Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages401-425

STEAUA FARA NUME, o coproductie româno-franceză în lucru, după piesa cu același nume 
a lui Mihail Sebastian. Regia: Henri Colpi. Adaptarea cinematografică și dialogurile: Henri 
Colpi şi Al. Mirodan. În rolurile principale: Marina Vlady, Claude Rich, Eugenia Popovici, 
Marcel Anghelescu, Grigore Vasiliu-Birlic, Cristea Avram, Alinta Ciurdăreanu, Franz Keller, 


Mihai Fotino, Emil 


Pe platou, Henri Colpi infirmă 
imaginea clasică a regizorului — 
văzut în dezlëntuiri temperamenta- 
le, cu sau fără port-voce, dar de obi- 
cei cu alură de general. Tipologia 
profesională l-ar situa mai degrabă 
în rîndul pictorilor. Reflectoarele 
şi aparatele, cablurile și scările, so- 
licitările multiple din partea echipei 
inevitabil numeroase, prezența in- 
oportună a curioșilor cu ochii dilatati 
în direcția vedetelor nu-l scot din 
această ipostază. Asistăm la un dialog 
imperturbabil cu șevaletul dinamic 
din fața obiectivului, ca într-un inte- 
rior solitar de atelier. Un zîmbet 


mîinile — nu le ridicați, lësati-le 
la locul lor. 

Si cuvintele regăsesc acum gestul 
care a cîștigat la rîndul său în pro- 
prietate. 

— Perfect — gestul cu mlinile e 
acum bun, dar mai legat, mai cursiv. 
Mișcare, mișcare, mișcare! 

— Să filmăm — propune regi- 
zorul secund Petre Popescu. 

— Atenţie! Motori 


Visurile nu sînt nicio- 
dată vechi 
— Sinteti la prima dumneavoastră 
comedie, domnule Colpi? 


Bozdogescu. Imaginea: Aurel Samson. Decorurile: lon Oroveanu. 
Costumele : Pia Oroveanu, 


Măestria operatorului se 
măsoară și în lucși (Aurel 


Un şef de gară tipic — 
autoritar gi grav, întruchi- 
pat de Marcel Anghelescu. 


Verva binecunoscută a lui 
Grigore Vasiliu-Birlic atri- 
Samson). buie un relief inedit pro- 


încurajator — ca și cum s-ar afla 
perpetuu în admiraţia interlocutoru- 
lui — îl face prezent pe planul re- 
latiilor de platou, chiar atunci cînd 
absentează preocupat în exclusivi- 
tate de imagine care se compune din- 
colo de locul clachetei: chipurile ac- 
torilor, gesturile și expresiile lor 
imperceptibile, variatiile infinitezi- 
male ale luminii, intre cele patru 
rame ale cadrului. 


Vocabular de platou 


Sîntem la gară la Risnov. Se repetă 
în decor autentic un fragment din 
discuția Monei cu șeful de gară. 

— Prea multă intensitate! — in- 
tervine H. Colpi. — Nu atît de apă- 
sat, mai lejer. 

Din nou replica actorului. 

— Acum a fost bine, în afară de 
final. Ochiil Nu-i deschideţi atit 
de tare. Nu forțați. Încă o dată. Si 


fesorului Udrea. 


— Nu, am scris multe comedii — e 
poate genul meu preferat... Deocam- 
dată am scris mai ales „pentru ser- 
tar”. Una din ele s-a și jucat. — 
Se numea L'Ëlëphant dans la maison. 
Era un elefant în miniatură, o suges- 
tie doar, care së ne scoată din coti- 
dian. 

— Formula acëasta vă apropie de 
Sebastian. Dar credeți că în epoca 
noastră, cind călătoriile sint oricum 
mai la îndemină, continuă să fie 
actuală tentatia această nostalgică a 
distanțelor 7 

— De ce nu? Orly-ul — nu știu 
dacă știți — devine acum, din ce în 
ce mai mult, unul din punctele turis- 
tice cele mai frecventate ale Parisu- 
lui. Oamenii vin să vadă cum pleacă 
avioanele. Cînd un avion pleacă la 
Lisabona sau la Copenhaga, nu par 
interesați. Dacă se anunță însă un 
zbor spre Bamako sau spre Bang- 


Foto: 
A. MIHAILOPOL 


Profilul meditativ al Marinei Vlady 
ne face să presupunem că eroina lui 
Sebastian va apare într-o lumină 
nouă. 


In Boomerang, Boris Kolar (lugos- 
afirmă într-un cadru grafic 


lavia) 
încărcat stilul dur si umorul negru. 


intimpinarea 
Festivalului 
international 
al 

filmului 

de 

animatie 
Mamaia, 
1966 


ANIMATIA 
AZI 


F ragilă si scinteietoare, arta animației 
continuă să incinte ochiul copilului 
şi — din ce în ce mai mult — să delec- 
teze spiritul adultului. Născută în 1895, 
sub impulsul dezvoltării ilustratiei de 
presă, banda desenată si Cartoon-ul ani- 
mat au cunoscut un avint extraordinar, 
ajungind curind o adevărată industrie, 
Este epoca de aur a desenului animat, 
tip Walt Disney: o operă colectivă, adre- 
sată în special copiilor, naivă, cu eroi 
animalieri, dar îmbinind o mare măiestrie 
a disciplinei riguroase cu o vervă vizuală 
proprie tineretei acestei arte. 

După război, si in special după 1950 
clasicul „cartoon“ american începe să 
cedeze supremația unor alte curente și 
stiluri. Care sint caracteristicile anima- 

iei noi? Cum va evolua ea în viitor? 
Junoscutul animator și critic André 
Martin încearcă, într-un numër special 
închinat animației de publicaţia „CI- 
NEMA 65“, într-un studiu foarte cuprin- 
zător, să facă un panoramic al animației 
de azi gi să răspundă întrebărilor-chele 
ale celei de-a opta arte. 


Televiziune şi animaţie 


T.V. Școli naţionale. Animaţie de 
grup si individualë: iată factorii care au 


determinat apariția aga-numitului „nou 
val“ al animației. Dezvoltarea televi- 
ziunii, în primul rind americane, a atras 
o extraordinară cerere de desene animate 
pentru completarea programelor. Cu de 
patru ori mai puţini bani si de trei ori 
mai puţin timp,eletrebuie să aprovizio- 
neze T.V. cu tone de noi filme. Vechiul 
cartoon este In derută: mecanismul lui, 
prea bine pus la punet şi i, nu mal e 
potrivit noilor condiţii. Se apelează la 
animatori individuali, sau la grupuri 
reduse, care aprovizionează programele 
cu ycirnati“, cu seriale săptăminale de 
tipul lui Tom si Jerry (realizate de 
Hanna și Barbera). Se importă chiar 
comenzi speciale de filme din Cehoslova- 
cia, Japonia, Polonia etc. „O distanţă 
considerabilă separă întreprinderea lui 
McLaren care a depus doi ani de muncă 
aspră pentru un film de cinci minute şi 
jumătate, de ale majorităţii celor ce 
folosese o tehnică expeditivă. Desigur 
că, pentru a face față acestei cadente 
extraordinare, animatorii recurg la o 
linie mult simplificată, la tehnici noi. 
Pentru economie de timp se apelează la 
electronică, se ajunge la o rationalizare 
a fazelor animației clasice după un sis- 
tem numeric. 


1. În acelaşi film Peter Fëldes trece de 
la creion la cerneală sau la pensulă, 
de la stil caricatural la contur grec 
sau à la Picasso. 


2. Mërul gi omuletul care Încearcă 
tot felul de stratageme pentru a-l 
obține (George Dunning — Anglia) 


3, Despre stele și oameni: un cîntec 
precis, o reflecţie cu voce tarë 
asupra ultimelor date ale fizicii 
(John Hubley — S.U.A.) 


Difuzarea mondială foarte rapidă a 
liniei moderne-laconice nu a rămas 
străină adevëratilor artisti. În 1961, un 
Oscar încununează Munro (Gene Deitch) 
si confirmă gustul crescind pentru stili- 
zare, părăsirea vechilor modele anima- 
liere gi caricaturale. „Secretul de a fi 
plictisitor constă în a spune totul“, spu- 
nea Voltaire. După Alexeleff, animația 
evoluează în sensul unei economii artis- 
tice a mijloacelor de expresie. 


Şcolile naţionale 


În România, Gopo merge pe „căi 
laconice gi sarcastice de o suavă genera- 
litate“; în Bu ia, Todor Dinov impune 
stilul absolut linear în Paratrdznet (1962) 
si rarefiază la maximum animația în 
Margareta (1965). Tinăra școală londo- 
neză se caracterizează printr-o mare 
înclinare spre simplificare, practic prin. 
suprimarea decorului. Dunning și grupul 
său creează un fel de pantomime lacon ice 
şi excentrice. Fără tradiţie, produse de 
autodidacti entuziaşti (Mimica e medic, 
lar Vukotici, arhitect), școala de animaţie 
iugoslavă şi-a impus un stil propriu de 
o extremă stilizare. Fără o echipă je 
nizatë, cunoscutul realizator ceh Jiri 


binecunoscut cë animat lifelor 

şi ideogramelor se lonia, 

iar în U.R.S.S. se introduce un stil de 

prer ua li: (Istoria unei crime, 

Explozie de stiluri 

An ia actuală nu nă numai 

pretë TA de dri indi rd 
ei e ndiv 

duale, total diferite, tehnici 

nëstrus- 


otel lemn si 1 contras- 
Pante, pul hirtii te, cera- 
mică, fulgi etc., etc., etc. însă 


accentul este pus pe insolit si nu pe ani- 
matia u-zisă a acestor elemente. 
Anul Tours a fost premiat fil- 


Chaval, rë pre pre bt 
(traducere aproximativ | Sarn bë 
pg or Qe gg st 


spre filmul animat a d ce în ce mai 
multor pariar, A lon ae imparte 
Sa ca dinari pictată 
in ndiposrë aduce ca vi a 
nuanțe și contururilor. La 
Foldes, frumuseţea si calitatea desenului 
ve keqi e cj naginajia PE 
Av dea tace cu marele Ka miş- 
„cu un e surprindere a fanteziei 
si, Are ri Ata, pane 
us m 
tit e Art dv A perete lar, n 
e bine obiectele si decorurile goale 
cit pare chiar că poate să punë în mis- 
care nimicul: dar temele sale sînt obse- 
sive, halucinante. 
Deci animația evoluează în sensul 
unei reci stii ? Numele lui John şi 
Faith Hubley ar ajunge pentru a răs- 


unor schițe de animaţie. El a fost cuce- 
rit de spontaneitatea și arta lor și i-a 
spus lui Disney că așa ar trebui să apară 
filmele. Disney nu l-a înțeles și a conti- 
nuat să supună aceste crochiuri pe calc, 
pline de viaţă, unei operaţii de „clea- 
în care, dinamismul 
finețe 


Disney, face exact acest lucru: animă 
acele prime faze de desen, pline de mis- 
care si culoare. Astfel pictura gi cinema- 
tograful se contopesc într-o operă de 
artë revoluționară, dar care, în avintul 
ei novator prelungește cuceririle traditio- 
nale: verva vizuală gi vitalitatea. „Ve- 
chile forme și fantezii ale secolului XIX, 
ideea de a crea fantezie de dragul fan- 
tezlei, nu mă interesează“. Hubley e 
preocupat de problemele timpului nos- 


dar interesant chiar pentru astronomi. 
Acum, Hubley are un proiect intitulat 


partea gl N gj Pyet alae E 


a relativitate. 
itrebarea-chele a paper că ani: T.V. 


mele filme. micului ecran. Şi 

cine ştie d nu se va adapta no 

condi tai curind decit filmul pro- 
u 


FILMUL — ARTĂ CONTEMPORANĂ 


HOREA POPESCU: 


E bine că se manifestă un 
asemenea interes pentru filmul 
de actualitate. E bine mai ales 
pentru stadiul actual în care se 
află cinematografia noastră — 
spunea Horea Popescu — cu atit 
mai mult cu cît dintre toate artele, 
cinematografia ni se pare cea mai 
indicată să opereze în actualitate. 

— N-ag vrea să suprapunem cele 
două noțiuni: actualitate și con- 
temporaneitate... 

— Nu le suprapun, mă refeream 
la actualitate. 

— Pe care o infelegeti cum? 
Eveniment, problemă, idei? Se 
poate vorbi despre idei actuale? 

— Ideile aparţin în general epo- 
cilor, nu momentelor și este lim- 
pede că nu pot să fac un film care 
să nu cuprindă o idee contempo- 
rană. Dar această idee o vreau 
îmbrăcată într-o haină actuală. 
Filmul operează cu imagini și de 
aceea el poate să păstreze gindirea 
unei epoci, filozofia ei dinăuntru, 
nu dinafară... De aceea si spuneam 
că dintre arte, filmul e cel mai 
indicat să opereze în actualitate. 

— De ce credeți că avem atit 
de puţine filme de actualitate? 

— Poate pentru că sînt foarte 
greu de realizat. 

— Probabil, foarte greu de reali- 
zat bine. 

— Bineînţeles. Să faci un film 
prost asta se poate oricind gi nu 
numai despre actualitate... Actua- 
litatea însă cere virtuozitate. 


— Vă referiti la o virtuozitate 
tehnică? 

— Nu. În muzică termenul se 
aplică, ce-i drept, în raport cu teh- 
nica elevată a execuţiei. Cinemato- 
grafic vorbind însă, virtuozitatea 
constă în abordarea și rezolvarea 
ideii, în felul cum sustii, dezvolti 
şi elucidezi acea idee... Aș mai 
spune că virtuozitatea presupune 
şi o foarte mare modestie, modestia 
fiind aceea care te trimite la fond, 
la profunzimea lucrurilor. 

— În legătură cu virtuozitatea 
„in sens musical“, Dragoste lungă 
de-o seară nu credeţi că avea o 
asemenea virtuozitate? 


— Ba da. Există acolo — cred 
— unele calităţi, virtuţi care au 
atras aprecierea unor străini... 
pentru că acei străini au privit 
filmul dinafară, in necunostintë 
de cauză și l-au apreciat mai mult 
în ceea ce privește forma, nu con- 
ținutul. Spectatorul nostru însă 
l-a privit dinăuntrul său, și acolo 
probabil că erau lipsuri, deficiente.. 
Or, după mine o cinematografie de 
actualitate trebuie să aibă mai 
întii proporţii naţionale pentru a 
se defini și afirma pe plan interna- 
tional... Filmul de actualitate este 
într-adevăr un mare imperativ și, 
așa cum s-a spus la masa rotundă a 
revistei dumneavoastră, ar trebui 
să fie invitate cele mai mari forţe 
să-și dea contribuţia în acest sens. 
Convins fiind de necesitatea, de 
obligaţia chiar faţă de mine însumi 
ca gi faţă de ceilalţi, de obligaţia 
de a răspunde cerinţelor actuale 
printr-un asemenea film, am totuși 
reținerea de a-l face, de a mă apuca 
de el. Poate că e teama de un con- 
trol strict al evenimentului, al 
faptului, al cadrului... 

— De confruntarea cu realitatea? 

— Da. Și admitind chiar cë 
acea confruntare ar fi fericită, ră- 
mine încă ceva: nemulțumirea de 
a nu putea cuprinde si esentializa 
marile probleme nici măcar din- 
tr-un sector al actualitëtii noas- 
tre... În situația în care producem 
pe an un singur film desfășurat, 
să zicem, în mediul industrial, 
acel film trebuie să cuprindă toate 
problemele care se ivesc la acel 
moment dat în viaţa industriei 
noastre socialiste. Or, filmul ope- 
rează totuși cu oameni vii, nu 
poate cuprinde întotdeauna tot. 
Mi s-ar părea foarte util acum să 
încercăm o particularizare a per- 
sonajelor mai ales pentru că omul 
de azi are o configuraţie interioară 
deosebit de interesantă. El aderă 
în mod deliberat la viaţa încon- 
jurătoare, dar practic nu poate să 
meargă întotdeauna în pas cu vre- 
mea. Și adesea el intră în conflict 
nu numai cu o mentalitate, ci cu 
el însuși, cu propriile-i limite sau 
neputinti si in măsura aceasta 


drama lui capătă o altă dimen- 
siune. 

Cred că sîntem îndeajuns de 
maturi, îndeajuns de consolidati 
pentru ca să putem vorbi de- 
spre o slăbiciune sau alta, pentru 
a ne putea dezvălui lipsurile şi 


recunoaşte nereusitele. Se simte 
necesitatea unei maturizări gi există 
o modalitate firească de maturi- 
zare care, chiar dacă nu se face cu 
surle și trimbite, chiar dacă se 
face cu filme discutabile, se face 
totuşi. 

— Dacă înțelegem prin cantitate 
gi experienţă cîștigată. Și apropo 
de experienţă, ce credeți despre 
încercarea comediei muzicale? 

— Ar fi foarte interesant de 
încercat mai ales, pentru că astăzi în 
lume se agită mai mult ca oricind 
ideea spectacolului complex, a 
spectacolului în care imaginea să 
fie susținută in mod egal de cuvînt, 
muzică și dans.. Nu văd nimic 
care s-ar opune la o formulë ,,musi- 
cal“ pe o temă de actualitate cu 
atit mai mult cu cît genul este atit 
de gustat de publicul de pretutin- 
deni. De mulţi ani unul dintre 
cele mai mari succese ale cinemato- 
grafiei mondiale rămîne West Side 
Story și mai recent My Fair Lady. 
Am asistat la un spectacol cu 
West Side Story. Lingë mine erau 
două doamne în vîrstă care se dis- 
trau copios. Mi s-a întîmplat să 
văd gi Cleopatra... Acolo m-am 
distrat eu gi au plins alții. Cred că 
aici aș putea găsi sau regăsi acea 
contemporaneitate de care vorbeam 
la început. Contemporaneitatea în- 
seamnă printre altele ritm, pentru 
că ritmul aparţine unei lumi. El 
se cristalizează în film și numai în 
momentul cînd se defineşte și matu- 
rizează își fac apariţia noi cadente, 
o altă contemporaneitate care se 
naşte și se definește la rîndul ei. 
Ceea ce nu acceptau acele două 
doamne în virstă la West Side 
Story și ceea ce nu suportam eu la 
Cleopatra asta însemna probabil 
contemporaneitatea fiecăruia. Ceea 
ce poate n-au să accepte generațiile 
viitoare la West Side Story... dar 
cu asta am intrat probabil în altă 
discuţie despre înţelegere, despre ce 
rezistă gi ce nu rezistă timpului, 
despre ideile mari sau mai puţin 


mari... 
Eva SIRBU 


Cabotinul: un admirabil 
actoricesc: Laurence Olivier. 


recital 


După Lady Ann din Richard al Ill-lea 
al lui Laurence Olivier, talentul ac- 
tritei Claire Bloom e valorificat sub- 
til de Tony Richardson in Priveste 
înapoi cu miînie. 


Aparitia in arena „cinemato- 
grafului liber“ englez a lui 
Tony Richardson e mai senzati- 
onalë gi mai violentë decit cea a 
confratelui său Lindsay Anderson. 
Dupë un scurt metraj realizat 
impreunë cu Karel Reisz, Mdmica 
nu dë voielaparatul urmărește o sea- 
rë de dans intr-un cabaret, unde 
intilnim tineri muncitori, studenti, 
vinzëtori si eleve), Richardson 
realizează apropierea ,,cinemato- 
grafului liber“ de mişcarea „tine- 
rilor miniosi“, punind în scenă si 
apoi ecranizind Priveşte inapoi 
cu minie, piesa principalului expo- 
nent al intelectualilor răzvrătiți 
— John Osborne. 

Privește thapoi cu minie e un 
strigăt de revoltë înecat in dis- 
perare, al intelectualititii deza- 
mëgite de guvernarea conserva- 
torilor, de neaparitia vreunui semn 
de schimbare in sinul societëtii 
engleze. Jimmy Porter se înăbușă 
in atmosfera stătută, îmbibată de 
corupţie si despotism si de aceea se 
ridică cu violență împotriva tutu- 
ror valorilor tradiționale (respec- 


tul familiei, religia, mitul Anglici 
lorioase, teatrul burghez etc.). 
inalul filmului este sumar, impa- 
carea eroului cu Alison, maturi- 
zată prin suferinţă, nereprezentind 
altceva decit o alinare a suferin- 
telor si nicidecum o înlăturare 
definitivă a lor. Resimtim, în acest 
prim film lung al lui Richardson, 
pecetea vizibilă a teatrului. Regi- 
zorul îşi dirijează cu iscusinta 
actorii, din rindul cărora se deta- 
şează Richard Burton. Limbajul 
cinematografic e subordonat inter- 
pretării, de unde și abundența 
gros-planurilor. 

The Entertainer (Cabotinul — 
1960) ne prezintă un Richardson 
timorat in faţa personalităţii lui 
Osborne. Munca cineastului e 
corectă, montarea realistă, inter- 
pretarea lui Laurence Olivier — 
excelentă. 


Dar Cabotinul nu se ridică la 
valoarea filmului care l-a impus 
pe tînărul cineast britanic 

După o şedere la Hollywood, 
unde turnează Sanctuary cu Yves 
Montand si Lee Remick, Tony 
Richardson se reintoarce in Anglia 
şi realizează in cadrul aceleiaşi 
societăţi de producție indepen- 
dentă — „Woodfall“, pe care o 
crease împreună cu Osborne cu 
cifiva ani în urmă — cele mai 
bune filme din cariera sa: Gustul 


mierii — 1962 şi Singurătatea aler- 
gătorului de cursă lungă — 1963. E 


greu, de bună seamă să definim 
un profil artistic al regizorului 
numai din filmele pe care le 
cunoaştem pinë acum. Intrezărim, 
totuşi, din ele o fire exuberantă, 
neliniştită, însetată de cunoaștere. 
Mai puţin înclinat spre teorie, ca 
Anderson, Richardson ne apare 


Evident, revelația actoricească a 
filmului Privește înapoi cu minie, a 
fost „furiosul“ Burton. 


se prevede după Gustul mierii. 


ca un intelectual lucid, energic, 
entuziast în faţa frumosului. I s-a 
reproşat că nu se preocupă de 
îmbogățirea limbajului cinemato- 
grafic. Într-adevăr prin structura 
sa, cineastul englez este un clasi- 
cist, un artist echilibrat, sincer si 
direct. 

Richardson ştie să asimileze si 
să  discearnă, exprimindu-se cu 
zgircenie si pudoare. Fără a soca 
prin limbaj, el izbutește să evite 
pericolul desuetudinii. Telul e clar 
(„stil înseamnă atitudine...“), ideile 
sale artistice — întotdeauna lim- 
pezi. Richardson nu lucrează pe 
scenarii originale, el apelează fie la 
Osborne, fie la concursul altor 
scriitori preocupaţi de probleme 
sociale, provenind din rîndurile 
clasei muncitoare (ca Alan Silitoe 
sau Shelagh Delaney). De la un 
an la altul regizorul se simte tot 


mai stëpin pe aparatul de luat 
vederi. Operele sale nu includ nici- 
odată o singură tonalitate, ele 
reflectă complexitatea vieţii, a ra- 
portului dintre indivizi. Capaci- 
tatea de a sugera atmosfera, zugră- 
virea nuanțată a peisajului cita- 
din, a lumii oamenilor simpli 
reprezintă calităţi neindoielnice ale 
lui Richardson. Trebuie să remar- 
căm de asemenea munca sa impe- 
cabilă cu actorii, eliberată de la 
un timp de sub influenţa teatru- 
lui. El l-a descoperit pentru ecran 
pe Albert Finney (primul său rol 
Mick Rice, in Cabotinul) si tot el 
l-a purtat spre ,,Cupa Volpi“ de la 
Venetia (in 1963, pentru rolul creat 
in Tom Jones). Tot el i-a dirijat cu 
inteligență in Gustul mierii pe 
Rita Tushingham si pe Murray 
Melvin, laureati in 1962 la Cannes 
cu premii pentru cele mai bune 
interpretëri. Celebritatea lui Tom 
Courtenay plëteste si ea tribut 
lui Richardson, datoritë Singurd- 
tății alergătorului de cursă lungă. 

Să ne întoarcem însă la ultimele 
filme ale regizorului. 


În Gustul mierii, regizorul nu se 
mai simte încorsetat de textul piesei 
de teatru kesi spe de astë data 
lui Shelagh Delaney). El descom- 
pune si apoi recreează acţiunea, 
imprimindu-i un pronunțat ca- 
racter cinematografic, transpor- 
tind-o în locuri variate şi pitorești. 
Eroina, adolescenta Jo, trăiește în 
film grijile unui copil şi necazurile 
unei femei. Realismul tratării cine- 
matografice a unui subiect ușor 
melodramatic respiră poezie şi 
farmec, relaţiile dintre personaje 
sînt vii şi exact surprinse. Strigă- 
tul disperat şi romantic al eroinei 
e atenuat în final, regizorul suge- 
rindu-ne că în mijlocul jocurilor 
copilëresti, Jo regăseşte „gustul 
mierii“, gustul vieţii pure și demne. 

Singurătatea  alergătorului de 
cursă lungă e un film dur, coroziv, 
indreptat cu violență împotriva o- 


rinduirii sociale din Anglia contem- 
porană. Acţiunea se desfăşoară pe 
două planuri: primul, al realităţii 
imediate — asistăm la cursa epui- 
zantă a unui alergător de fond, al 
doilea, al amintirilor cu valoare 
de simbol — viața adolescentului 
neadaptabil, ce necesită din par- 
tea lui, pentru a putea fi trăită, efor- 
turi asemănătoare unui atlet de 
cursă lungă. Ultima parte a filmu- 
lui este o transfigurare artistică a 
conștiinței luptei de clasă. Refu- 
zind să cîştige cursa, Smith, repre- 
zentantul „orfelinatului“ refuză să 
se adapteze sistemului social, refuză 
să-şi trădeze tovarășii de suferinţă. 
În ciuda tonalitëtii sumbre, filmul 
exaltă calitățile eroului, specifice 
virstei sale: prospetimea si nelinis- 
tea tineretii, setea de viatë, bucu- 
riile cotidiene, umorul si malitio- 
zitatea. 

Richardson creează cu pricepere 
atmosfera, apelind la detalii con- 
crete si decoruri naturale descrise 
cu discreţie și cu un maximum de 
realism. Montajul e abil, aparatul 
de filmat înregistrează stările de 


Rita Tushingham: o carieră actoricească strălucită i N Tom Courtenay, o altă descoperire a lui Richardson 
(aici în Singurătatea alergătorului de cursă lungă). 


tranziţie ale eroului, ritmul filmului 
traduce singurătatea și confesiunile 
alergătorului revoltat. Regizorul 
îşi dirijează excelent actorii. Tom 
Courtenay se dovedește a fi un 
actor de mare clasă, expresivitatea 
figurii şi nelinistea care il stăpi- 
neşte creează o deplină senzaţie 
de prospeţime si de varietate in 
interpretare. 

Pentru Tom Jones (1963), ulti-. 
mul film al lui Richardson inter- 
pretat de Albert Finey îi vom da 
cuvîntul criticului francez Michel 
Capdenac: „E un film care debor- 
dează de ironie maliţioasă, de 
veselie nestăvilită, de dezinvol- 
tură, de libertate, de senzualitate 
robustă... în fine, un soi de miracol 
care aduce cinematografului de 
cealaltă parte a Canalului Minecii 
Fanfan la Tulipe-ul care îi lipsea“. 


Mihai TOLU 
13 


„La început mi-a fost teamă: lucram cu un operator pe care nu-l 
cunoșteam, într-o limbă pe care n-o înțelegeam. Dar din prima 
zi de filmare ne-am găsit un limbaj comun. „Un limbaj artistic 
comun“ (Francisc Munteanu). 


apte cercetași români şi sovietici 
S Piri un tunel de care depinde 
înaintarea trupelor eliberatoare 
romåno-sovietice. Misiunea e difi- 
cilë. Şi sînt cu toții atit de tineri! 
Nataşa — transmisionista — cere 
să participe la acțiune si pentru cë 
vrea să fie alături de locotenentul 
Denisov; o tinără cintëreatë — 
cam usuratecë, Iulia, adăposteşte 
sub nasul nemților pe cercetași, 
sfidind primejdia, pentru că s-a 
îndrăgostit de ofițerul român. Desi- 
gur, mobilul central al acţiunilor 
eroice e diferit. lar motivările par- 
ticulare nu sînt neglijate; tinerii 
trăiesc si își dau viaţa pentru o 
cauză comună generoasă, fiecare 
reacționează însă conform tempe- 
ramentului şi individualitëtii sale. 
Sint multe caractere bine creionate 
în acest „film fără eroi“ cum il 
numeşte Francisc Munteanu. 


— De ce „fără eroi"? 

— Pentru că lipsesc obișnuitele 
„personaje principale“ ale acţiunii. 
Aici toţi sînt principali. Si ofiţerul 
Petrescu care conduce acţiunea si 
transmisionista care va comunica 
rezultatul misiunii: tunelul a fost 
salvat. Si tintagul cu ochi verzi 
şi Tăcutul ori şoferul glumet, 
chelnerul-agent de legătură in ora- 


14 


şul ocupat de nemți si cintëreafa 
LI PR 


— Aceasta nu fărămițează unitatea 
dramatică! 


— Dimpotrivă, interesul pentru 
fabulatia propriu-zisă se pë need 
neazë interesului dramatic al fie- 
cërui personaj, in fiecare moment 
al actiunii sale. 


— Ë o concepție nouă... Vă aparține în 
întregime! 


Un film nu se face de 
unul singur... 


„„„declară acelaşi regizor care pinë 
mai ieri era partizanul „filmului 
de autor“. La acest scenariu a cola- 
borat cu scriitorul Gheorghi Vladi- 
mov. Un tinër critic literar „foarte 
temut“, cum e considerat co-scena- 
ristul Tunelului. S-a apucat de 
puţin timp să scrie. Dar ambele 
nuvele publicate au și fost ecra- 
nizate. Despre ele regizorul Iuri 
Raizman (aflat la echipă în calitate 
de consultant artistic din partea 
„Mostilmului“) opinează cë sînt 
unele din lucrările „cele mai inte- 
resante apărute în ultimii zece ani 
în U.R.S.S.“. O spune Raizman, 
autorul Comunistului, al filmului 
Oare aceasta e dragostea? 


TUNELUL, o coproducție româno-sovietică. 


REGIA: Francise Munteanu. 


SCENARIUL: Gheorghi Vladimov, Francise Munteanu. 
OPERATOR: Aleksandr Selenkov. 


DECORURI: Marcel Bogos. 


INTERPRETEAZĂ: Valentina Maleavina (Nataşa), Margareta Pislaru 
(Iulia), Aleksei Loktev (Denisov), lon Dichiseanu (Petrescu), Victor 
Filipov (Serghei), Lev Prigunov (Grişa), Stefan Bănică (Chelnerul). 


Nemulțumirea — o 
stare normală 


— Desigur, în cazul nostru, de- 
clară Vladimov — colaborarea s-a 
realizat la distanţă (două mii de 
kilometri despart Bucureștiul de 
Moscova). Timp de jumătate de 
an am scris fiecare mai multe 
variante ale aceleiași scene si chiar 
ale aceluiași scenariu. Varianta 
comună nu ne satisface pe nici 
unul. Si e normal. Nemulțumirea 
generează dorința de mai bine. 
Grav e cînd creatorului îi place 

ropria operă mai mult decit celor- 
alți. Asta e o boală care nu mai 
trece, 


care, montajul emoţional! Vertov 
a făcut cinë-vëritë cu cîteva decenii 
în urmă. Astăzi el reprezintă o 
„noutate“. Cit privește filmul nos- 
tru, eu cred în el. 


Si un alt „credo“ 


al lui Raizman. El vede reuşita 
filmului în scenariu si în buna 
alegere a interpretilor. 

— Un scenariu captivant ca al 
unui film de aventuri, consideră 
cineastul sovietic, dar analiza psi- 
hologicë e profundă și minuțioasă. 
lată o primă garanţie a succesului. 
Şi o a doua: distribuţia. 

Privesc grupul de actori din 


În film, locotenentul Petrescu îşi îndeplineşte cu succes misiunea incredin: 
tatë. Sperăm că Dichiseanu nu se va lăsa mai prejos! 


Tunelul numără citiva creatori 
entuziaşti în echipa de filmare. 
Pe operatorul Selenkov, de pildă, 
colaborator și prieten al lui Dziga 
Vertov. Face film de patruzeci 
de ani. De curînd a terminat un 
amplu documentar împreună cu 
Joris Yvens. 

— În cele patru decenii de cînd 
sint cineast am văzut triumful 
unor mijloace care au fost cindva 
descoperite, uitate o vreme si apoi 
regăsite cu „uimire“. Nu de mult 
s-au „inventat“ lucruri ,,senzatio- 
nale“: racourçi-ul, camera în miş- 


fața noastră. Cred cë are dreptate 
Raizman. Tipologii variate, tineri 
actori frumoși, talentați, care și-au 
cîştigat simpatia publicului. Pe 
Valentina Maleavina — Natasa — 
am admirat-o in Copilăria lui 
Ivan, apoi in Colaboratorul Ceka. 
Un chip atrăgător, de o mobili- 
tate deosebită, un adevărat „tem- 
perament“ cum o numesc colegii. 
Aleksei Loktev — Denisov — e, dim- 
potrivă, foarte interiorizat, de o 

avitate care te amuză la virsta 
ui. L-am cunoscut în comedia 
lirică  Pășesc prin Moscova. La 


SANTIER 


unelul 


Tunelul a dat oprobă excelentă, ne 
spune regizoarea secundă a filmu- 
lui, Naroditkaia. Ca și colegul 
său, Lev Prigunov, care îl interpre- 
tează pe Griga. 


Actori pentru regizor 


— Dumneavoastră ati ales interpreţii 
sovietici? 


— Lam prezentat regizorului ci- 
teva probe, continuă Naroditkaia. 
S-a hotărit foarte repede. Mai mult, 
mi-a trebuit să cunosc gusturile, 
personalitatea lui Francisc Mun- 
teanu. Doar pentru el alegeam 
actorii. l-am citit toate cărțile, 


„Actorul modern 
trebuie să ştie să 
facă de toate : să cin- 
te, să danseze, să 
facă dramă, come- 
die...” — ne spune 
Margareta Pislaru. 
ŞI — evident — să 
se supere că la ori- 
zont nu apare încă 
mult asteptata co- 
medie muzicală. 


A 


i-am văzut toate filmele. Sper 
că pinë la urmă l-am înţeles. 

Ceilalţi actori distribuiți în co- 
producţia româno-sovietică și aleși 
de Francisc Munteanu sînt: lon 
Dichiseanu (locotenentul Petrescu), 
Margareta Pislaru (Iulia), Nino 
Anghel (Duţu), Ştefan Bănică (chel- 
nerul), Victor Moldovan şi alţii. 

Pe Margareta Pislaru am sur- 
ar pe aeroportul din Sibiu. 
rivea goriceii de cîmp. 

— vă Intoarceti la Bucureşti? 

— Fac naveta intre Tunelul si 
„Opera de trei parale“. 


Valentina Maleavina 
e necăjită că pină 
acum n-a jucat decit 
roluri de fetiță de 
18 ani. Ce nedrep- 
tate! A împlinit 24! 


Pentru rolul locote- 
nentului Denisov 
(sus), Leosa Loktev 
a trecut strălucit 
proba cea mai lungă 
(11 m-peliculă); jos: 
„Tăcutul”, un perso- 
naj enigmatic inter- 
pretat de Svirintev. 


— Un volaj plăcut? 

— Cu emoţii. E al 4-lea debut 
în şase ani. Întîi: muzica uşoară. 
Acum doi ani, cîntecul popular. 
Anul trecut a fost Brecht pe scenă. 
Acum Francisc Munteanu pe ecran. 
Şi încă lat... 

— Sinteti o obişnuită a micului ecran! 

— Da. Opt filme de televiziune. 
Dar aici, un roł greu, o compoziţie... 

— Nu vă jucati virsta? 

— Într-un fell Virsta spirituală. 
Trec de la genul codite si volënase, 
la joben si deshabillë-uri... 

— Iulia e o frivolë t 

— Se ascunde. Braveazë situatia 
dramatică in care a adus-o războiul. 
Visase să ajungă la operă şi 
cîntă cuplete la ,,Pisica albastră“. 


— Apropo! Ce șlagăre nol veti lansa 
în film? A k 
— Foarte „noi“. Tango-uri de 


pe la 1940. Nici nu më nëscusem. 


— Proiecte! 
— Astept marele meu vis: come- 
dia muzicalë. 


Al. CRETULESCU 
Foto: Mery CATARGIU 


Anita, din Haiducii 
a fost un rol bogat 
in întîmplări ne- 


prevëzute. 
v 
CEA DE-A 14-a Ppt or F Â R Å VEDETE 
M arele Premiu al Săptă- 
minii internaționale a KY "i i 
filmului documentar si de Ed j 4 
scurt metraj a revenit cehului 3 4 p 
Hynek Bocan si filmului său ; 
de ficțiune: Nimeni nu va 
pitnge. 
Pentru noi gazdele, lucrul 
cel mai important relevat de 
acest festival a fost faptul cë 
tinerii cineasti vest-gerinani 
au deschis în sfirsit ochii mari 
si au rea cunoștință de multe 
din adevărurile care se petrec 
în jurul lor. Fritz Iling si 
Werner Klett în filmul lor, k gë do pri iintifi E ibă un subiect. Apoi 
Roşu în calendar, au luat ca a „Alice în ţara minunilor“, aga ştiinţific, care e totodată un emo pd re het pa pn rt së tor 
pretext o tînără pereche care te simţi în timpul unui festival fionant imn al vieţii. po nës : P i 
se plictiseste duminica, pen- al prisni Îi stiintific. Se face clar, ca së fie înţeles de toți, nu 
ttu a-și bate Joo de piatitu- întuneric si, împreună cu Ranger DACĂ ŞTII SĂ PRIVESTI numai de un auditoriu mai cultivat, 
dinea programelor televizi- , AP i i i i i ti i 
unii de la Bonn, In deosebi de IX taci o promenadă pinë aproape Filmele arheologice şi-au primit Ci chiar de tineri. Să =. activ sh 
faimoasa faimoasă prin terele ei incremenite spi ia de int în fine, să-l captiveze în primu 
ineptie — masă rotundă du- pe care le consideră neintere- Doi, un film de de luna cu crater: pita anul acesta legitimaţia de intrare rînd pe realizator“ 
maica gi de Autorai «i, sante și plate, ca së se „Tefu- Roland Klick: po- si sterpe. Bati din pn co ha in sfera filmelor științifice. Si pe P 3 
këte Hë Ă a s s pe : 2 
RG B T E Christian Rischert isi in- Er e çe pi pere ser ven en zile din n eg bunë dje ri aa PRIETENUL NOSTRU, MAX (R S.ROMANIA) 
dreaptă săgețile spre roma- curente şi mode”. Niciodată, viața unei dansatoa- clocotul i č prezenta ou i k ; e i a: 
l A a 4 7 Pia. Să ne ierte lon Bostan parafra 
| v IA A | J | J nele ilustrate care atrofiază poate, aceste cuvinte ni re şi strip-tease- fectiunii cristalelor. Acum, fi se interesante. Unul cehoslovac, Fie 3 sË 
gustul publicului. Roland şi-au aflat ° e e 2 euse cam trecute (in descoperë spectacolul fascinant al pul Moraviei Mari (M. Bernad) zarea, aar filmul ns me ra pi 
ră mal pu Aa min ed gta Acest festival. fotografia noastră) propriului nostru organism gi org prezintă cel mai vechi cuptor de lucru: să py sm 009 aptă 234 
face o analiză a două perso- O singură excepţie: un film care se dovedeşte a diat îţi devin familiare și p pa: topire a metalelor din Europa și apropiati, Max de fostei icul cim- 
despre naje; 0 dansatoare specialista despre mge KR po nagril fi de o mare elegantë bile cele mai vei fo ații o echipă de specialisti carea început  muzicalu A sima „aia A 
deste a fi de o mare eleganță incerca) tc i in lupta lor sufletească, de o ale minţii matematicienilor, . să folosească metodele stră-stră- panzeu care miro t 
sufletească, de 0 e nb qin. Pia ei rasiale. mare demnitate mo- Lumina se aprinde şi eşti mal strămoşilor noştri pentru a le floare din junglă. De fapt, Priete- 
OAN TIAM pere -I Tuet atn acesti yoia este ralë, şi a vj “vë instruit. Si pr peoa darea pre înțelege pe deplin tehnica uimi- nul psd. pr gj “hr Pana tui” 
ka Të Ka. p i fost asas VE i , foarte la prima vedere de neinteles, - așa cu A 
s l unctionar a ES toare. 
pi AR rei dedicat memorii ne cunoscut cumsecade si la lo- pci — ești me plin de Ta, La Venta, în Mexic au fost scoase „o experiență“. Të pj oe 
pe faţă si në dezvăluie un la Hollywood (Aventurile unui cul lui în aparenţă, Ochiul magic al camerei a izbu la iveală piramide şi sculpturi ale succes la festival, în faţa publicu- 
: r Á A A 5 E caracter urit, josnic. t VVest Side Story etc.) sel epi frumusetea A E Sgi dë Pi < a ialistilor. si a obtinut 
IM arta din Prosoruë alë m-a asio- gata. Cum însă cinematografia noas mergea bine, pinë cind mi-a luat Walter Krüitner, care acum tinëeichard Beymer, a oë Karta ee a ua să ti io kë vu Pii AJ vechilor sË ji“ up: Foar i erg AN t 
nat mult prin amestecul de tra- stră n-a excelat niciodată in punc- foc peruca, de la făclia cu care doi ani se făcuse remarcat ut un premiu binemeritat. arama pe : vieţii în 1) l 8 te sistematic azindu-se pe un . 
gic şi comic care îi caracterizează tualitate, aparatul de filmat a mik tortura ATA ti në inorikënt të miri e o e grn "Din păcate însă, in acest an mișcări chiar gi acolo unde ochiul $ SS măr de fapte gi urmărind 
tinul A l ei d 3 i , i 3 : ë a. pë g j 4, huie sc fie o bucată de Hitler, a iul de la Mannheim (pro- t nu distinge de obicei decit è 4 x heo- PASIUNE ȘI BETON 
estinul, prin aerul ei uşor demo intrat în funcțiune abia la ora nu ştiam ce să fac. Uitasem de obținut și de astă dată o men- (ante, din lipsë de judiciozi- nostru E : rogresiv munca migăloasă a ar eo : 
dat. Personajul mi-a rezervat multe cind totul trebuia terminat. Sur Anifa și voiam să-mi smulg peruca tlune din partea juriului și tate) a decernat o adevărată o pată monotonă şi cenușie. ogilor, filmul (realizat de Uni- Ceea ce caracterizează epoca 
satisfacţii profesionale si multe priză! Cind reflectoarele s-au a- = ` pate Perla iat e A premiul orittol întirnațietele avalanșă 8 pol, pt sa) versitatea din California) ne dă o noastră este curiozitatea, interesul 
: ge : i : 6 dă ap, £ Amza Pellea) s-a re n rodu — a i i infini ii 
penpan în timpul turnării filmu- prins, cerul a „început së biziie. el câ. td din călău în pompier Brundibar. La Theresienstadt pg minima izind astfel va- UVERTURA (Janos Vadasr — Ungar! idee clară de felul în care poate fi pentru infinitele domenii ag, parea 
ui. Filmam o dată lingă Lipscani. Ne-am pomenit înconjurați de i h i vie n pompie a avut loc premiera unei lorile reale. Pe de altă pane Pe ecran apare un ou, banalul făcut să trăiască un subiect mort, de mintea omenească. Dar esigur 
pia vedi căldură insuportabilă. avioane care, derutate de fasciculele A mot ra EN. gi e Be nt Sava ao Pe po Bar în mod ciu- articol din rețeta gospodinei. Ma- cît de pasionante pot fi a că unora le vine greu să înțeleagă 
sy pg “e fie pisate si frig. de lumină, evoluau amenințător pes Kah gi = T pa gë TAS tul iar Hans Krasa fi compu- Aui N afara palmaresului. teria primë care, pusë in pi pietrele. Dacă ști: së le be dăruirea, pasiunea cu e 
saru a i furios urma > E > căuti să ateri a f capul meu. Tristă că narea a sese muzica. Krasa a fost asa- a : a i i ` 3 i e i dom 
bë tragă o tn toc pl îm de apenana, siut să resë in Pi rotita. Lesi salii përpavtzor sinat la . Theresienstadt. tan Un sin nr tempin Ae Seti- sertărele speciale si în con së Interesantă experienţa gr z4 dedică cercetătorii unor B 
envan nië SË Oiek aiaa da mijlocul nostru. Am filmat așa las DME Cocoa Kod cast ata ; preună cu aproape toţi copiii de Derë engleze care au propice va fabrica pui. Aparatul Tomas Somlo, in filmu „Muzica  uţile, dar atit. Pasiune și caraca- 
Frate ea a „reapărea pri Të na. oro, cu i n dar Strigătul bg ax arm toat çarë au cintat m oreet (dia ed vizionate arë se apropie din ce în ce ma ar şi mașina de calculat ca dificil = tiță? Pasiune si oironlë tia angolai 
r- i I că stau pe un butoi cu dinamită — ă e groază a los 5 de copii internați a- n ti shadoarmë în l oidal, oul creşte, ; Un drum difici e icat? i i beton? Cei doi 
: lau i i s À x i d ca spectator i de corpul ovoidal, oul í film ungar, a € în ficat? Pasiune si i 
martea rhein seriei nopo- Caro URA, Sa explodeze din foarte bun, mi-a declarat el. Proba MAT aet pu ar A fotolii. Don “de e ae acoperă tot ecranul, coaja dispare. Tibor Preda. Obiectul cercetării termeni par să se excludă ca polii 
tă, Ji në ilor rajelor, sin- clipă în clipă. Din fericire, bine- bil va intra in film. este povestea adevărată, pe- ERE “militară este urmă- Si vedem ceva neînchipuit: vedem autorului acestui scurt metraj sînt de electricitate. 
ear AS eri rilor, secvenţa s-a înțeles, nu s-a întîmplat nimii Irina din La porțile pămîntului trecută cu ani pn gură: vitë de niste rr cum se iveşte Viaţa. Timid, aproa- copiii surdo-muti gi scopul propus Şi totuşi, aparatul de filmat, 
i E i AAN at ý për pg E sd A Astăzi, opera è stă cele- pa $ ibi - i i - : i 
vii 1 s Vasil. Flores. ae In parantezë vorbind, dacë cine- mi-a prilejuit insă un moment cu britate a fost montată. la apoi use fudecitori imbrë- pe imperceptibil, un val transpa şi în parte atins e de a-i învăța pe atunci cind este minuit de un om 
seed raze bears oreson, pr va ar face un film despre cum se totul aparte, în cea mai uşoară Praga iar Krottner a avut pt in pë cd cu peruci (în rent începe së pulseze. Un fluid surzisăaudă gi pe muti să pe de ştiinţă dublat de un artist, îl 
ului, mi-a tras 1: ace i a i : da nte Reza at KON “xcelenta idee de a o trans- - în i b i A : 
palme autentice, de pe urma cărora dia Pr Pj rt E të dintre secvențele filmului. N-a- pune pe peliculă. Mai mul trecere ni, se arată Dyare) roz-pal irigă niste canale difuze. că. Bo muncă eroică la care își face si pe spectatorul cel mai rece 
în următoarele trei zile arătam ca pe he, tiei dt ri veam nimic de spus, nimic de decit atit, el a introdus în fil- cutie prin Dare si ne. Peisajul se schimbă incontinuu. dau concursul aparate foarte noi, să-si dea seama că circulaţia singe- 
) d alam a cinematografiei noastre contine ben Stăta; nifX : mul său interviuri cu citiva din nou parăzi SË av, ălul devine muşchi viguros, rit- i votamentul exceptional al 8 : 
o lună plină, neputind s-o mai joc foarte mult material de acest fel făcut. Stăteam tolănită pe un suovëVlofultori DOCUM si Bo militare, discursuri ale came Vălul dev $ d g Aia a. devo p lui e la fel de captivantă ca, să 
Ga 8 a é é > acest fel. pa i : supravietuito şi fo- p mbe i $ o tumu , A : Ti i 
la teatru pe distinsa lady Ariadna Si celelalte două filme in care divan cu 0 pisică neagră pe piept. tografii din Theresienstadt. njer de Sat E, mic, Pe ue rca etala papi, unor educatoare spunem, căderile Niagarei, că 
din „Casa inimilor stărimate“ am jucat anul acesta. Haiducii s Cind Saizescu a comandat „motor!“ Rezultatul: un rechizitoriu distrugere (papa  dindu-și ra i istale fantas- INSULELE FERMECATE (U.R.S.S.) lupta dintre baccilii infinitezimali 
O altă secvenţă de care o să-mi La orgii puli: il au ës si aparatul a inceput së biziie odată Ra: Err S binecuvintarea), larëgi eră a sti KË viltoralui pui se con tintiti | lui ste la fel de dinamică și spectacu- 
amintesc multă vreme este cea din gjeri sx ca iz x ' isica s-a speriat, a inlemnit de despre ororile naziștilor! suri, larisi pariz e 9 tice. Silueta : ? Documentarul ştiinţific al lu loasă ca o luptă cu taurii. Capeti o 
„(muita i ad vat citeva surprize. Më aflam in pisi! Sp i îi “mele pai ati nou spectatori. Timp d turează tot mai clar pinë cînd, idi (U.R.S.S.) ne oferă o : : 
garë Ploieşti. Era o reconstituire pivnițele muzeului din Golești, spaimă. Şi-a scos doar ghiarele film care ar trebui neapărat minute publicul din sală a 4 o încordare, după o luptă A. Zguridi (U.R.5.5. N Ze. nouă perspectivă a cuvîntului „fru- 
oarte grea a atmosterei din anii interpretind-o pe Anita din Hai- si le-a infipt in mine. Eu trebuia arătat marelui public. Mai i fost determinat — pornind după o înc 3 Dintele. së călătorie de neuitat în Noua 4e mos“. E atit de revelator, încît e 
războiului. Pe șine se aflau trenuri ducii. Era o scenă „tare“; Anita să fiu somnolentă, serafică. ales marelui public de la noi! de laun simplu fa pse gh absolut eroică, pulu ve : elandă, Indonezia, Australia ete. frumos — pentru ochi si pentru 
cu trupe germane. Acţiunea se avec iii it sh | „Una din consecințele cele o paradă militară — si spargă găoacea gi să apară victorios Soopul ei e descoperirea unor ani- fru 
p era schingiuitë de Sirbu. Totul Am fost! : < unui între; Nimeni nu va plînge, Scopu t 
desfăşura noaptea, pe ploaie. Întru- mal TAr Ae para etem social. Bineinteles ck Marele premiu si pe lume. Această uvertură a vieţii orare preistorice care, întrun. minte. 
cit afară era senin și instalaţiile 8 gi Re a abalar DLIA acest admirabil scurt metraj, Festivalului de la are drept agp: pă asc tind vremea, supraviețuiesc și azi. ŞI, UN ULTIM CUVINT 
she Së pak apanga ~ 2 petiunea si C e eethoven. : i á e : 
noastre de ploaie insuficiente, am Marta este un personaj cu o bogată viaţă lăuntrică, surprinsă într-un proces Di AUTORON L AORAR, bi atë pre a nu a Mannheim din acest A rr ramai e dintre mis- Întilnirea cu unele animale H despre modestia realizatorilor. Cind 
Ter: Pse , gra “uropa, este că foarte se $ ti g set i iintifi 
apelat la pompieri. Pompierii, evolutiv. Redarea ei mi-a ridicat pe parcursul realizării filmului nenumărate multi tineri. cineaști ameri- primit nici o distincție. Do an, aparţine tinëru- soy, zică dă o mare fortë de de-a dreptul tulburătoare. Și m veti mai viziona filme stiintifice 
săritori ca întotdeauna, s-au insta- probleme de interpretare. cani nu se mai ocupă de pro- ce? Simplu: era prea lui regizor ceho- care și muzic 


lat în jurul ariei de filmare cu 
furtunurile pregătite. A trebuit să 
repetăm secvența de șapte ori, 
înghițind șapte ploi pompieristice 
dintre care unele semănau cu po- 
topul lui Noe... E drept „ploaia“ 
m-a făcut së mă simt amărită, 
nenorocită, mi-a creat starea de 
spirit de care aveam nevoie. Eram 
într-o „formă“ grozavă. Atita doar 
că, atunci cînd totul a fost pus la 
unct şi filmarea putea începe, s-a 
uminat de ziuă, așa că a trebuit 
să reluăm totul de la capăt în 
noaptea următoare. 


imul rînd la dragon. "ppt inute 
blemele viëtii de fiecare zi, siv. indesc ët prine d 8 së nu uitaţi că cele citeva min 


i i interesant film 1 j 

slovac Hynec Boci sugestie acestui in ragonul din poveste, dragonu ii i 

roti AR de + nE tt arhitectonice e pe hfr e pie E 

asiatice trăiește aevea. L-am ke vd ei Dr. Painlevë și-a 

Greci, ghia tirindu-se, dar, la inchinat zece ani ca së filmeze 

aragona dia rr reproducerea caracatitei. Page. 

seci crud şi lacom. El ne-a Tu Okada şi-a not. 6: DUNA 
provocat o dublă emoție: cea legată gr re E 

de însăşi existența acestei memorii În Cino, N nati stani 

vii a planetei noastre. Şi cea cauza- Acești pastë ir e pe 

Per din dy e PETE ae dt ua a pre instru- 

sare s-a tirit pinë la r l 
va qentijestët de iară. pentru ment de lucru. Şi ne îngăduie, la 
a-i lua un prim plan dintr-un orice virstă, să fim studenţi ai 


Pa iversitati 
Iti a secvenţă din fil unghi mai fotogenic. ned Fi moderne universități 

„n maa rață dig tim, Time. eo eee iia ein 

trăit iarăși o întîmplare deosebită. a înseși gindur Maria ALDEA 

Filmam lingă Otopeni. La orele 


despre un film de știință populari- 
11 seara filmările trebuiau să fie 


16 17 


CRONICA 
FILMULUI 
STRAIN 


COLINA, o producţie a studiourilor engleze 
SCENA [i ay Rigby, după piesa lui R. Rigby gi R.S. Allen. 
ume 


REGIA: Sidni 
IMAGINEA: Oswald Morris. 


MUZICA: Art Noel u Don Pelosi. 
: Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen, Alfred Lynch, 


INTERPRETEA 
Ossle Davis, Roy Kinnear. 


Film distins la Cannes 1965 cu premiul pentru cel mal bun scenariu. 


Fimo! lui Sidney Lumet este exact 
genul de spectacol pe care ponde- 
ratul snob britanic l-ar numi shocking. 
Şocant ca un scandal într-un restau- 
rant de lux cu argintărie, flori, cris- 
tale, homari și gentlemeni masticind 
în tăcere. O poveste brutală, care 
stirneste panică printre fetele bă- 
trîne, membre ale asociațiilor de bi- 
nefacere. De fapt, e numai relatarea 
obiectivă, reținută, a unor întîmplări 
patetice și revelatoare, petrecute 
sub semnul brutalitëtii cazone. Fil- 
mul e un lung strigăt răgușit, de du- 
rere morală și de suferință fizică, 
un scrisnet de protest în imagini, ce 
pare inutil într-un univers guvernat 
de regulamente stupide. Autorii a- 
nalizează absurdul organizat (nici o 
legătură cu viziunile kafkiene pluti- 
toare, rësfringeri de plan secund, 
compuneri onirice, expresioniste și 
cetoase) și paroxismul tragic al beti- 
ei de putere. Decorul în care se des- 
fășoară ficțiunea e halucinant dato- 
rită realismului Qenipësor al deta- 
liului trivial, cotidian. Intr-un desert 
bolnav de soare, undeva pe teritoriul 
colonial, al Imperiului britanic, func- 
tioneazë un batalion de pedeapsă — 
organism militar oficial menit să rein- 
culce supușilor majestatii-sale disci- 
plina de care au uitat. În realitate, 
un refulat semidement secondat de 
un automat sadic a transformat fortul 
disciplinar într-un lagăr de extermi- 
nare sub protecția drapelului brita- 
nic. Comandantul și ajutorul său 
— caricaturi monstruoase, de Moș 
Teacë — se dezvoltă linear în sensul 
grotesc tragical personajelor ubuesti 
crude. Fabulatia lui Jarry, adnotată de 
Herbert Munroe (Saki). Povestea e 
atroce $i convingătoare pentru că 
patologia tandemului gardienilor nu 
e determinată de ereditëti, alcoolism, 
sechele morbide sau psihoze discuta- 
bile. Cei doi gardieni sînt primele 
si rău lovitele victime ale unui sis- 
tem. Refularea și semidementa șefu- 
lui, sadismul secundului sînt maladii 
contractate prin regulament. Regu- 
lamentul de fier care — de la „pisica 
cu nouă cozi“ (argumentul punitiv 
al marinei engleze clasice) și pînă 
la „movila“ batalionului disciplinar 
(aberatia contemporană) — a coman- 
dat lunga campanie de cucerire în 
sunetele traditionalului marș irlan- 
dez „Lung e drumul pin'la Tipperary”, 
drumul epuizant, semănat cu mormin- 
te de ,tommies” (apelativ familiar 
pentru infanteristul englez). Disci- 
plina este o necesitate obiectivă a 
oricărei armate. Dar disciplina „oar- 
bă“ a- „marii mute" este semnul dis- 
tinctiv al „cuceritorilor“. 

Soldații și gradatii trimişi să ispë- 
seascë la grupul disciplinar nu sînt 
niște sfinți, victime ale erorilor ju- 
diciare. Abaterile pe care le-au sëvir- 
sit — mărunte în majoritatea cazu- 
rilor — sînt totuși niște derogări de 
la disciplină și, mai ales, în timp 
de război, susceptibile să păgubeas- 
că moralului general al trupelor. Dis- 
proportionatë este pedeapsa, abu- 
ziva exercitare a puterii, tirania ori- 
bilă a unor persoane care se desper- 
sonalizează în numele și la adăpostul 
impersonal al legii. Plecind de la 
principiul revoltător că disciplina 
exclude independența de gîndire și 
voința individuală, rolul „educativ” al 
batalionului este egalizarea mecani- 
că, zdrobirea oricărei veleitëti de li- 
bertate omenească. Pedepsirea vi- 


novatilor internaţi in fort e numai 
un mijloc (modalitățile sînt discuta- 
bile, barbaria tratamentului interzi- 
ce orice iluzie asupra cîștigului mo- 
ral): scopul este automatizarea fi- 
nală, anularea totală a omenescului 
(omenesc Înseamnă divers, imprevi- 
zibil, reflectiune), sporirea cu cîteva 
unități asemenea — roboți militari 
— a masei amorfe și maleabile din 
care se compune armata britanică. 
Premisele teoretice, punînd în ecran 
aceste argumente ale ridicolului, 
puteau da o comedie amară, cu ho- 
hote de ris cam gituite si strimbe, 
cu probe de umor sec insular, cu 
periculoase ricanëri. Autorii au ales 
calea gravă, a uppercut-ului, modali- 
tatea cutremurătoare a unui ridicol 
împins la consecința tragică: absur- 
dul. Cei cinci proaspăt pensionari 
declanșează latentele, potențialul de- 
gradant de cruzime coaptă la soare 
al gardienilor. Palpitant ca o poves- 
tire „neagră" tratată în tonuri cenu- 
sii, filmul este construit în jurul u- 
nui simbol care concretizează absur- 
dul: o movilă de nisip, o Golgotă 
redusă la scară, construită în mij- 
locul curții de soldații pedepsiţi, 
un moment atroce asemenea pirami- 
delor, mai lipsit de justificare decît 
ele. Utilitatea discutabilă a piramide- 
lor nu poate fi o scuză morală, dar 
istoriceste monstruozitatea lor este 
explicabilă. Epoca modernă rămîne 
incapabilă să justifice inutilitatea 
nici măcar grandioasă a movilei pe 
care, în echipament complet de răz- 
boi, soldații sînt obligaţi să urce și së 
coboare pînă la epuizare totală a for- 
telor fizice și morale, pînă la criza 
de nervi prefigurind ospiciul. Amin- 
tirile clasice despre armatë, de 
tipul Vigny, „Servitude et grandeur 
militaires" apar ca niște biiguieli 
gimnaziale livresti, în comparaţie cu 
adevărul sec al crimei împotriva o- 
mului, din imaginile filmului. Ca ope- 
ră artistică, Colina se înscrie în li- 
nia filmelor dure, de șoc moral cal- 
culat, operind cu mijloacele stilului 
nud, avar în comentarii și în digre- 
siuni, oferind fapte precise, de docu- 
mentar, cu obiectivitatea rece a re- 
portajului. Orice participare afec- 
tivă declarată din partea realizato- 
rilor ar apărea ca un parti-pris (per- 
fect justificat şi logic de altfel, deoare- 
ce și realizatorii sînt oameni și sînt 


animați de sentimente omenești) si 
ar scădea forta de persuasiune. Filmul 
nu e o pledoarie ci un act de acuzare, 
dresat cu detaşare, indicind făptașii, 
enumerind crimele de care sînt vino- 
vati, cerind cu fermitate sentin- 
ta. Publicul este judecătorul care tre- 
buie s-o pronunțe. Filmul este servit 
de o echipă actoricească admirabilă, 
care joacă fără a avea aerul c-o face, 
utilizînd un dialog economic și folo- 
sind măsura și sobrietatea în gest și-n 
mişcare. Capetele de expresie ale 
personajelor — fața turtită, cu urechi 
lăbărțate simiesc, și ochii rotunzi 
și goi ai comandantului, chipul aiurit, 
de o comică melancolie al persona- 
jului Smith, amintind de masca uluită 
a lui Stan Laurel — nu se pot uita les- 
ne. Secventele Colinei pot fi obiect de 
studiu cadru cu cadru. Mentionez ca 
memorabile pentru tehnica șocului 
emoțional trei dintre momentele fil- 
mului. Scena careului, în care soldații 
sînt ținuți ore în sir în poziţie de 
drepți — cel mai mic semn de obo- 
seală fiind pedepsit cu sălbăticie — 
este construită pe detaliul sonor: 
e o liniște la fel de sufocantă ca soa- 
rele; valoarea sonoră a acestei tăceri 
e dată de un sunet banal — scirttitul 
catargului pe care flutură drapelul 
britanic. A doua scenă este cea a re- 
voltei deținuților militari — scenă a 
cărei răspundere artistică îi revine 
tandemului de gardieni: șeful și se- 
cundul său. Și, în sfîrșit, un moment 
al ascensiunii pe colină în care apa- 
ratul urcă o dată cu oamenii, se rosto- 
golește o dată cu ei, asudă și suferă 
o dată cu ei, poartă ca și ei masca de 
gaze, vede ca si ei iadul din jur prin 
sticlele aburite montate în cauciucul 
măștii, giflie prelung și halucinant 
din plămîni omenești, aprinsi de sete 
si pinditi de moarte. Nisipul si spai- 
ma batalionului de pedeapsë trec in 
salë si te strivesc in fotoliul comod 
de spectator. 

Brutalitatea dezgustătoare, infer- 
nul în care se zbat oamenii revoltă, 
şi mintea sănătoasă a omului pașnic 
refuză să accepte ca pe o realitate po- 
sibilă instaurarea crimei cu drept de 
existenţă între manifestările normale 
ale vieții. Nedreptatea exasperează, 
dar cruzimea și josnicia investite cu 
autoritatea uniformei și legitimate 
prin regulament scîrbesc precum un 
gest suplimentar și sadic de batjocură 
pe un cadavru mutilat. 

Asemeni gorganelor pe care, în 
epocile revolute ale eroismelor le- 
gendare, tovarășii de luptă le ridicau, 
zvirlind fiecare  cîte-o minë de 
tërinë pe trupul unui camarad de 
arme căzut, movila e monumentul unei 
aboliri. Tonele de nisip — spun auto- 
rii filmului — au îngropat faimosul 
habeas corpus, garanția libertății indi- 
viduale în Anglia. Colina este un jurnal 
de actualități care conservă în imagini 
fazele acestei ceremonii funerare mes- 


chine. 
Romulus VULPESCU 


Un moment al ascensiunii pe colină în care aparatul urcă o dată cu oamenii, 
se rostogolește odată cu ei, asudă și suferă o datë cu el, gifiie prelung si halu- 
cinant din plămîni omeneşti aprinsi de sete si pinditi de moarte. 


Imaginea indrëgostitei pe care ne-o oferă alci Claudia Cardinale: citeva 
gesturi studiat tandre, pasionale ori dramatice. 


O poveste 
neosentimentală 


FATA LUI BUBE: o producție a studiourilor italiene. 
SCENARIUL: Luigi Comencini, Marcello Fondato, după romanul lui Carlo 


Cassola. 
REGIA: Luigi Comencini, 


IMAGINEA: Gianni Di Venanzo. 
MUZICA: Carlo Rustichelli. 


INTERPRETEAZA: Claudia Cardinale, George Chakiris, Mare Michel, Emilio 


bi origine, Fata lui Bube este ro- 
manul scriitorului italian Carlo Cas- 
sola, „La ragazza". O poveste mai 
mult sau mai puţin sentimentală — 
sau neo-sentimentală, dacă putem 
întrebuința expresia în similitudine 
de sens cu neorealismul. O poveste 
construită pe drame elementare 
care vorbeşte despre sentimente 
frumoase — caritate, înţelegere, 
așteptare, sacrificiu. Un roman al 
cuiva, în sensul în care fiecare dintre 
noi obișnuiește să spună: viața mea 
este un roman. Mara îl iubește pe 
Bube care este închis pentru o gre- 
sealë care nu e numai a lui. Mara ti 
promite să-l aștepte, apoi apare o 
nouă dragoste la care va renunța, 
pentru că Bube are nevoie de ea ca 
să suporte anii de închisoare, Aceas- 
ta este povestea, și transpusă în film 
rămîne în mod evident poveste, 
nereușind să-și găsească nicicum 
dimensiunea cinematografică. Dar 
chiar neridicînd nici un fel de preten- 
tie de ordinul specific cinemato- 
grafic, luind povestea in sine, notele 
false sau banale zgirie nu urechea ci- 
nematografică, ci pe cea de toate 
zilele. Evolutia personajului Mara 
se realizează pe salturi neconvingă- 
toare, drumul de la cochetărie la 
dragoste sau de la incongtientë la 
maturizare se face peste noapte, și 
fără șocul justificator. Cea de-a doua 
dragoste, în ciuda construcţiei ei 
frumoase, rămîne exterioară, parcă 
impusă și senzaţia de situaţie impusă 
vine probabil mai cu seamă din dis- 
tribuirea unui actor nepotrivit rolu- 
lui şi handicapat și ca personaj si ca 
actor de prezența anterioară alui 
Bube (George Chakiris). Chiar planul 
al doilea, fundalul pe care se desfa- 
șoară povestea, cu tot ce conţine el 
ca sens sau implicatie socială dă sen- 
zatia de văzut în altă parte si de data 
asta Comencini este handicapat de 
Dino Risi care a știut să creeze o 
Italie de după război, mai pregnant 
vie gi mai solid redată cinematogra- 
fic în Viaţă dificilă. 

Fata lui Bube nu are vlagă, nu are 
fortë de impresionare, nu are fior 
dramatic. Are, poate, candoare, un 
soi de puritate si duioșie, o duiosie 
fără scop și fără efect, asemănătoare 
aceleia cu care privim în general flu- 
turii, florile, păsările, lucrurile gin- 
gase. Si mai are acest film o fragili- 


tate, o neputinţă de a se ajunge pe 
sine, de a se defini și exprima, cu atît 
mai deranjantă cu cit ai, tot timpul, 
senzația că de la o secvenţă la alta, 
de la „primo tempo” la „secondo 
tempo” lucrul acesta se va întîmpla 
așa, ca un miracol. Dar miracolul nu 
se întîmplă și filmul se duce către 
sfîrșitul său firesc, cu oarecare înce- 
tineală obosită și cu implacabilitatea 
destinului. 

Ceea ce reușește să violenteze 
puțin monotonia fără s-o poată 
îndepărta cu totul este prezența 
actorului George Chakiris — Bube. 
Chakiris are toate datele unui tinër 
luptător pentru libertate, înșelat 
de libertatea cîștigată. Romantismul 
nedomesticit al figurii sale, un ușor 
aer de fanatic nerealizat, acea forță 
fizică şi morală mimată în teribilis- 
me adolescentine și o mare spaimă 
de sine și de faptele sale, în fond. 
Chakiris—Bube arată așa, că în else 
vor recunoaște adolescenții romantic- 
revoluționari de pretutindeni. Dar 
se vor recunoaște în taină și numai 
pentru ei, sau între ei. 

Opus farmecului romantic, gra- 
cilitëtii cu care se mișcă, respiră, 
priveşte sau sărută Bube (Chakiris). 
Stefano (Marc Michel) e masiv, greoi 
și sub aspectul stingaci si placid su- 
ferind, ascunde o tenacitate, o putere 
de a dori și obține ceea ce dorește, 
aproape perfide. Personajul tre- 
zește o aversiune gratuită și o reac- 
tie de neacceptare care-i îngreunează 
evident rolul de bărbat pentru care 
o femeie este în stare să-şi trădeze 
prima iubire. Situaţia neconvingă- 
toare se completează prin felul în 
care „trăiește“ Claudia Cardinale 
acest sentiment care trebuia să fie 
mare pentru ca renunțarea să fie 
copleșitoare și nu reușește să fie 
decît imaginea caricaturală a unui 
sentiment. O imagine formată din 
gesturi și priviri jucat tandre, jucat 
pasionale sau dramatice. În general, 
jocul Claudiei Cardinale străbate 
toate treptele, de la fals la perfect, cu 
opriri dese pe treapta corectitu- 
dinii. Ceea ce e mai mult decit 
lăudabil, dacă ținem seama că a avut 
un rol din care cel puţin jumătate 
se consumă în pași de leu în cușcă 
şi toane de copil rësfatat. 

Citeva demonstraţii de virtuozi- 
tate operatoricească (imaginea: Gi- 
anni Di Venanzo), cîteva momente 
— puţine ce-i drept — de real con- 


tact cu emoția artistică, prezența 
Claudiei Cardinale și suflul poetic 
adus de Chakiris, o poveste probabil 
mult mai emoţionantă și valoroasă 
relatată prin viu grai decît văzută 
pe pinzë: Fata lui Bube. 

Marile exigente se află în fața 
unui inamic total dezarmat. Exigen- 
tele modeste sînt satisfăcute găsind 


MUZICA: Gérard Calvi. 


S: ne rëamintim de unele lucruri, 
cunoscute cititorilor noștri dintr-o 
corespondență publicată anterior. 

La 31 octombrie 1925, Max Linder, 
cel mai mare comic al cinemato- 
grafului mut francez, maestrul lui 
Chaplin, se sinucidea împreună cu 
soția sa. Fiica lor, Maud, avea 6 
luni. Pînă la vîrsta de 20 deani, ea 
nu a ştiut nimic de părinţii săi şi de 
drama care le-a curmat zilele. Max 
Linder fusese uitat. A trebuit să 
treacă aproape o jumătate de veac 
pentru ca el să renască, pentru ca să 
apară mai viu din rafturile cinema- 
tecilor. Maud-Max Linder s-a decis 
să-și consacre viața reabilitării me- 
moriei tatălui său. După ani de cău- 
tări, a regăsit unele din filmele lui, 


le-a restaurat, le-a asamblat, le-a- 


sonorizat. Din această trudă a ieșit 
În compania lui Max Linder, compus 
de fapt din extrasele a trei filme apar- 
tinind „perioadei americane“ a ma- 
relui comic: Fii nevasta mea, Șapte 
ani de ghinion şi L'ëtroit mous- 
quetaire (intraductibil din pricina 
jocului de cuvinte). 


Am „profitat“ din plin în ultima 
vreme de pe urma crizei comediei 
contemporane: ea ne-a dat prilejul 
să vedem (sau să revedem!) marile 
modele, maeştrii comicului cinema- 
tografic. Cînd comedia era rege sau 
Virsta de aur a comediei ne-au dove- 
dit că reacționăm la fel de prompt 
la gagurile care acum treizeci sau 
patruzeci sau chiar cincizeci de ani 
îi desfătau pe părinţi sau pe bunici. 
lar, hohotele noastre, foarte firești, 
depun mărturie — pentru a cita 
oară? — în favoarea acestor pionieri 
ai risului cinematografic, creatori 
inspirați, care merită întreaga re- 
cunoștință a multor generaţii de 
spectatori. 

Deci, sîntem sau nu dispuși să 
privim iar un film de pe vremea 
„epocii de aur“?  Îmbătrinirea pe- 
liculei pune oare în cumpănă va- 
loarea operei? Vom fi oare nevoiţi 
să facem eforturi ca să ne amintim 
de importanţa istorică a filmului și 
astfel să ne smulgem mai uşor un 
zimbet? De loc. Ochiul nostru la în- 
ceput înduioșat, devine atent, risul 
ne cuprinde, ne copleseste. Un ris 
de bună calitate, sănătos, naiv, re- 
confortant. Sîntem chiar sensibili la 
gaguri care nu fuseseră prevăzute 
decît pentru gustul spectatorului de 
atunci. De ce? Pentru că își păstrează 
întreaga acuitate satirică. lată de pildă 
L'ëtroit mousquetaire. Parodiind fil- 
mele de capă și spadă (pe vremea 
aceea apanaj al celebrului Douglas 
Fairbanks), Max-d' Artagnan se bate cu 
cîte 20 de voinici deodată, sare de 
pe zid direct în şa, braţul lui zeci 
de morţi împarte, exact ca.... în tri- 
umfătoarele filme (și nu numai ita- 
liene) de astăzi, mișunînd de spadasini 
încercaţi. Am vrea să amintim doar 
o scenă în care șarja comică atinge o 
mare inspirație. Unul din „cadavrele“ 
proaspăt răpuse de Max-d'Artagnan 
se lungeste mai comod pentru ca së 
figureze cu cît mai puțină osteneală 
în tabloul de vinătoare muschetă- 
rească și strecoară dibaci o bucătică 


chiar virtuți ascunse si nedetectate 
de nimeni, iar lipsa de exigentë îl 
acceptă integral intelegindu-l, apro- 
bîndu-l si apărîndu-l. Ceea ce unui 
film de mare valoare, dar de mai mică 
circulație nu i se va mai întîmpla 
încă multă vreme de-acum înainte. 


Emil NICOLAU 


Din negura uitării... 


ÎN COMPANIA LUI MAX LINDER, de Maud-Max Linder — compus din extra- 
sele a trei filme produse, serise, puse în scenă și interpretate de Max Linder, 


PREZENTAREA: Renë Clair. 


de lemn între ascuţişul spadei uci- 
gase si o anumită parte mai sensibi- 
lă a trupului său. 

Credincios povestirii lui Dumas 
(din care lipsește doar Milady) Max 
Linder îi parodiază ritmul, asociind 
duelul cu floreta și urmăririle pe mo- 
tocicletă, misivele cu pecete regală 
si biletele de dragoste bătute la 
mașină sau convorbirile telefonice. 

În Șapte ani de ghinion există o 
scenă rămasă celebră în istoria cine- 
matografului pentru arta interpre- 
tării ei. Max a chefuit toată noaptea 
şi se întoarce acasă pe două cărări. 
Spre prînz se trezește mahmur și cam 
buimac. Între timp, valetul său a spart 
oglinda mare din baie și nu a apucat 
s-o înlocuiască pentru că Max se 
pregăteşte së se bărbierească. In- 
genios, Scapin cel modern se tra- 
vestește într-un alt Max si, din spa- 
tele ramei goale, mimeazë toate ges- 
turile acestuia ca și cînd ar fi imaginea 
lui din oglindă. Efectul comic este 
suprem. Nu ştim în ce măsură ideea 
este originală (probabil că a fost 
împrumutată de la music-hall), dar 
executia este demnë de virtuozita- 
tea unui mim de geniu. 

Chiar dacă în aceste trei filme co- 
micul lui Max Linder pare vag ame- 
ricanizat, el rămîne totuși în esenţă 


„Mănuşi de culoare bej, şapcă, bo- 
tine de lac, ghetre. Această compozi- 
tie vestimentară dădea junelui si 
subțirelului dandy o demnitate plină 
de melancolie, contrastind cara- 
ghios cu chelfënelile pe care le in- 
casa“. (Georges Sadoul). 


foarte francez. (Este filiera pe care 
mai tirziu se vor înscrie un Tati 
sau un Etaix.) Un comic de nuanțe, 
subtil, abia schițat, foarte departe 
de glumele mai greoaie made in 
Hollywood. Max nu ezită niciodată 
să prefere surtsul risului: el are timp, 
are răbdare să-i arate pe îndelete 
spectatorului fiecare gag pentru a-i 
lăsa vreme să-l aprecieze cum se cu- 
vine. Fără a ştirbi însă nimic din ritmul 
frenetic cerut de comedia de gag. 
Gagul atrage după sine, impune, apa- 
ritia unui alt gag. N-ai timp nici să 
respiri. Se acționează. Aceasta e legea 
cinematografului mut și rar această 
lege a fost aplicată cu mai multă 
scrupulozitate. Mă refer în deosebi 
la L'ëtroit mousquetaire, capodoperă 
a filmului-parodie. 

Poate că maniera lui Max Linder 
să nu fi fost atit de departe de cea 
a unui Mack Sennett de pildă și a 
peliculelor Keystone. Personajul însă 


este diferit iar acest personaj, în 
Șapte ani de ghinion si Fii nevasta 
mea pare împrumutat dintr-un vode- 
vil. Deci se apropie intrucitva de 
teatru. Max este în primul rînd un 
excelent, admirabil, strălucit actor. 
În filmele sale, camera de luat vederi 
are mai puțină importanță decît 
prezența lui, indispensabila sa pre- 
zentë. O clipă dacă iese din cadru, 
ritmul scade, tensiunea slăbește. 
Totul se prăbușește. Universul comic 
se sprijină pe umerii săi. El singur 
ştie și poate să anime scena. 

Filmele sale au căpătat azi purita- 
tea imuabilă a clasicilor. Acest mon- 
taj de trei pelicule realizate în anii 
20 în Statele Unite dezvăluie privirii 
noastre pe acel căruia Charlot ti 
adresa următoarea dedicație: „Lui 


„Max, maestrului, inegalabilului, din 


partea discipolului său.“ 


Rodica LIPATTI 


Mistificarea 
demistificată 


PROCESUL DE LA NURNBERG, o producție a studiourilor americane. 


SCENARIUL: Abby Mann, 
REGIA: Stanley Kramer. 
OPERATOR: Ernest Laszlo. 
MUZICA: Ernest Gold. 


INTERPRETEAZA: Spencer Tracy, Richard Widmark, Burt Lancaster, 


Marlene Dietrich, Judy Garland, Montgomery Clift gi Maximilian Schell. 


D eși întotdeauna am fost adver- 
sarul criticii impresioniste în es- 
tetica cinematografică, chiar și după 
a doua vizionare a celui mai recent 
film al lui Stanley Kramer Sentința 
de la Nürnberg (tradus la noi după 
criterii inexplicabile prin Procesul 
de la Nürnberg), mă văd tentat să-mi 
relev mai întîi covirșitoarea impre- 
sie exercitată asupra mea de aceas- 
tă peliculă. În astfel de situații e ușor 
să înlocuiești argumentul științific 
prin demonstraţii afective si analiza 
prin sentiment. Închis mai bine de 
trei ore într-o sală de disectie a mons- 
truosului aparat de justiție hitle- 
rist, sînt pus să asist la o adevărată au- 
topsie a fascismului executată pe 
un cadavru viu. Citind titlul filmului, 
sîntem tentaţi să credem că avem de- 
a face cu primul mare proces al crimi- 
nalilor de război naziști a cărui sen- 
tintë a fost pronunțată în 1947. Ne 
așteptăm să vedem fosta panoplie 
umană a camarilei hitleriste în toată 
decrepitudinea pe care a cunoscut-o 
după capitularea celui de-al Iil-lea 
Reich, cînd popoarele și-au țintuit 
criminalii pe banca acuzării, Dacă ar 
fi fost așa, forța de document a fil- 
mului ar fi fost poate mai mare, dar 
nu știu dacă problematica și ideea 
artistică imbratisatë de realizator ar 
fi avut aceeași putere de sugestie. 
Galeria marilor potentati nazişti, si- 
nistri acționari ai trustului morții 
care a: funcționat în inima. Europei 
între 1933 și 1945 ni s-ar fi relevat 
poate sub aspectul intim demential de 
posedati ai unei colective psihopatia 
sexualis. Atit. Pe cînd Stanley Kramer 
îşi propune mai mult, si cred cë rea- 
lizeazë mai mult. Pentru filmul sëu el 


Burt Lancaster într-o magistrală compoziție: Janning 


acuzërii nu atit a principalilor autori 
ai abominabilei crime albe, ci tocmai 
pe oamenii legilor fasciste, pe cei ce 
și-au exercitat ,misiunea” din umbra 
acestor legi. Pe fostul ministru de 
justiție al celui de-al Ill-lea Reich, 
Ernst Janning (Burt Lancaster) și 
alți trei magistrați fasciști, oameni 
-cheie ai sumbrelor tribunale „excep- 
tionale", unii dintre cei ce conștient 
au aplicat legi strimbe si au netezit 
calea spre apariţia cumplitelor lagăre 
de exterminare, prin condamnarea 
a milioane de nevinovaţi. 

Celor patru le sînt factic opuși, doi: 
judecătorul Dan Haywood (Spencer 
Tracy) — un bëtrin magistrat pro- 
vincial dintr-un ținut îndepărtat al 
Americii, și acuzatorul (Richard Wid- 
mark). Apărarea e magistral interpre- 
tată de Maximilian Schell în figura 
tinërului avocat Rolfe, care ni se re- 
levă pe parcursul procesului ca un 
eventual și posibil Janning, dacă arfi 
avut ghinionul să se nască cu numai 
zece ani mai devreme. Pe parcursul 
celor trei ore desfășurate în propor- 
tie de 90 la sută în sala de judecată, 
asistăm la confruntarea acuzaților cu 
două din fostele lor , procese” — 
ambele însă menite să demonstreze 


S-au întilnit la acest Proces doi „monştri 
Dietrich 


se inspiră dintr-o nuvelă de Abby 
Mann prezentată într-o ecranizare de 
televiziune. Scriitorul a descoperit 
în procesul celor 99 demnitari 
fascisti, care a succedat primul mare 
proces de la Nürnberg — 1947, un 
puternic filon de emotivitate artis- 
tică printr-o abordare curajoasă a 
uneia dintre cele mai inedite fațete 
ale lichidării celui de-al doilea război 
mondial: judecata foștilor judecă- 
tori fascisti, aducerea pe banca 


sacri“ — Spencer Tracy şi Marlene 


teza că marile orori ale fascismului 
au devenit posibile atunci cînd pri- 
mul om pe care tribunalul îl știa 
nevinovat, a fost trimis la spinzurë- 
toare. Este cazul unui bëtrin evreu 
acuzat de Rassenschande (profanare 
rasială), dublat de impresionanta re- 
levare a modului cum un tînăr mun- 
citor — acuzat de deficiență mintală 
pentru faptul că la o verificare ig- 
norase datele de naștere ale lui Hitler 
și Goebbels — fusese condamnat la 


sterilizare. Judy Garland în rolul 
tinerei fete implicată în procesul de 
profanare rasială şi Montgomery Clift 
în rolul muncitorului sterilizat, apar 
pentru cei de pe banca acuzaților ca 
martorii viiai unui sinistru trecut. 
Evident, ca în orice film în care 
ne sînt dezvăluite dezbaterile și culi- 
sele unui mare proces, avem de-a face 
cu un continuu suspense, cu lovituri 
de teatru, cu pledoarii sclipitoare, 
revelări neașteptate. Sala plină de 
oameni e doar un decor, la fel ca 
stenografele tăcute, ca interpreții 
din cuștile lor de sticlă, ca gardienii 
poliției militare americane. Totul nu 


formează decît ambianța în care se 
desfășoară un gen nou de „12 oameni 
mînioși“ — confruntarea dintre acu- 
zati si judecători, și dintre apărare 
și acuzator. Dincolo de sala tribuna- 
lului însă, fundalul e lărgit și apro- 
fundat social — puținele scene de 
exterior, episoadele în care într-un 
mod direct sau indirect se exercită 
presiuni asupra judecătorului, apari- 
tia Marlenei Dietrich în rolul văduvei 
unui general din aristocrația prusacă 
executat ca criminal de război — 
toate acestea formează cadrul real 
al anilor 1948—49 cînd s-a desfă- 
surat procesul celor 99. 

Mai mult, succesiunea evenimen- 
telor politice ale timpului, cu impli- 
catiile pe care acestea le aduc proce- 
sului de la Nürnberg, sugerarea de 
către militarii superiori americani a 
unei sentințe „realiste“, care să țină 
seama de interesele Americii în Eu- 
ropa și de faptul că pentru realizarea 
acestor interese ţara judecătorului 
Haywood are nevoie de o Germanie 
activă — demonstrează actualitatea 
criteriilor superioare „de stat“ con- 
form cărora și în cel de al Ill-lea Reich 
s-au exercitat presiuni asupra celor 
meniti să apere dreptatea. Intransi- 
genta bëtrinului judecător ameri- 
can se dovedește însă inutilă. Ulti- 
mul insert al filmului pare chiar că 
o ridiculizează printr-o amară ironie: 
din cei 99 condamnaţi la muncă silni- 
că pe viață în procesul terminat la 15 
iulie 1949, în momentul turnării 
filmului nu se mai afla nici măcar 
unul singur în închisoare! 

La al șaselea film al său, Stanley 
Kramer, fostul producător al filme- 
lor Campionul (1949), Moartea unui 
comis voiajor (1952) si Uragan pe 
Caine (1954) se dovedeste incë o datë 
un regizor angajat fatë de unele din- 
tre cele mai acute probleme ale 
umanității. De altfel și cele două filme 
ale sale care au rulat în ultimii ani pe 
ecranele noastre (Lanțul — 1958, 
unde aborda problema discriminării 
rasiale în America şi Procesul maimu- 
telor — 1960, pledoarie pentru li- 
bertatea conștiinței) ni l-au demon- 
strat din plin ca pe unul dintre cei 
mai remarcabili regizori americani 
contemporani. 

Mulţi critici occidentali i-au repro- 
şat trecerea de pe fotoliul de produ- 
cător pe scaunul regizoral, văzînd în 
arta sa,ori pasiunea de „a se amuza cu 


cea mai formidabilă jucărie” (Orson 
Welles dixit), ori o refulare a senti- 
mentului angajării față de contempo- 
raneitate. Dar pentru Kramer a face 
un film înseamnă „a aborda o mare 
problemă contemporană printr-o in- 
trigă de interes universal“. Unii l-au 
acuzat — à propos de acest ultim 
film al său — de demagogie politică. 
Alţii de altruism burghez. Alții (s-au 
găsit si din aceștia) de iresponsabi- 
litate. - „N-am vrut să fac moralë” 
— pare a se scuza Kramer în fața 
acestor critici completind: „Acest 
film se adresează conștiinței umani- 
tății”. Cunoscutul critic francez 
Marcel Martin îi parafraza aceste 
cuvinte formînd din ele un portret: 
„Kramer este omul care se adresează 
conștiinței oamenilor prin mijlo- 
cirea cinematografului”. 

O distribuţie excelentă, o regie 
sobră, o scenografie sugestivă, miș- 
cări de aparat luate prin travelinguri 
de învăluire, prin gros-planuri meni- 
te să surprindă fețe parcă cioplite 
în piatră, transfocatoare explozive 
ori de cîte ori personajul aflat în fața 
aparatului lua printr-un cuvînt sau o 
simplă expresie, o atitudine revela- 
toare. Exceptionale în acest sens 
portretele realizate de Montgomery 
Clift, de Maximilian Schell si în mu- 
tenia ori în cutremurătoarea sa de- 
claratie, de Burt Lancaster. 

Un film greu, care depășește posi- 
bilitatea de a fi catalogat simplu: 
„frumos“ sau urtit”. E un film absolut 
necesar, cum e necesară conștiința. 


I. G. 


Kiril Lavrov (alături de irina Bunina)a intuit exact temperatura interioară 
a personajului. 


CREDEȚI-MĂ, OAMENI! — o producție a studioului M. Gorki din Moscova 
SCENARIUL: Iuri Gherman; REGIA: I. Gurin, V. Berenstein: IMAGINEA: 


M. Kirilov. 


INTERPRETEAZA: Kiril Lavrov, Vladimir Samollov, Vsevolod Kuznetov, 
Irina Bunina, 8. Cekan, 8. Plotnikov. 


Copvingares că omul e perfectibil, 
încrederea în capacitățile fie- 
cărui individ de a-și recunoaște și 
îndrepta erorile, de a se autodepësi, 
constituie coordonate etice funda- 
mentale ale socialismului. Altfel, 
grija acordată reeducării delicven- 
tilor și-ar pierde sensul, iar reinte- 
grarea lor în societate ar fi practic, 
imposibilă. Evident, nu poate exista 
încredere „în alb“, cu ochii închiși. 
Aprecierea principială a fiecărui caz 
tn parte, în raport cu datele sale 
concrete, exclude în egală măsură 
sentimentalismul si suspiciunea de 
gheață, concesiile blajine si rigidi- 
tatea. $i tocmai pentru cë in aseme- 
nea situații e foarte dificil de trasat 
o conduită rigidă, tocmai pentru că 
verdicte generale, valabile oricînd 
şi oricum, nu se pot da, problemati- 
ca abordată in Credeti-më, oameni! se 
dovedeşte extrem de interesantă. 

Centrul de interes îl reprezintă 
destinul unui deținut de drept comun 
— Lapin — a cărui evadare neastep- 
tată cu puține zile înaintea terme- 
nului de eliberare trezește, pe drept 
cuvint, nedumeriri. Toti se întreabă, 
se caută o explicație plauzibilă: 
atitudinea lui în lagăr nu lăsa 
să se bănuiască nimic. Dimpo- 
trivă, existau elemente care dădeau 
speranța că omul va putea deveni un 
cetățean onest și util societății. Și 
dintr-o dată un accident provocat: 
două camioane avariate, un mort si 
Lapin dispărut împreună cu un alt 
deținut, bandit periculos. 


Sîmburele original al scenariului 
lui luri Gherman rezidă în confrun- 
tarea dintre evadat si viața civilë, 
în mijlocul căreia Lapin se mişcă 
stînjenit, fără acte, fără identitate, 
după ce s-a sustras urmăritorilor 
si s-a salvat din cumplita încercare 
a atacului lupilor în plin viscol. În- 
cercările lui de a restabili vechi legă- 
turi, de a-si găsi un rost, stau sub 
semnul zădărniciei, pentru că omul 
nu mai vrea de fapt să se întoarcă la 
îndeletnicirile de altădată, nu mai 
vrea să fure, să înșele. Dar nici së 
se angajeze la o treabă cinstită nu 
poate, deoarece riscă în orice clipă 
să fie suspectat, recunoscut si ares- 
tat. Eroul evoluează între acesti doi 
poli: refuzul de a reveni la existența 
trecută si imposibilitatea de a se in- 
tegra unei vieți normale, căci situa- 
tia lui e anormală. Interpretul lui 
Lapin, Kiril Lavrov (pe care nu l-am 
uitat din Vii si morți, ecranizarea 
după Simonov) a intuit exact tem- 
peratura interioară a personajului. 
El comunică din detalii aproape 
imperceptibile (o privire aruncată 
pe furis, tremurul degetelor care tin 
tigara, ușoara simulare a aerului de- 
gajat), încordarea, starea de alarmă 
ce domină în permanență persona- 
jul. ÎL simțim neîntrerupt oscilînd 
între dorința dea trăi calm, dea 
avea un cămin, o dragoste si impul- 
surile înrăite ale omului lovit de 
viață, dușmănind parcă pe toți. 

Nuantele pe care actorul le con- 
feră personajului contribuie într-o 


măsură la suplinirea unor carente 
ale scenariului și regiei. Căci, descri- 
ind evoluția lui Lapin, vizînd o diso- 
ciere între fondul cinstit al eroului 
și trăsăturile reprobabile pe care 
împrejurările i le-au grefat, regizorii 
Ilia Gurin și Vladimir Berenstein s-au 
oprit la treapta constatării lucruri- 
lor. Notatii adesea revelatoare com- 
pun ambianța și conturează figura 
centrală a filmului. Dar lipsește urmă- 
rirea atentă a mişcării sufletești a 
eroului, În cîteva rînduri, clișee me- 
lodramatice ameninţă tonul în gene- 
re discret, reținut, luînd locul ana- 
lizei reclamată de factura filmului, 
Sînt — către final — momente izbu- 
tite, realizate cu forță sugestivă. La 
un spectacol de operă unde întîm- 
plarea îi aduce în față pe urmărit 
și pe urmăritor, tensiunea dramatică 
a situației e dublată de atenta dez- 
văluire a psihologiei eroilor. Expli- 
catia decisivă dintre Lapin și colo- 
nelul Anohin se petrece într-un foa- 
ier cu oglinzi care multiplică ima- 
ginile celor doi protagoniști, le am- 
plifică parcă replicile şi reacțiile, 
subliniază într-un contrast vibrant 
spaima disperată a lui Lapin (care 
se agaţă de o ultimă speranță: să i 
se acorde măcar o dată încredere) 
și calmul, siguranța de sine a militia- 
nului. Lăsîndu-l liber pe evadat, co- 
lonelul nu emite o poliţă moralë în 
gol, ci sëvirseste un act cu profunde 
implicații educative. 

Tinerii regizori Gurin și Berenstein 
și-au făcut o datorie de onoare, 
tinind să termine filmul Credeti-më, 
oamenilla care începuse să lucreze 
înainte de a muri, dascălul și mae- 
strul lor Leonid Lukov. 


Mihail LUPU 


MERIDIANE 


HOȚUL 
GIOGONDEI 


A nul 1965 se pare că o 
situează pe Marina Vla- 
dy sub semnul... Monei: Mona 
din Steaua fără nume a lui 
Mihail Sebastian și Mona 
Lisa, personajul central al 
recedentului film al vedetei, 
oțul Giocondei. 

enariul ciudatului Hof 
realizat de Michel Deville 
istoriseste povestea lui Vin- 
cent si a celor douë femei din 
viața sa. Vincent este un 
tin seducător, de vreo 30 
de ani. Cele douë femei din 
viața sa locuiesc la Paris. 
Prima, Nicole, este 0 fatë 
săracă, care-și cistigi exis- 
tenta ca servitoare într-un 
hotel foarte modest. Cea de-a 
doua, celebră, a fost foarte 
bogată si trăieşte de secole 
agitatë pe zidul Louvrulul. 
Ea se numeşte Mona Lisa 
sau Gioconda. Într-o bună zi, 
îndrăgostit de Mona Lisa 
(pe Nicole nu o cunoscuse în- 
că), Vincent se hotărăşte s-o 
răpească, cu alte cuvinte să 
fure Gioconda. De reușit 
va reuși, dar în același timp 
o va descoperi și pe Nicole, 
replica în viață a faimoasei 
florentine. Si de aici, bine- 
înțeles, mii de peripeții... 


„Mal degrabă o fată fru- 
moasă în carne și oase decit 
un tablou celebra agăţat 
într-un muzeu“, pare să cu- 
gete Vincent. 


Vincent (George Chakiris) este 
un tînăr seducëtor, lar 
Nicole (Marina Vlady) o ju- 
pinitë care seamănă ca două 
picături de apă cu Gioconda. 


Marina Vlady sau... Mona 
Lisa  descinsă din tablou. 


O partitură 
pentru solist 


INVATATORUL DIN VIGEVANO — o producţie a studiourilor italiene. 
SCENARIUL : Age Carpelli, după romanul lul Lucio Mastronardi. 
REGIA: Ello Petri, 

IMAGINEA : Otello Martelli, 

INTERPRETEAZĂ: Alberto Sordi și Claire Bloom. 


i-ar fi putut-o asigura decît reușita 
în viață, Scurta și ratata-i încercare 
de a trece în lumea celor care știu 
să facă bani, apoi pierderea soției 
care optează pentru un drum mai 
facil în viaţă, în sfirsit o ultimă lo- 
vitură — moartea ei — îl determină 
să se reîntoarcă, plin de speranţe, 
la meseria de învățător pe care o iu- 
beşte, Dar atitudinea plecată în fața 
directorului, cadru cu care se încheie 
filmul, repetă de fapt începutul, 
înscriind existența acestuia într-un 


cerc vicios, închis cu cătușele unei 
tristeti fără ieșire. 

În mare parte scenariul a fost con- 
ceput ca o partitură pentru solist 
și Alberto Sordi, ajuns la o matură 
cunoaştere a tainelor actoricești, 
magistral înzestrat pentru acest gen 
de erou, demonstrează o adevărată 
virtuozitate interpretativă. Lui ti 
revine de fapt meritul de a păstra 
şi interesul și intensitatea dramatică 
a filmului. 


Adina DARIAN 


A șa cum în anii din urmă la unele 

cinematografe cu filme experi- 
mentale, o dată cu biletul de intrare 
ti se dădea o pereche de ochelari 
jumătate roșii, jumătate verzi, pentru 
a da relief imaginii, astăzi un subiect 
cu înclinații ,melo” sau tragice va fi 
tratat, nu cu seriozitate, ci prin pris- 
ma comediei, pentru a te face së rizi 
acolo unde generaţiile antebelice 
erau tentate să plingă. 


în primul rînd renumit ca producă- 
tor de pantofi. Pantoful devine atri- 
butul averii sau al sărăciei și fiecare 
poartă pantoful pe care „îl merită”: 
sînt pantofi obraznici, eleganti, umili, 
modești. lronia implicată este exploa- 
tată cinematografic în cîteva sec- 
venge izbutite, dar pe parcurs ideea 
se pierde si cu ea întreg filmul se 
risipește într-o serie de incidente 
fără substanţă. 


Alberto Sordi: un actor la care virtuozitatea nu afectează autenticitatea per- 
sonajului. 


Nu avem de-a face numai cu o 
modă, ci cu o modalitate artistică 
menită să facă din film o tribună a 
ideilor critice de la care să se ros- 
tească, prin filtrul unui zîmbet, ade- 
văruri dureroase și, fără a submina 
fondul problemelor dezbătute, să 
antreneze publicul către teme cărora 
uneori i se refuză. 

Soluția este pe cît de nouă pe 
atit de tradițională, tragicul si gro- 
tescul și-au dat mina în diferite con- 
texte ale creatiei artistice. 

Cinematograful italian abordeazë 
cu precădere acest stil. L-am văzut 
cu succes ilustrat în Marele război 
(Mario Monicelli), în Cu toții acasă 
(Luigi Comencini), în Viaţă dificilă 
și în Marşul asupra Romei (Dino Risi), 
în filmele lui Pietro Germi etc. 

Cu Învățătorul din Vigevano, re- 
gizorul Elio Petri urmează aceeași 
linie, fără a aduce însă aportul unor 
noi idei la trama deja cunoscută. 


La început, filmul promite să gă- 
sească o rezolvare originală. Orășe- 
lul în care se petrece acțiunea este 


Povestea învățătorului Montebelli 
este în fond tristă. Sordi întruchi- 
pează intelectualul disprețuit de lege 
și umbrit de strălucirea industria- 
silor, el este tipul de erou care sub 
o siluetă mototolită și stingace adă- 
postește o inimă largă în care nu-și 
au locul decît ideile mari — de cinste, 
demnitate, înţelegere pentru oameni, 
stimă și generozitate. Modest slu- 
jitor al marilor idealuri, învățătorul 
nu este investit cu calitățile necesare 
ca să devină și un apărător al aces- 
tora; el nu reușește decît să se facă 
ridicol fiind mereu sortit eșecului. 
Acţiunile îi sînt fără finalitate, spai- 
mele si dorințele rămîn fără con- 
cluzii, experienţa nu-l învaţă, ci doar 
îl obosește. 5 

Umilit la școală de un director 
tiran și infatuat, iar acasă de tinëra 
lui soție care se visează mingliatë nu 
numai de dragostea bărbatului, ci și 
de favorurile banului, el își pierde 
treptat toată autoritatea pe care nu 


Nu 


măsura valoarea filmului 
polițist cu alte criterii decit 


cele ce-i sint proprii, echiva- 
lează cu a-i pretinde unui 
meci de box — de exemplu — 
grațiile stilizate ale baletului. 
Expresul Paris-Miinchen este 
un onest film de serie, dar 
geniul cu care un Hitchcock 
s-a putut sluji de procedeele 
genului pentru a exprima an- 
Koase cvasi-metafizice nu e 
firește la indemina oricui. 
Să nu ne refuzăm, așadar, 
plăcerea de a savura obisnuita 
mixtură preparată și servită 
cu pricepere de regizor și 
scenarist. E vorba de un aten- 
tat sëvirsit pe distanţa Paris- 
München, asupra unui profe- 
sor, specialist în automatică. 
Nu lipseşte, cum era de astep- 
tat, nici unuldin ingrediente- 
le clasice ale genului, nici 
hora suspectilor asupra cărora 
se îndreaptă pe rînd bănuiala 
noastră, nici doza de violenţă 
prescrisă, nici condimentul 
erotic de rigoare, și nici detec- 
tivul de profesie care pină la 
urmă face o cauză personală 
din ceea ce fusese inițial o 
misiune salariatë”. Ca în 
orice film care se respectă, 
s-a făcut apel pe parcurs și la 
perspicacitatea spectatorului 
căruia i se oferă satisfacția de 
a surprinde cu o fracțiune de 
secundă înaintea anchetato- 
rului amănuntul revelator. 
Faptul însă că acest film, 
conceput iniţial pentru tele- 
viziune, ne este prezentat pe 
ecranul mare al cinematogra- 
fului, ne îndeamnă, vrind- 


se doarme 
în expresul 


de Paris 


Hartwig Strobel. 


nevrind, să-l măsurăm cu un 
criteriu nespecific: să-i repro- 
saëm o verbozitate suportabilă 
numai pe micul ecran. Uităm 
însă de acest neajuns de înda- 
të ce apare Hanjo Hasse, 
interpretul detectivului Frank 
W inter. Cu un fizic aflat la 
antipodul concepţiei curente 
despre vedeta de cinema și 
despre eroul filmului de aven- 
turi, actorul impune pe ecran 
o prezentë aproape fascinantă. 
Un facies puţin exotic, o 
expresie ambiguă de pisoi 
surprins cu mustëtile in smin- 
tinë, un mers strecurat, de 
felină vinovată, oferă o ima- 
gine anticonventionalë asu- 
pra eroului anchetator. Ima- 


EXPRESUL PARIS .MONCHEN, o producţie a studiourilor DEFA, 

SCENARIUL: Gottfried Grohman, Lothar Zoller. 

REGIA: Hans-Joachim Hildebrandt. 

IMAGINEA: 

INTERPRETEAZA: Hanjo Hasse, Katya Paryla, Eva Maria Hagen, Eugen 
Sehaub. 


gine opusă canoanelor care-l 
cereau „fără frică și prihană“, 
ca un adevărat apărător al 
dreptăţii. 

E poate semnul unei evo- 
lutii a genului polițist — în 
film sau literatură — către 
jocul pur sportiv, în care nu 
mai este vorba de lupta între 
bine si rău, ci de două forte 
egale, ca albul și negrul de la 
șah, în a căror înfruntare se 
desfășoară arta jucătorilor? 
Motiv pentru care cele mai 
multe cărți și filme polițiste 
își caută astăzi subiectul, 
întocmai ca si cel de față, în 
jungia spionajului industrial. 


Ella RIND 


Un actor care schimbă imaginea convențională a 
detectivului (Hanjo Hasse), alături deo grațioasă 
(şi convențională) ingenuă fatală (Eva Maria Hagen). 


CONTRA 
CRONICA 


Un toreador inspdimintat: 


BARDEM 


„ÎN CEEA CE MĂ PRIVEŞTE, 
EU SÎNT 70 LA SUTĂ CREAŢIA 
CRITICII FRANCEZE” 


(Bardem — într-un 

interviu acordat re- 

vistei franceze „Ci- 
“ néma“ 1962) 


pac am admite së pri- 
vim relatiile dintre un 
regizor si critică asemenea 
unei corride — şi e mai re- 
confortant astfel decit să le 
identificăm cu o adevărată 
junglă, cum fac unii — bi- 
lanţul trofeelor cucerite de 
Bardem de la cronicarii nosg- 
tri, după ora i 
A trecut o femeie ar mai 


are strălucire, forţă, mina 
tremură, ochiul ezită, totul 
alunecă lin contact cu 
sudoarea de moarte care-ţi 
impregnează dezgustător cos- 
tumul strălucitor de „tor- 
rero“. Si, Sancta Maria, ce 
„torrero“ era Juan Antonio 
Bardemi Ce tauri a ucis, ce 
corride superbe a cistigat la 
viaţa lui! 

Pentru noi, Bardem n-a 
fost creaţia criticii franceze; 
exact ca marele său stră-stră- 
străbun, cavalerul de la 
Mancha, cel mai straniu din- 
tre toreadorii lumii care și-a 
permis doar să înlocuiască ta- 
urul cu morile de vint pentru 
a le supune, Bardem e crea- 


Acest gen de cadru (din ce în ce mai rar în creaţia 
ultimă a lui Bardem) vădeşte încă preocuparea re- 


gizorului pentru o 


compoziție studiată, sugerind 


analogii, simboluri. Corinne Marchand în filmul A 


trecut o femeie. 


Bardem descoperă tragedia adevărului într-un ac- 
cident (Moartea unui ciclist). Lucia Bose și Alberto 


Closas. 


fi (in limbajul de speciali- 
tate): două urechi si aplauze 
pentru primul, a lauze si 
tăcere după al doilea. Două 
urechi — adică mulțimea a- 
cordă toreadorului victorios 
dreptul să taie urechile tau- 
rului învins și să le ia cu din- 
sul — nu e puţin, fără a fi 
însă superlativul. Mai sus 
de „două urechi“ ar fi tăierea 
cozii animalului, trofeu su- 
erb, de vis. ((Superlativul: 
esirea în triumf pe marea 
poartă a arenei). Mai jos — 
„© ureche“; mai rău — doar 
aplauze; si mai rău: fluieră- 
turi; ultima treaptă: indife- 
renta. Personal, dacă as fi 
fost în prezidiul unei Corride, 
în care evolua Juan Antonio, 
pentru Orele 5... Nu i-as fi 
acordat nici o ureche, numai 
flulerëturi şi tăcere, pentru 
„Femeie“ ...aplauze si atit. 

Bardem e un toreador 0- 
bosit. Si mai grav: înspăimin- 
tat. Dintre toate spaimele care 
se pot cuibări într-un suflet 
de toreador, una e cu deose- 
bire groaznică — și nu tre- 
buie să fi văzut neapărat 0 
corridă, e suficient să ai în 
tine simţul creației Ca 8-0 
înţelegi... Nu frica de taur, 
nu spaima de public, ci teama 
de eşec. În Bardem, în gindi- 
rea lui de artist, în mișcările 
spadei şi capei lui, s-a infil- 
trat groaza eșecului. Nimic 
nu mai e sigur, nimic nu 


*) Citatele articolului sint 
luate din interviul reprodus 
în „Secolul 20“ nr. 2/1963. 


tia si „cavalerul faptelor sale” 


care së numesc Comicos, 
Moartea unui ciclist si Strada 
Mare. Ce aduceau ele în a- 
renë — in acea vreme cind 
Godard, Truffaut, „nouvelle 
vague“-ul francez si „free 
cinema“ erau doar„novilleros“, 
adică tineri care nu infrun- 
tau bestia, doar uceniceau, 
Michelangelo Antonioni abia 
îşi făcea „mîna“, iar neorealis- 
mul italian intra lent în reflux? 
În lupta cu taurul negru și 
furios, încercînd mereu să 
te debordeze — căci nu o 
dată realitatea a apărut ochiu- 
lui de artist, sub înfățișarea 
unui taur — Bardem intro- 
ducea ceva din arta marilor 
toreadori de după război, 
Belmonte, Manolete şi, ul- 
tim reprezentant, Cordobes. 
(Cine a avut răbdarea să ur- 
m cronica tauroma- 
chică contemporană, a depă- 
sit uimirea în faţa faptului că 
toreadorii celebri sînt discu- 
taţi pe cel mai serios ton, de 
cei mai serioşi specialisti, 
în termenii artei si alăturarea 
unui regizor de maeştrii corri- 
dei nu-l va soca. Tauroma- 
chia e o metaforă a vieţii, 
ca si arta, nenumărați ter- 
meni le sint comuni — e sufi- 
cient să citeşti de pildă, cum 
„discută“ Jean acouture, 
unul din marii publicisti poli- 
tici francezi, arta “unui „El 
Viti“ — stea de primă mă- 
rime a sezonului 1965, „unul 
din maeștrii generaţiei sale 
cel care ucide taurii cu cei 
mai cinstit curaj, în cel mai 
frumos stil”: „Faţă de efec- 


tele zgomotoase ale lui Be- 
nitez, El Viti pare së impunë 
o torridă jansenistă, o întoar- 
cere la izvoare, virtuțile 
stilului şi curajului...Dar im- 
pasibilitatea lul monahală 
frizează uneori cabotinajul, 
uscăciunea lui prea deseori 
trădează o incapacitate în a 
organiza participarea mul- 
imii la aventură — limita 
a care tauromachia nu mai e 
altceva decit o tehnică a 
cruzimii“... Sintem în plin 
limbaj de cronică artistică, 
nu?) Revenind: Belmonte, 
Manolete și apoi Cordobez au 
impus o revoluție: „lucrul 
din ce în ce mai strins și imo- 
bil, din ce în ce mai aproape 
de bestie...“, „stilul patetic 
imobil“. Bardem — fără a 
revoluţiona cinematograful, 
firește, dar distantindu-se de- 
cisiv de manierele imediat 
recedente ale neorealismu- 
ui italian si, oricum, arun- 
cînd în aer convențiile fil- 
mului spaniol de turism și 
pitoresc — și-a însușit acest 
stil tauromachic, al.patetism- 
ului imobil, anticipind re- 
volutia lul Antonioni. De 
cite oriam văzut Antonioni, 
nu m-am putut opri să nu mă 
gindesc la Bardem. Numai că 
Juan Antonio e mai natural, 
mai „normal“, fără exacerbă- 
rile de geniu ale angoasei 
antonioniene;_ cehovismul a- 
creditat lui Michelangelo e 
însă mult mai afişat la spa- 
niol. Îndrăznesc să spun că 
nimeni în cinematografia eu- 
ropeană de după război n-a 
fost mai cehovian în spirit 
ca Bardem. În fond, arta lui 
e a unui Cehov, care lucrează 
în arene cu tauri spanioli, 
după tehnica lui Manolete, 
enunțată mai sus. O apropiere 
delicată, blindă, de fiara 
care se năpustește, fiara- 
mediocritate, fiara- vulgari- 
tate, fiara-mizerie umană. 
Căci si acestea pot acționa 
ca fiarele, ca taurii. Aparatul 
lui Bardem pëseste încet, fin, 
in virful picioarelor si apoi 
se plantează adinc in dramă, 
riminind acolo ca într-un 
joc de ochi-n ochi. Toreadorul 
nu mai face nici un pas tna- 
poi. Fără efecte adiacente, 
fără teamă de a-l lăsa pe om 
să vorbească mult (ca în 
Comicos, unde dialogul deve- 
nea „stufos“), Bardem se co- 
lează pe erou, strins, cit mal 
strins, ca și cum ar vrea să-i 
taie răsuflarea mai întii cu 
privirea — ochii lui desco- 
peră asasinatul moral într-o 
farsă (Strada Mare), trage- 
dia adevărului într-un acci- 
dent (Moartea unui cicliat) 
— taurul cedează puțin cite 
puţin, fascinat de camera 
tenace în care joacă un licăr 
din pince-nez-ul lui Anton 
Pavlovici. Sabia impunge în 
tăcere, nu se aud urlete, to- 
readorul nu € minios, nu € 
patetic —  „patetismul imo- 
bil“. Dar cine spune „pate- 
tism imobil“, nu spune Cehov? 
Arta doctorului Astrov să 
fi ajuns să-i Influenteze pinë 
si pe acești neasteptati dra- 
maturgi, toreadorii? Bar- 
dem ar fi o dovadă. Numai că 
după Comicos, Moartea unui 
ciclist şi Strada Mare au 
urmat Răzbunarea („titlu 
idiot“, după cum spune Bar- 
dem, în locul celui prea rebel: 
Secerătorul — neadmis de cen- 
zurë...) si Sonate. Două că- 
deri. De ce? Bardem nua 
căutat scuze, dar in declara- 
tiile lui sînt implicate cen- 
zura spaniolă, lipsa de infor- 
matii despre Spania și... 
critica franceză, cea „care 
l-a creat“, totuși „lipsită de 
un punct de vedere de an- 
samblu, pur subiectivă“... 
Sonate a fost masacrat de 
critică, filmul cădea într-un 
vid creat de apariția „nouvel- 


le vague“-ului francez, Bar- 
dem apărea demodat. „Pentru 
un realizator francez sau ita- 
lian un eşec este totdeauna 
relativ. Un regizor spaniol 
n-are dreptul să-și rateze 
ocazia...“ spune Bardem, 
adăugind: “...e greu să te 
refaci...“ — si cu aceasta ne 
trimite exact in inima dra- 
mei lui actuale, dramë ti- 
pică de toreador învins, 
peste care planează eșecul, 
ratarea, dubiul și mai ales 
teama de un nou eșec, ra- 
tind o nouă ocazie. „E greu 
să te refaci...“ — si asta se 
vede cel mai limpede fn 
La orele 5..., film pe care regi- 
zorul îl dorea un Comicos al 
tauromachiei. Sintem de- 
arte de Comicos, departe de 
ardem învingătorul. Cea 
mal gravă eroare in asemenea 
clipe grele este aceea de a 
te îndoi de tine Insuti, de a 
te pune tu însuţi sub semnul 
întrebării și, ca, atare, de a 


te părăsi, vrind să fii altul, 
să faci ca alţii. Ce e ratarea 
nu renunţarea la ceea 

ce ești pentru necunoscutul 
din ceea ce ai vrea să fii 
— in cazul nostru un regizor 
de succes. În La ora 5...Bar- 
dem e disperat: montează 
brutal, grosolan si ineficace 
hëlci de animale tăiate la 
abator, indrigostiti in pat 
şi priviri de taur, vrea adică 
să fie șocant; părăsindu-și 
delicatetea, aparatul aleargă 
enervat și impotent, fără 
nimic din tactul și pudoarea 
de altădată, discretia e sacri- 
ficată pentru „un Caracter 
demascator“ arhicunoscut de 
la alții, fără spor artistic, în 
întregul material se simte 
nesiguranța artistului: acto- 
rii sint schematici, fără har, 
contraficuti, (mal ales torea- 
dorul tinër), niclodată n-am 
văzut într-un film de Bar- 
dem actori jucind mai prost. 
i pare toate — p irea 

onului bardemian, abando- 
narea acelui patetism imobil 
— İn film se strigă mai mult 
ca oricind, drama e urlată si- 
multan cu montajul care urlă 
si el, în limba lui, anulind 
moa Aşa — cu gesturile 
acestea brutale şi iritate, cu 
asemenea agonică nesigu- 
rantë — nu lucrează decit 
toreadorii inspëlmintati de 
ratare. Mi s-ar putea replica: 
„Bardem a vrut să-și schimbe 
maniera!“ Răspund: se poate, 
dar a reușit? Maniera se schim- 
bă în două situaţii: ori ca 
învingător in propria ta ma- 
nieră — si atunci în cea 
nouă se resimte clar cons- 
tiința artistului victorios si 
sigur pe el — ori ca învins 
ca om derutat, care te apuc 
de altceva, fiindcă nu mai 
ştii ce-i cu si în tine. Atunci 
ratezi din nou — şi mulțimea 
flulerë. Doar cronicarii naivi, 


Corespondenţă din 


Budapesta 


O nouă 
coproducție 
maghiaro — 
austriacă: 


VACANȚĂ CU 
PARASCHIVA 


Cea 


mulțumiți ca un film „să 
demaşte“, îţi pot da dreptul 
să tai cele două urechi ale tau- 
rului ucis fără graţie, 

stil, barbar, urit. Si pe urmă, 
ce dovadă mai elocventă a 
insuccesului în „noua manieră“ 
— decit reîntoarcerea la cea 
veche ky adevărată, înfăptui- 
tă în trecut o femeie? Aici, 
Bardem, revine la el însuşi. 
Peste melodramatismul po 

veștii („cel mai bun scenari 

pe care l-am scris vreodată...“ 
— susține Bardem, eroare 
semnificativă pentru spaima 
care-l denaturează judecata), 
peste caracterul „telefonat“ 
al unor personaje: bovarica 
mic-burghezë, micul profesor 
provincial in care moțăie un 
poet, etc., — plutește, in 
sfirsit fluidul din Strada 
Mare, fluidul cehovian, 0 
aripă de inspiraţie bardemiană. 
Din nou tonul lui natural, 
obsesiile lui cunoscute îm- 
potriva filistinismului şi vul- 
garității, reținute de data 
asta mai calm, „demascator“ 
dar mai convingător, mon- 
tajul sobru și din nou strîns 
pe erou, din nou grija pentru 
„planul doi“ de o anume sem- 
nificatie poetică în degradeu 
cenușiu, o anume pace de 
convalescent. Artiști buni, 
cărora li s-a transmis inspi- 
ratia regizorului — si 0 ac- 
tritë excepțională, Iulia 
Caba, un chip de Annie Gi- 
rardot ceva mai in virstă, 
— care în ora 5...era 
fără nici un relief. 

„E greu să te refaci“... — 
dar mă rog ca Sancta Maria 
toreadorilor si citiva buni 
producători să-l aibă în pază 

e Juan Antonio, să-i spul- 

ere teama, să-i redea cu- 
rajul... 


Radu COSAŞU 


mai blondă actriță 


maghiară, Tordai Teri, de- 
ţine rolul principal. 


Ca își petrece concediul Paraschiva? Această întrebare nu mai con- 
stituie o indiscretie de cînd studioul „Sascha-Film“ din Viena s-a hotë- 
rit să-i dea un răspuns pe ecran. Doi tineri din Viena se decid să-şi petreacă 
concediul în Ungaria. Ca turişti ei fac o călătorie prin regiunile cele mai 
pitorești, prin orașele cele mai renumite ale țării, iar undeva în drumul 
lor, fac ama pe cu drăgălașa Paraschiva, o fată plină de temperament. 


Ea devine 


lăuza lor și amindoi se îndrăgostesc de ea. 


Numele regizorului Franz Joseph Gottlieb este legat de o serie de 
filme destul de comerciale, dar încununate de succes: un Winnetou după 
romanul lui Karl May; patru filme polițiste după Edgar Wallace; un 
film istoric despre cea mai frămintată perioadă a istoriei spaniole: răz- 
boaiele cu maurii, si altele. 

Operator este Richard Angst. Acest elvețian in virstë de şaizeci de 
ani a participat la 14 expediţii științifice: a fost de două ori la Polul nord 
şi de două ori la Polul sud. Pentru a turna un film a escaladat crestele 
munţilor Himalaia şi de patru ori a turnat pe virtul Matterhorn. A fost 
operatorul ultimului film mut turnat în Germania si al primului film 
sonor din Germania și Franța. Palmaresul său cuprinde 132 de filme artis- 
tice, printre care unele succese mondiale, ca de pildă Copiii minune, 
Hanul din Spessart si Fantomele din Spessart de Kurt Hoffmann. 

Chiar si lista protagonistilor constitule o atracție pentru publicul 
spectator. Gëtz George, fiul actorului german Stefan George. Cel mai mare 
succes” din cariera sa a fost filmul antinazist, coproductia iugoslavo-ger- 
mană O excursie de bărbați de Volfgang Staudte. Rolurile feminine sint 
deținute de frantuzoaica Marie Versini si Tordai Teri, cea mai blondă şi 
mai fotogenică actriță maghiară. 

Filmul va fi gata în primele luni ale anului viitor. 


FENYVES GYORGY 


INFORMATII 


VENIȚI CU TOȚII PE BAIKAL 


se intitulează noua comedie pe care Venla- 
min Dornan o turnează in studiourile 
„Maxim Gorki“. Acţiunea se situează în 
jurul lacului Baikal, lar eroii sint toţi 
pescari. 


ULTIMA ZI, PRIMA ZI 


O serie de opt filme realizate de mal 
multi regizori polonezi (citeva nume si 
titluri: Fata mea — Eva şi Czeslaw Petelski 
— povestea emoţionantă a unui soldat s0- 
vietic care găsește un nou-născut pe pëmin- 
tul Poloniei, îl îngrijește, îi caută niște pă- 
rinti adoptivi si va pleca din nou pe front 
sfisiat dë neputința de a nu-l putea 
infia el însuși; Ascunzdtoarea — St, Rozewicz 
— povestea unor partizani pusi in fața unui 
grav conflict: trebuie sau nu să împuște 
un cerşetor bătrin, care, descoperindu-le 
ascunzătoarea, ar putea s-o divulge nemți- 
lor; Pë malul Oderului — B. Poreba; 
Pe miine — L. Lorentovvicz etc). îşi 
propune să contureze caractere răscolitoare, 
conflicte morale și psihologice captivante. 
Acestea sint, extrem de concis, valorile fil- 
melor care sohiteazi, împreună, un tablou 
autentic și profund uman, al ultimelor zile 
de război si primelor zile de pace. 


O NAȘTERE PUTIN OBIŞNUITĂ 


15 vedete vor Inconjura — ca zinele din 
poveste — venirea pe lume a...noli vedete 
Dany Carrel, interpreta unui rol triplu în 
ultimul film al lui Andrë Cayatte, Capcand 
pentru Cenugdreasd. Citiva „nași“: Danielle 
Darrieux, Jane Fonda, Annie Girardot, 
Audrey: Hepburn, Michele Morgan, Made- 
leine Robinson, Charles Aznavour, Jean- 
Paul Belmondo, Bourvil, Blier, Brialy, de 
Funès, Jean Marais. Capcana este cel de-al 
30-lea film al artistei Dany Carrel, așa Incit 
„naşterea vedetei“ este mai degrabă contir- 
marea și consacrarea unui talent mult 
admirat. Dacă n-ar fi decit în filmele Marile 
manevre si Porte des Lilas. 


SOCOTEALA DE ACASĂ... 


Visconti l-a cerut lui Georges Cochon 
să adapteze pentru ecran romanul său „Stare 
de sălbăticie“. Dar cum drepturile de autor 
nu erau încă disponibile, regizorul l-a rugat 
să... scrie scenariul după romanul „Străinul* 
al lul Albert Camus, în care rolul principal va 
fi interpretat de Alain Delon. Măcar atit! 
— comentează malitios „Le Figaro”. 


DIVINA ARE 60 DE ANI 


Greta Garbo a Implinit 60 de ani! Admi- 
ratorii ei au primit cu tristeţe si melancolie 
această aniversare. Din zi în zi, nădejdea 
de a o vedea pe Divină reapërind pe ecran 
se Indepërteazi tot mai mult. ȘI totuşi 
unii afirmă că marea Garbo filmată cu 
inteligență ar fi tot marea Garbo. Vezi 
exemplul Marlënei Dietrich. Sint multi 
regizori si operatori care s-ar incumeta să o 
arate din nou publicului. Un singur om nu 
mai are încredere în Divina: Greta Garbo. 


INCOTRO, SE ÎNDREAPTĂ CINEMATOGRAFIA 
SPANIOLĂ! 


În patru ani, Luis Garcia Berlanga a avut 
ocazia să-și vadă cinci filme refuzate de 
precenzura spaniolă: Los aficionados (despre 
războiul civil spaniol), Los gancheros (despre 
viața tăletorilor de lemne), Cobaye (despre 
teroarea atomică), Autobuzul (despre pele- 
rinajul unor femei in Europa) si Gaz la 
țiecare etaj (despre oamenii simpli). 

Iată şi comentariul autorului: 

„Arta poate să se ridice oricind deasupra 
tiraniei. Dar acest lucru cere să fil viclean, 
or eu cred că filmul „de aluzii“ comportă 
multe inconveniente. Publicul nu vede 
întotdeauna simbolurile, Iar acest soi de 
machiavelism care constă în a inventa o 
povaa în funcție de cenzură este Istovitor. 
n compromisuri ești obligat së trisezi si 
atunci, evident, Îţi plerzi libertatea de miş- 
care. De aceea, cu orice risc, prefer cărțile 
pe fatë...Talentele adevăratei cinemato- 
grafii spaniole se gâsesc în rindul tinerei 
generații. Dacă sint totuși pesimist cind 
mă gindesc la viitor, este că mi-e teamă că 
aceşti tineri regizori (ca de pildă Francesco 
Regujero gi Manuel Summer) vor fi obligaţi 
si ei să-și lase miinile să atirne in jos nepu- 
tincioase...* 


Pe un vapor s-au întilnit, ca pe un fel de Arcă 
u lul Noe, cele mal diverse tipuri și mentalități. 
Morfinomana (Simone Signoret) și medicul 
care n-o poate salva (Oskar Werner), faselstul 
(José Ferrer) și anti-taselstul (Heinz Rëhman), 
bătrina cochetă (Vivien Leigh) gl seducătorul 
de profesie (Lee Marvin). Concentrată în această 
insulltë plutitoare, eloenirea dintre personaje 
este extrem de vlolendë, așa cum și forta unui 
explozibil este mărită prin concentrarea lui 
într-o bombă. 

În fotografie, Simone Signoret gl Oskar 
Werner. Despre Simone Signoret, Stanley Kra- 
mer, regizorul Corabiei nebunilor a spus: 
„Este Incomparabilă“. Numai ea poate încarna 
femela ajunsă la maturitate, tandrë, înțelegă- 
toare şi teribil de adevărată. 


Această bătrinică simpatică și complet surdă, 
care nu înțelege nimie din ce se petrece în jurul 
ei, este tiritë spre moarte. Bărbatul cu figura 
răvăşită nu e un sadic sau un dement. E un om 
slab, care nu are curajul să o ascundă pe bătrina 
evreică vinatë de faseiști. Dar el nu-și va putea 
suporta propria lagitate gi se va sinucide, 

orta sublectului ales în Oglinda cu ciociriii, de 
către realizatorii filmului, Jan Kadar și Elmar 
Klos, l-a Impresionat pe toți cronicarii. Opiniile 
asupra realizării filmului sînt destul de diferite. 
În orice caz filmul ceh a suscitat interes, deci 
si legitima noastră curiozitate de a-l vedea. 


În Insula răufăcătorilor Joanna Jedricka 
e intarpreta unel tinere (şi să recunoaştem, drë- 
gute) geologe pornite în căutarea unel prețioase 
colecții ascunse în ruinele unul castel dintr-o 
insulă, Aventuri, urmăriri în maşini la viteze 
vertiginoase, o poveste de dragoste — sînt 
citeva din elementele pe care îşi construlegte 
comedia polițistă tinărul regizor Stanislaw 
Jedrieka. Similitudinea de nume dintre regi- 
zor și actrița principală nu e întimplătoare: 
sint sot și soție. 


soldatul înșelat este unul din cele mal violente 
tilme antirăzboinice creat în Japonia. Si de la 
Hiroşima Ineoace nu sint puţine asemenea filme. 

În timpul campaniei din Maneluria s-a legat 
o neașteptată prietenie între un intelectual 
(Takahiro Tamura) și un ex-gangster (Shintaro 
Katsu). Amindol urëse războiul, unul din ra- 
tiuni filozofice, celălalt din motive personale. 
Acest curlos cuplu — minte gi fortë, cap și 
trup — gl acţiunile sale împotriva militarismu- 
lui şi militarilor, formează trama filmului lui 
Yasuzo Masamura. 


În Urmărirea Jane Fonda (în elişeul alăturat) 
este soția unul evadat care fusese închis E 
nedrept. Acțiunea acestul film se petrece în 24 
de ore şi este plină de tensiune. Seritul (Marlon 
Brando) este convins de nevinovăția tinărului 
haltult (James Fox) dar are de luptat cu întreaga 
lume bună a oraşului. „Oraşul, povesteşte 
Marlon Brando, este corupt dë un magnat. 
El declanşează urmărirea singeroasë a evadatu- 
lui care se va termina cu lingaj. Vreau së evit 
brutalitatea“, Dar devotamentul lul Jane Fonda 
și lupta nobilă a lui Brando se vor dovedi a fi 
zadarnice. Acest film dramatice gi realist este 
semnat de Arthur Penn, autorul nu mal puţin 
dramaticelor Miracol în Alabama gl Un oare- 
care Mickey. . 


Vegnic tinërul și entuziastul Vittorio De Sica, 
îndată după terminarea filmului O lume nouă, 
pe care l-a turnat la Paris, a începuto nouă pro- 
duetie: Vinătoarea vulpii. Vulpea, de fapt vul- 
polul urmărit. e un faimoseneroo (Peter Sellors) 
pe care „meseria“ îl obligă së se transforme 
rind pe rind în doctor, turist, preot, jandarm, 
tip „beatles“ sau regizor de cinema. O ocazie 
care înțelegem că l-a putut tenta pe Sellers, 
mart amator de travestiuri. Cellalti actori cu 
care s-a înconjurat De Sica sînt vedete cu nume 
nu mal puțin răsunătoare: Paolo Stoppa, Akim 
Tamiroft gi Victor Mature. 


Straniul print oriental din sec. XVII este — 
kati recunoscut — Sami Frey, unul din cam» 
ionii noului val, Erou al lul Godard în Bande 

part, al lui Varda în Cléo de la 5 la 7, partener 
al lui B.B, în Adevărul, Sami Frey a părăsit 
blue-jeans-ul pentru costumul somptuos al lui 
Bachtiary Bey în cel de al treilea film din seria 
„Angelica“: Angelica pi regele, Partenerii lul 
sînt — se înțelege — Michèle Mercier gi Robert 
Hossein, cuplul de îndrăgostiți ale căror aven- 
turi constitule pretextul acestui serial, 

Despre regizorul filmului Bernard Borderie 
ştiam că este mare amator de filme cu „pva urma“, 
parfum de epocă și zăngânit de săbii. Lui i se 
datorese pt ardaillan“-urile. Dar nu știam, şi ne 
bucură cë am aflat, cë în cadrul generației sale 
el este parizianul care posedă biblioteca coa 
mal vastă, cë este romaneler gi pletor ale cărui 
pinte sînt apreciate de cunoscători. 


Ceea ce ulmegte și încîntă la Ewa Krzyzewska 
e nu numai frumusețea, ti și dezinvoltura cu 
care își ascunde farmecul — dacă rolurile i-o 
cer. Ea e — vă amintiţi? — eroina din Ucigaşul 
si fata. ȘI ea preferă acest rol deși, Krist din 
Conusă si diamant l-a adus, în 1962, miut 
Academiei Franceze: dogi a fost solicitată së 
lucreze gi în alte țări (Război, în Iugoslavia), 
deși în Faraonul lul Kavralerovvlez are o inte- 
resantă creație simbolică — femela idealë visatë 
de faraon. Cel mai recent film al el se numește 
În ajun de sărbătoare gi este o variantă modernë 
a eternel teme a iubirii. Regizorul acestel noi 
pelicule este un Francisc Munteanu polonez, 
un popular romaneler cart a tretut în spatele 
aparatului de filmat — Jerzy St. Stavrinski. 
(Să nu mai fie divorturi, Pinguin.) 


EZENTE ROMÂNEȘTI 


Filmele japoneze au pătruns de la o 


IRA T 


vreme în toate palmaresutile internatio- 
nale. În legătură cu relațiile cinemato- 
grafice româno-japoneze, există premi- 
sele unor schimburi fructuoase, în viito- 
rul apropiat. DI. Nagamasa Kawakita 
de la „Unijapan Film“, principalul 
reprezentant al producătorilor şi distri- 
buitorilor niponi, preşedintele firmei 
Toho-Films, de vorbă cu Prof. Dr. Mih- 
nea Gheorghiu, vicepresedinte al Comi- 
tetului de Stat pentru Culturë gi Artë. 


Monica Vitti, aga cum a vëzut-o Antonioni 
și a Impus-o pe ecrane: tipul intelectuale! din 
cinematograful italian. După sfigletoarele aven- 
turi, rëtëciri în noapte și prin deșertul roșu, 
Monica Vitti a fost sedusă de dinamismul unui 
tilm polițist. În Modesty Blaise, ea a părăsit 
vechea armă, privirea tristă gi goală, pentru 
alte arme ceva mal concrete: un ruj de buze care 
conține gaze toxice, un pieptene care se trans- 
formă în stilet, o brichetă aruncătoare de flăcări, 
false unghii ascuţite ca lama, un coc care 
— destăcut — poate fi coardă de aspinzurat 
victima. ȘI... multe alte asemenea mici auxi- 
lare. 

Noul Pygmalion care o transformă pe „la dolce 
Vitti“ într-un James Bond feminin: regizorul 
englez Joseph Losey. 


PESTE HOTARE 


Irina Petrescu s-a întors de la Buda- 
esta. In timpul ultimului festival de la 
Mamaia, actrița noastră a fost invitată 
la, Hunia“ pentru un rol în filmul lui 
Marton Keleti, Istoria prostiei mele. 
Personajul pe care îl interpretează e o 
tînără actriță franceză venită în Ungaria. 
Cliseul o arată printre partenerii ei: Eva 
Rutkay și Lajos Basti. 


CELE MAI BUNE DOUASPREZECE FILME 


DOCUMENTARE ALE LUMII 


În anul 1934, după ce Hit- 

ler ajunsese la putere, p 
teritoriul Germaniei functio- 
nu numai două | de 
concentrare, in anul 1939, 
în preziua războiului erau 
janto, iar cind inevitabila pră- 
uşire a celui de-al III-lea 
Reich a început să se aprople 
în anul 1945, pe teritoriul 
Europei ocupate existau nici 
mai mult nici mai puţin de 
300 de K.Z. -Lagăre, centrale 
și „sectoare“, pentru că între 
timp s-a introdus această 
subtilă diferenţiere. În virtul 
iramidei autorităților aces- 
ui mecanism al morții stătea 
8S Reichsführer einrich 
Himmler, iar ajutoarele lui 
cele mai apropiate erau: 
inspectorul general Glücks, 
şeful Gestapo-ului Müller 
si ,specialistul pentru proble- 
me evreeşti“ — Eichmann. 

În istoria lagărelor de con- 
centrare au fost două date 
cruciale: 7 decembrie 1941 
si 20 ianuarie 1942. In decem- 
brie Hitler a dat ordinul desem- 
nat cu criptonimul „Nacht 
und Nebel“ (Noapte si ceață). 
Aceasta constituia © „carte 
blanche” pentru asasinii hit- 
leristi, care le permitea tri- 
miterea in lagărele de exter- 
minare a tuturor strëinilor 
suspectați de acțiuni Indrep- 
tate Impotriva autorităților 
ocupate. Dacă nu sint posibi- 
le emiterea si executarea 
sentinței de moarte — spunea 
acest ordin — fn decurs deo 
săptămină, cei arestați să 
fie does in lagăre. Acolo 
însemnați cu literele NN, ei 
nu vor supravietul mai mult 
de trei luni. 

Șase săptămîni mai tirziu, 
elita partidului, adunată la 
o conferință p lacul Wannsee, 
a conchis cå problema evre- 
jască a ajuns la maturitate 
si deci poate fi solutionati 
definitiv (Endlösung). Solu- 
Benares consta în trimiterea 
uturor evreilor supravietul- 
tori la camerele de gazare 
construite în lagărele de con- 
centrare. Cu alte cuvinte, in 
afară de „Nacht und Nebel“ 
si ,Endldësung”, lagărele pri- 
meau o sarcină nouă si plină 
de răspundere. Mașina morții 
urma să funcționeze cu turatil 
rapide. Cite victime a inghi- 
it ea oare? Nimeni n-a 
ncercat să stabilească exact 
numărul celor uciși. Dar nu 
cred că Dai dacă stabilim 
această limită între 10 și 15 
milioane. 


SĂ NU UITĂMI 


Nacht und Nebel — Nuit et 
Brouillard — este titlul ales 
de Alain Resnais pentru 
filmul documentar despre la- 
găre. În 1955, adică la zece 
ani după terminarea războiu- 
lui, urmele crimelor începu- 
seră să se șteargă, iar aminti- 
rile despre hecatomba celor 
nevinovaţi să pălească... 
În același timp se ridica o 
generație nouă, tînără, care 
cu greu își putea imagina că 
lucrurile se petrecuseră chiar 
nja. Filmul Noapte gi ceață a 
tost creat nu numai pentru 
cinstirea memoriei celor asa- 
sinati, dar și pentru averti- 
zarea celor rămași în viață 
După cum a spus clar si 
răspicat Jean Cayrol, autorul 
comentariului, Noapte gi 
ceață nu este numai un film 
de amintiri, dar si o operă 


Noapte 
și ceață 


care expri o mare neliniste. 
Dubla lul lecție este de a nu 
uita și de a privi atent în 
jurul n P 
in clipa cind a început 
realizarea filmului Alain - 
nais avea 33 de ani. Anii 
războiului i-a petrecut la 
Paris; era copil incă și nu a 
tăcut parte din „Rezistență“, 
nu a fost ea front. Armata și-a 
țăcut-o abia după terminarea 
războiului, în cadrul trupelor 
de ocupaţie din Germania și 
Austria. buie deci să pre- 
supunem că abia în 1955 el 
şi-a dat seama de existența 
lagărelor de concentrare, Cola- 
boratorul său cel mai apropiat, 
scriitorul Jean Cayrol, a fost 
el însuși deţinut al lagărelor 
de concentrare si și-a pierdut 
un frate în cuptoarele de la 
Mathausen. Resnais avea 
atunci la activul lui citeva 
scurt metraje, printre care 
zgudultoarea Guernica. Acest 
document al primei crime 
hitleriste, nimicirea linistitu- 
lui orășel basc, distrus de 
bombele fasciste, a fost o 
introducere sui-generis la 
Noapte gi ceață. Filozofia i 
lanul de acțiune ale asasini- 
or erau aceleași, s-au schim- 
bat doar metodele si, bine 
înțeles, amploarea crimelor. 
ncepind realizarea filmu- 
lui său, și-a pus întrebarea 
dacă în general este cu putin- 
A cuprinderea pe nouă sute 
e metri de peliculă, în 
decurs de treizeci de minute 
de proiecție, a gheenei mili- 
oanelor de oameni, a imaginii 
sintetizate a „Lumii lagărelor“ 
(„le monde concentrationna- 
ire“), care poate apărea ca o 
lume de pe altă planetă? 
Totul depindea de găsirea 
unel concepții de ansamblu, a 
unei chei care să permită 
receptionarea unul lucru care 
= conținutul său depășea 
imitele rezistenței si imagi- 
natiei umane. Această chele 
Alain Resnais a găsit-o impër- 
tind filmul său în ouă 
planuri: astăzi și ieri. 


9.000.000 DE FANTOME 


Astăzi soarele străluceşte 
şi verdeata acoperă barăcile 
dărimate. Peisajul este plin 
de liniștea toamnei, iar lu- 
mea pe care o vedem pe ecran 
(în culori naturale) nu se 
yg që de lumea in Care 
trăim si cu care ne-am obis- 
nuit, Aceste barăci și terasa- 
mentele de cale ferată acope- 
rite de iarbă ar putea fi tot 
atit de bine o fabrică părăsită. 
Deplasările lungi ale apara- 
tului de filmat, secvenţe cu 
durată de douăzeci de secunde, 
muzica liniştită si cuvintele 
calme, rostite lent, ale comen- 
tariului — iată optica turis- 
tului de astăzi, care întim- 
plător s-a rătăcit pe terenul 
fostului lagăr de la Dachau, 
Sachsenhausen sau Auschwitz. 
Dar cuvintele comentariului 
amintesc inevitabil de trecut 
smulg din întunericul uitării 
cele 9.000.000 de fantome, 
tot ce a fost şi ce pare de 
necrezut. Pe ecran apare 
„ziua de leri a lagărului“: 
secvente de film și fotografii 
infitisind maşina morții în 
plină desfășurare. Culoarea 
cedează locul albului si ne- 
grulni, scenele sint din ce în 
ce mai scurte, unele fiind doar 
instantanee de citeva secunde. 
Se schimbă și stilul și ritmul 


comentariului. Cuvintele curg numai 
mal repede, se simte in ele 
minia, ironia ascuţită, dure- 
În muzică apar măsuri 
hitle- 
riste, 270 de scene documen- 
tare și 30 de scene colorate 
din ziua de astăzi: 
este proporția între trecut si 


aceasta 


vremea cind era critic și nu 
regizor a considerat Noapte 
și ceaţă un film sublim, des 
care este greu să vorbest 
îndoială cë meritul 
principal de a fi realizat ceea 
ce părea realizabil, aparţine 
Dar nu 


A 


Regizorul Alain Resnais. 


izorul meritë cu- 
vinte de laudă. Comentariul 
excelent a fost scris de Jean 
Cayrol. Textul este ceva mai 
mult decit o completare a 
imaginii, cel mai adesea el 
funcționează in contrapunct. 
Sint puţine filme documen- 
tare In care zona cuvintului 
i zona imaginii să fie asociate 
çois Truffaut, incă pe n mod atit de exemplar. 
Alain Resnais a găsit si u 
strëlucit interpret al textu- 
lul în actorul parizian Michel 
Bouquet. Hans Eisler a com- 
pus muzica, care — datorită 
unei instrumentatii originale 
si a aplicării motivelor repe- 
tate — realizează interesante 


efecte de contrast între sunet 
si imagine. Merită să subli- 
niem în film nu apar nici 
un fel de efecte naturale 
(tipete, pren etc.) ceea ce 
creează distanța necesară tn- 
tre o si spectator si ajută 
la reliefarea diferențelor între 
ziua de leri gi cea de astăzi — 


diferență la care regizorul 


ținea in mod deosebit. 


SOARE ŞI PACE 


Importanța ideologică a 
filmului am subliniat-o. Am 
scris că nu este un film al 
amintirilor, cl un avertisment, 
nu un monument ridicat în 
cinstea celor pi i, ci un 
go către cel vii, câtre soare 

ce 


În cariera lui ulterioară, 
Alain Resnais a părăsit til- 
mul documentar pentru crea- 
tia artistică. După Noapte gi 
ceață s-a născut H ima, 
dragostea mea, Anul trecut la 
Marienbad si Muriel. Aparent, 
relatarea din lumea lagărelor 
de concentrare este complet 
ruptă de concepția izorală, 
prin excelenţă scenică, din 
Marienbad sau din Muriel. 
Dar numai aparent. În reali- 
tate există o legătură foarte 
strinsă_ între filozofia lui 
Alain Resnais din filmele lui 
documentare și cele artistice. 
Tema superi a creației 
lui Resnais este problema 
memoriei, iar problemele late- 
rale sint cele ale uitării și 
amintirii. Să-i dăm cuvintul 
lui Alain Resnais: „Dacă nu 
am putea ulta, nu am putea 
nici trăi, nici acţiona. Acest 
adevăr m-a izbit pe cind rea- 
lizam Noapte gi ceață. Nu 
doream să ridic un monument 
celor morţi, încă unul printre 


cele multe, ci să mă opresc 
asupra prezentului si viito- 
rului. Uitarea trebuie să fie 
constructivă. Trebuie să actio- 
nezi mereu. Disperarea este 
lipsă de acţiune, inchidere în 
sine, jar pericolul rezidă toc- 
mai in oprirea din acțiune“. 
Cu alte cuvinte să transfor- 
măm uitarea într-o armă de 
luptă pentru viitor. 


MEMORIE.CONSTIINTA 


in exprimërile sale din 
ultima vreme, Alain Resnais 
înlocuieşte din ce în ce mai 
des cuvintele „memorie“ gi 
„amintire“ prin noţiunea de 
conștiință. „A-și aminti în- 
seamnă a fi conștient“ — 
spune el ziariştilor. Artistul 
consideră ca o misiune a lui 
intoarcerea continuă la meca- 
nismul memoriei și al conștiin- 
tei umane. De altfel, aceasta 
este problema-cheje pentru 
oricare dintre noi: cum să 
construieşti o punte între 
ziua de leri și cea de astăzi. 


x 


Cu acest ultim film din 
seria „Celor mai bune 12 
documentare ale lumii“, aca- 
demician prof. Jerzy Toeplitz 
își încheie ciclul de articole 
pe anul acesta, Incepind cu 
primul numër din 1966 al 
revistei ,CINE MA“ vom inau- 
gura o noud rubrică intitulata 
„Clasicii cinematografiei astăzi 
pe platouri“, care va cuprinde 
12 articole dedicate marilor 
maeștri in viață, pionieri 
mereu activi gi, bineînțeles, 
ultimelor lor filme. 


Jerzy TOEPLITZ 


Cronica documentarului 


UN MOMENT 
FERICIT. 


F le din întimplare, fle pen- 
tru cë studioul Al. Bahia 
trece într-adevăr printr-un 
moment fericit, documentarele 
acestor luni de toamnă demon- 
strează calități cinematogra- 
fice sigure și atrag atenția 
asupra unor posibilități pro- 
mitatoare ale genului. 

În Universuri picturale, un 
film de artă de Nina Behar, 
trebule salutată în primul 
rind intenţia. Am mal văzut 
gi pinë acum filme dedicate 
picturii și realizate de către 
acenstë regizoare înzestrată 
cu un real talent al demon- 
strației estetice; l-am admirat 
de mal multe ori intuiţia 
plastică și priceperea de a 
transforma obiectivul cinema- 
togratic într-un observator viu 
şi sensibil al actului artistic. 
Astăzi, însă, ea aduce în 
documentar o temă deosebit 
de valoroasă — aceea a stu- 
diului direct aplicat asupra 
fenomenului de artë contem- 
poranë. Pictorii tineri ale 
căror opere sint explorate de 
acest film — lon Gheorghiu, 
lon Pacea, Vladimir Setran, 
Iacob Lazër, Ion Sëlisteanu— 
fac parte din categoria celor 
mal înzestrați. AjJutată de 


observația pătrunzătoare și de 
talentul coloriatie al operato* 
rului Dorian Segal, Nina 
Behar izbutește së evoce foarte 
concis, in puține minute, 
lumea vizuală proprie flecë- 
rula dintre aceşti creatori 
mecanica intimă a procesului 
lor de lucru, motivele liniare 
si de culoare ale flecërula. Ea 
comunică astfel cald emoția 
artistică autentică în fața ple- 
turii noastre tinere, schitind 
o miniaturalë sinteză. Reugita 
filmului aminteşte din nou 
documentariştilor că una din 
cele mal pasionate teme pe 
care realitatea le oferă cine 
matograflei este procesul de 
naştere a operel de artă; că 
personalitatea, munca și viața 
unor creatori care trilese 
astăzi, constitule pentru cine- 
aşti un material unic, nepre- 
fult, care, dacă nu este valo- 
riticat la timp, se iroseşte. 
De aceea ne place să credem 
că scurta incursiune a Ninel 
Behar în atelierele pictorilor 
tineri este numal un început 
gi că, mal tirziu, îl vor urma 
alte asemenea eseuri cinema- 
tografice lapidare, care se vor 
strëdul să se aprople cit mal 
mult de realitatea dinamică, 


contradictorie și pasionantë a 
operei! în devenire. 

Plante subacvatice, de 
Dona Barta, operator: Fran- 
else Patakfalvi, cu comen- 
tariul de Eva Sirbu, este un 
film de popularizare in cel 
mail bun fnteles al cuvintului, 
adică un fel de meditaţie 
vizuală lirică pe marginea 
fenomenului natural înfățișat 
cu întreaga obiectivitate a 
deseriptiel științifice. Am ur- 
mărit cu uimire și incintare 
spectacolul fascinant al vieţii 
lipsite de conștiință, totuși 
atit de inteleaptë și de perso- 
nală în felul în care își destă- 
soarë cielul vital, apërindu-se, 
fnarmindu-se,  dezvoltindu-și 
forțele parcă după un plan înde- 
lung calculat și pregătit pină 
in cel mai mic amănunt. Ca 
întotdeauna, cînd ni se dë 
prilejul de a urmări indea- 
proape miracolul de fiecare zi 
al naturii, am reținut nenu- 
mărate analogii cu viața 
omului. Ierburile gi tufigurile 
gratioase de sub ape, cu lujere 
lungi gi mișcări invdlultoare, 
par să posede nu numal inte- 
ligentë, dar o adevărată sensi- 
bilitate umană. Nunta stranie 
a plantei care îşi întinde 


Primele roade ale Școlii de la Lodz 


au putut fi recoltate în 1956 cind a 
legit generația „de șoc“, inovatoare, 
din care făceau parte Wajda, Munk, 
Chmielewski, (Actriţa K, Stypulkows- 


ka în filmul lul Wajda, 
cuceritori). 


intii la suprafața lacului flori- 
le feminine, pentru a trimite 
apol pe urmele lor florile 
masculine, ghidate în spațiu 
si timp de o misterioasă tele- 
patie, s-a transformat pe ecran 
într-un adevărat poom de 
dragoste. Migălos și gingaș, 
filmul a avut toate calitățile 
lucrului destoinic, lar comen- 
tariul Evel Sirbu, cu arabes- 
eurile gi piruetele lui verbale, 
atit de caracteristice, l-a ajutat 
să-și împlinească rezonanfele 
poetice. 

Inspirat din momentul dra- 
matic al primei garje de alu- 
miniu, elaborată în cadrul 
unei uzine noi, documentarul 
Prima zi este mai mult decit 
un reportaj: regizorul Gh. 
Horvath și operatorul Dumi- 
tru Gheorghe au dorit să aducă 
un omagiu unel munel deose- 
bit de complexe, subtile gi 
brutale. Sint filmări frumoase 
in acest documentar, care 
valorifică senzationalul vizual 
al industriei, dar nu pierde 
din cimpul de vedere oamenii, 
cu chipurile, expresiile, atitu- 


evinovatii 


dinile lor autentice atit de 
diverse. Mai puţin unitar 
decit alte filme consacrate 
industriei de către acest stu- 
dio, Prima zi trădează de 
eiteva ori preocuparea pentru 
expresivitatea simplă, fëcind 
loc, în scenele cu mai multe 
personaje, unui sentiment de 
artificial, de punere în scenă 
stingace. Poate cë și muzica 
este prea prețioasă, prea osten- 
tativ „intelectuală“, vrind 
parcă anume să ne aducă 
aminte că cineaştii și-au pri- 
vit sublectul cu toată gravi- 
tatea, cit mai solemn. Dar 
muzica este incë, de multe 
ori, un punet negru în scurt 
metrajele noastre, aga încit 
ar fi nedrept să reproșăm 
această slëbiciune numai unul 
singur film. 

Am încercat totuși o deza- 
măgire vizionind producțiile 
terminate în ultimul timp. 
Este vorba de filmul care 
urma să sărbătorească 15 ani 
de existenţă a celui mal bun 
din teatrele noastre de păpuşi, 
popularul gi gloriosul,,Tëndë- 
ricë“, Un admirabil motiv de 
inspirație a fost mëruntit, 
fërëmitat, sărăcit într-o bana- 
lë relatare ilustrativ-intorma- 
tivë. Creaţia pëpugarilor, acti- 
vitatea artistică spectaculoasă 
si fină, a fost privită superti- 
cial, în pripă, descrisă stereo- 
tip. S-a dovedit astfel incë- 
odată (ca gi în filmul despre 
ceramica oltenească, de pildă), 
că in cinematografie nu îţi 
poţi îngădul să vorbeşti despre 
artă, decit dacă ști să minulegti 
armele artei. 


Ana Maria NARTI 


Cu B. Michalek d 
NOU SI 


— Puteţi să vă faceţi un 
suceint autoportret! 

— De ce nu? Mă numesc 
Michalek. Sint critic de 
cinema și conduc o revistă 
cinematografică sëptëminalë 
care se cheamă „Film“ (publi- 
catie teoretică), sint autorul 
mal multor cărți de cinema 
si prezidez Asociația cine- 
aștilor polonezi. Iar o dată 
pe an fac parte din comitetul 
de organizare al Festivalului 
national gi international de 
la Cracovia. 

— Inseamnë cë sinteti cel 
mal în măsură së ne vorbifi 
puțin despre cinematografia 
poloneză și des şcoala 
devenită faimoasă, de la Lodz, 

— Faimoasa, cum spuneți 
dvs. cu amabilitate, școală 
de la Lodz, este de fapt un 
institut național de cinema 
şi a luat ființă în 1949. Pinë 
atunci (dar nu înainte de 
1946) el figura ca un institut 
destul de modest la Cracovia. 
Rezultatele s-au vădit losă 
abia în 1955 cînd a ieșit prima 
promoţie de studenţi, gene- 
ratia care a dat cu adevărat 
un suflu nou cinematografiei 
poloneze, generația lui Wajda, 
Munk, Chmielewski şi incă alte 
nume care, practic, au trans- 
format cinematografia polo- 
nezë dindu-i aripi. Aceasta 
este și menirea, după părerea 
mea, a unei școli de artă. 
Sau eşti artist, sau nu ești. 
Amănuntele tehnice, foarte 
importante desigur, le poţi 
învăţa uşor la orice fel de 
cursuri specializate. Un insti- 
tut de artă însă, în speţă 
cinematogratică, trebuie să 
ştie să aleagă talentele, să le 
dezvolte, să le dea posibili- 
tatea să-și fructifice ideile 
creatoare. Or, tocmai în acest 
sens cred că școala noastrăa 
dat roade. Ea se împarte în 
trei sectoare: regia, imaginea 
si actoria (teatru și film). 
Sectorul cel mal important 
după părerea mea este cel al 
regiei. De aceea și probele de 
admitere sint aici mai com- 


espre ce este 


VECHI 


în cinematografiile 
poloneză și 
cehoslovacă 


plexe. Eliminarea nu se face 
pe baza unui simplu examen. 
Tinerii sint invitați timp de 
o săptămină la discuţii, deli- 
berări, sint supuși la unele 
probe care ajută la detectarea 
(de către protesori, dar chiar 
si de către candidatul insusi) 
a posibilităților virtuale ale 
candidatului. De altfel suc- 
cesul acestei metode a deter- 
minat introducerea ei gi la 
examenele în şcolile dramati- 
ce unde inainte de eliminarea 
detinitivă se ține un Indelun- 
gat colocviu cu candidaţii. 
Si nu numai atit: şcoala 
durează 4 ani dar după primul 
an de studii o mare parte 
dintre studenti se lasă singuri 
pëgubasi, Intelegind cë e mai 
bine pentru cariera lor vii- 
toare să se apuce de altceva. 
Cei care rămin însă se pun 
serios pe treabă iar la sfirsitul 
institutului ies cam 10 absol- 
venti (rar mai multi) care 
sint demni de toată increderea. 

— Nu există gi secții pentru 
scenariști gi documentarigtit 

— Pentru scenariști nu. 
Regizorii au datoria ca în 
fiecare an să facă un film 
așa-zis „de dutor". În acest 
scop, şcoala dispune de un 
studiou. În ceea ce priveşte 
documentarul, există cursuri 
specializate în tot timpul 
anilor de studii. Practic, în 
primii doi ani studenţii au 
obligaţia să facă filme docu- 
mentare și educative, iar în 
anii III gi IV el se dedică mai 
ales filmelor artistice și de 
ficţiune. Este de la sine 
înţeles că regizorul are drep- 
tul să-și aleagă genul de film 
cara convine temperamentu- 
lul, gustului său. Nu însă 
tërë a fi trecut prin toate: 
cind un student al școlii din 
Lodz își ia diploma de absol- 
vire, el trebuie să fie în stare 
să facă atit filme documentare 
cit si filme de ficţiune. Si dacă 
se poate, să le facă și bine. 
Evident că mai intervin și 
posibilitățile fiecăruia. Dacă 
fi tin puterile, poate aborda 
imediat (sau încă din institut) 
filmul artistic de scurt sau 
lung metraj. Dacă nu, Își va 
incepe carlera făcind asisten- 


Pis Care sînt tendințele cine- 
matogratiei poloneze actuale? 

— S-0 iau de la Inceput. 
De fapt realizatorii noștri 
s-au opus multă vreme ca 
mişcarea apărută in sinul 
cinematografiei poloneze să 
fie considerată ca o şcoală. 
Însemna să se lase cimp 
deschis exigențelor atit în 
intilnirile internaționale cit 
si pe planul competitiei inter- 
ne. Cred cë a existat o coinci- 
dență fericită: pe de o parte 
tratarea unui subiect foarte 
dramatic—războiul și tot ce 
derivă din el (poporul nostru 
in deosebi a fost foarte încer- 
cat), iar pe de altă parte 

meratiile care au trăit răz- 

lul la 20 de ani, care după 


război aveau 30 de ani si 
care şi-au pus problemele 
morale ale războiului de pe 
pozitii noi, revalutionind si 
rësturnind tot ce era învechit, 
depășit. Sau fn orice caz, 
pra atitudinea lor innoitoare, 
re să apară învechit ceea 
ce pină atunci ni se 
tuturor firesc. Dar LD. 
tinără a devenit, cu anii, 
generație mijlocie, a dispărut 
ineditul subiectelor gi atunci 
a început ră së manifeste 
0 oarecare ezitare, o anu 
per rai in sensul rău. ps 
cuvintului, adică o stagnare 
artistică regretabilă. Această 
perioadă a durat vreo 3 ani, 
ctod, în iarna trecută, au 
apărut semnele unei oarecari 
treziri din amorțeală. Viaţa 
ne pune mereu probleme noi, 
trebule să știi doar să le vezi... 
— Ce credeți despre școala 
cehoslovacă despre care se 
discută atit pi se spune că ar 
ti luat locul celei poloneze! 


— Vol emite o părere foarte 
personală: cred cë particulari- 


tatea si totodată forta cinema- 
tografiei cehoslovace constă 
în filmul „de scriitor“, fortë 
care s-a simțit si la noi la 
scriitori ca Tadeusz Konwicki, 
unul din prozatorii cel mal 
străluciți al generaţiei actu- 
ale. El s-a apucat să facă film, 
si încă într-un mod foarte 
direct gi personal. Si nu numai 
Konwicki. Iar rezultatele au 
fost opere artistice de mare 
inteligență, sensibilitate, cu 
o profundă filozofie moralë si 
socială. Sau acel memorabil 
film Walk-Over al tinărului 
scriitor Skolimovski, Încer- 
căm si noi să convertim pe 
scriitori la film. Si bine 
facem, pentru că roadele sint 
excelente. Mă refer de exem- 
plu la cazul lui Scibor-Rylski. 

— În general însă ce credeți 
despre cinematografia cehos- 
lovacă! Fără së ne limitëm 
la curentele mai mult sau mal 
putin inovatoare. 

— Pinë în 1962, cinemato- 
grafia cehoslovacë nu prezen- 
ta prea mult interes, era 
destul de greoale, 0 cinema- 
tografie a locurilor comune. 
In anii 1962—1963 s-a operat 
însă o schimbare extrem de 
importantă. Au început să ia 
cuvintul două generații: ge- 
neratia tinără si generaţia 
mijlocie, iar spusele lor au 
atras atenția tuturor. Părerea 
mea este că cinematografia 
cehoslovacă are mult mai 
multă inspiraţie socială decit 
cea poloneză. Şcoala poloneză, , 
aplecindu-se cu predilecție 
spre problemele morale este 
de o inspirație foarte generală, 
înscrisă într-un cadru natio- 
nal bine determinat. in timp 
ce școala cehoslovacă abor- 
deazë probleme sociale extrem 
de importante şi găsesc că în 
asta constă mare parte din 
forta el precum si garanţia 
trëinicici, 


Jacqueline VEUVE 


” 


FERICIREA 


Viaţa 
privită 
ca 
în 
tablou 


CORESPONDENŢĂ 
DIN 


PARIS 


x 


Cu cit sîntem mai feri- 
ciți, cu atit acordăm mai 
puțină atenţie fericirii. 


Alberto MORAVIA 


semănător acelor ierburi nebune 

care se cristalizează sub roua 
diminetilor de primăvară, Fericirea, 
ultimul film al Agnësei Varda încear- 
cë së ne dea cîteva noțiuni și cîteva 
judecăţi noi despre fericirea oame- 
nilor. 

Povestea triunghiului e veche, 
dar spre deosebire de celelalte, aici 
nu se pune nici un fel de problemă, 
Există un soi de pasivitate, o con- 
statare rece în fața faptelor. Dar 
această constatare nu este oare de 
fapt rësfringerea unui anumit fel dea 
iubi în 19657 

François (Jean-Claude Drouot) 
exercită profesiunea de timplar în- 
tr-o suburbie a Parisului. Căsătorit 
de mai multi ani cu Thërëse (Claire 
Drouot), el este fericit pentru cë mai 
este încă foarte îndrăgostit de soția 
lui. Doi copii au venit să încununeze 
această fericire tesutë din multe 
bucurii zilnice: iubire, copii, familie, 
natură, În timp | unei deplasări, 
François o fntilneste pe Emilie 
(Marie France Boyer), o postëritë 
tînără și drăguță. Între cei doi se 
înfiripă o poveste de dragoste. 
Frangois acceptă așadar să ducă o 
viață dublă fără ca acest lucru să-l 
stinjenească, Aceasta este concepția 
lui despre fericire: o adunare, o acu- 
mulare de fericiri. El continuă să-și 
iubească soția si în același timp să 
fie îndrăgostit de Emilie. În timpul 
unui picnic ti mărturisește Thërësei 
ciudata împletire de sentimente care 
ti stăpinește. Soţia lui pare să-l în- 
teleagë deși este vădit zdruncinată de 
cele auzite, dar cîteva clipe mai ttr- 
ziu se îneacă. Sinucidere sau accident? 

Lunile au trecut iar noi îl regăsim 
pe François încercînd să se adapteze, 
fără prea multă greutate de altfel, 
unei noi existente alături de Emilie. 
El își urmează aceeași viață în vreme 
ce Emilie reface gesturile cotidiene 
ale Thërësei... 

Dacă Fericirea este un film impor- 
tant e pentru că încearcă să anuleze 
noțiunea de păcat, dar această lipsă 
de morală nu este oare creaţia unei 
noi morale burgheze? Nu trebuiesă 
vedem oare aici mereu aceeași as- 
cendentë a bărbatului față de femeie? 
Pentru că la urma urmelor, Fericirea 
este fericirea bărbatului. În stnul 
unei morale tradiţionale create de om 
ca să supună, moartea îi împiedică 
întotdeauna pe îndrăgostiţi să fie 
fericiţi sau măcar să se regăsească. 
Varda nu a ezitat să respingă această 
concepţie desuetă pentru a face din 
François o ființă pură, simplă, o 
fiinţă care să nu fie paralizată de dog- 
mele societății. Dar puritatea lui, 
cinstea sînt totuși limitate, altfel 
cum s-ar fi putut purta atit de ne- 
păsător cu soția sa? Cînd îi spune că 
iubește oaltă femeie, de fapt el se izo- 
lează în egoismul fericirii sale per- 
sonale. Varda a făcut din soţia lui 
Frangois un personaj îmbibat de con- 
ceptii mic-burgheze despre viața de 
familie, adică o casnică, în accepţia 
crestineascë a cuvîntului: gata să-și 
asculte bărbatul, să-şi crească copiii. 
lar dacă munceşte o face acasă, coase 
la mașină ca să mai adauge cîte ceva 


la leafa neindestulitoare a bërbatu- 
lui. Ea nu este ceea ce se cheamă o 
femeie care munceşte. În timp ce din 
Emilie, Varda a făcut o ființă inde- 
pendentă, liberă, disponibilă pentru 
că e celibatară, pentru că își cîștigă 
singură existenţa. De ce i-a dat oare 
autoarea lui Emilie un ascendent, dacă 
nu ca së ne arate cë Thërëse este pri- 
zoniera unor concepţii depășite, 
moștenite de la morala creştină? 
Bineînţeles că și cinematografic i-a 
fost mai ușor Agnësei Varda să pro- 
cedeze astfel, dar noi mergem mai de- 
parte și descoperim aici simptomele 
unei educatii și ale unei societăți. 

Varda a vrut să-și plaseze perso- 
najele pure, inteligente și bune, a- 
proape de natură, casă ne demon- 
streze că sînt niste fiinţe simple. 
De aceea majoritatea scenelor le-a 
realizat în pădure, în timpul dife- 
ritelor anotimpuri ale anului. Varda 
a vrut să facă cronica unui mediu 
uman unde s2 trăiește prin muncă. 
„Cunosc oameni care nu sînt nici invi- 
dioși si nici rëzbunëtori” — spune 
ea. Dar nu-i ajunge că ni-i arată, vrea 
să le dea şi valoare de exemplu în- 
tr-un tablou idilic al iubirii în 1965. 
Să ne înţelegem bine, nu dorim de 
loc ca fiecare film să fie microcos- 
mosul societății franceze revendica- 
tive și nu ignorăm că există oameni 
ca cei descriși de Varda, dar nu pu- 
tem fi de acord să-i punem să joace 
un rol determinant în societatea ac- 
tuală, adică într-un film care în- 
cearcă să pună citeva probleme de 
morală. 

Astfel încît Fericirea este un film 
despre o anumită fericire, foarte 
singulară, un fel de reconstituire a 
unei celule familiale idealizate, și 
rezultate de fapt din necunoasterea 
individului și a situaţiilor de viaţă. 
Fericirea rămîne un film seducător, 
ca pozele frumoase care ilustrează 
revistele colorate, Nu este deajuns 
însă pentru a fi și un film buni 


Robert GRELIER 


0.51 părerea regizoarei Ag- 
nëse Varda despre fericire 


— Ce intenţii ati avut cînd v-aţi apu- 
cot së turnaţi Fericirea? 

— M-am gîndit îndelung dacă pot 
reda noţiunea de fericire. 

— De ce această temă, de ce acest 
titlu? 

— Pentru că îmi plac Mozart, 
Renoir (pictorul), pajiștile înflorite, 
pentru că fericirea femeilor și a băr- 
batilor nu este aceeași. Pentru cë fe- 
ricirea nu se poate povesti. 

— Ce este Fericirea? 

— Acest film este ca o excursie la 
tarë în care dragostea și picnicurile 
ocupă un loc de frunte. Ca si copiii 
de altfel, pentru că nu-mi pot ima- 
gina fericirea unei familii fără copii. 
Am vrut să fac cronica fericită a 
unui anumit mediu de oameni ca- 
re muncesc, din suburbia pari- 
ziană și s-o fac cu duioșie. Cunosc 
oameni care nu sînt nici invidiosi, 
nici răzbunători. Și în sfîrşit, am 
vrut să fac un film despre dra- 
goste, despre dragostea trupească 
care are atita importanţă în viaţă. 
În filmul meu ea este privită ca un 
element de echilibru, cu deosebire 
în scenele finale. Toate personajele 
sînt limpezi iar imaginea este colo- 


„Legătura mea cu Emilie — îi explica 
François soției sale Thérèse (Claire 
Drouot) — este ca o fericire in 
plus. E greu de explicat...“ ȘI mai 
ales greu de înţeles acest egoism care 
numai „fericire în plus“ nu poate 
fi socotit. 


e 
e 
PN, 


VEJ I ENET JA 


Ada Tiye 


François continuă să trăiască tot ca 
înainte lar Emilie (Marie-France Bo- 
yer) reface gesturile zilnice ale Thé- 
rèsei... 


rată de culorile verii. Aş fi dorit ca ea 
să provoace emoția pe care 0 resim- 
tim în fața fotografiilor colorate ale 
amatorilor sau în fața tablourilor im- 
presioniste. 

— De ce impresioniste? 

— Am încercat së regăsesc pe 
Bonnard, Renoir, Monet ca si subiec- 
tele impresionistilor: copiii, natura, 
femeile sănătoase si frumoase, in 
general trupul ca vibrație a luminii. 

— Concepţia dvs. despre fericire 
nu este oare în același timp morală 
și amoralë” Pe de o parte s-ar zice 
că Imbrdtisati morala burgheză în 
care bărbatul iese întotdeauna în- 
vingător în lupta ce-l opune femeii, 
iar pe de altă parte se pare că veniţi 
tn întimpinarea unei literaturi în care 
moartea ti împiedică pe îndrăgostiți 
să fie fericiţi... 

— Nu sînt o moralistă și nu fac 
filme ca să dau lecţii de moralë. Nu 
fac filme nici ca să epatez pe bur- 
ghezii cumsecade sau să provoc scan- 
dal. Încerc să vorbesc firesc de lu- 
cruri care mi se par juste și fireşti. 
Intenția mea a fost de a sugera și a 
ilustra noţiunea de fericire normală 
a unor fiinţe care nu sînt paralizate 
și nici condiționate de regulile morale 
ale unei societăți. Există încă oameni 
capabili să fie puri şi să încerce sen- 
timente pure. 

— Personajele dvs. sînt idealizate? 

— Nu m-am străduit să fac ne- 
apărat un film care să copieze rea- 
litatea. Apăr doar un anumit ade- 
văr. Cunosc oameni care sînt ca eroii 
mei. Am vrut să fac un film simplu. 


se 


NE 


JUDA 
Pi a PN 


e i TË i cau a 


Agnès Varda și-a 
situat personajele 
în mijlocul naturii, 
realizind majorita- 
tea scenelor din film 
in pëdure, pe pa- 
jistile inflorite, pe 
marginea lacului. 
François (Jean-Cla- 
ude Drouot) impre- 
unë cu cei doi copii. 


O SEARA 


LA 


TELEVIZOR 


Dictionar 
de telegen 


A legere. py ri preferință, dis- 
tinctie, a despărți ceva de altce- 
va, a decide o selecţie. Din noianul 
de filme pentru copii a se alege ce e 
cu adevărat reprezentativ si nu Mie- 
lul de pluș în care Jean Tourane obli- 
gă un preşcolar să se joace cu un 
şoarece alb gi să-l sărute duios. A 
distinge încă de la lectura scenetei 
Cine cîntă în poiană că e veştedă 
şi a nu mai sili ulterior numeroși 
copii să o consume jucind fals în 
fața obiectivului. În genere, selec- 
tia scenariilor destinate publicului 
foarte tinăr e făcută cu discernă- 
mint. A se avea însă în vedere si 
expresiile derivate: „a alege pe 
sprinceană“, „a ales pinë a cules“ 
şi chiar „a se alege praful“ — cum 
se întîmplă cu înjghebările muzi- 
cale făcute la repezeală sub pretexte 
dramaturgice rudimentare. 

Idee. Notiune, opinie, apreciere, 
lamë Fetië, punct de vedere origi- 
nal, concentrat psihic superior, 
rezultat din gindire intensă și 
aplicată. Se afirmă că Giordano 
Bruno a avut ideea pluralitatii 
lumilor. Bernard Palissy, aceea că 
fosilele sint urme de vieţuitoare, 
Gluck a inventării unui instrument 
muzical alcătuit din 26 de pahare 
acordate cu apă de izvor, la care 
cîntă prin sate; Jenner a vaccinu- 
lui antivariolic, Eliade Rădulescu 
a înființării primului ziar din 
Tara Românească si așa mai de- 
parte. Televiziunea e ea insësi 0 
idee modernë care își caută necon- 
tenit făgașurile proprii de manifes- 
tare. „Colecţii si colecționari“ e 
o idee fericită de emisiune, poate 
cu prea mulţi prezentatori la 
început cînd foarte agreabila co- 
mentatoare ne fixa monezi vechi 
cu un creion, proprietarul lor 
așijderea cu o vărguţă, iar un al 
treilea personaj din familie le 
semnala cu degetul (operatorul 
arățind la un moment dat, în 
chip inspirat şi în gros-plan, cum 
creionul indică vërguta, numisma- 
tica rëminind in subsidiar înceţo- 
satë intr-o luminë lëptoasë). Dar 
telefonul oferit oricărui dornic să 
contribuie direct si spontan la 
emisiune e un mijloc excelent de 
a-i stimula participarea efectivë 
la actul creaţiei de televiziune. 

O idee pozitivă e, neindoios, 
cea cynoscutë sub numele de 
„camera invizibilă“, admirabilă po- 
sibilitate a televiziunii de a inter- 
preta realitatea în spirit critic, 
formylindu-si un punet de vedere 
ersonal. Procedeele cinematogra- 
ului-adevăr sint utilizabile aici 
numai spb raportul sintaxei, dar 
tropii artistici specifici urmează a 
fi descoperiți de mişcarea camerei 
prin universul înconjurător și de 
aceea e necesar, poate, a se încerca 


mai curajos urmărirea pe viu și 
construirea subiectelor concomi- 
tent cu desfășurarea reală a eveni- 
mentelor. A cheltui timp şi muncă 
pentru a dezvălui faptul că o vinzë- 
toare de batiste nu suride clienti- 
lor echivalează cu oprirea specială 
a unui accelerat pentru a se demon- 
stra cë nu funcţionează clanta de 
la ușa unui compartiment. Pute- 
rea talentului crește o dată cu 
însemnătatea subiectelor — Tacit 
avea dreptate — urmează deci ca 
avantajul invizibilităţii să fie fruc- 
tificat mai intensiv și mai extensiv. 

O idee excelentă constă în con- 
sultarea spectatorilor avizaţi și a 
celor laici cu privire la reprezen- 
taţia pe care tocmai am văzut-o 
(emisiunea teatrală „Gong“ — pre- 
miera „Omul care și-a pierdut 
omenia“) nu pe pregătite, ci spon- 
tan, cu vervă si talent reportericesc 
si mai ales cu o noțiune precisă 
asupra a ceea ce se urmărește. 

Recitare. Rostirea unui text (de 
obicei poezie) memorizat. În „Jur- 
nalul“ lui Tudor Vianu: „citirea 
artistică și recitarea urmăresc să 
comunice o operă literară în forme- 
le unei interpretări mai bune, mai 
adecvate, mai expresive decit 
aceea la care poate ajunge cititorul 
solitar și acela care nu cultivă 
veleitëti artistice... Este o a doua 
lectură“. Se poate înțelege astfel 
mai profund și mai amplu o operă 
poetică. lannis Ritsos — prezentat 
remarcabil de Geo Dumitrescu, un 
exeget de același carat cu poetul — 
a fost investigat într-o emisiune 
originală în care versurile, împăr- 
tite între doi virtuosi actori tineri: 
Eugenia Dragomirescu şi Gheorghe 
Cozorici, au căpătat valoarea unui 
dialog între oameni. Demonstrația 
poeziei ca limbaj de la o inimă la 
alta a revelat si una din virtuțile 
primordiale ale televiziunii, capaci- 
tatea de a comunica într-un mod 
propriu cu publicul. Scenarizarea 
celor cîtorva poezii ca o intersec- 
tare permanentă a două confesiuni, 
a făcut să se piardă ceva din acest 
vag misterios și din incantatia 
fiecăreia, mai ales că s-au adăugat 
multe gesturi mici si săruturi reci. 
Dar n-am mai fost martorii unor 
oarecari spuneri de versuri, ci al 
unui moment de viaţă intensă și 
dramatism subtil, potentind liric 
universul divin, dezvăluind frumu- 
setea acelor ginduri pe care nu le 
rostim niciodată și pe care numai 
urechea sensibilă a poetului le 
poate - percepe. 

Tintë. Semnul care fascinează 
privirea trăgătorului. Se povestes- 
te că Diogene (Cinicul) văzind un 
tintas prost s-a aşezat lîngă ţintă, 
explicind „ca să nu fiu nimerit.“ 


pe 


Operatorii televiziunii nu nimeresc 
totdeauna centrul de sti si in 
special la ,mesele rotunde“ pun 
aparatul nu pe cel care vorbeşte 
ci pe cel care tace și care tocmai 
atunci se scarpină după ureche. 
Alteori ţinta e fixată obsesiv si 

entru multă vreme. La un concert 

e duminică, un tinër interpret a 
rămas minute în șir prins în obiec- 
tiv deși se cocoșa peste microfon, 
îşi flutura mîinile și tremura pe 
picioare doar-doar va scăpa din 
raza denunțătoare. Probabil cë 
de aceea si privea țintă, adică piro- 
nit locului. 

Printre expresiile care utilizează 
cuvintul e şi fără ţintă. Un pros- 
pect al Universităţii populare scris 
mărunt, ilizibil, cu aproximativ 
șase sute de cuvinte tipărite e 
oferit spre lectură în timp ce crai- 
nica laudă instituția. Tot astfel e 
țintuit în fața aparatului afișul 
concertului simfonic săptăminal, 
fiind între timp ajutaţi să-l citim 
ca la o școală de nevăzători. Dar 
dacă s-ar prezenta în plan-detaliu 
fiecare titlu şi banda sonoră ar 
face să răsune unsprezece măsuri 
din simfonia „Jupiter“, şaisprezece 
tacte din ,,Fintina Aretuzei“ si o 
frază muzicală din „Pasărea de foc“? 
Ar fi o publicitate sui-generis, spe- 
cifică, probabil mai atrăgătoare. 

Din același punct de vedere, 
pauza îşi atinge ținta, căci totdea- 
una ne ameliorează așteptarea înfă- 
tisind un peisaj odihnitor și de o 
diversitate calmă. 

Unghi. Figură geometrică dese- 
nată de două semidrepte pornite 
din același punct. Pentru televi- 
ziune unghiul e un împrumut din 
cinematografie, unde de obicei 
unghiul de vedere al aparatului e 
determinat de.operator si regizor. 
Mai rar, e prevăzut chiar din sce- 
nariul regizoral. Varietatea unghiu- 
rilor e în funcţie de posibilitatea 
de mișcare a aparatului. Cum o 
bună parte a emisiunilor de televi- 
ziune nu prea au regizor şi aparatul 
e condamnat, în cadrul strimt al 
studioului, la un anume imobilism, 
problema schimbării unghiurilor 
rămîne la latitudinea operatorilor 
si, in general, de izbelişte. Inter- 
viul cu lon Voicu, substantial, ne 

zenta interlocutorii ca intr-o 
otografie, in care numai buzele 
se mișcă. Interviul cu Radu Beli- 
gan, la fel de substanţial și la fel 
de neinteresant ca imagine. Forma 
în televiziune si procedeele speci- 
fice constituie deocamdată Antarc- 
tica acestei planete, adică ţinutul 
cu cel mai mare coeficient de teri- 
toriu neexplorat. 


Valentin SILVESTRU 


ARGUMENT 


pa în tradiția revistei noastre, această consul- 
tare de sfîrșit de an a criticilor de film nu-și 
propune nici de data aceasta să stabilească ierarhii 
rigide, cu pretenții de clasament sportiv „pe puncte". 
Urmărim doar së înfățișăm o diversitate de opinii 
si o ordine de preferințe, discutabile fiecare din ele, 
dar care, luate împreună, pot oferi sugestii utile în 
selectarea celor mai reprezentative realizări ale 
cinematografiei noastre din anul care a trecut. 
Dublînd această consultare a criticilor cu o amplă 
anchetă în rîndul spectatorilor, ale cărei rezultate le 
vom publica într-un număr viitor, sperăm să obținem 
o confruntare nu mai puțin semnificativă de aprecieri 
si exigente. 


Redacţia adresează tuturor cititorilor invitaţia de a 
răspunde la 


ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 
FILMELE ROMÂNEȘTI ALE ANULUI 1965 


prin: 

1. Notarea de la 1 la 5 puncte (5 reprezentind 
punctajul maxim) a următoarelor filme românești pre- 
zentate pe ecrane în anul 1965 (în ordinea premierelor): 
La patru pasi de infinit, Titanic vals, Sărutul, 
Pădurea spinzuratilor, Mofturi 1900, Neamul Soimd- 
reştilor, Gaudeamus igitur, Merii sălbatici, Runda 6, 
Cartierul veseliei, Harap Alb, Dincolo de barieră, 
Amintiri din copilărie, Camera albi; 

2. motivarea succinatë a punctajului acordat. 

Rezultatul Anchetei va fi publicat în nr. 2/1966 al 
revistei „CINEMA“. Vor fi publicate de asemenea, 
cele mai semnificative răspunsuri, sub semnătura au- 
torilor lor. 


ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 
FILMELE ROMÂNEȘTI ALE ANULUI 1965 


rămine deschisă pină la 15 ianuarie 1966. Răspun- 
surile se primesc la adresa: Revista CINEMA — Bule- 
vardul Gh. Gheorghiu-Dej, 65. Bucureşti cu mentiu- 
nea Pentru Anchetă. 


FILME STRĂINE ALE 
ANULUI 1965” 


CU MÎINILE PE ORAȘ 
UMBRELELE DIN CHERBOURG 
UNCHIUL MEU 

PROCESUL DELA NURNBERG 
AMERICA, AMERICA 
STRIGĂTUL 

DRAGOSTE NEÎMPLINITĂ 
PARISUL VESEL 

UN CARTOF, DOI CARTOFI 
FILME 10. JUDEX 


CELE 


MAI 


COTATE 


ZECE 


1. 
2. 
3. 
4. 
5. 
6. 
T. 
8. 
9. 


I5 CRITICI ŞI PRIMELE 10 


FIMELE 


Pădurea spinzuratilor 
De-aș fi Harap Alb 
La patru pași de infinit 
Cartierul veseliei 
Mofturi 1900 
Gaudeamus igitur 
Runda 6 

Neamul Şoimăreştilor 
Titanic Vals 

Camera albă 
Amintiri din copilărie 
Sărutul 

Dincolo de barieră 


Merii sălbatici 


Legendă: Zece dintre cronicarii revistei noastre au fost 
rugați să noteze de la | la 5 puncte (5 reprezentind 
punctajul maxim) filmele româneşti ale anului 1965 


*) Am rugat pe Radu 
Cosaşu, Dorian Costin, 
G. Damian, loan Gri- 
gorestu, Silvian Iosi- 
tescu, lordan Chimet, 
(ea Pa ră Ana 

aria Narti, n 
Sehileru, D. L Suchi- 
añu, M. Alexandrescu, 
Câlin Căliman, Alice 
Mânolu, Ecaterina 0- 
prolu, Valerian Sava 
cunoscuți ëritici čine- Al 
matografici, së he Iin- ~ 
dice in ordinea prefe- Hi 
rintelor zece din pre- ` 
mlerele anulul 1905 


Căliman 
lordan 


> |> JChimet 


Călin 


N 


shpe |» vjejela i 


=|= |n |n 


c le | Mihai Lupu 


Ecaterina 


Florian 
Potra 


r 


s 


roni 


AYA 


G. W. Pabst, unul din marii 
regizori ai ambelor ere, mută si 
sonoră, a împlinit anul acesta 80 
de ani. La Viena, orașul său natal, 
a avut loc o sărbătorire, unde s-au 
prezentat cele 38 de filme făcute 
de el. Cinemateca noastră l-a sër- 
bătorit şi ea prin proiectarea: 
Jurnalului unei femei pierdute, Don 
Quijotte si Paracelsus. Locul său 
in istoria cinematografului ger- 
man este alături de acela al lui 
Fritz Lang si Murnau. Ca si ei, 
Pabst a fost un adept al mişcării 
zise Kammerspiel, propovăduitor 
al realismului si adversar al for- 
malismului curentului expresio- 
nist gen Doctor Caligari. In lunga 
lui carierë se gëseste si oarecare 
eclectism, precum si citeva paran- 
teze comerciale. Dar, cum spun 
Hans Wige şi Mario Orsini, acest 
„eclectism nu exclude totuşi o 
marcată înclinație către anumite 
teme, de pildă critica așezărilor 
sociale strimbe si „mesajul uma- 
nitar“. 

Pabst combătea romantismul pen- 
tru că, zicea el: „la ce bun o tra- 
tare romantică, de vreme ce viaţa 
reală este romantică gata, ba chiar 
oribil de romantică“. Cu drept 
cuvint observa istoricul german 
Gregor: „resturi de tratare roman- 
tică, adică de simbolism expresio- 
nist si de Kammerspieliilm se mai 
găsesc destule in Uliţa durerii şi 
în Iubirea Janei Ney (primul film 
este acela care l-a lansat pe Pabst; 
în el juca, alături de celebra Asta 
Nielsen, debutanta Greta Garbo). 
Totuși, adaugă Gregor, „mijloa- 
cele clasice ale filmului german, 
primesc la Pabst o altă funcţie. 
Ele nu mai sugerează tilcuri as- 
cunse care să tisneascë din scena 
respectivă, ci servesc la o intensi- 
ficare a prezenței... nu creează o 
„atmosferă“ difuză, ci modelează 
obiectul si îi subliniază identi- 
tatea“. Pabst preferă planurilor 
generale planurile de detaliu, pe 
care le multiplică şi le face së curgă 
nesilit unul după altul într-o cap- 
tivantă continuitate. Cu ele, scrie 
acelaşi Gregor (autorul celei mai 
recente, mai interesante şi mai 
inteligente istorii a cinematogra- 
fului), Pabst „nu exprimă conştiinţă 
de sine sau putere spirituală, ci 
subliniază prezențe fizice, bruta- 
litatea şi chiar animalitatea unei 
fiinţe“. Actorii expresionisti (sînt 
propriile cuvinte ale lui Pabst) 
joacă puternic pe o concepţie 
metafizică. Lor, Pabst le preferă 
„protagonistul mijlociu al cărui 
exterior se exprimă direct”. 

Tatăl lui Pabst, salariat la 
căile ferate, vroia să facă din fe- 
ciorul său un inginer. Dar acesta 
ărăsește şcoala tehnică și obţine 
a virsta de 20 de ani, un angaja- 
ment ca actor in Elvetia. Apoi face 
acelasi lucru la Salzburg, la Ber- 
lin, la New York. Războiul din 
1914 il surprinde in Franta, unde 
este internat, ca supus inamic, 
într-un lagăr din care iese abia 
în 1919, pentru a se întoarce în 
orașul său, la Viena, unde este 
angajat la „Neue Wiener Biihne“. 
În ciuda titlului său, acest teatru 
era sărac, traditionalist si academi- 
zant (acoloa debutat si Elisabeth 
Bergner). Pabst, nemultumit, se in- 


ca CINEMATECII 


dreaptă atunci spre cinema. Îm- 
pasa cu operatorul Carl Froelich, 
ucrează la cîteva filme. Contesa 
Donnelli (1924) îi dă un început de 
vază, graţie celebrei Henny Porten, 
care juca în acest film. Apoi Die 
Freudlose Gasse (Uliţa durerii), tras 
după un ,,bestseller“,roman de aspră 
critică socială al gazetarului vie- 
nez Hugo Bettauer, are un succes 
imens ; dar nu în Viena natală, nici 
in Germania, ci în Franța, Anglia si 
Statele Unite. La Paris, în sala 
„Ursulines“, rulează doi ani fără 
întrerupere. Un alt film remarca- 
bil a fost Dragostea Janei Ney, 
după un roman de Ilya Bhrenburg. 
Dar exigenţele cenzurii îl duc la 
capitulări, ca de pildă atunci cînd 
pune pe aprigul activist sovietic 
să îngenunche și să-și facă cruce 
in biserică. Capodoperele lui Pabst, 
după părerea unora, ar fi Kamerad- 
schaft ('Tovărășie) şi Westfront 1918, 
filme umanitare, unul arëtind o- 
roarea războiului, celălalt solida- 
ritatea proletarilor nemți cu cei 
francezi: „Sîntem cu toţii mineri“ 
— zice frantuzul, „în spatele fron- 
tului nostru nu-s decit doi dus- 
mani: gazul și războiul“. lar ger- 
manul zice: „dacă popoarele nu 
vor să se înțeleagă, noi, minerii, 
ne vom înţelege“ 

Alţi istorici văd punctul cul- 
minant al creaţiei lui Pabst în așa 
numita „trilogie sexuală“, com- 
pusă din: Abwege (Rătăciri), Cutia 
Pandorei (sau Lulu, film tras din 
două piese de Wedekind) si Das Ta- 
gebuch einer Verlorenen (Jurnalul 
unei femei pierdute). În ambele 
filme, o obscură balerină ameri- 
cană, Louise Brooks, devine o ac- 
tritë pe care unii critici (ca Ado 
Kyrou) osocot cea mai bună inter- 
pretă a amorului, a erotismului, a 
apetitului sensual insatiabil. 

Cum spuneam, există în lunga 
carieră a acestui cineast „paranteze“, 
cum numește Orsini momentele de 
capitulare, momentele de film co- 
mercial. Dar există la Pabst şi 
eclectismul cel bun, cu filme de 
bună calitate, ca de pildă cele muzi- 
cale: Don Quijotte (cu Saliapin) sau 
Opera de trei parale după Brecht. 
Tot în ordinea eclectismului şi a 
varierii temelor, el turnează filme 
de zăpadă şi alpinism, ca Infernul 
alb din Piz Palu cu operatorul Ar- 
noid Fanck, mare specialist in 
filmele de iarnă si munte, avind ca 
interpretă pe celebra Leni von Rie- 
fenstahl. Face si filme de spionaj 
( Mademoiselle Docteur), ba chiar şi 
polițiste (Le drame de Shanghai) Dar 
cariera şi-o încheie tot cu opere in- 
spirate de constantul său umanita- 
rism. Două filme despre Hitler, 
turnate în 1955: S-a întimplat la 
20 iulie (e vorba de atentatul con- 
tra lui Hitler și de complotul ge- 
neralilor) si Ultimul act, tragicul, 
niebelungicul sfirsit ale nefastului 
dictator. 

Acesta a fost, spus in putine 
cuvinte, drumul glorios al marelui 
creator cinematografic german, 
Cinemateca noastră a înscris în 
programul ei pe acest an o retros- 
pectivă Pabst, care îl va descrie 
desigur mai bine decît au făcut 
aceste ale mele cîteva scurte in- 
formații. 


jurnalul unei femei pierdute avea ca protagonistă pe Louise Brooks, 
pe care cunoscutul critic Ado Kyrou o socotește cea mal fascinantă 
femele a ecranului din toate timpurile. 


„Filmul Don Quijotte cu Saliapin este un album de admirabile fotogra- 
fii făcute de Farcas, plămădite după un estetism pe care Pabst îl 
practicase prea pulin pînă atunci”. (Georges Sadoul: Istoria cinema- 
tografului mondial) 


Cronica CINEMATECII 


A Vë 
Pali don "ha 


|. FRAGII SĂLBATICI (Ingmar 


Bergman) 


Un film? Da şi nu. În tot cazul o 
operă foarte originală. Aproape nimic 
nu se bazează aci pe expresivitatea ima- 
ginii şi aproape totul se bazează aci 

schimburile de cuvinte. În această 
privință, filmul acesta e mult mai mult 
piesă de teatru. Pe de altă parte însă 
s-au folosit pinë la exasperare procedee 
tipic cinematografice, ca flash-back-ul, 
adică întoarcerea cu gindul în trecut, 
precum și căderea frecventă în vis. Po- 
vestea lui Bergman e o permanentă îm- 
pletitură de prezent, amintire si inchi- 
puire. Dar, în tustrele situaţii, se vor- 
beste într-una, se vorbește fără intreru- 
pere si se vorbeşte mereu interesant. 
Adică fiecare frază trădează ceva din 
psihologia personajului, precum şi din 
mentalitatea generală a acestor oameni 
de tarë rece. Deci totul e în același timp 
foarte teatru si foarte cinematograf. 

Tema e de factură ibseniană. Un sa- 
vant, profesor și medic cu renume, des- 
tul de bătrin (aproape 80 de ani) și-a 
păstrat totuși intactă energia cu care 
işi conduce egoismul, ipocrizia, treburile 
practice si singurătatea. QO singurătate 
liber aleasă. Primele cuvinte pe care ni 
le spune sint: 

„Relaţiile noastre cu oamenii se reduc 
la comentarea purtării vecinului. Asta 
m-a făcut să renunţ, benevol, la orice 
viaţă cu alţii“. 

Această răceală sufletească o vedem 
pictată în formă de triptic. Maică-sa (de 
95 de ani) trăieşte; iar el are un fiu (de 
45 de ani). Toti trei gindesc la fel, unul 
ca altul, unul contra altuia, căci egois- 
mul nu se împarte, ci desparte. Avem 
imaginea meschinăriei glaciale trasă in 
trei exemplare. 

Dar iată, se Intimplă o minune. La 
78 de ani,bătrinul nostru, pentru prima 
oară în viaţa lui, regretă tinereţea. Si-o 
aduce necontenit aminte si, in visele 
sale, se vede dind examen, căzind la 
examen si primind ca pedeapsă, pentru 
păcatele lui contra tinereții, condamna- 
rea la singurătate perpetuă. 

Pentru prima oară în viaţă, inima lui 
de gheaţă Incepe să se topească. 

Nora lui este, dimpotrivă, plină de 
avint si dornică de a trăi. Sentimentul 
ei dominant e o aprigă voinţă de viaţă. 
De aceea urëste si disprețuiește pe socrul 
ei, care nici el nu o simpatizează. Aceas- 
tă aversiune, el și-o spun, pe faţă, calm, 
fără supărare. Iată de ce e atita de sen- 
zational, atita de frumos, cînd, la sfir- 
situl povestii, bătrinul ti spune tinerei 
femei: „Ştii? Eu te iubesc pe dumneata“. 
Iar ea îi răspunde: „Da. Si eu te iubesc“. 
Aceste vorbe categorice contrastează cu 
tonul si stilul conversatiilor anterioare 
ale lui cu ea și cu alţii. Frazele lui (ca 
si ale celorlalți doi membri ai glacia- 
lului triptic) sint reticente, curmate la 
mijloc, oprite la jumătate, lăsate în drum 

Ele denotă măiestria teatrală a lui 
Bergman. Cea filmică se vede în abili- 
tatea cu care se marchează diferența, 
subtila diferență, între cele două cate- 
gorii de ireal: amintirea si inchipuirea, 
memoria si visul. As zice chiar trei, căci 
există si o a treja formă de cădere pe 
ginduri, alta decît visul sau flash-back-ul, 
anume: comentariul vorbit. În această 
marcare a diferenței între cele trei de- 
osebite planuri de ireal, regizorul suedez 
arată o mare ingeniozitate. De pildă, 
cind eroul visează că dă examen, ştim 
că nu e nici amintire, nici un examen 
real, deși există realmente o solemnitate 

entru decernarea titlului de doctor 
onoris causa. Știm sigur că nu-i nici 
aducere aminte, nici realitate prezentă, 
pentru că examinatorul e acel intelectual 
limbut pe care profesorul Il luase cu el 
în maşină după un accident; un insupor- 
tabil personaj, care veşnic judecă ironic 
pe alții si le dă note la purtare. Știm 
numaidecit că el nu există ca examina- 
tor, ci a fost ales judecător de chiar eroul 
nostru, asa cum procedăm în vis, pe bază 
de extravagante si totuşi coerente ana- 
logii si asociații de idei. 

Altă dovadă de bun gust cinematogra- 
fic: fata pe care el o iubise (și care se 
căsătorise cu fratele lui, fată care acum 
era o babă de 74 de ani), nu apare nici- 
odată bătrină, precum nici el nu apare 
niciodată tînăr în frecventele sale întoar- 
ceri în trecut. 

Tot atit de delicată a fost și ideea de 
a sfirsi filmul cu viziunea acestei fete 
chemindu-i drăgăstos să vină cu ea să 
se plimbe pe lac. Imaginea ti se vede; 
a lui nu. i 

Titlul original al „Fragilor“: „Smul- 
tronstället. În Franţa a avut si un al 
doilea titlu, foarte adecvat conţinutului, 


32 


Ingrid Thulin şi Viktor Sjöström (Fragii sălbareci) 


Sfirşitul călătoriei. Într-adevăr. Al cëlë- 
toriei prin singurătatea unui for interior 
pustiu. Sfirsitul, in sfirşit, al acestui 
voiaj prin solitudine. Ingmar Bergman 
avea 40 de ani cind a turnat filmul 
(în 1958). Şi principalul interpret, octo- 
genarul profesor, a fost marele regizor, 
pionier al filmului suedez, faimosul 
Viktor Sjöström, mort de curind. Cind a 
jucat acest rol, avea 78 de ani, aceeași 
virstă ca a eroului din film. 


li. GREED, adică LACOMIE (Erich 
von Stroheim) 


este un film mai mult celebru decit 
agreabil, mai mult merituos decit reușit. 
Este o strălucită si precoce aplicare a 
ceea ce noi numim mesaj, adică vestirea, 
proclamarea, trimbitarea neincetată a 
aceleiași idei pe tonuri și pe căi mereu 
diferite. Aviditatea, rapacitatea, vora- 
citatea, lăcomia e un sentiment pe care 
cei trei eroi ai poveștii le practică in 
cele mai variate si personale feluri. lar 
finalul este de o monstruoasă frumuseţe. 
Cei doi eroi se bat, în mijlocul deser- 
tului, pentru un sac de aur. Unul din 
el este ucis, dar Înainte de a pierde 
cunoștința, își pune o cëtusë la o minë, 
iar cealaltă cătușă o leagă de mina 
celuilalt. După asta moare, lësindu-i ce- 


Lăcomie 


lullalt moștenire sacul de aur inutil si 
un hoit pe care acesta va fi blestemal 
să-l care cu el tot timpul cit fi va mai 
fi dat să trăiască. 

Filmul, așa cum l-a terminat Eric 
von Stroheim, dura patru ore. Negus- 
torii l-au redus la jumătate. Şi poate că 
bine au făcut. Finanţarea lui a fost 
posibilă grație marelui succes comercial 
al unui alt film al său, care era departe 
de a merita acuzaţia că servește o estetică 
comercială. E vorba de Văduva veselă, 
care nu cra o evocare a Vienei de altă 
dată, cum i se pare lui Sadoul, căci nu 
are nimic vienez, ci mai degrabă sati- 
rizează acele principate suverane și lili- 
putane din Germania lui Wilhelm al 
II-lea. Filmul acesta are legături directe 
cu Greed, pentru că i-a furnizat fondurile. 
Si a mai furnizat şi lui Stroheim ocazia 
să spună în public, în seara de premieră, 
aceste îndrăzneţe cuvinte: „cer iertare că 
vd prezint astăzi un asemenea gunoi; dar 
am nevastă si copii“. Zicind așa, Stroheim 
era nedrept cu el-insusi. Văduva veselă 
e un film perfect, iar Greed, pe care 
Văduva veselă l-a finanţat, este doar o 
interesantă încercare, plină de stingăcii 
si nalvitati. 

Zroina, Za Su Pitis, este o imitație 
fidelă, copie fizică si spirituală a Lilia- 
nel Gish. Unul din interpreţi, Hersholt, 
avea să devină în curind președintele 


Academiei de cinematograf americane, 
fondatoare a faimoaselor premii zise 
Oscar. Afară de asta, anumite prim-pla- 
nuri cu puroi si sevipati sint de un natu- 
ralism inasmisibi. 

Filmul a fost turnat în 1923, după 
romanul lui Frank Norris: McTeague 
montajul versiunii scurtate: June Norris. 
Primul montaj dura 4 ore și nu 15, cum 
s-a spus. 


lli. FURTUNĂ DEASUPRA MEXI. 
CULUI (montaj după pelicula lui 
Eisenstein) 


este comprimarea într-o oră a celor 
64 de kilometri de peliculă turnată de 
Eisenstein. Montajul a fost comandat 
de finantatorul lui Eisenstein, absent 
(poliţia americană nu-l lăsa să intre în 
Statele-Unite): finantatorul este Sol 
Lesser, fostul producător al lui Jackie 
Coogan, iar apoi al seriei Tarzan. Mai 
există si alte două montaje: Timp în 
Soare (1939), de Marie Seton și unul pur 
documentar: Filmul mexican a! lui Eisen- 
stein, episoade de studiu (1951) de Jay 
Leyda. Se pare că multe filme comer- 
ciale, de pildă Viva Villa, au folosit 
din stocul de imagini turnate de Tissë, 
marele operator al lui Eisenstein. Acest 
material este de o mare frumusețe plastică . 
E interesant, de asemenea, pentru ce ar fi 
putut să fie, dacă Eisenstein ar fi fosi 
lăsat să lucreze. Dar chiar așa, în formă 
de montaj de arhivă, unitatea ideii şi a 
inoperatiei artistice este foarte netă. 


IV. | VITELLONI (în traducere a- 
proximativë: SECĂTURILE) 


este unul din cele mai originale si ma! 
interesante filme ale lui Fellini. Sadoul 
îi dă o ciudată definiţie. Este, zice el, 
„jurnalul unei adolescențe“. O curioasă 
adolescență, unde adolescenții au de la 
30 de ani în sus. Vitello înseamnă vițel, 
iar one este un sufix augmentativ. Cum 
s-ar zice pe românește: coscogeamite 
măgar-mare de treizeci de ani care stă 
ca un trintor si face toată ziua giumbus- 
lucuri stupide, împreună cu alți derbe- 
dei de teapa lui. Cuvintul „golanii“ nu 
traduce nici el exact personajul, căci 
vitellonul n-are nimic vulgar, grosolan, 
necioplit, bădăran. E doar stupid și mai 
cu seamă anost. Da, anost. Trebuie mare 
artă ca să redai comicul subtil al anos- 
tului, Sordi, Franco Fabrizi, care știu aṣa 
de bine să fie nostimi, aci stirnese dis- 
pret și o dezaprobatoare compătimire. 
Sint nu caraghioși, adjectiv, ci niste 
caraghiosi, substantiv. Sint mereu în 
mizera poziţie a butonului pe care nu l-a 
poftit nimeni si care nu amuză pe nimeni 
(earaghioz, la început, însemna bufon). 
În fond, cuvintul care ar traduce cel 
mai bine titlul ar fi „secături“. Dar ei 
sint si victime. Probabil ale războiului 
si ale zăpăcelii morale aduse de el. De 
aceea, infirmitatea acestui tineret greșit 
este remediabilă. Fellini așa vede lucru- 
rile. Mereu ne face së presimtim că ci 
în fond nu-s „băieţi răi“; o scuturătură 
bună, o bătaie bună, sau o dramă reală 
survenită în viața lor, i-ar vindeca; si 
mai ales i-ar vindeca o plecare în alt 
oraş: între altele pentru că așa s-ar 
sparge gaşca. Lucru important, căci ne- 
seriozitatea lor nu e organică, congeni- 
tală, ci contagioasă ca o boală molipsi- 
toare. E foarte caracteristic zimbetul de 
dispreț al prietenilor cînd fl văd pe 
Fabrizi muncind în prăvălie, si zimbetul 
de jenă al acestuia că e văzut muncind 
Impresionant cum munca și sănătatea sint 
evocate de un puști de 12 ani care lu- 
crează la calea ferată, și de figura asa 
de cuminte a lui Moraldo (F. Interlenghi), 
poate cea mai reușită realizare actori- 
cească din acest film. Un film aşa de bun 
incit în monogratia Fellini scrisă de Gil- 
bert Salachas această operă nici măcar 
nu este pomenită printre operele sale 
principale. 

Bineînțeles, si aici, ca si în alte filme 
mari (vezi Greed), găsim cite o stingăcie 
impardonabilă care transformă în lucru 
materialmente imposibil tot restul po- 
veștii. La un moment dat, istoria devine 
tragică, fiindcă eroina are certitudinea 
că e inselatë. L-a văzut pe bărbatu-său 
stergindu-se de ruj la oglindă. Or, el 
nu putea face asta. Căci sintem în plină 
noapte, cu toate luminile stinse, Asta 
deodată toarnă apă rece pe vraja spec- 
tatorului. 


D. |. SUCHIANU 


E] 


CAMERA 


é 


o producție a studioului cinematografic „ București.’ 
Scenariul: lon Băieşu. Regia: Virgil Calotescu. Ima 
ginea: lon Anton. Muzica : George Grigoriu. Decoruri 
Stefan Maritan. Interpretează: Luminița lacobescu, 
lon Besoiu, Silviu Stănculescu, Constantin Rautchi, 
Amza Pellea, Dumitru Rucăreanu, Stefan Mihăilescu 
Brăila, Flavia Buref, George Aurelian, Titus Lapteș, 
Geo Barton. 


PATI 
Redactor-şef: Ecaterina OPROIU Abonamentele se fac la toate oficiile 
i 4 poștale din țară, la factorii postali 
Redactor artistic: Vlad Mușatescu Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu Dej nr. 65 și difuzoril veluateri din întreprinderi 


Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu Tiparul andesiat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli” — București si instituții, Exemplarul 5 lei 


| A1 D17 


nr12 a 


ANUL ili (36) 


revistë lunară 


de cultură