Revista Cinema/1990 — 1998/026-CINEMA-anul-XXVI-nr-4-19881

„Realizarea planurilor şi programelor în toate sectoarele 
impune creşterea mai puternică a rolului cercetării ştiinţifice 
şi a învăţămîntului în toate domeniile.“ 


Nicolae CEAUȘESCU 


Filmul de știință, o preocupare de prim plan 


a documentarului românesc (11) 


Să cunoști mereu mai mult 


A cunoaște ceea ce se cunoaște; a cu- 
noaște pentru a fi ancorat în coordonatele 
prezentului tău istoric; a cunoaște limitele 
cunoașterii tale și ale procesului nesfirşit al 
cunoașterii; a cunoaște clar, condensat, ne- 
deformat, cit mai profund şi cît mai cuprinză- 
tor; a cunoaște cit este imaginaţie și cit este 
realitate; a cunoaște valoarea de cert, incert 
sau probabil care este, sau ar trebui să fie, 
asociată fiecărui element al cunoașterii; a cu- 
noaște realizările științifice majore, de ultimă 
oră, dar şi faptul că fiecărei asemenea reali- 
zări i se atașează, în mod inerent, o valoare 
socială, o eficiență economică şi una ideolo- 
gică; a cunoaşte impactul social al descope- 
ririlor ştiinţifice contemporane, dar şi riscul 
folosirii lor neraţionale — iată doar citeva din 
elementele pe care filmul ştiinţific le facili- 
tează (sau ar trebui să le faciliteze) ca media- 
tor între ştiinţă și marele public. 

De aici se vede că documentarul științific 
nu-i un simplu deconectant pentru publicul 
spectator cu un orizont cultural mediu, avid 
de senzaţional și noutate, nu-i un divertis- 
ment pentru umplerea timpului, nici un tratat 
sau doar un subiect științific prezentat în 
contextul artei filmului. Filmul științific este 
un limbaj aparte, rezultat din interferența lim- 
bajului ştiinţific cu limbajul filmului. Este un 
limbaj prin care izorul, în strinsă colabo- 
rare cu omul de ştiinţă, poate permite, intr-o 
manieră inedită, accesul marelui public în 
sanctuarul în care au loc miraculoasele pro- 
cese de descifrare a tainelor din realitatea ce 
ne înconjoară, 

Dar dacă filmul științific nu se ridică la vir- 
tuţile unui limbaj, atunci el rămîne un simplu 
instrument, o tehnică aparte care, atunci cind 
nu urmăreşte cu obstinaţie spectaculosul și 
originalul, prezintă ceea ce este nou și inte- 
resant, uneori, din nefericire. fără ca ceea ce 
este nou să fie şi interesant, iar ceea ce este 
interesant să fie cu necesitate și nou. Nu fo- 
tografii mişcătoare și nici secvențe puse cap 
la cap, cu o coerenţă logică, uneori discuta- 
bilă, însoțite de un text sonor, mai mult sau 
mai puţin, inteligent, pe un fond muzical ca un 
ingredient — pot comunica ceea ce dorim — 
ci invers. Mai întii, o temă bine definită și ela- 
borarea unei concepții de prezentare a aces- 
tei teme şi abia apoi să se folosească la ma- 
ximum caracteristica plastică a imaginii dina- 
mice, pentru a se reda tema prin limbajul fil- 
mului, printr-o accesibilitate incomparabila 
faţă de orice expunere: ex-cathedra. Căci, 
dacă există o artă de a face un film artistic, 
există şi o artă de a prezenta „aridele" şi greu 
accesibilele teme cu caracter ştiinţific. În 
acest context, regizorul, făcind corp comun 
cu echipa de filmare și cu ceilalți colabora- 
tori (redactorul, comentatorul etc.), se gă- 
sește în postura ciudată a unui avocat ce tre- 
buie să ciștige un proces, nu printr-o logoree 
ameţitoare și abuzivă de silogisme, probe și 
i cetate ci prin tot ceea ce înseamnă 
"film". 

În cazul unui film ştiinţific, problema este 
şi mai delicată, căci nu poţi cunoaște reacția 
spectatorilor decit fie urmărindu-i în timpul 
rulării, fie în cadrul | organizării unor vizionări 
de testare. 

Simplificind lucrurile, aş spune că un spec- 
tator mediu trebuie, în primul rind, să înțe- 
leagă un film ştiinţific, apoi să fie interesat de 
el, în sfirșit, să-l reţină şi să-i placă. M-aș re- 
feri la citeva exemple care, cred, rezumă 


2 


acest lucru. Microprocesorul (regia Alexan- 
dru Sirbu şi Victor Popescu) oferă o armoni- 
zare interesantă între subiect și comentariu 
care, printr-o inspirată „modelare vizuală“, 
poate să-l facă și pe cel mai profan spectator 
sa înțeleagă eficiența utilizării microproceso- 
rului. Un personaj grăbit cheamă toate liftu- 
rile, blocind, în felul acesta, accesul la lifturi 
al tuturor celorlalți solicitanți. Cu maximum 
de inteligenţă investită şi minimum de ener- 
gie, cu ajutorul microprocesorului problema 
se rezolvă, liftul sosind la apel de la nivelul 
cel mai apropiat, în sensul de deplasare soli- 
citat și numai dacă mai dispune de capacita- 
te. În schimb, prima parte a filmului care 
uzează și abuzează de prezentarea unei 
scheme logice, deși foarte bine realizată, nu 
mi se pare totuşi accesibilă marelui public. 
Cred cå T 
imaginea Laurențiu Mărculescu) reuşeşte sa 
râspundă în cea mai mare măsură exigențe- 
lor impuse de filmul științific (fapt confirmat 
şi de obţinerea unei menţiuni în cadrul con- 
cursului „Cupa de cristal“, 1987). Deși, pe 
alocuri, mai are o nuanţă didactică (se pare 


(regizor Doru Cheșu, . 


lingă aceste aspecte, cu valoare pur ştiinţi- 
fica, uneori filmele ştiinţifice pot căpăta va- 
lenţe artistice. Filmarea creşterii şi desfacerii 
petalelor unei banale plante, cum este fioarea 
soarelui, este realizată cu o asemenea artă 
încît îți creează senzaţia că pâmintul îşi des- 
chide mii şi zeci de mii de brațe ca să pri- 
mească imbrăţişările miilor și milioanelor de 
raze ale soarelui. Această superbă secvență 
are o viziune filozofică sugerind unitatea și 
armonia cosmică. Evident, aceste aspecte ar 
tistice ce pot fi uneori suport al unor specu- 
laţii filozofice nu fac parte, neapărat, din con- 
textul conceptual al omului de știință, ci ex- 
primă viziunea artistică a regizorului de film 


ce dispune. in echipa sa, şi de măiestria unui 
operator. Dar nu este exclus ca şi un om de 
ştiinţa ce nu ramine cu nasu-n orizontul limi- 
tat al unui proces sau chiar al unei descope 
riri ştiinţifice, ci le integreaza pe acestea 
într-un context larg, interdisciplinar, cultural 
şı chiar filozofic. sa încerce să transmită 
aceste concepții tututor, nu numai colegi- 
lor sai de specialitate, transmiterea facind-o 
prin intermediul unui film științific, dacă are 
șansa sa dea peste un regizor pe măsura sa 
și a ideilor sale, 


Ing. Atanase TĂNĂSESCU 


Institutul de cercetări petrol şi gaze. : 


Informaţia prin imagine 


L. mai puţin de o sută de ani de la inven- 
tarea sa, cinematograful reprezintă un mijloc, 
cu larg acces la public, caracterizat de o du- 
blă necesitate: ca divertisment şi ca modali- 
tate eficientă de înregistrare, stocare şi pro- 
pagare a informaţiei. Caracterul complex al 
mesajului transmis — vizual, dinamic, sonor 


Filmul științific: 
o punte între laboratorul oamenilor de ştiinţă 


şi marea realitate a unei vieţi 
în care ştiinţa a devenit un motor al progresului 


că in cadrul filmului ştiinţific nu se poate 
evita necesitatea clarificării unor concepte 
ştiinţifice mai aride care stau la baza temei) 
totuși, în ansamblu.spectatorul este pus la 
curent și cu ce anume este această telede- 
tecţie şi cum este ea valorificată. Mai mult, el 
poate afla și nenumăratele domenii de aplica- 
bilitate. Totul se exprimă Clar, sugestiv și cu 
o armonioasă corespondenţă între imagine și 
text. 


Desigur, filmul ştiinţific poate să redea. 
prin intermediul limbajului filmului, un proces 
ştiinţific, activitatea implicată de o descope- 
rire ştiinţifică, o metodă de cercetare, poate, 
de asemenea, avea şi un caracter didactic și 
caracter de schimb de experienţă, sau poate 
avea un caracter de popularizare (dar nu de 
vulgarizare) şi poate, într-un anume context, 
să devină el însuși un instrument de cerce- 
tare ştiinţifică. Filme cum sint: Soarele și 
floarea lui (regia Lupu Mihăiţă, imaginea Li- 
viu Niţu), Sensibilitatea 


tar Laurenţiu Mărculescu), filme care relie- 
lează aspecte ce scapă chiar cercetătorului 
ştiinţific din domeniile respective, care inves- 
tighează, de pildă, realitatea biofizică,cu mij- 
loacele obișnuite. Sint aspecte ce nu se pot 
surprinde decit prin intermediul obiectivului 
aparatului de filmat şi a tehnicii de luare a 
imaginilor succesiv, la mari intervale de timp 
(de exemplu la Sunet și culoare o imagine la 
7 minute), ca și a tehnicii de variaţie a vitezei 
de rulare atit în faza de luare a imaginilor cit 
și/sau în faza de rulare a filmului. Dar, pe 


- conferă filmului o impresionantă capaci- 
tate de influențare. Uzind de multiple câi de 
asimilare de câtre spectator, filmul capătă va- 
lențe suplimentare față de tipar. 


Dacă cinematografia este rodul a nenumă- 
rate descoperiri ale spiritului uman. nu este 
mai puţin adevărat ca, la rindul ei, și-a adus 
contribuţia la dezvoltarea științelor. Mă voi 
referi, cu precădere, la domeniul meu de ac- 
tivitate. 

Biologia și medicina beneficiază, în mare 
măsură, de această colaborare. Să nu uitam 
că una dintre primele aplicaţii in scop știinţi- 
fic, a cinematografului a fost reprezentată de 
studierea secvenţială a mersului patologic. Şi 
aici trebuie să fie remarcat faptul că primul 
experimentator al acestei tehnici a fost sa- 
vantul român, neurologul dr. Gheorghe Mari- 
nescu, la numai ciţiva ani după ce Lumiere 
inventase aparatul de filmat! 

Tot în materie de cercetare ştiinţifică, cine- 
matograful și-a găsit utilitatea în studierea 
unor procese intime, celulare și tisulare. Un 
impresionant documentar, în acest sens, il 
constituie urmărirea pe ecran a conflictului 
dintre două celule ale aceluiași organism, 
una pe post de „ucigaș“, îngurgitind o alta 
care și-a pierdut specificitatea (self-ul) prin 
imbolnăvire. 

De citeva decenii, tehnica filmului este fo- 
losită pentru evidenţierea unor procese dina- 
mice cum sint: mişcarea cordului şi pulmo- 
nului, tranzitul digestiv al alimentelor, depla- 
sarea trasorilor radioactivi prin organism, ur- 


mărirea endoscopica, ecogratică sau termo- 
grafică a activităţii fiziologice a anumitor 
zone. Enumerarea poate continua. 

Filmul ştiinţific îşi dovedeşte de asemenea 
utilitatea şi ca instrument de lucru în învăţa- 
mintul şi perfecţionarea cadrelor medicale. 
Sint de remarcat unele pelicule realizate de 
cinematografia noastră: înregistrarea unor 
complexe intervenţii chirurgicale pe cord 
deschis la clinica de chirurgie cardiovascu- 
lară Fundeni (Medicii continuă să filmeze — 
regia: Ladislau Karda, imaginea Claudiu Sol- 
tescu) refacerea sub microscop a continuită- 
ţii unor nervi periferici de câtre dr. Doina lo- 
nescu de la Spitalul de Chirurgie plastică şi 
reparatorie Bucureşti (Circuite refăcute — re- 
gia Mircea Popescu, imaginea Mircea Gheor- 
ghiu), sau prezentarea unor tehnici de diag- 
nostic sau tratament. In acelaşi context este 
importantă de semnalat capacitatea deose- 
bită pe care o are animația de a reda sec- 
venţe de fenomene ce nu pot fi vizualizate cu 
ochiul liber. 

Document medical de mare valoare, filmul 
ştiinţific se vrea a fi şi mărturie a demersului 

savirşit de om în procesul de cunoaștere și 
ameliorare a raporturilor sale cu natura, un 
mijloc de imortalizare a figurilor unor cerce- 
tâtori, al unor evenimente și realizări medi- 
cale. Astfel pot fi menţionate documentarele: 
Creatori români de școală medicală regia 
Florica Fulgeanu, imaginea Laurenţiu Mărcu- 
lescu, în care se prezintă, in mod plastic, ac- 
tivitatea plină de abnegaţie a trei mari savanţi 
şi întemeietori de școală Carol Davila, Daniel 
Danielopolu și Nicolae Gh. Lupu; sau filmul 
dedicat corecţiei orto-optice a strabismului 
infantil O af vindecabilă, regia Liliana 
Petringenaru, imaginea Kiamil Kiamil, în care 
priceperea răbdarea şi pasiunea de o viaţă a 
dr. Lucia Albu, au făcut-o să obțină mari suc- 
cese terapeutice. 

Nu trebuie să se uite rolul filmului ştiinţific 
nici în popularizarea celor mai noi cercetări 
medicale. Tot în acest sens, trebuie să fie 
menţionate documentarele pe teme de edu- 
caţie sanitară, cu subiecte dintre cele mai di- 
verse — acordarea primului ajutor, igiena ali- 
mentaţiei, prevenirea anumitor boli și cîte al- 
tele. 


Filmul ştiinţific medical are, aşadar, în lu- 
mea modernă o reală utilitate răspunzind 
unor scopuri multiple. Iniţiativa şi realizările 
Studioului cinematografic „Al. Sahia" în acest 
sens, mi se par lăudabile. 


Dr. D. CONSTANTIN 
doctor în științe medicale 


Îi 


„Avem nevoie 
de filme bune, 
revoluționare 
care 
„să prezinte 
măreţele realizări | 
ale 
poporului nostru, 
să mobilizeze 


şi 
înfăţişeze 
eroi - 

care să constituie 


un model 
de muncă 
şi viaţă.“ 


Nicolae CEAUȘESCU 


A. putea să ne aflăm argumentele 
existenţei noastre într-un singur cuvint: 
munca. Am putea să așezăm ca motto 
al tuturor rostirilor noastre același cu- 
vînt: munca. Munca, terenul de formare 
a trăsăturilor omului nou. 

Tot ceea ce prezentul înalță mîndru și 
demn spre lumină, tot ceea ce viitorul! 
așteaptă să înalțe, s-a înfăptuit și se va 
înfăptui numai şi numai prin muncă. 
Zile şi nopţi, nopţi şi zile, ani şi ani an- 
gajaţi sub semnul aceleiași credinţe: 
munca. Măreţele realizări obținute de 
poporul: român în anii construcţiei so- 
cialiste vin să confirme cu puterea de 
neclintit a exemplului rațiunea și juste- 
tea acestei extraordinare opţiuni: 

- munca. lar viața și munca ţării dau 
viață artei. 

Nu cunosc cineast care să nu fi fost 
atras, cucerit, care să nu fi dedicat mä- 
car un moment de rodnică inspiraţie 
muncii, ca un ecou reverberat în mii de 
nuanțe, în toate inimile. 

Filmul documentar a utilizat din plin 
memoria peliculei pentru a oglindi rea- 
litatea unei ţări transformată într-un 
vast şantier: mari hidrocentrale şi ter- 
mocentrale construite, în munți, la Vi- 
draru, Turceni, Valea Frumoasei, Anina, 
sau pe malul bătrinului Danubiu, la 
Porțile-de-Fier, mari platforme indus- 


triale, Canalul Dunäre-Marea Neagră, 


Transfăgărăşanul, metroul bucureştean, 
citadele ale oțelului românesc, sint tot 
atitea fațete ale acestei realități care se 
oferă pretutindeni privirilor. Imagini 


_evocatoare, emoționanite, conferă aces- 
„tor cine-documente valoarea unor ade- 
vărate poeme ale muncii. 

` Verticalitatea, imagine simbol pentru 
dezvoltarea noastră industrială i-a in- 
spirat pe documentarişti şi ei au reflec- 
tat-o, cu vigoare artistică: Titus Mesa- 
roș în trilogia Patru mii de trepte spre 
cer. Spre cer și Ultima treaptă, Nicolae 
Cabei în Dimineţile oţelului și Oraș cu 
salcimi primăvara, lon Visu în Argeş — 
reportaj '86, Alexandru Gașpar în Prin 
Teleorman, azi, Alexandru Boiangiu în 
Noaptea bărbaţilor şi Ecoul și lista con- 
tinuă, cuprinzînd numele tuturor reali- 
zatorilor filmului de scurt metraj care 
şi-au asumat cu aleasă conştiinţă civică 
şi profesională înfăţişarea evenimentu- 
lui în imagini. Şi tot ei, împătimiţi de 
conturul faptelor care ard odată cu cli- 
„pele s-au indreptat spre satele patriei, 
adevărate rădăcini ale trăiniciei noastre 
întipărind în imagini alb-negru sau co- 
lor pe acei care înnobilează cu hărnicia 
lor o existență cuprinsă între nadirul şi 
zenitul aceluiași cuvint: munca. Belşug 
în Banat (regia Felicia Cernăianu), Mă- 
ria sa Pămintul, Pămintul nu acordă in- 


voiri şi Destinul urban al unei localități 
rurale semnate de lon Visu, Toamna. 


cind se coace porumbul și Vremea tinu- 
lui de Titus Mesaroş, Pe drumul intăp- 
tuirii noii revoluții agrare în judeţul Olt, 
regia Pompiliu Gilmeanu, Satul milio- 
narilor semnat de Erich Nussbaum, Noi 
drumuri în agricultură, regia Elefterie 
Voiculescu sau Permanente la Tifeşti 


de loana Holban, dacă ar fi să cităm 


„numai o parte din filmele documentare 


care s-au ocupat de chipul nou al așe- 
zărilor rurale. 

Răsună valea, primul lung metraj al 
cinematografiei românești de stat, în 
regia lui Paul Călinescu aducea pe ma- 
reie ecran harnicii brigadieri ai primelor 
șantiere Bumbești-Livezeni, Agnita-Bo- 
torċa, deschidea o listă de titluri lungă 
şi semnificativă, cum lungă, rodnică şi 
semnificativă avea să fie munca depusă 
de oamenii acestui pămint în anii mari- 
Jor construcţii. Cu deosebire în ultimele 
două decenii pe care le numim,.cu dra- 
goste și miîndrie patriotică, Epoca 
Nicolae Ceaușescu. 

Cineaștii, realizatori ai filmelor: de 
lung metraj s-au străduit să aducă în 
filmele lor eroii de fiecare zi, cei care 
muncind. cu pasiune și modestie și-au 
făcut din muncă o „indatorire funda- 
mentală, de onoare, a fiecărui comu-. 
nist". 

În Zile fierbinți regizorul Sergiu- -Nico- 
laescu recompune atmosfera unui mare 
șantier puisind în ritmul vieţii, iar ritmul 
poveştii se apropie firesc de document, 
descoperind actualităţii acea imensă 
bogăţie interioară, Oraşul văzut de sus, 
în regia lui Lucian Bratu, scrutează 
atent actualitatea prin prisma unui des- 
tin uman: o femeie, o primăriţă; Mere 
roșii, semnat de Alexandru Tatos se in- 
spiră din biografia unui medic; Miezul 
fierbinte al piinii, regizat de Alecu Croi- 
toru, tarba verde de-acasă, în regia lui 
Stere Gulea şi Acasă de Constantin 


Vaeni, se apropie de lumea satului, de 


"ale măreţei opere de 
ii 


cei care au, de mii de ani, acces ul tai- 
nele hrănitoare ale pămintului, Explozia 
în regia lui Mircea Drăgan, Cursa, fil- 
mul lui Mircea Daneliuc, Proprietarii 
semnat de Șerban Creangă, Fapt divers 
şi Trepte pe cer, în regia lui Andrei 
Blaier surprind fapte de muncă și aleg 
acel spectaculos care este propriu 
muncii tenace şi indirjite iar Cale liberă 
de Nicu Stan, Salutări de la Agigea, în 
regia lui Cornel Diaconu și O zi la Bu- 


“curești de lon Popescu Gopo așează în 


prim-plan monumentale ctitorii. Dra- 
gostea incepe vineri de Virgil Calo- 
tescu, Despre o anume fericire, de Mi- 
hai Constantinescu şi Orgolii în regia 
lui Manole Marcus, Un petic de cer de 
Francisc Munteanu se străduiesc să 
descopere la rindul lor pe cei care își 
făuresc cu abnegaţie și spirit de sacrifi- 
du, seanu, 

îndim la toate acele “filme de 
mr și scurt metraj urmărind să redea 
cît mai exact extraordinarele imagini 


imaginile înfăptuir 


„industrializare, 
noii revoluţii A 


agrare, prefacerile profunde din viața şi 


structura școlii, a învățămintului, şi aş- 


 teptăm încă toate acele filme care tre- 


buie să aducă în continuare argumente 
şi exemple din munca zilelor noastre 


pentru că, în armonie cu gindurile cele 


mai îndrăznețe ale oamenilor, munca 


este cuvintul cheie, cuvintul care dă 
sens existenţei noastre. ud 


“Meana PERNEȘ DĂNĂLACHE 


á 
Incursiune lirică 
într-un decor 
pescăresc 
(Rodica Mureşan, 
Tora Vasilescu, 
Rodica *Popescu- 

n Bitănescu) 


Geografii sentimentale 


Delta, 


dragostea mea, dragostea noastră... 


Nooni nu m-aș fi gindit că apele Du: 
nării, privite cu încintare şi uimire pentru 
prima oară, atunci, la Turnu Severin, copil fi- 
ind într-a-ntiia de liceu, copil adus din Prisă- 
ceaua Mehedinţilor cu căruța de sora mea 
Marioara... ` 

- Niciodată nu m-aș fi gindit că acele ape 
limpezi, care nu aveau nimic din tuibureala 
pe care mi-o închipuiam eu a o avea Dunărea 


cîntată de catrenul popular, în- care melcul | 


este îndemnat să scoată coarne bourești 
(boierești, ziceau oltenii!) şi în ale carei ape 
se scâldau toată vara, zbenguindu-se băieţi și 
tete în „costume“ (de altfel destul de sumare) 
inotind „dunarește”, ca să aducă imense lubenițe 
sau pepeni galbeni (Mihai-Milică, mai mare cu 
puţin ca mine şi el printre înotători fiindu-i eu frate 
cam piricios intr-ale, năzdrăveniilor sale, nici 
măcar „ciinește“ nu m-a lăsat să-not la mar- 
ginea satului, în heleşteul lui Purcăreaţă, plin 
de pești, dar și de șerpi și mătasea broaştei). 

Niciodată nu m-aș fi gindit că acele ape pe 
care circulau într-un du-te-vino ameţitor, va- 
poare de călători sau militare (era război 
atunci, în '43) — „astea merg pină la Gurile 
Dunării, în Deltă”, ziceau unii), remorchere 
trăgind după ele şlepuri încărcate cu te miri 
ce; grine, mai ales („pină la Sulina, în Deltă, 
trag astea, — ziceau alții — se duc în lumea 
largă); bărci conduse cu îndeminare de pes- 
cari localnici (ce bărbi lipovenești au ăia, re- 
marcau unii de lingă mine, parcă ar fi din 
Deltă”)... 

Niciodată nu m-aș fi gindit, repet, că voi 
ajunge cindva în portul liber Sulina, că voi fi 
purtat în braţele sale de Dunăre, că voi iubi 
îndepărtata Deltă (ce-o fi aceea?). 

M-am gindit? Am sperat? Am visat... 

Și uite așa, într-o vară dintr-un an, înainte 
de '70 mi se pare, doi oameni, pe vremea 
aceea îndrumători ai culturii pionierești, Mir- 
cea Sintimbreanu și Marin Theodorescu, 
m-au invitat să particip, ca fost preşedinte de 
juriu, la o excursie oferită premianţilor cine 
Clubiști, participanţi la întiiul festival al cinea- 
matorilor. „O „croazieră“ deci.Şi uite așa. 
m-am trezit brusc în plină Deltă a Dunării 

Notez din „jurnalul de bord“ devenit scena- 
riul unui film închinat Deltei: „Dimineaţă de 
vară. Aburi uşori se ridică in lumina trandafi- 
rie a zorilor, spre cerul senin. 

Fire de stuf foșnesc ușor legănindu-se în 
bătaia vîntului. De-a lungul valurilor, o mare 
de stuf își agită săbiile ascuţite ale frunzelor 
verzi. Alte și alte lanuri de stuf se perindă in- 
tretăiate de ochiuri de apă. Ridicindu-se din 
mijlocul stufului, un cird de rațe zboară la 
mică înălțime Plauri nestatornici călătoresc 
singuratici. Un șir de bărci pornesc din faţa 
unui debarcader pe undele înroșite de lumina 
răsăritului. 

Fiecare canal are altă înfăţişare. Unul e im- 
brăcat în ramurile verzi ale sălciilor, altul e 


Un poet al locului 
şi un regizor pasionat 
au tradus în imagini lirice 


tabloul celui mai 


plin de boschete înflorite, printre care un 
harnic apicultor şi-a instalat stupii „in pasto- 
ral“, altul este invadat de veșnicul stuf. Cai 
roibi pasc iarba grasă. O cireadă de vite tra- 
versează inot un alt canal. Porcii mistreți se 
pierd nepăsători în frunziş. Turiști solitari 
şi-au așezat corturile pe marginile canalelor.. 
Cîiva bizami, la suprafața apei, ronțăiesc 
ceva, nu ştiu ce, se sperie, dispar. De-a lun- 
gui unui canal, citeva bărci în întrecere, con- 
duse de sportivi care se antrenează („de aici 
ne curge aurul olimpiadelor de canotaj”)... 

Canale, canalete, Dunăre... 

Şi, deodată, valuri se sparg de digurile de 
piatră. Stoluri de pescăruși gălăgioși umplu 
cerul cu ţipete şi forfot de aripi. E marea. Ni- 
sipul. Sulina! Plaja largă și animată. Vintul 
spulberă nisipul de pe dune. ca-ntr-o Sahară 
în miniatură. lubitori ai soarelui s-au instalat 
pe plaja vastă, bucurîndu-se de binefacerile 
razelor calde. Şi nisipul se cerne în mici vir- 
tejuri, ca-ntr-o clepsidră, minat de briza 
ușoară. Fire de vegetaţie firavă cresc din loc 
în loc și fixează cu rădăcinile lor fărimele de 
materie. 

„iar în Letea şi Caraorman rezervaţii natu- 
rale, dune de nisip şi păduri, asociere unică,. 


insolit lo 


din fară 


în felul ei, între instabilitate și perenitate... Şi, 
dincolo de nisipuri şi de ape, dincolo de på- 
duri, se întinde pămîntul roditor. Pămint term 
pe care locuitorii Deltei l-au semănat cu hār- 
nicie: lanuri de porumb, grădini de legume, 
pepenării. Cimpii de nuferi, albi și galbeni, iar 
printre ei, cei mai frumoşi lotuşi — copii și 
fete. 


Bărcile trase de remorchere au ajuns ia lo- 
curile de pescuit. Sint aruncate năvoadele. 
Peștele de toate soiurile curge ca dintr:un 
corn al abundenței. Cu mișcări dibace, pes- 
carii îl sortează după mărime pe categorii. 

Pe mare la sturioni. Monstrul prins tu dibă- 
cie este ridicat cu greu în barcă. 


O colonie de pelicani, mulţime de aripi 
albe, ţipete. Pelicanii se dezlipesc grăbiţi de 
soi, zboară cu graţie, devin ireali, impondera- 
bili ca niște fulgi de zăpadă." 


Cu anii in urmă, prozatorul Fănuş Neagu. 
recunoscut iubitor a! bălților de la Dunare, 
mi-a pus în brațe un scenariu de film cu și 
despre Deltă... Era iarnă, Dunărea era înghe- 
tată, spunea el şi murmura, în stilul sâu ini- 


Pitorescul naturii, dar mai ales al oamenilor 
(Sosesc păsările călătoare de Fănuş Neagu şi Geo Saizescu 


cu Ernest 


Mafte 


Realismul 

cu deschidere 
spre fantastic 
(0 de urs 
de Stere Gulea, 
cu Sofia 
și Dragoş Pislaru) 


mitabil, melodia: „Dunăre, Dunăre,/ Drum de 
argint...“ Îmi vorbea cu căldură despre sârba- 
toarea pâsărilor care avusese loc la Caraor- 
man de mult, spre sfirşitul toamnei. Era iarnă 
şi el imi vorbea ca un cunoscător despre vara 
în Deltă, despre feericul balet al sosirii păsă- 
rilor călătoare. Și glasurile noastre, mergind 
după simțirile noastre, s-au unit într-un film 
preamărind mirificul univers al Deltei Dunării: 
Terra Mirabilis!... Pămint vrăjit, cuprins între 
cele trei crengi de aur: Chilia, Sulina și Sfintu 
Gheorghe, prin care Dunărea îmbrățișează 
Marea Neagră. Delta, dar al fluviului, al vintu- 
lui şi al mării... Văzduh colindat de miraje, 
aici se intersectează cinci din cele opt mari 
căi de migraţie a păsărilor. Este explicabil în- 
trucit Delta Dunării este traversată de para- 
lela 45 a emisferei boreale, la distanţă egală 
de Ecuator și de Polui Nord, reprezentind o 
haltă ideală pentru păsările migratoare. Fărâ 
freamătul lor, Delta n-ar mai fi Deltă. Decor 
milenar, în care se pot studia, după legile 
nescrise ce guvernează viața, colectivităţile 
complexe ale naturii. Așa am încercat s-o 
surprind în documentarul-itinerar şi în filmul 
Sosesc păsările călătoare. 

„Logodită cu marea și cu petrecerea zeilor 
(„Dacia preistorică“ a lui Vasile Pârvan este o 
dovadă in acest sens), cu istoria multimile- 
nară a Românei, monument al naturii, Delta 
Dunării, cel mai tinăr pămint din Europa. Le- 
gănaţi de freamătui zborului miriadelor de 


- păsări: pelicani, nagiţi, pescăruși rizători, cor- 


morani, lişiţe, lopătari, egrete cu penele că- 
rora atitea vieţi de doamne şi domnițe s-au 
împodobit cîndva, corcodei cu git negru. le- 
bede, stirci fumurii sau purpurii, berze albe și 
negre, dindu-și întilnire anual- ta această sár- 
bătoare a reinnoirii naturii, într-un balet ritual 
pentru perpetuarea speciei. 

Lîngă colonii nu se pescuiește niciodată și 
nu se vinează pentru că neodihna sau spai- 
mele unei generaţii se transmit urmașilor. 
Magia Deltei: asfinţiturile ei largi. Se desple- 
tesc în ele marile melancolii ale nopţilor și 
toate poemele de culori. Aici fiind și locul 
pictorilor de toate virstele, urmind îndea- 
proape destinul păsărilor migratoare: vin şi 
pleacă odată cu ele. Sugestia unui titlu. 

Niciodată apă, niciodată pămint, parcă nu- 
mai o tristețe dulce, un vis care te răpește 
oricărei dureri şi care se risipește odată cu 
zorile trandafirii. 

Delta Dunării nu este numai o oază la răs- 
crucea unor mari drumuri de migraţie sau lo- 
cul de refugiu și cuibărit al păsărilor, ci şi un 
izvor de viaţă pentru om. 

În fiecare an, zeci de mii de turiști din toate 
colțurile lumii, însetaţi de frumuseţile naturii 
şi de liniştea ca de inceput de veac a Deltei, 
vin s-o viziteze. 

Drumul este lung, atit cit să-i ajungă sufle- 
tului să aștearnă visul dintii al lumii, în mira- 
rea fără de sfirşit, să coboare în tainele și 
soarta poveștilor ascultate cu uimirea din co- 
pilărie. 

„Era iarnă şi era seară, era cald și plăcut 
și noi visam... Visam cinematografic, la un 
film sincer și emoţionant, la un film nu numai 
despre natura Deltei Dunării (cele citeva do- 
cumentare realizate de mine călătoresc acum 
în lume), ci şi despre oamenii acelui loc unic 
în felul lui, nişte prezenţe de neconfundat al 
căror destin se împleteşte cu cel al apelor 
curgătoare, al pămiînturilor încâ fragile, al 
faunei migratoare de la gurile Dunării. 

Sosesc păsările călătoare este un film liric, 
cu umor, sentimental, „cel mai adevărat de 
pînă acum despre această lume nouă”, scriau 
cronicarii. Dar eu mă simt încă dator acestor 
locuri și semenilor lor, mă simt în stare de un 
nou film artistic, în care să abordez cu gravi- 
tate adincimile sufleteşti ale acestor oameni 
atit de puri... s 

Mă crezi... „nașule“ Fănuş Neagu, că tu 
m-ai legat cu dragoste dulce şi amară de ne- 
maipomenita Deltă a Dunării?... 


Geo SAIZESCU 


Vicoveanca 


Ha w 
n 


ta 


Pe 


o PM em Om bat 


Pe .- 


D... soarta şi menirea scenariilor s-a 
tot scris. A curs destulă cerneală, uneori apa 
chioară, alteori colorată. Şi se va mai scrie. E 
şi firesc. Fără scenariu nu se poate clădi un 
film. Așa cum pentru orice construcţie e ne- 
voie de un proiect. Hirtia suportă multe. De 
aceea un scenariu poate fi facut și refăcut, 
adnotat, adăugit, modificat, doar să iasă bine. 
Dar iese el întotdeauna? Aici e buba. După 
un scenariu mediocru un regizor dintre cei 
foarte buni poate scoate ceva rezonabil. Din 
ceva prost nu se poate aștepta nimic. S-a pus 
in discuţie, nu odată, situația personajelor 
din scenarii, starea lor civilă, dar şi artistică. 
Caracterul lor. Caracterele adiacente. Poate 
trai un film fără personaje sau caractere? Şi 
da și nu. Depinde de cine le minuiește. 
Enescu spunea că nu există muzică ușoară 
sau grea, ci bună sau proastă. Teatrul, ca și 
filmul, nu trăiește prin personaje în primul 
rind — ci prin conflict. Nu trebuie uitat asta. 
lar conflict înseamnă nu curse de cai — fru- 
moase și bune și dumnealor cind sint justifi- 
cate — ci viață interioară, stări, sentimente, 
nuanţe, trăire psihologică. Cinematograful 
pur descriptiv, devine reportaj. Cel doar „de 
acţiune“ film de consum. Arta adevărată în- 
seamnă măsură, dozaj, echilibru. Să cerem 
fiecărei opere literare sau filmice ceea ce 
poate da. Sa dâm fiecărui film sau opera 
ceea ce merită. Momentele de virf ale cine- 


Cu instrumentele satirei (Secrerul lui Nemesis 
“de Titus Popovici și Geo Saizescu 
cu Ileana Stana lonescu şi Sebastian Papaiani) 


D... lonel Bordeianu din Bivolari, ju- 
dețul lași, se poate afirma că este, fără in- 
doială, un produs al Festivalului naţional! 
„Cintarea României“. Pentru că cine se gin- 
dea, acum citeva decenii, că se pot realiza 
filme de amatori în condiţii de sat era socotit 
un visător. Şi, totuși, iată, Ionel Bordeianu. la 
fel ca şi colegii săi din Crâciunel, Valul lui 
Traian, Marga, Lovrin, Modelu şi mulţi alţii 
vor să demonstreze că le este familiara pro- 
ducţia de filme și că se pot compara cel pu- 
țin de pe poziţii de egalitate cu oricine de la 
oraş. Marele festival le-a creat posibilităţile, 
le-a stimulat ambițiile şi astăzi putem con- 
semna cu mindrie că aceşti reporteri sint în 
prima linie a transformărilor pe care le reali- 
zează satul de astăzi, a cărui dezvoltare este 
nemijlocit legată de indeplinirea exigenţelor 
noii revoluții agrare. Parcă voind să demon- 
streze polivalența de astăzi a ţăranilor coope- 
ratori, Ionel şi Ecaterina Bordeianu realizau 
un film despre sericicultură și dezvoltarea 
acesteia în comuna lor. Le-au urmat alte 
filme, unele în care erau satirizate aspecte 


„„.Pe atunci era socotit „doar“ un visător 


la ordinea zilei: scenariul 


Caractere, personaje, 
dar în primul rînd oameni 


matografiei româneşti postbelice au cuprins 
tocmai astfel de stari tensionale. De la Valu- 
rile Dunării şi Moara cu noroc, Comoara din 
Vadul Vechi și Pădurea spinzuraţiior pină la 
Nunta de piatră, Proba de microfon, Secven- 
łe sau recenta realizare a lui Stere Gulea Mo- 
romeţii „Personaj“ și „caractere” se gasesc în 
toate filmele românești, dar nu toate sint ca- 
podopere. De ce? Concură o sumedenie de 
factori, plus o doză de imponderabil, ceea ce 
vrea să insemne că, în creaţia artistică, inter- 
vine şi „o părticică" de inefabil. De ce lui Pal- 
lady un tablou i-a reușit mai bine decit altul? 
Explicații, parțiale și reductive s-ar putea 
oferi în fiecare caz în parte. Dar merită oare? 
Nu simplificăm prea mult lucrurile? 

Sigur ca se pot face filme şi fără personaje 
bine cladite, „viguroase“. Un tip ca Dinu Pā- 
turică din „Ciocoii vechi și noi" e mai bine 
conturat decit unul, precum doctorul Co- 
drescu din „Adela“. lancu Urmatecu („Sfirşit 
de veac în Bucureşti”) poate, însă, concura 
ca viaţă interioară şi bogăţie sufletească, să 
zicem, cu Ștefan Gheorghidiu (din „Ultima 
noapte de dragoste, prima zi de război“). Sin- 
tem supuşi determinaţiilor de tot felul. Ade- 
vărul e undeva la mijloc. Ţine de măiestria 
scenaristului și de forța de expresie a regizo- 
rului. De finalitatea fiecărui film. Ce vrem de 
la el: să fie un film psihologic sau de aven- 
turi, un film plastic sau de acțiune?. Şi așa 
mai departe. Bune și proaste, exemple se pot 


Un zîmbet, 
de Eugen 


sub semnul Festivalului Naţional „Cîntarea României“ 


negative, altul, intitulat sugestiv Băi țărane, in 
care autorul sugera analizarea unor probleme 
spinoase, neplăcute, a faptului că, de multe 
ori, orășenii, hrăniţi din sudoarea muncii de 
la țară, minimalizează și-i ridiculizează pe ța- 
rani, un film de punere la punct a acestei si- 
tuaţii, realizat cu aplomb și convingere. Dar 
parcă cea mai bună creaţie a acestor autori, 
despre care s-a scris, din nefericire, mai pu- 
țin, a fost Plecăciun€ pămint în care, evoluţia 
cineamatorilor din mediul rural devine vizi- 
bilă, imaginile, montajul, sunetul, toate ele- 
mentele filmice demonstrindu-ne că acum, în 
Bivolari, mai precis în satul Traian, există un 
„micro-studio” cinematografic, a cărui com- 
petenţă in realizarea propriilor producţii nu 
poate fi pusă la îndoială nici ambiția de a in- 
văța, de a se perfecționa sau de a ajunge în 
primele rinduri ale cineamatorilor de la noi 
Se pare, o ambiţie a oamenilor de aici, pen- 
tru că, în afara celor doi autori amintiţi, aici 
se organizează, prin rotaţie, o intilnire a tāra- 
nilor cooperatori ai satelor din toată țara care 
poartă numele Traian; aici, de fapt, a fost or- 
ganizat de către autorităţile locale animate de 
pasiunea și rezultatele obținute prin film de 


"erau cit pe ce, la întors, să se piardă trenu- 


găsi în toate compartimentele. In ce priveste 
filmul de actualitate, aici există un mic factor 
de risc: senzaţia de neautentic, de nefiresc 
Aici vedem personaje pe care le cunoaștem 
Trăiesc. printre noi şi, totuși, parcă nu vor- 
besc aceeași limba. O doză de artificial, de 
„facut“, „colorat“ tocmai cind și unde nu tre- 
buie. Filmul nu are nevoie să-i facă pe oa- 
meni mai buni sau mai răi decit sint, ci să-i 
arate așa cum se prezintă fiecare. (Cehov 
spunea undeva că pe oameni îi judecă jude- 
cătorii și nu artiștii, nu ei fac dreptate pe lu- 
mea asta). Se consideră, în unanimitate, că 
avem nevoie de filme cu eroi contemporani. 
Cu și despre noi înşine. Oamenii zilelor noas- 
tre. Şi, cu toate acestea, cele mai bune pro- 
ducţii se dovedesc deocamdată, a fi ecraniza- 
rile după lucrări literare, mai vechi sau mai 
noi. De ce oare? Părerea mea, personală și 
subiectivă, este că in filmele de actualitate 
nu-i lăsăm suficient pe „eroi“ să fie ei înşişi: 
să trâiască așa cum sint, cu ce au mai bun, 
cu momentele lor de izbindă şi bucurie, dar 
și cu slabiciunile lor, cu munca și speranțele 
lor, cu iluziile şi incertitudinile lor. Mai mult 
oameni și mai puţin „eroi“ între ghilimele. 
„Personaje”. „Caractere“. Poate se vor ivi 
dintre ei şi eroii filmelor de excepţie pe care 
le dorim şi așteptăm cu toții. ’ 


Bedros HORASANGIAN 


o capcană (Totul se plăteşte 
arbu, Nicolae Paul Mihail şi Mircea Moldovan 
cu Marga Barbu şi Emil Hossu) 


această familie. primul concurs interjudețean 
al filmelor cu tematică sătească, o manifes- 
tare care a reunit în această așezare de pe 
malul Prutului, cineamatori tocmai din Timi- 
şoara, Caraş-Severin, Craiova, deci de la dis- 
tanțe foarte mari. Se vede deci, ca dincolo de 
calitatea sa de autor de filme, lonel Bor- 
deianu este și un animator de excepţie și, 
dacă în prima sa postură, a venit fară timidi- 
tate, peste tot „furind meserie”, ba de la ama- 
tori, ba de la profesioniști, nu s-a temut sa 
fie, deci, gazda unui festival, aş afirma unul 
dintre cele mai puternice, un festival in care, 
din cauza numărului mare de participanți, 


rile. A 

lată, deci, cîteva argumente ale desfășurării 
marelui festival al muncii și creaţiei, al rezul- 
tatelor sale palpabile în procesul de educaţie, 
exemple convingătoare fiind întilnite în toate 
locurile, iar aceste rinduri nu anunţă numai o 
nouă ediţie a concursului de la Bivolari în 
care se întrec filmele de prezentare a satului 
românesc de azi sau a rezultatelor noii revo- 
luţii agrare, ci o nouă mentalitate de abor- 
dare a culturii noi al cărui exponent este și 
autorul menţionat, nu numai un autor impăâti- 
mit de film, ci, în primul rînd, o“prezenţă ac- 
tivă în satul său ca şi în țara sa. 


Florin VELICU 


şi difuzarea 
e o artă 


La 
locul de muncă 


N.. putea spune exact cînd și 
unde a apărut și s-a întrupat ideea 
care, mai apoi, a devenit o formă dis- 
tinctă de activitate: „filmul ia locul de 
muncă“. Unii spun că în judeţul Hu- 
nedoara, răsărită din neastimpârul 
unui neobosit și pasionat slujitor al 
filmului. Dacă nu este aşa, cunoscă- 
tori mai buni ai domeniului vor face 
corecţiile de cuviință spre a nu umbri 
meritele și a. nu stirni orgoliile nimă- 
nui. Cert este insă că: „filmul la locul 
de muncă" este de mai multă vreme o 
realitate şi că această realitate s-a do- 
vedit a-și afla raţiunile în necesitatea 
de a micşora spaţiul dintre intenţii și 
realizări prin apropierea ofertei cultu- 
rale de cerinţele culturale. 

„La locul de muncă” inseamnă in- 
deobște, spectacolul ce se petrece în 
clubul întreprinderii, la punctul de in- 
formare și documentare politico-ideo- 
logică sau chiar în sălile de apel ale 
minerilor. Dar, aşa cum nu o dată se 
întimpla, bogăţia faptelor depășește şi 
aici îngustimea conceptelor, astfel că, 
„film la locul de muncă" înseamnă 
acum și film prezentat în cămine. gră- 
dinițe, școli sau institute de invăţa- 
mint superior. 

Spre deosebire de spectacolul des- 
tinat pentru vizionarea „liberă” în sala 
de cinematograf, filmul sau grupajele 
de filme (de lung şi scurt metraj) pe 
care le aducem la locul de muncă se 
adresează unui public anume. Fie ca 
sint prezentate din inițiativa difuzoru- 
lui de film, fie la cererea factorilor 
educaţionali din întreprinderi sau in- 
stituții, aceste filme, sint axate, de 
obicei, pe nişte preocupări relativ 
omogene, cu cerinţe relativ apropiate 
ca nivel, structură, orientare. 

La locul de muncă, filmul contri- 
buie mai direct la pregătirea ideolo- 
gică, culturală și profesională a oa- 
menilor, alăturindu-se altor activități 
ce servesc aceluiaşi scop (învăţămin- 
tul politico-ideologic, cursurile de 
perfecționare a pegătirii profesionale, 
învățămintul agroindustrial etc.). Fii- 
mul se implică, totodată, educaţiei 
patriotice, revoluţionare, moral-cetă- 
țenești. materialist ştiinţifice şi ateiste 
pe care factorii de decizie o desfă- 
șoară în întreprinderi sau instituţii. Și 
tot cu ajutorul filmului punem in dis- 
cuţie probleme de o deosebită impor- 
tanță socială: protecţia muncii, secu- 
ritatea împotriva incendiilor, siguranţa 
circulaţiei, educaţia sanitară şi altele. 

Activitatea desfășurată la locul de 
muncă cu ajutorul filmului, înseamnă, 
îndeobște, o susținută activitate a ce- 
lor din rețea care iși „studiază” bene- 
ficiarul şi alcătuiesc programele, de- 
plasează aparatura şi filmele, organi- 
zează spectacolul. 

Despre amploarea acestei activități 
putem vorbi insă şi în limbajul cifre- 
lor. De pildă, în anul 1987, spectaco- 
lele organizate-la locul de muncă, în 
cele șapte județe din raza Oficiului 
Timişoara, au cuprins un număr de 
peste două milioane spectatori, re- 
marcindu-se prin efort și rezultate, in- 
treprinderile cinematografice ale ju- 
dețelor: Timiş. Gorj. Hunedoara și 
Dolj. 

Cit de eficiente, de utile sint aceste 
activități ar putea vorbi înșiși realiza- 
torii prezenţi la „Zilele filmului docu- 
mentar — Valea Jiului“, „Zilele gor- 
jene ale filmului documentar“, „Zilele 
filmului de animaţie din judeţele Dolj 
şi Hunedoara“, la manifestările orga- 
nizate în județele Timiş, Arad, Ca- 
raș-Severin ori Mehedinţi, sau cei 
șapte cineaști din Studioul „Alexan- 
dru Sahia" care, in octombrie trecut, 
s-au întîlnit cu reprezentanţii Combi- 
natului minier Valea Jiului. 

Despre luminile şi umbrele acestei 
activități ne-a vorbit, nu de mult, un 
colectiv al Centralei Româniafilm care 
a analizat modul în care se desfă- 
soară ea de pildă, în Valea Jiului 
Despre căile prin care ea poate fi im- 
bunătăţită am vorbit noi, difuzorii, la 
întilnirea cu directorii întreprinderiior 
cinematografice, organizată ła Deva. 


Vasile TUDOSIE 


(Oficiul teritorial de difuzare 
a filmelor - Timişoara] 


E. întiinit pe Stere Gulea după ce 
agențiile de presa anunțaseră o nouă victorie 
a filmului românesc. La Festivalul internațio- 
nal al filmului de autor de la Sanremo, Moro- 
meţii a obținut Premiu pentru cea mai bună 
interpretare masculină acordat lui Victor Re- 
bengiuc. iar in topul popularității, juriul pu- 
blicului tinâr l-a clasat pe locul trei. În ase- 
menea momente, orice creator are dreptul la 
un justiticat orgoliu, la o stare de certitudine 
și de exuberanța. Bucuria, firească, nu a lip- 
sit însa interlocutorul meu de cele citeva in 
sușiri pe care i le știam și care, indrăznesc să 


internaţională 
calibru 
Reber 


O recunoastere 
actor de 
(Victor 


pentru un 
internaţional 


o spun, se rellectă și in opera sa, şi anume 
sinceritatea, modestia, luciditatea şi măsura 
Se spune că exista două categorii de regizori 

ce! ce sint intotdeâuna multumiti de sine si 
cei ce se interogheaza mereu asupra rezulta 
tului muncii lor. Se pare ca, mai ales, cei din 
a doua categorie sint susceptibili de perfecti- 
bilitate. Stere Guiea se numară printre ei 


Presa italiană 
despre „Moremeţii“ 


In cotidianul // Manifesto, Silvana Silvestri 
dedica o substanţială parte a cronicii intitula- 
te „Ecranul din est la Festivalul filmului de 
autor“ fiimului nostru 

„Este românesc superbui fiim Moromeţii de 
Stere Gulea. Reprezentant al noului vai, afir- 
mat in anu '70, regizorul a facut parte din 
grupul de cineaști care au semnat documen- 
tarul Apa ca un bivol negru. Moromeţii ar fi 
putut fi un film care sa înainteze maiestuos in 
miezul vieţii ţaranești, aşa cum, probabil, îl 
imbia sa o faca un roman clasic al literaturii 
romane. Gulea adopta, insa, o taietura ex 
trem de moderna şi neobișnuită, nu prin arti- 
ficii optice sau de montaj, ci deţinind acel se- 
cret din care se naşte, intotdeauna, o capo- 
doperă, și anume ataşamentul sincer fața de 
înțelegerea vizionară a vieţii. Dupa ce, în ulti- 
mii ani, am vazut atitea teribiliste relatari ale 
vieţii contemporane sau ciasice compozițu 


Discuţia a debutat pr:n definirea caracteru- 
lu: festivalului italian. 

„Participanţii la festiva! susțineau, in discu 
ţii sau articole, că singularitatea acestei com- 
petiţii a filmului de autor, ajunsă la a 31-a 
ediție, este de a fi impus realizatori mai puţin 
cunoscuţi, care, apoi, au devenit personalitati 
ale cinematograluiui mondial. De-a lungul 
amilor, prezenţa cinematografiilor țariior so- 
cialiste a fost o constanta. La acest festival 
s-au afirmat cehosiovacii Chytilova, Nemec, 
Jiri Svoboda, sovieticul Abuiadze a fost pre- 
zent de doua ori şi o data încununat cu mâ- 
rele premiu; pe Zanussi tat acest festival l-a 
lansat, iar anul trecut mareie premiu a fost 


Festivalul internaţional 
al filmului de autor 
de la Sanremo 
a acordat: 
„filmului 
de Stere Gule 
premiul 
pentru cea mai bună 
interpretare masculină 
lui Victor Rebengiuc! 


Juriul publicului tînăr 
a clasat pe locul HI 
al popularității 
filmul Moromeţii 


Worome ftl 


obținut de regizorul polonez Antoni Krauze 
care, in acest an, a avut, o retrospectiva. Mi 
s-a patut un cineast extrem de personal şi de 
consecvent cu sine. Dintre alti iu fa 
cut, pentru prima data, cunoscuți aici, au 
lost regizorul turc Oimaz Guney şi suedezul 
Bo Widerberg. Numai din aceasta enumerare 
se poate vedea orientarea 'testivalului catre 
autori care incearca să-și exprime crezul es- 


melodice, iata, acum, nucleu! puternic al ori 
gini ţaranești ne este expus printr-o poves- 
tire aspră șr vie, amestec de violența şi afecti 
vitate, prin viaţa cotidiana strâina de tot ce 
este stereotip. Cu acest fiim, cinemalogratia 
romana face un pas de importanţa internaţi 
sala Filmul este realist, dar nu este vorba de 
un realism exacerbat, ci de acel realism care 
surprinde tirnpul şi anotimpurile intr-un alb şi 
Wegry impins pina ia imita intunericului cre 
puscular, iar din orele innegurării trece la 
acel alb cind începe să se crape de ziuă; este 
realismul unui personaj cu o statura patriar 
hala, cu spate solid şi o minte vivace, capabil 
sa conduca o familie vulcanica şi sa te yina 
incordat mai bine de doua ore 
Într-un alt articoi dedicat premianților, tot 
Silvana Silvestri menționează punctul de ve- 
dere al tinerilor spectatori care, în clasamen- 
tul lor, au ales, pe locui lil, filmul românesc 
„Filmele care au piacut tinerilor indica o 
certa aplecare fațá de problemele contempo 
rane filmate in maniera vivace. Dintre prefe- 
rinţe: filmul israelian Mănușiie de Raphie Ad 
fat, dar și cel românesc Moromeţii de Gulea 
pe care, au spus ei, l-au apreciat pentru mu- 
dernitate și bogaţia de sugestii 


Corriere deila Sera sub titlul „Filme sur- 
prinzătoare la Sanremo“, publica un articol 


tetic și de viaţă prin noi cautari de iimbaj. ce 
au devenit, apoi, bunuri ale cinematografului 
în generai. Criticii şi ziariştii subliniau, repe- 
tat, această principala preocupare a festivalu- 
hu ca — într-un context dominat de reclama 
vedetei și a producţiilor de mare finanța, evi 
dent de un nivei profesional considerabil 
sa opteze, în continuare, pentru cineaști care 
ar putea anticipa cinematograful de miine” 

Dar pentru Stere Gulea selecția și contrun 
tarea in această competiţie au stat sub sem- 
nul rezervei. 

„Marturisesc ca am piecat la festival cu oa- 
recare circumspecție. Subiectul filmului era 
dificil, lumea sa prea puţin cunoscuta, dialo- 


K 


ia 


ardoare, 
orome {i 
Gulta) 


u ambiţie, cu 
cu talent despre 
(regizorul Stere 


gul greu taductibil, duca nu intaducudi 
Toate m se pareau un handicap, Filmul eri 
greu de analizat şi greu de ințeles pentu 
spectatorii straini Nu ştiam cu ce filme se va 
) 
1 


confrunta. Moromeţii a tost proiectat in ct 
de a doua zi a competiţiei şi, din discuthie « 
oricui la conferința de presa care 3 urma 
an inceput sa-mi: dau seama ca filmul a fost 
bine primit. Unii dintre criticu, care au simpa- 


semnat de i eonardo Autera, în care prezint 
cititorilor, filmul rornanesc 

„O structura realista impies:onania arc fil 
mul românesc Moromeţii de Store Gulea, 
care reface prima parte a romanuiui omonim 
de Marin Preda, dind viața ambianţei unui sat 
din cimpiă Dunarii, din ani! dinaintea ct 
de-al doiiea tazbo: mondial Neteriutele 
tumplari ale une: oneste familii de taran: ținte- 
tesante coincidențeie cu unele motive din AF 
boreie cu saboți! supusa comandamentelo: 
ociale ale timpului, ajung sa s$ 
episod al ascensiuni: fasciste 


pnnda Și an 


Stampa şi L'Unità elogiaza şi ele premiul 
acordat fimului pentru cea mai buna interpre 
tare masculina (Victor Rebengiuc) apreciind 
filmul ca „extrem de interesant” (Bruno Man 
ticone) şi respectiv, Sauro Borelli în L'Unità 
„Dintre alte opere ce ne-au fost propuse la 
Sanremo '88, merita semnalata inspirata evo 
care a une! tragedii țaranești din anu '30 
surpunsă de regizor într-o unica rasutiare 


tizat muit filmul românesc, erau tentaţi sā 
croada cå va intra în discuţia marelui pren 
Eu, de obicei, sînt rezervat în asemene 
aprecieri. Pină la urma, marele premiu a fos 
acordat fiimului Madrid al unui regizor spa- 
nioi, Bazilio Patino, aflat în plina maturitate 
creatoare. Alegerea a fost determinata ġe 
problematica deosebit de interesantă a fiimu 
ui şi de echilibrul și rigoarea realizării 
un film închinat celor 50 de ani de la Raz 
boiu! civil. Regizorul evaluează răspunderea 
fața de redarea adevărului istoric. Un alt fim 
din competiţie, cei georgian, Maestrul! ce 
Nodar Managadze a intrunit adeziunile alt 
critici. A trebuit să se ajunga la o formula de 
premiere. Nu am avut deloc sentimentul ca 
verdictui finai a nedreptäjit pe cineva. Greu 
tatea a fost cu atit mai mate cu cit era vorba 
de un palmares parcimonios. La Sanremo se 
acorda doar patru premii- Este un punct o 
prestigiu pentru organizatorii festivalului. Ju 
nul, internațional, era format, ca de obice 
doar din critici. De astadată, doi italiani 
francez, un polonez și un cehoslovac. Uitir 
numiţi au avut de evaluat și filme repreze 
tind cinematograliile ior. Palmaresul dove 
dește probitatea judecāți lor" 

Am rugat pe Stere Gulea sa comente? 
formularea premiului obținut: „se acorda ! 
mului „Moromeţii“ de Stere Gulea premi 
pentru cea mai bună interpretare masculină 
lui Victor Rebengiuc”. 

Fara nici ọ exagerare, cred cå pren 
ste o recunoaștere a unui element esent 
ìl filmului Moromeţii: interpretarea lui Wict 
Hebengiuc. Healizarea sa reprezintă coloar 
rtebrala a filmului. Este, pentru noi toţi, re 
pet, recunoașterea unei cariere exemplare 
unui actor aflat azi la zenit. Eşte o recunoz 
tere într-o confruntare cu atiţia mari acha 
strain, intr-un rol copleșitor prin multitud 
nea de fațete. Pentru Rebengiuc, ca şi pentra 
mine, faptul de a ne fi incumetat la o aseme- 
nea ecianizare a fost un act de mare cura 
Rebengiuc avea o experiența care ne-a għ 
dai pe noi toți. inclusiv pe mine. El era be 
lanța filmului. Lucrase cu ciţiva regizori im 
portanți, avusese pina la acest rol reuşite 
discutabile și din fiecare gest se vedea p: 
sonalismu! sau desavirşit. Rebengiuc este 
numa! un foarte mare actor de teatru, ci și ù 
foaie mare actor de film. Pesemne, a fost 
totdeauna foarte atent la cameră. la cur 
filma, caci simte la schimbarea cadrului da 
un fiitru lipsește, iar diafragma ţi-o spune = 
ie pe locul jiyi fara sa greșeasca nici ma 
tu O hme In jocul lui se vede o mare econ 
mue de mijloace cu care el a realizat un rol 
cerea o tată capacitate de interiorizare 

1 asumare a personajului ŞI a existe 
sale. Cind filmam, cautam, vă spun sir 
momentele cind nu era la fel de consecve 
momente cind, cum zicem noi, nu era su 
cient de „căptușit interior”. Nu le gasear 
gur, sint scene realizate cu brio și scene 
care trebuia să-şi domoleasca forța. Forţa 
re a tost, la Sanremo, iema'cată de t 
uca. Pentru mine, ca regizor mai tinar 
cit Victor Rebengiuc. cu o experiența ma se 
dusa, lucru! cu e! a fost o lecţie foarte imp 
tanta.. In speciai datorita handicapulu pe 
care il avem noi, regizorii de film, nea 
posibilitatea sa lucram suficient cu acto 

ir amintesc iui Stere Gulea, ca el, un res 
zor cu acest „handicap“, a adus, cu c 
Jratie relativ redusa, două premii interr 
naie de interpretare: pe linga cei de-a 
un premiu iui Dragoş Pislaru in Ochi de œ 
la Festivalul internațional al lilmului dir 
tugalia. de la Santarem. Gulea conti» 
unperturbabil 


Interviu realiza! 2e 
Adina DARIA» 
(Continuare în pag 


„Sentimentul numărul unu“ 
în prim plan cinematografic (11) 


(irmare din pag. 24) 
e 

Ma întrebam ce så fac cu viața mea care 
parcă nu mai avea nici un sens, mi se inchi- 
deau şi mi se intunecau toate drumurile din 
faţă. Dar poate că nu chiar toate, am fost si- 
litá să gindesc, la un moment dat, că poate 
dacă scena Operei nu mà primea. poate 
scena vecină a Teatrului ar putea fi mai ge- 
neroasă. Nu știam dacă am însușirile nece- 
sare, trebuia să mi le probez, trebuia să-mi 
dovedesc întii mie şi apoi celor de care de- 
pindea această nouă scenă că pot și cå merit 
să pâșesc în lumina rampei teatrului. N-a fost 


uşor pentru că a trebuit să iau totul de la ca- 


pāt şi mi-au trebuit ciţiva ani buni de muncă 
pina să reuşesc. Poate ca am şi reușit, nu 
sint foarte sigura, pentru că pe scena teatru- 
lui, de altfel ca şi pe scena cealaltă. aveam 
să-mi dau seama că fiecare moment este un 
examen, că nu există un prag pe care depă- 
şindu-l să te poți considera definitiv şi sigur 
consacrat. Fiecare personaj este un nou 
drum, o altă muncă luată de la capât și fie- 
care spectacol este o probă pe care trebuie 
s-o treci La film — trebuie să mărturisesc că 
mă gindisem în anii mei de şcoala, la teatru, 
„destul de puţin şi mai mult ca spectatoare și 
nici mâcar una foarte pasionată. O întimplare 
a tăcut că într-o vacanţă, la Ploiești, să nime- 
resc la o filmare. Priveam uimită și, dacă imi 
aduc bine aminte, cumva incredulă, niște 
aparate care mi se păreau fierărie, mai tirziu 
aveam să aflu că era o „macara“, un „travel- 
ling“, — iar aparatul, în jurul căruia se invir- 
teau mai mulți tineri, cind cineva striga tare 
„motor“, începea să zbirniie hgrozitor și era 
tocmai aparatul de filmat in fața căruia se 
mișcau cu calm, rostind un text pe care eu, 
de la distanța mea, nu-l auzeam. doi actori ce 
mi se păreau cunoscuţi, deși nu-mi venea să 
cred că-i văd acolo. 

Apoi s-a apropiat de mine o tinără și m-a 
întrebat dacă nu vreau să fac figuraţie, am zis 
imediat „da, dar să-mi spuneţi ce trebuie să 
fac”. Mi-a răspuns să mă prezint a doua zi la 
ora 8 într-un anumit loc, unde o să mi se dea 
un costum și pe urmă cu ceilalţi figuranţi o 
să fim conduşi la locul de filmare. Așa am fā- 
cut cunoștință cu filmul Cartierul veseliei și 
aveam să văd, e drept de la distanţă. pe regi- 
zorul filmului, Manole Marcus. 

Mult, mult mai tirziu, filmul avea să-mi pri- 
lejuiască o întoarcere la „prima dragoste“. Se 
intimplă să fie aici şi un joc de cuvinte, și un 
oc al destinului. Am jucat în filmul intitulat 
piaren la dragostea dintii, titlu care avea 
să recapete semnificație deosebită pentru 
mine în filmul O lebădă iama. Dufy, persona- 
jul meu din acest film era o balerină. Filma- 
rea m-a urcat pe mult visata scenă a Operei. 
E drept că n-am interpretat nici pe Odette, 
nici pe Giselle, ci am fost o „Jebădă“ din rin- 
dul cinci, dar am dansat pe poante alături de 
foşti colegi de școală, ei, balerini adevăraţi. 
Nu vreau să încerc consideraţii despre perso- 
naj în sine, ci să incerc sâ-mi descifrez senti- 
mentele paralele pe care le-am trăit in zilele 
acelea cind s-au filmat momentele de balet 
ale filmului. Era parcă o încercare de întoar- 
cere in timp la anii copilăriei mele, la anii fru- 
moşi de școală care, din depărtarea la care 
mă aflam, mi se păreau ani de vis minunat. 

Nu-mi dau seama cit idealizam, dar aveam 
senzația că tot anii aceia de la școala de co- 
regratie vor rămine pentru totdeauna cei mai 
frumoşi ai vieţii mele. Numai câ tristețea tă- 
cea intoarcerea mai puţin posibilă decit o 
permitea realitatea. 

R.M. 


O contradicţie - 


sporitoare 


DD. şi prejudecată. Aparent, intin- 
rea dintre acești doi termeni este un impas 
in adevăr, o contradicţie sporitoare. 

Caci ce ar fi dragostea fără proba pe cu 
o face întruntind prejudecata? O mişcare 
goala, făra conştiinţă de sine. 

Căci odată ajuns în fața prejudecăţii, ce stă 
ca o negaţie in fața dragostei. ca o contes- 
tare a temeiurilor ei, Eroul, El, Atotputernicul. 
se îndoieşte de sine, şi, indoindu-se, devine 
odata mai slab, dar de două ori mai puternic. 

indoiala naște întrebare, întrebarea duce la 
cunoaștere. 

Rezultatul: sentimentul se dublează de cu- 
get După această înfruntare, dragostea, ce o 
Cipa a stat sub semnul devorator al prejude- 
cât. se regăseşte imbogățită de cunoaștere. 

Astfel iubind, lovindu-te inevitabil de preju- 
decati (ale tale. ale lumii). ajungi să te cu- 
nosti: să cunoşti. 

Ce-ar fi Puştiul din Concurs fără echipa hi 
Setu? 

Toată dragostea lui de oameni şi viaţă se 
manifestā în confruntarea cu universul „plin“ 
de lipsa de dragoste a echipei in care i-a fost 
cat sa concureze. 


Generaţii 
(Extemporal la 


El a apărut pentru cei rātăciți în pădure 
pentru cei fără busolă, şi golul lor solicita 
prea plinul lui să se dezvăluie. Noaptea 
cheamă lumina, haosul, ordinea. 


Ei au nevoie de el ca să nu se piardă in ne- | 


mârginirea pădurii. El are nevoie de ei, căci 
doar prin ei se poate afirma, demonstra. 

lată, astfel, Puștiul și Grupul legaţi. împăr- 
tășindu-se din nevoia lor unul de celălalt. 

Dragostea este legată de Prejudecată, ţin 
una de alta, nu pot exista una fără cealaltă, 
dar, existind, se ridică permanent una asupra 
alteia într-o permanentă luptă. Cine ciștigă? 
Omul. 


Claudiu BLEONŢ 


Ca într-un sistem 


de oglinzi 


D.o: este, cred, pentru orice actor. 
nu numai o temă incitantă, ci chiar o piatră 
de incercare pe drumul profesiei, un scop 
care solicită cercetare şi mijloace de expresie 


„variate, corespunzătoare meandrelor aceste: 


importante, fundamentale „stări de cunoaş- 
tere“. De aceea, fericit e acela care — născut 
fiind să o poată crea (şi) pentru ceilalți, 
ca-ntr-un sistem de oglinzi — să o poată 
concretiza intr-un rol complex, într-un fiim 
complex. i i 

Din nefericire, dragostei nu prea i s-a atri- 
buit pină acum — în filmele noastre — calita- 
tea de subiect principal analizat in profun- 
zime, in aşa fel incit actorului să i se poată 
urmări transformarea, transfigurarea trāsătu- 
rilor feței, luminii ochilor. schimbarea mersu- 
lui, a gestului, frisonu! acela unic care-l face 
sa devină altul imbogăţindu-!, și schimbind 
cursul evenimentelor, cu măsura forţei de 
care e în stare. Dragostea e ceva „pe lingă” 
sau, dacă e temă importantă, nu intereseaza 
atit ce se petrece în sufletul personajului — 
lucru care mi-ar place foarte mult — ci ceea 
ce declanșează în jur, fundalul pe care se pe- 


e nu se contrazic, se completează 
liriventic cu Diana Lupescu şi lon Caramitru) 


trece, ea este un „apendice“ al „story-ului”. 
Declanșatoare de mari energii — se știe — 
dragostea poate infrunta „dincolo de toate“ 


condiţiile vitrege generate de conjunctură. 
mentalitate poziţii sociale. Personajelor pe 
care le-am interpretat — în Ţapinarii sau Fi- 
guranţii le era comună (ca trăsătură de ca- 
racter) târia morală, puritatea, calitatea care 
dă „certificat de existenţă“ acestui sentiment. 
Puritate fiind, ea este purificatoare pentru cel 
ce o trăiește, “spală de păcate (Țapinarii), 
naște o lume nouă în cel pe care îl locuiește. 
dă speranţă şi viaţă (Figuranţii). 

Dragostea și prejudecata au fost dintotde- 
auna în conflict, prejudecata tinind de timpul 
trecut, dragostea de cel viitor. 

Despre forța benefică a dragostei s-ar pu- 
tea face filme care să aibă drept scop, exact 
asta; să aducă aminte că dincolo de muncă, 
necazuri, interese, rezultate, există minuni — 
natura, viața, dragostea — de care, cu prea 
mare ușurință, și fără să ne dăm seama, ui- 
tām adesea. 


Mariana BURUIANĂ 


Depinde cu cine 


te iînfrunţi 


Van e făcută, mai ales, din dragoste și 
prejudecăţi. În toate filmele exista și o mica 


poveste de dragoste pentru că unde dragoste - 


nu e... 

În toate filmele există prejudecăţi și nu nu- 
mai legate de dragoste... 

Cred că e o prejudecată să nu iei deloc în 
seamă prejudecățile. De cele mai multe ori, 
ele vin din experiența multor vieţi și sint un 
fel de sfaturi... Mai cred că prejudecățile nu 
ţin numai de educaţie, ci şi de virstă. Viaţa 


fiecăruia dintre noi, a personajelor ce-am pu- ` 


tea fi, e o luptă cu prejudecățile şi de multe 
ori, ele, prejudecațţile, ies biruitoare. 

Nu pledez pentru prejudecați. imi place 
lupta, vreau să spun doar că există prejude- 


Personajul revelator de atmosferă: Puştiul (Concurs. de Dan Piţa 
cu Claudiu Bleont, Gheorghe Dinică și Valentin Uritescu) 


" dreptate, și câ nu întotdeauna, pentru mine, 


câţi care rezistă și la o judecată ulterioara, 
așa cum „gura lumii“ are, în cele din urma, 


prejudecățile au doar sens peiorativ. 

Problema e cu ale cui prejudecăţi te lupți. 
adică dacă lupta e-n tine sau cu ceilalți. 

N-am sâ mă refer la primele mele perso- 
naje de film, personaje din filmele in care Ea 
(El) — de „familie bună“, superticială, neho- 
tărită — se întilnește cu El (Ea) — fără fami- 
lie sau de condiţie modestă, dar hotărit, ca- 
pabil, ştie ce vrea în viaţă — se iubesc sau 
cred că se iubesc, dar prejudecățile „de fami- 
lie bună” intervin și ei se despart sau rămin 
împreună sau te lasă să crezi ce vrei, adică 
final deschis... Oricum finalul nu prea con- 
tează pentru conţinutul filmului, oricind se 
pot înlocui unul cu celălalt şi filmele de genul 
asta sint multe dar puţin interesante. 

N-am să vorbesc nici despre ultimul meu 
personaj de film — o profesoară de limba și 
literatura română din Extemporal la dirigenţie 
(personaj ia care ţin foarte mult) în interiorul 
căreia, insă, există un echilibru normal — in- 
tre dragoste, cu multiplele ei fațete, prejude- 
câţi şi celelalte ale vieţii. echilibru care-i per- 
mite să dea, atentă și înțelegătoare, sfaturi al- 
tora. 

Am sà mă opresc la un film unde lupta din- 
tre dragoste şi prejudecăţi e acută. E vorba 
de filmul Elisabetei Bostan. Promisiuni, care 
cred că nu s-a bucurat de marea preţuire pe 
care o merita din partea criticii, pentru sensi- 
bilitatea, forța şi adevărul cu care viața pulsa 
in fiecare cadru. 

Fiecare personaj a! filmului luptă cu dispe- 
rare să omoare prejudecățile din el și din 
afara sa, prejudecăţi care, totuși, ar fi avut te- 
mei, dar care ar fi ucis iubirea tihnită a unei 
câsnicii fericite, echilibrul unui copil sensibil 
care se crede crud înşelat de ființa cea mai 
apropiată și mai demnă de dragoste şi incre- 
dere... mama. Şi dacă personajul Mariei 
Ploae (cu atitea nuanțe cum foarte greu întil- 
neşti la personajele feminine din filmul romă- 
nesc) se-lasă copleșită de durere, ruşine, vi- 
novâţie, prejudecăţi, personajul lui Mircea 
Diaconu are puterea sufietului curat şi bun 
de-a depăși cu dragoste prejudecățile, nu cu 
ușurință, ci cu gravitatea celui care poate 
pune în cumpâna și ințelege dincolo de 
aparenţe. 

„La ultimul cadru de film este impresionant 
să constaţi că simţămintele ti-au aburit privi- 
rea, că cinicii secolului XX mai pot crede în 
iubire şi în bine. 

Dar şi ideea asta, cu blazaţii și cinismul se- 
colului XX nu este tot o prejudecată?! 


Diana LUPESCU 


Despre 


anumite fericiri 


O. ar putea contraria pe unii sau pe 
alţii. cred că filmul (filmul ce se adreseaza 
explicit marelui public) nu a abordat gene- 
roasa temă a dragostei (şi nici nu o va putea 
face) fără a se raporta direct sau indirect la o 
anumită prejudecată. Evident, nu am în ve- 
dere sensul comun, acreditat al termenului, 
de preconcepţie rigidă, de dogmă, de raţio- 
nament "ințepenit” (de cele mai multe ori ve- 
tust şi retrograd), ci acel sumum de mentali- 
tăți şi rigori socio-morale și culturale ce 
funcționează ca model în pian social, la un 
moment dat. 4 

Povestea oricărei iubiri, mai mari sau mai 
mici, se naște, se împlinește sau se sfirșeşte, 
ne bucură, ne induioşează sau ne întristează, 
ne animă sau ne revoltă tocmai pentru că în- 
fruntă sau acceptă prejudecata Dragostea și 
prejudecata se presupun şi se neagă reci- 
proc. Toate filmele mele sint „tesute“ pe cite 
o poveste de dragoste, felurite poveşti. felu- 
niti oameni. 

Uneori dragostea este semnul omului ade- 
vārat ca in Despre o anume fericire, alteori 
semnifică regăsirea propriei identități ca în 
Singurătatea fiorilor, luptă cu orgoliul și sno- 
bismul ca in Un oaspete la cină sau pur şi 
simplu înțelegerea faptului că dragostea pre- 
supune răspundere și instinct familial. ca in 
Tată de duminică. 

Inefabilul, irepetabilul, misterul, unicitatea 
fiecărei poveşti de dragoste, „trece“ la spec- 
tator numai in momentul în care atinge co- 
tele semnificativului general uman. în mo- 
mentul în care dobindește prin ce afirmă sau 
respinge, reprezentativitate, Universalitate. 

Pasul de la banal la universal, de la piatitu- 
dine la semnificaţii (care constituie de altfel 
„ambiția“ oricarui film) este cel mai greu de 
fâcut în filmul așa-zis de dragoste. Firescul 
eternului uman se lasă, paradoxal, cel mai 
greu surprins şi transtigurat artistic. Poate 
tocmai de aceea (după cum probează cu in- 
contestabile date statistice interne şi ex- 
terne), acest gen de fiim atrage, fascineaza 
deopotrivă creatorul și spectatorul de him de 


retutindeni. 
ial Mihai CONSTANTINESCU 


P M. sâturasem de fata machiata 
care iese din mine, la vreme de seara, şi co- 
lindă străzile teatrului... Pur şi simplu obosi- 
sem, entuziasmul meu abdicase. Dar în viața 
se intimplă (rar, ce e drept) ca, dupa un mo- 
ment de criză, iubitul să-ți. devină mai... lo- 
godnic. Tot punindu-ţi întrebări despre dra- 
goste, ajungi din nou la tandrețe. Amintirile 
incep să tuncţioneze: revitalizează proiecte și 
speranțe. Acum sint (mă simt) mult mai vie 
mai adevărată, mai puţin supărată pe mine 
însămi. Și pe toate... Dacă nu incercam sin- 
cer şi cu toată puterea aceasta „ruptură de 
teatru” poate n-aș fi fost acum atit de fericită. 
nu aș vedea acest cer albastru și plin de 
„zmee colorate“... Parcă din nou mi-am zărit 
numele pe lista „admişilor” ia facultatea de 
teatru — mă incearcă o bucurie noua, nesta- 
pinită — nu mai ştiu care sint adevăratele şi 
neadevăratele mele posibilităţi. Actoria e o 
pasiune (o slăbiciune) pe care o am de la 
șapte ani — am conştientizat-o aproape deo- 
dată cu alfabetul. Un timp am crezut că pot 
să mă desprind, am crezut că e mai simplu 
că sint mai puternica... Dacă aceasta „boala' 
este adevărată, s-ar putea så mai revina... in 
mine există și se zbate tenace un avocat — el 
conduce un proces dur de impunere a drep- 
turilor, apără şi pledeaza pe rind pentru fie- 
care din profesiile mele — de scriitor şi de 
actor — pretinde mai ales despagubiri pentru 
fiecare vatămare de suflet şi de timp... Pentru 
că timpul se taie din mine cu o foarteca ne- 
miloasă: patru-cinci luni pentru „Livada de vi- 
şini“. Alte şase-şapte luni facute sul la Să-ţi 
vorbesc despre mine. lar scriitorul din mine 
rămine cu maximum doua luni de secunde 
de minute, rupte de ici, de colo. Cit de puţini! 
Doar cit. să citeasca o carte, să respire diin 
greu, să-și tragă sufletul. Proporția mi se 
pare inechitabila. 


Nu vreau să-i intrerup confesiunea, dar imi 
vine să exclam că şi teatrul și filmul sint, pot 
fi poezie... 


— Acum încerc să dau altă valoare timpu- 
lui liber... Urmează să-mi apară o carte... 
Nu-mi pot permite să trişez. Mi-e frică, nu 
mai sint la inceput, sã nu-mi dau seama ce 
fac. Dar, mereu, între ceea ce vrem și ceea 
ce putem să facem există o foarte mare dis- 
tanță. Teatrul mă epuizează psihic, fizic. Ac- 
torilor nu le place să-i trădezi, să ieși din lu- 
mea lor şi să le povestești „taina“. Ma simt 
mereu in panică, intre cele două meserii. 
Trâiesc pe o fișie, arată, de graniţa. 


Imi vin în minte, ia intimplare, citeva ver- 
suri dintr-unul din cele cinci volume de poe- 
zie ale loanei și nu pot să o contrazic, deşi aş 
vrea să pot: „În flăcări e circul/ şi nin- 
ge-năuntru, cupola e spartă/ mă arde zapadă 
şi risul și. plinsul/ şi viața și moartea deo- 
datâ...” 


— Un lucru e cert: există o fisură in mine, 
ce a privirii din afara. Greu de suportat și din 
interior! Pentru mine reprezintă un handicap 


„pe care-l resimt ca atare. Mulţi dintre colegii 


mei sint fericiţi în repetiţii. Şi asta din cauza 
bucuriei, a relaxării cu care intră într-un per- 
sonaj. La mine e invers. Pentru câ eu de 
multe ori ajung să-mi finisez rolul pe ultima 
sută de metri. Şi ii chinui pe cei din jur. Sen- 
zaţia e, uneori, că ei joacă pe scena, iar eu 
sint, undeva, la balcon. O luciditate obosi- 
toare. în detrimentul meu. Nu o vreau, dar 
așa este 
n 
— Tot timpul te reteri la teatru. Dar țiimul? 


— Filmul e altceva. Filmul imi e multi mai 
aproape. Daca ar fi sa aleg, aș opta imediat, 
pentru că filmul are acea fragilitate de efeme- 
ridă pe care eu insâmi o am ca persoană par- 
ticulară. În cinema nu repeți la infinit. E de 
ajuns pentru o dată maxima concentrare. Nu 
ești obligat să conviețuieşti pe timp indelun- 
gat cu personajul. În trei-patru luni, toate 
„trăirile“ te iartă, te uită. Principiul vaselor 
comunicante înseamnă pentru mine o risipire 
de energie. Şi sufăr pentru partea din mine 
care este frustrată. Mă simt vlăguită şi nu 
trăiesc bucuria „corespondențelor“. Doar ci- 
neva din afară poate să spună: vai, ce frumos 
circulă lichidul colorat dintr-un braţ în altul! 


Aş putea să-i replic că — probabil — starea 
pe care o trăiește, tocmai natura histrionică 
i-o potențează. Dar prefer să o ascult mai de- 
parte. 


— Sigur, e vorba și de ceva care se pune 
şi mă pune în mişcare. Sint la o zi după pre- 
miera de la teatru, și deja văd paginile pe 
care le voi scrie fluturind deasupra „Livezii 
de vișini'... Am nevoie multă de stabilitate, de 
echilibru, de puncte fixe. Să nu rizi, dar mă 
număr printre acei oameni care, în fiecare an, 
sădesc pomi. Vreau să am certitudinea câ am 
făcut ceva. Uite, chiar acum se aude o lopată 
scrişnind şi eu mă întreb ce caut aici, cu ca- 
feaua în mină, in loc să fiu in grădina casei 
de la țară. Ştii doar că am obiceiul să fug 
pentru o zi, două, pentru o după-amiază, 
pentru o dimineaţă pină la mine, la Bulbu- 
cata. Am foarte multă energie, în ciuda felu- 
lui cum arăt. Somnolenţele mele, cind vor- 
besc tărăgânat, cind mă mișc în ralanti, sint 
de fapt absenţe: gindul meu munceşte în altă 
parte. De asta par mai aeriană, mai căzută 
din nori decit sint în realitate. 


Sint — cu siguranță — momentele de acu- 


actorii nostri 


loana 
Crăciunescu 


Filmul 


la intersecţia 


mulare, pregătitoare clipei de graţie cind in- 
spirația va trece in expresie. Dacă în intimita- 
tea săvirşirii actului poetic n-am cum mă fu- 
rişa, imi rămine, în schimb,scena. La rampă 
tocmai am admirat-o intr-una din acele per- 
formanțe de fascinantă transtigurare. 


— Nimeni nu e ce pare a fi... — ar fi acesta 
laitmotivul spectacolului cehovian pe care-l 
joc acum. Abia cind totul s-a terminat, cind 
totul e pierdut, Varia poate să devină și fru- 
moasă. Tocmai pentru câ nu mai e silită să 
păstreze nici o aparenţă. Spectacolului nos- 
tru cu „Livada” incă îi trebuie căldură. O càl- 
dură care să topească frica noastră. Specta- 
colul lui Dembinski va exista, la un moment 
dat, prin sufletul lui. indiferent că înainte au 
tost memorabile montări, fiecare spectacol 
are un suflet al lui... 


~ ARă similitudine, deci, intre actorie și poe- 
În fond, dramaturgia scenică sau filmică 
altceva decit o metaforă dezvoltată sau, 
cum spune Eliot, „o alegorie devenită melo- 
die vie“. iar actorului il sint necesare și atri- 
bute de poet. 


Filmul îţi aduce 
un plus de spectatori 


pe care, apoi, îi simți 
suporteri în teatru 


— Risipesc și multă energie, e adevărat. Se 
apropie premiera unui film care e gata. As- 
teptarea impactului cu publicul mă muta 
intr-o emoție organică care mă chinuie, un 
nod îmi stă în capul pieptului, vocea mi-e mai 
stridenta. Momentul „de atingere”, cind voi fi 
judecată, pusă pe masa de vivisecție este 
foafte neplăcut pentru mine. Abia după ce 
publicul și critica se pronunţă, abia atunci 
am scăpat și mi-e bine. La fel şi în teatru: la 
primele spectacole, m-am trezit că fac dru 
mul de la sală la cabină plingind în hohote. 
Se descarcă, probabil, din mine tensiunea pe 
care n-am apucat să o consum în spectacol. 


— În vorbirea curentă nu-ți retuzi figurile 
de stil, iar limbajul tău poetic păstrează 
proaspătă senzaţia (autojobservaţiei directe, 
nemediate. Personajele de pe ecran consideri 
că te reprezintă? 


Trebuie cineva să-mi lie spectator fidel 
ca să recupereze părţile „imprăștiate“ de 
mine de-a lungul anilor. Şi doar jumătate din 
lucrurile importante mi-au reușit: rolurile care 
nu-mi seamănă. Pentru că nu mă intimi- 
dează. Altfel simt un soi de stare de inhibare: 
nu-mi vine să mă joc pe mine. Adică să må 
arăt că „așa sint!" E poate și o formă de or- 
goliu și de aceea mă feresc să fiu obligată să 
mă ascund, să caut tertipuri. Pentru Ana, 
personajul lui Rebreanu, doar unu sau doi 
suporteri am avut. Dar pe mine mă incita, mă 
capta. La fel, Ani mi-a dat posibilitatea sa 
deschid o fereastră prin care să se vadă par- 
tea din mine pe care i-o împrumutam ei. Dar 
aceasta abia după ce construisem profilul 


teatrului 
cu poezia 


chelneriței, cam vulgară, cam superticiala 
Personajul acesta din La capătul liniei se 
aseamănă intr-un fel și cu Adalgiza din Ediţie 
specială — ca mecanism feminin, nu neapa- 
rat ca relație dramaturgică. lar acestea doua 
sint asemenea şi cu franțuzoaica din Lumini 
şi umbre. O colaborare foarte plăcută am 
avut cu Elisabeta Bostan la Promisiuni şi lu- 
crul acesta se simte și pe film. Rolul, pe cit 
de mic, pe atit de greu a fost, pentru câ nu 
era deloc generos, trebuia săâ- joc din nuanțe 
de cenușiu. Mi-era frică de el! Şi dacă tot sin 
tem la recapitulări, aș putea spune despre La 
capătul liniei că a fost singurul meu film la 
care am trăit sentimentul de echipa. Pentru 
că formam, într-adevăr, o familie mică, dar 
unită: cu Dinu (Tănase) şi Doru (Mitran), cu 
Radu (F. Alexandru), cu Mircea (Albulescu). 
cu Dan (Condurache). Fur amintiri reale din 
perioada filmărilor: parcă aș avea o mamă la 
țară și se face că deschid portiţa... Desigur 
ultimul film îți este și cel mai apropiat. dar 
n-aş vrea să vorbesc despre el inainte de a 
ieşi pe ecrane. În echipa lui Mihai Constanti- 
nescu, care a adaptat romanul Sidoniei Dra- 
guşanu „Jurnalul Aurorei Serafim” transfor- 
miîndu-l în filmul Să-ţi vorbesc despre mine, 
am avut bucuria să mă intilnesc cu Gheorghe 
Dinică, o întilnire pe care, în urmă cu un de- 
ceniu, nu aș fi sperat-o. Şi a fost o continua 
fericire să joc alâturi de el 


— Nu de mult am citit o tableta semnata 
de tine care ar putea fi o perfectă scaletta a 
unui scenariu „mănușă“. Te-ai gindit vreo- 
dată să te implici și astfel in cinema? 


Prusecte am multe, dar nu aduse în faza 
detinitivarii. Idei am şi mai multe. l-am pro 
pus — de exemplu — lui Andrei Blaier ecra 
nizarea romanului Danei Dumitriu „Serban 
răbdării”. Bineinţeles, vad redactarea scena 
fiului ca pe o colaborare strinsă, directa, cu 
regizorul, 


— In ce masura cinematogralui este pen- 
tru tine o instanţă-oglindâ? 


imi place sa vad materialul filmat. e ca 
un text pe care tocmai l-ai compus și vrei | 
să-l vezi și bătut la mașină, pus in litera de t 
par. Nu mă demobilizează, din contra, má st: 
mulează pentru că pot mai bine să mă obiec- 
tivez. 


Acelaşi „punct nevralgic”! — constat (in tā- 
cere). Dacă scriitorul are voluptatea, dar și 
pudoarea actului poetic consumat în singură- 
tate, pe scenă sau pe platou, actorul trebuie 
să infrunte „la vedere“ conştientizarea vămi- 
lor existenţiale la care rolurile il obligă. 


— Cinematograful iți aduce un plus de 
spectatori pe care apoi ii simţi în teatru. la: 
filmul pătrunde mult mai repede in conștiința 
publicului. Spre deosebire de spectacolele de 
teatru, filmele mai de grabă pot avea șansa 
de a reprezenta pietre kilometrice într-o bio- 
grafie artistică. Teatrul e un metronom mai 
exact, mai necruţător, mai greu de suportat 
Dacă mă revād în Ediţie ă, nu încerc 
nici un sentiment deosebit privindu-mi chipul! 
fără riduri, în schimb, faptul că ajung să gifi 
în actul IV la „Karamazovii”, spectacol pe ca- 
re-l joc de aproape zece ani, nu poate să nu 
mă tulbure. Așa cum mă tulbură gindul câ 
vine o vreme cind ne moare copilăria... 


Aceeași şi nu tocmai imi pare acum actri- 
ța-poetă loana Crăciunescu. 


irina COROIU 


Marele 


D. cite ori, de-a lungul anilor, ascunsă in 
umbra sălii de cinematograf printre sute de 
spectatori, am intilnit pe generic numele regi- 
zorului Sergiu Nicolaescu, n-am putut să-mi 
intrinez un sentiment de sinceră admiraţie. 
lată, imi spuneam de fiecare dată, un om 
care știe ce vrea de la viaţă, dăruit cu o tena- 
citate eliberatoare de complexe, de un dina- 
mism molipsitor, condus în tot ce face deo 
credință neclintită in muncă, armonizind do- 
Er publicului cu propriile proiecte. 


, pe neaşteptate, intr-o dimineaţă de pri- 

ară luminată de florile magnollei, am avut 

şansa să port un dialog cu Sergiu Nicolaescu 

acum, cind mai sint doar citeva zile pină la 

piana tur de manivelă la filmul „Mircea cel 
are“. 

Au trecut mai bine de două decenii (ani în 
care nu şi-au găsit locul oboseli, incertitu- 
dini, slăbiciuni, ci doar fireasca ambiţie, potta 
devoratoare de muncă, de succes ne- 
condiționat), de cind debutantul Sergiu Nico- 
laescu rostea (oare cu cită emoție, neliniște, 
speranţă!) „motor! la „Dacii“. Filmul, cam- 
pion absolut al box-ottice-ului românesc, un 


„Tot ce fac, 
fac cu gindul 
la spectatorul- 
judecător 


adevărat „boom“ consacrind pe absolventul 
institutului Politehnic, secția Mecanică fină 
— cel care iși prezentase, in 1964, la Cannes, 
scurt metrajul „Memoria trandafirului“ — ca 
pe (după cum sună aprecierile elogioase ale 
criticii) „supermanul cinematografiei de as- 
tăzi, vijelios și intreprid, la ei acasă in toate 
genurile, pe toate platourile“, cavalerul fără 
teamă şi fără prihană a celei de-a șaptea arte. 
Un Sergiu Nicolaescu neschimbat de trece- 
rea vremii, la fel de spontan, sincer și comu- 
nicativ, la fel de tranșant in opțiuni, la fel de 
fermecător în dialog, nu mai puțin cuceritor 
ca actor cu mare priză la public. Mă gindesc 
să-l intreb, fără ocolișuri, ce crede despre 
acest ispititor fruct: succesul... 


— Despre succes n-aş putea spune multe 
lucruri. E ceva care nu știi ce este pină nu-l 
obţii, iar după ce-l obţii. nu ştii mai mult des- 
pre el decit inainte de a-l avea. De fiecare 
dată am muncit foarte mult, m-am zbâtut 
mult, și eu şi echipele cu care am lucrat, dar 
cum am obținut succesul sau dacă, intr-ade- 
vår, cheia lui este numai munca, nu m-aș ha- 
zarda să afirm. Mai e ceva, ceva care ţine de 
un incalculabil, de un neprevăzut: publicul. 


— Așa cum dăruirea atrage dăruire și pu- 
biicul a simţit sinceritatea discursului dum- 
neavoastră. 


— Cred ca, intr-un fel, aşa s-ar explica lu- 
crurile: atracția mea pentru cinematografie a 
venit la un moment dat, cind eram la zeci de 
metri în adincul apelor, ca scafandru, și imi 
parea râu că tot ce văd eu nu pot arăta şi al- 
tora. De multe ori am încercat acest senti- 


| 


ment iar bucuria mea se înjumătățea, pentru 
că ceea ce vedeam nu puteam impartâși cu 
alţii. Filmul, această minunată arta, oferă sa- 
tisfacția de a împărți sentimentele cu mi 
lioane, sute de milioane de oameni. Totala 
implinire, punct final al dăruirii pe care o fa- 
cem noi, cineaștii. La începutul carierei mele 
ca regizor de lung metraj, coproducatorul la 
filmul „Dacii“ mi-a atras atenția: „Dacă nu știi 
să povestești, lasă-te de film”. Cind eram mic 
ştiam să povestesc, i-am replicat. și cred cå 
mai ştiu și azi. Deci, ecuaţia succesului ar 
cuprinde: şi dragoste de public, şi meșteşu- 
gui povestirii, și imaginaţia şi bineinţeles pro- 
fesionalismul, 


— Un mare regizor spunea: , 
montarea unei piese atunci cind fiecare spec- 
tator, după vizionare, e capabil! să o poves- 
tească in citeva fraze“. 


— Asta-i teoria „povestiri, a „story-ului” 
Eu cred că nu este obligatoriu ca publicul să 
înțeleagă totul, pentru că atunci ar trebui să 
facem concesii. Eu sint mulțumit atunci cind 
publicul crede că a' înțeles, se bucură că a 
descoperit ceva, un ceva pe care îl simte mai 
deosebit, mai evoluat. Mulţi considera că pu- 
blicul e prea puţin pregătit să recepteze, co- 
respunzător, o anumită operă de artă. Eroare. 
Din experiența mea, știu că publicul are o 
sensibilitate și o putere de înțelegere absolut 
surprinzătoare, neașteptată. Este și motivul 
pentru care filmele le-am făcut nu pentru 
mine, ci pentru public. Mă dăruiesc publicu- 
iui. Sint de părere că cei care spun că fac 
filme pentru ei inșişi se ascund in umbra tris- 
teţii de a nu fi cunoscut succesul niciodată 


a 

-— De la „Cu miinile curate”, regizorul Ser- 
giu Nicolaescu a trecut și in fața camerei de 
luat vederi devenind, in curind, un actor cu 
mare priză la public. Noua ipostază a lumina! 
acea trăsătură fundamentală care menține ti 
me fără bătrinețe a sufletului: potta de 
oc. 


E foarte exact. În realitate, fac munca 
aceasta cu bucuria copiilor care se joaca 
Spuneam in giumă, uneori, am spus-o serios 
acum un an, pe vremea asta, ia Los Angeles, 
că universitatea în cinematografie am fâcut-o 
pe maidanul de lingă casă. Și o spun fără sa 
roșesc. Și astăzi, nu pot fi decit invidios pe li- 
bertatea imaginaţiei pe care o aveau jocurile 
copilăriei. Să revenim: răâsfoind amintirile, vă 
mărturisesc că, în realitate, nu eu m-am dis- 
tribuit în primul rol; alții au încercat să mă 
facă actor. A încercat intii Savel Stiopul, apoi 
alt coleg într-o perioadă cind gindurile mele 
nu se îndreptau nici spre regie. darămite spre 
actorie. Eram incă inginer la studioul „Ale- 
xandru Sahia“. lată, deci, că ideea le-a venit 
celor din jurul meu şi nu mie. Chiar in Cu mi- 
inile curate, scenaristul Titus Popovici s-a 
gindit că eu aș fi interpretul potrivit a! comi- 
sarului Miclovan. Pentru că m-a amuzat 
foarte mult rolul, în următoarele trei filme de 
același gen, Un comisar acuză, Revanşa și 
Duelul, comisarul a primit „partea leului" 


— AY avut un modei anume ca actor? 


Deși nu semanam fizic, mi-a placut ter: 
bil James Cagney şi in unele momente îl ci- 
tez cu mare plăcere. De pildă, intr-o secvenţa 
din Duelul, Moldovan intră într-o pivniţă și 
vede pe un perete scrise două nume. Este o 
secvență-citat din Îngeri cu fețe murdare a! 
ui James Cagney. Gindurile frumoase pe 
care le port unor filme mă incită să le citez în 
unele din secvențele filmelor mele. 


Bucuria regizorului de a fi şi actor 
(Sergiu Nicolaescu, cu Aimée lacobescu, În Osin 


— Ce probieme deosebite de compoziție 
Sm AE e qare ar e e ve vei 

at numai in fața camerei de luat K 
evolaind sub bagheta altor regizori? 


N-am lucrat cu mulți regizori: doar cu 
lulian Mihu, Virgil Calotescu și, puţin, cu 
Gheorghe Vitanidis. Colaborarea cu lulian 
Mihu, cineast pe care îl stimez şi apreciez în 
mod deosebit, s-a concretizat în Felix şi Oti- 


Cînd pasiun 
întilneşte 
tenacitatea 


lia. Apariţia mea în Pascalopol a dat puțin 
peste cap scenariul lui Mihu, dar el a ințeles 
imediat că se află in fața unui Pascalopol 
care nu mai seamănă nici cu cel din roman 
nici cu cel din scenariu și a operat modifica 
rile necesare 


Mă gindesc să-i adresez o intrebare ce 
pune adesea pe ginduri orice actor: ce rol i-a 


„Avem actori extraordinari și eu am avut prilejul 


să mă bucur de colaborarea lor”: 
Sofron) 


17n 


Amza Pellea (cu Cristian 


pi 


dat in suflet bucuria unei mari impliniri... 
Mă priveşte cu o sclipire in ochi. Răspun- 
sul vine tranşant: 


— N-am jucat niciodată un ro! pină acum. 
E paradoxal, nu? Pină acum, în toate filmele, 
m-am jucat pe mine. 


îndrăznesc, timid, să mă sprijin într-un 
punct solid şi șoptesc 

— Dar „Mircea cel Mare?" 

Brusc devine grav. 


Fară doar și poate, „Mircea cel Mare” va 
ți ceva deosebit, impunind o prestație actori- 
ceascâ deosebită. Îmi trebuia o cheie: nu mai 
pot sa fac un film nici ca Mihai Viteazul, nici 
ca Dacii. Filmul istoric e un gen extraordinar 
de greu. Prefer oricind unui film istoric, unul 
de război, din cel de-al doilea râzboi mon- 
dial. Cind aleargă o sută de cai printre obsta- 
cole și sint o mie figuranţi risipiţi pe un cimp 
e foarte greu să mai faci regie 


— Cit de mult v-a ajutat spiritui ingineresc 


„_— Eu imi fac o mindrie din faptul că sint 
inginer și toate problemele grele pe care tre- 
buie să le abordez, le abordez dintr-un punct 
de vedere concis, hotărit, cu înțelegerea fe- 
nomenelor tehnice. In nici un caz n-aş fi pu- 
tut fi Sergiu Nicolaescu cel de astăzi: făra 
această experiență şi formatie inginereasca 

Simt nevoia unei completări, și îi strecor 
ușurei: 


Pe ddd a 
— Stimate Sergiu Nicolaescu, vă caracteri- 


pnl ltd E a E a 
Mă aştept la o replică tăloasă dar, pe neaș- 
teptate, răspunsul vine blind, filosofic. 


— Toate lucrurile astea ţin şi de tempera- 
ment, de educaţie, de capacitatea de perce- 
pere a individului, de rezistența la efort, de o 
ințelegere generală a lucrurilor 


— Cu Sergiu Nicolaescu se merge la sigur, 
fie că este vorba de film istoric sau comedie, 
de policier sau dramă psihologică — fiind 
unul — după cum sună definiția din dicționa- 


(...) în care eg stii Anca goale 
ganja masculină“. Dumneavoastră cum vă 


Am taima unui om dur şi violent. Nu-mi 
controiez reacţiile în momentul cind mă ener- 
vez. Unii mă scuză spunind că întotdeauna 


am dreptate. Eu nu mă scuz. recunosc doar 
că „după” imi pare rau și nu ţin supârarea. 
Impulsivitatea mea vine din acea voința a 
omului hotărit să realizeze exact ceea ce şi-a 
propus. Imi respect profesia intr-un mod ab- 
solut şi din cauza asta, dacă am un munte în 
față, sint convins ca dacă dau în el, îl trec. 
Dar asta nu înseamnă că îl și trec întotde- 
auna 

— De curind aţi terminat „Francois Vilion“, 
film realizat de televiziunea franceză in cola- 
borare cu CinsTV din Berlinul de Vest și RAI, 
fiim in distribuţia căruia au apărut și 
numeroși actori români. 


— François Villon e o comandă pentru Ca- 
nalul unu al Televiziunii franceze, durează 
șase ore și prezintă pe unul din cei mai ves- 
tiți poeţi ai Evului Mediu, poate primul poet 
modern al literaturii mondiale. Viaţa poetului 
aventurier m-a fascinat, m-a vrâjit încă din 
anii de liceu. Sincer să fiu, n-am prea iubit 
scenariul și nici actorul care trebuia să joace 
rolul principal. Nu l-am ales eu. Acum, după 
ce filmările s-au incheiat, aştept cu nerâb- 
dare întilnirea cu publicul francez, o intilnire 
care nu va fi deloc ușoară pentru că... Inchi- 
puiți-vă un Eminescu făcut de un francez! Ce 
pot să mai spun este că am avut o distribuţie 
interesantă, şi o distribuție româneasca 
foarte bună care vine så împlinească demon- 
strația câ avem actori extraordinari care au 
jucat, dacă nu mai bine, cel puţin la fei de 
bine ca aceia pe care i-a trimis televiziunea 
franceză 


— În incheiere, vreau să ne vorbii despre 
„Mircea cel Mare“, legendarul domnitor intrat 
in conştiinţa poporului prin nemuritoare fapte 
de vitejie, dar şi prin genialele versuri emi- 
nesciene din Scrisoarea treia. Deci, despre 
„Mircea cel Mare“ așa cum va să fie el pe 
marele ecran, Mircea cel Mare „scris“ de Ti- 
Tts Popovici şi regizat de Sergiu Nicolaescu. 


— În Scrisoarea treia, Mircea este descris 
ca un bâtrin „atit de simplu, după vorba 
după port”, aspectul exterior trimiţind spre 
un țăran român reprezentantul unui sat care 
se duce blind în fața unui imparat strălucitor 
Să ne gindim puţin: în acel moment istoric, 
Mircea avea o virstă venerabilă pentru epoca 
respectivă — e virsta pe care o am eu acum. 
La timpul respectiv, fizic, e! părea cu cel pu- 
țin zece ani mai bâtrîn decit par eu acum. 
Virsta nu-l impiedica insă să se ducă la Nico- 
pole. nu-l oprea să călărească, să se bată, să 
fie un om puternic, Eu sint convins câ Mircea 
cel Mare, pe lingă faptul că a fost un.mare 
domnitor, s-a impus și ca un războinic de 
mare clasă. Istoria he spune că el a avut cu- 
rajul să ceară să lanseze primul atac în bătă- 
lia de la Nicopole, gest care-l defineşte cate- 
goric ca pe un războinic plin de ardoare. Sau 
mă gindesc la atacul asupra akingiilor care 
I-a determinăt de fapt pe Baiazid să vină aici. 
La vremea aceea, voievozii, regii sau impara- 
ți se impuneau mai puţin prin- diplomaţie și 
mai mult prin forța sabiei. Mircea cel Mare 
apare ça un soare al acelor vremuri negu- 
roase. Îi regăsim numele și în cîntecele sir- 
bești, bulgărești sau bizantine. El, domnitorul 
puternic, activ și îndrăzneţ, s-a amestecat in 
alegerea sultanilor turci, a avut relaţii impor- 
tante cu marii conducători ai Europei. Toate 
faptele lui indică, fără umbră de îndoială, o 
personalitate cu totul deosebită, destul de 
departe de imaginea bătrinelului țăran necu- 
noscut şi liniștit care vine modest şi vorbește 
înțelept lui Baiazid. La rindul lui, Baiazid ştia 
foarte bine ce adversar are în faţă și eu unul 
continui să cred că discuţia dintre ei a avut 
mai mult aerul unei ciocniri de sabie decit de 
„diplomaticeşti blindeţuri”. Dacă a avut loc 
Pentru că datorită versurilor lui Mihai Emi- 
nescu, Titus Popovici a trecut-o în scenariu 
şi eu am trecut-o în film. Revin la ideea mea 
in Evul Mediu nu puteai să domneşti 30 de 
am. cit a domnit Mircea, fâră să fii un om 
tare, un neiertător. in film, domnitorul trebuie 
să răsară puternic, în toată splendoarea per- 
sonalităţii lui. Va fi un film greu, solicitind 
efort, concentrare și pasiune. Asta nu în- 
seamnă că voi face un film dominat de lupte 
şi acţiune — Dimpotrivă 


n-am izbutit să-i reia acel 


interviu realizat de 
ileana PERNEȘ D. CHE 


„Super 


în premieră 


P. a-şi găsi vocația filmului cu copii (nu 
zic „pentru“ copii, eu fiind împotriva discrimi- 
nărilor estetice), Gheorghe Naghi tentase mai 
multe căi de captivare a spectatorului: come- 
dia (transpunere de opere clasice, temerară 
și prematură antrepriză pentru acea virstă), 
musicalul (Elixirul tinereţii), drama psihologi- 
că (Vremea zăpezilor — memorabil ca pro- 
tunzime, culoare, precizie a nuanţelor) filmul 
pe teme istorice (Doi bărbați pentru o moar- 
te) — ca să amintesc doar citeva — și, con- 
stant, în ultimii ani, filmul cu copii. Categorie 
mai dificilă decit limitativul „pentru copii” 
care nu presupune neapărat prezenţa lor pe 
generic. De ce dificilă? Fiindcă nu-i suficient 
— cum spunea cineva — să aduci în cadru 
un puşti simpatic, un cal sau un căţei zbur- 
dalnic pentru ca toate inimile să se inmoaie 
şi să dea „feu vert“ induigenței, concesiei, in- 
cropelii artizanale. Au demonstrat-o cu suc- 
ces filmele de cert profesionalism ale Elisa- 
betei Bostan, ale lui Gopo şi multe din cele 
ale lui Gheorghe Naghi, ca să nu apelăm de- 
cit la exemple locale. Cu copiii trebuie lucrat 
cu mult tact pentru a-i feri de tentaţia caboti- 
nismului specifică virstei, de micile ochiade 
aruncate spectatorului, ca la recitalurile în fa- 
milie — și să încerci să-i aduci la starea ge- 
nuină de joc nealterat de convențiile adulte, 
de fixurile virstelor „rezonabile“, evitind, toto- 
dată, și indicația pseudo-regizorală de „fă ca 


(Beatrice Cristea, 


scu si 


înzestrată”... 
Radu Aneste Pe 


în “clu 


Gheorghe Nughi) 


Egreta de fildeș 


mine“. Captarea izvorului proaspăt al sinceri- 
tăţii, dezinvolturii nestudiate în fața oglinzii, e 
performanța celor care lucrează cu neprote- 
sioniştii nedeprinşi să mimeze, cu artă, fires- 
cul. Odată însuşită tehnica de a-i face pe cei 
mici să se miște ca la ei acasă, în parc sau în 
recreație — în vacanţă, cu pluta pe Olt, ca în 
această Egretă... itinerantă — partida este ju- 
mătate jucată. Trofeul, parțial ciştigat. Mai rā- 
min „amânuntele“ — respectiv povestea și 
tehnica developării ei, incepind cu scenariul 
şi terminind cu montajul, densitatea planului 
doi — acel fundal insuflețit, dinamic, asigu- 
rind relaţia cu protagoniștii. Adică filmul ca 
întreg, rotunjime, viaţă respirind prin toți po- 
rii peliculei. Jumătatea „esenţială“ fiind aici 
asigurată — respectiv distribuirea unor copii 
nu neapărat fotogenici (deși contează mult, 
se știe), dar cit mai diverși ca tipologie, ex- 
presie și apoi dirijarea lor pe plută și pe pla- 
tou (căpitan de neînlocuit acest Gigi Naghi!), 
echipajul înaintează cu îndrăzneală printre 
valurile Oltului cînd mai repezi, cînd mai li- 
niştite la vărsarea lui în Dunăre, cu popasuri 
idilice la rezervaţii de urși și căprioare (inter- 
mezzo alpin filmat cu vioiciune și haz) cînd 
printr-o furtună (pardon, „convecţie puter- 
nică a frontului...“ cum precizează meteorolo- 
gui echipei) pînă ajunge cu bine la destina- 
ţia... spectator. Nu trei — ca la Jer6me K. Je- 
r6me — într-o barcă, ci zece și cu Oltineţ cel 
simpatic, mascota echipei, unsprezece (y 


(Claudiu Marin 


Doi „căpitani de vas” și 


compris proful de mate, „dirigul”) și „Cute- 
zanța” porneşte in cursa de vacanţă. Nu știu 
cite „egrete” de fildeş, bronz, argint va cu- 
lege în drumul lui, de acum încolo, filmul, dar 
primul și cel mai important pas, în sala de 
premieră, a fost trecut. 

Un membru activ al expediției (pe lingă cei 
zece specializaţi în variate domenii, de la co- 
lumbofilul echipei, la cineamator de la pore- 
clitul Arhimede — cel care încălzește cu aju- 
torul oglinzilor captind soarele, deliciosul 
borş pescăresc la biologul, meteorologul ori 
solista folk, pînă la cei doi (căpitani nu se 
obișnuieşte, dar s-a întîmplat pe „Cutezanţa”) 
este... compozitorul filmului Dan Creimer- 
man. El „suflă“ in catarg şi toată lumea cîntă, 
ride şi dansează, se înveselește ori se întris- 
tează, se induioşează de peisaj, intonează cu 
vervă „natura-natura/ s-avem grijă de ea" sau 
cu dor „am uitat cine sint/ am uitat unde 
sint/ m-am pierdut undeva/ între cer şi pă- 
mint.“ E un coechipier cu fantezie, demn de 
luat pe orice .ambarcaţie cinematografică, 
acest autor de cintătoare melodii ce vor de- 
veni, probabil, şi cu concursul textelor lui Eu- 
gen Rotaru şi ale micuței interprete, adevă- 
rate șlagăre. Numai de dragul lor aș face — 
să fiu casă producătoare — un musical cu 
copii-interpreţi de muzică uşoară, muzică ce 
ciîntăreşte, in fine, mai greu în ultimele noas- 
tre filme. „Cartograful” echipei, cel cu traseul 


un Singur ţel: 
Bogdan Treeroiu) 


i personalitate: „lacob“ 


personajul secundar 


Destine, 
roluri 


să M.. Covaci și Trifan, Aspasia și Vetu 
ria, llie Roșu — adică Florin Zamfirescu şi 
lon Fiscuteanu, Maria Seleș și Cecilia Bir 
bora, Dinu Apetrei... Pe cit de limpede, de 
ati pesemne pe atit de profundă, de orga- 
mcă textura cinematografică a acestor des- 
tine, tratate în cheie realistă, dar încărcate de 
polenul conotațiilor. Citeva destine ce vin în- 
spre noi din întuneric, luminiţe pilpiitoare în 
opacitatea densă a mineralului. 

Un om își ridică încet fruntea de pe masă, 
fixind un neant numai de el văzut. Procesul 
de conștiință s-a incheiat. Verdictul e pro- 
nunțat. Urmează ceremonialul execuţiei. Al 
autoexecuţiei. Gestica marţială, precipitat 
de micşorarea distanței dintre cutia de chibri- 


turi de -5 bani și existența lui Mihai Covaci. 
Farfuria cu mincare slinoasă. Gura astupată 
cu boțul de mămăligă. Efortul de a înghiţi 
Densitatea fiecărei secunde. Motivaţiile mo- 
rale existenţiale s-au anulat. Magnetul vital 
(copilul plecind la școală. ritualul prenupţial 
al soţiei) a slăbit în timp ce presiunea inte- 
rioară a atins o limită insuportabilă. Explozia. 
A rămas albul maculat de roșu, apa ce se 
varsă din sticlă. 


Aspasia — Maria Seleș 
în tuşe sigure 


portret 


Performanța interpretativă realizată de Flo- 
rin Zamfirescu nu suportă epitete. Epurată de 
replică, încărcătura psihologică se transmite 
cadru cu cadru. Actorul devine el însuși o 
metaforă, un semn cinematografic viu, rimind 
nemijlocit cu celelalte semne inventate de 
atei ua în poemul tragic de debut al filmu- 
ui. 

În diagonală, Trifan întruchipează drama 
vitalităţii condamnată ħa extincţie gradată 


cu Dorel Visan: 


(dramaturgic) al expediției, scenaristul Radu ` 


Aneste Petrescu, pentru prima oară lansa! pe 
ape pioniereşti, creionează degajat, curs» 
mici tensiuni ale excursiei: o greşeala de næ 
vigaţie şi o eșuare din cauza căreia „Cut=- 
zanţa” e cit p-aci să piardă concursul, urmate 
de hotaărirea drastică de a schimba capitan 
o furtună fără preaviz (ul) meteorologului 
incendiu într-o pădure în care poposesie 
echipajul şi „eroica“ intervenţie a marina 
lar... pe uscat; o altă mină de ajutor pion=- 
resc, gata să se transforme într-o catastrofa 
pentru o echipă de filmare. Sint citeva schite 
dramatice. unele inspirind regizorului şi ope- 
ratorului, interpreţilor, monteuzei momente 
foarte bine realizate (cum e cel al furtun» 
altele sint mai stingace ori convenţionae 
(stingerea focului, vizitele la turbină sau ia 
Cozia). Multe scene trâiesc mai ales prin he 
zul interpreţilor: un Bică „meteo'”, ce viseazz 
sa planteze in fiecare lună un parmen auriu 
rol jucat cu aplomb și culoare de simpatic 
Mihai Voicu; un întristat ex-căpitan, interpre- 
tat de Sorin Lazăr, o talentată solistă vocala 
purtind chipul şi dezinvoltura Beatricei Cris- 
tea, apoi alți copii spontani şi firești: Bogdan 
Carp. Mihaela Dumitru, Bogdan Treeroiu 
Giuliano Doman. Mici tachinerii între fete 5 
băieți, glume nevinovate (jocul cu oglinzi. ce 
care-l „prăjesc“ pe mincâciosul Bicâ), clipe 
de nostalgie sau de derută catastrofică: nau- 
fragiul or, dimpotrivă, bucuria ciștigării, sint 
secvențe realizate în tonul însemnărilor de 
bord ţinute de ina cea multitalentată, care 
cîntă, pictează, scrie versuri etc. De altminteri 
toți membrii echipajului sint: copii superdo- 
taţi, ei au, pe lingă „dragostea dintii“ (care la 
Bică e astrocultura) și cite un hobby foarte 
util: radiotransmisiunea, meteorologia, co- 
lumbofilia, astronomia, aeromodelismul și 
incă altele. Nu-i cam mult tovarașe diriginte? 
„De ce ar fi?“ pare a răspunde blind şi moale 
ca un adevărat ardelean, Ovidiu Moldovan in 
postura care-l prinsese foarte bine și in alte 
filme semnate de Gheorghe Naghi, anume 
aceea de prieten și calm sfătuitor, deloc cică- 
litor, aşa cum visează copiii. 

Cu câldură, prospeţime a privirii obiec- 
liv-subiective e înregistrată pe peliculă de ca- 
tre Aurel Kostrakiewicz, cameraman: George 
Cricler — peisajul fascinant al Văii Oltului. 
carte deschisă a naturii țării, atit de draga lui 
Bogza și nouă, tuturor, ca și peisajul cel nou, 
industrial, al hidrocentralelor sau al unor 
orașe moderne ca Slatina — cetatea alumi- 
niului — sau ca frumosul Rimnicu Vilcea 
Contemplarea alternează cu vioiciunea filmā- 
rilor pe apă, pe sub apă, din helicopter, cu 
aparatul răsturnat împreună cu pluta, luat de 
valuri, sau trepidind odată cu talere, tacimuri, 
veselă, în ritmurile muzicii rock. 

A mai rămas ceva ne-invent-ariat? Poate. 
pe tot traseul, o anume lipsă de inventivitate. 
la care s-ar fi pretat din plin acest gen atit de 
generos cu publicul tinăr: filmul de vacanţă 


Alice MÂNOIU 


Producţie a Casei de filme Cinci. Scenariul: Radu 
Aneste Petrescu. Regia: Gheorghe Naghi. Imaginea: 
Aurel Kostrakiewicz. Decorurile și costumele: Radu 
Corciova. Muzica: Dan Creimerman. Montajul: Vio- 
rica Petrovici. Cu: Ovidiu Moldovan, Claudiu Marin, 
Bogdan Treeroiu, Beatrice Cristea, Bogdan Carp. 
Florin Lazăr, Mihai Voicu, Mihaela Dumitru, Giuliano 
Doman, Andrei lavăr, Nicolae Nastase. Film realizat 

Centrului de Producţie Cinematogra- 


printr-un mecanism social opresiv, fără fi- 
sură. Eroul, animat de nâlucirile unei revanșe 
individuale, abolește valorile morale consa- 
crate (cinste. responsabilitate paterna. 
onoare) concentrindu-și energiile spre un 
scop unic: efracţie justiţiară. Ochii străluci- 
tori, congestionaţi, vorba-i repezită mesteca 
planuri de holoangăr. Duhul aurului îi umple 
ființa. „Lovitură” ratată. Mazilit la „cărbune”, 
umilit, însingurat, amuţit într-un reproș trist 
lui Trifan îi mai rămîne protestul verbal, rostit 
cam în van in mijlocul turbionului recrutării 
„voluntarilor“ pentru vinătoarea altor holoan- 
gări. lon Fiscuteanu joacă nuanțele fiecărei 
faze a „involuţiei" personajului, a devitalizării 
sale. Nervozitatea iniţială, permanenta agita- 
ție descriu expresiv starea de tensiune vitală, 
a luptei unul contra toți. Ca și în Glissando, 
actorul construiește prin mijloace de expresie 
inspirat alese şi cea de-a doua identitate a lui 
Trifan înfrintul, în care mocnește sentimentul 
frustrări. 

În rolul Aspasiei, soția asupra căreia pla- 
nează umbra echivocă a unui trecut-prezent 
vinovat, Maria Seleş iși portretizează perso- 
najul în tușe ferme, sigure. Statutul moral-so- 
cial al femeii datoare să ridice o casă de co- 
pii, să se zbată printre interminabile griji și 
nevoi, să drămuiască banul și imbucâtura. 
să-și apere cu disperare peticul de existența 
domestică. Riduri premature, cearcâne bru- 
tale, senzualitate reprimată, tinereţe veștejită. 
gelozie, dar şi înțelepciunea caldă a devota- 
mentului. O partitură dificilă compriminu 
semnele Erosului întîlnind Thanatosul. Jocul 
sobru, economicos al actriței conduce la o 
deplină reuşită dramatică certificind talentul, 

Veturia aduce în peisajul uman al filmului 
un personaj cu un halou particular. Înger vi- 
novat, tinăra fată plutește aparent fără vreun 
rost peste existența diurnă, amorfā, terna. 


Deam. E 


D. la „bătrinul” Mickey Mouse creat de 
Disney prin 1928, şi pina la mai tinerelul 
Jerry, o seamă de şoricei, mai mult sau mai 
puţin celebri, toţi simpatici, şi-au imprumutat 
faptura puţintică locuită în chip egal de curaj 
și de frica, cinematografului în forma lui de 
„a opta artă”, să facă el ce știe cu ea. lar ci- 
nematograțul a știut ce să faca: desene ani- 
mate, unele nemuritoare, care au încintat 
multe copilării şi mai mulţi copii cu isprăvi 
nemaipomenite, nu lipsite de tiic. Și dintotde- 
auna lucrurile s-au așezat aşa: isprăvile, pen- 
tru - bucuria copiilor. tilcul,. pentru luarea 
aminte a părinţilor. Fără pretenţia deșarta de 
a zdruncina modelul clasic din temelii, Victor 
Antonescu ne propune viziunea proprie (sce- 
nariul, desene, regie. decor) asupra aventuri 
lor, de astădată uimitoare, ale altor șoricei, 
deveniți, printr-o gluma de adult, adresată al- 
tor adulţi: mușchetari. La drept vorbind, muş- 
chetarii sint mai mult un pretext, care, ca 
orice pretext, este folosit și părăsit. Ceea ce 
rămine să conteze fiind aventurile... 

... Deci, după mărturisirea regizorului, ia în- 
ceput au fost citeva episoade, apoi un serial 
Alcătuit din 12 episoade. el s-a văzut pe 
multe ecrane mari şi mici ale lumii. în toate 
țările europene, in U.R.S.S., in S.U.A., in Ja- 
ponia, in America Latină, in ţările arabe 
Unele episoade, care se numeau Somn agi- 
tat, Miaulady, Asediul, au fost chiar premiate 
(la Teheran, la Berlin, la Moscova, la Piatra 
Neamţ, la București). Nu este exclus ca ma- 
rea lor priză la un public atit de variat și atit 
de răspîndit în lume, să fi stat la baza ideii de 
a le aduna într-un film de lung metraj — sau, 
ca să respectâm formula realizatorului lor, 
intr-un spectacol cinematografic numit Ulimi- 


din unghiul 
regizorului 


Între 
7 și 77 de ani 


| otul a. pornnit de la cîteva episoade, nu 
foarte multe, pe care le-am început cu ani în 
urmă, „stimulat“ de posibilitățile pe care le 
oferă aceste personaje familiare desenului 


Prezenţa ei, ici-colo, in calea lui lacob sau a 
celorlalţi e insoţită de o poezie misterioasă, 

sor stranie, o chemare spre altceva, spre 
altfel. Lupta Iui jacob cu îngerul are fulgura- 
ție autentica, inseninează şi întunecă, incal- 
zeste şi semnifică, redind vieţii un fior subtil 
Tinara interpretă Cecilia Birbora intră în joc 
cu date fizionomice adecvate. Uriţeniei-fru- 
moase, surisului fluturat, privirilor verzi-cenu- 
şii, câld-obraznice, cosițelor blonde, ieșite de 
sub pâlăria caraghioasă actrița le adaugă o 
remarcabilă trăire a nevinovăţiei vinovate, 
dezvăluind prin forță delicată, personalitate şi 
har. Dincolo de'cuvint, dincolo de rol, exis- 
tența personajului ei pare så continue. 

Strimb proptit in cirja sa, cu privirile alune- 
cos-piezișe, de un albastru spălacit, Ilie Roșu 
personifică unealta oarbă in pâienjenișul 
exercitării puterii, al asigurării „ordinei“. Ac- 
cidentul suferit i-a retezat piciorul și sufletul. 
Forţa maletică contrastează cu handicaparea 
fizică. Delator prin prestație și vocaţie. ilie 
Roşu instalează o continuă nesiguranţă, o 
stare de fals şi ipocrizie chiar sub aparența 
unor gesturi generoase, (cadoul bocancilor) 
in acest rol, Daneliuc a facut o altă reala de: 
coperire în persoana lui Dinu Apetrei care îi 
asumă cu o rară mobilitate psihologică, cu o 
înțelegere şi cu un instinct născut al actoru- 
lui de film, datele rolului. 


in realitatea filmului contururile personaje- 
lor sint estompate, nu se lasă fotografiate, di- 
secate. Descripţia lor e metaforică, pentru că 
Daneliuc are geniul topirii personajelor în 
materia filmului. Este secretul valorificării ac- 
torului. Dar, totodată, şi un alt secret al regi- 
zorului, talentul de a trăi cinematografic. 


Mădălina STĂNESCU 


toarele aventuri ale mușchetarilor. Uimitoare 
—  neuimitoare, aventurile se dovedesc, in 
primul rind, incintătoare. Personajele au şi 
personalitate — șoriceii sînt isteţi, motanii răi 
şi nătăfleți, ciinii cinstiţi, curajoși și drepţi. În- 
timplările sint amuzante, gagu! verbal ajuti 
gagul vizual, tilcul tinde spre morala folosi- 
toare. Atent la dubla destinaţie a fiimului său, 
acest regizor cu prilă mare la publicul de vir- 


Veşnicul 
şi neamul şoricesc... 


animat — şoarecele şi pisica şi conflictele lor 
veșnice. Pe măsură ce lucram însă, peripeţiile 
lor nășteau alte peripeții şi toate începeau sa 
se așeze într-o posibilă poveste. Intrigat de 
ambiția personajelor mele care işi cereau 
dreptul la o viață mai lungă, am inceput sa 
ma gindesc chiar la un seria! a! „Muşchetari- 
lor“. Dar nici prin cap nu-mi trecea că, într-o 
zi, am să adun aceste episoade intr-un — 
hai să nu-i spunem lung metraj, pentru ca 
termenul nu este propriu in cazul acesta, ci 
spectacol cinematografic. Cind s-a manifes- 
tat dorința de a-l compera am fost pus în fața 
unui fapt ca și împlinit. Mai răminea să gă- 
sesc legăturile intre episoade, adică lucrul 
cel mai greu. După ce am încercat citeva 
variante, m-am oprit la aceea (care a devenit 
a filmului) a unui dialog paralel între perso- 
najele implicate în acţiune, inserind, astfel, 
episoadele ca pe niște flash-back-uri. La. în- 
ceput acțiunea, eliptică narativ, a trebuit frag- 
mentată. Dar pe măsură ce „rolurile“ se con- 
turau câpătind „firul“ lipsă, acţiunea și-a ga- 
sit făgaşul normal. 

Nu a fost deloc uşor, dar ca orice lucru 
greu, el s-a constituit într-o experienţă intere- 
santă. Cu ochiul de-acum pot să văd şi avan- 


muzica de film 


Forța 
excepţiei 


F -e albul orbitor al zăpezii, pînă atunci 
imaculate, singele lui lacob Onisia a înflorit 


conflict între neamul pisicesc 


sta mică cu care nu ratează nici o ocazie de 
dialog sincer, el fiind regizorul care-și in- 
deamnă spectatorii så „zumzăie“, dacă nu le 
place ceva, Victor Antonescu se adresează in 
aceiași timp, nu rind pe rind, celor mici şi ce- 


lor mari, într-un joc hazliu de-a -nimic nu se. | 


iroseşte, totul... se folosește“ astfel incit ceea 
ce scapă înţelegerii.copilului. bucură sufletul 
adultylui, ceea ce cade în afara interesului 


tajele și neajunsurile „genului“. im: dau 
seama că, uneori, din dorinţa de a fi explicit 
am fost poate prea explicit: alteori, gagul ver- 
bal dublează, poate, prea strins gagul vizual, 
dar „detectul“ ăsta mi se pare şi acum greu 
de ocolit la-un film cu dublă destinaţie: co- 
pii-adulţi. cum este filmul nostru și cum sint 
in general filmele mele, pe care îmi place să 
le gindesc pentru publicul între 7 și 77 ani. 

În încercarea mea de a transforma un se- 
rial în „film cu poveste” mi-au stat aproape 
mulți colaboratori — animatori. Ei se află pe 
generic şi fiecare îşi merită locul cu priso- 
sință. Între toţi însă. doi mi-au fost „mîna 
dreaptă“: Valentin Eliseu şi Anca Dumitru, Cu 
ei am inceput serialul acum 6 ani, cu ei am 
terminat filmul pe care l-am intitulat, nu fără 
o intenţie autoironică: Uimitoarele aventuri 
ale muşchetarilor. 

Riscul pe care și-l: asumă un regizor de a 
compera, din episoade disparate, un specta- 
col cinematografic de peste o oră este mare. 
Eu mi l-am asumat. Am reușit sau nu ce 
mi-am propus? Publicul va decide. 


Victor ANTONESCU 


sfișietor; un dangăt sec — glas de clopot, ușă 
de cavou închisă cu brutalitate asupra vieții 
stinse — opreşte curgerea acestui film dure- 
ros de simplu, de adevârat în cumplita lui fru- 
musețe... 


„„.Dureros de simplă, de adevărată, de fru- 
moasă, muzica lui Anatol Vieru urmează un 
drum lung prea arareori străbătut în cinema- 
tografia noastră (şi nu numai): în loc sa 
trăiască paroxistic starea sufletească a perso- 
najelor, amplificind astfel tensiunea drama- 
tică, ea exprimă starea mediului natural — ci- 
teodată ostilă, cel mai adesea indiferentă in 
duritatea ei implacabilă. lar conflictul între 
zbuciumul arzător al fiinţei (cu nimic mai pu- 
țin incandescent, prin faptul că se consumă 
în adincuri, tâinuit cu sublimă pudoare) şi 
glaciala nemişcare a materiei neinsufiețite 


Nevinovătia vinovată a Veturiei (Cecilia Birbora). 
frustrarea lui Trifan (lon kiscuteanu) 


adultului, bucură din plin spectatorul copii 
Spaţiul de joc este variat (peste 200 de deco- 
rūri), costumele sint plăcute ochiului, anima- 
ţa (150 de mii de desene) este făcută cu 
mină sigura. Muzica lui Octav Firulescu sus- 
ține şi intretine cu accente nostim-parodice 
de western, atmosferą aventuroasă a filmului 
o joacă serioasă, în care au fost antrenați ac- 
tori cunoscuţi, cu vocile lor uşor de recunos- 
cut: Rodica Tapalagă, Dem Rădulescu, Anda 
Călugăreanu. Mariana Mihuţ, Alexandru Arşi- 
nel, Virgil Ogaşanu, Brindușa Zaiţa Silvestru, 
Mihai Malaimare etc., firește, acele voci de 
aur făra de care, se știe, filmul de animaţie 
vorbit nu poate aspira la un statut onorabil 
de seriozitate profesională, dar nici la „far- 
mec personal”. 

Uimitoarele aventuri ale mușchetarilor, mai 
exact autorul lor, Victor Antonescu, nu numai 
că a îndrăznit să aspire la acest statut, dar l-a 
și obţinut. L-a obţinut pe calea cea mai 
dreaptă, deci cea mai „simplă“: prin talent, 
pricepere, respect pentru profesie şi plăcerea 
de a face plăcere spectatorilor. Acelor spec- 
tatori mulți, foarte mulţi, „între 7 şi 77 de 
ani”. 


Eva SÎRBU 


O producție „Animafiim”. Scenariul, scenogratia, re- 
gia: Victor Antonescu. Muzica: Octav Firulescu. Ani- 
matori: Valentin Eliseu, Anca Dumitru, Virgil Toader. 
Fiorin Săceanu, Mihai Șurubaru, Valentin Baciu. De- 
senatori: Sorin Andreescu, Yvonne Cezar, Adrian 
Hoble, Velica Stoica. Imaginea: Mariana lordan. 
Asistent imagine: Mirela Perianu. * Montajul: } Sonia 
ieorgescu. Sunetul: ing. Erica Nemescu. Regizor 
muzical: Rodica Puşcoiu Popa. Asistent regie: Elisa- 
beta Antonescu. Redactor: Ludmila Patlanjoglu. 
Producţia: Magda Ştefan. 


este de natura să potenţeze la maximum 
esența tragică a discursului filmic. 


Fără .gesturi spectaculoase, deci, şi fără 
strigăte patetice (ca înşişi oamenii „țarii de 
piatră” a lui Geo Bogza, explorată acum cu 
supremă credință și inspirată temeritate de 
câtre Mircea Daneliuc, oameni deprinşi sa-și 
stâpinească și bucuria, şi teama, şi minia, și 
dorinţa). muzica lui Anatol Vieru izbutește să 
cladească un rug a cărui flacără, înaltă şi 
pură, luminează ungherele cele mai ascunse 
aie acestui univers uman, unic printr-o ex- 
tremă bogăţie de particularităţi. Nota lui stra 
mie isi găsește corespondenţa în specificul 
sursei electronice utilizate, dar, departe de a 
fi speculată ostentativ, această caracteristică 
a sonorităţilor este imblinzită de situarea 
într-o zonă de graniță cu muzica concretă; 
nu însă cultivind zgomotul pentru insolitut 
sau forța lui de şoc. ci re-creîndu-l cu egală 
grijă faţă de sugestivitatea şi capacitatea lui 
de transfigurare artistică. 


De la picuratul pașilor grei pe lespezile ga- 
leriilor de mină și pină la scrișnetul cuvei de 
funicular (coşciug aerian predestinat, în care 
lacob refuză să-şi aștepte resemnat moartea). 
de la loviturile de ciocan ce dezvăluie filonul 
de aur și pină la loviturile de palme ce scot la 
lumină filonut încă mai preţios al sentimente- 
lor puternice, clocotitoare și pustiitoare, mu- 
zica lui Anatol Vieru învăluie întreaga lume 
sonoră a filmului într-o irezistibilă iluzie 
aceea a unei cutremurătoare realități. 


Luminiţa VARTOLOMEI 


ti 


i de Francisc Munteanu şi Cristina 


ichituş Mihăilescu 


(cu ka Sigartău şi Vasile Muraru). Monteuza filmului, Maria Neagu, 


ca de obicei, 


E... în frunte cu regizorul, filmează 
unde filmează, în decor natural sau amenajat, 
în interior şi exterior, pe platourile din studio 


sau la Craiova, într-o peșteră din munți, la 
Vadul Oii și la Singapore, Leningrad și Delta 
Dunării, după cum s-a hotărit și s-a parafat la 
casa de filme, în funcţie de scenariu, desigur, 
de viziunea regizorală după care, fără pic de 
întirziere, pe calea cea mai scurtă și cu mij- 
loacele de transport cele mai sigure, sec- 
vența respectivă trebuie să ajungă la labora- 
torul din Buftea, developată, copiată și văzută 
de primii specialişti. Cutiile sigilate cu negati- 
vul-imagine sint păzite ca lumina ochilor, på- 
zite mai ales de lumină, dar și de razele X, de 
umiditate, frig și căldură etc., etc., în acest 
domeniu existind un adevărat cod al compor- 
tamentului cu pelicula, fiindcă o mică nea- 
tenţie poate costa o avere, mai ales în situa- 
ţia unor filmări la care au participat sute de 
actori și figuranți, iar decorurile — fiindcă 
aşa cere scenariul — au fost incendiate pen- 
tru ca noi, spectatorii din stal, să ne minu- 
nâm de cit de grozave sint flăcările prin care, 
elegant și cu zimbetul pe buze, trece ca un 
„bolid“, călare, însuşi Florin Piersic. 

Sute de secvențe, mii de planuri şi cadre 
generale vin astfel spre Buftea, de pretutin- 
deni, ziua şi noaptea, ca rindunelele care se 
string la cuib, trec prin laborator, aşa cum 
am zis, și ajung. sub formă de copii pozitive 
de lucru, desiașurate de pe role, în imensele 
coșuri albe din cabinele de montaj pozitiv 


E.. nascut in Bucureşti, la 23 iunie 1952. 
Lucrează in Buftea din 1972, mai întii asistent 
şı apoi secund la numeroase filme pina in 
1979. cind i se incredințează masa de montaj 
in calitate de şef 

Singurul monteur bărbat din Centrul de 
Producţie Cinematografică?! lată că regula 
ca -monteurul să fie prin excelenţă o femeie 
este infirmată de Mircea Ciocâltei, cu atit mai 
mult cu cît cea care l-a ajutat, l-a învăţat, i-a 
insuflat dragostea, respectul, dar mai ales pa- 
tima pentru montaj a fost marea noastră 
monteuză lolanda Mintulescu care, și astazi. 
își ajută elevii. impreună cu Iolanda Mintu- 
lescu a semnat ca monteur: Artista, dolarii şi 
ardelenii, Castelul din Carpaţi, Am fost 16 şi 
Ochi de urs. De unul singur montează Recor- 
duri, lauri, amintiri, Aștepiind un tren, Cei 
mai frumoşi 20 de ani, Să mori rănit din dra- 
goste de viață, Adela, Moromeţii, Vulcanul 
stins, Umbrele soarelui. 


— Ce înţelegi prin montaj de film, Mircea 
Ciocâltei? 


- Montajul unui film este intotdeauna o 
„terra incognita" spre care priveşti cu pre- 
cauţie, dar care, lăsindu-se descoperită, dez- 
valuindu-și secretele, o cucerești nu dintr-o- 
dată, ci din împletirea tuturor rezultatelor ar- 


implicată în povestea de pe ecran 


imagine, numerotate meticulos şi cu clache- 
teie înscrise cit mai vizibil. Un film de lun- 
gime normală are cam 12 kilometri de ase- 
menea bucăţi de film, cit distanța dintre ca- 
sele de filme şi Buftea, urmind ca din maca- 
roana asta de celuloid colorat să se conture- 
ze filmul, de operațiunea aceasta ocupin- 
du-se cineva foarte important, monteurul fil- 
mului, adică cel care vede tot și știe tot şi 
încă ceva pe de-asupra, fiindcă doar aşa cei 
12 kilometri de peliculă filmată ajung filmul 
cutare, în lungime de 2600 metri, corespun- 
zător planului inițial și standardelor sinterna- 
tionale. 

Pe monteurul de film l-aẹ compara (sigur, 
o asociaţie de idei strict personală) cu o Pe- 
nelopă care alege viitorul covor și țese cu 
lina de aur trimisă fir cu fir şi metru cu metru 
de către impetuosul Jason care este regizorul 
(plus operatorul-șef de imagine), dar mi-e 
teamă ca nu cumva cine știe ce cititor grăbit 
să înțeleagă că însuși Homer, la vremea lui, 
făcea filme pe care le distribuia în rețeaua de 
săli a Mitologiei, așteptind cu sufletul la gură 
cronicile elogioase ale cinefililor amatori Es- 
chil, Sofocle şi Euripide... Deci, monteurul de 
film e primul realizator care vede filmul, pri- 
mul critic şi primul Diogene care-și aprinde 
felinarul (luminiţa cit bobul de fasole din ob- 
scuritatea camerei de montaj) și incepe să 
aleagă materialul, să compare dubiele şi să le 
selecteze, så construiască mental filmul şi 
să-l vadă cum curge, cum se leagă povestea, 
în funcţie de scenariu, de calitatea jocului ac- 
toricesc. de lumina distribuită în cadru şi — 
mai presus de orice — de temperamentul ar- 
tistic al lui Jason-regizorul care, după toate 
peregrinările echipei de filmare. ajunge 
acasă, adică in camera de montaj şi tună ca 
insuși Zeus: „la să vedem covorul!" 
Totuși, ce-i montajul și cum „devine cazul“? 

Dar despre montaj — desigur — cel mai 
bine pot discuta monteurii, respectiv monteu- 
zele, iar „arbitrul“ cel mai bun nu poate fi al- 
tul decit profesorul inginer Constantin Pivni- 
ceru, director general al Centrului de Pro- 
ducție Cinematografică Bucureşti. Alăturin- 


tistice ce implinesc creator, în final, opera de 
artă care trebuie să tie filmul. 


-— Montajul de film are o lege a lui? 


- Fiecare cadru trebuie să conţină un ele- 
ment (apei sau absenţă) care-și găsește răs- 
puns în cadrul următor, astfel încit să se 
menţină constantă tensiunea psihologică. 


— Este, cumva, montajul de film un mis- 
ter“? 


- Experiența acumulată pina acum, intima, 
minora. lața de nebânuitele surprize pe care 
ți ie poate oferi filmul, ma face să cred câ 
„misterul“ creației cinematografice nu. va pu- 
tea fi „dezlegat“ pe deplin niciodată, că me- 
canismui creator pus in mişcare de către re- 
gizor prin filtrui personalităţii sale este gene- 
rator de neaşteptate conexiuni. Monteurul, 


Oamenii de aur ai studioului 


du-mă Comisiei profesionale a monteuri- 
lor-fiim — Maria Neagu. Elena Pantazică şi 
Cristina ionescu, cineaste cu vechi state de 
serviciu și studii de specialitate (IATC, Facul- 
tatea de filologie etc.), lansez întrebarea care 
plutește în aer: 


E adevărat că 1987 a fost, pentru Studioul 
„București, anul montajului? 


Constantin Pivniceru: E adevărat! Toţi cei 
1300 de critici avizaţi şi neavizaţi (numărul 
aproximativ al „filmiştilor“ din studio) sint de 
această părere. E un fapt pe care, sperâm, il 
va remarca şi critica de specialitate. Pentru 
noi însă nu-i nici o surpriză, de ani şi ani cu- 
noaștem și ne bazăm pe oamenii de la mon- 
taj-pozitiv şi pe comisia profesională a aces- 
tei bresle mai exigente ca oricare alta. Înaltă 
competenţă profesională, cultură însușită te- 
meinic, nu numai cinematogratică, dar şi mu- 
zicală, plastică și literară, plus o exigenţa ie- 
şită din comun cu propria creaţie artistica 
Toate aceste calităţi ale şcolii româneşti de 
montaj s-au format şi dezvoltat în zeci şi zeci 
de ani, experienţa și pasiunea transmiţin- 
du-se de la o generaţie la alta... incă din 
1938, la Festivalul de ia Veneţia, Paul Căli- 
nescu lua marele premiu cu Ţara Moților şi 
pentru arta desăvirșită a montarii acestei pe- 
licule din patrimoniul nostru de aur... Mulţi 
teoreticieni și practicieni ai filmului, atunci 
cind vor să delinească această artă, lansează 
ecuaţia: arta filmului egal arta montajului, 
ceea ce, desigur, este adevărat, în consens 
cu teoriile psiho-estetice ale Gestait-ului, 
adică teoria structurilor și a contiguraţiilor. 
Filmul, înainte de orice, este spectacol, o 
structură ritmată, o polifonie de senzaţii vizu- 
ale și auditive. un montaj de emisii cu sens 
precis, greu de observat la prima vedere. Sint 
legile secrete ale talentului care-și spun cu- 
vintul şi mai sint și legile ansamblului de şti- 
ințe și tehnici care concură la realizarea 
spectacolului. Or, fâră a face prea multă teo- 
rie, toate aceste secrete, mari şi mici, trebuie 
să fie în „singele“ monteurului de film, impli- 
cit sau explicit, după cum se întimplă, fiindcă 
cei dotați cu adevărat pentru această profesie 
au un simț special, o intuiție specifica în 
structurarea ritmului spectacolului, desfâşu- 
rind totul ca pe un adevărat fir al Ariadnei, 
care scoate filmul la liman, atingindu-și sco- 
pui cel mare, impresionarea şi, uneori, conta- 
minarea spectatorului cu scopul programatic 
inițial. Orice spectacol e ritm, ritmul fiind în- 
suşi purtătorul ideii și, ca să nu uităm, notaţi 
cu litere mari că ja noi arta montajului de 
fiim s-a consolidat și dezvoltat, în primul 
rind, în cadrul documentarului. al acestui tip 
de film în care ne-am situat şi ne situâm la 
cote valorice importante. Documentarul e 
marea școală, el n-are valoare fără ritm şi 
fară ideea-ritm care-l anima. De la documen- 
tar s-a trecut la filmul artistic, ajungind la 


alături de regizor, este unul din cei „chemaţi ” 
să completeze această demonstraţie. 

Din 1987, Mircea Ciocâltei este student ia 
LA.T.C., secția „Imagine de film şi tv“, în anu! 
intii an pe care il conduce subsemnatul 


— De ce imagine de film şi nu regie? 


- Imaginea de film este o pasiune comple- 
mentară montajului, care este o artă pe care 
nu 0 poți stăpini daca nu-i dezleg: toate sen- 
surile. Mă străduiesc să-i pătrund tainele 
printr-un studiu asiduu, temeinic. 


Mircea Ciocâltei, în primul semestru al 
anului în curs, la examenul de „arta imaginii 
de film” a „prins“ un „decar“. Cel ce aşterne 
pe hirtie aceste rinduri îi urează „mulți 
inainte”, pină la examenui de diploma Şi 
după aceea! 

Georae CORNEA 


Tensiunea susținută și prin ritmul impus la masa de montaj 


Ciocâltei: V 
Cornea (cu 


de Mircea 
şi George 


Adrian. Pintea şi 


de Dumitru Carabăţ 
Alexandru Repan) 


ceea ce avem astazi, o industrie cinematu- 
grafica de prim rang, capabila sa realizeze 
toate tipuriie de film din lume. E o istorie. o 
tradiţie care și-a spus şi-și spune mereu cu- 
vintul... 

Maria Neagu (ṣefa Comisiei profesionale a 
monteurilor): La IATC, cum e și firesc, se in- 
vaţă doar unele elemente ale montajului de 
film, desigur indispensabile, dar adevărata 
şcoală e aici, în studio, la mesele de montaj 
la care au lucrat Margareta Anescu, lolanda 
Mintulescu și Lucia Anton, profesioniste de 
mare clasă de la care noi, cei de astăzi, am 
învățat cit din zece enciclopedii de speciali- 
tate... Daca ar fi să folosim o metaforă, cred 


O şcoală 
ce nu poate 
fi egalată 


nici de zece 
enciclopedii 
de specialitate 


lămuritoare, am spune că montajul, ca mese- 
rie, se apropie poate de sculptură, dacă ac- 
ceptâm crezul pe care îl formulează Michel- = 
angelo atunci cînd, arătind unui ucenic un 
bloc de marmoră, ii spune: „Statuia e inăun- 
tru; noi nu facem decit să îndepărtăm ce e de 
prisos. Totul este s-o vezi și s-o descătuşezi." 
Asta facem, îmi place să sper, și noi. Din cei 
12 kilometri de peliculă, pomeniți anterior, 
impreună cu regizorul, îndepărtâm balastul 
inform, pină râmine filmul — operă finită, ne- 
depășind, decit arareori, 3 kilometri... Cind 
vin de la laborator primele materiale filmate 
și cind, avind în minte toate amănuntele din 
decupajul regizoral, vezi și începi să memo- 
rezi, iți imaginezi primele conexiuni posibile 
Asta ar fi... 


Faza | sau ochiul primului spectator 


problema problemelor, postura de prim 
> spectator, cînd deja trebuie să-ţi confunzi in- 
treg bagajul de cunoştinţe profesionale, cul- 
tura și sensibilitatea cu filmul ce-l realizezi 
cu ceea ce vrea și cu ce-a vrut să vrea regi- 
zorul, implicindu-te şi detaşindu-te în acelaşi: 
timp, fiindcă de luciditatea ochiului tâu de- 
pind multe, în primul rind starea de spirit a 
regizorului, el fiimind undeva în munţi, la o 
mina — dau exemplul filmului iacob — şi 


E ani in urmă, cunoscutul cineast fran- 
cez Henri Colpi, care a fost şi unul din re- 
marcabilii şefi monteuri ai filmului francez, 
facea in articolul său „Declinul artei montaju- 
lui” (apărut în „Film-Culture“. 1961), una din 
cele mai sumbre profeţii asupra destinului 
montajului. In trecut, susținea el, montajul 
era capabil sa creeze efecte importante, pen- 
tru că, așa cum afirma Eisenstein, „montajul - 
era totul”. Astăzi, montajul, practic, a pierdut 
această capacitate; ritmul, sacrosanct altă- 
dată, nu se mai creează prin montarea bucă- 
ților de film, ritmul intern al cadrului luind lo- 
cul celui extern; logica naraţiunii şi exigen- 
jele cuvintului vorbit determină şi dirijează 
succesiunea şi lungimea cadrelor, atrăgea 
atenția Colpi, fapt ce a dus la eliminarea 
montajului sub orice formă creatoare. in 
aceste condiţii, concluziona ritos Colpi, „în 
curînd nu va mai fi loc nici pentru moviole, 
nici pentru măsuţele de tăiat și de lipit.“ 
Ce se intimplase? Ce a putut motiva preve- 
deri atit de pesimiste? Nu e greu de dat rás- 
punsuri la aceste întrebări. Se incheia pe- 
rioada cind „montajul era totul“ și începea o 
alta cînd montajul părea că n-o să mai în- 
semne nimic. Apăruse Orson Welles cu al 
sâu Citizen Kane in care, printr-o filmare 
iungă, cadrele se alternau direct din filmare, 


- 


+ 


` Daneliuc, ca o lamă 


Universul muncii în uni 


vme “Săără, apoi telefonul 'care zbirniie 
aproape de miezul poptă şi vocea lui Mircea 

e brici: 
rialul?"... N-ai voie să trişezi, e interzis să răs- 
punzi așa-și-așa, tu, mohteurul, trebuie să fii 
ochiul lui, acest mare regizor vrea adevărul! și 


„numai adevărul. Raportul obiectiv-subiectiv e 
limpede doar în tratatele de estetică, în prac- 


tică lucrurile stau altfel, la acest gen de intre- 


--bári trebuie să răspunzi exact, fără însă a fi 
“sigur că ceea ce consideri ca fiind exact este 


i în realitate așa. Repet, trebuie să te con- 
unzi cu filmul, să-l trăieşti în timp ce se face 


-şi să ajungi să ţi se spună, pe coridoarele 


studioului, „doamna lacob“ ori „doamna 


Să „captezi“ 
personalitatea 
regizorului 


fără să abdici 
de la propria-ţi 
personalitate 


Nelu“, cealaltă peliculă la care am lucrat, cu 
un debutant talentat, regizorul Dorin Mircea 
Doroftei... Primul om care nu trebuie să me- 
najeze susceptibilităţile regizorului și ale in- 
tregii- echipe este monteurul. Regizorii cu 
adevărat prestigioși cer acest lucru, impreuna 
cu ei trebuie să depășești unele inabilităţi ale 
scriiturii (evident, in funcţie de jocul concret 
al actorilor), să prezinţi mai multe variante de 
montaj şi s-o alegi pe cea mai bună... ceea 
ce nu-i chiar uşor, în fiecare fibră a filmului: 
fiind nu numai obiectivitatea, dar și — mai 
ales — subiectivitatea, gustul personal și in- 


siv... 


Faza || sau ritmul și sensul intregului... 


Cristina Ionescu: ... film care, de la o peli- 
culă la alta, se schimbă, unul avind ritm alert, 
ca Zimbet de soare (regia Elisabeta Bostan; 
altul ritm expozitiv (Promisiuni, regia Elisa 
beta Bostan), sau lent-contrapunctic, ca Ro- 
manţă de iarnă (regia Dan Piţa). Ritmul este 
impus prin decupaj, desigur, deci de perso 
nalitatea regizorului, dar și de jocul actorilur 
care, deşi conduși de regizor, au un stil şi un 
ritm propriu de joc, inconfundabil cind e 
vorba de marii actori. Sint secvențe de film 


- tuiția proprie. Apoi, vin toate celelalte, inclu- 


ne mai fiind nevoie de intervenţia monteuru- 
lui și de tăieturi şi lipituri. In Franța, Jean Re- 
noir se deciara in favoarea filmărilor lungi, 
menite să protejeze arta actorului de film, 
care se putea exprima cu o mai mare acui- 
tate a adevărului decit în filmările scurte; Re- 
noir. deci. monta și el cadrele direct din fil- 
mare. Filmele nu mai dețineau circa 5—600 
de tăieturi-lipituri cit înregistra în medie un 
lung-metraj, ci numai 50—60... 

Mai tirziu însă, viața a dovedit inconsis- 
tența temerilor lui Colpi. Pe de o parte, mon- 
tajul își continua existenţa și în cazul filmări- 
lor lungi pentru că și în acestea, cadrele — 
ca momente de esențţializare a mişcării gero- 
rale — nu puteau apare fără să gindești lega- 
tura dintre ele. Deci, montajul era prezent ca 
formă a gindirii artistice! Pe de-alta parte, ar 
fi posibil să vorbim in continuare despre o 
virtuală poetică a filmului in afara unor 
procedee de montaj? Ne-am putea convinge 
că nu este posibil acest lucru dacă am re- 
flecta pe marginea unui exemplu: Ce s-ar pu- 
tea constata dacă am lega astfel două cadre: 

Cadrul A: „Fața minioasă a unui om“; 

Cadrul B: „Un virtej de praf și de frunze"? 

S-ar putea constata mai intii că, din punct 
de vedere al conţinutului, cele două cadre 
sint complet diferite: în timp ce A reprezintă 
fața unui om văzută la plan apropiat, cadrul 
B ne arată un colț din natură vazut la plan 
general. Și, totuşi, montind impreună aceste 
cadre cu conţinuturi diferite. se degaja un 
sens prin puterea asociativă a montajului, 
sensul unei metalore: 

„Omul s-a miniat ca o furtună!” 

Ce este absolut remarcabil in această me- 
todă prin care montajul devine o artă a poeti- 
cii filmului şi nu doar un mijloc pentru crea- 
rea ritmului exterior, lipind între ele bucăţi de 
montaj? Remarcabil este, in primul rind, că 
noua calitate care declanșează sensul meta- 
forei nu este deținută separat nici de cadrul 


cum devine montajul 
poeticii filmice 


pe care le-am simţit chiar din vizionarea ma- 
terialului primar. Cind am primit din laborator 
bobinele cu „Piaţă-Rock” din filmul Zimbet 
de soare, am intrat, ca de obicei, împreună 
cu echipa mea de montaj în sala de vizio- 
nare. Pelicula a început că curgă, iar noi am 
sărit strigind: „Bravo Zizi, bravo Țeicu, bravo 
dansatorii“. M-am aşezat cu multă plăcere ia 
masa de montaj şi a ieşit secvenţa pe care aji 
vazut-o dumneavoastră. Montajul făcut de 
mine este, bineințeles, în consens cu mate- 
rialu! filmat, cu muzica lui Marius Țeicu şi cu 
intenţiile remarcabilului artist care este Elisa- 
beta Bostan. Monteurul. deci, lucreaza in 
funcție de personalitatea regizorului... Cind e 
vorba de critică, fără să fiu exclusivistă, sint 
pentru critica făcută de monteur la propriul 
film, cînd ochiul critic se dovedește a fi, im- 


plicit, şi de critic, adică de profesionist avi- 


zat... Cind ajungi la o formulă de montaj, ale- 
gind varianta cu ritmul cel mai adecvat, ur- 
mează 


Faza ||| sau confrunta de pe 


generi 


Elena Pantazică: ... urmează, deci. faza 
asta, buclucașă uneori, cînd te conirunți du 
autorii principali şi ajungi la un mic razboi în 
care, dacă ai iniţiativă, excluzi protocolul. 
Problema ar fi: ce se intimplă dacă tu, mon- 


„Liceenii” lui George Şovu şi 
n Bănică jr., faţă în faţă 


Mihai 
cu „severitatea“ 


Constantin. Sie 


A, nici de cadrul B! Remarcabil este apoi că 
sensul — care-l poate impresiona pe specta- 
tor — nu este oferit „de-a gata”, ci se pro- 
duce in mintea spectatorului, deci se indepli- 
nește unul din dezideratele scumpe oricărui 
creator de film: atitudinea de participare ac- 
tivā a spectatorului la ipoteza propusă! 
lată de ce, printre atitea capacităţi și spe- 
cializări care formează profesia unui regizor 
de film (să cunoască arta filmărilor, să stăpi- 
nească meșteșugul lucrului cu actorii, să aibă 
solide cunoștințe despre plastică şi arta ope- 
ratorului de film), indeletnicirea montajului 


monteuzei 


} 


ersul filmului j) 


consens cu intențiile regizoarei Flisa 
ale scenaristei Vasilica Istrate, cu mu 


Bostan 
ius Teic 


cu imaginea lui lon Marinescu, montajul Cristinei lones 
Zimbet de soare (cu Bianca Brad şi Tudor Petruţ) 


teurul, simți că o secvenţă, bine fiimată şi 
bine gindita in sine, nu merge în structura 
montajului la care ţii cel mai mult? Ei bine, 
dacă eşti convinsă ca ai dreptate, te lupți 
pină în pinzele albe și aduci o mie de argu- 
mente valabile, chiar dacă regizorul se consi- 
deră frustrat, așişderea și actorii, autorii de- 
corului şi ai costumelor, pină la maistrul de 
lumini care consideră şi el că în respectiva 
secvenţă și-a dat intreaga amplitudine a ta- 
lentului. Cind trenează, cind iese din ritm, fil- 
mui începe să plictisească și tu, monteurul, 
vii cu argumentul salvator, adică incepi să 
ameninţi cu... scirțiitul fotoiiilor din sala de 


lae Corjos, Oana Sirbu. 


Elena Pantazică 


ocupă un prim loc in preocuparile mele pen- 
tru film. lată de ce aparţin acelei categorii de 
regizori care, cu excepţia unor acţiuni prega- 
titoare, se află prezenţi în cabina de monta; 
pină la terminarea lucrărilor. 


După incheierea filmărilor, intru intotde- 
auna cu o emoție deosebită in cabina de 
montaj. Emoţie determinată. pe de o parte. 
de gindul dacă tot ceea ce am conceput iși 
va dovedi valabilitatea, iar pe de altă parte. 
de gindul dacă va fi posibil să descopăr la 
montai noi torme de cooperare între cadre. 


Mireasa din tren după scenariul lui D.R. Popescu 
(cu Aurora Leonte și Radu Gheorghe). Constantă colaboratoare 
a regizorului Lucian Bratu, „capul său limpede”, Erica Au- 
rian 


proiecție. Aflaţi că toţi realizatorii de filme 
din lume se tem de „argumentul“ âsta. Cind 
filmul îşi iese din ritm, cind apar „burţi“, cum 
sa zice pe buftenește, spectatorii incep să se 
toiasca în fotolii și acestea încep să scirțiie, 
sunet care în nici un caz nu provine din co- 
loana sonoră a peliculei... Toţi realizatorii iși 
iubesc filmul pînă la ultima fotogramă, și ar 
vrea să nu renunțe la nimic, dar tu, monteu- 
rul, iți iubești nu numai filmul, dar şi profesia 
care te obligă... Așa mi s-a întimplat cu Ex- 
temporal la dirigenţie (regia Nicolae Corjos) 
unde regizorul ţinea morţiș la o secvență 
care, pină la urmă, a trebuit sá cada, dar nu 
inainte de a avea cu acest protocolar şi cere- 
monios laureat al sufragiilor tuturor spectato- 
rilor adevărate dueluri. N-am invins eu, a in- 
vins filmul, ritmul lui și de treaba asta vă daţi 
seama dupa miile de amatori la „un bilet în 
plus” postați la intrarea cinematografelor.. 


Să dispară cuvintul „foarfecă'”! 


De ce montajul de film, de ani şi ani de 
zile, în cronici de specialitate și în toate cele- 
laite prilejuri cind cinetilii işi „dau cu päre- 
sea”, a fost şi este asociat termenului de foar- 
tecă? intrebarea sună niţel retoric, Constan- 
tin Pivniceru zimbeşte enigmatic, iar vocile 
celor trei protagoniste ale Comisiei profesio- 
nale izbucnesc în cor: 

— E fals! 3 

Da, stimate cititor, află că în toate cabinele 
de montaj din studio nu se afla nici o foar- 
fecă, operațiunea de tăiere a peliculei facin- 
du-se cu ajutorul unei mașinuțe speciale pre- 
vazuta cu role de scotch, pentru lipit auto- 
mat capetele peliculei. f 

Discuţia continua o vreme pe marginea 
noilor filme intrate in producție: anul 1988 
este mai bogat ca niciodata — ne asigură 
Constantin Pivmceru — in premiere care vor 
ti îndrăgite de public, dupa care usa capito- 
nata se deschide şi omniprezenta secretara 
ne anunţa ca timpul ce ne-a fos! rezervat s-a 
stirșit. 


forme a căror existenţă poate nici nu o banu- 


. isem in cursul elaborării. 


Prezența continuă în cabina de montaj, de- 
parte de a fi o formă de neincredere sau de 
tutelă maruntă asupra șefei de montaj, este 
motivată în conștiința mea şi de faptul că eu 
consider montajul ca pe o formă directă şi 
principală a scriiturii proprii. cinematogra!!- 
ce. Filmul meu va arăta finalmente într-un 
anume fel nu numai pentru că aşa a fost fil- 
mat. ci şi pentru că așa a lost compus! 


Consider ṣefa de montaj ca pe un colabora- 
tor apropiat mie, om care nu poate fi violen- 
tat prin „comenzi“ date de regizor. Ca şi în 
cazul actorilor sau al altor colaboratori prin- 
cipali, incerc să conving, să persuadez pe 
şefa de montaj de valabilitatea viziunii mele 
$ tac tot ceea ce imi stă în putinţă ca ea să 
fie in completă cunoștință de cauză cu ceea 
ce urmăresc prin montaj. Ca și în cazul ce- 
lorialți colaboratori însă, nu pot lucra cu oa- 
meni care în procesul montajului nu-ți pot 
opune nimic. E ca și cum ai fi pus să stai în 
fața unei hirtii mereu albe. Cunoscind ceea 
ce urmăresc prin montaj, omul de lingă mine 
trebuie să aibă acel „cap limpede“ și, pe 
lingă priceperea profesională, să deţină și 
acel spirit critic care să mă ajute la editarea 
filmului prin montaj. 


Lucrez de buni ani de zile cu monteu- 
za-șetă Erica Aurian. Pentru motivele arătate 
mai sus, am avut în ea mereu pe unul din cei 
mai apropiaţi colaboratori la realizarea tilme- 


tor. Eu am avut satisfacția lucrului cu un om 


care, pentru că a cunoscut foarte bine trâsă- 
turile mele de creaţie, a scutit munca noastra 
de multe discuţii sau căutări sterile. Sper ca 
şi acest om a simţit, lucrind alături de mine, 
satisfacția aportului ei creator. 


Lucian BRATU 


Marcel PĂRUȘ 


13 


f 


Provincialii 


Totul incepe cu un Boeing 727, rotindu-se 
răbdător deasupra aeroportului new-yorkez, 
rotindu-se şi așteptind să capete dreptul de a 
ateriza din partea turnului de control. Totul 
incepe cu un avion. Un El — ah, coleric, agi- 
tat peste măsură, plin de importanţă, con- 
ştient de toate atu-urile masculinităţii sale, 
intr-o cascadă de expresivitate, are în cap 
toată lista programului de îndeplinit cu exac- 
titate British greu de respectat în traficul 
american... O Ea, docilă, fermecătoare, ne- 
vasta ideală, nu? Fragilă și ascultătoare, divi- 
nizindu-și așa cum se cade soțul, urmindu-l 
cu un fel de evlavie copilăreascâ. După ce se 
tot rotește pe o muzică, plăcută de altfel, de 
Quincy Jones, Boeing-ul cu pricina al com- 
paniei-Trans International nu aterizează unde 
trebuie, ci pleacă frumușel spre Boston. Şi de 
aici, toată aiureala care urmează; nimic nu se 
mai potrivește, totul se detazează: domnul şi 
doamna Kellermann intră într-o cursă nebu- 
nească pe care scrie „ghinion“: încurcă tre- 
nurile, rabdă de foame, rămîn fără camera la 
hotel, geamantanele se rătăcesc, sint jefuiți, 
dorm sub cerul liber in Centrai Park și tot 
așa din situaţie in situaţie, toate hazoase și 
toate mizind ori pe inocența și buna lor cre- 
dinţă ori pe mărunta fanfaronadă a provincia- 
lului care are mania persecuției. in acest The 
Out-ot Towners (regia Arthur Hiller, 1970 cu 
Sandy Dennis, Sandy Baron, Anne Meara), 
Jack Lemon iși punea fantezia spontană și 
hazul cu totul particular în slujba unei ple- 
doarii pentru viaţa liniștită, departe de agita- 
ţia metropolei, cu hoţiile, aglomeraţia și tot 
șirul posibil de ghinioane. 

Așa că Mr. Kellermann pleacă înapoi în 
Ohio, refuzind şansa de-a locui la New 
York... Plecă, evident, terorizindu-și suav do- 


Lemmon: el însuși o 


i 


¢ 


cila nevastă, şi tot cu un avion, refuzind 
lunch-ul companiei (la fel ca la inceput) cu 
gindul la masa de-acasă... Numai că (asta e 
cu avioanele!) boeing-ul cu pricina e detur- 
nat. Între hoiding-ul de la început şi teroriștii 
din final, o cascadă de haz american, pe alo- 
curi haz de necaz, hazul comediei sofisticate 
in care Jack Lemmon este, să recunoaștem, 
un maestru al genului. 


Gabin, artist nepereche 


De-acolo, dindarătul tandrețiì lui unice, Ga- 
bin era actorul instalat iremediabil în sufletul 


cascadă de haz 


(În Provincialii. cu Sandy Dennis) 


cartea de film 


0 monografie 
binevenită 


De Popescu face parte din fami- 
lia împătimiţilor de cinema. Vocaţia lui se în- 
dreaptă mai puţin spre demersul critic, cit 
spre culegerea şi depozitarea de date și, în 
ultimă instanţă, spre istoria de film. Lucrul 
este evident și pentru cei care răstoiesc re- 
vista „Flacăra“ de acum aproape 20 de ani, 


“unde, multă vreme, Constantin Popescu a 


publicat un dicționar biofilmogratic intitulat 
„de la A la Z". Și pentru cei ce frecventează 
biblioteca de cinema a Arhivei de filme unde 
un preţios instrument de lucru este tocmai 
„Repertoriul filmelor rulate în România în anii 
'30—'40" alcătuit de Constantin Popescu. Și 
pentru consumatorii de literatură de speciali- 
tate care i-au intilnit numele alături de D.I. 


Suchianu pe coperta celor patru volume din 
seria „Filme de neuitat” (Constantin Popescu 
fiind acolo autorul „dosarelor“ cu date pri- 


vind realizarea și receptarea fiecărui film, do- ! 


sare ce însoțeau inconfundabilele cozerii cri- 
tice ale maestrului). ŞI, în sfirșit, pentru teles- 
pectatorii care, acum cițiva ani, i-au urmarit 
incursiunile săptaminale in istoria filmului 
muzical. 

Sint doar citeva repere ale unei laborioase 
activităţi de ceea ce englezii numesc „a free 
lance writer on film“, activitate care s-a con- 
cretiza! recent în volumul „Actorul şi māştile 
sale“ (Ed. Meridiane, 1987, col. „Actori și 
destine”). 

Ambiţionind să scrie o monografie a omu- 


peN fe mare expresivitat 
Py $ cel din Tară! risipitof 
de Adrian Petringenaru „| 
E tarie Dinig) ; 


ie mar 
SĂ n 


n Mea că 
Fy e E N 


spectatorului. Căci toți avem nevoie de tan- 
dreţe. Dindărătul caimului său unic, de om 
care-a văzut și-a înțeles multe la viaţa lui. Cu 
mina aceea, inconfundabilă: un fel de blazare 
cu ecou existenţial, o angoasă cu totul fran- 
țuzească, greu de definit, imposibil de etiche- 
tat. 

S-a spus despre Gabin, ca despre toți 
monştri sacri, ca era mereu el. Revâzindu-l (la 
tv, Dincolo de aparenţe) li urmaream mişca- 
rile, expresia, ii auzeam vocea cu un fel de 
evlavie. De pildă, în „infruntarea“ cu Danielie 
Darrieux: ea, ca o coardă întinsă, perfectis- 
simă, de un rafinament princiar, accentuin- 


Jean. Gabin: 


du-şi personajul cu grație felină, rece, puțin 
înspâimintătoare; el, tirind după sine calmul 
acela nespus de omenesc. O infruntare care 
semâna celei dintre Signoret—Delon dintr-un 
alt film pe aceeași părelnică temă şi schema 
(justiţiară, dar ce mai conta...) Mareţia staru- 
rilor arunca giuvaeruri pe fiecare replică, pe 
fiecare Clătinare de pleoape. 

Gabin a exprimat, ca nimeni altul, bunăta- 
tea calmă, chiar expusă greșelii, el a fost tot 
timpul esenţiaimente uman, fără patetism, 
doar cu o anumită doză de nostalgie impli- 
cita. 

Gabin, o pagină de frâmintare cu aparenţă 
blajină a acestui prea grăbit secol 


p- 


e 


in rolul lui Oaie, Toma Caragiu punea la 
bataie resurse actoricești mai puțin exploa- 
tate, demonstrind incá odată extraordinarele 
sale disponibilitáți artistice. Oaie era un rol 
de mare complexitate in care tipologia perso- 
najului se filtra prin expresivitatea unică a 
unui actor ce-şi impregna inconfundabil per- 
sonajele. Revazind azi Tatăl risipitor (regia 
Adrian Petringenaru, 1974) am fost iar ferme- 
cată de marea densitate a interpretārilor ac- 
toriceşti, de acuratețea partiturilor: mă gin- 
desc la acel ro! unic făcut de Gheorghe Di- 
nică (abrutizare, spirit primar, sarcasm, ino- 
cenţa într-o mixtură unicâ), Marga Barbu (in- 
truchipare plină de nerv a zadarnicei sigu- 
rante), Vasile Niţulescu (deruta unei clase so- 
ciale), Florin Zamfirescu (un vizionar niţel lu- 
natic, dus de val, in plin proces de dobindire 
a conștiinței de clasă, curaj abulic şi primara 
somaţie biologică). Filmul lui Adrian Petrin- 
genaru și-a păstrat intactă prospeţimea și nà- 
valnica expresivitate, fiind animat de o natu- 
ralețe a expresiei de cinema care validează 
prin şi, mai ales. peste timp. talentul unor ac- 
tori, mina neezitantă a unui regizor. 


Cleopatra LORINŢIU 


ireversibil instalat în sufletul spectatorilor 


(cu Marlene Dietrich) 


lui de teatru și film Laurence Olivier, autorui 
optează pentru formula cronologic-expozi- 
tivă, trecînd în revistă intreaga carieră a acto- 
rului-regizor britanic, cariera de o bogăţie și 
longevitate incredibile (prima apariție pe 
scenă — 1917, cea mai recentă apariţie pe 
ecran — 1987) și greu de cuprins în paginile 
unui singur volum. 

Cred că ar merita să deschid aici o paran- 
teză asupra dificultății unei asemenea intre- 
prinderi, care necesită, după părerea mea, 
două condiţii obligatorii: cunoaşterea în ama- 
nunt și, pe cit posibil, de visu a creaţiei res- 
pective și posibilitatea unei documentări ex- 
haustive referitoare atit la personalitatea res- 
pectivă, cit şi la epocă, lumea culturală în 
care s-a format și evoluat etc. 

În ceea ce priveşte prima condiţie, e lim- 
pede că mai bine de jumătate din activitatea - 
lui Laurence Olivier (cea teatrală in intre- 
gime, cea cinematografică parţial), Constan- 
tin Popescu a cunoscut-o prin intermediul 
scrierilor despre. Din lectura textului (păcat 
că autorul are o reticență inexplicabilă in a 
menţiona la fiecare pagină sursa citatelor) și 
din bibliografia finală, aflăm că printre aceste 
scrieri s-au numărat vreo zece volume dedi- 
cate în mod special vieţii şi activităţii actoru- 
lui (ceea ce nu e deloc puţin), dar totodată 
constatăm că lipsesc revistele de specialitate 
(mai ales teatrale, mai ales de limbă engleză). 

Desigur, e greu să facem autorului o culpă 
din faptui că, forțat de împrejurări, a eludat 
parțial condiţiile despre care vorbeam, dar 
faptul se simte în întregul volum care galo- 


pează prin cei 70 de ani petrecuţi de Olivier 
sub lumina proiectoarelor. Ghidul de baza al 
acestei incursiuni râmin memoriile autorului, 
apărute in 1982, precum şi consideraţiile sale 
„Despre actorie” (1986), ceea ce denotă, o 
dată în plus, atit admiraţia nețărmurită a au- 
torului faţă de subiectul lui (Olivier „dinami- 
cul”, „ardentul“”, „perfecţionistul“, „cel ales de 
zei“, „cel mai mare actor în viață”), cit și cre- 
ditul nelimitat acordat acestuia. 

Pentru a compensa, intrucitva, caracterul 
factologic al textului, fiecare capitol este in- 
zestrat cu unul sau mai multe citate-mot- 
to-uri, consistente și adesea de coloratură te- 
oretică sau eseistică. In același scop, volumul 
este dotat, în final, cu o teatrografie (autorul 
ne asigura că este singura integrală dintre 
cele publicate pină acum?!) şi cu o filmogra- 
fie, amindouă comentate. În ceea ce privește 
piesele jucate sau/ și regizate de Olivier, co- 
mentariile se rezumă în exclusivitate la citate 
preluate din amintitele memorii. În timp ce 
pentru fiecare film autorul recurge la soluția 
dosarului“ compus din citeva fraze despre 
subiect și citeva aprecieri din critica vremii. 

Atit prin structură, cît şi prin ton, „Actorul 
și mâştile sale“ se inscrie in literatura cine- 
matografică de largă popularizare, gen care 
așa cum demonstrează acest volum marcat 
de fascinația subiectului, necesită un efort 
remarcabil de documentare, stâpinirea unui 
impresionant bagaj de cunoștințe, dar și o 
pasiune frumoasă pentru arta filmului. 


Cristina CORCIOVESCU 


medalion 


Fo in urmă faza sentimentală a profe- 
siunii sau, poate, datorită unei firești selecții 
pe care o operează timpul, memoria păs- 
trează, parcă, tot mai puţine dintre momen- 
tele cunoaşterii unor actori pe platou. Amă- 
nuntul nici "nu are mare importanţă decit in 
măsura în care, derulind filmul carierei unui 
interpret, îţi dai seama că, printre atitea cadre 
şi secvenţe, există o imagine neştiută de alții. 
nedevenită „de vinzare“, cum ar spune 
Wajda. Greu de spus cu exactitate de ce, dar 
nici o concurenţă nu a putut alunga din cine- 
mateca personală un „stop cadru“ cu Victor 
Rebengiuc, pe o uliţă noroioasă dintr-o co- 
mună brașoveană, în primăvara (cred) lui 
1964, cind Ciulei și Gologan se uitau la cer 
cu acea stringere de inimă pe care numai ci- 
neaștii o cunosc. Am ratat, in acea zi, să văd 
cum se filmează Pădurea spinzuraților, dar 
am plecat aproape descumpânită de convin- 
gerea că l-am întilnit pe Apostol Bologa și ca 
ar fi absurd, dacă nu ridico!, să-l întreb ceva 

Cu faţa trasă, cu părul! puţin blonzit, Reben- 


Mara de la propriul erou, Abel 
Gance rosteşte în faţa trupelor sale de actori 
şi figuranţi, tehnicieni şi artizani proclamația: 
„Filmul acesta (Napoleon n.n.) vă va face så 
intraţi în templui artelor pe gigantica poartă a 
istoriei... Trebuie să regăsiți în voi flacăra. 
nebunia, puterea soldaţilor din anul I". 
„Flacâră, nebunie“ le avea în el Abel 
Gance, altfel acest film, Napoleon n-ar fi in- 
trat în istoria artei. Era nebunia de a sparge 
tiparele unui simplu procedeu tehnic, ame- 
nințat deja atunci — în '25 — cu deprecierea, 
cu riscul de a se învrâjbi cu toţi, insistind a-i 
găsi filmului tocmai vina izvorului sâu real ar- 
tistic: fluența şi curgerea imaginilor..„, Acele 
imagini (scrie Gance) de minie, pasiune şi 
ură, succedindu-se cu repeziciune crescindă 
și țișnind unele din altele intr-o ordine şi un 
ritm de neprevăzut, o dezlănţuire de viziuni 
care la vremea aceea părea apocaliptică”... 
„Trebuia să mergem mai departe... Aparatul 
de filmat, singurul imobil, preocupat să cap- 
teze toată mulţimea de mișcări necunoscute 
ce se desfășurau în juru-i, trebuia, la rindul 
lui, să intre în joc. L-am pus in mişcare și 
cred că sint unul din cei care l-au introdus in 
inima spectacolului vieţii: l-am așezat pe un 
cărucior, l-am rostogolit ca pe o minge, l-am 
legat de grumajii cailor in galop, l-am sus- 
pendat de un fir, ca pe un pendul şi l-am lā- 


Visul tău 


A. trecut mii de ani pină ce muzele s-au 
contopit într-o artă care-l apropie pe om, cu 
încă un pas, de una din supremele lui năzu- 
ințe: realizarea visului, dăruirea de iz real abi- 
sului subconștient. Fiimul renăștea speranța 
iscării nemărginirii din spatele formelor care 
sintem, pe-o. margine de ecran — orgolioasă 
colivie în care stăruiește vâăz-Duhul. Eliberat 
din „vechea sclavie a cuvintului” (Rene 
Clair), cinematograful! nu deschidea -doar o 
nouă cale spre vizual ante porfas, spre tirania 
video, spre gindirea-n imagini. El reamintea 
totodată, că se poate iubi și cu ochii închiși 
În tainica beznă a sălii de cinema, sub sem- 
nul jocului, al improvizaţiei, al artei „de bilici“, 
spectatorul dintii învăţa să fie solidar, prin vi- 
sare, cu nevăzutul de-alături. Şi, adesea, cu 
nemaivăzutul de pe ecran. Așa incepea filmul 
să devină, dincolo de o confesiune pe peli- 
culă, un confesional tacit al celor din faţa 
ecranului. Cu această complicitate a tăcerii 
spectatoare, fantezia invăța să vorbească, 
descoperindu-și noi grade de libertate. Şi, 
poate că niciunde nu se vădesţe complicita- 
tea aceasta ca-n filmele avangardei, acolo 
unde stingăcia poate ţine locul rigorii, iar 
sensul se substituie surprizei, bucuriei minu- 
nării aproapelui. 

În istoria cinematografului, scurtmetrajul 


Ceasul maturităţ 


note de regizor 


stop cadru 


giuc era — chiar și într-o pauză — eroul lui 
Rebreanu, bărbatul tinăr pe al cărui chip se 
şi citea împăcarea cu ideea morţii. Sintem 
prea obişnuiţi cu meandrele condiţiei actori- 
cești pentru a ne întreba, acum, de ce alte 
roluri ale acelei virste nu s-au ivit la timp. 
Este preferabil să ne bucurăm de taina prin 
care anii, viața, luarea aminte, aşteptarea rāb- 
dătoare, experiența — și cite altele — se dis- 
tilează în nevăzutele creuzete ale profesiunii, 
producind „schimbări la faţă“, al căror mira- 
col dar și preţ, numai cel care le trăiește le 
ştie cel mai bine. Actorul din Profetul, aurul 
şi ardelenii și Tănase Scatiu ori din Buzduga- 
nul cu trei peceţi era altul: o forță malefică în 
primul caz, o forță a înțelepciunii și a voinţei, 
în cel de al doilea, statuau un interpret al ca- 
racterelor și, deopotrivă, al destinelor. Greu 
de uitat abia mascata privire piezişă pe care 
„profetul“ ori Scatiu o aruncă lumii ce mai in- 
tirzia — din prostie sau din îndărătnicie — 
să-şi potrivească paşii cu ai lor. Sint roluri ce 
l-au condus câtre performanța „urmăritoru- 


Bătaia de inimă a aparatului 


sat să se miște în spaţiu; l-am ridicat și l-am 
coborit, l-am aruncat ca pe o ghiulea, l-am 
aruncat în valuri, i-am cerut să alerge, să pri- 
vească în urmă... am făcut din el o ființă vie, 
un creier, am incercat mai mult, să fac din el 
o inimă”, Acest lung citat, antologic (1929) 
este esenţial pentru înțelegerea valorii acestei 
capodopere. Dacă s-ar păstra numai sec- 
venţa montajului paralel: fuga lui Napoleon 
din Corsica, prin furtună, într-o barcă bătută 
de valuri şi furtunoasa ședință a Convenţiunii 
şi încă ar exista mărturia caracterului de artă 
al acestui film. Desigur, grandilocvent, lipsit 
de măsură şi rigoare, dar un film în care 
apare ici și colo explozia stelară a artei. În- 
cercarea de-a întruchipa, in scopul transmite- 
rii ideii şi sentimentului, a imaginilor într-un 
fel nou, nemaivăzut pină atunci. De-a turna 
într-o materie nouă, materia, în fine, găsită a 
unei arte, fluxul spaţialo-temporal, singurul 
apt a exprima independent de alte arte ceea 
ce numai această „a șaptea artă“ — filmul, 
putea exprima. Gance, scriitor și eseist, om 
cultivat, a avut strătulgerarea de a înțelege cà 
nu se poate vorbi de o artă care n-ar avea 
propria ei materie formativă, propriul dome- 
niu al expresiei. „Timpul imaginii a sosit! 
anunţa el profetic în 1925, numind o întreagă 
eră de cultură ce avea så se numească 
mass-media. Dar Gance nu numai enunță, ci 
prin opera sa şi dovedește independența artei 


Antraci, de René Clair, după un scenariu de 
Francis Picabia, e consemnat ca un adagiu la 
baletul „Relâche“, reprezentat pe 
Champs-Elysées in 1924, de o celebră trupă 
suedeză. Desigur, miza de-atunci, a asocierii 
sincretice a artelor, s-a diminuat, chiar dacă 
spectacolul a stirnit un scandal ce-și depă- 


Un „antract” mai 


mult comic decit oniric la 


cinemateca 


iu” din. Dreptate în lanțuri care aproape ca 
nu mai deslușeşte unde incepe chinul sau 
voluptatea unei obsesii. După cum, nu cred 
că eroii medici, cei din Doctorul Poenaru sau 
Orgolii, oameni oricum mai apropiaţi — prin 
profesiune — de misterul vieţii, au trecut făra 
să lase urme în complicatele trasee pe care 
un actor le străbate de la un film la altul 
Poate sentimentul solitudinii, al acelei treziri 
de unul singur într-o margine de lume ce-și 
pierde înțelesul, pe care ne-o sugerează in- 
terpretul în cele mai noi roluri ale sale, de la 
strigatul năpraznic al bogătoiului (Pădu- 
reanca), nâucit de o evidenţă mult timp igno- 
rată, autoexilat in demenţă, pină la întrebarea 
prin care Moromete își ascunde descumpâni- 
rea în fața a ceea ce nu se mai lasă priceput 
„Nicolae, unde mergem, noi, dom'le?" Luăm 
seama, cu încintare, de acel frumos ceas al 
maturității unui actor, cind orice apariţie a sa 
ne mai imbogăţește, sau ne mai impovărează, 
cu un gind, o imagine, o întrebare. Scriitoru- 
lui sau pictorului — să spunem — îi trebuie, 
dincolo de vocaţie, doar trudă pentru a 
ajunge aici (evident, simplific). Actorul are 
însă, nevoie, şi de puterea de a-și contempla 
„sufletul și trupul“, pe neindurătoarea pinză 
albă, cu o stăpinire aproape neomenească. 
Secretele pactului cu timpul, ingăduite orică- 
rui muritor, lui îi sint interzise. Mai mult decît 
atit — din ele așteaptă să se hrânească alte și 
alte personaje. Fără acest preţ nu poți fi Bo- 
loga sau Moromete. 


Magda MIHĂILESCU 


[i 
Ld 


„Bomba blondă“ 
a anilor `33 
(Jean Harlow 
cu Wallac 
Berry in 


£ 1a 
orad 5 
de Georg 
Cukor} 


șea, in proporții, intențiile. Baletul nu mai 
poate fi astazi. decit, cel mult, reconstituit. 
Doar filmul a râmas mărturie, filmuleţul acela 
de nici o jumătate de oră, considerat, la vre- 
mea lui, manifest dadaist. apoi premoniţie a 
suprarealismului conturat de Bunuel in Ciinele 
andaluz, revendicat ulterior, ca punct de ple 
care, pentru underground, pentru filmele SF 
ori pentru fantasmagoricul desen animat 
Dincolo de clasificări savante, poate că An- 
tract trebuie, mai ales, revăzut. Fiindcă, prin 
el, Clair ilustra, ca niciodată, acea condiţie 
considerată de el, cu aparentă superbie, ca 
necesară artei a șaptea: putinţa filmului de a 
se face de nepovestit. Deşi, e firesc să poată 
fi relatate secvențe şocante, adesea citate, ca 
acelea unde tunul sau corăbioara sint plim- 
bate, intr-un voiaj imaginar, peste acoperișu- 


opereta 


Milionul (Rene Clair) 


sa 


Pi ada aa da 


Victor Rebengiuc în „medalion“ 


la Cinematecă și în Orgolii 
de Manole Marcus 


filmului: eliberind cu incăpăţinare imaginea 
de orice balast naturalist — fotografic, 
printr-o iluminare poetizată, preexpresionistă, 
prin o unghiulaţie a sentimentului și ideii, 
prin supraimpresiunile și difuziunile ce tran- 
smit nesfişite spaţii și senzaţii, dar, mai ales 
conferindu-i filmului puterea proprie, nede- 
pendentă de naraţiune și personaje. Cadrele 
sale proiectate fără context, spun la fel de 
mult ca versurile izolate ale unui adevărat 


"poet. Dar genialitatea sa mereu genuină, me- 


reu enunțată, mereu schiţată luciferic, se im- 
plineşte in aceste supraomenești iureşu- 
ri-fluxuri de imagini, secvențe care comunică 
prin ele înseși mai mult despre idee și simţire 
decit orice subiect și distibuţie. Căci, într-a- 
devăr, putea fi cuprinsă cumva viața meteo- 
rică a lui Napoleon? Putem crede, o clipă 
măcar, că actorul Dieudonné ar fi chiar Na- 
poleon? Dar acele fantastice secvenţe în care 
este prins fulgerul prometeic al materiei unei 
noi arte comunică plenar “flacăra, nebunia, 
puterea” fenomenului Napoleon. Sint sec- 
vente meteorice... dar ele inseamnă imens 
pentru statornicirea sentimentului legitimită- 
ţii, orgoliului de a fi al acestei arte, este stră- 
lucirea stelară a precursorului... Este sclipirea 
versului unui lenăchiţă Văcărescu, precurso- 
rul: „Într-o grădină/ Ling-o tulpină/ zării o 
floare ca o lumină”, anunţind posibilitatea 
unei arte poetice românești. Este explozia de 
supernovă a limbii prozei lui Eminescu ce de 
departe, din timp, configurează o potenţă ex- 
presivă aparte a unei limbi, a materiei unei 
arte. „Timpul imaginii“ sosise... Fusese Grif- 
fith, ţişnea Eisenstein... dar sosise într-adevăr 
şi cu Roata (1920—21) și cu Napoleon 
(1925—26) filmele lui Gance. Şi, de fapt, cine 
e azi acest Gance decit intruchiparea acelor 
promisiuni diamantine pentru viitor, acele 
secvențe-mesaje, etaloane ale unui precursor 
intru stăpinirea materiei unei arte a secolu- 
lui? 


Savel STIOPUL 


rile Parisului, un dric e tras în galop de-o cå- 
milă, o balerină are barbă ş.a.m.d. Totuşi, 
Antract cred că trebuie... revăzut. Odată cu o 
revizuire a comunei păreri asupra lui ca pro- 
dus dadaist, odată cu o mai temeinică apro- 
piere de sensul profund al suprarealismului 
- privit nu atit ca un curent artistic databil, 
dar și ca o permanență a intelectului, ca un 
mod de accedere a lui inspre nuanțele reali- 
taţii. Orice act de integrare mentală recurge 
la o re din realitate a părţilor intere- 
sante, utile, semnificative etc., pe care le co- 
lează intr-o „supra“-realitate, fără de care 
adaptabilitatea eșuează. Unul din resorturile 
artei cinematografice (dar şi al ciberneticii, 
de exemplu) e comprimat într-acest vital ade- 
vâr: putem exclude mental sau afectiv, con- 
știent sau subconștient, tot ce nu ne intere- 
sează, anticulind ce rămîne într-un tot alt- 
ceva. Exista o coerenţa întrinseca, fară de 
care suprarealismul râmine sterp dadaism, 
searbâda joacă a hazardului, sumă și-atit. 
Există un sens implicit al „noii“ realităţi, spo- 
rită abia astfel, “intr-o reflexie a ideii. Acest 
sens implicit pare a decurge în Antract din 
pretextul baletului, din ritmul de asociere a 
imaginilor, a încadraturilor, pe muzica subtil 
de neintimplătoare compusă de Erik Satie. Şi, 
de aceea, filmul „place”, fără să-l înţelegi 
prea bine. Şi de aceea el te recheamă, iar 
cine l-a văzut vrea să-l revadă, cred, mai mult 
decit cei ce nu i-au fost spectatori. Privind un 
fiim ca Antract, prin noaptea complice din 
sală, poți să inchizi, din cind în cind, ochii. 
Probabil, nu vei înceta să visezi. Și, poate, tir- 
ziu, în sala pustie, ai să surizi îndrăgostit de 
propria speranță că, fie ṣi®ðoar pe ecranul 
cărunt, visul tău de copil nu se pierde. 


Daniel. DANIEL 


15 


| 
| 
| 


Atenţie! 
Se filmează: 


A 221 opreşte in gara Predea! 
Fulguie ușor la inceput de primăvară, ca 
într-o poveste şi dinspre munte se string nori 
grei. Printre fulgii care se întețesc privirea 
descoperă uimita și bucuroasă, muguri mari 
pufoşi, sfidind copilărește zăpada și gerul. Şi 
totuși ninge din ce în ce mai des, fulgii topin- 
du-se in stratul de zăpadă niţel muiat, niței 
murdărit de pași, de roți. Ninge spre bucuria 
echipei de filmare a Viforului, strinsă ciopor 
la Piriul Rece într-o casă țărânească, pierduta 
printre nămeţi şi păzită straşnic de un ciobà 
nesc autentic (prevazut în scenariu, dar gasit 
har intimplării) rebotezat, ad-hoc, de cineaști 
Tarzan 


Se liimează o poveste de iubire care vrea 
sa redescopere sunetul pur al sentimentului 
adevărat, o poveste care-și porneşte firul de 
la o teribilă furtună de zăpadă, ce izoleaza de 
oameni și lume un medic şi o profesoara 
Muntele, cu obrazul aspru ascuns de fardul 
intens al ceţii, va păstra în tăcere taina. O 
frumoasă poveste de iubire interpretată de 
Ovidiu luliu Moldovan, Anda Onesa și Ileana 
Predescu. Ce spun ei despre rolurile, lor? 


Ovidiu luliu Moldovan (Andrei Cernescu) 
„Revin după trei ani de absenţă cu un rol 
principal într-un film conţinind (în comparti- 
mentele scriitură, regie și imagine) toate pre- 
misele pentru a fi un film de referinţă. Princi- 
palul argument care m-a sedus la lectură a 
fost coeficientul de verosimilitate, de ome- 
nesc. Este un scenariu pigmentat cu tot ce 
are viața de la banal la fantast implicit. Pen- 
tru Andrei, medicul chirurg. cu o reputaţie 
solid construită, întilnirea cu Eleonora valo- 
rează cit o experienţă limită. Un bărbat ferm, 
aspru, foarte echilibrat, constată brusc ca are 
incă suficiente resurse de sensibilitate. că 


subiect liber 


C.. a apărut prima oară pe 


scenă, la Studioul institutului (în „Sinziana şi 
Pepelea“), Paula lonescu a atras atenţia prin 
frumusețea-i neobişnuită și supleţea interpre- 
tării. A plecat la Braşov — unde lucrează și 
azi — făurind, de-a lungul anilor, multe roluri 
mari şi mici, totdeauna observate de croni- 
cari. Ştie să valoreze comedia, cu vervă și de- 
zinvoltură, îmbinind tonurile șăgalnice, mali- 
ţia, zeflemeaua dură. Așa a creiat-o pe Miran- 
dolina, „Hangiţa” lui Goldoni. 

Are capacitatea de a dramatiza fără duioșii 
de spermanţet, fără grimase și ricanări, abor- 
dind o mască a suferinţii pe care nu sint ri- 
duri, ci expresii nuanţate, gradate, ale starii 
cerute. Marta, din .Mormintul câlărețului 


Viscoiul 


data aceasta, 
operatorul 
Basarab 
Smărăndescu 
se află 

nu în spatele, 
ci in fața 
camerei 

de luat vederi 


Anda Onesa 

şi Ovidiu luliu 
Moldovan, 
zimbind 

ca la fotograf 


avar” de Dumitru Radu Popescu, a fost un 
atare personaj 

Poate aborda o manieră cotidiană, dar fără 
banalităţi, comunicind lejer însă sensibil cu 
interlocutorii, repudiind afirmarea ostentativă 
pe care o numim vedetism, fiindu-i străină 
veleitarismul ca şi bravura artisticoidă sau 
verbigerația emfatică. Reportera din Interviu 
de Ecaterina Oproiu era agreabila şi deş- 
teaptă, simplă, fără itose, directă, persuasivă, 
amuzată sau cu îngindurări fertile; a făcut o 


Fără duioşii 
de spermanţet, 
grimase ricanări 


impresie excelentă, juriul festivalului de tea- 
tru contemporan i-a acordat un premiu. 

Într-o lucrare de un textualism simpatic, în 
spirit pirandellian, „Între etaje“ de Dumitru 
Solomon, juca rolul grav-comic al unei fete 
numită Vladimir, dezvăluind posibilităţi de 
complexitate pe care pină atunci confrații nu 
i le bănuiseră. 


Pornind de la 


o nuvelă 


u miez cinematografic“... 


viața — ii poate oferi inca experienţe roman- 
tico-existenţiale. Unui om dăruit total profe- 
siei i se dezvaluie misterul neașteptat al intil- 
nirii cu iubirea. Categoric, după cele citeva 
zile petrecute in casa mamei Savu, doctorul 
Andrei Cernescu va deveni alt om: mai bogat 
cu o dimensiune melodramatică în măsura în 
care viața, pe toate coordonatele ei, are 
această dimensiune de care nu trebuie să ne 
ruşinâm. Mă bucur să filmez cu doi tineri ci- 
neaști, bine insemnaţi cu inconfundabila cu- 
ioare a personalitaţii: regizorul Anghel Mora 
şi operatorul Basarab Smaărândescu 


Anda Onesa (Eleonora Bianu): „Interpretez 
rolul unei profesoare din provincie. Foarte 
mulți vor fi tentaţi să așeze semnul egal intre 
Eleonora din film şi Anda Onesa, profesoara 
de filosofie-istorie de la o școală generală de 
lingă Alexandria. Vreau să precizez că Eleo- 
nora este un personaj total diferit de viaţa 
mea, dar asta nu înseamnă că o iubesc mai 
puţin, dar asta nu înseamnă că nu-mi solicită 
mult puterea de concentrare. Este un rol 
greu, de compoziţie și nuanțe, un rol cum 
n-am mai interpretat eu în cei zece ani care 
au trecut de la debutul in Septembrie“. 


Anghel Mora (regizorul) „Filmul meu își ex- 
trage seva dintrr-o nuvela a lui Dumitru 
Trancă, publicată în volumul „Viscol și 


Recent, am văzut-o construind, cu migală 
și cu forţă, un personaj greu. într-o comedie 
neagră de Mihail Bulgakov, „Locuinţa Zoi- 
căi.” Femeia numită în titlu e patroana unui 
stabiliment rău famat din Moscova deceniului 
trei, mascat de o „casă de mode". Paula lo- 
nescu susține aici o partitură nouă pentru ea. 
Demonstrează cum se poate decanta triviali- 
tatea şi cum se pot obține subtilităţi din ridi- 
col și din vulgar. 

În sfirşit, nu o listă de roluri şi mijloace do- 
resc a expune aici pentru a convinge că ac- 
trița are toate datele necesare unei eventuale 
protagoniste dintr-un film modern. Ci doar să 
arât că n-a avut de-a face niciodată cu cine- 
matogratia. Se putea lua cunoștință de exis- 
tența interpretei braşovene din mai multe im- 
prejurări artistice ale ultimilor cincisprezece 
ani 

Să stai un deceniu şi jumătate la 100 de ki- 
lometri de Centrul de producţie cinematogra- 
fică, să fii atit de chipeșă., talentată, să mai 
obţii şi premii de rezonanţă naţională, să te 
cunoască şi să te prețuiască publicul şi să nu 
fii observată de cineaști, iată un — să-i zicem 
elegant — paradox. 

Cind hărăzita artistă se va întilni, totuși, cu 
tiimul (probabil încă în acest mileniu), le va 
putea spune emisarilor măreţei arte a zecea, 
versurile lui Shakespeare: „Sint mult mai mult 
decit ceea ce par/ Şi mai puţin decit ar tre- 
bui" — decit ceea ce trebuia să fiu.. 


Valentin SILVESTRU 


singe“. Nuvela este foatre ofertantă cinema- 
tografic, pentru că se concentrează în jurul 
unei situaţii-limită. Şi un astfel de „miez" per- 
mite o rotire a personajelor.cu 180 de grade, 
rotire frumos de conotat filmic. Viforul — fi!- 
mul celor trei personaje, va fi complet diferit, 
de Rezervă la start şi mi-a ridicat deosebite 
probleme de limbaj cinematografic — să 
amintesac doar faptul că montajul va fi axat 
pe flash-back-uri în ecouri şi fiecare sunet va 
completa povestirea. Un film de stare psiho- 
logică în care „incape” şi o splendidă priete- 
nie între Andrei şi un fost coleg de facultate, 
rol interpretat de tinărul actor Constantin Co- 
timanis 

The last but not the least, despre interpreta 
mamei Savu, actrița Ileana Predescu. Ea este 
femeia care s-a izolat la margine de lume și 
oameni, să-și aștepte mereu şi mereu soţul, 
trecut de mult în umbra negurilor absolute. 
Un rol deosebit de dificil, compus din tăceri 
şi tristeţi, care-i vine — mânușă — marii 
noastre actriţe. 


Atenţie, se trage secvenţa visului! 


Tinârul operator Basarab Smâărândescu 
(practic afiat la debut, pentru că la Cantonul 
părăsit a semnat imaginea in colaborare) vor- 
beşte puţin, e parcimonios în aprecieri. Izbu- 
tesc să aflu că „sint probleme de rezolvat cu 
spațiul-cerc al poveștii, iar uşoara decromati- 
zare ce caracterizează la inceput imaginea se 
va transforma într-o explozie de lumină, 
atunci cind sentimentele celor doi ajung la 
apogeu.” 

A încercat să realizeze pe parcursul a 20 
de minute trecerea de la amurg la inserare și 
apoi la intuneric, a uzat de clar obscur pen- 
tru a accentua nota de fantastic a visului şi a 
mai apelat la griuri pentru a întări senzaţia de 
monocrom şi monocord. Se filmează sec- 
vența visului şi Lucian Dante Gologan, direc- 
torul de producţie, a trecut în agenda perso- 
nală, odată cu Viscolul, cel de-a! 38-lea film 
din cariera sa. Din fericire personajul princi- 
pal, zăpada, nu a pus nici un fel de probleme 
şi chiar dacă furia crivăţului nu s-a dezlan- 
tuit, turbojetul (o instalație foarte eficientă 
cind e vorba de produs vijelii, viscole , fur- 
tuni) şi-a făcut din plin datoria. 

Ninge din ce in ce mai inverşunat. Gerul 
asprește obrajii, aduce lacrimi în ochii celor 
doi interpreți. Un termometru răâtacit sub 
streașina casei indică minus noua grade Cel- 
sius. Se apropie inserarea, o inserare grăbită, 
așa cum este la munte cind negurile cuprind 
brusc lumina, topind-o intr-o clipă. Intr-o 
biuză diafana, dantelată. Anda Onesa zim- 
beşte ușor, ușor ca intr-un vis. Alaturi, sobru, 
in costum de ginere „Ja patru ace”, Ovidiu lu- 
hu Moldovan ridică o cupă cu şampanie. „In- 
cet, traveling, atenţie, filmâm, privirea mai 
sus, va gindiți câ e un vis frumos într-o 
vara...” Doar- termometrul uitat indica cu in- 
câpăâţinare tot minus 9 grade Celsius.. 


Meana PERNEŞ DĂNĂLACHE 
Foto: Victor STROE 


Pînă s-o vedem în filme, 


iat-o pe Paula lonescu 


în „Hanpiţa” de Goldoni 


M.. festivaluri au devenit din ce in 
ce mai puţin un loc al desfâşurarilor festiviste 
şi din ce în ce mai mult unul unde se lu- 
crează 16 ore din 24. 

A 38-a ediţie a Festivalului internaţional al 
filmului din Berlinul occidental a adus o noua 
dovada in acest sens. Metropola, cu toate 
punctele ei de interes cultural și turistic, a rã- 
mas, ca şi în anii precedenţi, pentru covirşi- 
toarea majoritate a celor 1800 de ziariști şi 
1500 de oameni de cinema prezenți, practic 
necunoscută. Cum altfel să faci faţă, fie și 
parțial, celor peste 250 de filme, prezentate, 
în zeci de săli, in competiţie. însoţite de con- 
ferințe de presă, și în secţiunile adiacente. 
Ele au fost: un istoric al cinematografiei aus- 
traliene şi al documentarului din Republicile 
sovietice baltice — Panorama; tineri cineaşti 
azi. filmul indian ieri şi azi; retrospectivă Toto 
— Forum; evoluţia filmului color — Retros- 
pectiva; Noul cinema vest-german; Filmele 
copiilor — Filmfest; în sfirşit, Tirgul de film, 
deloc lipsit de atracţie pentru gazetari, mai 
ales, aşa cum era amplasat în inima comple- 
xului unde se destâșura festivalul. 

Dar nu numai ofensiva cantitativă a schim- 
bat, de-a lungul anilor, ținuta de sărbătoare 
în haină de lucru, ci, mai ales, conţinutul fil- 
melor. Subiectele invită din ce în ce mai pu- 
țin- sau deloc la divertisment, loisir sau reve- 
rii. Au făcut-o cu atit mai puţin la prezenta 
Berlinală, unde ficţiunea a cedat, mai mult ca 
oricind, locul faptelor și personajelor reale 
Calificativul de „dur“. prin care directorul fes- 
tivalului Moritz De Halden, definea ediţia '88, 
referindu-se la criteriile selecţiei, verdictul ju- 
riului, opinia publicului, multipla solicitare, se 
poate aplica, cred, şi conţinutului filmelor. Al 
filmelor care nu fac decit să arate lumea aşa 
cum e ea. 

Cit de dur a fost festivalul se poate vedea 
şi din infringerea in competiţie a citorva regi- 
zori de primă mărime: Woody Allen cu Sep- 
tembrie; Agnes Varda cu Kung Fu Master 
Andrzej Wajda cu Posedaţii. Marele premiu 
Ursul de aur. a revenit, in premieră absoluta 
la o mare competiție internţionala, unui film 
din Republica Populară Chineză Sorgul roșu 
în regia lui Zhang Yimou. In afara competi- 
ției, au trecut neobservate sau, de-a dreptul. 
prost primite filme de Jean-Luc Godard, Mar- 
tin Ritt, Jacques Doillon, Claude Lelouch şi, 
parţial, ultimul film al lui Steven Spielberg 
Caiificativulu: de „dur“, ne-am permite sa-l 
adăugăm şi pe cel de „energetic“, data fiind 
intensiva şi ireproşabila organizare a 
festivalului şi, totodată, concentrarea sa in ju- 
rul laitmotivului: „Această poveste este ade- 
vărată“”. La care s-au adăugat acele filme-do- 
cument (de mediu şi lung metraj) ale căror 
imagini nu mai aveau nevoie de această pre- 
cizare. În diferite voci, tonalități, stiluri, ci- 
neaştii lumii din Argentina sau Uniunea So- 
vietică, din Statele Unite sau Polonia, din An- 
glia sau din Republica Federală Germania. 
impregnaţi de experiența zbuciumatului nos- 
tru veac. au exprimat neliniştile prezentului, 
hotăriţi să prevină, dacă se poate să impie- 
dice, repetarea unor mari erori ale trecutului 

A fost, cred, cea mai prețioasa experienţă a 
Berlinalei. 


Pericolul nuciear 


Una din obsesiile acestui final de secol şi 
de mileniu. pericolul nuclear s-a dovedit a fi 
prezentă şi în opera cineașştilor. Un prim 
semnal de alarmă a fost dat de documentarul 
Radio Bikini (desemnat pe parcursul festiva- 
lului pintre candidaţii la Oscarul din acest 
an). Autorul său, Robert Stone, teribil de inti- 
midat la auzul marii vești, nici nu se născuse 
cind, în 1946, pe atolul Bikini au avut loc pri 
mele două explozii nucleare, efectuate de 
S.U.A., în mediul marin. Tinărul de azi a por 
nit însă pe urmele tinerilor de atunci. Şi e! 
voinici, sănătoși, proapsăt înrolați marines 
dar care, după ce au văzut ciuperca luminis- 
centă, fără nici măcar să-i bănuiască perico- 
lui, au fost atinși de pala nevăzută a radio- 
activităţii. Ei au fost printre primele victime 
după Hiroshima și Nagasaki. Puţini dintre ei 
au supravieţuit, infirmi, ca martori ai „noii“ 
tragedii. Așa cum vedem pe cel intervievat de 
regizor, în finalul filmului, cu trupul pe jumă 
tate mincat, cu miinile neputincioase, aştep- 
tindu-şi sfirșitul, infirm, de peste 30 de ani! 

Consecințele unor experiențe asemană- 
toare fâcute de Marea Britanie, in anii '50 şi 
'60 în Australia, sint traduse de regizorul aus- 
tralian Michaei Pattinson în „ficţiune“: Nivelul 
zero. Trupul neinsulleţit al tatălui unui repor- 
ter e găsit plutind pe valuri. Se spune că s-a 
innecat. Fiul face investigaţii, dar se lovește 
de un zid al tăcerii şi stirșeşte prin a fi direct 
ameninţat. Supoziţia înnecării este cu atit mai 
dubioasă cu cit serviciile secrete britanice şi 
australiene depun mari eforturi pentru a gàs: 
o rolă de film pierdută, căci imaginile adu- 
ceau dovada că tatăl fusese victima experien- 
telor atomice. 

Au fost povești adevărate. 

Cu nimic mai departe de adevăr s-au înfâţi- 
şat și imaginile originalului documentar Po- 
waqgatsi (S.U.A.) — in dialect indinan „a trái 
pe spinarea altora". Fără nici un comentariu, 
doar cu o bandă sonoră ce mimează ritmurile 
Boleroului lui Ravel, autorul polemizează cu 
progresul (de la zgiriie nori, ia rachete) întăp- 
tuit în pofida mizeriei altora și cu prețul râmi- 
nerii în urmă a jumătate din locuitorii Terrei, 
mulţi dintre ei analfabeți şi trâind ca inainte 
de a se fi inventat roata sau descoperit elec- 
tricitatea. 

Documentarul de lung metraj Mai multă lu- 
mină (URSS) face o retrospecţie, dar și o 


Orice asemănare cu realitatea SQ 
nu este deloc întimplătoare 


confesiune a șapte decenii de istorie. Tot in 
domeniul politicului ne reţine Janusz Zaorski 
cu filmul Mama Krolow. Dealungul diferitelor 
regimuri politice din Polonia, din anii '30 pină 
la inceputul anilor '60, o mamā, rămasă vå- 
duvă a avut de luptat cu mereu alte constrin- 
geri, privaţiuni, inchisori pentru a-și crește, 
educa şi a face un rost celor patru fii ai ei. 
Dar fiecare generaţie este, in felul ei, confis- 
cată de istorie. (Ursul de argint pentru limba- 
jul vizual şi descrierea curajoasă a unei epoci 
tragice din istoria umanității). 

Alta poveste adevarată, indelung ovaţionată 
de publicul festivalului. 


O aventură politică 
(nu doar) de acum un ve 
(Ed Harris în Wa//ker) 


agedia războaielo 


Citeva din razboaiele ultimei jumatăţi de veac 
s-au vazut şi ele, prin cauzele și efectele lor 
pe ecranul Berlinalei. 

Invazia japonează in China — înlânţuită cu 
cea de-a doua conflagrație mondială — a im- 
primat superproducției, altfel extrem de sen- 
timental-lacrimogenă, a campionului box-of- 
țice-ului american în ultimii ani, Steven Spiei- 
berg, gustul tragediilor devastatoare care au 
guvernat atitea destine în secolul nostru (Im- 
periul soarelui — șase candidaturi pentru Os- 
car), Consecințele tragice ale dictaturii mili- 
tare din Argentina, culminind cu războiul din 
insulele Malvine (Falklands) nu ocolesc exis- 
tenţa unui mic orfan ca și cea a unui tinar in- 
văţător dintr-un îndepărtat sat din nord-vestul 
Argentinei: Datoria (Ursul de argint pentru 
deosebite calităţi artistice). 

Tot triumful forței asupra dreptăţii e adus 
pe ecran și de filmul lui Alex Cox (S.U.A.) 
odată cu „războiul“ din Nicaragua. Nu al ce- 
lui de azi, ci al celui ce a deschis acest 
„ront” cu o sută de ani în urmă. Intitulat 
Walker, după numele unui aventurier ameri- 
can (medic, avocat, ziarist și politician), care. 
în 1855, abandonează totul pentru a conduce 
o bandă de 58 de mercenari, in scopul dea 
cuceri puterea in Nicaragua. Stipendiat de 
magnatul Cornelius Vanderbilt, interesat de 
acea rută de transport, Walker supune Gra- 
nada. Încredințat că „menirea“ omului alb 
este de a „elibera" și „democratiza“ pe alții, 
Walker organizează niște alegeri ad-hoc şi se 


verdictul juriului, 
şi înfringerea unor 


Un festival dur, 
judecînd după criteriile selecţiei, 


opinia publicului 
ri consacraţi 


instaurează președintele republicii, punind la 
cale și alte incursiuni în ţări învecinate, pre- 
cum Costa Rica și Honduras. Sfirșește insă 
prin a fi executat, in 1860, nu inainte de a 
lansa provocator: „Puteţi crede că va veni o 
zi cind America va abandona Nicaragua. Dar 
sint aici ca să vă spun că această zi nu va 
sosi niciodată!“ Ca și cum replica de acum 
mai bine de un veac nu ar fi fost suficientă, 
Alex Cox la adăpostul declaraţiei sale: „Vreau 
să fac un filh serios care să facă spectatorii 
să ridă!”, introduce în citeva momente-cheie 
şi în final, în acea atmosferă de pustietate de 
western și de junglă tribală (ca în Misiunea 


ionistă, surdo-mută. 
O'scarului 
Walker 


Neprofe 
laureată a 
Marlee Matlin în 


lui Joffe), prezența anticipativă a elicoptere 
lor americane, venite så ia acasă pe supravie- 
țuitorii expediției înfrinte. a puștilor-mitraliera 
sau a sticlelor de coca-cola etc. Umorul, au- 
toironia sau suprarealismul swift-ean, nu tac 
insă decit să sublinieze analogia cu prezenta 
situaţie din America Centrala. 

Un detaliu particular din biografia lui Wai 
ker, soţia sa era surdo-mută, a readus pe 
ecran pe Marlee Matlin (prima neprofesio- 
nistă laureată a Oscarului. '86) pentru cea 
mai bună actriță în Copiii unei divintăți mino- 
re — şi o dată cu ea singurele secvenţe în 
care aventurierul Walker are și o față ome- 
neașcă. 

A fost încă o poveste adevărata 


Nu, aparth lu 


Tot o poveste adevărată, de astă dată fără 
aluzii la prezent, ci petrecindu-se în plină ac- 
tualitate, a fost Strigătul libertăţii sub presti- 
gioasa semnătură a lui Sir Richard Attenbor- 
ough. Cel ce a ajuns la consacrarea supremă 
— opt premii Oscar — cu Gandhi, işi pune 
din nou arta în slujba luptei antirasiale și a 
afirmării drepturilor naţionale a oamenilor de 
culoare, dintr-o țară din lumea a treia: Africa 
de sud. 

Bantu Steven Biko, născut in 1946 (inter- 
pretat de actorul american Denzel Washin- 
gton — presa îl apreciază ca viitorul Sidney 
Poitiers) este un om de culoare care a reuşit 
sa iasă din graniţele ghettoului rasial. Este 
medic. Accesul la cunoaştere îl face să se 
simtă râspunzâtor de soarta semenilor săi. El 


Se, 
Le 


Lp 


devine liderul mișcării de eliberare naţională. 
Donald Woods, născut în 1933 (interpretat de 
„Kevin Kline) este alb. Familia sa se află în 
Africa de sud de 300 de ani. El tace parte din 
acea intelectualitate cu vederi liberale care 
consideră politica de apartheid ca o legali- 
zare a rasismului. Totuși, nimic nu-i apropie 
pe cei doi. Biko continuă să trăiască cu soția 
şi copilul său in ghettoul asediat de foamete, 
boli și raidurile poliţiei. Woods locuiește cu 
soţia și cei cinci copii ai lor în cartierul ele- 
gant rezervat albilor, în vilă cu piscină, gazon 
și, mai ales, nu știe ce-i teama sau oprima- 
rea. Totuși, profesiunea sa de ziarist — con- 
duce un popular cotidian, „Daily Dispatch“ — 
nu îi dă dreptul să nu fie informat. El nu 
poate refuza invitiația lui Biko de a se cu- 
noaște. Așa începe o exemplară prietenie de 
idei și de suflet. Angajat, din ce în ce mai ac- 
ł tiv, în apărarea cauzei celor de culoare, Wo- 
ods condamnă, în articolele sale, politica ofi- 
cială. Cind Biko, în urma organizării unei 
mari demonstraţii pe stadionul de la Cape- 
town, în 1977, este inchis, torturat și omorit 
în detenţie, Woods ia atitudine virulentă im- 
potriva apartheidului. Este însă repede înlătu- 
rat. | se interzice să mai scrie. E consemnat 
sub supravegherea poliţiei în propria locu- 
ință. Povestea evadării lui şi a plecării familiei 
sale, in scopul de a tipării, în străinătate, cele 
două cărți inchinate eroului naţional sud afri- 
can Steve Biko, devine story-ul celei de-a 
doua părți a filmului. Scenariul semnat de 
John Briley (scenaristul filmului Gandhi) a 
transcris aidoma faptele relatate de Woods in 
cele două volume: „Biko” și „Asking for 
Trouble”. Experienţa filmării a fost, la rindul 
ei. transpusă in două volume. Unul semnat 
de Richard Attenborough, „Cry Freedom sau 
Povestea unei prietenii“, și altul semnat de 
Woods (consilier, împreună cu soția sa, ai fil- 
mului), „Filmind cu Attenborough“. 

Impactul emoţional al filmului a putut fi 
măsurat in cele aproape 20 de minute de 
aplauze frenetice ale publicului festivalului. A 
fost un simbolic triumf al opiniei publice asu- 
pra forţei, injustiţiei, inechităţii din istoria 
contemporană. Declaraţia regizorului la con- 
ferința de presă („Caut intotdeauna să gă- 
sesc subiecte care să angajeze publicul“) și-a 
afiat din plin justificarea. 

Berlinala a inaugurat anul cinematografic 
internaţional. Tot metropola care a găzduit-o 
îl va și incheia. Pentru a concura Oscarul, ci- 
nematogratiile eruopene au hotărit, în acest 
„an european al filmului și televiziunii”, să-și 
conjuge eforturile pentru a acorda celor mai 
bune filme, regizori, actori etc. de pe bătrinul 
continent, 12 premii. Un juriu internaţional le 
va anunța, duminică 26 noiembrie 1988, in 
Berlinul de vest, desemnat pentru această 
ocazie „Centrul cultural european“ (urmînd 
sa predea ştafeta. in următorii doi ani altor 
candidaţi: Paris și Glasgow). Dar pină atunci, 
orașul „urșilor de aur şi de argint“ va fi din 
nou în atenţia cinetilă. Dar filmele?.Vor arăta 
ele același chip neliniştit și neliniştitor al lu- 
mii contemporane? 


Adina DARIAN 


Ce înseamnă apartheidul în viaţa 
de fiecare zi (Denzel Washington 
şi Kevin Kline în Srrigărul liberi) 


sitir AP 


ae 


În 


1988 ecranul sovietic cunoaşte 
o nouă stea: Ludmila Seveli 


ostalgia unei vi 


Elia Kazan a apărut, dar nu pe ecran, ci 
pe rafturile din librării cu o carte intitu- 
lată „O odisee americană”. Rezumind la 
maximum cartea realizatorului, am spune 
că este o poveste despre sine. Kazan 
mărturiseşte că astăzi îi vine greu să mai 
facă filme, că este nevoie nu numai de 
idei, credite, de o echipă de filmare, dar 
mai ales de o imensă energie care să le 
adune pe toate la un loc, ca numai după 
aceea să poată comanda „motor“. Reali- 
zatorul lui Viva Zapata, La est de Eden, 
America, America redescopera acum plà- 
cerea de a se gîndi la aventura unei vieţi, 
a lui proprii, în fața unei maşini de scris 

Volumul, după cum semnalează co- 
mentatorii, a apărut în SUA şi la scurt 
timp a apărut şi traducerea, în mai multe 
țări. Este, se spune, un remarcabil succes 
de librărie. 


Revenire 


La începutul lunii martie. publicul en- 
glez a avut plăcuta surpriză de a-l rein- 
tiini pe ecran pe Albert Finney. Finney se 
cantonase, de o bună bucată de vreme 


Priscilla Presley „se luptă” 
fie luată în filme- nu nu 
pentru că o cheamă Presley 


cinerama 


pe scena teatrală și se părea că n-ar mai 
fi vrut să revină pe platou. În toamna tre- 
cută el a descoperit o piesă americană 
care i-a inspirat, nu o transpunere sce- 
nică, ci un film, actuala sa premieră Orta- 
nii, unde el interpretează chiar rolul prin- 
cipal și despre care primele comentarii 
după premieră vorbesc cu entuziasm 
„Este — se spune într-un comentariu — 
una din creaţiile lui Finney care poate sta 
cu cinste alături de memorabila sa creație 
din Simbătă seara, duminică dimineaţa.” 


Către sfirșitul anului trecut, la Roma și 
apoi la Milano și Torino, a avut loc un 
eveniment teatral datorat unor mari ci- 
neaști: Nikita Mihalkov și Marcello Mas- 
troianni. Este vorba despre o dramatizare, 
făcută de Mihalkov impreună cu Adaba- 
șian, după povestiri de Cehov, dramati- 
zare care a fost apoi transpusă scenic la 
„Teatro di Roma“, in regia lui Mihalkov și 
cu Mastroianni în rolul principal. Piesa se 
numeşte „Pianul mecanic“ şi are — spun 
comentatorii — foarte multe asemănări 
cu scenariul filmului Piesă neterminată 
pentru pianină mecanică. În transpunerea 
teatrală de la Roma, Marcello Mastroianni 
joacă rolul lui Platonov. La premiera care 
a fost asaltată de publicul roman, în pri- 
mele rinduri se aflau Federico Fellini, 
Giulietta Masina, Hanna Schygulla, Nino 
Manfredi, Nastassia Kinski, Ugo Tognazzi 
și multe, multe alte nume sonore ale tea 
trului și filmului. La încheierea spectaco- 
lului, Federico Fellini l-a felicitat călduros 
pe Nikita Mihalkov în aplauzele asistenței 


amilie de actori: Grego 
Cecilia fiică 7 de ani) 


u, (30 de ani) şi 


Teatrul a facut, de altfel, și o deplasare 
la Paris unde a jucat dramatizarea lui Mi- 
halkov în fața publicului francez. 


(9) ă fără patru ani 


Cel mai bătrin actor din lume (bătrin, 
dar nu pensionar) este Charles Vanel 
Are 96 de ani și, la virsta asta, el tace și 
face. Face film după film, dar nu orice 
film. Să-! lăsăm să vorbească despre cum 
vede situația filmului francez azi: „Aș lu- 
cra tot timpul, aș vrea să fiu permanent 
pe platoul de filmare, dar din maldărul de 
scenarii pe care le primesc zi de zi gă- 
sesc prea puţine povestiri bune și încă și 
mai puţine roluri bune pentrtu mine. În 
1987 a trebuit să mă mulțumesc doar cu 
două filme”. 

Gazetarul il întreabă dacă „se mena- 
jează”. 

„Nu -— răspunde Vanel — mă bucur de 
o sănătate zdravănă. Şi am felul meu de 
a-mi duce viața. Mă culc tirziu, pe la 4 di- 
mineaţa, şi mă trezesc tirziu, pe la vre- 
mea prinzului. Nu mâninc decit de două 
ori pe zi şi foarte puţin. În schimb beau 
doi litri de lapte. larna nu prea ies pe 
stradă și mai tot timpul citesc.“ 

Charles Vanei este, într-adevăr, „Mon- 
sieur Cinema“ căci așa cum spune sin- 
gur, „pe cind aveam 3 ani, în 1895, fraţii 
Lumière inventau cinematograful. Aș fi 
putut, așadar, copil fiind, să foc un rol in- 
trunul din primele lor filme“ 

În februarie 1988, insă, la 96 de ani, a 
avut plăcerea unei premiere la Paris, în 
filmul lui Jean Pierre Mocky, Anoti |] 
plăcerii, alături de Fanny Cottencon, 
nise Grey şi Jean Poiret. Și presa vor- 
beşte mult despre rolui realizat de Vanel 
în acest film. 


Frantic 


„adică Frenetic .se intitulează ultima 
realizare cinematografică a lui Roman 
Polanski (am făcut precizarea „cinemato- 
grafică”, pentru că Polanski este mai des 
gâsit pe scena teatrelor, ca actor, decit 
pe platourile de filmare. După rolul Mo- 
zart în piesa „Amadeus“ a jucat și joacă 
incă într-o transpunere scenică a „Meta- 
morfozei“ iui Kafka. 

Frenetic a fost filmat în Franţa şi, con- 
trar obișnuinţei realizatorului, în cea mai 
mare discreție posibilă. Nu reportaje, nu 
fotografii de la filmări, nu declaraţii pre- 
sei inaintea primului tur de manivelă (ex- 
presia a rămas doar in vocabularul ci- 
neaştilor, pentru că manivela s-a dus de- 
mult!). : 

Frenetic este un thriller jîn stilul mai ve- 
chiului, dar atît de cunoscutului film Fun- 
dătura. Polanski nu vrea să vorbească 
despre noua sa realizare. Tot ceea ce ac- 
ceptă să spună este că „după Piraţii 
(care, menţionăm noi, n-a fost un succes 
nici de critică, nici de casă), doream så 
fac un film contemporan care să arate 
Părisul aşa cum este el astăzi, cu tensiu 
nile și dramele lui“ ; 

Filmul și-a început cariera, pe ecran, în 
februarie, anul acesta. 


Moștenirea 


„John Huston a lăsat o moștenire atit 
de bogată Hollywoodului cit nici un alt 
realizator de la Chaplin, incoace“ se 


ani), 


spune într-un comentariu pe marginea 
unei recente retrospective care a avut loc 
la Los Angeles, a celor mai bune filme 
ale recent dispărutului mare realizator 
american. Au fost prezentate 21 dintre fil- 
mele sale, cu care ocazie publicul a revă- 
zut şi re-admirat creaţiile unor actori ca 
Marlon Brando, Elizabeth Taylor și Jack 
Nickolson, în fiime cum au fost Casino 
Royal, Reflex intr-un ochi auriu și pină la 
Onoarea familiei Prizzi și Cei morți, ul- 
tima realizare a lui Huston inspirată de 
James Joyce, film care a tost prezentat la 
ultima ediţie a Festivalului de la Veneţia, 
in toamna trecută chiar în ziua cind se 
anunța decesul realizatorului. 

„John Huston — spune același comen- 
tator — era un om cu un puternic carac- 
ter și o incomparabilă forță de convin- 
gere. În același timp, el părea că nu-și 
impune punctul de vedere interpretului 
pe care îl alesese pentru un rol cheie din 
povestirea sa. Avea aerul că îl insoțeşte 
doar în căutarea profilului personajului 
pe care, apoi, îl găsesc împreună. Admi- 
raţia lui pentru actorii de excepție era atit 
de mare incit, din scaunul său de regizor, 
Huston părea a fi primul spectator entu- 
ziast a! creaţiei interpretului“ 


Filmul sportiv în competiţie 


Exista un festival al cinematografului 
sportiv care anul acesta, între 12 şi 17 
aprilie, s-a ţinut la Torino. Este o mani- 
festare de tradiţie, de vreme ce anul 
acesta a avut loc a 43a ediţie, prima ți- 
nindu-se în 1938. in program au figurat 
filme documentare, lung metraje cu su 
biecte din viaţa sportiva, programe pen 
tru şcoli (şi nu numai şcoli sportive) filme 
despre gimnastica ritmică feminina ca și 
iespre numitele arte marțiale. Premiile 
au fost acordate de un juriu internațional 
alcâtuit din personalitati ale sportului, 
filmului şi presei. 


i 
$ 
+ 
i 
4 


Regizorul așteaptă de la actor 
„acel ceva” pentru care l-a luat 
pe el şi nu pe altul în distribuţie 

(Jack Nicholson) 


| (Urmare din pag. 6) 


„De aittet, la conterința de presă, distribu- 
ţa, în totalitatea ei, a fost remarcata. Am fost 
întrebat dacă interpreții sint profesioniști sau 
țărani, într-atit li s-au părut de autentici. A 
fost un omagiu binemeritat adus actorilor ro- 
mâni. Dar au şi ei nevoie de substanța unor 
roluri şi de dorinţa și voinţa celor ce se incu 
meta, aş zice, să ia un asemenea „taur de 
coarne”. Unul dintre secretele acestei intilniri 
fericite a fost faptul ca majoritatea celor care 
au participat ia realizarea fimului și-au dat 
masura maxima. Cred cå toți au simţit şansa 
— cum şi eu am simţit-o — și au avut dorința 
sa dea ce au mai bun din talentul cu care i-a 
înzestrat natura, fiecare în parte, și toți lao- 
laită, reuşind sa lase de-o parte orgoliul indi- 
vidual. Poate că succesul Moromeţilor pare 
acum o surpriză, dar filmul nu este rodul in- 
timplarii. El este rodul unei munci. unei per 
severențe, unei răbdări și al uni îndelungi 
meditații asupra raspunderilor pe care le 
avem atunci cînd facem ceva ce se cheamă 
poate puțin pretențios, opera de arta, sa le 
numim mai modest, produse artistice”. 

Oricum i-am numi - opera sau produs ar 
tistic - Moromeţii /u; Stere Gulea și Victor 
Rebengiuc a obținut un remarcabil succes 
internaționai. Bucuria acestui binemeritat 
succes se lasă, totuși, din nou cenzurată de 
atitudinea. sobră a regizorului. 

„Eu nu am o perspectiva în timp asupra 
Mostrei de la Sanremo. Din puţinul cit m-am 
putut informa, imi dau seama ca e un festival 
important. dar nu veau să exagerez impor 
tanța acestui premiu. Este bine sa tim lucizi 
pentru a putea aspira şi la alte recunoașteri 
E bine să încercăm să perseverăm, să lacem 
filme cit mai bune, filme care să intereseze 
Prezenţele ia intilniri internaționale ne aduc 
satisfacţii şi ne bucuram, fireşte, de ele. Dar 
ele se obțin foarte greu şi cred ca, in primul 
tind, trebuie sa tragem invâțaminte, caci alt- 
fel ne ducem degeaba. Pentru mine impor- 
tante au fost, intotdeauna, concluziile din 
greșeli, nu concluziile din reuşite. Am obser- 
vat ca neimpinirile mă preocupa mai mult și 
ca din ele poţi invața, daca vrei, bineinteles. 
Astazi, dupa experiența acestui festival, pri- 
vind filmul cu ochii oamenilor de acolo 
vorbesc de acei interesaţi de cinema — cred 
cà ar fi fost mai bine receptat daca ar fi avut 
doar in jur de două ore. Sint aspecte care 
scapa celui ce face filmui cind e prea bagat 
în materiai ṣi nu are distanța necesară. E 
adevarat, a trebuit sa impac mai multe exi- 
genţe, pentru noi era un roman foarte cunos- 
cut şi important şi filmul trebuia sa fie cit mai 
cuprinzator. Dar speciatorul străin, fie el 
obişnuit sau critic specialist, recepționeaza 
filmul ca atare, sursa literara nu importa. Este 
o concluzie pentru viitor. Am considerat in- 
totdeauna că succesul prematur este un risc 
Am fost destul de bucuros ca nu am devenit 
vedeta, asta mi-a permis sa ramin cu gindu- 
rile şi preocuparile mele, cu indoielile mele 
Nu vorbesc de alţii. Este o conciuzie potrivită 
structurii meie intime. 

ŞI totuși, un „autor-vedetă“ Stere Gulea a 
devenit in zilele Festivaluiui de la Sanremo, 
cind juriul publicului tinar i-a clasat filmui 
printre preferințele sale, pe locui trei 

„La doua-trei zile după ce-au văzut Moro- 
meții, tinerii au început sa ma oprească și sa 
ma invite la discuții. l-am intrebat de ce 
acum? Mi-au raspuns ca abia după citeva zile 
filmul a început sa-i obsedeze. Mi-au mai 
spus că, în ciuda faptului ca ei erau citadini, 
simțeau ca veneau dintr-o lume asemână- 
toare. Pentru mine a lost o verificare a gra- 
dului de generalizare al filmului, faptul ca ei 
au descoperit entitatea comuna a țâranului, 
filozofia şi experiența sa de viaţa născute din 
legâtura sa cu pămintul care se regasește 
pretutindeni. Dar cred cà trebuie sa dam tim- 
pului sarcina de a fi judecătorul suprem 

- Cred, la rindul meu, că putem anticipa 
cu destula certitudine că judecatorui-timp va 
valida și peste 10-20 de ani „Moromeţii“ lui 
Stere Gulea aşa cum au lăcut-o cu „Morome 
ţii” lui Marin Preda. A.D. 


Zilele filmului 


Fan Monicelli, Olmi, Zeffirelli, Paio şi 
Vittorio Taviani — încă două-trei nume de 
asemenea rezonanță (intre care, desigur și 
neapărat, dintre cineaștii de „astazi, Anto- 
moni, Ettore Scola și Bertolucci), și am fi tost 
in fața unei sinteze a unei cinematogratii pe 
cit de diversă pe atit de originală, de expre- 
sivă, de plină de farmec şi, ceea ce credo 
defineşte in cel mai înalt grad, o cinemato- 
grafie în care câldura umană iradiază din fie- 
care film, indiferent de gen, de registrul folo- 
sit și chiar de valoare proprie. 

Filmul italian a alimentat, prin inspirația lui 
şi a redimensicnat în răstimpuri, arta naraţiu- 
nii prin imagine ceea ce l-a făcut så se afle 
mereu în atenția lumii întregi, să fie universal 
Pe tărimul comun al spiritualităţii italiene. 
s-au ivit mereu-mereu cineaști care afirmin- 
du-și personalitatea creatoare au impus un 
mod de a gindi şi au extins, au pus în acord 
arta filmului cu arta vieţii, cu timpul în care 
ea se exprimă. Pentru că cinematograful ita- 


lian este o parte determinantă a artei a şap- ` 


tea, este o dimensiune inconfundabilă a ei, 
este o conștiință a cinematografului mondial. 
Registrele pe care el le foloseşte pentru a da 
viață povestirilor de pe ecran par a se mo- 
dela, ele, după personalitatea care le folo- 
sește. Fellini, de exemplu — prezent în 
această inspirată gală cu două dintre cele 
mai recente filme ale sale. Vaporul 

mai departe și interviu — confirmă de la bun 
început caracterul de universalitate de care 
pomeneam mai sus, al cinematografului ita- 
lian. În interviu, Fellini, asemenea oricărui ar- 
tist al Renaşterii, iși face autoportretul dind 
aici ego-ului său o dimensiune universal im- 
părtășită, iar fantasmelor sale o forță plane- 
tară. Aş spune că demonstrează prin aceasta 
incursiune în propria sa creaţie cit de adinci 
sînt rădăcinile lui în tradiţia culturii italiene 
şi, mai ales, cît de mult înseamnă el în insâşi 
istoria cinematografului mondial. Interviu — 
în sensul mărturisit de autor, acela de privire 
asupra filmografiei proprii și mai ales a spiri- 
tului care a dominat-o (şi care este un ames- 
tec fabulos de comedia del! arte şi operă 
verdiană, ambele cit de italiene pe atit de 
recunoscute de intreaga lume), — este o 
operă emoţionantă prin luciditate și devota- 
ment faţă de arta a șaptea. Istoricul operei lui 
se confundă, într-o măsură, cu istoria însăși 
a filmului italian postbelic. Din trecutul co- 
mun neorealist s-au desprins repede — și 
cauza este,.cred, disparitatea caracterelor — 
citeva personalităţi afirmind tot atitea puncte 
de vedere estetice; Rossellini, capul de 
şcoală sau de curent — deși impărtâşesc reti- 
cenţele autorului Paisei în ce privește etiche- 
tările și exagerările post festum pe care le-a 
generat. fără voia lui, neorealismul italian — 
a evoluat de la Roma, oraș deschis, film em- 
blematic al curentului neorealist, spre o pre- 
cizie științifică cu Voiaj în Italia și apoi spre o 
optică aproape didacticistă în Luarea puterii 
de către Ludovic al XIV-lea. Visconti — cola- 
borator şi el ca şi Fellini, al lui Rossellini — a 
evoluat de la pauperism spre somptuos (în 
acest sens ar fi, cred, suficient să pomenim 
două dintre realizările sale: Rocco şi Ghepar- 
dul), pină la ultimele „drame de interior". Fel- 
lini însuși a pornit de la realismul din La stra- 
da spre un fel de folie lirică în La dolce vita 
și 8/2 (care este un preludiu al interviului de 
astăzi, dar o continuitate numai în intenţie, 
nu şi de modalitate esteticâ). Ambele filme 
din gală — Vaporul merge mai departe și In- 
terviu sint, dincolo de orice situare valorică, 
concretizarea unei concepţii artistice: Fellini 
reinventă lumea, în fiecare zi și în fiecare din 
filmele sale, dind o tulburătoare imagine des- 
pre om chiar şi atunci cind portetizeaza o 
lume crepusculară ca în E la nave va). inscri- 


Dacă le rostești numele nu 
măi ai nevoie de alte explicaţii: 
‘ido Domingo și Katia Ricciarelli 
în Orello de Franco Zeffirelli 


italian 


indu-și pe peliculă autobiografia sa de artist, 
el pare să se divulge, nu se menajează și nu 
se ascunde: in întreaga creaţie cinematogra- 


ticå de pină acum, Fellini — așa apare, iar 


realizatorul nu o contestă — nu a prea împăr- 
țit gloria cu nimeni. A avut într-adevăr un 
compozitor preferat (pe Nino Rotta) și are un 
actor preferat: pe Marcello Mastroianni care 
se confundă cu realizatorul, fiind un fe! de 
dublură a lui. Cineva spunea chiar câ „Mas- 
troianni este pentru Fellini ceea ce un Stradi- 
varius este pentru un violonist“. În rest, poate 
Tonino Guerra, ca scenarist, să fi fost, din 
cînd în cind, un colaborator preţios. Fellini 
însă, care se priveşte pe el insuși pină și în 
Casanova, aduce totul la sine transformind 
realitatea într-un vis al său și astfel o poeti- 
zează. 

Ermanno Olmi — despre care cu numai 
două-trei luni în urmă scriam în legătură cu 
fiimul său atit de prețuit. (dar după mine şi 
atit de nedreptăţit la Veneţia, în toamna tre- 
cută, conferindu-i-se „Leul de argint“ și nu 
cel de aur cind era, de departe, filmul cel mai 
reprezentativ al manifestării din '87) se află și 
el cu Viaţă Signorei, înjr-o surprinză- 
toare schimbare de modalitate expresivă: me- 
tafora olmi-ană este, acum și pentru ptima 
oară în opera sa, glazura uni ironii devasta- 
toare, a unei priviri pe cit de înalte, pe atit de 
neiertătoare; asupra unei lumi devitalizate, 
crepusculare, dar pe care cineastul o persi- 
fleazā cu eleganţă, spirit și causticitate. 

Neașteptat, nabânuit de suprinzător mi s-a 
părut filmul lui Monicelli, ecranizare după Pi- 
randello, Cele două vieți ale lui Mattia Pascal. 
De la bun început este important de amintit 


n Stradivarius actoricesc: 
Marcello Mastroianni 


faptul ca procesul acesta anevoios al transte- 
raru unui roman plin de dificultate și chiar 
stutozitate, în scenariu și l-a asumat Suso 
Cecchi d'Amico, un nume care nu mai are 
nevoie de alte lămuriri. Monicelli (al cărui La 
Grande Guerra — Marele război este un film 
capita! pentru cinematograful de după cela- 
lalt „mare război“) preia „cazul“ dar mai puţin 
privirea sumbră a scriitorului și-l inscrise 
într-un registru care îi este familiar: al come- 
diei de moravuri. Regizorul este şi el un sar- 
castic, dar unul care nu ucide. El nu filozo- 
fează despre declin ci îl vede, il descrie şi îi 
demonteaza mecanismul lâsind de veghe 
doar clopoţelul de alarmă al conştiinţei. 
Rupindu-se de lumea lui prin renunțarea la 
propria identitate. Mattia Pascal iese de fapt 
din conveniențele cotidiene, din abitudini, 
dind curs unei invitaţii subite, unei câutări 
sau poate dorinţei lui Pirandello de a privi, 
prin acest personaj, o lume de care se des- 
parte el însuşi. Scriitorul sancţionează ca un 
moralist, acesta este ipostaza care-i convine 
mai ales în Mattia Pascal, personaj pe care il 


| se „zeiţa nordică” 
atunci 


Ekberg 


spunea 
numea; 
astăzi, Anita 


şi se 
ca şi 


readuce apoi, îl face sa fie resorbit de dure- 
rea cotidiană, de angoasa zilei, orizont care il 
devastează pe Pirandello intarindu-i o trăsa- 
tură de caracter pesimista 

Monicelli, de fapt. nici nu l-a preluat inte- 
gral pe Pirandello, nici nu l-a corectat. L-a 
adus la sine fâcind dintr-un roman (a carui 
transpunere pe scena teatrului n-a cunoscut 
un succes râsunător) un adevărat tur de 
forţă, un film-ogiinda al unui anumit cotidian 
italian 

Zeffirelli e de mai mulţi ani preocupat sa 
afle corespondenţele dintre scena lirică şi 
film după ce a făcut şi face regie de operă în 
marile teatre ale lumii. Aici. in Otello, Zetii- 
reili demonstrează aceeași veche și constanta 
pasiune și știință a creării unui spaţiu, a unei 
adincimi a acestuia dincolo, adesea, de ne- 
voile dramei lirice. Este un creator de atmo- 
sferă în care cadrul arhitectural concurează 
aproape intotdeauna lumea dinlăuntrul lui 
Otello ca muzică și voci (Placido Domingo şi 
Katia Ricciarelli) — greu de descris în citeva 
cuvinte sau fraze. Poate că o va face un critic 


A: 


Baladă pentru 'doi pionieri 
ai platoului de filmare: 
mă Bună dimineaţa, Babilonia’ 

e fraţii Taviani 
Greta Scacchi (centru) 


muzica de ubicuitatea. să zicem, a unui losif 
ava 

Fraţii Taviani aduc un elogiu artei pe care 
o slujesc scriind pe peliculă și într-o viziune 
foarte personală (care a deranjat pe unii 
destul de mulţi, comentatori angio-saxoni, in 
special), o pagină din istoria cetăţii filmului 
momentul Griffith. Dar nu numai al lui ci și al 
unor artizani italieni în fața cărora marele 
Griffith şi-a scos marea lui pălărie și a spus 
pe italienește (se spune la fel in toate limbile 
lumii) Bravo!. 


Nimeni ca Fraţii Taviani nu ar putea să ex- 
plice mai bine ce au intenţionat să facă în 
Bună dimineața, Babilonia! Să-i lăsăm așadar 
să se conteseze aşa cum a făcut-o acum un 
an la Cannes, în faţa ziariştilor care nu-i sla- 
beau cu întrebările: „Pornim intotdeauna de 
la o foarte precisă și ampla documentare is- 
torică sau geografică. in ce priveşte Hollywo- 
od-ul am început prin a vedea toate docu- 
mentarele de epocă. După care ::a-am dus la 
Los Angeles, la faţa locului. Aict n-am găsit 
decit un platou destul de incercat de vremuri, 
dar pe care l-am reţinut în film. Văzindu-ne în 
fața necesităţii de a reconstrui acest Hol- 
lywood de epocă, am dedus că ar trebui să-l 
povestim ca pe un vis. Ca pe un orășel. Noi 
toți care iubim cineamatogratul, avem fiecare 
Hollywood-ul nostru, Hollywood-ul copilăriei 
noastre. Există in această viziune tinerească, 
spiritul comun tuturor tinerilor care vin de 
pretutindeni și muncesc impreună, alcătuiesc 
o comunitate și işi dau seama câ au în mina 
ior o adevărată forță numita cinema. Există și 
un fel de complicitate: citisem că se intimpla 
ca o trupă angajată în vederea filmării să lase 
balta lucrul ca sa dea fuga så vadă ce se face 
pe un alt platou. Sau ca exista obiceiul de a 
invita pe ceilalţi să vină sa vada ce ai realizat 
tu: „Ditaţi-vă, am 'instalat camera de luat ve- 
deri pe un automobil şi uite ce efecte obți- 
nem!.” Hollywood-ul era locul in care se nâş- 
tea cinematograful, era un loc dominat de 
spiritul unei descoperiri, spirit pe care l-au 
impărtășit și un Vertov un Eisenstein sau Pu- 
dovkin. Era însă şi spiritul unui Pastrone care 
crea in același timp în italia, Cabiria“. 

Nu le lăsăm, însă, fraților Taviani și ultimul cu- 
vint, pentru că ar mai fi de semnalat alte două fil 
me Zăpada din pahar al lui Vancini și un Un 
an de şcoală de Giraldi. Dacă la primul se 
poate constata un anume profesionalism pe- 
licula Jui Giraldi, în schimb, trece cu dezin- 
voltură (și atit) peste tradiția unei cinemato- 
grafii, cultivind cu semeţie şablonul în locul 
nuanţei și emoţiei artistice 


In ansamblu, însă, grupajul oferit de „Zilele 
filmului italian” a constituit un contact toni- 
fiant cu şurse dintre cele mai generoase de 
inspiraţie și cultură cinematografică. Trebuie 


“sa revelăm, în același timp, constatarea, care 


ne reconfortează mereu, aceea a unei simili- 
tudini de sensibilitate și vibraţie ce ne leaga 
de „mama“ Roma. 


Mircea ALEXANDRESCU 


y 


Lăcomie 
Un pas greșit 


Saouri de televiziune din R.D.G. se 
arată interesate, — prin două producții relativ 
recente, Lăcomie și Un pas greșit, — de 
fapte, atitudini, situaţii reprobabile, dâuna- 
toare mediului, de energica lor depistare, de 
intrarea adevărului în drepturi cu ajutorul ce- 
lor în măsură să restabilească echilibrul. Am- 
bele filme te pregătesc, prin același generic 
ritmat, pentru o atmosferă tensionată: ambu- 
lanțe sanitare sau ale miliției, ambuscaţi. rā- 
niți, decedați, lucrători ai organelor de resort 
trăgind cu arma din poziţia culcat. 

În Lăcomie, datele problemei se clarifică, 
redevin ambigue, se clarifică iar, tipologia 
nedovedind prea mult inedit. Din cei trei fraţi 
de care se ocupă Hans Knotzsch, în calitate 
de scenarist și regizor, doi îţi par suspecți, ca 
statut (impovăraţi de o condamnare penală, 
de un divorţ, de o aplecare vizibilă spre pa- 
har, dacă nu spre toată sticia, și ca preocu- 
pări (succese şi insuccese în plan personal 
sau profesional). Cel de al treilea pare onora- 
bil, dar nu e, şi la adăpostul unei funcţii si- 
gure, se arată întreprinzător şi insaţiabil cind 
e vorba să obțină prin fraudă, prin abuz, prin 
escrocherie sentimentală, profituri personale. 

Inspirat de filele unui roman preluate inte- 
grai şi nu selectiv, dacă ne luăm după canti- 
tatea inscenărilor, regizorul alătură celor trei, 
încă douăzeci şi două de personaje cu preo- 
cupările, succesele și insuccesele lor în plan 
profesional, la care mai adaugă slăbiciune 
sau tărie de caracter, pornire spre dezordine 
sau spre ordine socială. E un amestec menit 
să dea amploare, dar nu neapărat interes ca- 
zului, să asigure nelipsitele piste faise, sa 
adune probele condamnării de la toţi cei 
care, în contact cu un ins corupt, păgubesc 
material sau plătesc cu viața. Dacă filmului îi 
lipsește ceva e puterea de a te convinge ca 
amalgamul pe care îl priveşti e plauzibil. 
Dacă îi prisosește ceva e tocmai acest virtej 
de intimplări interterate și de indivizi care 


| itlul promite un film de aventuri palpi- 
tante, undeva, în deşert. Pregenericul întă- 
reşte promisiunea. Într-adevăr. undeva, în de- 
şert — mai exact, în Turkmenia — un bărbat 


inalt, ars de soare, bărbos, vinează chiar 
şerpi. Cobre, între altele. Pe urmă, proaspăt 
ras-tuns-şi-frezat, vînătorul descinde în gara 
Moscova şi, cu totul pe neașteptate, ne po- 
menim în altă vinătoare, de „șerpi“, nu mai 
puțin veninoşi decit cei din deșert, poate 
doar mai perfizi; foștii „colegi de muncă“ ai 
„fostului director de magazin alimentar, fost 
membru de partid, fost soț, fost tată“ — cum 
singur se caracterizează fostul vinător de 


Morală si moralitate 


şi e 


Filmul poliţist 
fortul recuperării 


Generice 


apar pe la râspintii cu și fără un rost anume, 
dilatind discursul acolo unde s-ar fi cerut 
punctul, nu virgula. Daca totuși există o însu- 
şire pe care te poţi baza, ea stă în imagine, 
aptă să facă de invidiat ambianța. Așa stind 


„ Apăsind 


> accentele 
d “sociale 
I (Vinătorul 
„de şerpi) 


...hu numai 
orbita polițistă 


șerpi, care a plătit cu patru ani de detenție. 
ce? Prea marea încredere in oameni? Pros- 
tia? Nepriceperea? — nu se poate ști cu pre- 
cizie; filmul păstrează o discreţie absoluta 
asupra împrejurărilor exacte in care omul a 
ajuns să ispășească, în locul altora, acuzaţia 
gravă de furt. Ce rămine limpede ca lumina 
zilei este că acest bărbat, incă ars de soare, 
cu miinile insemnate de muşcături de șerpi, 
cu ochii incă plini de o experienţă gravă, 
grea, pe viaţă, nu va avea pace pină ce ade- 
văraţii vinovaţi nu se vor afia pe banca acu- 
zārii. Şansa îi suride „vinătorului“, într-un 
chip mai ciudat, puţin prea „cinematografic”, 
dar îi suride: unul din cei implicaţi în furtul 


ritmate, 


lucrurile, la finele acţiunii de „cercetaţi, prin- 
deţi, condamnaţi“ nelegiuirea şi pe nelegiuit, 
surpriza dezvâluirii e mai curind a participan- 
ților la investigaţie (colocatarii virstnici siht 
cel mai uşor de consternat) decit a spectato- 
rilor. 

Blamează iresponsabilitatea și ne explica 
ce înseamnă Un pas greșit la propriu și la fi- 
gurat, al doilea film, al cineaștilor est-ger- 
mani, care porneşte de la un soi de idilă. 
Unei tinere frumoase interpretă de muzică le- 
jeră, în nesânătoasa ei bucurie de a face 
teste și demonstraţii pe seama oricui. îi pi- 
că-n mreje un violonist fidel muzicii culte și 


familiei, ajuns la anii pensiei şi ai protezei ` 


dentare. Intimplarea ii ajuta să soarba un al- 
cool impreună, să admire un efect de soare 


atmosferă tensionată, conflicte 


lăcomie şi Un pus greşit) 


la apus în zonă montana, să se imbrățişeze 
EI se intlăcărează. Ea se răzgindeşte. El in- 
sistă. Ea îi ține o predică antifilistină. El jii 
trage o palmă, Ea cade-n prăpastie. El se 
crede asasin. Ea scapă cu zile. El face o psi- 


cu pricina, ajuns pe patul de moarte, îi încre- 
dintează „memoriile” lui, caietul cu schema 
rețelei” de hoţi. Un act de caâinţa tirzie, dar 
nu inutilă. Adevărata vinatoare de „șerpi“ de 
aici începe. 

Structurat pe o formulă de film polițist cu 
accente sociale, Vinătorul de şerpi nu se 
mulţumeşte doar sà sondeze lumea de com- 
plicități detestabile a hoţilor „cu acte-n re- 
gulă“, să propună, drept unică atitudine etică 
posibilă, pedepsirea lor şi sa sugereze că o 
asemenea atitudine poate costa foarte scump 
— viața! —, ci încearca så arate cum e cu pu- 
tința. Cum e cu putinţă să apară şi sa înflo- 
rească, nestingherită, atita ticaloşie? Rāspun- 
sul ni se ofera în toată stimplitatea lui incre 
dibila: nimic altceva decit toleranța, lipsa de 


nu de 


hoză depresivă. Ea se reface, pe ascuns, în 
vila unui prieten din formaţia lor muzicala 
Tinărul îl şantajeaza pe bătrin. Bătrinul intra 
în economiile familiei. În fața miliției, soția se 
simte datoare să-l apere, minţind; fiica se 
simte datoare să-l apere, rostind adevărul. 
Ea, cîntăreaţa. revine cu un pronunțat senti- 
ment de culpabilitate şi cu nevoia presantă 
de a repara greşala. El, intr-o stare de dezar- 
ticulare mintală încurajată de spirtoase, reva- 
zind-o. nu distinge între fantomă şi realitate. 
face un stop cardiac şi ne părăseşte! Ea tot 
mai speră så ia viața de la capăt şi să se de- 
dice activităţii de specialista în fizioterapie 


Grav în intenţii. oarecum ilar în conţinut, 
despre Un pas greșit nu poți spune câ genul 


fiecare zi 


şi-a depășit atribuţiile, ci, mai curind, câ lup- 
tind să intre în zona lui de acces, a reușit, 
pină la urmă, sa-i dea ocol. 


Julieta ȚINTEA 


reacţie, lipsa de solidaritate în taţa raului tace 
posibilă înflorirea lui. Doar este știut:pe tica- 
loşi îi leagă şi îi ține alături chiar ticăloşia lor 

Despre nişte invirteli mai mari sau mai mici 
în comerț? Despre niște aprozariști-aface- 
rişti? Despre o răzbunare şi o ispâşire ne- 
dreaptă sa fie vorba in Vinătorul de șerpi? Şi 
despre asta, firește. Dar strigătul acela, din fi- 
nal, al femeii după ce omul i-a fost înjunghiat 
acolo, în mijlocul orașului care asista mut și 
orb la o crimă, acel „Sării! Oameni buni'!, 
scoate filmul de pe orbita „polițistă“ și îl pla- 
sează hotarit în miezul unei probleme foarte 
importante în viața oricărei societăţi: atitudi- 
nea in fața Raului. 


Viad PAULIAN 


Prietenul omului 


SN parc, un băiat se joacă, timid, cu un 
ciine. Şi noi ascultăm un cintece! cu un ciine 
„uriaș, vagabond și negru“ despre care „ni- 
meni nu știe de unde a apărut”, dar trebuie 
sa ne ferim „că muşcă vite şi copii”. Dar 
baiatul se joacă, vesel, cu el. Şi pentru că „l-a 
privit cu atita tristețe”, îl duce acasă, la bloc 
Părinţii s-ar mai obişnui ei cu uriaşul cel ne- 
gru, dar cu vecinii nu-i de glumit. Mai ales cu 
fetita aceea știrbă care spune, cum e de pă 
rere bunica ei, c-ar trebui impușcat, şi câ nu 
ştiu cine o să-l otravească. Așa câ tatal, 
spune o minciună — ceva cu stăpinul care a 
telefonat în urma anunţului din ziar — şi-l 
duce pe „prietenul omului“ la azilul pentru 
animale pierdute — unde, auzise băiatul, ani- 
malele sînt omorite. incepe o urmărire: „ca-n 
filme"; tatăl se urcă în tramvai cu ciinele. 
Băiatul, cu bicicleta, după ei. Tatăt il predă 
veterinarului. Băiatul escaladează gardul de 
plasă, descuie cuşca și își eliberează priete- 
nul. Tatăl pleacă fără să bâănuiască nimic, în 
timp ce băiatul îi caută ciinelui o gazdă. O 
găsește în persoana unui bătrin cu chip de 
lup de mare sau de circar de bilci, care vi- 
sează că a fost în India și iubește animalele 
şi copiii. Lucrurile să se fi aranjat? Nu. Abia 
acum încep så se complice, in acest film plin 
de vervă, de neprevăzut și pilduitor 


Mai rămine întrebarea baiatului: „De ce co- 
piii trebuie să spună adevărul, dacă oamenii 
mari mint?” Este intrebarea pe care cineaştii 
din R.D.G. o adresează de fapt părinților. 


Marina ROMAN-JUC 


Doi solitari împrieteniţi 
(Băiatul cu ctinele) 


P 


Timpul trece în favoarea marilor filme 


Cele 400 
de lovituri 


...împotriva poncifelorl 


pa 


D. la primele sale filme, Les Quatre 
cents coups — apårut pe ecranele românești 
sub titlul Cele patru sute de lovituri — Tirez 
sur le pianiste sau Jules et Jim, trecind prin 
Fahrenheit 451 și Adèle H, pina la Mica 
hoaţă, intrerupt, din nefericire, doar la stadiul 
de scenariu prin moartea sa prematura 
François Truffaut a râmas consecvent premi- 
zelor teoretice promovate de André Bazin 
cel care a stabilit bazele estetice ale nouvel- 
le-v lui francez postbelic. Pe fondul ex- 
pansiunii cinematografului comercial de 
toate nuanțele şi pentru toate gusturile. 
„Clientul nostru, stăpinul nostru...”. ce deja 
acaparase intreaga piaţă a filmului, mai mulți 
cineaști francezi — pe urmele neorealiștilor 
italieni şi aproape sincroni cu. „furioşii” brita- 
nici, dar și precursori ai „noului film german' 
sau ai şcolii cehoslovace — au refuzat inge- 
nuncherea în fața unui succes facil (de pu- 
blic) şi au încercat să păstreze (sau sa refor- 
muleze in alţi termeni) ceea ce era abia schi- 
țat, dar trebuia să supravieţuiască: filmul ca 
artă. Fară să facă (la început de cariera cel 
puţin, cind tinereţea iși dá mina cu intransi- 
genţa ideilor, refuzind oportunismele și con- 
cesiile făcute prostului gust, ulterior lucrurile 
se mai tulbura, nu toţi cineaștii porniţi vite- 
jeşte să cucerească culmile artei au avut tăria 
de caracter — poate și talentul, poate și con- 
secvența morală — să reziste) rabat clişeelor 
momentului — ne aflam în 1959 — Truffaut 
cu ale sale patru sute de lovituri da chiar o. 
lovitură. 

Ce inseamna acest film pentru spectatorul 
român? În primul rind este o pelicula franțu 
zească. Din start el introduce o doză de inte 
res afectiv căci un simplu merci sau o-la-la 
— ne sint, oricum, mai familiare decit cine 
știe ce obicei indiano-mexican. in al doilea 


Unchiul dintr-un 
continent... 
necunoscut 


sa O inimă roșie pulsează pe fond negru 
in vreme ce, din off, o voce, anonimă inca. 
emite ideea: „Singura rațiune a unei ființe de 
a fi e de a fi, adică de a-și menţine struc- 
tura...“ Grupuri monocelulare pulsind sub 
obiectivul micrpscopului, licheni agāțați te- 
nace de stinci, pe fondul unor voci supra- 
puse repetind adagiul: „M-am, născut la data 
de...“ Şi din frinturi confuze se leagă trei mo- 
noloage, trei biografii pe care le va urmări fil- 
mul lui Alain Resnais. 

Ceea ce se impune de la prima imagine 
este ambiția cosmică a viziunii cineastului. 
Nu o-ticțiune tradiţională, ci o smulgere din 
bios-ul universal a trei ființe care par a ni se 
confesa: un — cum spun, pe scurt, france- 
zii-„P.D.G.”, (preşedinte director general) 
universitar promovat pentru scurta vreme 
(prea scurtă!) la conducerea unuia din cana- 
lele radioteleviziunii franceze; o actriță prove- 
nită din mediul muncitoresc; un cadru tehnic 
a cărui ambiţie nu este egalată și de capaci- 
tatea de adaptare la cerințele schimbătoare 
ale timpului. Și, mai e cineva! Profesorul, 
doctorul, pe nume Henri Laborit, personaj cu 
identitate reală, om de ştiinţă emerit, chirur- 
gul care a introdus în terapeutica medicală 
metoda hibernării artificiale, autor al unei te- 
orii incitante care i-a inspirat lui Resnais, in 
1980, filmul intitulat Unchiul meu din Ame- 
rica. 

În cele trei biografii fictive pâtrundem de 
departe, încă de la naştere, în timp ce vocea 
profesorului ne vorbește despre pulsaţia su- 
pravieţuirii. Peste etapele copilăriei și adoles 
cenţei trecem rapid și general, secvențele in- 
săși fiind filmate din plan îndepărtat, văzute 
parcă, printr-un binociu întors şi mereu intre- 
rupte de expunerea doctorului Laborit: „O fi- 
ințá vie este o memorie care acţionează... 
„Angoasa apare ca o modalitate de a domina 
situația...“ Şi cu cit evoluează povestirea, cu 
cît personajele ajunse la maturitate par a fi 
integrate în relaţiile tradiţionale dramei cine- 
matografice, profesorul se retrage discret, in 
tervențiile sale devin tot mai rare, spectatorul 
e gratificat cu intriga pe care habitudinile 
sale o aşteaptă. 

Directorul de la radioteleviziune o întilnește 
pe actriță la debutul ei. Fascinat mai intii de 
talent, apoi de femeie, iși abandonează fami- 
lia. Pleacă de acasă şi fiul fermierului, care-şi 
doreşte o viață independentă, urcind rapid 
treptele ierahiei administrative ale unei mici 
intreprinderi. Dar cind se simțea mai sigur pe 
situaţie, fabrica e înghițită de un consorţiu și 


rind, este un film de Truffaut, cineast cu ca- 
riera încheiată de curind, un artist care a ți- 
nut la filmul de autor „bazat pe o revoluţie a 
sinceritat" Omenești, dar şi artistice. Nu în 


Regizorul François Truffaut 
cu alter-ego-ul său: 
Jean Pierre Léaud 


A prinde 
fluxul memoriei 


omul simte cum pierde terenul de sub pi- 


cioare. Consorţiul promovează o politică eco- - 


nomică pentru care nu e pregătit. Trezin- 
du-se cu un rival in propriul său birou, el 
trăiește tensionat, devorat fiind şi de un ulcer 
duodenal. Patronul de la radio e debarcat și 
el, mai mult chiar, trădat de cel mai bun prie- 
ten, suferă o prăbușire morală. Bărbatul pu- 
ternic de pină mai ieri se simte acum inutil, 
chinuit de jalnice convulsii renale. Actriţa 
face faţă cu lehamite obligaţiilor de infir- 
mierā. Cînd soţia abandonată îi destăinuie că 
şi ea suferă de o boală incurabilă, că mai are 
doar citeva luni de trăit pe care ar vrea să le 
îndure alături de soț, i-l cedează cu o gene- 
roasă uşurare. 

Totul ne apare, acum, ca o obişnuită po- 
veste cinematografică, relatată captivant, cu 
căldură și talent, e drept, dar reintrind apoi 
cuminte, în matca obişnuită a povestiri cine- 
matografice. Profesorul Laborit veghează, 
însă, din umbră şi, la momentul oportun, rea- 
pare la rampă. Cum? Printr-un cobai! Un co- 
bai intr-o cușcă. Imagine de-o clipa, aseme- 
nea corpului acelui Romeo în uniformă ger- 
mană din primul flash al Hiroshimei. 

Cobaiul — deci — într-o cuşcă bicomparti- 
mentată. Un semnal precede. cu cîteva se- 
cunde, un curent electric care ințeapă ghia- 
rele animalului. Avizat de semnal, cobaiul 
trece printr-o ferestruică în celălalt comparti- 
ment, pină la semnalul următor cînd, pentru 
a evita punițiunea. se mută din nou. 


ultimul rînd, este un film ce sondeaza univer- 
sul atit de complex al copilăriei. O lume ce a 
Atras întotdeauna atit pe cineaști, cit și pe 
scriitori; paradisul pierdut al fiecăruia dintre 
noi. Cu cit inaintâm în ani, cu atit mai mult ni 
se relevă primele decenii de viaţă, constituin- 
du-se într-un adevărat depozit de resurse 
afective. Memoria funcţionează după disponi- 
bilităţile fiecăruia. (in această ordine de idei, 
credem că, nu întimplător Leul de aur al Fes- 
tivalului de la Veneţia, din 1987. a fost acor- 
dat pentru La revedere, băieţi regizorului Lo- 
uis Malle, un film de introspecţie al aceluiași 
teritoriu complex și plin de semnificaţii.) Si 


„„.Şi cu actrița preferată: 
Catherine Deneuve 


Sà fie o paralelă intre reflexul condiţionat 
al cobaiului și revenirea la domiciliul conju- 
gal al patronului în declin? Resnais nu se 
sfiește s-o marcheze direct, suprapunind 
peste capul actorului Pierre Anditii, un gro- 
tesc bot de șoarec. 


Şi, în timp ce povestea marchează un salt 
de doi ani, profesorul își reia firul observații- 
lor asupra comportamentului animal, reterin- 
du-se la impulsurile agresive care, în cazul 
cind sint infrînate, duc la un dezechilibru bio- 
logic. Cît priveşte narațiunea, ea e condusă 
pe o pantă neprevăzută: „P.D.G.'-ul s-a re- 
lansat într-o carieră politică. Actriţa desco- 
peră că „boala incurabilă“ a soției acestuia 
n-a fost decit o scenă de prost gust și nu-și 
poate ierta că s-a lăsat inșelată de o... dile- 
tantă. 

Povestea este însă din ce în ce mai des în- 
treruptă de intervenţiile protesorului Laborit. 
Violenţa pe care animalele şi-o pot detula e 
înăbușită de legile sociale care au in vedere 
coeziunea grupului. În imposibilitatea de a-și 
exterioriza impulsul violenţei, individul social 
îl „somatizează“, adică și-l îndreaptă, devas- 
tator, împotriva propriului său organism. De 
aici, din această „violență defensivă”, cum o 
denumeşte profesorul, ar apare maladiile psi- 
hosomatice: ulcer, colici renali, cancerul, 
dacă nu chiar tentaţia autodistrugerii. Dar din 
acest moment, tot zbuciumul, elanurile și 
abandonurile personajelor dramei, capătă o 
nouă ipostază, demonstrativă. 


Teoria ca atare este discutabilă ca oricare 
alta. Dramul de adevăr pe care-l conţine este 
chezășuit fie şi de expresiile care ne sint și 
nouă cunoscute din bătrini: „singe râu'. 
„inimă grea“, „a-şi vărsa focul" etc. Esenţial 
în Unchiul din America nu e ipoteza teoretică 
(deşi, fireşte, nu lipsită de interes). ci ceea ce 
ii sugerează ea creatorului de artă 


Identităţi reale, 
identităţi-imaginare 
(Nicole Garcia 
împreună 

cu Alain Resnais 
filmînd 

Unchiul meu 

din America) 


gur ca nu toate copilăriile şi adolescenţeie 
sint învăluite de aura mirifică a jocului ferici- 
rii şi afecțiunii parintești sau au aceleaşi co- 
ordonate. Dar ne place sá ne inchipuim tre- 
cutul în culori pastelate și tonuri nostalgice. 
Filmul lui Truffaut demitizează aceste fru- 
moase clişee. „Eu vreau sa înțeleg lumea și 
sa folosesc filmul ca instrument de expresie”, 
mărturisește însuşi autorul. Antoine Doinel, 
eroul principal al filmului, este un copil obiş- 
nuit. Nu are nici un talent de excepţie (prin 
șah, gimnastică, matematică), e pur și simplu 
un copil normal și vrea să-și trăiască viața 
normal. Dar, fără voia lui, devine un copil 
„problemă”, încurcînd pe cei din jurul lui. De 
la o mamă cu aspirații bovarice şi un tată 
prea moale, intr-o casă unde banii nu prea 
ajung şi pină la profesorul nervos și lipsit de 
har pedagogic (uneori o astfel de caracteri- 
zare se poate rastălmăci în „intransigent“ și 
„devotat profesiei”) Micul Antoine incearcă 
sa-şi creeze propriul lui univers într-o lume 
care-l refuză. Şi ce simplu e să ajungi în con- 
flict cu autoritatea părintească sau şcolară. 
incredibil, un copil așezat şi cuminte ca el, 
printr-un întreg lanț al slăbiciunilor și 
dintr-un complex de împrejurări de care 
intr-o prea mică măsură este răspunzător, 
ajunge să fie internat într-o școală de reedu- 
care. Mai mult sau mai puţin absurd. Faptele 
râmiîn însă fapte, iar dincolo de ele impresiile 
sint mai lesne de perceput decit adevărul. 
Pentru adevăr trebuie răbdare și inţelegere, 
sensibilitate, timp și atitea altele. Cine-și mai 
poate oferi un astfel de lux? „Arta care refuză 
adevărul de toate zilele pierde, astfel, viaţa. 
Dar această viaţă care îi este necesară nu i-ar 
putea fi destul. Artistul nu poate refuza reali- 
tatea pentru că menirea lui este aceea de a-i 
da o justificare mai înaltă”. Afirmația lui Ca- 
mus se potriveşte cum nu se poate mai bine 
filmului lui Truffaut. Într-o binecunoscută 
secvenţă din finalul celor „patru sute de lovi- 
turi“ Antoine, un pui de străin, fără a fi un Si- 
sif fericit, ce nu și-a pierdut puterea de a se 
copilări intr-o lume ce refuză copilăreala 
(vezi exemplul colegului de clasă, adaptat la 
minciună şi descurcăreală) fuge din școală 
ca să vadă marea. Valurile. Atit. Viitorul. O 
sfidare a propriilor noastre convenţii, un act 
inocent, la urma urmelor. dar câlcind regula 
jocului social. Chiar atunci cînd adevărul e 
de partea lui. Truffaut nu a vrut să facă un 
him, „frumos”, ci adevărat. Că a reușit, este 
mai presus de orice îndoială. 


Bedros HORASANGIAN 


Aşa cum a făcut dintr-un text bizar, ca cel 
al lui Alain Robe-Grillet, un fascinant poem 
al ambiguităţii memoriei și reprezentării, 
Alain Resnais face, folosindu-i pe Laborit ca 
pretext, o sublimă și imprevizibilă meditaţie 
cinematografică. Şi cind scriu „meditaţie“, nu 
implic în nici un fel, plictisul expuneritor doc- 
te. Unchiul din America e, inainte de toate, 
spectacol! Inalțindu-se la altitudini cosmice, 
Resnais nu pierde nici un moment terenul 
term al concretului individual, deși, de pe la 
jumătatea filmului, cineastul se distanțează 
de eroii săi, urmărindu-le, uneori cu interes 
de cercetător alteori cu nedisimulată ironie, 
comportamentul. Ceea ce pune probieme di- 
ficile unor excelenți actori ca Gérard Depar- 
dieu, Nicole Garcia și Pierre Arditti care tre- 
buie să fie „cobai“ fără a juca, totuși, demon- 
strativ. În pofida acestei complicate sarcini, 
prestațiile actorilor rămîn memorabile. 

Subsistă totuși întrebarea: de ce s-o fi che- 
mind acest fiim Unchiul meu din America? 
Nu știm cum a explicat Resnais bizareria ti- 
tiului ales. E drept că în film se face aluzie la 
„un unchi din America“, ca la un simbol biva- 
lent: cel al fricii de schimbare, ca de emigra- 
rea într-un continent necunoscut și cel al ilu- 
ziei, al aşteptării unei fericiri care ar cădea 
din cer ca o moştenire de la o rudă neştiută, 
plecată cindva în „Lumea nouă“. Pentru auto- 
rul acestor rînduri, asemenea referiri nu pot 
justifica titlul; „unchiul din America” este, 
mai curind, David Wark Griffith căruia Alain 
Resnais i-a preluat și fructificat moștenirea. 

Griffith năzuise în Intoleranţă să ridice ci- 
nematogratul dincolo de spaţiu şi timp incer- 
cind, cum se ştie, să unească, în jurul ideii 
programatice, epoci istorice diferite, prin mo- 
tivul unui leagăn ce simboliza umanitatea 
eternă. Eșecul era datorat naturii artificioase 
a legăturii. După aproape 70 de ani, Resnais 
reia tehnica intoleranţei, de a fragmenta și al- 
terna acțiuni divergente, în jurul unei idei ge- 
nerale. Impresia noastră este că lui Resnais 
i-a reuşit ceea ce n-a apucat să realizeze 
Griffith. Dacă „unchiul“ american încerca să 
pună sub semnul acuzării intoleranța omului 
fată de om, Resnais ne atrage atenţia asupra 
instinctului de dominare care sălășiuiește, in- 
conştient, în fiecare dintre noi, asupra impor- 
tanţei studiului vieţii noastre lăuntrice. Și 
cînd, pe fundalul unor ruine — să fie, oare, 
cele ale Hiroshimei? — Laborit conchide: 
Atita vreme cit oamenii planetei noastre nu 
vor înțelege modul în care le funcționează 
creierul, modul în care-l utilizează, nimic nu 
se poate schimba pe lume...“ — aceasta nu 
mai e concluzia unei teorii, ci ultima replică a 
personajului unui film de Alain Resnais. Ma- 
rele cineast nu încetează a ne uimi prin capa- 
citatea sa de reinnoire, străpungind mereu, 
ceva din misterul vieții noastre lăuntrice. 

Constrins, din lipsă de public, să lucreze în 
condiţii economice dintre cele mai precare, 
Alain Resnais se afirmă, totuși, cu fiecare 
tim., ca cel mai mare ginditor pe care l-a dat 
cinematograful francez și poate chiar cel 
universal. 

Tudor CARANFIL 


22 


omenitele 
aventuri 
ale unei mame 


cu trei fete 


O. gen cinematografic are un rețetar 
cu care se merge la sigur şi nu văd de ce co- 
media ar face excepție de la regulă, cu atit 
mai mult cu cit recenta premieră propusă de 
cineaștii iugoslavi se intitulează, nici mai 


mult nici mai puţin. Nu e uşor cu bărbaţii. In- 
tre noi fie vorba, n-am înţeles de ce n-ar fi 
fost invers, pentru că. nu e ușor nici cu te- 
meile, atita timp cit în distribuţie, ele abunda 
(a se citi domină), 

Deci subiectul: de la bun inceput, aromat 
cu vanilia misterului casnic şi rulat cu grija 


ca o plăcintă cu surprize... amoroase Umpiu- 
tura se compune, de la caz ia caz, din varii 
intimplări hazoase. Să nu uităm: se ține alua- 
tul puţin la rece — mama vrea să plece sin- 
gură în concediu la mare! Se coace la foc 
iute, timp de una sută douăsprezece minute 
(ideal, pe un litoral însorit). Caldă incă, se 
pudrează cu un strat gros de happy end. Se 
servește cu succes garantat dimineața, la 
prinz şi seara. > 

Ca să fiu sinceră, pelicula lui Mihailo Vuko- 
bratovic nu mi-a displăcut, ba, dimpotrivă. 
Narind cursiv, cuminte, clasic, comedia lui 


inaintează incet, dar sigur spre hohotul vesel, . 


pledind in același timp pentru dreptul la iu 
bire. Da, chiar așa! lubirea nu este monopo 
lul absolut al tinereţii, ea are drept deplin =: 
asupra altor virste, mai puţin agitate. mai pu- 
țin amatoare de muzica disco. E 

O arhitectă din Belgrad, mamă iubitoare şi 
devotată, a rămas în urma divorțului, să fie 
celor trei fiice şi tată pentru că el, dumnealui, 
fostul soț, e foarte ocupat cu deplasările. „Te 
înțeleg, îi va replica ironic-amărui una din 
fete, ai mult de lucru, mai ales că blondele 
sint capricioase”. 

Ei bine, şi ce pretenţie nemaipomenită cre- 
deţi că are de la viaţă mama celor trei fete? 
Pariem că nu ghiciţi. iși doreşte cu ardoare 
trei săptâămini de linişte, un concediu singură 
la mare, fără oale, crătiţi şi cine. Pentru că, 
trebuie să precizăm, fetele, au un drăgălaș 
Saint Bernard, zdravân cit un vițel care tre- 
buie plimbat, hrânit, spălat. Şi cine să se 
ocupe de el, dacă nu mama? Deci, trei săptă- 
mini dincolo de universul supraincărcat, con- 
centrat in micuțul apartament. O doleanță 
absurdă, imposibilă? Recunoașteţi că aţi fi 
tentaţi în favoarea unui răspuns afirmativ? Ei 
bine, nu. eroare. De trei ori eroare, pentru că 
rind pe rind, eşuind în tentativele lor, cele trei 


fete se vor instala cu nonşalanţă in planurile 
de vacanţă ale mamei care, desigur, aţi ghicit 
renunță încă o dată şi incă o dată. 

Numai că, pe neașteptate, viața se grà- 
beşte, mai mult chiar, se încăpăținează să-i 
ofere mamei o recompensă dăruindu-i ceea 
ce dăruieşte de ani și ani, adică iubire. Și 
cum îi stă bine unei comedii porţia propusă 
va fi dublă. Pe mamă o curtează nici mai 
mult nici mai puţin decit doi bărbaţi! Se va 
declanşa o nouă rundă de peripeții spre amu- 
zamentul spectatorului care va hohoti destins 
vâăzind cum se poate îndrăgosti o adoles- 
centă (e vorba de fiica cea mare), de un bår- 
bat mai copt, care nu e altul decit logodnicul 
mamei, dar va zimbi categoric, mai puţin ve- 
sel auzind replicile acrișoare, ale răsfățatelor 
surori: „Ei bine, mamă, nu cumva ești indră- 
gostită? La virsta ta?!" Parcă ar avea o sută 
de ani... 

O comedie despre dragoste, cu un aer de 
candoare dat de farmecul suav al interprete- 
lor — mai puţin reușiţi în rol, tocmai bărbaţii, 
adică fostul soț, actualul logodnic şi un pre- 
tendent septuagenar posesor de iaht. O co- 
medie picurind stropi infimi de duioșie cind 
citează (o, tempora...) din Casablanca. 


leana PERNEȘ DÂNĂLACHE 
Se 


Nu e uşor cu bărbaţii. Producție a studiourilor din 
R.S.F. Iugoslavia; Scenariul: Pedrag Perisic. Regia: 
Mihailo Vukobratovic: imaginea: Zivko Zalar Cu: Mi 
fena Dravic, Ljubisa Samardzic, Bata Zivojinovic. 
Ana Simic. 


Farmecul 
personal.... 


Eas de primăvara şi... o scurtă retros- 
pectivă Sara Montiel. Deci iat-o din nou în 
atenţia spectatorilor, de astă dată, tineri şi 
puţin cunoscători ai timpurilor respective. Se 
naşte intrebarea: care o fi secretul succesului 
filmelor sale care nu au pătruns nicicînd în 
marile topuri valorice? 

Cine a fost și mai este Sarita? O femeie de- 
osebit de frumoasă, mai ales în ton cu moda 
timpului, înzestrată cu temperament artistic şi 
un glas plăcut; s-a nascut în 1929 şi numele 
ei adevărat era Maria Antoineta Alejandra Vi- 
centa Isidora Abad Fernandez. De pe la 15 
ani a cochetat cu muzica şi concursurile de 
frumusețe, ca apoi să părăsească bătrina Eu- 
ropă, să trăiască în Mexic, să filmeze acolo și 
în Statele Unite, så revină in Spania şi să se 
impună în sfera filmului comercial de succes, 
lipstt de mari pretenţii. plăcut publicului, mai 
ales, datorită farmecului personal al actriței 

Au lansat-o şi celebrii ei parteneri: Gary 
Cooper, Burt Lancaster în Vera Cruz, Rod 
Steiger in Sensul săgeţii, Amedeo Nazzari și 
Maurice Ronet in Carmen de la Ronda și, in 
1971, regizorul Antonio Bardem in Variétés. 
Au lansat-o, au susţinut-o, au impus-o și ea a 
devenit vedetă, model pentru adolescentele 
minijupiste ale anilor '60, şi îşi continua, cum 
„edem, drumul succesului în inima publicului 
prin acel fenomen, greu de cuprins în cu- 
vinte, pe care il denumim simplu: farmec per- 
sonal. Sara Montiel cu o sprinceană ridicata 
provocator, cu un pronunţat „s" in vorbire, cu 
privirea pătrunzătoare a deţihut secretul fas- 
cinaţiei personale, al unui chip de pâpuşă mi- 
nunată şi ispitoare, in care nu talentul era su- 
ftietul interpretării, ci „exteriorul“ expresiei 
fotogenice venit din construcţia atrăgătoare a 
fizicului său feminin. 

Astăzi, la modă sint alte frumuseți, jude- 
cate după alte canoane, dar Sarita, iată câ 


ringul de box 
Stallone 


Din 
{Sylvester 


Stele ale comediei, boxului, muzic 


în 
și 


mai fascinează şi acum publicul printr-o per- 
fecțiune aproape clasică a particularităţilor 
sale. :Nu a beneficiat în jurul său de o mare 
publicitate, dar s-a impus, pas cu pas, şi a in- 
trat în istoria filmului mai ales prin seria peli- 
culelor din genul „musicalului”. Frumuseţea 
sa meridională, autentică, degajind un „aer 
sănătos“, vital, îşi găsește și în prezent admi- 
ratori, de virste tinere, de concepţii noi. Pri- 
vind povestea evolutivă a celei de a șaptea 
arte întiinim multe actrițe aplaudate, incunu- 
nate de succese și publicitate al căror princi- 
pal merit a fost câ... erau frumoase și expre- 
sive! Așa ne explicâm și actualul succes al 
Saritei reintilnită pe ecranele noastre in Sam- 
ba sau Regina cintecelor fără sa... mai adu- 
cem și alte argumente, care ar putea să sub- 
mineze totuşi cele spuse mai sus! 


Meana LUCACIU 


A da și a încasa 
pumni 


pi tare!" Aceste cuvinte care des- 


chid seria filmelor dedicate lui Rocky-Stal- 
lone se constituie într-un îndemn și totodată 
într-o deviză sub semnul căreia va sta în 
treaga acţiune. 

Succesul poveştii constă, printre altele, in 
acuratețea cu care s-a compus o fabulă ce 
are ca motto: „America ţara tuturor posibilită- 
ților“, şi a cărei morală nu se rostește, dar se 
vede. 

Sansa lui Rocky, obscur boxeur de club, 
bâiat cumsecade, cam din topor, ajuns prin 
natura împrejurăriior bătăușul unui cămātar, 
îndragostit trup și suflet de o timidă și fagilă 
vinzătoare dintr-o dugheană, Rocky devenit 
tam-nesam partenerul și concurentul campio- 
nului mondial la categoria grea, şansa lui, 
deci, este şansa pe care o dorește orice tinăr 
care vrea să devină „cineva” Soarta lui 
Rocky e concretizarea unui vis american, vi- 
sul de a da lovitura, care de astâdată nu eo 
exprimare la figurat, ci o lovitură, ba chiar o 
suită de lovituri, de pumni, de scâtoalce so- 
fisticate plasate cit mai abil și mai atroce par- 
tenerului pentru a-l scoate din joc definitiv. 
„Loveşte-l tare“ devine emblema unei strate- 
gii. . 

Jocul care-l transformă pe tinărul 
Rocky-Stallone din cetățean modest, în ve- 
detă, e definit de inşiși iniţiatorii săi ca „ceva 
foarte american”. Dar popularitatea lui Rocky 
va izvori nu atit din curajul și rezistența cu 
care îl va pune în umbră pe campion, cit din 
înverșunarea sa de a ciștiga fără să devină 
vedetă. Rocky nu e un profesionist al sucesu- 
lui și asta îl apropie de omul de rind, il face 
să devină idealul tuturor puștilor din cartier, 
care au motive să creadă că, intr-o zi, șansa 
le-ar putea suride la fel de binevoitoare 
Rocky e modelul unui eroism accesibil și 
imaginea antologică in care boxeurul se an- 
trenează alergind pe străzi și mii de copii şi 
adolescenţi se iau după el, alergind cot la 
cot, ilustrează perfect ideea enunțată. Victo- 
ria sa asupra campionului infatuat și sigur de 
sine, cultivînd fastul și ostentaţia, dă satisfac- 
ţa miilor de oameni mărunți şi cumsecade, 
gata să-l susţină şi să-l aclame pe acest tan- 
dru-dur, cumnat de măcelar şi cu școala ne- 
terminată, victimă a propriului talent de bo- 
xeur, într-o lume în care degeaba incearcă el 
să se facă funcționar ori muncitor necalificat, 
că nu i se permite, așa că știința lui de a da 
pumnii devine salvarea şi totodată supliciul 
acestui ins cumsecade’ care suportă greu 


ringul de dans 
John Travolta) 


Un chip de păpuşă ispititoare 
(Sarita Montiel) 


condiția de vedetă. În treacăt fie pomenit, an- 
tivedetismu! a devenit la rindu-i o odă şi un 
mijloc de popularizare mai sigur decit orice 
alt soi de star-sistem. 

Dincolo insă de demonstraţia moraliza- 
toare, că un dram de noroc, dublat de muncă 
încrincenată și ambiţie bine dozată duc sigur 
către glorie, se află acea morală nerostita a 
fabulei. Şi probabi! că boxul e sportul care 
funcţionează cel mai bine ca metaforă a unui 
anume tip de societate. Probabil că nu intim- 
plator a fost el ales și aici și în Cineva acolo 
sus mă iubeşte ci fiindcă nici o altă activitate 
nu ilustrează mai pregnant ciţi pumni în faţă 
trebuie să incasezi, cite coaste și mandibule 
trebuie să rupi la rindul tău, ca să răzbești, în 
țara... „tuturor posibilităţilor”. 


irina POPESCU 


Comicul 
și psihoterapia 


U. film cu Norman wisdom este și o dis- 
tracţie și o lecţie, sau mai bine zis un trata- 
ment de des-complexat toți complexații. 
apropo de fizic. Unul mai ingrat ca fizicul lui 
Norman este ceva rar. Brate prea scurte, pi- 
cioare prost montate în trunchi și deasupra 
unui trup puţintel ce ignoră orice regulă a 
proporțiilor, un cap mare și urit — sint tot 
atitea atribute descurajatoare. in general. 
Pentru că în special, adică in cazul lui Nor- 
man Wisdom, s-a intimplat invers, pe el 
aceste defecte l-au stimulat. El a înțeles că își 
poate atinge visul, adică scena pentru care 
simțea o irezistibilă chemare, folosind drept 
armă tocmai înfățișarea sa dizgraţioasă. Aşa 
a ajuns acest londonez în music-hall, unde 
contorsiunile şi grimasele sale, pregătite 
vreme îndelungată, au fost pe gustul publicu- 
lui. La doi ani (numai) după debutul în teatru 
(1946), Norman apărea la treleviziunea brita- 
nică, jucind în diferite pantomine şi vodevi- 
luri, preluate la puţină vreme și de televiziu- 
nea americană. Ideea de a-l „incerca“ pe ma- 
rele ecran a venit, deci, firesc. 

Fără a deveni unul din marii săi comici, 
Norman Wisdom i-a adus cinematografului 
un personaj cu tilc: omul mărunt (la propriu 
şi la figurat), simpluț la minte, dar extrem de 
cinstit, iubind dreptatea, dar foarte sperios. 
Soarta lui este de-a fi victima celor puternici 
— pînă in ziua cind iubirea îi inspiră o inge- 
niozitate şi un curaj nebuneșşti, cu care își in- 
fringe toţi adversarii. Deznodămintul este în- 
totdeauna fericit, Norman cucerind mina fru- 
moasei de care era îndrăgostit în taină și/sau 
onorurile sociale refuzate de obicei unui ins 
de origine obscură. Pină la deznodămint 


RELE unt Biden ani ii ie dia a aaa A 


. 
E 
i 


uşoare 


(Maureen Swanson și 


insă, este o cale lungă presărată cu nenuma- 
rate nenorociri şi suferințe ale personajului 
(ca spectator, la un moment dat, nici nu ştii 
dacă sa rizi sau sa plingi...) 

Cine provoaca toate acestea? Oponenții lui 
Norman sint oameni cu bani, de obicei bine 
cocoțaţi pe scara socială și, ca atare, — la- 
comi de „mai mult“. Țanţoşi, afişind o demni- 
tate ridicolă, râi şi iaşi, ei se folosesc de cei 
mici cit timp au nevoie (vezi cintareţul din 
Alerg după o stea) apoi -— soarta lamiii 
stoarse... Mintea lor ce funcţioneaza numai 
pe linia de afaceri-intrigi, este pusa in deruta 
de nascocirile imprevizibile cu care Norman 
îşi susține contraofensiva. Așa cum fizic, 
„omul marunt” reprezintă o întreaga catego- 
rie, tot așa și adversarul sâu este unul repre- 
zentativ ales (de obicei în persoana lui Jerry 
Desmonde). Prin contrast, oponentul este 
inalt, dacă nu și corpolent, figura îi este dis- 
tinsă, ştie să-şi poarte hainele cu eleganţă, se 
mișcă dezinvolt. E un om de lume, cu limbaj 
ales, cunoaşte şi respecta toate convenien- 
tele sociale... dar cind terenul începe sa-i 
fugă de sub picioare, toată goma sa (brita- 
nică, nu oricare) pleznește precum o crusta 

Socotit de unii un precedesor, prin gri- 
mase, al lui Louis de Funes, Norman Wisdom 
are destule săgeți în tolba. Știe să se bilbiie 
pină la exasperare, se contorsioneaza și se 
transformă sub ochii noştri in orice — cum 
numai faimosul Pluto, ciinele lui Disney. mai 
știa să o facă. Aduce din tradiționalul mu- 


“sic-hall situaţii hazlii garantate precum jocul 


cu dublura in oglinda sparta sau travestirea 
în femeie (vă amintiţi de galeșa infirmiera din 
Un lucru făcut la timp?). Glasul sau puternic 
ia deasemenea forme diferite, de la chiţcait la 
raget — amuzante și acestea cind actorul nu 
pierde măsura. Altfel. daca este nevoie, Nor- 
man cîntă, cu o voce plăcută ce te face sa-i 
ierți excesele vocale din alte scene (indeo- 
sebi în Alerg după o stea). Un lucru mai pu- 


Ei 


Un anume fel de a da curaj 
Norman 


în Sus pe culmi) 


tin cunoscut este acela cå Wisdom a lansat 
in filme şi o serie de compoziții proprii, cin- 
tece care au devenit șlagăre ale perioadei 
1953—1963, in Marea Britanie. 

De fapt, în anii '60, Norman Wisdom a lu- 
crat puţin. S-a despărțit de regizorul care il 
lansase atit de promităţor, în 1953, in Scan- 
dai la — John Paddy Carstairs — 
după șase filme realizate impreună (dintre 
care O dată in viață, Omul momentului, Sus 
pe culmi) și s-a adresat altor cineasti. De 
pildă, Un lucru făcut la timp (1963) e regizat 
de Robert Asher. Filmul dă mai puţin senza- 
ţia de oboseală şi de repetare pe care o dau 
alte pelicule cu Norman realizate după 1950. 
Poate și pentru că trama este simplificată, iar 
scenele de zbucium și de gălăgie sint aici 
mai rare... Uzind prea des de descrierea dis- 
perării sau a spaimei prin mijloace naturaliste 
ce creează mai degrabă imaginea unui caz 
ciinic respingător (de internat urgent), Wis- 
om şi-a limitat audiența la public şi, în con- 
secință, longevitatea artistică. Și este pâcat 
cà s-a întimplat așa, cu un om:care a știut 
pnn filmele sale să dea curaj, să dea un im- 
»oid celor bătuți de soarta 


Aura PURAN 


Wisdom 


Procesul 
de la Nürnberg 


Un obligatoriu 
remember 


PRE ai Terrei, voi, câutători ai adevá- 
rului și creatori ai frumosului, cercetători ai 
macro şi microcosmosului, călători prin aer, 
pe apa și pe pamint, nu ocoliți in drumurile 
voastre Auschwitz, Dachau, Buchenwald, Ka- 


Reîntilnire cu 


tovice, Lidice... Amintirea coșmarului nazist 
nu trebuie să pălească niciodată! Nu trebuie 
sá uitam niciodata cá sloganul „Moarte celui 
care a pingărit rasa" exprima participarea la 
un sistem organizat de orori în care imperati- 
vele „distruge trupul“, „distruge sufletul“, 
„distruge inima“ erau inoculate cu perfidie de 
catre cei care au falsificat ideea de dreptate 
Au reușit s-o facă într-o Germanie dezorien- 
tată în care partidul naţional socialist tran- 
sformase justiţia intr-un element al dictaturii 
— dictatură care, prevalindu-se de formula 
„este necesar pentru apărarea ţării”. a elabo- 
rat și aplicat legi absurde trimiţind la moarte 
milioane de oameni. 


După patru decenii de la deschiderea pro- 
cesului de la Nurnberg intentat marilor crimi- 
nali de război. celebrul film Procesul de la 
Nürnberg, purtind semnătura lui Stanley Kra- 
mer, este un adevărat remember, o dezbatere 
lucidă şi obiectivă într-un proces ai respon- 
sabilitâţilor „cind îi judecâm acum pe medici 
şi judecători”, după cum afirma procurorul 
„dar în care adevăratul reclamant este civili- 
zaţia”. 

Şi fiindcă o ţară nu inseamnă numai un te- 
ritoriu şi o limbă, ci este şi un complex de 


Colegiul de redacţie 


Ecaterina Oproiu 
redactor şef - 
Mircea Alexandrescu 
redactor şef adj. 
Rodica Lipatti 
secretar responsabil 
de redacţie 
Florina Ciociîrlie 
Alice Mănoiu 


Emilia Dobrin-Besoiu, Florin Zamfirescu 
şi Maria Rotaru: O posibilă distribuție 


Să luăm în stăpînire pacea 


principii, rechizitoriul acuzării impotriva celor 
patru incriminaţi — oameni care prin pregati- 
rea şi profesia lor ar fi trebuit să ştie să pre- 
țurască dreptatea, — se raâstringe şi se intinde 
ca un zăbranic şi asupra celorlalți germani. 


Atacind, in pledoaria sa, problema respon- 
sabilităţii, avocatul apărării avansează ideea 
ca nu există numai vinovăție individuală atita 
timp cit ea s-a datorat unui complex de îm- 
prejurări, unui context istoric general. Por- 
nind de la premiza cá punctul crucial al pro- 
cesului este dacă acuzatul trebuia sau nu sa 
respecte legile, sarcina asumată de apărare 
este copleșitoare: să dovedeasca nevinovaţia 
unui om care, neputind elucida dilema timpu- 
lui — aplicarea legii fără a te întreba dacă e 
dreaptă sau nu — a comis atroce nedreptați. 


Numai că sofismele și nuanţările de care 
apărarea a făcut multă risipă au fost contra- 
carate nu doar de acuzare, ci şi de însuşi in- 
culpatul Ernst Janning. Figură tragică în sine 

- acest om rafinat, intelectual subtil și jurist 
de seamă — s-a transformat, în virtutea iner- 
ției, într-o unealtă a crimei. in momentul in 
care a inţeles ca „ceea ce se credea a fi faza 


istoria, (Procesul de la 


trecătoare a devenit mod de viaţă” a realizat 
ca nu mai avea unde să se intoarcă. În tulbu- 
ratoarea depoziţie făcută în instanţă, acuzatul 
işi face un drastic rechizitoriu. Apelurile avo- 
catului aparârii sint zadarnice, Janning pare 


O dezbatere 
lucidă şi obiectivă 


într-un proces 
al responsabilităţilor 


a nu-l înţelege; prin refuzul dialogului acesta 
îşi refuză de fapt apărarea, mărturia sa fiind o 
zguduitoare autocondamnare de care conşti- 
ința lui avea acută nevoie. 


Patru mari actori insuflețesc patru perso 
naje reale care timp de opt luni de zile cit a 


Coperta | 


într-un viitor film românesc 
Foto Victor STROE 


Prezentarea artistica și prezentarea yralică 


durat procesul, au trâit laolaltă, au incercat 
să se cunoasca, s-au frâmintat, s-au zbuciu- 
mat, au luptat, au sperat şi au disperat, au 
fost şi învingători şi învinşi. 


Spencer Tracy — este judecătorul Hay- 
wood. Personificare a omeniei și modestiei, 
acesta este personajul cel mai chinuit de te- 
meri și îndoieli, de dorința de a înţelege cit 
mai bine ceea ce s-a petrecut. Foarte dificil 
acest rol prin multitudinea de stări care tre- 
buia exprimată fără cuvinte. Şi regretatul 
Spencer Tracy reușește acest lucru in mod 
admirabil. Sint uimitoare la el simplitatea şi 
expresivitatea gestului conjugate cu nenuma- 
rate sensuri şi nuanțe care se citesc în ochii 
lu: albaştri sau se descitrează în suris. Şi in 
acest rol, marele artist se oferâ.cu generozi- 
tate, inzestrindu-și personajul cu un plus de 
bunatate şi căldură. Burt Lancaster intruchi- 
pindu-l pe acuzatul Janning crează senzaţia 
unui vulcan căruia îi este interzisa erupția. 
Rigiditatea lui ostentativă — afișată printr-o 
mobilitate statică și tăceri apăsătoare ca 
plumbul — nu face decit să-i sublinieze fier- 
berea launtrică trădată de privirea încărcată 
cu o mulțime de sentimente contradictorii 


Nürnberg 


Maximilian Schell — incununat de altfel cu 
premiul Oscar pentru interpretarea de excep- 
ție a avocatului — este cuceritor, la propriu și 
la figurat, prin tensiunea ce o întreţine în ju- 
rul personajelor. Richard Widmark, imbraca 
vestonul colonelului, procurorul procesului. li 
daruieşte acestuia personalitatea și farmecul 
sau, fara de care personajul risca să rămină 
doar o schița de portret. Fiind şi un alchimist 
in arta dozării efectelor, artistul își înnobi- 
leaza personajul așezindu-l la locul cuvenit 
intr-un careu de ași 


Spectatori ai Procesului de la Nürnberg, 
voi, oameni tineri şi maturi care nu aţi trait 
tragedia acestui holocaust pentru cå v-aţi 
nascut mai tirziu, nu evitaţi cărţile şi filmele 
care ne amintesc o dată în plus că somnul 
rațiunii naşte monştri. Amintirea coşmarului 
nazist nu trebuie să pălească niciodată! Nu 
trebuie să uităm niciodată ce s-a petrecut la 
Auschwitz, Dachau, Buchenwald, Katovice, 
Lidice A 


Mariana CERCEL 


CINEMA, , 
Piaţa Scinteii nr 1, București 41017 


Exemplarul 8 lei 


„Cititorii din străinarate se pot abona prin 
„Rompresfiiatelia” — sectorul export-im- 
port presă P.O. Box 12-201., telex 10376 
paie Bucureşti — Calea Griviței nr. 


loana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» —- Bucureşti 


23 


Giișee morale 


sau prejudecăţi 
„estetice? 


D.: ce a citit scenariul ce urma să de- 
vină mai tirziu filmul Promisiuni, un prieten, 
cunoscut scriitor şi cineast (ale cărui sfaturi 
le-am găsit, adesea, pline de inteligenţă și 


profesionalism), mi-a sugerat (cu destulă in- . 


sistență!) să introduc în struct: sa subiectului 
o secvenţă-mărturisire. Ceea ce ar fi insem- 
nat ca la un anumit moment, loana (Maria 
Ploae) să-i destânuie lui Petrus (Mircea Dia- 
conu) nefericita istorie de dragoste — sau 
poate marea ei iubire! — față de Radu (lon 
Caramitru). 


Am respins această idee cu vehemență 


_neînțeleasă pe de-a-ntregul nici de mine, 


„Contraargumentele spuneau: „e păcat cå 
un personaj atit de frumos cum este loana să 


fie umbrit de minciună...”, „trebuie să-i invă- 
tām pe tineri să fie sinceri, să comunice.. “ 


„multe nefericiri se datoresc falselor secrete” 
etc., etc. 

Pe mine mă interesa să surprind tocmai 
momentul cind între doi oameni (în cazul dat, 
doi soţi), dispare increderea, iar suspiciunea 
incepe să se reverse nâvalnic asupra trecutu- 
lui lor, ca şi asupra prezentului şi vroiam să-i 
refuz spectatorului orice complicitate impli- 
cată de oferirea unor informaţii, care ar fi 
avantajat vreunul din personaje. 

Mi se răspundea că asta-i o prejudecată 
estetică şi că nu ar trebui să pun în balanţă 
latura morală în faţa unui efect artistic. 


Aici argumentele mele.riscau să devină fe- 


ministe. Nu doream s-o văd pe loana de 


două ori umilită: o dată de Radu, în clipa 


cind acesta o lasă să înțeleagă ca legătura 


lor n-a avut prea mare importanţă şi alta dată 


în fața lui Petruş, tocmai prin mărturisirea 
care mi se sugera. Mă simţeam atrasă în cap- 
cana unui clișeu moral, bazat pe o veche pre- 
judecată, aceea care acordă bărbatului un 
fals ascendent în fața femeii. În plus, aveam 
convingerea că vulgara trăncâneală despre 


Un dialog, la început greu 


4Pioimnisiuni 


Abia după premiera fimului aveam să desco- 

pār de ce. 

a in primă instanță argumentaţia mea ținea 
„să apere o stare de tensiune maximă, atît în 
interiorul povestirii (în relațiile. dintre perso- 
naje) cit şi în afara acesteia (în raportul din- 

„tre spectator şi datele „problemei”), mizind, 
poate, pe factorul surpriză mai mult decit pă- 
rea necesar. Mi se părea că introducerea 
unei asemenea secvențe 'ar fi anulat mare 
parte din tensiunea conflictului, ar fi diminuat 
din interesul spectatorului faţă! de film. 


Dragostea de film (Rodica Mureşan 


în Întoarcere. la dragostea dintii, 


cu Maria Ploae şi Medeea 


arinescu) 


tot ceea ce ni se intimplă nu e intotdeauna o 
dovadă de sinceritate. cà discreţia, decența 
trebuie să cîntărească în ochii noştri măcar 


tot atit cît sinceritatea. Nemaivorbind de fap- 


tul că există şi o sinceritate comportamentală 
nu numai una verbală. 
Pentru a evita „feminismul” insinuat în to- 


nul conversaţiei (politețea intelectualilor ştie ` 


să nu lase mistere!) m-am aruncat pe frontul 
Socio- cultural. Aici. argumentele mele aveau 
valențe imperative, imprumutate dintr-un ar- 
senal comun. Trebuie, ziceam eu, să educam 
sensibilitatea spectatorului, să formăm un 
public de artă mai receptiv faţă de valorile 
morale autentice, capabil să discearnă între 
convenția artistică și faptul divers. 

Treptat, am ajuns amindoi la concluzia câ 
între prejudecățile etice şi cele estetice nu e 
mare diferenţă, că primele le atrag pe cele- 


'lalte din urmă iar acestea, la rindul lor, le pot 
„ escamota -pẹ primele. 


Clişeu cultural? Prejudecată estetică? Nu 
ştiu. Convingerea mea (şi morală şi estetica 
și pedagogică) era că spectatorul, abia în fi- 
nalul filmului, în confruntarea dintre Petruş și 
Radu ar fi trebuit să opteze (şi să aplaude! 
pentru 'atitudinea bârbăteasca şi conștient 
morală, a soțului care-și apără familia, numai 
după ce e sigur de rii ei. asumindu-și 
răspunderea „reparaţii ce urmau să vină. 
Pentru mine era apanan să descopar 
într-un bărbat simplu, cu un orizant cultura! 
mai repede modest, capacitatea ființei umane 


„de a-şi mobiliza resursele de sensibilitate, ne- 


cesare pentru formularea exactă, categorică. 
lipsită de echivoc a unui imperativ moral, 
convingător, Îl vroiam pe Petruș un bărbat 
bun şi sensibil; capabil să intuiască suferinţa, 
durerea partenerului de viaţă; în stare să-i 
respecte demnitatea, dreptul la intimitate și 
— de ce nu? — la suferinţă. Pe de altă parte 


„Sentimentul numărul unu“ 
în prim plan cinematografic (n) 


nu vroiam să ofer spectatorilor o relaţie ma- 


tematică de genul unu şi cu unu fac doi. 


Nu credeam că Radu este opusul lui Pe- 
truş. Și în traiectoria lui poate că un anume 
rol l-a jucat mindria loanei. 


„Exagerată sau nu, mindria acestei fete 
(care simte că nu mai are nici un rost så 
alerge după un barbat pentru a-i pune un co- 
pil în braţe, numai fiindcă legea e de partea 


ei) a riscat să devină imorală, | prin consecin- 
fii 


tele traumatizante asupra Oa 


iica ei (Me- 
deea Marinescu). (Sint şi împrejurări cînd 
mindria devine prejudecată!). În această rela- 
ție nici o mărturisire n-ar fi mai salvat-o pe 


“loana, Pentru că nu conjunctufala explicaţie 


— într-o secvenţă sau în mai multe — a com- 
portamentului unui personaj este cea care dă 
autoritate unui mesaj moral, ci încârcâtura 
emoţională” născută din. intregul unei Poer 


tiri cinematografice. 


Or, intregul in cazul de față se sprijină pe 
umerii fragili ai Oarei, fetița care parcurge 
intr-un timp extrem de scurt drumul de la 


surprinzătoarea cunoaştere și revoltă copila- 


rească, la superioară și dureroasă ințelegere 
a omeneștei nefericiri, născute din mindrie, 


Sentimentul ce înlătur: 
cu Mariana 


ştie?) - 

Mizam foarte mult pe această secvenţă (ca- 
dru al întregii povestiri) în reliefarea unui 
simbure, a unui mugur morai aparte, în care 
condamnarea se suprapune peste durere. şi 
disprețul peste dragoste, iar triumful bineliii 


nu are intotdeauna un caracter festiv. Ţineam 
ca Oara să simtă nevoia de a o ocroti pe 


mama ei. Dar și pe tatăl ei. (Cel bun nu cel 
adevarat!). 

Pe aceste argumente mărturisite sau ne- 
mărturisite s-a bazat in cele din urmă refuzul 
meu de a introduce în scenariu secventa 
mărturisirii. 

Dar după premiera filmului, prietenul meu 
nu m-a iertat. Mi-a reproşat din nou: „Pâcat 
că nu m-ai ascultat, ar fi fost o secvenţă mi- 
nunată, Diaconu are atita generozitate!”. 


Fiind imediat după spectacol, mi-a plăcut 
să cred câ generozitatea aparţine şi lui Pe- 
tuş, nu numai marelui actor Mircea Diaconu. 


Şi dacă acest sentiment se degajă şi fara 
secvenţa în care el ar fi trebuit să se com- 
porte ca un drept-credincios, de pâcate ierta. 
tor, cu atit mai bine! (Imi ziceam eu) 


Generozitate! Acesta a fost cuvintul care 


mi-a iluminat brusc vehemenţa de altă data. 


Totuşi prejudecățile morale sint cele care 
ne conduc spre concesii estetice. 

Dar şi mindriile şi prejudecățile pălesc în 
fața talentului. S-ar fi putut foarte bine ca 
prietenul meu să fi scris în așa fel secvența 
cu pricina încit toată argumentaţia mea ar 
deveni derizorie. 

Ştiu că și mindria artistică poate deveni o 
prejudecată. De aceea o mărturisesc. 


Vasilica ISTRATE 


Buruiană 


din prejudecată („El e tatăl meu şi tata nu 


imposibila 
întoarcere 


xistă o primă dragoste, atunci pen- y 


ima mare dragoste a fost baletul. 
Voi păstra pentru totdeauna în memorie şi în 


suttet sentimentele de orgoliu şi de -mindrie 


pe care le nutream din primele clase de ia 


școala- de coregrafie cind realizam că intr-o - 


zi mă voi urca pe scenă şi voi dansa, îmi zi- 
„ceam eu, în fața lumi intregi. O priveam pe 
"Irinel Liciu, cu o fascinaţie pe care cu greu 
mi-o puteam. stăpini şi explica, poate şi pen- 
tru că eu mă simțeam atit de mică. Aceasta 
mă îndirjea la muncă, la o muncă grea, şi-mi 


orice bariere (Aig 
si Daniel Tomescu) 


înțeleagă cit de dură este munca balerinilor. 
Dar am văzut-o pe Maia Plisețkaia și atunci 
am avut revelaţia — poate fundamentală pen- 
“tru viața mea — a sublimei arte a baletului, 
cit de mult se poate spune, cit | 

poate transmite prin graţia mișcă 

presivitatea acestei minuni a naturii, care 
este corpul omenesc. Treceau încet şi tot mai 
greu anii de şcoală, munceam cu ambiţie tot 
mai mare și mă visam pe scenă „lebăda“ 
Odette sau Giselle sau Julieta și nerăbdarea 
creştea parcă odată cu anii de școală, care 
mi se păreau tot mai nesfirşiţi. 


Nu știu cit credeau în mine profesorii mei, 
nu știu cit de adevărat era ceea ce imi spu- 
neau şi ei şi colegii, dar eu știu că pe vremea 
aceea aveam o imensă incredere în mine. Dar 


în clasa a XIl-a, cum se întimplă în viață 


uneori. un pas greșit al unui partener şi am 
cazut, am fost transportată la spital, doctorii 
priveau parcă indiferenți radiografiile şi-i au- 
zeam spunind cu calmul lor, care mi se părea 
sălbatic, câ nu voi mai putea dansa. 


nu. vroiam. mi se pârea că au ceva cu mine 
sau că e o nedreptate care nu va putea ră- 
mine așa, că lucrurile se vor întoarce în dru- 
mul „lor firesc. 


Dar n-a fost așa, şi cao eroină de ARE 
drama“ pentru că nu mă simțeam vinovata cu 
nimic şi nu înțelegeam de ce trebuie să sufăr, 
„am fost constrinsă să-mi părăsesc visurile şi 
să-mi iau adio pentru totdeauna de la scena 
pe care speram sa mă exprim în fața lumii în- 


tregi. 


Rodica MUREȘAN 


(Continuare în pag. 7) 


dau seama că este dificil să ens pe cineva să 


Nu puteam sâ înțeleg ce spun, pentru că 


a TN