Revista Cinema/1977 — 1989/021-CINEMA-anul-XXI-nr-5-1983

A 
i $ 


| __R 
| Culturii 


NU 


: ru Med LEA ET Di tà 


vers) 


Rte 
patè ì 


Dè 


4 


„Vreau filme în care comuniștii 


să-și trăiască problemele omeniei lor“ 


| propaganda pentru nou 


a 

A cunosc pe tovarășul irimia lonità din 
1957, de la Bicaz, de cind am ieșit împreună, 
numai noi doi, căci eram singuri în sală, de la 
Un condamnat la moarte a evadat, văzut la 
cinema-ul clubului din Dodeni...” Asa as in- 
cepe rea despre acest prieten cu 
care am implinit 25 de ani în cimpul vieţii de 
unde nu există pensionare. Pe atunci era 
stru la fabrica de ciment. Azi e electri- 
cian la |.T.B. Are 26 de ani de cind e membru 
de partid, e tatăl a două fetițe si a unui bale- 
tel, care vâd mai multe filme decit el... Cu 
.Nae* — cum îl numim noi, bicăzenii, alde 
Tita Chiper, Florin Mugur — orice discuție, 
de la fotbal la morală, de la literatură la acor- 
dul giobal, e prea vie, prea coloratà pentru a 
suporta semnele de dalog; ghilimelele citatu- 
lui, cifrele unui punctaj. Imi face o deosebità 
plăcere să transcriu tot ce-am discutat cu el 
despre filmele noastre, despre activiștii de 
pei și muncă, despre actori si scenarii, 
ntr-o dezordine care să capteze cite ceva din 
pasiunea cu care își exprimă punctele de ve- 
dere, conștient că n-are în toate dreptate, ,fi- 
indcă dacă as fi perfect, n-aș fi om“. E sin- 
gura oară cind pun între ghilimele o idee 
de-a lui în acest articol. Tot ce urmează nu 
mai are nevoie. 


Am început discuția cu La capătul liniei — 
după ce am trecut repede peste Tapinarii 
care nu i s-au părut o reușită fiind prea poe- 
tic față de vremurile astea zdruncinate la 
minte — filmul lui Dinu Tănase mergindu-i la 
suflet. Ştie că nu face săli pline dar asta nu-l 
împiedică să spună că e deosebit de frumos, 
fiindcă oamenii lui sint dintr-aceia care-și re- 
clădesc viața, desi au destine desfigurate; 
sint buni muncitori care nu se şi în- 
cearcă să se reabiliteze nu sc , prin 
colectiv, ci prin forța lor morală. Sint filmati 
de aproape, ceea ce iar i-a plăcut, fiindcă de 


departe toţi oamenii fi apar îngeri, dar aici 


vezi că au riduri, se scoală la 5 dimineața și 
se culcă devreme. E adevărat că joacă Mircea 
Albulescu pe care el îl consideră un actor ne- 
maipomenit, mai aies de cinema — în teatru 
nu i-a plăcut, locul lui e pe ecranul mare; în 
ochii lui vezi totul, o omenire distrusă, groaza 
şi salvarea, toate luptele interioare, de la cei 
mai de jos pină la cei mai de sus; Mircea Al- 
bulescu e o criză bună a filmului românesc, 
căci există și crize bune. În Puterea și adevà- 
rul a fost magistral, dar lui acolo i-a plăcut 
cel mai mult Besolu. Acela e cel mai bun ac- 
tivist de partid pe care l-a văzut în scenariile 
noastre. De ata pinasa SI sin cel mai de- 
parte, peste ràul si binele imediat; e ca un sa- 
hist care gi te cu 3—4 mutäri înainte si e 
si diplomat, adică iși dă seama de consecin- 
ele actelor sale. l-a mai plăcut, odată, Petruţ, 
n rolul unui activist care trăiește drama con- 
tradicţiilor dintre legile de care se ține şi sen- 
timentele sale. Dar în general filmele noastre 
nu se ocupă de contradicţiile oamenilor de 
partid, ei n-au necazuri, supărări şi de aceea 
ei nu sint eroi foarte mari fiindcă nu sint 
prinşi între înţelesul legii lor și aplicarea ei. 
Pentru el, un erou foarte mare e cel care 
muncește din greu pentru o piine și o idee. 
Dramele activiștilor nu sint bine fixate în sce- 
narii, nu știe de ce: dintr-o reținere, dintr-o ti- 
miditate...? Adevărurile pe care ei le spun 
sint infrumusetate sau spuse cu jumătate de 
gură. Sint adevăruri pavoazate. Nea Mărin si- 
gur că poate fi pavoazat, e rolul lui, dar ade- 
vărul nu. Cum ar zice Ilarion ca activist arde- 
lean: „nu trebuie scris toți p-o formă“, dar la 
noi, cam toți, buni, răi, sint trasi la rindea. 
Toţi de la cadre, de pildă, sint ca tovarășul 
Girneaţă, al lui Toma u, si te cam sa- 
turi să-i vezi mereu urîti si-ai dracului. Orice 


2 


Politica fiecărui film: 


politică de cadre, oriunde, e ingrată. Ei tre- 
buie să țină o cumpănă și cumpâna asta e in 

imejdie să fie urîtità de acte birocratice. 

ar nu se poate merge mereu cu clișee. Sau 
ședințele. El n-a văzut la cinema o ședință 
care să arate cum ştie el că arată o ședință, 
de-a lui, unde lucrurile se spun pe sleau, de 
la păpică pină la micrometru, și unde nu-i o 
discuție între esteti. Tot așa si cu femeile în 
filmele noastre... Nici un rol nu s-a impus, 
așa cum vede el problema. Poate Tora Vasi- 
lescu în Proba microfon — de Angela 
merge mai departe, i-au vorbit băieții, el nu 
l-a văzut, deși e un film de-al lor, al I.T.B.-u- 
lui, care însă ca subiect i s-a părut foarte 
bun: o femeie care cu zimbetul pe buze tre- 
buie să fie tot timpul atentă la trafic si la di- 
versi ticăloși, mai mari sau mai mici. Foarte 
bună ideea, dar de ce nu se acceptă cà o fe- 
meie iși dorește o situaţie stabilă fără ca asta 
s-o compromită sau să te facă să te gindești 
neapărat la prostii sau meschinării? De aceea 
i-a plăcut Tora în filmul lui Daneliuc. Fiindcă 
era foarte luminoasă într-o situație pe care 
toate prejudecățile o urițesc. De asemenea 
Diaconu în Mere roșii. E o problemă extraor- 
dinar de importantă — entuziasmul tinerilor 
care se lovesc foarte des de mită, de corup- 
tie, de fel de fel de porcării care fac râu so- 
cialismului. Sint forme antisociale, näscute 
chiar în cadrul socialismului, exact din cauza 
a ceea ce documentele noastre de partid de- 
finesc ca o răminere în urmă a conştiinţei 
față de dotarea materială și legile existenţei 
noastre. Formele astea antisociale ne com- 
promit de multe ori ideile și distrug multe 
elanuri curate. Filmele noastre și eroii lor. 
chiar comuniștii, se fac cà nu le väd, și dacă 


lume. Pe de altă parte, se politizeazä de prea 
le ori Card ardeii şi în se 
face -puti 

bee ei PAM nou — 


să-l int Acela cu liniorii de inaità ten- 
siune, peg Popovici, cu Dinică, actori si 
ei extraordi Era o muncă în pustietate pe 
CUL pi CORNA Eau finira Singapore 
cut si € l ngapore 
unde vina pentru un accident î face sà nu se 
mai de o femeie frumoasă 
Acestea sint drame omenești, cum îi plac lui, 
filme care pun probleme cea mai 


mai multă lume la Buletin de Bucu la 
mpatic, 
deși nu foarte original, cu unele replici bune, 
ca aia: „25 000 de lei pentru un bărbat? E 
multi" — numai că lui nu-i sună deloc bine 
risetele groase la comedii. Ca tot românul, el 
are nevoie de comedii și-s prea ine, însă 
comedii la care să gindești. Ca să rizi la Ca- 
ra , trebuie să ai ceva minte în cap, tre- 
e sà gindești. lar a gîndi nu e chiar de ris. 
Sau mai corect: cu cit te gindesti mai mult, 
cu atit rizi mai pugin dar mai bine. În conclu- 
zie: lui îi place meargă la filmele româ- 
nesti, dar ar mai trebui să se gindească si ele 
cum să fie credibile. El asta le pretinde, în 
etapa actuală: să fie credibile. 


Radu COSASU 


8 Mai 1921 — 8 Mai 1983 
62 de ani de la crearea Partidului Comunist Român 


- Munca activistului 
In centrul ei: Omul. Asa-i în viatà. 
Asa ar trebui sa fie si pe ecran 


Într-un timp nou, un erou nou 


Întîmplările sînt adevărate, 
dar personajele şi filmele — prea des — 
nu depăşesc schemele prestabilite 


ISI RIES Re 


P. acest teritoriu, al muncii de 
partid, filmele noastre sint puţine si, cele care 
sint, au reprezentat în ultimul timp mai ales 
adaptări ale unor romane, cum e Clipa și 
cum se anunţă Dragoste și revoluție, după 
scrierile lui Dinu Săraru. Scenarii originale cu 
această tematică apar foarte rar; n-am putea 
cita decit Puterea și adevărul, care ne-a atras 
atenția în mod deosebit, cu un scenariu de 
Titus Popovici, devenit și piesă de teatru. 
Aceste filme se inscriu, după părerea noas- 
tră, printre producțiile românești bune şi cu o 
distribuţie bună, cu multe elemente specifice 
în acţiune si în dialog, dar ele se referă mai 
ales la epoci mai vechi. 

interesul față de modul cum s-a desfäsurat 
de-a lungul anilor, construcţia socialistă in 
tara noastră este mare, in rindurile tuturor 
categoriilor publicului, ca si interesul pentru 
lupta din ilegalitate a comuniștilor si din pri- 
mii ani ai revoluției. Dovadă, succesul seria- 
lului Lumini și umbre, datorat, ca scenariu, 
tot lui Titus Popovici. Dar nu toate filmele 
noastre de acest tip se situează la nivelul ma- 
relui interes dovedit de spectatori. 

Privind un film sau altul, ca epică, poli 
spune că așa s-au desfășurat lucrurile, însă 
personajele apar cam stas, filmele nu reușesc 
să iasă dintr-un barem prestabilit si nu toc- 
mai specific. Activistul apare aproape totdea- 
una ca un om mai ales dur, el nu vede 
aproape nimic altceva în jur, decit activitatea 
lui politică, iar acțiunea ia citeodată alura 
unei adevărate lecţii ilustrate. Cu totul alttei, 
în alt spirit si în alt limbaj, se exprima recent 
Eugen Barbu, într-o suită de emisiuni la tele- 
vizor, convingindu-ne că el ar putea scrie 
scenarii foarte bune pentru niște filme poli- 
tice, cu care am putea ciștiga nu numai aten- 
ţia si torilor de diferite virste din tara 
noastrà, dar am putea les! In lume cu ele. 
Eugen Barbu are talentul de a prezenta 
personajele in acţiune, in așa fel încit, fàrà sa 
observi, problematica e politică, dar există 
alte elemente în prim plan, prin care ideea 
politică își face în cele din urmă drum, cum 
i aștepți să se intimple într-un film. Însuși 

en Barbu ne lăsa să intelegem că sint 

ulte probleme noi, ale noilor generaţii, pe 

care mai ales scriitorii tineri ar trebui să le 
atace. > 


Asa cum ne dăm zi de zi seama, din expe 


riența noastră de comunisti, de activişti de 
partid, astăzi munca de partid e diferità de 
cea din anii '50 sau '60, problematica însăși e 
alta şi stilul de munca diterit. S-au modificat şi 
mediul şi npui de activist de partid; în primul 
rind pentru cà, azi, numerosi comuniști. chiar 


— - E tovaràsà. Dica Moise, 
sinteji filatoare si secretara comitetului 


https://biblioteca-digitala.ro 


Cu oamenii se lucrează mai greu. 
Și tocmai această „activitate“ suferă 
în filmele noastre 


Personajele pe care nu le uit dintr-un film? 
Cele pe care simt 
că le-aş putea întîlni pe stradă 


tară a fi aleși în birou sau în alte organe de 
conducere, se consideră activişti de partid. 
Or, văzind unele filme, ai uneori impresia că 
activistul ar fi o o persoană izolată, intilnitä 
doar în combinate de peste zece mii de mun- 
citori, un tip singulas chiar în familie, unde 
soția nu pare deloc implicată în desfășurarea 
evenimentelor. 

E de discutat și cum apare activistul de 
partid în fata diferitelor probleme de produc- 
tie. La noi, la metrou, totdeauna s-au discutat 
proiectele si solutiile,ca și măsurile organiza- 
torice, determinante pentru munca şi viața 
constructorilor, s-au discutat în mod des- 
chis şi a contat mult fiecare parere în care au 
intrat nu numai priceperea tehnica și compe- 
tenta, ci şi curajul, capacitatea de risc, simţul 
noului si originalitatea. In filmele noastre. 
aceste angajari ale eroilor în probleme de 
producţie capătă încă o turnură demonstra- 
tivă, pornindu-se de la o schemă veche, după 
care noul e totdeauna primit cu reticentà, o 
reticentà si ea afișată, directă. Inovatorul e 
infatisat ca un cui al lui Pepelea, în jurul că- 
ruia se agită toată lumea, el dă tuturor de 
furcă, vrea ceva ce nu se poate sau la care 
nimeni altcineva nu se pricepe, incit trebuie 
să intervină altcineva, de la minister etc. În 
realitate, astăzi, interesul pentru nou, pentru 
o calitate superioară a muncii si a vieţii, e un 
fenomen de masă. Flementul nou se con- 
fundà, de multe ori, la oamenii cu adevărat ` 
constiinciosi, cu datoria profesională, sau 


Jaminela datoria de serviciu. dacă nu este 


stimulat. lar dramatismul unei inovaţii e azi 
mai putin vizibil, intervin nu doar funcţiile ie- 
rarhice, ci si unele porniri umane, mai mult 
sau mai putin secrete, intrucit nu prea ne 
place să vedem pe cite unul că iese în evi- 
dentà, iar dacă sint mai mulţi, e cu atit mai 
alarmant pentru unii și astfel riscul de a fi 
stopată o inovaţie e si el „de masă“ sau ano- 
nim, finind de prea multe hirtii. Asa ceva 
n-am văzut în filme și nici ce face, în aceste 
condiţii noi, activistul de partid, care nu se 
mulțumește să aștepte rezultatele si să le afi- 
seze la panoul de onoare. În afară de faptul 
că n-am văzut în filme cu ce se alege inova- 
torul însuși, în afară de afișarea la panoul de 
onoare — satisfacția, insatisfac{ia morală, so- 
cială, materială, sentimentală. filozofică. 


Natalia POPESCU 

responsabilă cu invențiile si inovațiile 
telan LEOVEANU 

șelui serviciului tehnic 

Întreprinderea. Metroul Bucuresti 


U.T.C. al Filaturii de lină pleptănată Bu- 
curești. Înţeleg deci că 


t 


” 


r este pA à unit H 
. sì mai puternic ca tadi 
este hotărît $ 


să rămînă permanent © 
un partid revoluționar 
înarmat cu concepția | 
revoluționară i 
despre lume si viaţă, 
să acționeze = :: 
în spiritul materialismului 
dialectic şi istoric, 
al socialismului ştiinţific, 
să dea permanent noi .. 
si noi perspective i 
poporului nostru, 
să-l conducă victorios 
spre societatea comunistă,“ 


Nicolae. CEAUȘESCU 


aminti tot aici, dar nu știu cum Il 
cheamă pe actor, pe tinărul cu bicicleta 
din filmul Concurs... 

— Claudiu Bleontz, actor la Teatrul 
Naţional. 

— Să ţin minte! Ei erau oameni cu 
adevărat, frămintaţi de probleme — ob- 
stesti dar si personale — dincolo de 
funcție, cu răspunderi, pot să mi-i în- 
chipui oricind iesiti din film în viață, nu 
m-ar mira să-i întilnesc într-o zi la o se- 
dintà. Alţii, acum pe moment, nu-mi 
amintesc. 

— Spuneti-mi atunci, nu din expe- 
rienta dumneavoastră de spectatoare, ci 
din cea de activistà si de filatoare. Ce vi 
s-ar părea cà ar merita să apară in 
filme și nu aţi văzut incă? 

— De exemplu, n-am văzut vreun 
film despre o muncitoare tinără, cum 
vine ea de undeva din țară, să zicem 
din Buzău, vine la București, cum stă la 
gazdă sau la cămin, cum lucrează în 
trei schimburi şi face liceul în două 
schimburi, cînd lucrează noaptea 
merge la școală după masă, cînd lu- 
crează după masă merge la școală di- 
mineajà, între fabrică și şcoală are timp 
doar sà mănince si sà se schimbe. 
Dacă în viaţă, de pildă, e asa de impor- 
tant dacă lucrezi în schimburi în for- 
mula 1, 2, 3 (adică ieși duminică dimi- 
neata si luni dimineața intri iarăși) sau 


Eugenia VODĂ 
(Continuare în pag 23) 


impreună cu noi, care au bucurii și necazuri, 
se ceartă cu copiii $i se împacă cu sopie (sau 
invers), obosesc, gresesc, sint păcăliți, dar 
trec peste toate, învață din toate, au mo- 
mente de mare bucurie și încredere în ei, dar 
trec şi prin stări de descurajare, ar vrea poate 
să abandoneze, dar se întorc și o iau de la 


voastră din fabrică ne vin milioane de 
sculuri de PNA, de melană, de mohair, 
de garofità... Dar am venit sà và intreb 
nu despre lină, ci despre film. Mergeţi 
des la cinema? 

— Fabrica noastrà are un contract cu 
cinematograful „Patria“, asa că bilete 
avem la fiecare film. Timp nu prea 
avem! Eu văd filmele mai mult la televi- 
zor. 

— Dar in fabrică, in sala de festivi- 
tàfi, nu s-ar putea, cumva, imediat după 
program, să se proiecteze și filme? 

— Din păcate nu, n-avem aparat de 
poeti decit pentru 16 mm. Deocam- 
dat 

— Ce = resie v-au făcut, in filmele 
noastre, cite aţi văzut, prezentarea 
muncii, a Telaţilor de duo le şi ob- 
a y a personajul stului de 


— A fi activist de partid înseamnă a 
munci cu oamenii. Cu oamenii se lu- 
crează cel mai greu. E mai greu de lu- 
crat cu un om decit cu o mașină. Si 
cred cà nu e usor pentru un film sà re- 
dea efortul cu totul deosebit pe care-l 
presupune munca de activist. Multe 
filme — dar pe astea cum le văd, cum 
le uit — parcă ràmîn undeva la supra- 
față, nu îţi arată omul, cu toate proble- 
mele lui, îţi arată parcă o şedinţă si 
gata! Mi-au plăcut, și îi tin bine minte 
pe Besoiu în Puterea și Adevărul, pe 
Cozorici în Clipa, pe Margareta Pogo- 
nat în Orașul văzut de sus, și l-as 


om obișnuit. Dacă ne-am însușit teza că par- 
tidul acţionează nu din afară, ci dinăuntrul 
societăţii, că activiști de partid sint toți cei 
3,2 milioane de membri ai săi — și încă ceva 
în plus, nu prea înțeleg de ce ne străduim atit 
ca în artă — film, literatură — să-i delimităm 
de restul societăţii. Recent, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu spunea că nimeni nu se naște nici 
maistru, nici prim-secretar și trebuie să înveţe 
să desfășoare aceste activități. Și iarăși este 
bine ştiut că funcţiile nu sint conferite pe 
viață; sint îndeplinite atit timp cit „rezistă“ 
fiecare solicitărilor deosebite ale unor aseme- 
nea activități. Un prim-secretar poate fi miine 
din nou maistru in uzina din care a plecat, 
stimat și iubit de toți cei din jur, și asta să nu 
însemne neapărat că a fost trimis la „munca 
de jos“. Activist de partid este și lucrătorul de 
la strung care nu-şi permite luxul de a lucra 
prost și portarul care nu dă drumul pe ,.incre- 
dere” oricui pe poarta întreprinderii. Activist 
de partid este deci fiecare comunist care 
simplu, cu devotament, cu responsabilitate, 
aro, di de averea noastră a tuturor, o gos- 
rește și-o dezvoltă cu cea mai mare răs- 
tpar și cu onestitate; si asa se adaugă ar- 
matei mari de oameni ai muncii care produc 
bunuri industriale, care cultivă ogoarele și ne 
dau de mincare. Oare ei nu sint activiști de 
partid, ei nu luptă pentru transpunerea în 
viață a politicii partidului, nu muncesc? 
Mă vor acuza unii că simplific și vulgarizez 
Poate. Dar vreau ca în filmele noastre să văd 
oameni obisnuiti, care trăiesc și muncesc 


capăt. 

Vreau în filme oameni pentru care partidul 
este însăși viaţa lor, deși poate n-au avut ni- 
ciodată munci de răspundere, femei care trec 
cu bärbätie si gi prin cele mai grele în- 
cercări ale vieții și le mai rămine și putere sà 
suridă, să iubească, să vrea să fie frumoase. 
Desigur, vrem să vedem în filme si prim-se- 
cretari si miniștri bine creionati în dimensiu- 
nile și trăsăturile lor umane, dar nu ca specii 
aparte, ci ca oameni care la un moment dat 
fac un anumit lucru, cu anumită răspundere. 

Cred că chipul „activistului de partid” îl pu- 
tem regăsi în toţi cei pentru care socialismul 

înseamnă azi și miine, aici și acum pentru ei 
si copiii lor. Dacă vom avea filme bune, veri- 
dice, bine ,Jucrate", despre muncitori, țărani, 
funcționari, intelectuali, despre munca și 
viața lor, implinirile si neimplinirile pe care le 
trăiesc, vom regăsi cu ușuri ce si chipul acti- 
vistului. Activisti sint ei toti, sintem noi toti 
cei ce ne-am identificat viața cu partidul, so- 
cialismul, cu prezentul și viitorul României. 


Olivia CLĂTICI 
Centrul universitar Bucureşti 


El reprezintă pentru mine eroul 


Activistul? 
Mai înainte de orice, „un om “ 


Ko) şansă pentru literatură. 
=> Ca si pentru film 


mine, ca scriitor, eroul si în tot ce am scris 
pină acum și în tot ce voi mai scfie, orgoliul 
meu a fost si va rämine sà surprind cinstit si 
adevărat portretul lui. 

Este într-adevăr greu, imposibil, zic eu, să 
descrii lumea activiștilor din afara lor. Este 
un univers de viață i ge descifrabil din afară. 
Cine își închipuie simplele însemne exte- 
rioare tinind de atributele puterii, sint sufi- 

pentru a lumina drama în sens de 
viaţă, a activistului de partid, nu face decit sà 
na oaie depozitul și așa destul de bogat 
al statuilor de gips, cum s-a intim odată 
cu acele busturi-tip, cărora mai tirziu nu li 
s-a mai aflat nici 'o întrebuințare. Pentru 
mine, repet, lumea activiștilor de partid e fas- 
cinantă și cred că o șansă pentru originalita- 
tea literaturii socialiste în contextul scrisului 
contemporan o poate constitui impunerea 
acestei lumi și a eroului comunist aflat în si- 
tuatia de a face viabile marile teze socialiste 
și de a-și asuma răspunderea soluţiilor care 
să demonstreze con gior că noi construim 
o lume- nouă, că această lume e într-adevăr 
nouă și superioară altora și că această operă 
e una extraordinar de complexă, de drama- 
po de eroică. 

închei, repetind replica celebră a lui 
La rar al 


Pn a activistului de lid 

ecrane este o chestiune de Gemocrafe, 
înainte de a Li suna pr sau estetică. 

aici trebuie să “e ra Jomocratia 
care are în Eure o ustificare cele- 
brä, citez din memorie: priv, libertatea de a 
critica, nu există bucuria de a lăuda“, in afara 
democraţiei, care Îi cuprinde pe toți “gi nu se 
petrece numai de la unii în Le. o discuţie pe 
teme fog apra i Devine caducă. E ca- 


zul el lutia noastră e a 
po Au on po n i car pae sintem revolu- 


mie si ea este nobilă si frumoasă cit sintem 
chiar noi de nobili și de frumoși spiritual „ca 
si socialismul care este reușit si bun cit sin- 
tem noi de buni, adică exact cit sintem noi, 
constructorii socialismului, de buni profesio- 
nigti ai construcţiei. În acest context se poate 
discuta despre toate prezentele liderilor pe 
ecrane. Din păcate, cu foarte rare excepții, 
prezența activistului de partid nu s-a bucurat 
pe ecranele noastre de o reflectare autentica, 
n orice caz prezența lui a fost departe de 
drama lui umană, socială, politică. Am mai 
spus o dată și nu voi abdica de la aceastà 
credință: pren ee mea că Mot funda- 

, evident, 


la epoca peer Ag, în plat — este 
activistul de partid. El reprezintă, pentru 


Nu sînt critic, nu fac ierarhii valorice, 
dar mi-s dragi eroii ca-n viaţă, nu ca-n filme 


er lor, oameni pe care-i întilnegti zilnic 
“în muncă. Dealtfel eroii pomeniti au avut no- 


Gi mi s-a hu nicat ques iniția- 
tivă de a partici discuție despre reflec- 
tarea chipului prb de partid în filmele 
noastre, primele figuri care mi-au venit în 
minte au fost Colea Răutu în „tovarășul Arde- 
leanu“ din Setea; Margareta nat în pri- 
märita din Orașul văzu de sus, iu Niço- ` 
laescu în directorul din Zile , lon Be- 
soiu în Puterea și Adevărul, s roape sr 
de-a valma, ero serialului pinta giretto. 

Nu sint critic de filme si nu cet y dui fac o 
ierarhizare valorică a filmelor noastre. Mi-s 
fio toate, ca unei mame cu mai mulți osti 
i iubește deopotrivă, e mindrà de 

si plinge pe nfundate de necaz că du 
ta la fel, dar de iubit fi dec pentru a 
sint ai ei. De ce m-am gindit însă la cei pe 
care i-am numit? Pentru cà au în ei ceva pro- 
fund uman „de lingă noi“; dacă închizi ochii 
și schimbi figurile, regăsești în modul lor de 
a gindi și acţiona, în gesturile, în bucuria și 


Mat visa. să teorâtizez, dar mi se pare că 
îns modul dea aborda această problemă 

scuturat puţin de praf. „Chipul activis- 
tului”. Dar cine e activistul, care e munca şi 
viața lui? Îmi amintesc că In urmă cu vreo 
5—6 ani am fost invitati, un grup de acti- 
visti , să vedem un film documentar care se 
chema Oameni înaintați ai zilelor noastre. Un 
film tăcut de un operator foarte priceput, cu 
unghiuri de filmare măiestrit alese, un colorit 
superb, cu mașini ce străluceau de curățenie 
şi produse de pe care nu se rupseseră eti- 
chetele, dar oamenii, oamenii erau puţini și 
nu te priveau niciod: ată deschis în față. Cam 
așa-mi închipui eu că văd unii filmele cu „ac- 
tivişti”. Pentru mine, cel putin, activistul e un 


https://biblioteca-digitala.ro 


Dinu SĂRARU 
3 


nu cunoaste calea d 


= lo Demian, flimografia dumneavoas- 
trà a Inregisrat un traseu mai aparte. AR por- 
nit ca autor al nii unor filme artistice de 
referință: „Nunta de piatră“, „Duhul aurului”, 
„Buzduganul cu trei peceti* si ati ajuns la 
pa , „O lscrimé de ta. cat al 
rind și la doué li cu caracter docu- 
mentar (docu-ficțiune să le spunem?) mai 
speciale: „Apa ca un bivol negru“ și „Mai pre- 
sus de orice"... 


— Nu le-as numi asa, termenul nu-mi sună 
bine. Acele fiime plecau de la evenimente 
dramatice cunoscute sau trăite de {ara în- 
treagă, deci ele trebuiau să-și păstreze pe 
ecran întreaga lor autenticitate, evocate fiind 
de noi la scurt timp și în ambianța respectivă 
„Documentul“ era deci prezent pretutindeni, 
încă dureros de viu în amintirea tuturor. Dar 
spre deosebire de reportajele televiziunii, pe 
care le vedeam atunci zilnic, filmele noastre 
se ridicau deasupra reproducerii imediate 

rin selecția riguroasă pe care o făceam, pre- 
fiind din noianul de fapte, de oameni, ceea 
ce se conjuga cel mai bine cu intenţia de a 
evidenția starea de mobilizare generală în 
acele momente grele, solidarizarea și voinţa 
unui întreg popor, puterea lui de sacrificiu. 
eroismul anonim. Erau momente unice, care 
au prilejuit mărturii filmate şi ele unice. 


a unul creator poate determina evo- 
un realism — cum sà zic, ris- 
termen pe care poate-l veti refuza 
realism major, stimulindu-i pofta de 


— Pofta de real există în fiecare om de ci 
nema. Si oricare gen fi deschide acest „ape 


tit“. La un film de ficţiune, cînd te afli în fața — 


aparatului, nu ești obligat sà confrunti rigu- 
ros fiecare situație a scenariului cu realitatea 
ambianţei în care filmezi, așa încit ele să se 
otrivească? Să confrunti realitatea persona 
ului scris, cu personalitatea interpretului, ci 
tica, ritmul vorbirii lui, cu ritmul vorbini 
celorlalţi? Nu-i tot realism — și aici nu încap 
grade, realism major sau minor, realismul e 
unul singur — ceea ce faci Incepind cu docu- 
mentarea amănunţită asupra epocii (cind e 
un film istoric) ori asupra tehnicii unei an- 
chete judiciare, la un policier? Am terminat 
recent un film polițist, Lovind o pasăre de 
pradă după scenariul lui Petre Sälcudeanu 
Cu toate că scriitorul, bine documentat, 
pleca de la fapte întimplate, eu trebuia să-mi 
completez pe cont propriu cunoștințele in 
acest domeniu, reluind dosare, studiind ca- 
zuri, descoperind „tehnologia întimplării” si 
apoi ag ren biografiile cu noi date psiho- 
logice. Cind începi să filmezi e greu să res- 
pecti doar propunerile scenariului, pentru cà 
uneori în cimpul demonstraţiei nu cutare sau 
cutare amănunt scris contează, ci altul, care 
survine întimplător si îți poate arunca într-o 
lumină nouă întreaga istorie. 


— Filmele teziste apar nu din rigoare, ci 
din prejudecata multora că nu li se va inte- 
lege exact intenţia și atunci încep explicită- 
rile pleonastice, mai ales în ceea ce priveşte 
„cazul“ cu tentă negativă care ar trebui -- 


Cineastii nostri 


losif Demian 


Nu existà realism major sau minor. 
Existà doar realism 


„Refugiul“ artistului: o iluzie 
chiar într-un film ştiinţific 


O temă devine importantă 


i se acordă 


Adevărul 


chipurile — bine pus în context pentru ca nu 
cumva să se creadă asa și pe dincolo. Ciu 
dat, cum un film documentar poate prezenta 
un caz oricit de complicat — delincventa ju- 
venilă să zicem — dar cind aceeași problema 
se pune într-un film de ficțiune incep sà 
funcționeze tabu-uri absolut de neinteles 
Dacă eu aș propune studioului .,Sahia" un 
scurtmetraj despre un director adjunct de la 
LCR.AL. care-și depășește atribuţiile si re- 
partizează locuințe după bunul lui plac (se 
mai întimplă, nu?) filmul ar fi perfect fezabil 
Si tocmai la un scenariu de film artistic în 
care cazul concret e transfigurat, incep rezer- 
vele: să nu cumva să se infeleaga că toţi di- 
rectorii sint la fel, deoarece e necesar (cui?) 
să arătăm și omologul pozitiv pentru echili 
brarea tabloului. Ca și cind spectatorul n-ar 
cunoaște el singur că există și altfel de direc- 
tori 1.C.R.A.L., că nu generalizarea cazului de 
faţă interesează arta, ci demontarea unui me- 
canism al abuzului spre a-i semnala nocivita- 
tea socială. Aici cred eu că trebuie să se ma- 
nifeste atitudinea realistă și angajată a crea- 
torului şi nu într-o contabilizare märuntä a 
semnelor pozitiv și negativ, într-o echilibrare 
formală in care nimeni nu crede. Tot căutind 
balante farmaceutice, riscăm să pierdem din 
vedere marile probleme ale realității, conflic- 
tele existente, despre care vorbesc documen- 
tele noastre de partid şi care reprezintă dina- 
mica societății. Motorul evoluţiei ei perma- 
nente. 


— Vi i de un realism In sensul adec- 
vârii dramatice ia cadrul naturai sau 
ia conceput In funcție de momentul 
respectiv, ca și de realismul adecvării actoru- 
lui la personajul literar... 


filme pentru mîine 


Cuvîntul, 
un fapt social 


Ce părere aveţi 
de un film inspirat 
de, Arta conversaţiei“? 


r 


Îmi amintesc acum, la distanță de mo- 
mentul lecturii romanului, ceva care m-a 
surprins cind l-am încheiat. Titlul trimite 
la maguna cozeriei; dar, în fapt, acolo, 
în paginile vii şi amuzante ale cărții, cu- 
vintul schimbat în felurite dialoguri ( de 
eroină cu mama ei, de eroină cu diversi 
medici s.a.m.d.), cuvintul, repet, e un fapt 
social. El nu are un anal ic, biologic, 
ci tinde să înc ze reflexul particular 
al spiritului. el spus, este un agent 
psihologic, grafie căruia tinära studentă, 
pe ti intelectuală ce își poves- 
teste crimpele de existență, apucă să 
mărturisească în ce mod ea a învățat să 
nu fie lasä, se accepte schimbările desti- 
nului, să respingă actele și vorbele lipsite 
de sens, să respire aer curat. 


cînd 
şi importanţă artistică 


e mijloc 


- În privința actorilor eu nu plec de ia 
ideea compoziției, ci invers. Caut ca datele 
personale ale interpretului — tipologie, com- 
portament, ritm al mișcării, al vorbirii — să 
fie cit mai apropiate personajului. Așa îi ușu- 
rez și interpretului și îmi ușurez și mie sar- 
cina artistică. 


— În acest tei aţi realizat performante de 
firesc inte tiv, chiar și cu actori mai pu- 
fin folosiţi in film. Do Visan, de pics. 


— Dorel Vişan mai jucase si pînă la O la- 
crimà de fatà, decit ca eu nu-i ceream aici 
ceva deosebit. Personajul i se pàrea foarte 
cunoscut, discutam putin inainte de filmare si 
apoi îi lăsam actorului toată libertatea. Si asa 
totul părea că vine de la sine. Pe alti inter- 
preti (unii neprofesionisti) putin obișnuiți cu 
aparatul, care aveau trac, li pregăteam mult 
inainte pentru a-i scoate la filmare din starea 
de emoție. Exceptind cazul cind aceasta 
stare de emotivitate îmi tea personajul. 
Am lucrat foarte bine cu George Negoescu 
(neprofesionist) sau cu Marcela Andrei de la 
teatrul „lon Creangă“, cu Mitică lancu de la 
teatrul din Galati, cu Petre Felezeu de la Cluj, 
cu G. Bossun de la Turda, cu Nicolae Bu- 
descu de la Brăila. Dar asemenea „descope- 
riri” fac mai toţi regizorii interesaţi sà in- 
noiască tipologia filmului. Asa fac Pita, Dane- 
liuc, Tatos. 


— $i odată cu o tipologie proaspătă pā- 
trunde in fllmul românesc și o interpretare 
mai firească, o tehnică mal suplă a | strå- 
rii secvenfelor vieţii de azi, un stii de filmare 
mai direct, mai reportericesc. 


O intreagă generaţie se regàseste, pe 
undeva, în „Arta conversatiei". Nu e un 
mare roman, polifonic — poate. Este, în 
schimb, un roman care ne precizează ti- 
pul de umanitate lingà care am crescut 
Cresterea de la adolescentà la maturitate, 
de la instructie la zimbet, de la intrebàri 
la descoperiri. 

Tot ce incorporează romanul poate 
trece în film. S-ar cere citeva lucruri. O 
abilitate a diferentieril între flecärealà si 
dialog. Dialogul în „Arta' conversației“ 
acoperă și spațiul social și durata unor 
biografii. De unde rezultă că s-ar Cere un 
decupaj bazat pe int a serviciului 
prețios adus de conversaţie. longevitàjii 
pregătirilor pentru viaţă. Filmul ar putea 
deveni, în mod fericit, un fel de „Educaţie 
sentimentală” cu accent pe invăţămintul 
-in familie si pe examenele rechemate co- 
tidian de varii discipline. Avantajul ar rā- 
mine de partea scenaristului sì al regizo- 
rului cu condiția sà nu se arate mai slabi 
pedagogi decit Ileana Vulpescu cind și-a 
construit narațiunea. : 

„Arta conversaliei pare un roman des- 
pre întimplări comune, despre gesturi cu- 
rente. Dar cum este si o en: a vieţii 
de familie, a ambitioasei iubiri pentru 
profesiunea medicală, „Arta conversatiei* 
cunoaște un mare şi important transfer 
pe care arta filmului nu-l poate ocoli 
Transferul de la clipa neinsemnată și uni- 
versal-obscură la minutul luminos, fier- 
binte diferențiat de sărbătorile cotidiene 
— receptacol idea! pentru sentimente pu- 
ternice! 


Henri ZALIS 


https://biblioteca-digitala.ro 


— Tehnica depinde de subiectul, de struc- 
tura filmului. Sigur că Proba... lui Daneliuc, 
că Secvenţele... lui Tatos sau O lacrimă... a 
subsemnatului impuneau un anume tip de în- 
registrare a sunetului și a imaginii. Aparatul 
era implicat direct in dramă și pentru autenti- 
ficarea imaginilor de pe ecran se cerea un 
anumit procedeu. La filmul meu, satul-martor 
al dramei — era anchetat sub privirea severă 
a obiectivului ce devenea, cum bine s-a scris 
undeva „un detector psihologic“. Dar sint for- 
mule nerepetabile, preluate în ait fel de su- 
biecte ar fi nepotrivite. Un alt mediu — lumea 
artistică să zicem — trebuie descifrat cinema- 
tografic intr-alt fel, dinăuntrul actului creator. 
Or, creatia impune un complex de stàri foarte 
greu de concretizat pe peliculà în imagini de 
un realism imediat. 


— Doar că realismul, cum spuneaţi, nu e 
decit unul singur, presiunea lui asupra artis- 
tului există In orice zonă s-ar „refugia“. 


— Evident că realul presează în perma- 
nentà si că „refugiul“ e iluzoriu, nu există nici 
măcar într-o peliculă științifică. Să zicem cà 
am de filmat niște moluște care trăiesc în 
peșteră și sint — cum se știe — lipsite de 
pigmenti. Dacă le filmez realist, așa cum sint, 
chiar fără să explic de ce n-au pigmenţi lu- 
mea va înțelege cauza: lipsa soarelui. Chiar 
evitind, din diverse motive o anume realitate. 
tocmai acest gol de elemente te dă... de gol 
El indică prudenţă, comoditate de gindire, 
conventionalism ori superficialitate — super- 
ficialitatea autorului ce ocoleste zonele fier- 
binti ale realităţii de teamă să nu se ardă. 
Spectatorul iese neconvins de la asemenea 
tiime si nu-ți mai acordă credit. Pentru rea- 
lism nu există cale (artistică) de mijloc. Ori te 
faci crezut, ori renunti. 


— E o poziţie fermă, manitestată mai ales 
in cazul filmului despre realități contempo- 
rane, conflicte actuale. În ait mod se pun 
problemele realismului cind se reconstituie 
biografia unui artist, să zicem, ca să mă In- 
torc la un exemplu dat de dumneavoastră. 


— Aici intervin alte dificultăţi; la un film 
despre Eminescu, exact datele mai puţin 
convertibile în imagini concrete, la o realitate 
imediată ar fi cele care ne-ar interesa mai 
mult: stări, sentimente complexe, misterul 
acela al creației, inefabilul atit de greu de 
concretizat și totuși... Adică un realism psi- 
hologic la care puţine filme biogratice acced. 
De aceea majoritatea ajung biografii — ro- 
mantate ori neromanjate — ce inventează 
vieţi, tablouri, compoziţii. Or, inventarierea 
conștiincioasă a unei expoziţii o poate face 
orice film documentar de popularizare, n-ai 
nevoie de „ficțiune“. 


— Revenind la documenter: credeți in in- 
fluenfa pe care o exercită astăzi documentul 
asupra filmului-ficfiune? 


— Dacă există vreo influență, aceasta se 
face mai degrabă dinspre public spre cinema. 
Cred că la ora actuală în lume, filmul în- 
cearcă să devină, dacă nu o armă, dar sigur 
un argument politic. Şi aceasta, pentru că 
publicul a devenit foarte interesat de politic 
sub toate formele sale: reportaj, film inspirat 
din evenimentul zilei ori din cel istoric. Şi 
atunci tu, ca cineast, tinind cont de această 
realitate, ești obligat săi iei din pornire o 
problematică de interes cit mai larg. 


— Nu trebuie omis și efectul pe care-l pro- 
duce filmul spectatorului. Un fe- 
ed-back stimulind reciproc ambii termeni ai 


relație. 


— Sint, într-adevăr, filme care stabilesc cu 
n re da o relație de durată, opere cu 
bătaie lungă la care te întorci îm t peste 
ani. Asa au fost Puterea și adevărul, na 
Vanzetti, Z; filme izvorite din interesul politic 
al publicului contemporan, deci, dintr-un im- 
pact imediat cu evenimentul, dar care, prin 
profunzimea problemelor puse, te-au obligat 
să refiectezi trezind in conștiințe un ecou de 
durată. Dar, din păcate, asemenea exemple 
sint puţine la noi. Mai des se cere filmului ro- 
mânesc o eficientà educativă imediată, uitind 
că arta educă in timp si cu alte mijloace decit 
publicistica. În aite cinematografii există au- 
tori care, mizind doar pe senzationalul faptu- 
lui de ultimă oră (lovituri de stat, răpiri de 
personalități, atentate), pe șocul imediat pro- 
dus asupra publicului avid de a revedea re- 
constituirea cazului pe peliculă, nu se mai 
preocupă și de limbajul artistic. Tema pri- 
mează intr-atit incit umbreste discursul cine- 
matogratic, uitindu-se că o temă devine im- 
portanță si pentru public nu numai pentru 
autori atunci cind i se acordă și importanță 
artistică. Aceasta e „eficiența“ ei. Un film bun 
ca Missing de Costa Gavras mi s-a părut pre- 
ocupat prea mult de senzationalui cazului 
(real) descris și mult mai putin îngrijit ca ex- 
presie decit Starea de asediu a aceluiași au- 
tor 


— Ceea ce nu l-a Impledicat să la anul tre- 
cut Marele premiu ia Cannes. V-ag mai in- 
treba despre alte filme văzute acolo, dar ne 
rezervăm plăcerea de a reveni intr-o altă dis- 
cuție. Vă mulţumim. 

Interviu nagai de 
Alice NOIU 


Go O poveste 


a > ag pentru orice virstä: 


Amintiri din copilărie 
(regia Elisabeta Bostan) 
Filmul 
pentru copii: 
un subiect 
la ordinea zilei, 
nu numai 
a zilei 


arap Alb în 1965... 
{Cîti tineri spectatori 
inu ar dori să-l $ i A È 
vadă în 1983? 1 ŞI 
(Florin Riese \ 


Si -: 
LS = 
x 


ta 


de 1 


Filmele pentru copii si tineret 


O (prea) scurtà filmografie 


1956 — Fetiţa mincinoasă, regia 
pescu Gopo 

1959 — 5 poveste obișnuită, © poveste ca-n 
basme, regia lon Po u Gopo 

1961 — Pugtiul, regia Elisabeta Bostan 

1963 — {s.m.), regia Elisabeta Bostan 

1963 — Fantezie in major, regia Savel Stio- 


pul 
1965 — Amintiri din copilărie, regia Elisa- 
beta Bostan 
— De-aș fi... Harap Alb, regia lon Po- 
pescu Gopo 
1966 — Năică și barza (s.m.), regia Elisabeta 
n 


Bosta: 
1967 — Cine va deschide uga?, regia Gheor- 
ghe Naghi 


lon Po- 


— Năică și veverița (s.m.), regia Elisa- 
beta Bostan 
— Năică pleacă la Duourept (s.m.), re- 


şia Elisabeta Bosta 
1969 — e fără bătinețe, regia Elisa- 
beta stan 
1972 — pala căpitanului lon, regia Aurei 
1973 — Aventurile lui Ba ia Gheor- 
arnavschi 


ghe Naghi şi Geta 
1973 — Veronica, ia Elisabeta Bostan 
Veronica se intoarce, regia Elisabeta 


Bostan 
gino (serial TV), regia Francisc 


1974 — Giroari ai TV), regia Andrei 
ai 


iunie! 


1975 — Alarmă In Defté, regia in Gheobh Na- 


hi 

1976 — Bene. ia Elisabeta Bostan 
Misterul lui Herodot, regia Geta 
Doina Tarnavschi 
Roșcovanul, regia Francisc Mun- 
teanu 
Toate pinzele sus (serial TV), regia 
Mircea Muresan 


Povestea dragostei, regia lon 


1977 — 


Popescu Gopo 
1979 — Mihali, cline de circ, regia Sergiu Ni- 
colaescu 
1980 — Dumbrava minunată, regia Gheor- 
he Naghi 


munților, regia Gheorghe Naghi 
1981 — il Mirabels, regia lon Popescu 


— sallimbanci i, regia Elisabeta 
stan 
— Un saltimbanc la Polul Nord, regia 
Elisabeta Bostan 
1982 — Fram (serial TV), regia Elisabeta 
Bostan 


Marina ROMAN 


Vom avea publicul 
pe care reusim să-l crestem... 


F. pentru copii gi tineret — iată un su- 
— nu așteaptă 1 iu- 


ee oai dya Aa pet idar hogaen e 
noștri. Să pri de „Ziua copilului” 

ca să Srl aha vero». ue acest subiect me- 
n la ordinea Ca urmare „Părinţi și 
copii“, ,. care nu sinteti numai 


— Ce spuneți, stimatà Elisabeta Bostan? 


— Da... Le stiu pe toate. Ce-i drept, nu e 
greu deloc sà le stiu pe toate, pentru cà, deo- 
camdatà, s-au făcut mult prea puţine filme 
pentru copii. O explicaţie? Filmul pentru co- 
pii e nu numai greu de realizat, dar e și un 
gen cu totul deosebit. Ca să-l poţi face nu-ţi 
ajunge profesionalismul, fi trebuie si devo- 
tiune, si iubire: pentru ideea de copilărie în 
genera şi pentru ideea de film pentru copii 
n special. 


— Ce maegtri al genului aţi aminti, în acest 
sens? 


— Nici pe pian mondial lista celor care 


s-au dedicat filmelor pentru copii nu e prea 


lungă. În ceea ce mă privește, mai da has. 


aminti, mereu, pe Disney... apoi i Kahyne 


si Tiriova, sovieticii Piusko si Gramatikov, JS eg 


maghiarul Palaczi și cam atit. 


Pl, tiri 


din Spania pinà In Japonia. Intre 
Pipe 
mai 

spectator-copli? 


— Cum nu! Aveam 3—4 ani și mergeam cu 
mama și cu tata la cinema; de atunci am ră- 
mas cu toate filmele lui Disney în cap! Ele 
fac parte din senzațiile prime ale copilăriei 
mele, împreună cu fulgii de atunci care au 
rămas cei mai albi si cu florile cireșului din 
curte, care au rămas cele mai mari... Toate 
filmele mele s-au hrânit din amintirea acelor 
senzații mărite sub lupa copilăriei, 


— ȘI cind a hotärit copliui-cinefli să devină 
cineast? 


cind am mai 


— Dintotdeauna! Și apoi, 
liceu la Pia- 


crescut și. eram elevă de 


tra-Neamt, am scris o scrisoare la CNC — 
aşa se chema pe atunci: Centrul Naţional de 
cinematografie — în care întrebam cum poți 
deveni regizor de film. Norocul meu a fost că 


scrisoarea a ajuns la Victor Iliu, care mi-a si 
răspuns, el cu mina iui! Şi apoi, într-o zi, am 
venit de una singură la București, îmbrăcată 
in uniformă, să-l Sant pe ii o nirea 
poveste, dar s-o m pe ai aj 

( fajà de cititor e că 
atiă nu , ci imediat, o foarte intere- 

santă poveste, pe care promitem să o relatàm 
In viitorul apropiat). 


— Aveţi o „formulă preferată“ a filmului 
pentru copil? 


— Basmul! Cred în basm, în puterea lui 
tormidabilă de biciuire a imaginaţiei si de ca- 
talizare a frumosului, binelui, adevărului. 
Basmul românesc e de o frumusețe unică, 
poate doar in basmul nordic mai intilnesti un 
timbru atit de profund si de adevărat. Dar nu 
mă opresc numai la acest gen de film pentru 
copii. Cred că la fel de binevenite ar fi, mai 
ales că avem foarte puţine, filmele de actuali- 
tate pentru copii, sau filmele de aventuri pen- 

tru copii, sau filmele muzicale pentru copii, 


“sau, de ce. nu?, comediile pentru copii. 


— Datează din vara trecută: Festivalul bie- 
nal al filmului pentru copii de la Piatra 
nea, Un prilej de confruntare a creatorilor 

dé intîînire cu micul mare public, care, sà 
pl în va stimula si creșterea producției de 
filme pentru copii. 


— 4 case de filme a cite un film pentru co- 
pe an, fac — ar face! — 8 filme noi pentru 

lecare nouă ediție a festivalului. Dei, pe 

lingă Intitnirea festivalierà cu 

ie gp ge mp vaa 


Chiar gl cind v-am căutat pentru interviu eraji 
la Brașov cu „Mama“ și cu „Saltimbancii.“ 


— Da, şi imi pun mari nădejdi în Direcţia 
difuzării, de la Centrala România film, să or- 
gonne cit mai multe proiecții speciale cu 

me pentru copii în toate colțurile țării. E un 
lucru de o extraordinară importanță: vom 
avea exact publicul pe care reușim să-l creș- 
tem. Filmele și educaţia cinematografică din 
copilărie te marc pe tot restul vieții. Co- 
piii sînt nu numai spectatori de o receptivi- 
tate maximă, nu numai extrem de „modela- 
bili", dar şi necruţător de sinceri si inegalabil 
de spontani. Nici un public nu respinge cu 
atita vehementà neadevărul! Temperatura 
unei săli de copii egalează in justetea diag- 
nosticului orice cronică! Si apoi, după o vi- 
zionare, numai cine n-a fost niciodată într-o 
asemenea sală nu-și poate închipui cite între- 
bici tisnesc din toate părțile, cit de pasionaţi, 
de iubitori de film sint copiii! 
pesta dela ov, nu uit o fetiță de vreo 
14—15 ani, ă, cu niște ochi mari, arzà- 
tori, voia să afle tot, tot, tot despre „cum se 
face un film”. Probabil că setea de cunoaș- 
tere de pe fata. ei mi-a impus. Brusc, m-am 
simțit parcă obligată față de această fetiţă si 
m-am gindit că si eu aș fi pus, de atitea ori, 
în copilărie, asemenea întrebare, într-o sală 
de cinema, dacă aș fi avut cui. Şi le-am 
pus copiilor, atunci, la Brașov, impreui 
scenarista Vasilica Istrate, căreia îi aparţine, 
de fapt, ideea, le-am propus să încerce să 
scrie chiar ei — despre întimplări, despre oa- 
meni, probleme care îi interesează, poate 
vom alege de aici un scenariu... Și, o altă 
idee la care {in foarte mult: înființarea unor 
săli de cinema destinate exclusiv copiilor si 
specializate în educarea lor cinematografică 


più Asadar, un fei de cinemateci pentru co- 


— Exact. Cu expoziţii în holuri, cu discuri 
cu muzica filmelor, cu cärti, cu conferinje, cu 
intîiniri cu realizatorii și, bineînțeles, cu filme 
pentru copii! Filme care ar trebui să circule, 
să fie văzute de fiecare nouă generaţie și nu 
să zacă în Arhivă. Marea bucurie a creatoru- 
lui de film pentru copii nu e să intre în di- 
verse palmaresuri, ci să intre în sufietul și în 
memoria milioanelor de copii. lar filmele 
(bune) pentru copii nu îmbătrinesc niciodată! 


Eugenia VODĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


NA 


0 privire 
în palmares 


latà si citeva (nu toate) dintre premiile 
cucerite de filmele noastre pentru copii: 


a ad mincinoasă — regia lon Popescu 


po 
Medalia de argint — Damasc (1956) 
Marele premiu (Medalia de aur) Teheran 


1964) 

Le Năică — regia Elisabeta Bostan 
RESI Premiu (Medalia de aur) Teheran 
Premiul Pelajo d'Oro — Gijon (1966) 
Premiul de regie, Cannes, Festivalul tine- 
retului (1967) 

Medalia de aur — Mar del Piata (1967) 
Marele Premiu — Moscova (1967) 
Marele premiu — Mamaia (1966) 

O poveste obișnuită, o poveste ca-n bas- 


me — ia lon Popescu Gopo 
Premiul „Pelajo d'Oro" — Gijon (1983) 
Premiul "Măslinul de argint“ rdighera 


il In major, regia Savel Stiopul 
Mentiune specială — Cannes, Festivalul 
rare if (1965) 4 
Amintiri din copilărie — regia Elisabeta 
Bostan 

Maie premiu Osos 


1965) 
vas special al juriului — Gottwaldow 
1965) 

3 Harap Alb — regia lon Po- 


„Siette Villa" — 


pescu po 

Premiul de onoare pentru calitatea imagi- 

nii color şi a prelucrării de laborator — 

Congresul UNIATEC — Milano (1966) 

Premiul special al juriului, premiul pentru 

regie (lon Popescu Gopo), premiul pen- 

tru scenografie — Mamaia (1965) 

Premiul pentru originalitatea regiei, Mos- 

cova (1965) 

nt deschide ușa? regia Gheorghe 
ag! 

Port regi specialà pentru regie, Teheran 


) 
je fără bétrinete, regia Elisabeta 
sr nete, reg sa 
Premiul special 
1969) 


Karel premiu „Placheta de aur“ — Tehe- 
ran (1969) 

Medalia de aur — Mar del Plata (1969) 
Veronica — regia Elisabeta Bostan 
Medalia de bronz — Moscova (1973 
bersi iunea specială a juriului — Gijon 
se ul pentru regie — Mar del Piata 


al juriului, Moscova 


— Gif- 
Premiul special al juriului Moscova (1977) 
Premiul pentru regie al ACIN-ului si Pre- 
pc Consiliului National al Pionierilor 
dragostel — regia lon Popescu 


Gopo 
Premiul special al juriului pentru à interpre- 
tare actorului Mircea Bogdan — Fidges 


Mara Mr — regia lon Popescu 


roze A specială — Giffoni Valle ed 
Saltimbancii — a Elisabeta hi : 


Premiul pent e al ACIN ui (10 (1982) 
Br Bonaid UT National al Pionierilor 


M.R. 


în premierà 


Pin lucru de care trebuie ţinut cont 
este că avem de-a face cu filmul de debut al 
unui tinăr regizor. Într-un context cinemato- 
grafic în care noțiunea de tinereţe a devenit 
extrem de relativă, iar apelativul de „tinăr ci- 
neast“ ne-am obișnuit să desemneze si autori 
trecuți cu bine de „mezzo del camin”, în 
acest context deci, merită semnalat că e 
vorba, de astă dată, de un debutant real- 
mente tinăr — Dan Marcoci, care a lucrat, 
practic, acest prim lungmetraj înainte de a fi 
pàsit în 30 de ani (ceea ce le-am dori, in pa- 
ranteză si la modul ideal, tuturor absolvenți- 
lor de regie-film ai IATC-ului). Evident, arta 
nefiind un tribunal, virsta nu oferă în nici un 
caz circumstanțe atenuante. În artă, după ce 
dai o lovitură nu mai contează ,citi ani ai”, 
contează „cum ţi-a ieșit”. Si totuși, în cinema 
— artă colectivă-tehnică-industrie — virsta 
regizorului este un criteriu — nu de valoare, 
ci de apreciere. 

La conferința de presă, autorii scenariului, 
scriitorul Nicolae Tic și regizorul Dan Mar- 
coci, au declarat că și-au propus un scenariu 
convenţional: „am încercat să pornim de la 
convenţional, de la fals — spunea Nicolae 
Tic — pentru a ajunge la adevăr“. Intr-ade- 
văr, greu de imaginat o poveste mai conven- 
țională decit aceasta: o tinără și ingenuă pro- 
vincialä „de profesiune fără” sau candidată la 
admitere, ciștigă la Loto („Loto! Loto!”) nici 
mai mult nici mai putin decit 100.000 lei, cu 
banii lichizi în sacoșă ia drumul Capitalei, 
aici închiriază un apartament în care desco- 
peră un locatar tinăr și cvasi-liber și inginer, 
care tocmai se bärbierea, si de aici, fireşte, o 
poveste de dragoste cu happy-end și fără 
nici un sărut. Pornind de la acest schelet dra- 
maturgic adecvat — teoretic — unei comedii 


în toată regula, tinărul regizor îşi propune să | 


realizeze, cu vizibilă meticulozitate, secvență 


cu secvenţă, un film „de atmosferă”. O atmo- 
steră rarefiată, de apăsată puritate, de voità 
delicateţe, de dulce durere, amintind — mu- 
tatis mutandis — de Umbrelele din Cher- 
bourg. Si o fugă de acasă, și o ceartă, și o la- 
trimă, si o pastramă, și o isterie, și o sarlata- 
nie, capătă în film o moliciune de basm, de- 


interpreţi şi roluri 


Ei sînt sarea şi piperul povestirii! 


M-am întrebat acum ca și altă- 
dată, în fața acestei actrițe pe nume 
Rodica Negrea, care spulberă, cu 
faptura ei puţină, atitea dintre pre- 
judecăţile încă „în vigoare“ cu pri- 
vire la zestrea vedetei cinema- 
tografice: care ar putea fi celălalt 
nume dat farmecului ei? l-am zis 

“cîndva ,,cuminjenia pămîntului“, 
pentru aerul de înțelepciune, dar 
este doar o metaforă. Nici mai puţin 
dar nici mai mult. Poate absența 
alintării, a celei mai slabe urme de 
räsfät să fie o explicaţie? Şi dincolo 
de ele? Avind de data aceasta un 
mai bogat spațiu de desfășurare, ac- 
trita ne poate spune mai multe des- 
pre ea în Mult mai de preţ e iubirea; 
cred, acum, că fermecătoare este, în 
primul rînd, ordinea normalului pe 
care o stabilește personajul ei, fata 
aceasta care — la începutul filmului 
— se plimbă pe o bicicletă, în apa- 
rentà fără țintă, ușor descumpanità, 
în tapt uneltind sa-și mascheze 
răgazul de gindire pe care și-l 
acordă. Nuantele acestei ordini a 
normalului sint atit de categoric 
enunțate, incepind cu cele mai mo- 
deste obiecte înconjurătoare, încit 
orice mirare (nu numai orice re- 
plică) este interzisă: cînd îi aduce la 
cunoștință colocatarului său că a 
cumpărat, spre binele amindorura, 
„O * bibliotecă Brîndusa“ si fotolii 
Diana", ești gata sa crezi că, pentru 
nimic în lume, biblioteca aceea nu 
s-ar putea numi „Diana“ și fotoliile 
„Brindușa“. Cu o asemenea imagine 
a limpezimii lucrurilor se înțelege că 
nu-i este foarte greu nici să-i spună 
băiatului fără ocolișuri de ce-a pără- . 
sit cursurile nu mai puteam, toate 
fetele sint îndrăgostite de tine“ și nu 
despre orgoliu este vorba aici, ci 
despre imposibilitatea descoperirii _ 
pe cont propriu), nici sà o asculte, 
cu compasiune, pe mult mai debu- 
solata sa mamă sau să-și rețină zim- 
betul în fața spectacolului cusut cu 
aţă albă al vizitatoarei escroace. 
Eroina pare să aibă și timp berechet 
și un soi de răbdare,nu pentru că nu 
ar avea ce face ci penru că, pur și 
simplu, ştie mai mult decit alții, să-și 


Iubirea 
este mult mai de preț, 


dar nici 
farmecul interpretilor 
nu este mai prejos 


în căutarea 
asprului adevăr 
(Valeria Seciu 

si Rodica Negrea) 


vin ,lirice“, inofensive, imponderabile, plutind 
parcă intr-un univers numai suflet și numai 
cer, în care nu ITB-ul contează, ci iubirea. 
Ochiul regizoral caută să fixeze — vâdit — 
nu peisajul exterior, ci peisajul interior, nu 
acțiunile. ci stările. Privirea asupra lumii e iu- 
minatà de o orgolioasă naivitate. Mai râmine 


tacă rezerve. Este, și aceasta, un soi 
de sfidare candidă, un terorism fără 

- de voie al farmecului. Printre altele, 
ele au și darul de a aduce o undă de 
duiosie comicului stîrnit de bine în- 
tretinuta seriozitate a partenerului. 
Actor a cărui inteligenţă nu am 
descoperit-o de ieri, de azi, Dinu 
Manolache se comportă, aici, ca un 
instrumentist ce cunoaște intrarea 
celuilalt și o pregătește cu discreție: 
abia n ii să rostească încă un 
„hai, sint grăbit“ atit pentru plă- 
cerea zicerii în sine, cit si pentru a 
savura seninătatea de nedizolvat a 
fetei. Probabil că relaţiile de pe 
ecran ale celor doi ar avea mai pu- 
țină sare si piper dacă el nu s-ar în- 
drepta atit de voios către supunere, 
iar „Ea“ nu ar consimili atit de gra- 
tios să-l domine. 


Magda MIHĂILESCU 


EI, supus cu voiosie, Ea, dominatoare cu grație (Rodica Negrea 
si Dinu Manolache) 


https://biblioteca-digitala.ro 


— cum spunea Grenier despre Chagall — sà 
ştii să-ţi pazesti prețioasa naivitate si sà inveti 
sà desfäsori tot felul de viclenii pentru a o 
pune în valoare. 

Montajul de finete si subtilitate (Cristina lo- 
nescu), mixajul armonizînd muzica glasurilor 
cu muzica inväluitor nostalgică a lui Vasile 
Şirli, pofta de portrete frumoase a imaginii 
(Florin Paraschiv) se prezintă drept stilpii de 
rezistență ai acestei construcţii aeriene, echi- 
librat proportionatà, cu excepția a două sec- 
vente („ghicitoarea“ și „miliţia”) exagerat de 
dilatate în economia întregului. Un întreg 
care se hrăneşte pe de-a-ntregul din fàptura 
unei actrițe cu un timbru special, amalga- 
mind paradoxal o inocentà jucăușă cu o gra- 
vitate atotstiutoare — Rodica Negrea. 

O poveste de dragoste care, chiar și con- 


‘ventionalà, chiar si fără nici un sărut, pig- 


mentată — chiar și timid — cu umor, iși va 
cuceri fără îndoială un public al ei. Cu dis- 
cretie (atenţie! de la discreție la banalitate nu 
mai rămine uneori decit un pas), Dan Mar- 
coci ne-a oferit, ca debut, mugurele unui stil 
propriu. Nu putbm face altceva decit să-i aṣ- 
teptăm cu bune speranţe viitoarele filme. Şi 
— răbdare! — „mugurii nu se desfac nicio- 
dată cu degetul”. 


Eugenia VODĂ 


—_—— MMMM 


Producţie a Casei de filme Trei. Scenariul: Nicolao 
Tic, Dan Marcoci, Regia: Dan Marcoci Costume: 
Svetlana Mihăilescu, Decoruri: Călin Papură. Muzi- 
ca: Vasile Şirli. Sunetul: Bujor Suru. Montajul: Cris- 
tina lonescu. imaginea: Florin Paraschiv. Cu: Rodica 
Negrea, Dinu Manolache, Leopoldina Bălânuţă, Va- 
leria Seciu, lon Besoiu, Traian Stănescu, lulia Boroș, 
Corado Negreanu, Radu Panamarenco, Anca Caro- 
pol, Gina Nicolae, Anca Pandrea, Cătălina Bircă. 
Film realizat In studiourile Centrului de producție ci- 
nematograficà „București“. 


cronica 
personajului secundar 


Mă cheamă Bică 


Generaţia '70 a regizorilor de film, în 
ofensivă! Dan Marcoci, ca si loan Cärmä- 
zan au delegatia de a spune ceva intere- 
sant, proaspät, din unghiul experientei si 
sensibilităţii lor. Drumul lung și spinos al 
spusului, bine articulat cinematografic 
prin opțiuni estetice proprii îi așteaptă. 
Au pornit cu dreptul. 

Regizorul — coscenarist alături de : 
Nicolae Tic — ne propune un film onest, 
cald, tonic, cu priză directă la publicul ti- 
när, un film cu text dar si subtext, prin. 
väditele tentaţii de metaforizare. Se fo- 
rează pe nesimţite, cu francheje si fină 
ironie în adincul întrebărilor vitale, pe 
care si le pun unii tineri, dar si a nevoii 
de A li se răspunde adevărat, direct, „fără 
etort". | 

Mult mai de pre} e lubirea rimează iro- 
nic cu titiul unui șlagăr bine cunoscut 
„Banii nu aduc fericirea“ și, ca urmare, 
eroina decolează în trama filmului sub 
semnul norocului celor o sută de mii de 
lei, cistigati la Loto. Dar chiverniseala 
este neatingătoare de suflet si ideal. Ti- 
nărul inginer Victor (Dinu Manolache). 
colocatar întimplător (o nouă coincidență 
fericită a scenariului?!?) râmine insensibil 
la ascensiunea strict carieristă oferită ca 
viitor „dar de nuntă“ de logodnica sa, Li- 
liana, aflată la umbra unei bunăstări ma- 
teriale de invidiat, dar departe de a-și 
găsi si păstra fericirea, refuză, toto- 
dată și o ofertă de serviciu, dealtfel foarte 
avantajoasă?!? 

Un personaj secundar, locotenentul de 
miliţie, cu ochii lui albaștri, perfect asor- 
tati cu uniforma și ton calm, baritonal, 
devine un modern deus ex machina al 
conflictului psihologic, ajutind-o cu dis- 
cretie pe Emilie (Rodica Negrea), să-și 
depășească criza și să-şi găsească pro- 
priul său drum. Maieutica adevărului rele- 
vat în discuția eroinei cu reprezentantul 
ordinii publice definește un raport social 
imbogățit calitativ. Căutarea prin joc a 
identităţii interioare a fetei, remarcabilă 
investigaţie psihanaliticä, aruncă o lu- 
mină tonifiantă asupra relației direct 
umane anchetator-anchetat. Afară plouă. 
„Mă cheamă Bică”, spune tinărul locote- 
nent si ochii îi zimbesc umezi, întelegà- 
tori. Actorul se numește Marian Rilea. 

la activ o remarcabilă creaţie în Bule- 

n de București poate à Figura 
deschisă, încălzită din cind în cind de un | 
zimbet încurajator, gesturi hotărite, bàr- MB 
bătești, siguranță și stăpinire de sine. 
Într-un cuvint personalitate. Si este de- 
plin convingător. “| 

Deci, recapitulind prin asociaţii de cu- 
vinte si sensuri: dra a Emiliei se 
cheamă Victor; Victor de la „victorie”, vic- 
toria comună a tinerilor în căutarea soli- | 
darà a rosturilor lumii în care trăiesc. 


Mădălina STĂNESCU 


în premierà: 


U n titlu banal, ca atitea altele, dar 
un film de nivel mediu, lucrat cu acea prote- 
sionalitate care poate impune un regizor și o 
cinematografie chiar dacă nu în. palmarese 
de festival, oricum printre trăpașele de nă- 
dejde ale curselor cinematografice. Şi pentru 
că operele-pisc sint întimplătoare, strategia 
unei industrii nationale ar trebui să se desfà- 
soare mai susținut cu grosul trupei. Seriozita- 
tea ei creează un prestigiu de durată chiar și 
sub soarele efemerelor succese filmice. 

Cu Sergiu Nicolaescu mergi la sigur, ori în- 
cotro s-ar îndrepta: film istoric sau comedie, 
policier si — mai rar, dar remarcabil în drama 
psihologică (ȘI atunci l-am condamnat..., În- 
tlinirea). Ultimele fiind succese artistice dato- 
rate, deloc intimplätor, întiinirii cu doi scrii- 
tori de marca lui Titus Popovici și a lui Bujor 
Nedelcovici. 

Pentru genul politist, regizorul poon oa- 
meni cu experiența domeniului. in cazul de 
față, Liviu 
aduc, pe lingă unele cazuri din viaţă si o su- 
gestie de problematică ceva mai inedită faţă 
de policier-urile comune. Și anume o deonto- 
logie a profesiei criminalistico-rutiere, dar si 
a celei medicale. În cursa întreprinsă de 
maiorul Petria (personaj reluat din anteriorul 
Accident) urmărind, printre alții, si un infrac- 
tor mai special (un chirurg impecabil ca pro- 
fesie, dar ca moralitate?) chiar și el, urmări- 
torul, ajunge la un moment dat într-un impas. 
A avut sau nu a avut dreptul moral de a se 
folosi de un test are pi care ,nu aplicà, 
ci minuieste legea“, cum îl previne "cineva, un 
test care stabilește gradul de conștiință al 
conducătorului auto, dar care riscă să pro- 
voace noi accidente? De aici înversunarea cu 
care va încerca Petria să-și salveze virtuala 
victimă de la un deznodămint fatal. Detaliu 
care îmbogățește cu un accent nou persona- 
jul cunoscutului polițist heprihänit din alte 
filme ale lui Sergiu Nicolaescu, strecurind o 
notă de îndoială la acest erou eminamente 
dinamic, cascador al virajelor periculoase — 
periculoase pină acum, mai ales în sens fizic. 
Mai bine speculat și dezvoltat într-o partitură 
dramaturgică mai solid închegată, acest mo- 
tiv psihologic care l-a atras pe regizor (si in- 
terpret) ar fi putut ridica filmul deasupra me- 
diei. Dar scenariul încarcă ades stingaci ac- 
fiunea, uneori chiar primejdios pentru verosi- 
militatea ei, cu cazuri aproape clinice (o asis- 
tentă medicală care își sectioneazà victima și 
apoi presară coletele pe șosea, în portbagaje 
sau vagoane de tren cu un cinism voios, ce-ti 


în premieră: 


P... îl receptează ca pe o comedie 
Autorii declară că nu asta a fost intenţia 
Scenaristul Mircea Radu lacoban îi acorda 
inaintea filmărilor „șansa unui zimbet abia 
bănuit, mai degrabă un joc de-a risul-plin- 
sul“. lar regizorul Cornel Diaconu îl numea 
simplu: „un film de mare actualitate“. Esca- 
pada confirmă și spusele regizorului si ale 
scenaristului dar îndreptățește și reacția pu- 
blicului. Aerul de comedie, totuși, primează 
Tipologia e în cea mai mare parte satirică 
Tonul e incert, cind agrar polemici cind du- 
ios-parodic, dar tocmai acest amestec ezitant 
îi conferă un timbru personal, cu atit mai 
mult cu cit îl regăsim și în Tema 13: bătri- 
neje, scurtmetrajul de debut (mai implinit si 
mai concludent decit lungmetrajul despre 
care vorbim). Subiectul Escapadei plutea, 
cum se spune, în aer: petrecerea silvestră la 
care șefi mai mici discută — în treacăt, ca 
din întimplare — probleme delicate cu şefi 
mai mari, apare în diferite variante în litera- 
tura anilor noștri. Directorul general căruia 
cînd strănută i se spune „Să trăiţi!” pe mai 
multe voci, căruia i se organizează mici dis- 
tractii nevinovate („Nimeni nu va fi/ Să ne 
vadă/ Nimeni nu va sti/ De escapadä!" e re 
frenul din $lagärul filmului) care la rindu-i 
devine slugarnic și umil în fata unui superior 
ierarhic, nu e — tipologic vorbind — un per- 
sonaj inedit (să ne amintim, pentru a rămine 
în teritoriul comediei cinematografice, de 

lunea Monstrul). În interpretarea re- 
marcabilă a lui George Constantin, rolul ca- 
pătă o abia disimulată ironie și autoironie, a 
omului care cunoaște și acceptă „regula jo- 
cului" — mistificarea — convins fiind în ace- 
lași timp de ineficienta ei. „Cind eram inginer 
şef, făceam la fel: chestiunile delicate le re- 
zolvam după ședințe... la „concluzii“, la un 
păhărel... Oricum, problemele voastre sint atit 
de încurcate cà nu se pot rezolva la o esca- 
padä." 

Regula jocului o cunosc toţi perie ipac și 
s-ar părea că fiecare ştie ce are de făcut ca 
totul să meargă „ceas“, asa cum a programat, 
cam în pripă, directorul ce se teme că va fi 

„rotit” si de aceea, gata să facă, preventiv, 
orice (să puna şi ventuze, chiar dacă nu se 
pricepe) fără spaima de ridicol (Octavian Co- 
tescu într-un rol apäsat comic). Programul 
escapadei — se vede limpede — nu e in pre- 


eorghiu și Gheorghe Ene care ` 


Viraj periculos 


Rara avis în filmele lui 


Sergiu Nicolaescu: 


personajul feminin 


în actiune (Anca Szônyi aläturi de Ion Besoiu) 


ingheatà singele în vine). Filmul se complică 
și cu o a treia linie moartă— deviere de la 
autostrada epică —: un accident (de data 
aceasta real, nu simulat), survenit la citeva 
Die după o încăierare. Incàierarea a doi rivali 
rațiile unei chelnerite fatale si ea tot ci- 
(vai, bietelor femei, ce rol ingrat li s-a 
harazit cînd au pătruns si ele, în sfirsit, în fil- 
mele de acest gen. Ba nu, ES există si o 
a treia ce știe ancheta, pilota, sări cu para- 
șuta, trage cu pistolul — capabilă deci să 
reabiliteze sexul slab printr-o profesie „tare“, 
eminamente masculină, un fel de Emma Peei 
la început de carierà.). În acest caz, eforturile 


regizorului și ale interpretilor se dublează 
pentru a putea scoate efecte interesante 
dintr-o situaţie incredibilă — (chiar dacă la 
origine s-ar putea să fi fost adevărată, pe 
ecran tot incredibilă apare. Pentru cà în artà, 
se știe, nu tot ce-i luat din viață devine auto- 
mat si verosimif). Doctorul jucat de lon Be- 
soiu cu firescul lui binecunoscut, pus într-o 
atare situație, nu poate reacţiona altcum decit 
monoton stupefiat. Cruzimea și idia asis- 
tentei oferă mai multe posibilităţi de interpre- 
tare loanei Pavelescu. Sergiu Nicolaescu îşi 
slujeşte și de data aceasta cu generoasă de- 
tașare partitura, în timp ce Ovidiu luliu Mol- 


Escapada 


mieră absolută. Secretara directorului, re- 
semnată, participativă fără exuberanţă, ci- 
teste bancuri dintr-un carnetel pe care l-a 
mai folosit. (Un debut surprinzător, Rada Is 
trate, tot timpul la nivelul actorilor de calibru 
greu din distribuție). Cu experienţă într-ale 
escapadelor este și șoferul „Daciei“, un ingi- 
ner veleitar, obedient, care pindește un mo- 
ment propice pentru a-i vorbi „generalului“ 
Singura care nu pune umărul la „reușită“, c 
doar privește efortul general cu un aer plicti- 
sit și sceptic este taciturna soție a inginerului 
(o tăcere incärcatä de sensuri, cum numai o 
actriță ca Valeria Seciu ştie să compună pe 
ecran). „Nu te-am adus s-o faci pe contesa. 
Scoate și tu o vorbă, spune-i o glumă/ Nu-i 
stilul meu./ Calcä-ti pe inimă, cine ştie cind 
mai trece pe la noi". 

O suită de coincidente — facilități scena- 
ristice — pana de mașină, ploaia torențială, 
noaptea, drumul pustiu, nici fipenie, doar o 
căsuță cu o bâtrinä — spaţiu cam idilic și in- 
credibil în vecinătatea unui șantier de con- 
structii — mută cea mai mare parte a acţiunii, 
din natură (oricum insuficient exploatată) 
ntr-un spaţiu restrins. Gustul libertăţii pe 


care urma să-l dea scurta aventură, senzaţia 
de confort, de deconectare, se transformă în 
contrariu. Cei cinci se văd claustrati într-un 
grajd, inconfort, frig, umezeală, crispare. lar 
pinda ce urma sà se destàsoare a doua zi la 
vînatoare (în treacăt fie spus. poale secvenţa 
cea mai expediată in raport cu miza ei), e şi 
ea avansată, deturnatà: devine pinda dintre 
cei cinci în noaptea petrecută în grajd, cind 
mai pe șoptite, mai cu voce tare, mai în doi, 
mai în grup, personajele se divulgă — în ca- 
non dramaturgic — nu numai cu intenţiile lor 
de moment, dar si cu trecutul lor, care colo- 
rează altfel relaţiile dintre ele. 

Cei care rămin fideli pină la capăt „progra- 
mului", oamenii de bază ai directorului, efi- 
cienti si discreti, iniţiaţi în secretele unei es- 
capade (inclusiv tortul, gonacii și focul din 
curtea cal i) își desfàsoarà acțiunea în pa- 
ralel — au luat-o pe ,scurtàturà", la ei totul 
merge ,,ceas" — într-un registru parodic fără 
echivoc, uneori pipa sarjat (de la detaliul de 
decor, ursuletul împăiat, pină la tragerea loto 
de la televizor si pină la semnalele muzicale 
care subliniază reacţiile interpretilor, altmin- 
teri excelenți în acest gen, Magda Catone si 


-George 


dovan îl secondează cu farmec și măsură 
Apare în scenă, cu feminitate detectivă (şi 
deductivă) stingace atit cit îi stă debutului 
bine, Anca Szânyi. În citeva secvențe — dar 
suficiente pentru a-și demonstra din nou ta- 
lentul de a fi de acolo în orice rol — își diri- 
jează personajul Mircea Albulescu. În roluri 
episodice. apariții convingătoare: Vasile Mu- 
rar i lurie Darie 
lind între film psihologic si policier di- 
namic, Virajul... beneficiază” și de un montaj 
(Gabriela Nasta) care se supune, cu egală is- 
cusintä, ambelor cerinţe. Cind o dilatare su- 
biectivă a timpului psihologic pentru cei sus- 
pectati care se cred descoperiți (cam vreo 
trei situaţii de suspens bine exploatate) sau, 
dimpotrivă, cind cursa demarează vertiginos 
Intr-o spectaculoasă alternare de dansuri 
bine ritmate (ce lumini! ce paiete!, ce dansa- 
toarel, ce costume!) cu întimplările diverse 
care precipită drama: puștii înscenind pe so- 
sea un accident pentru a stoarce bani naivi- 
lor, petrecerile paralele — cea de sus de la 
bar, cu sai mpane $i tensiunea dintre com- 
ici, ori cheful de jos, din bodegă, Cu bere şi 
ncâierarea şoferilor. 

Există și o altă calitate a filmului tradusă în 
culoarea locală, în firescul fiecărui mediu 
parcurs cu aparatul bine stăpinit de Nicolae 
Girardi și Marian Stanciu. O culoare care in- 
cepe de la di: ri (li ul viu, diferențiat 


al şoferilor sau ai femeilor Mi ci tre- 
cind prin ambianța potrivită fiecărui 


(barul, casa medicului, Dames onch da | de Do 
tel, baraca artificierilor) — decoruri convin- 
gàtoare semnate de Stefan Antonescu, cos- 
tume — stràlucite — Gabriela Moldovan gi în- 
cheind cu șantierul uriasei construcţii unde 
se desfășoară cursa la „zidul morţii“ din final, 
Un final însă cam lungit și convențional, care 
regăsește din filmele anterioare ale lui Sergiu 
Nicolaescu mai mult manierismele și mai pu- 
lin dramatismul autentic, mult mai original 
exploatat în alte ocazii. 

Alice MĂNOIU 


Producţie a Casei de filme Trel Scenariul: Liviu 
Gheorghiu, Gheorghe Ene Regia: net Nicolaescu. 
Gai Decoruri: 


A greta Imaginea: Nicolae 

Cr one olu, loana Pavelescu, Sergiu NI- 
colaescu, Ovidiu luliu Moldovan, Mircea Albulescu, 
Anca Szânyi, lurie Darie, Vasile Muraru. Flim reslizat 
n muci Centrului Centrului de producţie cinematografică 


Negoescu). Omogenitatea distribuției 
suplineste hibele de articulaţie ale naraţiunii, 
unele inabilitàti de montaj sau de mizan- 
scenă. Tin toate acestea de. ile debu- 
tului; o mai exactă măsură în plasarea ritmu- 
lui si a accentelor în secvențe — regizorul fi- 
ind tentat să compună mai curind cadre decit 
secvențe — o mai mare stäpinire 4 punctua- 
tiei cinematografice sint lucruri ce se vor îm 
plini într-un probabil viitor film. Operatorul 
Sorin Iliesiu (la al doilea film, în progres evi- 
dent) se simte, paradoxal, la largul său în 
spaţiul înghesuit al „Daciei“, unde găsește 
unghiuri si încadraturi expresive — în oglinda 
retrovizoare, prin parbriz — sugerind starea 
de derută interioară, de fărimiţare, de incon- 
gruentà a personajelor — și în schimb se do- 
vedește timorat în planul general, în pădure, 
intre munţi. Ceea ce lipsește filmului în intre- 
gui sáu este intensitatea, tensiunea. Nu cea 
artificială, creată din montaj paralel, din ac- 
centele muzicale prea darnic răspindite în 
coloana sonoră, altfel adecvată (tot un debut, 
pianistul Andrei Tănăsescu) ci tensiunea ca 
rezultat al unei combustii interne, cea care 
permite ca sensurile filmului să nu se epui- 
zeze odată cu proiecția. 


Un lucru de reţinut: personajele feminine 
au mister, sint enigmatice, iar scenele în care 
cele două interprete eve ge sau pur și 
simplu tac împreună, sint de o fineţe si de o 
expresivitate mai rar întilnită în filmele noas- 
tre. mereu deficitare la capitolui „eternul fe- 
minin“. 

Ochiul ce privește lumea e al unui cineast. 
Şi poate că acesta e lucrul cel mai important 
din cele cite se pot spune la un debut regizo- 


ral. 
Roxana PANA 


P.S. Nu i se face nici un serviciu unui film 
iansindu-l pe ecrane cu etichete false. Cu atit 
mai mult cu cit în acest caz se puteau etala 
propriile atuuri ale filmului, în locul unor 
comparații silnice, caduce si neavenite (pu- 
blicate în programul de salà) cum ar fi des- 
coperirea unei filiatii cu „tema anticà a odi- 
seii homerice, a călătoriei”. 


Producţie a Casei de filme Patru. Scenariul: Mircea 
Radu lacoban. Regia: Cornel Diaconu. Decoruri: arh. 
Carmen Lăzăroiu. Costume: Maria Oteteleșanu. Mu- 
zica: Andrei Tănăsescu. imaginea: Sorin lliegiu. Cu: 
Octavian Cotescu, Valeria Seciu, George Constantin, 
Rada Istrate, Constantin Măru, Magda Catone, Ge- 
orge en Geo Saizescu, Nina Filimon. Film 
realizat in studiourile Centrului de producile cinema- 
tograficà „București“. 


Comm J 0 putere 


de muncă devoratoare 


Doru Năstase ne părăsește în plina 
forța creatoare! Brutalitatea cu care a 
fost smuls dintre noi depășește imagi- 
natia: e de necrezut si contra naturii 
să-l vezi plecind pentru totdeauna pe 
atit de dinamicul, pe atit de neobositul 
Doru Năstase..." 


lon POPESCU-GOPO 
Președintele Asociației Cineaștilor 


Contribuţia lui Doru Năstase la 
emantiparea filmului românesc și afir- 
marea lui pe plan internaţional sint cu- 
noscute... Datoria noastră este de a 
cinsti memoria acestui om profund ata- 
sat de Studioul „Buftea“, de care s-a le- 
gat întreaga sa viață de cineast. Este 
singurul nostru regizor care, pină să 
ajungă la consacrarea definitivă, a urcat 
treptele profesiei incepind cu cele mai 
mărunte și anonime meserii. Doru Năs- 
tase și-a fâcut meseria serios, confun- 
dindu-se cu ea, trăind prin ea şi pentru 
ea. Oameni ca el, în afară de darurile 
cu care l-au înzestrat ursitoarele, sînt 
uniți prin credința în vocaţia lor, prin 
cinstea pe care o pun în exercitarea mi- 
siunii lor. Era animat de o putere de 
muncă devoratoare, dusă pină la sacri- 
ficiu. Imi spunea, nu demult că cine 
știe, în același timp, să se îndoiască si 
să creadă, să se indoiască si să actio- 
neze, să se îndoiască și să vrea, este 
salvat... li vom păstra o amintire vie si 
recunoscätoare" 


Constantin PIVNICERU 
Directorul Studioului „Buftea“ 


„Nu am fi crezut niciodată că noi îl 
vom petrece pe Doru Năstase, el fiind 
cel mai puternic din generația noastră, 
de o vitalitate plină de optimism si de 
omenie, cum n-am mai intilnit. Şi-a dă- 
ruit toată viața celei de-a șaptea arte, 
muncind zi și noapte, cu prețul unor 
sacrificii de neimaginat, cucerindu-și 
un loc aparte în istoria filmului romă- 
nesc. Şi, mai ales, filmele lui Doru Năs- 
tase au cucerit publicul, milioanele de 
spectatori, din țară si din străinătate; ar 
fi un titlu de onoare, pentru orice regi- 
zor, ca filmele sale să circule pe atitea 
meridiane, cum au circulat filmele lui 
Doru Năstase, Pe aici nu se trece, Vlad 
Țepeș, Drumul oaselor, Trandafirul gal- 
ben, filme premiate, în țară si în sträi- 
natate. Doru Năstase și-a cucerit astfel 
un prestigiu international, nu de puține 
ori fiind invitat să ne reprezinte cinema- 
tografia în juriile internationale ale mul- 
tor festivaluri de film. 

Era o personalitate cuceritoare, prin 
farmec, prin umorul tonifiant, prin 
exemplul de dăruire, pina la sacrificiu, 
pentru film, indiferent dacă era autor 
principal sau colaborator. În această 
privință, Doru Năstase rămine de nee- 
galat, și asta o știm toţi cei care am 
avut fericirea de a colabora cu el. Un 
mare coleg. Așa a fost și așa a trăit 
pina în ultima clipă. Asa va rămîne în 
sufletele noastre.“ 

Gheorghe Vitanidis 
Șeful catedrei regie film - IATC 
I.L. Caragiale 


Orice aș fi crezut în lumea asta, dar nu cà 
va trebui să scriu despre Doru, astăzi cind el 
nu mai e. 


g 


Grădiştea, 27 aprilie. Ultima zi de filmare la 
Misterele... O dimineață minunată de primă- 
vară. Ora 8. Cind am coborit cu Ohanesian 
din maşină, Doru filma. Venisem imbracat ca 
de obicei, în Margelatu. Cravata n-o legasem, 
pentru că ştiam că o să mi-o lege el. Ca in- 
totdeauna. M-a luat de mină și mi-a spus 


„Azi filmàm în apă”. L-am urmărit, nu știu de 
ce și n-am să ştiu niciodată, in tot ce pregä- 
tea 

Doina, parcă și acuma te văd pe umerii lui 
Doru, care te trecea Argeșul, tu, atit de miti- 
tica și încărcată cu toate ustensilele tale de 
secretară de platou. Aveam senzația cà ar 
vrea să ducă în spinare toată echipa filmului 
la care ținea atit de mult 

Mi-a venit rindul, a jucat in locul meu, 
udindu-se din cap pină in picioare. Dorule, 
să știi că m-am gindit de multe ori, de tapt 
Mărgelatu erai tu. De ce tocmai în acea ul- 
tima zi ai incälecat tu pe calul meu și le-ai 
arătat cascadorilor drumul? De ce tocmai in 
acea ultimă zi vroiai să filmezi totul, să ter- 
mini? 

Ora 16. Ne-am dus spre autobuz, mi-ai 
spus sä-mi schimb costumul, sà nu râcesc 

— „Să-l schimb cu ce? 

— „Stai asa! Anton, îi tragem lui Florin ci- 
teva prim-planuri să le aibă lulia la montaj 
Filmäm, motor, stop!" 

M-am dus spre el, l-am imbrätisat 

— „Diseară îmi rad barba" 

— „Nu. Mai stai citva zile, te rog. Cine știe 
Poate mai avem nevoie. Să văd materialu 

Nu i-a mai văzut. 

In maşină, în loc s-o luăm la dreapta, la 
propunerea lui am intrat în comuna să multu- 
mim celor care ne-au ajutat. Spre București, 
vorbea deja de Masca de argint. Seria a IV-a 

In fata casei mele, pe Brezoianu, ne-am 
despărțit si nu știam nici eu, nici td, cà n-o 
să ne mai vedem 

Si îți mai spun odată si am să-ţi spun me- 
reu replica ta preferată: „Mă cheamă Märge- 
latu”. 


Florin PIERSIC 


Azi, 5 mai, am fost la Buftea pentru o ul- 
tima zi de filmare la Misterele Bucureștilor. 
Pentru prima dată am filmat farà ca el sà dea 
comanda ,.motor! si deodată m-am simţit 
foarte insinguratà. Venea de undeva de de- 
parte, de pe culoarele pustii, dinspre lac, un 


ttig si m-au cuprins o durere si o revoltă farà 


margini 

M-am simţit dintr-o data mica şi farà apa- 
rare, vedeam aceèasi tristă nedumerire si în 
ochii celorlalți și mi s-a făcut dor de uriașul 
ce muncea fără odihnă, pentru care cuvintele 
„nu se poate” nu aveau nici un sens, nu exis- 
tau 

Cu el alături, munții se miscau și se băteau 
în capete, riurile ieșeau din matcă si noi mu- 
ream de o mie de ori, trăind istoria filmului, 
dacă el ne-o cerea 

Nu era ușor să lucrezi in preajma lui; era 
înconjurat de fulgere mitologice deoarece, 
pentru el, fiecare zi oarecare era ca un ince- 
put de lume, și era ca un zeu ce, necunos- 
cind oboseala, nu putea s-o înțeleagă la cei- 
laiti muritori 

El trebuia ocrotit, căci nu stia decit sà se 
cheltuiască, aruncind in dreapta si în stinga 
cu viața lui, cu nâdejdile și visurile lui 

N-a știut să depună nici o clipă de odihnă 
la banca vieţii. El nu a avut ca orice om, zile 
de viaţă, el a avut zile de filmări și nimic, ni- 
ciodatà nu a fost pentru el mai important de- 
cît munca la filmul la care lucra. Mă uit în jur 
și mi se stringe inima: voi mai întilni vreodată 
un uriaș minunat, care să fie gata să-și dea și 
viața pentru filmul românesc? 

Eu am cunoscut numai unul 
Doru Năstase. 


Se numea; 


Marga BARBU 


Limba românească în 
filmul românesc 


Cu seriozitate 
despre o problemă serioasă 


Inainte de a fi artisti,sintem protesionisti. 
Cum sà numim un film în care dialogul 
n-are legătură cu imaginea? 


F.n noastre sint, orice s-ar spune, im 
pertecte. Se intimplä — si nu o datà — ca un 
personaj să iasă dintr-o încăpere fără să ne 
anunțe dinainte: acum voi ieși. Sau să-i 
pună o cravată în dungi, deși nu ne-a averti 
zat că-și va pune o cravată în dungi. Ce va 
Intelege spectatorul din modul acesta abrupt 
de a i se servi o imagine sau alta? Sint și ca- 
zuri mai grave. Bunăoară, fără să ne prevină 
un personaj se apucă să-i dea altuia o mamă 
de bătaie. Sau — oroare! să-și descarce pis- 
tolul în adversar. În aceste din urmă cazuri 
incalificabile atit din punct de vedere estetic, 
cit și din punct de vedere etic — nu numai 
spectatorul se simte frustrat, dar și persona- 
jul în cauză (mă refer, desigur, la acela care 
suferă consecințele unei acţiuni neprevă- 
zute). 

Nu toți scenariștii — fiindcă în primul rind 
a lor este vina — cunosc o regulă elementară 
a scenariului de film, şi anume: punerea de 
acord a dialogului cu imaginea. Si invers. De 
aceea, pe bună dreptate, se observă că în 
unele filme, dialogul nu are nici o legătură cu 
imaginea, ca si cum aceste două compo- 
nente inseparabile ale filmului ar îi creaţiile a 
doi autori diferiți. În anumite filme străine 
această inadvertentà se poate explica cit se 
poate de simplu prin faptul că scenariul este 
scris de cineva, iar dialogul de altcineva. Sau 
invers. În filmele noastre însă, care benefi 
ciază indeobște de un singur autor, explicaţia 
nu poate fi decit ignorarea acelei reguli de 
aur a cinematografului care constințește uni 
tatea indestructibilă dintre imagine și cuvint 

ntilnim în unele filme — nu multe, binein- 
eles, dar destule, sau, cum ar spune latinul 
non multum sed multa“, ceea ce in tradu 
cere liberă ar suna: nu mult, dar multă — ca- 
zuri flagrante de incongruentà între imaginea 
pe care o vedem pe ecran și dialogul pe ca- 
re-l auzim, ceea ce-l pune pe spectator în si- 
tuatia penibilă de a pierde firul logic al actiu- 
nil, de a nu mai vibra la emotff pe care ne-o 
transmite sau nu filmul. Astfel, într-un film 
mai vechi (nu are rost să-i dezväluim titlul, fi- 
indcă nu vrem să facem un caz din aceasta, 
interesul nostru mergind către aspectul strict 
teoretic al problemei), imaginea reprezintă o 
femeie aruncindu-și furie lucrurile într-un 
geamantan, în cadru fiind de faţă și soțul ei 
Ei, ati înțeles bine, un moment de tensiune a! 
filmului, un moment decisiv. Ei bine, ce cre- 
deti că spune femeia în această secvenţă de 
virf a filmului, în acest moment de răscruce 
din viața ei, cind se hotărăşte să-şi para 
sească bărbatul? N-o să vă vină a crede, dar 
acesta e, din păcate, adevărul. Ea spune 


cartea de film 


Criticul 
între „detaşare“ 


și angajare 


Deși trăiește și lucrează la lași, Stefan 
Oprea nu priveşte deloc lateral cinematogra- 
fia românească, ba chiar aș zice că are o per- 
spectivă globală, atotcuprinzătoare, asupra 
ei, rivnind a-i face, prin succesive cărți de 
critică, o Istorie. Faptul că studiază mișcarea 
filmelor de la o anume distanţă de toate cen- 
trele — cel de producţie, cel de interese, cel 
de convulsii organizatorice, si chiar de critică 
specializată — îi dă o ică detasare, ex 
primată pină și în calmul diagnozelor. Vom 
»bserva că e singurul exeget din afara Capi- 
talei care urmărește creația cinematografică 
naţională în carti, studii, cu perspicacitate si 
informaţie, sistolele si diastolele ei. „Statui de 
celuloid” (1972), „Filmul — vocaţie si rutină“ 
(1974), „Diorame cinematografi (1983) 
sint, probabil, capitole ale proiectatei sinteze 
acumulări chibzuite pe care colegii săi critici 
le-au observat pină acum pe sub pleoape sau 
teloc, în timp ce el îi scrutează pe confrati — 
si cimpul în general — cu ochii larg deschiși 


eca-digitala.ro 


„S-a tăcut frig! E îngrozitor de frig!" Bizar 
este faptul că pină acum n-a fost vorba de 
frig în acest film, nu va fi vorba nici mai de- 
parte, nu se sugerează frigul sub nici o 
formà, nici în imagine, nici în coloana so- 
noră, dar scenaristul n-a găsit să pună în 
gura personajului altă replică decit cea pe 
care v-am citat-o (din memorie!). Spectatorii 
se așteptau, cum era firesc, la o replică din 
care să rezulte starea de fapt a personajului. 
De pildă: „Nu te mai suport!” Sau, mai sim- 
: e părăsesc!" Sau, și mai simplu: 
t". Ceea ce ar fi fost în deplină concor- 
dantä cu imaginea. Dar lipsa de profesiona- 
lism a scenaristului (nu-i vom da numele, 
pentru că nu numele e important, ci fenome- 
nul ca atare) l-a impins la această soluție 
(dacă soluție se poate numi!) care fàrîmiteazà 
filmul şi anulează emoția estetică. Si filmul 
este semnat totuși de unul dintre regizorii 
noștri cu experienţă, autor al unor pelicule 
de prestigiu. 

Să ne mai amintim atunci că în filmul de 
debut al unui regizor tinar aflat la intiia sa în- 
cercare de a se exprima în limbajul specific 
celei de-a șaptea arte, descoperim o eroare 
cel puţin la fel de gravă, dacă nu chiar mai 
grava? Cîtiva tineri se află pe munte, dacă-mi 
aduc bine aminte, într-o excursie. Si iată că o 
avalanșă de zăpadă se năpustește spre gru- 
pul aflat în creierul munților. În clipa aceasta, 
in loc să strige „Vine avalanșa!“ sau „Să ne 
terim!”, un tînăr, i-am uitat numele, îi spune 
fetei pe care o iubea: „Te iubesc, Oana!” Ri- 
dicolul replicii vine nu numai din necunoaș- 
terea legilor severe ale cinematogratului, dar 
şi din — trebuie s-o spunem deschis — necu- 
noașterea vieții. Dacă scenaristul însuși ar fi 
fost pus — de viață — în situația personajului 
său, așa ar fi reacționat? Doar nu era o scenă 
de dragoste care să reclame un dialog cores- 
punzător. Necunoașterea realităţii, ca și lipsa 
de familiarizare cu limbajul cinematogratic ne 
pot juca astfel de farse absurde. 

Si, fiindcă a venit vorba de dragoste, ne 
aducem cu toții aminte de filmul Pioale de 
primăvară, in care, la un moment dat, eroina 
principală se -dezbracă în prezența iubitului 
ei. Firesc ar fi fost ca femeia să spună, sim- 
plu si direct, ca însăși imaginea: „Mă dez- 

În coloana sonoră se aude insă doar 
atit: „Îmi scot bluza“, cu toate că în imagine 
după cum vă amintiţi, nu era vorba numai de 
bluză. Sigur, se poate presupune că restul re- 
plicii ar fi fost eliminat cu scopul de a nu 
soca urechea spectatorului, dar rezultatul 
este, după cum vedeţi, un hibrid. 

Aşadar, mai multă atenție la congruenta 
dintre imagine și dialog! 

Dumitru SOLOMON 


farà pärtinire, cu respect (cind e cuvenit), cu 
acribie (mereu) şi polemic (mai totdeauna le- 
gitim). 

Ultimul volum retine operele, operetele si 
mizilicurile din aproximativ cincisprezece ani, 
perioada subimpărțindu-se în două mari 
etape: „Efortul autodefinirii" și „Maturitatea 
— © virstă contradictorie“. Vectorul analizei e 
cind problematic, cind estetic, cind rezultantă 

examinării procesului de personalizare ar- 
tistică a filmului. E și complicat sà te ţii după 
un singur fir, fiindcă în acest labirint cu pu- 
line încăperi aurite și numeroase catacombe, 
cu poteci clare si buruienisuri Incilcite, nici o 
Ariadnă n-a putut calauzi pină acum pe cer- 
cetàtor cu deplină certitudine și într-un sin- 
gur sens. Sadoul, Mitry, Ford, Suchianu alti 
istorici cu nume bun au obișnuit cititorul cu 
schimbarea continuà a unghiului de con- 
spect, astfel încit el sà se poată întilni de mai 
multe-ori cu aceeași creație, s-o vadă iposta- 
ziată multifurcat . ori s-o rețină printr-o 
unică frază, si asa mai departe, Stefan Oprea 
are însă și el o criteriologie. Şi o metodologie 
in atacarea faptelor de creație. Obișnuiește a 
contura episodul (Istoria ca zonă de inspira- 
ție, Ecranizările, Actualitatea în dimensionare 
caracteristică, Suferintele comediei, Genul 
polițist etc.) apoi clivează liniile de forţă si pe 
urmă trece la examenul aplicat. Etalonul său 
principal e autenticitatea. Interesul său 

rge spre supremația imaginii şi abolirea ti- 
raniei cuvintului, cu excesele ei literaturi- 
zante, sau pur și simplu logoreice. E într-o 
neistovità tentativă (adesea finalizată) de in- 


De ce revenim asupra 


Un film excelent, 
care avertizează 
că balaurului 
nu i s-au tăiat 
toate capetele 


A... citeva duminici, televiziu- 
nea și-a ieșit din habitudini și ne-a 
dat un film de spionaj foarte bun, An- 
cheta lui Quilier. Ca să fiu drept, s 
cu o săptămină înainte Birtogul lupi- 
lor fusese o apreciabilă introducere în 
materie, pentru că am putut urmări, 
nu fără interes, arta jocului dublu 
efectuat atita vreme sub nasul „Fuh- 
rer“-ului de faimosul amiral Canaris 

Romanele lui John Le Carré au 
schimbat stilul literaturii de spionaj şi 
al filmelor realizate după ea, aducind 
aici o privire crudă, neidilică arätind 
distanța enormă dintre planurile 
foarte subtile din birourile speciale și 
situația la fata locului, cam „umfiată“, 
vorba Ninei Cassian, și unde nenu- 
mărate piedici mărunte, banale, im- 
previzibile dau peste cap toate calcu- 
lele anterioare, luminind în sfiit 
rivalitàxile obscure care imping dite- 
rite servicii să-și pună piedici reci- 
proce și să sacrifice, deliberat, viețile 
unor agenti, pioni nenorociti în ase- 
menea lupte intestine complicate. 

Regizorul Michael Anderson ur- 
me; aceeași cale, chiar dacă nu 
lasă impresia că se îndepărtează prea 
mult de formula tradiţională. Ancheta 
lui Quiller seamănă cu filmele curente 
de spionaj, dar le minează rețeta, di- 
năuntru, prin citeva elemente realiste, 
abil insinuate. 

Întîi, însăși misiunea protagonistu- 
lui e diferită. El nu înfruntă un stat 
inamic, ci urmărește o rețea clandes- 
tinä, neonazistă, în Berlinul Occiden- 


tal. Acţionează pe teren aliat din ca- 
pul locului. Nu e silit, deci, să se fe- 
rească de autorităţi, ba are chiar, în 
principiu, tot sprijinul lor. Ratiuni po- 
litice superioare Îl obligă insă sà re- 
nunte la ele si a o lua pe căi private, 
ca să spunem așa. Mai mult, trebuie 
să-și exteriorizeze într-o manieră fra- 
pantă preocupările (un american inte- 
resat de foștii hitleristi si eventuali 
adepti ai lor actuali), spre a-i face pe 
cei căutați să-l contacteze. Agentul 
secret bate toba — paradoxal — în 
jurul său, devine un fel de pisică cu 
clopoței. Avertizati, șoarecii pot 
prinde curaj și ieşi din găurile lor, la 
vedere. 

Oricum, datele filmului tipic de 
spionaj se modifică. Agentul secret își 
face publice indeletnicirile, la prima 
convorbire intimă le mărturisește. Pe 
de altă parte, adversarii săi alcătuiesc 


o organizație politică subterană, cu . 


vaste ramificații si sprijinitori în medi- 
ile cele mai variate. 

Apoi, pentru rolul delicat. care-i re- 
vine lui Quiller, regizorul a știut să 
aleagă interpretul ideal. George Segal 
compune admirabil figura personaju- 
lui interpretat de el, agentul american 
destinat a o face pe blegul; are niște 
priviri candide, credule, dezarmante, 
e totul numai franchete, se repede cu 
o temeritate nesăbuită, tipic yankee, 
în primă cursă care i se intinde. 

Pe naivitatea simulată a lui Quiller, 
Michael Anderson construiește și in- 
triga polițistă, prevăzută să conducă 
filmul către un deznodămint plin de 


acestor filme”? 


surprize. De fapt, adevăratele curse le 
întinde eroul, marele imbrobodit. El 
vrea să o verifice pe Inge, și cind noi 
credem că angelica profesoară ger- 
mană a căzut victimă iubirii ei sincere 
pentru agentul american, finalul răs- 
toarnă complet lucrurile. ingenua se 
dovedeste o perfidà, iar indrägostitul 
un ins dur, calculat, care a ştiut din 
cepol locului să-și ia toate precautiile. 

racterele cunoscute ale filmului 
de spionaj sint răsucite, ca o mănușă, 
si aduse la o realitate fără iluzii, sor- 
didă și amară. Nimic nu mai este la 
sfirșit me cum părea initial. Nici pura 
Inge, nici blonda ei colegă, atit de 
amabilă, nici școala luminoasă, nou 
construită, poate nici copiii care trec 
în rînduri cuminţi, cine știe? O senza- 
tie de cocieală rămine pe cerul gurii. 
Orice afacere de spionaj presupune 
înșelăciune și n-are cum să iasă, pină 
la urmă, bine. În loc de tradiționalul 
happy-end sau finalul tragic, dar 
eroic, ceea ce rămine e un imens 
dezgust. 

Filmul atinge aici o temă mai gravă. 
Pe ce latente invizibile poate conta 
încă neo-nazismul? Chi sprijinitori 
potențiali sau doar activi mai are 
printre tinerii surizători și prietenoși 
ca dulcea Inge, căreia poate, nu fără 
ironie, regizorul i-a dat numele de fa- 
milie Lindt, marca unei renumite cio- 
colate? 


Ov. $. CROHMĂLNICEANU 


Un nou volum 
care 
redovedeste 
vocatia 
unui 
foarte serios 
critic 


cadrare, clarificare, ierarhizare, coordonare, 
de orinduire a valorilor. Ca orice critic verita- 
bil, delimitează, gospodărește și tenace, par- 
celele de eternitate pe care dorește a le re- 
zerva cite unui regizor, unui actor, unei crea- 
ţii, ori chiar unei direcţii. Pentru aceasta pro- 
pune nu numai propriile-i consideraţii, ci și 
mărturiile artiștilor, sufragiile criticilor, dura- 
bilitatea în timp. Deopotrivă, caută, făcindu-și 
și în acest sens datoria, să explice de cee 
blocat drumul spre viitor pentru o sumă de 
lucrări și cazne de pe urma cărora n-au ră- 
mas decit titlurile și, uneori — ca fructele 
care s-au uscat fără să se coacă, intențiile. 
Criticul amendează, liniștit și limpede, sim- 
plismul, demonstrativismul, transplanturile 
neasimilate din alte culturi, persoanele ne- 
creative „care nu creează nimic în afara lite- 
rei scrise“, pe cei ce „mimează optimismul“, 
și sint robii poncifelor, incapabili să propună 
subtexte, modalități datorită cărora „n-a 
fost atins pragul tuturor posibilităților enun- 
tate" zl cit se poate de antă și, 
vai, atit de nimerită în atit de multe impreju- 
rări). El nu se străduiește a descoperi „hibe” 
— deși, socot că acest substantiv argoti- 
co-dialectal e prea frecvent în carte și s-ar 
putea sinonimiza, din cind în cind, cu: defi- 
cientä, minus, cusur, carentà, sincopà etc. — 
ci ele vin în întimpinarea demersului său pe 
făgașul obiectivitäfii acestuia. 

aliza e, îndeobște, pertinentă și nuan- 
tatà, verdictul, tranșant. Unele filme, larba 
verde de-acasă de pildă, au parte de 
microstudii amănunțite, altele de o cercetare 


nedrept dilatată (Buzduganui cu trei peceli), 
dar, În genere, proporțiile sint dictate de cali- 
tatea obiectului. În cele mai multe portretizări 
ale izorilor și operatorilor se detectează 
esentele. Mircea Mureșan, Sergiu Nicolaescu, 
Gopo, Mircea Daneliuc, Alexa Visarion, Mir- 
cea Veroiu si alti citiva sint situati cu intuiție 
și har, văzuţi prin ceea ce au făcut, autorul 
punindu-le și punindu-și întrebări, ferindu-se 
de stilul asertoric, incercind, cinstit, a-i Tnte- 
lege — printre acorduri și dezacorduri. Am 
impresia că, în unele cazuri, cronicarul senin 
e tulburat de conjuncturi și atunci împrumută 
cite unei pelicule nevoiașe virtuțile eroului is- 
toric ce i-a fost subiect, Mai socot că, în di- 
verse circumstanţe, criticul e biruit de 

tar, dacă se mulțumește cu calificări de tipul 
„film de ținută“, „interpretare de ținută“, 
„profesionalitate ridicată“, sau „bună profe- 
sionalitate“, „bun nivel“, „ștachetă ridicată“. 
Tot astfel, adjectivările -cu „splendid“ (cuvint 
extrem de presărat în.pagini — ca să zic așa) 
sint îndeobște excesive. 

Cartea, în întregul ei, e lucrare de cercetă- 
tor serios, bizuit pe o întinsă filmografie, pe o 
temeinică bibliografie și pe o opinie proprie 
despre cinematografie. Stefan Oprea — dra- 
maturg, cronicar teatral, publicist — e un cri- 
tic cinematografic și un istoric cinematogra- 
fic de vocație. Respectul său manifest pentru 
acest compartiment de creație românească și 
implicarea sa afectivă, sinceră, în actualitatea 
comentatà, merită o apreciere pe potrivă. 


Valentin SILVESTRU 


prezenţe româneşti 
peste hotare 


Se 


CEH PER 


Am fost invitat la Bruxelles de Jekino-Films 

, organizație culturală belgiană, să tin citeva se- 
minarii si să particip la intilniri cu creatori de film si 
televiziune. Am fost, astfel, la RMS, unde am vorbit 
e munca cu aparatele video în filmul de anima- 


xelles, la institutul superior de comunicaţii şi de for- 
mare vizuală de la Genk. La sfirsitul săptăminii am 
avut un colocviu pe tema „Creaţia gi evoluţia circui- 
tului de filme în ţările din Europa". 

— Faceţi același lucru și in țară? 

— Nu prea, sau foarte putin la întilnirile cu ci- 
neaști amatori din cinecluburi, nu însă de amploarea 
celor din Ferrara, Lisabona și Bruxelles ia care am 
participat. 

— ce? 

— Intîi, pentru cà nu mi s-a propus si am fost în- 
vätat de mic sà nu vorbesc neintrebat. Vreau sà và 


O metodà care» produce 
mare efervescentà 
în lumea animatiei 


spun că și pentru mine aceste intilniri au fost folosi- 
toare, am învățat foarte mult din vizitele ce au avut 
loc la Radio-Televiziunea belgiană unde am executat 
citeva probe de animaţie pe computer sau la atelie- 
rele de artă grafică, unde am demonstrat folosirea 
noilor materiale pentru desen animat. 

— ce sens? 

— De aproape trei ani fac filme originale de desen 
animat, adică descopăr sau inventez noi tehnici și 
noi metode de animaţie pentru film (s-au proiectat și 
la noi), animaţie în care folosesc în loc de creion 
praf de grafit, pe care îl „modelez“ sub aparat. Cam 
acestea sint cercetările mele: folosirea unor noi ma- 
teriale ce pot să dea o valoare nouă desenului, elibe- 
rindu-se de corsetul „contur de cerneală umplut cu 
guașă“, tehnică folosită de mai toate studiourile cu 
tehnologie „clasică“. 

— Cum am văzut In „Animagic“, „Totuși se 

“, „Cadru cu cadru“, filme prezentate și la tele- 
une. 

— Exact, în ele am folosit: ace cu gămălie, plasti- 
lină, apă, piele, nisip, sare, tutun, pot să spun că ma- 
rele meu succes a fost secvența „Corida“ în care am 
folosit tutun și „Cenușăreasa“ in care am realizat de- 
sene din läntisoare ce se poartă ca podoabă la gitul 
femeilor. Am terminat de curind un film cu fire de 
pär, se numește Tu și cred că este o confirmarea 
cercato mele. 

— că sinteji pe cale să deciangati o adevă- 
rată e À In desenul animat. 

— Exact. Si nu știu dacă trebuie să-mi fie teamă 
sau să mă bucur că această „revoluție“ va fi desco- 
peri mai repede de alti cineasti și nu de cei de 


ngă mine... 
— Poate nu ar fi rău să ex noua metodà fot 


prin dumneavoastră de exprimare: un film 


— Cred că ceva trebuie făcut. Deocamdată, priete- 
nul meu, animatorul sovietic Feodor Hitruc, îmi 
spune în glumă că nu mai poate preda desenul ani- 
mat la institutul din Moscova pentru că studenții lui 
au umplut clasa cu ace de gămălie, praf de ciment si 
muștar. Cred că se pot încerca filme ÿ cu mustar. 

— Sau cu bucățele de poleială de la ciocolată... 

— Vedeţi, acesta-i semnul bun: metoda e mo- 


Trento (/talia) — Festivalul filmului despre munte 
si explorarea montană. Participă: Ochi de urs de 
Stere Gulea și documentarul ile Nerei de Doru 


Cheșu. 
(Cehoslovacia) — Festivalul filmului despre 
poluării apelor. 
garia) — Festivalul filmului de satiră 
şi umor. Participi, Puei gi ana a de Virgil Ca- 
lotescu si. Orgol! n Popescu Gopo. 
Gottwsidow (Cehoslovacia) — Festivalul filmului 
pentru copii. Participă: impreună cu regizorii Felicia 
ran și Anamaria a, filmele de animaţie Băă- 
nel, nel si robotelul si Bälänel, Miaunel și eroi 
ca-n ý 


https://biblioteca-digitala.ro 


din nou despre 


filmele româneşti ale stagiunii 


„La capătul liniei“... 
și capul Meduzei 


O cursă fără sfîrşit: 
cursa cineastului spre prezent 


do: cea mai tenace cursà de urmärire pe 
care am putut-o remarca pină acum la regi- 
zorii nostri, Dinu Tănase ajunge, în fine, prin 
acest La capătul liniei, pe prima... linie de in- 
teres a cinematografiei noastre. 

Într-o perioadă încă formativă pentru fie- 
care filmografie individuală si pentru definiţia 
de ansamblu a filmului românesc, după ce a 
fost de parcurs un mare spaţiu și mai ramine 
incă unul, spre a recupera întregul decalaj 
existent la punctul de start. asemenea re- 
marci riscă să ne arunce în cronica sportivă 
Dar n-avem cum să nu vorbim despre 
această adevărată cursă contracronometru, 
în care se află angajaţi, de cîtiva ani, cei mai 
buni cineaști ai noștri, o adevărată competiţie 
pentru autodepășire, „a capătul” căreia, azi 
posibil de intrezärit, se va afla, sperăm, însăși 
revelaţia rațiunii de a fi a acestei arte, situa- 
rea ei la nivelul culturii naționale, al marilor 
școli de film afirmate ca atare. 

Operator prin formaţie, Dinu Tănase și-a 
făcut debuturile regizorale sub acest semn și 
sub egida literaturii (Trei zile și trei nopți, 
Doctorul Poenaru), nu fără oarecare comple- 
zentà față de datele moștenite sau Imprumu- 
tate, stirnind pentru început îngrijorarea că 
s-ar opri la şi că acesta ar fi pentru dinsul 
cinema-ul. Dar iată, în numai șase ani, prin 
cinci filme (ritm caracteristic, atit pentru au- 
tor, cit si pentru noul curs al cinematografu- 
lui românesc de după 1971), emanciparea 
je y de condiția operatoricesc-literară este 
atit de evidentă, încit putem spune cà e un 
fragment din insäsi ontogenia filmului autoh- 
ton, care recupereazà o filogenie altàdatà ig- 
noratà. E vorba mai ales de acea fazà amne- 
zică, din anii '50, care din păcate a coincis cu 
noul start al producției, vinovat indeosebi 
prin iluzia unei ușoare treceri peste virsta ne- 
orealismului, peste tot ceea ce a însemnat ea, 
de la identificarea mijloacelor și a spațiului 
înconjurător, pină la un nou tip de implicare 
socială si reflexivà. 

Depäsirea cultului partial pentru fotografie 
si pentru literaturà, în fond o variantä a dile- 
mei initiatice a cinematografului de pretutin- 
deni (tendința Lumière și tendința lès) s-a 
produs la primul film de actualitate ai noului 
regizor, Mi la deschidere. Mai puţin 
pretentios decit precedentele si în ciuda nai- 
vităților sale artificiale, acesta stirnise totuși 
pentru prima dată în noi dorința de a vedea 
neapărat următorul film al cineastului care 
începea sà se nască. Si să se afirme pe alte 
căi, după puncte de pornire mult mai puţin 
revelatorii decit cele ale unor Dan Piţa, Mir- 
cea Veroiu sau Mircea Daneliuc. 

Originalitatea sa constă mai întii în aceea 
că, părăsind matca colaborărilor literare de 
mare anvergură (Al. lvasiuc, Paul Geor- 
gescu), Dinu Tănase nu a căzut în disperarea 
lucrului de unul singur, adică a filmului de 
autor mai mult sau mai puţin impus de ab- 
senta unei școli calificate de scenariști. El a 
ales calea unor colaborări funcţionale, cu 
profesioniști dăruiți genului sau care promit 

se formeze ca atare (Dumitru Carabăţ — 
ntoarce-te gi mai priveşte odată, Radu F 
Alexandru — La capătul liniei). Dinu Tănase 
îşi pune în acest mod mal activ în lucru capa- 


citatea integratoare, după cum, pe de altă 
parte,stie să fructifice de-abia sa pe deplin 
ascendentul sàu de operator în perceperea 
„realităţii fizice” si a „suprafeței lucrurilor” 
din jur — „hrana proprie“ a cineastului, des- 
pre care vorbea Kracauer. La capătul liniei ni 
se pare că devine astfel un eveniment de 
prim ordin al anului cinematografic, concu- 
find cu succes, în sensurile mai sus schitate, 
virturile unei stagiuni privilegiate, prin mani- 
festàrile sale de personalitate numite (crono- 
logic) Concurs de Dan Pita, Secvente de Al. 
Tatos sau Năpasta de Alexa Visarion. 

Există în literatura critică a cinematogratu- 
lui o cheie foarte potrivită pentru La capătul 
liniei si pentru avansul pe care el îl mar- 
chează în filmografia regizorului și în filmo- 
grafia naţională, în genere, o cheie oferită de 
deja citatul Siegfried Kracauer. Acest, proba- 
bil, cel mai mare teoretician al ecranului iși 
încununează demonstrațiile asupra „filmului 
în timpurile noastre“, printr-o invocare a mi- 
tului Meduzei. Capul acesteia nu putea fi pri- 
vit, fiindcă vederea lui transforma în stană de 
piatră oricine cuteza să o facă. Perseu a 
reușit insă să reteze capul Meduzei, pentru 
că s-a servit în timpul luptei de scutul oferit 
de Athena, în luciul căruia întrezărea reflectat 
capul gorgonei, folosit apoi ca o armă. „Ecra- 
nul cinematografic este scutul reflectorizant 
al Athenei,“ opinează sus-citatul teoretician, 
care considera destinul acestei arte mult mai 
direct și mai dramatic condiționat de realita- 
tea însăși, decit în cazul oricărei alte muze. 
„Poate că cea mai mare izbindă a lui Perseu 
a fost nu că a tăiat capul Meduzei, ci că şi-a 
infrint teama și i-a privit imaginea de pe 
scut”. 

Dacă tot sintem în familia atitor capete, 
vom spune că La capătul liniei, cu capul Me- 
duzei asociat, nu e o... capodoperă, cum nu e 
nici unul dintre filmele mai sus pomenite. Dar 
n-a existat nici un alt moment din istoria fil- 
mului românesc în care o suită de tentative 
să ne fi transmis, ca acum, iminenta parveni- 
rii la nivelul la care capodoperele vor putea 
apare. Dincolo de necesarele discuţii despre 
hiatusurile dramaturgice persistente sau des- 
pre oarecari com ne în etalarea obser- 
vaţiilor și efectelor, simțim, în fine, gustul si 
ambiția unui impact cu realul, cu ambiantele 
autentice, cu o tipologie nestandardizantă, 
un impact care a lipsit sau a fost anemic în 
producțiile anterioare. Un impact care nu e 
neapărat agreabil, uneori e chiar, dimpotrivă, 
asociat cu ecourile sau răzbunările unor vīr- 
ste neconsumate la timpul lor. Deplina matu- 
ritate a filmului românesc nu poate însă fi 
atinsă fără parcurgerea, fie și cu intirziere a 
tuturor etapelor și fără un consens asupra 
lor, de pildă un consens al criticii și al spec- 
tatorilor. Un consens în a pretui vigoarea și 
relieful lumii reconstituite de Dinu Tănase, 

nă la a concura documentarul și aducerea 
in lumina ecranului, prin scoatere din anoni- 
mat, a unei tipologii umane în plină meta- 
mortoză morală. 

Perseu însuși a izbutit graţie lui Hermes și 
Athenei, care îl feresc să zărească chipul Me- 
dusei, dar îi oferă scutul în care să o poată 
vedea și astfel el o răpune, spre a o folosi ca 
armă de luptă. 


Valerian SAVA 


Din lumina realului 
x în lumina “ecranului 
—-{Iőana Crăciunescu 
x si Mircea Albulescu) 


un ins, dar ar fi putut spune oricare dintre participantii la în 


Un film proiectat 


cronica publicului 


pentru constructorii 
aparatelor de proiectie 


Regizorul, scen 


ristul 


si interpretul unui rol principal 


din filmul „La capătul liniei“ 
față în faţă cu cineamatori si cinefili 
de la „Industria optică română“ 


Di trei ore de dezbateri ar necesita un 
numär special al revistei pentru a fi repro- 
duse sau mai multe pagini spre a fi relatate 
in linii mari. 

Unii vorbitori au tăcut adevărate cronici ex- 
haustive ale filmului (ing. Valentin Stratan, 
printre alţii), alții au comentat îndelung deta- 
lii ale realizării artistice sau tehnice (cineclu- 
bistul Anton Andreescu, de pildă). Și unii, și 
alţii, cu o aplicaţie demnă de invidiat de câtre 
profesionistii cronicii de film, dar mai ales în 
măsură să ofere proba interesului ieșit din 
comun al cineamatorilor și cinefililor faţă de 
problematica și calitatea unui film românesc 
de actualitate, ca La capătul liniei. 

În lipsa spaţiului necesar pentru a repro- 
duce sau cel putin a rezuma cronicile ex- 
haustive sau analizele detailate, sintem con- 
strinsi la a treia variantă, a unei severe selec- 
ţii de citate, oprindu-ne doar la citeva mo- 
mente ale discuţiei, revelatorii tocmai prin 
acest interes ieșit din comun, manifestări de 
personalitate ale spectatorilor, ale sensibilită- 
ţii și maturității artistice a publicului nostru 
cinefil. 


„Un gust al minţii“ 


Horia Andrian: Aș vrea în primul rind să 
mulțumesc pentru că, datorită acestei intil 
niri, am văzut un film la care altminteri nu 
m-aș fi dus, cum nu m-am dus nici la alte 
filme românești, care poate meritau să fie va 
zute, dacă s-au apropiat de calitatea aces- 
tuia, dar n-am ştiut de ele. Am văzut filmul la 
„Victoria”, un cinematograf nu prea potrivit 
pentru un astfel de film, de-abia l-am putut 
vedea, erau doi „bagabonţi” in spate, care 
m-au cam împiedicat să-l văd în liniștea pe 
care mi-aş fi dorit-o. Nu vreau absolut deloc 
să critic acest film. E un pas mare care s-a 
făcut, față de alte filme românești pe care 
le-am văzut — poate prea puţine, ce-i drept 
— şi vreau să-l intreb pe regizor unde a stat 
pină acum, unde a fost? (...) Nu vreau nici să 
discut finalul — de ce a căzut și dacă a murit 
sau nu Cicea, astea sint niște observaţii care 
nu pot ajuta cu nimic. Ce inseamnă „a șarjat 
prea tare“? N-a șarjat deloc. E foarte bine 
așa. În filmul următor, regizorul sau interpre- 
tul vor face altfel, poate. Pe mine m-au con- 
vins şi regia, si imaginea, și decorul, și inter- 
pretii — nu vreau să intru în amanunte, felul 
în care s-a filmat, de pildă, secvența restau- 
rantului, cu planul doi, cu acel Elvis Presley 
de provincie... Unii zic că La capătul liniei 
seamănă cu Sperietoarea. Poate seamână, 
dar nu asta-i important. Eu că planu- 
rile naraţiunii, compuse într-un mod original 
s-au și unit foarte bine, în momentele cheie, 
în compoziția și in form aceasta cu 
flash-back-uri. 4 

— Sinteti și dumneavoastră cineciubist? 

— Nu, dar sint un foarte mare amator de 
filme. lar cind plec de la un film, plec nu atit 
cu niște detalii în minte — scena cutare sau 
trucul cutare, plec în cap cu un gust al minţii, 
luînd filmui pe de-a-ntregul. Nu-mi aduc 
aminte separat, ca să fac o probiemă de cu- 
riozitate tehnică din asta, de cutare sau cu- 
tare scenă din Nașul sau din MASH sau din 
Călăuza, pe care am fost de două ori să-l 
văd. Mi se pare important să rămin cu o ima- 
gine generală despre film, ca și despre o 
carte sau despre un concert. În definitiv, ce e 
mai important: să mă pasionez de un secret 
de fabricaţie, de un amănunt care nu mi se 
pare tocmai verosimi! sau exact ca în viața de 
toate zilele, să retin adică acţiunea exterioară 
a unui film sau să-mi raminà în cap rotundul 
filmului? După mine, un film trebuie să ră- 


a-digitala.ro 


mină prin tot, prin tot ce vrea să spună el și 
mie imi place să mă gindesc la film ca la o 
intimplare din viața mea. 


De ce mergem la ci ? 


Rădița Prisecaru (adresindu-se colegului 
Viorel Neacșu): Ai spus câ mergi la film ca 
să-ţi placă și toţi vrem acest lucru. Dar mergi 
la film nu ca să te lafai, să stai pur si simplu 
în fotoliu si să te simţi bine, sà te distreze ce 
vezi, iar dacă nu e ceva distractiv, să spui că 
nu ţi-a plăcut. Mergi la film si ca să-ţi hrà- 
nesti sufletul, să-i pui mintea la contribuţie 
si de aici, din plăcerea, din noutatea, din fru- 
mosul sau din adevărul pe care-l cauti și-l 
găsești, să iasă ceva pentru tine ca om, ca 
sensibilitate, ca intelect. 

Viorei Neacșu: Eu sint de acord cu ce 
spune colega mez, un film trebuie să-i pună 
probleme, trebuie să gindești în timpul 
proiecției si după aceea, dar aceste probleme 
pe care filmul ti le pune trebuie să fie asimi- 
labile, să fie puse intr-un mod care să-i 
placă. Nu cred că un film problematic nu 
poate să fie și plăcut, iar pe mine forma de 
prezentare a întimplărilor din acest film, cu 
numeroase rememorări, m-a împiedicat să re- 
ceptez filmul la cota iui maximă, lucru pe 
care îl regret mai ales că filmul m-a interesat 
foarte mult din toate punctele de vedere. 

Rodica Ştefan: Aceste flash-back-uri cred 
că au, în economia filmului, rolul de a dina- 
miza acţiunea și de a introduce prin aceste 
ruperi de timp un accent necesar, reflexiv, fi- 
indcă — apropo de întrebarea de ce mergem 
la cinema și ce fel de filme preteră unii sau 
alții — La capătul liniei e mai putin un film de 
acţiune, mai puţin un film epic și mai mult 
unul psihologic, construit pe acest tandem 
foarte interesant, al celor doi prieteni, Crișan 
şi Cicea. În ceea ce priveşte finalul, care ia- 
răși îi nedumerește pe unii, eu îl înțeleg oare- 
cum, ca fiind un mod de a evita o soluţie 
prea tranșantă. Este finalul deschis, opera 
deschisă, cum se spune. Totuși, parcă s-ar fi 
cerut o soluție mai concludentă, fiindcă în 
general filmele românești evită finalurile tra- 
gice, nu ca o formă de subtilitate, ci din 
teama de a prezenta moartea, suferința. așa 
cum evită să prezinte tot ce line de eros. Sint 
scene care fac parte din viaţa cotidiană, dar 
în filmul românesc nu apar niciodată. Filmul 
mi-a plăcut foarte mult prin perceperea regi- 
zorală a realității înconjurătoare, prin linia 
imprimată imaginii, căci aș putea spune că a 
fost pentru prima dată cind nu m-a șocat fal- 
sul din planul doi sau cutare lucru pus inten- 
tionat. Dimpotrivă, totul a fost foarte firesc, O 
descriere neorealistă, aș zice, a ambiantelor 
exterioare și interioare. 

Nicușor Lambrache: Părerea mea e că 
acest film se adresează tuturor spectatorilor, 
dar diferențiat, mai ales anumitor categorii de 
public. E un film cu adresă, lucru de care 
mi-am dat seama privind în sală si ajungind 
la concluzia că dacă La capătul liniei ar rula 
la un cinematograf de artă sau la Cinematecă 
— $i consider că ar trebui să ruleze în astfel 
de săli specializate, din care ar trebui să fie 
mai multe, în toată tara — filmul ar avea mai 
mult succes. Deci cred că acest film va avea 
succes, deși nu-l are poate deocamdată. 


Un film contra etichetelor 


Viorei_ Neacșu (in replică cu ing. ilie 
Popa): Eu am trăit cu senzația că filmul pune 
sub semnul întrebării mentalitatea noastră 
despre vină. După mine, dacă acest Cicea 


irea cu regiz 


Fotografii de-Vicsar- STROE 


„Îmi place să mă gindesc la film ca la o întîmplare din viaţa mea“ a spus 


Cu un profil mult mai cuprinzător decit cel interesind direct cinematografia, 


rul Dinu Tănase, scenaristul Radu F. Alexandru şi actorul Dan Condurahe 


«Industria optică română“ (IOR) este singura întreprindere din țară care produce 
aparate de proiecţie pentru cinematografele cu peliculă de 35 și de 16 mm. 
Aportul oamenilor din această întreprindere este esențial, pentru ca filmele 


noastre să ajungă la spectatori. 


e Dar cum ajung filmele românești la con- 
structorii aparatelor de proiecţie? 

© Care este părerea constructorilor de apa- 
rate despre filmele la difuzarea cărora contri- 


buie? 


lată primele întrebări și motive care ne-au îndemnat să supunem spre dezba- 
tere unui grup de cineamatori și cinefili de la IOR, unul din cele mai recente filme 


românești: La capătul liniei. 


Colocviul, organizat cu sprijinul direcţiei, al tovarășului lon Renjea, al Comite- 
tului sindical și al cineclubului, al unui colaborator mai vechi, ing. lie Popa, și al 
unei noi colaboratoare a revistei noastre, în această întreprindere, Rădița Prise- 
caru, s-a desfășurat cu participarea regizorului Dinu Tănase, a scriitorului Radu F. 
Alexandru și a interpretului unuia din rolurile principale ale filmului La capătul li- 


niel, actorul Dan Condurache. 


este un tip criticabil de câtre societate, tre- 
buie văzut și care este contribuția societăţii 
în comportările sale. Relativitatea aceasta a 
culpabilitàtii, foarte bine surprinsă de regizor 
și de interpretul Dan Condurache, se aplică 
si la părintele adoptiv lui Cicea, Crisan-Mir- 
cea Albulescu. Filmul tocmai prin asta mi s-a 
părut mare, prin subiect si tratare, că te face 
sà te îndoiești de definițiile vinovafiilor 
scoase din sertàras. El încearcă sà te pună în 
fata unui caz nou, obligindu-te sà iei o atitu- 
dine nouà, adicä proprie, nu prin imitatie 
pentru că în fond asta inseamnă nou. O atitu- 
dine nouă în raportul dintre tine si celälalt 
om, pe care Îl consideri sau nu-! consideri vi 
novat. Dupà mine, Cicea devine el însusi o 
victimă, fiindcă , fotografia" lui ca delincvent 
s-a imprimat pe retina prea multora, intr-atit 
incit el a ajuns să pozeze și să „joace“ intr-un 
fel propria sa caricatură, desenată de alţii. Să 
știți că fenomenul este curent, mă iau pe 
mine exemplu sau pe multi de aici, nu ca de- 
lineventi, ci ca oameni care nu pot scăpa de 
o anume etichetă. La capătul liniei e ‘un film 
contra etichetelor și ăsta e un lucru mare. 


Arta de a evita capcanele 


Valentin Guran: Îl consider un film bun, 
cu o tematică importantă si deosebită. Un 
cuplu actoricesc remarcabil, un film care 
poate să stea foarte bine alături de Reconsti- 
tulrea lui Lucian Pintilie sau de Concurs ai 
lui Dan Pita. Ceea ce mi s-a părut ciudat — 
vreau să spun interesant și original — la 
acest film este faptul că autorii ‘nu au fost 
tentaţi să arate cum au fost primiţi și ajutaţi 
cei doi de tovarășii de muncă și nici nu au ți- 
nut cu tot dinadinsul să pună pe tinär să în- 
tilneascà dragostea. Nu e o rezervă la adresa 
filmului, mie așa mi-a plăcut, pentru cà a 
tiut să evite capcanele conventionalismului. 
n același mod mi-a plăcut finalul și eu aș fi 
vrut ca Cicea să moară. Vorbesc de Cicea ca 
personaj şi nu-l judec cu măsurile curente. 
Era un om însingurat, neliniștit, nefericit și 
foarte greu s-ar fi putut rezolva altfel cazul, 
artistic. Ciudat, și prin aceasta excepțional, 
mi se pare că regizorul și scenaristul i-au dat 
personajului întreaga semnificaţie și expresi- 
vitate, lăsindu-l nefericit si insingurat de la 
inceput și pină la sfirsit, ceea ce găsesc cà e 
un mare curaj artistic: sà nu încerci „măcar 
un pic" să strici imaginea acestui adevăr, 
printr-o mică îndulcire sau înfrumusețare sau 
idealizare, care ar fi fost falsă. 


Ce dorim filmelor românești 


Dan Condurache: Ascultind ce s-a spus 
la această intilnire, mai substanţială si mai in- 
teresantă decit multe altele la care am parti- 
cipat, mi se confirmà impresia pe care am 
avut-o urmărind reacția spectatorilor, în cite 
o sală care nu prea era plină. Am rămas cu 
impresia că cei care intră la acest film rămân 
în sală și pleacă la sfirsit cu gindul că nu 
şi-au pierdut două ore. Ceea ce cred că ar 
trebui să dorim tuturor filmelor românești, in- 
diferent de gen și temă sau de citi spectatori 
au intrat în sală. Dacă la cit mai multe filme 
românești, cei care intră în sală nu vor re- 
greta la urmă că au intrat, se va impune — 
cum îmi permit să spun că impune teatrul ro- 
mânesc — un anume respect față de cei care 
fac această profesie și se străduiesc, cu mai 
multă sau mai puţină reuşită, să aducă filmul 
românesc într-un stadiu competitiv. 


O uriașă disponibilitate 


Radu F. Alexandru:Cineva a spus aici, 
foarte frumos, că judecă un film „cu gustul 
minții“. Asta înseamnă că realismul unei 
scene sau alteia nu se măsoară prin fidelitàti 
imediate și comune. Sigur că se poate dis- 
cuta de ce chelnerita e mai promptă în film 
decit se întimplă de obicei în restaurante si 
de unde au eroii bani să meargă cu taxiul. 
Important e însă că toți cei care au discutat 
filmul au vorbit marcati de acest film, de cesa 
ce el propune şi implică. De aceea sint con- 
vins că La tul liniei ar cistiga la a doua 
vizionare cînd, depășind eventuale dificuitàti 
de percepție, fiecare ar putea realiza întregul 
contur al dramei propuse, într-un sens mai 
larg decit acela strict, al intimplärilor particu- 
lare ale celor trei personaje. Ceea ce ati spus 
aici atestă uriașa disponibilitate a dumnea- 
voastră pentru filmul românesc de actuali- 
tate, în datele lui cele mai reale și mai drama- 
tice 


Filmul, o parte din noi 


Dinu Tănase: Apropo de cele spuse des- 
pre realismul filmului, dacă ceva, în afară de 
firul povestirii, în afară de acţiune și de jocul 
actorilor, ar putea să reziste în timp, aș vrea 
ca măcar acele bucăți de viaţă din fundalul 
cadrului să rămină pentru un spectator viitor. 
N-aș vrea ca acest film să cunoască soarta 
unuia ca Alo, ați greșit numărul — pe care-l 
citez intimplător, din zeci de alte filme mai 
vechi, pentru că l-am văzut nu demult la tele- 
vizor — film în care nu poți vedea nimic din 
realitatea anilor în care a fost făcut. În 
această ordine de idei, vreau să spun că la 
ora actuală, sint cu totul detașat de trucurile 
de imagine și de tot c ce poate fi efect 
exterior, doar pentru a impresiona spectato- 
rul. Am vrut ca totul să fie cit mai direct şi 
mai simplu în imagine, 80% din film e tras 
dealtfel cu un singur obiectiv. Am renunțat, 
de pildă, la focalele lungi, pe care le-am cul- 
tivat într-un timp, pentru că a estompa astăzi 
lucrurile din planul doi poate să însemne 
pentru un cineast o manieră, poate eventual 
să țină de un stil voit sau de o anumită dra- 
maturgie particulară, dar pentru mine, într-un 
film de actualitate, dacă vrem ca în dreptun- 
ghiul ecranului să se vadă și să rămină și alt- 
ceva decit povestea și personajele, mi se 


pare esenţial a nu ne feri să vedem lumea 


exact, Ca să nu mai si că renunțasem încă 
de la începuturile mele regizorale la transto- 
cator, Care mi se pare azi de nefolosit, dacă 
nu € vorba de un reportaj, de pildă. Altmin- 
teri, marea mea plăcere după această întiinire 
e să constat că foarte multe dintre lucrurile 

care nol am încercat sà le „așezăm“ in 
ilm, cu speranța că ele vor fi văzute și perce- 
pute, au fost văzute și percepute. Am ascultat 
citeva observaţii de mare încintare sufle- 
tească pentru că, în cele din urmă, filmul e o 
parte din noi și momentul acestui film, cei 
puţin pentru mine, e foarte important. Nu știu 
dacă următorul sau cel de-al cincilea film al 
meu de acum încolo, se va lipi atit de tare de 
mine, ca acest film; imi doresc acest lucru, 
dar totul fine si de șansă. Momentul acestui 
film de actualitate îl consider, în ceea ce mă 
privește, hotăritor. Nu pot să spun că am 
ajuns eu însumi la un capăt de linie, dar 
mi-aş dori sà pot sà mai fac cel putin un film 
ca acesta. 


de la cronica de premierà 
la perspectiva critică 


La nivelul aşteptărilor 
si sub aşteptări 


1. Care sint, dupà dumneavoastrà, fil- 
mele cele mai bune si evolutiile calitative 
ale actualei stagiuni de filme românești? 


2. Cum sprijină producţia medie pre- 
ocupările tematico-artistice ale realizărilor 


de virf? 


3. Ati putea identifica filmele mai 
slabe sau, eventual, eșecurile acestei sta- 


giuni și cauzele lor? 


1. Cel mai bun film al actualei sta- 
giuni? Întimplător, La capătul liniei: datorită 
unor calități strict filmice (acţiune închegată 
ritm, portrete bine conturate, cotă înaltă a in- 
terpretării, putere de sugestie a imaginii), cit 
și idealului constructiv pe care-l promovează 
— cu fi le, nu cu ostentatie. Faptul me- 
rità a fi subliniat. De altfel, în promovarea 
acestui tip de ideal (si, implicit, a acestui tip 
de filme) văd Sula soluţie, valabilă deopo- 
trivă din punct de vedere estetic si cetäte- 
nesc (social-politic), pentru ca cinematogra- 
fia noastră să iasă din găoacea condiţiei sale 
actuale și să-și întindă — în sfirşit! — aripile. 

Cit despre „evoluţiile calitative ale acestei 
stagiuni“, mă îndoiesc (reväzind, în minte, fil- 
mele respective) că putem vorbi despre așa 
ceva... Lucrul cel mai imbucurätor — dacă 
asta ne poate bucura — este nivelul staționar 
al cinematografiei noastre: în sensul că regi- 
zorii prezenţi pe ecrane în zisa stagiune au 
dat filme cel mult pe măsura așteptărilor; în 
nici un caz peste, iar în unele — sub... lată, 
spre exemplu: dintr-un scenariu aproape 
„născut mort“, Mircea Veroiu a scos, totuși, 
un film (care se chema Așteptind un tren); 
este o performanţă la care ne așteptam, din 
partea unui cineast ca Veroiu... Sau Secvente 
— pe care, în clasamentul preferințelor per- 
sonale, îl situez imediat după La capătul li- 
niei: se află tot între limitele a ceea ce ne as- 
teptam de la un cineast ca Al. Tatos... Ori 
poate vreţi să-mi spuneți că Năpasta si 
Concurs aduc vreun element insolit, neaștep- 
tat, peste ceea ce așteptăm — In mod obig- 
nuit — de la cineasti precum Alexa Visarion 
si Dan Pita?... Nu cred că, pästrindu-ne în 
cadrul profesiei si-al onestitàtii, putem argu- 
menta o asemenea afirmaţie... Nici Gopo, fie 
vorba-ntre noi, n-a dat un film peste ceea ce 
ştiam „că-i poate pielea“ — deși, s-o recu- 
noaștem, filmul lui atinge „pragul de sus" al 
limitelor așteptării noastre. 

„Împărătița nu mai e tînără; în schimb, nu-i 
nici frumoasă“... Așadar, „În schimb“ există 
destui cineaști prezenţi în stagiune cu filme 
(mult) sub posibilitățile lor. De-aceea zic că 
nu putem vorbi despre o „evoluţie“ — cel pu- 
tin în sensul comun al cuvintului. Dacă a 
evoluat, totuși, ceva, faptul s-a petrecut în 
structura administrativ-organizatorică a cine- 
matografiei: la casele de filme, în primul rînd. 
Rezultateie, însă, se vor mai lăsa așteptate — 
căci măsurile luate nu reprezintă, cred, decit 
începutul unei mișcări mai largi de restructu- 
rare a însăși concepției de a produce film in 
România. Probabil că această „schimbare la 
față” va antrena cuvenitele mutații și în con- 
ceptia de a face film — deși, o știm prea 


Un film 
Asteptind 


tren 


şi-a depăşit premizele: 
eorghiu şi Radu Vaida) 


bine, sectorul „creaţie“ reprezintă o masinà- 
rie mult mai complicată și mai greu de urnit 
decit „expresia“ sa administrativă 


2. Condiţiile necesare unei cinemato- 
grafii de anvergură sunt date (și implinite) de 
potenţialul uman — și mi se pare că noi dis- 
punem, pentru fiecare din meseriile care con- 
cură la realizarea unui film (scenarist, regi- 
zor, operator, interpret etc.), de oameni că- 
rora putem să le pretindem totul. Aceasta, 
însă, nu-i de-ajuns: trebuie ca ei înșiși să fie 
convinși că pot (și se cuvine) să dea totul, și 
mai trebuie ca ei să dispună de condiţiile 
care să le permită să dea totul. Or, în aceste 
privințe, lucrurile scirțiie — si, în ciuda unor 
evidente exagerări, spusele unui Tatos sau 
Pita (în relativ recentele interviuri acordate 
lui Horia Pătrașcu) n-ar trebui trecute cu ve- 
derea. 

În privința producţiei medii, cred că ea 
poate avea o mare importanţă în susținerea, 
extinderea și popularizarea „preocupărilor te- 
matico-artistice ale producţiilor de virf" — 
dar numai atunci cînd, printr-o diversitate te- 
matică și stilistică organic concertată, se ra- 
liază producţiei de virf; or, tematica produc- 
tiei noastre medii e mai degrabă pestriță, de- 
cit diversă... După cum tot atit de adevărat e 
si faptul că „producţiile de virt" (în ciuda 
unor calități incontestabile) nu au și acea ca- 
pacitate — care ține mai mult de profunzime, 
decit „de virt' — de-a atrage după sine si de 
a genera filmele medii. 

Nici critica nu ajută prea mult în această 
direcţie: fie că dovedește o severitate exce- 
sivă față de filme medii al căror rost in an- 
samblul producţiei e bine determinat (a se 
vedea cazul subsemnatului vizavi de Pădurea 
nebună sau Ochi de urs: filme ce aveau mă- 
car meritul de-a aduce în circuitul valorilor 
publice scrieri literare mai putin cunoscute 
masei de spectatori), fie că decretează drept 
„capodopere" filme medii solid sau interesant 
construite — dar atit (cum s-a întimplat cu 
Năpasta și Concurs). 


3. „Filmele mai slabe sau, eventual, 
eșecurile acestei stagiuni" sunt, după părerea 
mea, În primul rind, Un saltimbanc la Polul 
Nord, Prea tineri tru riduri, Comoara, Ple- 
carea Viaginilor. Cauzele lor? Unii autori sint 
prea „conformi“ cu propriile prejudecăţi în 
materie de film, ceilalți — tributari unei con- 
ceptii de-acum di ite despre „cum se face 
film”, cu multe cl ilustrativiste si idiliste. 


Nicolae ULIERIU 


Corespondentà 
specialà 


# 


|. condiţiile cind, oricit ar părea de ciudat, 
peisajul diversificat la extrem al periodicelor 
americane (peste 22 000 de publicaţii) nu in- 
clude o revistă destinată în egală măsură 
specialiştilor şi publicului larg, care să se 
aplece cu seriozitate și temeinicie asupra fe- 
nomenului cinematografic (există desigur 
așa-numitele fan nes — ,Photoplay" 
ar fi un exemplu — dar ele au ca preocupare 
principală, dacă nu exclusivă, indiscreliile din 
viața vedetelor), sarcina de a umple această 
inexplicabilă lacună au preluat-o fie magazi- 
nele ilustrate (gen „Time“ sau ,,Newsweek"), 
fie cotidienele de mare tiraj (cum este „New 
York Times"), o cronică sau un articol apă- 
rute în paginile lor putind însemna consacra- 
rea sau, dimpotrivă, condamnarea, fără drept 
de apel, a unui film, a unui cineast ori inter- 
pret. 


O noua breşă in citadela numită WASP 


Tocmai de aceea, cu atit mai multă greu- 
tate au cuvintele de apreciere ale cotidianului 
amintit la adresa unei producţii care consem- 
neazà o premieră absolută în istoria cinema- 
tografiei americane. Este vorba de pelicula 
Chan is la lui Chan), primul 
film realizat de un tinăr cineast american de 
origine chineză John Wayne Wang şi inter- 
pretat în exclusivitate de actori care fac, de 
asemenea, parte din colonia chineză. Dispu- 
nind de mijloace financiare și tehnice mo- 
deste, Wang, care de mic copil s-a familiari- 
zat cu cea de-a șaptea artă (tatăl său, un fa- 
natic admirator al western-urilor și-a botezat 
odrasla cu numele actorului favorit!), a tur 
nat, folosind pelicula de 16 mm, o poveste ce 
se desfàs în Chinatown, vestitul cartier 
chinezesc din San Francisco. Eroii sint doi 
șoferi de taxi, unchi și nepot, în căutarea 
unui misterios Chan Hun, care a dispărut cu 
economiile lor. Chiar dacă pină la urmă nu 
reușesc să-l descopere, în rinările lor 
cei doi intilnesc, aidoma unor „picaros” mo- 
derni, o lume pestriță și pitorească, oameni 
din toate straturile sociale, care, la un loc, 
compun o fascinantă imagine a ceea ce este 
Chinatown, deschizind o inedità fereastră 
asupra vieţii unei comunităţi etnice profund 
originale, cu habitudinile și tradiţiile ei speci- 
fice, cu înţelepciunea sa ancestrală, ge 
pe ritmurile si moravurile unui opolis 
american. Cită deosebire de serialul polițist 
interbelic avind ca erou pe celebrul ariile 
Chan, interpretat de... un alb (actorul Warner 
Oland, specializat în roluri de... chinezi), de 
serialul Fu Manchu (interpretat, de aseme- 
nea, de actori albi, între care același Warner 
Oland), ambele caracterizate printr-o puzde- 
rie de clișee puerile, sau de filmul Chinatown 
al lui Roman Polanski, în care cartierul chi- 
nezesc este doar un simpu decor și atita tot... 

Prin nebănuitul ei succes (după un dema- 
raj lent a întrunit elogii la toate festivalurile 
cinematografice americane, fiind transpusă 
pe peliculă de 35 mm), această „opera prima“ 
a regizorului cu nume de cow-boy a permis 
efectuarea unei noi breșe În ceea ce s-a nu- 
mit citadela WASP. White, Anglo-Saxon, Pro- 
testant: multă vreme, şi bună parte și azi, cei 


Stiti ce înseamnă citadela WASP? 
Pielea albă, origine anglosaxonă, 
cult protestant. 


Citadela nu-i 
Dar e 


ce indeplineau sau indeplinesc tripla conditie 
de a avea culoarea pielii albă, de a fi de ori- 
gine anglo-saxonă si de a aparține cultului 
protestant au beneficiat și beneficiază în con- 
tinuare de poziții privilegiate în societatea 
americană. Această „elită”, această castă mai 
mult sau mai putin închisă, impunindu-și pre- 
ponderenta în toate domeniile de activitate, 
intre care, desigur, si cinematografia, ca 
forma de artă cea mai populară, a avut însă 
şi mai ales are acum de făcut față, în măsură 
crescindă, asaltului americanilor-etnici („eth- 
nic-americans“), adică grupurilor sau comu- 
nitàtilor etnice care nu îndeplinesc una sau 
alta — dacă nu toate trei — din condiţiile 
amintite. 
De la „Nașterea unei națiuni” la 
„Naşterea rasel" 


Printre aceștia se numără, în primul rind, 
negrii americani, deși ei nu alcătuiesc pro- 
priu-zis o singură etnie, strămoșii lor fiind 
aduși peste ocean de câtre negustorii de 
sclavi practic din toate zonele etnice și geo- 
grafice ale Africii. Oricum, afro-americanii 
sint între primii care și-au manifestat, inclusiv 
in cinematografie, tendințe de afirmare a pro- 
priei identități, tocmai datorită faptului că nu- 
mericește sint un grup atit de compact si ca 
au fost tinta atitor oprimări si discriminări 
Încă în 1916 lua astfel naștere (ne informează 
istoricul american de culoare Pearl Brown) 
din iniţiativa unor fruntași ai comunităţii ne 
gre compania cinematografică „Birth of 

ace Photoplay Corporation“, care își propu- 
nea să realizeze o replică la Nașterea unei 
panum (Birth of a Nation), capodopera lui 
Griffith, film considerat, pe bună dreptate, ca 
deschizător de drumuri in ce privește tehnica 
și estetica celei de-a șaptea artă, dar, din pă- 
cate, impregnat de prejudecăţi rasiale, fàcind 
deschis apologia Ku Klux Klanului. Este ade- 
vărat, prin cealaltă capodoperă a sa, intole- 
ranjà, străbătută de un larg suflu umanitar, 
Griffith a căutat să-și răscumpere greșeala, 
dar faptele rămin fapte. Intenția companiei 
afro-americane s-a materializat în 1918, cind 
s-a turnat Nașterea rasei (The Birth of the 
Race), în regia lui Emmet J. Scott. Desigur, 
acestuia îi lipsea geniul lui Griffith si filmul 
realizat are doar valoare istorică, ca mărturie 
a dorinței de a înlătura imaginea falsă a ne- 
grului — prezentat ca o ființă subumană, ràs- 
colită de instincte primitive — și de a pro- 
mova aspiraţiile de egalitate cu albii a unei 
importante părți a populaţiei S.U.A. Cinema- 
tografia independentă afro-americană s-a 


în direct din New York 


(Bette 
sf] SI 


stai degeaba, putrezesti. 


Davis, azi) 


Confesiunile 
unei actrite 


conteneste 


să uimească 


lumea 
filmului 


încă 
asediată... 


sfărima 


afirmat astfel, încă de la început, ca o cine- 
matografie angajată și ea a reușit să-și asi- 
gure o dezvoltare notabilă (avind ca cel mai 
talentat exponent pe Oscar Micheaux, autor 
a nu mai puţin de 20 de pelicule, unele nelip- 
site de calități) pină spre începutul anilor '30, 
cind apariția sonorului, cu marile investiții pe 
care le necesita, i-a dat o lovitură de pe urma 
căreia nu avea să-și revină o lungă perioada 
Firește, Hollywood-ul continua să realizeze 
filme în care apăreau negrii, însă, de regulă, 
aceștia erau infätisati, potrivit mentalității 
WASP, fie ca niște inși leneși, nepăsători, ve- 
nali, impenetrabili la cultură, fie ca niște ser- 
vitori zelosi (gen Mamie din Pe aripile vintu- 
lui). O singură mare excepție în tot acest ràs- 
timp ujah (1929), faimosul film „all-ne- 
gro cast“ (cu distribuția compusă în intre- 
gime din negri), o creaţie cu totul remarca- 
bilă — chiar dacă spectatorul de azi îi desco- 
peră unele naivitäli si sentimentalisme — 
pia semnătura ilustrului izor care a 
ost King Vidor, alb, dar (atenţiei) neintrunind 
celelalte două condiţii ale elitei WASP. 


Black is beautifu 


Dupä o eclipsä de trei decenii, la inceputui 
anilor ‘60, sub impulsul puternic al mișcării 
pentru drepturile civile ale negrilor, se contu- 


Diana Ross, 
tot actriță 

de culoare, 

şi tot vedetă, 
atit de mare 
incit 

inminea ză, 
impreunà 

cu Donald 
Sutherland, 
„Oscarul 81", 
Mary-ei Steenburgen, 
pentru cel 
mai bun rol 
al anului 
(fotocopie 

de la 

Ray Arco) 


S. titlul „Bette — povestea unei vieți în- 
cununate de succes", .,Parade", suplimentui 
ilustrat al ziarului „Washington Post", publică 
o convorbire a unui corespondent al său cu 
Bette Davis, care la 74 de ani este, alături de 
James Cagney, Katharine Hepburn, James 
Stewart, Cary Grant si Greta Garbo, printre 
ultimii supraviețuitori ai epocii de aur a Hol- 
lywoodului. Care a fost preţul acestei supra- 
vietuiri? se întreabă corespondentul revistei. 
Prezentind părți din această convorbire, ne 
propunem să reținem citeva din răspunsurile 
actriței. 

„Surprinzător de scundă, ai revelația că 
Bette Davis e mult mai mică de statură decit 
ne-o imaginam. Discret machiată, ochii ei 
sint aceia care par să dezmintă virsta: al- 
baștri, imenși, plin de vivacitate, expresivita- 
tea lor e ca un comentariu neintrerupt la tot 
ce se vorbește. E indiscutabil că o mare 
parte a forței artei ei vine de la formidabila 
inteligență a ochilor. Actriţa trăiește singură 
într-un apartament, într-o casă veche în Hol- 
lywood-ul de vest, departe de strălucirea car- 
tierului Beverly Hills, cartier de bungalow-uri 
în stucco și de case în stil spaniol construite 
în anii '20 și '30. 

Trăiește modest într-o locuință mobilată 
confortabil, cu mobilă tradiţională pe care a 
mutat-o de nenumărate ori de-a lungul și 
de-a latul țării, în cei 52 de ani de viaţă profe- 
sională ca actriță, o mobilă care oglindește 
gusturile ei conservatoare si simple, precum 
si disprețul ei pentru risipa ostentativă si 
plină de paiete a Hollywoodului. Simplitatea 
locuinţei vine parcă în contradicţie cu faima 
ei de vedetă de talie mondială. Acum 5 ani, 
Bette Davis s-a întors de pe coasta de Est, 


iblioteca-digitala.ro 


rează un marcant reviriment, își face loc ten- 
dinta unei prezentări realiste a problemelor 
autentice ale populaţiei de culoare. Rezisten- 
tele si tabu-urile sint treptat depășite, un me- 
rit deosebit în această privință revenind de- 
mersului liberal al unor regizori ca Stanley 
Kramer (filmul Lanţul, The Deflant Ones, 
descriind cu multă finețe psihologică inlocui- 
rea neincrederii surde intre doi evadați, un 
alb si un negru — legati între ei cu un simbo- 
lic lanț — prin sentimentul solidarităţii 
umane, a marcat un adevărat punct de coti- 
tură, ca și Ghici cine vine la cinà?, care în- 
drăznea să infätiseze idila dintre un negru si 
o albă), ajutat si de talentul cu adevărat re- 
marcabil al actorului de culoare Sidney Poi- 
tier. Astàzi au devenit aproape banale poves- 
tile de dragoste „interrasiale”, și-au făcut 
aparitia si prolifereazà pen peri (simpa- 
ticul si iscusitul Virgil Tibbs din În argita nop- 
fl, interpretat de același Sidney Poitier), 
cow-boys si serifi de culoare, ofiteri superiori 
(si nu numai sergenti) asijderea — intr-un 
cuvint s-au forțat, rind pe rind, porţile, pinà 
nu demult ferecate, ale întregii mitologii a 
eroilor hollywoodieni. 

Vizind în bună parte publicul de culoare, o 
categorie de spectatori în prezent deloc ne- 
glijabilă — toate producțiile amintite sint rea- 
lizate în marile studiouri din diferite conside- 
rente — business-ul rămine business — între 
care profitul ocupă un loc de frunte. Nu este 
mai puțin adevărat ca paralel s-a ivit o adevà- 
rată pleiadă de realizatori independenţi 
afro-americani (Larry Clarck, Charles Bur- 
nett, Charles Lane, Katieen Collins, prima fe- 
meie de culoare, autoare a unui lungmatraj 
artistic si alţii), care îşi asumă deschis „negri- 
tudinea“, plasindu-și creaţia sub lozinca, as- 
tăzi tot mai răspindită, „Black is beautiful”, „e 
frumos a fi negru”, „a fi negru este un titlu de 
mindrie". Ei se izbesc însă acum — în condi 
fille cînd din bugetul american au fost drastic 
amputate subventiile culturale — de serioase 
dificultăţi financiare și primejdia predominării 
comercialismului în filmele pentru publicul 
de culoare se conturează destul de apàsat 


pentru a se stabili la Los Angeles. La intreba- 
rea de ce anume a făcut asta, Davis râs- 
punde: „Ca să lucrez. Ce altceva aș putea 
face? Lucrul mă salvează, mă ajută să 
trăiesc. Nu sint tipul care-și poate umple 
viața jucind bridge la cluburi. Sint fericită că 
am de lucru. Cind stai degeaba, putrezești... 


Cind am venit, primăvara, în acest oraș, nu 
aveam nici 22 de ani. Copil fiind, avusesem 
mult succes în teatru. Debutul meu la Hol- 
lywood a fost însă dur. Nu trebuie uitat că 
asta se intimpla în 1930. Hollywoodul era 
încă orașul glamour-ului, în căutare disperată 
de actori în stare să vorbească. Era timpul 
cind oricine venea din teatru, era imediat an- 
gajat. Dar nouă, actorilor de teatru, nu ne 
păsa cum arătam cind nu eram pe scenă. Or, 
Hollywoodul era dominat de imaginea unor 
femei superbe, Garbo gi Harlow. Nici una din 
noi, care veneam din teatru, nu eram așa. Eu, 
de pildă, nu mà machiam, purtam o 
pleptänäturä și îmbrăcăminte foarte simple. 
N-am înţeles niciodată necesitatea gla- 
mour-ului în afara scenei şi nici nu l-am cäu- 
tat. Nu eram genul. Pe ecran, în cele din 
urmă, am dobindit ceva strălucire, datorită 
faptului că am lucrat cu operatori și maeștri 
foarte buni de lumini. Dar în primii ani, la 
Hollywood, eram poreclită „vrăbiuța“. Aveam 
păr cenușiu — culoare pe care o ador și 
acum — Într-o vrerhe cind toate actrițele erau 
blond-deschis, oxigenate. Studiourile nu prea 
știau ce să facă cu mine. Margaret Sullavan 
și Katharine Hepburn — care era o fată neo- 
bisnuit de interesantă, spre deosebire de 
mine — erau în i situaţie“. Întrebată 
cum a izbutit să nu fie infrintà si distrusă ca 
Marilyn Monroe sau Judy Garland, Bette Da- 
vis a zis: „Împreună cu Stewart, Cagney și 


Sidney) actorul de culoare 
care si-a adjudecat — printre primii 
în cinematografia americană — ti- 
tlul de vedetà (cu fosta sa partenerà 
si actuala sa soţie, 

Johanna Shimkus) 


Barierele invizibile tot mai des 
străpunse 


Celelalte grupări (propriu-zise) etnice — 
italienii, spaniolii, mexicanii etc. — au strà- 
puns și ei cu destulă greutate, dar tot mai 
frecvent, barierele WASP. Nu strică a aminti 
cà, deși o bună parte a marilor magnati din 
trecut ai Hollywood-ului, Louis B. Mayer, Sa- 
muel Goldwyn, David Selznick, Adolf Zukor 
nu au fost WASP, ei s-au supus, totusi, cu 
docilitate, gusturilor si mai ales directivelor 
WASP . Asa se face, de pildă, cà, în virtutea 


unor legi nescrise, aproape toţi g: terii (de 
la stie „de si Littie Mens la Nașul 


erau ita- 
lo-americani, că puzderie de banditi din fil- 
mele western purtau nume mexicane s.a.m.d. 
Pe măsura afirmării, în anii postbelici, a unei 
conștiințe şi a unei identități etnice tot mai 
pronunțate, situaţia a început să se schimbe, 
Si astfel acum italo-americanii nu sint numai 
gansteri, dar și polițiști (Serpico), iar viața lu- 
mii mărunte din „Little Italy” (cartierul italian 
din New York) este prezentată cu înțelegere 
si compasiune (in Mean Streets) de un Mar- 
tin Scorsese, el insusi italo-american, cu ace- 
eași intelegere fiind redată (de alti cineasti) si 
conditia umilà a primilor imigranti evrei (Hes- 


Hepburn sintem ultimii supravietuitori. Expli- 
catia este educația primită în familie, familia 
tradițională americană. Noi nu ne-am distrus 
cu alcool sau narcotice, graţie valorilor pe 
care părinţii noștri ne-au învățat să le pre- 
tuim. 

„Eu, de pildă, stiam că trebuie sà fiu totde- 
auna prima în toate. Mi-am dat 5 ani cind am 
inceput aceastà profesie si am convenit cu 
mine că, dacă la capătul acestei perioade, ni- 
meni din cei pe care ii respectam nu va con- 
sidera că am talent, mà voi orienta spre alt- 
ceva, unde să pot fi prima. Vèneam dintr-o 
familie cu femei extrem de ambitioase”. 

Bette Davis are reputația de a fi fost una 
din primele femei emancipate, care a luptat 
pentru interesele ei intr-o industrie dominată 
de bărbaţi. A fost într-adevăr primul star care a 
înfruntat, în 1936, studiourile Warner Bross 
cu care avea un contract pe 18 ani. Dezgus- 
tată de rolurile care i se dădeau, a decis să 
părăsească studioul. Era un act de enorm cu- 
raj. A urmat un proces, pe care l-a pierdut, 
dar în schimb revolta ei a forțat studioul să-i 
dea roluri mai bune. Din acea perioadă da- 
tează unele din cele mai bune filme ale ei, ca 
Jezebel, Scrisoarea etc. 


Întrebată dacă nu cumva puternica ei am- 
bitie a fost aceea care i-a distrus cele 4 cäs- 
nicii, actrița a răspuns: „Înţeleg acum cind 
am Îmbătrinit că o femeie cel nu are nici 
o șansă să aibă la noi o căsnicie fericită. Eu 
am crezut în căsnicie și eram gata să fac 
orice ca lucrurile să iasă bine. r bărbaţii 
nu suportau să fie vioara a doua. Făceam tot 
ce puteam în perimetrul căminului familial, 


dar în public eforturile mele erau zadarnice. , 


Nu cred că e o viață ideală să fii singură. Mă 
îndoiesc că există o femeie în lume căreia 


ter Street); abuzurile comise împotriva imi- 
grantilor mexicani clandestini sint infajisate 
deschis (Incident la ă); sau nemuritoa- 
rea legendă a lui Romeo şi a Julietei ajunge 
să fie transpusă în microcosmosul portorican 
(West Side Story)... Si în acest caz, marile 
studiouri au operat o schimbare de atitudine 
sub pronos proceselor sociale amintite, 
dar si ca expresie a unei evidente dorinte de 
a atrage spre box office publicul cel mai larg 
cu puma ale cărui păreri şi reacţii nu le mai 
pot ignora. 

Chiar și indienii americani, de fapt singurii 
„oameni ai locului”, care, paradoxal, au deve- 
nit şi ei un grup etnic minoritar pe propriile 
meleaguri, au acum parte de un tratament 
mai favorabil. Multă vreme pieile roșii au fost 
prezentate — chiar într-o capodoperă cum 
este lui John Ford — ca niște săl- 
batici setoși de singe, cu care John Wayne 
sau ceilalți justitiari ai vestului se ràzboiau 
victorios. Abia în 1952, avea să fie reabilitată, 
în Broken Arrow (Săgeata frintà), figura în 
realitate plină de noblețe și curaj a indianului 

ful de trib Chochise, interpretat de Jeff 

andier), pentru ca să urmeze apoi o serie 
întreagă de alte pelicule pătrunse de același 
làudabil spirit de restabilire a adevărului isto- 
ric; pină și Ford avea să-şi răscumpere (cazi 
Griffith pe vremuri!) greșelile din trecut, infà- 
tisind în Autumn prigonirea si ne- 
dreptätile la care vechii stăpini ai preeriilor 
americane au fost supuși de către cuceritorii 
albi. lar Ultimul războinic (The Last Warrior) 
își propunea să surprindă un moment nou, 
inceputul acțiunilor de revoltă ale urmașilor 
er e ai pieilor roșii (magistrală creaţia lui 
Anthony Quinn, el însuşi avind singe de in- 
dian mexican în vine) pentru a-și redobindi 
demnitatea de odinioară. 


Un pariu dificil, 
dar nu imposibil de cistigat 


Ce-i drept, există acum pericolul transplan- 
tării aidoma a unor arhetipuri ale mitologiei 
factice a Hollywoodu-ului (mitul justitiarului 
invincibil, de pildă, sau al superdetectivului 
cu muschi de oțel si creier electronic) din 
„registrul“ pină nu demult aproape în exclusi- 
vitate alb în „registre“ de alte nuanţe coloris- 
tice, ca și riscul, foarte real, al transpunerii 
dintr-o „cheie“ cromatică într-alta a violenţei 
dezläntuite $i cruzimii gratuite, ceea ce în- 
semna o schimbare numai de formă, dar nu 
și de fond. 

Nu acesta este cazul cu Dispariţia lui 
Chan, peliculă turnată în ambianța specifică 
a unei anumite comunităţi și tratind probleme 
specifice ale acesteia. Nu acesta este, de 
asemenea, cazul operelor cineaștilor negri in- 
dependenţi, conturind o mișcare de am- 
ploare, chiar dacă momentan se izbește de 
serioase greutăţi. Extinderea ariei et! şi, 
implicit, tematice a cinematografiei ameri- 
cane constituie, fără indoială, un fenomen 
pozitiv, expresie a unei tendințe democratice, 
poate încă timidă dar promițătoare, de eman- 
cipare de sub tutela adesea sufocantà a mari- 
lor studiouri 

Este un pariu dificil, dar, după cum dove- 
dește filmul lui John Wayne Wang, nu impo- 
sibil de ciștigat. Si oricum, sub influența noii 
tendinţe, care reflectă mutații indiscutabile în 
realitatea socială, chiar și marile companii în- 
cep să-și schimbe optica și să prezinte în cu- 
lori mai veridice viața unor segmente etnice, 
viață pină nu demult fie ignorată, fie redată 
denaturat, trunchiat sau unilateral. ‘ 


Romulus CAPLESCU 


să-i placă cu adevărat să trăiască singură. În 
momentul în care copiii au devenit indepen- 
denti, ce-ţi rămine în afară de muncă? Copiii 
mei au viaţa lor. Eu nu mă amestec. Si lu- 
crez. Am terminat chiar acum un minunat 
film de televiziune cu James Stewart. Nu am 
lucrat niciodatà cu el. Am jucat cu Charles 
Boyer, cu Leslie Howard, dar cu actori mari, 
ca Tracy sau Gable, nu am avut niciodatà 
sansa joc. A fost minunat pentru mine ca 
după atilia ani să lucrez cu James Stewart. El 
auzise desigur des faima mea de femeie 
arțăgoasă și dificilă. James a avut întotde- 
auna reputația de a fi o persoană fermecă- 
toare. Ne-am înțeles foarte bine“... „Scriitorii 
nu mai știu să scrie scenarii, Nu știu de fapt 
despre ce anume să scrie. Îl admir mult pe 
Alex Haley pentru „Rădăcini”, a fost o po- 
veste minunată. Poate de acea sint atitea do- 
cu-drame, viața noastră fiind mai interesantă 
decit tot ce se poate inventa”. 

Vorbind despre Hollywood-ul de azi, Bette 
Davis spune: „Se spune că este un oraș al 
narcoticelor. Dar trebuie să recunoaștem că 
de fapt sintem o națiune dominată de narco- 
tice. Lipsesc disciplina, dragostea de muncă, 
principiile. E prea puţină amabilitate, bună- 
tate. noroc că nu debutez acum. Întrea; 
industrie cinematografică e undeva în spațiul 
extraterestru. Nu mai există romantism, nici 
dragoste. lar scenele erotice din filmele de 
azi sint incredibile pentru mine! Din păcate, 
azi dacă o actriță refuză să apară într-o ase- 
menea scenă, rămine fără angajament! Măcar 
dacă' ar fi vorba de scene erotice de dra- 
goste. Dar cum am spus, romantismul a dis- 
părut, și tocmai după asta tinjeste cel mai 
mult publicul”. 


Margit MARINESCU 


în direct 
din Moscova 


„Cred 
că am izbutit 
poate nu numai 
să cucerim 
dar să şi 
ăm pe cite unii 
filmul nostru“ 


tulbu 
cu 


E foarte adevărat că viața fi oferă din 
cind în cind ocazia unei reflectii, si e la fel de 
adevărat că în aceeași măsură poate sà nu 
ţi-o ofere. Reflectia pe care mărturisesc cà 
mi-a oferit-o mie, ar fi: nimic nu e mai impor- 
tant în viață, decit sà călătorești. Se desprind 
insă douà ramuri ale problemei: prima ar fi 
că meseria mea este prin definiţie de călător, 
chiar de navetist aș zice, între teatru și film, 
între sănătate și boală, între succes și dimpo- 
trivă. A doua ramură ar fi că, uneori, se în- 
timplă să fii trimis cu un film sau altul în 
străinătate, spre reprezentare. Eu merg mai 
rar, de unde și emoția de care am fost cu- 
prins. Era și frig, toți chi l-au citit pe Tolstoi 
(şi sint destul de multi) ne-au sfătuit sà ne 
imbräcäm cit putem de gros, spre a nu avea 
soarta lui Napoleon. 


Ca să trec mai repede peste aspectul mete- 
orologic al călătoriei și să nu mai povestesc 
cum tocmai cînd mergeam noi așa, trenul s-a 
oprit și o haită uriașă de lupi ne-a înconjurat 
de a trebuit să trecem numai spunind: par- 
don, pardon, am să spun simplu și cinstit, că 
era mai cald ca la București, ceea ce m-a fà- 
cut să cred pentru o clipă că Bucureștii din 
1812 ar fi fost și mai greu de cucerit. 


Am să mai spun, în continuare, că zidurile 
hotelului erau de un metru si ceva, că am 
fost deosebit de bine primiţi, adică eu si Emi- 
lia Dobrin-Besoiu, adjuncta mea, eu fiind șe- 
ful delegației, deci tinta giumelor celorialți, 
căci în jurul nostru s-a strins un adevărat 
grup în cap cu regizorul Alexa Visarion, per- 
sonaj foarte cunoscut, care tocmai punea „O 
noapte furtunoasă" la Teatrul MHAT din 
Moscova. 


Cu grupul de care vorbeam, ne-am depla- 
sat de colo-colo, incercind sà cuprindem, pe 
cit se putea, viața culturală a acestui plămin 
uriaș, care are în diametru mai mult ca de 
aici pină la Ploiești. Am văzut în primul rind 
un col cu Ivanov la Teatrul MHAT. 
Juca Smoktunovski, vedetă incontestabilă, 
pus în valoare sistematic de montarea lui 
Efremov, renumit om de teatru și animator. 
Ca orice spectator cuminte, am cumpărat un 
program de sală si ce credeţi că mi-a fost dat 
să väd? Dintr-o distribuție de aproximativ do- 
uăzeci de actori, doar doi nu erau artiști ai 
poporului! As lăsa aici o pauză, pentru uimi- 
rea dumneavoastră, dar în scris nu se poate. 

Ei bine, această trupă de artisti ai u- 
lui secondau cu sfințenie pe numitul Smoktu- 
novski, fără vreo jenă, dovedind astfel pentru 
mine, o dată în plus, respectul lor pentru cel 
ce este. vedetă, teatrul fiind o lume in care 
egalitatea nu are ce căuta, căci însăși natura 
nu ne-a făcut egali și în meseria noastră lu- 
crul acesta chiar se cunoaște. Respectul pen- 
tru vedetă, deci, ar fi după mine un factor de 
progres în lumea noastră. Sărind peste 
această problemă spinoasă, am să rturi- 
sesc că spectacolul era decupat în stilul în 
caro se juca pe vremuri la rampă, cu tirade si 
tonuri. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Er ré PI 
Actriţa preferată 
Mihalkov: 


a lui 


A” 
«lena. Solove 
Elena Sol ei, 


Dar asta-i nu-i totul, că a doua zi ne aflam 
la Taganka, teatru cunoscut ca lăcaș de 
avangardă, dar nu chiar atit de bine, căci tea- 
trul care în general s-ar numi de avangardă, 
se joacă întotdeauna la un pas de efect gra- 
tuit, de o sinceritate și austeritate afișate, ca 
orice deplasare, deci exagerare, în sensul 
opus cursului cunoscut al teatrului. O spun 
cu mare bucurie, acolo era Într-adevàr un 
TEATRU. Tot ce vedeam era plin de fante- 
zie. una din acelea care te depasesc și n-ai 
timp să te gindești la nimic. 


Şi totul la un pas de MHAT. Am fost așa de 
incintat, că în metrou am cintat romanțe fără 

ine și am invitat o fată cu codițe care ne-a 
arătat drumul, să vină a doua zi la proiecția 
filmului Secvenje, care se prezenta în cadrul 
unui schimb între Asociaţia cineaștilor sovie- 
tici şi ACIN. Profit de acest moment ca să mà 
laud: am izbutit sà interesäm cu filmul nos- 
tru, atit publicul cit și critica. Am iscat discu- 
ţii incitante la Institutul de critică, lucru pen- 
tru care mi-am cerut scuze: îi tulburasem cu 
filmul nostru. Numai vorbesc de o serie în- 
treagă de personalități pe care le-am cunos- 
cut cu acest prilej, căci nu vreau să mă laud 
prea tare. Există o parte din film care li s-a 
părut incontestabil antologică. larăși nu 
vreau să mă laud. 


Cind am ieșit din metrou la suprafaţă, nin- 
gea peste Vasili Blajenii, era ca un acoperiș 
de zăpadă în lumina proiectoarelor și iată că 
iar am devenit sentimental, deși mă feresc cit 
pot, nu pentru că n-aș fi, ci pentru că prea 
puţini suportă. 


Dar cea mai mare bucurie mi-au pricinuit-o 
cele două filme pe care le-am văzut; Rudele 
de Nikita Mihalkov și Vasa Jelesnova de Ria- 
zunov. E drept că am văzut cele mai bune 
filme, că poate nu toate sint așa și e normal, 
căci ce ne-am face altfel. E drept că povestea 
filmului lui Mihalkov n-ar fi tentat pe nici 


unul dintre izorii noștri de talent, fiind o 
biată poveste fără nici o deschidere intelectu- 
ală, o cu oameni care suferă, care rid 


sau pling, era nici comedie, nici tragedie, era 
din toate cite puţin, dar destul, așa cum se 
rtă cu noi natura. Repet, cind auzim de 
ihalkov, toți alergăm cu gindul la Pianina 
mecanică... dar el este un mare artist, preo- 
cupat, fără lii si prejudecăţi gratuite, de 
orice înseamnă om. Vasa Jelesnova ar fi în 
mintea mea, care nu sint comentator, o pa- 
radă minunată de fast, decoruri, costume, ac- 
tori buni, totul fără nici o economie, așa cum 
îi stă bine unui film care trebuie să ne scoată 
din clipă și să ne transporte departe, supuși 
și fericiţi. 


A fost extrem de util pentru mine, în final si 
ntru spectatori, deoarece cred că am mai 

Cut un pas în viaţă și poate. se va cunoaște 
în ceea ce fac. Sfirsitul paginii, mă prinde cu 
gindurile neterminate, drept care nu vreau să 
deranjez în continuare, mai ales că astfel de 
articole avind un desen cam fix, iar eu necu- 
QING, am abuzat si se stie doar cà abu- 
zul... 


Mircea DIACONU 


13 


PA 
x 


Nu în gura balenei albe, ci într-o rachetă albă: Emanoil Perrut plus ele- 


vii: Yvonne Cezar, Adrian Vilcu, 


între două filmări 


La virsta ciresarilor 


— Am auzit — îi spun unuia din puștii de 
pe platou — că nici nu mai e nevoie de elec- 
tronist, cum se detectează ceva pe aici tu, 
una-două, repari? 

— Da, și ce vi se pare așa de extraordinar? 

— Mi se pare. Da' în film te-ai gindit vreo- 
dată să joci? 

— Nu vreau sà vorbim!! Nu-mi place sà 
dau interviuri! M-am gindit, sigur că m-am 
gindit! 

— Da' nici vorbă de interviu! Cine-ti ia tie 
interviu? Dacă vrei să știi, interviu am făcut 
deja cu regizoarea, cu Cristiana Nicolae, asa 
că ştiu tot. Că serialul se cheamă Racheta 
aibă, că are cinci episoade, deci cam cit trei 
filme mari la un loc, că voi sinteti șase cire- 
sari supertehnicizaţi, că sinteti aleşi din vreo 
6000 de copii, că sinteti grozavi si si ciîntati si 
si dansati, că pe operator îl cheamă Sorin 
Iliesiu, pe inginerul de sunet Bujor Suru, pe 
scenograf Dumitru Georgescu și dacă mai 
vrei să știi am mai făcut un interviu şi cu 
Emanoil Petrut, care mi-a spus că e pentru 
prima oară cind joacă alături de copii, şi mi-a 


înainte de „motor!“ 


Jurnal la 12 ani 


„Acest jurnal este secret. Cine-l citește e 
un măgar“. Ca să fie și mai sigur, Zuzuc a 
ascuns jurnalul în coperţile unei cărți. În 
ciuda acestor precautiuni, jurnalul e găsit, 
răsfoit, si o mare parte din el „vizualizat“, 
pentru că Zuzuc — 12 ani — este erou de 
film, pentru că filmul începe într-un moment 
dificil, cind Zuzuc a fugit de acasă si un lu- 


crător de miliție incearcă să-i dea de urmă. 
La început deci, Zuzuc este „un caz“, un do- 


sar: Acţiunea Zuzuc. «Titlul — spune regizo- 
rul Gheorghe Naghi — poate induce în 
eroare. Filmul nu propune o acțiune senza- 
țională, nu apelează la recuzita de gen: sus- 

nsuri, piste false... Este o poveste simplă, o 

întură din viața ce se desfășoară în jurul 
nostru... azi, ieri sau miine, în București sau 
în oricare alt colt al țării. Eroii sînt si ei oa- 
meni obișnuiți: Zuzuc, un puști de 12 ani, vo- 
luntar, sensibil, cu reacţii adesea imprevizi- 
bile — dacă sint judecate prin optica adulților 
— mama lui, surprinsă în momentul deciziei, 
de a-și „reface“ viața; un bărbat oarecare 
asupra căruia s-a oprit alegerea ei, în spe- 
ranja că va fi acceptat de Zuzuc; un vecin a 
cărui „cumsecădenie“ marchează obtuzitatea 
şi egocentrismul; colegii şi prietenii lui Zuzuc 


Mihai 
Mircea Velisar, Radu Nicolae în Ract 


avlovici, Tatiana Spineanu, 


eta alt 


mai spus: ,De foarte multe ori nu stiu care 
sint copiii, ei sau eu", si mi-a mai spus că 
eroul lui preferat în copilărie era, ai citit „Mi- 
zerabilii“?, Jean Valjean, de’ pe tine cum te 
cheamă? 


— Dan! În film! Măi, veniţi incoace! Uitaţi, 
ea e Stejara, el e Viorel, ea e Giorgiana, el e 
Nicolo, zis si „La multi ani", el e Codrin. 


— Ei, pe el il cunosc din Saltimbancii! 

— Ai jucat tu în Saltimbancii? Nu te-am 
văzut acolo! 

— Tu credeai că-i Florin Piersic! 

— Tu sigur vrei să te faci actor, nu? 

— Nu ştiu. Mai bine nu scrieţi nimic des- 
pre mine. 

— Poate se face spectator! 

— Da' tu ce vrei să te faci? 

— Musafir! 

— Bun! Si. tu? 

— Suporter al Craiovei! 

— Aha! Atunci voi ce ziceti, ce-ar trebui sà 
scriu despre filmul vostru? O idee! 

— Eu as scrie neapàrat despre decor. 
Aproape toatà aparatura din interiorul rache- 
tei e făcută de. pionieri. 


— Sau despre racheta asta, care se si lu- 
mineazà (s-a si luminat). Ne-a auzit nea 
Curcă și-a aprins-o. Nea Curcă e recuziterul 
Ştie de toate. 

— Nu vreți sà auziti cum cintă Nicolo la 
pian? 

Nicolo începe “Für Elise”. Mi-re diez — 
mi-re diez, miii! Pasi cu voce, vai viriai: 
„Gata, gata! Treceti repede la cadru! Hai! În 
rachetä!". 


Eugenia VODA 


— printre ei o fetiță, Ana-Maria, care în ochii 
eroului nostru întruchipează inefabiluì femi- 
nin; profesori mai mult sau mai putin sensi- 
bili la ceea ce am putea numi necunoscutele 
virstei școlare și un tinär lucrător de miliție, 
care nu este un simplu funcţionar ce aplică 
legea. Spre deosebire de Cine va- deschide 
ușa? filmul cu care am luat premiul de suie 
în 1972 la Teheran, și unde încercam să in- 
vestighez același univers al preadolescentei, 
aici aria întimplărilor se cantoneazà în zona 
preventivă. Nu s-a întimpiat deocamdată ni- 
mic rău, nimic definitiv, nimic ireversibil. Dar, 
beculețul roșu de alarmă s-a aprins! Filmul se 
adresează in mod expres părinţilor, educato- 
rilor, oamenilor mari, dar, desigur, și copiilor. 
Aceeași adresă o au incă citeva filme ale 
acestui an cinematografic. Ar fi bine să păs- 
trăm acest procentaj de 4—5 filme pe an, cu, 
sau despre, sau pentru copii și tineret. Ar fi 
bine dacă regizori care au avut succese în 
lungmetrajul „pentru maturi“ ar fi tentati să 
încerce și acest gn, Pentru că altfel sintem 
puţini: Elisabeta Bostan, lon Popescu Gopo, 
de curind Maria Callas Dinescu și Cristiana 
Nicolae. Din păcate, ne lovim de vechea pro- 
blemä — scenariile. Totuși, la a doua ediţie a 
festivalului „Punguţa cu doi bani“ de la Piaţa 
Neamţ, se vor prezenta zece filme de lung 


- metraj. Nu-i puţini» 


Printre ele se va afla desigur și Acţiunea 
Zuzuc, care se pregătește Ti începerea 
filmărilor. Scenariul — autori: Aurora /csari si 
Mihai Opris — a tost selecționat la concursul 
de scenarii organizat în 1981 de Consiliul 
Culturii și Educaţiei Socialiste. Imaginea: Ga- 
brie! Cobasnian. Decorul: Guţă Știrbu. Cos- 
tumele: Cristina Păunescu. Deocamdată, se 
re distribuția, se caută interpretul lui 

UZUC... 


... George Bacovia. Regizorul Nicolae Cabel 
(imaginea: Romeo Chiriac, Liviu Georgescu) 
încearcă să surprindă creația artistică si mo- 
tivele poeziei lui Bacovia, poetul solitar al de- 
zagregărilor lente, al obsesiilor unui timp 
suspendat. O reconstituire pioasă, o notație 
sensibilă a universului 
printr-o fereastră 
care, în secvenţa finală, se colorează miracu- 
#4 în rosu, punind pecetea pe rostul unei 
vieti. 


„Sahia“ 


Timp... 
transportat în spațiu 


.. O clopotniță condamnată la tăcere? O 
zbatere de aripi, porumbei speriaţi în naosul 
unei biserici... Chipuri de oameni uimiti de 
îndrăzneala altor oameni, îndirjiți, muncitori 
și ingineri care transieazà (după un proiect 
original românesc) Schitul Maicilor — monu- 
ment arhitectonic care a vegheat Dealul Spi- 
rei mai bine de 200 de ani. Pentru conserva- 
rea lui, lăcașul va fi mutat pe o altă stradă, la 
o distanță de 245 m. 745 tone, deplasate cu 
o viteză de 2/3 m pe zi. Transportul va fi si el 
.conservat" pe peliculă prin procedee spe- 
ciale de comprimare a timpului în filmul regi- 
zorului Erich Nussbaum (operatori: Corneliu 
O. Gelep și Valeriu Câmpan). 


bacovian văzut 
împodobită cu muscate 


Beatrice COMANESCU 


din unghiul regizorului 


Roboții. 
Prieteni sau duşmani? 


Gopo și ultimul personaj inventat de ei: 
Galax, un robot. Vă imaginati desigur un de- 
cor fantastic, trucaje, un univers fabulos. Nici 
vorbă. Sediul echipei Galax-omul păpușă: 
mese, scaune, un fișet, afișe pe pereţi, o ca- 
meră obişnuită într-una din casele de cultură 
ale capitalei. Pe o masă: un chip de lut, o 
mască la care Gopo face ultimele retușuri. 

— Asta e! Galax! — mă întimpină regizorul. 

E dimineață devreme, Gopo mingiie lutul 
de parcă ar vrea să-l insufleteascà, Galax ne 
privește impasibil și în cenușiul anost ai încà- 
hole am o senzalie demiurgicà, de inceput de 
ume. 

Ga Ce-a fost la inceput? Galax sau scena- 
riul 

— La început a fost o ambiţie. 

— Ca Intotdeauna la un film de Gopo. 

— Da. Am vrut să fac un film cu extrate- 
reștri, cu rachete. Am fost intotdeauna înne- 
bunit de forta de impact pe care o au filme 
ca Odiseea spațială, Räzbolui stelelor, Intit- 
nire de gradul trei... Am hotărit să repet fi- 
ura din '57, cind nu puteam să-l mai imit pe 

isney și nici sã- ajung, din cauza tehnicii 
formidabile pe care o avea, şi atunci am 
aruncat toată tehnica de-o parte, am desenat 
foarte simplu un omulet si am pus tot accen- 
tul pe idee. Si acum vreau să fac același lu- 
cru, adică roboli-antiroboti si film „anti-Răz- 
boiul stelelor“. Robotul meu este simplu, tā- 
cut de niște studenti de la facultatea de auto- 
matică, cu mijloace destul de rudimentare. 
Dar Galax are o inteligenţă formidabilă. Ştiaţi 
că roboții au ajuns la generaţia a cincea? Că 
au făcut saltul de la pitecantrop la homo sa- 
piens? Există și computere amuzante, care 
nu numai că memorează lucruri fantastice, 
nu numai că pot răspunde la o sumedenie de 
întrebări (joacă și şah!) dar se supără dacă, 
de exemplu, se apropie de ele un manipula- 
tor coleric, nervos, îl resping; fac erori sì se 
opresc. Se inhibă. Se plictisesc. Obosesc şi 
răspund cu semnale stranii. Galax mai are o 
particularitate: citește! Nu memorind si com- 
puterizind, ci asa, ca un cititor pasionat. li 
place, de pildă, Victor Hugo. Studenții mei 
din film își cunosc robotul, se imprietenesc 
cu ei... Cel mai adevărat comunică cu una 
din studentele grupei de inventatori, Mariana. 


https://biblioteca-digitala.ro 


„Animafilm “ 


Lumea, 
prin ochii copiilor 


„e Mihaela are noi prieteni (scenariul și re- 
gia: Nell Cobar) 

Din cind în cînd, celebrul caricaturist Nell 
Cobar revine la una dintre marile sale iubiri 
cinematografice, Mihaela. în noul episod al 
serialului, eroina însotità de nelipsitul ei prie- 
ten, cățelul, face cunoștință cu cifrele de la 1 
la 10. Întimplarile celor doi vor dovedi cà arit- 
metica nu este o știință plicticoasă si că ea 
se poate învăța ca un joc amuzant. 

„e Telefonul (scenariul și regia: Virgi) Moca- 
nu) 

Motanul cel rău, băieţelul lonut și buldogul 
fiegmatic, eroii serialuiui Clubul curioglior, 
sint antrenați și în acest nou episod în farse 
şi urmăriri petrecute în pas alergător. Pretex- 
tul este o joacă neghioabă a pisoiului cu tele- 
tonul, aparat pe care micii spectatori vor fi 
învăţaţi cum să-l folosească. 

„e Anotimpul fericit (scenariul si regia: 
Olimp Värästeanu) 

Unul dintre cei mai cunoscuţi reprezentanţi 
ai genului satiric, Olimp Vărășteanu, abando- 
nează registrul ironic în favoarea celui liric, 
pentru a realiza Anotimpul fericit. Din punc- 
tul de vedere al copilului, lumea apare ca un 
univers prietenos, plin de bucurii, in care ràz- 
bat însă ecouri ale unor evenimente brutale 
provocate de adulti. Tot ei sint cei care le pot 
stăvili si imaginile le adresează un apel dis- 
cret, amintindu-le că sint datori să protejeze 
seninătatea „anotimpului fericit”. 


Dana DUMA 


Fotografii de Victor STROE 


De fapt, ea caută în Galax exact ce-i lipsește 
logodnicului ei; un doctor prea dur, prea plat, 
prea concret, lipsit de poezie: „Roboții? Vise, 
prostii, niște programe ambulante.” Studenta 
it contrazice, ea crede în ce i-a spus robotul 
(acesta regretă că nu seamână cu Quasi- 
modo!) și de fapt prin Galax ea comunică 
fără să-și dea seama cu un coleg — mai urit, 
mai timid — care la rindul lui, înțelege“ ome- 
nescul“ robotului. În final, e o serbare unde 
Galax, vedetă, rostește versurile din „Lucea- 
farul“ — „Ce-ţi pasă tie chip de lut?"... „ci eu 
în lumea mea mà simt nemuritor si rece“ care 
i se potrivesc extraordinar... 

— Nu de aici a plecat cumva ideea? 

— Întrucitva. Lucrez la „Luceafărul“ de mai 
multă vreme. Vreau sà fac în animaţie. În 
Tu, un film de dragoste, primul meu film de 
dragoste — in animaţie!- — am făcut exerciţii 
pentru viitorul ,.Luceafàr". 

— Dar figura lui Galax? Cum a apărut? 

— Am făcut mai multe. Întii o figură de 
manechin ca cele din oraș, pe urmă niște fi- 
guri cu o falcă mare și ochi apropiaţi, un fel 
de caricatură, pe urmă un fel de amestec in- 
tre chipul omenesc si niște piese făcute la 
strung... Am făcut, de fapt, mai multe schiţe, 
vor apare si în film, ca probe pe care le fac 
studenții. Pinà la urmă m-am uitat să văd 
cum. au rezolvat „tema“ si alţii. De exemplu: 
Brâncuși, Rodin... Și dintre toate, am ales un 
cap care mi-a plăcut foarte mult, de pe vre- 
mea sumerienilor (3000 de ani pină la Hris- 
tos, 3000 de ani pină la mine!), un cap făcut 
din alabastru, care mi se pare foarte modern. 
L-aţi văzut, pleacă acum in Buftea sà i se 
facă modelajul. 
= E vreo asemânare între Galax și omu- 


— Da, la comportare. Eu cred cà omuletul 
— am mai spus-o de fapt — n-are nici un haz 
dacă nu se mișcă. Mie imi place cum rezolvă 
el situațiile, cum acţionează, nu cred că are 
valoare în sine. La fel si Galax. Pe masca 
asta sumeriană studenții i-au lipit o floricicà, 
îi pun mustăţi, îl îmbracă cu blugi, glumesc 
cu el, dar nu asta e important. Cum spu- 
oran important e ce se întimplă cu el în ac- 
țiune... 

— De cind datează proiectul? 

— Păi... cam de-un an și jumătate. lar sce- 
nariul propriu-zis are vreo patru luni. 

— În cit timp l-aţi scris? 

— Păi, nu-i gata! A fost aprobat, l-am îm- 
bunätälit, îl îmbunătăţesc pină la... premierà! 
Eu sint cunoscut la Cannes nu pentru că am 
luat un premiu acolo, ci pentru că inainte de 
proiecție încă tàiam si lipeam la cabină S-a 
furat o bombă, mi se părea prea lung. Să-ţi 
mai spun o bombă? Pentru prima oară la noi, 
trei oameni de afaceri foarte importanți veniţi 
la București au cumpărat drepturile de ditu- 
zare „la ei” ale filmului Galax inainte de a in- 
cepe filmările! 

— Probabil, văzuseră înainte toate filmele 
lui Gopo!... Vă mulțumim, si vom reveni în 
curind pe platou la Galax în acţiune! 


În filmàri: Barajul (titlul provizoriu). Scenariul 


Buftea 


În distribuţie: Gheorghe Co 


si regia: Francisc Munteanu. Filmările, începute 
în Bucureşti și pe platou la Buftea, continuă pe 
şantierul hidrocentralei Rîul Mare — Retezat, 
printre constructorii care au 
orici, Cristina: Deleanu, 


spirat scenariul. 
Constantin Diplan, 


Gheorghe Dinicà, Stela' Popescu, Jean Constantin 


se filmează 


Dialog între generatii 


Cuvintul „ceai” are pentru „generaţia în 
blugi” un înțeles limpede, fără echivoc, altul 
decit pentru bunicii lor să spunem, care nu- 
meau prin același cuvint lichidul auriu de 
băut la orice oră a zilei, dar mai ales la cinci 
după-amiază. Un „ceai” inseamnă azi un ceai 
dansant — casetofon, muzică disco — locul 
unde, ei, „tinerii în blugi“, se simt indepen- 
denti, inițiativa le aparţine, ochiul de Argus al 
părinților sau al profesorilor fiind obturat 
pentru citeva ceasuri. În filmul Prea cald pen- 


Ce se ascunde sub eticheta: „un pă- 

rinte bun“ şi „un copil neascultă- 

tor“. George Constantin şi Stelian 

Nistor în Prea cald pentru luna 
mai 


tru luna mal, s-ar putea spune că totul por- 
nește de la un astfel de „ceai“ sau mai exact 
spus de la un accident survenit în plină pe- 
trecere, care îi împarte pe copii in „vinovaţi“, 
într-o anchetă deloc simplă a procuraturii 
Eroii: elevi ai ultimei clase dintr-un liceu bu- 
cureștean. „Fiecare cu biografia lui, cu datele 
lui de temperament și de caracter, și de la 
fiecare pornind — spune regizoarea Maria 
Callas Dinescu — s-ar fi putut face un alt 
film. M-a atras scenariul lui Petre Sălcudeanu 
prin capacitatea de a sesiza procesul deveni- 
rii lor psihologice, felul uneori tent, imper- 
ceptibil, alteori brusc, direct in care ele au 
loc. Fără a-și propune să dea rezolvări, filmul 
va fi cu atit mai interesant cu cit tinerii își vor 
pune, unii pentru prima dată în viaţa lor, în- 
trebarea: ce este morala? După ce criterii fi 
alegi liber comportamentul in viață? în socie- 
tate? Cum trebuie intelese si mai ales respec- 
tate normele sociale? Acești elevi sint sur- 
prinși într-o situaţie limită, în care fiecare se 
descoperă pe sine in confruntarea cu ceilalți 
dar mai ales cu propria conștiință. Filmul is: 
propune să dezvăluie și consecințele grave 
pe plan uman si social la care duc necinstea, 
lasitatea și ingaduinta față de incorectitudine 
Vreau ca tinerii de pe ecran sà ridă, så dan- 
seze, să se certe, să viseze, sà iubească, sà 
tie lirici sau gravi, inteligenti, spontani, crea- 
tori... adică să fie ei, asa cum îi știm din 
viaţă”. 

La filmare, într-o casă oarecare din capitală 
(amenajată de scenogratul Stefan Antones- 
cu) confesiunea de mai sus se transforma 
intr-un dialog al regizoarei cu interpreții, stu- 
denti la IATC, foarte apropiaţi ca virstä de 
eroii pe care îi interpretează. „Voi ce spuneţi? 
Nu-i mai firesc să înceapă replica pe mu- 
zică?... Numai începutul...” Pentru că sfirsitul 
replicii era, de fapt, un pumn care-l trimitea 
pe unul din cei doi actori la podea. „E bine? 
Filmäm!" O dublă, două, trei... Pumnul se re- 
petă tot mai adevărat! Operatorul Vasile Vivi 
Drăgan alternează rapid unghiurile obiective, 
cu cele subiective. Studenţii de la IATC sint 
toţi la debut în rol principal: Stelian Nistor, 
Adrian Păduraru, Dan Puric, Marina Proco- 
pie, Mioara Ifrim. În distribuţie mai apar: Ge- 
orge Constantin, Octavian Cotescu, Olga Tu- 
dorache, Eugenia Bosinceanu şi Magda Ca- 
tone. Creatoarea costumelor: Oltea lonescu. 

În avanpremieră, iată un dialog semnificativ 
al viitorului film: „Tată, generin asta este to- 
tuși mai bună decit Ni închipui tu. Si nu în- 
cerca sà faci din tine tipare pentru felui meu 
de-a fi.“ Tatăl: „Pină cind o să vă faceţi pro- 
priile voastre legi, sînteti datori sà le respec- 
tati pe cele făcute de noi. Pină cind o să và 
puneţi logica voastră pe picioare, vreţi, nu 
vreţi, trebuie să ascultați de-a noastră“. Pă- 
rinti si copii, educatori și copii, dialogul între 
generaţii, vechi de cind lumea, și în fiecare zi 
altul, teribil de actual. 


| Pagini realizate de 
a Roxana PANĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


din unghiul actorului 


Cel mai rău lucru? 
Un personaj nebăgat 
în seamă de nimeni 


Primăvara cu florile, cu copiii și mai ales 
cu copilul meu, cu soarele, cu miresmele ei 
verzi, cu aerul de după ploaie, ar trebui să-mi 
facă nesuferit platoul intunecat şi friguros, cu 
refiectoare care te ard, dar nu-i deloc asa. As 
putea spune chiar, dimpotrivă! Nu e un rol 
important cel din Barajul (scenariul și regia: 
Francisc Munteanu), nu e un rol principal, 
dar mie îmi place. Într-un gind ascuns, nădăj- 
duiesc să fac „altceva“ decit pină acum, nā- 
dăjduiesc că personajul va trâi şi poate cuiva 
îi va ràmine în gind. Îmi doresc prea mult? 
Adevărul e că nu îndrăznesc să spun ce-mi 
doresc și cit de mult imi doresc in meseria 
asta de actor. Dar să revenim la Barajul. Cit 
de ridicolă as fi dacă la terminarea filmărilor, 
educatoarea mea (cindva, mi-am dorit să fiu 
educatoare) ar fi un personaj antipatic sau, și 
mai rău, nebăgat în seamă de nimeni, o ba- 
nală și plicticoasă educatoare. Dar nu va fi 
așa, sint convinsă. O mare creaţie nu va pu 
tea fi, am simţul realităţii, dar nici un dezas 
tru. As putea spune aceleași lucruri, despre 
rolul pe care îl fac acum în teatru gr a 74 
in „Rezervaţia de pelicani” — piesa lui D.R 
Popescu în regia lui Valeriu Moisescu. In 


Opt filme, opt roluri, opt trepte 

pe calea consolidarii unei cariere 

(Catrinel Dumitrescu in Ca-n 
filme) 


actori si roluri 


Schițe de portret 
în mișcare 


O boieroaică de la 1850 în Misterele Bucu- 
regtilor (scenariul: Eugen Barbu si Nicolae 
Paul Mihail; regia: Doru Năstase) şi o docto- 
rità din ziua de azi în Miezul fierbinte al piinii 
(scenariul: Vasile Mihai; regia: Alecu Croito- 
ru). Cum se împacă două personaje atit de 
diferite, atunci cind filmele se lucrează în pa- 
rale! și cind interpreta lor este aceeași? Ràs- 
punde actrița Oiga Delia Mateescu: «A face 
roluri diferite — chiar dacă în același timp — 
e o şansă în meseria noastră. De fapt, întot- 
deauna ne aflăm „in paralel“ dacă ne gindim 
si la rolurile din teatru, acum, de pildă, la cei 
din „Zbor deasupra unui cuib de cuci", ul- 
tima mieră a Naţionalului, în regia lui Ho- 
MOR per Revenind la film, Aspasia din 

... 9 soția boierului Sutu (Teofil Vil- 
cu) si sora Agathei (Marga Barbu), deci o 
doamnă din înalta societate, cu tot ceea ce 
presupune acest lucru în epocă, inclusiv do- 
rinta de a parveni în preajma domnitorului. 
„Îți dau o veste, ce primesc pentru asta?” — 
e una din replicile ce o pot caracteriza. 


i un personaj nu e secundar, 
chiar dacă aşa apare el în film 
(Diana Lupescu în Barajul) 


fond cite creaţii extraordinare sint în viața 
unui actor si mai ales chi actori din lumea 
asta mare s-au fericit cu ele? Si ce conjunc- 
tură extraordinară fi trebuie pentru un roi 
extraordinar? Si atunci eu ce fac? Ce-ar fi 
sà... sau poate ar trebui sà... Nu, mai bine as- 
tept. În așteptarea unui roi extraordinar, nici 
un personaj nu e secundar, chiar dacă așa 


apare ei în film. 
Diana LUPESCU 


prim-planul 
rolului secundar 


| 0 Penelopă modernă | 


Pentru Catrinel Dumitrescu Ca-n flime (re- 
gia: Manole Marcus, scenariul: Liviu Timbus) 
este al optulea titlu in filmografie. Primul a 
tost Rlul care urcă muntele, penultimul Bule- 
tin de București. Cum e acest ultim rol? «O 
Penelopă modernă — încearcă actrița să-l 
definească din citeva trăsături — soția unui 
medic, cercetător (lon Caramitru). De ce Pe- 
nelopà? Pentru că-l așteaptă mereu, e, cum 
se spune, „neglijată“. A luat bilete la film, dar 
degeaba. „Am întirziat“, se scuză el. „M-aş._!i 
mirat sà vii‘ — răspunde ea resemnata In 
rest, corectează extemporale — e profesoară 
— în timpul liber îngrijește cobaii destinati 
experienţelor soțului. Si îl așteaptă... Cu rolul 
acesta am trecut de la „eleve, studente”, la ,.ti- 
nere neveste” Oricum un salt. Şi calitativ? 
Pentru mine, aici, importantă nu e atit parti- 
tura ca atare, cit — profesional și afectiv vor- 
bind — faptul că e într-un film de Manole 
Marcus. E un lucru comun, dar pentru mine 
esenţial: să nu dezamăgești în primul rind re- — 

izorul care te-a distribuit, care a avut deci 
ncredere. Si în teatru e la fel. Pe scenă, joc 
la Cluj în „A cincea lebădă” (regia: Andrei 
Mihalache, debut). Joc — în deplasare! — și 
la teatrul din Turda. Si totuși, mi se pare cà 
nu lucrez „la toți parametrii”, asa cum mi-aş 
dori» 

Si cum vă dorim si noi! 


Dacă în Mistere... am un rol de com 
elaborat, accentul personajului din Miezul... 
stă, cred eu, pe spontaneitate. Magda, soția 
inginerului agronom ajuns $ef de IAS (Vis- 
trian Roman) e o doctorità obișnuită, s-a că- 
sătorit din dragoste, dar, cum se întimplă 
odată cu trecerea anilor, fiecare a intrat mai 
adinc în meserie si e mai putin atent față de 
celălalt. Un concurs de imprejurări înșelă- 
toare — curate qui-pro-quo-uri-o fac să tragă 
concluzii false, pripite, e gata sà se despartă 
de soț. Numai cà...» 


ziţie, 


Sansa de a filma în paralel „epocă“ 
şi „actualitate“ (Olga Delia Mate- 
escu în Misterele Bucureştilor) 


Filmul, document al epocii 


Richard Gere în Ofirer si gentlemen, 
un film al sentimentelor bune şi puter- 


Cu stiloul 
despre un anume cinema 


Alexandre Astruc — născut în 1923, va îm- 
plini în luna iulie 60 de ani — este inventato- 
rul celebrei formule a „camerei stilou“ care a 
fascinat noul val francez al anilor '60 și, ca să 
fim drepți, încă mai fascinează, pe bună 
dreptate. La 25 de ani, tinăr critic, el scria în 
1948: „Arta filmului este deocamdată aceea 
de a nu spune nimic. Ceea ce spune o spune 
rău sau tace. Adeväratil autori ai filmelor sint 
producătorii. Cinema-ul nu are viitor decit 
dacă stiloul va fi înlocuit de cameră.“ Idee 
profetică cerind cinema-ului să rupă cu orice 
literatură pentru a deveni o artă de sine stă- 
tătoare. Chiar dacă autorul ei nu și-a realizat 
viziunea în filme importante, Astruc rămine 
un spirit viu, puternic, patetic, în tot ce scrie 
cu stiloul despre cinema. lată citeva fraze 
dintr-un articol recent asupra unui film bine 
cotat si printre Oscarurile '83 (Other gi Gen- 
tiemen, cu acel Richard Gere din Yankeil 
bine primiţi și la noi) dar care au o înălțime, 
după ochiul nostru. mai presus de stricta ju- 
decatà de valoare: 

„„„„Ne-am lăsat intr-atit de convinşi, de la 
André Gide incoace că bunele sentimente nu 
dau decit literatură proastă, și deci cinema 
prost, epoca noastră, cu cinismele și ace 
ei, este atit de străină de tot ce poate in- 
semna abnegatie, curaj, depäsire de sine în 
sensul onoarei, aceste sentimente au devenit 
atit de suspecte, dacă nu rizibile, încit ești ui- 
mit găsindu-te în fața unui film care face apel 
la tot ce e mai nobil și mai generos în noi. O 
operă care îţi aduce lacrimi in ochi prin spec- 
tacolui grandorii ei umane, surprinse în sta- 
rea cea mai elementarà, departe de orice 
compromis. O operă care în loc să încerce a 
ne cistiga prin dezvăluirea viciului și a corup- 
{iei ne arată ființe în luptă cu ele însele... Sin- 
tem aici în domeniul tragediei: trăim într-un 
aer rarefiat dar atit de omenesc încit doar su- 
fletele curate și bine călite au acces la el. Se 
va vorbi de melodramà dar odrama este 
viața, cum o spunea Visconti: „În cinema, ge- 
niul constă In sublimarea melodramei“ (subi. 
ns.). Succesul acestui film — în S.U.A., la 
box-office, ei stă lingă ET — dovedește că 
publicului îi place să meargă spre ceea ce-l 
depășește, mai înalt decit el, dindu-i sigu- 
ranta că există oameni de excepție, avind to- 
tugi chipul tău sau al meu, care nu dau îna- 
poi în fața nici unui efort pentru a-și realiza 
vocaţia, care știu să pășească pe acest drum 
îngust ce duce la stăpinirea de sine"... 

un întreg program în această succintă 
confesiune cuprinsă într-un articol care se si 
intitulează: „Bunele sentimente sint deocam- 
dată cele, mai bune”. 


16 


King Kong 
la 50 de ani 


Agenţia France Presse transmitea pe toate 
telexurile lumii la 6 aprilie 1983, următorul 
text: „New York. ting ronga pornit din nou 
asaltul lui Empire te Building din New 
York, cu prilejul celei de a 50 aniversări de la 
premiera filmului care poartă numele legen- 
darei gorile hollywoodiene. De data aceasta, 
King ng a urcat cu ascensorul pentru a 
aminti new-york-ezilor celebra scenă finală a 
filmului unde, cățărat pe un zgirie-nori, el su- 
combă sub atacul aviației americane. O re- 
plică gonfiabilă a gorilei, înaltă de 25 de 
metri, a fost instalată în virful lui Empire 
State Building. Ea cintàreste mai mult de o 
tonă, si chiar dezumfiatà a fost necesar sà se 
forțeze intrarea în ascensorul zgirie-norilor 
din centrul Manhattan-ului. Armături metalice 
au fost puse pentru a-i permite să reziste vin- 
turilor violente care suflă în virful clădirii 
ideea acestei comemorări revine directorului 
unei firme din San Diego, specializată în ba- 
loane publicitare, di. Robert Vicino, un mare 
acra ator al lui King Kong, un om de afaceri 
avizat". 


Dialogurile unui regizor 


Chiar dacă nu ați våzut vreun film al aces- 
tui regizor bätrin si inconformist, Samuel Ful- 
ler, merită să cunoasteti, precum dialogurile 
unui film bun, citeva din răspunsurile lui la 
un chestionar al revistei „Première": 

— Care e pentru dumneavoastră culmea 
nenorocirii? 

— Războiul.. 

— Care e visul dumneavoastră de fericire? 

— Să trăiesc 1000 de ani. 

— Care e calitatea preferată la un bărbat? 

— Entuziasmul. 

— Cine v-ar fi plăcut să fiți? 

— Balzac. Sau Beethoven, din cauza hu- 
morului său țărănesc plesnind de sănătate 
Sau acel om tinär care a avut o idee de mare 
succes: lumea povestită de un vapor ràstur- 
nat. Fata mea mà întreabà: ,dar cum poate 
un vapor să povestească o poveste?" li ràs- 
pund: „De ce nu? Animalele lui Disney de ce 
pot? Tatăl lui Bambi nu e un cerb? El nu vor- 


e Some si Premana ACR PORN Panin |; 
n. 


»-Cet- din urmă. afiș cu King | Rome. 
În 1983, Limaimutita* a împlinit 
50 de ani de la ‘premierà 


y 


revoluții care au măturat lumea: cea ameri- 


beşte? El nu povesteşte? In stirsit, tipul cu 
canà si cea franceză" 


corabia beată a fost scriitor, a plecat in 
Africa si a devenit om de afaceri. Mi-ar fi plă- 
cut sà fiu ca el. Se numea Rimbaud!" 

— Eroul dumneavoastră preferat în viaţa 
reală? 

— Eroul meu? Un necunoscut care n-are 
măcar o piatră pe mormint: Tom Paine! Ce-a 
lăsat în urma lui? Nu mare lucru. Doar două 


Rubrica 

«Filmul, document al epocii — 

Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu Cosașu 


Cele trei „graţii“ 


viața 
F miliardare 


ca în filme 


Noi episoadé 
ale Dallas-ului 


In numärul datat 1 aprilie, sub titluri dra- 
matice: „Blestemul Dallas-ului", si „Toţi acto- 
rii Dallas-ului retràiesc în viaţă nefericirile lor 
de pe ecran“, „Paris Match” comentează pe 
larg si fără prea mult umor o seamă de intim- 
plări care nu prea par päcäleli de 1 aprilie, ci 
curate nenorociri căzute pe capul unor 
monştri atit de sacri si de celebri incit proba- 
bil ar fi trebuit ocrotiti, ca un sanctuar, de 
inconvenientul de a se fi născut... Autorul, re- 
latind numeroase fapte nu prea tulburătoare 
la urma urmei în planul etern, pare a fi din ce 
în ce mai mirat și ațitat că bolile, accidentele 
si pasiunile bintuie prin viața acelor artisti, ca 
la ele acasă. Astfel, pentru a începe cu ma- 
mele, interpreta lui Ellie Ewing (Barbara Bel 
Geddes), după ce a avut prin '72 de suferit la 
moartea soțului ei real, după ce a trăit dure- 
rea pierderii lui Jim Davis-Jock Ewing, echi- 
valatà de ea „ca o a doua pierdere a unui 
soț“, si, în sfirsit, după ce era pe punctul de 
a-și reface viața lingă Jim Capice, producător 
al serialului — are de suportat, în martie 
1983, o operaţie cardiacă, reușită, de cinci 
ore. În luna viitoare, iunie, actrița e însă si- 
De că va apare pe platou „fiindcă trebuie să 
ie cineva ca să-i impiedice pe fraţii Ewing sà 
facă prostii“. Nu mai putin semnificativ — ca 
să zicem așa — apare accidentul suferit de 
mama reală a lui J.R., Mary Martin, o vedetă 
celebră în comediile muzicale ale Broad- 
way-ului prin anii '50—'60. Taxiul cu care 
mergea spre un restaurant a fost lovit violent, 


a Rai 4 


$ 


y 


a-digitala.ro - 


https://bibliote 


cronica 
genurilor 


Ce înseamnà ,,eternul“ 
pentru un documentarist 


Nevena Toseva este una din personalităţile 
puternice ale școlii documentarului bulgar, 
impunind prin forța tenace cu care izbutește 
să dea acestui gen ținut de prea mult timp 
în umbra „lungmetrajului artistic" (ce expre- 
sie!) — dimensiunea unor probleme filosofice 
strîns legate de natura profundă a omului 
Nimic mărunt sau idilic în tratarea acelor 
probleme la zi, care fac farmecul dintotdea- 
una a acestor zise scurtmetraje, „rupte din 
viață“. Individualul si socialul sint bine 
strinse, privite drept în ochi, fără teama de 
contradicţiile dezvâluite. Logica unui film in- 
titulat foarte modest și cuminte Ceramica de 
Butovo e exemplară pentru a defini optica ar- 
tistică. 

La prima vedere, avem de-a face cu un cla 
sic documentar despre cercetările arheola 


Rumena Trifonova, 
un mare talent 

al lungmetrajului 
artistic, 
Întoarcere: 
destinul unei 
violoniste 

bulgare 


gice dintr-o zonă a Bulgariei de azi, unde Ro- 
manii, între secolele Il si IV, își instalaserà ci- 
vilizatia. O familie de säteni contemporani 
ajută ra nl în săpăturile lor. Altă ima- 
gine clasică. Toseva însă modifică unghiul de 
vedere si civilizația de odinioară se confruntă 
cu acea de azi, in numele unui dramatic 
umanism. De la frumuseţea și trufia obiecte- 
lor care au invins timpul, aparatul trece deo- 
dată — dar fără grandilocventà și teză — la 
viața de azi a acestui sat. la oamenii lui care 
descoperă” în arheologie nu numai o pasiune 
dar si o îndreptatire pentru întrebări aie se 
ridică deasupra lutului încremenit. În fata 
efemerului devenit etern, emoția omului de 
azi se întoarce spre condiţia sa, nu mai puţin 
dominată de aceeași tensiune între trecători 
și veşnic. Laconic, textul documentarului dă 
sugestia fundamentală: „E fără indoială că 
aceste vestigii ale trecutului le arată oameni- 
lor că pe cit de scurtă le e viața, pe atit de 
puternică este nevoia de a lăsa o urmă pe 
pămint”. Creaţia învinge etemerul existenţei. 
Eternul — în concepția artistei — nu e decit 
un nume pentru triumful geniului omenesc. 

Poate să pară ciudat ce se înțelege 
dintr-un simplu documentar despre citeva sã- 
pături arheologice. Dar e tot fără îndoială câ 
el va rămine ca un vas de ceramică al secolu- 
lui al XX-lea, pe care s-a înscris vesnica pa- 
timă a omului de a lăsa o urmă despre sine, 
ca în nuvela aceea a lui Sadoveanu, cu omul 
acela simplu şi singuratic, urmărit de ideea 
de a săpa fintini, pentru a se știe că el a tre- 
cut prin lume. 


În viatà, ea divorțează, lăsînd copiii 
tatălui (cu fetiţa ei de 17 ani) În 
Dallas, Linda ay divorțează de 
J.R. si se recăsătorește tot cu el! 


Ben Washer, agentul ei financiar și totodata 
prietenul ei, fiind omorit pe loc; femeia, azi in 
virstă de 68 de ani, s-a ales cu fracturi de 
coastă si de bazin, J.R. intrerupind filmările 
pentru a alerga — ca un copil bun — ia cå- 
pătiiul ei. Tot un accident de maşină a suterit 
Jared Martin (interpretul lui Dusty, amantul 
lui Sue Ellen) reinviat în serial după o catas- 
trofà aviatică, iar aici, în viaţa de pe pâmint, 
ratind un viraj si căzind într-o ripă adincă. 
Norocos ca și Dusty, omul a scâpat foarte 
ușor și a ajuns chiar la timp pe platou. 

Venind vorba despre Sue Ellen, se pare că 
aici găsim bomba-bombelor — ca sa nu spu- 
nem si noi „blestemul” din titiu, nouă neplă- 
cindu-ne cuvintele mari în tata unor eveni- 
mente mici: interpreta eroinei, Linda Gray, 
dată de atitea ori ca exemplu pentru solidita- 
tea vieţii ei familiale, in contrast cu ceea ce 
joacă pe pinză și pe sticlă, divorțează după 
21 de ani de viaţă lingă Ed Trasher, un om 
așezat, la rostul iui, lăsindu-l şi cu cei doi co- 
pii mari pe cap! Ca să vezi... Explicaţia e fără 
mister: „Ed dorea o viaţă calmă, pe cind eu 
vreau să ies, să mă amuz si să fiu indepen- 
dentă”. Pe românește, în limbă caragialeană: 
„jună sint (42 de ani), belă sint, de nimeni să 
nu depand”. Se mai adaugă la avatarurile 
acestui alanDalas, revolta lui Patrick Duffy, 
prea bunul Bobby, personaj la fel de pozitiv 
în viaţă ca si pe ecran: el ameninţă că se re- 
trage, dacă rolul lui nu va avea si unele situa- 
ţii rele, de om al dracuiui. El s-a plictisit, sã- 
racul, să tot fie bunul-bunilor. (Intr-o declara- 
tie, tot in „Paris Match", Duffy spunea că 
dacă ar fi avut un frate ca J.R., demult îi ru- 
pea gura!). El nu vrea mai multi bani, ci mai 
multă complexitate... Şi fiindcă viața pinà la 
urmă are si ea hazul ei, se mai observă cà 
singurul din toată distribuţia care o duce 
bine — dacă precizăm cà mama sa cea ade- 
vàratà e într-o senină convalescentä după ac- 
cident — este J.R. — Larry Hagman, care, de 
28 de ani, formează cu Maj, o suedeză, „cea 
mai fericită pereche din lume“ şi n-are alte 
pretenții decit să nu se fumeze în jurul său. 

Morala, am zice să o tragă inegalabilii bă- 
trinei din loja „Muppets-ilor”: „Foarte educa- 
tiv spectacol!... M-am dus acasă și am luat o 
carte în mină“, 


https://biblid | 


0 frază, 
pe stradă... 


Inauguràm o rubrică nouă, „Cinefilia ca 
text", sub apăsarea unei evidențe: în carjile 
scriitorilor noștri contemporani, cultura cine- 
matografică intră tot mai abundent și mai 
substanţial, conlucrind la metafora literară, la 
argumentarea critică, la adincirea orizontului 
problematic. Cinema-ul, valorile, spiritul lui 
au drept de existenţă în bătrina și impunătoa- 
rea cetate a literelor românești, acolo unde 
timp de decenii au fost privite cu secretă sus- 
piciune față de o artă a umbrelor. Tudor 
Vianu remarca, incă din 1925, fără să fie de 
acord, neincrederea scriitorului român — 
dintotdeauna urmărit de gindul definitivului 
— În imaginea mișcătoare de pe pinză, inca- 
pabilă, în ochii lui. „să rămînă" precum cu- 
vintul. Nu mai este cazul. Scriitori dintre cei 
mai serioşi si mai artisti — ca Sorin Titel, Vir- 
gi! Duda, Dumitru Solomon si, în rîndurile de 
mai jos, criticul Alexandru George — nu as 
cund pasiunea lof pentru cinema, influenta 
lui în arta lor. În ultima sa carte „Simple în- 
timpläri în gind si spaţii“, titlu perfid modest 
pentru dezvaluirea unor superbe si compli- 
cate asociaţii între viaţă si cultură, Alexandru 
George construiește un eseu plecind de la un 
strigăt auzit pe stradă la care urechea oricà- 
rui cinefil nu poate să nu se ciulească: 


„Acum mai mulţi ani, cind pe ecranele ci- 
nematografelor noastre a început sa joace fil- 
mul lui Cacoyannis, Electra, am auzit pe 
stradă un tinär care a recomandat unui prie- 
ten de-al său, filmul în termenii următori: — 
„Du-te, bă, să-l vezi; nu e cine știe ce. dar e 
urmarea lui Elena din Troia!“ A face vreo le- 
gaturà si incă vreo subordonare între filmul 
lui Cacoyannis și o producție americană oa- 
recare, fabricată cu intenții vădit comerciale, 
cum era acea Elena din Troia, mi s-a părut 
atunci ceva așa de insolit și de hilar încit cu 

reu m-am abținut să nu izbucnesc în ris 

poi, după citva timp, am început să mă gin 
desc mai bine și exclamatia acelui tinăr de pe 
stradă nu mi s-a mai părut întru totul ridicolà 
Electra e, intr-un anume sens, urmarea Ele- 
nel din Troia. E o „urmare“ nu numai pentru 
că prezintă un episod ulterior dintr-o ma: 
mare serie narativă, dar și pentru că în spiri- 
tul celor care au născocit sau au oferit mate- 
riaiul, ba chiar si al celor are au insäilat în 
primele ei linii acţiunea, cu aproape 3 000 de 
ani în urmă, aventurile prea frumoasei si 
compiezente Elena la Troia (cum i s-ar zice 
mai la propriu, căci ea era de fapt Elena din 
Sparta) era urmată de tragicele concluzii de 
la curtea Atrizilor.* 


O data stabilită deci situația — hilarà! — 
eseistul intoarce pe dos problema, ajungind 


+ 
= 


A“ 


la o concluzie neasteptatä, de profundà se- 
riozitate, care ne priveste ,pe noi, modernii", 
cei atit de obsedati de „originalitatea artei”. 


„Cu fraza tinărului de pe stradă mă întorse- 
sem la o altă virstă a omenirii, cu altă ,intele- 
gere“ a artei, splendidă în naivitatea ei, sà- 
rind înapoi peste etapele unei evoluţii mile- 
nare. În vremurile acelea obscure (obscure 
pentru mintea noastră care nu mai e în stare 
să le înțeleagă în esenţă și nici măcar să le 
conceapă existența), arta nu însemna inven- 
tia de temă originală și poate nici măcar „tra- 
tarea” personală a unui subiect, ci ilustrarea 
aproape în anonimat a unui moment dintr-o 
dramă preexistentă, dar fără început şi fără 
sfirsit. În mintea acelor oameni, nu exista no- 
fiunea netă de separație a subiectelor și con- 
ştiinţa individualitatii lor — în definirea operei 
artistice. Si, totuşi, în mod pentru noi miracu- 
los, inexplicabil, aveau o artă, o trăiau, o in- 
telegeau intr-atita, încit să o zămislească și 
să o cultive...” 


Pentru „noi, modernii”, cei care nu o dată 
pretindem că intelegem arta mai bine chiar 
decit grecii — „anecdota și personajele inte- 
resindu-ne atit de putin incit nici nu mai ob- 
servăm că Elena din Troia era Elena din 
Sparta" — această forță a substanței drama- 
tice, indiferentă la vanitätile creatorului, tre- 
buie sà ne dea acea sfintà umilitate, fără de 
care nu există creaţie. lată la ce deschidere 
de orizont ne poate duce o simplă exclamatie 
auzita pe un bulevard. 


de popular?) și-a adus aminte cà în ca- 
riera lui de cintàret, filmul a jucat un rol 
deloc de ignorat. pă lungi turnee prin 
italia si prin multe alte țări, Celentano 
vrea să revină pe platoul de filmare (e 
drept că astăzi nu prea mai seamănă cu 
cel din filmele de acum vreo 10—15 ani), 
Celentano va interpreta un rol complicat, 
presupunind invocarea unor resurse ac- 
toricești ample, intr-un film cu multe 
aventuri si probabil și cu muzică. 


Oraşele ca subiect de film 


Televiziunea italiană a pus în lucru un 
serial documentar dedicat citorva capitale 
europene și a invitat cineasti de marcă 
din aceste orașe ale lumii să vorbească 
o se ele (prin imagini, bineînțeles) 
Astfel, episodul „Paris“ va fi semnat de 
Alain Resnais (căruia, credem, nu-i va fi 
prea ușor, după ce despre Paris au vor- 
bit, au scris și mai ales l-au filmat atitea 
glorii ale Franţei, iar dintre acestea ar fi 
de ajuns să-i pomeni pe Prévert si pe 
René Clair); ma o va filma, ca s-o 
arate restului omenirii, regizorul Carlo 
Lizzani (gi nici lui nu-i va fi prea ușor, 
dacă ar fi să amintim doar de Fellini si a 
lui Roma); Varsovia o va zenta Za- 
nussi, iar Budapesta — Miklos lancso 
(care-gi va aduce aminte, probabil, cà în 
cinematografie s-a făcut cunoscut ca do- 
cumentarist). 


regizorii de operă. lată că opera este in- 
vadată literalmente de „ceilalți“ regizori. 
Numai cà invazia aceasta are si unele as- 

le care nu pot să placă operei, tocmai 
n sufletul ei, adică in muzica pro- 
priu-zisà, în drama expusă prin sonorități 
de către, compozitori. Alexandre Astruc, 
cineast, scriitor si ziarist, este chiar foarte 
categoric în această privință, cind scrie: 
„Pentru cea mai mare parte dintre regizo- 
rii de teatru și de operă de astăzi subiec- 
tul nu mai există. Tot ceea ce constituie 
carnea si singele unei opere dispare în 
favoarea unei regii hipertrofiate, care — 
întocmai unui comentariu vorbàret — 
ocupă rampa și ne poartă pe cărări gre- 
site. S-ar părea că astăzi este mai sic sà 
se spunà despre operà ce nu s-a mai 
spus pinà acum...“ 

Cu Zeffirelli, ca să urmărim aceeași ar- 
gumentatie a lui Astruc, s-ar pàrea cà lu- 
crurile stau cu totul altfel: „Traviata, fil- 
mată de el, este o capodoperă zeffirel- 
lianà, a cärei evidentà grijà este sà se 
pună în slujba muzicii lui Verdi. Muzica 
este aici regina și ea insuflă dinamica 
aparatului de filmat, învăluind în mișcările 
lui tot ceea ce trebuie ca să te poarte în 
jurul eroului“. 

În fata acestui film superb, este cu ne- 
putință să faci diferența între ceea ce 
este subiect și ceea ce este punere în 
scenă, între ceea ce aparţine lui Alexan- 
dre Dumas fiul, lui Verdi sau lui Zefti- 
reili...”. 


Iaroslav cel înțelept, un film istoric cu 
care cineastii sovietici au întimpinat 
împlinirea a 1500 de ani de la înte- 
meierea Kievului. In rolul principal: 


Dorintele de pe urmà 


Optiunea Sophiei pare sà fi fost to- 


tusi Oscar-ul (Meryl Streep între Ke- eta 


Acesta este titlul filmului recent 


zimbea cînd auzea de asem 


vin Kleine şi Peter Mac Nicol) 


Procesul de la Tokio 


Asa se va intitula pelicula documen- 
tarà, realizatà de un mare japonez, ci- 
neastul Masaki Kobayashi (vom aminti, 
intre alte filme ale lui cunoscutele Kwal- 
dan si Harakiri). 

interesul pentru ispostaza de documen- 
tarist a lui Kobayashi «este potentat de 
faptul că în centrul desfășurărilor acestui 
lung documentar se află rediscutarea, pe 
această cale, a vinovätiei marilor ràspun- 
zători — capii militari japonezi — de ne- 
norocirile care aveau să se abată asupra 
pans japonez. Kobayashi märturisea 
nainte sà inceapă lucrul la documentarul 
său că „s-au spus totuși destul de puţine 
lucruri despre rolul nefast jucat în desti- 
nul poporului nostru de către fanatismul 

i orbirea unor lideri ai armatei imperiale 
japoneze“. 


Cintăreţul pe platou 


Adriano Celentano (mai este oare ne- 


vole să adăugăm ceva la acest nume atit; 


Marlene Jobert vorbește despre „a 
Picasso 
ea perio- 


treia ei perioadă artistică”. 


dizări 


După ce am aflat că Richard Burton 
poate să dețină cu mâiestrie un roi de 9 
ore pe ecran în Wagner, iată-l într-o ipos- 
tază mult mai modestă de comentator al 
unui film și încă a unui documentar. Este 
vorba de pelicula intitulată De la un capăt 
la altul al lumii, de fapt relatarea unei ex- 

li de la Polul Sud la Polul Nord, al 
cărui principal argument îl constituie au- 
tenticitatea celor narate, întregul film 
avind structura unui jurnal de expediţie. 
Pentru prima oară în cariera lui, Richard 
Burton se mulțumește aici să fie prezent 
doar pe banda sonoră, citind un text care 
nu-i lasă prea multe posibilități de inter- 
pretare actoricească, pretinzind în 
schimb claritate, dictie, spontaneitate (pe 
care Burton le are, căci ele l-au impus 
cindva atenţiei). 


Traviata lul Zeftirelli 


Că opera cunoaște perioade de mare 
interes, nu mai vorbim, dar menţionăm că 
interesul acesta este dat și de faptul câ 
tot mai des regizori de film și de teatru își 
incearcă forțele intr-un domeniu care på- 
rea pină acum rezervat unor specialiști: 


periscop 


Un grup de femei coboarà treptele co- 
mandamentului militar. Cu o minà se tin 
de balustrada scării, în cealaltă string pe- 
tecul de hirtie prin care sint instiintate că 
le-a murit bărbatul. Băiatul. Fratele. Merg 
încet, cu mișcări moi, ca în vis. Una în- 
cepe să plingă. Apoi alta, și alta, și alta. 
Plinsetul lor creste, transformindu-se 
treptat în bocet colectiv, ce se intilneste 
si se contopeste în văzduh cu vaietul ma- 
melor, soțiilor, surorilor, logodnicelor 
care, de pe peronul gării, îi petrec pe 
front APE recruti — cu nelipsi- 
tele lor lädite de lemn — agäfindu-se de 
ei cu disperare. 

Asa incepe filmul Grădiniţa de copii, 
scris și regizat de Evgheni Evtușenko. 
Precum se vede, cunoscutul poet, „copi- 
lul teribil” al poeziei sovietice din dece- 
niul al — azi cincantenar — con- 
vertit la cinematograf, porneste tare, in- 
trind în subiect pe o acutà de un puternic 
dramatism. 

Numele poetului nu reprezintà o nou- 
tate în peisajul cinematografic sovietic. 
Acum douäzeci de ani, Evtusenko a scris 


anunţat de cinematografia bulgară si luri Muravifki, actor la teatrul din 


apartinind unuia dintre cei mai valorosi 
realizatori ai ei — Ranghel Vilceanov 
Scenariul este semnat de regizor, impre- 
ună cu Miriana Bașeva. Dar să schitàm 
povestea, căci în felul acesta vom pune în 
lumină și ceea ce se întimplă în film, cit și 
cheia artistică în care este scrisă această 
nouă povestire cinematografică a lui Vil- 
ceanov. 

Pe frontul primului război mondial lup- 
tele se desfășoară singeros. Printre com- 
batantii asurziti de exploziile proiectilelor 
se află și un oarecare Jeko, un fotograf 
care urmărește să imortalizeze pe peli- 
cula sa imaginea războiului, convins că 
prin aceasta imortalizează însăși istoria. 
Dar dintr-o dată bătălia se oprește. Impà- 
rati, regi, prinți europeni cad de acord 
asupra unui armistițiu, ca să... facă o par- 
tidă de golf. Cavalcada capetelor incoro- 
nate se îndreaptă spre locul cuvenit, care 
nu este altul decit o mică fermă ţinută de 
două tinere țărănci de moravuri destul de 
ușoare și de către un unchi de-al lor. Fo- 
tograful se simte iarăși în centrul eveni- 
mentelor. Dar în timp ce-și îndeplinește 
obligaţiile profesionale, se arată foarte 
sensibil la farmecele uneia din fete, că- 
reia îi face curte intens dar fără succes 
Fără succes pentru că nici una dintre 
cele două nu are ochi decit pentru „mai 
marii acelei lumi”. După partida de golf 
se pune la cale un festin abundent, cà- 
ruia i se alătură o serie de alti prinți mos- 


scenariul filmului Eu sint Cuba, la co- 
manda căruia a stat un cuplu de aur, tre- 
cut în lumea umbrelor: regizorul Mihai! 
Kalatozov și operatorul Serghei Urusev- 
ski. Următorul l-a adus în fața camerei: în 
dilogia Zborul a lui Sava Kulis, distinsă 
cu medalia de argint la ai XI-lea Festival 
internaţional al filmului, Moscova, 1979, 
Evtuşenko a interpretat rolul lui Konstan- 
tin Tiolkowski, considerat părintele cos- 
monäuticii. Cu Grădiniţa de copii merge 
mai departe, incercindu-si forțele si ca 
regizor. Si n-ar fi exclus, dată fiind reu- 
sita expozițiilor sale de fotografii — ul- 
tima din 1981, a făcut senzaţie la Mos- 
cova — să întregească portretul de ci- 
neast în ipostaza de operator. 

Apariția pe platou a lui Evgheni Evtu- 
șenko a stirnit un viu interes, care, dealt- 
minteri, îl însoțește în tot ce face. Presa 
— $i nu numai cea de specialitate — il 
urmărește cu insistență. Supunindu-se ri- 
tualului primului tur de manivelă, Evtu- 
senko, poet-tribun de filiatie maiakov- 
skianä, a preferat de astà datà tonul in- 
tim, al confesiunii. „Port demult în suflet 
acest film, îl aveam gata cu mult inainte 
de a mă apuca de lucru. Anumite pasaje 
din scenarii pur și simplu le-am copiat 
după filmul din mine, pe care l-am gindit, 
l-am simţit, I-am vrut un imn închinat co- 
piilor noștri trecuţi prin grozăviile celui 
de-al doilea război mondial. Mai sint încă 
în viață părinţii care și-au pierdut copiii în 
acest război. După ce vor muri ei, vor rà- 
mine văduvele care și-au pierdut bărbaţii. 
După ce vor muri ele, vor rămine copiii 
lor care nu și-au cunoscut taţii. Cînd va 
înceta oare să ne mai-chinuiască acest 

i blestemat?“ 
ı În anii aceia de cumpănă, tara și-a pus 
la adăpost avutia cea mai de pret: copiii, 


https://biblioteca-digitala.ro 


Tula 


tenitori veniți la fata locului... cu dirijabile 
si baloane. Desnodămintul se apropie. Una 
dintre cele două täräncute, uluită de atita 
incongtientà din partea atitor iluștrii oas- 

i, plasează o încărcătură explozivă 
intr-o vază de flori, ca să trimită pe lumea 
cealaltă toată „această lume aleasă“. Nu 
inainte însă de a-l fi avertizat de aceasta 
pe sărmanul fotograf, pentru a-l salva. 
Datorită insă vigilentei unuia dintre agen- 
ţii secreti din suita capetelor încoronate, 
complotul este descoperit. În fața atitor 
„majestăţi ultragiate“, copleșite de o frică 
retrospectivă, fotograful ia asupra lui to- 
tul, pentru a o salva pe mult iubita lui tà- 
ràncutà. Este, bineinteles, împușcat în la- 
trinà, pentru ca detunäturile armelor de 
foc sà nu incomodeze auzul convivilor 
care reiau festinul de parcă nimic nu s-ar 
fi întimplat. O dată cu sfirsitul acestui 
Carnaval, capetele incoronate si „marii 
oameni“ se despart cu gesturi de amici- 
ție... pentru a relua războiul. 

Precum se vede, stilul situează filmul 
între parodie, grotesc și romanul de 
aventuri, dar introduce și un filon melo- 
dramatic care înscrie destinul fotografu- 
lui. Este, bineinteles, o glumă mușcă- 
toare, însoțită și de o reflecţie amară asu- 


ducindu-i departe. în spatele frontului, în 
Siberia. Acolo începe acţiunea filmului, în 
gara siberiană Zima, unde în toamna tir- 
zie a anului 1941, dintr-un eșalon de co- 
pii evacuaţi din Moscova, coboară micul 
erou al „grădiniței“. Coboară si pășește 
direct pe drumul dur al maturizării pre- 
coce, pe care va intilni oameni buni și 
oameni răi, va cunoaște mizeria, foamea. 

„Copil al războiului, știu foarte bine ce 
inseamnă foamea și îi infeleg pe cei flă- 
minzi. Am trecut eu insumi prin toate 
acestea. Totuși filmul nu trebuie privit ca 
strict autobiografic. Este în el și destulă 
ficțiune. Însă fantezia nu părăsește nici o 
clipă teritoriul realului”. 

Majoritatea scenelor s-au filmat în Si- 
beria, în localitatea natală a poetului, 
care se numește — cum altfel? — Zima. 

„Acolo unde te-ai născut, îţi vine mai 
ușor să retrăiești trecutul, să te cufunzi în 
atmosfera de odinioară. Uneori mi se 
pare că simt în nări mirosul pămintului 
pirjolit al Bielorusiei, al Stalingradului, că 
aud vaierul de la Babi lar". 

Rolul micului erou, pe nume Jenea, ca 
şi Evtuşenko (Jenea este diminutivul de 
la Evgheni) a fost încredințat unui școlar 
din Moscova, Serioja (Serghei) Gusak. Și 
ceilalți interpreţi sint în mare majoritate 
neprofesioniști. 

„Am preferat chipuri necunoscute, toc- 
mai pentru a sugera ideea de suferință 
anonimă, generală. Amintirea războiului 
este încă vie în popor. lar arta a avut, 
cred eu, dintotdeauna funcţia de depozi- 
tare a memoriei omenirii. A reinvia în fata 
contemporanilor tragedia de acum patru 
decenii, a-i sili să cugete cum să apere 
pacea lumii de pericolul unui război nu- 
clear, mi se pare o datorie sfintă a artis- 
tului“. 


sutà de filme, Mastroianni 


pra absurditàtii care determină uneori 
destinele oamenilor chemaţi să facă ràz- 
boiul. 


Dar ce mai este viața? 


Viața este un roman — spune de astă 
dată Alain Resnais, în ultimul său film, 
care poartă chiar acest titlu. Da, este 
într-adevăr un roman, spune și comenta- 
torul Frangois. Forestier, numai că nu e 
neapărat și film. „Alain Resnais, al cărui 
cinematograf reflectà în mod constant 
spiritul epocii, este pe cale sà facà expe- 
rienta... Dar dacă filmul său este departe 
de a fi desàvirsit, el se înscrie totuși în lo- 
gica atit de personală a lui Alain Resnais 


După 33 de ani de carieră 


nou chip pentru filmul Lilianei Cavani: 
Inapoia uşii 


Serialele 
micului ecran 


+ 


„Visuri dest 


Dintre serialele prezentate în ultimele 
săptămini pe micile noastre ecrane, Visuri 
destrămate se distinge prin citeva calități 
artistice care nu sint la îndemina oricui. 
Nu are, e drept, „blindajul“ psihologic şi 
portretistic al romanelor-foileton engle- 
zesti (Forsyte Saga, de pildà, care rà- 
mine modelul de ecranizare, apoi, L- 
nia maritimă Onedin să zicem sau Prima- 
rul din ca să nu ne mai du- 
cem cu gindul chiar pină la Poldark). Nu 
are nici dezinvoltura anecdotică a seriale- 
lor tipic americane (din perimetrul cu- 
prins între Om sărac, om bogat si Dallas, 


i peste o 
i caută un 


Ca spectator, Renais iubește iunea, 
aventura, visul, suprarealismul. ci- 
neast, preferà culoarele, travellingurile, 
vocile mate, estetica misterului. Nici o 
mirare deci, cà Alain Resnais devine în 
mitologia cotidiană arhetipul intelectualu- 
lui distant și înghețat. lar cinematogratul 
practicat de ei a fost plasat în rubrica 
unei arte cerebrale, intangibile și magis- 
trale...* 

Forestier, mai spune în incheiere cà 
Viața este un roman, rezumă cu strălucire 
o stare de lucruri: Resnais nu este nici 
acel „meşter al imaginarului” venerat și 
nici acel plictisitor de profesie. Filmele 
sale sint condiţionate de materialul literar 
din care pornesc și cristalizează atmo- 
sfera vremii.“ 


Emotie universe 


Ultimul film al lui Claude Lelouch se 
află — cum era si de așteptat dealttel 
în centrul atentiei opiniei publice fran- 
ceze. Nu atît pentru ca Lelouch ar fi eter- 
nul „Un bărbat si o femeie" dar pentru cà 
de astădată Adam si Eva sint Edith Piaf si 
Marcel Cerdan, altà poveste de dragoste, 
cit de scurtă pe atit de neobișnuită. 


„Piaf îl idolatriza pe campionul lumii (nu 


s-a adresat ea oare o dată publicului spu- 
nind „astă seară am să cint pentru Marcel 
Cerdan?“) Cerdan la rindul lui o venera: 
Dar, in zbor spre Parisul dragostei lui, ve- 
nind de la New York, Cerdan a pierit în 
accidentul care n-a iertat pe nimeni. Sı- 


Ce putea să fie sau mai exact cum ar 
putea să arate un film despre Richard 
Wagner? (evident, purtind amprenta bio- 
grafică). Un fel de a aborda biografii ce- 
lebre. de muzicieni a oferit Ken Russell 
(cineast englez bine cunoscut, figură ori- 
ginală în lumea filmului, realizator ciudat, 
capricios, vulnerabil, dar mai presus de 
orice un mare, mare talent). Ceaikovski și 
Mahler priviți de el au înnobilat filmoteca 
lumii. Ne ferim să afirmăm însă că numai 
așa ar putea fi aduse pe ecran alte perso- 
nalitäti ale artei, ale marii muzici. Tot un 
englez, Tony Palmer, a „atacat“ zona 
ocupată de un inabordabil (cel putin asa 
era socotit pină acum) de câtre arta a 
șaptea: Richard Wagner. S-a spus cà ar fi 
la fel de greu să faci din Wagner și opera 
lui subiect de film, pe cit de greu este să 
faci același lucru din Proust și opera lui 
Numai că s-a făcut film și după și despre 
Proust, iar acum și un film Wagner. 

Neputind vedea această temerară reali- 


pentru a aduce în discuţie doar două ex- 
treme). Are, in schimb o incärcäturä 
emoțională cu forță de captatie, un „aer 
retro“ care-l prinde de minune, şi mai are 
citeva personaje seducătoare, tinerești, în 
destinul senin-frămintat al cărora se 
poate citi destinul unei epoci. E mult, e 
putin? Alttel spus, serialul acesta în care 
se întretaie, se intilnesc si se despart 
pentru a se reintilni și despărţi altfel, nu- 
meroase drumuri de viaţă, serialul acesta 
care încearcă să pună în lumina valoarea 
tainică a unor bunuri de pret, practic 
inestimabile, ca prietenia, statornicia și 
credința în iubire, serialul acesta ca o bă- 
taie discretă si gratioasà de aripă, se ur- 
mărește cu pose și cu ingaduintà. E 
mult, e putin? În rest, personajele vin din 
lumea de la hotar de pace si räzboi a ani- 
lor de mijloc din deceniul al cincilea, lu- 
mea „ultimilor masini decapotabile“, des- 
crise într-un roman de circulaţie ca „The 
Last Convertible” de Anton Myrer. „Ulti- 
mul vais" al lui Martin Scorsese, ca atmo- 
sferà, ca destin si ca semn de epoca, e 
departe. dar sint si în serialul lui Jo 
Swerling jr. pe fi actorii pläcuti ai evo- 
cärii cinematografice — Deborah Raffin, 
Sharon Glass, Perry King, Edwart Albert, 
John Shea, Kim Darby si ceilalti si cele- 
lalte — clipiri nostalgice de tandrete su- 
fieteascà, desi în destinul oamenilor si al 
mentalităților, mai ales al mentalităților 
(cam pe atunci, neorealismul italian pul- 
verizä in neant „telefoanele albe“) se 
simte, se insinueazà, se implică umbra 
imensă a ciupercii de la Hiroshima. Peste 
bătaia discretă si gratioasà de aripă a fil- 
mului planează, ca o amenințare de nsin- 
lăturat, aripa păsării de pradă numită 
Enola Gay"... 


https://bibli pteca-digitala.ro 


gur, viaţa interioară a doua personalitați 
de o asemenea popularitate nu putea să 
ramină intimă pentru că totul devine în 
asemenea împrejurări „bun public“, anec- 
dotică, legendă. Lelouch a vrut să evite 
atit căderea în anecdotică cit și urcarea 
celor doi îndrăgostiți pe soclul eroismu- 
lui. „Piaf cintind si un public care 
aplaudă frenetic înseamnă să cazi in 
anecdotică — spune el, într-un interviu — 
Înseamnă să faci ceva ce s-a mai văzut, 
indiferent care ar fi emoția particulară a 
acestei situații. Am înțeles că trebuie să 
fac ceva ca să evit o „reconstituire isto- 
rigă” si să încerc să ating o dimensiune 
tragică. Și am avut atunci următoarea 
idee: să recurg la un montaj de frag- 
mente de cintece care evocă relația 
Piaf-Cerdan, interpretate de o Edith Piaf 
microscopică, o mică pată albă care se 
mărește din ce în ce pe fundalul unui 
ecran negru. Aveam nevoie de acest ne- 
gru care este al doliului, si de această lu- 
mină care era Piaf, aveam nevoie de 
aceastà miscare necontenità asemenea 
vietii care continuà dincolo de moarte ca 
să realizez lunga trecere printr-un tunel 
care dă filmului meu punctul său cel mai 
înalt. Pentru că la sfirsitul filmului, Edith 
Piaf nu mai cîntă pentru spectatorii de la 
„Versailles" scenă care din punct de ve- 
dere istoric este exactă, dar a cârei anec- 
dotà este de un interes relativ, ci cîntă 
pentru fiecare din noi, cîntă pentru în- 


treaga lume" 


zare, ne vom referi la cele spuse de co- 
mentatoarea säptäminalului „Newsweek“ 
— Rita Dallas: „Cindva muribundul film 
britanic este acum iarăși viu și se agită; 
făcind planuri, asumindu-și riscuri pe 
scară mare. La numai o săptămină după 
Gandhi al lui Richard Atteni h, care 
a cistigat mai multe Oscar-uri si a avut 
primul rol în ceremonia hollywood-ianà, 
un alt regizor britanic, Tony Palmer, dă la 
iveală maratonicul lui film biografic des- 
pre Richard Wagner. Și dacă socotiți 
cumva că opera lui Wagner se caracteri- 
zează prin lungime, aveţi răbdare să ve- 
deti filmul. Timp de nouă ore Richard 
Burton în rolul lui Wagner își seduce au- 
ditoriul din întreaga Europă... 


In ciuda lungimii sale, Wagner nu te 
copleșește. Ri rd Wagner era un om 
admirat, dar și detestat, iubit și urit, în 
egală măsură. El a ruinat vieţi, în vreme 
ce a Îmi fit pe altele, a cheltuit bani, a 
sacrificat femei pentru propriile lui inte- 
rese personale și ambiţii. Cind unul din- 
tre patronii săi i-a spus: „Familia mea nu 
mai are de unde să-ţi dea bani”, Wagner 
i-a răspuns scurt: „De ce nu vinzi ceva?" 
Si cind un prieten i-a spus: „lei de la 
prietenii tăi tot ce poți lua, banii, femeile 
și dragostea lor...", Wagner a răspuns; 
„Dar la ce sint buni prietenii?“. Filmul lui 
Palmer recreează cu vigoare acest Wag- 


„Marile speranţe” 


Dickens a fost, este și va fi unul dintre 
cei mai ecranizati autori clasici. Explica- 
fia este foarte simplă: creația marelui 
scriitor englez, foarte cuprinzătoare 
dealtfel, reprezintă pentru cinematograf o 
hrană dintre cele mai consistente, pentru 
că are drept „erou“ principal povestirea. 
Pină și Griffith, cineast pur singe își re- 
vendica dreptul de-a fi descins din Dic- 
kens. Citeva mari filme dickensiene s-au 
adunat in patrimoniul filmului mondial 
de-a lungul deceniilor, să ne reamintim 
acum doar Oliver de Carol Reed, de pildă 
sau David Copperfield, filmul lui Delbert 
Mann cu Laurence Olivier si alti actori de 
elità. Cît despre micul ecran, el s-a atasat 
de Dickens cu un devotament de-a drep- 
tul filial. Mai tineti minte cite seriale in- 
spirate de opera lui Dickens s-au perin- 
dat prin casele noastre? Prietenul nostru 


comun, David Copperfield, Oliver Twist, 
corre ger î de antichi- 
tàji, Dombay și fiul... și lista, desigur, cu 


o memorie mai exactă, ar putea fi com- 
pletată. Vedem, acum, Marile spera 

un serial realizat pe baza adaptării lui Ja- 
mes Andrew | (care a mai adaptat 
Moara de pe Fioss) si în regia lui Julian 
Amyes (care a semnat si alte seriale de 
succes, Magazinui de antichitàti, dintre 
cele cunoscute la noi, Nanny și Anato- 
mistul, printre celelaite). Vedem, acuma, 
Marile speranțe — cu Gerry Sundquist, 


Al 44-lea (şi ultimul) film al lui Ig- 
mar Bergman este, mărturisit, autobio- 


grafic 


Un Richard Burton întinerit îi conferă 


mionam n Are ce se luptă 
treagă simfonie neriană. 
însă li lipseste Are chef 


bine pe ecran, ecranul mare“ spunea 
Palmer cu satisfacţie: „Mă preocupă lun- 
imea și am o versiune de numai ore gi 
mătate È 


Stratford Johns, Joan Hickson, Sa- 
rah-Jane Warley, Tim Munro, Marjorie 
Yates în distribuție — un serial al „şcolii 
de televiziune“ engleze de la BBC, după 
ce am văzut cindva, si nu putem uita, va- 
rianta pentru marile ecrane a romanului, 
creată în urmă cu citeva decenii. Ne-au 
râmas în amintire, da, pinzele de păianjen 
din camera uitată de timp și de lume a 
domnișoarei Havisham, cu atmosfera 
aceea misterioasă, a sfirșitului şi începu- 
tului de lume, în care se petrec intimplä- 
rile atit de dickensiene ale filmului. Ce 
aduce nou serialul lezesc? Aduce 
multe, dar principalul merit (care-i 
conferă, zic, chiar semnificaţie de eveni- 
ment artistic!) este acela de a face jonc- 
tiunea povestirii de ieri cu sensibilitatea 
$i receptivitatea spectatorului contempo- 
ran. Unii ar putea spune (nu fără oare- 
care indreptätire) că Marile e de 
azi nu mai au ,misterul" de odinioară. 
Practic, filmul fine seama de o realitate 
spirituală a prezentului, conform căreia 
însăși noțiunea de mister s-a modificat 
structural, dinspre ieri spre azi. Atit și ni- 
mic mai mult. lar admirabilii actori ai se- 
rialului nu fac decit să ne amintească un 
adevăr elementar, acela că „decorul“ 
sufletului uman, cu pinzele sale de pàian- 
i si cu pinzele sale de speranță, este 
nfinit mai spectaculos decit orice mare 
creație scenograficà. 

Cäin CALIMAN 


3 


e în priză directă... e în priză 


Calendar de celuloid 


Istoria filmului 
în... mai 


1895 — 6 mai — Chiar în ziua cind fraţii Lu- 
mière iși denumeau invenţia ,cinémato- 
graphe", in italia se nastea Rodolfo Pietro Fi- 
liberto Guglielmi, alias... Rudolph Valentino! 


1896 — „Bucureștiul va fi timp de cinci mi- 
nute Paris”, susținea cronicarul Claymoor 
Fenomenul inedit va avea loc la etajul | al 
ziarului „L'independence Roumaine” (pe ca- 
lea Victoriei, vizavi de actualul Palat al tele- 
foanelor), cu ocazia primei reprezentații cine- 
matografice din Romania. Programată pentru 
presă intr-o zi de vineri, proiecția n-a mai 
avut loc din cauza unei... pene de curent: 
prin urmare, cinematograful va debuta in 
Romănia intr-o zi de luni, 27 mai 


1909 — in București, pe strada Doamnei, se 
inaugurează prima sală construită special 
pentru spectacole cinematografice: „Volta“, 
pe scena căreia, mai tirziu, vor evolua, în 
pauzele dintre filme, comici autohtoni. 


1914 — La teatrul Constanzza din Roma, cu 
ocazia premierei fiimului Cabiria, dova 
avioane imprästie mii de reclame deasupra 
capitalei Italiei. Este primul caz in istorie cind 
avioanele sint utilizate în scopul publicității 
cinematografice. 


1925 — „După opt ani de cercetări în Anglia 
si Italia, inginerul român D. Daponte a pus la 
punct un sistem de filmare și proiecţie în re- 
lief. Această invenţie vă revoluţiona întreaga 
industrie cinematografică”, anunţa revista Ci- 
nema din 1 mai. 


1926 — La Moscova are loc premiera filmului 
mut Mantaua după Gogol (regia Kozintev si 
Trauberg), cu Serghei Gherasimov (viitorul 
regizor) în rolul titular 


1940 — Bucuresti, 25 mai, La cinema „Aro“ 
(actualul „Patria”) are loc premiera filmului 
documentar Tara moților (regia Paul Căli- 
nescu). Prezentat la expoziția internațională 
de artă cinematografica „Bienala de la Vene- 
tia", 1939 (cea mai prestigioasă manifestare 
cinefilă europeană a vremii — Cannes-ul inca 
nu luase ființă), acest film a obținut (unicul) 
Premiul filmului documentar. Este prima dis- 
tincţie Internațională obținută de cinemato- 
grafia română. a 


S-au näscut in mal: | 


actori: Audrey Hepburn, Gary Cooper, Fer- 
nandel, Elvira Popescu, Fred Astaire, Henry 
Fonda, Jean Gabin, Laurence Olivier, Charles 
Aznavour, John Waine. 


regizorii: Orson Welles, Mario Monicelli, Ser- 
hei Gherasimov, Grigori Ciuhrai, Josef von 
ternberg. 
Implinesc în mai, 50 de ani, George Con- 
stantin si Andrei Blaier. La mulţi ani! 


1960 — Valurile Dunării (regia Liviu Ciulei) 
1971 — Serata (regia Malvina Ursianu) 


1971 — Facerea lumii (regia Gheorghe Vita- 
nidis) 


1971 — Apa ca un bivol negru — un grup de 
tineri absolvenţi ai IATC-ului debutează în 
lungmetraj. Ei dedică filmul cineastului și pe- 
dagogului de excepţie care a tost Victor Iliu. 


1978 — Doctor Poenaru (regia Dinu Tânase) 


Au debutat in mai 


Actrița Irina Petrescu (Valurile Dunării — 
1960), regizorii Alecu Croitoru (Merii sălbatici 
— 1965), Doru Năstase (Pe aici nu se trece 
— 1975) și Nicu Stan Un echipaj pentru Sin- 
gapore — 1972). 


e în priză directă... e în priză directă 


20 


aniversare 


Maestrul 
„filmelor fără riduri“ 


Aniversarea celor 40 de ani de la premiera 
Nopţii furtunoase a insemnat, pe bună drep- 
tate, şi o aniversare „personală“ a autorului 
maestrul Jean Georgescu, de câtre Asociaţia 
cineaștilor. De la preşedintele ACIN-ului, lon 
Popescu-Gopo, pină la studentul la regie 
Nicolae Caranfil, toți vorbitorii (Malvina Ur- 
șianu, Ecaterina. Oproiu, Mircea Mureșan) au 
omagiat. „filmele fără riduri” ale maestrului 
comediei cinematografice româneşti. Jean 
Georgescu a depânat, cu farmec si cu umor, 
citeva fragmente din biografia-i cinematogra- 
fica, incheind, în același ton: „Cinematogratul 
trebuie să înceapă să fie o ştiinţa! Altfel nu 
mai merge!“ 


semnal din lași 


Un documentarist 
și un manifest teatral 


lată că nu nurhai regizorii de teatru se pot 
arăta interesaţi de arta a șaptea, ci și regizorii 
de film pot cocheta cu ideea de regie de tea- 
tru. Binecunoscutul nostru documentarist Mi- 
rel Hiesiu a debutat de curind ca regizor de 
teatru pe scena Teatrului Naţional. din lași, 
cu un spectacol intitulat chiar Faţă în faţă cu 
teatrul. lată gindurile lui 

Mirel- Illegiu 

imediat după stingerea ultimelor aplauze 
ale premierei: „mai înții și intii a fost volumul 
îngrijit de Virgil Petrovici... „Teatralitatea tea- 
trului“, cum a gindit-o lon Sava, mi-a trezit 
entuziasmul încă adolescentin (dar adormit 
de oboseala celor peste 30 de ani de film) și 
m-a aruncat în mreaja perfidă a teatrului. 
Apoi a fost Mircea Radu lacoban, care, sur- 
prins probabil de înflăcărarea mea juvenilă, 
m-a amendat cu o parsivà subtilitate, m-a 
luat în. serios, și m-a pus față în faţă cu tea- 
trul. Apoi a fost instinctul meu de conservare: 


Un stop-cadru teatral în regia 

unui documentarist — Mirel Ilie- 

şiu (Teofil Vilcu, Doina Deleanu, 
Cătălin Ciornei) 


pentru că n-am vrut să combat cu arme pe 
care nu le mai minuisem, ceea ce am realizat 
nu e atit un spectacol de teatru în accepţia 
clasică a noțiunii, cit un fel de spectacol de 
teatru documentar realizat pe scenă, în loc 
de un film documentar realizat pe ecran. Si 
în sfirsit a fost debutul, care nu s-ar fi putut 
realiza așa cum este, dacă n-ar fi fost harul, 
calificarea si generozitatea minunajilor actori 
ai scenei ieșene, talentul scenografului Con- 
stantin Rusu care mi-a fost de mare ajutor și, 
mai ales, contribuția esențială a lui Miriam 
Răducanu, care nu s-a mulțumit doar să să- 
vîrseascà mișcarea scenică, ci ne-a fost mie 
şi întregului colectiv de actori un consilier de 
excepție în rezolvarea tuturor problemelor 
complexe ale unui spectacol. Tuturor le mul- 
pumac cu recunoștință, si în rest... ce-o sà 
ie!“ 

Să sperăm că va fi binel, zicem noi. 

lată acum și părerea celui care l-a pus pe 
regizorul Mirel lliesiu „față-n' față cu teatrul“, 


directă... 


Maestrul Jean Georgescu 
omagiat de breasla cineastilor 


Mircea Radu lacoban, directorul Nationalu- 
lui ieşan: 

— Eu am văzul citeva din documentarele 
lui Mirel Iliesiu — unele nici nu știu dacă se 
pot numi documentare, sint mai degrabă 
scurtmetraje artistice — asa încit interesul 
meu pentru el ca artist era deschis. Ceea ce 
m-a determinat însă să- invit — și incit — să 
pună în scenă spectacolul lon Sava, a fost 
caietul de regie pe care mi l-a prezentat. al- 
câtuit cu o meticulozitate rară (nu cred să 
mai avem la ora actuală un regizor de teatru 
în stare să-și facă un asemenea caiet!), și 
care mi-a întărit convingerea că am de-a face 
cu un om care are într-adevăr, ceva de spus 
despre lon Sava. Rezultatul experienţei noas- 
tre — căci a fost o experienţă, pentru amin- 
doi — este un spectacol interesant („intere- 
sant“ este un cuvint neangajat, pe care-l folo- 
sim cind vrem să ne ascundem gindurile, așa 
încit mă simt obligat să vă asigur că specta- 
colul este realmente interesant) — și care 
propune citeva creații actoricești în Jef 

care nu le bănuiam pină acum. Evident, 
imi doream demult sà montàm la lasi un 
spectacol lon Sava, pentru că ei a trăit aici, 
iar în acest an se implinesc exact cincizeci 
de ani din momentul venirii lui ca regizor la 
Teatrul National din lași. Consider ca o dato- 
rie a teatrului nostru sà propunà atentiei pu- 
blicului de azi, creaţia acestui autor înzestrat 
cu o ironie subțire, dusă uneori pină la sar- 
casm si care a găsit în persoana lui Mirel llie- 
siu un tălmăcitor pasionat si cu aplicaţie pen- 
tru acest gen de spectacol. Un spectacol 
care, paradoxal, propunindu-și să demitizeze 
lumea scenei, pledează cu câldură pentru 
teatru, pentru ideea de teatru, pentru nevoia 
de teatru, pentru legitimitatea teatrului în 
viața societății. Rar se întimplă ca un autor să 
izbutească o asemenea demonstraţie, şi mai 
rar ca el să-și găsească „pledantul“ ideal. Mă 
bucur de acest spectacol, mà bucur de intil- 
nirea cu Mirel lliesiu si cu Miriam Răducanu 
care nu ştiu dacă este considerată „om de 
teatru“, dar are un instinct de teatru formida- 
bi! şi a contribuit mult la rotunjirea acestui 
spectacol." 


memoria peliculei 


Neuitatul Toma Caragiu 


La cinematografui bucureștean „Doina” — 
un medalion Toma Caragiu — programind, in 


Un medalion mult asteptat 


https://biblioteta-digitala.ro 


e în priză directă... @ 


fiecare zi, un alt titlu din filmografia marelui 
actor — ue la Actorul și sălbaticii la BD-uri, 
la Explozia, ia Operațiunea Monstru etc. Un 
medalion de succes, care, speräm, va putea fi 
văzut si la alte cinematografe ale ţării. Îl re- 
cunoaşteţi, desigur, în fotografie pe dragul 
nostru, pe neuitatul Toma Caragiu în Actorul 
și sălbaticii. 


filmul la sate 


Prima din 5000 de scrisori 


Sub titlul „Avanpremieră la 5000 de scri- 
sori” am semnalat, în urmă cu două luni, Fes- 
tivalul filmului la sate (in 5000 de sate ale tà- 
rii) şi am așteptat pe această temă cel puţin 
5000 de scrisori. Deocamdată am primit una 
singură (intitulată de expeditor chiar „Una 
din cele 5000“), de la Emil Pop, operator la 
cinematograful sătesc Bälja de sub Codru, 
jud. coarne Două rinduri şi două idei din 
scrisoare: 1) Afişajul e dezolant de modest! 
La nouă filme, dacă am avut două afișe! Ca 
să nu mai vorbim de fotografii, de pliante și 
de alte mijloace publicitare . 2) Ar fi nece- 
sară o mai mare atenţie în direcţia recrutării 
operatorilor cinematografelor sătești. De 
onestitatea și dragostea pentru fiim a proiec- 
tionistilor depinde, în ultimă instanţă, în bună 
măsură, destinul filmului într-o comună”. 


la Cinematecă 


Și clasicii sînt omagiati, 
nu-i asa? 


Binevenită ideea Cinematecii de a-și pune 
nu numai sala în slujba culturii- cinematogra- 


O imagine de istorie a filmului: 
H. Richter alături de Joris Ivens 
si Robert Flaherty 


fice, dar si holul. Așadar, în holul Cinemate- 
cii, o interesantà expozitie de fotografii com- 
pieteazà fericit proiecția de filme realizate de 
Hans Richter (1888—1976): pictor, regizor si 
teoretician german, clasic al cinematografului 
de avangardă al anilor '20. Fotografiile repre- 
zintă cadre din filmele, dar și din viaţa lui 
Hans Richter. latä la Paris, la Dusseldorf, la 
Londra, la New York, alături de Méliès, sau 
de Fellini, sau de Hans Arp, sau de Arthur 
Miller... 

O bună iniţiativă, căreia îi dorim să devină 
din ocazională — tradițională. 


e în priză directă... © 


Rubrică realizată de Eugenia VODĂ 


Foto: Victor Stroe 


reväzind „Pădurea spînzuratilor“ 


Apostol Bologa 
şi un personaj numit ambiantà 


Í, marele fiim al lui Liviu Ciulei, ambianța Formația de plastician gi arhitect a lui Liviu 
devine ea insàsi dramatis personae. O am- Ciulei — recunoscut la Cannes pentru valoa- 
biantä halucinantă chiar si în dimensiunea ei rea regiei sale cinematografice — a făcut 


liric-poetică (scena de dragoste din pădure obiectul multor însemnări. S-a analizat însă 


Golgota războiului, 


dintre Apostol si Ilona, trăsura dezafectată in | mai putin ce a adus această cultură plastica dar și Golgota 

care se retrag doi prieteni într-un răgaz al unei arte eminamente dinamice ca filmul. Şi fiecărui desti 

luptei ca sà asculte luminosul concert de Mo- | anume, efectele obținute din dialogul savan- ni rui n i 

zart, „masa tăcerii“, unde se desfăşoară, | telor linii, volume, lumini, cu personajele in (Pădurea spînzurajilor dé 
într-o solemnitate de orgă, ritualul ultimului mișcare. Cu omul pus în acest cadru minu- cu Victor Rebengiuc x 9 


prinz al condamnatului). Halucinantă mai 
ales prin acel tablou al frontului, coșmar 
compus din detalii grotesc-naturaliste: curtea 
popatei cu devälmäsia ei de răniţi şi hălci de 
animale duse spre bucătărie, buda în jurul 
căreia se poartă, grotesc, discuţia despre la- 
sitate a ofițerilor, noroiul unde se invälmä- 
sesc bocanci si copite, cimitirul — cadrul 
umilintei Rozei, tirindu-se jalnic după ofițerul 
scirbit. Sau Bologa dezertind dintr-o inchi- 
soare casnică: dormitorul cu sifonierul lui ro- 
coco, cu patul cufundat în cuverturi albe, 
dantelate si o tinără logodnică alintatà si 
mondenà, atît de departe de tot ce insemna 
pentru bărbat în clipa aceea războiul cu uci- 
derea fraților 


tios gindit, decupat si apoi analizat cu talent 
de aparatul lui Ovidiu Gologan. Un exemplu 
Boioga, plimbindu-se prin fata ferestrei, agi 
tat, prins ca într-un cleşte de reflectoarele 
scrutind tranșeele, reflectoarele ce-l vor sur- 
prinde curind pe el incercind să dezerteze 
Este metafora care, alături de spinzurătoarea 
de la începutul filmului, anunţă plastic (dar 
dinamic, nu static) întreaga desfășurare a 
dramei. 

Un ambient coplesitor redimensioneazä 
drama particulară ridicind-o la puteri noi de 
semnificare a conditiei umane, in genere. Nu 


doar in räzboi. 
Alice MANOIU 


si Gina Patrichi) 


40 de ani de haz non-stop 


pindeau omenirea: războaiele, mașinismul 
excesiv ce duce la robotizarea oamenilor, 
înăbușirea valorilor spiritului într-o societate 
mecanizată, uniformizarea pinà la pierderea 
identităţii, imurile dictatoriale. De la Ge- 
nerala și pină la Dictatorul, de la Timpuri noi 
si pină la Unchiul meu, intuiţia geniului co- 
mic a funcționat ireproșabil. Dublată de o ne- 
măsurată dragoste de semeni și de natură, 
această formidabilă intuiție i-a ajutat nd poe- 
til, pe visatorii co(s)mici să învingă intotde- 
auna în filmele lor, găsind cele mai potrivite 
soluţii pentru anihilarea răului sub toate for- 
mele sale, mecanizate sau nu. Cunoasteti 
vreun gest mai frumos, mai poetic și mai 
practic totodată decit cel cu care unchiul Tati 
aruncă o rază de soare pe colivia bietului ca- 
nar prizonier într-o curte întunecoasă? 

Cei 40 de ani de comedie cinematografică 
derulati la Cinematecà se opresc în 1960. Co- 
media de azi a devenit mai cerebrală si întru- 
citva mai rece, deși publicul este tot atit de 
setos sà ridă. Parodiile, mai numeroase ca al- 
tădată, au un haz nebun, cu condiţia să cu- 
noști prototipul parodiat. Altădată nu se pu- 
neau condiţii. Era geniul comic în stare pură. 


Aura PURAN 


ochelarii lui Lloyd, pălăriuța plată a lui Malec. 
trenciul lui Tati, sosetele albe ale lui Jerry 
Lewis ieșind din pantalonii invariabil prea 
scurţi... Nu ne mai oprim și asupra măștii și a 
atitudinii corporale predilecte pe care și-a 
compus-o fiecare (aceste semne denotind o 
întreagă ideologie merită un studiu aparte) 
căci mdatä pare mai interesant sà pri- 
vim îndărătul lor. Ce vor, in fond, acești co- 
mici? 

Ei, de fapt, nu vor nimic altceva decit să fie 
lăsați în pace, doresc adică puţină liniște 
într-o lume neliniștită. Suflete curate, gene- 
roase, in care înflorește fioarea rară a ino- 
centei, ei își apără dreptul la fericire — al lor 
si al altora. Fraţii Marx iși abandonează pla- 
nurile cind e vorba să ajute un cuplu de în- 
dragostiti, Chaplin si Lewis inghit orice, dacă 
la mijloc e soarta unui copil, Tati devine 
complicele puștilor din mahalaua pariziană 
Pentru a-și apăra propria inocentà si a altora. 
pentru a dejuca intenţiile rele ale impostori- 
lor, profitorilor, uzurpatorilor acești oameni 
curati își imobilizează întreaga energie fizică 
si, mai ales, intreaga lor fantezie. Ultrasensi- 
bili, marii comici au fost adevărate seismo- 
grafe ale lumii de ieri și de azi. Ei au fost pri- 
mii care au semnalizat marile primejdii ce 


So într-un număr trecut cà 
- un semn de recunoastere a genialitàtii co- 
mice este anularea de câtre aceasta a legilor 
fizicii, a legilor materiei în genere, obiectele 
incepind să se manifeste după tipicuri 
umane, simpatizind, urind, iubind, batjoco- 
rind. Reciproca este perfect valabilă: inzestrat 
cu O singură capacitate de mimetism, comi- 
cul poate oricnd, la nevoie, să devină pentru 
citeva clipe obiect, imprumutind personalita- 
tea acestuia, pină trece pericolul. Evadatul 
Charlot era un minunat lampadar pe lingă 
care treceau urmăritorii... de aici și sentimen- 
tul de libertate totală, de indicibilă voluptate, 
al treceri dintr-o lume într-alta. tocmai 
aici, in negarea obisnuintelor vieţii noastre 
cotidiene. stă atributul major al genialitàtii 
comice: brismul. Toţi marii comici — un Cha- 
plin. un Keaton, un Tati au fost mari poeti. 
Scene, ca dansul piinisoarelor din Luminile 
orașului, lupta cu catargul si parimele din 
de apă dulce sau balul turisti- 
lor din Vacanța domnului Hulot sint străbă- 
tute de fiorul unei autentice poezii. 
Un ait semn de recunoaștere a marelui co- 
mic este atributul vestimentar sau facial spe- 
cific: jobenul lui Max, melonul lui Chariot, 


stop-cadru: 
de la „Timpuri noi“ la „Pierrot le fou“ 


Mașina de hrănit și mașina timpului 


b rs WA ra - 
ro unei domnisoare care furase o pline, apoi e à - E r : “tül uneia dintre creațiile 
auza de masà stagneazà produc- prins în pintecele unei uriașe maginàrii si ger- undek, d RQ © universului fără ieșire. S-a 
tia, deci, evrika, poftii o mașină de hrănit puleşte acolo printre rotite.. Cum se elibe- cu a Care-ap din. | observatia ti “potrivit, că finalul din Chi- 
muncitorii în timpul lucrului, poftiti invenția | rează Charlot din Mecanism? Cum de nici mize- poa ze ; t ale à wW at sg Rorer i în jurul mitului lui Or- 
secolului: prinzul automat! Mașina de hrânit îl ria, nici foamea, nici șomajul, nici criza nu-i i o si- | feu-și al . Întoarsă în lumea cetoasà 


imobilizează pe Charlot la banda rulantă, 
spre fata-i ghidus hămesită urcă o farfurie cu 
supă, îi varsă pe git o înghititurà, se retrage, 


pàlesc duioasa demnitate? Cum devine un d i Separa chinezesc, ca la capătul unei co- 
Charlot liber? Charlot ne intoarce spatele si Bi np Şi-a 4 în infern, eroina rămine fintuita acolo. 
se îndepărtează pe un drum de țară alături de Tess între lespezile de la Stone- 
urcă un ștergător de gură electric, îi tampo- furase o piine. acel straniu cavou al naturii. Un drum 
nează tacticos buzele, se retrage, urcă |. 0 de-ani după noi, deci cu nski este, cel putin deocamdată, un 
farfuria, îi azvirie supa în ochi, se retrage, | In “în Pierrot le tou, reia și redă drum al părăsirii sperantelor. 

urcă stergàtorul, îl pocneste, se retrage, urmă |. ) Chaplin. Pierrot si Ma- MIHAILESCU 
felul doi, îi îndeasă suruburi în gură, urcă un | JO: „ei, „singuri si liberi”, tot 
fierăstrău, îi răzuiește dinții, urcă stergatorul, i „sint negnen gi negre- 
îl pocneste iar, si iar, si iar, sar scintei; sar: | Şind, d mit direcţi, în linie cinemato- 
ochii, sar creierii... Cind dereglajul maşinii de à La un moment dat, 


£ 


hrănit atinge nebunia şi risul, lacrima, eA n te iubitului ei Pierrot, 

cel mai cinic insert din istoria filmului: ,, i Fă è a gr A nedespärtirea lor: o 

cepem cu Spe Cruzimea atinge aici un te | E cu autobuzul, 

rifiant grad de rafinament. Unde sint vremu- cind să plece ma- lumea i 
rile cind îți amăgeai foamea cu un șiret de „ tata coboară pe usa mente, ună și aceeași; o lume fără salvare i e 
heată suplu ca un fir de spaghetti? Apoi in spate! Figura Filmele sale sint „pretexte pentru mii'de inso- 4 X 


arlot intră la balamuc, apoi Charlot iese si dinastiei Char- B lente“, nota cineva, dar sint insolentele unui 
„o ia mai ușor“, apoi, Charlot patinează cu filme de greutăţi foarte di- pesimist lucid, ale unui spirit incintat de 
hăbăucă frenezie, legat la ochi, pe buza pră- SU i şi un film-libelulà. Dar B şansa îndoielii (de aici si tirul ironic la care $ 
pastiei, apoi se pir ei de perete și cade cu aceeași: ieșirea din mecanismul supune, de atitea ori, ordinea lucrurilor). w A 
perete cu tot, apoi se așează pe un scaun şi à eliberarea dintre dintatele $ Candoarea te fi inselätoare (vezi Cuţitul i SE 
cade cu masà cu tot, apoi nici nu terminà de pe o singură cale: prin 8 In apă) și, desigur, inselatä (Tess). Presiunea 
zis: „ce paradis!“ şi o birnă îi cade în cap, i înseamnă a fi liber. cotidianului macină, erodează toate straturile 
apoi îi oferă locul, in duba spre închisoare, # Eugenia VODA minenak: gone er 14 relațiile 
umane. rea dezabuzată, mefientā cu care 
cineastul îl părăsește pe băiatul blond din 
cei iesiri din | VODĂ Vars recitare. in Beha venprhor: où nu mai 
f pi E J 4 à : u mai 
diabolicul mecanism giù 5 poti avea Incredere nici In autenticitatea vo- 
(Chaplin in í E oaei vampirilor, ce disoluție! 
e Belmondo 5i Anna karina G À - Œ tice cei preme Tr Dans ue Ta” 
in Pierrot Je“ fou) A i = > cum filmui polițist american, dar tristețea lu- 
Si ia ciditàtii sale ramine; este tristețea „fundăturii“ 


sa 


Un. .tînàr* pensionatà 
se descoperă 
pe sine 
si îi descoperă 
ai săi { 
(Mihail Ulianov $ 
şi la Savvina 


nart 


Existente, 
mai mult sau mai putin particulare 


Viatà particularà 


L. aproape optzeci de ani, luli Raizman a 
fâcut un film care a candidat la Premiul Os- 
car. Fireste nu e un amänunt de tot semnifi- 
cativ, „Oscar'-ul l-au cistigat destule pelicule 
aproximative, încit criteriile de acordare a riv- 
nitei statuete nu întotdeauna tin de judecata 
estetică. Dar însăși selectarea pentru „finală“ 
poate constitui un certificat de garanţie pen- 
tru film, pentru autor, pentru cinematografia 
naţională, mai ales cind vine la puţină vreme 
după un „Oscar“ şi el sovietic, Moscova nu 
crede In lacrimi. Spre deosebire, însă cestă- 
lait, Viaţă particulară al lui Raizman, este mai 
„așezat', mai „intimist“, deși — paradoxal — 
problematica lui, strict actuală, este mai acu- 
zat socială. Făcut, cum spuneam, „la bătri- 
nete", Viaţă particulară (ar fi fost, poate, mai 
corectă traducerea personală, s-ar fi 
evitat și contuzia cu filmul lui Malle) nu-l 


dezminte pe autorul său, dimpotrivă, îl con- 
firmă și Ti confirmă potenta creatoare. Dacă 


Drumul spre Ri 


Ce se poate spune despre un film care nu 
are nimic comun cu cinematograful? Oricine 
poate ge Drumul spre Rio, dacă un 
aparat mină : 

N-am nici o. 


de baștină, sint vedete între: vedete. 
constatare, deci, ar fi 3 


pelicula le face lor mă în primi 
doilea și în al treilea rind și apoi 
celor care, presupunem, îi adn > 
poate si, In consecință, cump: ete. 
să-i vadă la un pre} mai accesibil decit 
spectacolele pe care — de data asta ni 
presupun, pentru că i-am văzut în final = 
dau „pe viu și în mărime naturală“ în fața a 
zeci de mii de spectatori. 

Subiect nu există, de temă nici nu poate fi 
vorba. Nici măcar Rio, care trece drept unul 
dintre cele mai frumoase orașe din lume, nu-i 
vedem decit ici-colo, prin părţile lui neesen- 
fiale și acelea filmate cum dă dumnezeu și un 
operator neinzestrat. Pe regizor să-l lăsăm 
definitiv de o parte. În schimb, timp de două 


bella voce" (unul sa pare că e şi mare. ak 
pre imoa portughezi lo dim sud america, 


ü: mai 


in prima parte a cărierei lui, Raizman, asis- 
tent al lui Protazanov în anii ‘20, a semnat 
pelicule respirind un suflu eroic (| s-a cälit 
oţelul, Pàmint elenit, Caval stelei de 
aur, Căderea Berlinului — documentar pre- 
miat la Cannes), ulterior el si-a cristalizat un 
stil aplicat pe disectii psihologice — aici me- 
rità amintit măcar Dar dacă asta e a? 
lată de ce această ultimă Viață » 
pornind de la pretextul unui conflict social. 
confirmà predilectia cineastului pentru stu- 
diul analitic al individului, fie el singur sau în 
cadrul cuplului. 

Subiectul e atit de simplu, încit, chiar dacă 
ràmin la părerea că este otios și ilar sà po- 
vestesti un film, îl consemnez aici pentru efi- 
cienta demonstraţiei: un director competent e 
scos la pensie din cauza fuzionärii intreprin- 
derii sale cu o alta și, din momentul acela, 
inactivitatea la care e obligat îl face anxios, 
iar pe de altă parte, omul realizează că, în 
toți acești ani däruiti exclusiv muncii, el n-a 
avut o „viaţă particulară”, și-a neglijat familia, 
într-un cuvint — abia acum se descoperă pe 
sine și îi descoperă pe ai săi. 

Ceea ce părea, iniţial, să fie o dezbatere 
etică devine, treptat, o introspectie psiholo- 
gică. Raizman nu e preocupat de resorturile 
sociale care l-au neutralizat pe eroul său, 
abia pe alocuri mai pune în discuţie motivul 


ore care par două veacuri, îi vedem şi-i auzim 
pe cei doi cu nume simbolice: Rico — Boga- 
tul şi Milionario (vă scutesc de traducere), 
peregrinind către un succes care vineel vi- 
nee!, dar pină apare, iți pune răbdarea la 
rea incercare. Mereu aceeași muzică, nedi- 
iată — cel puţin pentru urechile noastre 
de i europeni — veșnic același ritm si 
două mutre nu prea arătoase, filmate cind in 
prim plan, cind în gros plan, cind pe schelă, 
ravi ca să ciștige un ban 

vă spun Cà există totuși un me- 

e i celebru cind vii de 

pana; n lumea Paulistei), 

ali si cirezi de va- 


Dar. 


i A ne im, 
so luăm și noi razna ca film de fală. 


văzut pe "„balevardul fil- 


Un film de Ne/- 
José Rico, 
va, Turibio 


au Cum SE ajungé 
la Rió cintînd... 
Dru spre Rio) ' 


~ 


$e- 


declansator al conflictului (desi acesta va rā- 
mine obsesia permanentă a fostului director), 
însă lăsat deschis, „În coadă de peste”, 
printr-o delicată discreție a soluţiei regizo- 
rale. Îl interesează, în schimb, „viața particu- 
larà" a acestui Abrikosov, cea neștiută, ne- 
traità de insusi protagonistui ei. De aceea fil- 
mul are o mizanscenă teatrală, pare ecraniza- 
rea unei piese, dacă nu și este, sau permite 
să fie urcat pe scenă, cu minime retușuri 
Portretul „tinărului“ pensionar — care împru- 
mută trăsăturile rutinatului, dar mereu proas- 
pătului Mihail Ulianov — se conturează 
aproape exclusiv în relaţiile scrișnite, pentru 
că nefrecventate, cu ceilalți componenti 
de-acasă ai celulei familiale: soacra obe- 
dientă, terorizată de simpla apariţie a ginere- 
lui-stab; fiul cel mare, ușor carierist, oricum 
ignorat de tatăl nepărtinitor care-i refuză 
sprijinul ca șef; alt fiu, neînteles odată cu 
neratia sa „beat“; virtuala norà, prin spiritul 
de autonomie ostentativ afișat, șocată — im- 
preună cu fiul cel mic, soțul ei — pentru un 
spirit intransigent, dar anacronic; fiica, 
dintr-o căsnicie anterioară, femeie ea însăși 
familistă, deci înstrăinată; nepotul chiar, ade- 
menit stingaci cu o tandreje de bunic ursuz; 
gi, mai ales, soția neglijată, ființă lucidă, afec- 
tuoasă cu ponderaţie, obiectivă în solidarita- 
tea ei — personaj viabil, datorită si finetei in- 
terpretative a actriței la Savvina, altădată 
„doamna cu cățelul“, astăzi o prezență ma- 
tură, exploatind cu nuanțare avantajele dis- 
tinctiei. Faţă cu toţi aceștia, precum și cu al 
ti, Abrikosov se definește în tăceri, gesturi 
puține şi sugestive, replicile — cite sint — 
completind, în golurile lăsate, un caracter ro- 
bust, aspru, dar surprins, derutat, neajutorat. 
cind pierde singura dimensiune cu care înte- 
legea să măsoare viața: munca. O viaţă parti- 
culară credibilă ca substanţă, și onestă ca 
expresie. 


Sergiu SELIAN 


Producţie a studiourilor „Mostilm”. : luli Raiz 
man. Scenariul: Anatoli Grebnev, luli Raizman. ima- 
ginea: Nikolai Olonovski. Cu: Mihail Ulianov, la Sav- 
vina, irina Gubanova, Tatiana Daghiliova, Elena Sa- 
naeva. 


Casa visurilor 


cum la Savvina a rămas „Doamna cu 
cățelul”, Tatiana Doronina stăruie în memoria 
cinefilă drept „femeia din taxi". Si nu pentru 
cà în atîtea alte roluri nu ar fi fost là cu 
ea însăși, dar pentru că atunci, în urmă cu 16 
ani, în T , ea și-a destăinuit deplin 
cheia sensibilităţii si feminitàtii sale. O fru- 
musele cu trăsături clasice perfecte dar caldă 
si plină de viaţă, ce ne apărea egalată doar 
de forța patetica a talentului. Doronina inves- 
tește fiecare j cu o asemenea trăire 
încit dorurile și zbuciumul ei devin contami- 
nante. Implinirile și amărăciunile nu mai sint 
ale unei singure existente ci ale femeii dintot- 
deauna. Dar ale unei femei îndeajuns de pu- 
ternică pentru a păși pe propriile ei picioare 
(„Am o slujbă bună”, — e zidarità; „Ciștig bi- 
nişor“, — se mută la oraș într-un apartament 


zilele 


filmului cehoslovac 


Opere memento 


Mari şcoli cinematografice (polo- 
neză, cehoslovacă, iugoslavă) s-au 
impus după război cu filme antifas- 
ciste, de rezistenţă si ele continua 
să-și mențină prestigiul în acest do- 
meniu cu alte şi alte opere-memento 
ale dramaticului eniu. Aproape 
nu există gala a cinem 
din ţările socialiste in 
memento artistic sà ni 
regizori, sc 
centele zile ale J hos 
am urmarit în potr 
curentului de Lu Filan (sce 
rist si regizor), cu doi talentat 
actori: Juraj Kukura si E 
movskà si Acel minut, 
cundă, pe un aseme 
spirator (opțiunea de 
momentul decisiv al rezis 
potriva ocupantului), cu alți doi 
celenti interpreti: Frantisek Nemek 
si Dana Kolarova. Un ai treilea titiu 
din aceasta mani si anume 
Ultima stație de Je Balik isi 
deplasează câtre | pasiunea 
investigației, dar aduce i 
prim-plan o generaţie marcată de 
aceeași epocă trec totul pare un 
epilog tulburator, susținut de expe- 
rienta de viață si de artă a doi mar 


bb liOtgca-digitala.ro 


dichisit), si pentru a gîndi si hotărî cu pro- 
riul ei cap („Nici unul nu sinteti buni!") fără 
nsà sà fi uitat a fi desävirsit iubitoare. 

Dar de cine? 

Vremile si odatà cu ele obiceiurile s-au mai 
schimbat. Locul bärbatilor din inimile acestor 
femei a fost luat adesea de copiii lor, deveniți 
parteneri de viață. Așa a fost Alice, „cea care 
nu mai locuiește aici“. Așa este acum, la zeci 
de mii de kilometri distanță, Maria din stepa 
rusă. Atunci ce se întimplă cu roiul de peti- 
tori? — un Ivan chipeș cu miini si sufiet de 
aur, dar prea tinàr pentru ca ea să-l accepte 
tovarăș de viață; un Arkadi, în prag de retra- 
gere și tocmai de acea dornic de un „cuibu- 
sor de liniște“ si cu destui bani la chimir ca 
să inalte pereţii „casei visurilor“ ei, undeva la 
țară; si un fost soț dat în darul betiei din care 
pricină a pierdut dragostea femeii și a fiului 
lor, dar care tinjeste încă după căminul pier- 
dut. Ce se întîmplă cu toate aceste suflete 
care spun, o dovedesc, fiecare în altfel, că nu 
pot trài fără ea? Foarte simplu: își dispută o 
„pradă“ care nu mai e demult a lor, pentru că 
a ales să fie a el. A ei și a singurului ,bärbat" 
alături de care înțelege să-și refacă viața: fiul 


ei. 

Gheorghi Sevcenko oferă pense An- 
drei Benkendorf un scenariu plin de situaţii, 
nu de soluţii de viaţă. lar Doronina face un 
nou și desăvirșit portret al tandretei. De astă 
dată al tandretei nesupuse. 


Adina DARIAN 


le a studioului „A.P. Dovjenko". Regia: An- 
drei Benkendori. Scenariul: Gheorghi Sevcenko. 
Imaginea: Mihai! Ciornîi, Boris Miasnikov. Cu: Ta- 
tiana Doronina, Maxim Pucikov, Alexandr Arjilovski, 
Leonid lanovski. 


De astä datä o tandrete nesupusà 
(Tatiana Doronina în Casa visurilor) 


interpreti: Nelly Gaierova si Ota 
Sklencka. Acest flux firesc între ieri 
si azi si intre diferitele generatii de 
cineasti determinà o unitate tema- 
ticà si stilistica, interpretativa, dar 
nu în sens uniformizator, ci definitor 
pentru un profil și o constantă artis- 
tica națională. El imprimă chiar fil- 
melor de valoare medie un ,,ce" dis- 
tinct, o marca inconfundabilà în 
timp si în spatiu 

latà acest Impotriva curentulul de- 
rulat în jurul existenței unui cuplu 
de îndrăgostiți aduşi în împrejurarea 
de a-și trăda tovarășii, dar care, fi- 
nalmente, vor alege calea cea mai 
grea a luptei, riscindu-și viaţa. Im- 
presionează poezia aspră a filmului 
şi îndeosebi finalul se reține cu 
emoție. După nunta marcată tragic 
de impuscarea unei partizane (ce 
Mutter Courage a acelei epoci 
această Erzsi meni transportind în cà- 
ruciorul ei cu zarzavat, arme pentru 

rtizani!), tinerii fug prin albia riului 
irmariti de Gestapo. Bărbatul e ucis 
iar fata își leagă iubitul pe o scin- 
dură și-l poartă în susul rîului, îm- 
potriva curentului, pentru a-l duce 
„acasă“. O imagine amintind o altă 
targă improvizată în pădurea unde 
partizanii sint héituiti și doctorul 
ezitant nu mai are de ales și „în acel 
minut, în acea secundă“ îşi hotă- 
raste destinul: calea riscantă, dar 
singura pentru a-ți apăra demnitatea 
în asemenea împrejurări. 

Sint filme. lucrate cu 


siguranța 
unei profesii care atinge ades cote 
maxime de interes artistic. 


Alice MĂNOIU 


Väduva lui Montiel 


Î oatà literatura lui Gabriel Garcia Mar- 
quez de dinaintea romanului „O sută de ani 
de singurătate” are o comunic: perfectă şi 
deloc secretă cu arta filmului. Intimplarile in- 
seși sint cinematografice, iar modul de minu- 
ire a materiei narative nu pierde niciodată din 
vedere relaţia de timp dintre acţiune și dia- 
log. Ca să nu mai vorbim de indeminarea 
prin care știe să-și vizualizeze personajele. 
indicind parcă pină și unghiurile din care tre- 
buiesc privite. PY, y 

Explicaţia nu trebuie căutată prea departe 
marele romancier de azi a crezut cu toată ti- 
nerejea lui că „puterea vizuală a filmului este 
cel mai perfect mijloc de exprimare”. Mărturi 
sirea aceasta a fost tăcută in iunie 1967, an 
în care avea să descopere două lucruri esen 
tiale pentru viitorul său: 1. scenaristul nu- 
decit o piesă dintr-un angrenaj foarte com 
plex pus în mișcare mai ales de interese con- 
tradictorii și 2. posibilităţile de exprimare ale 
romanului, faţă de cele ale filmului, ràmin in- 
finite 

Asa se face că pină, in 1967, Gabriel Gar 
cia Marquez elaborase suficiente scenarii de 
film — Timp pentru a muri, filmat de Arthur 
Ripstein: Patsy, dragostea mea, transpus pe 
ecran de Manuel Michel; În satui acesta nu 
existé hoți, regizat de Albert Isaac; H.O., in 
regia aceluiași Arthur Ripstein, sau colabo- 
rase la elaborarea altora: împreună cu Carlos 
Fuentes si Carlos Vela vor adapta pentru 
ecran romanul lui Juan Rulfo, „Pedro Pa 
ramo”, „unul din cele mai mari dezastre ale 
filmului mexican” — iar după acest an va 
păstra cu cea de a șaptea artă mai mult o le 
gàturà sentimentală. implicindu-se rar in mod 
nemalocit. (preşedinte al juriului la Cannes 
in 1982), dar avind buni prieteni printre actori 
Şi. mæ ales, regizori. 

Nu- nimic surprinzător de aceea în faptul 
cé regizorul chilian Miguel Littin (n. 1948) s-a 
oprit asupra literaturii marqueziene, transpu- 
mind pe ecran, in 1980, scurta povestire Vă- 
dura hui Montiel. 

Scrisà în 1958, la Caracas, impreună cu 
ste sase — titlul volumului va fi dat de cea 
ce a opta. Funeraliile Mamei Mari, scrisă la 
Bogota. anul următor — Văduva lui Montiel 
oferă un „decupaj regizoral“ aproape gata få- 
cut. Mai mult, atmosfera povestirii este 
poate. cea mai apropiată de cea care va pune 
stàpînire definitivă pe viitorul Macondo, vio 
lent si fantastic, din romanul atit de cunos 
cut. Ceea ce şi explică reținerea episodică a 
respectivelor personaje în paginile acestuia 

Dar o povestire de șapte pagini nu poate 
ca material pentru un lungmetraj de aproape 
două ceasuri. Si Miguel Littin, ca izor în- 
cercat (Pămintul făgăduinței, Viaţa Marusiei, 
Trăiască președintele și recentul Alsino gi 
condorul, gata-gata să obțină un Oscar, sint 
ime care l-au impus îndeajuns în spaţiul his- 


pano-american), a știut foarte bine acest lu- 
cru, ingäduindu-si libertatea de a construi 
alături, nu atit prin includerea unor scene din 
alte povestiri marqueziene, cum ar fi cele cu 
colivia, ci prin adăugirea altora, abia sugerate 
de „scenarist“ sau, lucru mai important, ela- 
borate în spiritul acestuia. Nu pot, din acest 
punct de vedere, să-i fac nici un repros: fil- 
mu! respirà prin toate datele lui arta marque- 
ziană. Numai că Littin și-a mai îngăduit si li- 
bertatea dei a confunda fantasticul marque- 


Adelaida, „femeia aceea fragilă, zdrobită de 
superstiții, căsătorită la 20 de ani după placul 
părinţilor cu unicul pretendent pe care l-a 
putut vedea mai aproape de 10 metri”, reali- 
prima. Mitică, 
aproape somnambulă, plină de viață dar che- 
mindu-și de fiecare dată moartea, neajutorată 
şi mamă și, în sfirsit, abandonată de 
toți si urită de aproape toți, Adelaida devine 
din acest motiv (poate si din pricina Geraldi- 
nei Chaplin, total dezorientată în interpreta- 


tate care o invadează pe 


ca soţie 


Marquez credea 


în puterea viz 
ca cel mai perfect 


zian cu tehnica suprarealismului si a rupt 
unitatea de timp a povestirii, obligind perso- 
najele la un continuu dute-vino din prezent in 
trecut si diluind astfel tonul de neliniște si 
halucinație al operei. Amänunt foarte impor- 
tant dacă se ține cont de substanța acesteia, 
minuită de Gabriel Garcia Marquez din douâ 
unghiuri evidente: o realitate obiectivă vio- 
lentà în care se infruntà două grupuri sociale, 
protagonizatà cu precădere de Chepe Mon- 
tei şi o alta imaginară, cea în care trăiește 


Narațiunea filmului lui Miguel Littin 
curge sub semnul apei. În dezordonata 
alternanță a prosperității trecutului cu 
descompunerea prezentului, apa o punc 
tează cu precădere pe cea de a doua. E 
drept că de la bun inceput ea există sub 
forma unul rlu urias si molcom, care 
vapoarele vin alene aducindu- lui Montal, 
taurul, simbol al forțe! si virililälit sale 
necontestate. Dar ceea ce parea o cale 
de acces spre o altă lume, o panglică 
largà si strălucitoare sub razele soarelui, 
devine brusc o barieră tulbure și sumbră, 
aducătoare de moarte. Intàtisarea riului 
ràmine la fel de înșelător acu: mită numai 
că pe apele sale plutesc cadavre. Culoa- 
rea lui e uniform cenușie si se unește cu 
cea a cerului din care ploaia cade la nes- 
firşit cu o monotonie exasperantà, stir- 


mare din pag. 3) 


n formula 3, 2, 1 (adică ieşi duminică dimi- 
neatà şi intri luni noaptea), de ce sà nu se 
vadă şi să nu se simtă asta și intr-un film? Nu 
cumva să credeţi cà eu aș vedea filmul ăsta 
ca fiind tot timpul prea „serios”, adică plicti 
sitor. Nu! L-as vedea si vesel și trist, uitaţi 
cum a fost Competiţia, care mi s-a părut ex- 
traordinar de frumos, nu m-am plictisit nici o 
clipă. Sau, nu uit un film pe care l-am văzut 
acum cițiva ani, despre o muncitoare care 
lupta, în capitalism, pentru drepturile munc: 
torilor, avea un nume ciudat... 

— „Norma Rae? 

— Așa! În unele din filmele noastre sint 
prea multe momente în care nu se întimplă 
nimic, în care nu afli nimic nou, si în care 
poţi să te gindesti liniștit la altceva; aș vrea 
să vâd un film al nostru care să te facă și sà 
rizi si să plingi de-adevăratelea, cum reușea 
de exemplu Love Story. Si a doua oară cind 
l-am văzut, tot am plins! Asta vreau eu de la 
un film! Să ma emoționeze! Nu știu, dar am 
observat, poate. gresesc, in filme de actuali- 
tate cu probleme serioase, un fel de reținere 
fatà de problemele delicate, intime, sentimen 
tale, cum să le spun, intelegeti dumneavoas- 
trà. Or, problemele acestea apar în viață ia 
tot pasul, și e păcat ca filmul să nu le redea 
Uitaţi, chiar azi am avut o intrevedere la Co- 
mitet, cu doi tovarăși, muncitori la noi în fa- 
brică, so} și soție; dinsa ni s-a plins că dinsui 
s-a Îndragostit de o altă muncitoare din fa- 
brică. Am chemat-o pe fată, o fată de la tara. 
nouă în secţie și ne-a povestit tot ce s-a în- 
timplat, cà dinsui mereu cind trecea pe la 
mașina ei ii zimbea, si ea lăsa capul în jos, și 
dinsul a prins-o odată cind ea a ieșit din sec- 
tie să arunce niște țevi defecte și a sàrutat-o 
Ea i-a spus: .lonel, da' Tantica?', adică soia 
Sì tovarășul i-a zis: „Las-o dragă pe Tantica, 
că acum te văd pe tine!" l-am explicat fetei 
câ nu e etic și câ minutele pierdute din pro 
ductie afectează producția, i-am explicat din- 
sului că soția, cind a fost la armată, l-a astep- 
tat si asa mai departe. Poate vi se par fleacuri 
si lucruri ,neserioase", dar în viața oamenilor 
ocupă şi ele un loc, și de ce să se prefacă 
unele filme că nu le vâd, sau de ce sà le ex- 
pedieze în loc să le analizeze, să le intoarcă 
pe toate fețele? Asa cum fac unele cărţi 

— Puteţi să-mi daţi un exemplu? 

— De exemplu, citesc acum volumul Hi din 
„Pumnul si palma” de Dumitru Popescu. Ma 
captivează foarte mult și mă gindesc ce film 
nteresant ar fi. 


Sigur cà e o datorie sfint-umana, aceea 
de a aplica, cu orice ocazie, principiile 
fundamentale ale fizicii, mecanicii, bio- 
mecanicii și de folosire a gazelor. Spun 
aceasta, cu gindul la fericirea care l-ar 
apuca pe Einstein, mă refer la savantul 
cu acest nume, trecind intimplätor pe la 
noi și asistind la o discuţie a oamenilor 
de arta De prisos sà mai spun că sa 
vantul s-a ocupat de legea relativității 
care se aplică cu foarte bune rezultate, la 


tural. În sensul că fiecare mediu consu- 
mator de cultură își are aprecierea sa, 
fermă şi indubitabilà, care vine în contra- 
dictie desăvirşită cu a celuilalt mediu 
Cum altfel ne-am putea explica, ca feno- 
: „men sociologic chiar, faptul că la filmele 
de ambiţie ale noastre, cele așa-numite 


Anul XXI (245) 
București, 


1983 


ma! 


Ecaterina Oproiu 


stop-cadru 
Sub semnul apei 


Ce s-ar face Einstein? 


noi, în aproape orice apreciere de tip cul- - 


uală a filmului 
mijloc de exprimare 


rea ei și salvată parţial prin vocea muzicală a 
actriţei cubaneze Daisy Granados, dublura ei 
sonoră) total ștearsă în desfășurarea filmului 


Muzica excelentă (Leo Brower) şi jocul ce 
lorlalti actori, mai 
(Chepe Montiel) si 


nind creșterea unei vegetatii luxuriante 
ce invadează totul. Acolo unde cindva 
domnea ordinea austeră și curăţenia os- 
tentativă, acum se întind agresiv plante 
verzi și cărnoase ca niște tentacule ne- 
controlate născute din umiditate. perdele 
de apă curg pe lingă stresini, rochia de 
doliu se lipește de trupul văduvei care 
trece ca o umbră prin băltoacele străzii, 
indreptindu-se în cele din urmă spre riul 
care își deschide undele deasupra capu- 
lui ei. 

Lumea marqueziană a miazmelor si a 
descompunerii - lizice si psihice - ia astre! 
forma unui imens acvariu situa! undeva 
la capătul lumu, un acvariu n care se 
ineacă drama văduvei lui Montiel. 


Cristina CORCIOVESCU 


ales Nelson Villagra 
Ernesto Gomez Cruz 
(Carmichael), plus fotografia lui Patricio Cas- 
tilla, mereu lirică, potenteazä totuși valori se- 
crete ale filmului, realizat cu evidentà rigoare 
profesionalà si incununat în 1980 cu cel de al 


Femeia fragilă, zdrobită de superstiții 
(Geraldine Chaplin în Văduva lui Mon- 


tiel) 


doilea premiu al Festivalului ibero-american 
de la Biarritz. 


Darie NOVACEANU 


Coproducţie a studiourilor din Mexic-Venezuela-Cu- 
ba. Scenariul: Miguel Littin, José Augustin, după o 
povestire de Gabriel Garcia Marquez. Regia: Miguel 
Littin. imaginea: Patricio Castilla. Muzica: Leo Bro- 
wer. Cu: Geraldine Chaplin, Nelson Villagra, Ernesto 
Gomez Cruz, Alejandro Parodi, Katy Jurado, Rey- 
naldo Miravalles, Pilar Romero. 


de artà (tin sà precizez cà nu toate), ceea 
ce numim noi public, nu calcà macar si 
se joacà spectacolele cu sala aproape 
goală. Cum s-ar putea explica faptul ca 
in cadrul aceluiași mediu consumator, 
critica poate să nască mai multe capodo 
pere decit creatorii! Să mă explic: eu in 
teleg. ca un intelectual ce mă cred, ne 


.»..,artistul neînțeles“ 
sau 


de ce nu dă publicul] | 


patru lei... 


Copetta | 


Gopo cu „actrița“ preferată, micuța Medi 
Marinescu, Mirabela din filmul Maria Mi- 
rabela. si cu scopul vieţii lui: aparatul de 
filmat. La multi ani, Gopo, şi la cit mai 
multe filme. Foarte bune. 


N Fotogralie de Victor STROE A 


https://biblioteca-digitala.ro 


“na este așa și, evident, s-ar diminua rela- 


| Prezentarea artistică: 
| Anamaria Smigelschi 


zece si un sfert, dar cred că ar trebui sà 
ne aplecăm putin asupra acestui feno- 
men, să nu-l expediem in mod ușor las, 
pe baza vechiului principiu al artistului 
neinteles. Mărturisesc că si eu am crezut 
astfel, dar acum știu că cei care nu ne in- 
trà in sală, pentru că nu-i convingem, nu 
sint numai puștii de 16 ani care vor aven- 
turi, ci si cercetători stiintifici si doctori 
de toate felurile. : N 

În încheiere, că azi am făcut 
destule valuri şi știu foarte bine că oricit 
de -tare: m-ar. place: publicul, el nu mă 
i creatori jigniti 
“mamare că, după 
ncurs şi Secven- 
t destul de mari, deși 
ob intelectuale, de 


Ma Einstein, iată cel mai sur- 
deci relativ, gest al publicului, 
„deloc ma de inapoiat cum îi 
, gest din care, evident că. nu 
nimic, căci mult mai comod 


uitatea si ce s-ar face Einstein? 
Mircea DIACONU 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 


Exemplarul 8 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.0.Box 136—137 — telex 11226 
Bucuresti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafica. 
loana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucuresti 


23 


hant. Credeţi ca i Brenda 
tema a fost S puizatā-7 


— Farà Indoialà, nu! În general temele ma- 
jore, să dau un singur exemplu: „Romeo si 
Julieta", se reiau de secole și secole, în toate 
variantele e; i. Ultima reluare „mare“ a fost 
„Love st . Dar să revenim la subiect, la în- 
trebarea concretă. In România, lupta antifas- 
cistă a avut un caracter aparte, complex: a 
început imediat după subjugarea economică, 

olitică, a continuat apoi cu lupta concretă, 
la început ilegală, pe urmă armată, totală. Eu, 
personal, am scris mai multe scenarii si am 
regizat citeva filme legate de această temă. 
N-o să insir decit citeva: Valurile Dunării, 
Furtuna, Cerul n-are | de 
infinit, Tunelul, Cerul etajul Pis- 
trulatul, Rogcovanui, Sfinta Tereza și diavolii, 
tul Concordia. În fiecare scenariu, 
în fiecare film, am căutat un alt unghi de ve- 
dere. Desigur, trecerea anilor mi-a deschis o 
altă perspectivă, o mai bună Rea a eve- 
nimentelor. Referirile la lupta antifascistà fà- 
cute de tovarășul NICOLAE CEAUȘESCU, 
secretarul general al partidului, au lărgit 
creatorilor aria intelegerii evenimentelor. 
ceea ce mă privește, avind ne er 
lor antifasciste, pregătesc să realizez încă 
unul, mai profund, mai direct legat de esența 
acestor lupte. Sint convins că tema antifas- 


Victoria împot 
de el (Stejar « 


e NL 


Irina 


Francisc Munteanu, 
scenaristul si regizorul 
celor mai multe filme 

inspirate 

din lupta antifascistà 

a poporului romàn 


cistà în filmul românesc va reveni si va dăinui 
în timp 


— Ca scriitor em e osie „di 
năuntru“ această — ce pare a fi una din 
constantele filmografiei și literaturii dumnea- 
voastră — de care secvență sau moment vă 
simili atașat? 


— E o intrebare mai grea: pe care dintre 
copii îl iubesc cel mai mult? Răspunsul e 
unul singur. Pe toți. Desigur, aș putea numi 
fra te din romanul „Statuile nu rid nicio- 
dată”, din volumele de povestiri „Hotel Tris- 
tete“, „Prietenul meu Adam“, din volumul de 
memorii „Oameni, fapte, amintiri”. Mi-ar fi 
ge sà le ingir pe toate. Secvente din o mul- 
time de filme, de exemplu finalul din La patru 

I de infinit sau întilnirile din Cerul incepe 
etajul Ill, moartea eroilor din Tunelul, pen- 
tru mine, sint definitive. 


— Unde vi se pare că aţi spus ce volaji In 
fllmele cu această tematică? 


— Filmele antifasciste pe care le-am fâcut 
au fost toate filme de autor. Am spus tot 
ceea ce am vrut. Din păcate, la unele, mie nu 
mi-au fost lucrurile clare și mi-a lipsit lupa 
porepecveti Şi mai e ceva. Prins de un su- 

, discerni greu esentialui de detalii; pen- 
tru că filmul se construiește din detalii 


— Ce moment secvenţă, dacă le 4 
lue astăzi, le-aţi tace alife! tra 


instalatà 
onstantin Diplan) 


mpotriva teroare! 


etrescu si À 


— Si la întrebarea asta e greu de răspuns: 
încă n-am avut ocazia să fac cea ce am mai 
făcut. Dar cum crearea unui film este cău- 
tare, cred că toate le-as face altfel, fără să fiu 
convins că acest „altfel“ ar fi mai izbutit. 
M-am gindit de multe ori cum aș realiza a 
doua oară, cu o altă distribuție, La patru pași 
de infinit. Probabil, profesional, mult mai 
bine, dar e tot atit de probabil că aș pierde 
ceva: prospetimea. Si prospelimea este ma- 
rele atu al virstei. Mircea Albulescu recită 
bine. Am auzit aceeași poezie recitată de un 
copil de citiva ani. Copilul nu făcea pauzele 
studiate ale lui Albulescu, nici sublinierile de 
rigoare, nu avea mimica lui. Avea doar pros- 
petimea virstei 


i ce-a in- 
şi în 


— Ce-a insemnat documentare, 
semnat aut In aceste fii 
aceste pagini de literatură? 


— E foarte greu de diferentiat experiența 
de viață de documentare. Sint oameni care 
nu reu: să se documenteze din propria 
lor viaţă. Sint creatori tineri care n-au fost pe 
front, care n-au avut activitate ilegală și au 
realizat filme de război bune. Vaeni, de 
exemplu. Prima mea maturizare s-a realizat 
in perioada războiului. E normal ca această 
perioadă să fi lăsat urme în creația mea 


— Ce Imagine, stare sau idee n-au ajuns 


chetelor în Europa nu poate trece ca un fapt 
oarecare, nu poate fi o simplă informaţie de 
gazetă. Un film antifascist poate trezi consti- 
intele, poate concretiza în mintea spectatoru- 
lui tinàr gravitatea faptelor, poate fi mobiliza- 
tor în marea luptă pentru menţinerea păcii. E 
mai oportun ca oricind. 


— Cuplul Ana—Mihai ce loc ocupă in 
aceste filme, din această perspectivă? 


— Cuplul Ana—Mihai e intr-un fel Romeo 
si Julieta în perioada războiului. Exagerez 
putin. Dar Ana și Mihai reprezintă în toate fil- 
mele mele, viitorul. Viitorul și dragostea, fe- 
cunditatea, viața. Ei sint cei care se sacrifică, 
ei sint cei care supraviețuiesc 


- O ultimă Intrebare: la ce lucraţi? 


— La un film închinat constructorilor hi- 
drocentralei de la Riul Mare — Retezat. Are 
un titlu poetic: „Un petec de cer”, dar filmul 
reflectă munca de zi cu zi, främintärile, bucu- 
riile oamenilor care mută munții și escaveazà 
funduri de mări 


— Vă mulțumesc și vă dorim să vă realizaţi 
toate proiectele! 


interviu Dea | 
Roxana PA 


Ostasi cu şi fără uniformă (Detasamentul Concordia cu Ovidiu Iuliu 
Moldovan, Cornel Coman si Mircea Septilici) 


Datori, pentru că experiența 
trage seva din ieri, din azi, 


patru poduri și nu s-a re 
(Imi cer scuze pentru 
acesta are altă temă), 


— Un film antifascist în conștiința tinerilor 
trebuie să fie un semnal de alarmă. Mai ales 
azi, cind focarele de război de pe toate conti- 
nentele se întind ca o plagă. Amplasarea ra- 


a-digitala.ro 


Anul XX1(245) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
Bucureşti, mai 1983