis- 
mului care, într-o perioadă istorică 
scurtă, au ridicat patria noastră la un 
nivel înalt de civilizaţie si cultură, tran- 
sformînd nêzuintele şi visurile inaintasi- 
lor despre un viitor liber si fericit într-o 
realitate concretă a României de azi. 

Așa cum a făcut însuși Eminescu, nu- 
mai trăind împreună cu poporul, reali- 
zind creaţii legate de viața poporului, 
participind activ la făurirea prezentului 
si viitorului patriei noastre, creatorii de 
literatură și artă de azi pot realiza opere 
de înaltă valoare, își pot îndeplini no- 
bila misiune ce le revine în amplul si 
complexul proces al dezvoltării revolu- 
tionare a societăţii noastre, în care tot 
ce se realizează este destinat inaltêrii 
patriei, creșterii bunăstării și fericirii 
omului, a întregii naţiuni, întăririi inde- 


| pendentei şi suveranităţii României. 


Cinstind memoria lui Mihai Emi- 
nescu, să facem totul pentru a asigura 
înfăptuirea neabătută a programului 
partidului de construcție socialistă, 
pentru înflorirea continuă a artei și cul- 
turii românești, pentru sporirea forței 
sale educative, a mesajului său profund 
umanist, revoluționar, să creăm si să 
dăm poporului noi si valoroase opere 
care să slujească progresului si inaltarii 
patriei, ridicării conștiinței socialiste, 
dezvoltării înaltelor trăsături ale omului 
nou, înaintat, făuritor conştient al celei 
mai drepte si umane societăţi, al visului 
de aur al omenirii — comunismul! 


NICOLAE CEAUȘESCU 


MEER de la Cinemarecă — 
succinta antologie în imagini începînd cu 
primul documentar realizat în 1915 de oc- 
tav Minar: Eminescu Veronica, 
împreună cu mai noile filme Pașii poetu- 
lui (1966, scenariul ee gd re- 
gia Radu Hangu). Dacă treci riul Sele- 
cară (1967 — Paul Orza) şi Mihai Emi- 

nescu (1976 — scenariul Vasile Nicolescu, 
regia Jean Petrovici) i s-a alăturat pe 
ecrane, în premieră la „Patria“, cel mai re- 
cent omagiu cinematografic adus Luceafă- 
rului poeziei româneşti care „intră acum în 
al doilea secol al nemuririi sale”. Docu- 
mentarul Mihai Eminescu semnat de Mir- 
cea Bunescu cuprinde într-o imbrägisare de 
Idei şi imagini-document toate încercările 
anterioare de a sugera biografia marelui 
romantic eu n „egal lui Holder- 
in, Leopardi, “cum citează din cri- 
tici contemporani comentariul, cel dintii şi 
cel mai mare creator de limbă modernă 
românească „insusi destinul limbii române” 
îl numea inspirat Nichita Stănescu. 

„Fiind bălet păduri cutreieram…”, ope- 
tape cu e redea ier iti- 
nerar al copilăriei, poposin ă izvorul 
„blind înginat de-al sere Age nT în 

jma teilor sub care poetul a deslusie 
„taina cititului”. Deschiderii lirice — Casa 
de la Ipotești, pădurea, lacul, filmate astăzi 
— îi urmează o developare bine documen- 
tată a principalelor etape din viaţa si crea- 
ţia eminesciană: liceul de la Cernăuţi, casa 
şi biblioteca lui Aron Pumnul, cel dintii 


Document Eminescu 


erge at peen pre n 
cu u inajul 

EA pre eld ge gncr Bee „în care a 

arce sege n romanismului”. Un popas la 

din Blaj care l-a es pe Eminescu, 

potrete ale lui losif cel care l-a 

pusi u Maior, 


dramatice”. Travelinguri lente pe scenele 
teatrelor cu turneele trupei lui lorgu Ca- 
ragiale, Eminescu fervent comentator al 

lor, „aprins susţinător al reper- 
toriului zr ee al caracteruiui educativ 
al acestuia”. 

Turneele cu trupa lui Pascaly, în Ardeal, 
Moldova şi Bucovina, prilejuind tinărului o 
profundă cunoaştere a folclorului tuturor 

lunilor. 

tă în documente este reprezentată 
în film epoca studenţiei la Viena şi Berlin, 
cu marea varietate a cursurilor audiate și 
vastele lecturi ale poetului: studii de filo- 
sofie, de istorie, ştiinţe naturale şi sociale, 
de la teoria cunoașterii kantiene la cerce- 
tări de etnopsihologie si psihologie colec- 


tivă, sugerind seriozitatea si profunzimea 
cunoştinţelor acumulate, transfigurate în 
capodopere ale das arat: lu şi Madonă”, 


ua est", „Sara 
1971 îl aflăm printre. iniţiatorii mari- 
lor serbări de la în imagine, la 


mormintul lui Ștefan cel Mare, candelă 
edge de pe enk română, întregi- 
flacăra patriotismului şi a dori de 
unitate naţională. Din nou Berlinul. gn 
prin locurite străbătute de studentul Emi- 
nescu, titlurile marilor opere ale culturii 
universale din care se adapă şi din care 
ee DER RR ER 
aton, t 
Goethe, Homer... Este epoca în care scrie 
marile nuvele filosofice, epog proiectelor 
de romane şi drame sto 
Revenit in țară este numit ap RE al Bi- 
bliotecii Centrale din lași; aparatul se 
plimbă în vastele săli ingesate cu cărți în 
care, nu pentru multă vreme, din păcate, 
Eminescu îşi va găsi un ideal loc de studiu. 
lată-l apoi redactor la „Curierul de laşi”, 
Lg or şi lector la ședințele furtunoase 
ale „Jumimii”, unde Titu Maiorescu recu- 
noaste în versurile îi lui un 
în toate puterea cuvintului”, situindi 
dată după Alecsandri. Travelinguri lg 
emotionante, sugerind atmosfera istorică 
de la „masa umbrelor” ieşene. Aici il cu- 


noaste și se împrietenește cu lon Creangă. 
Ajuns în Bucureşti, ca redactor la „Timpul“ 
colaborează cu Stavici, Caragiale, şi Incepe 
istovitoarea trudă gazetărească 
cu pasiunea publicistului, eseistului ia 
şi itic, cercetătorului istoric. Comenta- 
riul sobru, succint notează „fantasticul 
comum er al pauu care i je la 
anşarea bolii şi irea tragicului dez- 
nodămint în 15 one: 1889. S 
Pe genericul vastului documentar închi- 
nat celui mai mare poet 
consultantului sein ie, Zoe Dumitres- 
şulenga, oferă garanţia rigorii, exac- 
tității multitudinii ee rii are rafice. Date 
impresionante sete de cinstirea poetului 
Eminescu membru 


tradus în 60 de limbi. De la o mie de 
exemplare cu care a început în timpul vie- 
ţii poetului editarea versurilor emines- 
clene, la cifra fabuloasă de 70 milioane de 

exemplare a scrierilor sale. Aprecieri ale 
marilor poeţi al lumii contemporane, Giu- 
seppe Rafael Alberti, Ana Ah- 
matova, Alain Bosquet, Rosa del Conte, 
Claude Sernet. 

Un accent liric pus de operatorul-regi- 
zor pe contemplarea, în cadre frumos fil- 
mate, a peisajului-nepereche al ţării, p 
de dragi inimii Poetului-nepereche. Şi u 
vers cu care, dacă as fi făcut filmul, pă in: 
chelat evocarea: „ŞI pentru că toate aces- 
tea trebuiau să poarte un nume/ Un sin- 
gur nume/ Li s-a spus Eminescu”. 


national, numele“ 


EVEN 5 


Bree 


TT err) jm Mi 


Ç: inseamnă pentru cinematografia ro- 
ească cei 24 de ani care au trecut de la 
Congresul al IX-lea al idului? Înseamnă 
foarte mult si înseamnă foarte multe. Congre- 


sul al IX-lea al partidului din vara lui 1965 — 


piatră de hotar în evoluția României pe coor- 
donatele edificării soci - socialiste pir pă 
teral dezvoltate şi înaintării spre comunism — 
a marcat începutul celei mai fertile perioade 
din istoria ţării noastre. Cineaștii noștri s-au 
străduit, în cei 24 de ani care au trecut de la 
acest eveniment hotăritor, de referintá, din 


: viața poporului si partidului, să înscrie evolu- 


fia, artei filmului în contextul progresului ge- 
neral, de esenţă, pe care l-a parcurs țara in- 
treagä, în toate domeniile de activitate. În 
consecință, cinematografia românească a 

parcurs pași decisivi pe drumul maturizârii 
Politics si estetice. Să numim doar citeva di- 
mensiuni, citeva semne distinctive ale acestui 
amplu, substantial si complex proces de 
creștere: s-a impus, s-a consolidat şi s-a 


aprofundat, dobindind contururi de specifici- — 


tate pregnante, epopeea cinematografică na- 


tionalä, prin 2 opace de i intensă sibrafe educa- 


tiv-patriotică, trecutului s de 
luptă și credință al poporului na cineastii 
au evocat pe ecran cele mai importante eve- 
i in care au condus țara spre orizonturile 
emporane (cum ar fi istoricul act revolu- 
Fr dae la 23 Augus 1944, de la care se îm- 
„ plinesc, în această vară, 45 de sok 
de istorie trăită străbătute de 
fapte de conştiinţă; a fost irae con- 
secvență şi inteligenţă, per clasic si 
contemporan al operelor literare durabile, 
aflindu-se nu o dată corespondențe cinema- 
tografice pe măsura pmen scriitoricesc, în 
ecranizări prestigioase, menite să invingä 
timpul şi spațiile; s-a afirmat filmul politic ro- 
mânesc, ca o dimensiune esențială funda- 
mentală a procesului creator, deschizindu-se 
astfel cinematogratiei nationale perspectiva 
abordării realajo rr de pe o piat- 
formā superioară de gind si de actiune; s-a 
consolidat filonul fiimului inspirat din actuali- 
tate consacrat realitätitor în continuă si sub- 
stantialê devenire socialistă, operele cinema- 
tografice dedicate prezentului devenind 
„axul“ i stagiuni cinematografice; s-a 
extins considerabil aria preocupărilor stilis- 
tice si de gen; cineasti de toate generaţiile — 
frontul creator imbogätindu-se permanent cu 
noi „valuri“ artistice — au contribuit la stabi- 
lirea unor relaţii temeinice, stabile, cu un pu- 
blic mereu mai numeros; au sporit consistent 
recunoașterile internationale ale cinemato- 
grafiei nationale. Nu vom putea exempiifica, 


pe spaţiul unui singur articol, toate aceste ar- 


gumente ale substantialei creșteri valorice in- 
istrate de cinematografia românească in 
cei 24 de ani care au trecut de la Congrasui 


ie de idei, derulind istoria Buzdu 


a IX-lea al partidului. Ne vom mulțumi sā 


dâm doar „măsura” creșterii calitative, 
„Cele mai reprezentative creaţii de inspiraţie 
istorică ale cinematografiei naționale, consa- 
crate celor mai vechi mărturii civilizație pe pe 

meleagurile carpato-danubiano-pontice sau 
unor evenimente din zbuciumatul trecut de 
lupte Pe libertate naţională și socială ale 
poporului român, unor personalități devenite 
simbol rel eg drum eroic = glorie şi 
au con pe ecran pagini de epopee 
cinematograti ică străbătute vibrant de glasu- 
rile şi invatamintele Istoriei. Astfel s-au petre- 
cut lucrurile cu Mihai Viteazul, fiimu! regizo- 
rului Sergiu Nicolaescu si al scenaristului Ti- 
tus Popovici, care deschidea o perspectivă 
foarte convingătoare asupra epocii de emula- 
tie naţională si patriotică de la finele veacului 


ai XVi-lea si inceputul veacului a! XVII-lea, - 


cind țările române s-âu afiat pentru prima 
oară, într-o clipă istorică premonitorie, sub 
sceptrul unei aceleiași voințe, care era şi 
voinţa întregului popor. Filmul avea, deopo- 
trivă, personaje cu personalitate, dinamism, 
dose, de framintare de gind. Consa- 


epocă, 
crat aceleiași epoci, filmul hang Con- 


stantin Vaeni — pe scenariul lui Eugen Man- 
dric — muta accentul dominant pe dezbate- 
ganului cu 
Ke) adevărată sărbătoare a gindului 


trei peceţi. 
creator a fost filmul Malvinei Ursianu Întoar- 


cerea lui Vodă Lăpușneanu, aie cărui peceti 
culturale, psihologice si politice confereau 
tramei o permanentă vibratie estetică. La fel, 
filmul lui Dan Pita consacrat unui trecut le- 
gendar, Dreptate in lanturiimpunea printr-o 
Pa artistică de pregnantă personalitate. În 
ei de referință, multe alte filme istorice — 
la Vlad T de Doru Nástase, pe scena- 
hor si Burebista de Gheor- 

de Vitanidis, pină la Horea de Mircea Mure- 
san, pe scenariul lui Titus Popovici — au im- 
bogätit epopeea cinematograficà naţională 
(inaugurată de filmul lui Lucian Bratu Tudor), 


mărturisind atitudinea iucidă, răspunderea 


tonică pe care cineastii noştri și-o asumă nu 
numai față de istoria evocată, nu numai față 
Vi istorie în genere, ci si față de Prezent şi 

iitor. 
intre Pădurea spinzuraților de Liviu Ciulei 
ioasa rolei rd a priemen cu titlu 


lui Stere Gulea (o creatie exem 
piară inspirată de monumentalul roman al lui 
Marin Preda) au devenit film numeroase 
opere din patrimoniul literaturii clasice şi 
contemporane, contirmindu-se astfel o voca- 
tie a cinematografiei naţionale, aceea care a 
contribuit de-a lungul anilor și la constituirea 
„stiipiior de boltă" ai edificiului filmic. Din- 
spre Liviu Rebreanu au mai venit spre ecran 
— prin intermediul regizorului Mircea Mure- 


' 


i 


on Ade romarcanitele « ecrani- 
zări — în care s-a făcut simțită personalitatea 
de ex untul tuia Minus Den Pita 
trå si aurului. iulian Mihu si Dan Pita 
au izbutit şi Omen „Manspuneri călines- 
ciene, Felix şi Otilia si — respectiv — Bietul 
loanide. Din Caragiale s-au inspirat filmele 
lui Alexa Visarion de tăcere si Nă 
pasta, acelaşi regizor remarcindu-se si 
printr-o ad originală a berber lui Ale- 
xandru Sahia, Din Zaha- 
ria Stancu au pornit filme cae Prin ce 


ecranizări s-ar cuveni să ne oprim: la Osinda 
rg Sergiu Nicolaescu (după Victor ton Popa). 
Tänase Scatiu de Dan Pita (după Duiliu 
Zamfirescu), la şi de paan Pe- 
tringenaru (după Eugen Uricaru), la Orgoiii 
de Manole Marcus (după Augustin Buzura), 
imposibila iubire de Constantin Vaeni 
(după Marin Preda), la ecranizările lui Şerban 
Marinescu după Gala Galaction (Moara tul 
Călitar) si Eugen Barbu a Aurica). 
rs exemple ar mai fi multe... 
itol imĝortant al cinematografiei na- 
- tional este acela al filmelor de „istorie 
trăită“, susținut de petous marcante inspi- 
rate din ari we eg a ra paud 


y 
viscolul de brard tongen la ora 6 
“de Lucian Pintilie, ee lul Magelian 
de Cristiana Nicolae, Zidul de Constantin 
Vaeni —, din timpu! de răscruce de la hotar 
de ere sociale — seer id Asan gens 
Serata Malvinei Ursianu, Facerea lumii de 
Gheorghe Vitanidis, Porţile albastre ale ors- 


— cum ar fi 


experien ta pi 
spațiul filmului politic, prin creaţii de perma- 
nentă referință precum Puterea și adevărul 
(filmul. puternic şi adevărat al jer raba Ma- 
nole Marcus și al scenaristului Titus Popo- 
vici, o meditaţie lucidă şi responsabilă asupra 
sensurilor evolutive ale societăţii noastre că- 
tre devenirile ei contemporane), Vitorija (de 
Mircea Moldovan, pe scenariul lui Petre Sal- 
cudeanu. filmul restabilirii unor adevăruri ul- 


$ enteaza decisiv, în astfel de 


tică 


ol in anii de inceput ai cooperativizării) 
(de Gheorghe Vitanidis, pe scena- 
riul lui Dinu Săraru, un discurs adesea capti- 
vant despre libertate şi necesitate, despre 
demnitate comunistă, despre curaj şi lasitate, 
despre adevăr si amăgire). Ca o „bornă a is- … 
toriei“, Congresul al IX-lea al partidului intiu- 
me-etalon, de- - 
venirea elor, reparind inechitäti, faci- 
pia personajelor recistigarea increderii in 
ne 
Ajungem, prin forța lucrurilor, la experiența 
acumulată în ultimii 24 de ani pe teritoriile fil- 
mului de actualitate. Peliculele inspirate din 
nani df ad domină, firesc, selecţia 
de la Diminetjie unui bâlat cu- 
minte ey Andrei Blaier, Subteranul lui Virgil 
Calotescu, Explozia lui Mircea Drăgan, Ora- 
gul văzut de sus de Lucian Bratu, Zile fierbin- 
ți de Sergiu Nicolaescu, Casa dintre cimpuri 
de Alexandru Tatos, pină la recentele pd 
le Cale liberă de Nicu Stan sau Orele 11 de 
Lucian Bratu. Cum a dovedit-o permanent 
pazite ai scivia creatoare, filmele cu apro- 


ra logice, morale şi filozofice au 
= pe în tentativa a sur- 

wees. particularităţi de fond ale actualitátii 
pet a Exemple ar fi, deasemenea, multe, 
ne limităm la menţionarea cîtorva: Gioconda 
fără surle de Malvina Ursianu, Cursa si — 


— Proba de microfon de Mircea Da- 
neliuc, Filip cel bun și — mai apoi — Pas în 
dol de Dan cu de ci — 


imp 

si, recent — Vacanţa cea mare de Andrei 

Blaier, larba verde de acasă de Stere Gulea. 

Mireasa din tren de Lucian Bratu, Nelu de 

Dorin Mircea lui Tudor 
‚si încă altele, multe altele. 

=g ber aa verg. ve 

e genuri cinematografice (co- 

n filmele | n? Geo Sai- 

i prin filmele Eli- 

sabetei Bostan etc.). despre experiența rod- 

nică a „filmului de autor“ Er filmogratia 

alv lon Popescu 


grafiei naționale (cu mereu mai acuzate tușe 
de personalitate, de la Lumina palidă a dure- 
ră de lulian Mihu pină la cele mai recente 
creații ale unor regizori precum Dan Pita, 
Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Şerban Mari- 
nescu). Numeroase exemple ar mai putea fi 
aduse in discuție. Pentru că, efectiv, cei 24 
de ani care au trecut de la Congresul ai 
X-lea al partidului au însemnat, pentru cine- 
matoga națională, foarte mult şi foarte 
multe. 


Călin CALIMAN 


zintă Gheorghe Dinică, cu o uriașă disponibi- 1 
litate în a construi chipuri umane. Se bucură 
de o mare popularitate si i-ar fi la indeminä 
să cadă în capcana accentuării argoului, ca o 
modalitate de impact cu publicul. E actorul 
care are o exigență maximă, incit niciodata 
nu transformă limba si cuvintul într-un 
„clenci“ ieftin, de atracţie comercială și ines- 
tetică. Respectul pentru cuvint în interpreta- j 
rea lui devine o profesiune de credință. i 
Sigur că, in valorificarea nuantärii dialogu- 
iui, prezenţa 'in timpul filmărilor a unui ingi- 
ner de sunet de profesionalitate é o garanție. 
Avem artişti — tehnicieni minunati ca: ing. A. 
Salamanian, Silviu Camil, Bujor Suru, Andrei 
Papp sau mai tineriì Sotir Caragaţă și Horea 
Murgu şi care sint niște adevărați regizori de 
studiou, cu o „ureche“ ce vibrează la cele 
mai rafinate nuanțe ale cuvintului. La fel de 
determinant” este partenerul de dialog. E 
foarte important ca el să consoneze cu tine, 
să împărtășească acelaşi punct de vedere, 
altfel textul isi pierde din virtuțile lui. O capa- 
Citate fascinantă de a te stimula în dialog 
avea Toma Caragiu. Eram la primele mele 
experiențe cinematografice şi am să-i fiu în- 
totdeauna recunoscător pentru felul în care a 
ştiut să-mi ofere șansa de a-i fi un posibil 


e pi 


(Ovidiu 
Moldovan 


| rin profesie sintem chemaţi să slujim cu 
nobleţe cuvintul. „Limba noastră e ca un fa- 
gure de miere” — spune ul. Cuvintul e 
unul din instrumentele de forţă ale artei cine- 
matografice, el poate si trebuie să aibă capa- 
citatea de a implini sensul și plastica imagi- 
nii. Mă apropii de fiecare dată de film cu un 
sentiment de sporită responsabilitate, aștep- 
tind intilnirea cu o limbă românească bogata 
în semnificații, capabilă să conducă la apro- 
tundarea trăirilor, a gindurilor personajelor, 
nu numai în expresia vizuală, dar si prin in- 
cărcătura emoțională a cuvîntutui rostit. Ade- 
sea scenariile sint scrise într-un limbaj coti- 
dian și dorinţa de firesc poate duce la negli- 
jarea dimensiunii poetice a cuvintului. Un 
exemplu pozitiv, in acest sens, sint scenariile 
lui Titus Popovici, mostre de ceea ce in- 
seamnă materia vie de la care un actor are 
nevoie sê plece atunci cind construiește un 
erou, o lume. În continuare, după atita timp, 
una din virtuțile filmului Horea cred că rezidă 
si în calitatea scenariului. Sint replici memo- 
rabile prin bogăţia de sensuri, pentru culoa- 
rea epocii în care se petrece acţiunea. Astfel 
incit ai un sentiment de impietate ca inter- 
pret, dacă nu incerci te ridici la exigenta 
literară a acestui text. Imi revine în memorie 
un dialog în care lancovici îi comunică lui 
- Horea soarta care-i așteaptă: „Trupul tău va 
fi despicat și îngropat în ees părţi”. Horea 
răspunde cu seninătate: „Înseamnă că o sê 
am un mormint mare. Toată Țara Ardealului”. 
Asemenea formulări metaforice transmit un 
fiof dramatic anume, conţin o emotie transfi- 


În vizită 
la „Micronul'“ 


C um intri în curtea liceului industrial de 
mecanică fină — undeva pe coasta Oborului 
— faci la stinga pe lingă terenul de baschet 
si, dacă iei pieptiş două etaje ale unei clădiri 
masive, te afli în fața ușii cineclubului „Mi- 
cronul”. Cind am deschis-o, am fost fixat de 
obiectivul unui proiector de 16 mm. și de pri- 
virile cîtorva elevi surprinşi in „flagrant-de- 
lict"... de fotografie! Ilie Chirea, Cristian Ba- 
sarab, Valentin Bucurică au luat de curind în 
mină camera fotografică sub îndrumarea 
conducătorului cârcului foto — care este una 
şi aceeași persoană cu animatorul mișcării de 
cineamatori a intreprinderii de mecanică fină 
din Bucureşti; cunoscutul inginer Dorin 


„Am o slăbiciune pentru această educație a 
privirii care este procesul fotografic — ne 


în Pru 


o profesiune 
credință 
(Gina Patrichi 

si Gheorghe Dinică 

mits in Figurant 
de Malvina Ursianu) 


de 


gurată pe care nu ai cum să o ignori, oricît ai 
încerca să fii de „firesc“. Sint si alte situaţii 
cînd, din dorința de succes, de dragul efectu- 
lui, uneori, în scenariile si filmele noastre, ar- 
goul capătă preponderență nejustificată, lim- 
bajul „colorat“ este folosit abuziv, coborind 
personajul, încurajind în mod reprobabil ape 


Respectul 
pentru cuvînt! 
Să nu-l golesti 

de emoţii. 

nu-l transformi 
in „clenci” 


ter “publicului pentru facil si gratuit. Res- 
pectul pentru cuvint e esenţial. E o calitate 
pe care am simţit-o si în scenariile regizoru- 
lui şi scriitorului Francisc Munteanu. De ase- 
menea, în ecranizările după scrierile lui Mir- 
cea Micu si Mihai Stoian. O întilnire fericită 
am avut cu dialogurile lui Camii Petrescu în 


spune gazda noastră. In fiecare ucenic care 
pune mina pe cutia fotografică văd un posibii 
cineamator. Poate pentru că îmi amintesc ca 
eu insumi, prin 1963, la virsta acestor băieţi, 
am fost proiectat în lumea magică a vinătorii 
de imagini cu o asemenea cameră, poate 
chiar mai simplă...” 

Zece ani mai tirziu, pe cînd muncea ca in- 

iner stagiar la întreprinderea mecanică din 
peni, era convertit la cine-amatorism. Pri- 
mul său film pe 16 mm. intitulat Bun venit, ti- 
nere era, într-un fel, autobiografic pentru că 
eroul său își avea, și el, obirșia la țară, poate 
chiar la Pietriceaua-Prahova de unde era ori- 
ginar inginerul. Un film care denota sensibili- 
tate și o privire proaspătă, distins cu premiul 
I ta o confruntare pe scară naţională între ci- 
neciuburi în 1974. 

N-am văzut toate cele 15 filme pe care le-a 
realizat, de atunci, inginerul Goagă. Dar cele 
pe care le-am văzut — Referatul, 
Drobul, Muntele, Chemarea — m-au impre- 
sionat, toate, datorită personalității autorului 
lor. Punctul de pornire este, de fiecare dată, 
o „comandă socială” acută, ridicată la ordi- 
nea zilei de munca politico-educativă din in- 
treprindere; dar „teza“ ca atare, este tratată 
în modalități stilistice și tehnice imprevizibile. 
lată un film de protecţia muncii care-şi pro- 
pune să atragă atenţia asupra necesității câș- 
tilor de protecţie. Ce vedem pe ecran: o bu- 
nică, o dădacă, o mamă care bocesc cu la- 
crimi grele privind, într-un anume ioc, în ta- 
van. Vă mai amintiți de bătrina snoavă cu 
drobul de sare care ar fi putut să cadă? Se 
uită, deci, femeile, se uită în tavan si pling 


scenariul 
Francisc 
după o idee de 
Titus Popovici, ] 
regia Dan Pita) 


Munt 


limba românească în filmul românesc 


Cum rostim, ce rostim 


filmul Între oglinzi In ceea ce mă 
priveşte, eu sint pentru scenaristul-scriitor. O 
semnătură de prestigiu pe generic asigură fil- 
mului un anume statut. Mi-aduc aminte cind 
lucram la seria de westernuri cu ardeleni 
cum pasaje, aparent simple, din textul lui Ti- 
tus Popovici ne inspirau, transformîndu-se în 
momente de maximă tensiune. Ele erau am- 
plificate cinematografic, în spiritul scenariu- 
lui, de Dan Pita, după lungi discuţii avute cu 
interpreții. Este unul din puţinii regizori care 
practică pe platou sistemul de repetiţii ca la 
teatru, în procesul complex de metamorfo- 
zare a' materiei literare în substanţă filmica 
Ceea ce, din păcate, nu întilnim la multi ci 
neaști A 

Am asistat la plămădirea unor situaţii sí 
stări miraculoase. Acest lucru l-am trăit pe 
un plan mai amplu si la filmul Dreptate in 


unde Dan Pita era şi co-scenarist ala-” 


turi de Mihai Stoian. Practic, se nästeau sem- 
nificatii noi. plecind însă de la jaloanete ini- 
tiale din scenariu. În acest sens înțeleg eu 
spiritul re-creator al regizorului si al colabo- 
ratorilor săi: operatorul, scenogratul, ingine- 
rul de sunet, compozitorul, monteurul, acto- 
rii. O urmăresc cu mare interes pe Leopol- 
dina Bălânuţă in evoluţiile sale cinematogra- 
fice. Pretuiesc la ea faptul că niciodată nu 
tace o diferență între interpretarea replicii în 
teatru sau în film. Vorbește şi joacă pur si 
simplu într-o cheie de expresivitate dictată 
doar de adevărul si autenticitatea stărilor si 
trăirilor, indiferent că se aflê pe platoul de fil- 
mare, pe scenă, la radio sau televiziune Un 
alt exemplu de mare forță de creaţie îl repre- 


partener. Eram, timorat de personalitatea lui 
covirşitoare. cîteva cuvinte pe care mi 
le-a spus într-o sală de postsincron sint si as- 
tăzi veritabile lecţii pentru mine. O bună pe- 
rioadă din existența mea artistică am fost tri- 
butar principiului că filmul înseamnă pe 
altceva deci teatrul si. atunci, cu bună sti- 
intê, încercam să mă adaptez unei forme de 
creatie care în accepţia mea de atunci era di- 
ferită. Din-teama de a nu „poetiza” replica am 
tăcut poate greșeala de a nu-i pune în va- 
loare toată expresivitatea. Cu timpul, am 
ajuns ia credinţa că în film, ca și în teatru, 
esenţial este să ai norocul să poți comunica 
printr-o autentică limbă românească, acea 
poetică limbă „ca un fagure de miere”. 


Ovidiu lulu MOLDOVAN 


Maximă 

expresivitate 
(Leopoldina 

Bälänutà 

în Fefelcaga, ecranizare 
după Agarbiceanu) 


Sub semnul Festivalului natil 


pină ce — iată! — se arată si omu' în prag. 
„Ei, ce plingeti? Mai bine, treceţi la acțiune”. 
Şi-i pune micutului, pe cap, in loc de scutie 
— aţi ghicit! — o cască de protecţie... 

În Reteratul se pune — cu tărie — pro- 
blema necesității ridicării nivelului tehnic. 
Numai că lecţia — dacă lecţie e! — este ser- 
vită pe acelaşi ton glumet şi cu aceeași in- 
ventivitate. Personajul din film visează la un 
robot care să-i usureze etortul fizic şi — dacă 
se poate — chiar să gindească în locul său. 
Visul e transpus în imagine cu mijloacele ani- 
matiei: mecanismul stantator de pină atunci 

ă două braţe care serpuiesc, euforic, în- 
sfäcind totul în jur. Un adevărat personaj plin 
de expresivitate și farmec care, pină la urmă, 
revoltat de ignoranta tehnică a muncitorului, 
îl expediază pe acesta la cabinetul tehnic. 

În filmele care poartă pe ele marca de cali- 
tate a „Micronului” invenţia tehnică se im- 
bină, mereu, cu expresivitatea. În finalul din 
Cadoul, de pildă, Dorin Goagă izează in- 
teresante efecte de poli-ecran. alte peli- 
cule, acrobatii tehnice remarcabile conterä 
vioiciune genericului. Inginerul — este și fi- 
resc — se dovedește și un împătimit al inves- 
tigatiei tehnice. Cineclubul posedă o cameră 


de fiimat Krasnogorsk 2 la care au fost fâcuie 
nu mai puţin de 15 intervenții pentru îmbună- 
1atirea performanţelor și mărirea posibilități- 
for tehnice. Împreună cu colegii de ia Între- 
prinderea de mecanică fină, Dorin Goagă a 
adaptat aparatul pentru încărcarea cu role de 
30 de metri (în locul „magaziilor“ iniţiale), a 
creat posibilitatea rebobinării peliculei în ve- 
derea realizării de supraimpresiuni si înlân- 
tuiri (cu ajutorul unui „numărător“ de foto- 
grame de conceptie originală), în vederea fil- 
mărilor speciale a practicat în partea supe- 
rioară a cutiei un locaș filetat care dă posibi- 
litatea fixării aparatului pe trepied și în pozi- 
tie răsturnată! Semnificativ este că inventato- 
rul de la „Micronul“ nu face secret profesio- 
nai din irile sale. Revista „Tehnium”, 
de pildă, a publicat cu ani în urmă descrierea 
unui dispozitiv care permite sarful pe cadru 
pină la dimensiunea unui timbru și cu care 
au fost filmate figurinele animate din Muntele 
(care nu depășeau dimensiunea de trei centi- 
metri) 


Dorin Goagă ascunde, printre dosarele 
sale, si manuscrisul unui roman. Personajul 
principal al acestuia este — se putea altfel? 
— un inginer poreclit de elevii săi „Calculea”! 


tee 


onal „Cîntarea Românie 


arend n-a folosit cuvintele! A rámas 
un timp „mut“ si pe poziție. Prea i s-au ursit 
multe ajutoare — pictură, literatură, tehnică, 
teatru, muzică... le-a folosit pe toate, dar se 
ferea de cuvinte, ele rămineau în jocul poeti- 
lor, ele ardeau în focul gazetăriei, ele treceau 
rampa transfigurate de jocul actorilor — 
orice, dar nu cuvintele, da, se spunea şi des- 
pre documentar, el este un comentariu asu- 
pra realității, ce nevoie mai avem de un alt 
comentariu! invenţia sonorului a fost privită 
drept o catastrofă — „a murit cinematogra- 
ful”! si asta o spuneau mari cineasti, numai 
că filmul a ştiut să folosească cuvintele, sta- 
bilind, de comun acord cu acestea, un lucru 
nu lipsit de importanţă, nașterea înseamnă, 
de tapt, întiietatea cuvîntului — adică strigă- 
tul! Vezi... mai tirziu! Astăzi ne întrebăm cum 
ar fi arătat Sena lui Ivens fără poemul-co- 
mentariu al lui Jaques Prévert: „A fost odată 
Sena/ A fost odată/ A fost odată dragostea/ 
A fost odată nefericirea/ Şi altădată uitarea/ 
A fost odată Sena/ A fost odată viața.“ Toc- 
mai poetul, suveran al cuvintului, a fost acela 
care a întins mina filmului, de fapt, unui alt 
poet, al imaginilor — Joris Ivens. 

Odată intrate în structura filmului (si iarâși 
nu ne putem imagina Guernica lui Alain Res- 
nais, fără acele cuvinte ciudate, strigăte, 
vaiete, murmure, adevărat cor antic al revol- 


tei în fata uzurpării dreptului la viaţă), ele - 


s-au contopit cu imaginea, au devenit confe- 
siuni' în filmul documentar, au alcătuit un 
contrapunct cu zona vizuală, au marcat o 
stare şi au ştiut să lipsească atunci cind pu- 
terea imaginii era deplină. Sau au dat dimen- 
siuni nebănuite imaginilor. Cheia filmului 

ne-om plimba cu.barca (Mirel lliesiu) stă în 
cîteva cuvinte. Strămutarea unui sat, pentru 
că locul va fi acoperit de apele lacului unui 


viitor baraj, aduce după sine o replică memo- 


rabilă, simbol al credinţei în răminere, în feri- 
cire, în viaţă, dincolo de tot și de toate, ele fi- 
ind evenimente efemere: „Apâi, o să fie un 
lac şi ne-om plimba cu barca... şi-a fi bine!“ 
Aceste vorbe valorează cit un hohot al spe- 
ranfei! Regizorul se agaţă de miracolul aces- 
tor cuvinte, care înseamnă că acei oameni nu 
vor fi, de fapt, strămutați niciodată, sufletul 
lor rămine necălător si dacă li s-ar fi cerut, isi 
construiau în mijlocul apei „locuinţele iacus- 
tre“. Filmul Atelier cu călăuză (Ovidiu Bose 
Paștina) începe cu o invitaţie. La fel de mis- 
terioasă ca şi locul introspectiei: „Poftiti, vă 
aşteptam, îmi pare bine că aţi venit!“ De la 
început, cuvintele propun un mister, ajutind 
spectatorul să intre în convenţia propusa — 
imposibilitatea de a vorbi despre un om pri- 
vindu-i doar opera, conventie discutabilă şi 
discutată în film (opera pictorului Nicolae 
Grigorescu) de trei personaje, de fapt trei su- 
biectivităţi, în timp ce călăuza tace, pentru ca 
știe (ca și noi), înțelege, acceptă inutilitatea 
acestor cuvinte. 

Pentru a crea o stare este suficient un 
poem. Un poem de început, despre cintecul 
barbar al unei femei într-o cafenea goală. 
poem recitat de Emil Botta, cu acea infle- 
xiune dureroasă, care va genera o stare ne- 
cesară descoperirii universului pictura! al lu: 
Sever Frențiu (Sentimentul unu — Nicolae 
Cabei). După ce a construit o cale ferată, lu 
mea din filmul Pe malul Ozanei s-a modificat 
„În acest loc — spune un personaj — plouă 
des (in orașul in care plouă de trei ori pe 
săptămină!), vin filme și s-au înmulțit poeții “ 
Şi odată cu intrarea unui tren în gară (Copei 
Moscu), cuvintele vor descrie, amestec de 
umor, simtire, voită detasare, o poveste de 
dragoste. O poveste cu un el si o ea, adică 
un ceterist si o proiectionistê de la cinemato- 
graful orășenesc. În fața unei „stări civile 
primul da este al lui; în fața microfonului 
tomentariul este al fetei. El explică un um 
vers: „La început mi se părea caraghios, dar 


Imaginea este un comentariu în sir 
cîştigă 
prin cuvînt 


dar filmul 
în semnificație 


după aceea m-am obișnuit cu el şi acum mi 
se pare o dragoste ca-n filmel”. El, ceferistul, 
face o navetă sentimentală, iar ea, manipu- 
lind role cinematografice, trăieşte in film, co- 
pleșind cu ficțiunea propria-i realitate. Re- 
plica înseamnă o reverie programată, a unei 
fete in așteptarea tulburătoarei iubiri. Si e 
normal, e previzibil, e necesar ca ea să so- 
seasca „cu acceleratul!” 

Cuvintele încep să fie dure, ca şi intrebarile 
puse unor copii care trebuie să devină și pot 
sâ devină oameni adevăraţi, de care trebuie 
să avem grijă, de care trebuie să răspundem, 
iar ca să răspundem trebuie să le analizâm 
momentele de rătăcire și întrebările sint ca si 
bisturiul, dureroase, dar salvatoare şi la un 
moment dat regizoarea întreabă un copil 
dacă ştie o poezie (tot un poem, dar care 
semnifică acum altceva) si acesta incepe: „Pe 
drumul de costişă ce duce la Vaslui/ Venea 
un om... nu mai știu!“ Poemul este de fapt, o 
radiografiere a realităţii asupra unui „caz”. 
Ce tacem pentru ei (Felicia Cernaianu) se in- 


Girul scriitorului sc 
DR Popescu — si al 
interp 
in le «kt 


Alexandru latos 


TT 
| 


Cind l-am întrebat de ce nu incredinteaza 
vreunei edituri manuscrisul de 350 pagini, 
mi-a răspuns: „Aştept să mă desprind de el. 
pentru a-l reciti, după un timp, cu alți ochi. 
Indiscret, am descoperit în sertarul biroului și 
alte dosare. Sint scenariile: 47 la număr, din 
care a realizat, pină acum, doar 15. Pe unele. 
le pune cu generozitate la dispoziţia cinea- 
matorilor în criză de scenarii. 

Fiecare dintre filmele semnate de inginerul 
Dorin Goagă si de colaboratorii sai din Între- 
prinderea de mecanica tind — lăcătușul Ga- 
briel Buciumeanu, inginerul Aureliu Trica, 
ajustorul ton Dumini 
unor comandamente imediate ale muncii po- 
litico-educative fie ele propaganda pentru ri- 
dicarea nivelului cunoştinţelor tehnice, cu- 
noașterea regulilor de protecția muncii sau 
popularizarea metodelor avansate în produc- 
tie. Nouăsprezece premii obținute la diferite 
contruntări ale mișcării de cine-amatori stau 
mărturie a pretuirii de care s-au bucurat pre- 
tutindeni filmele cineclubului „Micronul“. O 


marcă de prestigiu, un nume care garantează. 


calitatea... 


Tudor CARANFIL 


si multi alții răspund. 


„Pelicula de aur“ 


DD): tradițională, competiţia cine- 
cluburitor bucureştene, afiată la cea de a XI-a 
ediţie, ne-a oferit mult așteptatul prilej de a 
cunoaște și mai bine starea cineamatorismu- 
lui din Capitală, în chiar preajma finalelor re- 
publicane ale cercurilor artistice și ştiinţifice, 
sub generoasa emblemă a celui de al Vll-lea 
Festival National „Cintarea României“. 
Concursul „Pelicula de aur“, parte compo- 
nentă a manifestărilor cultural-artistice desfà- 
surate în cadrul etapei de masă a Festivalu- 
lui, are drept scop, după cum se știe de ani 
de zile, stimularea creaţiei neprofesioniste lo- 
cale, în vederea realizării unor variate genuri 
de filme, cu un bogat conţinut tematic și de 
calitate artistică superioară, filme inspirate 


Puiu, 


treabă autoarea si ne întrebăm noi toți şi nu 
numai o întrebare este acest film, ci si enu- 
merarea soluțiilor. Mai există acele cuvinte 
ciudate, mai mult zgomote, pentru că atit pot 
să reproducă niște aparate, dealtfel extrem 
de sofisticate, deşi noi ştim că sînt cuvinte, 
cuvintele plantelor silite să reacționeze la sti- 
muli, la lovituri, la tăieri sau să se alarmeze 
atunci cind unei plante vecine i se întimplă 
ceva — emotionante aceste vorbe ale piante- 
lor, aceste semnale abia auzite, dar atit de 
clare cind se adresează sufletului — Sensibi- 
litatea plantelor (Mircea Popescu). 

Cind comentariul unui film devine o muncă 
minuțioasă, „ștergind colbui de pe cronice 
batrine”, filmul capătă valențe noi, impresio- 
nind prin autenticitatea cuvintului (Un om al 
pămintului său — Mircea cel Mare (Gheorghe 
Horvat). 

Există si formula (uneori plină de haz — A 
fost odată — Paula si Doru Segal) unui co- 
mentariu care va contrazice în totalitate ima- 
ginea. O bätrinicá citeşte pentru nepot 


talentului 


tei — Mariana Mihut 


regia 


din viața socio-politică sau socio-economică 
si tehnico-stiinfificá a Cetăţii, aflatä în conti- 
nuu si plin proces de înnoire. 

Deși sint unele opinii cum că cineamatorii 
bucureșteni au lucrat mai puţin în acești ul- 
timi doi ani sau că unele cinecluburi si nume 
de realizatori de gen lipsesc de pe ecranul 
concursului, sînt nişte puncte de vedere pe 
rie să le luăm în seamă și să le ana- 
izăm... 

La prima vedere așa este: filmele prezen- 
tate în faţa juriului, sint relativ restrinse ca 
număr, dar, din unghiul meu de vedere, acest 
lucru nu dovedește slăbiciune, ci autoexi- 
genta, în primul rînd din partea autorilor în- 
sisi, care, se pare, că nu s-au mai încăpâţi- 
nat, ca la alte ediţii ale „Peliculei de aur“, în 
a-şi prezenta toate încercările lor, chiar şi 
cele mai neizbutite. lar pe de altă parte, este 
evident că organizatorii au efectuat o bună și 
necesară preselecție a filmelor propuse de ci- 
neamatori si cinecluburi, dar, avind drept 
obiectiv calitatea și eficiența educativă a peli- 
culelor, ei au promovat spre a fi văzute de 
public şi de juriul profesionist numai acele ti- 
tluri care reuşesc să transmită o idee, un 
gind, un sentiment, filme care lasă să se in- 
trevadă, în același timp, și solida platformă 
civică şi artistică, dobindită la ora actuală de 
cineamatorii bucureșteni. 

La acest deziderat au răspuns cu talent, 


spre lauda lor si a organismelor tutelare, ci- 


neamatorii care au prezentat filme mult diver- 
sificate ca gen și factură stilistică, fiind pe 
merit menţionate în palmares. Astfel, merită 
amintite citeva titluri de filme premiate: Uiti- 


dintr-o carte: „Bunicul se gindeşte... la ce se 
gindeşte... la nimic!" După care privim cum 
bunicii sint asaltati de o avalanșă de treburi 
şi de „ginduri“ deopotrivă — nepoţii, nepoții 
şi iar nepoţii. Adică: școală, grădiniţă, patinaj, 
balet, micul dejun, masa de prinz, cina, lecţii, 
recitări, călcat de sortulet, spălat rochie, pan- 
taloni şi nu numai, lecţii la instrumente muzi- 
cale, plimbări în parc, multă atenţie în parc, 
plimbări pe stradă, ochii în toate părțile şi 
aşa e mereu, să nu credeţi că există o zi li- 
beră, o duminică fără nepoți, pentru ca 
atunci, abia atunci, ei s-ar simţi foarte triști şi 
s-ar gindi la... nimic! 

Uneori cuvintele se adună în scrisori, con- 
tesiuni pe care cinema-ul le-a descoperit, 
deschizind plicuri, asta pentru că imaginea 
nu a putut să ajungă acolo unde a ajuns cu- 
vintul scris, pentru că, sau a fost prea tirziu 
(Scrisoarea Mariei Tănase) sau acele ginduri, 
așternute pe hirtie sint unice şi ar fi o împie- 
tate să le repeti (Crochiu — Mircea Bunescu) 
cum este scrisoarea lui Corneliu Baba adre- 
sată lui lon Irimescu, adică gindurile unui 
mare artist către un alt mare artist, cu bucu- 
ria că au avut un rost, că au bucurat sufletul . 
oamenilor, cu bucuria că in fiecare dimi- 
neatê, privind unul spre altul, de la fereastra 
atelierelor învecinate, se bucură că există. 

Desi cinema-ui a rămas „mut“, un timp, in- 
ventia aceasta a venit poate prea tirziu, altfel 
am fi găsit un film făcut de un regizor-poet 
cu un comentariu-poem semnat Mihai Emi- 
nescu... 


Laurențiu DAMIAN 


mul examen de Lucian Petcu de la Ministerul 
Transporturilor si Telecomunicaţiilor (despre 
testarea noului pod de la Cernavoda), eseul 
Acasă de Lizeta Rusănescu („Agerpres“), do- 
cumentarele Rotorul și 25 de ani de produc- 
ge de Stefan Alexandru (1.M.G.B.), Disrom și 
amenii oțelului de Victor Colonelu (de la 
Întreprinderea „23 August”), Calculatorul 
vechi şi nou și Mori tubulare cu bile de Ma- 
rius Rasidescu (institutul de Cercetări si 
Proiectări pentru industria Lianţilor și Azbo- 
cimentului), Chemarea de Dorin Goagă (Ci- 
neclubul „Micronul“), Calculatorul de Stela 
Mocanu („Ecran-Uti!“), Mărul de Val. Bobo- 
cică (Institutui de Studii, Proiectări si Cerce- 
tări pentru Industria Alimentară), Cu şi fără 
emoții de Constantin Manolache (I.T.A.-film), 
Vedere peste pod de Gheorghe Eftimescu 
(„Cine-Studio 1“). 
bucurător este şi faptul că la această 
ediţie s-au afirmat nume noi de cineaști ama- 
tori şi că pe genericul multor filme se pot citi 
(cinste lor!) numele unor mari întreprinderi 
care sprijină cu multă consecvență mișcarea 
artistică de masă și nu greşesc: cei cărora 
le-au acordat această încredere au meritat-o. 
Aceasta cred că este și concluzia la care au 
ajuns spectatorii cărora le-au fost dedicate 
aceste pelicule concise — arta amatoare, arta 
conciziei! —, colegii de muncă ai creatorilor, 
legaţi de cineclub prin acelaşi univers de pre- 
ocupări. 


Geo SAIZESCU 


O... sint oglindă a sufletului. tar oglinda 
depar) — cate 0 Poti dele pre ian- 
departe!) — este o ă spre tan- 
tezia neingräditá. Deopotrivă proiecţie şi in- 
trospeclie, visarea localizează — de — 
realitatea, conferindu-i dimensiunea idealita- 
ti, a refiectärii, a reflecjiei. 
oape seară de se: o ă reface in 
lumina reflectoarelor joaca de altă dată si de 
totdeauna a ep Alice, cea care a păşit in 
Tara Minunilor oglindă, înarmată cu pro- 
pria-i candoare. Numele ei: Maria Ploae. 
Ne-am intilnit să stăm de vorbă despre ci- 
nema — „minune“ indirect intuită de celebra 
eroină a secolului trecut şi de autorul ei, re 
putat „geometru al visului“. O insolită călăto- 
rie in... filmografia actriței. Rezultatul: un por- 
tret prin oglinda amintirilor. Totul a fost posi- 
bil datorită, în primul rind, sensibili vibra- 
tiie a ochilor verzi şi a zimbetului ei incon- 
tundabil, ord de de timidității într-o 


. Şi iata 
două epitete — delicat 


incă ascunsele reflexe ale talentului ei nein- 
chipuit de viguros. 


— De cînd ma ştiu mi-a placut >X spum 


poezu. Primi ani ai vieţii i-am trait la țara. De 
la doisprezece ani am ajuns să locuiesc i: 
București. Eram o fetiță tare modesta și gin- 
dul de a ma tace actrița era foarte departe de 
mine. Pină într-o buna zi cind fratele menu 

atins si ei de aripa acestei pasiuni, m-a juat 
la o casa de cultură unde am recitat „Floare 
albastra”. Acolo un regizor de ia televiziune 
mi-a spus „ar trebui sa dai la actorie!” A fost 
suficient ca să explodeze in mine ideea si sa 
nu mă mai pot gindi la altceva. Nu fusese ne- 
voie decit de putina încredere! A urmat o pe- 
rioada toarte frumoasă în care m-am înscris 
şi am lucrat mult la școala populara de arta 

Am dat examen la institut și am căzut prima. 
oară. A tost o lovitură. Mi-am dat seama 
atunci că n-aș putea sa trăiesc în afara aces- 
te; meserii. Pasiunea e cea care-ţi dă curaj ṣi 
rabdare să treci momentele de criza cind nu 
joc:. Fiecare rol l-am așteptat cu disperare si 
emotie. Probabil nelinistea vine din sentimen- 
tul că sintem capabili de mar mult, din do- 
tinta de mai bine. Cind am presimtit cite un 
moment de „gol“ profesional, n-am putut sa 
las sa treaca vremea așa, mi-am făcut cite un 
copil. Si asta m-a ajutat nu numai în viaţă, ci 
şi in meserie. Copiii ăștia mi-au dăruit foarte 
multă putere si echilibru, ei îmi aduc bucurie, 
lumina, seninătate. Și chiar capacitatea de a 
ramine copil. Cel mai grozav rol — mă hazar- 
dez să afirm — acum !-aș putea face! Steaua 
mea — zic eu — există, aşa că am datoria sa 
aştept. Cit merit, sper să dobindesc. Am o 
pofta grozavă să ma pot lupta cu 9 adevarata 
eroină a mea 


ŞI interlocutoarea mea chiar schijeaza co- 
pilareste gestul luării la trintä, 
pumnii şi scuturindu-si 
rii moderne care-i dă o nouă, proaspătă, intà 
tsare. 


- Ma simt foarte tinara, frumoasa s mai 
ales bogată sufletește. Asa cum nu poţi fi de 
la bun inceput. La primul meu rol de cinema 

- n Muntele ascuns, am avut o partitură mica, 
dar nu lipsita de substanţă. Eram foarte feri- 
cita și, mai ales, foarte ambițioasă: ma lup- 
tam ca o leoaicâ pentru fiecare cadru. Un 
ochi critic-afectiv, operatorul filmului și viito- 
rul meu sot. Nicolae Mărgineanu, mi-a poves- 
tit mai tirziu ca eram cu totul desprinsă de 
agitația platoului, o prezenţă aeriană, cu o lu- 
mină în ochi care-mi trăda dorința de a iz- 
buti. Trasem deja o primă mare deziluzie: 
dadusem probe pentru Domnița Nasta din 
Frații Jderi... Pe vremea aceea mi se reproşa 
că nu sint „un nume”, ca nu aduc public! Şi 
rolul din Toamna l-am cucerit cu 
mare greutate. Noroc cu probele „râtăcite” 
din intimplare printre cele admise „in compe- 
titie“... Auzisem ca se va face un fiim dupa 
„Mara” lui Slavici. analizata în şcoală, și cînd 
am fost chemata sa dau probe, am realizat ce 
raspundere extraordinară imi asumam. Dar 
nu m-am dat în lături pentru că în institut, 
profesorul meu Octavian Cotescu mă obișnu- 
ise cu greul obligindu-mă adesea ia con- 
tre-emploi. În vestita montare studențească a 
„Operei de trei parale”, eram o uritâ Doamnă 
Peachum scuipind în permanenţă simburii 
din visinata dată pe git. In compania ei am 
trait imensa bucurie a descâtusárii energiei. a 
fanteziei de creaţie. Mă rupeam astfel de 
condiţia mea de suavă ingenuă. Un drum pe 
care m-am întânit cu Veta, dar și cu partitura 
de tragediană a Apoloniei din „O sărbătoare 
princiară” — unicul personaj mazitian pur, 
nobil: iar mai tirziu, ia Teatrul Mic, in „Efectul 
razelor gamma”. cu Ruth, o adolescentă zá- 
nateca. rea, dar şi simpatică. debordind de 
teribilism juvenil. Esenţial e să reușesc să an- 
corez cit mai bine in mine pee — mi-e 
necesară o cit mai puternica identificare. Si à 
propos de ce m-ai intrebat. de sentimentul pe 
care-l ai atunci cînd, după filmare. îti poţi ur- 
mări evolutia. 


oglinda” ecranului, cenzor estetic, oglin- 
diva ca moment necesar. 
en 
— La Dincolo de pod m-am confruntat cu 
o maniera de lucru cu totul deosebita. Muite 
scvente constau într-un lung cadru filmat 
snur. O zi întreagă se scena de ia A la 
Z. şi cu aparatui fixat. A doua zi veneai pre- 


gaut si capabil de maximă concentrare. Tin 
minte ca acum secvența plecării lui Trica la 
război. Coboram scările casei cu o copaie cu 
rufe in braţe, o lăsam jos, alergam după că- 
ruță strigind „Trică, nu pleca!" Ramineam 
singură in mijlocul drumului, aveam un 
aparte. strábáteam din nou curtea, mă intim- 
pina bârbatul meu, aveam o discuţie cu e! 
urcam scările unor acaretm din bătătură și 
terminam într-o imbratisare cu Hans. O sec- 
ventê uluitor de iunga N-aveam pe vremea 
aceea o veritabila experienţa de film. Cind 
m-am văzul pe pinză. am plins. in mintea 
mea cu totul altfel arata scena, nu mai vor- 
besc de jocul meu propriu-zis, pe care mi-l 
dorisem mai cald, mai apropiat spectatorului. 
Aveam să-mi dau seama mai tirziu că asta ți- 
nea de o anumită atmosferă a filmului. Per- 
sida îl consider cel mai bun rol al meu. 


ârimul subiectiv ai oglinzii și „riscurile 
tellectärli mediate de aparatul de "mat. 


— ta Minia un asie de cadsu hang era 
Sám he tatal 

„emo suspense-ul intimplarii amintind 
gn gere gf ne 


toată ființa agitată să reträiascà evocarea 
pe mink, dar si cu sufletul. 


— In zori, cind afară răsculații abia ince- 
peau sa se agite, eu mă duceam în budoarul! 
doamnei şi, obsedată fiind de ideea maritisu- 
lui, în fața oglinzii, imbracam o rochie alba: 
nu pot să o inchei la spate si, innebunita, mi 
lovesc pintecele proieminent, sparg si 


oglinda {oglinda era de cristal gros si am iz- - 


bit cu atita forță incit am ciobit şi zidul). Dar 
marea incercare abia acum urma. Eram ga- 
sita în grajd atirnind de o grinda. Miha, ini- 
mosul machior (cui să-i fi revenit oare sar- 
cina să mâ ‚spinzure”, dacă nu lui, cel care 
totdeauna sare în ajutor aşa cum fac atija 
din oamenii din umbra, oamenii echipei’) 
mi-a potrivit cu mare grijă chingile de sust 
nere și trena rochiei. Uşile s-au deschis. Fra- 
ţii mei ramin o clipa in prag zguduiti. Ma dez 

leagă Mă poartă pe brațe. Ma așează intr-o 
căruţă, cu trena rochiei atirnind. Caii se ay- 
tern la drum. Simt dintr-odată ca ceva ma gs- 
tuie cu adevărat. Nu indraznesc nici macar 3 
deschid ochii fiindca nu știu cit de aproape e 
aparatu! de filmat. Strinsoarea sporește din 
ce in ce, dar mi-e imposibil sa ratez filmarea 
În fine căruța se opreşte. Trena se impletis- 
printre osii. in aceeași fracțiune de secunda 
Caii O iau iar la goana. Printr-o minune au re- 
an să-i oprească. Rochia era toată sfirt=- 
cata 


Scena, care ma impresionase pe ecran. o 


revad și din acest neașteptat hi... Maria 
se desprinde” repede si oieri incet: 


De obicei, întimplăsite de la fdmare mi 
se par banale si lipsite de interes pentru cei 
lalți. Dar acum ca am început, am sâ-t ma: 
povestesc cite ceva. Descopâr că-mi face 
plăcere! Abia venisem la Teatrul de Comedie 
Jucam în... „Jocul dragostei şi al intimpiärir 
de Marivaux si am avut filmări toamna și 
iarna la Pintea, 


trecut. ` 


— „intonam un cîntec de vrajă. Vrapto 
într-un tel eram si eu: foarte tinara find, ju 
cam alături de fascinantul Florin Piersic, car: 
era si va ramine o vedetă de mare popular: 


actorii noștri 


tate și farmec. Sufleteste. un copil mare con- 
tinua sa fie şi ei... În Dumbrava minunată am 
avut un simplu rolisor. Nascusem primul co- 
pil, avea Ana aproape un an și mă simțeam 
foarte mamă. Lizuca însă era fetiță mare! 
Atunci, stind vreo tre: ore in cabină, am inva- 
tat eu, care nu prea am ureche muzicală, un 
cintec de leagăn simplu si frumos, o melodie 
pe care o cint copilașilor mei. Cet mai bine 
imi pun eu ordine în amintiri raportindu-m 
la copiii mei: inainte de a o avea pe Ana ‚s 
după înainte de Tuts înainte de Oma Maria 


Deci. „după Ana”, Luchian, în regia tut 
Nicolae Margineanu. 


- O, da, Cecla! Vezi, cu Nicoiae colabo- 
rarea e pe cit de plâcuta — pentru ca discu- 
tam mult, foarte mult inainte dind contur per- 
sonajelor. tuturor personajelor filmului — tot 
pe atit de stresantă. Deși nici eu nici el nu o 
dorim, planeazá si asupra mea toate proble- 
mele tui. Şi să mai știi ca la filmari e cu mine 
necruţător! M-am chinuit groaznic sa invat sa 
merg pe velociped, mai ales ca am avut intii 
parte de o improvizație greoaie. Nu era 
Gluma să ma tot cocot pe ditamai roata si sa 
tot cad. Şi vine scena în care, îmbrăcată 
intr-un frumos costum bleumarin cu panta- 
ioni bufanti strinsi pe talia mea încă foarte 
mică şi cu palârioara canotier cu panglica 
asortată, cu buclele pe spate — sint „inva- 
tata” de Luchian alias ion Caramitru sa merg 
pe velociped. Trebuia neapărat sa aterizez în 
lac şi lacul avea un mal abrupt și noroios cu 
toată aparenţa lui stralucitoare de apa lim- 
pede și curată. N-aveam de ales! Şi trebuia 
sa s ies fericita și surizatoare. Nici nu ştiu 
cind am plonjat vitejeste și m-am şi grabit sa 
reapar sub apa …cu palana pe cap. ne 
ciintita. S-a tras o singură dublá si am fost 
„nedublata”! impreună cu lon Caramitru am 
jucat și în cîteva piese tv. Exista o afinitate 
specială între noi. putem comunica foarte 
bine, ne ajutam reciproc și asta e foarte im- 
portant 


In „oglindire“ exista o lege a reciprocitàți: 


efluviul hipnotic indreptat in alară se rein 
toarce la sine, nuantind, sporind subiectului 
strălucirea ini i 3 

— Ce amintire păstrezi de la intoarcerna 
dm isd? 


— tuni am avut senumentul -unui dubiu 
cistig; inca un copil, un baiat. si inca un tiim. 
Cind am inceput filmările eram arsă de so.i- 
rele verii şi paream foarte suplă. N-ar fi ba- 
nuit nimeni ca port cu mine inca o viață! S- 
tuatia mea „evolutivă” de mâmică m-a ajutat 
la o secvenţa de care sint si azi mulțumită. 
Spre norocul meu era iarna şi deci puteam fi 
foarte incotosmanata şi modificarile siluetei 
nu se observau. În schimb fizionomia era alta 
— un chip sensibilizat, bolnavicios chiar. Asa 
cum se potrivea si eroinei hartuita de drama 
ei personală, de drama razboiului. Taiam 
bostani şi aveam un schimb de replici cu „ri- 
vala" mea, intruchipata de Ana Ciontea: doua 
femei amárîte! interesant pentru mine din 
start se aratase rolul din Mireasma ploilor tir- 
zii: personajul era intatisat la 18 şi la 40 de 
ani, aproape simultan două compoziții de vir- 
sta. De-acum Ana era maricică si-am luat-o 
la filmări. Se ținea dupa mine, o papadie 
(incă mai era bionzie!) cu braţul plin de flori. 
De mica. Ana a devenit prietena mea cea mai 
bona Ne înțelegem de mmune? 


Asemeni eroinelor din Promaisiaui 


Semanam un pic, eu şi Medeea Mart 
nescu. Medeea era un copil extraordinar ce 
sensibil, cu o fina intuitie și care a crescut si 
s-a maturizat frumos, Oare si eu?.. S-ar pa- 
rea că m-am specializat în roluri de mama. 
Agteptind un tren era povestea unei nobile 
deveniri: o femeie care-și asuma curajul de a 
deveni mama copilului bărbatului iubit. Din- 
coio de orice prejudecăţi. in numele umanita- 
lü Si va avea parte de caldura si respect 


- Tot timpul cit am stat de vorba, nu 
mi-am putut scoale din cap că in taja mea 
am imagines în tees a Alicei! 


Catalina Buzoianu ma distribuit de 
tapt — în „Lewis si Alice”. La Teatrul Mic am 
venit pentru că sufletul meu tinjea după ib- 
sen, Cehov... Aici am .intilnit-o” pe Gittel 
Mosca, balerina din celebra piesă „Doi pe un 
balansoar” 


in pastelsta alchimie a compozițiilor sale, o 
engere Paza oe Ert m 


— să ven ce am paht reiati recent. Eram 
la post sincron cu Ovidiu luliu Moldovan la 


sa mă ascund" iară într-un personaj atit de 
special 


filmul în contextul culturii 


D. orice discuţie despre atitudinea lit 
ratilor români postbelici față de a şaptea arta, 
un nume nu poate lipsi: al lui D.I. Suchianu. 
Pentru a-i înțelege personalitatea, mi se pare 
esenţială cintârirea justă a raporturilor saie 
cu cele două discipline creatoare. literatura 5: 
cinematografia, si stabilirea premizei ca a 
fost în primul rind scriitor, un scriitor îndra- 
gostit de marele ecran, devotat lui, dar fara 
sa fi trecut efectiv în sfera propriu-zisă a cri- 
ticii de cinema. Literat prin studii (avea li- 
cente în drept si htere si doctorat în istoria 
economică și socială, cu studii inclusiv la Pa- 
ris). Di. Suchianu se formase ca eseist, im- 
punindu-se în perioada de glorie a Vieţii ro- 
mâneşti, şi nu şi-a abandonat niciollatá stilul, 
indiferent de subiectele pe care le-a atacat. 
Şi ele n-au fost puţine, filmul disputindu-și 
multă vreme prioritatea în ierarhia sa de inte- 
res cu literatura şi cu filozofia cu economia 
politică, psihologia şi sociologia. Cind s-a fi- 
xat, în ultimele sale decenii de viață, aproape 
în exclusivitate la arta ecranului, a râmas 
esențialmente eseist, in sensul eseului ca gen 
literar. Chiar daca i s-a spus „Domnul Ci- 
nema” și chiar dacă e considerat fondatorul! 
autohton ai criticii de film, s-a menținut 

totus: — înafara “ctitoriei” sale! Căci prin ma 
niera de a scrie nu s-a apropiat nici o clipa 
de perspectiva .tehnica” si de limbajul spe- 


cializat care definesc domeniul şi în confera 
un statut profesional omogen. Mai mult decit 
atit, s-a şi räzboit cu teoreticienii breslei, per- 
siflind eforturile lor de a-și defini obiectul de 
studiu si de a analiza limbajul cinematograti:: 
in ireductibilitatea sa. Practic, demersul iu: 
D.I. Suchianu a fost exact opus celui al pro- 
fesioniștilor criticii de cinema: el a privit fil- 
mul nu atit în diferenţa lui specifică, gratie 
căreia există ca teritoriu autonom, cît în 
apartenenţa ia genul proxim al artei. al crea- 
hei in genere. 

lar creaţia era pentru el (să adaug oare — 
sau gresesc gravissim? — că așa e pentru 
orice scriitor?i...) egală cu literatura. În suteie 
sau poate miile de articole despre filme pe 
care le-a publicat, în cărţi și în interviuri. D.I. 
Suchianu a repetat mereu că cinematograful 
face parte de-a dreptul din literatură. Cea 
mai radicală expresie a acestei teze apare ia 


: începutui capitolului intitulat „Filmul este un 


gen literar” din cartea sa „Cinematogratui, 
acest necunoscut” (Ed. Dacia, 1973, p. 19): 
„S-a spus ca filmul se inrudeste cu literatura. 
Nu este adevărat. Filmul nu e o rudă a bele- 
tristicii. Filmul ESTE literatură; pur și simplu. 
Este un gen literar ca oricare altul, cum ro- 
manul, sau sonetul sau a. Orice film e 
construit pe o poveste. Poate ca nu toate ge- 
nurile iiterare sint bazate pe poveste; dar. s) 


bs 


1 
$ 
i 
| 


EE 


EE 


Bomer B 


Rr armes E A 


D e ce pleci" îi reproşează Maria cople- 
şită de amarăciune şi el, proaspăt uns co- 
mandant de navă, se burzuluieste şi ţipă ra- 
gusit, ca un pescârus strivit între iubiri, la fel 
de puternice, la tei de prezente. Maria ghe- 
muită lingă umărul lui si marea asternuta la 
picioare. De ce pleci... ca și cum ai intreba o 
pasăre de ce zboara. 

Un bărbat şi o femeie te) vă duceti cu gin- 


dul spre cine stie ce refrene sabadabadiste, . 


ca nu e cazul). Maria şi Alber — tara t dintr-o 
hilară greșeală funcţionărească — intilnesc 
iubirea adevarată, dar universul lor comun 
se va compune. nu-i nic: un paradox aici, nu 
în prezenţa. ci in absenţa lor. A lui. Cel plecat 
sá colinde intinderile albastre ale planetei. 
„Marea e raţiunea lui de a fi“ ii explică atitu- 
dinea cel de-al treilea personaj al filmului, 
lon Jianu, un marinar rămas detinitv pe 
țărm. Mariei nu-i rămine decit așteptarea, in- 
duicitä de amintiri şi sprijinul prietenesc ofte- 
rit de lon Jianu. 

Așa s-ar putea povesti, pe scurt, scenariui 
propus de scriitorul Radu Tudoran regizoru- 
lui Mircea Mureşan. Dar fiecare personaj as- 
cunde, in spatele aparentelor, o lume a gindu- 
rilor, a îndoielilor, un dialog cu rezonanțe 
largi, cuprinzînd si cerul si marea, dar mai 
ales propriul suflet. Pe linii de o simplitate 
aparentă, se structurează o poveste cu un 
mister aparte, greu de definit, vibrind de ro- 
mantism intr-o atmosteră de rafinament plas- 
tic. Aura poetica, apropierea de discrete inte- 
lesuri, povestea de dragoste, toate acestea 

-trimit acorduri — piano. pianissimo — spre 
doua filme cam de aceeaș: factură, hai s 
numim intima: O lebădă, iarna si Întoarcer: 
ta dragostea dintii Am descoperit in aces 
filme un regizor — pe care il ştiam „forte. ‚n 
registrul aqua torte Rascoala — premiul pen 
tru „opera prima” la festivalui internatianat al 
tiimului de la Cannes, Baltagul, Asediut. B+ 
riera, albastre ale orașului, Blestemul 
pămintului, Blestemul iubirii, Horea, titiuri 

care spun mult mat mult decit orice comenta- 
riu — preocupat de astă dată să sondeze şi 
subtilele meandre sufletești. 

Cu Maria și marea scenaristul Radu Tudo- 

. ran i-a oferit lui Mircea Muresan o materie de 
- lucru narativ fluentă, târă schimbari bruste de 

registru, lâsindu-i libertatea de a pătrunde cu 
mijloacele specifice filmului dincolo de 

„Coaja“, spre miezul delicat şi dureros. L-a is- 

pitit sa declanșeze resortul durerii mute, ai 

sinceritaţii din adincul adincurilor. 
Regizorul a acceptat cu bucurie — după 
cum se vede — partitura, inlantuind secven- 
tele dupa o logică a armoniei interioare, re- 
ducind pe anumite porțiuni dialogul pina la 
taceri semnificative, prelungi. pentru a in- 
carca pină la emoția cea mai densă substanţa 
cinematogralică, starea. Starea de așteptare. 
de îndurare, de acceptare (atenţie, nu de re- 
~ semnare!) a unor adevăruri egale cu idealul. 

Dovada tineti cinematogratice a lui Mircea 

Mureșan o avem pregnant pretutindeni. dar şi 

într-o „bucăţică de film“ consumată între 

doua tăieturi de montaj. El, comandantul în 
uniformă impecabilă, asortind romantic tim- 
plele timpuriu grizonate cu imaculatul chipsu 

(în roi, debutantul Mircea Anca) își aduce iu- 

bita (interpretată de Maia Morgenstern) pe 

navă, într-o vizită înainte de plecarea în 
cursă. Ca sê-si ascunda emoția. vorbește 
continuu. Si la prora, si la prova, şi la timona 
auzim glasul lui, plăcut timbrat, explicind, de- 
monstrind. Dar, în sala mașinilor, acoperită 
de duduitul teribil, vocea i se pierde și el in- 
sistă, continua „pe mutește“ în timp ce Maria 


Un intemeietor al 


gur, acolo unde este poveste, este şi litera- 
“tură. Atit numai că în fiecare gen literar, po- 
vestitorul povestește altfel. Altfel sînt articu- 
late evenimentele istorice intr-o nuvelă. altfe! 
intr-o epopee. altfel! intr-o tragedie, altfel 
într-o anecdotă și. desigur. cu totul altfei 
într-o opera cinematagraficá” O ciudata 
„pan-literaritate” guvernează această viziune 
asupra celei de-a șaptea arte, aliniind-o ce- 
lorlalte, într-o utopica (dar și — să adaug in 
paranteză — cit de frumoasă în ingenuitatea 
ei!) înfrățire a tuturor soiurilor de creativi- 
tate... 


recunoscut - 
şi fără 
iscălitură 


dintr-un interviu din „Biografia debuturilor”. 


| „om-sp 5 

amator de suete, in care-şi etala „actoriceste” 
"calitățile de povestitor. Cercul — iată — se 
"închide: pe de o parte, pentru autorul nostru 
|. totul era literatura căci făcuse din ea numi- 
„torul comun al aventuntor spiritului; pe de ` 


Maria și marea 


pipaie pur şi simplu aerul. spaţiul in care va 
ramine, stapin şi prizonier, iubitui ei timp de 
90 de zile. „Te iubesc“ va flutura Alber braţul 
in semn de rămas bun si din acest moment 
raminem cu Maria, cu singurătatea ei, cu chi- 
pul lui reverberat în gindurile si fiinţa ei, Pe- 
nelopă modernă care-şi imparte timpul între 
pupitrul de telegrafista si frumoasele amintir: 
din cea mai frumoasa vară a iubirii imparta- 
site. 

Povestea putea continua brodata egal, ani- 
mată de gestică şi expresie, dar, iată, cuplu! 
lor odată separat, apare in prim pian un al 
treilea personaj. Nu are nimic exotic. „e dom- 
nul cu cățelul” de pe malui mării care nici 
măcar nu vinează, poartă arma așa, de-un 
„pamplezir”. să-i facă placere prietenului pa- 
truped. Are distincţie, maniere elegante şi o 
luneta prin care priveşte craterele Lunii şi 
inelul lui Saturn. Dar, 'ë inteapa Maria, proba- 
bil nu are habar ce inseamnă sa fii marinar, 
un impătimit al marii. Povestea lui. prezența 
acestui bărbat voinic. cu ochi albaștri şi pri- 
vire inteligenta blind-pätrunzätoare, sint me- 
mite så o tulbure pe Mana, să-i rascoleasca 
feagilut echitibru, 

Într-o suita de prim planuri, ritmate exact 
de montajul Eienei Pantazică şi alte prim pla- 
nuri înlânţuite prin lente mișcări de aparat de 
operatorul şi cameramanul Wivi Drăgan Va- 
sile, „Magicianul“ ascuns Mircea Mureşan ii 
apropie și-i indeparteazä, n infrunta si con- 
fruntă. Natura, cu chipu? ploii şi chipui inse- 
rarilor grabite. vine sa valoreze cromatic 


complexele lor stări interioare. Dacă iubirea 
cu Alber s-a implinit în tonuri toride, cu iri- 
zari de curcubeu, dialogu! cu lon Jianu, capi- 
tanul navigaţiei maritime pe uscat se desfà- 
soarä în penumbra unui modest bistrou. în 
virtejurile aspre ale furtunii dezlantuite, în rà- 
coarea unui amurg de toamnă. 

Ca factură artistică, acest film-portret 
(adică filmul celor trei portrete) e dominat de 
faptura fascinantă a femeii. Regizorul Mircea 
Mureşan a ales o tinără actriță, Maia Morgen- 
stern, ca să poarte tot greul răspunderii rolu- 
lui Mariei. in atmosfera de uşoară melancolie 
creată şi de muzica talentatului compozitor 
Horia Moculescu, Mircea Mureșan a condus 
jocul protagonistei cu inteligență. invätind-o 
să-şi domine farmecul! exterior pentru a lăsa 
spectatorul să-i descifreze straturile tensiuni 
interioare, complicata spirală a compoziției 
actoricești. l-a oferit doua puncte de sprijin 
întruchipate de cei doi parteneri de joc, Mir- 
cea Anca si Eusebiu Stefänescu. Debutant, 
studentul la LATC „it Caragiale” Mircea 
Anca și-a apropiat personajul iui Alber cu o 
sinceră bucurie, convingător si ambițios in 
măsura în care lipsa unei experiențe de pla- 
tou se poate suplini cu ambiția. Eusebiu Ste- 
fanescu (revelaţia actoricească a filmului) „în 
pielea“ lui lon Jianu face parte din categoria 
rară a celor care poarta in suflet un perma- 
nent suris si în altitudine, înțelepciune şi 
tortä. Actorui impune în acest film o persona- 
tate artistică deosebita. Printre altele. filmui 
are, deci. meritul de a descoperi acest excep- 


Arta de a pătrunde în miezul delicat si dureros 
al sufletului (Liliana Hodorogea si Maia Morgenstern) 


Pa 


t 


icii de film 


Atunci. de ce a ales D.I. Suchianu tocmai 
cinematogratui? Credinţa mea e ca faptul se 
datorează unei trăsături temperamentale a 
eseistului. O putem observa dacă dam atenţie 
Citorva dintre confesiunile sale, celor — de 
pildă — legate de figura lui Caragiale. |. Su- 
chianu, tatăl viitorului „Domn Cinema”, a fost 
prieten foarte apropiat al marelui dramaturg, 
care le frecventa casa. dind teribile specta- 
cole de vivacitate a spiritului si a replicii. 
Martor prin forţa „familială“ a lucrurilor, copi- 
lul D.I. a fost cucerit de verva „amicutui” (din 
manuscrisul încă inedit al memoriilor lui D.I. 
Suchianu se cunosc citeva fragmente de 
Amintiri despre Caragiale, apărute in Caiete 


` critice nr. 1—2/1987) și a văzut în el un mo- 


del pe potriva firii sale. A şi mărturisit 


Ed. Junimea, 1978, p. 21): „De la el [de la 


Caragiale — n.m.iBL.] am imprumutat eu 
N stilul de om-spectacol. Copil fiind, îl urmă- 
N ream cum vorbea, cum gesticula. L-am co- 
piat, l-am imitat.” Cei care l-au cunoscut 


nfirmă: Dt. Suchianu era el insusi un 
|”, iute, neastimpârat si mare 


aita, fiind un „om a! spectacolului”, l-a atras 
cea mai spectacuioasa dintre arte, cinemato- 
gratia. care n-avea — la rindu-i — ce face de- 
cit să se predea „pan-literaturității” cu pri- 
cina... 
Odată lămurită „cetätenia” eseistico-literara 
a lui D.I. Suchianu, din perspectiva careia 
preferința pentru sala de proiecţie n-a insem- 
nat decit o opțiune pentru un „domiciliu in 
străinătate”, în legătură cu scrierile sale des- 
pre cinema ramin de discutat doar doua 
chestiuni: una bibliografică și alta legată de 
metoda eseistului. Ceva cuvinte despre cea 
dintii. asupra celeilalte urmind să ma opresc 
în articolul viitor. Bibliografia e — s-a înțeles 
deja — extrem de bogată, și in titluri de cărţi, 
şi în titluri de articole rămase în reviste. Pre- 
cocitatea şi longevitatea explică deopotrivă 
cantitatea enormă de pagini pe care Dl. Su- 
chianu le-a scris despre filme şi despre film 
în general. A trăit aproape nouăzeci de ani 
(1895—1985) și a publicat cronici cinemato- 
grafice pină în ultima clipă. Cit priveşte pre- 
cocitatea, nu e vorba atit despre virsta tinaru- 
lui care asternea primele rinduri în materie, 
cit despre faptul că ta acea dată, în 1926 sau 
1927, „nu exista nimic din ceea ce azi se nu- 
meste critică de film" („Biografia debuturi- 
lor”, p. 15). Cu alte cuvinte. dacă privim isto- 
tia genului și punem in paranteză cei patru 
ani care s-au scurs de la dispariţia lui D.I. 
- Suchianu, putem spune că activitatea lui se 
întinde „de la origini pină astăzi"! Foarte re- 
pede a publicat și prima sa carte consacrata 
noii arte a secolului, un .Curs de cinemato- 
graf” (al carui an de apariție e indicat ca fiind 


tionat actor de fiim pe care pină acum ra 
l-am prea văzut sau nu l-am prea rema:cat 

De cite ori scenariul unui film se inspira 
dintr-o operă literara. gindul se indreapta 
normal spre pagina tiparită şi privirea disecă 
atentă structuri, descoperă diferențe, prinde 
incoerente, aprobă viziunea, contestă versiu- 
nea. Asa se întimplă cind scenariui este in- 
spirat de o proză Dar cind lucrurile se inver- 
sează și scenariul devine punct de pornire 
pentru un roman? Ce se intimpla cu paralela 
rostire cinematografica-litera tipărită? Cum 
se focalizează demonstraţia de la film spre 
sursa literară? Acesta a fost cazul Mariei... 
Prin urmare, regizorul Mircea Mureşan a ex- 
primat în imagine. sunet, culoare, un scena- 
riu care avea să devină romanul cu titiu omo- 
nim. 

Maria şi marea este un film în care regizo- 
rul a lucrat în filigran observaţia psihologica 
integrată desfăşurării narative. obtinind o 
opera cinematogratică plina de caldura ome- 
nească şi — fărâ niciun şablon critic — cu 
adevărat „de maestrie”. 


ileana PERNES-DANALACHE 


Producție a Casei de fime Cinci. Scenariul: Fa 
Tudoran Regia: Mircea Mureşan. je: Vivi Dra 
gan Vaste Decorurlie: arh. Marcel os. Muzica 
Horia Moculescu. Coloana sonoră: Nicolae Ciolca 

: Elena Pantazica. Cu: Maia Morgenstern 
Eusebiu Stefanescu. Mircea Anca, Liliana Hodoro 
gea. Marian Ghenea. Mugur Arvunescu. Violeta Ber- 
biuc, Cristina Tacoi. lon Henter, Mihai Bisericani 
Film realizat în studiourile Centrului de Producţie C: 
nematogratică „Bucuresti”. 


Un lup de ma 
(Eusebiu Stef 


pe uscat 


1928 în „Cinematograful, acest necunoscut”. 
p 14, 1932 în „Literatura si cinematograt 
Convorbiri cu D.I. Suchianu”, volum întocmi! 
de Grid Modorcea, Ed. Minerva, 1986. p 1: 
şi 1931 în recenta enciclopedie „Secolul cine- 
matografului”, Ed. st. şi enc., 1989, p. 143). In 
anii'60—'70 a urmat o serie de alte cârli: „Ve- 
detele filmului de odinioară”. amintita „Cinc- 
matograful, acest necunoscut”, ciclul de pa- 
tru volume „Filme de neuitat” („Filme de ne- 
uitat”, „Metamorfoze cinematografice”, „Sha- 
kespeare pe ecran”, „Drumuri. Destine. Cii- 
mate” — în colaborare cu Constantin Po- 
pescu) etc. O fabuloasă mina neexploatata o 
formează articolele, din care, cind se va pune 
pe roate o editie completă. se vor alcatul to- 
muri multe. Tot la capitolul acestor rapide 
contabilizári ale activităţii lui D.I. Suchianu, 
să adaug că, jonglind cu anii, „Domnul Ci- 
nema“ avea deliciosul orgoliu de a considera 
că debutul său în critica de gen a coincis nu 
doar cu naşterea respectivei discipline croni- 
cêresti, ci chiar si cu adevăratele începuturi 
ale înseși artei cinematografului, pină atunci 
imatură şi impertectă, conform următoarei 
periodizări (propuse impetuos în cartea de 
„Convorbiri“, p. 195): „istoria cinematograti.- 
lui începe, cum se stie, in 1895, în anul cind 
m-am născut eu Dar arta filmului începe 
mult mai tirziu. Cam după vreo 20 de ani. | | 
Pe la mijlocul deceniului `20. proiecția atinge 
o perfectiune aproape egala cu cea de as- 
tăzi.” Pe la mijlocul anilor '20, adică — ver: 
bine — prin 1926 sau 1927... 


lon Bogdan LEFTER 


a mai sintem și noi, spectatorii: da- 
că-ntr-un film artistic întilnim peisaje fru- 
moase, bine puse în valoare, filmate cu sim- 

naturii de un operator dibaci, etichetám 
ilmul drept „turistic“ sau chiar idilic. Dacă, 
dimpotrivă, peisajul este comun, sărac sau 
pur şi simplu se face abstractie de el, dacă 
locul de filmare este un „loc comun” cam 
ca-n filmuletele tv cu muzică (ușoară sau po- 
pulară) in care apare Cismigiul nostru drag 
cu stincisoarele lui si sälcioarele lui luate din 
n unghiuri iar nu-i bine! Nu e fior, nu e fee- 
ling! Sigur, acea cale de mijloc între reclamă 
(„Vizitaţi minunata stațiune Singeorz Băi") si 
reticenta (nefondată! sintem infratiti dintotde- 
auna cu natura etc.) este și lucrul cel ma: 
bun. 

Totuși, răscolind acum prin amintire — 
prin cea afectivă nu prin grădina cu fişe — 
Îmi vin în minte, și parcă văd în fata ochilor, 
citeva filme si citeva peisaje care au insem- 
nat, într-adevăr, ceva. Căci peisajul poate 
avea o importanţă extremă in economia fil- 
mului. Acel țărm verde, acea iarbă înaltă, rā- 
vâșită de vint, acel edenic refugiu scandinav 
din Sacrificiul lui Tarkovski, era întruchiparea 
unui simbo! și în același timp decoditicarea, 
prin peisaj, a unei obsesii artistice, filozofice, 
într-un cuvint a unei obsesii de-o viaţă. Şi tot 
pornind de la litera maestrului, mă gindesc 
acum că interesantă, demnă de interes este, 
în final, clipa în care peisajul rezonează cu 
starea sufietească a eroului. lată, de pildă, în 
Fiăcări pe comori: imi vine în minte acea 
văioagă inverzitä, riul cristalin şi de poveste 
pe malul căruia indragostitii isi fac jurăminte 
si aruncă simbolic cercelusul de aur, într-un 
puseu de adolescentin teribilism. Pentru 
acest film, Nicolae Mărgineanu a filmat locuri 
aproape neștiute, a căutat palma de pădure 
în care autocarul cu turiști nu a ajuns, cu te- 
nacitate și cu o pasiune... geografică deose- 
bită, sprijinită (insotita) de un grup de speo- 
logi amatori care s-au „aliat“ cu echipa de fil 


subiect liber 


| coproducția Francois Villon (despre care 
cronica revistei de faţă s-a pronunţat pe larg, 
la înalta cotă intelectuală și cu argumente 
probante), partea română şi-a indeplinit an- 
gajamentele cu simţ artistic și deplină adec- 
vare. Probabil că n-a fost ușor sa se creeze 
Curtea miracolelor sau să ni se ofere o ima- 
gine fină a vieţii din castelul de la Blois al lui 
Charles d'Orléans. Dar Sergiu Nicolaescu a 
reușit să picteze în culori vii şi atrăgătoare 
cadrul si să schiteze cu iscusintä o biografie 
despre care se stie foarte puțin. Născut în 
anul in care era arsă pe rug loana D'Arc, po- 
etui a dispărut fără urmă, după ce împlinise 
probabil! 32 de ani; scenariștii şi regizorul au 
imaginat un final tragic impresionant; caci un 
scriitor căruia i se taie mina dreaptă e inlatu- 
rat cu nelegiuire dintre cei vii. Aminteste de 
eroina shakespeariană căreia siluitorul i-a 
tăiat miinile si i-a zmuls limba ca să nu mai 
poată povesti niciodată cine a fost fäptasul 
Actorii români sint mai toţi buni ori admira- 
bili. Regele cerşetorilor e creat pästos de lon 
Marinescu, masca şi atitudinile, deciziile 
neașteptate, orgoliul micii zeități a subterane- 
lor pariziene fiind înfățișate cu vervă, poten- 
fate de unghiurile originale din care e sur- 
prins ciudatul personaj. Prelatul sadic si Suri- 
Zator al lui Silviu Stănculescu beneficiază de 
un portret complex în care onctuozitatea și 
cruzimea, blindetea aparentă și fanatismul 
orb se ingemânează. Privind la etorturiie me- 
ritorii, nu totdeauna finalizate, și la chipul ri- 
dat de suferință, purtind uneori si o lumină 
jucăușă, dar în genere insuficient de expresiv 


nii, operatorul Constantin Chelba şi-a pus 
toată pasiunea sa pentru tratarea nuanțată a 
unei imagini, codificarea cu accente decu- 
pate dintr-o aprofundată cunoaștere a artei 
plastice românești și o simbolistică adecvată 
Pădurea aceea rară, cu frunzisul arămiu aş- 
ternut pe pămint, pădurea de pe deal prin ca- 
re-si caută drum bâiatul călărind un cal cu 
nume ciudat, Cimpia, se află undeva, pe la 
Cheile Rișnovei. Ca şi pintenul de munte sub 
care acel bäietan inversunat se adăpostește. 
Filmul! a adus în fata ochilor noștri (uneori 
plictisiti doar din suficientä) frumuseţea, poe- 
zia rafinatä a unor locuri: imprejurimile Sibiu- 
lui, Rășinarii, Valea Doftanei, Cheile Risnovei. 
Un mod subtii de tratare artistică a peisajului 
care îmi amintește cuvintele lui Paustovski: 
„În natură trebuie să pătrunzi așa cum pă- 
trunde fiece sunet, chiar si cel mai slab, în 
melodia cea mare“. Aici poezia este intuită, e 
una de stări si emoţii, de nuanțe, căutind si- 
militudini, analogii, aluzii cu labirinturile inte- 
rioare ale temeiurilor existențiale. Pentru alți 
regizori — Adrian Petrigenaru în Femeia din 
Ursa Mare, Mircea Mureşan în Blestemul pă- 
mintului — Blestemul iubirii, lon Cărmăzan in 
Tapinarii şi Sania albastră — el, peisajul, de- 
vine erou — principal sau secundar, dar ori- 
cum erou cu importanţa sa bine definita. 
Am mai văzut cum prasu poate fi pus in 
acord cu starea nelinistită, cu frămintarea 
launtricá a eroului, în Miracolul lui Tudor Má- 
rascu — agronomul și pustiul nisipos sint 
mereu o rimă care se metamorfozeazä. in 
Unde ești copilărie, Elisabeta Bostan rima, de 
asemeni inspirat, stările sufleteşti, rememora- 
rea afectivă cu peisajul; in Ochi de urs, Stere 
Gulea și operatorul Florin Mihăilescu formu- 
lau prin peisaj ceva din misterul sadovenian. 
În Pintea. Mircea Moldovan crea o atmosferă 


Peisajul 

in 

fruntea 
distributiei 


mare. Asa că imaginile din Munţii Trascăului. | - corpora în organicitatea filmului depinde atit 


de pe lingă Roşia Montană (filmate splendid) de mult de ochiul, de mina, de concepția ar- | apelind tot la peisaj, la fraternitatea eroului 
au Sorina, o culoare, o med netru- | tisticá, chiar de cultura cinematografica a | cu locul, lucrul valabil si pentru lancu Jianu 
cată, imbatatoare operatorului, demonstrează Cintec în zori | Ori Rug și flacără al lui Adrian Petringenaru. 


dureroasă, răscolitorul dor, în- 

tata oră a întrebărilor veneau pentru persona- 

jul Malvinei Ursianu interpretat de George 

Motoi, tot pe trambulina eficientă a peisajului 
recătoarele 


(Ti iubirii). 

„Şi iată că evocind acum una din ideile ma- 
jore care animau acel film semnat de o au- 
toare completă și complexă, am ajuns, cum e 
și firesc, la unul din rosturile de esență, de 
ideologie, dintr-o posibilă discuție despre 
peisajul românesc. Peisajui generos, minu- 
nat, practic inepuizabil. Peisaj care trebuie, 
trebuie neapărat să-şi găsească loc printre 
totogramele unei cinematografii preocupate 
de punerea în pagină in mod adecvat şi firesc 
a specificului national. 

Vechii greci numeau phantasiai forțele su- 
Hetului datorită cărora ei credeau că ne pu- 
tem reprezenta atit de intens imaginile unor 
lucruri absente incit să ni se pară că le ve- 
dem cu ochii, să răsară aevea în fața noastră. 
Dar pe lingă această fantezie, de ce n-ar fi 
fiimul portita prin care ajungem cu gratie si 
uşurinţă la o imagine care ne susține sufle- 
teste, pe care ne-o dorim uneori cu stêruinta 
şi intensitate, cu fervoare și claritate, un loc 
anume al patriei, a cărui amintire ne ume- 
zeşte ochii si ne tulbură pur si simplu? Un 
punct de reper care reverberează emotie: lo- 
cul natai. Reverberează adinc, adinc, nu 
Într-un sentimentalism pășunist, nu într-o 
edulcorare minoră, de buzunar. Ca și în Nos- 
laighia, ca să inchei cu semnul de tulburare 
sub care-am început aceste rînduri, acolo, in- 
tre ruinele romane din final, în oglinda apei, 
se proiecta tot imaginea acelui loc al țării 
sale pe care artistul (personajul?) îl purta cu 
sine, în sine, care devenise sinele însuși — o 
bucăţică de patrie. Punctul de reper. 


Cleopatra LORINTIU 


Că prezentarea peisajului, modul de a-i in- (regizor Dinu Tănase) în care autorul imagi- 


Nemuritor, ca munţii 
eroul de legendă: Pred 
(Florin Piersic in filmul 

semnat Mircea Moldovan) 


Poezia dramati 

(4 na -r cd ui 
Macovescu 
cu Liliana 


isajului patriei, 


si talian 


Ludor) 


George 


Mihu, 


de 
de 


Fresca unei lumi 


în deceniul șapte, de mine — care n-am cu- 
noscut decit ulterior prima versiune româ- 
neascá, netipêrita). Batrinul istoric La Harpe 
înclină a-l descrie pe Villon cam așa. Si tot 
așa îmi pare că l-am văzut și în filme ante- 
rioare (adică oarecum mai conturat, mai viril, 
făurit astfel, de pildă, de Serge Reggiani în 
1945, în filmul lui Andre Swoboda). Curios, 
pe scenă nu l-am intilnit — nu știu să fi fost 
pomenit ca personaj teatral; în orice caz, nu 
există nici o piesă importantă franceză care 
să-l fi propus drept erou si nu mă pot referi 
deci ia statura sa teatrală. 

Mă întorc la regia dexteră a lui Sergiu Ni- 
colaescu. Era nevoie de policromii si somptu- 
ozităţi: le-a izbutit; de apărarea poetului faţă 
de acuzele prea grave ce i s-au adus: a cali- 
grafiat-o cu -peniță subţire, convingător; era 
necesar să se distileze ceea ce apărea ca 
aventuros, facil, depravat, iresponsabil — de 
neocolit — si s-a realizat. În cea mai bună- 
parte a filmului. În sfirsit, se cereau momente 
de respiro în tumuitui intimplêrilor si s-au in- 
tăptuit cu delicateţe: admirabila scenă a intil- 
mri: poetului cu şahistul enigmatic, care cis- 
tigă totdeauna partidele, dar care trăiește o 
copleșitoare dramă existenţială; frumoasa in- 
timpiare a rostirii versurilor intemnitatului, 
chiar de către temnicer; eroul stind în ploaie 
ca să-și strige imprecatiile batjocoritoare la 
adresa și sub fereastra unei intame. Si altele. 
Dacă tot ce e dragoste pare mai puţin elabo- 
rat si mai pripit, în schimb implantarea în is- 
torie a vieţii și operei poetului mi se pare gin- 
dită si efectuată desregizor cu un talent sin- 
gular și cit se poate de eficace. Avind, printre 
altele, şi insemnele certe ale maturității artis- 
tice. 


petrecerilor, ştiind să giumească, sê cinte, să 
danseze, să improvizeze versuri si să pună 
iute mina pe cuţit, sabie, ciomag si alte atare 
delicate unelte, să joace farse altora (ba chiar 
să le și scrie — cum presupune, într-o intere- 
santă demonstraţie mai veche, cărturarul 
nostru Romulus Vulpescu, indicindu-l drept 
autor al celebrei farse anonime franceze „Co- 
media celui ce și-a luat de nevastă o femeie 
mută“, tradusă în deceniul patru, pentru 
prima oară la noi, de N.D. Cocea și pe urma, 


al protagonistului, mi-au venit în minte mul- 
time de actori roman: tineri, cu verificate cali- 
tati care ar fi dat probabil si statura, şi fer- 
voarea necesară eroului. Nu cunosc docu- 
mentafia ce a dus către convingerea că ar fi 
lost vorba de un tînâr scund, firav, maladiv, 
romantic, puţin îngălat, chlorotic, cam lăptos, 
retractil și vag buimac. S-a acreditat, prin 
vremuri, dimpotrivă, imaginea unui bărbat 
puternic, îndrăzneț, prädainic, lacom, siret, 
poltitor de toate ale vieţii, cunoscind prețul 


Marinescu, totdeauna 
portrete complexe 


lon 
capabil de 


Silviu Stănculescu, interpret 
sensibil al stărilor contradictorii 


Valentin SILVESTRU 


Spectatori, 


Este formidabilă 
Isoscel 


- EAM păreri despre filme mai vechi, 
deşi „acest termen nu este corect”, ne 
previne Elena Monica Boboc (Bucureşti, 
str. Ulmetului nr. 7, sect. 4), „deoarece fil- 
mele bune nu sint niciodată vechi“. Pole- 
mizind cu un corespondent a cărui opinie 
a apărut în paginile revistei, scrisoarea se 
referă la Sania albastră: „Dacă de cele 
mai multe ori, în filmele noastre, „lo- 
ve-story-ul” a doi tineri contemporani a 
fost imaginat în timpul vieţii de zi cu zi, 
cind fiecare este absorbit de importantele 
sau mai puţin importantele probleme coti- 
diene, acum trebuie să nu credem în 
vestea lui Bogdan si a Adrianei?” 5 
„Cine mă poate contrazice dacă spun că, în 
aceste momente (vacanţa de iarnă — D.$.). 
„oricui i se poate întimpla să se indrăgos- 
teasca?” „De asemenea, adaugă corespon- 
denta, absolut veridice mi s-au părut şi ce- 
lelaite două cupluri ale filmului: fratele 
Adrianei („băiatul mamei”) împreună cu 
prietena lui. apoi cei doi îndrăgostiţi ale 
căror „stele“ s-au reintilnit peste ani”. 
Elena Monica Boboc a avut o revelaţie tir- 
zie văzind filmul Contesa Walewska: 
„Nici nu vă puteţi imagina cu cit interes 
aşteptam să o văd pe celebra actriță Greta 


Garbo. De-a lungul anilor, am citit în re- - 


Tinerii spectatori despre tinerii eroi ai filmului 
Dumitrescu 


de actualitate (Catrinel 
in P ) 


ie za 
scenariul 


Mircea Muresan. 


Orgoliu . : 
sau tentatie 


ad este rostul acestei pagini, intitulată 
mai mult sau mai puţin ingenios „Spectatori, 
nu fiți numai spectatori“? Să substituie critica 
specializată printr-un plebiscit? Să nască, 
peste noapte, profesioniști ai cinematogratu- 
lui? Să contribuie la propêsirea PTT-ului? Să 
le tulbure plăcerea de a vedea fiime acelor 
spectatori care, în loc să le privească detasati 
sau emotionati, se simt datori să-și mobili- 
zeze impresiile spre a le transmite și altora 
prin mijlocirea revistei „Cinema? 


Pagina (rubrica) a luat fiinţă din nevoia fi- - 


rească a realizatorilor de filme de a se con- 
‚frunta cu opinia spectatorilor si, în același 
timp, din nevoia unor spectatori, la fel de fi- 
rească, de a-și exprima părerea despre filme, 
confruntindu-se, la rindul lor, cu părerea al- 
tor spectatori. Nici un orgoliu vanitos in 
aceste necesităţi pornite din direcţii diferite şi 


nu fiţi numai spectatori! 


LI 


vistele şi almanahurile „Cinema” multe ar- 
ticole referitoare la talentul, inteligența, 
frumuseţea actriţei suedeze. Nici unul din- 
tre acestea nu m-a convins că, într-adevăr, 
a existat «mitul Greta Garbo». Și, lată, un 
singur film mi-a confirmat cele citite.“ În 
finalul scrisorii. o cochetă auto-invinova- 
tre: „Ştiu! Vina acestei descoperiri tirzii o 
port eu şi, împreună cu mine, toți cei care 
au uitat că, pe lingă marii actori de astăzi, 
au existat, cu ani în urmă, alții la fel de 
mari. De aceea, cred că este bine să jucăm 
cit mai multe feste acestei ingrate numită 
UITARE. Astfel vom aduce, peste ani, o 
răsplată — minoră — talentului si muncii 
acestor oameni...” Răsplata, deloc minoră 
este mai ales pentru noi înșine. Mihaela 
Serbescu din sani (str. Pictor Grigo- 
rescu, nr. 27, et. 2, ap. 22): „Ex 


- la di tie aduce în prim plan un nou 


cuplu de adolescenţi mai tineri, intraţi în 
treapta |, cu problemele si frămintările lor. 
(Mă gindesc că George Şovu a inceput cu 
un cuplu din anul IV, a continuat cu două 
cupluri din anul il şi. în final, a ajuns la un 
cuplu din anul |. Oare la al citelea film va 
ajunge la grădiniţă?) Lăsind gluma la o 
rte, să ajung la jocul actorilor, care m-a 
ermecat. (Ciudat, dar se pare că avem din 
ce in ce mai mulţi actori tineri plini de 
farmec)”. De ce ni s-o fi părind mai ciudat 
decit faptul că avem din ce în ce mai mulți 
actori maturi plini de farmec? „Cei doi (ac- 
tori tineri — D.S.) au dat o replică hotă- 
rica şi fără soväialá (şovăiala sau sovu-iala, 
dacă tot glumim? — D.S.) unor actori con- 
sacrati: lon Caramitru, Tamara Buciucea- 


Si ei 


si Tudor Petrut (Famara 


scenariul 


intilnindu-se intr-o pagina de revistă, fapt pe 
deplin inteles pină acum de toată lumea. lată 
că un corespondent din București (lon Mi- 
tran, str. Răscoala din 1907, nr. 15, bi. 31, sc. 
C, et. 6, ap. 91, sect. 2), nu lipsit de spirit de 
observaţie si nici de simţ ironic (căruia nu-i 
găsește întotdeauna și o expresie adecvată), 
socotește că: „acest indemn“ (Spectatori, nu 
fiţi numai spectatori) „păcâtuieşte, după pă- 
rerea mea, prin aceea că tace din SPECTA- 
TORUL de rind un fel de surogat, adică inlo- 
cuitor de specialist“. „Şi uite-asa, continuă 
autorul scrisorii, ne vom trezi în curind că fiş- 
tecare posesor al unui bilet de intrare la cine- 
matograf va avea pretenţia — stimulată prin 
titlui de mai sus — de a fi nu numai specta- 
tor, dar si critic, scenarist, regizor, producă- 
tor... si cite si mai cite.” Mă indoiesc că s-ar 
putea întimpla acest lucru, deoarece „indem- 
nul” a fost si este interpretat de cititorii 
revistei ca o stimulare a unor puncte de ve- 
dere și nu a unor pretenţii profesioniste. În- 
grijorarea corespondentului nostru este, cum 
s-ar zice, fără obiect. Cu alte cuvinte, „riscu- 
rile pe care le implică sau le complică (%) ti- 
tiul din fruntea paginii cu pricina“ nu există. 
lar dacă din aşa numitele „pretenţii“ s-ar iv: 
să spunem, (cum, dealtfel, s-a și intimplat) 


George 


nu-Botez sau mal nou consacrați: Mihai 
Constantin, Ștefan Banica junior. Impresio- 
nantă scena plimbării prin clasa goală a mi- 
nunatului Socrate, cel ce nu a greşit la ex- 
temporalul dat în faţa vieţii, cel care a fs- 
cut cea mai minunată opțiune de profesie: 
profesor, cel care nu poate renunța la 
şcoală, pentru că şcoala respectivă repre- 
zintä o parte din viaţă, pentru că se im- 
plică in tot ceea ce face, de la dirigengie si 
pină la filozofie, pentru că nu stie cum 
să-și rezolve propriile probleme de pă- 
rinte, pentru că se trezește dezarmat în 
fața farmecului emanat de noua profesoară 
de română. (Aş vrea s-o văd pe Diana Lu- 
u jucind şi un rol negativ, pentru ca să 

f pa gr ştie pr joace şi altceva decit 
rolul ei de femeie fă la propriu şi la 
figurat). E formidabil Ton Carr, care 
o apără pe Isoscel, dar între patru ochi nu 
se sfieste să-l spună ce crede despre apos- 
tolatul profesorilor. Este formidabilă Isos- 
cel cind isi duce elevii la lied-uri cînd in- 
cearcă si nu reuşeşte să-şi apropie elevii, 
cînd îl apără pe Socrate în fața directoarei. 
ŞI, în final. este formidabil acest Mihai 
Constantin, care stă „martir“ lingă diri- 
gintă la concertul de lied-uri, care o imită 
pe lsoscel şi care primeşte nota doi la mu- 
zică, li prevăd un viitor strălucit, dacă nu 
se va lăsa furat de facilitatea unor genuri şi 
poante. În concluzie: un film la care fieca- 
re-şi adolescenţa pierdută”. Să 
ee si eu un formidabil? Nu mai este 


au dat extemporalul vieţii! 
Buciuceanu si Ton Caramitru 

in serialul liceenilor. 

Sovu, regia Nicolae Corjos) 


=a 


talente critice autentice nu văd râul culturat 
pe care i-ar produce. Dealtminteri, semnata- 
rui epistolei nu pare el insusi prea convins de - 
ceea ce afirmá, întrucit nu ezită să-și spuna 
părerea re unele filme românești, chiar 
dacă o face în grabă („mă grăbesc să-mi dau 
şi eu cu presupusul"), fără a-și adinci obser- 
vatiile. Astfel, lon Mitran este de părere că in 
filmele noastre se vorbeşte prea mult („vorba 
— coloana vertebrală, quasi-intinită, a filme 
lor româneşti de actualitate“. dintre care 
uneie „pot fi date si la radio”), că „poveștile 
din filmele noastre nu trebuie să fie atit de 
previzibile“, cå există „repetiţii“ supărătoare. 
precum „inginerii văduvi și constiinciosi din 
Clipa de răgaz si Punct si de la capăt”, cá se 
observă un fei de „omogenizare“ a titlurilor 
În fiecare zi mi-e dor de tine, Pástreazä-mà 
doar tine, Să-ţi vorbbesc despre mine 
etc. Prin urmare, n-a rezistat tentafiei de a nu 
fi numai spectator. O tentatie care implică 5: 
riscuri: de pilda, acela de a-și contrazice pro- 
_ priile afirmații 


Pagina „Spectatori, nu fiți 
numai spectatori” este realizata de 
Dumitru SOLOMON 


Probă 
de cinefilie 


Sra Primesc o scrisoare de la Arhip 
ucurești, str. Apolodor 13—15, sect. 5). Ho- 
tărisem să nu mai avem a face unul cu celă- 
lait, după nenumărate necazuri pe care ni 
le-am produs .reciproc. Tonul necajit și, cet 
puţin în aparenţă, sincer al scrisorii m-a con- 
vins, totuşi, s-o reproduc, în pârtile ei esen- 
tiale. „Fără să fiu un pätimas ai cinematogra- 
fiei, scrie Arhip, am crezut câ dacă vad și co- 
mentez, din cind în cînd, cite un film mă pot 
considera si eu cinefil. Aflu din revista .Ci- 
nema“ ca vizionarea intimplătoare, nesiste- 
matică, haotică a filmelor s-ar numi nu cinefi- 
lie, ci. mai curind, cine-felie. Bine, mi-am zis, 
dacă e să devin cinefil autentic, să fac un 
efort corespunzător. Am văzut într-o sapta- 
mină toate filmele care rulau pe ecranele ci- 
nematografelor. Săptămina următoare. le-am 
văzut din nou. Plus alte citeva. Şi așa, săptă- 
mină de săptămină, pină am început să le 
ştiu pe dinafară. Am văzut și toate filmele de 
la cinematecă. O fi suticient? m-am întrebat. 
Nu, mi s-a părut că aud răspunsul ironic, ve- 
nind dinspre revista „Cinema“, ești abia la in- 
ceput. Dar eu am o voinţă de fier. Cind imi 
propun ceva, merg pină la capăt, dacă acel 
ceva are un capăt. Am făcut rost de un vraf 
de casete video si m-am asternut pe troaba. 
Am văzut un număr impresionant de filme în 
care un individ urmărește, pe străzi, prin gan- 
guri, prin depozite, prin garaje, aeroporturi, 
gari, acoperișuri, mai mulţi indivizi pentru nu 
se stie ce, sau, dimpotrivă. mai multi indivizi 
urmăresc un individ pentru aceleași motive, 
timp in care se distrug zeci de mașini (prin 
inecare, lovire, răsturnare, explozie), cad ra- 
puşi de gloanțe mai multi oameni decit in 
prima luná a celui de-al doilea război mon- 


dial, se beau citeva butoaie de whisky și se 


mânincă citeva vagoane de pirjoale numite 
hot „ adică, într-o traducere literală, ciin: 
fierbinţi. Am văzut, de asemenea, o groază de 
filme de groază, în care mișună monştri cu 
chip de gorile și vampiri cu chip de vampe, 
filme în care nu se bea whisky, ci singe de 
om și nu se mânincă hot dogs ci ciini pro- 
priuzişi. Am văzut nenumărate filme în care, 
de la inceput pină ta sfirsit, unii îi tin în 
pumni sau în lovituri de karate pe alţii, făra 
să aflu niciodată cine-s unii și cine-s alţii. Am 
mai văzut o sumedenie de filme în care fan- 
tasticul si stiintificul se împleteau atit de 
strins incit nu observi unde se termină unul 
şi unde incepe celălalt: într-unul, de pildă, o 
armată de roboţi luptă împotriva une: armate 
de oameni, pentru ca, pină la urmă, să se do- 
vedească, nici mai mult nici mai puţin, că ro- 
botii sint de fapt oameni, iar oamenii sint, de 
fapt. roboți, în altul, un savant, care descope- 
rise secretui trecerii de ia regnul anima! la 
nul si invers, se transformă într-o 
ridiche, dar nu reușește, ca ridiche, să revină 
la condiția de om. lar iubita iui, fără să stie 
de metamortoză, mănîncă ridichea si ramine 
însărcinată... i 
După această etapă de videocultură inten- 
sivă am zăcut o săptămină la pat, stors ca un 
grapefruit. Simteam în cap bile de rulmenţi si 
strigam din cind în cind: dau singe! 
Noaptea visam impuscaturi, monștri de oțel, 
gorile, viermi, muşte uriaşe, extratereștri miti- 
tei care mi se plimbau prin artere, incendii, 
explozii si catastrofe cosmice. Într-o dimi- 
neață m-am priyit în oglindă si am constatat 
că am o culoafe verzuie. M-am gindit cå as 
putea să mă transform într-un praz și i-am 
strigat nevesti-mi: Să nu care cumva să ma 
maninci! A trebuit să mă refac văzind piese 
de televiziune. Acum mă simt ceva mai bine. 
drept care vă rog, vă implor să nu mă primiţi: 
în rindul cinefililor nici dacă, prin cine ştie ce 


. împrejurare, m-aş transforma în vampir sau 


în virus si v-as amenința cu moartea. Cu 
stimă, etc”. 
Bietul Arhip! Şi cind te gindesti că era mult 
mai simplu să se facă halterofil... 
act 


În topul actorilor de farmec. 
Fora Vasilescu 


filmul românesc în dezbatere 


Realism, 


inteligenţă și emotie 


A capta viaţa, ce 


În căutarea autenticitäti 


RR... în cinema nu e o metodă de 
creatie. Sau o modă artistică, un curent care 
isi tot schimbă numirile, adăugind o particulă 
trunchiului clasic: neo-realism ori ciné-vérité, 
ori nouvelle vague, ori... ori... El este o atitu- 
dine fundamentală a artistului angajat în ma- 
rea bătălie pe care unul din marii cineaști 
contemporani o numea, foarte ambițios, cău- 
tarea „adevărului de 24 de ori pe secundă“. 
Formulă ce reprezintă mai mult o aspiratie a 
celei de-a șaptea arte, o „năzuinţă formativă” 
— i-ar spune Biaga — a operei ce se străduie 
să ajungă cît mai aproape de „felia de viaţă”, 
de existenţa cotidiană, şi de cea retro-pros- 
pectiv-meditativă. E adevărat că valoarea 
unei arte se judecă după rezultatele ei con- 
crete, dar si după tendințele, idealurile celor 
mai nobili oficianti ai ei. Or, cinematograful, 
„Copilul secolului“, este și cel mai apt, prin 
mijloacele sale tehnico-artistice, să repro- 
ducă şi să re-creeze cit mai fidel realitatea. 

Aparatul de filmat pătrunde cu ușurință în 
intimitatea unui proces biologic — deschide- 
rea unei fiori, de pildă — și „instantaneele” 
pot deveni metaforă de mare forță poetică în 
Memoria trandafirului, să zicem, cînd Sergiu 
Nicolaescu o subsumează generosului mesaj 
de pace. Şi același aparat poate urmări cu 
maximă expresivitate momentul trezirii unei 
conștiințe civice — colective sau individuale 
— în antoiogicele secvențe din Setea de Ti- 
tus Popovici şi Mircea Drăgan, ori Facerea 
lumii de Eugen Barbu si Gheorghe Vitanidis. 
Dar oriunde ar fi plasat pentru a se substitui 
ochiului artistului și al spectatorului, aparatul 
talmacitor de stări si acțiuni trebuie să pa- 
trundă, să se străduie a pătrunde dincolo de 
contururile fenomenului figurat, spre esența 
lui profundă. Spre semnificația ce ne poate 
uneori scăpa, „luaţi cu viața”, cum ar spune 
poetul, sau „luaţi cu filmul“ cum ne amintește 
autorul Secventelor, Alexandru Tatos, în sub- 
tilul său eseu despre raportul între viaţă şi ci- 
nema, intre realitate și surprinderea ei pe pe 
liculă, cu obiectivitatea și totodată subiectivi- 
tatea pe care o presupune orice proces 
re-creator. Tracasat de citeva detalii de vesti- 
mentatie și coafură neadecvată a interpretei, 
regizorului-personaj de film îi scapă ceva mai 
important: rostirea nefirească a replicii, ges- 
tica exagerată. Alteori, dimpotrivă, exact de- 
taliu! unui costum — tenișii ascunși cu grijă 
sub rochia de seară cu care e îmbrăcată, la 
concertul filmat pe platou, fata cu flautul din 
Figuranţii Malvinei Ursianu — ajunge să de- 
vină semnificativ pentru caracterizarea perso- 
najului si a unei epoci. 

in alt moment al cind regizo- 
rul, obosit după o prospectie, ajunge cu 
echipa la un restaurant modest și ospätarul 
începe să-și povestească drama sentimentală 
(de un ridicol sublim prin sinceritatea si deri- 
zoriul tonului), exact acest personaj insolit, 
desprins parcă din opera lui Mazilu (și ex- 
ceptional interpretat de Mircea Diaconu) 
trece aproape neobservat de cineastul preo- 
cupat exclusiv de filmarea de a doua zi. Şi — 
înțelegem noi — s-ar putea ca tocmai filmul 
mult gindit să nu iasă atit de bine intrucit 
acest autor a probat, prin gestul de mai sus, 
opacitate, nedeschidere fatê de viaţă. De rea- 
litatea care-l asediază pe artist şi care se cere 
captată în toată bogăția, nepreväzutul, dina- 
mica ei permanentă, ce sparge prea rigidele 


noastre tipare. Arta cu adevărat realistă tre- 
buie să râmină deschisă la toate propunerile 
incitante ale vieţii, venindu-le în intimpinare 
cu modalităţi cit mai insolite și obligindu-ne 
pe noi, tatorii, să recunoaștem tot alte si 
alte posibile căi ce duc spre inima realității. 
Spre înțelegerea ei tot mai complexă, tot mai 
nuanţată. Precum în parabola existenţială su- 
gerată de Concurs-ul lui Dan Pita, itinerar 
inițiatic, de mare forță a observării tipologice, 
cu un aspru realism chiar si atunci cînd fil- 
mul atinge dimensiuni fantastice. Precum 
Trecătoarele iubiri de Malvina Ursianu ce 
aduc pe ecran, cu o concretete tulburătoare, 
inefabilul si totodată tăria unui sentiment: 
dragostea de țară. Sau ca finalul simbolic pe 
care ni-l o povestire pină atunci 
foarte realistă ca ȘI atunci i-am condamnat 
i toți la moarte, Titus Popovici și Sergiu 

icolaescu: „pulverizarea“, răspindirea în 
spaţiu a siluetelor celor lași care tirguiseră 
moartea lui Ipu spre salvarea pielii lor, imagi- 
ne-rod al fanteziei şi dorinței de răzbunare a 


„personajului-copil. Sint viziuni original-crea- 


toare care vin în continuarea tabloului vieții, 
îl completează, îl figurează și mai pregnant 
cu mijloacele artei atotcuprinzătoare. 
Uneori filmele se inspiră direct dintr-un 
fapt divers desprins din realitate. Mustrate cu 
tiori de cimp de Andrei Blaier reconstituia o 
intimplare dramatică relatată în presă si ridi- 
cată, prin puterea de expresie a filmului psi- 
hologic, la un semnal de alarmă cutremura- 
tor. Ceea ce adăuga cineastul faptului real 
mergea în direcţia unei plauzibile lărgiri a 
sensului întîimplării, atit prin analiza unor ti- 
puri şi medii specifice (femeile inconștiente 


si cupide ce riscă viața tinerei, nuntașii certă- 


reti de care cealaltă fată incearcă să scape 
etc.) cit si prin pregătirea minuțioasă a dez- 
nodămintului tragic, cu o mare rigoare a de- 
taliului. psihologic şi scenogratic. 

Astfel, cazul particular devine in film (care 
isi are legile lui-de reconstituire a firescului, a 
spontaneităţii) perfect elocvent. De aici şocul 
moral produs de acest nobil scrutător de 
conștiințe care e cinematograful realist con- 
temporan. Cind însă autorul ramine la o inre- 
gistrare superfluä, doar anecdotică a cazului, 
sau î tratează în tonalități caricaturale, im- 
pactul educaţional cu spectatorul se diminu- 
ează (vezi alb de acelaşi regizor, 
film pornit de la un caz limită, dar care, des- 
cris prea patetic, cade în artificial, pierzind 
exact măsura ce separă realul din viață de 
cel de pe ecran, accidentalul de autentic, de 
veridicul ce poartă în el germenele unei posi- 
bile generalizari). 

Mai sint destule situaţii în care filmele in- 
spirate din viața cotidiană ramin tributare 
măruntei anecdotici, Se opresc citeodată la 
silabisirea realităţii, fără ca autorii să încerce 
să înțeleagă bogăţia lexicului ei viu, greu de 
semnificaţii atunci cind ştii să le surprinzi şi 
să le redai cu expresivitate. În orice registru 
— comic ori dramatic — cerinţele realismului 
artistic rămîn aceleași. Capacitatea de suges- 
tie a artei, de supradimensionare a modelului 
uman — fără a-l idealiza, a-l încărca de neve- 
rosimil — reprezintă una din temele impor- 
tante de reflectie pentru creator și pentru cri- 
tic, în efortul lor comun de a asigura operei 
un realism de substanţă. 


Alice MANOIU 


Lauri pentru filmul românesc 


Oraşului Santarem 


w 


Miracolul 


N... că vom putea vreodată spune cu 
precizie dacă o persoană din viața de toate 
zilele (implicit starea ei socială, meseria, psi- 
hicul ei) este la fel de real reprezentată, în- 
truchipată fiind într-un personaj dintr-o piesă 
de teatru sau dintr-un film. Ne place foarte 
mult un anume tip de actor de film, socotim 
că este „rupt din realitate“, că este un om 
adevărat. Dar ce ne place de fapt, omul-inter- 
pret sau rolul? Mie, spre pildă, imi place Ga- 
bin. Tipul Gabin. Mi se pare atit de adevărat 
cum poate nici în viaţă nu este întotdeauna 
comportamentul unui om. Gabin „se juca” pe 
el, sau iși construia, conform unei anume 
realităţi, interpretările? Probabil că nici una 
nici alta, cred că marele domn Gabin avea în 
întreaga lui ființă un fel de instinct, o nedefi- 
nită capacitate de a da fiecărei clipe valoarea 
ei, prin adevărul pe care îl emana întreaga lui 
ființă, adevăr care pe neștiute devenea si al 
nostru, devenea universal. Gabin nu făcea 
mai nimic și totuşi fiecare partitură avea pe- 
cetea sa, deși era, de fiecare dată, altfel. Ce 
lua din viaţă, ce adăuga sau elimina din rol? 


=] 


£ 


de 


într-o experiență bogată de viaţă, prin in- 
stinct?! Firesc ar fi ca răspunsul să le cu- 
prindă pe toate și încă altele, Dar nu numai 
atit. Ceea ce le uneşte pe toate sub semnul 
aceleiași acolade este credința în adevărul 
faptelor pe care vrei să le infatisezi într-un 
rol. Pentru că la urma urmelor, de unde știm 
noi, actorii, de pildă, cum erau exact, cum se 
comportau oamenii în secolul al XIV-lea sau 
în antichitate, sau cum vor fi ei în mileniul 
trei. Firește, tot oameni, dar caracterizați de 
deosebirile co iilor lor de pe atunci, 
avind o altă conduită, dezvoltată într-un alt 
mediu social şi spiritual. Ne convine să spu- 
nem, si deci să interpretăm în film, că marile 
sentimente au rămas aceleași. Ura, dragos- 
tea, eroismul, cinstea, trădarea, resemnarea 
sau biruința. Si, astfel, toți eroii-personaje de 
film sint în primul rînd oameni, oameni puși 
în condiţia de victorioși sau învinși, iubind 
sau fiind iubiţi, trádafi sau biruitori etc. 


S teoretic fiind aicătuit, să încerc 
mmi explic in aceste rînduri existența ca in- 


realismul scenelor de familie 


Titus Popovici si Geo Saizescu, 


cu Emil Hossu si Carmen Galin) 


Nu cred că o personalitate artistică este nu- 
maidecit aceea care își schimbă radical, de 
nerecunoscut, cu fiecare rol pe carel joacă, 
identitatea. Dacă în teatru lucrurile stau oare- 
cum altfel și aceste schimbări sint de multe 
ori necesare devenind chiar socante, în film 
mi se pare că dimpotrivă, în linii mari, un ac- 
tor trebuie să-și contureze o personalitate 
anume, alcătuită din ființa lui si din 
individualitatea unor personaje reale, cunos- 
cute din viaţă, sau... din lecturi. Dar propria 
personalitate, actorul trebuie să o păstreze si 
sa o „imprumute“, pe cit posibil, fiecărui per- 
sonaj. Se naște în acest fel un anume tip de 
actor, destinat unui anume tip de roluri. Unii 
actori devin chiar arhetipuri și ajung populari 


- — în sensul de agreati și doriţi de public. 


Dacă populari devin acei care întruchipează 
eroi-oameni pe măsura oamenilor vii care-i 
privesc și doresc, atunci partida e cistigatá, 
aș spune, de ambele părți. Deasupra tuturor 
preferințelor, însă, planează numai adevărul. 
La întrebarea „ce părere ai despre cutare ac- 
tor sau film", nu se răspunde de obicei cu „a 


reuşit un moment extraordinar prin gestul. 


cutare sau privirea cutare sau pauza cutare“ 
(semne de „adevăr“ care nu scapă specialisti- 
lor) ci un spectator obișnuit spune „mie mi-a 
ăcut” sau „nu mi-a plăcut, e fals“, „nu se 
intimplê așa in viaţă“ sau; dimpotrivă, „cum 
seamănă cu un om sau o întîmplare pe care 
o ştiu eu!“ Ceea ce nu trebuie totdeauna să 
simtă publicul, dar să înveţe să accepte ca pe 
ceva necesar, este partea de „realitate“ trans- 
figurată, adăugată realităţii adevărate, partea 
de „ficțiune“. Realitatea pură, neprelucrată 
artistic nu este întotdeauna o calitate a filmu- 
lui artistic. Si greul abia acum începe: ridica- 
rea realităţii concrete la o realitate artistica 
cuprinzătoare, fascinantă, chiar copleșitoare 
uneori, o realitate grea de sensuri. 
Revenind la interpretarea actoricească, îmi 
pun iar întrebarea: la Gabin sau la alți titani 
ai filmului, cum se naște el, adevărul, în inter- 
pretare? Prin su ie, prin farmec, prin teh- 
nică, prin inteligență personală dobindită 


terpret, în special în rolurile de factură — să-i 
zicem — serioasă. Însușirea de „serioasá” 
poate părea seacă la prima vedere, un om se- 
rios poate fi socotit, în mod superficial, ca 
neavind defecte, ca ne-simpatic. „Serios“ 
însă, poate fi-ia fel de bine si un om sensibil 
şi unul firav fizicește, cu probleme personale 
nerezolvate și chiar lovit de viață — dar sigur 
el este un om care are vocaţia luptei pentru a 
le infringe, a se depăși chiar si pe el în mo- 
mentele de slăbiciune. Ba mai mult, cred eu 
— are puterea de a insufleti si influența mer- 
sul lucrurilor în ceea ce-i privește pe alții, 
are, i-aș spune, „vocaţie de constructor“, de 
mergător înainte. "În orice situaţie te poți baza 
pe el. Aș alătura, in felul acesta, adjectivului 
de serios si pe cel de puternic și chiar pe cel 
de posibil conducător al unei anumite gru- 
pări social-intelectuale. * 
Cam in această zonă de personaje, cu o 
clară conduită morală, cu o protesie bine sta- 
bilită, cu capacitate organizatorică si calitate 
sufletească remarcabilă, mă aflu eu ca inter- 
pret de personaje de un anume tip în filmul 
românesc. De ce mă aflu tocmai aici? Fiindcă 
așa cum teoretizam mai devreme, datele 
reale ale ființei mele convin, sint probabil co- 
respunzătoare datelor reale și însuşirilor per- 
sonale ale eroinelor pe care le-am întruchi- 
pat. Eu, personal, nu am fost însă niciodată 
în viață pusă, la modul concret, în situaţiile 
„serioase“ ale personajelor mele. Irina Ste- 
rian, de pildă, directoarea de mare uzină din 
iubiri} (lulian Mihu) — ca să mă 
refer la un rol al meu important — m-a adus 
în postura unei femei a zilelor noastre (ceea 
ce eu cred că sint), dar si în condiţia de ingi- 
ner și director (ceea ce eu, cu siguranță, nu 
sint). Si totuși „adevărul meu“ se pare că a 
ieşit la suprafață. Nu știu dacă am făcut efor- 
turi speciale să devin eu alta, dar am încercat 
sa cred în acţiunile Irinei Sterian și să fiu de 
acord cu felul ei de a gindi. Gindurile perso- 
najului, prin filtrul gindirii tale, ca instrument 
de transmitere. Și dacă eu gindesc bine des- 
pre un erou al zilelor noastre, înzestrindu-l 


-0 


mare 


ae en 


remarcabilă performanţă a cineastului ! 


cu însuşiri esenţiale, reprezentative (daca 
deci „fabric“ conştient acea a doua realitate 
de care vorbeam) nu se poate ca el, eroul — 
personajul şi prietenul meu, să nu apară ade- 
varat, în toată plenitudinea lui, să nu devină o 


+ pildă şi un „constructor“ demn de urmat. 


Toate adausurile trebuie făcute cu grijă, sim- 
plu. Realitätii de director i se adaugă intii 
realitatea de om. De om matur, cu putere de 
convingere, de bunătate si devotament, sacri- 
ficiu de sine, chiar. Irina Sterian (ca şi intr-o 
măsură, directoarea Liceenilor) trebuie să fi- 
gureze ea un anume „tip“ de erou. Si ea este, 
ca atare. Ne mai stinjenesc uneori, din pa- 
cate, „relaţiile dintre personaje“ — si mă refer 
în general la scenariile noastre actuale și de 
teatru si de film. Dacă un personaj este in 
sine adevărat şi devine credibil si prin inter- 
pretare, relaţiile sale cu ceilalți — aşa cum le 
prevăd uneori scenariștii — sint conventio- 


Prietenii mei, 


D upă cum se ştie, unul din principiile de 
bază care guvernează munca actorului îl con- 
stituie observarea atentă a vieții, a psihologii- 


nale, vläguite de sensurile lor ultime care, de 
fapt, dau nota de particularitate, personali- 
tate. Așa cum un om, în realitate, nu poate 
trăi de unul singur, ci este integrat și condi- 
tionat de societatea sa, nici un personaj — 
mai ales contemporan — nu poate fi rupt şi 
izolat de oamenii din jur, în funcție de care 
reacţionează într-un fel sau altul. 


N orice caz, in ceea ce mă privește, sint 
mulțumită de ,locul” pe care mi-l oferă filmul 
românesc, şi, descoperindu-i, m-am descope- 
rit, poate, si pe mine. Aș vrea ca și de-acum 
înainte să am prilejul ca ceea ce am învăţat și 
am descoperit să pot investi şi valorifica în 
alte personaje de factură asemănătoare, dar 
mai complexe, mai bogate sufleteste, mai pu- 
ternice, chiar. 

Cristina DELEANU 


constructorii 


uneori, pentru a-l umaniza şi prezenta spec- 
tatoriior ca pe un semen autentic nu ca peo 
fantoşă moralizatoare. Bineinteles că aceste 


ME 
i 


G 


Cinc-verite? Nu, firescul refăcut cu artă (Nelu — 


scenariul 


D.R. Popescu, regia 


cu Manuela Ciucur și 


lor întiinite în realitate, observație vitală pen- 
tru apropierea de adevărul personajului. 
EtapY' obligatorie în drumul pe care orice in- 
terpret d parcurge pentru a ajunge ia o crea- 
tie durabilă. 

Dacă acest principiu isi păstrează valabili- 
tatea întru totul în teatru, el devine obligato- 
riu în cinematografie, unde „ochiul“ aparatu- 
lu: de filmat descoperă cele mai amanuntite 
detalii, cele mai intime reacții şi poate decon- 
spira cu uşurinţă eventuala lipsă de adevăr, 
de autenticitate. 


„Dialogul“ sentimentelor își păstrează nes- 
chimbat conținutul lor general-uman de-a 
lungul secolelor, de aceea actorul are „ac- 
ces" la aceste trăiri fundamentale, chiar în 
condiţiile filmului de epocă; în schimb, el tre- 
buie să se racordeze „istoric” la modalităţile 
de exprimare a acestor sentimente, expri- 
mare diferită, de la societate la societate. El 
trebuie să fie atent la hainele — azi e 
„demodate“ — pe care le îmbracă sentimen- 
tele personajelor de atunci și care numai aşa 
redate se pot apropia de adevărul istoric. În 
acest caz, actorul va apela la mijloace de in- 
formaţie teoretică pentru a cunoaște cit mai 
adinc realitatea unei lumi pe care are meni- 
rea să o redea contemporanilor cit mai 
aproape de adevărata sa lumină. 

În cazul filmului de actualitate, informarea 
teoretică este înlocuită de observarea atentă, 
amănunțită a mediului, cu alte modalităţi de 
exteriorizare, proprii oamenilor zilelor noas- 
tre, în diterite situaţii, specifice muncii fiecă- 
ruia in parte. Cel puţin așa ar trebui să fie, 
pentru ca spectatorul de azi să te creadă. Din 
păcate, însă, la primul său contact cu-un 
erou contemporan, actorul trebuie să foreze 
ades o painoiogie nu prea adincă, oferită de 
scenarist, să făurească el însuși o coloană 


vertebrală pentru „a învia” un personaj liniar, . 


cu o evoluţie de la bine spre foarte bine sau 
chiar excelent. Să-i descopere ori să-i inven- 
teze și punctele nevralgice, părţile mai puţin 
luminoase din existenţă, greșelile chiar grave 


Dorin Mircea Doroftei, 
Melania Ursu) 


eventuale carente ale scenariilor sint îndrep- 
tate — pe cit posibil — impreună cu regizorul 
şi cu ceilalţi parteneri, membri ai echipei de 
filmare cu care dorești să ajungi la liman in 
cele mai bune condiţii. Cind ai șansa să intil- 
nești din capul locului personaje vii, auten- 
tice, nu-ți rämîne decit să încerci cu onesti- 
tate să redai adevărul pe care ele îl poartă şi, 
uneori, chiar dacă ele sint cu un pas înaintea 
ta, să nu le idealizezi, chiar dacă sint exem- 
ple morale mai greu de atins. 


Filmul de actualitate imbracă desigur dife- 
rite forme, mergind pină la satiră (vezi Secre- 
tele... lui Titus Popovici şi Geo Saizescu) pre- 
tinzind astiel diferite chei de interpretare, dar 
avind ca vehicul al ideilor, tot adevărul, au- 
tenticitatea. 


Sigur că inginerul Truică din Cale liberă 
există în realitate, i-am întilnit trăsăturile in 
Citiva minunati constructori pe care am avut 
şansa să-i cunosc înaintea şi în timpul filmă- 
rilor. De la ei am incercat să împrumut, în 
afara unor gesturi specifice locului de muncă 
(subteran) şi acea minunată 'incrincenare 
de-a duce la bun sfirsit, cu obstinatie, mi- 
siunea care li s-a încredinţat. Acest impatimit 
profesionist nu se poate bucura în voie de tot 
ceea ce il înconjoară (natură, dragoste) decît 
atunci cind are sentimentul datoriei implinite. 
De aceea — aparent pe planul doi — poves- 
tea lui de dragoste va avansa spre prim plan 
odată cu apropierea de bun sfirsit a gran- 
dioasei construcţii. Aşa mi-am explicat eu si 
faptul că, deși nu se mai află la „prima tine- 
rete“, viața intimă a constructorului nu s-a 
realizat pină acum pe măsura calităților lui 
umane. Şi aceşti muncitori fără răgaz există, 
i-am cunoscut. 

Un alt împătimit de profesie avind și el, in 
paralei,o poveste sentimentală (eroul come- 
diei Vară sentimentală — de Francisc Mun- 
teanu) m-a indemnat să încerc o oarecare di- 
ferentiere între personaje, o diferenţiere ce 
decurge din locul in care își desfășoară acti- 


vitatea și poate din modul diferit în care se 
implică. 

Astfel, dacă inginerul agronom umblă in 
„adidași“, „blue jeans“, zimbeste si glumeste 
mai des pentru că el trăiește în natură, în plin 
soare, inginerul din Cale liberă, in cizme de 
cauciuc, cu cască de protecţie, manta de 
ploaie, muncind zi si noapte sub påmint, are 
taceri îndelungate, frecvente incruntäri, reac- 
ţii afective mai puţin spontane si zimbete mai 
rare. În ce măsură am reuşit să-i diterentiez, 
ramine ca publicul să hotărască. Public ca- 
ruia îi închinăm, de fapt, munca noastră. 

O întîlnire mai aparte o consider pe cea cu 
ziaristul Mirea zis Balaurul, din Secretele... 
(lui Bachus si Nemesis). Citiva prieteni zia- 
rişti mi-au fost model pentru a intruchipa dă 
ruirea în profesie, voluptatea redării adeväru 
lui, demascării răului, oriunde s-ar manifesta 
curajul opiniei în care crede, pe care o apăra. 
Şi toate acestea dublate de naivitatea îndra- 
gostitului, curat în sentimente, dar neatent — 
din cauza propriei puritäti — la cursele in- 
tinse de răuvoitori (răuvoitori care, din pā- 
cate, mai există si pe care filmul îi denunţă). 
Scris cu talentul lui Titus Popovici, dirijat cu 
profesionalismul lui Geo Saizescu, „Balaurul“ 
rămine prietenul meu în care cred, pe care il 
aştept şi a cărui onestitate si demnitate con- 
se jaloane de înalt comportament etic, 
social. x 


Emil HOSSU 


Cu interes. constant: 
personajul contemporan 
(Cristina Deleanu) 


A edifica, edificindu-te 


A. avut dintotdeauna convingerea câ 
„așteptarea“ artistului este (trebuie să fie), 
generic vorbind, una a acumulărilor, a lucru- 
lui cu tine însuţi, a ceea ce am numi astăzi 
„auto-modelare“. Nu înseamnă aceasta 
aan, efortului nostru de a edifica, edificin- 
du-ne? 


Oameni... l-am întilnit, i-am cunoscut, i-am 
înțeles (cit am fost in stare!). Lingă retorte. 
dar şi oameni cu pickhamerul, oameni cu 
pensula, cu condeiul, oameni la strung si la 
plansetä, chiar și un om care a călătorit in 
cosmos... Nu mai amintesc plugul, tractorul, 
buldozerul, nu mai amintesc rafinamentul de 


orfevru al celor ce „construiesc“ păminturi ` 


fertile, nu mai amintesc imaginaţia, risipită 
generos, dezinvoit, în lumea microelectroni- 
cii... În fond. toate, ipostazieri ale talentului, 
o sumă de fapte, cu alte cuvinte, din a căror 
extrapolare se vor fi ivit şi documentarele 
semnate de mine, dar și paginile condeieruiui 
ce sint. Nu este nici simplu, nici nu se cade 
să „blochez“ aici prea mult spaţiu tipografic, 
dar aş vrea să știi, cititorule, că toate aceste 
experiențe de viaţă, mai mult sau mai puţin 
superticiale, mi-au marcat gindirea, dar si vo- 
catia, mi-au marcat comportamentul, dar si 
felul de-a rosti... O metaforă (literară, cine- 
matografică) se poate naște spontan, (incri- 
minez aici acel raport cu „jocul“, „joc“ ce tre- 
buie mai mult „provocat“ decit „câutat“). Dar 
„spontaneitatea“ aceasta se obține prin acu- 
mulări, nu puţine, prin decantări şi ele nu lă- 
sate la voia intimpiarii. Este, de ce nu, o alta 
dimensiune a lui a munci cu tine însuți. 


Un om de film, un condeier nu se nasc, nu 
apar printr-un simplu act volitiv, printr-o ho- 
tarire, să zicem. Este si aceasta (uneori) posi- 
bilă. Despre rezultate și concluzii nu se cade 
să comentez. Tocmai pentru că respect pe 
cei care — indiferent de timp si spaţiu — de- 
prind atitea forme fiexionare pentru a munci 
… A te modela, tocmai pentru ca discursul 
tău să fie, măcar în parte, modelator. A te 
modela, a-ţi îmbogăţi cugetul prin muncă. 
prin instrucţie... Unul din eroii de dincolo de 
„coperta“ filmelor mele îmi povestea cum, 
pregătindu-și teza de doctorat, a parcurs cu 
piciorul, în multe anotimpuri, o uriaşă arie 


"Ca pe platou, 4 


(Figuranții de Mi 


colinară din zona Carpaţilor de curbură... Că 
era așa, m-am convins și după cum re-cu- 
noştea fiecare vale, tiecare viroagă. După 
cum îl recunoşteau și respectau oamenii din 
acele părţi... El, personajul „indirect“ al filmu- 
lui, dar personajul „direct“ al unei proze înca 
inedită, era, este unul din copiii unei familii 
numeroase din Bărăganul antebelic. A studiat 
in ţară, dar și dincolo de hotarele ei, s-a con- 
fruntat şi cu specialişti din alte țări europene. 
Şi chiar de mai departe... În acei „ceas de 
taină”, cum ar zice un erou sadovenian, ceas 
al confesiunii noastre, el. os de taran, 
re-trăia următoarea scenă. |l prinsese o 
ploaie rece, o ploaie din cele ce vin neaștep- 
tat, la-nceputul primăverii. A înfruntat-o pina 
cind, nu prea repede, a găsit în pustietatea 
colinelor, un adăpost. O casă, nu prea mare, 
o singură casă. In bucătărie, un bătrin. Putea 
să-i fie bunic. Fierbea ceva pe plită. Linga fe- 
reastră, adunînd lumina rece a ploii de-afara, 
bătrinul citea. A urmat ceea ce e firesc, zicea 
el, într-o casă de creştin... Adică, o cană cu 
lapte şi, mai ales, vorbele hrânind mintea, 
hrănind sufletul, lingă focul mărunt... Batrinul 
învățase carte, mai mult singur, cu multă, 
multă vreme în urmă. Eroul meu trăia uimirea 
de-atunci. (Asta e, nu totdeauna memoria cu- 
noaste dezastre!). Cartea asupra căreia stă- 
ruia bätrinul, carte pe care n-a omis-o, la un 
moment dat, dintre argumentele dialogului 
ce-a urmat, nu era altceva decit subtila 
„Adela“ de Ibrăileanu... 

Unde, cit si cum realitatea se-ntretaie cu 
ficțiunea? Care este adevăratul lor raport, 
adevărata pondere în modelarea unui om de 
film? Întrebări, întrebări de „primă rostire“. 
Ele se disociază, ele se nuanjeazá în fiecare 
din trăirile tale, atit în „timp de lucru”, atit în 
„timp de acumulare“. În fond, democratizarea 
frumosului nu rămine o „sintagmă“ livrescă. 
Ea este o näzuintä culturală distinctă, dintot- 
deauna si a noastră, a celor ce stăruim a-i 
descoperi, a-l decifra, a-l re-propune ca gest 
cotidian pentru fiecare ființă umană din 
România acestor ani... Cum si cit izbutim in 


această „intreprindere“, depinde si de tenaci- ` 


tatea fiecăruia dintre noi, de însuşi „tezaurul“ 
cu care am fost înzestrați, pe care noi înșine 
ni-l înbogăţim... Frumosul este, nu numai o 
categorie estetică. El trebuie să facă parte și 
din conduita morală a fiecăruia dintre noi. 


Nicolae CABEL 


> 


-` Gînd tehnica 
devine 

instrumentul 
emotiei 


O tice studiou cinematografic care se res- 
| pecta achizitioneaza aparatură, isi pune la 
punct tehnologii și chiar produce pe sistemul 
televiziunii: se înființează departamente „vi- 
deo” cu specialiști din domeniul electronicii, 
intr-un cuvint, producţia filmului se moderni- 
zeaza. E nresc sa fie aşa, microelectronica 
este o tehnică de viri cu performante şi co- 
moditati de lucru insemnate, iar rapiditatea 
execuţiei (mă reter, în principal, la redarea 
instantanee a imaginii) aduce reale servici: 
regizorului, operatorului, în controlul proce- 
sului de filmare. Pentru moment, tehnica vi- 
deo se plasează în contextul cinematografic 
la capitolul „tacilitați”. 
Cît de departe va fi impinsă această ten- 
dinta novatoare? Vor fi inlocuite aparatele de 
“tilmat, greie, ancombrante, zgomotoase, cu 
aceste bijuterii. expresia pura a unei tehnici, 
care se cheamă camere video ușoare, silen- 
(oase. reproducind imaginea pe monitor ia o | 
simpla apăsare de buton? Va dispare pelicula 
fotosensibilă, această venerabila doamnă a | 
cinematografiei scoasă în lume de George 
Eastman cu un secol in urmă, distinsă prin | 
colorit, hipersensibilă, gratioasá in pertecţiu- 
nea formelor și detaliilor, dar capricioasă şi 
incomodă prin structură? întrebările pot 
curge cu nemiluita. dind multă bătaie de cap 
cineastilor slabi de inger de pe mapamond 
care-şi vad periclitat viitorul si nutresc inten- 
ta vagă de a-și schimba profesia convertin- 
du-se la tehnica video. 


Fotonii in acțiune 


Răspunsul nu-i simplu şi cine anticipeaza 
în dovi vorbe şi-un cuvint greseste protund. 
Fata in faţă stau doi adversari puternici: foto- 
chimia și videoelectronica. in ambele cazuri, 
imaginea” se formează prin eliberare de 
electroni sub acțiunea fotonilor, un curent 
slab ce se cere amplificat pe câi diferite: chi- 
mic şi electric. Genialitatea cinematografului 
consta în simplitatea şi robustetea lui, de la 
timare şi pină la proiecţie, chiar dacă trata- 
mentul chimic, developarea în mediu umed a 
peliculei, este mai greoi, citeodatê incert, in- 
totdeauna furnizind „imaginea vizibilă” la cel 
puțin 24 ore fata de „momentul creaţiei” Ca- 
tatea imaginii, în schimb. este net supe- 


Un nou 
„cap de expresie” 
| pentru 

Claudiu. Bleonţ! 


| é 


La concurență, 
aparatul de filmat 
{regizorul Dorin 
Mircea Doroftei și operatorul 
X Gabriel Kosuth 
cu actorul Mihai Catriţu) 


moară în reproducerea microcontrastelor, cu- 
loriior etc. ŞI, mai cu seama, posedă o pro- 
prelate care o face invulnerabila: definiția 
sau claritatea detaliilor. 

Sub raport strict informațional, datorită su- 
prafeței mari a fotogramei și faptului că în 


timpul expunerii pelicula stă nemișcată in fe- _ 
reastra de expunere (in tehnica video expu- - 


nerea are toc in proces dinamic), capacitatea 
detalimetrică este de cîteva ori mai ridicata. 
Aceasta este deosebirea esențială, care per- 
mite proiectarea imaginii cinematografice pe 
ecrane gigantice, intr-un raport de mărire la 
proiecţie ce merge pina la 1000 de on. De 
asc! termenul ce defineste prăpastia dintre 
cele doua sisteme: marele ecran și micul 
ecran. lar marele ecran, în condiţiile unor sali 
de cinema confortabile, echipate cu sunet 
stereofonic, asigură acele premise ce stau ia 
baza spectacolului cinematografic. Razboiul 
dintre cinema si televiziune a fost şi ramine 
disputa „detiniţiei”. O luptă dramatică de, 
aproape, cinci decenii, în care supraviețuirea 
cinematografului s-a datorat capacitații sale 
neobișnuite de a crea senzaţia realitati, 
proiectind magnifica fotograma pe ecrane 
impresionante ca dimensiuni. pina la un 
unghi de vizionare de 180 grade, creind 
spectatorului sentimentul de implicare, de 
participare senzorială la acţiune. De aceea 
nu-i de mirare ca numărul salilor de format 
panoramic este în continuă creștere, cinema- 
tografului nerâminindu-i altă alternativa decit 
specularea la maximum a amplorii ecr nului. 
Cate de întoarcere nu există. 


Disputa „definitiei“ 


iată. deci, cum, la acest sfirșit de secol, 
Goud instituții, două creaţii ale spiritului ome- 
nesc (evit termenul de artă). două sisteme de 
comunicaţii isi dispută întiietatea, poate Su- 
prematia, perfectionindu-si, in primul rind, 
capacitatea informațională. Arta vine dupa 
aceea. Marile concerne, în frunte cu Kodak, 
cheltuiesc anual sume enorme în vederea 
ameliorânii frecvenței spatiale (tot definiția). 
granulatiei, redării culorilor şi un dram de 
sensibilitate in plus. O creştere exponențială. 
Poate părea curios, dar in disputa cu televi- 
ziunea, cinematograful va cistiga partida, 
pentru o vreme, pina cind holografia va inio- 
cui obiectivele actuale de sticlă, sediul multor 
distors:: adică optica geometrica. Pina. 
atunci... 

Numa: că, pină atunci, specialiştii TV nu 
bat pasul pe loc. Conştientă de handicap. te- 
ieviZiunea lumii işi sporește numarul de linii 
ale ecranului de sticlă, adică tot definiția. 
Specialiștii japonezi anunţă, de pe acum, Ki- 
nescoape color de 1200, chiar 2000 de linii 
{televiziunea de înaltă definitie), iar în Ame- 
rica se vorbeşte de perspectiva a 3000 de li- 
nii. Cele două sisteme tind să devină-compa- 
tibile şi, în consecință, „războiul celor două 
roze” continuă la un scor strins, care pe care. 

Acesta este cadrui general, nelinistitor, 
contuz, oricum — stimulativ. Într-o atare situ- 
atie, ce fac studiourile cinematografice? Sim- 
plu, împrumută (nu spun furá), asimilează 
cite ceva din tehnica televiziunii, o tehnică de 
virf cu largi perspective, pusă să tragă la ca- 
rul filmului. La inceputurile ei, televiziunea 
s-a născut din spiritul cinematografiei ca 
Atena din capul lui Zeus. A venit momentul. 
scadenta. cind polita trebuie achitata 


Experienta egal exigenta 


intr-un rastimp de numai trei ani, studioul 
de ta Bultea foloseşte din plin tehnica video 
Ja alegerea actorilor, locurilor de filmare. 
transpunerea filmelor din producţia naţionala 
pe videocasete (două filme de lung metraj 
Cintêrind 50 de kg încap în cheva sute de 
grame de bandă magnetică) si, nu în ultimul 
ind, editează peste 50 filme publicitare de 
scurt metraj pentru diverşi beneficiari interni. 
Mare scofalà, pot zice multi dintre posesorii 


impactul a fost mai di 
tat pre lina Pere ou pane” 
schimbării unei mentalități, cu pune- 
fea la punct a unor tehnologii noi la nivelu 
televiziunii profesionaliste, cum ar fi, spre 
exemplu, montajul benzilor video. implicați- 
te? Multiple. Toţi, dar absolut toţi regizorii. 
eliberați de cosmarul consumului de peliculă, 


Universul muncii î 


DA 


Inestimabila noas 


îşi pot permite, acum, luxul unor probe de 
acton ample. in care interpreții, ma; ales cei 
tineri, sint puşi în situaţia de a-şi invinge cris- 
parea, uind pe măsura talentului lor. Si, - 
nu intimplätor, această perioadă coincide cu 
cele mai multe debuturi actoricesti in cine 
matografie, de-ar fi să pomenim in treacat p: 
Manuela Hărâbor, Emilia Popescu, Lucian 
Nuță, Ovidiu Ghinita si alții. 

Numai la filmul Rochia albă de dantelă, re- 
gizorul Dan Pita înregistrează pe casete 
peste 10 ore de probe de actori, în timp ce 
altă dată, pe peliculă, ar fi avut posibilitatea 
să exerseze maximum 20 de minute. Mai 
mult, alături de Călin Ghibu, isi definitiveaza 
concepția plastică a filmului, dind la iveală o 
imagine inedită. originală, cu o cromatică de- 
licată în care culorile intră într-un dialog sub- 
til cu omniprezenta albului strălucitor. Exem- 

lele pot continua. Ímbucurätor pentru 

easiă și studiou, în primele rinduri au fost 
profesioniștii de clasă; rind pe rind. Florin 
Paraschiv, Florin Mihăilescu, Horea Murgu si 
Mircea Daneliuc (realizatorul primului docu- 
mentar artistic despre gimnastele noastre) isi 
sufiecă minecile. tără fasoane şi prejudecăți, 
adaptind experiența și exigenta filmului ia 
restricțiile (căci limitele sint mai inguste) im- 
puse de tehnologia video. Era o dovadă în 
plus că starea de creativitate incumbă o 
anume disponibilitate față de tot ceea ce re- 
prezintă „noul“, intr-o artă in care, dintotde- 
uana, uneltele au precedat elementul artistic. 
De fapt, era o dovadă în plus de tinerețe pro- 
fesională. 

Acum, factorul surpriză a intrat in cotidian, 
preocupările sint de alt ordin. Studioul perse- 
verează în obținerea unei aparaturi moderne. 
extinzind aria ei de aplicabilitate, ta capitolui 
„facilităţi“, în favoarea filmului artistic. Pe ter- 
men lung, singura mea temere este ca facili- 
tatile să nu devină ,comoditêti". Căci și tele- 
tonul a fost la inceput o facilitate în comuni- 
catii, pentru ca, din comoditatea semenilor 
noştri, literatura să piardă, practic, genul 
epistolar. 


Constantin PIVNICERU 


S. deja vreo trei ani de cind niște pa- 
chete, purtind pe ele etichete ce atenponau’ 
asupra fragilitāții ior, intrau într-o mașina pe 
poarta studiouriior de la Buftea. Pe poarta pe 
care intră regizori şi figuranți, invitaţi de 
onoare si zilieri, au intrat fragilele pachete, 
purtind în brațele lor de polistiren expandat 
nu un cal troian, cum au vrut să insinueze 
unii cu duhul dihoniei, ci niște unelte foarte 
prietenoase, aflate, după lungă cale, pe dru- 
raul pe care multe generaţii de cineasti și 
tehnicieni ai filmului au trudit, sudind prin in- 
ventii și näscociri, fireasca prelungire a 
ochiului, minis si memoriei. Era primul lant, 
cit de cit complet. de înregistrare şi montaj 
filme pe suport magnetic, primele scule 
VHS. din istona cinematografiei noastre -~ 
protesioniste. 


Ochiul. 


mina st memoria 


Foarte pe scurt spus: cineaștii sint cei care 
tac fiim, scot filmul din sutietele si minţile ior 
şi îl întruchipează cu mai mare sau mai mica 
dibăcie pe un suport, „pro memoria”. care a 
fost, este şi va fi într-o permanentă pretacere 
tehnică (formate, standarde, tehnologii, etc. 
etc.). Mut, vorbit, alb-negru sau colorat, cine- 
mascopic, panoramic, stereofonic, stereosco- 
pic, video, în relief sau mai știu eu cum, Fil- 


imaginea 


mul încearca să recupereze lunga sa reclu- 
Zune in informal, gestatia de atitea mii de an: 
în care firea timica a speciei nu a avut ex- 
presie conștientă de sine, si, ca orice copii 
de batrinete, are râsfât, dar si aeniu exube- 


Repetitii: 

Victor Rebengiuc. 

Horea Popescu si Irina Movilă 
la Zbor 


Înainte de comanda 
„Motor!” 

(George Cornea. 
Teodora Mares, 
Mircea Diaconu 

si Lucian Nuță) 


sant (abia în mica masura manitestat exact 
ar bo unde, incontundabii, el este marele joc 
cinetic de semne pentru vaz şi auz). Am făcut 
această mică paranteză despre cineaști pen- 
tru a arata că sculele video proaspăt venite 
nu intrau pe mina oricui, ci a unora care, in- 
diferent de maniera de lucru, știau ce vor de 
la Film, aveau tehnologia lui interioară si nu 
trebuia decit sa o adapteze la tehnica noua 
ce le statea la dispoziție. _ 

Orice unealtă nouă schimba puţin regulile 
jocului. Sintetizatorul de muzică, după ce a 
trecut de virsta adol i în care a mimat 
toate instrumentele orchestrei lui Bach, și-a 
ocupat cuminte locul printre instrumentele 
care, toate, ne vor petrece cu siguranţă în se- 
colele viitoare, pentru ca, de , nu 
cred că se poate efectiv ajunge pe altă pla- 
netă fără violoncel sau faut. 

O cameră video de luat vederi știe face, 
destul de ușor, ceea ce generaţii de operatori 
şi mecanici de cameră și-au dorit. dar sint cu 
siguranţă și multe servituti pe care le impune, 
şi încă și mai multe alte dorințe neimplinite 
pentru că gratia aiuzivă și imponderabilă a 
imaginilor cinematogralice interioare (sufie- 
testi și mentale) reclamă nuanţe si facilități 
tehnice tot mai sofisticate. Totdeauna. du 
ce tehnicianul respiră ușurat şi relativ satisfd- 
cut de ceea ce a putut face pentru artist, 


în universul filmului 


„magnetică 


acesta, ezitant, usor conservator, dar şi pro- 
pulsat de presiuni interioare greu de pre 
vazut, face din limitele tehnice tăișuri cu care 
sectioneazá pe noi dimensiuni Realul. 
Probabil multă vreme aceasta tehnologie 


cît posibil mai repede, mai jeftin, mai versatil 
- şi fluid ceea ce sora ei mai mare ştia face, 

convietuind şi imprumutind, la rindul e, 

multe servicii si solutii surorii celei mar: 


Concurind invenţia tiparului 


-~ Filmele alb-negru ale vechilor : 'nemateci 
se colorează la calculatoare sotsticate in 
imagini purtate pe suport magnetic, montajul 
Clasic a preluat, uneon, din ritmul alert al 
clip-urilor, difuzarea pe suport magnetic a 
marelui patrimoniu cinematogratic al omenirii 
este comparabilă cu invenţia tiparului, cind 
marile incunabule din mânăstiri si universități 
au devenit cărți în bibliotecile particulare. 
Memoria întregii specii tinde să devină acce- 
sibila, pe cit posibil, indreptatitilor săi pro- 
prietani: indivizii, persoanele, marii si singuni 
responsabili pentru ceea ce s-a făcut și se 
mai poate face. 

Fragilele cutii de la Panasonic (marii per- 
formeri si coautori ai formulei V.H.S.) veneau 
in studioul nostru pe un drum destelenit tot 
de Gopo — care adusese cu ma: multi ani în 


| mezină va încerca sa se exerseze jn a tace pe 
) 


urmă un Sony, U-matic, pentru probe de ac- 


tori. Inițial, doar „probe“ voiam sê facem și 
cu noile utilaje, dar — unde eşti maestre Ar- 


tră colaboratoare, 


ghezi? — de data asta aveam și scule „nein- 


teşti", dar eram deja si noi mai nemți”, stam 
ce vrem de la Film şi ne-am pomenit ca nole 
noastre unelte își gâsesc utilitatea mai peste 
tot în deja vechea noastră gospodarie 


Clasor la dispoziţia tuturor 


Probele de actori se pot lua ia sediu (cum 
se spune) sau in deplasare. la teatrele sau 
Cluburile din provincie. Probele se pot monta 
si caracterul de dinamică cinematografică le 
face mai relevante. Aceste probe pot fi fono- 
tecate şi arhivate lăsind o imagine mult mai 
reliefată despre posibilităţile unui actor, în 
comparaţie cu fotografia, stim cu toţii ci de 
nesugestivă, uneori. 

Camera scoasă din studiou, pe drumurile 
de prospectie dinaintea unui film, e o mică 
ge fermecată, un instrument în sprijinul 
gindului regizorului, un jurnal personal acce- 
sibi! întregii. echipe, un caiet de regie in ima- 
gini, un material de lucru. Şi aici, la capătul 
unei munci organizate, „fructele“ sint dispo- 
nibile si altora. Regizorul Andrei Blaer si 
operatorul Doru Mitran. în lungile peregrinar: 
prin toate cotloanele ţării pentru a hotări de- 
corurile cele mai potrivite să slujească de 


fundal pentru Marea Unire ce va fi imortali- 


zată în producţia acestui an, au „colectionat” 
citeva ore de privelişti, unghiuri si detalii. un 
mic clasor la purtător cu cele mai spectacu- 
ioase locuri de filmare din tará. O valoare 
care economisește timp, efort, bani. O vi- 
trinâ” la indemina altor colegi, fără prejude- 
câţi, o carte de vizită pentru posibili parteneri 
externi dornici de colaborare. 5 

Dorin Mircea Doroftei, intr-o îndelungă 
căutare de fețe noi și proaspete pentru eroii 
săi de 18 ani (scenariul D.R. Popescu, pro- 
ductie 1989), a lucrat mai intens în timpul 
probelor pe citeva secvențe ale scenariului. 
Mă uitam la materialul deja filmat. Aceste 
secvențe preschitate in forma video, gindite 
şi examinate ulterior la rece, fără ca ceea ce 
nu se mai poate reface să fi fost deja făcut, 
sint profund consistente în materialul finit. 
Filmul pe care il veți vedea are pentru citeva 
secvențe la rădăcină acest travaliu video care 
ia întărit. Mai mult decit atit. Doroftei, pentru 
o secvenţă de petrecere între tineri, în care, 
la minima rezistenţă, s-ar fi putut sluji de o 
muzică de cadru pe care să ralieze dansul 
celor doi eroi, în stilul său serios şi atent ia 
toate sugestiile pe care ie poate da prin deta- 
lii, plan doi, etc., dar si prins în jocul specific 
al videotilmului, cu ocazia montării probelor, 
s-a hotărî să filmeze si sê monteze un video- 
clip original pentru secvenţă. A fost un exer- 
citiu şi pentru el si pentru întreaga echipă — 
de ta compozitor la operator, pirotehnician si 
minunatul nostru mecanic de cameră, con- 
structor de utilaje electronice, Dobricá 
Lospă, să fiimeze in formula videoclipurilor 
muzicale. Montat și pregătit pentru a forma 
suportul muzica! şi uneori imagistic pentru 
secvenţă, ei conține în compoziția sa trimiteri 
simbolice valabile pentru intregul film. Efortul 
e deplin răsplătit nu numai de folosul unui 
„Citat-sugestie” bine izat, dar chiar de fap- 
tul că e primul videoclip montat în studioul 
nostru dovedindu-ne că stim să facem ṣi aşa 
ceva 


„Schiţa” — preambul necesar 


Ca oglinda mare din sala de repetiții la ba- 
let. schița video, fărâ mari pretenţii şi cu mi- 
nimă cheituială, poate corecta ezitärile, poate 
cumula în buretele ei absorbant inevitabilele 
erori. poate suda în fața ecranului echipa, ca 
să acţioneze în virtutea aceloraşi criterii ex- 
plicit şi exemplar exprimate în schița video. 

Si ultimul, dar nu cei din urmă mare crea- 
tor al filmului, Com , în fața spectaco- 
iului concret, definit în paşii şi ritmul sèu in- 
memorizabi! altfel, lucrează mai profund, mai 
adecvat filmului: Adrian Enescu, Tony Suteu. 
Florin Bogardo, care au avut pe pianul ior de 
lucru de acasă o copie video a filmului la 
care lucrau, v-o pot mărturisi și confirmarea 
o regăsiți în filmele ior. 

Timpul este marea necunoscută pe care 
Filmul o sondează cu mijloacele sale. Usu- 
rinta cu care, pe cale video, imaginile intră şi 
se prelucrează într-o memorie exterioară. ac- 
cesibilă tuturor, face ca stăpinirea Timpului 


Un tandem care „stocheaz 


prospeetii 


(regizorul Andrei Blaier și operatorul Doru Mitran) 


să te mai cuprinzătoare pentru toți membrii 
echipei. Videotehnica cinematograticá, prn 
ușurința sa de memorare concretă, elibereaza 
creierul şi sufletul de atitea stereotipuri fizice 
acaparatoare, läsind toc gindurilor, trăirilor 
să treacă în demonstrația filmicá. Nu pierd 
timpul pritocind !a improvizarea efemeruiui, il 
captez uşor în fluida sa trecere şi am timp sa 
meditez asupra spectacolului său, intelegin- 
du-i si amplificindu-i semnificaţiile moraie. fi- 
lozofice si estetice. 


Horea MURGU 


D. domnul Niepce a avut răvuarea sê 
aştepte opt ore pentru ca ilumina sa pioduca 
miracolul materiaiizârii fotogratiei, pentru noi 
acest timp pare infinit. astăzi. Nimic mai fi- 
resc. Acest secol de supremă concentrare a 
inteligenței umane ne-a învăţat să redimen- 
sionăm timpul. Nu apucâm să terminam de 
rostit o propoziţie şi banda magnetică ne-a 
capturat fizionomia, timbrul vocii, cuioarea 


„ochilor. zimbetul, melancolia, clipirea fugara. 


Mașina timpului există, călătoria în trecut e 
aproape reală, totul poate fi retrait de cre or: 
vrem, cind dorim, acum, mai tirziu sau deloc. 
„Memoria magnetica” este cea mai imbata- 
bilă memorie, mai exactă decit orice amintire 
umană, mai fidela decit orice descriere, mai 
accesibilă decit orice cale de transfer a expe- 
rientei umane 3 

Putem imprima orice, nu tot ce imprimam,. 
insa, are șansa să devina artă. Dar asta este 
alta poveste, pe care o iâsâm altor povesti 
tori. sc 


> 

Pe scurt, secția video a Studiouiu: cmema- 
tografic „București“ există Deocamdată mo 
destă, echipată cu minimum de uneite, poat» 
încă nestatuată suficient, dar animată de o 
mină de oameni entuziaști, dornici de a-şi în- 
suşi tehnologiile recente de inregistrare mag- 
netică a imaginii, hotăriți sa foloseasca mo- 
dalitatile- artistice și tehnice caracteristice 
unui studiou cu îndelungată experienţa. Rea 
lizatorii filmelor de lung metraj, stapim ai lim 
bajului vizual contemporan. erau poate ce; 
mai indreptatiti sa beneficieze de tehnica m. 
dernă, in scopul realizării unor produse artis 
tice destinate mediilor de informare ale so 
cietății contemporane. 

Privită, la inceput, de unii confrati, ca un 
„cal troian“ patruns în cetatea filmului, ten- 
nologia video şi-a găsit, pe parcursul uitim:- 
lor doi ani, iocul şi rolul în producţia cinema- 
tografica. 

Domeniul de aplicabilitate cel mai iarg este 
şi va ramine în continuare cei ai filmelor utih- 
tare de reclama, de prezentare a statiumlor 
turistice, filme despre tehnologii românest: 
de excepţie, prezentări ale unor produse etc 

Pe iingă această activitate, imaginea videc 
este folosită în sprijinul filmuiui artistic de 
iung metraj. Astiei realizarea probelor de ac- 
tori, descrierea locurilor de filmare în faza de 
prospeciii şi chiar repetarea unor secvențe 
cheie din decupajul regizoral se tace. astăzi 
prin imprimare magnetică. Avantajele refolo- 
siri benzilor si opțiunilor multiple, care ie 
sint oferite realizatorilor in etapele premerga- 
toare realizării filmului, nici nu mai trebuie 
subliniate. 

in perspectivă, se preconizează ca tehnolo- 
ga video să tie folosită și in procesul de fil- 
mare prin adaptarea unor video-camere ia 
sistemul de vizare al aparatelor de filmat î; 
acest fel devenind posibilă imprimarea pe ca- 
setá a repetițiilor unui cadru. Destinația fund 


în exclusivitate aprecierea jocului actorilor. a 
incadraturii, a mişcărilor aparatului etc. 

Cu această ocazie, ne vom referi şi ia între- 
barea pusă de majoritatea celor ce nu cu- 
nosc în amănunt procesul de realizare al fil- 
meior și anume: este pe cale imaginea mag- 
netica sa inlocuiascá imaginea conventionala 
pe suport de celuloid? Raspunsul este vast și 
presupune enumerarea unor argumente (in 
special tehnice) ce ar umple paginile unei 
carți. de aceea preferăm să sintetizam spe- 
rind ca vom fi crezuţi pe cuvint. 


vizual” 


5: anume: deşi există în lume ia ora actuală 
wnnologu video de înaltă definiție (caldate 
pe care o putem defini chiar exceptiona:a. în 
comparaţie cu aparatul dumneavoastră de 
acasa), cu o fidelitate mult imbunatáfitä in 
privința redării culorilor, cu posibilităţi de 
manipulare electronică a «informaţiei infinit 
mai complexe (şi mai tentante în mâsura in 
care cultura „socului vizual” predomină), nici 
una din aceste tehnologii nu poate asigura 
calitatea unei măriri a imaginii piná la dimen- 
siunile unui ecran de cinematograf fâră ca li- 
niatura de portativ a cadrului electronic sa tie 
percepută de ochiul omenesc. Și nu numai 
pentru câ ar fi vorba de utilaje de excepție, 
scumpe şi care nu pot fi aplicate la scara 
unei rețele de productie şi distributie a filme- 
lor, ci pentru că, în paralei, să nu uităm de 
perfectionarile pe care le-a suferit imaginea 
fotografică in lungul ei drum dintre „foto la 
minut“ si sistemul „polaroid“. Progresele in 
acest domeniu au fost la fel de uimitoare, 
desi ale sint mai puţin cunoscute marelui pu- 
blic. Cert este ca orice format de imagine fo- 
iosind o emulsie de halogenură de argint (si 
formatele pot varia in functie de necesităţi) 
conţine mai multi biţi de informatie decit un 
semnal preluat de pe suprafata unui tub vi- 
deo captator ai cărui senzori au totuşi o di- 
mensiune fizică limitată. 

Concluzia este că cele două mijloace vor 
coexista, delmitindu-şi în continuare dome- 
niile de aplicabilitate în functie de scop, cost, 
mediu de intormare etc. lar spectacolul cine- 
matografic nu poate muri, pentru că fotoliul 
comod de acasa, unde raceptionam atit nfor- 
mafia cì şi produsul artistic, nu va înlocui ni- 
ciodata senzaţia de participare pe care o 
ofera vizionarea cu public, în întunericul unei 
sal de cinematograf. z 

Imaginea video în sine nu presupune o se- 
mantica diferită. Deosebirile au un caracter 
tehnic, iar limitările impuse de micul ecran 
nu sint in masură să influențeze fundamental 
limbajui vizual, aşa încît, după părerea mea. 
„calul troian” nu există, iar cetatea filmului is; 
mentine în continuare porțile deschise. 


Fiorin PARASCHIV 
Foto: Victor STROE 


alia Jye 


planului doi: 


TNE 


af 
# 


S 


operatorii nos 


— S-ar putea vorbi de o bună adecvare 
doar in cazul existenţei unui autor unic, ceea 
ce ar justifica includerea filmului printre ar- 
tele tradiționale — care sint expresie indivi- 
duală prin excelență. Se cunosc, de altfel, 
unele strădanii în acest sens: Chaplin, Orson 
Welles, Tarkovski. Dar filmul este, mai de- 
grabă, un instrument al culturii de masă și 
subiectul trebuie sconsiderat în contextul te- 
maticii avute în vedere. Dacă ar fi să se 
enunte o formulă ideală a raportului dintre 
scenarist, regizor, operator aceasta ar fi prin- 
cipiul colaborării în condiții de bună intele- 
gere, evident, pornindu-se de ia aceleași pre- 
ocupári culturale. Pentru că în cinema se 
poate lucra numai împreună, prin tatonări 
succesive reușindu-se să se ajungă la un re- 
zultat care să convină scopului comun. Ideal 
ar fi ca o colaborare să înceapă chiar de la 
stabilirea planului tematic astfel încît filmul 
să devină (ca literatura — de exemplu) pro- 
pria comandă a autorilor lui, dindu-se posibi- 
litate fiecăruia să lucreze la scenariu, la de- 
cupaj, să intervină cu sugestii personale. 
Deci colaborarea să se declanșeze din prima 
clipă, chiar de la intentie, si să continuie pînă 
la realizarea copiei standard. Să existe un 
permanent dialog. 

În industria cinematogratică există meserii. 
Pină la demersul artistic e cale lungă. De 
aceea se și vorbește atit despre profesiona- 
lism. Deşi, în cazul unui artist autentic este 
neadecvat să se discute doar despre profe- 
sionalism! 


Ek Re vo ei la 
astică a orului poate influen 
fica filmului? ai 


— S-ar putea stabili două tendințe: aceea 
de a reproduce lumina reală (uneori în chip 
naturalist) si aceea de a conventionaliza lu- 
mina. Pină şi reproducerea luminii de refe- 
rinfä —lumina soarelui — este modelată de 
experiența dobindită fie tot prin cinema, fie 
prin artele plastice. Acuza de calofilie inter- 
vine atunci cind, de pildă, nefiind vorba de 
transpunerea pe ecran a vieţii şi operei lui 
Rembrandt, se recurge totuși, pur şi simplu, 
la calchierea soluţiilor sale. Poţi merge la 
succes sigur urmind lecţia lui Caravaggio, în- 
cercind să-i copiezi proporțiile perfecte în ra- 
portul dintre umbră si lumină. Ignorînd un 
adevăr elementar: forma de expresie se naște 
din problematică, din conţinut, din atitudinea 
critică, din observarea fenomenului. În școală 
ti se vorbeşte despre punerea luminii princi- 
pale, de modelare, de contur, de ochi etc, dar 
niciodată nu ești trimis la obirsia lucrurilor, 
niciodată nu ești pus să urmáresti lumina 
soarelui de dimineaţă pin seara. Să constati 
pe cont propriu care sint raporturile dintre 
lumină si umbră şi cum se modifică ele pe 
parcursul unei zile. Și abia după aceea să în- 
cerci să refaci, să inventezi modalitatea de 
iluminare. Tot secretul constă în a stabili ra- 
portul optim dintre lumină şi umbră, în „a ve- 
dea” actorii şi spaţiul în care ei evoluează, în- 
scriindu-te în parametrii care impresioneaza 
emulsia fotografică. În atribuţiile operatorului 


- intră stabilirea strictă a reperelor de timp: zi, 


noapte, o anume oră. 
— Dar funcția dramatică a imaginii? 


— Odată introdusă în discuţie funcţia dra- 
matică a imaginii se părăsește domeniul ope- 
ratorului si se päseste pe teritoriul mai larg al 
cineastului. Capacitatea de a contempla un 
răsărit de soare există in fiecare dintre noi. 
Ambitia de a repeta emoția a creat o îndelet- 
nicire, o profesie și așa au apărut pe rind pic- 
torul, fotograful, operatorul de film, de televi- 
ziune. Nu ştiu care bucurie e mai mare: träi- 
rea nemijlocită sau contemplarea într-un sa- 
lon de expoziţie ori într-o sală de proiecţie 


14 


nr 


Din abur de legendă: RArdlia din umbră, 
Nazare 


regia Andrei Blaier. cu Ecaterina 
si Ana Maria Călinescu 


tri 


Dar: să revenim la elaborarea imaginii de 
film. iniţial există o descriere în cuvinte, o 
descriere de forme, de stări, de întindere, de 
intensitate. Apoi pot interveni şi analogii cu 
lucrări de artă plastică, cu fotografii, cu alte 
filme. Deci se pleacă de la o sugestie literară, 
eventual completată de o sugestie plastica, 
un icon anume, un tablou, să zicem. Se avan- 

ă prin aproximatii de o parte și de alta. 
n dialogul acesta cu regizorul, operatorul 
are un cuvint greu de spus. Precizez — dacă 
mai este cazul — că nici un director de casă 
de filme, nici un producător delegat si nici 
chiar regizorul nu pot vorbi decit în termeni 
generali despre imaginea de film, şi numai în 
momentul vizionării materialului filmat. Nici 
unul dintre aceștia nu poate face o apreciere 
critică în momentul filmării si, deci, modifica 
sau transforma atmosfera iluminării. Momen- 
tul filmării este neinteligibil oricărui om de pe 
platoul de filmare. afara de operatorui-sef de 
imagine. Este neinteligibil chiar camerama- 
nului sau unui alt operator care ar veni pe 
platou, deoarece acesta nu cunoaște conditi- 
ile și factorii tehnici de prelucrare a peliculei, 
diafragma de lucru, şi nici nu a văzut fiecare 


In cinema 


se poate lucra 
doar „împreună“ 


lumină în parte. Aceasta înseamnă că regizo- 
rul nu poate şti pină în ziua vizionării mate- 
rialului filmat dacă iluminarea a fost cea la 
care se gindise. De aceea încrederea regizo- 
rului în operator trebuie să fie totală. Si la fel 
trebuie să stea lucrurile cu toţi colaboratorii. 
Valabilă fiind si reciproca. Toate comiparti- 
mentele — și decorul, şi costumele, si inter- 
pretarea, și muzica — ar trebui să-și propună 
regizarea propriilor demersuri avind în vedere 
ansamblul. Altfel se riscă rämînerea la nivelul 
mestesugarului, al simplului executant. Ope- 
ratorului nu-i pot fi străine nici dialogurile, 
nici distribuţia, nici mizanscena, chiar dacă 
în regia imaginii preponderentă e lumina. Nu 
întimplător în studiile de ergonomie se 
acordă atita atenţie cantităţii si calității lumi- 
nii. Şi dacă, în viața de zi cu zi, lumina in- 
seamnă nu doar confort fizic, ci și psihic, ra- 
portată la situaţiile dramatice, ea are aceeași 
pondere majoră. Poate funcţiona întărind o 


stare conflictuală sau contrapunctic. Depinde + 


de maniera în care se urmărește realizarea 
efectului artistic, de modul în care se mi- 
zează pe emotionarea spectatorului. 


— Citeva exemple concrete! 


— Translarea pe ecran a romanului lui 
Ibräileanu Adela a lipsit trama de anumite 


elemente care justificau atitudinea protago- 
nistului, teama lui de a nu impieta iubirea 
castă pentru fetița de altădată. De aceea au 
fost necesare citeva acroșeuri de ordin senti- 
mental care să suplinească absenţa motivatii- 
lor; astfel a apărut şi scena finală cu glasul 
din off al fetiţei: „Nene Emil, pe mine cui mă 
lași?“ Pentru Bătălia din umbră am consultat 
multe albume cu iconografia primului război 
mondial: majoritatea erau sepia și prezentate 
pe orizontală, deci corespunzind ecranului 
lat. 


minind cu secvența cutremurătoare a urmări- 
rii stupide prin pădure. 


— Nu totdeauna -astfel de semnificaţii sint 
scontate din start. Dar mă bucură să desco- 
păr că unele lucruri s-au legat de la sine. De 
multe ori se recurge la clișee. Un film ca Să 
mori rănit din dragoste de viață ieșea din ti- 
par prin complexitatea ofertei dramaturgice 
şi în astfel de cazuri operatorul este stimulat 
să vină cu soluţii plastice (si nu numai!) care 
să tig originalitatea naraţiunii cinema- 
tografice. În Întoarce-te și mai te o dată 
exista un moment — greva tăbăcarilor — pe 
care am hotărit să-l prezentăm ca pe un ma- 
terial de arhivă — filmat de pe acoperișuri, 
din spatele ferestrelor de un martor care s-ar 
fi ferit de tumultul, de privirile mulțimii. Se 
obținea astfel o anume impartialitate a relata- 


rii evenimentului, iar ciocnirea de forțe părea 


cu atit mai reală, mai puternică. La Vacanţa 
cea mare, secvența de film în film de la cămi- 
nul de bătrîni putea fi realizată „profesionist”, 
dar am considerat că momentul serbêrii, fil- 
mat ca de cineamatori — cu neglijente teh- 
nice de tot felul, ca şi cu unele cadre osten- 
tativ compuse — va aduce un element în plus 
în polemica declarată modalității conventio- 
nale de a prezenta realitatea contrafăcută. 

Îmi plac acele filme care-şi propun să tre- 
zească conştiinţa spectatorului, să-i deter- 
mine o atitudine critică față de sine, faţă de 
lumea înconjurătoare, să-l facă să reflecteze. 
La capătul liniei fusese gindit în acest fel, pu- 
nîndu-se accentul pe tensiunea stării de ve- 
ghe, trăită brutal, dureros. Recuperarea cul- 
pabililor nu se dovedea deloc o problemă 
simplă si — culmea — nu neapărat din cauza 
celor stigmatizati. Conflictul gravita în jurul 
efortului de a te dezvinoväti cind n-ai nici o 
vină. Un astfel de subiect te obligă să te im- 
plici, să găsești modalităţi de transmitere a 
ideii: Si dacă în ultimă instanţă regizorul este 
leaderul echipei de filmare, prin extensie, toţi 
cei ce s-au angrenat în răspunderea colectivă 
au nu dreptul, ci datoria de a crea. Niciodată 
nu sint de dorit colaboratori apatici. Numai 
din ciocnirea ,vanitatilor” creatoare se poate 
naşte Filmul. 


interviu de irina COROIU 


f 


Intoarce-te si mai priveste odată 
scenariul Dumitru Carabat, regia Dinu Tănase, 
cu Stefan lordache si Constantin Rautchi 


= a cae d claca a . Cam asta 
ar 
Cum cea mai bună apărare e atacul, mă 


e a mesajului generos 
propus de scenariu, prin francheţea și natu- 
raletea soluţiilor cinematografice (inclusiv 
cele umoristice), prin căldura umană care co- 
lorează o realitate ușor de recunoscut ca am- 
bianja vieţii noastre de toate zilele“. 

R 


sul vine it de un zimbet pe 
og ageer sg gt Ag 


După părerea mea, zice Alexandru Ta- 


Dn MR 


tn regizor 
al „faptului 
psiholouie” 


tos. Mere roșii este un film cuminte, de înce- 
put, cu o structură clasica. In acea perioadă 
— e vorba de anul 1975 — experiența mea ci- 
nematografică, extrem de redusă, nu-mi per- 
mitea să evadez din standardurile povestirii 
cinematografice obișnuite. M-am preocupat 
intens, în primul rind de problemele gramati- 
cale ale profesiei. E drept, poate că filmul are 
o căldură si un soi de entuziasm pe care nu 
le-am regăsit ulterior. Am vrut să fie o po- 
veste omenească și cred c-a ieșit ca atare. 


- Mere roșii a rezistat in memoria spectato- 
rilor pentru că era adevärat, iar eroul era „po- 
en i lipsă de efort cu care era șa- 

sau S 


— Nu ştiu dacă Mere roșii a rezistat în timp 
numai datorită calităţilor sale sau îl ajuta şi 
„Comparaţia”. tar faptul că este „adevărat“ 
nu-l consider un merit deosebit ci o condiţie 
obligatorie. Vreau să cred — ar fi foarte trist 
altfel — că nimeni nu-și propune să facă un 
film fals sau neadevărat. Numai că fiecare 
cîntă o melodie așa cum stie: dacă eşti afon, 
ea va răsuna inevitabil fals. Deci, nu mi-am 
propus să fac Mere roșii adevărat sau mai 
puțin adevărat. L-am făcut așa cum am sim- 
tit. 


— Ín tonalitate tandru-dureroasă 
se inscria si Fiëtacire. 


— Rătăcire il socot cel mai neizbutit film al 
meu. Interesant a fost că, deși debutul meu 
cu Mere roșii a fost atit de bine primit, pe 
mine m-a convins cit de puţin film ştiam. 


Aşadar, am fost atit de preocupat de rostirea - 


frazei cinematografice, încît mi-a scăpat fap- 
tul că scenariul (nu reproșez nimănui, am 
fost doar cosemnatar al lui), era lipsit de 
acele particularități si amănunte de viață care 
să-i confere propria lui identitate şi sad 
scoată din sabloane. Lecţia mi-a prins bine. 
La următorul film, Casa dintre cimpuri, a că- 
rui scriitură conţinea destule schematisme, 
am căutat să fac drumul invers, adică să vin 
de la realitate către scenariu. Pilonul de baza 
l-a constituit distribuirea lui Mircea Daneliuc 
în „principalul pozitiv“. Noi mereu avem de 
turcă cu „pozitivii de vitrină” și acest pericol 


liene 


ted 


| 
| 


Cineaştii noștri: Alexandru Tatos 


Noi trecem, 
filmele noastre rămin 


mă pindea și atunci. Daneliuc a suprapus 

ia sa alitate și asta a conferit 
plauzibilitate umană acţiunii şi relaţiilor cu 
celelalte personaje. 


— Dacă v-aș intreba ce anume cereți dum- 
neavoastră de la un scenariu ca să-l accep- 
erdee entered aaa 


— Ce e normal: să fie bun. Să adäpos- 
reale 


mai, intinit. Sper sê am din nou ocazia, pen 


tru că am început să lucrez după scenariul 
lui Paul Everac, Cine are dreptate? 


— incitant titlu... 


Titlul este provizoriu, incitant este sce- 
nariul. Pune problema increderii — la modul 
afirmativ — încredere care trebuie acordată 
oamenilor, în contextul unei investigaţii, cînd 
se înfruntă pe muchie de cuţit aparenţa cu 
adevărul. 


lui adevêr-aparentê m-a preocupat si mă pre- 
ocupă, pentru că ea este mereu prezentă în 


Există o vîrstă 
la care experienţa 
aliat 


devine un 


viaţă. Cu toate astea, Secvenje s-a nascut oa- 
recum intimplátor. Aveam de mulți ani scris 
scenariul Patru palme care nu acoperea decit 
un metraj mediu. La un moment dat am in- 
tentionat împreună cu Mircea Daneliuc şi 
Stere Gulea să realizăm un triptic, dar „nu 
ne-a ieșit“. În paralel mă gindeam la un alt 
film, care conținea multe din da- 
tele, mai ales ideatice, folosite în Secvenje. 

i am avut ocazia să realizez Patru palme 
de sine stătător. Trecind un timp, după ce 
l-am terminat, s-a pus problema să-l comple- 
tez cu încă două povestiri pentru un specta- 
col cinematografic întreg. Nu mi-a fost sim- 
plu, mai ales c-am dorit un film unitar. În 
orice caz, odată cu activitatea mea 
de cineast începuse să devină extrem de cap- 
tivantă. Dar n-a fost să fie... Secvenje ex- 
prima crezul meu de atunci despre menirea 
filmului în raportul artă-realitate. Astăzi aș 
face un alt film care să mă contrazică total. 
Dacă atunci mă domina convingerea că reali- 
tatea ne copleseste, acum aș demonstra că în 
decorul de mücava, în ploaia făcută cu stro- 
pitoarea precum şi cu întregul arsenal de mij- 
loace artificiale cu care lucram (pentru un 
privitor din atară ele par întru totul așa) se 
poate reconstijui o realitate mult mai puter- 
nică decit cea... reală. Pentru că ăsta este da- 
tul artistului: să observe, să reconstituie şi să 
transfigureze. 


— Af amintit de Mircea Daneliuc, Stere 
Gulea și șiiu că la serialul de televiziune Un 
August în flăcări 
Aveţi 


Da, am cu certitudine acest sentiment şi 
că nu se va supăra nimeni dacă voi 

că această generaţie a adus un suflu 
si extrem de necesar în cinematografia 


Na 


Intr-un decor de mucava. cu ploaia făcută cu stropitoarea... 


(Emilia Dobrin-Besoiu 


exerciţii prin care să pășesc câtre nişte etape 
de căutări. Neexistind însă — de la o vreme 
— © continuitate în preocupările mele, in 
căutările mele, fâcind un joc de ping-pong 
cind pe o modalitate, cind pe alta; cind pe un 
„subiect, cind pe altul, mi s-au cam rêvêsit 
gindurile și mi s-au cam încurcat pașii... Nu 
i-am îndreptat acolo unde aș fi dorit și iată 
am ajuns la virsta cind timpul nu mai este de 

mea. Dumneavoastră mă tot imbolditi 
să privesc înapoi şi aș fi nesincer dacă aș 
spune că nu mi-e drag să vorbesc despre fil- 
mele mele: aşa cum sint ele, inseamnă tinere- 
tea mea, viața mea. Dar pentru c-am pomenit 
de virstă — sau tocmai pentru c-am pomenit 
de ea — nevoia de- a privi inainte devine 
mult mai acută. Mai ales că la această virstă 
experiența devine un aliat. Se spune că im- 
portant în profesia noastră este cite procente 
reusesti să realizezi practic din intenţiile sau 
ideile pe care le ai (se pare că 50% este un 
procentaj foarte bun). Ea, experiența, e cea 
care te ajută — în condiţiile protesionalizării 
continui — să ridici cifra acestor procente. 
Ce vreau să spun prin asta? Că acum, cit 
încă mai mä tin si picioarele (deoarece profe- 
sia noastră nu o poţi exercita optim decit în 
deplinătatea facultăților fizice) ar trebui să-mi 
încerc puterile pe filme de adincă respiratie. 
Oricum, rămin fidel unui crez şi fără o moti- 
vatie problematică, artistică sau profesională, 
nu voi face filme ca să mă aflu în treabă, să 
mai adaug un titlu pe o listă ( fie ea și de 
plată). Pentru că. parafrazind un proverb, 
Fr trecem iar filmele rămin”. Asa cum le-am 

t. 


— Citeva din filmele 


Casa dintre cîmpuri au . Ştiu 
că nu credeţi în ecranizări ci doar „în acele 
perd gee D pa nere, chier 
dacă își g epen litera- 
tură, reușesc s consoli propria lor 


usi 


de la realitate către scenari 


(Amza Pellea și 


in Secvente 


— Da, aşa este Sau, mai exact, termenul 
de „ecranizare“ mi se pare impropriu. Din ca- 
pul locului pentru Mere roșii si Duios Anasta- 
sia trecea, cei doi scriitori, respectiv lon 
Baiesu și D.R. Popescu au scris scenarii in- 
dependente de proza inspiratoare. La Întune- 
care, ecranizarea unei opere clasice, s-a în- 
timplat acelaşi lucru.: Şi tocmai pentru că era 
o operă clasică, atit Petre Sălcudeanu cit și 
eu am fost convinși ca filmul va suscita dis- 
cuţii, mai mult sau mai puţin intelectuale, 
despre respectarea sau nerespectarea literei 
romanului. Pentru că e mai erg me să com- 
pari decit să judeci. Am auzit că a 
fost bine primit de critica americană la Săp- 
tâmina filmului românesc de la Washington... 
Dar pentru că nu mai vreau să discut despre 
acest film — pe de-o parte, pentru că la vre- 
mea respectivă m-am explicat pe larg în pa- 
ginile revistei dumneavoastră; pe de altă 
parte, fiind implicat, ar putea suna a räfuialä 
— am să mai repet convingerile mele despre 
ecranizări: că filmul și literatura sint două ge- 
nuri total distincte și că de aceea un film nu 
poate transpune fidel o proză (decit în spiri- 
tul său), acceptind măcar ideea că filmul este 
o artă mult mai limitată. 


— Munca la un film înseamnă colaborare 
in maer andre 


— Exact. Ne plasäm în plin truism. Mă re- 
pet din nou — de altfel cam tot ce-am spus 
aici am mai zis si cu alte prilejuri — amintind 
că pun mare pret pe colaboratori și colabo- 
rare. Nici n-ar putea fi altfel, atita vreme cit 
filmul este o artă colectivă și, pentru reușita 
unui cadru, depinzi pînă si de masinistul care 
mișcă travlingul. Deci, criteriile mele după 
câre apelez la colaboratori sint simple si 


clare: valoare, profesionalism și dialog. Da, 
dialogul, pentru că-l consider un factor ex- 
trem de importani al unei bune colaborări. 
Am obiceiul să discut filmul cu colaboratorii 


drumul 
Mircea 


am refăcut 


Diaconu) | 


mei în toate etapele lui de realizare, incepind 
de la scenariu, si dacă nu vorbim cu toții 
aceiași limbă, dacă nu avem un punct de ve- 
dere comun, dacă n-as lua în seamă sugesti- 
ile şi observaţiile lor, n-am face o casă bună 
si totul s-ar răstringe asupra respectivului 
film. Am avut şi am lingă mine, aproape fără 
excepție, oameni de jde şi de valoare, 
care m-au ajutat foarte mult. Profit de ocazie 
sa le mulțumesc, încă o dată, tuturor 


ged 
— De fiecare dată, într-un interviu cu un 


regizor, apare un fel de lucrul 


întrebare tip, 
cu actorii. Să nu o ocolim nici nol. 


— Răspunsul meu nu poate fi decit tot tip. 
La un asemenea subiect, ori ne apucăm să 
sctiem un tratat, ori ne mulțumim cu cîteva 
remarci eerd şi de suprafață. N-as 
dori nici una, nici alta. Nu vreau să se inte- 
leagă prin asta că minimalizez rolul actorului: 
dimpotrivă — orice am face noi, echipa, ne 
exprimăm prin ei, actorii — socot problema 
extrem de serioasă și cu infinite nuanţe, ca 
s-o expediez în citeva fraze banale. Îmi per- 
mit însă să atrag atenţia asupra unui fapt: de 
vreo 10—15 ani incoace, încep să se resimta 


mergind pină acolo incit ești silit să faci edu- 
catie de etică profesională. George Constan- 
tin, Victor Rebengiuc sau Mircea Diaconu — 
ca să dau numai citeva exemple — n-ar pu- 
tea concepe să vină pe platou fără să stie 
textul: pentru că ei isi cunosc si isi respectă 
protesia. Pe alţii mai juni nu o dată i-am sur- 
prins iritati că secretara de platou nu le suflä 
la timp replica. Şi asta exprimă o mentalitate 
şi o atitudine. De aceea nici nu vreau să re- 
proșez școlii (în afară de selectie):in fond, 
igiena profesională, continua perfecționare, 
tine de fiecare. Cred c-ar merita să fie anali- 
zatä mai pe larg această problemă. 


- Fructe de pădure, un film la care „am ji- 
nut şi țin“. 


— După Dulos Anastasia trecea, scriitorul 
D.R. Popescu mi-a propus, prin 1980, scena- 
riul Fructe de pădure, Mi-a plăcut foarte 
mult: punea o problemă extrem de ome- 
nească — a compromisului pe care trebuie 
să-l facem, uneori, cu viaţa, in raport cu ceea 
ce am visat în tinerețe — iar acţiunea se 
plasa într-un mediu insolit, cu o poezie 
aparte. Din păcate, n-am reuşit să fac filmul 
la timpul potrivit, scenariul a stat prin sertare 
vreo trei ani. Între timp am făcut Secvenje si 
ăsta nu a fost cel mai fericit lucru. Port si 
acum regretul că n-am făcut mai întii Fructe 
de pădure, pentru că atunci îl simțeam la o 
altă temperatură. Cu Secvenje iam de 
fapt o etapă (iarăși aceste „etape”) prin care 
concluzionam ceea ce realizasem pină 
atunci. în sfirsit, mă bucur totuși c-am reușit 
pină la urmă să fac și Fructe de pădure. 


— Între ecranizări și fiime de actualitate, 
lată gl un basm. 


—. Si acesta este un scenariu mai vechi, 
prima variantă am scris-o acum vreo 10—12 
ani. Filmul — pe care l-am lucrat cu mare 
plăcere — nu seamână cu nimic din ceea ce 
am făcut pină acum, dar de fapt am revenit la 
preocupările începuturilor mele din teatru: 
commedia dell'arte. Adică am vrut să fac o 
comedie căre sa meargă pină în plin buf. Am 
dorit de asemeni ca Secretul armel... secrete! 
să fie croit în hainele de azi, în care micul 
spectator, obişnuit, să vadă rachete cosmice 
şi alte maşinării supra-moderne, nu mai 
crede în mantii, buzdugane si balaurii care 
ne delectau nouă copilăria, Brodat pe o temá 
mereu actuală, a luptei împotriva războiului. 
a maniei belicoase, sper ca filmul să „dis- 
treze" si pe adultul care însoțește copilul in 
sala de cinematograf. Aştept ca spectatorul si 
timpul să-l “judece.. 


lleana PERNES-DANALACHE 


Un personaj în sine 


(Ioana Pavelescu în Ad 


Incă un talent pe ecranele 
Hlena Kostina 


SO teticti 


Pluritalentata Cher: Oscar `N7 
interpretare si premiul discului 


documentarul 
rutier 


Start la volan 


inspirată, gindire fertila, abordare 
cutezătoare (scenariul psiholog Lucian Z. 
Roşca) în găsirea si punerea în valoarea a 
unei, putem spune, inedite valenţe în utiliza- 
rea ge de celuloid. lată pilonii ce susțin 
şi dau consistență acestui serial, un reușit 
melanj documentar — didactic, cu un titlu de 
nimic (nou) prevestitor (Cunoaşterea auto- 
mobilului — regizor Carol Colfanta, Studioul 
cinematogratic București), dar care, pe mă- 
sură ce-l urmărim, ni se arată mai atractiv, 
mai funcţional, mai instructiv și educativ. 


pentru 


personaj familiar 


Münchhausen aparține patrimoniulu: 
cinematografic încă din perioada mareiui 
mut. Méliès a fost cel dintii atras de per- 
sonaj şi de aventurile lui și de atunci și 
pină astăzi el n-a încetat să inspire alte și 
alte producţii grandioase în care era cind 
real, cind desenat în filme de animatie 
pină la acele Aventuri fabuloase ale le- 
pete baron Miinchhausen create de 

ean Image. Acest autentic ofițer prusac 

a devenit personaj legendar prin felul 
cum își povestea cu lux de amanunte, 
luptele și peregrinările sale incarcate de 
performante delirante și fantastice, pro- 
dus al mitomaniei sale. 

In noua transpunere — care se bucură 
de un mare succes de public — transpu- 
nere semnată de Terry Gilliam, la exube- 
ranta personajului se adaugă de astădată 
aceea a povestitorului in imagini care 
este realizatorul engiez. Filmul a fost pro- 
dus de studiourile americane Columbia 
dar turnat pe platourile italiene de la Ci- 
necittă. In această privință merita să fie 
menţionată parerea unuia dintre cei mai 
apreciaţi şi mai culturali producători fran- 
cezi, Daniel Toscan Du Plantier, care 
spune apropo de acest film: „A fost ne 
voie de un ciudat concurs de împrejurări 
care l-a adus, pentru foarte scurt timp, în 
fruntea studioului hollywoodian pe ma- 
reie producător englez David Putnam 
pentru ca aceste aventuri sê poata vedea 
lumina ecranului cu mijloacele financiare 
considerabile cerute de acest subiect. O 
iniţiativă ciudata (si aici este tocmai para- 
doxul fiind vorba de investiţii americane) 
care avea să fie realizată şi nici nu putea 
fi realizată in alta parte decit în epicentrul 
tehnic și creativ de la Cinecittă. Acest 
studiou este acum mercenar datorită rui- 
nei cinematografului italian. El pune la 
dispoziţia altora cele mai grandioase pla- 
touri de filmare din Europa, pe tehnicienii 
cei mai ingenioşi din lume, pe artizanii 
cei mai inspirați, tormati la școala lui Vis- 
conti şi Fellini. Un ansamblu care a inga- 
duit realizarea Numelui trandafirului și 
care aici s-a dezlantuit în imaginarea ce- 
lor mai baroce şi delirante decoruri întil- 
nite vreodată în cinema, inspirate deopo- 
trivä din Gustave Doré şi Piranese, tran- 
spuse în universul tridimensional.“ 

interpretul faimosului baron este 
vom reaminti — John Neville. 


e Realizatorul polonez Jerzy Kawalero- 
wicz lucrează intens ia terminarea filmu- 
lui său despre ultimele zile ale lui Napo- 
leon pe Insula Sf, Elena. Este vorba des- 
pre o coproductie polono-tranceză, în ro- 
tul titular apêrind actorul francez Roland 
Blanche. 

e În comedia cinematografică ameri- 
cană intitulată De ce eu? rolul principal à 
deține Christopher Lambert iar regia este 
semnată de Gene Quintano. 

e Sophia Loren, după ce a anunțat ca 
doreşte să reia rolul Ciocciarei — a co- 
municat presei că va apare şi într-o nouă 
ecranizare după De Filippo. Simbătă, Du- 
minică, Luni. j 

e Realizatorul finlandez Aki Kaurismaki 
doreşte să ecranizeze marile piese ale lui 
Shakespeare. Deocamdată incepe cu 
Hamlet”. Realizatorul a anunţat că își 
propune să facă o transpunere foarte mo- 
dern 


ă. 

@ in studiourile din Moscova, regizorul 
Naum Birman lucrează la transpunerea 
binecunoscutului „Cyrano de Bergerac” 
Rolul principal îl deţine Grigori Gladi 

e În serialul american intitulat Război 
şi amintire, Hardy Krüger joacă rolul ge- 
neralului Rommel. În acest serial, care se 
bucură de o mare audiență pe micile 


Este un ciciu de cinci episoade, pină acum 
vazind lumina ecranului două. Celelalte trei 
se află în stadii diferite de elaborare, respec- 
tiv de realizare, neintirziind să consemnăm, la 
timpul cuvenit, apariţiile. 

Filmul se adresează proaspătului cursant al 
şcolii de şoteri, cel care n-a apucat, incă, să 
conducă o mașină. Primul contact cu volanul 
— moment de neuitat în viaţa oricărui şofer, 
ab.c.-ul automobiluiui — î are nu pe stradă 
— ca pe vremuri — ci la bordul simulatorului, 
tehnică perfectă de imitare a autovehiculului 
real, cu marea şi benefica deosebire că nu 
expune. ca cel autentic, la pericolele traumei 
stradale. Și spectatorul, în speță novicele in- 
vatacel, are plăcuta și utila surpriză ca, odată 
cu si pe măsura derulării filmului, să facă 
două lucruri deodată: să vadă din ce se com- 
pune, în intimitatea sa, o mașină, piesă cu 
piesă, agregat cu agregat, static şi dinamic, 
în concordanța funcţionării lor, într-o alter- 
nare ilustrativă de animaţie şi imagini reale; 
apoi antrenat de demonstraţii detaliate şi per- 
tinente — să devină un participant activ al 
acţiunii filmului: i se arată ce să facă și cum 
să facă; i se cere să facă si el, iar după aceea 
i se explică de ce să facă cum a făcut si nu 


ecrane din Statele Unite, mai apar citiva 
alți mari actori ca Robert Mitchum, John 
Gielgud şi Topol. 


Un actor 
de cursă lungă 


Figură bonomă, Bernard Blier se näs- 
cuse la Buenos Aires în Argentina, acum 
73 de ani. Cariera actoricească a avut un 
inceput anevoios. Mai întii în teatru. El i-a 
tost elev lui Jouvet (care în proverbiala 
lui franchete râutăcioasă, îi prezisese ca 
nu va face mare ispravă ca actor). Foarte 
repede a pătruns insă pe platoul de fil- 
mare unde realizatorii au avut intotde- 
auna nevoie de el „pentru că Blier — 
mărturiseşte Allégret — oriunde il pui 
este de acolo“. A lucrat cu mai toţi reali- 
zatorii importanţi din ţara sa — Carne, 
Christian Jaque, Le Chanois. Clouzot, 
Cayatte, Decoin, Autant-Lara si cu o 
seamă de realizatori străini. 

Cit timp a trăit Gabin, se spunea, in 
același spirit malitios, ca Bernard Blier 
era mereu al doilea. S-a văzut după 
aceea că de fapt Biier nu concura cu ni- 
meni şi că a stat întotdeauna pe un loc al 


Intre primii cinci 


puns: „Cel dintii contact l-am avut ca 
asistent voluntar“ la Hoţi de biciclete”. 
De Sica a improvizat chiar și o apariție 
pentru mine in film. A tost un contact 
toarte puternic şi stimulator. De Sica și 
tatăl meu au fost așadar cei care au de- 
terminat alegerea pe care aveam s-o fac. 
Au urmat alte 58 de filme cu Gallone, Fa- 
brizini, Soldati, mai ales cu Camerini, 
apoi cu Wise, Aldrich, Zinnemann si multi 
alţii. După toate aceste contacte m-am 
ales cu un copios bagaj de experiență. 
Am 'invatat multe dar am incercat să-mi 
dezvolt si un simţ critic în confruntarea 
cu exemplele pe care le aveam, câutind o 
creativitate proprie. 

— Cit de importantă este tehnica pen- 
tru un regizor — a fost o altă întrebare. 

— Stäpinirea elementului tehnic este 


fundamentală — a precizat Leone, dar ea - 


trebuie subsumată stilului. Poţi cunoaște 
vocabularul italian la perfectie, dar dacă 
nu ştii să foloseşti cuvintele într-un mod 
expresiv nu poți fi scriitor, chiar dacă ai 
ceva de spus si acel ceva ar fi interesant. 

— Va consideraţi un autor? 

— Hai să lăsăm vorba asta — a protes 
tat Leone. E atit de räsuflatà si a dus la 
atitea elucubratii că unii au și înnebunit 
pe chestia asta. După părerea mea, daca 
a fi creator inseamnă să te pricepi să-ți 


ocean, 


actori de pesti 


Jeff Bridges (aici cu Glenn Close în filmul 


său inconfundabil, indiferent cine ar mai 
ti fost într-o distributie de fiim. 


Asistentul volunta 


Ar fi o eroare, cred, sã se pàstreze des- 
pre Leone imaginea unui adaptator al 
unui gen — westernu! — pe care o presa 
avidă de etichete l-a botezat „Spaghetti“ 
— fără să se grăbească să vadă mai de- 
parte de propria-i etichetă. Pentru că Le- 
one a fost una din marile surprize oferite 
lumii de cinematograful italian. Acum, 
cind Leone nu mai este (avea doar 60 de 
ani) — ne-am gindit că cei mai bine i-ar 
tace portretul spiritual o ultimă discuţie 
publicată de „Giornale dello Spettacolo“ 
in mai anul acesta. lat-o: 

Întrebat care a fost_ primul său contact 
cu cinematograful, Sergio Leone a răs- 


altfel… Se recurge si la comparații plastice 
simple, dar convingătoare, ca de pildă, ase- 
muirea poziţiei miinilor pe volan cu poziţia 
acelor ceasornicului. 

Fini cunoscători ai psihicului omului, auto- 
rii filmului nu omit momentele de relaxare. 
Bine făcute şi binevenite. imagini frumoase, 
atractiv filmate. muzică plăcută, în ansamblu, 
o ambianţă reconfortantä, chiar dacă puțin 
idilică. Ne gindim la secventele ca de basm, 
ingenioase și ca idee, cu florile ce cad ne- 
contenit pe un automobil, sau mașina fără 
ons care, pe plaja mării rulează în cerc, 
ără grabă, solemn, invitindu-ne parcă la vals. 

automobilului este o reușită 
osmoză film didactic — film simulator. Se 
asigură astfel atingerea unor obiective clare 
si precise referitoare la procesul de instruire 
a viitorilor conducători auto si, la fel de im- 
ponant se unifică limbajul de instruire con- 
lerindu-i rigoare, limpezime și certitudine in 
utilizarea expresiilor şi executarea manevre- 
lor. Filmul poate fi utilizat cu bune rezultate 
— după cum ne asigură scenaristul — și în 
şcolile de șoferi ce nu dispun (încă) de simu- 
tator, oferind cursanților citeva ore în plus de 
conducere practică a autovehiculului. 


spui povestea folosind- un stii propriu. 
atunci da, sint şi eu autor sută ia suta 

— Şi care este idealul dumneavoastra 
cinematografic, dacă aveţi vreunul? 

— Am admirat multi regizori — de la 
Ford la: Hitchcock, de la Fellini la Zinne- 
mann și Spielberg. Am admirat primele 
filme făcute de Scorsese, i-am admirat pe 
De Sică, Germi, Ashby, Coppola și pe al- 
ti. Dar idealui meu, unicul meu ideal este 
Chaplin. Fără el cred că multi dintre noi 
nu ne-am fi născut. Poezia, dramatismul 
si ironia se dizolvă la el in chip desăvirşit. 
fară artificii, totui într-o expresie univer- 
sală ce transgresează timpul. A fost imitat 
ca nimeni altul, dar fără succes. Aş fi fost 
in stare de orice să colaborez cu el, in 
vreun fel oarecare, la un film.” 


Învățarea conducerii auto se realizează 
într-o manieră accesibilă însușirii acestei teh- 
nici, aspectele fiind prezentate gradat, de la 
simplu la complex si de la elementar la supe- 
rior. Se arată detaliat cum se calcă corect pe 
pedală (ce se întîmplă altminteri), cum se 
apucă şi cum se manevreazä maneta schim- 
bătorului de viteză, poziţia braţelor pe volan 
etc. etc. Tonul este apropiat, familiar, conwin- 

tor, dind senzaţia unui dialog intre doi ia 
el de cunoscători ai problemelor şi care ex- 
plică lucrurile unui al treilea interlocutor, in- 
teriocutor care nu se vede nici pe ecran si nu 
este nici în sală. important e că pe măsura 
derulării filmului, tainele pilotării automobilu- 
lui se desiușesc treptat, devin mai bine inte- 
lese și asimilate dind omului incredere in pu- 
tinta de a conduce si fine in friu vehiculu! 
motorizat pe patru roţi. Retinind palpitantele 
momente filmate la un raliu, cu care debu- 
tează serialul şcolii de șoferi, ne dăm mai 
bine seama că stăpinirea automobilului în- 
seamnă, inainte de toate, capacitatea omului 
de la volan de a se stapini pe sine. Este me- 
sajul implicit al acestui film. 


Gheorghe ENE 


meer il ei 


din istoria filmului 


E.. incontestabil că neorealismul a fe- 
cundat de o manieră durabilă cinematograful 
de după război, la inceput pe cel italian. El a 
fost in mod esenţial o mişcare, fructul unei 
convergente, expresia cvasispontană a unui 
moment din istoria naţională italiană... Neo- 
realismul a cunoscut soarta tuturor avangar- 
delor: încetul cu încetul aportui lor se banali- 
zează, devine difuz, cade în domeniul public 
al limbajului artistic, pe mâsură ce cultura, în, 
ansamblul ei, le absoarbe, le digeră, ajungem 
pină acolo că neorealismul pare unora nei- 
dentificabi!, că și-a pierdut toată specificita- 
tea... Astfel, prima noastră datorie este să re- 
gindim neorealismul în epoca sa Chiar cla- 


Neorealismul cvadragenar 


cinemateca fr 


„Trebuie dărimat edificiul miturilor, sloga 
nurilor, comportamentelor, dar și al moduri 
lor de gindire impuse sau impregnate de fas 
cism. Mai ales pentru generaţiile näscute, 
crescute și formate în perioada fascistă, neo- 
realismul a fost momentul unui catharsis, al 
unei redefiniri morale şi intelectuale.“ (Ce- 
sare Zavattini). 

„Experienţa războiului a fost determinanta 
Fiecare a simţit dorința nebună de a arunca 
în aer poveștile vechi ale cinematografulu: 
italian, de a așeza aparatul de filmat în mijto 
cul vieţii reale“. (Vittorio De Sica). - 

lată, fragmentar, citeva dintre punctele de 
vedere ale unor cineasti de notorietate, rea- 
duse în atenţie de Colocviul „Actualitatea 


ZII 
ZII 


neorealismului“ organizat in 1986 de către 
Centrul de dezvoltare artistică şi culturală de 
la Martigues. Deosebit de semnificative, nu- 
mele amplei manifestări — „Neorealismul — 
continuitatea unei inspiraţii“ și al colocviului 
său final ce a urmărit influenteie, perpetuarea 
și prelungirile fecunde ale neorealismului în 
actualitate. 

Cum revedem astăzi o peliculă a deceniului 
cinci? Vintul Sudului în regia lui Enzo Pro- 
venzale este povestea de dragoste a doi tineri 
frumoşi şi curati, frîntă tragic chiar în ceasul 
înfiripării ei. Victime ale unor rele alcatuiri 
sociale — fata, dintr-o familie nobilă, pietrifi- 
cată într-o existenţă sterilă, a cărei unică ra- 
tiune este de a perpetua convențiile blazonu- 
lui, bărbatul, la celălalt pol al societății, zbă- 
tindu-se să-și găsească un loc de muncă, în 
Sicilia anilor de criză economică de după 


sica, chiar universală, adevărată în toate 
locurile si în toate timpurile, o operă pretinde 
să fie reasezata în epoca ei. Acest efort este 
cu atit mai necesar cu cit opera s-a dorit 
mărturia timpului său, profund legată de el, 
angajată în el, ceea ce — mai trebuie s-o 
spunem? — este cazul neorealismului.. 

Neorealismul este o stare de spirit. Cine 
vrea să-l recunoască trebuie să descopere 
această stare de spirit”. (Carlo Lizzani) 

„Cele mai umile 'gesturi ale omului, felul 
său de a fi, pasiunile, instinctele sale ajung 
să confere poezie si freamăt lucrurilor care-l 
înconjoară... Oricare altă soluție îmi apare ca 
un atentat împotriva realităţii...“ (Luchino Vis- 
conti) 

„Realismul meu actual nu este altceva decit 
o postură morală care stă în trei cuvinte: dra- 
goste pentru aproape.” (Roberto Rossellini) 


război — tinerii devin şi victimele propriei lor- 
inocente şi puritati morale. 

Fără a fi o capodoperă, Vintul Sudului are 
suficiente calități pentru a rezista timpului şi 
pentru a rămine în memoria spectatorului. 
Sobrietatea, linia simplă a naratiei, fiorul dra- 
matic, expresia esentializatà a interpretării 
actorilor și, totodată, a imaginii asigură filmu- 
lui o adincime tragică. Tragismul transpare 
din viaţa de marionete a eroilor care se mişcă 
într-un destin cu un scenariu ce pare di- 
nainte și dincolo de ei stabilit; din hăituiala 
tinărului muncitor, condamnat chiar și cind el 
condamnă, vulnerabil, chiar şi cu arma în 
mină — antologică scena urmăririi marchizu- 


note de reg izor Talentul admirat azi în Regina Christina. Ta- 


lentul de a fi actriță, dar și acela de a fi te- 
meie! Regizorul Rouben Mamoulian se afla în 
culmea creaţiei sale cind a întilnit-o pe 
Garbo pentru a realiza acest film. Actrița 
parcă predestinată nu numai prin origine. 
frumusețe, dar si temperament, înclinații, pre- 


Longevitatea mitului 


Sa atit de fascinat venind de la Regina 
ristina unde am revăzut-o şi reauzit-o pe 


Greta Garbo, incit iau albumul consacrat ei ẹṣ: 
gasesc ceea ce caut, ceea ce-mi stăruie pe 
retină. lat-o pe Greta Gustafsson în plina 
splendoare a celor douăzeci și unu de ani ai 
ei, în plin succes mondial, în deplină suvera- 
nitate a putenii sale creatoare. In dreapta sa e 
prinţul moştenitor al Suediei, viitorul rege al 
ţării sale, Gustav Vi Adolf, si în stinga prese- 
dintele de la First National Bank din Los An- 
geles, rege ai finanţelor țării sale de adoptie; 
dar Garbo, fosta Gustafsson, fiica simplului 
muncitor la salubritatea Stockholm-ului, strä- 
luceste cu deplina suveranitate a puterii sale! 
Cei doi bărbaţi o privesc vrajiti. Mărturiile 
spun că regina neincoronată a regatului tara 
graniţe a lumii filmului venise cu sfertul de 
oră de intirziere acceptabil, fäcîndu-si o in- 
trare strălucitoare. Peste zece ani regele Sue 
diei ii acorda medalia „Letteris et Artibus“, 
pentru realizarea rolului titular din Regina 
Christina creat cu trei ani în urmă, în 1933. 
Întirzierea recompensei cu atitia ani e soco- 
tită probabil de Garbo „lèse-majesté“ (artis- 
tică). În consecință, ea nu-şi „găsește timp” 
să se prezinte la consulatul din San Fran- 
cisco și medalia îi e trimisă cu curierul 
intr-adevăr, în această fotografie strălucește 
acea putere extraordinară a unei femei de 
a-şi asuma prerogativele sublimului ei talent! 


Lauda feminitätii 
(Greta Garbo 
in Regina Christina} 


ichiar şi printre zâbrelele unei cotigi într-o 
scenă din Sanjuro) subiectul, aflindu-se din- 
colo de aceste, uneori, insolite elemente ce 
marchează cadrul. La aceasta se adaugă un 
simţ cu totul particular al dispunerii persona- 
jelor, fiecare avind un rol si un loc în echili- 
brul compoziţiei. Regizorul nipon procedează 
în maniera pictorilor, aranjindu-si subiectele 
în așa fel incit nici un actor să nu rămină în 
afara privirii aparatului, toate chipurile să fie 
vizibile uneori simultan (chiar dacă sint trei 
ori zece), atitudinea și gesturile fiecăruia fi- 
ind „studiate“ după regulile echilibrului pictu- 
ral. Scene întregi din Cei șapte samurai, Yo- 


Nevoia de stil 


ingenios si de efect este și procedeul ca- 
drului în cadru. Aparatul de filmat privește 
printr-o uşă deschisă, printr-o fereastra 


eea ce dă unicitate „stilului Kurosawa”, 
filmelor lui „de un sti! rafinat și viguros“, cum 
aprecia Sadoul, nu pare a fi numaidecît su- 
biectul, mai ales că unele filme sint ecranizar: 
după cunoscute opere literare. Donzoko este 
de fapt, „Azilul de noapte“, Rashomon tran 
spune o nuvelă de Ryukonosuke Akutagawa 
Tronul insingerat isi are sursa de inspiratie în 
„Macbeth. Mai degrabă particularitatea cu 
totul specială a lui Kurosawa constă în modul 
deosebit de plastic de a concepe încadratura. 
de a pune în cadru personajele, de a stabil: 
poziţii si unghiuri de rară subtilitate aparatu- 
lui de filmat. Este lesne de observat, mai ales 
în „filmele samurai“ (Jidai-Geki — subiect 
vechi), știința cu care regizorul exploatează . 
liniile decorului interioarelor japoneze, mu- 
chiile ușilor glisante, şipcile întretăiate într-o 
geometrie riguroasă, dind unor cadre o fra- 
pantă asemânare cu creaţiile lui Mondrian 
din perioada neoclasicistä. 


Echilibrul compoziţiei — un element nu numai al formei 
(Saniuro de Akira Kurosawa cu Toshiro Mifune) 


de Luigi Comencini cu Claudia Cardinale si George Cheakiris) 


lui, a cărui trufie si insolenta îl domină și il 
tace pe -tinărul platit să ucidă să simtă ca 
adevărata victimă este el însuși. Sonoritatea 
evanescentă a vorbelor celor doi tineri, ale 
căror voci reverberează parcă sub un clopot, 
în acustica unui spaţiu închis, tristeţea lor 
iremediabilă, premonitorie anunţă cu subtili- 
tate zodia nefastă a dragostei lor, deznodă- 
miîntul tragic. Atent la încărcătura simbolică a 
amănuntului, regizorul construiește un film 
cu o limpezime clasică, fără mișcări specta- 
culoase, ca un adagio care ti se insinuează in 
gind. 


Alina POPOVICI 


gătire protesională să interpreteze pe origi- 
nala regină suedeză. Studiase atent scenariul 
trimis în Suedia de scenarista Salka Viertel 
care avusese ideea creării rolului (fapt pentru 
care Garbo îi va acorda prietenia unei vieţi 
întregi) si se reintorsese la Hollywood cu o 
valiză plină de documentație, dar și cu hota- 
rirea fermă de a interpreta rolul. Avea pentru 
aceasta și o putere creatoare de excepție, dar 
si puterea unei femei cu reală personalitate. 
Revăzind astăzi filmul, susțin că dacă n-ar fi 
fost decit pentru a imortaliza „fenomenul“ 
Garbo si incă cinematograful isi justifica apa- 
ritia. Creaţia actriţei și a lui Mamoulian se 
conjugă asemenea vocilor unui duo de vir- 
tuozi muzicali, punînd problema dreptului fe- 
meii de a-și hotări destinul. Problema Antigo- 
nei si a Minnei von Barnhelm, a Norei si a 
Emmei Bovary. Aici legendara regină Chris- 
tina ce abdică pentru a-și respecta condiţia 
de femeie e surprinsă mereu în unghiul si 
optica cea mai potrivită pentru a pune în va- 
ioare frumusețea si talentul lui Garbo ca in- 
terpretă. Mişcarea camerei acompaniază dis- 
cret mișcarea actriței, tensiunea trăirilor ei e 
subliniată de mişcările aparatului pătrunzind 
în universul feminităţii însăşi (remarcabil 
travlingul final). Inteligența artistica a inter- 
prete: e inteligenţa legendarului personaj, iar 
vocea parcă-i răzbate din veacuri... Vocea 
fermă, vibrantă de emotie si spirit a Gretei... 
Regina Christina este astfel supremul omagiu 
adus de o mare artistă condiției de luptătoare 
a femeii. Pentru dreptul ia puterea de a-şi ho- 
tări singură soarta, regina abdică... E ceea 
ce, peste un deceniu, avea să facă regina 
neincoronata a ecranului, Garbo, renuntind 
pentru totdeauna la film. 


Savei STIOPUL 


jimbo, Akahige (Barbă Roșie) sint realizate 
cu o rigoare si un respect al compoziţiei care 
ne duc cu gindul ta un „clasicism al cinema- 
togratului“ — în sens formal, se înțelege. 
igur că un asemenea rafinament implică 

si anumite servituti. Aparatul, de pildă, rā- 
mine fix în multe cadre. Ceea ce e interesant 
este faptul că totuși chiar în filmarea scene- 
tor statice (exempli gratia în Sanjuro eroii 
discută despre mijloacele de salvare a demni- 
tarului sechestrat de inamicii lui) există des- 
tul dinamism. El rezultă din alternanța 
cimp-contracimp sau, cu efecte dintre cele 
mai plăcute pentru privirea noastră, din am- 
plasarea în poziţii diferite în jurul subiectului, 
a aparatului, care surprinde aite imagini chiar 
in condiţiile in care dispunerea personajelor 
nu se schimbă. Prin plasarea camerei, atunci 
cind e cazul, într-un usor plongeu, sînt în- 
vinse si dificultätie pe care le ridică bidimen- 
sionalitatea imaginii cinematogratice, proce- 
deul restaurind — cel puţin într-o oarecare 
măsură — adîncimea cimpului. Aparatul, și 
prin el privirea noastră, își subordonează 
spaţiul în cea mai autentică tradiţie a artei 
(corect ar fi, artelor) japoneze. 

A vedea un film de Kurosawa reprezintă nu 
numai prilejul de a te imbogati cu o idee, cu 
un sentiment (să ne amintim de acel tulbură- 
tor Ikiru) ci şi unul de încintare estetică pro- 
venită şi din forma desăvirşită a tratării su- 
biectului. 
Nicolae BABOI 


D epâsind perimetrul strict calendaristic, 
cortina s-a lăsat peste „Anul cinematografiei 
și televiziunii (vest) europene“, nu odata cu 
ultima zi a lui 1988 — aşa cum indica însăși 
sigla sub care a fost popularizat, AECTV '88 
— ci abia în luna aprilie a anului de faţă. Una 
din secvențele pretinale s-a destasurat la Flo- 
renta, unde regizori, actori, scenografi, pro- 
ducatori, difuzori, critici au încercat să dea 
răspunsuri problemelor care. se vor ridica 
pentru industria cinematografică si pentru te- 
leviziunea vesteuropeană prin intrarea în vi- 
goare, in 1992, a „Pieţii comune unice”. Pina 
la urmă era și firesc ca, din multitudinea as- 
pecteior pe care le implică acest proiect con- 
troversat aducind serioase atingeri prerogati- 
veior nationale, sa fie luate în discuţie ș: as- 
pectele legate de principalele componente 
ale massmediei moderne. 


Marelui și micului ecran 


Personalităţi de prim plan ale cinematogra- 
tier vest europene, intre care frați Tavian: 
Carlo Lizzani, Sergio Leone, intr-una din ulti- 
mele sale apariţii inaintea decesului prema 
tur), Gillo Pontecorvo, Margarethe von 
Trotta, Claude Sautet, Mario Monicelli Jonn 
Donner, nume prestigioase cârora cua de-a 
şaptea artă le datoreaza atit de mult, s-au re- 
unit timp de două zile, sub egida AECTV, 
într-un seminar cu titlu edificator „Europa ci- 
nematogratica '92 - probleme, riscuri, spe- 
rante”, pentru a schimba păreri din care nu 
au lipsit accente apasat polemice, pentru a 
schița propuneri si a emite rezerve in jurul te- 
met propuse Carlo Lizzani, unul din parmti 
neorealismului italian, s-a facut, poate, inter- 
pretul gindurlor celor mat mulţi dintre cei de 
fața avertizind împotriva primejdiilor une: c- 
nematogra!ii vest europene lără frontiere”, 
respectiv a generalizarii principiului co-pro- 
ductiilor, considerat de susținătorii săi ca re- 
mediul cel mai indicat pentru a face fata con- 
curentei, pe de o parte, a televiziunii (care, si 
ea, ar urma să fie „fară frontieră”), iar. pe de 
alta parte, atotputernicei cinematografii ame- 
ncane Cu nedisimulată ironie. realizatorul 
Cronicii amantilor saraci a comparal mania 
coproducţiilor — in fond si ea o forma a „in- 
tegrari” economice, generatoare de atitea 
neliniști — cu bucataria internationala a ma- 
rilor hoteluri, „care seamănă cu orice, și, in 
același timp. nu seamana cu nimic“. Nu cred 
că este bine pentru arta cinematografica în 
general ca tilmele europene „să-şi piardă sa- 
voarea specilică, provenind din faptul că sint, 
in primul rind, filme italiene, franceze. ger- 
mane, spaniole, cu o profundä identitate na- 
tionalä” — și-a continuat Lizzani comparatia. 
„E important să privim problema cinemato- 
grafiei vesteuropene începînd cu 1992 dintr-o 
perspectivă realistă, însă aceasta nu in- 
seamnă sa mistificam lucrurile si sa ameste- 
cam, claie peste gramada, într-un mod ridicol 
şi grotesc, talente, profesionalitati. vedete, 
tară a ţine seama de particularitatile etnice şi 
nationale, care se află la rădăcina a insusi 
patrimoniului cultural european. Asta nu vrea 
să spună că nu se pot realiza, pe calea co- 
producţiilor, opere cinematogratice de mare 
spectacol, pentru a fi competitivi cu industria 
americană. Este de ajuns sâ ne amintim de 
Numele trandafirului sau de Ultimul impárat. 
Dar nu aceasta trebuie să fie calea princi- 
pală, si cu atit mai puţin unica”. Cuvinte in- 
delung aplaudate. ca şi apelul de a nu se 
permite ca, sub motivul „construcţiei euro- 
pene”, sa se piardă, „unul din bunurile cele 


Catherine Deneuve 
„impotriva colonizării 
ecranelor europene 


mai prețioase: identitatea naţională, avind ca 
trasatura fundamentală limba” 

intervenția salutară a lui Lizzani sta gasit 
completarea in adoptarea de către partici- 
panţii la seminarul de la Florenta a unui sir 
de motiuni care au ca scop tocmai „reactiva- 
rea şi salvgardarea cinematografiei vest euro- 
pene". Constituindu-se într-o veritabilă „carta 
a drepturilor cinematografice”, după cum s-a 
spus, aceste motiuni prevazind crearea unor 
grupuri de lucru care să caute soluţii probie- 
melor legislative şi celor privind drepturile de 
autor, problemelor de producţie, difuzare şi 
finanțare, celor referitoare la festivaluri, cine- 
mateci, instituții de invatamint şi ráspindire a 
culturii cinematogratice, in fine, problemelor 
legate de noile tehnologii şi de munca actori- 
lor. O importanţă deosebită este apreciată a 
avea motiunile care propun constituirea unui 
fond pentru recuperarea, selecţia, restaurarea 
si difuzarea operelor valoroase din trecu! și 
crearea treptată a unui circuit de săli în care 
sa tie proiectate numai filmele europene de 
artă, pentru a se face față actualei „invazii a 
Himelor americane". 


„Colonialismul cultural” 


Nu numai marele ci si micul ecran este su- 
pus unei „invazii“ masive de peste ocean — 
este vorba in special de seriale la care se 
adaugă o „invazie“ niponă, şi anume dese- 
nele animate realizate cu ajutorul computere- 
lor grafice. Primejdiile evidente pe care le im- 
plică o asemenea situaţie, inclusiv in per- 
spectiva „televiziunii fără frontiere” (argu- 
mentele că serialul „made in USA“ ar fi „mai 
pe gustul publicului“. nu rezistă dacă se tine 
seama de succesul serialelor britanice gen 
Forsysthe Saga sau, mai recent, de populari- 
tatea serialului italian Caracatita), au deter- 
minat Piaţa Comună să adopte o „directivă“ 
potrivit căreia trebuie sa se asigure, „ori de 
cite ori este posibil“, o proporție majoritara 
„programele nationale”. ceea ce a nemultu- 
mit pe unii participanţi, care au considerat, 
pe bună dreptate, prea vagă o asemenea tor- 
mulá. Atmosfera tihnita, dacă nu patriarhala. 
a unui orasel ca Luxemburgul, a fost, de alt- 
tel, tulburată de o manitestatie cu totul neo- 
bișnuită, care a reunit profesioniști de marcă 
ai spaţiului audiovizual, inciusiv cineasti si 
actori cunoscuţi, cum ar fi Juan Antonio Bar- 
dem, Ettore Scola, Wim Wenders, Catherine 
Deneuve, Gerard Depardieu, veniţi să protes- 
teze impotriva a ceea ce au considerat a ti 
măsurile insuficiente adoptate pentru a pro- 
teja acest spaţiu de „Colonizarea americana 
si japoneză“. Respingerea propunerii de a se 
impune o cotă minimă de 60 la sută a pro- 
ductiilor naţionale a fost apreciată, într-un 
comunicat anume dat publicităţii, ca un aten- 
tat la adresa „identităţii cultural-europene”, in 
calitatea sa de președinte a Asociaţie: re- 
gizorilor (vesteuropeni) Bardem (Bun venit, 
domnule Marshall, Moartea unui ciclist, 
Strada mare etc). acuzind autorităţile comu- 
nitare de „lipsă de voinţă politică” în ce pr: 
veste apararea acestei identități. 


Felix: „ruda 


europeană a Oscarului 


Desigur, idenytatea culturala eurôpeana nu 
se poate limita numai la cele 12 țari ale Pieței 
comune și aceasta realitate de neocolit a fost 
amintită nu o dată în cursul AECTV Palma 
resul manifestarii speciale, desfasurata la 
strsitul lui noiembrie trecut, in Berlin occi 
dental, în cursul căreia s-au acordat, pentru 
prima oară, ca o replica la Oscarurile 
hoilywoodiene, premiile cinematografie: eu 
ropene (ele au fost, dealtminteri, numite Felix 
— aluzie la celebrul cuplu Oscar și Felix din 


piesa Odd Couple a lui Nei Simon) este 
semnificativ sub acest raport, acoperind o 
arie geografică mult mai largă. Premiul pen- 
tru cel mai bun film a fost, astfei. decernat 
peliculei poloneze Să nu ucizi, în regia lui 
Krysztof Kieslowski; Felixul pentru regie a re- 
venit vest germanului Wim Wenders pentru 
Cer deasupra Berlinului; cei mai bun actor a 
fost proclamat suedezul Max von Sydow pen- 
tru rolul din Pelle Cuceritorul, iar cea mai 
bună actriță, spaniola Carmen Maura, filmul 
respectiv Femei în pragul unei crize de nervi, 
în regia lui Petro Almodovar, fiind răsplătit, la 
rindul său, cu premiul rezervat operelor cine- 
matografice ale unor tineri realizatori, pre- 
miul pentru scenariu a fost obținut de france- 
zul Louis Malie (La revedere, copii), iar cei 
pentru scenografie a venit să răsplătească o 
peliculă sovietică; în fine, regizorul italian 
Bernardo Bertolucci și compozitorul Mikis 
Theodorakis au fost recompensaţi cu cite o 
distincție specială. Şi un amanunt care se cu- 
vine cunoscut: statuetele (din bronz) au fost 
concepute de sculptorul vest-german Markus 
Luertz si ele reprezintă un tinâr ocrotind cu 
miinile un porumbel. 


Sub semnul centenarului Charlot 


Ultimul act ai „Anului cinematografie! și te- 
leviziunii (vest) europene" - nici nu se putea 
un final mai nimerit — a fost un colocviu in- 
ternational organizat la Sorbona pentru a 
marca centenarul lui Chaplin. Citeva zeci de 
„chaplinologi (termenul s-a şi încetățenit) au 
analizat tunctia socială, humorul si tehnica 
gag-ului în filmele lui Chaplin, locul pe care-! 
ocupă aceste filme în istoria cinematogratie: 
mondiale și alte aspecte ale vieţii şi opere: 
„Celui care a făcut să ridă intreaga planeta”. 
Momentul de virf al colocviului l-a constituit 
inminarea unei distincţii speciale fiicei sale 
mai mari, Geraldine. Chaplin. Omagiul adus 
genialului Vagabond a fost însă prelungit şi 
după incheierea oficială a AETCV. Trei stra- 
nepoți ai lui Chaplin, în virstă între 6 si 14 
ani, acompanianti de vreo 20 de descendenţi 
ai sai, au declarat deschis, la 11 mai, festiva- 
lui de la Cannes, care, anul acesta, s-a desfà- 
surat, se poate spune. sub emblema tutelară 
a marelui actor. Apoi întreaga asistenţă, în 
rindul căreia straluceau staruri `din cele mar 
celebre ale universului celei de-a șaptea arte. 
de la Sophia Loren la Nastassia Kinski și de 
la Philippe Noiret la Omar Sharit, si realiza- 
tori nu mai puțin faimoşi, printre care Wim 
Wenders, presedinteie juriului, au urmărit din 
nou — fiecare pentru a cita oară? cu aceeași 
nesfirşită admiraţie. uluitoarea performanţă 
actoricească din Dictatorul. 

Surpriza a constituit-o. insa, prezentarea 
unui scurt metraj inedit, Cum se face un tiim 
realizat de Chaplin — precizarea aparte fos 
ter sale secretare Pamela Paumier — pentru 

+s: omori plictiseala” in perioada cind as 
lepta să se isprăvească construirea propriului 
studiou. În tapt, fiecare din peliculele sale, de 
la acelea de pe vremea cind lucra pentru 
„Keystone“ si „Essanay”, pină la Luminile 
rampei și Un rege la New York, pot fi consi- 
derate o lecţie de cum se face un film. 

Declarind închis, la 22 aprilie, „Anul cine- 
matografiei și televiziunii (vest) europene”. 
printr-o ceremonie anume-destășurată la Pa- 
latul artelor frumoase din Bruxelles, noul co- 
misar pentru cultura si arte audiovizuale al 
Pieței Comune. Jean Dondelinger opina, 
intr-o încercare de evaluare a manifestărilor 
circumscrise evenimentului, că vechiul conti- 
nent are suficiente surse și capacităţi pentru 
a tace faţă sfidarilor si a dezvolta, pe măsura 
cerințelor, spaţiu! audiovizual, „chiar dacă 
mai sint lucruri de pus la punct.“ 


Romulus CĂPLESCU 


ip 
| 
i 
2 
3 
3 
] 


mai gigant ai acestei festwitaţi 
inăuntru n-are nimic sărbătoresc sau 
, în care orice sărbătoare e de fap! 
a lucra la propriu şi la figurat. Gil- 
Jacob, principalul girant al testivaluiui. a 
plicat şi explicà amânuntit „cum se prega- 
teste un festival“ respectiv, festivalul de pe 
Coastă. 

Dupa spusele celui supranumit „radarul 


LETE 
Eget 
Fe 3 


tuită din „ziarişti amici”. „regizori devotați“, 
„corespondenţi secreti”, „oameni de incre- 
dere”. Ei semnalează, dezbat, polemizeaza. 
impun. În general, pentru prezentarea celor 
25 de filme (mă refer doar ia cele din marea 
competiție) sint trecute prin sită minimum 
250 de icule, nu întotdeauna în condiţii 
optime. Festivalul dorește priorităţi, se cram- 
poneaza de maeștri, vrea cu orice chip să de- 
turneze spre coasta stelele Berlinului si ale 
Veneţiei, de aceea, de multe ori, cind e vorba 
de nume de mărimea intii se acceptă selecţii 
pe baza de casete, de copii. În pre-mixaj, cu 
scene lipsă, benzi fărâ.muzică („desi 50% din 
emotie o da probabil muzica"). 

Procedeui nu-i ideal, dar captarea se face, 
uneori, cu „procedee de excepție” mai ales 
cind e vorba de persoane de excepţie, ca să 
folosesc expresia locului, de „adevărații 
mari“. Cine sint „adevărații mari"? După pā- 
rerea lui G.J. regizorii se împart în trei cate- 
gorii. Prima, „adevărații mari” sint Fellini, Ku- 
brick, Resnais, Bresson, Godard, Scorsese, 
Kurosawa, Bertolucci, Bergman, Woody Al- 
len, Wenders, Satyajit Ray. Atit! Festivalul are 
nevoie de ei, nu vice versa. A doua categorie 
este alcătuita din „marii mijlocii“ cei pentru 
care Cannes-ul înseamnă consacrarea meri- 
tată sau reconsacrarea. Al treilea pluton: ju- 
nii, deocamdată anonimi, dar multi dintre ei 
susținuți sau cum se spune prin partea locu- 
lui sponsorizati. 

Rivalitatea dintre cele trei festivaluri pina 
mai ieri subiect închis sau obiect de acţiuni 
diplomatice de culise a devenit în ani: din 
urmă o necamufiată concurența. Cannes-ul 
se plinge fatis că nu are o dată optimă pentru 
ca Berlinul instalat in februarie .sa caimacul 
anului“. Sfidind Veneţia, Cannes-ul ar fi pre- 
ferat sa se așeze, intocmai ca la acea prima 
ediţie din 1939 — întreruptă de declanșarea 
razboiului — la sfirşitul verii. Dar o asemenea 
deplasare n-ar fi pe placul trandatianticilor 
sau a! Europei de nord care preferă mai-ul 
care e un cert aconto al vacanței. larna? Se 
poate și iarna, declară organizatorii. Ar fi 
Chiar „amuzant”, dar „gindiţi-vă unde o sa 
găsim vestiare pentru 2400 mantouri?” 

Fiecare inițiere este însoțită de tendinţe co- 
rective. concluzii la eșecuri regretabile, in- 
dreptabile. Ce-și reproșează organizatorii? 

Prezenţa excesivă pe croazetă a diteritelor 
reţete tv care a făcut ca, în anii trecuţi, ade- 
varatele staruri ale festivalului să nu apartina 
marelui ecran ci micului ecran, literalmente 
cotropit — dar ce invazie dorită! — de tot 
soiul de emisiuni dedicate evenimentului de 
pe Coastă care devenise, la un moment dat. 
centrul de greutate al mapamondului tv 


„Paradisul pierdut“ 


em moment cind cinematogratia ev 
topean se afia inclestata intr-o crincena 
bătălie pentru a face faţă concurenţei 
a peste ocean. tv-ului si video-ului, 
evocarea micilor sal de cartier 
sau de provincie de altădată, nu poate 
stim decit duiosia oricarui cineast or Ci- 
netii. Si nu este intimplätor că la cea de-a 
42-a editie a Festivalului de la Cannes 
(11—23 mai) s-au aflat concomitent în 
concurs in secţiunea oficială doua peli- 
cule cu subiect practic identic: Splendor 
al lui Ettore Scola (și în Bucureștiul inter- 
betic exista un cinematograf „Splendid”, 
imortalizat apoi în titlul unui roman) si 
Noul cinematograf Paradis, ai lui Giu- 
seppe Tornatore. Ultimul a st impartit „ex 
aequo” cu filmul Prea frumoasă tru 
mine (regia Bertrand Blier) — Marele pre- 
miu al juriului. Surpriză neintrecuta decit 
de decizia (contestată) a juriului de a 
acorda suprema distincţie, „Palme d'O:”, 
operei de debut Sex, minciuni și benzi vi- 
deo, a unui regizor practic necunoscut. 
americanul Steven Soderbergh. Potrivit 
propriilor mărturisiri. autorul. un cineast 
foarte tinàr, pasionat dupa cinema inca 
de la virsta de 13 ani (azi are dublu), şi-a 
propus sê infatiseze. într-o viziune critica, 
erotismul exacerbat, ipocrizia institutio- 


_ lan. N-a fost o exceptie. Toată lumea este 


„_bră un nume necunoscut? Poate cineva = ) 


= eo 


- siuni importante? 


_pune în valoare valorile, dar nu le poate in- 
_ venta. Visconti a munt. Cine poate parafraza. 


influențe, dar aici, cunoscătorii culiselor mai 


cute. Renoir? — Absent! 


- pierdut” al celei de-a 


cioasă „colecţie de säruturi din lume” Garbo. 
Marilyn. Bardot... 

„Nu sint foarte optimist în ceea ce priveste 
viitorul sălilor de cinema de la mine din tara, 
dar sint sigur că filmul nu poate să moară 
„ Oamenii vor avea intotdeauna nevoie de 

această fericită intilnire: intilnirea cu imagi- 
narul”. Aceasta este opinia lui Ettore Scola, | 
personalitatea italiană cea mai intervievata 
anul acesta, dacă exceptâm pe Sophia Loren 
care și-a organizat o revenire imperiala ba- 
zindu-se, desigur, nu pe activitățile ei califo: 
niene eminamente lucrative, ci pe imaginea 
ei devenită simbolul „donnei”, al ideii de 
mamma" şi, nu în ultimul rind, pe mitul Cio 
ciarei pe care, cum se stie, o va reint 


povestea a două săli obscure Una se numes- 
te Splendor (Ettore Scola), cealaltă Cinema 
Paradiso (35 de ani. Giuseppe Tornatore). 
"Ambele filme inspirate din acelaşi fenomen: 
lichidarea rețelei cinematografice italiene (in 


Lipsa de obiectivitate? Premii acontate? 
Jurati pârtinitoni? Erori de palmares? Omi- 


S-o luam pe rind. Cea mai importantă omi- 
siune este dispariția geniilor. O generatie de 
giganți se stinge. Înlocuitori de același cali- 10 ani in peninsulă și-au închis porţile 7000 
bru nu se arată. „Selecţia e un act de diplo- | de sali transtormate în întreprinderi lucrative 
matie” declară delegatul general. Nu poți să — Splendor devine un magazin și Paradiso 
programezi in aceeași zi două filme negre — un imobil de mare standing). În Ra de fil- 
-Ploaia neagră (urmările Hiroshimei) și Wei- | mele este vorba de „ofensiva mortală” pe 
mar (ascensiunea nazistă). Diplomaţia poate care o televiziune forte şi abundent stimulata 
financiarmente o dă unei cinematografii fără 
capital si fără legislaţie protectoare. Filmul de 
„Cinema începe să devină o vaga amintire de 
familie! Un baietas din Sicilia e intrebat: 
„Cum crezi tu că arată o sală de cinema?" 
Micul sicilian răspunde: „Eu cred că o sală 
-de cinema este un foarte mare televizor”. 

Două secvențe de emoție râmin să fixeze o 
” posibilă dispariție culturală. Disparitie sau 
catalepsie? Splendor — sala vindută la licita- 
tie e apărată de citiva spectatori fantomă (si- 
luete alb-negru) care blochează vinzarea, pà- 
trund în încăpere. iau loc pe scaune în timp 
ce pe ecran rulează is, iar plafonul 
se deschide lasind să cadă peste impătimiții 
cinefili o ninsoare diafană. 
supusă influențelor — vorbim de inocenteie În 


traiască Visconti? 

_Erori?, Da, au fost si erori. Poate au tost 
chiar mai multe si mai recente. Cele mai 
vechi sint mai usor suportabile așa că vorbi- 
torii se opresc mai usor la 1962, cind Marele 
„premiu a fost acordat unui cineast brazilian 
obscur pentru filmul Cuvintul dat în timp ce 
din competiţie fâcea parte extermina- 
tor al lui Bunuel. Deşi despre morţi numai 
bine, desi memoria lui Truffaut ramine nes- 
tinsá, organizatorii nu uită vehementa cu 
care pe atunci atit de tinêrul Truffaut s-a lup- 
tat. m juriu, firește) pentru anonimul brazi- 


din motivele prezenței la festival. nici chiar 
starul starurilor autohtone, Alain Delon, care. 
după mai bine de 20 de 

festivalului, anul acesta a acceptat invitația 
spunind, printre altele, verde: am vrut sê 

şi eu cu ochii mei dacă mai sint sau nu m 
sint popular... Să ne-ntoarcem! 

Prin urmare italia care in 1984 avea 130 mi- 
lioane spectatori şi-a redus anul trecut citra 
ia 92. Oraşele cu 100.000 locuitori fără o sala 
de cinema şi cum se zice la gazetă „hemora- 
gia continuă“, nu făra un larg set de comen 
tarii lirice- „Cind dispar salile de cmesna dis- 


batrinul proiectionist (Philippe 
Noiret) moare lăsind moştenire asistentului 
sau o pizza, adică o cutie în care au fost li- 
pite toate bucateleie de celuloid cenzurate de 
+ pastorul care gira acest cinema cu ific 
parohial. Pizza conţine deci cea mai deli- 


adaugă. ceva: influențele sint, adeseori, nu 
numai „inocente” ci si geloase. De ce sê urce 
cota unui rival cind se poate scoate din um- 


nege forța de persuasiune a lui Cocteau. de 
trei ori preşedintele eram de judecata” 
De rek Cocteau a că en Kaj gee ” > crm pe r 
„gentiletea sa”. dei za nimic, er wa A 
venta în fiecare editie tel de fel de recom | s 
mer sentimentale; „premiul pentru fiimu! 
cel mai bine povestit de imagine” {7}, „pre 
miut ponin: frumusejea morală si plastica”, 
„omagiul care a ilustrat cal mai bine 
frumuseţile dansului spaniol“. „premii pentru | 
buna dispoziție”, etc. Să fie adevărat că | juri-. ) 
ile mici (adică alcátuite din „jurați mai mo- $ 
dești) dau „palmaresuri mari” şi vice versa? | 
Un alt reproș adresat, de această dată, 


Cei de constată 
— oe Near spoturile pe EE vede- 
telor şi pe i iozitatea subiectelor. Munca | 


enn e elk apoi adeseori sau minimal: 


orchestra, uitindu-l pe diri- 


ya preajma festivalului, mass media isi rea 
minteste marii absenţi ai palmaresurilor tre- 
Carne? — jen 
reyer? — Absent. Kurosawa da. dar Mizo- 
Godard, Ee Truffa 


şi Cukor, Lang, 

de „palme de aur”. Sa-i mai amintim pe Pag 

noi, pe Guitry, pe Chaplin? Pe de altă parte 
trebuie să recunoaștem că palmaresurile 
n-au fost niciodată si nicâieri întruchiparea 
justiției absolute şi trebuie sa acceptăm ideea 

că festivalul a dat ceea ce se cuvine altor ce- 
zari: Rosellini, Bergman. Welles, Antonioni. 
Wajda, Lossy: Bunuel, ij „Sea 


Altman. Scorsese. Num; 
derd cu absența, italienii, Pril <a 
mai grav atinsi de criză. au ținut să compim+ 
un soi de pavană pentru marea absență nu 3 
unui cineast, ci a însuși cinematografulm; 
Mai exact italienii au prezentat două filme 


că es 2 


Hitch si Tippy Hedren cu flori dar fără 


lirzia recunoaștere a titanului 
Chaplin (principalul suporter, 
Oona O'Neill) 


Secvente nostalgice: Truffaut 
(dreapta) alături de Burt Lancaster 
si Jacqueline Bisset 


nalizata si videomania ca „trei fenomene 
strins legate intre ele” ale societații de 
consum. interpretul principal, James 
Spader, a primit premiul pentru cel ma 
bun actor, fiind preferat deopotriva lui 
Massimo Troisi, care reușește în Splen- _ 
dor sa puna în umbră chiar și pe Mar- 
cello Mastroianni si pe Philippe Noiret, 
sek și ei în Noul cinematograf Para- 


8 Tici o surpriza, in schimb, in ce 
priveşte cistigatoarea premiului pentru 
cea mai bună actriță, Meryl Streep, pen- 
K rur eg ek australianului Fred ? 5 

hepi t In noapte, drama unei Fe 3 y 4 
mame acuzată pe nedrept de intanticid. $- : ME ek x P 

Premiul pentru regie a fost atribuit iu- , j 4 
goslavului Emir Kusturica. pentru o ale- 
gori a marginalizárii, Vremea a 
Tema marginalizării sociale apare şi în 
Trenul misterios, al americanului Jim Jar- 
mush — prezentarea vieţii cotidiene 
dintr-un oraș din Midwest. 

Ploaia neagră — un zguduitor docu- 
ment asupra consecințelor holocaustului 
de la Hirosima. semnat de Shohei Ima- 
es („Palme En în 1983 pentru Ba- 

Editie prefatata de iul adus tui 
Charles Chaplin, care gedig asttei. ¢ 
o inefabila încărcătură emoţională, o nota 
de melancolic ed z| 


pare şi bucuria de a fi împreuna”. . „Cind iu- 
besti viața mergi la ci 

Sà fi renuntat niat italienii la tradiționala ior bu- 
curie, filmul? Nicidecum! Și acest .nicide- 
cum” cuprinde, mai ales, rețelele locale. in 
primul rind, cele trei rejele ale faimosului Sil- 
vio Berlusconi care și-a pus in cap — şi-a re- 
usit — să transforme umbra mișcătoare a 
tv-ului în materie primă pentru una din cele 
mai puternice rdl seel eier gogus lui 
principală: Columbia). Datorită lui S.B. sia 
canalelor publice, desigur. în italia se ad 
zează anual mai mult de o mie de filme. 
materie de lung metraje. într-o lună fer 
tatorui italian consuma deci cit un american 
într-un întreg an. intoxicatie? Bulimie? In- 
reen 

ci tactica, nici strategia acestei infruntari 

nu ve însă atit de simple pe cit arată statisti- 
cite. Televiziunea de stat si cea particulară au 
mteresul de a capta spectatorul italian, dar 
nu de a-l asfixia. Și nici descalifica. Priponit 
de televizor, telespectatorul trebuie să nu uite 
câ există pe lume şi o artă a șaptea frecven- 
tabilă, dar cu măsură 
salveze, 


cească austeritatea spectacolului cinemato- 
gas cáci in program era prezentat Arborele 
). Nu-i doar atit. 

reier unea are nevoie de filme ceea ce 
duce la paradoxul că pe mâsură ce sălile de 
eren dispar. numărul producţiilor cinema- 

ografice creşte (in '85 — 89 de filme, in '88 
— 124 filme). „Niciodată cineaștii italieni 
n-au fost att de productivi. Fellini în paro- 
sism laborios, Scola din film in film. Comen- 
cant în plin turnaj; frații Taviani, Bertolucci si 
chiar Antonioni (dat dispărut) in prospecţii. 
Tinerei gărzii: se fac oferte, iar veteranilor, 
cum ar fi De Santis absent de 16 ani de pe 
platouri i se propune să se reintoarca la ve- 
chile unelte.” 

Explicaţia nu e chiar atit de simpla, dar nici 
foarte sofisticată, în Italia, ca și în orice colț 
nesubdezvoltat ai planetei. audiovizualul a 
devenit o necesitate vitală st nici o structură 
nu se poate sustrage nevoii de a fabrica 
„piine pentru ochi“. Ce fel de piine? Ce fel de 
ochi? Ce fel de fabricanți? 

Două treimi din piața: cinematogratica se 
aflê în miinile private ale temutului Berlus- 
coni, in afara căreia — e notoriu — în Italia, 
in momentul de faţă. nu se poate face film 
Legea de aur a lui Berlusconi este dogmatic 
de simplă, dar covirsitor de adevărată: proti- 
tul. DI. B. copleseste piața cu filme transo- 
ceanice si pentru câ e legat de trusturi tran- 
satlantice, dar si pentru că o anume inertie 
publicitară a făcut ca acest tip de filme sa 
aibă o difuzare fără riscuri. Un număr impor- 
tant de regizori peninsulari isi așteaptă. deci, 
rindul la programări multumindu-se — pre- 
cum. Comencini — ca Boema sa tie distnb.- 


19 


P... omul din umbra aparatului, trece- 
rea „in faţă” are o anume singularitate, cre- 
„ază un soi de emotie: deconectarea de la 
cele zilnice, curiozitate pentru „ce“ şi cum" 
tac alţii la ei acasă, cum se comentează prin- 
tre „cei din faţă” ce-au făcut oamenii „din 
umbra altui aparat“, toate se adună într-o ex- 
perientá care, din cind în cind, e bine să fie 
trăită. 

lată-mă dar, într-o zi luminoasă de primă- 
vară, încercind să văd Viltava de pe vreun 
pod, înghesuit de turiştii ce rontäie cu apara- 
tele fotografice fiecare colfisor al orașului. 
Praga acoperisurilor aurite vibrează sub 
soare, amintind coloanele armoniilor celebrei 
simfonii mozartiene. 

Nu am la dispoziţie decit citeva ore pentru 
a mă reintiini cu locuri cunoscute. Nu-mi dau 
seama dacă din comoditate sau dintr-un sen- 
timent de stabilitate în timp, de fiecare dată 
cind revin într-un oraş, mă duc intii să văd 
locuri stiute si apoi încep să descopar altele. 

La ora 14.00 fix, din fata modernei si fru- 
moasei gări centrale lipită de cea veche, păs- 
trată acum mai mult ca muzeu, caravana fes- 
tivalului pleacă în trombă către Mlada Boles- 
lav. Devenim oaspeţii municipalității acestui 
oräsel din Moravia centrală, locul de naștere 
al automobilului Skoda, unde anul acesta se 
desfășoară Festivalul filmului cehoslovac. 
Pină în acest an (cea de-a XXVll-a editie) fes- 


Vista Wi Romeo şi a Julietef 
Navelistij de Juraj Lihosit) 


tivalul a fost itinerant, orice oraș putind să-și 
depună candidatura pentru a-l găzdui. De 
anul viitor, e! se va desfăşura succesiv numai 
în două orașe, alte manifestări mai detailate 
urmind a înlocui funcţia de popularizare a fil- 
mului, ce revenea festivalului itinerant. 

Organizatorii au oferit invitaţilor străini .o 
selecție din filmele realizate anul trecut. Pro- 
gramul a acoperit toată aria preocupărilor 
Cinematografie: cehoslovace, dorind să aibă 
un caracter informativ cit mai complet. 


Apreciat ca unul dintre 
cele mai bune filme ale sta 
(Casă “penru doi de Milos Zabrans 


O experienţă utilă 


Insul și societatea 


Chiar dintr-o selecţie destul de stutoasă ca 
nivel, sferă de preocupări, stil sau şcoală ci- 
nematograficá se pot desprinde două enun- 
turi ce marchează, în acest moment, preocu- 
pările cineastilor cehoslovaci; insul raportat 
la societate și insul profund determinat de 
mediul înconjurător pe care încearcă să-l 
conserve pentru a-și asigura existenţa. 
Filmul Verei Chytilova O lovitură ici, una 
colo (pe o temă destul de des filmată în 
lume, în ultima vreme, începind cam de la 
Portocala mecanică) incearcă să asezoneze 
cele două enunturi de care aminteam, într-o 
formă cinematografică ici modernă, colo mai 
degrabă snoaba. Beneficiind de serviciile 
unui operator excelent (dar în alt film — voi 
reveni) ce a primit premiui de imagine pentru 
creaţia sa, pelicula stirnește spiritele, dar nu 
atit cit cred că ar fi dorit Chytilova. Trei ti- 
neri, ce mai degrabă nu se ocupă de nimic 
serios, desi au nişte profesiuni clare (medic 
de laborator, revizor financiaro-sanepidist si 
secretar literar la un mic teatru) se tin de so- 
tii, serbări bahice urmate de aventuri galante, 
cu un grup de tinere deloc mai „duse la bise- 
rică“ decit ei. În ultimele douăzeci şi nouă de 
minute ale filmului, unul dintre ei constată că 
are SIDA! Lucrul cel mai valoros al filmului 


Părinţi tineri 
şi copii maturi 
(Jana Brejchova 


Valuri mai noi 
sau mai vechi, 
important 
este talentul 


umorul. Situaţiile comice prin care trec cet 
tei sint care mai de care mai izbutite pina in 
minutul 100 cînd fiimut devine brusc serios 
(nici nu ar avea cum, abordind în final o ase- 
menea temă), atit de serios, incit cade însă 
intr-un didacticism de următoarea factură: 
bolnavul, Pepe, simte tumultul vieţii într-o di- 
mineatê, pe stradă. Un copilaș cade, se zdre- 
leste la genunchi si răcneşte ca din gură de 
șarpe cind vede mica picătură de singe cu 
care se soldează orice accident de acest fel, 
de cind lumea. Mama pentru a-l împăca: „Eh, 


‘ce contează o picătură de singe“. Urmează 


un prim plan al lui Pepe. 


Am intrat în sala de proiecţie nu ştiu dacă 
cu sentimentul că voi vedea un film foarte 
bun sau cu dorinţa de a mi se reconfirma va- 
loarea Chytilovei: filmul a fost răsplătit cu 
unul dintre cele trei premii (de valoare egală) 
ale juriului festivalului. 

Alt film premiat la Mlada Boleslav este 
Casă pentru doi de Milos Zabransky. Dacă ar 
fi să tin seama si de faptul că pe lista pre- 
miantilor este primul citat de juriu, cred că 
este unul dintre cele mai bune filme ale anu- 
lui. Milos Zabransky (născut în 1952) abor- 
dează povestea tragică a doi fraţi buni, atit 
de diferiți, incit nu par a fi dintr-o mamă si 
dintr-un tată. Din nefericire, cei doi sint in- 
dragostiti de aceeași fată. Un film în care 


- lipsa de luciditate, nestăpinirea sentimente- 


lor, devin, prin acumulări, declansatoare de 
ireversibile catastrofe. Concis în expresie, si- 
gur pe mijloace, cu actori conduși cu multă 
finete (Ondrej Vetchem a primit ex aequo 


în Dragoste nemdsuratd 


premiul de interpretare masculină pentru ro- 
lu! unuia dintre fraţi), regizorul Milos Za- 
bransky apare ca una din promisiunile filmu- 
iu: cehoslovac. 

Stefan Uher, al treilea laureat al festivalu- 
iu, cunoscut mai ales prin al său Soare filtrat 
(1962) ca deschizător a! „noului val”, s-a pre- 
zentat cu Administratorul muzeului satului,o 
subtilă analiză psihologică a unei „supra-ca- 
pacităţi“. Operă a unui filigranist, filmul lui 
Uher pune lupa pe meandrele pe care trebuie 
sa le tacă uneori omul de viri printre obsta- 
colele ce apar în calea necesității implacabile 
de implinire profesională. Pe punctul de a 
ceda, la limita rezistenței în moara de zi cu 
zi, pus faţă în față cu invidia si delatiunea, 
cercetătorul științific (Pavol Mikulik a primit 
premiul de interpretare masculină ex aequo 
pentru acest roi!) alege calea recluziunii pe 
locurile natale, acceptind funcţia de custode 
la muzeul din satul său. Timpul nu curge în 
favoarea sa și, cind realizează acest lucru, se 
relansează in activitatea pe care, de fapt, n-o 
părăsise niciodată. 


Limbajul imaginii 


Premiul de imagine l-a primit Jaroslav Bra- 
bec pentru filmul Chytilovei, dar adevarata sa 
valoare pentru care ar fi trebuit premiat se 
vede în filmul Circuit închis, de Vaclav Ma- 
tejka. Un film neonorat de juriu, dar care mi 
s-a părut interesant. Un tinăr inginer încearcă 
să salveze o rezervaţie naturală, propunind 
un proiect, ce-i drept mai costisitor, care face 
posibilă şi construcţia complexului metalur- 
gic şi conservarea naturii în zona respectivă. 


Tinereţea, dreptatea și puterea de muncă in- . 


ving, nu fără un pret destul de mare plătit de 
tinărul entuziast. Filmat si jucat destul de 
convențional, subiectul și imaginea rămin 
elementele de atracţie ale filmului. Operato- 
rul Brabec face o adevărată risipă în a se 
face util substanței dramaturgice. Teme, con- 
trateme se suprapun, se determină într-o 
echilibrată armonie a limbajului imaginii, mai 
ales prin iluminarea cadrului şi cromatică. 

Am mai văzut şi mi-a plăcut Numai o zi, un 
film din trei scheciuri, povestea unei foste 
formaţii beat care, acum, la treizeci de ani, 
încearcă a se readuna pe la „ale casei“ sau 
„ale profesiunii” şi a cinta de dragul muzicii. 
Film de debut promiţător pentru Michal Rut- 
tkay (născut în 1955), Vladimir Stric (născut 
în 1956), Kvetoslav Hecko (născut în 1958) 
definește personalitatea artistică a fiecărui 
dintre cei trei regizori, ce aspiră la lansarea 
pe marele ecran cehoslovac. 

Ultimul film al clasicului Evald Schorm, 
Dragoste nemăsurată, este povestea eternă a 
neintelegerii dintre generaţii: mamă și fiică. 
Starul ecranului cehoslovac Jana Brejchova 
și fiica sa, talentata actriță Tereza Brodska, 
propun un comentariu plin de farmec al unei 
teme atit de dificile in societatea modernă: 
părinți — copii mari. 

Ecranele festivalului s-au stins. A rămas 
prezentă rumoarea comentariilor ce pledează 
pentru cinema, pentru artă, în fata marelui 
public. Festivalul ne-a oferit un eșantion al 
frămiîntărilor unei arte profund conexată la 
contemporaneitate, al preocupărilor rg 
modern si a ceea ce doreşte el să vadă. In 
mod evident inovaţia în limbaj se lasă mai 
greu cucerită, dar salturile pot apare numai 
stimulate de credința cu care este abordat 
enunţul fundamental al fiecărui film. 

Omul din spatele aparatului revine, după 
această experienţă, ceva mai bogat, mai ge- 
neros, pe orbita de așteptare a unei noi aven- 
turi cinematogratice, căci ce altceva este un 
nou film decit o nouă aventură în a te expune 
judecății celor „din fața aparatului”. 


Florin MIHĂILESCU 


zilele filmului 
din R.S. Cehoslovacă 


Apetitul 
„tinereţii 


Pas prezentate relevă citeva din 
preocupările cineastilor cehi. în filmul 
pentru copii si tineret. A impresionat in 
mod deosebit cercului, prin mo- 
dernitatea construcției epice si incisivita- 
tea în abordarea problemelor pe care le 
ridică „sindromul tinereţii“. ieşirea din 
virsta adolescenţei, inceputul. maturizării 
in confruntarea cu momentele esenţiale 
ale existenţei. Eroul are o biografie mar- 
cată de lipsa afecțiunii familiale, de o co- 
pilărie petrecută într-un orfelinat. Întors 
din armată, fără prieteni, fără cămin, el 
încearcă să-şi găsească un rost, isi reia 
activitatea sportivă și se încadrează ca 
muncitor la o fabrică de piine. Pentru 
acest Candide al zilelor noastre cu o nai- 
vitate, o bunătate și o încredere în oa- 
meni înnăscute, integrarea în viață so- 
cială nu este lipsită de experienţe drama- 
tice. Îi este înşelată prietenia devotată, îi 
este maculată iubirea sinceră. Se izbește 
de jocul ipocriziilor. şi al minciunilor, în 
drumul spre gloria sportivă, cunoaște mi- 
rajul unei existente false, comode, cu 
prețul compromisului, fascinația alcoolu- 
lui, a satisfacţiilor mărunte, seara, la dis- 
cotecă, sau ziua, în goana febrilă după 
bani și cistiguri ilicite. In pofida privatiu- 
nilor și a eşecurilor de moment, persona- 
jul nu se lasă înșelat de aparente. Purita- 
tea morală il face să fie învingător chiar 
atunci cînd este infrint. În final, î vedem 
în zorii tulburi ai unei dimineti, ieşind de 
la brutărie, după o noapte grea de 
muncă. Este obosit şi singur, dar îl sim- 
im încrezător și puternic, mai bogat su- 
leteste. A înțeles și și-a asumat lectia 
dură despre nevoia demnităţii în viaţă, pe 
care i-o dă aspru, dar cinstit meşterul de 
la fabrica de piine. Portretul acestui tinăr 
nonconformist se defineşte reliefat și în 
raport cu alte destine încercate. Ca acela 
al unui bätrin, de pildă, ce trăieşte într-o 
baracă pe malul unei ape, departe de agi- 
tatia oraşului si de oameni, şi care-și 
îneacă nefericirea in bâutură, sfirşind tra- 
gic într-un incendiu. Cu alţi tineri, ca si 
el, dar dezorientati, cinici, hotäriti să-şi 
trăiască clipa cu intensitate cu orice pret, 
după principiul „scopul scuză mijloa- 
cele“. Substanţa omenescului imprimă 
gravitate povestirii. Compozitional, ea e 
structurată inventiv de scenaristul Dusan 
Kukal si regizorul Miroslav Balaika. Spec- 
tacolut vizual este contrapunctat cu frin- 
turi din show-uri si reclame ce se deru- 
lează pe ecranele televizoarelor. Eveni- 
mentele işi găsesc o oglindă în aceste 
proiecții parodice, intervenind în acţiune, 
ca expresii metaforice ale alienării şi neli- 
niștii eroilor. Realul şi ficțiunea se ames- 
tecă, amendind mirajul succesului ieftin, 
demistificind aparențele. Deşi evoluează 
în condiţii mai puţin dramatice, persona- 
jul din Cu cerul sub picioare (scenariul 
Josef Pavlik, regia Milan Ruzicka) face 
parte din aceeași familie a căutătorilor 
drumului drept în viaţă. Pilot în aviația 
militară, aflat în prima misiune, acesta 
este pe punctul să se prăbușească cu 
avionul, într-o clipă de neatentie. Va fi ur- 
mărit de o fobie de zbor chinuitoare ce îi 

ralizează voința de comunicare. Prin 
lash-back-uri aflám si cauzele nereusitei: 
o culpă morală care i-a tulburat echilibrul 
psihic. Îndrăgostit de o fată pe care o iu- 
beste și prietenul său, refuză să-şi asume 
responsabilitatea pînă la capăt. Cind află 
că va avea un copil încearcă să dezer- 
teze, arogindu-și în mod las nevoia de „li- 
bertate“. intervenţia si tactul unui om in- 
tegru, profesorul său, îl vor ajuta să-şi re- 
cistige încrederea în sine și să-și reca- 
pete siguranța profesională. Ele se vor 
răsfringe într-un mod fericit și asupra vie- 
ţii personale a protagonistului pentru că 
— par să spună autorii — cucerirea al- 
bastrului cerului cere pe lingă dirzenie, 
curaj şi curățenie sufletească, o conști- 
intê neintinată. 

Cel de ai treilea film din cadrul prezen- 
telor „Zile“, după ei, în regia lui 
Radim Cvrcek, are ca personaj central un 
grup de copii aflaţi în vacanţă, angrenati 
alături de miliţie în prinderea unui hot 
care a furat un simpatic linx de la o gră- 
dină zoologică. Un pretext cvasi-politist, 
amuzant, pentru o incursiune plină de 
duiosie și umor în universul celor mici. 
Candoarea, vivacitatea minidetectivilor 
cuceresc, într-un film grațios, încîntător 
deopotrivă pentru copii si bunici. 

Un grupaj de filme, ilustrativ pentru ci- 
teva din direcţiile de afirmare ale cinema- 
tografiei cehoslovace de astăzi. 


Ludmila PATLANJOGLU 


Stele al den i Ge 


> 


portrete indirecte 


A face film 
este 
unmare privilegiu 


L. Festivalul de la Cannes din 1986, un 
film de Claude Lelouch, sugestiv intitulat 20 
de ani deja, ne făcea descoperim ca, 
într-adevăr, atita timp trecuse de la tulburăto- 
rul Un bărbat şi o femeie căruia atunci, după 
două decenii, acelaşi regizor îi propunea o 
posibilă continuare. Ca la Dumas. 

De ce ne-a plăcut intr-atit Un bărbat și o 
femeie incit memoria afectivă ne amägeste că 
lam văzut „ca ieri”? Să fie de vină preaplinul 
său de imagini şi sunete abil concertate, ori 
acel motiv muzical pe „sa-ba-da-ba-da”, să fi 
jucat atit de bine actorii sau povestea să fi 
fost din:cele ce reușesc să inmoaie si inimile 
celor mai blazati dintre spectatori? Fiecare în 
parte şi toate la un loc, desigur, dar azi, după 
20 de ani si mai bine, revederea filmului ne 
convinge că vina" majoră aparține poveștii, 
nu neapărat pentru că e una de dragoste. cf 
pentru că este o poveste de dragoste admira 
bil scrisă. lar Lelouch, căruia de atunci i s-a 
dus faima în lumea întreagă, are meritul de a 
fi știut să o susţină printr-un formidabil com- 
plex vizual. 

Dar, cum nu regizorii sint obiectivul acestei: 
rubrici, şi nici scenariile, cit de frumoase ar fi 
ele, să venim la obiect, adică la actori. 

Multă vreme, de atunci, din 1966, cuvintele 
„un bărbat, o femeie“ au purtat placate pe ele 
imaginile celor din film. E mare puterea cine- 
matografului… Anouk Aimée si Jean-Louis 
Trintignant au fost, pentru un timp, adevărate 
efigii. Dar, dacă ea era deja celebră prin La 
dolce vita lui Fellini și Lola lui Jacques 
Demy, impunindu-se ca o prezență fasci- 
nantă şi originală în cinematogratul francez, 
si international, el, Trintignant, se afla pentru 
prima oară pe culme. Nu era, de altfel, sin- 

ura deosebire între cei doi. Oricit de modest 
imbrăcată, după Anouk Aimée, adevărată în- 
trupare a feminitâtii, ai intoarce capul pe 
stradă. După Trintignant — nu. El nu beneti- 
ciază nici de osatura, nici de musculatura, 
nici de alte atribute pe care le poartă cu de- 
zinvoltură multi actori contemporani. El este 
doar talentat, dar într-atit de talentat, incit, 


Singurătatea 
cu 
saxofon alto 


Ee. puţine luni în urmă se lansa cel de-al 
douăzeci şi optulea film al lui Woody Allen, 
O altă femeie. O peliculă „bergmanianä”, cu 
aură de bilanţ, „pledind pentru primatul emo- 
tiei”, despre dragoste si singurătate, tandrete 
şi egoism, viața cuplului contemporan rătăcit 
în marile orașe, printre apartamente betonate 
şi televizoare infatigabile. Psihologia și tribu- 
laţiile vîrstei de tranziţie — delicate, tumul- 
toase, răvășitoare — a celor ce se agaţă de 
un viitor incert profilat la cincizeci de ani. Un 
film cu Gena Rowlands, Mia Farrow si Gene 
Hackman, unde eroina principală, titulara 
unei catedre de filozofie la o universitate de 
renume, măritată a doua oară cu un cardio- 
log eminent, avind o existenţă echilibrată, 
opinii moderate și relaţii suspuse, descopera 
propriile sale fisuri existenţiale. impostura. 
minciuna, lașitatea, egoismul și atitea alte 
mari surse de urit, mai mult sau mai puţin ri- 
zibile, ce jalonează propria sa existență. Oare 
ea este adevărata femeie care se ascunde 
sub carapacea intelectualitätii protectoare? 
Poate nu întimplător imaginea este semnată 
de Sven Nykvist, cel care a transformat ideile 
văzute si gindite de Bergman în film. Alături 
de această femeie care-și caută — în trecut și 
în viitor — un punct de echilibru, pentru un 
prezent ce se dovedește fragil, apare, firesc 
şi autentic, un bărbat (interpret Gene Hac- 
kman). 

Mereu altul, mereu același. Întruchipind cu 
naturalete un anume tip de individ, aparent 
comun si banal, insingurat, nu de puţine ori 
întrînt, dar luînd, iar şi iar, totul de la capăt. 
Agentul tenace si inteligent din Filiera... lui 
Friedkin, eroul tenace din Sperietoarea sau 

i, însinguratul expert în 


Principiul dominoului 

ale spionajului electronic din ER 
marele succes al lui Coppola, din 1974. 
Acesta coleg de generaţie al lui Scorsese, 
alături de care, recent, a terminat un film fã- 


după voia lui, trupul său stab și nu prea bine 
tăcut poate arăta bine sau prost, după cum 
chipul său nearmonios desenat poate fi 
dulce, blind, dar și antipatic sau infricosator, 
în funcție de personaj. 

Dacă in Un bărbat și o femeie, el era omul 
bun la sufiet, dar retras, disimulind trauma 
sufletească provocată de sinuciderea soției, 
un individ modest, ce nu făcea caz de condi- 
tia sa de pilot de curse, în „Z“ actorul era 
magistratul sever, inteligent si incordat, hotă- 


rit să meargă pină la capat în anchetarea ca- ` 


zului deputatului Lambrakis. Dacă în Com- 
partimentul ucigașilor, într-un personaj ambi- 
guu, nelinistitor în delicatetea sa, el crea sus- 
pense numai din felul în care îşi debita repli- 
cile, în Contormistul era un bărbat cu multe 
fețe: amabil și scirbos, dur si las, lacom si 
generos — în funcţie de interese, jucind tea- 
tru în fata tuturor, pentru că în fața orisicui 
încerca să se dea drept ceea ce nu era. 
De fapt, așa şi vede Jean-Louis Trintignant 
misiunea actorului: „a se da drept ce nu 
este”. Actorul minte deci, dar o minciună de 
un fel anume, una poetică pentru că repre- 
zintă imaginaţia. El deciara acest lucru cu un 
mic zimbet ironic (ce voia parcă să spună ca 
ar mai avea multe de zis), cu acel aer interio- 
rizat ce-i este propriu. Interiorizarea și so- 


„Talentul poate schimba 


cut în trei (impreună cu același Woody Al- 
ten), dedicat lui Chaplin. 


tatà cum, pe nesimţite, citeva ginduri si 
preocupări ale unor cineaști, altfel atit de di- 
feriti ca factură si modalitate de expresie ci- 
nematograficê, se intersectează. Interfereaza. 
Tot aşa cum apar pe nesimţite în viaţa fieca- 
ruia intimplêri cărora nu te dai la inceput nici 
o importanţă ca ulterior ele să declanșeze un 
întreg mecanism al culpabilizării. 

in Conversaţia, eroul principal interpretat 
de Gene Hackman (aflat în mare formă) este 
un supertehnician electronist împătimit de 
profesie. Omul face ce i se cere si își înca- 
sează onorariul. Restul nu e treaba lui, de ce 
sä intereseze ceea ce nu-i privește? El face 
înregistrări. Asta e meseria lui. Harry Cau! 


O scoală 

de actorie 
intemeiati 

pe legătura 

cu viaţa 

(Gene Hackman 
cu Liv Ullmana) 


brietatea sint calităţile princpale ale acestui 
mare actor modern. El insusi ne atrage subtil 
atenţia, însă, că darurile trebuie folosite cum- 
patat: „La începutul anilor '60, am început să 
repet -Hemiet; cind nu filmam mă întoarcem 
ta Shakespeare si, lent, timp de zece ani, am 
interiorizat personajul lui Hamlet; l-am consi- 
derat pus la punct, am vrut să-l joc și a ieșit 
un mare eşec; tot apropiindu-mă de el, deve- 
nisem prea mult el, nu destul de teatral si, ce 
mai, nu eram bun deloc“. De altfel, dupa 
aceea, Trintignant nici n-a mai pus piciorul 
pe scenă o foarte lungă perioadă. În beneti- 
ciul cinematografului, desigur, si a publicului 
său. Dar puţini știu că el, de fapt, a studiat 
actoria pentru a putea fi... un bun regizor de 
film, pentru a ști să-i conducă pe ceilalți. El a 
învățat deci, a doua sa meserie, aflindu-se 
mereu în fața camerei de luat vederi, iar nu 
îndărătul ei. „Ca actor, simţi imediat dacă ai 
fost bine sau nu; ca realizator nu îi dai 
seama de nimic în momentul filmării; trebuie 
să aștepți montajul, care e marea pedeapsa. 
În același timp. a face un film este un mare 
privilegiu” 

“Trintignant s-a bucurat de acest privilegiu, 
cu O zi plină, în 1972, un fel de comedie nea- 
gra, şi în 1978, cu Profesorul de inot. „La pri- 
mul meu film credeam că o să mă admire 
toată lumea. Am fost cam deceptionat, pen- 
tru că n-avusesem, de fapt, autoritatea nece- 
sară, dar este minunat să poţi să-ţi asumi to- 
tul. Ca actor, faci o meserie fără răspundere.” 

Mai vorbêret apropo de regie (unde pina 


și chipul, si trupul, în 


functie de personaj” (Jean-Louis 


acum s-a manitestat puţin; el însuși calificin- 
du-și filmele drept „nostime, deși ratate“), 
Trintignant prefêra să tacă sau să spună doar 
puține cuvinte atunci cind vine vorba de ac- 
torie. lar atunci, e in stare să rostească lu- 
cruri precum cele de mai sus care, la o lec- 
tură neatentă, riscă să irite. Cum adică „me 
serie fără răspundere”? Nu uitaţi însă că tot 
ei are și teoria minciunii ca expresie de bază 
a actorului, munciuna luată ca un joc — cu 
societatea, cu realitatea și chiar cu propriul 
său vis. Aşa cum se joacă și marele actor 
francez, atunci cind face asemenea declaraţii 
paradoxale, ca şi cum așa-zisa lui „tărăderăs- 
pundere” actoricească ar fi devenit un atribut 
al omului Trintignant. Acel om care, în reali- 
tate, cu inteligenţă și răbdare, și-a construit o 
glorie artistică trainică, prin muncă asiduă, 
dar si prin respect față de arta interpretativă. 
Așa se explică și marea lui „parte de vină“ la 
succesul unui film intitulat Un bărbat o 
femeie, de la premiera căruia au trecut, iată, 
mai bine de 20 de ani. lar dacă actorul însuși 
declară că ne-a minţit, merită să-i mulţumim. 
pentru că ne-a minţit atit de frumos 


Aura PURAN 


Frintignant) 


ğ n. i gr ' AR; zi 5 
de ks K ` 


traieste printre microfoane, magnetotoane si 
alte drăcovenii Hi-Fi de captat, prelucrat, 
adunat, închegat sunete. Zgomote, voci, cite 
un pic, pic, pic, înregistrările capătă o logică, 
un sens, el predă maria Și asta e tot. Aparent 
foarte simplu. Și viața lui? Cui să-i pese de 
ea? Trăiește singur într-un apartament co- 
chet, ii place muzica, uneori cîntă la un saxo- 
fon alto, mai vizitează, se pare destul de rar 
şi cu multe precautii, o iubită, față de care nu 
e angajat în nici un fel. Există un dozaj extra- 
ordinar al nuantelor în acest film al lui Cop- 
pola care s-a făcut remarcat dincolo de 
Atlantic abia după ce a cistigat Marele pre- 
miu la Cannes. Descumpănirea eroului din 
Con începe cind își dă seama că, fară 
voia lui, devine pärtas la o crimă. Eforturile 
lui pentru a preveni ceea ce putea fi evitat, 


de la inceput, prin însăşi natura profesiunii li- 
ber alese și consfintite de propria-i perfectio 
nare: „Este cel mai bun de pe coasta de 
vest...“, îl certifică un coleg de breaslă, sint 
tardive. Imixtiunea sa în existența altora își 
oferă roadele. Crima are loc, Harry Caul ra- 
mine neputincios în fața unor forte mult mai 
puternice, numeroase și bine organizate. De 
fapt este o infringere a ,alergatorului de 
cursă lungă” rămas cu singurătatea lui. Cu 
Spaima și temerile lui. O victimă. Propria lui 
victimă. 

Conotaţiile peliculei lui Coppola sînt multi- 
ple. El ridică pină la rang de simbol izolarea, 
insingurarea, alienarea individului într-o so- 
cietate ultratehnicizată. Spaimei și temerilor 
de a fi la rîndul lui victimă, expertul-tehnician 
nu-i poate opune decît un blues interpretat la 
saxofon. Prețul plătit indiferentei, cinismului 
sau cum vrem să-i spunem noi. „În fiecare 
dintre- noi zace cite un mic Harry Caul. Fie- 
care dintre noi poate deveni calau sau vic- 
timă împotriva dorințelor noastre. Sintem le- 
gati unii de alţii prin mii de fire invizibile. Si 
cind ies la iveală curge singe. E singele nos- 
tru alcătuit din nepăsare și egoism. Avem cu 
toţii dreptul la propria noastră viaţă inte- 
noară. Mi s-a părut interesant să fac un film 
despre dreptul fiecăruia dintre noi la propria 
intimitate, despre datoria fiecăruia de a res- 
pecta intimitatea celorialţi. Traficul de influ- 
enta al celor puternici față de omul de rind 
ne poate ucide aspiraţiile” mărturisea într-un 
lung si patetic interviu Coppola, după succe- 
sul său cu C la Cannes, caracteri- 
zind implicit societatea in care trăia si care 
l-a inspirat. 

De altfel si în alte filme regizorul american 
nu s-a dat în lături să abordeze abrupt relația 
dintre individ și istoria căreia îi este părtaş. 
„Vreau să surprind adevărata imagine a Ame- 
ricii contemporane“, clama Coppola nu în 
deșert, ci realizind pelicule incitante precum 
cele două serii ale Nagul-ui, incizii adinci în 
lumea mafiei newyorkeze; 
despre mistificarea și brutalitatea unui 
(in Vietnam); Outsiderii, despre delincventa 
juvenilă; Cotton Club despre perioada prohi- 
bitiei. Toate aceste filme — alături de altele 
pe care nu le-am pomenit aici — i-au impus 
pe autorul Conve: ca lider al promoției 
'70 a cinematografiei californiene. În camera 
devastată de propriile suspiciuni și temeri, 
Harry Caul incearcă să avansese iluzia une: 
salvări prin intermediul unui saxoton. Semn 
că filmul nu e doar artă, ci și ceva în plus. 


Bedros HORASANGIAN 


acum, 
război 


3 id Du A 
zi É zi Pi PR 


$ 


Shabana 

ea mai mare vedetă 
a ecranului indian 
redactor sef 
al unei 
pentru 


Azmi, 


este ȘI 
reviste 
femei 


zilele filmului indian 


l ndia este o ţară atit de mare încît nimeni 
nu poate ști totul despre ea, spun indienii 
Paratrazindu-i, te poţi intreba dacă o cinema- 


tografie atit de prolifică, cum este cea in- 
diană (din 1971, pe locul ! în producţia mon- 
dială, în prezent cu aproape 900 premiere 
anual), poate fi percepută de către un public 


Filmoteca pentru toți 


O... cu inmultirea mijloacelor de difu- 
zare in masă a filmelor, ecranizările îşi vor 
afla, desigur, nu atit o altă legitimitate, cit o 
mai clementă înțelegere din partea adversari- 
tor de tot felul. Nu va mai fi considerat o im- 
pietate filmui mediu ce transpune cinemato- 
grafic o capodoperă a literaturii universale. 
Din moment ce există „Biblioteca pentru 
toți“, de ce n-ar exista şi varianta ei filmica? 
Sigur, chestiunea — de fond — rămine ace- 
easi. Rămine de văzut probitatea cineastulu! 
în a nu trăda spiritul — iar uneori chiar și îi 
tera — operei literare, abilitatea mestesugulu: 
în a da chip și viață unor tipologii consa- 
crate. In cazul reuşitei, întruchiparea actori- 
cească va face cu adevărat concurenţă „stări: 
civile“, așa cum isi dorea Balzac. Gobseck 
de pildă, în interpretarea memorabilă a lui 
Vladimir Tatosov, din filmul produs de stu- 
dioui „Moldova-film” (cu participare „Sovin- 
film“ şi „intramedia“ — Franţa) impune o ast- 
fel de prezenţă electrizantă, din familia „tipu- 
rilor individualizate“, cum le numea Balzac 
însuși. Urmárest: fiecare tresărire a feţei im 
posocate, fiecare adumbrire a ochilor scor 
monitori, mereu la pindê in simulata somn: 

lenta, mersul ticăit de mosneag neputinciu 
(„un om ceasornic, pentru care somnul in- 
semna întoarcerea arcului”), prefăcuta um: 
linta a celui ce se ştie cu adevărat puternic ş: 
stăpin pe destinele celorlalti, simți frenezia 
cu care mingiie briliantele primite amanet, 
într-o scenă de paroxistică fericire, î asculți 
teoriile, implacabile ca o ghilotina si nu poţi 
sa nu recunosti că da, acesta e chiar Gob- 


seck, celebrul cămătar filosof, inițiat in miste- 
rele vieții pariziene, ştiind totul despre: cau- 
zele ascunse ce provoacă dramele comediei 
umane. Mit al pasiunii devoratoare pentru 
bani, din familia lui Shylock, Harpagon, 
Grandet... Gobseck este in plus un aventu- 
rier, un poet cinic şi dezabuzat („Crezi că nu 
există alți poeţi în afara celor care scriu ver- 


3 

A Camatarul- 

s$ filosot 
(\ ladimir 


Latosos) 


european, în datele ei esenţiale, în doar şase 
filme? Luind în consideratie prezenta selec- 
tie, răspunsul este afirmativ. De altfel, el vine 
să întărească perenitatea legii fundamentale 
a multimilenarei arte indiene, și anume „par- 
tea conține și exprimă întregul“. De ia fres- 
cele din peșteriie din Ajanta (sec. IV-VII) la 
sculpturile din pereţii celor de la Ellora (sec. 
VII-VIII) pină la miniaturile rajpute (sec. XVI) 
sau în literatură, de pildă, poemul magnum al 
iui Kalidassa, Sakuntala, — detaliu! reflecta, 
mereu și mereu, spiritul întregii opere. Tot 
aşa cum în credința hindusă boaba de rouă 
oglindește, în rotunjimea ei, întregul univers 
var firul de iarbă din fata casei te conectează 
cu lumea cea mare. Să revenim însă la ceie 
șase filme. 

Doi dintre autorii lor: Raj Kapoor (prezent 
cu două filme: Numele meu e Clovnul, Dra- 
goste sublimă) și Satyajit Ray (Casa şi lumea 
— iată un titlu emblematic pentru preceptul 
mai sus citat), s-au aflat, imediat după ce In- 
dia a devenit independentă si republică, la 
radăcina celor două tendințe principale ale 
intregului cinematograt indian postbelic. Sa 
le numim: super-show-ul comercial si filmul 
de artă cu buget redus, legat de realitate — 
fie ea imediată sau istorică — redată însă 
intr-un registru realist. 


Kapoor nu se dezminte nici cu aceste doua 
time (realizate în anii '70) de crezul sau. 
Cind trecea în neființă, cu un an în urmă, el 
lasa moştenire țării sale (şi poate nu numai 
ei, cum s-a putut constata din sălile arhipline 
de la cinema „Studio“) cel mai mare bazar de 
vise cinematografice. in Numele meu e Clov- 


Boaba de rouă 
reflectă, 

in rotunjimea ei, 

intregul univers 


nul (producător, regizor, protagonist) Kapoor 
„chaplinizeazä” in dublu sens. Mai intii da in- 
tiietate sentimentelor: „cu o inimă mare nu 
poţi fi sărac“, parabolă tradusă, ca la magis- 
tru, printr-un gag de tip Charlot. O inimă ro- 
şie de cauciuc, creşte, creşte, văzind cu ochii 
iar cind ajunge prea mare, se sparge ca un 
balon! Umbra lui Chaplin apare şi în mi- 
ni-discursul de felul celui din Un rege la New 
York, piedoarie împotriva spaimei, sărăciei, 
foametei și a celor ce se află la originea lor 
În omagiul adus circului şi mai ales clovnilor, 
înţelepţi și victime totodată, neobositi produ- 
cători de rìs si voie bună, adesea nascute din 
propriile lacrimi, Kapoor consonează nu nu- 
mai cu Chaplin, ci și cu o obsesie felliniana. 
Cu acest film, Kapoor are ambiția de a se 
adresa unui public international (de altfel co- 


suri?"), un pragmatic care gustă din plin vo- 
tuptatea de a domina in secret lumea prin 
puterea aurului, „singurul zeu modern in care 
se crede“. Zice Balzac: „Avind atitea milioane 
depuse la bancă, el putea stăpini cu gindul 
intreg globul pamintesc. pe care-l strabatuse, 
scormonise, cintarise, pretaluise, exploatase”. 
Zice Gobseck in film: „De mine nu se poate 
apăra nimeni. Sint destul de puternic ca sa 
pot cumpăra orice conştiinţă”. Filmul începe 
în forță cu lecţia pe care Gobseck i-o tine 
avocatului Derville (cel care narează istoria 
vieţii si morții cămătarului), singurul căruia i 
se destăinuise câmătarul, încercind să-i ino- 
culeze scepticismul său. Omniscient, Gob- 
seck poate fi asemuit (dincolo de bizarerii şi 
avaritie) cu însuşi scriitorul demiurg: „Crezi 
ca e puţin lucru să pătrunzi în felul acesta 


Fragment din comedia din umană 
obseck de ndr Orlov 
Alla Budni ) 


produce show-ul cu un circ sovietic). Pentru 
a lărgi miza spectacolului său — povestea 
unui Clovn și a celor trei iubiri ale sale — me- 
lodiile sint în mare parte de tip occidental, 
dar conexiunea cu tradiția există. De pilda. 
într-un refren: „cind mergi nu privi doar 
înainte sau înapoi, ci si la dreapta si la 
stinga, în jos şi in sus...“ redare, în simplita- 
tea unui şlagăr, a celor şase dimensiuni ale 
spaţiului indian. Este doar un exemplu. 


Deși film de actualitate, Dragoste sublimă 
ne introduce în india eternă. Aici melodiile 
au magia incantaţiilor iar -relaţiile dintre cei 
doi eroi — un tînăr inginer venit să constru- 
iasc un baraj şi o fată din sat (Zeenat 
Aman), de fapt foarte frumoasă, dar cu fata 
pe jumătate slutitê de o arsură din copilărie, 
— poartă şi ele pecetea tradiției. Şi fata, ase- 
menea Sitei lui Rama, eroul epopeii Rama- 
yama, va trebui să facă proba fidalităţii; iar ti- 
narul, se va îndrăgosti de ea, (nu chiar) cum 
cere legea pămintului, la prima vedere, chipul 
fetei e doar pe jumătate respingător, ci ia 
prima ascultare a glasului ei. Dar o va repu- 
dia atunci cind îi va vedea rana. Totul spre a 
primi lecţia adevărului (Frumuseţe, credință, 
adevăr este titlul originar), aceea a forței mo- 
rale, căci. spre deosebire de eleni care vene- 
rau trumusetea sau de romani care masurau 
valoarea omului prin tăria sa de caracter, hin- 
dusi erau învăţaţi, din străvechiie tor scrieri, 
că, înainte de toate, trebuie să prefuiascá vir- 
tutea morală. 

Kapoor nu renunţă nici acum la accentele 
mitologice, regăsite în secvenţa visului din 
oglindă, cînd fata isi imaginează cum ar fi 
fost tigura ei dacă n-ar fi suferit accidentul. 
Dar regizorul face, în același timp. proba 
unui cineast al actualitäfii în grandioasa sec- 
vență a ruperii barajului şi a inundării podu- 
lui. Apele cuprind în furia lor săteni, vite, co- 
pii. În ambuscadă, roţile căruțelor trase de 
cîte un cal trec peste zeci si zeci de trupuri 
căzute. Filmat ca un documentar, momentul 
cind orice vis se transtormă în coșmar — re- 
{ine pe peliculă cruda realitate a inundaţiilor, 
atit de des repetate în acea parte a lumii, si 
transmite teroarea victimelor aşa cum o ga- 
sim, pentru prima datê,in milenara Mahabha- 
rata. 


Laconism st precizie 


Consacrat de la primui său film Pather 
Panchali (11 mari premii internationale) ca 
iniţiator al filmului realist indian, Satyajit Ray 
a rămas şi el fidel crezului său estetic și eroi- 
tor din Bengalul natal (in 24 din cele 26 de 
tiime realizate între 1955—1984). Recunoscu! 
acasă şi în străinătate drept magistrul necon- 
testat al artei filmului indian, Ray nu s-a lăsat 
niciodată ademenit de argumentele filmului 
comercial — atit de popular în india — și a 
creat un univers a! realitäfilor indiene, chiar 
dacă, pentru noi, apar tot exotice. Asa il întîi- 
nim şi în Casa şi lumea, postfață la o juma- 
tate de secol de istorie (prefațată de ceiëlalt 
film istoric al regizorului, Jucătorii de sah, 
cunoscut publicului nostru dintr-o anterioara 
Săptămină a filmuiui indian). Dacă acesta po- 
vestea căderea, în 1856, a ultimei redute, sta- 
tul princiar mogu! Oduh, sub dominaţia 
Companiei indiilor Orientale, virful de lance 
al colonizatorilor, în Casa și lumea asistăm la 
începuturile mișcării de eliberare naţionala 


tainele cele mai ascunse ale inimii omenești, 
să te transpui în viața altora și s-o priveşti in 
toată goliciunea ei? (...) Privirea mea este la 
fel cu a unui Dumnezeu, eu citesc în inimi. 
Nimic nu-mi poate fi tăinuit. Nu poți refuza 
nimic celui care leagă si dezleaga băierile 
pungii”. 

Filmul își păstrează tensiunea atita timp cit 
Gobseck e prezent în cadru, prim planurile fi- 
ind cu osebire expresive — un regal actori- 
cesc. 

Senzatia este că regizorul Aleksandr Orlov 
(autor si al altei ecranizări văzută pe ecranele 
noastre: Ciudata poveste a doctorului Jekyll) 
a făcut filmul (regizor şi co-scenarist) por- 
nind de ia actor, tot astfel cum relativ recen- 
tut Sonata Kreutzer putea fi considerat un 
„film de actor”, o partitură generoasă pentru 


Swadesh: —(legea internă). Aceasta presupu- 
mea repudierea prin acte de violenţă a mărtu- 
ršor britanice. O parte a intelectualitatii in- 
Bene, (printre care s-a numărat și poetul na- 
vonal Rabindranath Tagore, autorul romanu- 
ky ecranizat acum, publicat în 1915, doi ani 
după ce primise premiul Nobel pentru poezia 
sa) s-a opus atunci, distrugerii bunurilor de 
ongne străină, realizind că tot {ara si mai 
ales clasele sărace vor avea de suferit. Eroul 
dn filmul lui Ray reia acest punct de vedere. 
Acțiunea se petrece in 1905, cu 10 ani înainte 
ca un tinăr avocat, Mohandas Gandhi, să re- 
wnă pe solul natal și să iniţieze lupta pentru 
cucerirea independenței pe calea nonviolen- 
tei. obtinind consensul national. Ray recep- 
teaza, ca de obicei, marea istorie räsfrintä 
prin viețile oamenilor. Aici, frumoasa sofie a 
unui maharajah de descendență hindusă se 
iasă subjugată de patosul pus de prietenul 
soțului ei în slujba mișcării Swadeshi. La rin- 
dul său acesta este vrăjit de frumusețea ei. 
Femeia descoperă cu preţul propriei nenoro- 
ciri: văduvia (ceea ce în india echivalează cu 
moartea socială și spirituală a femeii), ca in- 
fiăcărarea prietenului se oprește numai la 
vorbe si că măsura adevăratei superioritati 
morale este dată de soţul ei. Filmările la Casa 
şi lumea au fost repetat intrerupte de sute- 
rinta cardiacă a regizorului iar filmul a fost 
montat, în forma finală, de fiul său, Sandip 
Ray. Regizorul a-fost obligat să-și intrerupa 
activitatea de atunci, din 1984, pină la sfirș:- 
tul anului trecut, cind s-a reintors pe platou 
să filmeze o dramă ibseniană re-creală în 
univers bengalez. 

Dacă ar fi să mă refer doar la unul dintre 
atributele esteticii lui Ray, aş numi precizia 
(de altfel ed nu trage niciodată ma: 
mult de o dublă). Fiecare obiect isi are repii- 
ca sa, fiecare gest semnificația sa, fiecare si- 
lăbă sau notă muzicală ponderea sa. Laco- 
nismul nu împietează insă bogăţia de expre- 
sie — implinind legea contrastelor — proprie 
stilului său. 

Laconism şi precizie preluate de atit de nu- 
meroşii sai discipoli cuprinși în generica ex- 
presie „a noului val". Dintre ei, doi prezenţi in 
aceste Zile: Aparna Sen şi Shyam Benegal. 

Aparna Sen a debutat ca actriță în 1961 în 
Două fiice sub bagheta lui Ray si ca regi- 

Chowringhee 


zoare În 1981 cu acest Strada 
nr. 36,discret ecou indian la un sonet shakes- 
pearian despre solitudine, ingratitudine, dem- 
nitate. Shyam Benegal, figură de notorietate 
a noului cinema îndian, ne aruncă Cu Zborul 
beilor în viltoarea unei mari iubiri pe 

fundalul unei mari istorii: revolta $ipailor im- 
potriva ocupanților britanici. ingraditi de co- 
duri morale de credinţe diferite, ce-i aseaza 
în tabere vrăjmașe, o anglo-indiană de des- 
cendenţă hindusă si un print mogul trăiesc in 
răstimpul a citeva săptămîni și numai din pri- 
viri o unică poveste de iubire. El moare, ea 
nu se va căsători niciodată. Postscriptumu! 
acreditează personajele și istoria lor ca reale. 
Benegal, demn discipol al lui Ray, frineaza 
prin laconism si precizie sentimentalismul 
debordant si violența conținută a eroilor. În 
Căsătorie din le, Basu Chatterji, unu! 
din cei mai activi regizori din anii 70, este re- 
prezentativ pentru noul cinema doar prin 
temă: combaterea practicii, încă răspindite, a 
căsătoriei forțate a fetelor, care în ciuda in- 
terdictiei prin lege, continuă să aibă conse- 
cinte dezastruoase în viața femeilor, mai ales 
în mediul rural. 

Şase filme, şase fațete ale lumii indiene re- 
fiectate în oglinda ecranului. 


Adina DARIAN 


talentul lui Oleg lankovskí. În buna și solida 
tradiţie a școlii sovietice de teatru (asimilată 
lecţia Stanislavski), fără a ocoli accentele na- 
turaliste, interpretarea lui Tatosov eclipsează 
celelalte personaje ce foiesc în jurul lui Gob- 
seck (care trimit cu gindul mai curînd la lite- 
ratura rusă decit la universul balzacian) și 
pune surdină inerentelor stingăcii ale recon- 
stituirii mediului parizian din secolul trecut 
costume, decor) pe platourile unui alt meri- 
dian. De notat economia de mijloace, (un de- 
cupaj eficient, bine gindit) — cîteva strádute, 
cițiva figuranti, detalii de recuzită cu putere 
de individualizare în sugerarea unei atmo- 
sfere, în caracterizarea sociologică. 

Descoperirea, în final, a avutiilor aglome- 
rate absurd în pivnita lui Gobseck (un fel de 
depozit al cetățeanului Kane, în care colcaie 
viermii si sobolanii) se face prin travlingul' 
oprindu-se uneori pe detalii ca de pictură 
olandeză. 

Dacă am admirat tonul cumpatat si prob al 
ecranizării (nici elitară, nici concesivă), fideli- 
tatea ei (fără a propune o optică nouă de lec- 
tură, plasează oportun accentele), ne putem 
intreba, de ce, totuși Gobseck e un film me- 
diu si nu un mare film? L-am fi vrut desigur, 
mai subtil, mai nuantat, mai profund, gindin- 
du-ne la reperele din același perimetru cine- 
matografic (Doamna cu i, Mantaua...) 
Poate că ceea ce ar fi putut aduce sufiul ca- 
podoperei, acei „Je don de seconde vue“ cum 
numea tot Balzac, acea intuiție protundă de a 
pătrunde mereu dincolo de aparenţă, dincolo 
de simpla naraţiune. 


Roxana PANĂ 


Producţie a sovietice cu a Jn- 
tramedia” (Franța). Scenariul: Gheorghi Kapralov, 
Aleksandr Orlov. Regia: Aleksandr Orlov. Imaginea: 


Valentin Belonogov. Cu: Vladimir Tatosov. Serghei 
Behteriov, Boris Plotnikov, Alla Budnijkaia, Igor 
Kostolevski, E. Britaeva. 


din unghiul actorului 


A citi în privirea oamenilor 


C ärute cu coviltir, cai, popasuri, ceremo- 
nial, drumuri destundate, dansuri, urmăriri, 
cai, mereu cai, hăituieli, crimă, pasiuni, fur- 
turi, spînzurätoare, innoptat sub cerul liber, 
nostalgia depărtărilor alcătuiesc „materia 
prima” a unei povestiri apartinind lui Maxim 
Gorki si care a constituit sursa de inspiratie 
pentru filmul Șatra, scris și regizat de Emil 
Loteanu. Poate cea mai mare calitate a filmu- 
lui este autenticitatea acestei lumi pitorești 
înfățișată fără nici un fel de prejudecată 
Viaţa plină de sevă şi savoare, cu bucuriile și 
dramele ei este tran cinematogratic 
într-o peliculă admirabilă. În primul rind pen- 


Realul 


coexistă 
(Svetlana 


Caz cu caz nu 
se potriveşte 


E... filme care citează din alte filme 
pentru a întregi un portret de epocă sau de 


| personaj ori pur si simplu de dragul unui 


efect comic. Există pelicule pentru care ges- 
tul citării înseamnă insă mult mai mult, plasa- 
rea sub semnul unei anume opere cinemato- 
grafice. Înserind o secvenţă din faimoasa 
Goana după aur a lui Chaplin în al său Caz 
cu caz nu se potrivește, regizorul sovietic Ara 
Gabrielian își declară tranşant modelul. Co- 
media sa de actualitate se hrăneşte, evident, 
din spiritui filmului citat fără să intentioneze 
să facă un remake. Ca si în „piesa de cine- 
matecă” la care se face aluzie, este insă 
vorba despre „febra aurului”. 

Cei trei protagoniști ai întimplărilor pline 
de haz și tilc alcătuiesc o insolită brigadă ce 
lucrează pe un șantier de construcții. Băieți 
buni, veseli si de viaţă, dar, fireşte, „cu lip- 
suri”. Le mai place uneori să-și agrementeze 
pauza de masă cu un pahar de şampanie 
(„sărbătorim formarea brigăzii, nu-i asa?”) 
sau să organizeze cite o ingenioasă licitaţie 
cu „lucrușoare“ lăsate saw uitate în locuinţele 
demolate. Cei trei flăcăi năzuiesc desigur 
să-şi îmbunătățească rapid nivelul de trai. Şi 
iată că şansa le suride: într-o sobă veche 
amicii găsesc o casetă cu lingouri de aur. În 
dificila alegere „Je predăm la bancă sau le 
pâstrăm pentru noi?”, învinge tentatia irezisti- 
bilă a viitorului lipsit de griji. Grijile însă abia 


Colegiul de redactie 


Ecaterina Oproiu 
redactor sef 
Mircea Alexandrescu 
redactor sef adj. 
Virgil Poiană 
Alice Mănoiu 


tru atmosfera de poezie si adevăr dramatic, 
de naturalete și firesc în care se desfășoară 
acţiunea, armonizind secvențele pitorești, 
pline de haz cu cele în care răsare sau apune 
soarele în sufletul eroilor. Secretul succesului 
se află în crearea acelei atmosfere specifice 
care face parte din însuși felui de a fi al no- 
madului. Personaj omniprezent, fascinant, cu 
puteri miraculoase ca un fel de executor al 
destinului, punindu-și pecetea inconfundabilă 
pe toate existentele intilnite. 

Întreaga echipă pare să se fi lăsat de bună- 
voie cucerită de „tirania“ acestei atmosfere. 
Trupa actoricească, evoluind cu remarcabil 


cu. fantasticul 
loma si Grigore i 


Grigoriu 


0 reconfortantă 


portie de ris 


încep si eforturile celor trei de a-și ascunde 
şi valorifica pretiosul metal generează o su- 
medenie de încurcături, urmăriri si deghizări 
petrecute în ritmul care șade bine unai come- 
dii, adică trepidant. Nevroza aurului îi im- 
pinge să facă tot felul de trăznăi și de 
Unul taie o bucată din lingou și incear 
plaseze unui bijutier, deciarind că este o 
moștenire „de ia bunicuţa“; altul isi ascunde 
partea lui într-un cavou şi se angajează paz- 
nic de noapte la cimitir. Al treilea iși depozi- 
tează lingoul într-o casetă la gară si, aflind că 
posibilitatea ca cifrul ales de el să se repete 
este de „unu la un milion“, nu se mai dezli- 
pește din sala de așteptare. Există o „atracţie 
fatală” între acest personaj și reprezentanții 
ordinii publice. Militienii interpeleaza tie 
pentru parcarea camionului in locuri inter- 
zise, tie pentru traversare în locuri nemarcate 
sau pentru coborirea pe scara de incendiu în 
timpul nopții, în toate aceste peripeții el 
avind asupra sa săculețul cu comoara. Niciu- 
nul nu-l înhaţă însă și această prelungire co- 
mică a primejdiei ne aminteşte de mersul lui 
Charlot pe marginea prăpastiei în Goana 
aur, pelicula citată afectuos. 

oa ordt hel end PEN. 
veste par calculate de asemenea din filmo- 
grafia Chaplin. Foarte hazoasă, secvența în 
care același naj ghinionist zărește pe 
jos o bancnotă și, ori de cite ori vrea s-o pes- 
cuiască, aceasta dispare lipindu-se de roțile 


ate. 


Doi actori care n-au nevoie 
de prezentare 
Valeria Seciu și Radu Beligan 


Foto: Victor STROE 


talent și totală dăruire, imaginea plastica 
(semnată de S. Vronski), frumusețea costu- 
melor şi puterea lor de sugestie in caracter» 
zarea personajelor (de pildă Luicu Zobar nu 
poartă decit cămașă albă sau roşie), muzica 
(Eugen Doga) nu numai specifică, ci de-a 
dreptul tulburătoare — ori culoarea decorutu 
natural, care subliniază și ea stările, fiecare 
isi aduce contribuţia la reușita unui film des- 
pre o lume cu singele clocotitor, traindu-si 
viața cu frenezie după legi proprii, nescrie 
respectate însă cu sfințenie. Această lume nu 
poate fi părăsită; nici nu acceptă pe cei care 
n-o înțeleg. În această lume cu legi aparte. o 
herghelie de cai valorează mai mult deci 
viața unui fiu (tatăl lui Zobar fiind constrins 
de autorităţi să-și predea feciorul dacă vrea 
să salveze viața cailor). Cită emotie e con- 
centrată în momentul in care batrinul, urmat 
de soldaţi, spune doar: ,larta-ma, fiule! In 
această lume — unde realul coexistă cu fan- 
tasticul in bună înțelegere — un pumn de 
prat de lună si un descintec vindecă rana fà- 
cută de glonţ! Aici unii ştiu a citi adevărul nu 
din carte, ci din privirea oamenilor (… pe 
chipul tāu văd umbra morţii”, îi spune tatăl 
lui Zobar, privindu-l cu o tristețe de dincolo 
de timp). Tot aici, legătura de prietenie dintre 
om şi cal se poate asemăna cu fratia. Finalul 
secventei in care este inmormintat Bubuiea 
este de-a dreptul coplesitor. Lingă mormintul 
simplu, pe care odihnește pălăria răposatului, 
sta, într-o așteptare nesigură, calul acestuia 
La început nedumerit, apoi îngrijorat si in 
cele din urmă parcă disperat, calul nu pleacă, 
raminind lingă prietenul de-o viaţă. Si tot 
aici, în această lume, printre întimplări plă- 
cute sau nu, isi face apariţia si „iluzionista” 
fără de pereche, adică... Dragostea. Inmugu- 
rind într-o primăvară timpurie, troienită de 
podoaba albă a pomilor infloriti, dragostea isi 
aprinde vapaia necruțătoare care isi va pirjoli 
st mistui florile alese, nestingindu-se decit 
odată cu singele celor doi. a şi Zobar, firi 
pătimaye, avind limpede conștiința propriei 
personaintaţi, ei nu pot să-şi depășească or- 
goliile. Rada este tinăra care tinjeste după o 
dragoste mare cum n-a mai fost. Zobar — 
hot de cai cu chip și trup frumos, sufiat neli- 
nistit, aflat într-o permanentă câutare a ceva 
ce nici el nu stie exact să numească, probabil 
tericirea. În inima lui nu se aude alt ecou de- 
cit numele Radei. Si cind ea îl părăseşte, 
avertizindu-l că „...doar libertatea mi-e ma: 
dragă „decit tine”, Zobar este hotărit să în 
frunte destinul. Numai că destinul lor este 
implacabil. Din dragostea lor s-a născut po- 
vestea. 

Mariana CERCEL 


căruciorului de bagaje, ne amintește de pata- 
nia asemănătoare a lui Charlot din Luminile 
dek Cu toate aceste citate si referiri ci- 
nefile, regizorul Ara Gabrielian nu a intentio- 
nat nicidecum să facă o comedie pe gustul 
initiatilor. Umorul sănătos al peripetilor de- 
curge, mai degrabă, din situaţiile năstrușnice 
și din farmecul portretelor. 

Trio-ul comic Își datorează savoarea inter- 
pretării unor actori de prim plan ai cinemato- 
grafului sovietic. Pe Leonid Kuravliov si pe 
Borislav Brondukov i-am văzut, adesea, ju- 
cind în vervă aiuriti, snapani, gagauti, pagu- 
boși sau şmecheri fără vocație. Partiturile din 
Caz cu caz nu se potrivește amintesc de ro- 
lurile interpretate de amindoi in Întiinire la 
aeroport, Jazz' 20, Afonia, pentru a cita ci- 
teva titluri ale filmografiei comune, si reintil- 
nirea cu hazul lor este o reală plăcere. Sur- 
priza și mai plăcută ne-o face Armen Diigar- 
hanian, specialist în negativi, malefici, raula- 
cători şi duri, irezistibil acum în postura de 
„Cap al răutăţilor“. Inimitabila sa voce mirii- 
toare și aerul de serif cu pâlărie texană si cu 
mers à la Yul Brynner în Cei şapte magnifici, 
parodiază o întreagă tipologie de „înarmaţi şi 
foarte periculoși”. Foarte inspirată este ilus- 
trafia muzicală ce însoțește apariţiile sale, un 
tipic refren country. Interpretul reușește sa 
ne facă cu ochiul jucind acest personaj cu 
surprinzătoare rezerve de omenie și să ne su- 
gereze că acesta se ruşinează de pasagera sa 
„febră a aurului”. Cu mult spirit și eu o con- 
taminantă voiosie pelicula gloseazá pe tema 
„fortuna labilis“ și ne reamintește, fără ac- 
cente didactice, proverbul „banii n-aduc feri- 
cirea". O comedie de moravuri jovială si inte- 
ligentă, recomandabilă spectatorilor care se 
pling că n-au mai ris de multă vreme în ho- 
hote într-o sală de cinema 


Dana DUMA 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
E::empiarul 8 le 


„Cititorii din străinazate se pot abone prm 
„Romprestilatelia” — sector expo 
port presă P.O. Box 12-201. wies “EET 
presfil Bucureşti — Came mm m 
64—66" 


Prezentarea atshca $ pmm BO 
cama EER 


Tiparul executat i+ 
Combinatul -poligraf 
«Casa Scinteijs — Bucuresti 


23 


d că dos filmului nostru o prive 
anro inspirata nu de vreo ri- 
de parcurgere arhivistica a 
“unui inventar e pelicule, ci de o privire toni- 
_ fiata de revizitarea altor, multor altor expe- 
riente artistice, căutari, pe care orice artist, 
orice cineast le întreprinde în clipa în care ri- 
dicindu-şi ochii de pe litera scenariului in- 
cearca să descrie, sa creeze un univers, o 
iume, cu ideile ei, cu gindurile, grijile şi aspi- 
rațiile ei. Un univers în imagini concrete în 
care oamenii — personaje evolueaza într-o 
atmosferă in care lumina devine ea insas: 
limbaj (lumina dialoghează cu întunericul, își 
“raspund una alteia, tar pe vremea cind fiimu! 
incà nu avea voce, dialogui lor pare înca mar 
evident cum o demonstrează şi secvențele 
respective din acest film). — 
Incursiunea în trecutu! cinematografiei este 
o experienţă care pune nu fata in tata un act 
cu un demers critic ci pune laolaltă 
istut cu criticul devenit parte ia invest: 
 gatie si la forjarea unei povești a por *stilor 
noastre în imagini. 
Orice selecţie işi are cuantumul ei de su 
„„ biectivitate (a selecta inseamnă. în defintiv, + 
exprima opțiuni proprii, înseamna a-ţi divulga 
sistemul de valori), dar orice selecție devin: 
ubiectivă prin reconfirmarile pe care le face, 
prin situarea propriilor valori intr-un sisten! 
de referințe ce se înscriu în universalitate. 
Cine nu stie de pildă că Risbolul indepen- 
denjei este, in felul lui, capul de serie al epo- 
peii noastre cinematografice, dar faptul că el 
s-a născut in 1912 (la puţini ani dupa ce ci- 
nematograful însuşi se nascuse), ca la acel 
fragil început de arta cinematogratică filmul 
„cesta putea să se exprime cu atit patos si 
ai ales cu atitea argumente artistice, cine- 
matografice. În sfirsit — tapt deloc neglijabil 
— ca filmul acesta era şt ei o naștere a une: 
As cu doi ani inainte ca Nașterea unei 
sa fi fost realizată de Griffith — senti- 
oer pe care ţi-l transmite acest pionterat 
atît de mspirat îi resimti mai puternic î în acest 
periplu pe care fiimu! de tata i întreprinde in 
trecutul cinematografiei noastre. 
„_ Cineastul de astazi, revizitind operele tre- 
ini cutului, nu caută ierarhizari or inregistrări 
reci de date. fapte și oameni. El aduce într-o 


altă poveste poveştile predecesorilor lui mer- 


gind pe fluxul Vibraiei. comune artiștilor, pe 
fluxui acelor emoţii Care au lâcut să ed 
„nască, ieri ca si astazi, arta povestirii în ima- 
gine, o arta care renaşte cu fiecare tiim. 
Această alta poveste. rezultata dintr-o sin- 
teza, este in sine expresia fuziunii dintre de- 
mersul artistului, realizatorul de astăzi, cu cel 
al criticului care, comentind momente alese, 
creează o dramaturgie a povestirii despre cea 
de-a șaptea artă la noi. Treptele urcate de ci- 


neasti de-a lungul deceniilor devin adevarate 
momente de tensiune, succesiunea acestora 


„urmează parcă un destin dramatic. O noap- 

tea furtunoasă a lui Jean „Georgescu * este o 
capodoperă a filmului nostru şi prețuindu-i 
valoarea așa cum se cuvine, nu putem — sí 
in acest sens se exprima şi povestea de fata, 
— nu putem sa nu constatăm cite alte ince: - 
câri, ratări şi parţiale biruinte artistice au pre- 
cedat-o pina să tisneasca filmul-pivot al cine- 
matogratului nostru antebelic, semnat de 
Jean Georgescu 

Noua iernat pl cu bază proprie, sta- 


|. o capodope 
cu o distribuții 


Filmul românesc 
de la începutul 


tire, conținută într-un scenari pune ea în 
sási multe şi neştiute de către spectator pro- 
bleme de selectare a acel ble” care sa 
exprime cel mai bine ideile scenariului, care 
să asigure coerenţa dramatica si dramatur- 
gică, cu atit mai dificilă era situaţia mont: 


_rului-colaborator al regizorului, dar aici m 


mult ca oricind al autorului comentariu- 
- buia så confere fluiditate 
or c. povest: use mai demult sau mai en 
ind oamnei atît de diteriti. în stiluri di 

erite, dar imaginea noului fi re 

nitară. Este o reușită a aste film, p 
elenta de montaj, aceea ca montajul este 
intr-adevár „de excelenţă”. 

„Rezerva și reprosui pe care i-as face reliza- 
„toritor ar fi ca disponibilitatea arătată în se- 
„lecţie s-a blocat în faţa unui film care cred că 
ar trebui să figureze aici deşi este considerat 
ti, Moților, de agen 


te este un handed Este 
o expunere de inspiraţie istorică? Este un 
tiin de montaj? 
Eee cred, toate acestea la un loc: 


însași 
invocarea ei devir ba faptică preuna 
cu argumentul | art ; este incursiu- 
nea în istoria filmului nost 
nere despre istoria filmului, 
minantă istorica sta 
poate, a! unui film 
i: insă i ten a real 


coperirea ei. Film de montaj ar 
vorbe de un montaj privit do: peratie 
tehnica, de punere cap la cap a unor sec- 
vente, într-o ordine indicată de regizori. Este 
vorba de un montaj privit ca act participativ 
la elaborarea Ee LA despre alte po- 
ves iri ale ret 


„nat Preda la contactul 

„de deosebit ca struct: 
sper, este ca el să ramina 
de referință, o pelicula care să fi 

 revizitata în răstimpuri eper “A 
nu se poate dispensa nici cineastul si md el 
rss R i 
utoris acestei Viefi ca o poveste sini i- 

„zoni Costache Ciubotaru şi Al. G, roer 
comentariul-dramaturgic a fost scris de Eca- 


bila, cu studiou vast. cu platouri. tehnicieni. Pro d alb ! EA > F 5 t terina Oproiu iar montajui a fost asigurat de 

echipe de filmare, avea să insemne un alt in- d ELS tart To E Melania Oproiu. 

ceput — faza consumată repede intre Răsună ke eten le P È EE OM 

en sore ca Erupția, da aa B > lulian Mihu ae =) A i de Ar so 33 5 
ora 6 care aveau să ridice şi sa ; Să TE : - hee, WEL. ED OE ey rede 

stabilească amplitudinea narațiunii. filmice, (cu ERO ( rep EE = : Mircea ALEXANDRESCU 
= E BR > loma Caragiu $ - se linde 7 


4 


nedia cinematografică (Lr werd m > 
de Geo inbe cu Sebastian di BE A de Liviu Ciulei 
(cu Marga # 3 (cu Victor Rebengiuc) 
se à Barbu} 


KE 


de Liviu 
Ciulei 
icu 

Irina 
Petrescu)