Revista Cinema/1977 — 1989/027-CINEMA-anul-XXVIII-nr-6-1989

Li 
i 


MESAJUL TOVARĂŞULUI NICOLAE CEAUȘESCU, 


secretar general al Partidului Comunist Român, preşedintele Republicii Socialiste România, 


cu prilejul Simpozionului omagial „Mihai Eminescu“ 


În numele Comitetului Central al Par- 
tidului Comunist Român, al Consiliului 
de Stat și Guvernului Republicii Socia- 
liste România, precum și al meu perso- 
nal, aducem un fierbinte omagiu mare- 
lui poet Mihai Eminescu, care, prin ne- 
muritoarea sa operă, a cîntat poporul 
român, trecutul, prezentul și viitorul 
său, inscriindu-se pentru totdeauna în 
conştiinţa întregii noastre naţiuni şi în 
patrimoniul culturii universale ca expo- 
nent al unor luminoase idealuri și năzu- 
ințe de dreptate socială și națională, de 
afirmare liberă, demnă şi independentă 
a României. 

Simpozionul omagial, prin care oa- 
menii de știință și cultură cinstesc me- 
moria poetului naţional Mihai Emi- 
nescu, constituie un puternic imbold 
pentru toți creatorii de literatură și artă 
din țara noastră de a-și pune întreaga 
lor creație — urmind strălucitul exem- 
piu al marelui lor înaintaș — în slujba 
poporului, a dezvoltării cuceririlor sale 
revoluționare, a tăuririi socialismului şi 
comunismului, a ridicării României pe 
trepte tot mai înalte de civilizaţie și pro- 
gres. 

Poet al poporului său, Mihai Emi- 
nescu a lăsat posterității imaginea unui 
artist legat trup și suflet de pămîntul tă- 
rii sale, de aspiraţiile spre mai bine ale 
maselor populare, receptiv la proble- 
mele majore ale epocii în care a trăit, 
ale luptei pentru apărarea și afirmarea 
ființei naţionale — care au constituit în 
permanenţă izvorul veșnic viu ai minu- 
natei sale creaţii. 

Nimeni mai mult decit Mihai Emi- 
nescu n-a dat expresie şi n-a contribuit 
într-o asemenea măsură la afirmarea și 
punerea în valoare a frumuseții limbii 
române, a spiritului de înțelegere a le- 
gilor dezvoltării lumii. Cî de minunat 
sună şi astăzi genialele versuri din poe- 
zia „La steaua”: „La steaua care-a răsă- 
rit/ E-o cale-atit de lungă,/ Că mii de 


ani i-au trebuit/ Luminii să ne-ajungă”. 

În opera lui Eminescu și-au găsito ne- 
muritoare oglindire paginile cele mai 
glorioase ale istoriei naţionale, profun- 
dul patriotism al poporului român, gata 
să-şi apere cu orice sacrificiu viața 
demnă și libertatea. Cît de minunat rä- 
sună cuvintele pline de demnitate prin 
care Mircea cel Mare afirma — în „Scri- 
soarea a lll-a” — hotărirea poporului 
român de a-și apăra libertatea şi inde- 
pendenţa! 

„Eu? Îmi apăr sărăcia și nevoile și 
neamul.../ Şi de-aceea, tot ce mișcă-n 
țara asta, riul, ramul,/ Mi-e prieten nu- 
mai mie, iară ție dușman este“. 

Preţuind toate popoarele și valorile 
create de ele, Eminescu i-a urit pe cei 
care s-au rupt de popor şi s-au pus în 
slujba străinilor. Neindurătoare, dar 
profund îndreptăţite, izvorite din cel 
mai curat patriotism, răsună versurile 
sale din „Doina“: „Cine-a îndrăgit străi- 
nii/ Mînca-i-ar inima ciinii,/ Minca-i-ar 
casa pustia,/ Şi neamul nemernicia!“ 

Opera lui Eminescu a dat expresie 
marilor lupte sociale, încrederii în rolul 
proletariatului, al muncitorimii, pe care 
a chemat-o — prin versurile sale deve- 
nite legendare, din poezia „Împărat și 
proletar“ — la luptă unită impotriva ve- 
chii orinduiri: „Zdrobiți orînduiala cea 
crudă şi nedreaptă,/ Ce lumea o îm- 
parte în mizeri şi bogaţi!/ Atunci cind 
după moarte răsplată nu v-așteaptă,/ 
Făceţi ca-n astă lume să aibă parte 
dreaptă,/ Egală fiecare, şi să trăim ca 
fraţi!“ 

Cît de profund legată de creaţia lui 
Eminescu, de prezentul și viitorul ţării 
noastre, cît de luminoasă și înălțătoare 
se arăta dragostea lui pentru pămîntul 
patriei! „Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Ro- 
mânie,/ Ţara mea de glorii, țara mea de 
dor?/ Braţele nervoase, arma de tărie,/ 
La trecutu-ți mare, mare viitor!... Dulce 
Românie, asta ţi-o doresc". 


Această fierbinte urare a lui Emi- 
nescu și-a găsit astăzi deplina împlinire 
în patria noastră socialistă, liberă şi in- 
dependentă, în care poporul — zdro- 
bind orinduirea cea crudă şi nedreaptă, 
lichidind pentru totdeauna exploatarea 
şi asuprirea — își făurește, în strînsă 
unitate, sub conducerea partidului nos- 
tru, propriul său viitor, socialist și co- 
munist. 

Constituie o mare mindrie pentru po- 
porul român faptul că în anii ce au tre- 
cut de 'la eliberarea ţării, și îndeosebi 
după Congresul al IX-lea al partidului 
— care a inaugurat o perioadă de pro- 
funde transformări revoluţionare în 
toate domeniile —, România a obţinut 
strălucite realizări în făurirea societăţii 
socialiste, în creșterea potenţialului 
economic și a avuţiei naționale, în în- 
fiorirea științei, artei și culturii, în ridi- 
carea generală a nivelului de trai, mate- 
rial și spiritual, al tuturor oamenilor 
muncii. 

Toate aceste istorice realizări ilus- 
trează cu putere justeţea politicii 
partidului nostru comunist, forța și su- 
perioritatea orînduirii socialiste, pe care 
o edificăm cu succes în România, mi- 
nunata capacitate a poporului român 
de a asigura — sub conducerea parti- 
dului — progresul și înflorirea continuă 
a patriei noastre socialiste. 

Omagiind astăzi opera luminoasă a 
lui Mihai Eminescu — ca de altfel a tu- 
turor marilor creatori din toate domeni- 
ile — avem datoria să dezvoltăm şi să 
îmbogăţim permanent, cu noi şi noi 
creaţii, minunatul patrimoniu naţional 
— tezaur de gindire înaintată, revoluţio- 
nară, care, prin conținutul de idei și 
mesajul profund umanist și patriotic, 
reprezintă o contribuție de seamă la 
mobilizarea întregului popor în edifica- 
rea noii orînduiri, la formarea și educa- 
rea omului nou, înaintat, constructor 
conştient și devotat al socialismului și 


comunismului în România. 

Apreciind munca şi realizările creato- 
rilor de artă şi cultură contemporani, 
partidul, societatea noastră le adre- 
sează acestora chemarea de a realiza 
noi opere literar-artistice, de toate ge- 
nurile, care să reflecte pe larg marile 
înfăptuiri ale poporului român, străluci- 
tele fapte ale constructorilor socialis- 
mului care, într-o perioadă istorică 
scurtă, au ridicat patria noastră la un 
nivel înalt de civilizaţie şi cultură, tran- 
sformiînd năzuinţele şi visurile înaintași- 
lor despre un viitor liber și fericit într-o 
realitate concretă a României de azi. 

Așa cum a făcut însuși Eminescu, nu- 
mai trăind împreună cu poporul, reali- 
zind creaţii legate de viața poporului, 
participînd activ la făurirea prezentului 
și viitorului patriei noastre, creatorii de 
literatură și artă de azi pot realiza opere 
de înaltă valoare, își pot îndeplini no- 
bila misiune ce le revine în amplul şi 
complexul proces al dezvoltării revolu- 
ționare a societăţii noastre, în care tot 
ce se realizează este destinat înălțării 
patriei, creșterii bunăstării și fericirii 
omului, a întregii naţiuni, întăririi inde- 


| pendenţei şi suveranităţii României. 


Cinstind memoria lui Mihai Emi- 
nescu, să facem totul pentru a asigura 
înfăptuirea neabătută a programului 
partidului de construcție socialistă, 
pentru înflorirea continuă a artei și cul- 
turii românești, pentru sporirea forței 
sale educative, a mesajului său profund 
umanist, revoluționar, să creăm și să 
dăm poporului noi și valoroase opere 
care să slujească progresului și Înălţării 
patriei, ridicării conștiinței socialiste, 
dezvoltării înaltelor trăsături ale omului 
nou, înaintat, făuritor conştient al celei 
mai drepte şi umane societăţi, al visului 
de aur al omenirii — comunismul! 


NICOLAE CEAUȘESCU 


. aia de la Cinemarecă — 
succinta antologie în imagini începînd cu 
primul documentar realizat în 1915 de oc- 
tav Minar: Eminescu Veronica, 
împreună cu mai noile filme Pașii poetu- 
lui (1966, scenariul Toa Te re- 
gia Radu Hangu). Dacă treci riul Sele- 
cară (1967 — Paul Orza) şi Mihai Emi- 

nescu (1976 — scenariul Vasile Nicolescu, 
regia Jean Petrovici) i s-a alăturat pe 
ecrane, în premieră la „Patria“, cel mai re- 
cent omagiu cinematografic adus Luceafă- 
rului poeziei româneşti care „intră acum în 
al doilea secol al nemuririi sale”. Docu- 
mentarul Mihai Eminescu semnat de Mir- 
cea Bunescu cuprinde într-o imbrățişare de 
Idei şi imagini-document toate încercările 
anterioare de a sugera biografia marelui 
romantic eu n „egal lui Holder- 
in, Leopardi, “cum citează din cri- 
tici contemporani comentariul, cel dintii şi 
cel mai mare creator de limbă modernă 
românească „însuși destinul limbii române” 
îl numea inspirat Nichita Stănescu. 

„Fiind bălet păduri cutreieram...”, ope- 
tape cu e redea umorul iti- 
nerar al copilăriei, poposin ă izvorul 
„blind înginat de-al sere Age nT în 

jma teilor sub care poetul a deslușit 
„taina cititului”. Deschiderii lirice — Casa 
de la Ipotești, pădurea, lacul, filmate astăzi 
— îi urmează o developare bine documen- 
tată a principalelor etape din viaţa şi crea- 
ţia eminesciană: liceul de la Cernăuţi, casa 
şi biblioteca lui Aron Pumnul, cel dintii 


Document Eminescu 


orar popa pre n 
cu ul inaju! 

MA a pei pinta Blajul „în care a 

arce ce saatii românismului“. Un popas la 

din Blaj care l-a ra pe Eminescu, 

potrete ale lui losif cel care l-a 

pusi u Maior, 


dramatice”. Travelinguri lente pe scenele 
teatrelor cu turneele trupei lui lorgu Ca- 
ragiale, Eminescu fervent comentator al 

lor, „aprins susţinător al reper- 
toriului rs stia al caracteruiui educativ 
al acestuia”. 

Turneele cu trupa lui Pascaly, în Ardeal, 
Moldova şi Bucovina, prilejuind tinărului o 
profundă cunoaştere a folclorului tuturor 

lunilor. 

tă în documente este reprezentată 
în film epoca studenţiei la Viena şi Berlin, 
cu marea varietate a cursurilor audiate și 
vastele lecturi ale poetului: studii de filo- 
sofie, de istorie, ştiinţe naturale şi sociale, 
de la teoria cunoașterii kantiene la cerce- 
tări de etnopsihologie și psihologie colec- 


tivă, sugerind seriozitatea şi profunzimea 
cunoştinţelor acumulate, transfigurate în 
capodopere ale praz arat: lu şi Madonă”, 


ua est“, „Sara 
1971 îl aflăm printre. iniţiatorii mari- 
lor serbări de la în imagine, la 


mormintul lui Ștefan cel Mare, candelă 
sprice. de paa română, întreţi- 
flacăra patriotismului şi a dori de 
unitate naţională. Din nou beri gr 
prin locurite străbătute de studentul Emi- 
nescu, titlurile marilor opere ale culturii 
universale din care se adapă şi din care 
regi do i RE h MASC alee 
aton, t 
Goethe, Homer... Este epoca în care scrie 
marile nuvele filosofice, epog proiectelor 
de romane şi drame sto 
Revenit in țară este numit ap RE al Bi- 
bliotecii Centrale din lași; aparatul se 
plimbă în vastele săli înțesate cu cărți în 
care, nu pentru multă vreme, din păcate, 
Eminescu îşi va găsi un ideal loc de studiu. 
lată-l apoi redactor la „Curierul de laşi”, 
partipanr şi lector la ședințele furtunoase 
ale „Jumimii”, unde Titu Maiorescu recu- 
noaşte în versurile îi lui un 
în toate puterea cuvintului”, situindi 
dată după Alecsandri. Travelinguri bna 
emoționante, sugerind atmosfera istorică 
de la „masa umbrelor” ieşene. Aici îl cu- 


noaşte și se împrietenește cu lon Creangă. 
Ajuns în Bucureşti, ca redactor la „Timpul“ 
colaborează cu Stavici, Caragiale, şi Incepe 
Istovitoarea trudă gazetărească 
cu pasiunea publicistului, eseistului ia 
şi itic, cercetătorului istoric. Comenta- 
riul sobru, succint notează „fantasticul 
comum ieeja al pauu care i d la 
anşarea bolii şi irea tragicului dez- 
nodămint în 15 ta 1889. S 
Pe genericul vastului documentar închi- 
nat celui mai mare poet 
consultantului sine Zoe Dumitres- 
şulenga, oferă garanţia rigorii, exac- 
tității multitudinii ee rii are rafice. Date 
impresionante sete de cinstirea poetului 
Eminescu membru 


tradus în 60 de limbi. De la o mie de 
exemplare cu care a început în timpul vie- 
ţii poetului editarea versurilor emines- 
clene, la cifra fabuloasă de 70 milioane de 

exemplare a scrierilor sale. Aprecieri ale 
marilor poeţi ai lumii contemporane, Giu- 
seppe Rafael Alberti, Ana Ah- 
matova, Alain Bosquet, Rosa del Conte, 
Claude Sernet. 

Un accent liric pus de operatorul-regi- 
zor pe contemplarea, în cadre frumos fil- 
mate, a peisajului-nepereche al ţării, p 
de dragi inimii Poetului-nepereche. Şi u 
vers cu care, dacă aș fi făcut filmul, pă cad 
chelat evocarea: „ŞI pentru că toate aces- 
tea trebuiau să poarte un nume/ Un sin- 
gur numej/ Li s-a spus Eminescu”. 


naţional, numele“ 


POT II å 


e "ca 


Bi i me i Pe, 


Ç: inseamnă pentru cinematografia ro- 
ească cei 24 de ani care au trecut de la 
Congresul al IX-lea al idului? Înseamnă 
foarte mult și înseamnă foarte multe. Congre- 


sul al IX-lea al partidului din vara lui 1965 — 


piatră de hotar în evoluția României pe coor- 
donatele edificării soci - socialiste pir pă 
teral dezvoltate şi înaintării spre comunism — 
a marcat începutul celei mai fertile perioade 
din istoria ţării noastre. Cineaștii noștri s-au 
străduit, în cei 24 de ani care au trecut de la 
acest eveniment hotăritor, de reterinţă, din 


: viața poporului şi partidului, să înscrie evolu- 


ţia. artei filmului în contextul progresului ge- 
neral, de esenţă, pe care l-a parcurs țara in- 
_treagă, în toate domeniile de activitate. În 
consecință, cinematografia românească a 

parcurs pași decisivi pe drumul maturizării 
Politica şi estetice. Să numim doar citeva di- 
mensiuni, citeva semne distinctive ale acestui 
amplu, substanţial și complex proces de 
creștere: s-a impus, s-a consolidat şi s-a 


aprofundat, dobindind contururi de specifici- 


tate pregnante. epopeea cinematografică na- 


ţională, prin 2 opace de i intensă viurație educa- 


tiv-patriotică, trecutului s de 
luptă și credință al poporului mr cineaştii 
au evocat pe ecran cele mai importante eve- 
i in care au condus țara spre orizonturile 
emporane (cum ar fi istoricul act revolu- 
rara pa la 23 Augus 1944, de ia care se im- 
- plinesc, in această vară, 45 de ir 
de istorie trăită străbătute de 
fapte de conştiinţă; a fost irae con- 
secvență şi inteligenţă, b patronii clasic şi 
contemporan al operelor literare durabile, 
aflindu-se nu o dată corespondențe cinema- 
tografice pe măsura par scriitoricesc, în 
ecranizări prestigioase, menite să învingă 
timpul şi spațiile; s-a afirmat filmul politic ro- 
mânesc, ca o dimensiune esențială funda- 
mentală a procesului creator, deschizindu-se 
astfel cinematografiei naţionale perspectiva 
abordării realajo rr de pe o piat- 
formā superioară de gind și de actiune; s-a 
consolidat filonul fiimului inspirat din actuali- 
tate consacrat realităţitor în continuă şi sub- 
stanţială devenire socialistă, operele cinema- 
tografice dedicate prezentului devenind 
„axul“ i stagiuni cinematografice; s-a 
extins considerabil aria preocupărilor stilis- 
tice și de gen; cineaști de toate generaţiile — 
frontul creator îmbogăţindu-se permanent cu 
noi „valuri“ artistice — au contribuit la stabi- 
lirea unor relaţii temeinice, stabile, cu un pu- 
blic mereu mai numeros; au sporit consistent 
recunoașterile internaţionale ale cinemato- 
grafiei naţionale. Nu vom putea exempiifica, 


pe spaţiul unui singur articol, toate aceste ar- 


gumente ale substanţialei creșteri valorice in- 
istrate de cinematografia românească în 
cei 24 de ani care au trecut de la Congrasui 


28 de idei, derulind istoria Buzdu 


a IX-lea al partidului. Ne vom mulțumi sā 


dâm doar „măsura” creșterii calitative, 
„Cele mai reprezentative creaţii de inspiraţie 
istorică ale cinematografiei naționale, consa- 
crate celor mai vechi mărturii civilizație pe pe 

meleagurile carpato-danubiano-pontice sau 
unor evenimente din zbuciumatul trecut de 
lupte pen libertate naţională și socială ale 
poporului român, unor personalități devenite 
simbol e drum eroic = glorie şi 
au con pe ecran pagini de epopee 
cinematograti ică străbătute vibrant de glasu- 
rile şi învățămintele Istoriei. Astfel s-au petre- 
cut lucrurile cu Mihai Viteazul, fiimu! regizo- 
rului Sergiu Nicolaescu şi al scenaristului Ti- 
tus Popovici, care deschidea o perspectivă 
foarte convingătoare asupra epocii de emula- 
ție naţională și patriotică de la finele veacului 


ai XVi-lea și inceputul veacului a! XVII-lea, 


cind țările române s-âu afiat pentru prima 
oară, într-o clipă istorică premonitorie, sub 
sceptrul unei aceleiași voințe, care era şi 
voinţa întregului popor. Filmul avea, deopo- 
trivă, personaje cu personalitate, dinamism, 
gulosa. de frămiîntare de gind. Consa- 


epocă, 
crat aceleiași epoci, filmul orgi Con- 


stantin Vaeni — pe scenariul lui Eugen Man- 
dric — muta accentul dominant pe dezbate- 
ganului cu 
'o adevărată sărbătoare a gindului 


trei peceţi. 
creator a fost filmul Malvinei Urşianu Întoar- 


cerea lui Vodă Lăpușneanu, aie cărui peceţi 
culturale, psihologice și politice confereau 
tramei o permanentă vibraţie estetică. La fei, 
tiimul lui Dan Pita consacrat unui trecut le- 
gendar, Dreptate in ianțuri,impunea printr-o 
fnută artistică de pregnantă personalitate. În 
asi de referință, multe alte filme istorice — 
la Viad Ţi de Doru Năstase, pe scena- 
hor şi Burebista de Gheor- 

ge Vitanidis, pină la Horea de Mircea Mure- 
şan, pe scenariul lui Titus Popovici — au im- 
bogățit epopeea cinematogralică naţională 
(inaugurată de filmul lui Lucian Bratu Tudor), 


mărturisind atitudinea iucidă, răspunderea 


tonică pe care cineaștii noştri și-o asumă nu 
numai faţă de istoria evocată, nu numai față 
Vi istorie în genere, ci şi față de Prezent şi 

iitor. 
intre Pădurea spinzuraților de Liviu Ciulei 
ioasa rolei or a rare cu titiu 


lui Stere Gulea (o creaţie exem 
piară inspirată de monumentalul roman al lui 
Marin Preda) au devenit film numeroase 
opere din patrimoniul literaturii clasice şi 
contemporane, contirmindu-se astfe! o voca- 
tie a cinematografiei naţionale, aceea care a 
contribuit de-a lungul anilor și la constituirea 
„stiipiior de boltă" ai edificiului filmic. Din- 
spre Liviu Rebreanu au mai venit spre ecran 
— prin intermediul regizorului Mircea Mure- 


i 


i 


oa Ade peamise peig ecrani- 
zări — în care s-a făcut simțită personalitatea 
de ex untul tuia Mini Dee Pita 
trå și aurului. iulian Mihu şi Dan Piţa 
au izbutit şi Eeg _transpunori călines- 
ciene, Felix şi Otilia și — respectiv — Bietul 
loanide. Din Caragiale s-au inspirat filmele 
lui Alexa Visarion de tăcere și Nă 
pasta, acelaşi regizor remarcindu-se și 
printr-o ad; originală a eri lui Ale- 
xandru Sahia, Din Zaha- 
ria Stancu au pornit filme cae Prin ce 


ecranizări s-ar cuveni să ne oprim: la Osinda 
i Sergiu Nicolaescu (după Victor ion Popa). 
Tănase Scatiu de Dan Piţa (după Duiliu 
Zamfirescu), la şi de paan Pe- 
tringenaru (după Eugen Uricaru), la Orgoiii 
s Manole Marcus (după Augustin Buzura), 
imposibila iubire de Constantin Vaeni 
(după Marin Preda), la ecranizările lui Şerban 
Marinescu după Gala Galaction (Moara iui 
Călitar) şi Eugen Barbu a Aurica). 
rr exemple ar mai fi multe... 
itol imĝortant al cinematografiei na- 
- tional este acela al filmelor de „istorie 
trăită“, susținut de petous marcante inspi- 
rate din ari pară naona. a ra paud 


y 
viscolul de f orian hangra la ora 6 
“de Lucian Pintilie, ee tul Magelian 
de Cristiana Nicolae, Zidul de Constantin 
Vaeni —, din timpu! de răscruce de la hotar 
de ere sociale — Proossut i de baan Mihu; 
Serata Maivinei Urşianu, Faceres lumii de 
Gheorghe Vitanidis, Porţile albastre ale ors- 


— cum ar fi 


experien k pi 
spațiul filmului politic, prin creaţii de perma- 
nentă referință precum Puterea și adevărul 
(filmul. puternic şi adevărat al pe raba Ma- 
nole Marcus și a! scenaristului Titus Popo- 
vici, o meditaţie lucidă şi responsabilă asupra 
sensurilor evolutive ale societăţii noastre că- 
tre devenirile ei contemporane), Vitorija (de 
Mircea Moldovan, pe scenariul lui Petre Săl- 
cudeanu. filmul restabilirii unor adevăruri ul- 


https://biblioteca-digitala.ro . 


$ ențeazā decisiv, în astfel de 


tică 


tagaie in anii de inceput ai cooperativizării) 
(de Gheorghe Vitanidis, pe scena- 
riul lui Dinu Săraru, un discurs adesea capti- 
vant despre libertate şi necesitate, despre 
demnitate comunistă, despre curaj şi laşitate, 
despre adevăr și amăgire). Ca o „bornă a is- 
toriei“, Congresul al IX-lea al partidului intiu- 
me-etalon, de- - 
venirea elor, reparind inechităţi, faci- 
pia personajelor reciștigarea încrederii în 
ne 
Ajungem, prin forța lucrurilor, la experiența 
acumulată în ultimii 24 de ani pe teritoriile fil- 
mului de actualitate. Peliculele inspirate din 
nani A muni domină, firesc, selecţia 
de la Dimineţiie unui bâlat cu- 
minte ey Andrei Blaier, Subteranul lui Virgil 
Calotescu, Explozia lui Mircea Drăgan, Ora- 
şul văzut de sus de Lucian Bratu, Zile fierbin- 
ți de Sergiu Nicolaescu, Casa dintre cimpuri 
de Alexandru Tatos, pină la recentele pp 
le Cale liberă de Nicu Stan sau Orele 11 de 
Lucian Bratu. Cum a dovedit-o permanent 
pazite ai scivia creatoare, filmele cu apro- 


ra logice, morale şi filozofice au 
= pomi în tentativa a sur- 

pande. particularități de fond ale actualitáții 
pet a Exemple ar fi, deasemenea, multe, 
ne limităm la menţionarea cîtorva: Gioconda 
fără surle de Malvina Urşianu, Cursa și — 


— Proba de microfon de Mircea Da- 
neliuc, Filip cei bun și — mai apoi — Pas in 
doi de Dan cu de ci — 


imp 

şi, recent — Vacanţa cea mare de Andrei 

Blaier, larba verde de acasă de Stere Gulea. 

Mireasa din tren de Lucian Bratu, Nelu de 

Dorin Mircea lui Tudor 
„și încă altele, multe altele. 

=g von rea zar a e 

e genuri cinematografice (co- 

n. filmele f n? Geo Sai- 

i prin filmele Eli- 

sabetei Bostan etc.). despre experiența rod- 

nică a „filmului de autor“ vea) filmogratia 

alv lon Popescu 


grafiei naționale (cu mereu mai acuzate tușe 
de personalitate, de la Lumina palidă a dure- 
ră de lulian Mihu pină la cele mai recente 
creații ale unor regizori precum Dan Pia. 
Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Şerban Mari- 
nescu). Numeroase exemple ar mai putea fi 
aduse in discuție. Pentru că, efectiv, cei 24 
de ani care au trecut de la Congresul ai 
X-lea al partidului au însemnat, pentru cine- 
matoga națională, foarte mult şi foarte 
multe. 


Călin CĂLIMAN 


| rin profesie sintem chemaţi să slujim cu 
nobleţe cuvintul. „Limba noastră e ca un fa- 
gure de miere” — spune ul. Cuvintul e 
unul din instrumentele de forţă ale artei cine- 
matogratice, el poate și trebuie să aibă capa- 
citatea de a implini sensul și plastica imagi- 
nii. Mă apropii de fiecare dată de film cu un 
sentiment de sporită responsabilitate, aștep- 
tind intilnirea cu o limbă românească bogata 
în semnificații, capabilă să conducă la apro- 
tundarea trăirilor, a gindurilor personajelor, 
nu numai în expresia vizuală, dar şi prin in- 
cărcătura emoțională a cuvîntului rostit. Ade- 
sea scenariile sint scrise într-un limbaj coti- 
dian și dorinţa de firesc poate duce la negli- 
jarea dimensiunii poetice a cuvintului. Un 
exemplu pozitiv, în acest sens, sint scenariile 
lui Titus Popovici, mostre de ceea ce în- 
seamnă materia vie de la care un actor are 
nevoie så plece atunci cind construiește un 
erou, o lume. În continuare, după atita timp, 
una din virtuțile filmului Horea cred că rezidă 
și în calitatea scenariului. Sint replici memo- 
rabile prin bogăţia de sensuri, pentru culoa- 
rea epocii în care se petrece acţiunea. Astfel 
incit ai un sentiment de impietate ca inter- 
pret, dacă nu incerci să te ridici la exigența 
literară a acestui text. Îmi revine în memorie 
un dialog în care lancovici îi comunică lui 
- Horea soarta care-i așteaptă: „Trupul tău va 
fi despicat și îngropat în Iu părţi”. Horea 
răspunde cu seninătate: „Înseamnă că o să 
am un mormint mare. Toată Țara Ardealului”. 
Asemenea formulări metaforice transmit un 
fiot dramatic anume, conţin o emoție transfi- 


În vizită 
la „Micronul'“ 


C um intri în curtea liceului industrial de 
mecanică fină — undeva pe coasta Oborului 
— faci la stinga pe lingă terenul de baschet 
şi, dacă iei pieptiş două etaje ale unei clădiri 
masive, te afli în fața ușii cineciubului „Mi- 
cronul”. Cind am deschis-o, am fost fixat de 
obiectivul unui proiector de 16 mm. și de pri- 
virile cîtorva elevi surprinși in „flagrant-de- 
lict"... de fotografie! llie Chirea, Cristian Ba- 
sarab, Valentin Bucurică au luat de curind în 
mină camera fotografică sub îndrumarea 
conducătorului cârcului foto — care este una 
şi aceeași persoană cu animatorul mișcării de 
cineamatori a intreprinderii de mecanică fină 
din Bucureşti; cunoscutul inginer Dorin 


„Am o slăbiciune pentru această educație a 
privirii care este procesul fotografic — ne 


(Ovidiu 


uliu 


Moldovan 


în Pr 
o profesiune 

de credință 

(Gina Patrichi 

si Gheorghe Dinică 

md în Fig fii 
de Malvina Urşianu) 


după o 


gurată pe care nu ai cum să o ignori, oricît ai 
încerca să fii de „firesc“. Sint și alte situaţii 
cînd, din dorința de succes, de dragul efectu- 
lui, uneori, în scenariile şi filmele noastre, ar- 
goul capătă preponderență nejustificată, lim- 
bajul „colorat“ este folosit abuziv, coborind 
personajul, încurajind în mod reprobabii ape 


Respectul 
pentru cuvînt! 
Să nu-l goleşti 

de emoţii. 

nu-l transformi 
în „clenci” 


teriţii “publicului pentru facil şi gratuit. Res- 
pectul pentru cuvint e esenţial. E o calitate 
pe care am simţit-o și în scenariile regizoru- 
lui şi scriitorului Francisc Munteanu. De ase- 
menea, în ecranizările după scrierile lui Mir- 
cea Micu și Mihai Stoian. O întilnire fericită 
am avut cu dialogurile lui Camii Petrescu în 


spune gazda noastră. in fiecare ucenic care 
pune mina pe cutia fotografică văd un posibii 
cineamator. Poate pentru că îmi amintesc cà 
eu insumi, prin 1963, la virsta acestor băieţi, 
am fost proiectat în lumea magică a vinătorii 
de imagini cu o asemenea cameră, poate 
chiar mai simplă...” 

Zece ani mai tirziu, pe cînd muncea ca in- 
par stagiar la intreprinderea mecanică din 

openi, era convertit la cine-amatorism. Pri- 
mul său film pe 16 mm. intitulat Bun venit, ti- 
nere era, într-un fel, autobiografic pentru că 
eroul său își avea, și el, obirșia la țară, poate 
chiar la Pietriceaua-Prahova de unde era ori- 
ginar inginerul. Un film care denota sensibili- 
tate și o privire proaspătă, distins cu premiul 
I ta o confruntare pe scară naţională între ci- 
neciuburi în 1974. 

N-am văzut toate cele 15 filme pe care le-a 
realizat, de atunci, inginerul Goagă. Dar cele 
pe care le-am văzut — Referatul, 
Drobul, Muntele, Chemarea — m-au impre- 
sionat, toate, datorită personalității autorului 
lor. Punctul de pornire este, de fiecare dată, 
o „comandă socială” acută, ridicată ia ordi- 
nea zilei de munca politico-educativă din in- 
treprindere; dar „teza“ ca atare, este tratată 
în modalităţi stilistice și tehnice imprevizibile. 
lată un film de protecţia muncii care-şi pro- 
pune să atragă atenţia asupra necesității câș- 
tilor de protecţie. Ce vedem pe ecran: o bu- 
nică, o dădacă, o mamă care bocesc cu la- 
crimi grele privind, într-un anume ioc, în ta- 
van. Vă mai amintiți de bătrina snoavă cu 
drobul de sare care ar fi putut să cadă? Se 
uită, deci, femeile, se uită în tavan şi pling 


scenariul 
Francisc 


Munteanu 
idee de 


Titus Popovici, ] 
regia Dan Piţa) 


limba românească în filmul românesc 


Cum rostim, ce rostim 


filmul Între oglinzi in ceea ce mă 
priveşte, eu sint pentru scenaristul-scriitor. O 
semnătură de prestigiu pe generic asigură fil- 
mului un anume statut. Mi-aduc aminte cind 
lucram la seria de westernuri cu ardeleni 
cum pasaje, aparent simple, din textul lui Ti- 
tus Popovici ne inspirau, transformindu-se în 
momente de maximă tensiune. Ele erau am- 
plificate cinematografic, în spiritul scenariu- 
lui, de Dan Piţa, după lungi discuţii avute cu 
interpreții. Este unul din puţinii regizori care 
practică pe platou sistemul de repetiţii ca la 
teatru, în procesul complex de metamorio- 
zare a' materiei literare în substanţă filmica 
Ceea ce, din păcate, nu întilnim la mulţi ci 
neaști A 

Am asistat la plămădirea unor situaţii și 
stări miraculoase. Acest lucru l-am trăit pe 
un plan mai amplu și la filmul Dreptate în 


unde Dan Piţa era şi co-scenarist alā“ 


turi de Mihai Stoian. Practic, se nășteau sem- 
nificaţii noi. plecind însă de la jaloanele ini- 
tiale din scenariu. În acest sens înțeleg eu 
spiritul re-creator al regizorului și al colabo- 
ratorilor săi: operatorul, scenogratul, ingine- 
rul de sunet, compozitorul, monteurul, acto- 
rii. O urmăresc cu mare interes pe Leopol- 
dina Bălânuţă în evoluţiile sale cinematogra- 
fice. Preţuiesc la ea faptul că niciodată nu 
tace o diferență între interpretarea replicii în 
teatru sau în film. Vorbeşte şi joacă pur şi 
simplu într-o cheie de expresivitate dictată 
doar de adevărul şi autenticitatea stărilor şi 
trăirilor, indiferent că se află pe platoul de fil- 
mare, pe scenă, la radio sau televiziune Un 
alt exemplu de mare forță de creaţie îl repre- 


Sub semnul Festivalului naţi 


pină ce — iată! — se arată și omu' în prag. 
„Ei, ce plingeţi? Mai bine, treceţi la acțiune”. 
Şi-i pune micuţului, pe cap, în loc de scutie 
— ați ghicit! — o cască de protecţie... 

În Reteratul se pune — cu tărie — pro- 
blema necesității ridicării nivelului tehnic. 
Numai că lecţia — dacă lecţie e! — este ser- 
vită pe acelaşi ton glumeţ şi cu aceeași in- 
ventivitate. Personajul din film visează la un 
robot care să-i uşureze efortul fizic şi — dacă 
se poate — chiar să gindească în locul său. 
Visul e transpus în imagine cu mijloacele ani- 
mației: mecanismul ștanțator de pină atunci 

ă două braţe care şerpuiesc, euforic, în- 
şfăcind totul în jur. Un adevărat personaj plin 
de expresivitate și farmec care, pină la urmă, 
revoltat de ignoranța tehnică a muncitorului, 
îl expediază pe acesta la cabinetul tehnic. 

În filmele care poartă pe ele marca de cali- 
tate a „Micronului” invenţia tehnică se im- 
bină, mereu, cu expresivitatea. În finalul din 
Cadoul, de pildă, Dorin Goagă izează in- 
teresante efecte de poli-ecran. alte peli- 
cule, acrobaţii tehnice remarcabile conteră 
vioiciune genericului. Inginerul — este și fi- 
resc — se dovedește și un împătimit al inves- 
tigaţiei tehnice. Cineclubul posedă o cameră 


zintă Gheorghe Dinică, cu o uriașă disponibi- 
litate în a construi chipuri umane. Se bucură 
de o mare popularitate şi i-ar fi la indemină 
să cadă în capcana accentuării argoului, ca o 
modalitate de impact cu publicul. E actorul 
care are o exigență maximă, incit niciodata 
nu transformă limba și cuvintul într-un 
„clenci“ ieftin, de atracţie comercială și ines- 
tetică. Respectul pentru cuvint în interpreta- 
rea lui devine o profesiune de credință. 
Sigur că, în valorificarea nuanţării dialogu- 
lui, prezenţa în timpul filmărilor a unui ingi- 
ner de sunet de profesionalitate é o garanţie. 
Avem artiști — tehnicieni minunaţi ca: ing. A. 
Salamanian, Silviu Camil, Bujor Suru, Andrei 
Papp sau mai ținerii Sotir Caragaţă și Horea 
Murgu şi care sint niște adevărați regizori de 
studiou, cu o „ureche“ ce vibrează la cele 
mai rafinate nuanțe ale cuvintului. La fel de 
determinant ` este partenerul de dialog. E 
foarte important ca el să consoneze cu tine, 
să împărtășească acelaşi punct de vedere, 
altfel textul îşi pierde din virtuțile lui. O capa- 
Citate fascinantă de a te stimula în dialog 
avea Toma Caragiu. Eram la primele mele 
experiențe cinematografice şi am să-i fiu în- 
totdeauna recunoscător pentru felul în care a 
ştiut să-mi ofere șansa de a-i fi un posibil 
partener. Eram, timorat de personalitatea lui 
covirşitoare. cîteva cuvinte pe care mi 
le-a spus într-o sală de postsincron sint şi as- 
tăzi veritabile lecţii pentru mine. O bună pe- 
rioadă din existența mea artistică am fost tri- 
butar principiului că filmul înseamnă pe 
altceva deci teatrul și, atunci, cu bună şti- 
ință, încercam să mă adaptez unei forme de 
creaţie care în accepţia mea de atunci era di- 
ferită. Din.teama de a nu „poetiza” replica am 
tăcut poate greșeala de a nu-i pune în va- 
loare toată expresivitatea. Cu timpul, am 
ajuns ia credinţa că în film, ca și în teatru, 
esenţial este să ai norocul să poți comunica 
printr-o autentică limbă românească, acea 
poetică limbă „ca un fagure de miere". 


Ovidiu lullu MOLDOVAN 


Maximă 

expresivitate 
(Leopoldina 

Bălănuță 

in Fefeleaga, ecranizare 
după Agarbiceanu) 


de fiimat Krasnogorsk 2 la care au fost fâcuie 
nu mai puţin de 15 intervenții pentru imbună- 
țăţirea performanţelor și mărirea posibilități- 
for tehnice. Împreună cu colegii de ia Între- 
prinderea de mecanică fină, Dorin Goagă a 
adaptat aparatul pentru încărcarea cu role de 
30 de metri (în locul „magaziilor“ iniţiale), a 
creat posibilitatea rebobinării peliculei în ve- 
derea realizării de supraimpresiuni şi înlân- 
tuiri (cu ajutorul unui „numărător“ de foto- 
grame de concepție originală), în vederea fil- 
mărilor speciale a practicat în partea supe- 
rioară a cutiei un locaș filetat care dă posibi- 
litatea fixării aparatului pe trepied și în pozi- 
ție răsturnată! Semnificativ este că inventato- 
rul de la „Micronul“ nu face secret profesio- 
nai din irile sale. Revista „Tehnium“, 
de pildă, a publicat cu ani în urmă descrierea 
unui dispozitiv care permite șartul pe cadru 
pină la dimensiunea unui timbru și cu care 
au fost filmate figurinele animate din Muntele 
(care nu depășeau dimensiunea de trei centi- 
metri 


Dorin Goagă ascunde, printre dosarele 
sale, și manuscrisul unui roman. Personajul 
principal al acestuia este — se putea altfel? 
— un inginer poreclit de elevii săi „Calculea”! 


În pn i 


https://biblioteca-digitala.ro n a i 


n a a 


'onal „Cîntarea Românie 


EPA n-a folosit cuvintele! A rămas 
un timp „mut” și pe poziție. Prea i s-au ursit 
multe ajutoare — pictură, literatură, tehnică, 
teatru, muzică... le-a folosit pe toate, dar se 
ferea de cuvinte, ele rămineau în jocul poeți- 
lor, ele ardeau în focul gazetăriei, ele treceau 
rampa transfigurate de jocul actorilor — 
orice, dar nu cuvintele, da, se spunea şi des- 
pre documentar, el este un comentariu asu- 
pra realității, ce nevoie mai avem de un alt 
comentariu! invenţia sonorului a fost privită 
drept o catastrofă — „a murit cinematogra- 
ful”! și asta o spuneau mari cineaşti, numai 
că filmul a ştiut să folosească cuvintele, sta- 
bilind, de comun acord cu acestea, un lucru 
nu lipsit de importanţă, nașterea înseamnă, 
de tapt, întiietatea cuvîntului — adică strigă- 
tul! Vezi... mai tirziu! Astăzi ne întrebăm cum 
ar fi arătat Sena lui Ivens fără poemul-co- 
mentariu al lui Jaques Prévert: „A fost odată 
Sena/ A fost odată/ A fost odată dragostea/ 
A fost odată netfericirea/ Şi altădată uitarea/ 
A fost odată Sena/ A fost odată viața.“ Toc- 
mai poetul, suveran al cuvintului, a fost acela 
care a întins mina filmului, de fapt, unui alt 
poet, al imaginilor — Joris Ivens. 

Odată intrate în structura filmului (și iarâși 
nu ne putem imagina Guernica lui Alain Res- 
nais, fără acele cuvinte ciudate, strigăte, 
vaiete, murmure, adevărat cor antic al revol- 


tei în fața uzurpării dreptului la viaţă), ele - 


s-au contopit cu imaginea, au devenit confe- 
siuni' în filmul documentar, au alcătuit un 
contrapunct cu zona vizuală, au marcat o 
stare şi au ştiut să lipsească atunci cind pu- 
terea imaginii era deplină. Sau au dat dimen- 
siuni nebănuite imaginilor. Cheia filmului 

ne-om plimba cu.barca (Mirel llieşiu) stă în 
cîteva cuvinte. Strămutarea unui sat, pentru 
că locul va fi acoperit de apele lacului unui 


viitor baraj, aduce după sine o replică memo- 


rabilă, simbol al credinţei în răminere, în feri- 
cire, în viaţă, dincolo de tot și de toate, ele fi- 
ind evenimente efemere: „Apâi, o să fie un 
lac şi ne-om plimba cu barca... şi-a fi bine!“ 
Aceste vorbe valorează cit un hohot al spe- 
ranței! Regizorul se agaţă de miracolul aces- 
tor cuvinte, care înseamnă că acei oameni nu 
vor fi, de fapt, strămutați niciodată, sufletul 
ior rămine necălător și dacă li s-ar fi cerut, își 
construiau în mijlocul apei „locuinţele iacus- 
tre“. Filmul Atelier cu călăuză (Ovidiu Bose 
Paștina) începe cu o invitaţie. La fel de mis- 
terioasă ca şi locul introspecției: „Poftiţi, vă 
aşteptam, îmi pare bine că aţi venit!" De la 
început, cuvintele propun un mister, ajutind 
spectatorul să intre în convenţia propusa — 
imposibilitatea de a vorbi despre un om pri- 
vindu-i doar opera, convenţie discutabilă şi 
discutată în film (opera pictorului Nicolae 
Grigorescu) de trei personaje, de fapt trei su- 
biectivităţi, în timp ce călăuza tace, pentru ca 
știe (ca și noi), înțelege, acceptă inutilitatea 
acestor cuvinte. 

Pentru a crea o stare este suficient un 
poem. Un poem de început, despre cintecul 
barbar al unei femei într-o cafenea goală. 
poem recitat de Emil Botta, cu acea infle- 
xiune dureroasă, care va genera o stare ne- 
cesară descoperirii universului pictura! al lu: 
Sever Frențiu (Sentimentul unu — Nicolae 
Cabei). După ce a construit o cale ferată, lu 
mea din filmul Pe malul Ozanei s-a modificat 
„În acest loc — spune un personaj — plouă 
des (in orașul în care plouă de trei ori pe 
săptămină!), vin filme și s-au înmulțit poeții “ 
Şi odată cu intrarea unui tren în gară (Copei 
Moscu), cuvintele vor descrie, amestec de 
umor, Simţire, voită detaşare, o poveste de 
dragoste. O poveste cu un el şi o ea, adică 
un ceterist și o proiecţionistă de la cinemato- 
graful orășenesc. În fața unei „stări civile 
primul da este al lui; în fața microfonului 
tomentariul este al fetei. El explică un uni 
vers: „La început mi se părea caraghios, dar 


Imaginea este un comentariu în sir 
cîştigă 
prin cuvînt 


dar filmul 
în semnificație 


după aceea m-am obișnuit cu el şi acum mi 
se pare o dragoste ca-n filme!”. El, ceferistul, 
face o navetă sentimentală, iar ea, manipu- 
lind role cinematografice, trăieşte în film, co- 
pleșind cu ficțiunea propria-i realitate. Re- 
plica înseamnă o reverie programată, a unei 
fete in așteptarea tulburătoarei iubiri. Şi e 
normal, e previzibil, e necesar ca ea să so- 
seasca „cu acceleratul!” 

Cuvintele încep să fie dure, ca şi intrebarile 
puse unor copii care trebuie să devină și pot 
sâ devină oameni adevăraţi, de care trebuie 
să avem grijă, de care trebuie să răspundem, 
iar ca să răspundem trebuie să le analizâm 
momentele de rătăcire și întrebările sint ca şi 
bisturiul, dureroase, dar salvatoare şi la un 
moment dat regizoarea întreabă un copil 
dacă ştie o poezie (tot un poem, dar care 
semnifică acum altceva) și acesta incepe: „Pe 
drumul de costişă ce duce la Vaslui/ Venea 
un om... nu mai știu!“ Poemul este de fapt, o 
radiogratiere a realităţii asupra unui „caz”. 
Ce tacem pentru ei (Felicia Cerna'anu) se in- 


Girul scriitorului sc 
D.R. Popescu — si al 
interp 
in le «di 


Alexandru latos 


-ss 
| 


Cind l-am întrebat de ce nu incredințează 
vreunei edituri manuscrisul de 350 pagini, 
mi-a răspuns: „Aştept să mă desprind de el. 
pentru a-l reciti, după un timp, cu alți ochi. 
indiscret, am descoperit în sertarul biroului și 
alte dosare. Sint scenariile: 47 la număr, din 
care a realizat, pină acum, doar 15. Pe unele. 
le pune cu generozitate la dispoziţia cinea- 
matorilor în criză de scenarii. 

Fiecare dintre filmele semnate de inginerul 
Dorin Goagă şi de colaboratorii săi din Între- 
prinderea de mecanica fină — lăcătușul Ga- 
briel Buciumeanu, inginerul Aureliu Trica, 
ajustorul ion Dumini: 
unor comandamente imediate ale muncii po- 
litico-educative fie ele propaganda pentru ri- 
dicarea nivelului cunoştinţelor tehnice, cu- 
noașterea regulilor de protecția muncii sau 
popularizarea metodelor avansate în produc- 
ție. Nouăsprezece premii obținute la diferite 
contruntări ale mișcării de cine-amatori stau 
mărturie a preţuirii de care s-au bucurat pre- 
tutindeni filmele cineciubului „Micronul“. O 


marcă de prestigiu, un nume care garantează. 


calitatea... 


Tudor CARANFIL 


şi mulţi alții răspund. 


„Pelicula de aur“ 


DD): tradițională, competiţia cine- 
cluburiior bucureştene, afiată la cea de a XI-a 
ediţie, ne-a oferit mult așteptatul prilej de a 
cunoaște și mai bine starea cineamatorismu- 
lui din Capitală, în chiar preajma finalelor re- 
publicane ale cercurilor artistice și ştiinţifice, 
sub generoasa emblemă a celui de al VIl-lea 
Festival Național „Cintarea României“. 
Concursul „Pelicula de aur“, parte compo- 
nentă a manifestărilor cultural-artistice desfà- 
șurate în cadrul etapei de masă a Festivalu- 
lui, are drept scop, după cum se știe de ani 
de zile, stimularea creaţiei neprofesioniste lo- 
cale, în vederea realizării unor variate genuri 
de filme, cu un bogat conţinut tematic și de 
calitate artistică superioară, filme inspirate 


Puiu, 


treabă autoarea și ne întrebăm noi toți şi nu 
numai o întrebare este acest film, ci și enu- 
merarea soluțiilor. Mai există acele cuvinte 
ciudate, mai mult zgomote, pentru că atit pot 
să reproducă niște aparate, dealtfel extrem 
de sofisticate, deşi noi ştim că sînt cuvinte, 
cuvintele plantelor silite să reacționeze la sti- 
muli, la lovituri, la tăieri sau să se alarmeze 
atunci cind unei plante vecine i se întimplă 
ceva — emoţionante aceste vorbe ale piante- 
lor, aceste semnale abia auzite, dar atit de 
clare cind se adresează sufletului — Sensibi- 
litatea plantelor (Mircea Popescu). 

Cind comentariul unui film devine o muncă 
minuțioasă, „ștergind colbui de pe cronice 
batrine“, filmul capătă valențe noi, impresio- 
nind prin autenticitatea cuvintului (Un om al 
pămintului său — Mircea cel Mare (Gheorghe 
Horvat). 

Există şi formula (uneori plină de haz — A 
fost odată — Paula și Doru Segal) unui co- 
mentariu care va contrazice în totalitate ima- 
ginea. O băâtrinică citeşte pentru nepot 


talentului 


tei — Mariana Mihut 


regia 


din viața socio-politică sau socio-economică 
şi tehnico-știinţitică a Cetăţii, aflată în conti- 
nuu şi plin proces de înnoire. 

Deși sint unele opinii cum că cineamatorii 
bucureșteni au lucrat mai puţin în acești ul- 
timi doi ani sau că unele cinecluburi și nume 
de realizatori de gen lipsesc de pe ecranul 
concursului, sînt nişte puncte de vedere pe 
Enu să le luăm în seamă și să le ana- 
izăm... 

La prima vedere așa este: filmele prezen- 
tate în faţa juriului, sint relativ restrinse ca 
număr, dar, din unghiul meu de vedere, acest 
lucru nu dovedește slăbiciune, ci autoexi- 
genţă, în primul rînd din partea autorilor în- 
şişi, care, se pare, că nu s-au mai încăpâţi- 
nat, ca la alte ediţii ale „Peliculei de aur“, în 
a-şi prezenta toate încercările lor, chiar şi 
cele mai neizbutite. lar pe de altă parte, este 
evident că organizatorii au efectuat o bună și 
necesară preselecție a filmelor propuse de ci- 
neamatori şi cinecluburi, dar, avind drept 
obiectiv calitatea și eficiența educativă a peli- 
culelor, ei au promovat spre a fi văzute de 
public şi de juriul profesionist numai acele ti- 
tiuri care reuşesc să transmită o idee. un 
gind, un sentiment, filme care lasă să se in- 
trevadă, în același timp, și solida platformă 
civică şi artistică, dobindită la ora actuală de 
cineamatorii bucureșteni. 

La acest deziderat au răspuns cu talent, 


:spre lauda lor și a organismelor tutelare, ci- 


neamatorii care au prezentat filme mult diver- 
sificate ca gen și factură stilistică, fiind pe 
merit menţionate în palmares. Astfel, merită 
amintite citeva titluri de filme premiate: Uliti- 


https://biblioteca-digitala.ro 


dintr-o carte: „Bunicul se gindeşte... la ce se 
gindeşte... la nimic!" După care privim cum 
bunicii sint asaltaţi de o avalanșă de treburi 
şi de „ginduri“ deopotrivă — nepoţii, nepoții 
şi iar nepoţii. Adică: școală, grădiniţă, patinaj, 
balet, micul dejun, masa de prinz, cina, lecţii, 
recitări, călcat de șorţuleţ, spălat rochie, pan- 
taloni şi nu numai, lecţii la instrumente muzi- 
cale, plimbări în parc, multă atenţie în parc, 
plimbări pe stradă, ochii în toate părțile şi 
aşa e mereu, să nu credeţi că există o zi li- 
beră, o duminică fără nepoți, pentru câ 
atunci, abia atunci, ei s-ar simţi foarte triști şi 
s-ar gindi la... nimic! 

Uneori cuvintele se adună în scrisori, con- 
tesiuni pe care cinema-ul le-a descoperit, 
deschizind plicuri, asta pentru că imaginea 
nu a putut să ajungă acolo unde a ajuns cu- 
vintul scris, pentru că, sau a fost prea tirziu 
(Scrisoarea Mariei Tănase) sau acele ginduri, 
așternute pe hirtie sint unice şi ar fi o împie- 
tate să le repeţi (Crochiu — Mircea Bunescu) 
cum este scrisoarea lui Corneliu Baba adre- 
sată lui lon Irimescu, adică gindurile unui 
mare artist către un alt mare artist, cu bucu- 
ria că au avut un rost, că au bucurat sufletul . 
oamenilor, cu bucuria că în fiecare dimi- 
neaţă, privind unul spre altul, de la fereastra 
atelierelor învecinate, se bucură că există. 

Deşi cinema-ui a rămas „mut“, un timp, in- 
venţia aceasta a venit poate prea tirziu, altfel 
am fi găsit un film făcut de un regizor-poet 
cu un comentariu-poem semnat Mihai Emi- 
nescu... 


Laurențiu DAMIAN 


mul examen de Lucian Petcu de la Ministerul 
Transporturilor și Telecomunicaţiilor (despre 
testarea noului pod de la Cernavoda), eseul 
Acasă de Lizeta Rusănescu („Agerpres“), do- 
cumentarele Rotorul și 25 de ani de produc- 
ge de Ştefan Alexandru (1.M.G.B.), Disrom și 
amenii oțelului de Victor Colonelu (de la 
Întreprinderea „23 August”), Calculatorul 
vechi şi nou și Mori tubulare cu bile de Ma- 
rius Fasidescu (institutul de Cercetări şi 
Proiectări pentru industria Lianţilor și Azbo- 
cimentului), Chemarea de Dorin Goagă (Ci 
neclubul „Micronul“), Calculatorul de Stela 
Mocanu („Ecran-Uti!“), Mărul de Val. Bobo- 
cică (Institutui de Studii, Proiectări şi Cerce- 
tări pentru Industria Alimentară), Cu şi fără 
emoții de Constantin Manolache (I.T.A.-film), 
Vedere peste pod de Gheorghe Eftimescu 
(„Cine-Studio 1“). 
bucurător este şi faptul că la această 
ediţie s-au afirmat nume noi de cineaști ama- 
tori şi că pe genericul multor filme se pot citi 
(cinste lor!) numele unor mari întreprinderi 
care sprijină cu multă consecvență mișcarea 
artistică de masă și nu greşesc: cei cărora 
le-au acordat această încredere au meritat-o. 
Aceasta cred că este și concluzia la care au 
ajuns spectatorii cărora le-au fost dedicate 
aceste pelicule concise — arta amatoare, arta 
conciziei! —, colegii de muncă ai creatorilor, 
legaţi de cineclub prin acelaşi univers de pre- 
ocupări. 


Geo SAIZESCU 


O... sint oglindă a sufletului. tar oglinda 
Ieparkot) — oste 0 Poti deschicà pre ian- 
departe!) — este ọ ă spre tan- 
tezia neingrădită. Deopotrivă proiecţie şi in- 
trospecție, visarea localizează — de tapt — 
realitatea, conferindu-i dimensiunea idealită- 
ţii, a retiectării, a retlecției. 
oape seară de se: o ă reface in 
lumina reflectoarelor joaca de altă dată şi de 
totdeauna a pre ni Alice, cea care a păşit in 
Tara Minunilor oglindă, înarmată cu pro- 
pria-i candoare. Numele ei: Maria Ploae. 
Ne-am intilnit să stăm de vorbă despre ci- 
nema — „minune“ indirect intuită de celebra 
eroină a secolului trecut şi de autorul ei, re 
putat „geometru al visului“. O insolită călăto- 
rie in... tiimogratia actriței. Rezultatul: un por- 
tret prin oglinda amintirilor. Totul a fost posi- 
bi! datorită, în primul rind, sensibili vibra- 
tiie a ochilor verzi şi a zimbetului ei incon- 
tundabil, opna morte timidității într-o 


. Şi iata 
două epitete — delicat 


incă ascunsele reflexe ale talentului ei nein- 
chipuit de viguros. 


— De cînd ma ştiu mi-a placut să spum 


poezu. Primi ani ai vieţii i-am trăit la țara. De 
la doisprezece ani am ajuns să locuiesc i: 
București. Eram o fetiță tare modesta și gin- 
dul de a ma tace actrița era foarte departe de 
mine. Pină într-o buna zi cind fratele menu 

atins și ei de aripa acestei pasiuni, m-a juat 
la o casa de cultură unde am recitat „Floare 
albastra”. Acolo un regizor de ia televiziune 
mi-a spus „ar trebui så dai la actorie!” A fost 
suficient ca să explodeze in mine ideea şi să 
nu mă mai pot gindi la altceva. Nu fusese ne- 
voie decit de puţină încredere! A urmat o pe- 
rioada foarte frumoasă în care m-am înscris 
şi am lucrat mult la școala populara de arta 

Am dat examen la institut și am căzut prima. 
oară. A tost o lovitură. Mi-am dat seama 
atunci că n-aș putea så trăiesc în afara aces- 
te; meserii. Pasiunea e cea care-ţi dă curaj ṣi 
rabdare să treci momentele de criza cind nu 
joc:. Fiecare rol l-am așteptat cu disperare și 
emoție. Probabil neliniştea vine din sentimen- 
tul că sintem capabili de mai mult, din do- 
rința de mai bine. Cind am presimţit cite un 
moment de „goi“ profesional, n-am putut să 
las så treaca vremea așa, mi-am făcut cite un 
copil. Şi asta m-a ajutat nu numai în viaţă, ci 
şi în meserie. Copiii ăștia mi-au dăruit foarte 
multă putere şi echilibru, ei îmi aduc bucurie, 
lumina, seninătate. Și chiar capacitatea de a 
ramine copil. Cel mai grozav rol — mă hazar- 
dez să afirm — acum !-aș putea face! Steaua 
mea — zic eu — există, aşa că am datoria sa 
aştept. Cit merit, sper să dobindesc. Am o 
potta grozavă să ma pot lupta cu 9 adevarata 
eroină a mea 


ŞI interlocutoarea mea chiar schițeaza co- 
pilăreşte gestul luării ia trintă, 
pumnii şi scuturindu-şi 
rii moderne care-i dă o nouă, proaspătă, intà 
tsare. 


- Ma simt foarte tinara, frumoasa şi mai 
ales bogata sufletește. Aşa cum nu poți îi de 
la bun inceput. La primul meu ro! de cinema 

- n Muntele ascuns, am avut o partitură mica, 
dar nu lipsită de substanţă. Eram foarte feri- 
cita și, mai ales, foarte ambițioasă: mă lup- 
tam ca o leoaicâ pentru fiecare cadru. Un 
ochi critic-afectiv, operatorul filmului și viito- 
rul meu soț. Nicolae Mărgineanu, mi-a poves- 
tit mai tirziu ca eram cu totul desprinsă de 
agitația platoului, o prezenţă aeriană, cu o lu- 
mină în ochi care-mi trăda dorința de a iz- 
buti. Trasem deja o primă mare deziluzie: 
dadusem probe pentru Domnița Nasta din 
Frații Jderi... Pe vremea aceea mi se reproşa 
că nu sint „un nume“, că nu aduc public! Şi 
rolul din Toamna l-am cucerit cu 
mare greutate. Noroc cu probele „râtăcite” 
din intimplare printre cele admise „in compe- 
titie“... Auzisem că se va face un fiim dupa 
„Mara“ lui Slavici. analizata în şcoală, și cînd 
am fost chemata så dau probe. am realizat ce 
raspundere extraordinară imi asumam. Dar 
nu m-am dat în lături pentru că în institut, 
profesorul meu Octavian Cotescu mă obișnu- 
ise cu greul obligindu-mă adesea ia con- 
tre-emploi. În vestita montare studențească a 
„Operei de trei parale”, eram o urtá Doamnă 
Peachum scuipind în permanenţă simburii 
din vişinata dată pe git. in compania ei am 
trait imensa bucurie a descâtușării energiei. a 
fanteziei de creaţie. Mă rupeam astfel de 
condiţia mea de suavă ingenuă. Un drum pe 
care m-am întânit cu Veta, dar și cu partitura 
de tragediană a Apoloniei din „O sărbătoare 
princiară” — unicul personaj mazilian pur, 
nobil: iar mai tirziu, ia Teatrul Mic. in „Efectul 
razelor gamma”. cu Ruth, o adolescentă zá- 
natecă, rea, dar şi simpatică. debordind de 
teribilism juvenil. Esenţial e să reușesc să an- 
corez cit mai bine in mine panona — mi-e 
necesară o cit mai puternica identificare. Şi à 
propos de ce m-ai intrebat. de sentimentul pe 
care-l ai atunci cînd, după filmare. îti poţi ur- 
mări evolutia. 


oglinda” ecranului, cenzor estetic, ogiin- 
Jea ca moment necesar. 
A ——————————— 
— Lä Dincolo de pod m-am confruntat cu 
o maniera de lucru cu totul deosebita. Muite 
»cvente constau într-un lung cadru filmat 
“mur O zi întreagă se repeta scena de ia A la 
Z. şi cu aparatui fixat. A doua zi veneai pre- 


gaut și capabil de maximă concentrare. Ţin 
minte ca acum secvența plecării lui Trica la 
război. Coboram scările casei cu o copaie cu 
rufe in braţe, o lăsam jos, alergam după că- 
ruță strigind „Trică, nu pleca!" Rămineam 
singură in mijlocul drumului, aveam un 
aparte. străbăteam din nou curtea, mă intim- 
pina bârbatul meu, aveam o discuţie cu e! 
urcam scările unor acareturi din bătătură și 
terminam într-o imbrațişare cu Hans. O sec- 
venţă uluitor de iunga N-aveam pe vremea 
aceea 0 veritabila experienţa de film. Cind 
m-am văzul pe pinză. am plins. in mintea 
mea cu totul altfel arata scena, nu mai vor- 
besc de jocul meu propriu-zis, pe care mi-l 
dorisem mai cald, mai apropiat spectatorului. 
Aveam să-mi dau seama mai tirziu că asta ți- 
nea de o anumită atmosferă a filmului. Per- 
sida îl consider cel mai bun rol al meu. 


ârimul subiectiv ai oglinzii și „riscurile 
tellectārii mediate de aparatul de timat. 


— ia Minia im asthe) de cadu hang era 
Sám fie tatal 

emol suspense-ul intimplarii amintind 
Do ec precree ga p aege aaae 


toată ființa agitată să retrăiască evocarea 
pei minil, dar şi cu sufletul. 


— In zori, cind afară răsculații abia înce- 
peau sa se agite, eu mă duceam în budoarul! 
doamnei şi, obsedată fiind de ideea măritișu- 
lui, în fața oglinzii, imbrâcam o rochie alba: 
nu pot să o închei la spate ṣi, innebunită, mi 
lovesc pintecele proieminent, sparg şi 


oglinda {oglinda era de cristal gros şi am iz- - 


bit cu atita forță încît am ciobit şi zidul). Dar 
marea incercare abia acum urma. Eram ga- 
sita în grajd atirnind de o gnnda. Miha, ini- 
mosul machior (cui să-i fi revenit oare sar- 
cina să må „spinzure”. dacă nu lui, cel care 
totdeauna sare în ajutor aşa cum fac atița 
din oamenii din umbra, oamenii echipei’) 
mi-a potrivit cu mare grijă chingile de susț- 
nere și trena rochiei. Uşile s-au deschis. Fra- 
ţii mei râmin o clipa în prag zguduiți. Ma dez 

leagă Mă poartă pe brațe. Ma așează intr-o 
căruţă, cu trena rochiei atirnind. Caii se ay- 
tern la drum. Simt dintr-odată ca ceva mă gs- 
tuie cu adevărat. Nu indraznesc nici macar 3 
deschid ochi! fiindca nu știu cit de aproape e 
aparatu! de filmat. Strinsoarea sporește din 
ce in ce, dar mi-e imposibil sa ratez filmarea 
În fine căruța se opreşte. Trena se impletis: 
printre osii. În aceeași fracțiune de secunda 
Caii O iau iar la goana. Printr-o minune au re- 
an să-i oprească. Rochia era toată sfirt=- 
cata 


Scena, care ma impresionase pe ecran. o 


revad și din acest neașteptat hi... Maria 
se desprinde” repede şi oieri incet: 


De obicei, întimplăsite de la fiare mi 
se par banale şi lipsite de interes pentru cei 
lalți. Dar acum ca am început, am sâ-t mai 
povestesc cite ceva. Descopâr că-mi face 
plăcere! Abia venisem la Teatrul de Comedie 
Jucam în... „Jocul dragostei şi al intimplări! 
de Marivaux și am avut filmări toamna și 
iarna la Pintea, 


trecut. ` 


— „intonam un cîntec de vrajă. Vrapto 
într-un tel eram și eu: foarte tinara find, ju 
cam alături de fascinantul Florin Piersic, car: 
era și va rămine o vedetă de mare popular: 


actorii noștri 


tate și farmec. Sutieteşte. un copil mare con- 
tinuă sa fie şi ei... În Dumbrava minunată am 
avut un simplu rolişor. Nascusem primul co- 
pil, avea Ana aproape un an și mă simțeam 
foarte mamă. Lizuca însă era fetiță mare! 
Atunci, stind vreo tre: ore in cabină, am inva- 
tat eu, care nu prea am ureche muzicală, un 
cintec de leagăn simplu şi frumos, o melodie 
pe care o cint copilașilor mei. Cel mai bine 
imi pun eu ordine în amintiri raportindu-m= 
la copiii mei: inainte de a o avea pe Ana s 
după înainte de Tuts înainte de Oma Maña 


Deci. „după Ana”, Luchian, în regia lut 
Nicolae Margineanu. 


- O. da, Cecla! Vezi, cu Nicoiae colabo- 
rarea e pe cit de plâcuta — pentru că discu- 
tām mult, foarte mult inainte dind contur per- 
sonajelor. tuturor personajelor filmului — tot 
pe atit de stresantă. Deși nici eu nici el nu o 
dorim, planează și asupra mea toate proble- 
mele lui. Şi să mai știi ca la filmari e cu mine 
necruţător! M-am chinuit groaznic sa învăţ să 
merg pe velociped, mai ales ca am avut intii 
parte de o improvizație greoaie. Nu era 
gluma să ma tot cocoț pe ditamai roata și sa 
tot cad. Şi vine scena în care, îmbrăcată 
intr-un frumos costum bleumarin cu panta- 
ioni bufanţi strinși pe talia mea încă foarte 
mică şi cu palârioara canotier cu panglica 
asortată, cu buclele pe spate — sint „inva- 
ţată” de Luchian alias ion Caramitru sa merg 
pe veiociped. Trebuia neapărat sà aterizez în 
lac şi lacul avea un mal abrupt și noroios cu 
toată aparenţa lui stralucitoare de apa lim- 
pede și curată. N-aveam de ales! Şi trebuia 
sa s ies tenota și surizătoare. Nici nu ştiu 
cind am plonjat + tejeşte și m-am şi grabit sa 
reapar sub apa ...cu pălana pe cap. ne 
ciintita. S-a tras o singură dublă și am fost 
„nedublata”! impreună cu lon Caramitru am 
jucat și în cîteva piese tv. Exista o afinitate 
specială între noi. putem comunica foarte 
bine, ne ajutam reciproc și asta e foarte im- 
portant 


In „oglindire“ exista o lege a reciprocitați: 


efiuviul hipnotic indreptat in alară se rein 
toarce la sine, nuanțind, sporind subiectului 
strălucirea ini i 3 

— Ce amintire păstrezi de la intoarcerna 
dm isd? 


— tuni am avut senumentul -unui dubiu 
cistig; înca un copil, un baiat. şi inca un tiim. 
Cind am inceput filmările eram arsă de so.i- 
rele verii şi paream foarte suplă. N-ar fi ba- 
nuit nimeni câ port cu mine încă o viață! S- 
tuaţia mea „evolutivă” de mâmică m-a ajutat 
la o secvenţa de care sim și azi mulțumită. 
Spre norocul meu era iarna şi deci puteam fi 
foarte incotoșmanată şi modificarile siluetei 
nu se observau. În schimb fizionomia era alta 
— un chip sensibilizat, bolnăvicios chiar. Așa 
cum se potrivea şi eroinei haârțuită de drama 
gi personală, de drama razboiului. Taiam 
bostani şi aveam un schimb de replici cu „ri- 
vala" mea, întruchipata de Ana Ciontea: doua 
femei amârite! interesant pentru mine din 
start se aratase rolul din Mireasma ploilor tir- 
zii: personajul era intăţişat la 18 şi la 40 de 
ani, aproape simultan două compoziții de vir- 
sta. De-acum Ana era maricică și-am luat-o 
la filmări. Se ținea dupa mine, o pâpâdie 
(incă mai era bionzie!) cu braţul plin de flori. 
De mica. Ana a devenit prietena mea cea mai 
bona Ne înțelegem de mmune? 


Asemeni eroinelor din Promaisiaui 


Semanam un pic, cu şi Medecu Mart 
nescu. Medeea era un copil extraordinar ce 
sensibil, cu o fina intuiție și care a crescut s: 
s-a maturizat frumos, Oare şi eu?... S-ar pa- 
rea că m-am specializat în roluri de mama. 
Aşieptind un tren era povestea unei nobile 
deveniri: o femeie care-și asuma curajul de a 
deveni mama copilului bărbatului iubit. Din- 
coio de orice prejudecăţi. in numele umanita- 
lü Și va avea parte de caldura si respect 


- Tot timpul cit am stat de vorba, nu 
mi-am putut scoale din cap că in taja mea 
am imagines în teltea a Alicei! 


Catalina Buzoianu m-a distribuit de 
fapt — în „Lewis şi Alice”. La Teatrul Mic am 
venit pentru că sufletul meu tinjea după ib- 
sen, Cehov... Aici am .„ințiinit-o” pe Gittel 
Mosca, balerina din celebra piesă „Doi pe un 
balansoar” 


În pastelata alchimie a compozițiilor sale, o 
eee Paza paa pie, see m 


— să vezi ce am pațit relativ recent. Eram 
la post sincron cu Ovidiu luliu Moldovan la 


sa mă ascund" iară într-un personaj atit de 
special 


filmul în contextul culturii 


D. orice discuție despre atitudinea lit:= 
raților români postbelici față de a şaptea arta, 
un nume nu poate lipsi: al lui D.I. Suchianu. 
Pentru a-i înțelege personalitatea, mi se pare 
esenţială cintărirea justă a raporturilor saie 
cu cele două discipline creatoare. literatura ṣi 
cinematografia, şi stabilirea premizei ca a 
fost în primul rind scriitor, un scriitor îndra- 
gostit de marele ecran, devotat lui, dar fara 
sa fi trecut efectiv în sfera propriu-zisă a cri- 
ticii de cinema. Literat prin studii (avea li- 
cenţe în drept și litere și doctorat în istoria 
economică și socială, cu studii inclusiv la Pa- 
ris). D.I. Suchianu se formase ca eseist, im- 
punindu-se în perioada de glorie a Vieţii ro- 
mâneşti, şi nu şi-a abandonat nicioliată stilul, 
indiferent de subiectele pe care le-a atacat. 
Şi ele n-au fost puţine, filmul disputindu-și 
multă vreme prioritatea în ierarhia sa de inte- 
res cu literatura şi cu filozofia cu economia 
politică, psihologia şi sociologia. Cind s-a fi- 
xat, în ultimele sale decenii de viață, aproape 
în exclusivitate ia arta ecranului, a râmas 
esențialmente eseist, in sensul eseului ca gen 
literar. Chiar daca i s-a spus „Domnul Ci- 
nema” și chiar dacă e considerat fondatorul! 
autohton ai criticii de film, s-a menținut 

totuş: — înafara “ctitoriei” sale! Căci prin ma 
niera de a scrie nu s-a apropiat nici o clipa 
de perspectiva „tehnică” și de limbajul spe- 


https://biblioteca-digitala.ro 


cializat care definesc domeniul şi în confera 
un statut profesional omogen. Mai mult decit 
atit, s-a şi războit cu teoreticienii breslei, per- 
siflind eforturile lor de a-și defini obiectul de 
studiu şi de a analiza limbajul cinematograti:: 
în ireductibilitatea sa. Practic, demersul iu: 
D.I. Suchianu a fost exact opus celui al pro- 
fesioniștilor criticii de cinema: el a privit fil- 
mul nu atit în diferenţa lui specifică, grație 
căreia există ca teritoriu autonom, cît în 
apartenenţa ia genul proxim al artei. al crea- 
tiei în genere. 

lar creaţia era pentru el (să adaug oare — 
sau greșesc gravissim? — că așa e pentru 
orice scriitor?i...) egală cu literatura. În suteie 
sau poate miile de articole despre fiime pe 
care le-a publicat, în cărţi și în interviuri. D.I. 
Suchianu a repetat mereu că cinematograful 
face parte de-a dreptul din literatură. Cea 
mai radicală expresie a acestei teze apare ia 


: începutui capitolului intitulat „Filmul este un 


gen literar” din cartea sa „Cinematogratui, 
acest necunoscut” (Ed. Dacia, 1973, p. 19): 
„S-a spus cå filmul se înrudeşte cu literatura. 
Nu este adevărat. Filmul nu e o rudă a bele- 
tristicii. Filmul ESTE literatură; pur și simplu. 
Este un gen literar ca oricare altul, cum ro- 
manul, sau sonetul sau a. Orice film e 
construit pe o poveste. Poate cå nu toate ge- 
nurile iiterare sint bazate pe poveste; dar. s) 


bs 


j 
$ 
i 
| 


CES 


- msaa 


p NNN 


raam artera E m 


D e ce pleci" îi reproşează Maria cople- 
şită de amarăciune şi el, proaspăt uns co- 
mandant de navă, se burzuluiește şi ţipă ra- 
guşit, ca un pescăruş strivit între iubiri, la fel 
de puternice, la tei de prezente. Maria ghe- 
muită lingă umărul lui şi marea aşternută la 
picioare. De ce pleci... ca și cum ai intreba o 
pasăre de ce zboara. 

Un bărbat şi o femeie i vă duceţi cu gin- 


dul spre cine ştie ce refrene șabadabadiste, . 


că nu e cazul). Maria şi Alber — fără t dintr-o 
hilară greșeală funcţionărească — intilnesc 
iubirea adevarată, dar universul lor comun 
se va compune. nu-i nic: un paradox aici, nu 
în prezenţa. ci in absenţa lor. A lui. Cel plecat 
sá colinde întinderile albastre ale planetei. 
„Marea e raţiunea lui de a fi“ ii explică atitu- 
dinea cei de-al treilea personaj al filmului, 
lon Jianu, un marinar rămas detinitv pe 
țărm. Mariei nu-i rămine decit așteptarea, in- 
duicită de amintiri şi sprijinul prietenesc ofte- 
rit de ion Jianu. 

Așa s-ar putea povesti, pe scurt, scenariui 
propus de scriitorul Radu Tudoran regizoru- 
lui Mircea Mureşan. Dar fiecare personaj as- 
cunde, in spatele aparenţelor, o lume a gindu- 
rilor, a îndoielilor, un dialog cu rezonanțe 
largi, cuprinzînd și cerul şi marea, dar mai 
ales propriul suflet. Pe linii de o simplitate 
aparentă, se structurează o poveste cu un 
mister aparte, greu de definit, vibrind de ro- 
mantism intr-o atmosteră de rafinament plas- 
tic. Aura poetica, apropierea de discrete inţe- 
lesuri, povestea de dragoste, toate acestea 

„ trımit acorduri — piano. pianissimo — spre 
doua filme cam de aceeaș: factură, hai s 
numim intima: O lebădă, iarna si Întoarcer: 
ta dragostea dintii Am descoperit in aces 
filme un regizor — pe care îl ştiam „forte. a 
registrul aqua torte Rascoala -- premiul pen 
tru „opera prima“ la festivalui internațional al 
tiimului de la Cannes, Baltagul, Asediui. B+ 
riera, albastre ale orașului, Blestemul 
pămintului, Blestemul iubirii, Horea, titiuri 

care spun mult mai mult decit orice comenta- 
riu — preocupat de astă dată să sondeze şi 
subtileie meandre sufletești. 

Cu Maria și marea scenaristul Radu Tudo- 

„ran i-a oferit lui Mircea Muresan o materie de 
- lucru narativ fluentă, târă schimbari bruste de 

registru, lâsindu-i libertatea de a pătrunde cu 
mijloacele specifice filmului dincolo de 

„Coaja“, spre miezul delicat şi dureros. L-a is- 

pitit sa declanșeze resortul durerii mute, ai 

sinceritaţii din adincu! adincurilor. 
Regizorul a acceptat cu bucurie — după 
cum se vede — partitura, inlânţuind secven- 
tele dupa o logică a armoniei interioare, re- 
ducind pe anumite porțiuni dialogul pina ia 
taceri semnificative, prelungi. pentru a in- 
carca pină la emoția cea mai densă substanţa 
cinematogralică, starea. Starea de așteptare. 
de îndurare, de acceptare (atenţie, nu de re- 
~ semnare!) a unor adevăruri egale cu idealul. 

Dovada fineții cinematogratice a lui Mircea 

Mureșan o avem pregnant pretutindeni. dar şi 

într-o „bucăţică de film“ consumată între 

doua tăieturi de montaj. El, comandantul în 
uniformă impecabilă, asortind romantic tim- 
plele timpuriu grizonate cu imaculatul chipiu 

(în roi, debutantul Mircea Anca) își aduce iu- 

bita (interpretată de Maia Morgenstern) pe 

navă, într-o vizită înainte de plecarea în 
cursă. Ca să-şi ascunda emoția. vorbește 
continuu. Şi la prora, și la prova, şi la timonă 
auzim glasul lui, plăcut timbrat, explicind, de- 
monstrind. Dar, în sala mașinilor, acoperită 
de duduitul teribil, vocea i se pierde și el in- 
sistă, continua „pe mutește“ în timp ce Maria 


Un intemeietor al 


gur, acolo unde este poveste, este şi litera- 
“tură. Atit numai că în fiecare gen literar, po- 
vestitorul povestește altfel. Altfel sînt articu- 
late evenimentele istorice intr-o nuvelă. altfe! 
intr-o epopee. altfel! într-o tragedie, altfel 
într-o anecdotă și. desigur. cu totul altfei 
într-o operă cinematogralică.* O ciudata 
„pan-literaritate” guvernează această viziune 
asupra celei de-a șaptea arte, aliniind-o ce- 
lorialte, într-o utopica (dar și — să adaug in 
paranteză — cit de frumoasă în ingenuitatea 
ei!) înfrățire a tuturor soiurilor de creativi- 
tate... 


recunoscut - 
şi fără 
iscălitură 


dintr-un interviu din „Biografia debuturilor”, 


| „om-sp 5 

amator de șuete, in care-şi etala „actoricește” 
"calitățile de povestitor. Cercul — iată — se 
"închide: pe de o parte, pentru autorul nostru 
|. totul era literatura căci făcuse din ea numi- 
„torul comun al aventunior spiritului; pe de ` 


Maria și marea 


pipâie pur şi simplu aerul. spaţiul in care va 
ramine, stapin şi prizonier, iubitui ei timp de 
90 de zile. „Te iubesc“ va fiutura Alber braţul 
in semn de rămas bun și din acest moment 
raminem cu Maria, cu singurătatea ei, cu chi- 
put iui reverberat în gindurile și fiinţa ei, Pe- 
nelopă modernă care-şi imparte timpul între 
pupitrul de telegratistă și frumoasele amintir: 
din cea mai frumoasa vară a iubirii impăâna- 
șite. 

Povestea putea continua brodata egal, ani- 
mată de gestică şi expresie, dar, iată, cuplu! 
lor odată separat, apare in prim pian un al 
treilea personaj. Nu are nimic exotic. „e dom- 
nul cu cățelul” de pe malui mării care nici 
măcar nu vinează, poartă arma așa, de-un 
„pamplezir”. să-i facă placere prietenului pa- 
truped. Are distincţie, maniere elegante şi o 
luneta prin care priveşte craterele Lunii şi 
inelul lui Saturn. Dar, 'ă ințeapă Maria, proba- 
bil nu are habar ce inseamnă sà fii marinar, 
un impătimit al marii. Povestea lui. prezența 
acestui bărbat voinic. cu ochi albaștri şi pri- 
vire inteligenta hlind-pătrunzătoare, sint me- 
nite så o tulbure pe Mana, să-i rascoleasca 
feagilut echitibru, 

Într-o suita de prim planuri, ritmate exact 
de montajul Eienei Pantazică şi alte prim pla- 
nuri înlânţuite prin lente mișcări de aparat de 
operatorul şi cameramanul Wivi Drăgan Va- 
sile, „Magicianul“ ascuns Mircea Mureşan ii 
apropie și-i îndepartează, îi înfruntă și con- 
fruntă. Natura, cu chipul! ploii şi chipui inse- 
rarilor grâbite. vine sa valoreze cromatic 


complexele lor stări interioare. Dacă iubirea 
cu Alber s-a implinit în tonuri toride, cu iri- 
zari de curcubeu, dialogu! cu lon Jianu, căpi- 
tanul navigaţiei maritime pe uscat se desfà- 
şoară în penumbra unui modest bistrou. în 
virtejurile aspre ale furtunii dezlânţuite, în rà- 
coarea unui amurg de toamnă. 

Ca factură artistică, acest film-portret 
(adică filmul celor trei portrete) e dominat de 
faptura fascinantă a femeii. Regizorul Mircea 
Mureşan a ales o tinără actriță, Maia Morgen- 
stern, ca să poarte tot greul răspunderii rolu- 
lui Mariei. in atmosfera de uşoară melancolie 
creată şi de muzica talentatului compozitor 
Horia Moculescu, Mircea Mureșan a condus 
jocul protagonistei cu inteligență. invățind-o 
să-şi domine farmecul! exterior pentru a lăsa 
spectatorul să-i descifreze straturile tensiuni 
interioare, complicata spirală a compoziției 
actoricești. l-a oferit doua puncte de sprijin 
întruchipate de cei doi parteneri de joc, Mir- 
cea Anca şi Eusebiu Ştefânescu. Debutant, 
studentul la I.A.TC „i.L. Caragiale” Mircea 
Anca și-a apropiat personajul iui Alber cu o 
sinceră bucurie, convingător şi ambițios in 
măsura în care lipsa unei experiențe de pia- 
tou se poate suplini cu ambiția. Eusebiu Şte- 
fanescu (revelaţia actoricească a filmului) „în 
pielea“ lui lon Jianu face parte din categoria 
rară a celor care poarta în suflet un perma- 
nent suris şi în altitudine, înțelepciune şi 
torță. Actorui impune în acest film o persona- 
tate artistică deosebita. Printre altele. filmui 
are, deci. meritul de a descoperi acest excep- 


Arta de a pătrunde in miezul delicat si dureros 
al sufletului (Liliana Hodorogea ṣi Maia Morgenstern) 


Pa 


t 


icii de film 


Atunci. de ce a ales D.I. Suchianu tocmai 
cinematogratui? Credinţa mea e că faptul se 
datorează unei trăsături temperamentale a 
esaistului. O putem observa dacă dăm atenţie 
Citorva dintre confesiunile sale, celor — de 
pildă — legate de figura lui Caragiale. |. Su- 
Chianu, tatăl viitorului „Domn Cinema”, a fost 
prieten foarte apropiat al marelui dramaturg, 
care le frecventa casa. dind teribile specta- 
cole de vivacitate a spiritului și a replicii. 
Martor prin forţa „familială“ a lucrurilor, copi- 
lul D.I. a fost cucerit de verva „amicului” (din 
manuscrisul încă inedit al memoriilor lui D.I. 
Suchianu se cunosc citeva fragmente de 
Amintiri despre Caragiale, apărute in Caiete 


` critice nr, 1—2/1987) și a văzut în el un mo- 


del pe potriva firii sale. A şi mărturisit 


Ed. Junimea, 1978, p. 21): „De la el [de la 


Caragiale — n.m.iBL.] am imprumutat eu 
îi stilul de om-spectacol. Copil fiind, îl urmă- 
iii ream cum vorbea, cum gesticula. L-am co- 
piat, l-am imitat.” Cei care l-au cunoscut 


nfirmă: D.I. Suchianu era el însuşi un 
|”, iute, neastimpărat și mare 


aita, fiind un „om a! spectacolului”, l-a atras 
cea mai spectacuioasa dintre arte, cinemato- 
gratia. care n-avea — la rindu-i — ce face de- 
cit să se predea „pan-literaturității” cu pri- 
cina... 
Odată lămurită „cetățenia" eseistico-literara 
a lui D.I. Suchianu, din perspectiva careia 
preferința pentru sala de proiecţie n-a insem- 
nat decit o opțiune pentru un „domiciliu in 
străinătate”, în legătură cu scrierile sale des- 
pre cinema rămin de discutat doar doua 
chestiuni: una bibliografică și alta legată de 
metoda eseistului. Câeva cuvinte despre cea 
dintii. asupra celeilalte urmind să mà opresc 
în articolul viitor. Bibliografia e — s-a înțeles 
deja — extrem de bogată, și in titluri de cărţi, 
şi în titluri de articole rămase în reviste. Pre- 
cocitatea şi longevitatea explică deopotrivă 
cantitatea enormă de pagini pe care D.i. Su- 
chianu le-a scris despre filme şi despre film 
în general. A trăit aproape nouăzeci de ani 
(1895—1985) și a publicat cronici cinemato- 
grafice pină în ultima clipă. Cit priveşte pre- 
cocitatea, nu e vorba atit despre virsta tinăru- 
lui care așternea primele rinduri în materie, 
cit despre faptul că ia acea dată, în 1926 sau 
1927, „nu exista nimic din ceea ce azi se nu- 
meşte critică de film” („Biografia debuturi- 
lor“, p. 15). Cu alte cuvinte. dacă privim isto- 
ria genului și punem in paranteză cei patru 
ani care s-au scurs de la dispariţia lui D.I. 
- Suchianu, putem spune că activitatea lui se 
întinde „de la origini pină astăzi"! Foarte re- 
pede a publicat și prima sa carte consacrata 
noii arte a secolului, un ..Curs de cinemato- 
graf“ (al cărui an de apariție e indicat ca fiind 


https://biblioteca-digitala.ro 


ționa! actor: de fiim pe care pină acum ru 
l-am prea văzut sau nu l-am prea rema:cat 

De cite ori scenariul unui film se inspira 
dintr-o operă literara. gindul se indreapta 
normal spre pagina tiparită şi privirea disecă 
atentă structuri, descoperă diferențe, prinde 
incoerențe, aprobă viziunea, contestă versiu- 
nea. Aşa se întimplă cind scenariui este in- 
spirat de o proză Dar cind lucrurile se inver- 
sează și scenariul devine punct de pornire 
pentru un roman? Ce se intimpla cu paralela 
rostire cinematografică-litera tipărită? Cum 
se focalizează demonstraţia de la film spre 
sursa literară? Acesta a fost cazul Mariei... 
Prin urmare, regizorul Mircea Mureşan a ex- 
primat în imagine. sunet, culoare, un scena- 
riu care avea să devină romanul cu titiu omo- 
nim. 

Maria şi marea este un film în care regizo- 
rul a lucrat în filigran observaţia psihologica 
integrată desfăşurării narative. obţinind o 
operà cinematogratică plina de câldura ome- 
nească şi — fărâ niciun şablon critic — cu 
adevărat „de măestrie“. 


ileana PERNEȘ-DĂNĂLACHE 


Producție a Casei de fime Cinci. Scenariul: Ra:ks 
Tudoran Regia: Mircea Mureşan. 8: Vivi Dra 
gan Vasie Decorurile: arh. Marcei os. Muzica 
Horia Moculescu. Coloana sonoră: Nicolae Ciolca 

: Elena Pantazica. Cu: Maia Morgenstern 
Eusebiu Ştefånescu, Mircea Anca, Liliana Hodoro 
gea, Marian Ghenea. Mugur Arvunescu. Violeta Ber- 
biuc, Cristina Tacoi. lon Henter, Mihai Bisericani 
Film realizat în studiourile Centrului de Producţie C: 
nematogratică „Bucureşti”, 


Un lup de ma 
(Eusebiu Stef: 


pe uscat 


1928 în „Cinematograful, acest necunoscut”. 
p 14, 1932 în „Literatura şi cinematograt 
Convorbiri cu D.I. Suchianu”, volum întocmi! 
de Grid Modorcea, Ed. Minerva, 1986. p. 1: 
şi 1931 în recenta enciclopedie „Secolul cine- 
matogratului”, Ed. şt. şi enc., 1989, p. 143). In 
anii'60—'70 a urmat o serie de alte cărți: Ve- 
detele filmului de odinioară”. amintita „Cino- 
matogratul, acest necunoscut”, ciclul de pa- 
tru volume „Filme de neuitat” („Filme de ne- 
uitat”, „Metamorfoze cinematografice”, „Sha- 
kespeare pe ecran”, „Drumuri. Destine. Cii- 
mate“ — în colaborare cu Constantin Po- 
pescu) etc. O fabuloasă mina neexploatată o 
formează articolele, din care, cind se va pune 
pe roate o ediție completă. se vor aicâtui to- 
muri multe. Tot ia capitolul acestor rapide 
contabilizâri ale activităţii lui D.I. Suchianu, 
să adaug că, jonglind cu anii, „Domnul Ci- 
nema“ avea deliciosul orgoliu de a considera 
că debutul său în critica de gen a coincis nu 
doar cu naşterea respectivei discipline croni- 
căreşti, ci chiar și cu adevăratele începuturi 
ale înseși artei cinematografului, pină atunci 
imatură şi impertectă, conform următoarei 
periodizări (propuse impetuos în cartea de 
„Convorbiri“, p. 195): „istoria cinematograti.- 
lui începe, cum se știe, în 1895, în anul cind 
m-am născut eu Dar arta filmului începe 
mult mai tirziu. Cam după vreo 20 de ani. | | 
Pe la mijlocul deceniului '20, proiecția atinge 
o pertecțiune aproape egala cu cea de as- 
tăzi.” Pe la mijlocul anilor '20, adică — vezi 
bine — prin 1926 sau 1927... 


lon Bogdan LEFTER 


a mai sintem și noi, spectatorii: da- 
că-ntr-un film artistic întilnim peisaje fru- 
moase, bine puse în valoare, filmate cu sim- 

naturii de un operator dibaci, etichetâăm 
ilmul drept „turistic“ sau chiar idilic. Dacă, 
dimpotrivă, peisajul este comun, sărac sau 
pur şi simplu se face abstracţie de el, dacă 
locul de filmare este un „loc comun” cam 
ca-n filmuleţele tv cu muzică (ușoară sau po- 
pulară) in care apare Cișmigiul nostru drag 
cu stincișoarele lui şi sălcioarele lui luate din 
n unghiuri iar nu-i bine! Nu e fior, nu e fee- 
ling! Sigur, acea cale de mijloc între reclamă 
(„Vizitaţi minunata stațiune Singeorz Băi") şi 
reticență (nefondată! sintem înfrăţiți dintotde- 
auna cu natura etc.) este și iucrul cel ma: 
bun. 

Totuși, răscolind acum prin amintire — 
prin cea afectivă nu prin grădina cu fişe — 
Îmi vin în minte, și parcă văd în fața ochilor, 
citeva filme și citeva peisaje care au insem- 
nat, într-adevăr, ceva. Căci peisajul poate 
avea o importanţă extremă in economia fil- 
mului. Acel țărm verde, acea iarbă înaltă, rā- 
vâșită de vint, acel edenic refugiu scandinav 
din Sacrificiul lui Tarkovski, era întruchiparea 
unui simbo! și în același timp decoditicarea, 
prin peisaj, a unei obsesii artistice, filozofice, 
într-un cuvint a unei obsesii de-o viaţă. Şi tot 
pornind de la litera maestrului, mă gindesc 
acum că interesantă, demnă de interes este, 
în final, clipa în care peisajul rezonează cu 
starea sufietească a eroului. lată, de pildă, în 
Fiăcări pe comori: imi vine în minte acea 
văioagă inverzită, riul cristalin şi de poveste 
pe malul căruia indrăgostiţii își fac jurăminte 
şi aruncă simbolic cerceluşul de aur, într-un 
puseu de adolescentin teribilism. Pentru 
acest film, Nicolae Mărgineanu a filmat locuri 
aproape neștiute, a căutat palma de pădure 
în care autocarul cu turiști nu a ajuns, cu te- 
nacitate și cu o pasiune... geografică deose- 
bită, sprijinită (insoţita) de un grup de speo- 
logi amatori care s-au „aliat“ cu echipa de fil 


subiect liber 


|, coproducția François Villon (despre care 
cronica revistei de faţă s-a pronunţat pe larg, 
la înalta cotă intelectuală și cu argumente 
probante), partea română şi-a indeplinit an- 
gajamentele cu simţ artistic și deplină adec- 
vare. Probabil că n-a fost ușor sa se creeze 
Curtea miracolelor sau să ni se ofere o ima- 
gine fină a vieţii din castelul de la Blois ai lui 
Charles d'Orléans. Dar Sergiu Nicolaescu a 
reușit să picteze în culori vii şi atrăgătoare 
cadrul şi să schiţeze cu iscusinţă o biografie 
despre care se ştie foarte puțin. Născut în 
anul in care era arsă pe rug loana D'Arc, po- 
etui a dispărut fără urmă, după ce împlinise 
probabil! 32 de ani; scenariștii şi regizorul au 
imaginat un final tragic impresionant; câci un 
scriitor căruia i se taie mina dreaptă e înlâtu- 
rat cu nelegiuire dintre cei vii. Aminteşte de 
eroina shakespeariană căreia siluitorul i-a 
tăiat miinile și i-a zmuls limba ca să nu mai 
poată povesti niciodată cine a fost fâptaşul 
Actorii români sint mai toţi buni ori admira- 
bili. Regele cerşetorilor e creat păstos de lon 
Marinescu, masca şi atitudinile, deciziile 
neașteptate, orgoliul micii zeități a subterane- 
lor pariziene fiind înfățișate cu vervă, poten- 
țate de unghiurile originale din care e sur- 
prins ciudatul personaj. Prelatul sadic și Suri- 
zător al lui Silviu Stănculescu beneficiază de 
un portret complex în care onctuozitatea și 
cruzimea, blindeţea aparentă și fanatismul 
orb se ingemânează. Privind la etorturiie me- 
ritorii, nu totdeauna finalizate, și la chipul ri- 
dat de suferință, purtind uneori și o lumină 
jucăușă, dar în genere insuficient de expresiv 


nii, operatorul Constantin Chelba şi-a pus 
toată pasiunea sa pentru tratarea nuanțată a 
unei imagini, codificarea cu accente decu- 
pate dintr-o aprofundată cunoaștere a artei 
plastice românești și o simbolistică adecvată 
Pădurea aceea rară, cu trunzișul arămiu aş- 
ternut pe pămint, pădurea de pe deal prin ca- 
re-şi caută drum bâiatul călărind un cal cu 
nume ciudat, Cimpia, se află undeva, pe la 
Cheile Rișnovei. Ca şi pintenul de munte sub 
care acel băietan inverșunat se adăpostește. 
Filmul! a adus în faţa ochilor noștri (uneori 
plictisiți doar din suficienţă) frumuseţea, poe- 
zia ratinată a unor locuri: imprejurimile Sibiu- 
lui, Rășinarii, Valea Doftanei, Cheile Rișnovei. 
Un mod subtii de tratare artistică a peisajului 
care îmi amintește cuvintele lui Paustovski: 
„În natură trebuie să pătrunzi așa cum pă- 
trunde fiece sunet, chiar și cel mai slab, în 
melodia cea mare". Aici poezia este intuită, e 
una de stări şi emoţii, de nuanțe, căutind si- 
militudini, analogii, aluzii cu labirinturile inte- 
rioare ale temeiurilor existențiale. Pentru alți 
regizori — Adrian Petrigenaru în Femeia din 
Ursa Mare, Mircea Mureşan în Blestemul pă- 
mintului — Blestemul iubirii, Ion Cărmăzan în 
Țapinarii şi Sania albastră — ei, peisajul, de- 
vine erou — principal sau secundar, dar ori- 
cum erou cu importanţa sa bine definita. 
Am mai văzut cum prasu poate fi pus in 
acord cu starea nelinistită, cu frămintarea 
làuntrică a eroului, în Miracolul lui Tudor Må- 
rascu — agronomul și pustiul nisipos sint 
mereu o rimă care se metamorfozează. În 
Unde ești copilărie, Elisabeta Bostan rima, de 
asemeni inspirat, stările sufleteşti, rememora- 
rea afectivă cu peisajul; în Ochi de urs, Stere 
Gulea și operatorul Florin Mihăilescu formu- 
lau prin peisaj ceva din misterul sadovenian. 
În Pintea. Mircea Moldovan crea o atmosferă 


Peisajul 

in 

fruntea 
distribuţiei 


mare. Așa că imaginile din Munţii Trascăului. | - corpora în organicitatea filmului depinde atit 


de pe lingă Roşia Montană (filmate splendid) de mult de ochiul, de mina, de concepția ar- | apelind tot ia peisaj, la fraternitatea eroului 
au O lumină, o culoare, o n, netru- | tistică, chiar de cultura cinematograficà a | Cu locul, lucrul valabil şi pentru lancu Jianu 
cată, îmbătătoare operatorului, demonstrează Ciniec în zori | Ori Rug și flacără ai lui Adrian Petringenaru. 


dureroasă, răscolitorul dor, în- 

tata oră a întrebărilor veneau pentru persona- 

jul Malvinei Urşianu interpretat de George 

Motoi, tot pe trambulina eficientă a peisajului 
recătoarele 


(Ti iubirii). 

„Şi iată că evocind acum una din ideile ma- 
jore care animau acel film semnat de o au- 
toare completă și complexă, am ajuns, cum e 
și firesc, la unul din rosturile de esență, de 
ideologie, dintr-o posibilă discuție despre 
peisajul românesc. Peisajui generos, minu- 
nat, practic inepuizabil. Peisaj care trebuie, 
trebuie neapărat să-şi găsească loc printre 
totogramele unei cinematografii preocupate 
de punerea în pagină in mod adecvat şi firesc 
a specificului național. 

Vechii greci numeau phantasiai forțele su- 
Hetului datorită cărora ei credeau că ne pu- 
tem reprezenta atit de intens imaginile unor 
lucruri absente incit să ni se pară că le ve- 
dem cu ochii, să răsară aevea în fața noastră. 
Dar pe lingă această fantezie, de ce n-ar fi 
fiimul portița prin care ajungem cu graţie și 
uşurinţă la o imagine care ne susține sufle- 
fește, pe care ne-o dorim uneori cu stăruință 
şi intensitate, cu fervoare și claritate, un loc 
anume al patriei, a cărui amintire ne ume- 
zeşte ochii și ne tulbură pur şi simplu? Un 
punct de reper care reverberează emoție: lo- 
cul natai. Reverberează adinc, adinc, nu 
Într-un sentimentalism pășunist, nu într-o 
edulcorare minoră, de buzunar. Ca și în Nos- 
laighia, ca să inchei cu semnul de tulburare 
sub care-am început aceste rînduri, acolo, in- 
tre ruinele romane din final, în oglinda apei, 
se proiecta tot imaginea acelui loc al țării 
sale pe care artistul (personajul?) îl purta cu 
sine, în sine, care devenise sinele însuși — o 
bucăţică de patrie. Punctul de reper. 


Cleopatra LORINŢIU 


Că prezentarea peisajului, modul de a-i in- (regizor Dinu Tănase) în care autorul imagi- 


Nemuritor. ca munţii 
eroul de legendă: Põneva 
(Florin Piersic în filmul 

semnat Mircea Moldovan) 


Poezia dramati 

(7 na -r cd ui 
Macovescu 
cu Liliana 


isajului patriei, 


si talian 


Ludor) 


George 


Mihu, 


de 
de 


Fresca unei lumi 


în deceniul șapte, de mine — care n-am cu- 
noscut decit ulterior prima versiune româ- 
nească, netipărită). Bătrinul istoric La Harpe 
înclină a-l descrie pe Villon cam așa. Și tot 
așa îmi pare că l-am văzut și în filme ante- 
rioare (adică oarecum mai conturat, mai viril, 
făurit astfel, de pildă, de Serge Reggiani în 
1945, în filmul lui Andre Swoboda). Curios, 
pe scenă nu l-am intilnit — nu știu să fi fost 
pomenit ca personaj teatral; în orice caz, nu 
există nici o piesă importantă franceză care 
să-l fi propus drept erou şi nu mă pot referi 
deci ia statura sa teatrală. 

Mă întorc la regia dexteră a lui Sergiu Ni- 
colaescu. Era nevoie de policromii şi somptu- 
ozităţi: le-a izbutit; de apărarea poetului faţă 
de acuzele prea grave ce i s-au adus: a cali- 
grafiat-o cu -peniță subţire, convingător; era 
necesar să se distileze ceea ce apărea ca 
aventuros, facil, depravat, iresponsabil — de 
neocolit — și s-a realizat. În cea mai bună- 
parte a filmului. În stirşit, se cereau momente 
de respiro în tumultui întimplărilor și s-au in- 
tăptuit cu delicateţe: admirabila scenă a întil- 
mri: poetului cu şahistul enigmatic, care ciș- 
tigă totdeauna partidele, dar care trăiește o 
copleșitoare dramă existenţială; frumoasa in- 
timpiare a rostirii versurilor întemnițatului, 
chiar de către temnicer, eroul stind în ploaie 
ca să-și strige imprecațiile batjocoritoare la 
adresa și sub fereastra unei intame. Şi altele. 
Dacă tot ce e dragoste pare mai puţin elabo- 
rat şi mai pripit, în schimb implantarea în is- 
torie a vieţii și operei poetului mi se pare gin- 
dită şi efectuată de-regizor cu un talent sin- 
gular și cit se poate de eficace. Avind, printre 
altele, şi insemnele certe ale maturității artis- 
tice. 


petrecerilor, ştiind să giumească, să cinte, să 
danseze, să improvizeze versuri și să pună 
iute mina pe cuţit, sabie, ciomag și alte atare 
delicate unelte, să joace farse altora (ba chiar 
să le și scrie — cum presupune, într-o intere- 
santă demonstraţie mai veche, cărturarul 
nostru Romulus Vulpescu, indicindu-l drept 
autor al celebrei farse anonime franceze „Co- 
media celui ce și-a luat de nevastă o femeie 
mută“, tradusă în deceniul patru, pentru 
prima oară la noi, de N.D. Cocea și pe urma, 


al protagonistului, mi-au venit în minte mul- 
time de actori român: tineri, cu verificate cali- 
tăți care ar fi dat probabil şi statura, şi fer- 
voarea necesară eroului. Nu cunosc docu- 
mentaţia ce a dus către convingerea că ar fi 
lost vorba de un tinâr scund, firav, maladiv, 
romantic, puţin îngălat, chlorotic, cam lăptos, 
retractii și vag buimac. S-a acreditat, prin 
vremuri, dimpotrivă, imaginea unui bărbat 
puternic, îndrăzneț, prădainic, lacom, şiret, 
poltitor de toate ale vieţii, cunoscind prețul 


Marinescu, totdeauna 
portrete complexe 


lon 
capabil de 


Silviu Stănculescu, interpret 
sensibil al stărilor contradictorii 


Valentin SILVESTRU 


Spectatori, 


Este formidabilă 
Isoscel 


- EAM păreri despre filme mai vechi, 
deşi „acest termen nu este corect”, ne 
previne Elena Monica Boboc (Bucureşti, 
str. Ulmetului nr. 7, sect. 4), „deoarece fil- 
mele bune nu sint niciodată vechi“. Pole- 
mizind cu un corespondent a cărui opinie 
a apărut în paginile revistei, scrisoarea se 
referă la Sania albastră: „Dacă de cele 
mai multe ori, în filmele noastre, „lo- 
ve-story-ul“ a doi tineri contemporani a 
fost imaginat în timpul vieţii de zi cu zi, 
cind fiecare este absorbit de importantele 
sau mai puţin importantele probleme coti- 
diene, acum trebuie să nu credem în 
vestea lui Bogdan şi a Adrianei?” $ 
„Cine mă poate contrazice dacă spun că, în 
aceste momente (vacanţa de iarnă — D.S.), 
„oricui i se poate întimpla să se indrăgos- 
tească?" „De asemenea, adaugă corespon- 
denta, absolut veridice mi s-au părut şi ce- 
lelalte două cupluri ale filmului: fratele 
Adrianei („băiatul mamei”) împreună cu 
prietena lui. apoi cei doi îndrăgostiţi ale 
căror „stele“ s-au reintilnit peste ani”. 
Elena Monica Boboc a avut o revelaţie tir- 
zie văzind filmul Contesa Walewska: 
„Nici nu vă puteţi imagina cu cit interes 
aşteptam să o văd pe celebra actriță Greta 


Garbo. De-a lungul anilor, am citit în re- - 


Tinerii spectatori despre tinerii eroi ai filmului 
Dumitrescu 


de actualitate (Catrinel 
in P ] 


[i za 
scenariul 


Mircea Muresan. 


Orgoliu . : 
sau tentație 


pE este rostu! acestei pagini, intitulată 
mai mult sau mai puțin ingenios „Spectatori, 
nu fiți numai spectatori“? Să substituie critica 
specializată printr-un plebiscit? Să nască, 
peste noapte, profesioniști ai cinematogratu- 
lui? Să contribuie la propășirea PTT-ului? Să 
le tulbure plăcerea de a vedea fiime acelor 
spectatori care, în loc să le privească detașați 
sau emoţionaţi, se simt datori să-și mobili- 
zeze impresiile spre a le transmite și altora 
prin mijlocirea revistei „Cinema“? 


Pagina (rubrica) a luat fiinţă din nevoia fi- - 


rească a realizatorilor de filme de a se con- 
‚frunta cu opinia spectatorilor și, în același 
timp, din nevoia unor spectatori, la fe! de fi- 
rească, de a-și exprima părerea despre filme, 
confruntindu-se, ia rindul lor, cu părerea al- 
tor spectatori. Nici un orgoliu vanitos in 
aceste necesităţi pornite din direcţii diferite şi 


nu fiţi numai spectatori! 


LI 


vistele şi almanahurile „Cinema” multe ar- 
ticole referitoare la talentul, inteligența, 
frumuseţea actriţei suedeze. Nici unul din- 
tre acestea nu m-a convins că, într-adevăr, 
a existat «mitul Greta Garbo». Și, lată, un 
singur film mi-a confirmat cele citite.“ În 
finalul scrisorii. o cochetă auto-învinovă- 
şire: „Ştiu! Vina acestei descoperiri tirzii o 
port eu şi, împreună cu mine, toți cei care 
au uitat că, pe lingă marii actori de astăzi, 
au existat, cu ani în urmă, alții la fel de 
mari. De aceea, cred că este bine să jucăm 
cit mai multe feste acestei ingrate numită 
UITARE. Astfel vom aduce, peste ani, o 
răsplată — minoră — talentului şi muncii 
acestor oameni...” Răsplata, deloc minoră 
este mai ales pentru noi înșine. Mihaela 
Șerbescu din şani (str. Pictor Grigo- 
rescu, nr. 27, et. 2, ap. 22); „Ex 


a Extemporal 
. la di tie aduce în prim plan un nou 


cuplu de adolescenţi mai tineri, intraţi în 
treapta |, cu problemele şi frămintările lor. 
(Mă gindesc că George Şovu a inceput cu 
un cuplu din anul IV, a continuat cu două 
cupluri din anul il şi. în final, a ajuns la un 
cuplu din anul |. Oare la al citelea film va 
ajunge la grădiniţă?) Lăsind gluma la o 
rte, să ajung la jocul actorilor, care m-a 
lermecat. (Ciudat, dar se pare că avem din 
ce în ce mai mulţi actori tineri plini de 
farmec)”. De ce ni s-o fi părind mai ciudat 
decit faptul că avem din ce în ce mai mulți 
actori maturi plini de farmec? „Cei doi (ac- 
tori tineri — D.S.) au dat o replică hotă- 
riă şi fără şovăială (şovăiala sau șovu-iala, 
dacă tot glumim? — D.S.) unor actori con- 
sacraţi: lon Caramitru, Tamara Buciucea- 


Și ei 


si Tudor Petruţ (lamara 


scenariul 


intilnindu-se intr-o pagina de revistă, fapt pe 
deplin înțeles pină acum de toată lumea. lată 
că un corespondent din București (lon Mi- 
tran, str. Răscoala din 1907, nr. 15, bi. 31, sc. 
C, et. 6, ap. 91, sect. 2), nu lipsit de spirit de 
observaţie și nici de simţ ironic (căruia nu-i 
găsește întotdeauna și o expresie adecvată), 
socotește că: „acest indemn“ (Spectatori, nu 
fiţi numai spectatori) „păcâtuieşte, după pă- 
rerea mea, prin aceea că tace din SPECTA- 
TORUL de rind un fel de surogat, adică înlo- 
cuitor de specialist“. „Şi uite-așa, continuă 
autorul scrisorii, ne vom trezi în curind că fiş- 
tecare posesor al unui bilet de intrare la cine- 
matograt va avea pretenţia — stimulată prin 
titlul de mai sus — de a fi nu numai specta- 
tor, dar şi critic, scenarist, regizor, producă- 
tor... şi cite și mai cite.” Mă indoiesc că s-ar 
putea întimpla acest lucru, deoarece „indem- 
nul” a fost și este interpretat de cititorii 
revistei ca o stimulare a unor puncte de ve- 
dere și nu a unor pretenţii profesioniste. În- 
grijorarea corespondentului nostru este, cum 
s-ar zice, fără obiect. Cu alte cuvinte, „riscu- 
rile pe care le implică sau le complică (71) ti- 
tiul din fruntea paginii cu pricina“ nu există. 
lar dacă din aşa numitele „pretenții“ s-ar iv; 
să spunem, (cum, dealtfel, s-a și intimplat) 


George 


nu-Botez sau mai nou consacrați: Mihdi 
Constantin, Ștefan Bânică junior. Impresio- 
nantă scena plimbării prin clasa goală a mi- 
nunatului Socrate, cel ce nu a greşit la ex- 
temporalul dat în faţa vieţii, cel care a fs- 
cut cea mai minunată opțiune de profesie: 
profesor, cel care nu poate renunța la 
şcoală, pentru că şcoala respectivă repre- 
Zintă o parte din viaţă, pentru că se im- 
plică în tot ceea ce face, de la dirigenţie și 
pină la filozofie, pentru că nu știe cum 
să-și rezolve propriile probleme de pă- 
rinte, pentru că se trezește dezarmat în 
fața farmecului emanat de noua profesoară 
de română. (Aş vrea s-o văd pe Diana Lu- 
u jucind şi un rol negativ, pentru ca să 

f pa gr ştie pr joace şi altceva decit 
rolul ei de femeie fă la propriu şi la 
figurat). E formidabil r palei care 
o apără pe Isoscel, dar între patru ochi nu 
se sfieşte să-l spună ce crede despre apos- 
tolatul profesorilor. Este formidabilă Isos- 
cel cind îşi duce elevii la lied-uri cînd in- 
cearcă şi nu reuşeşte să-şi apropie elevii, 
cînd îl apără pe Socrate în fața directoarei. 
ŞI, în final. este formidabil acest Mihai 
Constantin, care stă „martir“ lingă diri- 
gintă la concertul de lied-uri, care o imită 
pe lsoscel şi care primeşte nota doi la mu- 
zică, li prevăd un viitor strălucit, dacă nu 
se va lăsa furat de facilitatea unor genuri şi 
poante. În concluzie: un film la care fieca- 
re-şi adolescenţa pierdută”. Să 
noa şi eu un formidabil? Nu mai este 


au dat extemporalul vieţii! 
Buciuceanu si lon Caramitru 

in serialul liceenilor. 

Sovu, regia Nicolae Corjos) 


=a 


talente critice autentice nu văd râul cultural 
pe care i-ar produce. Deaitminteri, semnata- 
rui epistolei nu pare el insuși prea convins de - 
ceea ce afirmá, întrucit nu ezită să-și spuna 
părerea re unele filme românești, chiar 
dacă o face în grabă („mă grăbesc să-mi dau 
şi eu cu presupusul"), fără a-și adinci obser- 
vaţiile. Astfel, ion Mitran este de părere că în 
filmele noastre se vorbeşte prea mult („vorba 
— coloana vertebrală, quasi-intinită, a filme- 
lor româneşti de actualitate“. dintre care 
uneie „pot fi date și la radio”), că „poveștile 
din filmele noastre nu trebuie să fie atit de 
previzibile“, cå există „repetiţii“ supărătoare. 
precum „inginerii văduvi și conştiincioşi din 
Clipa de răgaz și Punct și de la capăt”, cá se 
observă un fei de „omogenizare“ a titlurilor 
În fiecare zi mi-e dor de tine, Pâstrează-mă 
doar tine, Să-ţi vorbbesc despre mine 
etc. Prin urmare, n-a rezistat tentaţiei de a nu 
fi numai spectator. O tentaţie care implică şi: 
riscuri: de pilda, acela de a-și contrazice pro- 
_ priile afirmații 


Pagina „Spectatori, nu fiți 
numai spectatori” este realizata d9 
Dumitru SOLOMON 


https://biblioteca-digitala.ro 


Probă 
de cinefilie 


Sra Primesc o scrisoare de la Arhip 
ucurești, str. Apolodor 13—15, sect. 5). Ho- 
tărisem să nu mai avem a face unul cu celă- 
lait, după nenumărate necazuri pe care ni 
le-am produs .reciproc. Tonul necajit și, cei 
puţin în aparenţă, sincer al scrisorii m-a con- 
vins, totuşi, s-o reproduc, în pârțiie ei esen- 
țiale. „Fără să fiu un pătimaș ai cinematogra- 
fiei, scrie Arhip, am crezut câ dacă vàd și co- 
mentez, din cind în cînd, cite un film mă pot 
considera şi eu cinefil. Aflu din revista „Ci- 
nema“ cá vizionarea intimplătoare, nesiste- 
matică, haotică a filmelor s-ar numi nu cineti- 
lie, ci. mai curind, cine-felie. Bine, mi-am zis, 
dacă e să devin cinefil autentic, să fac un 
efort corespunzător. Am văzut într-o săptă- 
mină toate filmele care rulau pe ecranele ci- 
nematografelor. Săptămina următoare. le-am 
văzut din nou. Plus alte citeva. Şi așa, săptă- 
mină de săptămină, pină am început să le 
ştiu pe dinafară. Am văzut și toate filmele de 
la cinematecă. O fi suticient? m-am întrebat. 
Nu, mi s-a părut că aud răspunsul ironic, ve- 
nind dinspre revista „Cinema“, ești abia la in- 
ceput. Dar eu am o voinţă de fier. Cind imi 
propun ceva, merg pină la capăt, dacă acel 
ceva are un capăt. Am făcut rost de un vraf 
de casete video şi m-am așternut pe troabă. 
Am văzut un număr impresionant de filme în 
care un individ urmărește, pe străzi, prin gan- 
guri, prin depozite, prin garaje, aeroporturi, 
gari, acoperișuri, mai mulţi indivizi pentru nu 
se știe ce, sau, dimpotrivă. mai mulţi indivizi 
urmăresc un individ pentru aceleași motive, 
timp în care se distrug zeci de mașini (prin 
înecare, lovire, răsturnare, explozie), cad rā- 
puşi de gloanțe mai mulţi oameni decit in 
prima lună a celui de-al doilea război mon- 


dial, se beau citeva butoaie de whisky și se 


mânincă citeva vagoane de pirjoale numite 
hot „ adică, într-o traducere literală, cni 
fierbinţi. Am văzut, de asemenea, o groază de 
filme de groază, în care mișună monştri cu 
chip de gorile și vampiri cu chip de vampe, 
filme în care nu se bea whisky, ci singe de 
om și nu se mânincă hot dogs ci ciini pro- 
priuzişi. Am văzut nenumărate filme în care, 
de la inceput pină la sfirșit, unii îi ţin în 
pumni sau în lovituri de karate pe alţii, făra 
să aflu niciodată cine-s unii și cine-s alţii. Am 
mai văzut o sumedenie de filme în care tan- 
tasticul şi ştiințificul se împleteau atit de 
strins incit nu observi unde se termină unul 
şi unde incepe celălalt: într-unul, de pildă, o 
armată de roboţi luptă împotriva une: armate 
de oameni, pentru ca, pină la urmă, să se do- 
vedească, nici mai mult nici mai puţin, că ro- 
boţii sint de fapt oameni, iar oamenii sint, de 
fapt. roboți, în altul, un savant, care descope- 
rise secretui trecerii de ia regnul anima! la 
nul şi invers, se transformă într-o 
ridiche, dar nu reușește, ca ridiche, să revină 
la condiția de om. lar iubita iui, fără să ştie 
de metamortoză, mănîncă ridichea $i rămine 
însărcinată... i 
După această etapă de videocultură inten- 
sivă am zăcut o săptămină la pat, stors ca un 
grapefruit. Simţeam în cap bile de rulmenţi și 
strigam din cind în cind: dau singe! 
Noaptea visam împuşcături, monștri de oțel, 
gorile, viermi, muşte uriaşe, extratereștri miti- 
tei care mi se plimbau prin artere, incendii, 
explozii şi catastrofe cosmice. Într-o dimi- 
neaţă m-am privit în oglindă şi am constatat 
că am o culoafe verzuie. M-am gindit cå as 
putea să mă transform într-un praz și i-am 
strigat nevesti-mi: Să nu care cumva să ma 
măninci! A trebuit să mă refac văzind piese 
de televiziune. Acum mă simt ceva mai bine. 
drept care vă rog, vă implor să nu mă primiţi: 
în rindul cinefililor nici dacă, prin cine ştie ce 


. împrejurare, m-aş transforma în vampir sau 


în virus și v-aș amenința cu moartea. Cu 
stimă, etc”. 
Bietul Arhip! Şi cind te gindești că era mult 
mai simplu să se facă halterofil... 
act 


În topul actorilor de farmec. 
Fora Vasilescu 


filmul românesc în dezbatere 


Realism, 


inteligenţă și emoție 


A capta viaţa, ce 


În căutarea autenticităţi 


RR... în cinema nu e o metodă de 
creație. Sau o modă artistică, un curent care 
își tot schimbă numirile, adăugind o particulă 
trunchiului clasic: neo-realism ori cinâ-verite, 
ori nouvelle vague, ori... ori... El este o atitu- 
dine fundamentală a artistului angajat în ma- 
sea bătălie pe care unul din marii cineaști 
contemporani o numea, foarte ambițios, cău- 
tarea „adevărului de 24 de ori pe secundă“. 
Formulă ce reprezintă mai mult o aspirație a 
celei de-a șaptea arte, o „năzuinţă formativă” 
— i-ar spune Biaga — a operei ce se străduie 
să ajungă cît mai aproape de „felia de viaţă”, 
de existenţa cotidiană, şi de cea retro-pros- 
pectiv-meditativă. E adevărat că valoarea 
unei arte se judecă după rezultatele ei con- 
crete, dar şi după tendințele, idealurile celor 
mai nobili oficianți ai ei. Or. cinematograful, 
„Copilul secolului“, este și cel mai apt, prin 
mijloacele sale tehnico-artistice, să repro- 
ducă şi să re-creeze cit mai fidel realitatea. 

Aparatul de filmat pătrunde cu ușurință în 
intimitatea unui proces biologic — deschide- 
rea unei fiori, de pildă — și „instantaneele” 
pot deveni metaforă de mare forță poetică în 
Memoria trandafirului, să zicem, cînd Sergiu 
Nicolaescu o subsumează generosului mesaj 
de pace. Şi același aparat poate urmări cu 
maximă expresivitate momentul trezirii unei 
conștiințe civice — colective sau individuale 
— în antoiogicele secvențe din Setea de Ti- 
tus Popovici şi Mircea Drăgan, ori Facerea 
lumii de Eugen Barbu și Gheorghe Vitanidis. 
Dar oriunde ar fi plasat pentru a se substitui 
ochiului artistului și al spectatorului, aparatul 
tălmăcitor de stări și acțiuni trebuie să pă- 
trundă, să se străduie a pătrunde dincolo de 
contururile fenomenului figurat, spre esența 
lui profundă. Spre semnificația ce ne poate 
uneori scăpa, „luaţi cu viața”, cum ar spune 
poetul, sau „luaţi cu filmul“ cum ne amintește 
autorul Secvenţelor, Alexandru Tatos, în sub- 
tilul său eseu despre raportul între viaţă şi ci- 
nema, intre realitate și surprinderea ei pe pe 
liculă, cu obiectivitatea și totodată subiectivi- 
tatea pe care o presupune orice proces 
re-creator. Tracasat de citeva detalii de vesti- 
mentaţie și coafură neadecvată a interpretei, 
regizorului-personaj de film îi scapă ceva mai 
important: rostirea nefirească a replicii, ges- 
tica exagerată. Alteori, dimpotrivă, exact de- 
taliu! unui costum — tenișii ascunși cu grijă 
sub rochia de seară cu care e îmbrăcată, la 
concertul filmat pe platou, fata cu flautul din 
Figuranţii Malvinei Urşianu — ajunge să de- 
vină semnificativ pentru caracterizarea perso- 
najului şi a unei epoci. 

in alt moment al cind regizo- 
rul, obosit după o prospecţie, ajunge cu 
echipa la un restaurant modest și ospătarul 
începe să-și povestească drama sentimentală 
(de un ridicol sublim prin sinceritatea și deri- 
zoriul tonului), exact acest personaj insolit, 
desprins parcă din opera lui Mazilu (și ex- 
cepționa!l interpretat de Mircea Diaconu) 
trece aproape neobservat de cineastul preo- 
cupat exclusiv de filmarea de a doua zi. Şi — 
înțelegem noi — s-ar putea ca tocmai filmul 
mult gindit să nu iasă atit de bine intrucit 
acest autor a probat, prin gestul de mai sus, 
opacitate, nedeschidere taţă de viaţă. De rea- 
litatea care-l asediază pe artist şi care se cere 
captată în toată bogăția, neprevăzutul, dina- 
mica ei permanentă, ce sparge prea rigidele 


noastre tipare. Arta cu adevărat realistă tre- 
buie să râmină deschisă la toate propunerile 
incitante ale vieţii, venindu-le în întîmpinare 
cu modalităţi cît mai insolite și obligindu-ne 
pe noi, tatorii, să recunoaștem tot alte şi 
alte posibile căi ce duc spre inima realității. 
Spre înțelegerea ei tot mai complexă, tot mai 
nuanţată. Precum în parabola existenţială su- 
gerată de Concurs-ul lui Dan Piţa, itinerar 
inițiatic, de mare forță a observării tipologice, 
cu un aspru realism chiar şi atunci cînd fil- 
mul atinge dimensiuni fantastice. Precum 
Trecătoarele iubiri de Malvina Urșianu ce 
aduc pe ecran, cu o concretețe tulburătoare, 
inetabilul și totodată tăria unui sentiment: 
dragostea de țară. Sau ca finalul simbolic pe 
care ni-l o povestire pină atunci 
foarte realistă ca ȘI atunci i-am condamnat 
i toți la moarte, Titus Popovici și Sergiu 

icolaescu: „pulverizarea“, răspindirea în 
spaţiu a siluetelor celor lași care tirguiseră 
moartea lui Ipu spre salvarea pielii lor, imagi- 
ne-rod al fanteziei şi dorinței de răzbunare a 


„personajului-copil. Sint viziuni original-crea- 


toare care vin în continuarea tabloului vieții, 
îl completează, îl figurează și mai pregnant 
cu mijloacele artei atotcuprinzătoare. 
Uneori filmele se inspiră direct dintr-un 
fapt divers desprins din realitate. Mustrate cu 
tiori de cimp de Andrei Blaier reconstituia o 
intimplare dramatică relatată în presă şi ridi- 
cată, prin puterea de expresie a filmului psi- 
hologic, la un semnal de alarmă cutremura- 
tor. Ceea ce adăuga cineastul faptului real 
mergea în direcţia unei plauzibile lărgiri a 
sensului întîimplării, atit prin analiza unor ti- 
puri şi medii specifice (femeile inconștiente 


“şi cupide ce riscă viața tinerei, nuntașii certă- 


reți de care cealaltă fată incearcă să scape 
etc.) cît și prin pregătirea minuțioasă a dez- 
nodămintului tragic, cu o mare rigoare a de- 
taliului. psihologic şi scenogratic. 

Astfel, cazul particular devine în film (care 
își are legile lui:de reconstituire a firescului, a 
spontaneităţii) perfect elocvent. De aici şocul 
moral produs de acest nobil scrutător de 
conștiințe care e cinematograful realist con- 
temporan. Cind însă autorul râmine la o inre- 
gistrare superfiuă, doar anecdotică a cazului, 
sau î tratează în tonalități caricaturale, im- 
pactul educaţional cu spectatorul se diminu- 
ează (vezi alb de acelaşi regizor, 
fiim pornit de la un caz limită, dar care, des- 
cris prea patetic, cade în artificial, pierzind 
exact măsura ce separă realul din viață de 
cel de pe ecran, accidentalui de autentic, de 
veridicul ce poartă în el germenele unei posi- 
bile generalizări). 

Mai sint destule situaţii în care filmele in- 
spirate din viața cotidiană râmin tributare 
măruntei anecdotici, Se opresc citeodată la 
silabisirea realităţii, fără ca autorii să încerce 
să înțeleagă bogăţia lexicului ei viu, greu de 
semnificaţii atunci cind ştii să le surprinzi şi 
să le redai cu expresivitate. În orice registru 
— comic ori dramatic — cerinţele realismului 
artistic rămîn aceleași. Capacitatea de suges- 
tie a artei, de supradimensionare a modelului 
uman — fără a-l idealiza, a-l încărca de neve- 
rosimil — reprezintă una din temele impor- 
tante de reflecţie pentru creator și pentru cri- 
tic, în efortul lor comun de a asigura operei 
un realism de substanţă. 


Alice MĂNOIU 


Lauri pentru filmul românesc 


Oraşului Santarem 


w 


Miracolul 


eca-digitala.ro 


N... că vom putea vreodată spune cu 
precizie dacă o persoană din viața de toate 
zilele (implicit starea ei socială, meseria, psi- 
hicul ei) este la fel de real reprezentată, in- 
truchipată fiind într-un personaj dintr-o piesă 
de teatru sau dintr-un film. Ne place foarte 
mult un anume tip de actor de film, socotim 
că este „rupt din realitate“, că este un om 
adevărat. Dar ce ne place de fapt, omul-inter- 
pret sau rolul? Mie, spre pildă, imi place Ga- 
bin. Tipul Gabin. Mi se pare atit de adevărat 
cum poate nici în viaţă nu este întotdeauna 
comportamentul unui om. Gabin „se juca” pe 
el. sau iși construia, conform unei anume 
realităţi, interpretările? Probabil că nici una 
nici alta, cred că marele domn Gabin avea în 
întreaga lui ființă un fel de instinct, o nedeti- 
nită capacitate de a da fiecărei clipe valoarea 
ei, prin adevărul pe care îl emana întreaga lui 
ființă, adevăr care pe neștiute devenea și al 
nostru, devenea universal. Gabin nu făcea 
mai nimic și totuşi fiecare partitură avea pe- 
cetea sa, deși era, de fiecare dată, altfel. Ce 
lua din viaţă, ce adăuga sau elimina din rol? 


=] 


£ 


de 


într-o experiență bogată de viaţă, prin in- 
stinct?! Firesc ar fi ca răspunsul să le cu- 
prindă pe toate și încă altele, Dar nu numai 
atit. Ceea ce le uneşte pe toate sub semnul 
aceleiași acolade este credința în adevărul 
faptelor pe care vrei să le înfățișezi într-un 
rol. Pentru că la urma urmelor, de unde știm 
noi, actorii, de pildă, cum erau exact, cum se 
comportau oamenii în secolul al XIV-lea sau 
în antichitate, sau cum vor fi ei în mileniul 
trei. Firește, tot oameni, dar caracterizați de 
deosebirile co iilor lor de pe atunci, 
avind o altă conduită, dezvoltată într-un alt 
mediu social şi spiritual. Ne convine să spu- 
nem, şi deci să interpretăm în film, că marile 
sentimente au rămas aceleași. Ura, dragos- 
tea, eroismul, cinstea, trădarea, resemnarea 
sau biruința. Şi. astfel, toți eroii-personaje de 
film sint în primul rînd oameni, oameni puși 
în condiţia de victorioși sau învinși, iubind 
sau fiind iubiţi, trădaţi sau biruitori etc. 


Sons teoretic fiind aicătuit, să încerc 
mmi explic în aceste rînduri existența ca in- 


realismul scenelor de familie 


Titus Popovici si Geo Saizescu, 


cu Emil Hossu şi Carmen Galin) 


Nu cred că o personalitate artistică este nu- 
maidecit aceea care își schimbă radical, de 
nerecunoscut, cu fiecare rol pe care-l joacă, 
identitatea. Dacă în teatru lucrurile stau oare- 
cum altfel și aceste schimbări sint de multe 
ori necesare devenind chiar şocante, în film 
mi se pare că dimpotrivă, în linii mari, un ac- 
tor trebuie să-și contureze o personalitate 
anume, alcătuită din ființa lui şi din 
individualitatea unor personaje reale, cunos- 
cute din viaţă, sau... din lecturi. Dar propria 
personalitate, actorul trebuie să o păstreze și 
sa o „imprumute“, pe cît posibil, fiecărui per- 
sonaj. Se naște în acest fel un anume tip de 
actor, destinat unui anume tip de roluri. Unii 
actori devin chiar arhetipuri și ajung populari 


- — în sensul de agreaţi și doriţi de public. 


Dacă populari devin acei care întruchipează 
eroi-oameni pe măsura oamenilor vii care-i 
privesc și doresc, atunci partida e ciștigată, 
aș spune, de ambele părţi. Deasupra tuturor 
preferințelor, însă, planează numai adevărul. 
La întrebarea „ce părere ai despre cutare ac- 
tor sau film“, nu se răspunde de obicei cu „a 


reuşit un moment extraordinar prin gestul. 


cutare sau privirea cutare sau pauza cutare“ 
(semne de „adevăr“ care nu scapă specialiști- 
lor) ci un spectator obișnuit spune „mie mi-a 
ăcut” sau „nu mi-a plăcut, e fals“, „nu se 
intimplă așa în viaţă“ sau; dimpotrivă, „cum 
seamănă cu un om sau o întîmplare pe care 
o ştiu eu!“ Ceea ce nu trebuie totdeauna să 
simtă publicul, dar să înveţe să accepte ca pe 
ceva necesar, este partea de „realitate“ trans- 
figurată, adăugată realităţii adevărate, partea 
de „ficțiune“. Realitatea pură, neprelucrată 
artistic nu este întotdeauna o calitate a filmu- 
lui artistic. Şi greul abia acum începe: ridica- 
rea realităţii concrete la o realitate artistică 
cuprinzătoare, fascinantă, chiar copleșitoare 
uneori, o realitate grea de sensuri. 
Revenind la interpretarea actoricească, îmi 
pun iar întrebarea: la Gabin sau la alți titani 
ai filmului, cum se naște el, adevărul, în inter- 
pretare? Prin su ie, prin farmec, prin teh- 
nică, prin inteligență personală dobindită 


terpret, în special în rolurile de factură — să-i 
zicem — serioasă. Însușirea de „serioasâ“ 
poate părea seacă la prima vedere, un om se- 
rios poate fi socotit, în mod superficial, ca 
neavind defecte, ca ne-simpatic. „Serios“ 
însă, poate fi-ia fel de bine și un om sensibil 
şi unul firav fizicește, cu probleme personale 
nerezolvate și chiar lovit de viață — dar sigur 
el este un om care are vocaţia luptei pentru a 
le infringe, a se depăși chiar şi pe el în mo- 
mentele de slăbiciune. Ba mai mult, cred eu 
— are puterea de a însutieţi şi influența mer- 
sul lucrurilor în ceea ce-i privește pe alții, 
are, i-aș spune, „vocaţie de constructor“, de 
mergător înainte. "În orice situaţie te poți baza 
pe el. Aș alătura, in felul acesta, adjectivului 
de serios şi pe cel de puternic și chiar pe cel 
de posibil conducător al unei anumite gru- 
pări social-intelectuale. . 
Cam in această zonă de personaje, cu o 
clară conduită morală, cu o protesie bine sta- 
bilită, cu capacitate organizatorică şi calitate 
sufletească remarcabilă, mă aflu eu ca inter- 
pret de personaje de un anume tip în filmul 
românesc. De ce mă aflu tocmai aici? Fiindcă 
așa cum teoretizam: mai devreme, datele 
reale ale ființei mele convin, sint probabil co- 
respunzătoare datelor reale și însuşirilor per- 
sonale ale eroinelor pe care le-am întruchi- 
pat. Eu, personal, nu am fost însă niciodată 
în viață pusă, la modul concret, în situaţiile 
„serioase“ ale personajelor mele. Irina Ste- 
rian, de pildă, directoarea de mare uzină din 
iubiri} (lulian Mihu) — ca să mă 
refer la un rol al meu important — m-a adus 
în postura unei femei a zilelor noastre (ceea 
ce eu cred că sint), dar şi în condiţia de ingi- 
ner și director (ceea ce eu, cu siguranță, nu 
sint). Şi totuși „adevărul meu“ se pare că a 
ieşit la suprafață. Nu știu dacă am făcut efor- 
turi speciale să devin eu alta, dar am încercat 
sa cred în acţiunile Irinei Sterian și să fiu de 
acord cu felul ei de a gindi. Gindurile perso- 
najului, prin filtrul gindirii tale, ca instrument 
de transmitere. Și dacă eu gindesc bine des- 
pre un erou al zilelor noastre, înzestrindu-l 


| 


"asame 


Saen a 


remarcabilă performanţă a cineastului ! 


cu însuşiri esenţiale, reprezentative (daca 
deci „fabric“ conştient acea a doua realitate 
de care vorbeam) nu se poate ca el, eroul — 
personajul şi prietenul meu, să nu apară ade- 
vårat, în toată pienitudinea lui, să nu devină o 


+ pildă şi un „constructor“ demn de urmat. 


Toate adausurile trebuie făcute cu grijă, sim- 
plu. Realităţii de director i se adaugă intii 
realitatea de om. De om matur, cu putere de 
convingere, de bunătate și devotament, sacri- 
ficiu de sine, chiar. Irina Sterian (ca şi intr-o 
măsură, directoarea Liceenilor) trebuie să fi- 
gureze ea un anume „tip” de erou. Și ea este. 
ca atare. Ne mai stinjenesc uneori, din pa- 
cate, „relaţiile dintre personaje“ — şi mă refer 
în general la scenariile noastre actuale și de 
teatru şi de film. Dacă un personaj este in 
sine adevărat şi devine credibil și prin inter- 
pretare, relaţiile sale cu ceilalți — aşa cum le 
prevăd uneori scenariștii — sint convenţio- 


Prietenii mei, 


D upă cum se ştie, unul din principiile de 
bază care guvernează munca actorului îl con- 
stituie observarea atentă a vieții, a psihologii- 


naie, vlăguite de sensurile lor ultime care, de 
fapt, dau nota de particularitate, personali- 
tate. Așa cum un om, în realitate, nu poate 
trăi de unul singur, ci este integrat și condi- 
ționat de societatea sa, nici un personaj — 
mai ales contemporan — nu poate fi rupt şi 
izolat de oamenii din jur, în funcție de care 
reacţionează într-un fel sau altul. 


l. orice caz, în ceea ce mă privește, sint 
mulțumită de „locul"” pe care mi-l oferă filmul 
românesc, şi, descoperindu-l, m-am descope- 
rit, poate, și pe mine. Aș vrea ca și de-acum 
înainte să am prilejul ca ceea ce am învăţat și 
am descoperit să pot investi şi valorifica în 
alte personaje de factură asemănătoare, dar 
mai complexe, mai bogate sufletește, mai pu- 
ternice, chiar. 

Cristina DELEANU 


constructorii 


uneori, pentru a-l umaniza şi prezenta spec- 
tatoriior ca pe un semen autentic nu ca peo 
fantoşă moralizatoare. Bineinţeles că aceste 


Să 
i 


G 


Cinc-verite? Nu, firescul refăcut cu artă (Nelu — 


scenariul 


D.R. Popescu, regia 


cu Manuela Ciucur și 


lor întilnite în realitate, observație vitală pen- 
tru apropierea de adevărul personajului. 
Etap%' obligatorie în drumul pe care orice in- 
terprat A parcurge pentru a ajunge ia o crea- 
ție durabilă. 

Dacă acest principiu îşi păstrează valabili- 
tatea întru totul în teatru, el devine obligato- 
riu în cinematografie, unde „ochiul“ aparatu- 
lu: de filmat descoperă cele mai amănunțite 
detalii, cele mai intime reacții şi poate decon- 
spira cu uşurinţă eventuala lipsă de adevăr, 
de autenticitate. 


„Dialogul“ sentimentelor își păstrează nes- 
chimbat conținutul lor general-uman de-a 
lungul secolelor, de aceea actorul are „ac- 
ces" la aceste trăiri fundamentale, chiar în 
condiţiile filmului de epocă; în schimb, el tre- 
buie să se racordeze „istoric” la modalităţile 
de exprimare a acestor sentimente, expri- 
mare diferită, de la societate la societate. Ei 
trebuie să fie atent la hainele — azi e 
„demodate“ — pe care le îmbracă sentimen- 
tele personajelor de atunci și care numai aşa 
redate se pot apropia de adevărul istoric. În 
acest caz, actorul va apela la mijloace de in- 
formaţie teoretică pentru a cunoaște cit mai 
adinc realitatea unei lumi pe care are meni- 
rea să o redea contemporanilor cit mai 
aproape de adevărata sa lumină. 

În cazul filmului de actualitate, informarea 
teoretică este înlocuită de observarea atentă, 
amănunțită a mediului, cu alte modalităţi de 
exteriorizare, proprii oamenilor zilelor noas- 
tre, în diterite situaţii, specifice muncii fiecă- 
ruia în parte. Cel puţin așa ar trebui să fie, 
pentru ca spectatorul de azi să te creadă. Din 
păcate, însă, la primul său contact cu-un 
erou contemporan, actorul trebuie să foreze 
ades o painoiogie nu prea adincă, oferită de 
scenarist, să făurească el însuși o coloană 


vertebrală pentru „a învia” un personaj liniar, . 


cu o evoluţie de la bine spre foarte bine sau 
chiar excelent. Să-i descopere ori să-i inven- 
teze și punctele nevralgice, părţile mai puţin 
luminoase din existență, greșelile chiar grave 


Dorin Mircea Doroftei, 
Melania Ursu) 


eventuale carenţe ale scenariilor sint îndrep- 
tate — pe cit posibil — impreună cu regizorul 
şi cu ceilalţi parteneri, membri ai echipei de 
filmare cu care dorești să ajungi la liman in 
cele mai bune condiţii. Cind ai șansa să intil- 
nești din capul locului personaje vii, auten- 
tice, nu-ți rămine decit să încerci cu onesti- 
tate să redai adevărul pe care ele îl poartă şi, 
uneori, chiar dacă ele sint cu un pas înaintea 
ta, să nu le idealizezi, chiar dacă sint exem- 
ple morale mai greu de atins. 


Filmul de actualitate imbracă desigur dife- 
rite forme, mergind pină la satiră (vezi Secre- 
tele... lui Titus Popovici şi Geo Saizescu) pre- 
tinzind astiel diferite chei de interpretare, dar 
avind ca vehicul al ideilor, tot adevărul, au- 
tenticitatea. 


Sigur că inginerul Truică din Cale liberă 
există în realitate, i-am întilnit trăsăturile în 
cițiva minunaţi constructori pe care am avut 
şansa să-i cunosc înaintea şi în timpul filmă- 
rilor. De la ei am incercat să împrumut, în 
afara unor gesturi specifice locului de muncă 
(subteran) şi acea minunată încrîncenare 
de-a duce la bun sfirșit, cu obstinaţie, mi- 
siunea care li s-a încredinţat. Acest împatimit 
profesionist nu se poate bucura în voie de tot 
ceea ce il înconjoară (natură, dragoste) decit 
atunci cînd are sentimentul datoriei implinite. 
De aceea — aparent pe planul doi — poves- 
tea lui de dragoste va avansa spre prim plan 
odată cu apropierea de bun sfirșit a gran- 
dioasei construcţii. Aşa mi-am explicat eu şi 
faptul că, deși nu se mai află la „prima tine- 
rețe“, viața intimă a constructorului nu s-a 
realizat pină acum pe măsura calităților lui 
umane. Şi aceşti muncitori fără răgaz există, 
i-am cunoscut. 

Un alt împătimit de profesie avind și el, în 
paralei,o poveste sentimentală (eroul come- 
diei Vară sentimentală — de Francisc Mun- 
teanu) m-a îndemnat să încerc o oarecare di- 
ferenţiere între personaje, o diferenţiere ce 
decurge din locul în care își desfășoară acti- 


https://bibliote 


vitatea și poate din modul diferit în care se 
implică. 

Astfel, dacă inginerul agronom umblă in 
„adidași“, „blue jeans“, zimbește şi glumește 
mai des pentru că el trăiește în natură, în plin 
soare, inginerul din Cale liberă, in cizme de 
cauciuc, cu cască de protecţie, manta de 
ploaie, muncind zi şi noapte sub påmint, are 
taceri îndelungate, frecvente incruntări, reac- 
ţii afective mai puţin spontane şi zimbete mai 
rare. În ce măsură am reuşit să-i diterenţiez, 
râmine ca publicul să hotărască. Public cā- 
ruia îi închinăm, de fapt, munca noastră. 

O întîlnire mai aparte o consider pe cea cu 
ziaristul Mirea zis Balaurul, din Secretele... 
(lui Bachus și Nemesis). Ciţiva prieteni zia- 
rişti mi-au fost model pentru a întruchipa dă 
ruirea în profesie, voluptatea redării adevăru 
lui, demascării răului, oriunde s-ar manifesta 
curajul opiniei în care crede, pe care o apăra. 
Şi toate acestea dublate de naivitatea îndra- 
gostitului, curat în sentimente, dar neatent — 
din cauza propriei purități — la cursele in- 
tinse de răuvoitori (răuvoitori care, din pā- 
cate, mai există și pe care filmul îi denunţă). 
Scris cu talentul lui Titus Popovici, dirijat cu 
profesionalismul lui Geo Saizescu, „Balaurul“ 
rămine prietenul meu în care cred, pe care il 
aştept şi a cărui onestitate și demnitate con- 
sre jaloane de înalt comportament etic, 
social. : 


Emil HOSSU 


Cu interes constant: 
personajul contemporan 
(Cristina Deleanu) 


. A edifica, edificindu-te 


A. avut dintotdeauna convingerea câ 
„așteptarea“ artistului este (trebuie să fie), 
generic vorbind, una a acumulărilor, a lucru- 
lui cu tine însuţi, a ceea ce am numi astăzi 
„auto-modelare“. Nu înseamnă aceasta 
Sanie. efortului nostru de a edifica, edificin- 
du-ne? 


Oameni... l-am întilnit, i-am cunoscut, i-am 
înțeles (cit am fost în stare!). Lingă retorte. 
dar şi oameni cu pickhamerul, oameni cu 
pensula, cu condeiul, oameni la strung şi la 
planşetă, chiar și un om care a călătorit în 
cosmos... Nu mai amintesc plugul, tractorul, 
buldozerul, nu mai amintesc rafinamentul de 


orfevru al celor ce „construiesc“ păminturi ` 


fertile, nu mai amintesc imaginaţia, risipită 
generos, dezinvoit, în lumea microelectroni- 
cii... În fond. toate, ipostazieri ale talentului, 
o sumă de fapte, cu alte cuvinte, din a căror 
extrapolare se vor fi ivit şi documentarele 
semnate de mine, dar și paginile condeieruiui 
ce sint. Nu este nici simplu, nici nu se cade 
să „blochez“ aici prea mult spaţiu tipografic, 
dar aş vrea să știi, cititorule, că toate aceste 
experiențe de viaţă, mai mult sau mai puţin 
superticiale, mi-au marcat gindirea, dar și vo- 
cația, mi-au marcat comportamentul, dar şi 
felul de-a rosti... O metaforă (literară, cine- 
matografică) se poate naște spontan, (incri- 
minez aici acel raport cu „jocul“, „joc“ ce tre- 
buie mai mult „provocat“ decit „câutat“). Dar 
„spontaneitatea“ aceasta se obține prin acu- 
mulări, nu puţine, prin decantări şi ele nu lă- 
sate la voia întimplării. Este, de ce nu, o altă 
dimensiune a iui a munci cu tine însuți. 


Un om de film, un condeier nu se nasc, nu 
apar printr-un simplu act volitiv, printr-o ho- 
tărire, să zicem. Este şi aceasta (uneori) posi- 
bilă. Despre rezultate și concluzii nu se cade 
să comentez. Tocmai pentru că respect pe 
cei care — indiferent de timp și spaţiu — de- 
prind atitea forme fiexionare pentru a munci 
... A te modela, tocmai pentru ca discursul 
tău să fie, măcar în parte, modelator. A te 
modela, a-ţi îmbogăţi cugetul prin muncă. 
prin instrucţie... Unul din eroii de dincolo de 
„coperta“ filmelor mele îmi povestea cum, 
pregătindu-și teza de doctorat, a parcurs cu 
piciorul, în multe anotimpuri, o uriaşă arie 


"Ca pe platou, d 


(Figuranții de Mi 


colinară din zona Carpaţilor de curbură... Că 
era așa, m-am convins și după cum re-cu- 
noştea fiecare vale, fiecare viroagă. După 
cum îl recunoşteau și respectau oamenii din 
acele părţi... El, personajul „indirect“ al filmu- 
lui, dar personajul „direct“ al unei proze înca 
inedită, era, este unul din copiii unei familii 
numeroase din Bărăganul antebelic. A studiat 
in ţară, dar și dincolo de hotarele ei, s-a con- 
fruntat şi cu specialişti din alte țări europene. 
Şi chiar de mai departe... În acei „ceas de 
taină”, cum ar zice un erou sadovenian, ceas 
al confesiunii noastre, el. copil de ţăran, 
re-trăia următoarea scenă. |! prinsese o 
ploaie rece, o ploaie din cele ce vin neaștep- 
tat, la-nceputul primăverii. A înfruntat-o pină 
cind, nu prea repede, a găsit în pustietatea 
colinelor, un adăpost. O casă, nu prea mare, 
o singură casă. În bucătărie, un bătrin. Putea 
să-i fie bunic. Fierbea ceva pe plită. Lingă fe- 
reastră, adunind lumina rece a ploii de-afară, 
bătrinul citea. A urmat ceea ce e firesc, zicea 
el, într-o casă de creştin... Adică, o cană cu 
lapte şi, mai ales, vorbele hrânind mintea, 
hrănind sufletul, lingă focul mărunt... Bătrinul 
învățase carte, mai mult singur, cu multă, 
multă vreme în urmă. Eroul meu trăia uimirea 
de-atunci. (Asta e, nu totdeauna memoria cu- 
noaşte dezastre!). Cartea asupra căreia stă- 
ruia bătrinul, carte pe care n-a omis-o, la un 
moment dat, dintre argumentele dialogului 
ce-a urmat, nu era altceva decit subtila 
„Adela“ de Ibrăileanu... 

Unde, cit și cum realitatea şe-ntretaie cu 
ficţiunea? Care este adevăratul lor raport, 
adevărata pondere în modelarea unui om de 
fiim? Întrebări, întrebări de „primă rostire“. 
Ele se disociază, ele se nuanțează în fiecare 
din trăirile tale, atit în „timp de lucru”, atit în 
„timp de acumulare“. În fond, democratizarea 
frumosului nu rămine o „sintagmă“ livrescă. 
Ea este o năzuinţă culturală distinctă, dintot- 
deauna şi a noastră, a celor ce stăruim a-i 
descoperi, a-l decitra, a-l re-propune ca gest 
cotidian pentru fiecare ființă umană din 
România acestor ani... Cum și cit izbutim in 


această „intreprindere“, depinde și de tenaci- ` 


tatea fiecăruia dintre noi, de însuşi „tezaurul“ 
cu care am fost înzestrați, pe care noi înșine 
ni-l înbogăţim... Frumosul este, nu numai o 
categorie estetică. El trebuie să facă parte și 
din conduita morală a fiecăruia dintre noi. 


Nicolae CABEL 


a 


-` Giînd tehnica 
devine 

instrumentul 
emoţiei 


O tice studiou cinematografic care se res- 
| pecta achizitioneaza aparatură, îşi pune la 
punct tehnologii și chiar produce pe sistemul 
televiziunii: se înființează departamente „vi- 
deo” cu specialiști din domeniul electronicii, 
intr-un cuvint, producţia filmului se moderni- 
zeaza. E nresc sa fie aşa, microelectronica 
este o tehnică de viri cu performanţe şi co- 
modităţi de lucru insemnate, iar rapiditatea 
execuţiei (mă reter, în principal, la redarea 
instantanee a imaginii) aduce reale servici: 
regizorului, operatorului, în controlul proce- 
sului de filmare. Pentru moment, tehnica vi- 
deo se plasează în contextul cinematografic 
la capitolul „tacilitați”. 
Cît de departe va fi impinsă această ten- 
<nnţa novatoare? Vor fi inlocuite aparatele de 
“himat, greie, ancombrante, zgomotoase, cu 
aceste bijuterii. expresia pură a unei tehnici, 
care se cheamă camere video ușoare, silen- 
(oase. reproducind imaginea pe monitor ia o } 
smplă apăsare de buton? Va dispare pelicula 
fotosensibilă, această venerabila doamnă a | 
cinematografiei scoasă în lume de George 
Eastman cu un secol in urmă, distinsă prin | 
colorit, hipersensibilă, grațioasă in pertecţiu- 
nea formelor și detaliilor, dar capricioasă şi 
incomodă prin structură? întrebările pot 
curge cu nemiluita. dind multă bătaie de cap 
cineaștilor slabi de inger de pe mapamond 
care-şi våd periclitat viitorul şi nutresc inten- 
ţa vagă de a-și schimba profesia convertin- 
du-se la tehnica video. 


Fotonii in acțiune 


Răspunsul nu-i simplu şi cine anticipeaza 
în dovi vorbe şi-un cuvint greșește protund. 
Faţa in faţă stau doi adversari puternici: foto- 
chimia și videoelectronica. in ambele cazuri, 
imaginea” se formează prin eliberare de 
electroni sub acțiunea fotonilor, un curent 
slab ce se cere amplificat pe câi diferite: chi- 
mic şi electric. Genialitatea cinematografului 
constà în simplitatea şi robustețea lui. de la 
timare şi pină la proiecţie, chiar dacă trata- 
mentul chimic, developarea în mediu umed a 
peliculei, este mai greoi, citeodată incert, in- 
totdeauna furnizind „imaginea vizibilă” ia cel 
puțin 24 ore fața de „momentul creaţiei” Ca- 
tatea imaginii, în schimb. este net supe- 


Un nou 
„cap de expresie” 
| pentru 

Claudiu. Bleonţ! 


| ¿ 


La concurență, 
aparatul de filmat 
{regizorul Dorin 
Mircea Doroftei și opératorul 
X Gabriel Kosuth 
cu actorul Mihai Catriţu) 


moară în reproducerea microcontrasteior, cu- 
loriior etc. ŞI, mai cu seama, posedă o pro- 
prelate care o face invulnerabila: definiția 
sau claritatea detaliilor. 

Sub raport strict informațional, datorită su- 
prafeței mari a fotogramei și faptului că în 


timpul expunerii pelicula stă nemișcată în fe- 
reastra de expunere (in tehnica video expu- - 


nerea are loc in proces dinamic), capacitatea 
detalimetrică este de cîteva ori mai ridicata. 
Aceasta este deosebirea esențială, care per- 
mite proiectarea imaginii cinematografice pe 
ecrane gigantice, intr-un raport de mărire la 
proiecţie ce merge pină la 1000 de on. De 
asc! termenul ce defineşte prăpastia dintre 
cele doua sisteme: marele ecran și micul 
ecran. lar marele ecran, în condiţiile unor sali 
de cinema confortabile, echipate cu sunet 
stereotonic, asigură acele premise ce stau ia 
baza spectacolului cinematografic. Razboiul 
dintre cinema şi televiziune a fost şi rămine 
disputa „detiniţiei”. O luptă dramatică de, 
aproape, cinci decenii, în care supraviețuirea 
cinematografului s-a datorat capacitații saie 
neobișnuite de a crea senzaţia realitații, 
proiectind magnifica fotograma pe ecrane 
impresionante ca dimensiuni. pina la un 
unghi de vizionare de 180 grade, creind 
spectatorului sentimentul de implicare, de 
participare senzorială la acţiune. De aceea 
nu-i de mirare că numărul sâlilor de format 
panoramic este în continuă creștere, cinema- 
togralului nerâminindu-i altă alternativa decit 
specularea la maximum a amplorii ecranului. 
Cale de întoarcere nu există. 


Disputa „definitiei“ 


iată. deci, cum, la acest sfirșit de secol, 
două instituții, două creaţii ale spiritului ome- 
nesc {evit termenul de artă). două sisteme de 
comunicaţii iși dispută întiietatea, poate Su- 
premația, perfecţionindu-și, în primul rind, 
capacitatea informațională. Arta vine dupa 
aceea. Marile concerne, în trunte cu Kodak, 
cheltuiesc anual sume enorme în vederea 
ameliorânii frecvenței spaţiale (tot definiția). 
granulaţiei, redării culorilor şi un dram de 
sensibilitate in plus. O creştere exponențială. 
Poate părea curios, dar in disputa cu televi- 
ziunea, cinematograful va ciștiga partida, 
pentru o vreme, pină cind holografia va inio- 
cui obiectivele actuale de sticlă, sediul multor 
distors:. adică optica geometrica. Pina. 
atunci... 

Numa: că, pină atunci, specialiştii TV nu 
bat pasul pe loc. Conştientă de handicap. te- 
ievZiunea lumii işi sporește numarul de linii 
ale ecranului de sticlă, adică tot definiția. 
Specialiștii japonezi anunţă, de pe acum, Ki- 
nescoape color de 1200, chiar 2000 de linii 
{televiziunea de înaltă definiție), iar în Ame- 
rica se vorbeşte de perspectiva a 3000 de li- 
nii. Cele două sisteme tind să devină-compa- 
tibile şi, în consecință, „războiul celor două 
roze” continuă la un scor strins, care pe care. 

Acesta este cadrui general, neliniștitor, 
confuz, oricum — stimulativ. Într-o atare situ- 
aţie, ce fac studiourile cinematografice? Sim- 
plu, împrumută (nu spun furá), asimilează 
cite ceva din tehnica televiziunii, o tehnică de 
virf cu largi perspective, pusă să tragă la ca- 
rul filmului. La inceputurile ei, televiziunea 
s-a născut din spiritul cinematografiei ca 
Atena din capul lui Zeus. A venit momentul. 
scadența. cind polița trebuie achitata 


Experiență egal exigența 


intr-un rastimp de numai trei ani, studioul 
“le ta Bultea foloseşte din plin tehnica video 
ša alegerea actorilor, locurilor de filmare. 
transpunerea filmelor din producţia naţionala 
pe videocasete (două filme de lung metraj 
cintărind 50 de kg încap în cheva sute de 
grame de bandă magnetică) şi. nu în ultimul 
ind, editează peste 50 filme publicitare de 
scurt metraj pentru diverşi beneficiari interni. 
Mare scofalà, pot zice mulți dintre posesorii 


impactul a fost mai di 
trai pre lina Pagere Eu Pune. 
schimbării unei mentalități, cu pune- 
fea la punct a unor tehnologii noi la nivelu 
televiziunii profesionaliste, cum ar fi, spre 
exemplu, montajul benzilor video. implicați- 
ie? Multiple. Toţi, dar absolut toţi regizorii. 
eliberați de coșmarul consumului de peliculă, 


Universul muncii î 


NA 


lnestimabila noas 


îşi pot permite, acum, luxul unor probe de 
acton ample, in care interpreții, ma; ales cei 
tineri, sint puşi in situația de a-şi invinge cris- 
parea, uind pe măsura talentului lor. $i, 
nu întimplător, această perioadă coincide cu 
cele mai multe debuturi actoriceşti în cine 
matografie, de-ar fi să pomenim în treacat p: 
Manuela Hărâbor, Emilia Popescu, Lucian 
Nuță, Ovidiu Ghiniţa și alții. 

Numai la filmul Rochia albă de dantelă, re- 
gizorul Dan Piţa înregistrează pe casete 
peste 10 ore de probe de actori, în timp ce 
altă dată, pe peliculă, ar fi avut posibilitatea 
să exerseze maximum 20 de minute. Mai 
mult, alături de Călin Ghibu, îşi definitiveaza 
concepția plastică a filmului, dind la iveală o 
imagine inedită. originală, cu o cromatică de- 
licată în care culorile intră într-un dialog sub- 
tii cu omniprezența albului strălucitor. Exem- 

jele pot continua. imbucurător pentru 

easiă și studiou, în primele rinduri au fost 
profesioniștii de clasă; rind pe rind. Florin 
Paraschiv, Florin Mihăilescu, Horea Murgu și 
Mircea Daneliuc (realizatorul primului docu- 
mentar artistic despre gimnastele noastre) își 
sufiecă minecile. tără fasoane şi prejudecăți, 
adaptind experiența și exigența filmului ia 
restricțiile (căci limitele sint mai inguste) im- 
puse de tehnologia video. Era o dovadă în 
plus că starea de creativitate incumbă o 
anume disponibilitate față de tot ceea ce re- 
prezintă „noul“, intr-o artă în care, dintotde- 
uana, uneltele au precedat elementul artistic. 
De fapt, era o dovadă în plus de tinerețe pro- 
fesională. 

Acum, factorul surpriză a intrat in cotidian, 
preocupările sint de alt ordin. Studioul perse- 
verează în obținerea unei aparaturi moderne. 
extinzind aria ei de aplicabilitate, la capitolui 
„facilităţi“, în favoarea filmului artistic. Pe ter- 
men lung, singura mea temere este ca facili- 
taţile să nu devină „comodităţi“. Căci și tele- 
tonul a fost la inceput o facilitate în comuni- 
caţii, pentru ca, din comoditatea semenilor 
noştri, literatura să piardă, practic, genul 
epistolar. 


Constantin PIVNICERU 


S. deja vreo trei ani de cind niște pa- 
chete, purtind pe ele etichete ce atenponau’ 
asupra fragilitāții ior, intrau într-o mașina pe 
poarta studiouriior de !a Buftea. Pe poarta pe 
care intră regizori şi figuranți, invitaţi de 
onoare și zilieri, au intrat fragilele pachete, 
purtind în brațele lor de polistiren expandat 
nu un cal troian, cum au vrut să insinueze 
unii cu duhul dihoniei, ci niște unelte foarte 
prietenoase, aflate, după lungă cale, pe dru- 
mul pe care multe generaţii de cineaşti și 
tehnicieni ai filmului au trudit, sudind prin in- 
venţii și născociri, fireasca prelungire a 
ochiului, miinii şi memoriei. Era primul lanț, 
cit de cit complet. de înregistrare şi montaj 
fiime pe suport magnetic, primele scule 
VHS. din istona cinematografiei noastre -~ 
protesioniste. 


Ochiul. 


mina şi memoria 


Foarte pe scurt spus: cineaștii sint cei care 
tac fiim, scot filmul din sutietele și minţile ior 
şi îl întruchipează cu mai mare sau mai mica 
dibăcie pe un suport, „pro memoria”. care a 
fost, este şi va fi într-o permanentă pretacere 
tehnică (formate, standarde, tehnologii, etc . 
etc.). Mut, vorbit, alb-negru sau colorat, cine- 
mascopic, panoramic, stereofonic, stereosco- 
pic, video, în relief sau mai știu eu cum, Fil- 


https://biblioteca-digitala.ro 


imaginea 


mul încearca să recupereze lunga sa reclu- 
Zune in informal, gestaţia de atitea mii de ani 
în care firea hiilmica a speciei nu a avut ex- 
presie conștientă de sine, și, ca orice copii 
de batrinete, are rásfāț, dar şi a:niu exube- 


Repetiţii: 

Victor Rebensiuc, 

Horea Popescu si Irina Movilă 
la Zbor 


Înainte de comanda 
„Motor!” 

(George Cornea. 
Teodora Mares, 
Mircea Diaconu 

și Lucian Nuță) 


sant (abia în mica masura manilestat exact 
auo unde, incontundabii, ei este marele joc 
cinetic de semne pentru vaz şi auz). Am făcut 
această mică paranteză despre cineaști pen- 
tru a arâta că sculele video proaspăt venite 
nu intrau pe mina oricui, ci a unora care, in- 
diferent de maniera de lucru, știau ce vor de 
la Film, aveau tehnologia lui interioară şi nu 
trebuia decit sa o adapteze la tehnica nouă 
ce le stătea la dispoziție. _ 

Orice unealtă nouă schimba puţin regulile 
jocului. Sintetizatorul de muzică, după ce a 
trecut de virsta adol i în care a mimat 
toate instrumentele orchestrei lui Bach, și-a 
ocupat cuminte locul printre instrumentele 
care, toate, ne vor petrece cu siguranţă în se- 
colele viitoare, pentru ca, de „ nu 
cred că se poate efectiv ajunge pe altă pia- 
netă fără violoncel sau faut. 

O cameră video de luat vederi știe face, 
destul de ușor, ceea ce generaţii de operatori 
şi mecanici de cameră și-au dorit. dar sint cu 
siguranţă și multe servituți pe care le impune, 
şi încă și mai multe alte dorințe neimplinite 
pentru că graţia aiuzivă și imponderabilă a 
imaginilor cinematogralice interioare (sufle- 
teşti și mentale) reclamă nuanţe și facilități 
tehnice tot mai sofisticate. Totdeauna. du 
ce tehnicianul respiră ușurat şi relativ satistă- 
cut de ceea ce a putut face pentru artist, 


în universul filmului 


„magnetică 


acesta, ezitant, uşor conservator, dar şi pro- 
pulsat de presiuni interioare greu de pre 
vazut, face din limitele tehnice tăișuri cu care 
secţionează pe. noi dimensiuni Realul. 
Probabil multă vreme aceasta tehnologie 


cît posibil mai repede, mai jeftin, mai versatil 
- şi fluid ceea ce sora ei mai mare ştia tace, 

convieţuind şi imprumutind, la rindul e, 

multe servicii si solutii surorii celei mari 


Concurind invenţia tiparului 


-~ Filmele alb-negru ale vechilor : 'nemateci 
se colorează la calculatoare sotisticate in 
imagini purtate pe suport magnetic, montajul 
Clasic a preluat, uneon, din ritmul alert al 
clip-urilor, difuzarea pe suport magnetic a 
marelui patrimoniu cinematogratic al omenirii 
este comparabilă cu invenţia tiparului, cind 
marile incunabule din mânăstiri şi universități 
au devenit cărți în bibliotecile particulare. 
Memoria întregii specii tinde să devină acce- 
sibiiă, pe cit posibil, îndreptăţiţilor săi pro- 
prietani: indivizii, persoanele, marii şi singunii 
responsabili pentru ceea ce s-a făcut și se 
mai poate face. 

Fragilele cutii de la Panasonic (marii per- 
tormeri și coautori ai formulei V.H.S.) veneau 
in studioul nostru pe un drum desțelenit tot 
de Gopo — care adusese cu ma: mulţi ani în 


| mezină va încerca sa se exerseze în a tace pe 
, 


urmă un Sony, U-matic, pentru probe de ac- 


tori. Inițial, doar „probe“ voiam să facem și 
cu noile utilaje, dar — unde eşti maestre Ar- 


tră colaboratoare, 


ghezi? — de data asta aveam și scule „nein- 


teşti", dar eram deja şi noi mai nemți”, știm 
ce vrem de la Film şi ne-am pomenit câ nole 
noastre unelte își gâsesc utilitatea mai peste 
tot în deja vechea noastră gospodarie 


Clasor la dispoziţia tuturor 


Probele de actori se pot lua ia sediu (cum 
se spune) sau în deplasare. ia teatrele sau 
Cluburile din provincie. Probele se pot monta 
şi caracterul de dinamică cinematografică le 
face mai relevante. Aceste probe po! fi fono- 
tecate şi arhivate lăsind o imagine mult mai 
reliefată despre posibilităţile unui actor, în 
comparaţie cu fotografia, ştim cu toţii cît de 
nesugestivă, uneori. 

Camera scoasă din studiou, pe drumurile 
de prospecţie dinaintea unui film, e o mică 
opnaa fermecatà, un instrument in sprijinul 
gindului regizorului, un jurnal personal acce- 
sibi! întregii. echipe, un caiet de regie în ima- 
gini, un material de lucru. Şi aici, la capătul 
unei munci organizate, „fructele“ sint dispo- 
nibile şi altora. Regizorul Andrei Blaier și 
operatorul Doru Mitran. în lungile peregrinar: 
prin toate cotloanele ţării pentru a hotări de- 
corurile cele mai potrivite să slujească de 


fundal pentru Marea Unire ce va fi imortali- 


zată în producţia acestui an, au „colecţionat” 
citeva ore de privelişti, unghiuri și detalii. un 
mic ciasor ia purtător cu cele mai spectacu- 
ioase locuri de filmare din tará. O valoare 
care economisește timp, efort, bani. O vi- 
trină” la indemina altor colegi, fără prejude- 
câţi, o carte de vizită pentru posibili parteneri 
externi dornici de colaborare. Es 

Dorin Mircea Doroftei, intr-o îndelungă 
căutare de fețe noi și proaspete pentru eroii 
săi de 18 ani (scenariul D.R. Popescu, pro- 
ducţie 1989), a lucrat mai intens în timpul 
probelor pe citeva secvențe ale scenariului. 
Mă uitam la materialul deja filmat. Aceste 
secvențe preschițate în forma video, gindite 
şi examinate ulterior la rece, fără ca ceea ce 
nu se mai poate reface să fi fost deja făcut, 
sint profund consistente în materialul finit. 
Filmul pe care îl veți vedea are pentru citeva 
secvențe la rădăcină acest travaliu video care 
i-a întărit. Mai mult decit atit. Doroftei, pentru 
o secvenţă de petrecere între tineri, în care, 
la minima rezistenţă, s-ar fi putut sluji de o 
muzică de cadru pe care să ralieze dansul 
celor doi eroi, în stilul său serios şi atent ia 
toate sugestiile pe care ie poate da prin deta- 
lii, plan doi, etc., dar şi prins în jocul specitic 
al videotilmului, cu ocazia montării probelor, 
s-a hotărî să filmeze și sá monteze un video- 
clip original pentru secvenţă. A fost un exer- 
cițiu şi pentru ai şi pentru întreaga echipă — 
de la compozitor ia operator, pirotehnician şi 
minunatul nostru mecanic de cameră, con- 
structor de utilaje electronice, Dobrică 
Lospă, să fiimeze in formula videoclipurilor 
muzicale. Montat și pregătit pentru a forma 
suportul muzica! şi uneori imagistic pentru 
secvenţă, ei conține în compoziția sa trimiteri 
simbolice valabile pentru intregul fiim. Efortul 
e deplin răsplătit nu numai de folosul unui 
„Citat-sugestie” bine izat, dar chiar de tap- 
tul că e primul videoclip montat în studioul 
nostru dovedindu-ne că ştim să facem ṣi aşa 
ceva 


„Schiţa” — preambul necesar 


Ca oglinda mare din sala de repetiții la ba- 
let. schița video. fărâ mari pretenţii şi cu mi- 
nimă cheituială, poate corecta ezitările, poate 
cumula în buretele ei absorbant inevitabilele 
erori. poate suda în fața ecranului echipa, ca 
să acţioneze în virtutea aceloraşi criterii ex- 
plicit şi exemplar exprimate în schița video. 

Şi ultimul, dar nu cei din urmă mare crea- 
tor al filmului, com; , în fața spectaco- 
iului concret, definit în paşii şi ritmul sèu in- 
memorizabi! altfel, lucrează mai profund, mai 
adecvat filmului: Adrian Enescu. Tony Șuteu. 
Florin Bogardo, care au avut pe pianul ior de 
lucru de acasă o copie video a filmului la 
care lucrau, v-o pot mărturisi și confirmarea 
o regăsiți în filmele ior. 

Timpul este marea necunoscută pe care 
Filmul o sondează cu mijloacele sale. Ușu- 
rința cu care, pe cale video, imaginile intră şi 
se prelucrează într-o memorie exterioară. ac- 
cesibilă tuturor, face ca stăpinirea Timpului 


Un tandem care „stocheaz 


prospecţii 


(regizorul Andrei Blaier și operatorul Doru Mitran) 


să tie mai cuprinzătoare pentru toți membrii 
echipei. Videotehnica cinematografică, prn 
ușurința sa de memorare concretă, elibereaza 
creierul şi sutietul de atitea stereotipuri fizice 
acaparatoare, lâsind loc gindurilor, trăirilor 
să treacă în demonstrația filmică. Nu pierd 
timpul pritocind !a improvizarea efemeruiui, il 
captez uşor în fluida sa trecere şi am timp sa 
meditez asupra spectacolului său, înțelegîn- 
du-i şi amplificindu-i semnificaţiile moraie. fi- 
lozotice și estetice. 


Horea MURGU 


D- domnul Niepce a avut răvuarea să 
aştepte opt ore pentru ca ilumina sa producā 
miracolul materiaiizârii fotogratiei, pentru noi 
acest timp pare infinit. astăzi. Nimic mai fi- 
resc. Acest secol de supremă concentrare a 
inteligenței umane ne-a învăţat să redimen- 
sionăm timpul. Nu apucâm să terminâm de 
rostit o propoziţie şi banda magnetică ne-a 
capturat fizionomia, timbrul vocii, Cuioarea 


„ochilor. zimbetul, melancolia, clipirea fugara. 


Mașina timpului există, călătoria în trecut e 
aproape reală, totul poate fi retrâit de cîte or: 
vrem, cind dorim, acum, mai tirziu sau deloc. 
„Memoria magnetica” este cea mai imbata- 
bilă memorie, mai exactă decit orice amintire 
umană, mai fidela decit orice descriere, mai 
accesibilă decit orice cale de transfer a expe- 
rienței umane 3 

Putem imprima orice, nu tot ce :mprimam,. 
insa, are șansa să devina artă. Dar asta este 
alta poveste, pe care o iâsâm altor povesti 
tori. sc 


> 

Pe scurt, secția video a Studiouiu: cuema- 
tografic „București“ există Deocamdată mo 
destă, echipată cu minimum de uneite, poat» 
încă nestatuată suficient, dar animată de o 
mină de oameni entuziaști, dornici de a-şi în- 
suşi tehnologiile recente de inregistrare mag- 
netică a imaginii, hotăriți sa foloseasca mo- 
dalitațile - artistice și tehnice caracteristice 
unui studiou cu îndelungată experienţa. Rea 
lizatorii filmelor de lung metraj, stăpira ai lim 
bajului vizual contemporan. erau poate «e; 
mai îndreptățiți så beneficieze de tehnica m. 
dernă, in scopul realizării unor produse artis 
tice destinate mediilor de informare ale so 
cietății contemporane. 

Privită, ia inceput, de unii confraţi, ca un 
„cal troian“ pâtruns în cetatea filmului, teh- 
nologia video şi-a găsit, pe parcursul ultimi- 
lor doi ani, iocul şi rolul în producţia cinema- 
tografică. 

Domeniul de aplicabilitate ce! mai iarg este 
şi va râămine în continuare cei ai filmelor util- 
tare de reclama, de prezentare a staţiunilor 
turistice, fiime despre tehnologii româneșt: 
de excepţie, prezentări ale unor produse etc 

Pe iingă această activitate, imaginea videc 
este folosită în sprijinul filmuiui artistic de 
iung metraj. Astiei realizarea probelor de ac- 
tori, descrierea locurilor de filmare în faza de 
prospeciii şi chiar repetarea unor secvențe 
cheie din decupajul regizoral se tace. astăzi 
prin imprimare magnetică. Avantajele retolo- 
siri benzilor și opțiunilor multiple, care ie 
sint oferite realizatorilor in etapele premergă- 
toare realizării filmului, nici nu mai trebuie 
subliniate. 

in perspectivă, se preconizează ca tehnolo- 
gia video să fie folosită și in procesul de fil- 
mare prin adaptarea unor video-camere ia 
sistemul de vizare al aparatelor de filmat î; 
acest fel devenind posibilă imprimarea pe ca- 
setá a repetițiilor unui cadru. Destinația find 


https://biblioteca-digitala.ro 


în exclusivitate aprecierea jocului actorilor. a 
încadraturii, a mişcărilor aparatului etc. 

Cu această ocazie, ne vom referi şi ia între- 
barea pusă de majoritatea celor ce nu cu- 
nosc în amănunt procesul de realizare al fil- 
meior și anume: este pe cale imaginea mag- 
netică så inlocuiască imaginea convențional 
pe suport de celuloid? Raspunsul este vast și 
presupune enumerarea unor argumente {in 
specia! tehnice) ce ar umple paginile unei 
carți. de aceea preferăm să sintet'zam spe- 
rind ca vom fi crezuţi pe cuvint. 


vizual” 


Şı anume: deşi există în lume ia ora actuală 
wnnologu video de înaltă definiție (caiate 
pe care o putem defini chiar excepţionaa. în 
comparaţie cu aparatul dumneavoastră de 
acasa), cu o fidelitate mult imbunatăţită in 
privința redării culorilor, cu posibilităţi de 
manipulare electronică a «informaţiei infinit 
mai complexe (şi mai tentante în mâsura in 
care cultura „Şocului vizual” predomină), nici 
una din aceste tehnologii nu poate asigura 
calitatea unei măriri a imaginii pină la dimen- 
siunile unui ecran de cinematograf fâră ca li- 
niatura de portativ a cadrului electronic sa fie 
percepută de ochiul omenesc. Și nu numai 
pentru câ ar fi vorba de utilaje de excepție, 
scumpe şi care nu pot fi aplicate la scara 
unei rețele de producţie şi distribuţie a filme- 
lor, ci pentru că, în paralei, să nu uităm de 
pertecționările pe care le-a suferit imaginea 
fotografică in lungul ei drum dintre „foto la 
minut“ și sistemul „polaroid“. Progresele in 
acest domeniu au fost la fel de uimitoare, 
deși ale sint mai puţin cunoscute marelui pu- 
blic. Cert este cà orice format de imagine fo- 
josind o emulsie de halogenură de argint (şi 
formatele pot varia in funcţie de necesităţi) 
conţine mai mulţi biţi de informate decit un 
semnal preluat de pe suprafața unui tub vi- 
deo captator ai cărui senzori au totuşi o di- 
mensiune fizică limitată. 

Concluzia este că cele două mijloace vor 
coexista, delmitindu-şi în continuare dome- 
niile de aplicabilitate în funcție de scop, cost, 
mediu de intormare etc. lar spectacolul cine- 
matogratic nu poate muri, pentru că fotoliul 
comod de acasa, unde recepţionam atit nfor- 
maţia cì şi produsul artistic, nu va înlocui ni- 
ciodata senzaţia de participare pe care o LA 
ofera vizionarea cu public, în întunericul unei 
sâii de cinematograf. z 

Imaginea video în sine nu presupune o se- 
mantică diferită. Deosebirile au un caracter 
tehnic, iar limitările impuse de micul ecran 
nu sint in masură să influențeze fundamentali 
limbajui vizual, aşa încît, după părerea mea. 
„calul troian” nu există, iar cetatea filmului îşi 
menține în continuare porțile deschise. 


Fiorin PARASCHIV 
Foto: Victor STROE 


atia Jye 


planului doi: 


TNE 


af 
> 


S 


operatorii noș 


— S-ar putea vorbi de o bună adecvare 
doar în cazul existenţei unui autor unic, ceea 
ce ar justifica includerea filmului printre ar- 
tele tradiționale — care sint expresie indivi- 
duală prin excelență. Se cunosc, de altfel, 
unele strădanii în acest sens: Chaplin, Orson 
Welles, Tarkovski. Dar filmul este, mai de- 
grabă, un instrument al culturii de masă și 
subiectul trebuie sconsiderat în contextul te- 
maticii avute în vedere. Dacă ar fi să se 
enunţe o formulă ideală a raportului dintre 
scenarist, regizor, operator aceasta ar fi prin- 
cipiul colaborării în condiții de bună inţele- 
gere, evident, pornindu-se de ia aceleași pre- 
ocupări culturale. Pentru că în cinema se 
poate lucra numai împreună, prin tatonări 
succesive reușindu-se să se ajungă la un re- 
zultat care să convină scopului comun. Ideal 
ar fi ca o colaborare să înceapă chiar de la 
stabilirea planului tematic astfel încît filmul 
să devină (ca literatura — de exemplu) pro- 
pria comandă a autorilor lui, dindu-se posibi- 
litate fiecăruia să lucreze la scenariu, la de- 
cupaj, să intervină cu sugestii personale. 
Deci colaborarea să se declanșeze din prima 
clipă, chiar de la intenţie, și să continuie pînă 
la realizarea copiei standard. Să existe un 
permanent dialog. 

În industria cinematogratică există meserii. 
Pină la demersul artistic e cale lungă. De 
aceea se și vorbește atit despre profesiona- 
lism. Deşi, în cazul unui artist autentic este 
neadecvat să se discute doar despre profe- 
sionalism! 


aar om reae ei la 
astică a orului poate influen 
fica fiimului? ai 


— S-ar putea stabili două tendințe: aceea 
de a reproduce lumina reală (uneori în chip 
naturalist) și aceea de a convenţionaliza lu- 
mina. Pină şi reproducerea luminii de refe- 
rință —lumina soarelui — este modelată de 
experiența dobindită fie tot prin cinema, fie 
prin artele plastice. Acuza de calofilie inter- 
vine atunci cînd, de pildă, nefiind vorba de 
transpunerea pe ecran a vieţii şi operei lui 
Rembrandt, se recurge totuși, pur şi simplu, 
la calchierea soluţiilor sale. Poţi merge la 
succes sigur urmind lecţia lui Caravaggio, în- 
cercind să-i copiezi proporțiile perfecte în ra- 
portul dintre umbră și lumină. ignorind un 
adevăr elementar: forma de expresie se naște 
din problematică, din conţinut, din atitudinea 
critică, din observarea fenomenului. În școală 
ți se vorbeşte despre punerea luminii princi- 
pale, de modelare, de contur, de ochi etc, dar 
niciodată nu ești trimis la obirşia lucrurilor, 
niciodată nu ești pus să urmărești lumina 
soarelui de dimineaţă pină seara. Să constaţi 
pe cont propriu care sint raporturile dintre 
lumină şi umbră şi cum se modifică ele pe 
parcursul unei zile. Și abia după aceea să în- 
cerci să refaci, să inventezi modalitatea de 
iluminare. Tot secretul constă în a stabili ra- 
portul optim dintre lumină şi umbră, în „a ve- 
dea“ actorii şi spaţiul în care ei evoluează, in- 
scriindu-te în parametrii care impresioneaza 
emulsia fotografică. În atribuţiile operatorului 


- intră stabilirea strictă a reperelor de timp: zi, 


noapte, o anume oră. 
— Dar funcția dramatică a imaginii? 


— Odată introdusă în discuţie funcţia dra- 
matică a imaginii se părăsește domeniul ope- 
ratorului şi se pășeşte pe teritoriul mai larg al 
cineastului. Capacitatea de a contempla un 
răsărit de soare există în fiecare dintre noi. 
Ambiţia de a repeta emoția a creat o îndelet- 
nicire, o profesie și așa au apărut pe rind pic- 
torul, fotograful, operatorul de film, de televi- 
ziune. Nu ştiu care bucurie e mai mare: trăi- 
rea nemijlocită sau contemplarea într-un sa- 
lon de expoziţie ori într-o sală de proiecţie 


14 


SE umani 


Din abur de legendă: Bärdlia din umbră, 


regia Andrei Blaier, cu Ecaterina 
şi Ana Maria Călinescu 


tri 


Dar-să revenim la elaborarea imaginii de 
film. inițial există o descriere în cuvinte, o 
descriere de forme, de stări, de intindere, de 
intensitate. Apoi pot interveni şi analogii cu 
lucrări de artă plastică, cu fotografii, cu alte 
filme. Deci se pleacă de la o sugestie literară, 
eventual completată de o sugestie plastica, 
un icon anume, un tablou, să zicem. Se avan- 

ă prin aproximaţii de o parte și de alta. 
n dialogul acesta cu regizorul, operatorul 
are un cuvint greu de spus. Precizez — dacă 
mai este cazul — că nici un director de casă 
de filme, nici un producător delegat și nici 
chiar regizorul nu pot vorbi decit în termeni 
generali despre imaginea de film, şi numai în 
momentul vizionării materialului filmat. Nici 
unul dintre aceștia nu poate face o apreciere 
critică în momentul filmării şi, deci, modifica 
sau transforma atmosfera iluminării. Momen- 
tul filmării este neinteligibil oricărui om de pe 
platoul de filmare. atară de operatorul-şef de 
imagine. Este neinteligibil chiar camerama- 
nului sau unui alt operator care ar veni pe 
platou, deoarece acesta nu cunoaşte condiţi- 
ile și factorii tehnici de prelucrare a peliculei, 
diafragma de lucru, şi nici nu a văzut fiecare 


In cinema 


se poate lucra 
doar „împreună“ 


lumină în parte. Aceasta înseamnă că regizo- 
rul nu poate şti pină în ziua vizionării mate- 
rialului filmat dacă iluminarea a fost cea la 
care se gindise. De aceea încrederea regizo- 
rului în operator trebuie să fie totală. Și la fel 
trebuie să stea lucrurile cu toţi colaboratorii. 
Valabilă fiind și reciproca. Toate comiparti- 
mentele — și decorul, şi costumele, şi inter- 
pretarea, și muzica — ar trebui să-și propună 
regizarea propriilor demersuri avind în vedere 
ansamblul. Altfel se riscă răminerea la nivelul 
meșteșugarului, al simpiului executant. Ope- 
ratorului nu-i pot fi străine nici dialogurile, 
nici distribuţia, nici mizanscena, chiar dacă 
în regia imaginii preponderentă e lumina. Nu 
întimplător în studiile de ergonomie se 
acordă atita atenţie cantităţii și calității lumi- 
nii. Şi dacă, în viața de zi cu zi, lumina in- 
seamnă nu doar confort fizic, ci și psihic, ra- 
portată la situaţiile dramatice, ea are aceeași 
pondere majoră. Poate funcţiona întărind o 


Nazare 


stare conflictuală sau contrapunctic. Depinde + 


de maniera în care se urmărește realizarea 
efectului artistic, de modul în care se mi- 
zează pe emoționarea spectatorului. 


— Citeva exemple concrete! 


— Translarea pe ecran a romanului lui 
jbrăileanu Adela a lipsit trama de anumite 


elemente care justificau atitudinea protago- 
nistului, teama lui de a nu impieta iubirea 
castă pentru fetița de altădată. De aceea au 
fost necesare citeva acroșeuri de ordin senti- 
mental care să suplinească absenţa motivații- 
lor; astfel a apărut şi scena finală cu glasul 
din off al fetiţei: „Nene Emil, pe mine cui mă 
lași?“ Pentru Bătălia din umbră am consultat 
multe albume cu iconografia primului război 
mondial: majoritatea erau sepia și prezentate 
pe orizontală, deci corespunzind ecranului 
lat. 


minind cu secvența cutremurătoare a urmări- 
rii stupide prin pădure. 


— Nu totdeauna -astfel de semnificaţii sint 
scontate din start. Dar mă bucură să desco- 
păr că unele lucruri s-au legat de la sine. De 
multe ori se recurge la clișee. Un film ca Să 
mori rănit din dragoste de viață ieșea din ti- 
par prin complexitatea ofertei dramaturgice 
şi în astfel de cazuri operatorul este stimulat 
să vină cu soluţii plastice (şi nu numai!) care 
să sporeatci originalitatea narațiunii cinema- 
tografice. În Întoarce-te și mai te o dată 
exista un moment — greva tăbăcarilor — pe 
care am hotărit să-l prezentăm ca pe un ma- 
terial de arhivă — filmat de pe acoperișuri, 
din spatele ferestrelor de un martor care s-ar 
fi ferit de tumultul, de privirile mulțimii. Se 
obținea astfel o anume imparțialitate a relată- 


rii evenimentului, iar ciocnirea de forțe părea 


cu atît mai reală, mai puternică. La Vacanţa 
cea mare, secvența de film în film de la cămi- 
nul de bătrîni putea fi realizată „profesionist”, 
dar am considerat că momentul serbări, fil- 
mat ca de cineamatori — cu neglijențe teh- 
nice de tot felul, ca şi cu unele cadre osten- 
tativ compuse — va aduce un element în plus 
în polemica declarată modalității convenţio- 
nale de a prezenta realitatea contrafăcută. 

Îmi plac acele filme care-și propun să tre- 
zească conştiinţa spectatorului, să-i deter- 
mine o atitudine critică față de sine, faţă de 
lumea înconjurătoare, să-l facă să reflecteze. 
La capătul liniei fusese gindit în acest fel, pu- 
nindu-se accentul pe tensiunea stării de ve- 
ghe, trăită brutal, dureros. Recuperarea cul- 
pabililor nu se dovedea deloc o problemă 
simplă și — culmea — nu neapărat din cauza 
celor stigmatizaţi. Conflictul gravita în jurul 
efortului de a te dezvinovăţi cind n-ai nici o 
vină. Un astfel de subiect te obligă să te im- 
plici, să găsești modalităţi de transmitere a 
ideii: Și dacă în ultimă instanţă regizorul este 
leaderul echipei de filmare, prin extensie. toți 
cei ce s-au angrenat în răspunderea colectivă 
au nu dreptul, ci datoria de a crea. Niciodată 
nu sint de dorit colaboratori apatici. Numai 
din ciocnirea „vanităților“ creatoare se poate 
naşte Filmul. 


interviu de irina COROIU 


„Ofertă dramaturpică originală: 


Intoarce-ti 


scenariul Dumitru Carabăţ, regia Dinu Tănase, 


f 


si mat priveste odată 


cu Stefan lordache și Constantin Rauţchi 


Y 


= a cae d claca a . Cam asta 
ar 
Cum cea mai bună apărare e atacul, mă 


e a mesajului generos 
propus de scenariu, prin francheţea și natu- 
ralețea soluţiilor cinematografice (inclusiv 
cele umoristice), prin căldura umană care co- 
lorează o realitate ușor de recunoscut ca am- 
bianța vieţii noastre de toate zilele“. 

R 


sul vine it de un zimbet pe 
SE ur arie erai pa aered 


După părerea mea, zice Alexandru Ta- 


ei stă 


tn regizor 
al „faptului 
psiholouic” 


tos. Mere roșii este un film cuminte, de înce- 
put, cu o structură clasica. In acea perioadă 
— e vorba de anul 1975 — experiența mea ci- 
nematografică, extrem de redusă, nu-mi per- 
mitea să evadez din standardurile povestirii 
cinematografice obișnuite. M-am preocupat 
intens, în primul rind de problemele gramati- 
cale ale profesiei. E drept, poate că filmul are 
o căldură şi un soi de entuziasm pe care nu 
le-am regăsit ulterior. Am vrut să fie o po- 
veste omenească și cred c-a ieșit ca atare. 


- Mere roșii a rezistat in memoria spectato- 
rilor pentru că era adevărat, iar eroul era „po- 
ee Se ene i lipsă de efort cu care era șa- 

sau S 


— Nu ştiu dacă Mere roșii a rezistat în timp 
numai datorită calităţilor sale sau îl ajuta şi 
„Comparaţia”. lar faptul că este „adevărat“ 
nu-l consider un merit deosebit ci o condiţie 
obligatorie. Vreau să cred — ar fi foarte trist 
altfel — că nimeni nu-și propune să facă un 
film fals sau neadevărat. Numai că fiecare 
cîntă o melodie așa cum știe: dacă eşti afon, 
ea va răsuna inevitabil fals. Deci, nu mi-am 
propus să fac Mere roșii adevărat sau mai 
puțin adevărat. L-am făcut așa cum am sim- 
tit. 


tonalitate tandru-dureroasă 
ătăcire. 


— Ín 
se inscria și 


— Rătăcire il socot cel mai neizbutit film al 
meu. Interesant a fost că, deși debutul meu 
cu Mere roșii a fost atit de bine primit, pe 
mine m-a convins cit de puţin film ştiam. 
Aşadar, am fost atit de 
frazei cinematografice, încît mi-a scăpat fap- 
tul că scenariul (nu reproșez nimănui, am 
fost doar cosemnatar al lui), era lipsit de 
acele particularități şi amănunte de viață care 
să-i confere propria lui identitate şi să-i 
scoată din șabloane. Lecţia mi-a prins bine. 
La următorul film, Casa dintre cimpuri, a că- 
rui scriitură conţinea destule schematisme, 
am căutat să fac drumul invers, adică să vin 
de la realitate către scenariu. Pilonul de baza 
l-a constituit distribuirea lui Mircea Daneliuc 
in „principalul pozitiv“. Noi mereu avem de 
turcă cu „pozitivii de vitrină” și acest pericol 


reocupat de rostirea - 


E m O o 


D 


} 


Cineaştii noștri: Alexandru Tatos 


Noi trecem, 
filmele noastre rămin 


mă pindea și atunci. Daneliuc a suprapus 

ia sa alitate și asta a conferit 
plauzibilitate umană acţiunii şi relaţiilor cu 
celelalte personaje. 


— Dacă v-aș intreba ce anume cereți dum- 
neavoastră de la un scenariu ca să-l accep- 
S T entered aaa 


— Ce e normal: să fie bun. Să adăpos- 
reale 


mai, întânit. Sper să am din nou ocazia, pen 


tru că am început să lucrez după scenariul 
lui Paul Fverac, Cine are dreptate? 


— incitant titlu... 


Titiul este provizoriu, incitant este sce- 
nariul. Pune problema increderii — la modul 
afirmativ — încredere care trebuie acordată 
oamenilor, în contextul unei investigaţii, cînd 
se înfruntă pe muchie de cuţit aparenţa cu 
adevărul. 


lui adevăr-aparență m-a preocupat şi mă pre- 
ocupă, pentru că ea este mereu prezentă în 


Există o vîrstă 
la care experienţa 
aliat 


devine un 


viaţă. Cu toate astea, Secvenţe s-a nâscut oa- 
recum întimplător. Aveam de mulți ani scris 
scenariul Patru palme care nu acoperea decit 
un metraj mediu. La un moment dat am in- 
tenţionat împreună cu Mircea Daneliuc şi 
Stere Gulea să realizăm un triptic, dar „nu 
ne-a ieșit“. În paralel mă gindeam la un alt 
film, care conținea multe din da- 
tele, mai ales ideatice, folosite în Secvenţe. 

i am avut ocazia să realizez Patru palme 
de sine stătător. Trecind un timp, după ce 
l-am terminat, s-a pus problema să-l comple- 
tez cu încă două povestiri pentru un specta- 
col cinematografic întreg. Nu mi-a fost sim- 
plu, mai ales c-am dorit un film unitar. În 
orice caz, odată cu activitatea mea 
de cineast începuse să devină extrem de cap- 
tivantă. Dar n-a fost să fie... Secvenje ex- 
prima crezul meu de atunci despre menirea 
filmului în raportul artă-realitate. Astăzi aș 
tace un alt film care să mă contrazică total. 
Dacă atunci mă domina convingerea că reali- 
tatea ne copleșește. acum aș demonstra că în 
decorul de mucava,. în ploaia făcută cu stro- 
pitoarea precum şi cu întregul arsenal de mij- 
loace artificiale cu care lucram (pentru un 
privitor din atară ele par întru totul așa) se 
poate reconstițui o realitate mult mai puter- 
nică decit cea... reală. Pentru că ăsta este da- 
tul artistului: să observe, să reconstituie şi să 
transfigureze. 


— Aţi amintit de Mircea Daneliuc, Stere 
Gulea și șiiu că la serialul de televiziune Un 
August în flăcări 
Aveţi 


Da, am cu certitudine acest sentiment şi 
că nu se va supăra nimeni dacă voi 

că această generaţie a adus un suflu 
şi extrem de necesar în cinematografia 


Aa 


Intr-un decor de mucava. cu ploaia făcută cu stropitoarea... 


(Emilia Dobrin-Besoiu 


exerciţii prin care să pășesc câtre nişte etape 
de căutări. Neexistind însă — de la o vreme 
— o continuitate în preocupările mele, în 
căutările mele, fâcind un joc de ping-pong 
cind pe o modalitate, cind pe alta; cind pe un 
„subiect, cind pe altul, mi s-au cam răvășit 
gindurile și mi s-au cam încurcat pașii... Nu 
i-am îndreptat acolo unde aș fi dorit și iată 
am ajuns la virsta cind timpul nu mai este de 

mea. Dumneavoastră mă tot imboldiţi 
să privesc înapoi şi aș fi nesincer dacă aș 
spune că nu mi-e drag să vorbesc despre fil- 
mele mele: aşa cum sint ele, inseamnă tinere- 
tea mea, viața mea. Dar pentru c-am pomenit 
de virstă — sau tocmai pentru c-am pomenit 
de ea — nevoia de- a privi inainte devine 
mult mai acută. Mai ales că la această virstă 
experiența devine un aliat. Se spune că im- 
portant în profesia noastră este cite procente 
reușeşti să realizezi practic din intenţiile sau 
ideile pe care le ai (se pare că 50% este un 
procentaj foarte bun). Ea, experiența, e cea 
care te ajută — în condiţiile protesionalizării 
continui — să ridici cifra acestor procente. 
Ce vreau să spun prin asta? Că acum, cit 
încă mai mă ţin şi picioarele (deoarece profe- 
sia noastră nu o poţi exercita optim decit în 
deplinătatea facultăților fizice) ar trebui să-mi 
încerc puterile pe filme de adincă respiraţie. 
Oricum, rămin fidel unui crez şi fără o moti- 
vaţie problematică, artistică sau profesională, 
nu voi face filme ca să mă aflu în treabă, să 
mai adaug un titlu pe o listă ( fie ea și de 
plată). Pentru că. parafrazind un proverb, 
Fr trecem iar filmele rămin”. Așa cum le-am 

t. 


— Citeva din filmele 


Casa dintre cîmpuri au . Ştiu 
că nu credeţi în ecranizări ci doar „în acele 
ponei peieiramd pa nere, chier 
dacă își g pma litera- 
tură, reușesc s consoli propria ior 


usi 


de la realitate către scenari 


(Amza Pellea și 


in Secvenţe 


— Da, aşa este Sau, mai exact, termenul 
de „ecranizare“ mi se pare impropriu. Din ca- 
pul locului pentru Mere roșii ṣi Dulos Anasta- 
sia trecea, cei doi scriitori, respectiv lon 
Băieșu și D.R. Popescu au scris scenarii in- 
dependente de proza inspiratoare. La Întune- 
care, ecranizarea unei opere clasice, s-a în- 
timplat acelaşi lucru.: Şi tocmai pentru că era 
o operă clasică, atit Petre Sălcudeanu cit și 
eu am fost convinși ca filmul va suscita dis- 
cuţii, mai mult sau mai puţin intelectuale, 
despre respectarea sau nerespectarea literei 
romanului. Pentru că e mai eri ea să com- 
pari decit să judeci. Am auzit că a 
fost bine primit de critica americană la Săp- 
tâmina filmului românesc de la Washington... 
Dar pentru că nu mai vreau să discut despre 
acest film — pe de-o parte, pentru că la vre- 
mea respectivă m-am explicat pe larg în pa- 
ginile revistei dumneavoastră; pe de altă 
parte, fiind implicat, ar putea suna a rătuială 
— am să mai repet convingerile mele despre 
ecranizări: că filmul și literatura sint două ge- 
nuri total distincte și că de aceea un film nu 
poate transpune fidel o proză (decit în spiri- 
tul său), acceptind măcar ideea că filmul este 
o artă mult mai limitată. 


— Munca la un fiim înseamnă colaborare 
zar erori Gar oni OS, za o 


— Exact. Ne plasăm în plin truism. Mă re- 
pet din nou — de altfel cam tot ce-am spus 
aici am mai zis şi cu alte prilejuri — amintind 
că pun mare preţ pe colaboratori și colabo- 
rare. Nici n-ar putea fi altfel, atita vreme cit 
filmul este o artă colectivă și, pentru reușita 
unui cadru, depinzi pînă și de mașinistul care 
mișcă travlingul. Deci, criteriile mele după 
câre apelez la colaboratori sint simple şi 


clare: valoare, profesionalism și dialog. Da, 
dialogul, pentru că-l consider un factor ex- 
trem de importani al unei bune colaborări. 
Am obiceiul să discut filmul cu colaboratorii 


drumul 
Mircea 


am refăcut 


Diaconu) 


mei în toate etapele lui de realizare, incepind 
de la scenariu, şi dacă nu vorbim cu toții 
aceiași limbă, dacă nu avem un punct de ve- 
dere comun, dacă n-aș lua în seamă sugesti- 
ile şi observaţiile lor, n-am face o casă bună 
și totul s-ar răstringe asupra respectivului 
fiim. Am avut şi am lingă mine, aproape fără 
excepție, oameni de jde şi de valoare, 
care m-au ajutat foarte mult. Profit de ocazie 
sā le mulțumesc, încă o dată, tuturor 


——————————————— 
— De fiecare dată, într-un interviu cu un 


regizor, apare un fel de lucrul 


întrebare tip, 
cu actorii. Să nu o ocolim nici nol. 


— Răspunsul meu nu poate fi decit tot tip. 
La un asemenea subiect, ori ne apucăm să 
sctiem un tratat, ori ne mulțumim cu cîteva 
remarci conventen şi de suprafață. N-aș 
dori nici una, nici alta. Nu vreau să se înțe- 
leagă prin asta că minimalizez rolul actorului: 
dimpotrivă — orice am face noi, echipa, ne 
exprimăm prin ei, actorii — socot problema 
extrem de serioasă și cu infinite nuanţe, ca 
s-o expediez în citeva fraze banale. Îmi per- 
mit însă să atrag atenţia asupra unui fapt: de 
vreo 10—15 ani incoace, încep să se resimtă 


mergind pină acolo încit ești silit să faci edu- 
cație de etică profesională. George Constan- 
tin, Victor Rebengiuc sau Mircea Diaconu — 
ca să dau numai citeva exemple — n-ar pu- 
tea concepe să vină pe platou fără să ştie 
textul: pentru că ei îşi cunosc şi își respectă 
protesia. Pe alţii mai juni nu o dată i-am sur- 
prins iritați că secretara de platou nu le suflă 
ia timp replica. Şi asta exprimă o mentalitate 
şi o atitudine. De aceea nici nu vreau să re- 
proșez școlii (în afară de selecţie):in fond, 
igiena profesională, continua perfecționare, 
ține de fiecare. Cred c-ar merita să fie anali- 
zată mai pe larg această problemă. 


- Fructe de pădure, un film la care „am ji- 
nut şi țin“. 


— După Dulos Anastasia trecea, scriitorul 
D.R. Popescu mi-a propus, prin 1980, scena- 
riul Fructe de pădure, Mi-a plăcut foarte 
mult: punea o problemă extrem de ome- 
nească — a compromisului pe care trebuie 
să-l facem, uneori, cu viaţa, in raport cu ceea 
ce am visat în tinerețe — iar acţiunea se 
plasa într-un mediu insolit, cu o poezie 
aparte. Din păcate, n-am reuşit să fac filmul 
ia timpul potrivit, scenariul a stat prin sertare 
vreo trei ani. Între timp am făcut Secvenţe și 
ăsta nu a fost cel mai fericit lucru. Port și 
acum regretul că n-am făcut mai întii Fructe 
de pădure, pentru că atunci îl simțeam la o 
altă temperatură. Cu Secvențe iam de 
fapt o etapă (iarăși aceste „etape'”) prin care 
concluzionam ceea ce realizasem pină 
atunci. în sfirșit, mă bucur totuși c-am reușit 
pină la urmă să fac și Fructe de pădure. 


— Între ecranizări și fiime de actualitate, 
lată şi un basm. 


—. Şi acesta este un scenariu mai vechi, 
prima variantă am scris-o acum vreo 10—12 
ani. Filmul — pe care l-am lucrat cu mare 
plăcere — nu seamână cu nimic din ceea ce 
am făcut pină acum, dar de fapt am revenit la 
preocupările începuturilor mele din teatru: 
commedia dell'arte. Adică am vrut să fac o 
comedie căre sa meargă pină în plin but. Am 
dorit de asemeni ca Secretul armel... secrete! 
să fie croit în hainele de azi, în care micul 
spectator, obişnuit, să vadă rachete cosmice 
şi alte maşinării supra-moderne, nu mai 
crede în mantii, buzdugane şi balaurii care 
ne delectau nouă copilăria, Brodat pe o temá 
mereu actuală, a luptei împotriva războiului. 
a maniei belicoase, sper ca filmul să „dis- 
treze" şi pe adultul care însoțește copilul în 
sala de cinematograf. Aştept ca spectatorul și 
timpul să-l “judece.. 


ileana PERNEȘ-DĂNĂLACHE 


Un personaj în sine 


(Ioana Pavelescu în Ad 


Incă un talent pe ecranele 
klena Kostina 


SO teticti 


Pluritalentata Cher: Oscar "87 
interpretare și premiul discului 


documentarul 
rutier 


Start la volan 


SR inspirată, gindire fertilă, abordare 
cutezătoare (scenariul psiholog Lucian Z. 
Roşca) în găsirea și punerea în valoarea a 
unei, putem spune, inedite valenţe în utiliza- 
rea ge de celuloid. lată pilonii ce susțin 
şi dau consistență acestui serial, un reușit 
melanj documentar — didactic, cu un titlu de 
nimic (nou) prevestitor (Cunoaşterea auto- 
mobilului — regizor Carol Colfanta, Studioul 
cinematogratic București), dar care, pe mă- 
sură ce-l urmărim, ni se arată mai atractiv, 
mai funcţional, mai instructiv și educativ. 


pentru 


personaj familiar 


Münchhausen aparține patrimoniulu: 
cinematografic încă din perioada mareiui 
mut. Méliès a fost cel dintii atras de per- 
sonaj şi de aventurile lui și de atunci și 
pină astăzi el n-a încetat să inspire alte și 
alte producţii grandioase în care era cind 
real, cind desenat în filme de animaţie 
pină la acele Aventuri fabuloase ale le- 
pete baron Miinchhausen create de 

ean image. Acest autentic ofițer prusac 

a devenit personaj legendar prin felul 
cum își povestea cu lux de amanunte, 
luptele și peregrinările sale încărcate de 
performante delirante și fantastice, pro- 
dus al mitomaniei sale. 

In noua transpunere — care se bucură 
de un mare succes de public — transpu- 
nere semnată de Terry Gilliam, la exube- 
ranța personajului se adaugă de astădată 
aceea a povestitorului in imagini care 
este realizatorul engiez. Filmul a fost pro- 
dus de studiourile americane Columbia 
dar turnat pe platourile italiene de la Ci- 
necittă. In această privință merita să fie 
menţionată parerea unuia dintre cei mai 
apreciaţi şi mai culturali producători fran- 
cezi, Danie! Toscan Du Plantier, care 
spune apropo de acest film: „A fost ne 
voie de un ciudat concurs de împrejurări 
care l-a adus, pentru foarte scurt timp, în 
fruntea studioului hollywoodian pe ma- 
reie producător englez David Putnam 
pentru ca aceste aventuri să poata vedea 
lumina ecranului cu mijloacele financiare 
considerabile cerute de acest subiect. O 
iniţiativă ciudata (şi aici este tocmai para- 
doxul fiind vorba de investiţii americane) 
care avea să fie realizată şi nici nu putea 
fi realizată în altă parte decit în epicentrul 
tehnic și creativ de la Cinecittă. Acest 
studiou este acum mercenar datorită rui- 
nei cinematografului italian. El pune la 
dispoziţia altora cele mai grandioase pla- 
touri de filmare din Europa, pe tehnicienii 
cei mai ingenioşi din lume, pe artizanii 
cei mai inspirați, tormaţi la școala lui Vis- 
conti şi Fellini. Un ansamblu care a ingă- 
duit realizarea Numelui trandafirului și 
care aici s-a dezlànțuit în imaginarea ce- 
lor mai baroce şi delirante decoruri întil- 
nite vreodată în cinema, inspirate deopo- 
trivă din Gustave Doré şi Piranese, tran- 
spuse în universul tridimensional.“ 

interpretul faimosului baron este 
vom reaminti — John Neville. 


e Realizatorul polonez Jerzy Kawalero- 
wicz lucrează intens ia terminarea filmu- 
lui său despre ultimele zile ale lui Napo- 
leon pe insula Sf. Elena. Este vorba des- 
pre o coproducție polono-tranceză, în ro- 
lul titular apărind actorul francez Roland 
Blanche. 

e În comedia cinematografică ameri- 
cană intitulată De ce eu? rolul principal ù 
deține Christopher Lambert iar regia este 
semnată de Gene Quintano. 

e Sophia Loren, după ce a anunțat că 
doreşte să reia rolul Ciocciarei — a co- 
municat presei că va apare şi într-o nouă 
ecranizare după De Filippo. Simbătă, Du- 
minică, Luni. y 

e Realizatorul finlandez Aki Kaurismaki 
doreşte să ecranizeze marile piese ale lui 
Shakespeare. Deocamdată incepe cu 
„Hamiet”. Realizatorul a anunţat că își 
propune să facă o transpunere foarte mo- 
dern 


ă. 

@ Ín studiourile din Moscova, regizorul 
Naum Birman lucrează la transpunerea 
binecunoscutului „Cyrano de Bergerac” 
Rolul principal îl deţine Grigori Gladi 

e În serialul american intitulat Război 
şi amintire, Hardy Krüger joacă rolul ge- 
neralului Rommel. În acest serial, care se 
bucură de o mare audiență pe micile 


Este un ciciu de cinci episoade, pină acum 
vazind lumina ecranului două. Celelalte trei 
se află în stadii diferite de elaborare, respec- 
tiv de realizare, neintirziind să consemnăm, la 
timpul cuvenit, apariţiile. 

Filmul se adresează proaspătului cursant al 
şcolii de şoteri, cel care n-a apucat, incă, să 
conducă o mașină. Primul contact cu volanul 
— moment de neuitat în viaţa oricărui şofer, 
a.b.c.-ui automobiluiui — î are nu pe stradă 
— ca pe vremuri — ci la bordul simulatorului, 
tehnică perfectă de imitare a autovehiculului 
real, cu marea şi benefica deosebire că nu 
expune. ca cel autentic, la pericolele traumei 
stradale. Și spectatorul, în speță novicele in- 
văţăcel, are plăcuta și utila surpriză ca, odată 
cu şi pe măsura derulării filmului, să facă 
două lucruri deodată: să vadă din ce se com- 
pune, în intimitatea sa, o mașină, piesă cu 
piesă, agregat cu agregat, static şi dinamic, 
în concordanța funcţionării lor, într-o alter- 
nare ilustrativă de animaţie şi imagini reale; 
apoi antrenat de demonstraţii detaliate şi per- 
tinente — să devină un participant activ al 
acţiunii filmului: i se arată ce să facă și cum 
să facă; i se cere să facă şi el, iar după aceea 
i se explică de ce să facă cum a făcut şi nu 


ecrane din Statele Unite, mai apar cițiva 
alți mari actori ca Robert Mitchum, John 
Gielgud şi Topol. 


Un actor 
de cursă lungă 


Figură bonomă, Bernard Blier se nās- 
cuse la Buenos Aires în Argentina, acum 
73 de ani. Cariera actoricească a avut un 
inceput anevoios. Mai intii în teatru. El i-a 
tost elev lui Jouvet (care în proverbiala 
lui tranchețe râutăcioasă, îi prezisese ca 
nu va face mare ispravă ca actor). Foarte 
repede a pătruns insă pe platoul de fil- 
mare unde realizatorii au avut intotde- 
auna nevoie de el „pentru că Blier — 
mărturiseşte Allegret — oriunde îl pui 
este de acolo“. A lucrat cu mai toţi reali- 
zatorii importanţi din ţara sa — Carne, 
Christian Jaque, Le Chanois. Clouzot, 
Cayatte, Decoin, Autant-Lara și cu o 
seamă de realizatori străini. 

Cit timp a trăit Gabin, se spunea, in 
același spirit malițios, că Bernard Blier 
era mereu al doilea. S-a văzut după 
aceea că de fapt Biier nu concura cu ni- 
meni şi că a stat întotdeauna pe un loc al 


Intre primii cinci 


puns: „Cel dintii contact l-am avut ca 
asistent voluntar“ la Hoţi de biciclete”. 
De Sica a improvizat chiar și o apariție 
pentru mine in fiim. A tost un contact 
toarte puternic şi stimulator. De Sica și 
tatăl meu au fost așadar cei care au de- 
terminat alegerea pe care aveam s-o fac. 
Au urmat alte 58 de filme cu Gallone, Fa- 
brizini, Soldati, mai ales cu Camerini, 
apoi cu Wise, Aldrich, Zinnemann și mulți 
alţii. După toate aceste contacte m-am 
ales cu un copios bagaj de experiență. 
Am învăţat multe dar am incercat să-mi 
dezvolt și un simţ critic în confruntarea 
cu exemplele pe care le aveam, câutind o 
creativitate proprie. 

— Cit de importantă este tehnica pen- 
tru un regizor — a fost o altă întrebare. 

—  Stăpinirea elementului tehnic este 


fundamentală — a precizat Leone, dar ea - 


trebuie subsumată stilului. Poţi cunoaște 
vocabularul italian la perfecție, dar dacă 
nu ştii să foloseşti cuvintele într-un mod 
expresiv nu poți fi scriitor, chiar dacă ai 
ceva de spus și acel ceva ar fi interesant. 

— Vă consideraţi un autor? 

— Hai să lăsăm vorba asta — a protes 
tat Leone. E atit de răsuliată şi a dus la 
atitea elucubraţii că unii au și înnebunit 
pe chestia asta. După părerea mea, daca 
a fi creator inseamnă să te pricepi să-ți 


ocean, 


actori de pesti 


Jeff Bridges (aici cu Glenn Close în filmul 


său inconfundabil, indiferent cine ar mai 
ti fost într-o distribuţie de fiim. 


Asistentul volunta 


Ar fi o eroare, cred, sã se pàstreze des- 
pre Leone imaginea unui adaptator al 
unui gen — westernu! — pe care o presa 
avidă de etichete l-a botezat „Spaghetti“ 
— fără să se grăbească să vadă mai de- 
parte de propria-i etichetă. Pentru că Le- 
one a fost una din marile surprize oferite 
lumii de cinematograful italian. Acum, 
cind Leone nu mai este (avea doar 60 de 
ani) — ne-am gindit că cei mai bine i-ar 
tace portretul spiritual o ultimă discuţie 
publicată de „Giornale dello Spettacolo“ 
în mai anul acesta. lat-o: 

Întrebat care a fost_ primul său contact 
cu cinematograful, Sergio Leone a răs- 


altei... Se recurge şi la comparații plastice 
simple, dar convingătoare, ca de pildă, ase- 
muirea poziţiei miinilor pe volan cu poziţia 
acelor ceasornicului. 

Fini cunoscători ai psihicului omului, auto- 
rii filmului nu omit momentele de relaxare. 
Bine făcute şi binevenite. imagini frumoase, 
atractiv filmate. muzică plăcută, în ansamblu, 
o ambianţă recontortantă, chiar dacă puțin 
idilică. Ne gindim la secventele ca de basm, 
ingenioase și ca idee, cu florile ce cad ne- 
contenit pe un automobil, sau mașina fără 
Jora care, pe plaja mării rulează în cerc, 
ără grabă, solemn, invitindu-ne parcă la vals. 

automobilului este o reușită 
osmoză film didactic — film simulator. Se 
asigură astfel atingerea unor obiective clare 
şi precise referitoare la procesul de instruire 
a viitorilor conducători auto şi, la fel de im- 
portari, se unifică limbajul de instruire con- 
lerindu-i rigoare, limpezime și certitudine în 
utilizarea expresiilor şi executarea manevre- 
lor. Filmul poate fi utilizat cu bune rezultate 
— după cum ne asigură scenaristul — și în 
şcolile de șoferi ce nu dispun (încă) de simu- 
tator, oferind cursanților cîteva ore în plus de 
conducere practică a autovehiculului. 


https://biblioteca-digitala.ro 


spui povestea folosind- un stii propriu. 
atunci da, sint şi eu autor sută ia suta 

— Şi care este idealul dumneavoastra 
cinematografic, dacă aveţi vreunul? 

-— Am, admirat mulți regizori — de la 
Ford la' Hitchcock, de la Fellini la Zinne- 
mann și Spielberg. Am admirat primele 
filme făcute de Scorsese, i-am admirat pe 
De Sică, Germi, Ashby, Coppola și pe al- 
ţii. Dar idealui meu, unicul meu ideal este 
Chaplin. Fără e! cred că mulţi dintre noi 
nu ne-am fi născut. Poezia, dramatismul 
şi ironia se dizolvă la el in chip desăvirşit. 
fară artificii, totui într-o expresie univer- 
sală ce transgresează timpul. A fost imitat 
ca nimeni altul, dar fără succes. Aş fi fost 
în stare de orice să colaborez cu el, in 
vreun fel oarecare, la un film.“ 


Învățarea conducerii auto se realizează 
într-o manieră accesibilă însușirii acestei teh- 
nici, aspectele fiind prezentate gradat, de la 
simplu la complex şi de la elementar la supe- 
rior. Se arată detaliat cum se calcă corect pe 
pedală (ce se întîmplă altminteri), cum se 
apucă şi cum se manevrează maneta schim- 
bătorului de viteză, poziţia braţelor pe volan 
etc. etc. Tonul este apropiat, familiar, convin- 

tor, dind senzaţia unui dialog intre doi ia 
ei de cunoscători ai problemelor şi care ex- 
plică lucrurile unui al treilea interlocutor, in- 
teriocutor care nu se vede nici pe ecran şi nu 
este nici în sală. important e că pe măsura 
derulării filmului, tainele pilotării automobilu- 
lui se desiușesc treptat, devin mai bine înțe- 
lese și asimilate dind omului incredere în pu- 
tinta de a conduce și ține în friu vehiculu! 
motorizat pe patru roţi. Reţinind paipitantele 
momente filmate la un raliu, cu care debu- 
tează serialul şcolii de şoferi, ne dăm mai 
bine seama că stăpinirea automobilului in- 
seamnă, inainte de toate, capacitatea omului 
de la volan de a se stâpini pe sine. Este me- 
sajul implicit al acestui film. 


Gheorghe ENE 


DD ai 


din istoria filmului 


E.. incontestabil că neorealismul a fe- 
cundat de o manieră durabilă cinematograful 
de după război, la inceput pe cel italian. Ei a 
fost în mod esenţial o mişcare, fructul unei 
convergenţe, expresia cvasispontană a unui 
moment din istoria naţională italiană... Neo- 
realismul a cunoscut soarta tuturor avangar- 
delor: încetul cu încetul aportul lor se banali- 
zează, devine difuz, cade în domeniul public 
al limbajului artistic, pe mâsură ce cultura, în 
ansamblul ei, le absoarbe, le digeră, ajungem 
pină acolo că neorealismul pare unora nei- 
dentificabi!, că și-a pierdut toată speciticita- 
tea... Astfel, prima noastră datorie este să re- 
gindim neorealismul în epoca sa Chiar cla- 


Neorealismul cvadragenar 


cinemateca fr 


„Trebuie dărimat edificiul miturilor, sloga 
nurilor, comportamentelor, dar și al moduri 
lor de gindire impuse sau impregnate de fas 
cism. Mai ales pentru generaţiile născule, 
crescute și formate în perioada fascistă, neo- 
realismul a fost momentul unui catharsis, al 
unei redefiniri morale şi intelectuale.“ (Ce- 
sare Zavattini). 

„Experienţa războiului a fost determinanta 
Fiecare a simţit dorința nebună de a arunca 
în aer poveștile vechi ale cinematogratulu: 
italian, de a așeza aparatul de fiimat în mijlo 
cul vieţii reale“. (Vittorio De Sica). - 

lată, fragmentar, citeva dintre punctele de 
vedere ale unor cineaşști de notorietate, rea- 
duse în atenţie de Colocviul „Actualitatea 


ZII 
ZII 


neorealismului“ organizat în 1986 de către 
Centrul de dezvoltare artistică şi culturală de 
la Martigues. Deosebit de semnificative, nu- 
mele amplei manifestări — „Neorealismul — 
continuitatea unei inspiraţii“ și al colocviului 
său final ce a urmărit influențele, perpetuarea 
și prelungirile fecunde ale neorealismului în 
actualitate. 

Cum revedem astăzi o peliculă a deceniului 
cinci? Vintul Sudului în regia lui Enzo Pro- 
venzale este povestea de dragoste a doi tineri 
frumoşi şi curaţi, frîntă tragic chiar în ceasul 
înfiripării ei. Victime ale unor rele alcătuiri 
sociale — fata, dintr-o familie nobilă, pietrifi- 
cată într-o existenţă sterilă, a cărei unică ra- 
țiune este de a perpetua convențiile blazonu- 
lui, bărbatul, la celălalt pol al societății, zbă- 
tindu-se să-și găsească un loc de muncă, în 
Sicilia anilor de criză economică de după 


sica, chiar universală, adevărată în toate 
locurile și în toate timpurile, o operă pretinde 
să fie reașezată în epoca ei. Acest efort este 
cu atit mai necesar cu cit opera s-a dorit 
mărturia timpului său, profund legată de el, 
angajată în el, ceea ce — mai trebuie s-o 
spunem? — este cazul neorealismului.. 

Neorealismul este o stare de spirit. Cine 
vrea să-l recunoască trebuie să descopere 
această stare de spirit”. (Carlo Lizzani) 

„Cele mai umile 'gesturi ale omului, felul 
său de a fi, pasiunile, instinctele sale ajung 
să confere poezie și freamăt lucrurilor care-l 
înconjoară... Oricare altă soluție îmi apare ca 
un atentat împotriva realităţii...“ (Luchino Vis- 
conti) 

„Realismul meu actual nu este altceva decit 
o postură morală care stă în trei cuvinte: dra- 
goste pentru aproape.” (Roberto Rossellini) 


război — tinerii devin şi victimele propriei lor- 
inocențe şi purități morale. 

Fără a fi o capodoperă, Vintul Sudului are 
suficiente calități pentru a rezista timpului şi 
pentru a rămine în memoria spectatorului. 
Sobrietatea, linia simplă a naraţiei, fiorul dra- 
matic, expresia esenţializată a interpretării 
actorilor și, totodată, a imaginii asigură filmu- 
lui o adincime tragică. Tragismul transpare 
din viaţa de marionete a eroilor care se mişcă 
într-un destin cu un scenariu ce pare di- 
nainte și dincolo de ei stabilit; din hăituiala 
tinărului muncitor, condamnat chiar și cind el 
condamnă, vulnerabil, chiar şi cu arma în 
mină — antologică scena urmăririi marchizu- 


note de reg izor Talentul admirat azi în Regina Christina. Ta- 


lentul de a fi actriță, dar și acela de a fi te- 
meie! Regizorul Rouben Mamoulian se afla în 
culmea creaţiei sale cind a întilnit-o pe 
Garbo pentru a realiza acest film. Actrița 
parcă predestinată nu numai prin origine. 
frumusețe, dar și temperament, înclinații, pre- 


Longevitatea mitului 


Sa atit de fascinat venind de la Regina 
ristina unde am revăzut-o şi reauzit-o pe 


Greta Garbo, incit iau albumul consacrat ei ẹṣ: 
gasesc ceea ce caut, ceea ce-mi stăruie pe 
retină. lat-o pe Greta Gustafsson în plina 
splendoare a celor douăzeci și unu de ani ai 
ei, în plin succes mondial, în deplină suvera- 
nitate a putenii sale creatoare. In dreapta sa e 
prinţul moştenitor al Suediei, viitorul rege al 
ţării sale, Gustav VI Adolf, şi în stinga preșe- 
dintele de la First National Bank din Los An- 
geles, rege ai finanţelor țării saie de adopţie; 
dar Garbo, fosta Gustafsson, fiica simplului 
muncitor la salubritatea Stockholm-ului, strā- 
luceşte cu deplina suveranitate a puterii sale! 
Cei doi bărbaţi o privesc vrăjiți. Mărturiile 
spun că regina neincoronată a regatului fără 
graniţe a lumii filmului venise cu sfertul de 
oră de intirziere acceptabil, făcîndu-şi o in- 
trare strălucitoare. Peste zece ani regele Sue 
diei îi acorda medalia „Letteris et Artibus“, 
pentru realizarea rolului titular din Regina 
Christina creat cu trei ani în urmă, în 1933. 
Întirzierea recompensei cu atiţia ani e soco- 
tită probabil de Garbo „l&se-majeste“ (artis- 
tică). În consecință, ea nu-şi „găsește timp” 
să se prezinte la consulatul din San Fran- 
cisco și medalia îi e trimisă cu curierul 
intr-adevăr, în această fotografie strălucește 
acea putere extraordinară a unei femei de 
a-şi asuma prerogativele sublimului ei talent! 


Lauda feminităţii 
(Greta Garbo 
in Regina Christina) 


ichiar şi printre zâbrelele unei cotigi într-o 
scenă din Sanjuro) subiectul, aflindu-se din- 
colo de aceste, uneori, insolite elemente ce 
marchează cadrul. La aceasta se adaugă un 
simţ cu totul particular al dispunerii persona- 
jelor, fiecare avind un rol şi un loc în echili- 
brul compoziţiei. Regizorul nipon procedează 
în maniera pictorilor, aranjindu-și subiectele 
în așa fei încît nici un actor să nu rămină în 
afara privirii aparatului, toate chipurile să fie 
vizibile uneori simultan (chiar dacă sint trei 
ori zece), atitudinea și gesturile fiecăruia fi- 
ind „studiate“ după regulile echilibrului pictu- 
ral. Scene întregi din Cei șapte samurai, Yo- 


Nevoia de stil 


ingenios și de efect este și procedeul ca- 
drului în cadru. Aparatul de filmat privește 
printr-o uşă deschisă, printr-o fereastra 


eea ce dă unicitate „stilului Kurosawa”, 
filmelor lui „de un sti! rafinat și viguros“, cum 
aprecia Sadoui, nu pare a fi numaidecit su- 
biectul, mai ales că unele filme sint ecranizar! 
după cunoscute opere literare. Donzoko este 
de fapt, „Azilul de noapte“, Rashomon tran 
spune o nuvelă de Ryukonosuke Akutagawa 
Tronul insingerat își are sursa de inspirație în 
„Macbeth”. Mai degrabă particularitatea cu 
totul specială a lui Kurosawa constă în modul 
deosebit de plastic de a concepe încadratura. 
de a pune în cadru personajele, de a stabil: 
poziţii și unghiuri de rară subtilitate aparatu- 
lui de filmat. Este lesne de observat, mai ales 
în „filmele samurai“ (Jidai-Geki — subiect 
vechi), știința cu care regizorul exploatează . 
liniile decorului interioarelor japoneze, mu- 
chiile ușilor glisante, şipcile întretăiate într-o 
geometrie riguroasă, dind unor cadre o fra- 
pantă asemânare cu creaţiile lui Mondrian 
din perioada neoclasicistă. 


Echilibrul compoziţiei — un element nu numai al formei 
(Saniuro de Akira Kurosawa cu Toshiro Mifune) 


d Luigi Comencini cu Claudia Cardinale si George Cheakiris) 


lui, a cărui trufie și insolenţă îl domină și il 
tace pe -tinărul plătit să ucidă să simtă ca 
adevărata victimă este el însuși. Sonoritatea 
evanescentă a vorbelor celor doi tineri, ale 
căror voci reverberează parcă sub un clopot, 
în acustica unui spaţiu închis, tristeţea lor 
iremediabilă, premonitorie anunţă cu subtili- 
tate zodia nefastă a dragostei lor, deznodă- 
miîntul tragic. Atent la încărcătura simbolică a 
amănuntului, regizorul construiește un film 
cu o limpezime clasică, fără mișcări specta- 
culoase, ca un adagio care ţi se insinuează in 
gind. 


Alina POPOVICI 


gătire protesională să interpreteze pe origi- 
nala regină suedeză. Studiase atent scenariul 
trimis în Suedia de scenarista Salka Viertel 
care avusese ideea creării rolului (fapt pentru 
care Garbo îi va acorda prietenia unei vieţi 
întregi) şi se reintorsese la Hollywood cu o 
valiză plină de documentație, dar și cu hota- 
rirea fermă de a interpreta rolul. Avea pentru 
aceasta și o putere creatoare de excepție, dar 
şi puterea unei femei cu reală personalitate. 
Revăzind astăzi filmul, susțin că dacă n-ar fi 
fost decit pentru a imortaliza „fenomenul“ 
Garbo şi incă cinematograful îşi justifica apa- 
riția. Creaţia actriţei și a lui Mamoulian se 
conjugă asemenea vocilor unui duo de vir- 
tuozi muzicali, punînd problema dreptului te- 
meii de a-și hotări destinul. Problema Antigo- 
nei și a Minnei von Barnhelm, a Norei şi a 
Emmei Bovary. Aici legendara regină Chris- 
tina ce abdică pentru a-și respecta condiţia 
de femeie e surprinsă mereu în unghiul și 
optica cea mai potrivită pentru a pune în va- 
ioare frumusețea şi talentul lui Garbo ca in- 
terpretă. Mişcarea camerei acompaniază dis- 
cret mișcarea actriței, tensiunea trăirilor ei e 
subliniată de mişcările aparatului pătrunzind 
în universul feminităţii însăşi (remarcabil 
travlingul final). Inteligența artistica a inter- 
prete: e inteligenţa legendarului personaj, iar 
vocea parcă-i răzbate din veacuri... Vocea 
fermă, vibrantă de emoție şi spirit a Gretei... 
Regina Christina este astte! supremul omagiu 
adus de o mare artistă condiției de luptătoare 
a femeii. Pentru dreptul ia puterea de a-şi ho- 
tări singură soarta, regina abdică... E ceea 
ce, peste un deceniu, avea să facă regina 
neincoronată a ecranului, Garbo, renunţind 
pentru totdeauna la film. 


Savei ȘTIOPUL 


jimbo, Akahige (Barbă Roșie) sint realizate 
cu o rigoare și un respect al compoziţiei care 
ne duc cu gindul la un „clasicism al cinema- 
togratului“ — în sens formal, se înțelege. 
igur că un asemenea rafinament implică 

şi anumite servituți. Aparatul, de pildă, rā- 
mine fix în multe cadre. Ceea ce e interesant 
este faptul că totuși chiar în filmarea scene- 
lor statice (exempli gratia în Sanjuro eroii 
discută despre mijloacele de salvare a demni- 
tarului sechestrat de inamicii lui) există des- 
tul dinamism. El rezultă din alternanța 
cimp-contracimp sau, cu efecte dintre cele 
mai plăcute pentru privirea noastră, din am- 
plasarea în poziţii diferite în jurul subiectului, 
a aparatului, care surprinde aite imagini chiar 
in condiţiile în care dispunerea personajelor 
nu se schimbă. Prin plasarea camerei, atunci 
cind e cazul, într-un ușor plongeu, sînt în- 
vinse şi dificultăţie pe care le ridică bidimen- 
sionalitatea imaginii cinematogratice, proce- 
deul restaurind — ce! puţin într-o oarecare 
măsură — adîncimea cimpului. Aparatul, și 
prin el privirea noastră, își subordonează 
spaţiul în cea mai autentică tradiţie a artei 
(corect ar fi, artelor) japoneze. 

A vedea un film de Kurosawa reprezintă nu 
numai prilejul de a te îmbogăţi cu o idee, cu 
un sentiment (să ne amintim de acel tulbură- 
tor ikiru) ci şi unul de încintare estetică pro- 
venită şi din forma desăvirşită a tratării su- 
biectului. 
Nicolae BABOI 


D epâşind perimetrul strict calendaristic, 
cortina s-a lăsat peste „Anul cinematografiei 
și televiziunii (vest) europene“, nu odata cu 
ultima zi a lui 1988 — aşa cum indica însăși 
sigla sub care a fost popularizat, AECTV ‘88 
— ci abia în luna aprilie a anului de faţă. Una 
din secvențele pretinale s-a destăşurat la Flo- 
rența, unde regizori, actori, scenografi, pro- 
ducători, dituzori, critici au încercat să dea 
răspunsuri problemelor care. se vor ridica 
pentru industria cinematografică şi pentru te- 
leviziunea vesteuropeană prin intrarea în vi- 
goare, în 1992, a „Pieţii comune unice”. Pină 
la urmă era și firesc ca, din multitudinea as- 
pecteior pe care le implică acest proiect con- 
troversat aducind serioase atingeri prerogati- 
veior naţionale, sã fie luate în discuţie ș: as- 
pectele legate de principalele componente 
ale massmediei moderne. 


Marelui și micului ecran 


Personalităţi de prim plan ale cinematogra- 
tie! vest europene, intre care frați Tavian: 
Carlo Lizzani, Sergio Leone, intr-una din ulti- 
mele sale apariţii inaintea decesului prema 
tur), Gillo Pontecorvo, Margarethe von 
Trotta, Claude Sautet, Mario Monicelli Jonn 
Donner, nume prestigioase cârora cva de-a 
şaptea artă le datoreaza atit de mult, s-au re- 
unit timp de două zile, sub egida AECTV, 
într-un seminar cu titlu edificator „Europa ci- 
nematogratică '92 - probleme. riscuri, spe- 
ranje“, pentru a schimba păreri din care nu 
au lipsit accente apâsat polemice, pentru a 
schița propuneri și a emite rezerve in jurul te- 
me propuse Carlo Lizzani, unul din nnti 
neorealismului italian, s-a fåcut, poate, inter- 
pretul ginduriiur celor mar mulţi dintre cei de 
fața avertizind împotriva primejdiilor une: c- 
nematogra!ii vest europene lără frontiere”, 
respectiv a generalizarii principiului co-pro- 
ducţiilor, considerat de susținătorii săi ca re- 
mediul cel mai indicat pentru a face față con- 
curenţei, pe de o parte, a televiziunii (care, și 
ea, ar urma să fie „fară frontieră”), iar. pe de 
alta parte, atotputernicei cinematografii ame- 
ncane Cu nedisimulată ironie. realizatorul 
Cronicii amanţilor saraci a comparal mania 
coproducţiilor — in fond și ea o forma a „in- 
tegrari” economice, generatoare de atitea 
neliniști — cu bucataria internaționala a ma- 
rilor hoteluri, „care seamănă cu orice, și, în 
același timp. nu seamănă cu nimic“. Nu cred 
că este bine pentru arta cinematografica în 
general ca tilmele europene „să-şi piardă sa- 
voarea specilică, provenind din faptul că sint, 
în primul rind, filme italiene, franceze. ger- 
mane, spaniole, cu o prolundă identitate na- 
țională” — și-a continuat Lizzani comparaţia. 
„E important să privim problema cinemato- 
grafiei vesteuropene începînd cu 1992 dintr-o 
perspectivă realistă, însă aceasta nu in- 
seamnă så mistificâm lucrurile și să ameste- 
căm, claie peste grămadă, într-un mod ridicol 
şi grotesc, talente, profesionalităţi. vedete, 
tară a ţine seama de particularităţile etnice şi 
naţionale, care se află la rădăcina a însuşi 
patrimoniului cultural european. Asta nu vrea 
să spună că nu se pot realiza, pe calea co- 
producţiilor, opere cinematogratice de mare 
spectacol, pentru a fi competitivi cu industria 
americană. Este de ajuns så ne amintim de 
Numele trandafirului sau de Ultimul împărat. 
Dar nu aceasta trebuie să fie calea princi- 
pală, şi cu atit mai puţin unica“. Cuvinte in- 
delung aplaudate. ca şi apelul de a nu se 
permite ca, sub motivul „construcţiei euro- 
pene”, să se piardă, „unul din bunurile cele 


Catherine Deneuve 
„impotriva colonizării 
ecranelor europene 


mai prețioase: identitatea naţională, avind ca 
trasatura fundamentală limba” 

intervenția salutară a lui Lizzani şa gasit 
completarea in adoptarea de către partici- 
panţii la seminarul de la Florența a unui șir 
de moțiuni care au ca scop tocmai „reactiva- 
rea şi salvgardarea cinematografiei vest euro- 
pene". Constituindu-se într-o veritabilă „carta 
a drepturilor cinematografice”, după cum s-a 
spus, aceste moțiuni prevâzind crearea unor 
grupuri de lucru care să caute soluţii probie- 
melor legislative şi celor privind drepturile de 
autor, problemelor de producţie, difuzare şi 
finanțare, celor referitoare la festivaluri, cine- 
mateci, instituții de învățămînt şi râspindire a 
culturii cinematogratice, în fine, problemelor 
legate de noile tehnologii şi de munca actori- 
lor. O importanţă deosebită este apreciată a 
avea moțiunile care propun constituirea unui 
fond pentru recuperarea, selecţia, restaurarea 
și difuzarea operelor valoroase din trecu! și 
crearea treptată a unui circuit de săli în care 
sa tie proiectate numai filmele europene de 
artă, pentru a se face față actualei „invazii a 
Himelor americane". 


„Colonialismul cultural“ 


Nu numai marele ci și micul ecran este su- 
pus unei „invazii“ masive de peste ocean — 
este vorba in special de seriale la care se 
adaugă o „invazie“ niponă, şi anume dese- 
nele animate realizate cu ajutorul computere- 
lor grafice. Primejdiile evidente pe care le im- 
plică o asemenea situaţie, inclusiv în per- 
spectiva „televiziunii fără frontiere” (argu- 
mentele că serialul „made in USA“ ar fi „mai 
pe gustul publicului“. nu rezistă dacă se ține 
seama de succesul serialelor britanice gen 
Forsysthe Saga sau, mai recent, de populari- 
tatea serialului italian Caracatiţa), au deter- 
minat Piaţa Comună să adopte o „directivă“ 
potrivit căreia trebuie să se asigure, „ori de 
cite ori este posibil“, o proporție majoritara 
„programele naţionale“. ceea ce a nemulțu- 
mit pe unii participanţi, care au considerat, 
pe bună dreptate, prea vagă o asemenea for- 
mulá. Atmosfera tihnită, dacă nu patriarhala. 
a unui orașe! ca Luxemburgul, a fost, de alt- 
fel, tulburată de o manitestaţie cu totul neo- 
bișnuită, care a reunit profesioniști de marcă 
ai spaţiului audiovizual, inciusiv cineaști și 
actori cunoscuţi, cum ar fi Juan Antonio Bar- 
dem, Ettore Scola, Wim Wenders, Catherine 
Deneuve, Gerard Depardieu, veniţi să protes- 
teze impotriva a ceea ce au considerat a fi 
măsurile insuficiente adoptate pentru a pro- 
teja acest spaţiu de „Colonizarea americana 
şi japoneză“. Respingerea propunerii de a se 
impune o cotă minimă de 60 la sută a pro- 
ducţiilor naţionale a fost apreciată, într-un 
comunicat anume dat publicităţii, ca un aten- 
tat la adresa „identităţii cultural-europene”, in 
calitatea sa de președinte a Asociaţie: re- 
gizorilor (vesteuropeni) Bardem (Bun venit, 
domnule Marshall, Moartea unui ciclist, 
Strada mare etc). acuzind autorităţile comu- 
nitare de „lipsă de voinţă politică” în ce pr: 
vește apararea acestei identități. 


Felix uda 


europeană a Oscarului 


Desigur, idenytatea culturala eurGpeana nu 
se poate limita numai la cele 12 țari ale Pieței 
comune și aceasta realitate de neocolit a fost 
amintită nu o dată în cursul AECTV Palma 
resul manifestarii speciale, desfasurata la 
strsitul lui noiembrie trecut, in Berin occi 
dental, în cursul căreia s-au acordat, pentru 
puma oarå, ca o replica la Oscarurile 
hoilywoodiene, premiile cinematografiei eu 
ropene (ele au fost, dealtminteri, numite Felix 
— aluzie la celebrul cuplu Oscar și Felix din 


piesa Odd Couple a lui Nei Simon) este 
semnificativ sub acest raport, acoperind o 
arie geografică mult mai largă. Premiul pen- 
tru cel mai bun film a fost, astfei. decernat 
peliculei poloneze Să nu ucizi, în regia lui 
Krysztof Kieslowski; Felixul pentru regie a re- 
venit vest germanului Wim Wenders pentru 
Cer deasupra Berlinului; cei mai bun actor a 
fost proclamat suedezul Max von Sydow pen- 
tru rolul din Pelle Cuceritorul, iar cea mai 
bună actriță, spaniola Carmen Maura, filmul 
respectiv Femei în pragul unei crize de nervi, 
în regia lui Petro Almodovar, fiind răsplătit, la 
rindul său, cu premiul rezervat operelor cine- 
matografice ale unor tineri realizatori, pre- 
miul pentru scenariu a fost obținut de france- 
zul Louis Malie (La revedere, copii), iar cei 
pentru scenografie a venit să răsplătească o 
peliculă sovietică; în fine, regizorul italian 
Bernardo Bertolucci și compozitorul Mik:s 
Theodorakis au fost recompensaţi cu cite o 
distincție specială. Şi un amanunt care se cu- 
vine cunoscut: statuetele (din bronz) au fost 
concepute de sculptorul vest-german Markus 
Luertz şi ele reprezintă un tinâr ocrotind cu 
miinile un porumbel. 


Sub semnul centenarului Charlot 


N 


Ultimul act ai „Anului cinematograliei și te- 
leviziunii (vest) europene" - nici nu se putea 
un final mai nimerit — a fost un colocviu in- 
ternaţionai organizat la Sorbona pentru a 
marca centenarul lui Chaplin. Citeva zeci de 
„chaplinologi (termenul s-a şi încetățenit) au 
analizat tuncția socială, humorul şi tehnica 
gag-ului în filmele lui Chaplin, locul pe care-! 
ocupă aceste filme în istoria cinematogratie: 
mondiale și alte aspecte ale vieţii şi opere: 
„Celui care a făcut să ridă intreaga planeta“. 
Momentul de virf al colocviului l-a constituit 
înmiînarea unei distincţii speciale fiicei sale 
mai mari, Geraldine. Chaplin. Omagiul adus 
genialului Vagabond a fost însă prelungit şi 
după incheierea oficială a AETCV. Trei stră- 
nepoți ai lui Chaplin, în virstă între 6 și 14 
ani, acompanianţi de vreo 20 de descendenţi 
ai săi, au declarat deschis, la 11 mai, festiva- 
lul de ia Cannes, care, anul acesta, s-a desfà- 
șurat, se poate spune. sub emblema tutelară 
a marelui actor. Apoi întreaga asistenţă, în 
rindul căreia străluceau staruri din cele mai 
celebre ale universului celei de-a șaptea arte. 
de la Sophia Loren la Nastassia Kinski și de 
la Philippe Noiret la Omar Sharit, şi realiza- 
tori nu mai puțin faimoşi, printre care Wim 
Wenders, preşedinteie juriului, au urmărit din 
nou — fiecare pentru a cita oară? cu aceeași 
nesfirşită admiraţie. uluitoarea performanţă 
actoricească din Dictatorul. 

Surpriza a constituit-o. insa, prezentarea 
unui scurt metraj inedit, Cum se face un tiim 
realizat de Chaplin — precizarea aparține fos 
îmi sale secretare Pamela Paumier — pentru 

+s: omori plictiseala” in perioada cind as 
lepta să se isprăvească construirea propriului 
studiou. În tapt, fiecare din pelicule sale, de 
la acelea de pe vremea cind lucra pentru 
„Keystone“ şi „Essanay“, pină la Luminile 
rampei și Un rege la New York, pot fi consi- 
derate o lecţie de cum se face un film. 

Declarind închis, la 22 aprilie, „Anul cine- 
matografiei și televiziunii (vest) europene”. 
printr-o ceremonie anume-destășurată la Pa- 
latul artelor frumoase din Bruxelles, noul co- 
misar pentru cultura și arte audiovizuale al 
Pieței Comune. Jean Dondelinger opina, 
intr-o încercare de evaluare a manifestårilor 
circumscrise evenimentului, că vechiul conti- 
nent are suficiente surse și capacităţi pentru 
a tace faţă stfidărilor şi a dezvolta, pe măsura 
cerințelor, spaţiu! audiovizual, „chiar dacă 
mai sint lucruri de pus la punct.“ 


Romulus CĂPLESCU 


ip 
i 
e 
! 
3 
EA 
] 


ce mai gigant ai acestei festivita{: 
inăuntru n-are nimic sărbătoresc sau 
exact, în care orice sărbătoare e de fap! 
mod de a lucra la propriu şi la figurat. Git- 
Jacob, principalul girant a! testivaluiui. a 
plicat şi explicà amânunţit „cum se prega- 
teşte un festival“ respectiv, festivalul de pe 
Coastă. 
Dupa spusele celui supranumit „radarul 


LETE 
a8 


tuită din „ziarişti amici”. „regizori devotați“, 
„corespondenți secreţi”, „oameni de incre- 
dere". Ei semnalează, dezbat, polemizeazā, 
impun. În general, pentru prezentarea celor 
25 de filme (mă refer doar ia cele din marea 
competiție) sint trecute prin sită minimum 
250 de icule, nu întotdeauna în condiţii 
optime. Festivalul dorește priorităţi, se cram- 
poneaza de maeștri, vrea cu orice chip să de- 
turneze spre coasta stelele Berlinului și ale 
Veneţiei, de aceea, de multe ori, cind e vorba 
de nume de mărimea intii se acceptă selecţii 
pe baza de casete, de copii. În pre-mixaj, cu 
scene lipsă, benzi fărâ.muzică („deși 50% din 
emoție o da probabil muzica"). 

Procedeui nu-i ideal, dar captarea se face, 
uneori, cu „procedee de excepție” mai ales 
cind e vorba de persoane de excepţie, ca să 
folosesc expresia locului, de „adevărații 
mari“. Cine sint „adevărații mari"? După pā- 
rerea lui G.J. regizorii se împart în trei cate- 
gorii. Prima, „adevărații mari” sint Fellini, Ku- 
brick, Resnais, Bresson, Godard, Scorsese, 
Kurosawa, Bertolucci, Bergman, Woody Al- 
len, Wenders, Satyajit Ray. Atit! Festivalul are 
nevoie de ei, nu vice versa. A doua categorie 
este alcătuita din „marii mijlocii“ cei pentru 
care Cannes-ul înseamnă consacrarea meri- 
tată sau reconsacrarea. Al treilea pluton: ju- 
nii, deocamdată anonimi, dar mulți dintre ei 
susținuți sau cum se spune prin partea locu- 
lui_sponsorizaţi. 

Rivalitatea dintre cele trei festivaluri pină 
mai ieri subiect închis sau obiect de acţiuni 
diplomatice de culise a devenit în ani: din 
urmă o necamufiată concurența. Cannes-ul 
se plinge fățiş că nu are o dată optimă pentru 
ca Berlinul instalat in februarie „a caimacul 
anului“. Sfidind Veneţia, Cannes-ul ar îi pre- 
ferat så se așeze, intocmai ca la acea prima 
ediţie din 1939 — întreruptă de declanșarea 
razboiului — la sfirşitul verii. Dar o asemenea 
deplasare n-ar fi pe placul trandatianticilor 
sau a! Europei de nord care preferă mai-ui 
care e un cert aconto al vacanței. larna? Se 
poate și iarna, declară organizatorii. Ar fi 
Chiar „amuzant”, dar „gindiţi-vă unde o să 
găsim vestiare pentru 2400 mantouri?" 

Fiecare inițiere este însoțită de tendinţe co- 
rective. concluzii ta eșecuri regretabile, in- 
dreptabile. Ce-și reproșează organizatorii? 

Prezenţa excesivă pe croazetă a diteritelor 
reţete tv care a făcut ca, în anii trecuţi, ade- 
varatele staruri ale festivalului să nu aparțina 
marelui ecran ci micului ecran, literalmente 
cotropit — dar ce invazie dorită! — de tot 
soiul de emisiuni dedicate evenimentului de 
pe Coastă care devenise, la un moment dat. 
centrul de greutate al mapamondului tv 


„Paradisul pierdut“ 


m moment cind cinematogratia ev 
topean se afia inclestata intr-o crincena 
bătălie pentru a face faţă concurenţei 
a peste ocean. Ww-ului și video-ului, 
evocarea micilor sâli de cartier 
sau de provincie de altădată, nu poate 
stim decit duioşia oricarui cineast or Ci- 
netii. Şi nu este intimplător că la cea de-a 
42-a ediție a Festivalului de la Cannes 
(11—23 mai) s-au aflat concomitent în 
concurs în secţiunea oficială doua peli- 
cule cu subiect practic identic: Splendor 
al lui Ettore Scola (și în Bucureștiul inter- 
beiic exista un cinematograt „Splendia”. 
imortalizat apoi în titlul unui roman) şi 
Noul cinematograf Paradis, ai lui Giu- 
seppe Tornatore. Ultimul a și imparțit „ex 
aequo” cu filmul Prea frumoasă tru 
mine (regia Bertrand Blier) — Marele pre- 
miu al juriului. Surpriză neintrecută decit 
de decizia (contestată) a juriului de a 
acorda suprema distincţie, „Palme d'Or", 
operei de debut Sex, minciuni și benzi vi- 
deo, a unui regizor practic necunoscut. 
americanul Steven Soderbergh. Potrivit 
propriilor mărturisiri. autorul. un cineast 
foarte tinăr, pasionat dupa cinema inca 
de la virsta de 13 ani (azi are dublu), şi-a 
propus să înfăţișeze, într-o viziune critica, 
erotismul exacerbat, ipocrizia instituție 


. lian. N-a fost o excepție. Toată lumea este 


„_bră un nume necunoscut? Poate cineva = ) 


= ae 


- siuni importante? 


„pune în valoare valorile, dar nu ie poate in- 
_venta. Visconti a munit. Cine poate parafraza. 


influențe, dar aici, cunoscătorii culiselor mai 


„cute. Renoir? — Absent! 


- pierdut” al celei de-a 


cioasă „colecţie de săruturi din lume” Garbo. 
Marilyn. Bardot... 

„Nu sint foarte optimist în ceea ce priveste 
viitorul sălilor de cinema de ia mine din țara. 
dar sint sigur că filmul nu poate să moară 
„ Oamenii vor avea intotdeauna nevoie de 

această fericită intilnire: intilnirea cu imagi- 
narul”. Aceasta este opinia lui Ettore Scola, | 
personalitatea italiană cea mai intervievata 
anul acesta, dacă exceptâm pe Sophia Loren 
care și-a organizat o revenire imperiala ba- 
zindu-se, desigur, nu pe activitățile ei califo: 
niene eminamente lucrative, ci pe imaginea 
ei devenită simbolul „donnei”, al ideii de 
mamma" şi, nu în ultimul rind, pe mitul Cio 
Ciarei pe care, cum se ştie, o va reint 


povestea a două săli obscure Una se numeş- 
te Splendor (Ettore Scola), cealaltă Cinema 
Paradiso (35 de ani. Giuseppe Tornatore). 
"Ambele filme inspirate din acelaşi fenomen: 
lichidarea rețelei cinematografice italiene {in 
10 ani în peninsulă și-au închis porţile 7000 
„de săli transformate în întreprinderi lucrative 
— Splendor devine un magazin și Paradiso 
un imobil de mare standing). În Rae de fil- 
mele este vorba de „ofensiva mortală” pe 
care o televiziune forte şi abundent stimulata 
financiarmente o dă unei cinematografii fără 
capital și fără legislaţie protectoare. Filmul de 
„Cinema începe să devină o vaga amintire de 
familie! Un băiețaş din Sicilia e intrebat: 
„Cum crezi tu că arată o sală de cinema?" 
Micul sicilian răspunde: „Eu cred că o sală 
-de cinema este un foarte mare televizor”. 

Două secvențe de emoție râmin să fixeze o 
” posibilă dispariție culturală. Dispariţie sau 
catalepsie? Splendor — sala vindută Ia licita- 
ție e apărată de cițiva spectatori fantomă (si- 
luete alb-negru) care blochează vinzarea, pà- 
trund în încăpere. iau loc pe scaune în timp 
ce pe ecran rulează is, iar plafonul 
se deschide lâsind să cadă peste impătimiții 
cinetili o ninsoare diafană. 


supusă influențelor — vorbim de inocenteie În 


Lipsa de obiectivitate? Premii acontate? 
Juraţi pârtinitoni? Erori de palmares? Omi- 


S-o luăm pe rind. Cea mai importantă omi- 
siune este dispariția geniilor. O generație de 
giganți se stinge. Înlocuitori de același cali- 
bru nu se arata. „Selecţia e un act de diplo- 
maţie” declară delegatul general. Nu poți să 
programezi in aceeași zi două filme negre — 
-Ploaia neagră (urmările Hiroshimei) și Wei- 
mar (ascensiunea nazistă). Diplomaţia poate 


traiască Visconti? 

_Erori?, Da, au fost și erori. Poate au tost 
chiar mai multe şi mai recente. Cele mai 
vechi sint mai uşor suportabile așa că vorbi- 
torii se opresc mai uşor la 1962. cind Marele 
„premiu a fost acordat unui cineast brazilian 
obscur pentru filmul Cuvintul dat în timp ce 
din competiţie fâcea parte extermina- 
tor al lui Bunuel. Deşi despre morţi numai 
bine, deşi memoria lui Truffaut ramine nes- 
tinsă, organizatorii nu uită vehemența cu 
care pe atunci atit de tinărul Truffaut s-a lup- 
tat m juriu, firește) pentru anonimul brazi- 


din motivele prezenței la testival, nici chiar 
starul starurilor autohtone, Alain Delon, care. 
după mai bine de 20 de 

festivalului, anul acesta a acceptat invitația 
spunind, printre altele, verde: am vrut să 

şi eu cu ochii mei dacă mai sint sau nu m 
sint popular... Să ne-ntoarcem! 

Prin urmare italia care in 1984 avea 130 mi- 
lioane spectatori şi-a redus anul trecut citra 
ia 92. Oraşele cu 100.000 locuitori fără o sala 
de cinema şi cum se zice la gazetă „hemora- 
gia continuă“, nu făra un larg set de comen 
tarii lirice- „Cind dispar salile de cinesna dis- 


bâtrinul proiecţionist (Philippe 
Noiret) moare lăsind moştenire asistentului 
sau o pizza, adică o cutie în care au fost li- 
pite toate bucățeleie de celuloid cenzurate de 
+ pastorul care gira acest cinema cu ific 
parohial. Pizza conţine deci cea mai deli- 


adaugă. ceva: influențele sint, adeseori, nu 
numai „inocente" ci și geloase. De ce så urce 
cota unui rival cind se poate scoate din um- 


nege forța de persuasiune a lui Cocteau. de 
trei ori preşedintele epeeeiatt de judecata” 
arti o eee cre e A 
gont etea sa". za nimic, er 
venta în fiecare ediţie tel de fel de recom | 
pense sentimentale: „premiul pentru fiimu! 
cel mai bine povestit de imagine“ {7}, „pre 
miut ponin: trumuseţea morală şi plastica”, 
„omagiul care a ilustrat că mai bine 
frumuseţile dansului spaniol“. „premii pentru | 
buna dispoziție”, etc. Să fie adevărat că | juri-. a 
ile mici (adică aicâtuite din „jurați mai mo- $ 
dești) dau „palmaresuri mari” şi vice versa? | 
Un alt reproș adresat, de această dată, 


Cei de constată 
— gi proisewaza spoturile pe esn vede- 
telor şi pe i iozitatea subiectelor. Munca | 


guor e ali! apoi adeseori sau minimal- 


orchestra, uitindu-l pe diri- 


ya preajma festivalului, mass media îşi rea 
minteşte marii absenţi ai palmaresurilor tre- 
reyer? — Absent. Ku ela iei 
— rosawa | 
Godard, Raar] rutoni 


şi Cukor, Lang, 

de „palme de aur”. Sa-i mai amintim pe Pag 

noi, pe Guitry, pe Chaplin? Pe de altă parte 
trebuie să recunoaștem că palmaresurile 
n-au fost niciodată și nicâieri întruchiparea 
justiției absolute şi trebuie sa acceptăm ideea 

că festivalul a dat ceea ce se cuvine altor ce- 
zari: Rosellini, Bergman. Welles, Antonioni. 
Wajda, Lossy: Bunuel, ye Sca 


Altman, Scorsese. Num: 

n egatore cu absența, italienii, Berii <a 
mai grav atinși de criză. au ținut să compim+ 
un soi de pavană pentru marea absență nu 3 
unui cineast. ci a însuși ci rahs» 


Mai exact italienii au prezentat două filme Hitch si Tippy Hedren cu flori dar fără 


lirzia recunoaştere a titunului 
Chaplin. (principalul suporter, 
Oona O'Neill) 


Secvenţe nostalgice: Truffaut 
(dreapta) alături de Burt Lancaster 
şi Jacqueline Bisset 


nalızata şi videomania ca „trei fenomene 
strins legate intre ele” aie societāții de 
consum. interpretul principal, James 
Spader, a primit premiul pentru cel ma 
bun actor, fiind preferat deopotriva lui 
Massimo Troisi, care reușește în Splen- 
dor sa puna în umbră chiar și pe Mar- 
cello Mastroianni şi pe Philippe Noiret, 
eine și ei în Noul cinematograf Para- 


: Tici o surpriza, in schimb, în ce 
priveşte ciștigătoarea premiului pentru 
cea mai bună actriță, Mery! Streep, pen- 
gi seri rea Sue australianului Fred 

hepi t în noapte, drama unei 
mame acuzată pe nedrept de intanticid. 

Premiul pentru regie a fost atribuit iu- 
goslavului Emir Kusturica. pentru o ale- 
gori a marginalizârii, Vremea a 
Tema marginalizării sociale apare şi în 
Trenul misterios, al americanului Jim Jar- 
mush — prezentarea vieţii cotidiene 
dintr-un oraș din Midwest. 

Ploaia — un zguduitor docu- 
ment asupra consecințelor holocaustului 
de ia Hiroşima, semnat de Shohei Ima- 
pua („Paime i în 1983 pentru Ba- 
i 

Ediţie prelațata de omagiul adus iui 
Charles Chaplin, care i-a imprimat, asttei. k 
o inetabilă încărcătură emoţională, o nota 
de melancolic ze z| 


“liana Cavani 


pare şi bucuria de a fi împreuna”. . „Cind iu- 
beşti viața mergi la ci 

Să fi renunţat niat italienii la tradiționala ior bu- 
curie, filmul? Nicidecum! Și acest „nicide- 
cum” cuprinde, mai ales, rețelele locale. in 
primul rind, cele trei reele ale faimosului Sil- 
vio Beriusconi care și-a pus în cap — şi-a re- 
ușit -- să transforme umbra mișcătoare a 
tv-ului în materie primă pentru una din cele 
mai puternice pă pirat DU poezia lui 
principală: Columbia). Datorită lui S.B. și a 
canalelor publice, desigur. în italia se e 
zează anual mai mult de o mie de filme. 
materie de lung metraje. într-o lună fer 
tatorui italian consuma deci cit un american 
într-un întreg an. intoxicație? Bulimie? In- 
congjenjat 

ci tactica, nici strategia acestei intruntari 

nu pr însă atit de simple pe cit arată statisti- 
cile. Televiziunea de stat și cea particulară au 
mteresul de a capta spectatorul italian, dar 
nu de a-l asfixia. Și nici descalifica. Priponit 
de televizor, telespectatorul trebuie să nu uite 
câ există pe lume şi o artă a șaptea frecven- 
tabilă, dar cu măsură 
salveze, 


cească austeritatea spectacolului cinemato- 
gas cáci in program era prezentat Arborele 
). Nu-i doar atit. 

elevi unea are nevoie de filme ceea ce 
duce la paradoxul că pe mâsură ce sălile de 
9inoma dispar. numărul producţiilor cinema- 

ografice creşte (în '85 — 89 de filme. in '88 
— 124 filme). „Niciodată cineaștii italieni 
n-au fost att de productivi. Fellini în paro- 
«ism laborios, Scola din film in film. Comen- 
cm în pin tea Polar a Dooa şi 
chiar Antonioni (dat dispărut) pi j. 
Tinerei gărzii: se fac oferte, iar veteranilor, 
cum ar fi De Santis absent de 16 ani de pe 
platouri i se propune să se reintoarcă la ve- 
chile unelte.” 

Explicaţia nu e chiar atit de simpla, dar nici 
foarte sofisticată, în Italia, ca și în orice colt 
nesubdezvoltat ai planetei. audiovizualul a 
devenit o necesitate vitală și nici o structură 
nu se poate sustrage nevoii de a fabrica 
„piine pentru ochi“. Ce fel de piine? Ce fel de 
ochi? Ce fel de fabricanți? 

Două treimi din piața: cinematogratica se 
află în miinile private ale temutului Berlus- 
coni, in afara căreia — e notoriu — în Italia, 
in momentul de faţă. nu se poate face film 
Legea de aur a lui Berlusconi este dogmatic 
de simplă, dar covirșitor de adevărată: proti- 
tul. DI. B. copleşeşte piața cu filme transo- 
ceanice şi pentru câ e legat de trusturi tran- 
satiantice, dar şi pentru că o anume inerție 
publicitară a făcut ca acest tip de filme sa 
aibă o difuzare fără riscuri. Un număr impor- 
tant de regizori peninsulari işi așteaptă. deci, 
rindul la programări mulțumindu-se — pre- 
cum. Comencini — ca Boema sa fie distnb.- 


fi urmarite târă pagubă cu intermitențe. Asta 
nu înseamnă că RAl-ul Selija investeşte și în Lil- 


dor), în Aosi 


Soul. arpani 


19 


P... omul din umbra aparatului, trece- 
rea „în faţă” are o anume singularitate, cre- 
„ază un soi de emoție: deconectarea de la 
cele zilnice, curiozitate pentru „ce“ şi „cum” 
tac alţii la ei acasă, cum se comentează prin- 
tre „cei din faţă” ce-au făcut oamenii „din 
umbra altui aparat“, toate se adună într-o ex- 
perienţă care, din cind în cind, e bine să fie 
trăită. 

lată-mă dar, într-o zi luminoasă de primă- 
vară, încercind să văd Viltava de pe vreun 
pod, înghesuit de turiştii ce ronțăie cu apara- 
tele fotografice fiecare colțișor al orașului. 
Praga acoperișurilor aurite vibrează sub 
soare, amintind coloanele armoniilor celebrei 
simfonii mozartiene. 

Nu am la dispoziţie decit citeva ore pentru 
a mă reintilni cu locuri cunoscute. Nu-mi dau 
seama dacă din comoditate sau dintr-un sen- 
timent de stabilitate în timp, de fiecare dată 
cind revin într-un oraş, mă duc intii să văd 
locuri ştiute și apoi încep să descopâr altele. 

La ora 14.00 fix, din fața modernei și fru- 
moasei gări centrale lipită de cea veche, păs- 
trată acum mai mult ca muzeu, caravana fes- 
tivalului pleacă în trombă către Mlada Boles- 
lav. Devenim oaspeţii municipalității acestui 
orâşei din Moravia centrală, locul de naștere 
al automobilului Skoda, unde anul acesta se 
desfășoară Festivalul filmului cehoslovac. 
Pină în acest an (cea de-a XXVIl-a ediție) fes- 


Vista Îi Romeo şi a Juiietef 
Navelişiii de Juraj Lihosit) 


tivalul a fost itinerant, orice oraș putind să-și 
depună candidatura pentru a-l găzdui. De 
anul viitor, e! se va desfăşura succesiv numai 
în două orașe, alte manifestări mai detailate 
urmind a înlocui funcţia de popularizare a fil- 
mului, ce revenea festivalului itinerant. 

Organizatorii au oferit invitaţilor străini .o 
selecție din filmele realizate anul trecut. Pro- 
gramul a acoperit toată aria preocupărilor 
Cinematogralim cehoslovace, dorind să aibă 
un caracter informativ cit mai complet. 


Apreciat ca unul dintre 
cele mai bune filme ale sta 
(Casă “penru doi de Milos Zabrans 


O experienţă utilă 


Insul și societatea 


Chiar dintr-o selecţie destul de stutoasă ca 
nivel, sferă de preocupări, stil sau şcoală ci- 
nematografică se pot desprinde două enun- 
turi ce marchează, în acest moment, preocu- 
pările cineaștilor cehoslovaci; insul raportat 
la societate și insul profund determinat de 
mediul înconjurător pe care încearcă să-l 
conserve pentru a-și asigura existenţa. 
Filmul Verei Chytilova O lovitură ici, una 
colo (pe o temă destul de des filmată în 
lume, în ultima vreme, incepind cam de la 
Portocala mecanică) incearcă să asezoneze 
cele două enunțuri de care aminteam, într-o 
formă cinematografică ici modernă, colo mai 
degrabă snoabă. Beneficiind de serviciile 
unui operator excelent (dar în alt film — voi 
reveni) ce a primit premiui de imagine pentru 
creaţia sa, pelicula stirnește spiritele, dar nu 
atit cit cred că ar îi dorit Chytilova. Trei ti- 
neri, ce mai degrabă nu se ocupă de nimic 
serios, deşi au nişte profesiuni clare (medic 
de laborator, revizor financiaro-sanepidist şi 
secretar literar la un mic teatru) se ţin de șo- 
tii, serbări bahice urmate de aventuri galante, 
cu un grup de tinere deloc mai „duse la bise- 
rică“ decit ei. În ultimele douăzeci şi nouă de 
minute ale filmului, unul dintre ei constată că 
are SIDA! Lucrul cel mai valoros al filmului 


Părinţi tineri 
şi copii maturi 
(Jana Brejchova 


Valuri mai noi 
sau mai vechi, 
important 
este talentul 


umorul. Situaţiile comice prin care trec cei 
tei sînt care mai de care mai izbutite pina în 
minutul 100 cînd fiimut devine brusc serios 
(nici nu ar avea cum, abordind în final o ase- 
menea temă), atit de serios, incit cade însă 
intr-un didacticism de următoarea factură: 
bolnavul, Pepe, simte tumultul vieţii într-o di- 
mineaţă, pe stradă. Un copilaș cade, se zdre- 
leşte la genunchi şi răcneşte ca din gură de 
șarpe cind vede mica picătură de singe cu 
care se soldează orice accident de acest fel, 
de cind lumea. Mama pentru a-l împăca: „Eh, 


“ce contează o picătură de singe“. Urmează 


un prim plan al lui Pepe. 


Am intrat în sala de proiecţie nu ştiu dacă 
cu sentimentul că voi vedea un film foarte 
bun sau cu dorinţa de a mi se reconfirma va- 
loarea Chytilovei: filmul a fost răsplătit cu 
unul dintre cele trei premii (de valoare egală) 
ale juriului festivalului. 

Alt fiim premiat la Mlada Boleslav este 
Casă pentru doi de Milos Zabransky. Dacă ar 
fi să ţin seama și de faptul că pe lista pre- 
mianţilor este primul citat de juriu, cred că 
este unul dintre cele mai bune filme ale anu- 
lui. Milos Zabransky (născut în 1952) abor- 
dează povestea tragică a doi fraţi buni, atit 
de diferiți, incit nu par a fi dintr-o mamă și 
dintr-un tată. Din nefericire, cei doi sint in- 
drăgostiți de aceeași fată. Un film în care 


- lipsa de luciditate, nestăpinirea sentimente- 


lor, devin, prin acumulări, declanșatoare de 
ireversibile catastrofe. Concis în expresie, si- 
gur pe mijloace, cu actori conduși cu multă 
finete (Ondrej Vetchem a primit ex aequo 


în Dragoste nemăsurată 


https://biblioteca-digitala.ro 


premiul de interpretare masculină pentru ro- 
lu! unuia dintre fraţi), regizorul Milos Za- 
bransky apare ca una din promisiunile filmu- 
iu: cehoslovac. 

Ştefan Uher, al treilea laureat al festivalu- 
iu, cunoscut mai ales prin a! său Soare filtrat 
(1962) ca deschizător a! „noului val“, s-a pre- 
zentat cu Administratorul muzeului satului,o 
subtilă analiză psihologică a unei „supra-ca- 
pacităţi“. Operă a unui filigranist, filmul lui 
Uher pune lupa pe meandrele pe care trebuie 
sa le tacă uneori omul de viri printre obsta- 
colele ce apar în calea necesității implacabile 
de implinire profesională. Pe punctul de a 
ceda, la limita rezistenței în moara de zi cu 
zi, pus faţă în față cu invidia și delaţiunea, 
cercetătorul științific (Pavol Mikulik a primit 
premiul de interpretare masculină ex aequo 
pentru acest roi!) alege calea recluziunii pe 
locurile natale, acceptind funcţia de custode 
la muzeul din satul său. Timpul nu curge in 
favoarea sa și, cind realizează acest lucru, se 
relansează în activitatea pe care, de fapt, n-o 
părăsise niciodată. 


Limbajul imaginii 


Premiul de imagine l-a primit Jaroslav Bra- 
bec pentru filmul Chytilovei, dar adevarata sa 
valoare pentru care ar fi trebuit premiat se 
vede în filmul Circuit închis, de Vaclav Ma- 
tejka. Un film neonorat de juriu, dar care mi 
s-a părut interesant. Un tinăr inginer încearcă 
să salveze o rezervaţie naturală, propunind 
un proiect, ce-i drept mai costisitor, care face 
posibilă şi construcţia complexului metalur- 
gic şi conservarea naturii în zona respectivă. 


Tinereţea, dreptatea și puterea de muncă in- _ 


ving, nu fără un preţ destul de mare plătit de 
tinărul entuziast. Filmat şi jucat destul de 
convențional, subiectul și imaginea rămin 
elementele de atracţie ale filmului. Operato- 
rul Brabec face o adevărată risipă în a se 
face util substanței dramaturgice. Teme, con- 
trateme se suprapun, se determină într-o 
echilibrată armonie a limbajului imaginii, mai 
ales prin iluminarea cadrului şi cromatică. 

Am mai văzut şi mi-a plăcut Numai o zi, un 
film din trei scheciuri, povestea unei foste 
formaţii beat care, acum, la treizeci de ani, 
încearcă a se readuna pe la „ale casei“ sau 
„ale profesiunii” şi a cînta de dragul muzicii. 
Film de debut promiţător pentru Michal Rut- 
tkay (născut în 1955), Vladimir Stric (născut 
în 1956), Kvetoslav Hecko (născut în 1958) 
definește personalitatea artistică a fiecărui 
dintre cei trei regizori, ce aspiră la lansarea 
pe marele ecran cehoslovac. 

Ultimul film al clasicului Evald Schorm, 
Dragoste nemăsurată, este povestea eternă a 
neințelegerii dintre generaţii: mamă și fiică. 
Starul ecranului cehoslovac Jana Brejchova 
și fiica sa, talentata actriță Tereza Brodska, 
propun un comentariu plin de farmec al unei 
teme atit de dificile in societatea modernă: 
părinți — copii mari. 

Ecranele festivalului s-au stins. A rămas 
prezentă rumoarea comentariilor ce pledează 
pentru cinema, pentru artă, în fața marelui 
public. Festivalul ne-a oferit un eșantion al 
frămiîntărilor unei arte profund conexată la 
contemporaneitate, al preocupărilor Oră 
modern şi a ceea ce doreşte el să vadă. În 
mod evident inovaţia în limbaj se lasă mai 
greu cucerită, dar salturile pot apare numai 
stimulate de credința cu care este abordat 
enunţul fundamental! al fiecărui film. 

Omul din spatele aparatului revine, după 
această experienţă, ceva mai bogat, mai ge- 
neros, pe orbita de așteptare a unei noi aven- 
turi cinematografice, căci ce altceva este un 
nou film decit o nouă aventură în a te expune 
judecății celor „din fața aparatului”. 


Florin MIHĂILESCU 


zilele filmului 
din R.S. Cehoslovacă 


Apetitul 
„tinereţii 


pP.... prezentate relevă citeva din 
preocupările cineaștilor cehi. în filmul 
pentru copii şi tineret. A impresionat in 
mod deosebit cercului, prin mo- 
dernitatea construcției epice şi incisivita- 
tea în abordarea problemelor pe care le 
ridică „sindromul tinereţii“. ieşirea din 
virsta adolescenţei, inceputul. maturizării 
în confruntarea cu momentele esenţiale 
ale existenţei. Eroul are o biografie mar- 
cată de lipsa afecțiunii familiale, de o co- 
pilărie petrecută într-un orfelinat. Întors 
din armată, fără prieteni, fără cămin, el 
încearcă să-şi găsească un rost, îşi reia 
activitatea sportivă și se încadrează ca 
muncitor la o fabrică de piine. Pentru 
acest Candide al zilelor noastre cu o nai- 
vitate, o bunătate și o încredere în oa- 
meni înnăscute, integrarea în viață so- 
cială nu este lipsită de experienţe drama- 
tice. Îi este înşelată prietenia devotată, îi 
este maculată iubirea sinceră. Se izbește 
de jocul ipocriziilor. şi al minciunilor, în 
drumul spre gloria sportivă, cunoaște mi- 
rajul unei existențe false, comode, cu 
prețul compromisului, fascinația alcoolu- 
lui, a satisfacţiilor mărunte, seara, la dis- 
cotecă, sau ziua, în goana febrilă după 
bani și ciștiguri ilicite. În pofida privaţiu- 
nilor și a eşecurilor de moment, persona- 
jul nu se lasă înșelat de aparenţe. Purita- 
tea morală îl face să fie învingător chiar 
atunci cînd este întrînt. În final, î vedem 
în zorii tulburi ai unei dimineţi, ieşind de 
la brutărie, după o noapte grea de 
muncă. Este obosit şi singur, dar îl sim- 
im încrezător și puternic, mai bogat su- 
letește. A înțeles și și-a asumat lecţia 
dură despre nevoia demnităţii în viaţă, pe 
care i-o dă aspru, dar cinstit meşterul de 
la fabrica de piine. Portretul acestui tinăr 
nonconformist se defineşte reliefat și în 
raport cu alte destine încercate. Ca acela 
al unui bătrin, de pildă, ce trăieşte într-o 
baracă pe malul unei ape, departe de agi- 
tația oraşului şi de oameni, şi care-și 
îneacă nefericirea în bâutură, sfirşind tra- 
gic într-un incendiu. Cu alţi tineri, ca și 
el, dar dezorientaţi, cinici, hotăriţi sa-și 
trăiască clipa cu intensitate cu orice preț, 
după principiul „scopul scuză mijloa- 
cele“. Substanţa omenescului imprimă 
gravitate povestirii. Compoziţional, ea e 
structurată inventiv de scenaristul Dusan 
Kukal și regizorul Miroslav Balaika. Spec- 
tacolui vizual este contrapunctat cu frin- 
turi din show-uri şi reclame ce se deru- 
lează pe ecranele televizoarelor. Eveni- 
mentele işi găsesc o oglindă în aceste 
proiecții parodice, intervenind în acţiune, 
ca expresii metaforice ale alienării şi neli- 
niștii eroilor. Realul şi ficțiunea se ames- 
tecă, amendind mirajul succesului ieftin, 
demistificind aparențele. Deşi evoluează 
în condiţii mai puţin dramatice, persona- 
jul din Cu cerul sub picioare (scenariul 
Josef Pavlik, regia Milan Ruzicka) face 
parte din aceeași familie a căutătorilor 
drumului drept în viaţă. Pilot în aviația 
militară, aflat în prima misiune, acesta 
este pe punctul să se prăbușească cu 
avionul, într-o clipă de neatenţie. Va fi ur- 
mărit de o fobie de zbor chinuitoare ce îi 

ralizează voința de comunicare. Prin 
lash-back-uri aflăm și cauzele nereuşitei: 
o culpă morală care i-a tulburat echilibrul 
psihic. Îndrăgostit de o fată pe care o iu- 
beşte și prietenul său, refuză să-şi asume 
responsabilitatea pînă la capăt. Cind află 
că va avea un copil încearcă să dezer- 
teze, arogindu-și în mod laş nevoia de „li- 
bertate“. intervenţia și tactul unui om in- 
tegru, profesorul său, îl vor ajuta să-şi re- 
cişiige încrederea în sine și să-și reca- 
pete siguranța profesională. Ele se vor 
răsfringe într-un mod fericit și asupra vie- 
ţii personale a protagonistului pentru că 
— par să spună autorii — cucerirea al- 
bastrului cerului cere pe lingă dirzenie, 
curaj şi curățenie sufletească, o conști- 
ință neintinată. 

Cel de ai treilea film din cadrul prezen- 
telor „Zile“, după ei, în regia lui 
Radim Cvrcek, are ca personaj central un 
grup de copii aflaţi în vacanţă, angrenaţi 
alături de miliţie în prinderea unui hoţ 
care a furat un simpatic linx de la o gră- 
dină zoologică. Un pretext cvasi-poliţist, 
amuzant, pentru o incursiune plină de 
duioşie și umor în universul celor mici. 
Candoarea, vivacitatea minidetectivilor 
cuceresc, într-un fiim grațios, încîntător 
deopotrivă pentru copii şi bunici. 

Un grupaj de filme, ilustrativ pentru ci- 
teva din direcţiile de afirmare ale cinema- 
tografiei cehoslovace de astăzi. 


Ludmila PATLANJOGLU 


Stele al igan 


> 


portrete indirecte 


A face film 
este 
unmare privilegiu 


L. Festivalul de la Cannes din 1986, un 
film de Claude Lelouch, sugestiv intitulat 20 
de ani deja, ne făcea descoperim ca, 
într-adevăr, atita timp trecuse de la tulburăto- 
rul Un bărbat şi o femeie căruia atunci, după 
două decenii, acelaşi regizor îi propunea o 
posibilă continuare. Ca la Dumas. 

De ce ne-a plăcut într-atit Un bărbat și o 
femeie incit memoria afectivă ne amăgește că 
l-am văzut „ca ieri”? Să fie de vină preaplinul 
său de imagini şi sunete abil concertate, ori 
acel motiv muzical pe „șa-ba-da-ba-da”, să fi 
jucat atit de bine actorii sau povestea să fi 
fost din ‘cele ce reușesc să inmoaie și inimile 
celor mai blazaţi dintre spectatori? Fiecare în 
parte şi toate la un loc, desigur, dar azi, după 
20 de ani şi mai bine, revederea filmului ne 
convinge că vina" majoră aparține poveștii, 
nu neapărat pentru că e una de dragoste. c! 
pentru că este o poveste de dragoste admira 
bil scrisă. lar Lelouch, căruia de atunci i s-a 
dus faima în lumea întreagă, are meritul de a 
fi știut să o susţină printr-un formidabil com- 
plex vizual. 

Dar, cum nu regizorii sint obiectivul acestei: 
rubrici, şi nici scenariile, cît de frumoase ar fi 
ele, să venim la obiect, adică la actori. 

Multă vreme, de atunci, din 1966, cuvintele 
„un bărbat, o femeie“ au purtat placate pe ele 
imaginile celor din film. E mare puterea cine- 
matografului... Anouk Aimée și Jean-Louis 
Trintignant au fost, pentru un timp, adevărate 
efigii. Dar, dacă ea era deja celebră prin La 
dolce vita lui Fellini și Lola lui Jacques 
Demy, impunindu-se ca o prezență fasci- 
nantă şi originală în cinematogratul francez, 
şi internaţionali, el, Trintignant, se afla pentru 
prima oară pe culme. Nu era, de altfel, sin- 

ura deosebire între cei doi. Oricit de modest 
imbrăcată, după Anouk Aimee, adevărată în- 
trupare a feminităţii, ai intoarce capul pe 
stradă. După Trintignant — nu. El nu beneti- 
ciază nici de osatura, nici de musculatura, 
nici de alte atribute pe care le poartă cu de- 
zinvoltură mulţi actori contemporani. El este 
doar talentat, dar într-atit de talentat, incit, 


Singurătatea 
cu 
saxofon alto 


G. puține luni in urmă se lansa cel de-al 
douăzeci şi optulea film al lui Woody Allen, 
O altă femeie. O peliculă „bergmaniană”, cu 
aură de bilanţ, „pledind pentru primatul emo- 
tiei“, despre dragoste şi singurătate, tandrețe 
şi egoism, viața cuplului contemporan rătăcit 
în marile orașe, printre apartamente betonate 
şi televizoare intatigabile. Psihologia și tribu- 
laţiile vîrstei de tranziţie — delicate, tumul- 
toase, răvășitoare — a celor ce se agaţă de 
un viitor incert profilat la cincizeci de ani. Un 
fiim cu Gena Rowlands, Mia Farrow şi Gene 
Hackman, unde eroina principală, titulara 
unei catedre de filozofie la o universitate de 
renume, măritată a doua oară cu un cardio- 
log eminent, avind o existenţă echilibrată, 
opinii moderate și relaţii suspuse, descopera 
propriile sale fisuri existenţiale. impostura. 
minciuna, lașitatea, egoismul și atitea alte 
mari surse de urit, mai mult sau mai puţin ri- 
zibile, ce jalonează propria sa existență. Oare 
ea este adevărata femeie care se ascunde 
sub carapacea intelectualităţii protectoare? 
Poate nu întimplător imaginea este semnată 
de Sven Nykvist, cel care a transformat ideile 
văzute şi gindite de Bergman în fiim. Alături 
de această femeie care-și caută — în trecut și 
în viitor — un punct de echilibru, pentru un 
prezent ce se dovedește fragil, apare, firesc 
şi autentic, un bărbat (interpret Gene Hac- 
kman). 

Mereu altul, mereu același. Întruchipind cu 
naturalete un anume tip de individ, aparent 
comun şi banal, însingurat, nu de puţine ori 
întrînt, dar luînd, iar şi iar, totul de la capăt. 
Agentul tenace și inteligent din Filiera... lui 
Friedkin, eroul tenace din Sperietoarea sau 

i, însinguratul expert în 


Principiul dominoului 

ale spionajului electronic din 7 er ar 
marele succes al lui Coppola, din 1974. 
Acesta coleg de generaţie al lui Scorsese, 
alături de care, recent, a terminat un film fã- 


după voia lui, trupul său siab și nu prea bine 
tăcut poate arăta bine sau prost, după cum 
chipul său nearmonios desenat poate fi 
dulce, blind, dar și antipatic sau întricoșător, 
în funcție de personaj. 

Dacă in Un bărbat și o femeie, el era omul 
bun la sufiet, dar retras, disimulind trauma 
sufletească provocată de sinuciderea soției, 
un individ modest, ce nu făcea caz de condi- 
ţia sa de pilot de curse, în „Z“ actorul era 
magistratul sever, inteligent şi încordat, hotă- 


ri să meargă pină la capăt în anchetarea ca- ` 


zului deputatului Lambrakis. Dacă în Com- 
partimentul ucigașilor, într-un personaj ambi- 
guu, neliniștitor în delicatețea sa, el crea sus- 
pense numai din felul în care îşi debita repli- 
cile, în Contormistul era un bărbat cu multe 
fețe: amabil și scirbos, dur şi laş, lacom şi 
generos — în funcţie de interese, jucind tea- 
tru în fața tuturor, pentru că în fața orișicui 
încerca să se dea drept ceea ce nu era. 
De fapt, așa şi vede Jean-Louis Trintignant 
misiunea actorului: „a se da drept ce nu 
este”. Actorul minte deci, dar o minciună de 
un fel anume, una poetică pentru că repre- 
zintă imaginaţia. El deciara acest lucru cu un 
mic zimbet ironic (ce voia parcă să spună că 
ar mai avea multe de zis), cu acel aer interio- 
rizat ce-i este propriu. Interiorizarea și so- 


„Talentul poate schimba 


cut în trei (impreună cu același Woody Al- 
ien), dedicat lui Chaplin. 


tatà cum, pe nesimţite, citeva ginduri și 
preocupări ale unor cineaști, altfel atit de di- 
feriți ca factură și modalitate de expresie ci- 
nematogratică, se intersectează. Intertereaza. 
Tot aşa cum apar pe nesimţite în viaţa fieca- 
ruia întimplări cărora nu le dai la inceput nici 
o importanţă ca ulterior ele să declanșeze un 
întreg mecanism ai culpabilizării. 

in Conversaţia, eroul principal interpretat 
de Gene Hackman (aflat în mare formă) este 
un supertehnician electronist împătimit de 
profesie. Omul face ce i se cere şi își inca- 
sează onorariul. Restul nu e treaba lui, de ce 
sà- intereseze ceea ce nu-i privește? El face 
înregistrări. Asta e meseria lui. Harry Cau! 


O scoală 

de actorie 
intemeiati 

pe legătura 

cu viaţa 

(Gene Hackman 
cu Liv Ullmana) 


brietatea sint calităţile prinapale ale acestui 
mare actor modern. El insuși ne atrage subtil 
atenţia, însă, că darurile trebuie folosite cum- 
patat: „La începutul anilor '60, am început să 
repet -Hemiet; cind nu filmam mă întoarcem 
ta Shakespeare și, lent, timp de zece ani, am 
interiorizat personajul lui Hamlet; l-am consi- 
derat pus la punct, am vrut să-l joc și a ieșit 
un mare eşec; tot apropiindu-mă de el, deve- 
nisem prea mult el, nu destul de teatral şi, ce 
mai, nu eram bun deloc“. De altfel, dupa 
aceea, Trintignant nici n-a mai pus piciorul 
pe scenă o foarte lungă perioadă. În beneti- 
ciul cinematografului, desigur, și a publicului 
său. Dar puţini știu că ei, de fapt, a studiat 
actoria pentru a putea fi... un bun regizor de 
film, pentru a ști să-i conducă pe ceilalți. El a 
învățat deci, a doua sa meserie, aflindu-se 
mereu în fața camerei de luat vederi, iar nu 
îndărătul ei. „Ca actor, simţi imediat dacă ai 
fost bine sau nu; ca realizator nu îi dai 
seama de nimic în momentul filmării; trebuie 
să aștepți montajul, care e marea pedeapsa. 
În același timp. a face un film este un mare 
privilegiu” 

“Trintignant s-a bucurat de acest privilegiu, 
cu O zi plină, în 1972, un fel de comedie nea- 
gră, şi în 1978, cu Profesorul de inot. „La pri- 
mul meu film credeam că o să mă admire 
toată lumea. Am fost cam decepționat, pen- 
tru că n-avusesem, de fapt, autoritatea nece- 
sară, dar este minunat să poţi să-ţi asumi to- 
tui. Ca actor, faci o meserie fără răspundere.” 

Mai vorbăreţ apropo de regie (unde pina 


și chipul, si trupul, în 


funcție de personaj” (Jean-Louis 


acum s-a manifestat puţin; el însuși calificin- 
du-și filmele drept „nostime, deși ratate“), 
Trintignant pretără să tacă sau să spună doar 
puține cuvinte atunci cind vine vorba de ac- 
torie. lar atunci, e in stare să rostească lu- 
cruri precum cele de mai sus care, la o lec- 
tură neatentă, riscă să irite. Cum adică „me 
serie fără răspundere”? Nu uitaţi însă că tot 
ei are și teoria minciunii ca expresie de bază 
a actorului, munciuna luată ca un joc — cu 
societatea, cu realitatea și chiar cu propriul 
său vis. Aşa cum se joacă și marele actor 
francez, atunci cind face asemenea declaraţii 
paradoxale, ca şi cum așa-zisa lui „tărăderăs- 
pundere" actoricească ar fi devenit un atribut 
al omului Trintignant. Acel om care, în reali- 
tate, cu inteligenţă și răbdare, și-a construit o 
glorie artistică trainică, prin muncă asiduă, 
dar și prin respect față de arta interpretativă. 
Așa se explică și marea lui „parte de vină“ la 
succesul unui film intitulat Un bărbat o 
femeie, de la premiera căruia au trecut, iată, 
mai bine de 20 de ani. iar dacă actorul însuși 
declară că ne-a minţit, merită să-i mulţumim. 
pentru că ne-a minţit atit de frumos 


Aura PURAN 


Trintignant) 


ğ n. i gr : RTA zi a 
E za ks K ` 


traește printre microfoane, magnetotoane şi 
alte drăcovenii Hi-Fi de captat, prelucrat, 
adunat, închegat sunete. Zgomote, voci, cite 
un pic, pic, pic, înregistrările capătă o logică, 
un sens, el predă maria Și asta e tot. Aparent 
foarte simplu. Și viața lui? Cui să-i pese de 
ea? Trăiește singur într-un apartament co- 
chet, îi place muzica, uneori cîntă la un saxo- 
fon alto, mai vizitează, se pare destul de rar 
şi cu multe precauţii, o iubită, față de care nu 
e angajat în nici un fel. Există un dozaj extra- 
ordinar al nuanţelor în acest film al lui Cop- 
pola care s-a făcut remarcat dincolo de 
Atlantic abia după ce a ciştigat Marele pre- 
miu la Cannes. Descumpănirea eroului din 
Con începe cind își dă seama că, fară 
voia lui, devine pârtaș la o crimă. Eforturile 
lui pentru a preveni ceea ce putea fi evitat, 


de la inceput, prin însăşi natura profesiunii li- 
ber alese și consfințite de propria-i perfecțio 
nare: „Este cel mai bun de pe coasta de 
vest...“, îl certifică un coleg de breaslă, sint 
tardive. Imixtiunea sa în existența altora își 
oferă roadele. Crima are loc, Harry Caul rà- 
mine neputincios în fața unor forțe mult mai 
puternice, numeroase și bine organizate. De 
fapt este o infringere a „alergătorului de 
cursă lungă” rămas cu singurătatea lui. Cu 
Spaima și temerile lui. O victimă. Propria lui 
victimă. 

Conotaţiile peliculei lui Coppola sînt multi- 
ple. El ridică pină la rang de simbol izolarea, 
insingurarea, alienarea individului într-o so- 
cietate ultratehnicizată. Spaimei și temerilor 
de a fi la rîndul lui victimă, expertul-tehnician 
nu-i poate opune decît un blues interpretat la 
saxofon. Prețul plătit inditerenței, cinismului 
sau cum vrem să-i spunem noi. „În fiecare 
dintre- noi zace cite un mic Harry Caul. Fie- 
care dintre noi poate deveni călău sau vic- 
timă împotriva dorințelor noastre. Sintem le- 
gaţi unii de alţii prin mii de fire invizibile. Şi 
cind ies la iveală curge singe. E singele nos- 
tru alcătuit din nepăsare și egoism. Avem cu 
toţii dreptul la propria noastră viaţă inte- 
noară. Mi s-a părut interesant să fac un film 
despre dreptul fiecăruia dintre noi la propria 
intimitate, despre datoria fiecăruia de a res- 
pecta intimitatea celorialţi. Traficul de influ- 
ența al celor puternici față de omul de rind 
ne poate ucide aspiraţiile” mărturisea într-un 
lung și patetic interviu Coppola, după succe- 
sul său cu C la Cannes, caracteri- 
zind implicit societatea în care trăia şi care 
l-a inspirat. 

De altfel și în alte filme regizorul american 
nu s-a dat în lături să abordeze abrupt relația 
dintre individ și istoria căreia îi este părtaş. 
„Vreau să surprind adevărata imagine a Ame- 
ricii contemporane“, clama Coppola nu în 
deșert, ci realizind pelicule incitante precum 
cele două serii ale Nașul-ui, incizii adinci în 
lumea mafiei newyorkeze; 
despre mistificarea și brutalitatea unui 
(în Vietnam); Outsiderii, despre delincvența 
juvenilă; Cotton Club despre perioada prohi- 
biției. Toate aceste filme — alături de altele 
pe care nu le-am pomenit aici — i-au impus 
pe autorul Conve: ca lider al promoției 
'70 a cinematografiei californiene. În camera 
devastată de propriile suspiciuni și temeri, 
Harry Caul incearcă să avansese iluzia une: 
salvări prin intermediul unui saxoton. Semn 
că filmul nu e doar artă, ci și ceva în plus. 


Bedros HORASANGIAN 


acum, 
război 


3 ii Du . 
zi É zi Pi pei 


$ 


Shabana 

ea mai mare vedetă 
a ecranului indian 
redactor sef 
al unei 
pentru 


Azmi, 


este ȘI 
reviste 
femei 


zilele filmului indian 


l ndia este o ţară atit de mare încit nimeni 
nu poate ști totul despre ea, spun indienii 
Paratrazindu-i, te poţi intreba dacă o cinema- 


togratie atit de prolifică, cum este cea in- 
diană (din 1971, pe locul ! în producţia mon- 
dială, în prezent cu aproape 900 premiere 
anual), poate fi percepută de către un public 


Filmoteca pentru toți 


O... cu inmultirea mijloacelor de difu- 
zare in masă a filmelor, ecranizările îşi vor 
afla, desigur, nu atit o altă legitimitate, cit o 
mai clementă înțelegere din partea adversari- 
lor de tot felul. Nu va mai fi considerat o im- 
pietate fiimui mediu ce transpune cinemato- 
grafic o capodoperă a literaturii universale. 
Din moment ce există „Biblioteca pentru 
toți“, de ce n-ar exista şi varianta ei filmică? 
Sigur, chestiunea — de fond — rămine ace- 
eaşi. Rămine de văzut probitatea cineastulu! 
în a nu trăda spiritul — iar uneori chiar și îi 
tera — operei literare, abilitatea meșteșugulu: 
în a da chip și viață unor tipologii consa- 
crate. In cazul reuşitei, întruchiparea actori- 
cească va face cu adevărat concurenţă „stări: 
civile“, așa cum își dorea Balzac. Gobseck 
de pildă, în interpretarea memorabilă a lui 
Viadimir Tatosov, din filmul produs de stu- 
dioui „Moldova-film” (cu participare „Sovin- 
film“ şi „intramedia“ — Franţa) impune o ast- 
fel de prezenţă electrizantă, din tamilia „tipu- 
rilor individualizate“, cum le numea Balzac 
însuși. Urmărești fiecare tresărire a feţei îm 
posocate, fiecare adumbrire a ochilor scor 
monitori, mereu la pîndă în simulata somn: 

lență, mersul ticăit de moșneag neputinciu 
(„un om ceasornic, pentru care somnul in- 
semna întoarcerea arcului”), prefăcuta um: 
linţă a celui ce se ştie cu adevărat puternic ş: 
stăpin pe destinele celoriaiți, simți frenezia 
cu care mingiie briliantele primite amanet, 
într-o scenă de paroxistică fericire, î asculți 
teoriile, implacabile ca o ghilotină și nu poţi 
sa nu recunoști că da, acesta e chiar Gob- 


seck, celebrul cămătar filosof, inițiat în miste- 
rele vieții pariziene, ştiind totul despre: cau- 
zele ascunse ce provoacă dramele comediei 
umane. Mit al pasiunii devoratoare pentru 
bani, din familia lui Shylock, Harpagon, 
Grandet... Gobseck este în plus un aventu- 
rier, un poet cinic şi dezabuzat („Crezi că nu 
există alți poeţi în afara celor care scriu ver- 


3 

A Cāmātarul- 

s$ filosot 
(Y ladimir 


Į atosos) 


european, în datele ei esențiale, în doar şase 
filme? Luind în consideraţie prezenta selec- 
ție, răspunsul este afirmativ. De altfel, el vine 
să întărească perenitatea legii fundamentale 
a multimilenarei arte indiene, și anume „par- 
tea conţine și exprimă întregul“. De ia fres- 
cele din peșteriie din Ajanta (sec. IV-VII) la 
sculpturile din pereţii celor de la Ellora (sec. 
VII-VIII) pină la miniaturile rajpute (sec. XVI) 
sau în literatură, de pildă, poemul magnum al 
iui Kalidassa, Sakuntala, — detaliu! reflectă, 
mereu și mereu, spiritul întregii opere. Tot 
aşa cum în credința hindusă boaba de rouă 
oglindește, în rotunjimea ei, întregul univers 
iar firul de iarbă din faţa casei te conectează 
cu lumea cea mare. Să revenim însă la ceie 
şase filme. 

Doi dintre autorii lor: Raj Kapoor (prezent 
cu două filme: Numele meu e Clovnul, Ora- 
goste sublimă) și Satyajit Ray (Casa şi lumea 
— iată un titlu emblematic pentru preceptul 
mai sus citat), s-au aflat, imediat după ce In- 
dia a devenit independentă și republică, la 
radăcina celor două tendințe principale ale 
intregului cinematograt indian postbelic. Sa 
le numim: super-show-ul comercial și filmul 
de artă cu buget redus, legat de realitate — 
fie ea imediată sau istorică — redată însă 
intr-un registru realist. 


Kapoor nu se dezminte nici cu aceste doua 
time (realizate în anii '70) de crezul sau. 
Cind trecea în neființă, cu un an în urmă, el 
lasa moştenire țării sale (şi poate nu numai 
ei. cum s-a putut constata din sălile arhipline 
de la cinema „Studio“) cei mai mare bazar de 
vise cinematografice. in Numele meu e Clov- 


Boaba de rouă 
reflectă, 

în rotunjimea ei, 

întregul univers 


nul (producător, regizor, protagonist) Kapoor 
„chaplinizează“ în dublu sens. Mai intii da in- 
țiietate sentimentelor: „cu o inimă mare nu 
poţi fi sărac“, parabolă tradusă, ca la magis- 
tru, printr-un gag de tip Chariot. O inimă ro- 
şie de cauciuc, creşte, creşte, văzind cu ochii 
iar cind ajunge prea mare, se sparge ca un 
balon! Umbra lui Chaplin apare şi în mi- 
ni-discursul de felul celui din Un rege la New 
York, piedoarie împotriva spaimei, sărăciei, 
foametei și a celor ce se află la originea lor 
În omagiul adus circului şi mai ales clovnilor, 
înţelepţi și victime totodată, neobosiţi produ- 
cători de rìs și voie bună, adesea nâscuţe din 
propriile lacrimi, Kapoor consonează nu nu- 
mai cu Chaplin, ci și cu o obsesie felliniană. 
Cu acest film, Kapoor are ambiția de a se 
adresa unui public internaţional! (de altfel co- 


suri?"), un pragmatic care gustă din plin vo- 
luptatea de a domina în secret lumea prin 
puterea aurului, „singurul zeu modern în care 
se crede“. Zice Balzac: „Avind atitea milioane 
depuse la bancă, el putea stăpini cu gindul 
intreg globul pămintesc. pe care-l străbătuse, 
scormonise, cintărise, preţăluise, exploatase“. 
Zice Gobseck în film: „De mine nu se poate 
apăra nimeni. Sint destul de puternic ca så 
pot cumpăra orice conştiinţă”. Filmul începe 
în forță cu lecţia pe care Gobseck i-o ţine 
avocatului Dervilie (cel care narează istoria 
vieţii și morții cămătarului), singurul căruia i 
se destăinuise câmătarul, încercind să-i ino- 
culeze scepticismul său. Omniscient, Gob- 
seck poate fi asemuit (dincolo de bizarerii şi 
avariţie) cu însuşi scriitorul demiurg: „Crezi 
ca e puţin lucru să pătrunzi în felul acesta 


Fragment din comedia din umană 
obseck de ndr Orlov 
Alla Budni ) 


produce show-ul cu un circ sovietic). Pentru 
a lărgi miza spectacolului său — povestea 
unui Clovn și a celor trei iubiri ale sale — me- 
lodiile sint în mare parte de tip occidental, 
dar conexiunea cu tradiția există. De pilda. 
într-un refren: „cind mergi nu privi doar 
înainte sau înapoi, ci şi la dreapta şi la 
stinga, în jos şi în sus...“ redare, în simplita- 
tea unui şlagăr, a celor şase dimensiuni ale 
spaţiului indian. Este doar un exemplu. 


Deși film de actualitate, Dragoste sublimă 
ne introduce în india eternă. Aici melodiile 
au magia incantaţiilor iar -relaţiile dintre cei 
doi eroi — un tînăr inginer venit să constru- 
iasc un baraj şi o tată din sat (Zeenat 
Aman), de fapt foarte frumoasă, dar cu fața 
pe jumătate sluţită de o arsură din copilărie, 
— poartă şi ele pecetea tradiției. Şi fata, ase- 
menea Sitei lui Rama, eroul epopeii Rama- 
yama, va trebui să facă proba fidalităţii; iar ti- 
nărul, se va îndrăgosti de ea, (nu chiar) cum 
cere legea pămintului, la prima vedere, chipul 
fetei e doar pe jumătate respingător, ci ia 
prima ascultare a glasului ei. Dar o va repu- 
dia atunci cind îi va vedea rana. Totul spre a 
primi lecţia adevărului (Frumuseţe, credință, 
adevăr este titlul originar), aceea a forței mo- 
tale, căci. spre deosebire de eleni care vene- 
rau trumusețea sau de romani care masurau 
valoarea omului prin tăria sa de caracter, hin- 
duşii erau învăţaţi, din străvechiie lor scrieri, 
că, înainte de toate, trebuie să preţuiască vir- 
tutea morală. 

Kapoor nu renunţă nici acum la accentele 
mitologice, regăsite în secvenţa visului din 
oglindă, cînd fata își imaginează cum ar fi 
tost tigura ei dacă n-ar fi suferit accidentul. 
Dar regizorul face, în același timp. proba 
unui cineast al actualităţii în grandioasa sec- 
vență a ruperii barajului şi a inundării podu- 
lui. Apele cuprind în furia lor săteni, vite, co- 
pii. În ambuscadă, roţile căruțelor trase de 
cîte un cal trec peste zeci și zeci de trupuri 
căzute. Filmat ca un documentar, momentul 
cind orice vis se transtormă în coșmar — re- 
ţine pe peliculă cruda realitate a inundaţiilor, 
atit de des repetate în acea parte a lumii, şi 
transmite teroarea victimelor aşa cum o gă- 
sim, pentru prima dată,în milenara Mahabha- 
rata. 


Laconism si precizie 


Consacrat de la primui său film Pather 
Panchali (11 mari premii internaţionale) ca 
iniţiator al filmului realist indian, Satyajit Ray 
a rămas şi el fidel crezului său estetic și eroi- 
lor din Bengalul natal (în 24 din cele 26 de 
fiime realizate între 1955—1984). Recunoscu! 
acasă şi în străinătate drept magistrul necon- 
testat al artei filmului indian, Ray nu s-a lăsat 
niciodată ademenit de argumentele filmului 
comercial — atit de popular în india — și a 
creat un univers a! realităţilor indiene, chiar 
dacă, pentru noi, apar tot exotice. Aşa îl întîi- 
nim şi în Casa şi lumea, postfață la o juma- 
tate de secol de istorie (prefațată de celălalt 
fiim istoric al regizorului, Jucătorii de șah, 
cunoscut publicului nostru dintr-o anterioara 
Săptămină a fiimuiui indian). Dacă acesta po- 
vestea căderea, în 1856, a ultimei redute, sta- 
tul princiar mogu! Oduh, sub dominaţia 
Companiei indiilor Orientale, virful de lance 
al colonizatorilor, în Casa și lumea asistăm la 
începuturile mișcării de eliberare naţionala 


tainele cele mai ascunse ale inimii omenești, 
să te transpui în viața altora și s-o priveşti în 
toată goliciunea ei? (...) Privirea mea este la 
fel cu a unui Dumnezeu, eu citesc în inimi. 
Nimic nu-mi poate fi tăinuit. Nu poți refuza 
nimic celui care leagă şi dezleagă băierile 
pungii”. 

Filmul își păstrează tensiunea atita timp cit 
Gobseck e prezent în cadru, prim planurile fi- 
ind cu osebire expresive — un regal actori- 
cesc. 

Senzaţia este că regizorul Aleksandr Orlov 
(autor și al altei ecranizări văzută pe ecranele 
noastre: Ciudata poveste a doctorului Jekyll) 
a făcut filmul (regizor şi co-scenarist) por- 
nind de ia actor, tot astfel cum relativ recen- 
tu! Sonata Kreutzer putea fi considerat un 
„fiim de actor”, o partitură generoasă pentru 


Swadesh: —legea internă). Aceasta presupu- 
sea repudierea prin acte de violenţă a mărtu- 
ršor britanice. O parte a intelectualităţii in- 
čene, (printre care s-a numărat și poetul na- 
ponai Rabindranath Tagore, autorul romanu- 
i ecranizat acum, publicat în 1915, doi ani 
după ce primise premiul Nobel pentru poezia 
sa) s-a opus atunci, distrugerii bunurilor de 
orgie străină, realizind că tot țara și mai 
ales clasele sărace vor avea de suferit. Eroul 
n filmul lui Ray reia acest punct de vedere. 
Acțiunea se petrece în 1905, cu 10 ani înainte 
ca un tinăr avocat, Mohandas Gandhi, să re- 
wnă pe solul natal și să iniţieze lupta pentru 
cucerirea independenței pe calea nonviolen- 
ei. obținind consensul național. Ray recep- 
tează, ca de obicei, marea istorie răstrintă 
prin viețile oamenilor. Aici, frumoasa soţie a 
unui maharajah de descendență hindusă se 
iasă subjugată de patosul pus de prietenul 
soțului ei în slujba mișcării Swadeshi. La rin- 
dul său acesta este vrăjit de frumusețea ei. 
Femeia descoperă cu preţul propriei nenoro- 
ciri: văduvia (ceea ce în india echivai cu 
moartea socială și spirituală a femeii), că in- 
fiăcărarea prietenului se oprește numai la 
vorbe și că măsura adevăratei superiorităţi 
morale este dată de soţul ei. Filmările la Casa 
şi lumea au fost repetat intrerupte de sute- 
rința cardiacă a regizorului iar filmul a fost 
montat, în forma finală, de fiul său, Sandip 
Ray. Regizorul a-fost obligat să-și întrerupa 
activitatea de atunci, din 1984, pină la sfirș:- 
tul anului trecut, cind s-a reintors pe platou 
să filmeze o dramă ibseniană re-creală în 
univers bengalez. 

Dacă ar fi să mă refer doar la unul dintre 
atributele esteticii lui Ray, aş numi precizia 
(de altfel izorul nu trage niciodată ma: 
mult de o dublă). Fiecare obiect își are repii- 
ca sa, fiecare gest semnificația sa, fiecare si- 
lăbă sau notă muzicală ponderea sa. Laco- 
nismul nu împietează insă bogăţia de expre- 
sie — împlinind legea contrastelor — proprie 
stilului său. 

Laconism şi precizie preluate de atit de nu- 
meroşii săi discipoli cuprinși în generica ex- 
presie „a noului val“. Dintre ei, doi prezenţi în 
aceste Zile: Aparna Sen şi Shyam Benegal. 

Aparna Sen a debutat ca actriță în 1961 în 
Două fiice sub bagheta lui Ray şi ca regi- 
zoare În 1981 cu acest Strada Chowringhee 
nr. 36,discret ecou indian la un sonet shakes- 
pearian despre solitudine, ingratitudine, dem- 
nitate. Shyam Benegal, figură de notorietate 
a noului cinema îndian, ne aruncă Cu Zborul 

beilor în viltoarea unei mari iubiri pe 
fundalul unei mari istorii: revolta şipailor im- 
potriva ocupanților britanici. Îngrăâdiţi de co- 
duri morale de credinţe diferite, ce-i așeaza 
în tabere vrăjmașe, o anglo-indiană de des- 
cendenţă hindusă și un prinţ mogul trăiesc in 
răstimpul a citeva săptămîni și numai din pri- 
viri o unică poveste de iubire. El moare, ea 
nu se va căsători niciodată. Postscriptumul 
acreditează personajele și istoria lor ca reale. 
Benegal, demn discipol al lui Ray, frineaza 
prin laconism și precizie sentimentalismul 
debordant și violența conținută a eroilor. În 
Căsătorie din le, Basu Chatterji, unu! 
din cei mai activi regizori din anii 70, este re- 
prezentativ pentru noul cinema doar prin 
temă: combaterea practicii, încă răspindite, a 
căsătoriei forțate a fetelor, care în ciuda in- 
terdicţiei prin lege, continuă să aibă conse- 
cințe dezastruoase în viața femeilor, mai ales 
în mediul rural. 

Şase filme, şase fațete ale lumii indiene re- 
Hectate în oglinda ecranului. 


Adina DARIAN 


talentul lui Oleg lankovski. În buna și solida 
tradiţie a școlii sovietice de teatru (asimilată 
lecţia Stanislavski), fără a ocoli accentele na- 
turaliste, interpretarea lui Tatosov eclipsează 
celelalte personaje ce foiesc în jurul lui Gob- 
seck (cara trimit cu gindul mai curînd la lite- 
ratura rusă decit la universul balzacian) și 
pune surdină inerentelor stingăcii ale recon- 
stituirii mediului parizian din secolul trecut 
costume, decor) pe platourile unui alt meri- 
dian. De notat economia de mijloace, (un de- 
cupaj eficient, bine gindit) — cîteva străduţe, 
cițiva figuranţi, detalii de recuzită cu putere 
de individualizare în sugerarea unei atmo- 
sfere, în caracterizarea sociologică. 

Descoperirea, în final, a avuţiilor aglome- 
rate absurd în pivniţa lui Gobseck (un fel de 
depozit al cetățeanului Kane, în care colcăie 
viermii și şobolanii) se face prin travlingul' 
oprindu-se uneori pe detalii ca de pictură 
olandeză. 

Dacă am admirat tonul cumpătat și prob al 
ecranizării (nici elitară, nici concesivă), fideli- 
tatea ei (fără a propune o optică nouă de lec- 
tură, plasează oportun accentele), ne putem 
intreba, de ce, totuși Gobseck e un film me- 
diu și nu un mare film? L-am fi vrut desigur, 
mai subtil, mai nuanţat, mai profund, gindin- 
du-ne la reperele din același perimetru cine- 
matografic (Doamna cu i, Mantaua...) 
Poate că ceea ce ar fi putut aduce sutiul ca- 
podoperei, acel „Je don de seconde vue“ cum 
numea tot Balzac, acea intuiție protundă de a 
pătrunde mereu dincolo de aparenţă, dincolo 
de simpla naraţiune. 


Roxana PANĂ 


Producţie a sovietice cu participarea n- 
tramedia” (Franța). Scenariul: Gheorghi Kapralov, 
Aleksandr Orlov. Regia: Aleksandr Orlov. Imaginea: 
Valentin Belonogov. Cu: Vladimir Tatosov. Serghei 
Behteriov, Boris Plotnikov, Alla Budnițkaia, igor 
Kostolevski, E. Britaeva. 


| personaj ori pur şi simplu de dragul unui 


din unghiul actorului 


A citi în privirea oamenilor 


C ăruțe cu coviltir, cai, popasuri, ceremo- 
nial, drumuri destundate, dansuri, urmăriri, 
cai, mereu cai, hăituieli, crimă, pasiuni, fur- 
turi, spinzurătoare, înnoptat sub cerul liber, 
nostalgia depărtărilor alcătuiesc „materia 
primă” a unei povestiri aparţinind lui Maxim 
Gorki și care a constituit sursa de inspiraţie 
pentru filmul Șatra, scris și regizat de Emil 
Loteanu. Poate cea mai mare calitate a filmu- 
lui este autenticitatea acestei lumi pitorești 
înfățișată fără nici un fel de prejudecată 
Viaţa plină de sevă şi savoare, cu bucuriile și 
dramele ei este tran cinematogratic 
într-o peliculă admirabilă. În primul rind pen- 


Realul coexistă cu fantasticul 


(Svetlana Toma și Grigore Grigoriu în 


Caz cu caz nu 


se potriveşte porție 


E... filme care citează din alte filme 
pentru a întregi un portret de epocă sau de 


efect comic. Există pelicule pentru care ges- 
tul citării înseamnă insă mult mai mult, plasa- 
rea sub semnul unei anume opere cinemato- 
grafice. Înserind o secvenţă din faimoasa 
Goana după aur a lui Chaplin în al său Caz 
cu caz nu se potrivește, regizorul sovietic Ara 
Gabrielian își declară tranşant modelul. Co- 
media sa de actualitate se hrăneşte, evident, 
din spiritui filmului citat fără să intenţioneze 
să facă un remake. Ca şi în „piesa de cine- 
matecă” la care se face aluzie, este insă 
vorba despre „febra aurului”. 

Cei trei protagoniști ai întimplărilor pline 
de haz și tilc alcătuiesc o insolită brigadă ce 
lucrează pe un șantier de construcții. Băieți 
buni, veseli și de viaţă, dar, fireşte, „cu lip- 
suri". Le mai place uneori să-și agrementeze 
pauza de masă cu un pahar de şampanie 
(„sărbătorim formarea brigăzii, nu-i £} 
sau să organizeze cite o ingenioasă licitație 
cu „lucrușoare“ lăsate saw uitate în locuinţele 
demolate. Cei trei flăcăi năzuiesc desigur 
să-şi îmbunătățească rapid nivelul de trai. Şi 
iată că şansa le suride: într-o sobă veche 
amicii găsesc o casetă cu lingouri de aur. În 
dificila alegere „Je predăm la bancă sau le 
pâstrăm pentru noi?”, învinge tentaţia irezisti- 
bilă a viitorului lipsit de griji. Grijile însă abia 


dii, adică trep: 


timpul nopții, în 


care același 


Colegiul de redacție 


Ecaterina Oproiu 
redactor șef 
Mircea Alexandrescu 
redactor şef adj. 
Virgil Poiană 
Alice Mănoiu 


tru atmosfera de poezie şi adevăr dramatic, 
de naturaleţe și firesc în care se desfășoară 
acţiunea, armonizind secvențele pitorești, 
pline de haz cu cele în care răsare sau apune 
soarele în sufletul eroilor. Secretul succesului 
se află în crearea acelei atmosfere specifice 
care face parte din însuși felui de a fi al no- 
madului. Personaj omniprezent, fascinant, cu 
puteri miraculoase ca un fel de executor al 
destinului, punindu-și pecetea inconfundabilă 
pe toate existențele întilnite. 

Întreaga echipă pare să se fi lăsat de bună- 
voie cucerită de „tirania“ acestei atmosfere. 
Trupa actoricească, evoluind cu remarcabil 


0 reconfortantă 


de ris 


încep și eforturile celor trei de a-și ascunde 
şi valorifica preţiosul metal generează o su- 
medenie de încurcături, urmăriri şi deghizări 
petrecute în ritmul care șade bine unai come- 
idant. Nevroza aurului îi îm- 
pinge să facă tot felul de trăznăi și de 
Unul taie o bucată din lingou și încear 
plaseze unui bijutier, deciarind că este o 
moștenire „de ia bunicuţa“; altul işi ascunde 
partea lui într-un cavou şi se angajează paz- 
nic de noapte la cimitir. Al treilea iși depozi- 
tează lingoul într-o casetă la gară și, atlind că 
posibilitatea ca cifrul ales de el să se repete 
este de „unu la un milion“, nu se mai dezii- 
pește din sala de așteptare. Există o „atracţie 
fatală” între acest personaj și reprezentanții 
ordinii publice. Miliţienii 
pentru parcarea camionului în locuri inter- 
zise, fie pentru traversare în locuri nemarcate 
sau pentru coborirea pe scara de incendiu în 


ate. 


interpelează fie 


toate aceste peripeții el 


avind asupra sa săculețul cu comoara. Niciu- 
nul nu-l înhaţă însă și această prelungire co- 
mică a primejdiei ne aminteşte de mersul lui 
Charlot pe marginea prăpastiei în Goana 
a aur, pelicula citată afectuos. 
eva gaguri din Caz cu caz nu se 
vește par calculate de asemenea din 
grafia Chaplin. Foarte hazoasă, secvența în 


Bimo: 


naj ghinionist zărește pe 


jos o bancnotă și, ori de cite ori vrea s-o pes- 
cuiască, aceasta dispare lipindu-se de roțile 


Doi actori care n-au nevoie 
de prezentare 


Valeria Seciu și Radu Beligan 


https://biblioteca-digitala.ro 


Foto: Victor STROE 


talent și totală dăruire, imaginea plastica 
(semnată de S. Vronski), frumusețea costu- 
melor şi puterea lor de sugestie in caracter» 
zarea personajelor (de pildă Luicu Zobar nu 
poartă decit cămașă albă sau roşie), muzica 
(Eugen Doga) nu numai specifică, ci de-a 
dreptul tulburătoare — ori culoarea decor: 
natural, care subliniază și ea stările, fiecare 
işi aduce contribuţia la reușita unui film des- 
pre o lume cu singele clocotitor, trăindu-si 
viața cu frenezie după legi proprii, nescrie 
respectate însă cu sfințenie. Această lume nu 
poate fi părăsită; nici nu acceptă pe cei care 
n-o înțeleg. În această lume cu legi aparte. o 
herghelie de cai valorează mai mult deci 
viața unui fiu (tatăl lui Zobar fiind constrirs 
de autorităţi să-și predea feciorul dacă vrea 
să salveze viața cailor). Cită emoție e con- 
centrată în momentul în care bătrinul, urmat 
de soldaţi, spune doar: „lartă-mă, fiule! În 
această lume — unde realul coexistă cu fan- 
tasticul in bună înțelegere — un pumn de 
prat de lună și un descintec vindecă rana fà- 
cută de glonţ! Aici unii ştiu a citi adevărul nu 
din carte, ci din privirea oamenilor („.. pe 
chipul tāu văd umbra morţii”, îi spune tatăl 
lui Zobar, privindu-l cu o tristețe de dincolo 
de timp). Tot aici, legătura de prietenie dintre 
om şi cal se poate asemăna cu frăţia. Finalul 
secvenței in care este inmormintat Bubulea 
este de-a dreptul copleșitor. Lingă mormintul 
simplu, pe care odihnește pălăria răposatului, 
sta, într-o așteptare nesigură, calul acestuia 
La început nedumerit, apoi îngrijorat şi în 
cele din urmă parcă disperat, calul nu pleacă, 
răminind lingă prietenul de-o viaţă. Şi tot 
aici, în această lume, printre întimplări plă- 
cute sau nu, își face apariţia și „iluzionista” 
fără de pereche, adică... Dragostea. Inmugu- 
rind într-o primăvară timpurie, troienită de 
podoaba albă a pomilor înfioriți, dragostea își 
aprinde vapaia necruțătoare care îşi va pirioli 
și mistui florile alese, nestingindu-se decit 
odată cu singele celor doi. a şi Zobar, firi 
pătimaye, avind limpede conștiința propriei 
personaintaţi, ei nu pot să-şi depășească or- 
goliile. Rada este tinăra care tinjeşte după o 
dri mare cum n-a mai fost. Zobar — 
hoţ de cai cu chip și trup frumos, sufiat neli- 
niştit, aflat într-o permanentă câutare a ceva 
ce nici el nu știe exact să numească, probabil 
tericirea. În inima lui nu se aude alt ecou de- 
cit numele Radei. Şi cind ea îl părăseşte, 
avertizindu-l că „...doar libertatea mi-e ma: 
dragă „decit tine”, Zobar este hotărit să în 
frunte destinul. Numai că destinul lor este 
implacabil. Din dragostea lor s-a născut po- 
vestea. 


Mariana CERCEL 


căruciorului de bagaje, ne amintește de paţa- 
nia asemănătoare a lui Chariot din Luminile 
er ape Cu toate aceste citate și referiri ci- 
netile, regizorul Ara Gabrielian nu a intenţio- 
nat nicidecum să facă o comedie pe gustul 
iniţiaţilor. Umorul sănătos al peripeţiilor de- 
curge, mai degrabă, din situaţiile năstrușnice 
și din farmecul portretelor. 

Trio-ul comic Își datorează savoarea inter- 
pretării unor actori de prim plan ai cinemato- 
gratului sovietic. Pe Leonid Kuravliov şi pe 
Borislav Brondukov i-am văzut, adesea, ju- 
cind în vervă aiuriți, şnapani, găgăuți, păgu- 
boși sau şmecheri fără vocație. Partiturile din 
Caz cu caz nu se potrivește amintesc de ro- 
lurile interpretate de amindoi în Întiinire la 
aeroport, Jazz’ 20, Afonia, pentru a cita ci- 
teva titluri ale fiimogratiei comune, şi reintil- 
nirea cu hazul lor este o reală plăcere. Sur- 
priza și mai plăcută ne-o face Armen Djigar- 
hanian, specialist în negativi, malefici, răufă- 
cători şi duri, irezistibil acum în postura de 
„Cap al răutăţilor“. Inimitabila sa voce mirii- 
toare și aerul de șerif cu pâlărie texană și cu 
mers à ia Yul Brynner în Cei şapte magnifici, 
parodiază o întreagă tipologie de „înarmaţi şi 
foarte periculoși”. Foarte inspirată este ilus- 
trația muzicală ce însoțește apariţiile sale, un 
tipic refren country. Interpretul reușește să 
ne facă cu ochiul jucind acest personaj cu 
surprinzătoare rezerve de omenie și să ne su- 
gereze că acesta se ruşinează de pasagera sa 
„febră a aurului”. Cu mult spirit și eu o con- 
taminantă voioşie pelicula glosează pe tema 
„fortuna labilis“ și ne reamintește, fără ac- 
cente didactice, proverbul „banii n-aduc feri- 
cirea". O comedie de moravuri jovială şi inte- 
ligentă, recomandabilă spectatorilor care se 
pling că n-au mai ris de multă vreme în ho- 
hote într-o sală de cinema 


Dana DUMA 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
E::empiarul 8 le 


„Cititorii din străinamate se pot sbona pre 
„Romprestilatelia” — sector expo 
port presă P.O. Box 12-201. wie: 10575 ë j 
prestii Bucureşti — Came Gwae m 
64—66" 


Prezentarea atshca > rime Ec 
cama > 


Tiparul executat i+ 
Combinatul -poligraf 
«Casa Scinteițs — Bucuresti 


23 


$ 
À 
i 

ară 


Prima parte a unei istorisiri cinematografice 


red „că lipsea filmului nostru o prive 
asupră-şi, o pă inspirata nu de vreo ri- 
goare contabilă, de parcurgere arhivistica a 
- unui inventar de pelicule, ci de o privire toni- 
„ fiat de revizitarea altor, multor altor expe- 
riențe artistice, căutari, pe care orice artist, 
orice cineast le întreprinde în clipa în care ri- 
dicindu-şi ochii de pe litera scenariului in- 
cearca să descrie, sa creeze un univers, o 
tume, cu ideile ei, cu gindurile, grijile şi aspi- 
rațiile ei. Un univers în imagini concrete in 
care oamenii — personaje evolueaza într-o 
atmosferă in care lumina devine ea insaşi 
limbaj (lumina dialoghează cu întunericul, își 
-raspund una alteia, sar pe vremea cind fiimu! 
incà nu avea voce, dialogui lor pare înca ma: 
evident cum o demonstrează şi secvențele 
respective din acest film). 

incursiunea în trecutul cinematografiei este 
o experienţă care pune nu faţa în tata un act 

cu un demers critic ci pune laolaltă 
pe stul cu criticul devenit parte ia invest: 
gaţie şi şi la forjarea unei povești a po >$tilor 
noastre în imagini. 

Orice selecţie işi are cuantumul ei de su 
biectivitate (a selecta inseamnă. în detintiv, + 
exprima opțiuni proprii, înseamna a-ţi divulga 
sistemul de valori), dar orice selecție devin: 
ubiectivă prin reconfirmările pe care le tace, 
prin situarea propriilor valori intr-un sistem 
de referințe ce se înscriu în universalitate. 
Cine nu știe de pilda că Răsboiul indepen- 
denței este, in felul lui, capul de serie al epo- 
peii noastre cinematografice, dar faptul ca el 
s-a născut în 1912 „(la puţini ani dupa ce ci- 
nematogratul însuşi se nascuse), ca la acel 
fragil început de arta cinematogratică filmul 
„cesta putea să se exprime cu atit patos şi 
«ai ales cu atitea argumente artistice, cine- 
+natografice. În sfirşit — tapt deloc neglijabil 
— ca filmul acesta era şt ei o naștere a une: 
naţiuni, cu doi ani inainte ca Nașterea unei 
naţiuni să fi fost realizată de Griftith — senti- 
mentul pe care ţi-l transmite acest pionierat 
atit de mspirat îl resimti mai puternic în acest 
periplu pe care filmu! de faţa i întreprinde în 
trecutul cinematografiei noastre. 

„__ Cineastul de astazi, revizitind operele tre- 

_ cutului, nu caută ierarhizari or inregistrări 
reci de date. fapte și oameni. Ei aduce într-o 
altă poveste poveştile predecesorilor lui mer- 
WASS pe tiuxul vibratie comune artiştilor, pe 
fluxui acelor emoții care au lâcut să ed 

nască, ieri ca și astăzi, arta povestirii în ima- 
gine, o artă care renaşte cu fiecare tiim. 
Această altă poveste. rezultata dintr-o sin- 
teza, este in sine expresia fuziunii dintre de- 
mersul artistului, realizatorul de astăzi, cu ce! 
al criticului care, comentind momente alese, 
creează o dramaturgie a povestirii despre cea 
de-a șaptea artă ia noi. Treptele urcate de ci- 
neaști de-a lungul deceniilor devin adevarate 


momente de tensiune. succesiunea acestora 


urmează parcă un destin dramatic. O noap- 
„tea furtunoasă a lui Jean „Georgescu | este o 
capodoperă a filmului nostru şi preţuindu-i 
„valoarea așa cum se cuvine, nu putem — şi 
in acest sens se exprima şi povestea de fața. 
— nu putem sa nu constatam cite alte ince: 
„_cări, ratări şi parţiale biruințe artistice au pre- 
cedat-o pină să ţisneasca filmul-pivot al cine- 
matogratului nostru antebelic, semnat de 
Jean Geor: 

Noua cinematogratie, cu bază proprie, sta- 
bila, cu studiou vast. cu platouri. tehnicieni. 
echipe de fiimare, avea så insemne un alt in- 
ceput — faza consumată repede intre Răsună 


valea şi filme ca Erupția, Moara cu noroc siu 
Duminică 


Aa ora 6 care aveau să ridice şi sa 


stabilească amplitudinea narațiunii fiimice, 


l 


|. o capodope 
cu o distribuții 
„de aur” 
(7 
i 
de Jean 
Georgescu) 
Ampla 
frescă 
Ducii 


istorică: 


de S Nicolaescu 


iib 

de Eugen Barbu 

şi Iulian Mihu 

icu George Constantin 


si foma Caragiu) 


nedia cinematografică i a vur i 
de Geo Saizescu cu Sebastian ai 


Sr Pap: ani si Florina Lucian} 


(cu Marga 
Barbu} 


du 
{cu 


Liviu 


Victor 


Ciulei 
Rebengiuc) 


Filmul românesc 
de la începutul 
începuturilor 


un nivei care a impus o exigențá faţa de fiim 


precum ṣi o anume aștepta are a publicului de 

la povestea spusă în imagini. 

- Dificultatea de a povesti despre povestirile 

cinematografului at, cred, „montajul de 

idei despre primul capitol de i 

nostru ca şi în montajul propriu- 

venelor invocate pentru cà ii ee filmului 

nostru ca și în montajul pri ri al sec- 
a cărui re- 


Ara poves- 
tire, conținută într-un scenariu, pune ea în- 
săşi „multe şi neștiute de către spectator pro- 
bieme de selectare a acelei „dubie“ care să 
„exprime cel mai bine ideile scenariului, care 
să asigure coerenţa dramatica și dramatur- 
gică, cu atit mai dificilă era situaţia monti 


 rului-colaborator al regizorului, dar aici m 


mult ca oricind al autorului comentariu- 
lui-scenariu, care trebuia să confere fluiditate 


- ot, povest, spusa al domun em oai de 


oamnei atit de diferiți. in sti E 
erite, dar imaginea noului film, tre ; 
nitară. Este o reușită a acestui film, prin 
elența de montaj, aceea câ montajul este 
într-adevăr „de excelența”. 
„Rezerva și reproşui pe care i-aș face reliza- 
toritor ar fi cå disponibilitatea arătată in se- 
-lecție s-a blocat în fața unui film care cred cà 
ar trebui să figureze aici deşi este considerat 
u i ara Moților, de Pau! 
siderat a fi doar un docu- 
e un adevărat poem cine- 
_matogratic şi. Sa plus, este mul nostru film 
care a air o distincţie ernaţională (ia 
Veneţia, în 1939). r 
Viaţa ca o poveste este un document? Este 
o expunere de inspiraţie istorică? Este un 
tiin de montaj? 
Este, cred, ibale acestea ia un loc: 


ment, în măsura in care readucind din trecut 


palpitul atit de viu al cite unei pelicul 
invocarea ei devine | proba faptică 


cu argumentul | artistic concret; este incursiu- 


nea în istoria filmului nost 
nere despre istoria filmului, € 
minantà istorica sta 


, dar nu o expu- 


Mary Cea in iniţiativa 
Shakespeare) să integreze cite o scenă într. 
atmosteră în ca simte decalajul 
„de vreme, dar şi í 
coperirea ei. Film de montaj ar fi 
vorba de un montaj privit doar 
tehnică, de punere cap la cap a unor sec- 
venţe, într-o ordine indicată de regizori. Este 
vorba de un montaj privit ca act participativ 
la elaborarea acestei povestiri despre alte po- 
vestiri ale cinematografului ostru, este un 
montaj ca o melodie a tini”. 
Nu ştiu cît de mult și cit de 
„nat publicul la contactul € 
de deosebit ca struct p 
sper, este ca el să rămină un 
de referință, o pelicula care 
revizitată în răstimpuri 


nu se poate dispensa nici cineastul şi nucă i 


cercel i 
utorii acestei. o poveste sin i- 
zwi Costache Ciubotaru şi Al. G. e Ne 
'comentariul-dramaturgic a fost scris de Eca- 
terna Oproiu iar montajui a fost asigurat de 
Melania Oppi, 


> 


de Liviu 
Ciulei 
icu 

Irina 
Petrescu) 


au aa 


N Pi fn Fi