Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-9-1980

tt N 


al bab a a a aa A 


«Trebuie să dăm filme care să vorbească despre ceea ce a infiptuit poporul nostru, desprē 
trecutul său glorios, de luptă de peste 2000 de ani. Trebuie să dăm filme care să vorbească 
despre ce fac constructorii socialismului nostru de azi.» 


Opere cinematografice valoroase, 


capabile să contribuie la educarea spectatorului 


Importanța cuvintārii rostită 
de tovarășul Nicolae 
Ceaușescu la Congresul 
consiliilor populare este cu- 
noscută şi unanim apreciată 
de către creatorii şi tehnicie- 
nii, de producătorii şi distri- 
buitorii de tiime. Cu toţii ne dăm seama de 
exceptionala însemnătate teoretică şi prac- 
tica a acestei expuneri în viaţa întregii ţări. 
Congresul însuși a fost, de altfel, o nouă 
manifestare a dezvoltării democraţiei noas- 
tre socialiste, cu acest prilej punindu-se 
încă o dată în evidenţă, pentru toate cate- 
goriile de oameni ai muncii, cuvintul de 
ordine al trecerii la o nouă calitate. În 
acest cadru, și cinematografiei românești 
li revin sarcini de mare răspundere. 
Apreciind rezultatele bune obținute în 
activitatea culturală, deci și în cinemato- 
grafie și la televiziune, secretarul general 
al partidului a arătat că în domeniul nostru 
se manifestă o serie de neajunsuri, criticînd 
cu asprime, dar pe bună dreptate, unele 
dintre lipsurile care ne aparțin. Lipsuri 
manifestate atit în anumite producţii ale 
cinematografiei naționale cit şi în ceea ce 
privește repertoriul de filme străine puse 
la dispoziția publicului spectator. Expri- 
mindu-se cu toată claritatea, o dată în plus, 
pentru un schimb fructuos de valori și de 


“experiențe, pentru ca publicul nostru să 


beneficieze de cunoașterea a ceea ce este 
cu adevărat reprezentativ pentru cul- 
tura altor popoare, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu a subliniat cu deosebită tărie 
că sursa de inspiraţie a creatorilor noştri 
trebuie să fie viața şi munca poporului 
român, istoria sa, lupta sa plină de abne- 


gatie pentru construirea socialismului, pen- 
tru întărirea independenţei şi suveranitatu 
naţionale. Din păcate, trebuie să recunoas- 
tem noi înșine, în unele filme românesti 
există fragmente în care se copiază vădit 
procedee din producţii comerciale străine, 
ceea ce seamănă cu un fel de transplant 
al unor obiceiuri şi ticuri din alte părți, 
cum ar fi scenele de o violență excesivă, 
frecvenţa impuscàturilor si alte efecte su- 
perficiale, de împrumut. 

Sînt observaţii care stau în mod firesc 
în centrul atenţiei si fac obiectul unui stu- 
diu deosebit din partea colectivelor de 
lucru ale Centralei Romānia-film, incepind 
cu Biroul executiv al Consiliului oamenilor 
muncii, ca şi din partea caselor de tilme 
şi a creatorilor cu care ele colaborează. 
Sintem convinşi că aceasta se va concre- 
tiza în completări și îmbunătăţiri ale planu- 


rilor tematice, în aşa fel încît producţia 
noastră de filme să beneficieze în mai 
mare măsură de sugestiile generoase ale 
actualități, traducind în mod original pe 
ecran viața complexă a contemporanilor 
noștri, ca şi subiecte din experienţa isto- 
rică prin care ne-am definit spiritualitatea. 

În ceea ce privește filmele străine pre- 
zentate pe ecranele noastre, Centrala Româ- 
nia-film, oficiile de difuzare interjudetene 
şi întreprinderile judeţene işi asumă obli- 
gatia de a prezenta lucrări de calitate, 
umaniste, care pot contribui la imbogāti- 
rea orizontului spiritual al spectatorului, 
dar fără a accepta producţii care ar pro- 
mova deprinderi străine de caracterul şi 
concepțiile proprii poporului nostru, so- 
cietātii noastre socialiste. Pentru că se 
pare că unii responsabili de cinematografe, 
dar şi unele întreprinderi cinematografice 
înțeleg preocupările economice şi indepli- 
nirea planului de încasări în sensul urmă- 
ririi unui succes de public facil, în dauna 
îndatoririlor culturale şi politice care revin 
reţelei cinematografice. Fără îndoială că 
îndeplinirea planului e o sarcină deosebit 
de importantă, printre altele pentru că 
Centrala România-film se autofinanteazā, 
dar în nici un caz nu putem subordona sar- 
cinile culturale şi politice sarcinilor eco- 
nomice, după cum nu le putem opune 
unele altora. Vom urmări în permanenţă 
o competentă impletire a lor, cu accentul pe 
latura educaţională şi calitatea filmelor. 
În acest context, pe baza planurilor activi- 
tātilor culturale, inițiate de comitetele de 
cultură şi educaţie socialistă sub îndru- 
marea comitetelor judeţene de partid, se 
vor întocmi programe speciale vizind inten- 


sificarea activităţii cultural-educative a re- 
telei cinematografice, ridicarea calității ma- 
nifestărilor, perfecționarea cadrului orga- 
nizatoric al unor acţiuni de largă rezonanţă, 
ca Festivalul filmului la sate, Festivalul 
filmului pentru elevi şi tineret, ş.a.m.d. 
Vor fi programate pe ecranele noastre, 
într-un număr sporit, opere cinematogra- 
fice de valoare, apte să contribuie la educa- 
rea tinerei generaţii, la dezvoltarea patrio- 
tismului socialist, a dragostei față de mun- 
că, filme care transmit mesajul nobil al 
păcii şi prieteniei între popoare, îndeplinind 
astfel misiunea care revine cinematografiei 
noastre, aşa cum e configuratā in docu- 
mentele de partid, din cuvintul mobilizator 
al secretarului general, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu. 


Marin STANCIU 


Un îndemn şi o încurajare 


pentru întreaga noastră creaţie 


Cu certitudine, nu s-ar fi 
putut formula mai bine și mai 
concludent adevărata primej- 
die ce părea să se dezvolte 
în viaţa filmului şi a televi- 
ziunii din tara noastră, decit 
a facut-o tovarășul Nicolae 
Ceaușescu la cel de al doilea Congres al 
consiliilor populare. 

Planurile tematice ale caselor de filme 
erau adesea concepute schematic, adevă- 
ratele teme erau abordate cu prudență, 
evitindu-se filmele dificile şi preferindu-se 
sau chiar elogiindu-se scenarii a căror ca- 
litate era simplismul gi al căror sentiment 
dominant era acela de «deja văzut». Regizo- 
rii încercau — e adevărat, nu toţi, dar destul 
de multi — încercau emoții şi fericiri su- 
preme, dacă filmele lor reușeau să repro- 
ducă un anume salt, un anume fel de a 
tine pistolul sau pălăria, un anume fel de 
a se incovoia în urma unei impuscàturi şi 
zimbeau fericiți cind auzeau că li se spune 
ca la Delon» sau «Ness». 


Uneori se copiau scene, alteori secvențe 
sau chiar tiparele unor filme întregi, după 
care citeam cu toţii uimiti elogii aduse unor 
actori care, astupati de bărbi, pălării uriaşe 
şi pistoale, se transformau în marionete 
pirotehnice animate de piane mecanice. 
Cinematografele si televiziunea includeau, 
citeodată, în programele lor filme de acest 
gen, autohtone sau străine, în locul pro- 
ductiilor originale, pentru care foarte multi 
creatori s-au luptat și luptă în continuare. 
Mă întreb: oare criticii, în cronicile lor, au 
observat, au semnalat la timp aceste în- 
clinatii? Cred că ar fi interesant de recitit 
cronicile din ultimii ani. poate s-ar des- 
coperi lucruri interesante şi un asemenea 
studiu ar fi o experienţă foarte utilă. 

Părerea mea este că lipsurile, semnalate 
cu toată indreptàtirea, se leagă şi de mo- 
dul cum este organizată cinematografia. 
Cred că actuala ei organizare nu mai este 
corespunzătoare, întrucit ea nu implică în 
suficientă măsură pe creatorii înşişi. Încă 
din anul 1974, la intlinirea sa cu cineāstii, 


Nicolae CEAUŞESCU 


tovarășul Nicolae Ceaușescu sac 4 


se elaboreze o lege a cinematogz =. = 
un cadru determinant de muncă gö = 
creaţie. Sperăm ca aceasta lege soms 
dar incă sub formă de proiect. sé me me 
intīrzie a intra “İn vigoare. Este de iz sme 
înțeles cit de utilă ar fi pentru tot con: 
o reglementare clară a tuturor raporter — 
si obligaţiilor, în aşa fel incit fiecare să == 
şi cu toţii să ştim cu cine şi mai ales car 
ne impörtim răspunderile. 

Avem nevoie de o asemenea lege 

Asociaţia cineastilor este si ea depās si 
ca formà şi conţinut. İn actualul séu cases 
eterogen, asistăm adesea la abandonarea 
cu multă ușurință, a problemelor de cres- 
ție. în favoarea unor discuții admerestra- 
tive. Dacă Asociaţia ar căpăta core 
şi statutul unei uniuni de creatie, əsə 
cum discutăm de multi ani, ea ar ti în —3- 
sură să depășească formalismul, iar cw- 
vintul său ar căpăta greutatea cuvenită i» 


za caii poemes. mé agaz să contribui 
2 cena mur time cre să umple de sa- 
same sie Iar romānilor. 


Simtul 


kara a îi judecat şi interpretat 
greşit, fără a-mi fi rāstāimē- 
cite cuvintele şi, deci, buneie 
intenţii, ag putea spure 

aprecierile şi indicațiile cove 

= cinematografiei de câtre s 
cretarul general al partidului, tover 
Nicolae Ceaușescu, nu m-au luat ch” 
pe nepregătite. Dintotdeauna am fost cor 
stient că arta cea mare şi adevărată este o 
artă ce poartă pecetea specificului nabonai 
şi, cînd surprinde esenţa şi aspirațiile epo- 
cii, tinde spre universalitate. 

Nu înțeleg, de aceea, frisonul ce strābete 
astăzi birourile caselor de filme. Nu Inteleg 
de ce prima reacţie a fost de a inventare 
cadavrele şi gloantele din filmele atizte i» 


lucru, nu înțeleg de ce producătorii, scena- 
riștii şi regizorii îşi reanimă peste noapte 
personajele ucise de o dramaturgie facilă. 
de parcă am reedita minunea cu Lazăr ce! 
sculat din morţi. ! 

Nu aceasta este problema, sau nu prima 
İn ordinea prioritātilor. 

Filme politiste, filme de aventuri am föcut 
si vom mai face, respectind regulile genului 
un gen gustat in general de public sı de 
tineret in special, cultivind curajul si ideec 
majoră cà binele învinge implacabil răul 
La clubul tineretulvi «Modern» din cartieru 
meu, Pajura. fetele iau lectu de judo pentr 
autoapărare. Excelentă inițiativă! Tinere 
muncitoare care lucrează în schimbul ll 
şi Ill sînt acostate şi uneori molestate de 
haimanale ineducabile cu duhul blindetii 
La pumn trebuie răspuns cu pumnul. Totul 
este să nu importăm vestul sălbatic în 
geografia omeniei noastre proverbiale. Sin- 
tem un popor bun, înțelept si blind. Ne 
repugnă violența de dragul violenţei. Des- 
pre asta e vorba. 

Şi pentru că a venit vorba de împrumutul 
unui mod străin de a gindi, Imi amintesc 
de o discuţie purtată la Buftea cu doamna 


măsurii. 
simțul social şi bunul simt 


| 


Fetetz* derperses. absolventă a univer- 
sii Obe dm Size Unte, care-şi dădea 
duma în čememui fimului. Cum era 
s "reac. an înteba- ce părere şi-a format 
despe cmematogratui românesc. Ştiţi ce 
me czzuns? Regroduc din memorie, 
msp cu carecara tešelktate. fiindcă remar- 

© ma sugas pre acuitatea lor: Sinteti 
um popor datat exmem de sensibil, hārāzit 
varā če matură s soartă spre frumos şi 
poeme cu um fekier de excepție; filmul 
românesc ese recrerentativ atita timp cit 
este zutenāc. "ugt dün baladă şi din senină- 
xalının samala. Dun păcate — a continuat 
coniecutaaraa mes — ne copiaţi în duritate, 
= comet barurie interlope, ne copiaţi 
Curses veretce če automobile, ne copiati 


t decit oricind ni se cere sà 


p-stolar» de profese etc. İn general, agre- 
mentat quel time cu un soi de exhibitio- 
wsm progres fra şi tradițiilor dumnea- 
voastră Pusese degetul pe rană. 

De fapt. a este impasul. Şi zona de 
interes Meszivi preşedintelui țării către 
cneas are un sens profund, militant, 
revolubonar. Sintem chemaţi, a nu ştiu 
cita oară. să medtăm asupra rostului artei 
noastre sub semnul unei culturi depline 
sı multilateral româneşti. Simtul măsurii, 
s:mţul social şi bunul simt care definesc 
mentalitatea noastră realistà si apoi legea 
omenjei ce stă la baza judecății noastre 
social-politice. cum spunea regretatul sa- 
vant clujean Nicolae Mărgineanu, toate 
împreună sint firele ce caracterizează na- 
tiunea romānā şi istoria ei, activitatea, gin- 
direa şi sensibilitatea oamenilor nostri. 

Mai mult aecit oricind, ni se cere un tilm 
de vocaţie, uman, social şi cultural în acelas: 
timp. De pe această poziţie cred că trebuie 
dată bătălia cu noi înşine, o luptă tenace. 
devotată, patriotică, în care nu mai este loc 
pentru fleacuri. 


Constantin PIVNICERU 


A copia 


este incompatibil cu a crea 


Citind cuvintarea tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu la în- 
cheierea lucrărilor Congre- 
sului consiliilor populare. 
m-a impresionat încă o dată 
grija permanentă dovedită de 
secretarul general al partidu- 
im pentru dezvoltarea artei în tara noastră. 
Cuvintele rostite de conducătorul partidu- 
lui şi al statului nostru trebuie să consti- 
tuie pentru toti creatorii de frumos îndemn 
şi călăuză in activitatea lor. 

A te inspira din realităţile trecute şi pre- 
zente ale neamului, a aborda aceste teme 


dintr-un unghi propriu nouă, românilor, a 
le transtigura artistic, în mod autentic, fără 
a face nici un fel de concesii modalitātilor 
importate de aiurea, inseamnă, într-adevăr, 
a crea. Acesta este singurul drum spre 
arta adevărată. Orice copie, orice incer- 
care de transplantare a unor curente și mo- 
dalitāti străine nu pot duce decit la lipsă 
de autenticitate. Autenticitatea fiind, în- 
tr-adevăr, aceea care asigură caratele in 
care se măsoară fenomenul artistic. Sin- 
tem datori fata de poporul nostru, fata de 
patria noastră, să creăm opere autentice, 
profunde, adevărate, care sà oglindeasca 


..—— 


= = 
- 


Din Cuvintarea la al ll-lea Congres al consiliilor bobulare 


sufletul si gindirea romàneascà. Trebuie 
sà fim mereu constienti cà arta prezentu- 
lui e menită sà infàtiseze pentru viitori- 
me adevăratele frămintări şi transformări 
prin care trece societatea noastră. Nu 
putem să uităm nici o clipă māretul tel pe 
care trebuie să-l aibă cultura socialistă 
românească, acela de a modela profilul 
spiritual al omului nou. Telul nostru este 
de a crea o dramaturgie şi o cinematografie 


care să fie la înălțimea māretelor realizări 
ale natiei, la înălțimea profundului umanism 
al politicii partidului nostru. 

Pentru acest îndemn la autenticitate, 
pentru grija permanentă ca tot ce facem 
să poarte profund pecetea poporului ro- 
mân, îi mulțumim din inimă secretarului 
general al partidului. 


Amza PELLEA 


Temele mari să fie 


încredințate regizorilor de talent 


Cuvintarea tovarășului 

Nicoles 2... la pon: 

i gresul consiliilor populare 
Inema constituie pentru. cinemato- 
grafie, pentru casele de fil- 

me, ca şi pentru colabora- 

torii noştri, din alte arte, un 

document ideologic şi o sintezā de sarcini 
de primā importantā. İn primul rind, este 
acum pusă încă o dată în lumină, cu noi 
argumente şi consideraţii principiale, ne- 
cesitatea de a spori forța educaţională a 
filmului românesc, nu numai prin tematica 
pe care o abordăm, ci mai ales prin origi- 
nalitatea de viziune şi de expresie a pro- 
ductiilor noastre. Se desprinde cu mare 
forță din cuvintare obligaţia care ne revi- 
ne, în egală măsură producătorilor și crea- 
torilor, de a ne îndrepta mai curajos gi mai 
inspirat spre aspectele de viaţă specifice 
poporului român, istoriei sale şi actuali- 
tàtii socialiste, fără a mai recurge la solu- 
tiile facile care i-au tentat citeodata pe 
unii. indiferent de genul filmelor, oricît de 
variat ar fi arsenalul mijloacelor, avem da- 
toria de a combate mai prompt tendințele 
spre mimetism, care au fost mai frec- 
vente în unele filme de aventuri. Trebuie 
să găsim acele soluţii şi modalităţi de 
abordare care corespund felului propriu 
de desfășurare a vieții şi istoriei noastre, 
firii şi sensibilităţii naţionale, datelor dis- 
tincte ale spiritualităţii socialiste românești. 
Mă gindesc că în planurile noastre tema- 


tice — şi În mod concret în activitatea 
Casei de filme Cinci — va trebui să punem 
un accent mai puternic pe tratarea subiec- 
telor actualitātii, în sensul dezbaterii pro- 
blemelor pe care le pune dezvoltarea foarte 
complexă a societății noastre, angajind în 
acest scop cele mai bune forțe regizorale 
şi dramaturgice. Avem în vedere, în mod 
concret, citeva teme şi subiecte prioritare, 
aflate în lucru. De pildă, regizorul Gheorghe 
Vitanidis, împreună cu unul sau mai multi 
scriitori, va realiza un film dedicat oameni- 
lor de pe șantierul hidroenergetic Riui 
Mare-Retezat. İntimplarea face ca, prin in- 
termediul unui colocviu al revistei «Cine- 
man cu cinefilii de pe acest şantier, publi- 
cat nu demult in revistā, cititorii sā fi cu- 
noscut ei înşişi cite ceva despre realitatea 
umană a acestui mare șantier, care poate 
inspira un film deosebit de interesant, prin 
oamenii săi, oameni care trăiesc şi con- 
struiesc socialismul cu o forță pe care 
prea puţini o cunosc. 

Pentru anul viitor, cînd se împlinesc 
60 de ani de la crearea Partidului Comunist 
Român, ne preocupă în mod deosebit două 
filme: primul, realizat după un scenariu de 
D.R. Popescu, Zorii, este închinat celor 
care au participat la primul Congres al 
partidului; iar al doilea film, intitulat deocam 
dată Cronică de tamilie, cu scenariul 
semnat de Dinu Săraru, urmăreşte destinul 
unei familii muncitoreşti. Vrem ca primul 
film să fie realizat de Alexandru Tatos, iar 


al doilea de Dan Pita, întrucît credem că 
asemenea teme trebuie încredințate unor 
regizori care reprezintă la rindul lor adevă- 
rate forte ale cinematografiei noastre. Ne 
angajăm, de asemenea, să urmărim finali- 
zarea în condiţii mai bune şi a altor colabo- 


fim noi înşine și în filmele noastre 


rări, în măsură a ridica nivelul calitativ al 
producţiilor noastre, în aşa fel incīt fil- 
mele, ca spectacol, să fie atrăgătoare si 
elocvente, pentru ca ideile care ne inspiră 
să capete forma originală cea mai fericită. 


Dumitru FERNOAGĂ 


O școală naţională de film 


De multă vreme se vorbește 
la noi despre necesitatea cre- 
ării unei școli românești de 
inemma film. acea matrice fertilă care, 
oricît de multe personalități 
distincte (deci prin definiție 
diferite) ar cuprinde, să re- 
prezinte marca inconfundabilă, trăsătura 
de unire, specificul cinematografiei noastre. 
Desigur, nu se poate spune că nu s-a 
adunat nimic în «lada cu zestre» a acestui 
vechi deziderat. Dimpotrivă, pașii spre va- 
loare, atīti citi au fost, nu au însemnat alt- 
ceva decit pași spre cristalizarea aceste: 
şcoli. 

Dar iată astăzi, cuvintarea inteleap- 
tā si clarvāzātoare a tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu ne reamintește piatra unghiu- 
lārā a realizării dezideratului de care vor- 
beam. Secretarul general al partidului sub- 
liniazā apàsat cà mimetismul, imprumutul, 
haina potrività a imbràca alte trupuri nu pot 
duce la nimic durabil in planul artistic. İn 
primul rind trebuie sà fim noi insine, 
sà ne exprimàm pe noi, sà ne hrànim crea- 
tia din spiritualitatea specifică poporului 
român, aşa cum o definește viaţa însăși a 
acestui popor, creația sa materială și spi- 
rituală, operele de virf ale literaturii şi artei 
românești. 

Desigur, nu e rostul acestor puţine rin- 
duri să definească ce e specific modului 
nostru de gindire, sensibilităţii noastre, dar 
consider că studiul atent al cuvintàrii tova- 


răşului Nicolae Ceaușescu la recentul 
Congres al consiliilor populare e de natură 
să sugereze citeva din aceste trăsături. 
Ceea ce cred că trebuie înțeles — si, evi- 
dent. urmat — este în primul rînd îndemnul 
la originalitate, originalitate concepută ca 
singura şansă de a capta în timp atenţia 
spectatorului român si a fi interesanti pentru 
spectatorul altor meridiane. Aşa cum pei- 
sajul filmat de cineastii români, cadrul 
natural sau construit de oameni, în care se 
desfășoară acțiunea filmelor românești, pot 
deveni cunoscute în lume prin intermediul 
peliculei, tot așa curentul subteran de gin- 
dire şi simtire, concepţia de viaţă, atitudinea 
în fata momentelor esenţiale ale vieții, filo- 
zofia proprie nouă trebuie să transpară din 
filmele noastre, cu atita forță și atita clari- 
tate, înclt să nu poată fi confundată. Atin- 
gerea acestui stadiu va însemna, desigur, 
nu numai îndeplinirea unei înalte sarcini, 
ci şi deplina maturitate artistică a unei 
cinematografii care, prin virstă, are toate 
motivele să fie matură. 

În ceea ce priveşte Casa de filme Unu, 
am dori şi vom face tot ce depinde de noi 
ca această maturitate să însemne o pre- 
zentā efectivă a colaboratorilor noştri in 
actualitate, surprinderea cu toată acuitatea 
a problematicii şi tipologiei specifice socie- 
tātii gi timpului nostru, un continuu efort 
de autodepășire şi înnoire, în planul gin- 
dirii şi al expresiei artistice 


lon BUCHERU 
3 


Calitate şi autodepāsire in stagiunca '79-'80 


Izvorul filmului 


Cu exigentà despre noi înșine 


24 de tilme românești într-o stagiune este un record care n-a 
putut scăpa niciunui cinetil şi cu atît mai puțin protesionistilor. 
Exigentele calitative impuse de acest salt numeric au tăcut 
obiectul unor dezbateri destășurate în precedentele două 
numere ale revistei noastre. = 
Este acum rîndul semnatarilor filmelor să-si spună cuvintul. 
Evident, nu e tocmai simplu a dialoga post-tactum cu autorii 


pe marginea propriilor lor lucrări sau ale colegilor, dar revelatiile acestei 
torme, puțin practicate, de colocviu, răsplătesc etortul. 
Printre altele, o atare discuţie ne ajută sà depüşim acea prejudecată după 


care artistul există doar prin ceea ce a infàtisat pe pinz 
dusă mecanic într-o falsă specializare: creatorii... creeaz 


prejudecată tra- 
criticii critică, 


iar spectatorii văd filmele (de unde concluzia unor regizori că ei ar îi scu- 


titi de vizionarea filmelor colegilor). 


În realitate, climatul unei arte este determinat sau influenţat în mare 


măsură de manifestarea socială 


a autorilor, de prezenta lor explicită în viata 


ideologică, de modul cum ei iau act de opinia criticii și de realizările con- 


tratilor. 


Numai în acest mod, atinitàtile virtuale, ca si distantàrile necesare, în 
orice etort de autodetinire şi de creștere, vor putea să se cristalizeze şi să se 
adune cu timpul în suite de opere, în grupări și curente, implinind protilul 
unei școli naţionale de artă cinematogratică. 

Dacă depășim, printr-un asemenea colocviu, o serie de prejudecăţi, nu 
înseamnă că o discuție aplicată cu autorii nu ne va revela ea însăsi altele noi, 
nu înseamnă că tuturor le vom putea da totdeauna replica și cu atît mai 
puțin că le vom depăși pe loc. Cum însă subiectivitatea este mediul nostru 
firesc de lucru, critica nu are decit de cistigat contruntindu-se cu o privire 
din interior, chiar dacă aceasta ne pare uneori părtinitoare şi cu toate că, 
în acest registru, radicalitatea seamănă uneori cu intoleranta. Fără a fi de- 
loc obligați să o preluăm pe a doua, ne putem inspira din cea dintii pentru 
că devine din ce in ce mai evident că numai pe terenul unui plus de tran- 
chete şi de acuitate a judecăților de valoare se poate întemeia dialogul 
de idei, atît de necesar cinematografiei noastre. 

Cum dialogul nostru este deschis, iar ceilalți autori ai tilmelor stagiunii 
invitați de asemenea să-și spună cuvintul, opțiunile şi crezurile individuale 
işi vor putea contrunta adevărul și măsura lor, completind, pe acest plan al 
dezbaterilor critice, tabloul unei stagiuni bogate și stimulatoare. 


Malvina Ursianu: 


Cinematografia românească trebuie 


privită și înțeleasă în contextul 
spiritualității românești 


— Acest colocviu cu autorii, pe care-l 
inaugurafi, stimată Malvina Urșianu, 
urmează unei dezbateri despre stagiu- 
nea 1979-1980, poate sumară sau sche- 
matică, precum sint mai toate anche- 
tele care pornesc de la un chestionar 
numerotat și ajung la răspunsuri cu or- 
dini de preferinte și priorități stabilite 
ad-hoc. Dar nu ierarhizările sau adjec- 
tivările, care pot mai mult să irite decit 
să inspire, vă propun să discutăm, în 
atară de cazul cînd socotiți că din ele 
transpare o anume criteriologie, mai 
mult sau mai puțin adecvată ori dim- 
potrivă. 

— Mai intii cred că dumneavoastră, cri- 
ticii, aveţi — gi cinematografia noastră în- 
sàsi are — un complex și o ambiţie a epi- 
cului, o slăbiciune aparte față de această 
categorie artistică pentru care noi nu am 
manifestat prea multă dăruire. Vreti şi 
vrem ceva ce nu am avut și nu avem. Noi 
nu avem o literatură preponderent epică. 
Dimpotrivă. Oricit am invoca pe un Re- 
breanu, alături de care se pot adăuga prea 
puține nume, nu epicul e ceea ce frapează 
în literatura noastră, faţă de proza de ana- 
liză pe care am produs-o şi mai ales față 
de cantitatea impresionantā de poezie care 
s-a scris şi se scrie şi care, pe deasupra, 
e de multe ori foarte bunā. Am vrut şi 
vrem totuşi, cu tot dinadinsul, o cinemato- 
grafie epicā, ceea ce se vede şi din modul 
cum ati discutat filmele acestei stagiuni. 
Or. noi nu vom putea crea o artā cinema- 
tograficā pe un teren pentru care nu avem 
o vocafie specialā. 

— Acest mod de a porni “discutia, 
neobişnuit pentru colocviile noastre ci- 
neaste, imi aminteşte cit de mult şi-au 
distilat alţii, de pildă italienii, experi- 
enfele lor literare, în epocile în care-și 
puneau problema de a «crea o artă ci- 
nematogratică», ce pondere au avut, 
să zicem, trimiterile la verism sau la tra- 
ditia D'Annunzio, mai mult poate decît 
«ieșirea cu aparatul în stradă». 

— Adică rădăcinile descoperite acolo 
unde sint. În ceea ce mă priveşte, sint con- 
vinsă că noi nu vom izbuti să afirmăm pe 
deplin cinematografia românească . decit 
atunci cînd nu ne vom mai incàpàtina in 
această supra-solicitare a epicului, moda- 
litate epuizată, dealtfel, de către toate șco- 
lile cinematografice. Să lăsăm să se dez- 
volte în chip firesc acel cinematograf pen- 
tru care celula noastră spirituală e mai 
dotată. 

— lată că-mi confirmafi o impresie 


4 


pe care am avut-o vizionind, mai ales 
în variantă de lucru, «Trecătoarele iu- 
biri». Contrar cronicilor curente, care 
au acreditat mai degrabă imaginea unui 
cineast practicînd un cinematograt con- 
struit, ideatic, mie mi se pare că tocmai 
structurarea filmelor pe o emoție şi un 
anume flux poetic e ceva ce vă carac- 
terizează. 

— Cu toate că-mi este greu să mă auto- 
definesc, nepracticind un cinematograf cu 
formule premeditate, cred şi eu că ceea 
ce poate caracteriza modalitatea mea ci- 
nematografică este tensiunea sentimen- 
telor. Ideile se nasc și trăiesc prin această 
tensiune a sentimentelor. Numai filozofia 
lucrează cu idei in stare pură. Ca operā 
de artă şi nu monografie istorică, filmul 
Lăpușneanu, de pildă, are datoria să trans- 
mită sentimentul istoriei şi al epocii respec- 
tive. Ca cineast, eu nu fac operă de recon- 
stituire muzeograficā. Important este spi- 
ritul epocii, nu datele cronologice sau fap- 
tele oricit de «istorice». Omul de ştiinţă in- 
vestighează atit cit îl duc datele şi probele 
concrete. Artistul investighează fata nevă- 
zută a istoriei, acolo unde omul de știință 
nu mai are puterea să o facă, și nu de 
puține ori arta a reuşit să lumineze căile 
științei. Cineva mi-a obiectat că nu e po- 
sibil să fi existat o sală a tronului de ase- 
menea proporţii în Moldova secolului al 
XVI-lea. Se poate, i-am răspuns, dar eu 
am avut de realizat nu o sală a tronului, ci 
sentimentul sălii tronului. Revenind la 
Lăpușneanu, scrieţi undeva că în acest 
film persistă unele «sechele» ale retoris- 
mului din filmul istoric românesc. Unde 
le-aţi depistat oare? În vreuna dintre cate- 
goriile sintezei artistice? În sinteza artis- 
tică însăși? 

— În primul rînd, eu am tăcut o dis- 
tinctie între retorism si retorică, atri- 
buindu-v-o doar pe aceasta din urma. 

Orice forma de artă este o retorică. 

— İn ceea ce mă privește, am pus în 
discuție «solemnitatea retorică». 

— Dacă aţi considerat-o retorică, soco- 
titi-o atunci o caracteristică, chiar dacă nu 
vreți s-o numiţi o calitate. 

— Mi se pare că această nobilă so- 
lemnitate, care ţine într-adevăr de un 
anume stil, tace totuși uneori să se 
piardă un plus de acuitate și transpa- 
rentà a ideii însăși. Dar tilmul dumnea- 
voastră există ca atare, ca operă omo- 
genă, izbutită şi eu nu-l discut ca şi 
cum ar ti trebuit să tie alttel, ci rapor- 
tindu-l la ceea ce ar putea să vă apar- 


tina in viitor. Pentru că uneori critica- 
trebuie să-și asume și perspectiva, evo- 
lutia unui gen, chiar atunci cînd se atlā 
în fata unei lucrări unitare și egale cu 
ea însăși. 

— Critica trebuie să-şi asume mai ales 
datoria de a pregăti publicul pentru apari- 
tia filmului de artă. Devenirea artistului tine 
de date pe care critica nu le poate stăpini. 
Cariera de moment a operei poate depinde 
de critica de film. Cariera, dar nu şı aesti- 
nul operei. În privința evoluției mele ar- 
tistice, să nu vă faceţi griji. Eu pot privi 
mai bine decit oricine altul în propria mea 
operă, şi dacă e vorba de neimpliniri, le 
pot vedea eu mai bine decit își dă seama 
oricine. Mai mult, le cunosc şi cauzele şi 
originile, dar nu sint deloc tentată să iau 
în discuţie autocritică lucruri care tin exclu- 
siv de modul meu de a face film. Nu cāu- 
taţi, deci, modelul sau modalitatea lu: 
Lăpușneanu in alte filme istorice, càutati-o 
mai curind în filmele mele anterioare. 

— E greu de redus la o definiție ce 
poate sau trebuie să facă sau să nu tacă 
critica. De pildă, este evident cà se 
poate vorbi despre asemănări între, Lă- 
pusneanu? și precedentele dumnea- 
voastră filme, dar nu văd de ce m-aș 
reține să observ în acest film o anver- 
gură a ideilor și a sugestiilor, o anga- 
jare polemică mai puțin caracteristică 
tilmelor pe care le-aţi semnat anterior. 

— Cred, deși polemica nu mă amuză 
decit în discuţii. În munca mea artistică, 
ea nu mă preocupă. Eu vorbesc un limbaj 
al meu, pe care nu îl premeditez. Cel mult 
pot spune că l-am dobindit. Şi aceasta in 
afara voinței sau conștiinței mele. Anver- 
gura filmului Lăpușneanu face desigur 
mai uşor sesizabilă modalitatea mea cine- 
matograficà. Dar afinitatea ideaticā şi sti- 
listică cu filmele mele anterioare mi se 
pare evidentă. 

— Revenind la problema epicului, de 
unde impresia că am suteri, în critică, 
de un complex al epicului? 

— Două lucruri fascinează majoritatea 
criticii de film: epicul şi realismul. Vă pier 
deti, pur și simplu, firea in fata unei po 
vestiri epice, de tip realist. Dar literatura 
noastră nu este preponderent epică, iar 
arta românească este cu mult mai com 
plexă decit această formulā. Arta noastră 
este și simbolică gi abstractă şi fantastică 


festivaluri: 


Şi, mai rar, realistă. Am inventat şi am 
exportat în toată Europa curentele moder- 
niste, am vădit întotdeauna alt tip de ta- 
lent decit acela al redării fotografice sau 
veriste. Filmul românesc a luat însă nas- 
tere acum trei decenii şi jumătate, sub 
semnul nostalgiei fata de neorealismul ita- 
lian. Şi nu ne putem vindeca nici astăzi 
de această nostalgie. Sechelele acestei 
nostalgii (iată niște sechele!) le transmitem 
şi viitoarelor generații de cineasti. Purtăm 
in noi blestemul Hotilor de biciclete. Eu 
îl admir pe Mircea Daneliuc pentru ultimul 
lui film, pentru ceea ce aduce el în cinema- 
tografia noastră — nu nou, ci calitativ mai 
bine. Facultatea aceasta de a povesti cu 
brio nu e la îndemina oricui, nici la noi, 
nici prin alte părţi. Stilistic, filmul Proba 
de microton îmi place foarte mult, chiar 
dacă lumea și problematica acestui film nu 
mă interesează din cale afară. 

— Dar orice lume, orice realitate uma- 
nă, trebuie cunoscută și poate inspira 
un talent. 

— Bineinteles. Există realizatori si spec- 
tatori pentru toate categoriile umane si 
pentru toate categoriile de probleme. Şi, 
aș adăuga, şi pentru toate modahtatile ar- 
tistice. 

— Ştiu cà duceti o veche luptă impo- 
triva uritului şi a sordidului din filmele 
noastre. 

— Sordidul şi uritul nu corsttuie cate- 


gorii artistice. Pot fi folosite argumente 
dramatice, dar nu pot tine de drama- 
turgie. Ele nu sint ipostaze 5 ale vieții, 
sint aberaţii ale ei. Prezenta lor denotă o 
stare clinică, morbidă si ca atare trebuie 
explicate. Dramaturgi î'muw trebuie să 
demonsireze necesitatea prezentei lor în 


film. Altfel nu sint decit reversul aceleiași 
monede a formalismulu estetizant. $i in- 
tr-un caz şi in altul, se u te epatarea 
prin forma. Critica noast uzā cu fre- 
nezie formalismul estetzam si aplaudà 
acelaşi formalism cind el imbracā forma 
sordidului, pe care nu stu de ce, il so- 
coate mai aproape de adevăr. De care 
adevăr? De al cui adevăr? Al ideii? Al per- 
sonalului? Al lumii în care tāim? De cele 
mai multe ori nu esie vorba de aşa ceva. 
Este vorba numai de cales cea mai sigură 
către succesul de critică Aceasta cind nu 
e vorba de un autentic prost gust sau ne- 
pricepere a organizārs unu: cadru. 


Costineşti "80 


Ge cred tinerii despre 
filmele destinate tinerilor 


Festivalul filmului pentru tineret, ediția a Ili-a, s-a destășurat 
între 11-18 august, conform tradiției, în stațiunea pentru tineret, 


inema 
| Nicăieri 


Costinești. Unde oare în altă parte s-ar ti putut bucura filmul 
românesc de un public atit de numeros și atit de pasionat? 
Aici, în cursul celor opt zile, tinerii atlati la odihnă au 
putut urmări o riguroasă selecţie din filmele cel 


mai intere- 


sante ale ultimilor doi ani s-au putut intilni cu realizatorii lor, 


le-au putut adr 


a numeroase întrebări 


i-au putut privi în ochi. 


Faţă de edițiile precedente, cînd publicul hotàra in exciusivitate laureatii, 
anul acesta organizatorii testivalului C.C. al U.T.C., C.C.E.S. și ACIN au 
căutat să sporească calitatea deciziilor, prin alcătuirea unui juriu profesio- 
nist. Astfel Festivalul filmului pentru tineret a devenit nu numai un edifica- 
tor test asupra filmului românesc, ci şi o autentică competiție ce încearcă 
să suplinească lipsa unui festival national de film. 


Prima speranță 


6 11 august. Costinești. Căldură mare. 
Afişe albastre pe care nu uşor poti citi 
«Festivalul filmului pentru tineret». Strin- 
geri de mină. Cunoştinţe vechi. Bagaje în 
holul hotelului. Bonuri de masă albastre 
decupate cu grijă. Prezentări. Mulți organi- 
zatori. Şi mai multi invitaţi. Putin timp pen- 
tru a vedea marea ce se află la cifiva pași. 
Probabil că a rămas tot acolo de la ultima 
ediție a festivalului. Sigur. Altfel n-ar fi 
atit de multi oameni bronzati. Şi veseli. 
Şi-n vacanţă. Căldură mare! 

Ora 20,30. Pe scena teatrului în aer liber 
se aude semnalul inceperii editiei a Mi-a 
a Festivalului filmului pentru tineret sir* 
prezenţi organizatorii şi filmele: A fi bri- 
gadier (scenariul Vasilica Istrate. Rega 
Cornel Diaconu), Zmeul (film de anime- 
tie, regia Nicolae Alexi), Speranţa (sce- 
nariul: Mihai Creangă, Şerban Crea=gă 
lon Pavelescu. Regia: Şerban Creargā 
După proiecţie, multe aplauze Cet că 
dură mare! 


012 august — ora 10,30. Are loc pe plajă. 
prima conferinţă de presă in care se discută 
filmul Speranța. 

Florin Paraschiv — operatorul filmului: 
Filmul are, evident, imagini «frumoase» 
şi mă bucur că au fost observate. Dar ele 
corespund exact concepţiei generale a fil- 
mului, imaginii pe care am avut-o despre e- 
poca reprezentată. Pentru a realiza o ima- 
gine cit mai fidelă a anilor 1900, am căutat 
o mulţime de documente, de fotografii şi 
am observat şi eu, în timp ce le priveam, că... 
sint frumoase? Oricum, imaginile care vi 
s-au părut căutate, nu sint elemente in sine, 
ci sint perfect integrate viziunii regizorale 
asupra epoc 

Gheorghe Samoilă, ing. — București: 
Ce putem face pentru ca filmul românesc 
să če ma realist să depăşească un anume 
scbematsm ai construcției personajelor 
5——--— 

Rāspunsurie ocolesc cu abilitate intre- 
zarea 

Der care m-ar î cazul să ne întrebăm mai 


Continuare in pag. 11) 


Oana POPEIA 


romānesc : 


— Pentru cà mai inainte ati repetat 
unele intrebāri, mā simt obligat sā spun 
cü nu cunosc nici un film romānesc 
care sā speculeze sordidul, ci doar unii 
autori care vād in mod diferit raportul 
dintre trumos şi urit, poate pentru cā 
practicā diterite torme de realism, care 
nu trebuie canonizate, dar nici anate- 
mizate. İn optica realiştilor, trumosul 
şi uritul sint, ambele, «ipostaze tireşti 
ale vietii», fārā ca ultimul sā poatā ti 
considerat o «aberaţie» sau co stare 
clinică». Cred că în această problemă, 
toarte importantă dealttel pentru arta 
modernā, vă lăsaţi condusă de optiu- 
nile și de optica dumneavoastră strict 
personală, ca autor. Vă interesează, 
ca artist, o anumită zonă umană, care 
se întimplă să nu coincidă cu a altor 
realizatori. 

— Fiecare dintre noi venim în această 
artă cu propria noastră biografie spirituală 
şi nu numai spirituală. Asta se vede în 
ceea ce realizăm. Dar asta nu înseamnă 
că noi realizatorii sîntem incapabili de a 
recepta un mesaj artistic care nu se în- 
scrie în parametrii persoanei şi personali- 
tötii noastre. Personal nu cred că am limite 
atit de grave ca spectator, incit să nu-mi 
dau seama unde este talent şi unde este 
greşeală de profesie, unde este intenţie 
ratată şi unde nu este nici o intenţie. Din- 
tre toate, cea mai gravă mi se pare lipsa 
totală de intenţii artistice din destule filme 
ale stagiunii, prezentate de critică drept 
obiectivizare sau nu mai știu eu cum. 
Termenii ies ca din pămint, acoperind un 
pustiu de idei şi de formă. 

— Nu ştiu la ce pustiu vă reteriti, în- 
trucit critica, luată global, n-a prea lău- 
dat «Jachetele galbene» sau alte tilme 
«total lipsite» de calități. Poate că este 
vorba, cel puțin în unele cazuri, de til- 
me de acumulare, eseistice sau de debut 
ca etape necesare în căutarea de sine 
a unor artiști și a unei cinematogratii. 

— Nu inteleg prea bine această căutare 
de sine sau nu o înțeleg în sensul pe care 
| acordati dumneavoastră. Ar însemna 
că toţi grafomanii şi ratatii nu fac altceva 
decit să se caute pe sine. Şi, slavă domnu- 
lui, că nu se găsesc. lar dacă ei nu se gă- 
sesc nici într-o operā şi nici într-o viață. 
de ce ar trebui oare să-i găsim noi? Şı 
anoi. această «căutare de sine» face parte 


-Marele Premiu: 
Mireasa 
din tren. 


realitatea românească 


dintr-un proces foarte intim de creaţie 
care nu e nevoie să fie expus publicului. 
Ar fi un gest impudic şi lipsit de respect 
elementar fata de acest public. De ce sā 
te pretuiesti într-atit, încît să socoteşti cà 
orice exercițiu sau simplă smingălitură 
care poartă semnătura ta poate interesa 
publicul? Le arunci pe piaţă într-un su- 
prem elan de narcisism — «luaţi-le, sint 
de mine!». Trebuie sā aştepti sā fii cel 
putin un Dali sau un Antonioni, pentru ca 
aceste exhibitii sā insemne ceva. $i nici 
atunci. Stagiunea trecutā demonstreazā. 
dealtfel, cā nu realizatorii au atitea pro- 
bleme cu «cāutarea de sine». Problemele 
sint mai curind ale producātorilor, care 
trebuie sā fie mai preocupati de a nu pier- 
de ceea ce ei, realizatorii, au gàsit demult. 
Succesele acestei stagiuni sint acolo unde 
a existat exprimarea plenarā a artistului, 
pe probiemele pe care el le are de spus 
şi in modalitatea in care el simte bucuria 
sā se exprime. Douà reuşite majore ne 
stau ca argument: lon, biestemul pàmin- 
tului, blestemul i , in care Mircea 
Mureşan a practicat acel cinematograf epic 
realist, pentru care el are cu adevārat ta- 
lent şi Proba de microfon, in care Mircea 
Daneliuc şi-a realizat cel mai deplin, din- 
tre cele trei filme ale sale, expresia sa di- 
namicā, nervoasā, strālucitoare chiar, pe o 
structurā al pe cata Pt in stare sà suporte 
aceastà expresie. İn ambele cazuri este 
vorba despre fuziunea perfectà dintre con- 
tinut si formà. İn ambele cazuri, calitātile 
cinematografice sint evidente şi nu tre- 
buie càutate cu luminarea sau inventate. 

— Îmi aduc aminte că unul dintre pri- 
mele dumneavoastră articole, pe care 
s-a întîmplat să vi-l solicit eu însumi, 
se intitula «A povesti cu aparatul de 
tilmat». 

— Arta aceasta a povestirii lipsea, in 
general, pe atunci. Ea era reprezentatà cu 
cinste doar de Jean Georgescu. Astāzi, 
destul de multi realizatori o stāpinesc im- 
pecabil, in multe cazuri chiar cu tuşe foarte 
personale. Am admirat de multe ori capa- 
citatea unui Andrei'Bidter sau Dan Pita de 
a realiza senzaţia de viaţă in cadru, fără 
să aibă la bază o dramaturgie specială. 
Dar dacă ar avea una? Ei, ca şi cîțiva alţii, 
au această capacitate de a crea pur și sim- 
plu senzaţia de viață. La baza întreaului 
edificiu al unui film stă această artă a con- 


Palmaresul festivalului 


6 Marele Premiu: «mireasa din tren» — regia Lucian Bratu 

6 Premiul special al juriului: «Proba de microfon» — regia Mircea Daneliuc. 

6 Premiul pentru cea mai bună regie: «Ex aeguo»: 

— «Casa dintre cimpuri» — regia Alexandru Tatos 

— «Un om în loden» — regia Nicolae Mărgineanu 

6 Premiul pentru cel mai bun scenariu: Corneliu Leu pentru filmul «Casa dintre 


cimpuri» 


9 Premiul pentru cea mai bună imagine: Nicu Stan pentru filmul «Mireasa din tren» 
9 Premiul de interpretare masculină: Mircea Diaconu pentru rolul Ilarie din filmul 


«Casa dintre cimpuri» 


9 Mentiune specială pentru rol episodic: Dorel Vişan pentru rolul tatălui din filmul 


«Mireasa din tren» 


9 Premiul de interpretare teminină: Tora Vasilescu pentru rolul Ani din filmul 


«Proba de microfon» 


9 Mentiune specială pentru rol episodic: Maria Junghetu pentru rolul fetei din 


Tirgoviste din filmul «Proba de microfon» 


9 Premiul pentru cea mai bună muzică de film: Cornel Tāranu pentru partitura 


filmulvi «Un om în loden» 


9 Premiul pentru cel mai bun film de animaţie: «Nodul gordian» — regia Zoltan 


Szilagyi 


9 Premiul pentru cel mai bun film documentar: «Din tată-n fiu» — regia Eugen 


Gheorghiu 


6 Premiul pentru cel mai bun tilm de amatori: 
— alumna şi intuneric» — regia losif Costinaş 


— *Lasser 9» — regia Cornel Matei 


——— —-———,o————,——— 


structiei cadrului. Dintre toate atributiile 
pe care le are regizorul, sā zicem cā pe 
unele dintre ele le-am putea socoti facul- 
tative. Sā zicem. Doar una singurā nu 
poate fi in nici un caz facultativă: realizare. 
cadrului. Din neimplinirea artisticā a aces 
tei munci vine, de cele mai multe ori, lipsu 
de nuante a povestirii, de aici ineficienta 
unei interpretāri oricit de prestigioase, de 
aici faptul cā emotiile nu percuteazā. Cri- 
tica ar trebui sā analizeze din acest punci 
de vedere filmele noastre, nemaifācind coņ- 
fuzia care persistà printre multi, de a crede 
cā realizarea cadrului este sarcina exclu- 
sivā a operatorului. Se vor intelege atunci 
mai bine reuşitele sau ratārile cinemato- 


Alexandru Tatos: 


grafiei noastre. Din acest punct de vedere, 
al realizörii cadrului, noi, regizorii, lucrām 
cu mult sub posibilitātile noastre. Munca 
de platou decurge in aşa fel incit nu favo- 
rizeazā elaborarea unei fraze cinematogra- 
fice foarte suple, multiplu articulatā. Dar 
aceasta este oarecum o altā problemā, pe 
care am putea-o discuta separat. Cum. ve- 
deti, filmul rāmine, pinā la noi cuceriri 
tehnice şi economice, aceeaşi artā ingratā 
care oferā slujitorilor lui putine bucurii şi 
multe insatisfactii, incit pot spune, mult 
mai serios decit aveti aerul s-o credeti, cā 
n-am prea vāzut cineasti fericiti. Chiar 
İntr-o stagiune fastā ca aceasta. 


Nu teme „modeste“ şi làturalnice, ci 


o problematica de interes national 
Si universal 


— Stimate Alexandru Tatos, afi sem- 
nat in acest an filmul cDuios Anastasia 
trecea), citat adesea de cātre participan- 
tii la discutia noastrā pe marginea aces- 
tei stagiuni. Ce credeti despre ansam- 
blul celor 24 de premiere pe care le avem 
in vedere? 

E dificil şi delicat pentru mine sā abor- 
dez acest subiect — pentru cö, aşa cum 
ati spus, sint implicat cu un film in aceastā 
stagiune, deci «particip» şi in consemnö- 
rile pe care altii le-au fācut pe marginea ei. 
De aceea prefer sā discut citeva probleme 
de principiu. Cel putin in comparatie cu 
unele stagiuni trecute, acesta a fost un an 
bun, mai bun poate decit reiese din suma 
opiniilor exprimate. Dar cred cö, in mo- 
mentul actual, intereseazā mai putin rezul- 
tatul unei stagiuni sau al alteia, pentru cö, 
limitindu-ne strict la ierarhizarea premie- 
relor din septembrie pinà in iulie, riscām 
sā ocolim un aspect de fond: stadiul in- 
suşi de dezvoltare a filmului romānesc. lar 
aici intervine un paradox. İn momentul de 
fatö, prin inmultirea numörului realizatori- 
lor valoroşi, dotati sau care promit, existā 
conditii favorabile sā avem o cinematogra- 
fie puternicö. Şi totuşi, ea nu este aşa. 
Care sint motivele? Multe. Parte din ele 
au şi fost atinse sau semnalate in diverse 
luāri de cuvint din revista dumneavoastrā. 
Ele sint atit de ordin organizatoric, cit şi, 

mai ales, spun eu, de mentalitate. Dacā mā 
mihneşte un lucru, e cà realizez tot mai 
mult provincialismul in care ne complacem 
şi de care sintem cu toții vinovați. İn urmă 
cu zece ani, cind am debutat intr-un teatru 
de provincie, m-a frapat cà acel teatru tràia 
parcā izolat de lume, creindu-si tot felul 
de criterii si ierarhii ad-hoc, cronicarul 
orasului respectiv — de altfel om cum- 
secade si politicos — pronuntind verdicte 
care nu aveau nici màcar o valoare de cir- 
culatie inter-judeteanà. Cam acelasi lucru 
am impresia cà se intimplā in cinemato- 
grafie. İn acest sens, vreau sà fac un re- 
pros si criticii, pentru cà si ea e pàrtasà 
la o anume confuzie. Sà dau un exemplu, 
desi exemplele ar putea fi mult mai multe. 
Am citit in paginile revistei dumneavoastrà 
o cronicà la Reteaua «S» (film pe care 
eu nu l-am vàzut) si am dedus cà este un 
film bun. Acum, in aceastà dezbatere, ci- 
tesc cā ar fi vorba de un rebut. Ce sā mai 
inteleg? Mi se pare cam elasticā criterio- 
logia şi, oricit aş fi partizanul diversității 
de opinii, socot cam mare distanta dintre 
cei doi poli ai aprecierilor. Motivul principal 
al «provincialismului» de care vorbeam 
provine din faptul cà nu ne raportàm fil- 
mele la ceea ce se face azi în lume. Să 
dau un alt exemplu. Un alt film, dealtfel 
excelent realizat şi unanim apreciat de cri- 
ticā, prezentat la un festival international, 
n-a reuşit sā treacā nici mācar de faza pre- 
selectiei, iar la un tirg international, la care 
am avut prilejul sö fiu martor, n-a prea in- 
teresat pe nimeni. Problemele pe care le 
dezbate au părut- minore şi locale. İn 
trecutul apropiat, am fost şi eu uneori 
beneficiarul unor astfel de superlative sau 
al... 

— ...al unui tratament critic după o 
scară de valori locală Uneori însă com- 
paratiile într-un context universal sint 
inoperante şi sintem obligati la o dis- 
cutie de lucru, cu disocieri calitative la 
nivelul respectiv. 

— De acord; dar cred cā, discutind un 
film, nu mai e suficient sā depistām deta- 
liile — fie ele oricit de realiste sau de sub- 
tile — pentru cā riscöm sā nu ne mai döm 
seama cà, in intregul sàu, filmul nu spune 
nimic sau spune foarte putin. Autenticita- 
tea este o conditie obligatorie, dar elemen- 
tarā. Numai ea, ca atare, nu mai impresio- 
neazğ pe nimeni in lume. 

— İn aceastā polemicā cu critica, am 
totuşi impresia cā ne intelegem. Dum- 
neavoastrā spuneţi că înseși reuşitele 
acestei stagiuni, pe care o apreciați ca 


bună, nu se apropie de un nivel com- 
petitiv. 

— Exact. 

— Ceea ce rezultă și din unele inter- 
ventii în discuția noastră. 

— Dar mai puțin precizat. Eu cred că 
această constatare ar trebui să fie un fel 
de moto al oricăreia dintre discuţiile noastre. 

— Acum, omitind din discuţie, deo- 
camdată, filmul dumneavoastră, pe care 
aș vrea să-l discutăm separat, v-aș în- 
treba dacă ati putea cita filme, din 
această stagiune, care ar fi putut fi dis- 
cutate într-un context competitiv? 

— Mi-e teamă că nu, nu atit datorită mo- 
dului in care au fost realizate filmele, cit 
așa cum spuneam, datorită problematicii 
lor modeste. Poate Întoarcerea lui Vodă 
Lăpușneanu, dacă ar fi înțeles în ceea 
ce-şi propune să afirme, ar avea unele 
șanse... 

— Dar «Duios Anastasia trecea»? Mă 
tem, la rīndu-mi, că intră şi el în cate- 
goria despre care vorbim, «nu atit da- 
torită» problematicii, cît formei — adică 
invers decit ecuaţia pe care ati folo- 
sit-o pentru celelalte producții. L-ati 
prezentat la Festivalul de la Mariovy- 
Vary unde, după cit citesc în presă, s-a 
situat deasupra selecției respective şi 
merita, în acel context, cu prisosinfā, 
un premiu important. Uneori însă, toc- 
mai pentru a învinge, să spunem, ne- 
dreptatea sau deficiențele de atenție 
ale unui juriu — ca să nu mai vorbim 
de culisele unui festival, în care impon- 
derabile, cum ar fi receptiile, date sau 
nu de o delegație sau însăși componența 
juriului, în care — nu ştiu de ce — re- 
prezentantul nostru n-a fost prezent, 
cînd asemenea imponderabile se pot 
dovedi decisive — cu atit mai mult elo- 
cinta conceptuală gi expresivitatea for- 
malā ale unui film trebuie sā fie maxi- 
me. Or, in filmul dumneavoastrā, existā 
o mare investitie de sugestii care nu 
mi s-au pārut finalizate la nivelul de 
strülucire la care obligü o atare com- 
petitie ingratā. 

— Dar la Karlovy-Vary, tocmai forma fil- 
mului a fost apreciatā, inclusiv de unii 
membri ai juriului, ca şi de critici din multe 
țări. Eu pot să-mi definitivez o opinie nu- 
mai fàcind totodatā şi o sumā a confrun- 
tārilor care au avut loc pe marginea filmu- 
lui. Altfel mi-aş absolutiza propria pārere. 
lar dacā doresc sā merg inainte pe un 
drum, cred cā el e tocmai acela pe care-l 
marcheazā Duios Anastasia trecea, şi 
ca limbaj şi ca problematicā. 

— Asta e sigur. 

— E, poate, un film mai dificil și ca atare 
îi este inerentā o diversitate de aprecieri. 
Mă cam feresc de altfel de succesele una- 
nime, care creează din capul locului un 
mare procent de accesibilitate. 

— Există însă și o altă latură a discu- 
tiei, la care dumneavoastră ingivā s-ar 
putea să ajungeţi ulterior. O formulā 
nouă poate totdeauna si trebuie încă să 
tie reelaborată. O asemenea idee specu- 
lativ-literarā, cum e aceea din... «Anas- 
tasia», în care prelucrati și unele experi- 
ente de teatru modern, presupune un 
plus de distilare a mijloacelor, un plus 
de omogenizare a efectelor obținute 
prin distribuirea actorilor, un raport mai 
fluent între interpreți şi cadru, mai mul- 
a cria in expresia cinematogra- 
ic 

— La asta v-aş putea rāspunde numai in 
timp. 

— Pentru cà, sigur, experienta acestui 
film este printre cele mai interesante, 
nu numai din anul acesta, dar şi ca ten- 
tativā a cinematografului romānesc de 
a se impune in atentia lumii. 


Colocviu realizat de 
Valerian SAVA 


Douš personaje 
cu rol important 
în desfăşurarea 
excursiei 
(Mihaela Juvara 
şi Maria Gligor) 


Excursia 


Cu realism despre birocratism . 
Scenariul şi regia: Mircea Daneliuc 


İn ziua aceea, Excursia se 

afla într-un cămin de nefa- 

milişti, nu la Calafat, cum 

scrie în scenariul lui Mircea 

Daneliuc, ci la București, 

într-un cartier la care se a- 

junge trecind prin străzi cu 
nume de substanțe nutritive: Glucozei, 
Amidonului... İn principiu, trebuia să se 
filmeze ce nu se filmase cu o zi înainte din 
motive de pregătire pe cit de înceată, pe 
atit de ineficientă, plus «norma» zilei respec- 
tive. Ora de începere: 8,30. La 9,30,in una din 
camerele căminului (patru paturi, cear- 
ceafuri albe, pături albastre cu dungulitā 
roşie sau bleu), directorul filmului se toc- 
mea, telefonic, pentru o maşină în stare sā 
aducă aparatul de filmat, care aparat ar fi 
trebuit de fapt să funcţioneze de o oră. La 
ora 10, ca să nu-și piardă timpul şi cumpötul, 
regizorul Mircea Daneliuc pleca, trei came- 
re mai încolo (patru paturi, cearceafuri albe, 
pături albastre cu dungulità etc.),să repete 
cu actorii Nicolae Albani, Maria Gligor gi 
Paul Lavric pentru filmarea de a doua zi, 
de la Giurgiu. La 11, repetițiile erau termi- 
nate, actorii trimişi la machiaj, regizorul 


plecat să-și vadă cadrul, numa: că nu avea 
ce să vadă: mașina cu aparatul nu sosise 
încă. La 11,30,echipa nu mai are nici regizor. 
Daneliuc a plecat «să se jeluiască» la Casa 
de filme. Rămin să citesc scenariul, sint si- 
gură că Daneliuc se va întoarce, as vrea să 
fiu la fel de sigură că va veni şi maşina cu 
aparatul. La 12,15 într-adevăr, echipa are 
din nou regizor, are chiar şi aparat de 
filmat, nu mai rămine decit să fie instalat 
și să se pună lumina. Mi se pare momentul 
ideal — ideal, pentru că altul mai bun 
oricum n-o să am — ca să-l întreb pe Da- 
neliuc ce vrea cu filmul său, numit Excursia. 

— Vreau să se termine! Vreau sā mear- 
gă! Vreau să existe un program! Dacă 
se spune: ora 8 filmare, să fie ora 8 fil- 
mare! Sau nouă jumătate măcar 9,30. 
Nu 12, nu 13,cum vezi că se intimplā şi 
azi. Vreau să se termine o dată, vreau 
să ajung la montaj! 

Asta ar fi ce vrea de la echipă. Dar pe 
mine mă interesează ce vrea de la film. 
Unghiul regizorului. 

— Unghiul regizorului nu există. Re- 
gizor nu există, director de producție 
nu există, scenograf nu există. Există 


Drumul spre culmi 


Un eseu despre condiția campionului 
în regia lui Constantin Vaeni 


Cu titlul provizoriu «Drumul 

spre culmi», la Casa Unu, se 

află în lucru un film despre 

gloriile sportive ale României 

— Așadar, Constantin 

J Vaeni, semnaţi regia unui 
nou film de montaj? 

— Da şi nu. Pentru că şi aici, ca şi în 
Teatrul cel Mare, sint secvente pe care le 
filmām noi, azi. Deci nu e vorba doar de 
montajul unui material de arhivă. 

— Se poate spune despre film că este 
un «panoramic sportiv»? 

— Nu. Chiar aș dori să precizez acest lu- 
cru. E un film nu despre sportul românesc 
in general, nici un rezumat sau un letopiset, 
ci un film despre marii noştri sportivi. Din 
anii '50 şi ceva gi pină astăzi. De cind s-a 
afirmat lolanda Balaş şi pinà la Nadia Comă- 
neci, llie Năstase şi Pataichin. Despre mari 
sportivi, dar şi despre mari echipe, cum ar fi 
echipa de handbal. 

— Un subiect pe cit de generos pe atit 
de greu de abordat De unde pornește 
totuși tirul tilmului? 


— De la campionii de azi, apoi de la an- 
trenori, fostele virfuri de ieri (lolanda Balaş, 
Lia Manoliu sau Mihaela Peneș.) Vreau să 
vorbesc nu doar despre laurii victoriilor 
ci şi,sau mai ales, despre viața de sacrificiu 
pe care ele o presupun. Bineînțeles, aş 
vrea sö prind lucrul cel mai greu de prins — 
chiar şi in imagini — talentul. 

— Vorbeati de tilmāri care se vor in- 
tercala in materialul de arhivā. Unde 
veti tilma? 

— Am fācut deja nişte filmāri in avans, 
in perioada de pregātire: Nāstase intr-un 
meci de Cupā Davis şi la el acasā, la Oto- 
peni; venirea sportivilor noştri de la Olim- 
piada de la Moscova, campionatul national 
de caiac-canoe de la Snagov, la mila 23 
acasā la Pafaichin... Dar eforturile noastre 
sint concentrate in munca uriasà de pros- 
pectare a materialului de arhivà. Vedem sute 
de mii de metri de peliculā — jurnale spor- 
tive, jurnale de actualități, documentare, 
arhiva TV, unde contăm mult pe ajutorul cu 
adevărat sportiv al lui Cristian Topescu — 
vedem deci tot ce a păstrat pelicula de-a 


numai șoferi. Numaļ recuziteri și numai 
costumiere. Dacă ei vor, se face filmul. 
Nu vor, nu se face! Stăm de azi dimi- 
neatà să așteptăm maşina cu aparatul, 
ai văzut Cind am filmat secvenţa finală, 
la Cernavodă, recuziterul n-a mai vrut 
pur şi simplu să dea o umbrelă cu care 
se filmase, pentru că, și-a zis el, umbrela 
asta se poate deteriora Așa că n-am 
mai filmat ce-mi propusesem şi a tre- 
buit să filmez un scaun pe post de 
umbrelă, pentru că recuziterul nu mi-a 
dat un obiect destinat filmului şi filmā- 
rii. Costumiera nu completează un de- 
taliu de costum la cadru, decit dacă 
actorul vine cu buletinul. El iese, deci, 
din cadru, își caută buletinul, îl dă, și 
atunci obține, contra chitantà, «una 
bucată sepcuftā» cu care eu mai trebuie 
sā filmez şi racord. Mai conteazā con- 
ceptia regizoralā in condiflile astea? 
Ce am eu İn cap cu filmul östa, scapa 
pe ici, pe colo prin nebăgarea de seamă 
a recuziterului sau a soferului. Daca 


Teusesc «să-i fur», mai apare ceva pe 


ici, pe colo din ce-am vrut sā fie. 

Bun. Şi ce-a vrut sā fie? Despre ce este 
Excursia? 

— Despre birocratie şi birocrati. Asta 
este ironia soarteil 

Asta nu este ironia soartei. asta este 
capacitatea lui Daneliuc de a plonja in 
teme cu atita acuitate, reale, încît concu- 
rează viața — evident, pe căi artistice. Pen- 
tru că da, Excursia este un film despre 
birocratie, birocrati, birocratism şi biro- 
eratizare, dar în forma lor mai subtilă, mai 
greu de suprins, si de aceea, mai pericu- 
loasă: birocratismul şi birocratizarea rela- 
tiilor umane. Excursia se petrece pe un 
vas şi este recompensa oferită unor cisti- 
gători si cistigātoare de concursuri, o 
recompensă care, în mina unui organiza- 
tor rutinat devine din miere, aguridà. Pen- 
tru că tovarășul Proca («Dutule», pentru 
soţie) nu vrea să aibă probleme, el vrea 
să aibă slujbă. Excursia evoluează sigur 
dinspre sărbătoare spre corvoadă. Scularea 
ca la armată, culcarea ca la pension. Pro- 
gram de muncă și instruire peste zi. Rigidi- 
tatea firoscoasă a organizatorului alterea- 
ză, pe zi ce trece, relaţiile omenești, înce- 
pind — ironia soartei, vorba lui Daneliuc — 
cu relaţiile dintre el şi soţie. 


Ceea ce se filmează însă la ora 12,45, 
după ce operatorul Gabor Tarko a pus 
lumina este începutul excursiei. Prima di- 
mineatā, la Calafat. Proca a fost afară 
s-a uitat cum se invioreazà băieții şi. 
multumit şi mimetic, s-a întors in camera 
de cămin İn care Lala, soția, pregătește 
micul dejun. Scena este foarte simplă: 
Lala (Maria Gligor) este ocupată cu fiertul 
apei pentru ceai, aude ușa, întoarce capul. 
Proca (Nicolae Albani) intră în încăpere, 
Lala isi strocoară făptura plinutā între masā 
si fereastra, se așază, işı toarnă ceaiul sı 
întreabă: «Viorica s-a trezit?» Nu primeşte 
nici un răspuns, se uită spre el și-l vede 
făcind genuflexiuni. Cind totul s-ar putea 
filma, în încăpere tisneste întrebarea pani- 
cată a regizorului: «Apă fiartă pentru ceai 
este?», «Este, este» — se răspunde cu 
multă mindrie. Și este chiar gi pentru 
dublă. 


lungul anilor ca eveniment sportiv romā- 
nesc. Aş vrea ca, la sfirşit, filmul să fie un 
eseu despre condiția de mare campion. 
Deci nu un film despre sportivii buni — 
de care, se știe, nu ducem lipsă — ci un 
film despre marii sportivi. Un eseu despre 


«Pac, pac, pac» — se aude de jos. Afară 
capiii se joacă de-a războiul... 

Se filmează apoi din unghiul Lalei (Maria 
Gligor şi-a terminat «marea scenă» pentru 
care stă de la 8 dimineața, acum e ora 13), 
Proca fàcindu-si genuflexiunile. Aici se 
ivește o mică problema de sunet: la filma- 
rea anterioară nu se auzea decit respirația. 
acum se aud și pași, pentru că Albani şi-a 
găsit niște mişcări de inviorare mai com- 
plicate. «Te descurci» — hotărăște Dane- 
liuc şi Horia Murgu promite că se va des- 
curca. «Pot sö mă migc mai ugor» — pro- 
pune Albani cooperativ şi regizorul refuzi 
net: «Nu, nu. vedeti-và de treabā, era foar- 
te bine». Echipa lui Horia Murgu, cu ace- 
lași Nea Sandu la microfoane, este zona 
de linişte şi certitudine a filmului, lucru 
vital pentru Excursia lucrat în «priză di- 
rectă» 

La 13,30 a sosit mașina cu figuratia — 
urma să se filmeze la spălător înviorarea — 
Tora Vasilescu (pe post de cistigātoare la 
concursul de recitări), loana Manolescu 
si Adriana Schiopu — o tripletā genera- 
toare de «conflicte», erau şi ele gata de 
filmare (sosirea la càmin), dar de filmat, in 
cele din urmā nu s-a mai filmat, intrucīt 
nişte camere care ar fi trebuit sā fie descuia- 
Te erau incuiate şi nu avea cine sā trateze cu 
administratia. Practic, s-a stat de la 8 pinā 
la 15 pentru o orā de filmare. Şi de data asta 
aparatele nu au avut nici o vinā, aparatul a 
mers, de mers «n-au mers» oamenii. 

Am brusc nostalgia orei de repetitie cu 
actorii. Acele 60 de minute de înțelegere 
intre Daneliuc, Nicolae Albani, Maria Gligor, 
Paul Lavric. 60 de minute in care patru 
oameni şi-au reglat vocea, tonul, pulsul, 
respiratia, in cāutarea unei störi anume 
O stare de conflict, de pildă, între sotii 
Proca, trăită sub impulsul spaimei, al silei 
și al unei banale dureri de ficat — despre 
care doctorul (Paul Lavric) e de părere că 
poate fi orice... «Mă doare, mă doare, mă 
doare ficatul, pentru că am mincat la can- 
tinā... — urlă Daneliuc si Albani împreună, 
apoi actorul ramine singur continuind re- 
plica în același registru — în timp ce tu te 
distrai, eu...». «Nu. Nu colorați nimic. Tre- 
buie spus dintr-un foc, impuscat: am 
mîncat la cantină în timp ce tu te distrai... 
Haideţi, incă o datāl» — insistă Daneliuc 
intrind şi el în replică ca un diapazon, o 
dată cu Albani. Şi încă o dată, plinsul Lalei, 
si încă o dată tipetele lui Proca, şi încă o 
datā, pinā ce ei toti au senzatia cö: asta el 
«$i mai mult sā n-o tocim, lāsati, la filmare, 
totul e sā vā bāgati in cap ideile, sā stiti cā 
vorbiti despre ficat, despre pantofi italieni, 
despre munca din 73, şi spuneți toate astea 
cum vö vine la gurā, cu vorbele dumnea- 
voastrā. Totul e sā ştiti despre ce vorbiti». 

Nostalgia dup3 cele 60-de minute era,de 
fapt, nostalgia certitudinii. Pentru cà, în 
timpul acela «mort» în care nu se putea 
filma,pentru că nu era aparat, pentru că nu 
era mașină, pentru că nu era şofer, pentru 
că oricum ceva era defect în sectorul 
«organizare», în camera 118, o cameră de 
cămin (patru paturi, cearceafuri albe, pă- 
turi albastre cu dungulitā roşie sau bleu), 
au fost singurele minute într-o zi întreagă 
de filmare în care am avut certitudinea că 
filmul Excursia există. În ciuda... 

De fapt, în ciuda cui? 


Eva SĪRBU 


cum se păstrează ștacheta cit mai sus, ani 
de zile. Fireşte, filmul va vorbi de la sine 
despre condiţiile sportului românesc — 
miscarea sportivă de masă — conditii care 
fac posibile asemenea perrormante. Filmul 
n-o să evite nici momentele de eșec, de 


Cum ajunge, 

dar mai ales 
cum se menține 

un campion 


(Nadia Comăneci) 


! — 


b 


dər bri və 


tz. əə 


— Pi g LM 


amărăciune, care sint... 
sport, așa cum îl practică sportivii «de cursă 
lungă», e un mod de a trăi, un mod de a-t: 
asuma existența ca risc continuu. 


tilmului? 


de comentariu. Intentia mea e sā-i las pe 


al 
bel 


Un basm de Ion Creangà 
in viziunea lui 1on Popescu Gopo 


Dimensiunea fantasticā dar 
si cea realā din care se hrā- 
nesc mai toate filmele pe 
care Gopo le-a realizat dupā 
opera lui Creangü — aicı 
basmul «Fata mosului şi fata 
babei» — e sugeratā din 
titlu: Maria Mirabela. Dar cum la Gopo 
textul e doar pretextul şi albul nu-i nici- 
odatā doar nea şi zahār, iar negrul doar 
tāciune si smoalā, fetitele işi mai schim- 
bö rolurile şi sint cind cuminti, cind nāzu- 
roase, cînd harnice, cînd delāsātoare. In 
momentul cind cea visātoare nu mai poate 
inainta in actiune, cea energicā preia con- 
ducerea şi duce misiunea la capāt. Misiu- 
nea lor: s-o gāseascā pe Zina pödurii ca sā 
desfacà vraja broscutei inghetate. 

— De ce a inghetat Oaky? o intreb pe 
Maria sau pe Mirabela — incā nu m-am 
dumirit care e cea bună şi cea rea dintre 
cele două fetițe cu care plec la Buftea la 
filmare. 

— Pentru că Oaky a spus o minciună, de 
astă a inghetat — imi răspunde foarie 
convinsā Maria sau Mirabela. 

—Tu mintil Ea n-a mintit. Ea nu ştia 
adevārul. Adic la ce sint folositoare broas- 
tele. Şi asta nu-i minciuna — se repede 
aprigă cealaltă, cu alurā de băieţi bătăias 

De-acum nu le mai confund. A stliut 
Gopo sā le aleagă din cele 500 de felile 
între 6 şi 8 ani care s-au perindat la probe 
Dar inainte de a le da lor cuvîntul, a le intro 
duce in cadru, revin la celălalt tanden:. 
compozitor-poet cu care am stat de vorbă 
cu o lună inainte şi care a şi ieşit acum din 
din scenă. Au înregistrat muzica şi versu- 
rile cu Orchestra cinematografiei dirijată 
de Cornel Popescu, avind ca solışlı pe 
Anda Călugăreanu. Mihai Constantinescu, 
Adrian Ştefănescu, Paula Rădulescu, A- 
lexandrina Halik. 

Eugen Doga (a iost colaboratorul lui 
Emil Loteanu la partitura a două filme mu 
zicale, Lăutarii şi Șatra si la O dramă la 
vinātoare); 

«Am înregistrat muzica înainte de înce- 
perea filmărilor, pentru că muzica dă o 
anume tensiune, un ritm special foarte ne- 
cesar pentru colectivul studioului Soiuz- 
mult-film Moscova, unde se realizează ani- 
matia personajelor desenate ale regizoarei 
Nataşa Bodiul. Cind am citit prima dată sce- 
nariul lui Gopo, am crezut că-i vorba de 
un musical vesel, pentru copii. Dar trep- 
tat m-a convins lirismul, direcția poematic- 
filozofică a viziunii lui Gopo. Şi filmul s-a 
conturat şi prin dimensiunea lui romantică 
şi totodată modernă ca tratare filozofică a 


inevitabile. A face 


— Ce va cuprinde coloana sonoră a 


— Interviuri, confesiuni, scurte Momani 


eroi să vorbească cit mai mult. Ei despre e! 
înşişi. Aș vrea să vorbească şi cei din jurul 
lor, soțiile, copiii, care nici ei nu au o viață 
obișnuită sau ușoară. Numai dacă ne gin- 
dim la lungile perioade de cantonament... 

— Şi totbalul? Va apare în film? 

— Deloc, În contextul în care se vorbește 
despre mari virfuri, fotbalul se exclude de ” 
la sine. 

— Sinteti un pasionat al sportului” 
Chiar un sportiv amator? 

— Am făcut ani de zile sport de perfor- 
mantā: box, rugby, înot. Şi mai ales, an: 
făcut filme despre sport, la studioul «Alexan 
dru Sahia». Printre ele: Play — tinala 
«Cupei Davis» la București. Nu ştiu 
dacă s-a observat şi în toate filmele mele de 
ficțiune există cite o secvenţă sportivă. 
Aş vrea să fac o dată un film, al cărui erou 
principal să fie un sportiv. 

— Vă atlati cu «Drumul spre culmi» 
la al 6-lea lung metraj... 

— Dacă trecem la socoteală şi Ancheta 
(scenariul FI.N. Năstase) care-și aşteaptă 
premiera. Nu vreau să anticipez — orice 
«torșpan» e subiectiv — cred însă în efectul 
de soc al acestei premiere, cel puțin pentru 
tilmografia mea. Ancheta fiind primul film 
de actualitate pe care l-am făcut. 


Interviu realizat de Roxana PANA 


. 


temei. De aceea am şi folosit, pe lingā 
mijloacele traditionale, polifonice şi rit- 
muri moderne, o tehnicā apropiatā muzicii 
disco de astāzi. Motivul generos, liric al 
zinei pādurilor, cel grav-glumet al lui Mos 
Timp, amuzantul cintec al lui Oaky, ca si 
hora broscutelor — un fel de «Perinitā» 
localā — s-au concretizat printr-o foarie 
bunā colaborare cu compatriotul meu, poe- 
tul din R.S.S. Moldovenească, Grigore 
Vieru.» 

Grigore Vieru: «Mă consider un om no- 
rocos că lucrez cu Gopo. Şi încă de la pri- 
mul meu film. Gopo e un mare artist. Copi- 
lul din el n-a murit. E un mare copil în care 
trăiește un artist foarte serios. Ştie să 
colaboreze cu noi. İti sugerează discret c 
propunere şi apoi nu te sictie, îţi lasă timp 


să se coacă bine în tine. La un asemenea 
poem închinat naturii și omeniei, cum va fi 
" acest film, nu-i uşor să faci față, ca text 
literar. Mă las dominat de muzică. Și de 
ideile generoase ale tilmului». 


Prim-plan 


Prim-planul reportajului le cuprinde pe 
amîndouă interpretele: şi fata bună, şi fata” 
rea. Niciuna nu-i «mai principală», deși 
mai pe față, mai pe ascuns, cel puțin cea 
mică şi-ar dori-o: 

Stiti, la început Mos Timp trebuia 
s-adoarmă în poală la mine, dar cum eu 
purtam blugi, a adormii la Gina care are 
rochitā. Medeea — Ana Maria Marinescu 
are 6 ani şi se recomandă cu mindrie 
«Analfabetă — pină la toamnă cînd merg 
la școală». Medi se amuză, ştie de glumă, 
de joaca asta nostimă de pe platou, cu 
care ea s-a familiarizat de foarte devreme. 
Pentru că tine să ne informeze: «Eu am 
mai jucat în larna əsər mā tes 
Draga Olteanu pe olità... 

in schimb, Gilda, 
film, nui aşa? 

Gilda Manolešcu, 7 ani, elevā la Şcoala 
de muzicā. Retrasā dar nu timidö: — La 
primul şi la ultimul, cred. 

— De ce crezi? isi place sà filmezi” 


sə esu la primul 


(în amorsă Mos Timp ). 


Umilinta şi grandoarea unei vieţi de saltimbanc 
İntr-o lume care-i ostilā. 
Scenariul şi regia: Alexa Visarion 


«De indatà ce începea să-și scoată de la 
briu sābiile lucitoare, care sclipeau sub 
lumina soarelui, publicul devenea grav şi 
urmārea cu ingrijorare fiecare mişcare a 
scamatorului. Gherlaş le agita mai intli prin 
aer, plesnindu-le una de alta peste capetele 
tàranilor. Şi pe urmà, una cīte una, şi le 
vira pe git... Bravo Gherlas! Aşa, bravo!...» 


Nuvela lui Alexandru Sahia, «Moartea 
inghititorului de săbii». nu are că întindere 
nici patru pagini. Dar ele închid in ele o 
lume, un destin şi mai ales o idee. Idee de la 
care a pornit regizorul Alexa Visarion in 
filmul İnghifitorul de săbii, la care sem- 
nează scenariul şi regia, aşa cum făcuse 
si la filmul său de debut Înainte de tăcere 
(tot o adaptare liberă, după Caragiale) 
Filmul se află în producţie la Buftea sut 


ghiţi şi o baionetă militară? Publicul începe 


auspiciile Casei Unu. În distribuţie: Mircea 
Albulescu, Stetan lordache, George 
Constantin, Gheorghe Dinicā, Victor 
Rebengiuc, Leopoldina Bālānutā, Aura 
Buzescu. 


Li 

Dar cine este Gherlaş, înghiţitorul de 
săbii? Fost star al marilor circuri europene. 
bötrinul Gherlaş se intoarce acasă, în Româ- 
nia anilor de după primul război mondial. 
Hăituit de singurătate, de povara anilor și a 
mizeriei, bătrinul încearcă , din nou să-şi 
ofere spectacolul mulțimii. Pentru o clipă... 

e din nou Minunea! Dar cineva propune un 
alt spectacol, fascinant şi crud. Dacă ştie şi 
poate să înghită săbii, de ce n-ar putea în- 


sà fluiere... "Cerind, de fapt, ca distractie 
supremà, Moartea, moartea bàtrinului. 


Mircea Albulescu 
va fi 


«dnghititorul de săbii» 


— Îmi place mult, dar nu ştiu dacă voi 
mai avea ocazia asta. (Privire angelic- 
interogativă către regizor). 

Cum nimeni n-o asigură deocamdată de 
perspectiva ei cinematografică, Gilda se 
întoarce cuminte să-mi povestească filmul 
pe care incepuse să mi-l depene în drum 
spre Buftea: c...Şi Omide era necājitā că nu 
mai ştia să zboare.» 

— Nu-i aşa! Ea știa, dar era o fricoasă. Se 
făcea doar că nu ştie — o corectează Medi, 
alter ego-ul ei lucid. 

Gilda nu se supără, Gilda iși continuă cu 
glas melodios povestea, aşa cum o inte: 
lege ea, sau poate fetița sentimentală din 
lim cu care s-a identificat. Dar cealaltă n o 
lasă prea mult să viseze, o aduce la realitate. 
pentru că între timp am ajuns la Butte:. 
pentru că între timp se filmează scena cu 
broasca. 


Cascada, soarele și paratina 


Trec alături, în camera cu «minuni» « 
inginerului de filmări combinate Alexandru 
Popescu, operator la acest film. «Nimic 
deosebit — îmi spune cu modestia ce-l 
catacterizează pe acest pasionat inventator. 
Un aparat căruia i-am adaptat la obiectiv o 
prizmă. Prin aceste parasolare pe care le 
vedeţi — şi-mi desenează la repezeală, 
niște linii din care nu pricep mare lucru — 
filmām concomitent două decoruri. Acest- 
mic decor de 30 de centimetri în care stau 
fetiţele şi completarea lui, peştera ori pàdu- 
rea şi cascada.- V-aş invita pe platou să 
vedeţi cascada». 

Aici, cifiva oameni cu găleți de diverse 
culori «pictează» aruncind direct cu spritul, 
verde sau albastru. «Mai mult albastru 
vreau» — strigă regizorul. Soarele ăla roşu 
nu-i bine. Conturaţi-l ca lumea. Nea Hirzane, 
īngheatā mai iute cascada. Unde-i parafina? 
İli dau 20 de minute să-mi ingheti apal». 
Meşterii retuşeazö apa, cerul, soarele, co- 
pacii. Feeria se instaleazā mai greu cind 
intervin atitea detalii prozaice ca parafina, 
cleiul, pompa de vopsea. Scenograful Şte- 
fan Maritan stā pe aproape, intr-un halat. 
albastru, pune şi el mina, corecteaz3. «Gopo 
e formidabil. İn fiecare zi ne povesteşte 
altfel filmul, tot mai interesant, mai precis 
ca detalii. Am pornit la lucru doar cu citeva 


. decoruri de completare şi acum cadrul s-a 


amplificat. fantezia lui gàseste tot timpul 
ceva nou. incercàm sà ne îndepărtăm de 
naturalism, sā gāsim o linie stilizatā». 

— Este o muncā foarte complicatā, ne 
spune Gopo, trebuie o grijā permanentā 
ca sà «miscām» actorii in aşa fel incit sā 
nu calce sau sā stea pe spatele persona- 
jelor desenate. Un astfel de film nu poate 
fi făcut decit de cineva care cunoaște, care 
ştie să facă și film cu actori şi film cu de- 
sene animate, trebuie-sā-fie-un-bun-dese—- 
nator gi să facă în aşa fel încît toți colabo- 
ratorii lui să creadă că într-adevăr, acolo, 
pe piatră, pe umăr, sau pe marginea paha- 
rului se află un fluture, un licurici, o bros- 
cutā. > 


Alice MĂNOIU 


- Un film despre umilinţa şi grandoarea une: 


vieți de saltimbanc într-o lume care il est” 
ostilă. Un film despre condiţia artistulu: 


X 


scenariştii nostri 


Titus Popovici: 
suflul istoriei şi pasiunea politicului 


Este intotdeauna riscant sā 

emifi judecāti de valoare asu- 

i pra unei opere care incà se 

NEMA naşte, care încă este departe 

de a-si dezvàlui toate resur- 

| sele şi.cine ştie, poate nic! 

pārtile majore. Totuşi cele 

peste douàzeci de filme realizate pinà la 

această oră după scenariile lui Titus Po- 

povici indreptàtesc asumarea acestui risc. 

prin valoarea lor intrinsecă, dar şi prin in- 

fluenta covirşitoare pe care au avut-o asu- 

pra cinematografului romānesc. Opere pre- 

cum Moara cu noroc, Valurile Dunārii, 

Padurea spinzuratilor, Dacii, Mihai Vi- 

teazul ori Puterea şi Adevàrul au marcat 

profund ultimii 25 de ani de film romànesc, 

impunind modele şi un anume nivel valoric, 

stirnind discutii şi reuşind, «last but not 

least» sā punā intrebāri la care, sā recu- 

noaştem, nu am reuşit incā sā rāspundem 
pe de-a-ntregul. 

Paradoxal, o discuţie despre opera filmicà 
a lui Titus Popovici mai prezintă un risc, 
poate nu atit de evident, dar extrem de 
periculos: acela al prejudecātii. Autorul fil- 
mului fiind considerat regizorul, filmele in- 
İra în patrimoniul său aproape in virtutea 
inertiei. Regizorul poate deci avea o operā 
filmică, ceilalți creatori, cel mult filmografi: 
Acest adevăr incomod face dificilă analiza 
creației unei întregi serii de artişti care sin! 
scenografi, compozitori, scenariști ori ac- 
tori. 

Şi totuşi, fără a încerca sā revizuim o 
dispută care a consumat multă cerneală, 
poziția scenariului în economia operei fil- 
mice mai poate naște anume discuții, mai 
ales atunci cînd personalitatea scenaristu- 
lui domină creatia finală: filmul. Desi avînd 
la cirmā regizori foarte diverși, filmele ale 
căror scenarii sînt semnate Titus Popovici 
prezintă o unitate de stil şi de structură re- 
marcabile indiferent de genul în care se 
află cuprinse. lată de ce noi pornim în 
scrierea de faţă de la premiza că avem de 
analizat opera unui cineast, deci o creaţie 
de autor, iar nu a unui scenarist — adică 
a unui colaborator ale cărui produse rāmi: 
veşnic ascunse ochiului public. 

Interesul teoretic este cu atit mai acu! 
cu cît realizările autorului studiat includ 
genuri cît se poate de diverse, fiind un 
exemplu ideal pentru încercarea teoretică 
de a desluşi poziția narațiunii față de film. 
Această poziție este în fapt de mult recu- 
noscută în presa noastră, filmele lui Titus 
Popovici incluzindu-l în mod egal cu regi- 
zorul, ca autor. Numai că această excepție 
nu a trecut încă dincolo de afiș şi de cronica 
filmului. pentru a realiza o imagine alobală 


„a creatorului, a cineastului a cărui operā 


vine să completeze pe cea de scriitor. Intre 
romanele, piesele de teatru ori nuvelele 
sale gi filme există un numitor comun: 
naraţiunea, ca mijloc de expresie, dar şi o 
unitate stilistică care subzistă prin torta 
personalității celui care se exprimă cu 
acest mijloc. lată de ce, pe traseul literatură- 
naratiune-film vom încerca să descoperim 
trăsăturile detinitorii ale acestei opere ana- 
lizîndu-i structura, definindu-i stilul și su- 
gerindu-i chipul ascuns al semnificației. 


O primă treaptă a operei o constituie 
ecranizările după opera unor clasici ai li- 
teraturii noastre: Slavici, Moara cu noroc 
şi Rebreanu cu Pădurea spinzuratilor 
şi lon. Blestemul pămîntului şi bleste- 
mul iubirii. Cu primul scenariu a debutat 
Titus: Popovici İn 1956, scenariu realizat 
in colaborare cu Al. Struteanu. De altfel 
aceastā formulā a colaborārii avea sā re- 
vină şi în viitor, mai multe scenarii fiind rea- 
lizate în colaborare cu Francisc Munteanu 
ori Petre Sălcudeanu. 

Problema principală pe care o nasc astfel 
de ecranizări este cea a transferului de la 
literatură la cinematograf a narațiunii, prin- 
tr-o mutație care implică o reevaluare 
structurilor narative de la care se pleacă, 
dar și ale celor către care se tinde. Aflat 
la confluenţa dintre două moduri de expre- 
sie, scenariul îşi dezvăluie ambivalenta ofe- 
rindu-ne nouă posibilitatea de a pătrunde 
către adincurile povestirii, regăsindu-i o 
parte din secrete și, mai ales, din întrebă- 


ule cu care se află confruntată o astfel! de 
tntreprizā. 


Intr-o ecranizare se pune mai putin acut 
problema originalitàtii şi mai ales aceea a 
virtuozitātii in manevrarea meandrelor po- 
vesti, a capacitàtii de analizā şi adaptare 
la subiectul de la care se pleacā şi in acelasi 
timp o lucidă şi obsedantă prezență a ex- 
presiei la care trebuie sü se ajungā. Ecra- 
nizarea lui «lon» este in acest sens demnā 
de cel mai.acut interes, trecerea poveştii 
din opera literară in cea filmicā fiind un 
intreg proces de recreare a unui univers, 
a unor personaje şi intimplàri. Luat din 
invelişul cuvintelor pentru a fi adus in lumea 
vizibilului, sufletul operei lui Rebreanu sta 
o clipă într-un tărim instabil dar fertil, care 
este personalitatea altui creator. Rezultatul 
acestui popas este scenariul. Titus Po- 
povici oferā textului sāu superioara luci- 
ditate a celui care nu ia o poveste aşa cum 
este, ci o regindeşte, o reevalueazā in ter- 
menii propriei personalitāti. De aici, re- 
zultă un soi de geneză secundă, o sită va- 
lorică suplimentară, si rezultatul este —. 

fie scuzat calamburul — o regenerare a 
naraţiunii. Prin confruntarea de stil şi mo- 
dalitate de gindire, opera işi dezvàluie as- 
cunzişurile, disponisibilitatile reale. Apli- 
carea acestei metode de-a lungul intregii 
structuri a operei dar mai cu seamā pe di- 
mensiunea profunzimii ei, se face numai 
printr-o solicitare maximà a capacitàtii de 
intelegere, de asimilare şi adoptiune. Opera 
literara astfel analizatā şi recunoscutā sub- 
zista ca imagine subiectiva de structuri de 
evenimente şi sensuri, avind conturul inse- 
zisabil al dialecticii personajelor cu sim- 
bolurile şi acțiunile fată de care se rapor- 
teazā. Acestei diafane dar extrem de clare 
«copii» i se aplicā apoi, treptat şi cu migalā, 
nomele celeilalte arte: filmul. Pas cu pas 
povestea devine o altă ființă. Înlăuntru au 
rămas aceleași fapte si vorbe, aceleași 
speranțe și visuri, necazuri și împliniri, 
dar lumea în care acestea viețuiesc e alta, 
tinde către altceva. Locul frazei e luat de 
cadraj, al gramaticii de tāietura de montaj. 


Mai mult, în opera, așa cum a tost ea 
scoasă la lumină de Titus Popovici, sub- 
zistă o serie de lucruri noi. Relaţiile dintre 
personaje resimt o concepție modernă. 
Personaje cum sint cele ale lui lon, Vasile 
Baciu, personajul Anei, cel al lui Herdelea 
ori Cirlig sînt regindite cu obiectivitate 
socială superioară, valorile care constituie 
miza poveştii — averea, pămîntul, alegerile, 
problema națională — capătă o pregnantā 
nouă, peste care se simte suflul înnoitor 
provenit de la scenarist. Poate că cea mai 
adincà intervenție, ajutată de concretetea 
mijloacelor filmice, este greutatea pe care 
o capātā in dramaturgie, obiectele. Astfel 
singele de la tāierea porcului, masa cum- 

pāratā de Cīrlig de la Herdelea, tigara pe 
i ire lon si Bulbuc și-o fac in sala tribuna- 
"lui capătă o mult mai mare pondere. 
subtextul semantic crescind mult în in- 
lensitate. O reevaluare impertantà este cea 
a personajului Sevastitei, nebuna satului. 
Fa devine în film un leit-motiv, un simbol 
al sorții, al ghinionului şi aceasta sub inve- 
lisul de «piază rea». deci o simbolică speci- 
ficà mediului în care se petrece acțiunea. 
În toate aceste amănunte se vede efortul 
de a reconstrui filmic un plan secund al 
simbolurilor care prezintă la Rebreanu o 
constantă stilistică, poate mai neclară în 
lon dar foarte lămurită în Răscoala și 
Pădurea spinzuratilor. Acest efort de 
aici, cit si acela pe care Titus Popovici și 
Liviu Ciulei l-au făcut în Pădurea spinzu- 
ratilor de a propulsa planul obiectului in 
prim planul semnificației (scena reflecto- 
rului, a dialogului din caleașca a cărei 
geamuri reflectă chipurile celor doi, obiec- 
tele din casa lui Bologa care contrastează 
cu cele de pe front tot astfel cum sint pe 
o poziție contrapuncticā llona si logodnica 
de acasă) — efortul este fācut in sensul 
operei lui Rebreanu, intr-o alta cheie de 
limbai, dar pe linia autorului. De aici se 
poate vedea de la ce nivel profund s-a pornit 
la ecranizare: au fost atinse straturile in- 
Tentiilor, ale ideilor lui Rebreanu, stratul 
metatemei, al viziunii cosmosului satului 
romānesc. Obiectivitatea scenaristului de- 
vine evidentā tocmai in sensul modificārilor 
pe care le efectueazā. Ele nu denatureazā 
ci recompun opera in aceeasi viziune peste 
care a intervenit experienta temporalā a 
momentului in care a fost reginditā 


Cele trei filme mai sus mentionate con- 
stiluie o porțiune unică a operei acestui 
cineast. La distanță de un sfert de veac 
după «Moara cu noroc» se observă la 
«lon» aceeași claritate a structurilor, aşeza- 
rea acțiunii în straturi semantice supra- 
puse, aceeași prezenţă vie, palpabilă a me- 
diului social, aceeași lucidă analiză a rela- 
tiilor dintre personaje în care pînă şi afec- 
tele cele mai puternice se supun unei logici 
a functionalitātii sociale, mecanism în în- 
tregime asimilat estetic. Personajele ies 
la Titus Popovici de sub zodia instinctului 
pentru ca, printr-o fină răsturnare a expre- 
siei stilistice — motivarea internă a actiu- 


nilor si scopurilor să devină vizibilă si, 


mai ales, inteligibilă. Sigur în această reu- 
şită intervine ca un important factor înrudi- 
rea stilistică şi temperamentală, Titus Po- 
povici, ca şi Slavici şi Rebreanu descin- 
zînd din realismul viguros şi solid specific 
scriitorilor ardeleni. O seriozitate așezată 
domneşte în expresia lor stilistică, ceea ce-i 
face mai uşor de desprins în structuri na- 
rative logice. La ei violența subzistă pe un 
angrenaj minuţios construit de acumulări 
psihologice si contextuale. Dar nici dife- 
rentele nu sint de neglijat, ele conducind 
la o motivare diferità — spre exemplu — 
a sensului personajului principal lon. La 
Rebreanu, setea tāranului de pāmint e 
atavicā, la Titus Popovici ea este motivatā 
social: lon este un Vasile Baciu tinàr, el 
rāzbunā intr-un fel, familia, cāreia Baciu 
i-a luat pămînturile. Este deci o aducere 
în zona rationalului a ceea ce părea vesnic 
sortit atavicului. În aceste trei ecranizări 
recunoaştem stratul primordial al operei 
lui Titus Popovici ca un fel de reperare ac- 
tivă, creatoare față cu izvoarele propriei 
personalități, 


Dan STOICA 


Dorina Lazăr: 


Ce vreau? 
Roluri 


adevărate, 


chiar 


dacă 
nu 


mă flatează 


— Pentru cine nu te-a vă- 
zut în «Mastodontul», cu 
multi ani în urmă (nu pen- 
tru mine care-ţi acorda- 
sem în gind un Oscar pen- 
tru acelrol episodic), «Stop 
cadrul...» recent a fost o 
revelatie. Ce s-a întîmplat cu actrița 
Dorina Lazăr — actrița de film, pentru 
că cea de teatru a cules laurii cu «Nă- 
pasta», cu «O noapte furtunoasă», cu 
«Echipa de zgomote» — deci ce s-a 
întîmplat cu ea în acești ani de pauză 
cinematogratică? Cum s-a desàvirsit 
aşteptind? Se poate un actor desāvīrsi 
prin teatru pentru profesia de cinema, 
care presupune și o anume tehnică? 
ri aici ti-as propune să începem discu- 
ia. 


r = 


— İn general nu-mi place să discut despre 
munca mea. Fac un rol şi gata. Mi-e greu 
să-l explic. N-am chemare teoretică. Po- 
vestea cu așteptarea e cam așa: ai o etapă 
necesară, de acumulări, cind se adună în 
tine energii ce vor trebui să-și găsească 
explozia. Altfel, te sufoci. Eu mă aflu în 
cinema într-un asemenea moment, în care 
tot adun. Sînt bucuroasă că string şi tristă 
că nu dau cit aş putea. Că nu explodez 
deajuns. Simt în mine un enorm potenţial. 
abia aştept ca un regizor să mă îndemne și 
să mă revărs. 


| — Din senzația asta de prea-plin a 
izbucnit in «Stop cadru...», nevasta cal- 
mā şi resemnatā care nu reproşeaza 
nimic, din elegantà2 Dar nici nu lupta 
sā-si reciştige bürbatul — de ce osjo; 
din comoditate, din apatie? 


Fără prea-plinul din tine. ca actor nu 
poti. sugera nici apatia, nici golul unui 
suflet. E o conditie vitalā sā vii foarte 
«incārcat» in orice situatie, pe platou. 

— Dar asta nu duce si la «descārcāri 
electrice», la scurtcircuite in colabo- 
rare? 


— Uneori da, de ce sa ne minim? Uite, 
cind filmam la Stop cadru... o scena care 
mi-a plācut mult — cind fata imi taie pārul — 
eu stăteam pe scaun, nemișcată şi am 
auzit-o pe regizoare, şoptindu-i Esterei. 
în timpul filmării: «Taie mai mult, să aibă 
un soc!» L-am avut, într-adevăr, pentru ca 
eu seara trebuia s-o joc pe Veta la Giulesti, 
cu părul ràvàsit, şi aici mā tàiase la singe. 
Vă inchipuiti ce stare de enervare! 


— Probabil că starea asta te-a incarcat 
cum trebuia pentru personaj, devreme 
ce scena a iesit atit de bine. 


— Pentru că vorbim de stare, sa comple- ~ 
tez raspunsul la intrebarea cu acumulārile. 
Aşteptind, te incarci de dorinta de a juca 
şi de convingerea cā ai putea s-o faci bine, 
dar cind te trezeşti pe platou, lipsa de 
experientā te blocheazā. Faptul cà n-ai in 
spate decit citeva roluri, iti creeazà o an- 
goasā care treptat dispare. Emotia insā rā- 
mine, o am la fiecare cadru, şi asta se simte, 
nu credeţi? : 


— Eu cred că-i bine şi ca în film ea 
apare nu ca o stingācie, ci ca o tensiune, 
ca o vibratie interioara care — cel putin 
in cazul amintit —te-a ajutat sā sugerezi 
personajului o trāire mai bogatā decit 
ii rezerva replica. 


— Ce nu-a plăcut mult la filmul Adei 
Pistiner, e că n-a făcut uz de replici. Nu 
suport rolurile explicate în vorbe, eu prefer 
amănuntele, tăcerea, montajul care suge- 
rează starea. Filmul românesc e atit de expli- - 
cativ. cred că şi prin asta pācātuieste: a 


2.2 


” 


uitat valoarea töcerii. Efectul ei dramatic 
Gestul care sā inlocuiascā replica. sa su- 
gereze subtextul. Limbajul cinematogratic 
e atit de bogat şi noi il reducem la o singurā 
dimensiune. Nu cantitatea de text e garan 
tia valorii. Desigur, depinde de film; cînd 
ecranizezi Shakespeare,n-a: sa renunli la 
replicā. Dar ce replici se spun la noi si 
atunci cind trebuie sā le inregistrezi,greu 
sā eviti artificialul la asemenea fraze la 
postsincron. Ce sà mai vorbim! 


— Sa vorbim, pentru ca la acest capi- 
tol nu ne putem dispensa de vorbe. 
Crezi cumva cā priza directā e o solutie 
pentru evitarea intonatiei artificiale la 
postsincron? 


E o solulie, deşi in condiliile lehnice 
actuale, in conditiile acustice ale sālilor 
noastre de cinema, existā riscuri mari. Dar 
de incercat trebuie sā incercām şi iatā cā 
tineri regizori ca Mircea Daneliuc o fac cu 
incāpātinare, obtinind un tiresc si o autenti- 
cilate de invidiat 


— Ai colaborat cu regizori din gene- 
ratii diferite. Ai observat o diferenţă de 
metodă de lucru, de viziune cinemato- 
qrafica între ei? 

— 

— Metoda nu depinde de vīrstā. Virgil Ca- 
lotescu mi-a lasat de prima oara libertate 
deplina pe platou. M-a aruncat in groapa cu 
lei. Şi ce leil: Dinicā, Olga Tudorache 
Emil Botta, Caragiu. «Fiara» de Jean Con- 


actorii 


stantin inghitea dintr-o replicā totul. Cās 

cam gura la ei cind filmau şi invatam enorn 

Caragiu mi se pārea cā nu face absolut nı- 
mic, cā nu traverseazā decit cadrul. Şi cind 
l-am văzut pe ecran, mi-am dat seama c: 
nici nu trebuia să facă nimic. Umolea singu! 
totul. Calotescu stimează mult actorul, ii 
lasă libertatea de improvizație. Ada Pisti- 
ner e mai pisăloagă, iti explică amănun- 
tit fiecare cadru, nu te lasă pină nu scoa- 
te din tine reacţiile pe care le vrea ea. 
Şi ştie exactce vrea. Doar că nouă nu ne 
arăta nici un metru pe parcurs, şi nu ne 
puteam verifica munca. Eu înaintam orbește 
pe mina regizoarei. Nici macar nu ştiam 
cum «dau» pe film. În general, trebuie să vă 
spun că nu mă plac nici cînd mă văd pe 
ecran nici cînd mă aud. Mă surprinde 
imaginea mea pe peliculă. Vă inchipuiti 
după două ore de machiaj, cînd ti se plan- 
tează sprincene fir cu fir gi ti se face com- 
plet altă mască, ce surpriză, ce şoc. Dacă aş 
putea reface rolul, cred că mi-ar iesi mai 
altfel, poate mai adevărat, mai dramatic. 


— Dar cred că te-ai convins pină la 
urmă că ai tăcut bine lāsindu-te pe mina 
regizoarei. Ai avut noroc de regizori 
buni si în teatru și în film 


— Buni. Foarte buni Cind am lucrat 
prima oară cu Alexa Visarion, veneam după 
zece ani de comedie în care jucasem tot 
subrete sau tārānci aprige şi cu haz. Nu 
întelegeam de ce mă distribuise în «Nă- 
pasta». Credeam că intenţionează o paro- 


die. Dar a ieşit un spectacol puternic dra- 
malic care a avut mult succes. Ca și «O 
noapte furtunoasă» din stagiunea trecută. 


O viziune toarte personala asupra 
lui Caragiale, care a contrariat pe unii. 
Cum reactionează, interior vorbind, ac- 
torul în fata unui spectacol şi a unui 
regizor controversat? 


O dată ce mi-am însușit viziunea regiza 
‘uluí, am aderat la ea, merg pînă la capăt 
Si la succes, și la eșec. Nu pot lucra dacă 
nu cred foarte tare in regizor. Dar imi tre- 
buie timp să-l cunosc. Nu mi-a fost ușor 
pină am ajuns la Veta, aga cum arată ea 
astăzi. Dar acum nu mi-o pot imagina 
altfel. La început, cu Alexa Visarion, repe- 
tam fiecare scenă de multe ori. În teatru 
repetițiile îți dau multă siguranţă. La film. 
s-ar putea să-ţi diminueze spontaneitatea. 
Se creează în timpul repetitiilor o comuni- 
care care stimulează mult actorul. Nu știu 
cum sint alții, dar eu cred enorm în colabo- 
rare, în spiritul de echipă. 


— Se poate realiza acest spirit de echi 
pă şi în timpul filmărilor? 


Mai greu, dar el trebuie sà se realizez: 
pentru că filmul se resimte de o necolabo 
rare suficientă. Sigur că grăbiţi cum sin 
tem, între două repetiţii, nu ajungem în 
totdeauna să comunicăm între noi şi restu 
echipei. Citi regizori îşi pot permite luxul d: 
a pleca cu toată echipa, cu două-trei lun 
înainte de filmare şi a o tine în «carantină: 
ca sā se imbibe de atmosfera locului, cum a 
facut Mihalkov la «Piesā neterminatā...» 
Cind ne povestea A lexandr Kaliaghin felul 
in care s-au familiarizat atit de bine cu am- 
bianta acelui conac, am inteles ce impor- 
tantā a fost pentru reuşita filmului o aseme 
nea armonie umană si artistică, 


— Spunea: că la «Stop cadru...» atı 
repetat indelung, mai ales că aveati 
şi-un oaspete în echipă: Aleksandr Ka- 
liaghin. 


Kaliaghin e un coleg admirabil. E atit 


de cald, de indatoritor cu toată lumea, fără | 


aere de vedetă internaţională. Stătea cu noi 
cind filmam şi alte cadre decit cele cu el, ne 
urmărea atent, discuta, sugera cu discreţie 
unele lucruri. Un om minunat acest mare 
actor, care se repezea din Kamciatka unde 
filma, se oprea la Moscova să-şi vadă fami- 
lia şi ne aducea nouă la Buftea, o piine cit 
toate zilele pe care o impörteam pe platou 
La premieră l-am văzut fericit. Filmul îi 
ieşise bine, şi în ajun îi născuse nevasta un 
băiețel. Repetiţiile nu-l oboseau, nu se 
plingea niciodată, deși necunoscind limba 
cred că nu-i era întotdeauna ușor. Dar avea 
un mod de comunicare ce se putea dispen- 
sa de vorbe. 


— Snune-mi, rogu-te, ești o actrita prin 
excelenţă de compoziție, de comedie. 
Chiar şi într-un moment dramatic cum 
ai avut în filmul «Stop cadru...» cînd îti 


pleacă soțul, ai găsit o notă de incrince- 
nare, de grotesc, hotar de plins și ris, 
în scena cînd îi ajuţi lui Kaliaghin să-și 
închidă valiza. Crezi mult în acest a- 
mestec, să-i zicem grotesc, atit de ca- 
racteristic spectacolelor în care joci? 
Mai ales în «O noapte furtunoasă» în 
viziunea lui Alexa Visarion? 


- Cred în categoria estetică numită «gro- 
tesc» şi în şansa ei în artă. Viaţa ia atit de 
des asemenea aspecte, incit a le ocoli, a le 
exclude din panoplia artistică, e o dovadă 
de comoditate dacă nu chiar de laşitate. 
Cu toţii vrem să ne păstrăm despre noi o 
imagine cit mai frumoasă. Dar cu imagini 
càldute, autoliniştitoare, euforizante, nu 
vom reuşi asanarea morală. Caragiale nu 
poate fi tratat doar la nivelul distractivului, al 
comicului verbal, al automatismelor. Lu- 
mea descrisă de el e gi odioasă nu doar 
amuzantă. Pericolul trebuie înfruntat cu o 
armă mai eficace, ori grotescul e risul care 
sperie cel mai tare, incrinceneazā, provoacă 
un şoc, un gol în stomac. Creatorul modern, 
dacă nu șochează prin ceva nou și se mul- 
tumeşte cu tablouri convenţionale, nu-și 
poate implini menirea. Nu știu de ce — 
adică ştiu — mai ales filmul nostru se teme 
de acest șoc. Doar puţini, printre care 
Pintilie, Daneliuc, Ada Pistiner îndrăznesc 
sā-| înfrunte 


— Se crede ca spectatorul nu e prega- 
tt de-ajuns pentru asemenea socuri. 


--E drept ca din comoditale, din obiş- 
nuintà, lumea cauta mai ales distractia 
confortabilà. Dar dacà prima reactie a pu— 
blicului e de apàrare, de respingere fatà de 
un realism mai socant, nu se poate ca pinà 
la urmà un asemenea spectacol sà nu-l 
convingà. Ca dovadà cà in teatru Caragiale 
pus de Pintilie si Alexa Visarion a avut 
un enorm succes. La «Echipa de zgomote» 
credeam cà nu va veni lume, si dupà pri- 
mele spectacole s-a stirnit un mare interes. 
Dovadà cà operele vii, aproape de adevàr, 
se impun, chiar dacà pe unii fi mai socheazà 
indràzneala de a aràta viata asa cum e. Fàrà 
farduri, edulcorāri Preter de o mie de ori un 
film dur si realist ca Reconstituirea, ca 
Hustrate cu flori de cimp sau Proba de 
microfon unui film asa-zis distractiv care 
nu supàrà, dar nici nu foloseste nimà- 
nui. Admir si la Pintilie si la Alexa Visa- 
rion, la Daneliuc sau la Ada Pistiner, efor- 
tul de a despuia filmul de panasul multi- 
color gi a-l aduce cit mai aproape de rea- 
litate. Personal. imi asum rolurile crin- 
cene care nu mā flateazā, dar imi dau 
satisfactia artei autentice. Se vede cā aşa 
sint eu, luptötor pe baricade, pentru realis- 
mul adevörat, impotriva realismului confec- 
tionat şi contrafācut in birouri. Dar pentru 
ca sā ciştigi bātālia, trebuie sā nu fii singur. 
La film depinzi de atitia factori: scenarist, 
producātor, regizor, operator. Stai ca la 
bal si aştepti sà fii invitatā. Ce pācat cà nu 
există şi aici dame-n-vals! 

Alice MANOIU 


mă mir! 


intr-o seară beam bere, ciocneam cu 
telefonul, deși e cuplat, şi n-aveam nici 
o vină că vecina mea care prāseste 
farduri se uita in televizor si mă vedea 
că luam un premiu de interpretare la 
Costineşti, unde mă dusesem două 
zile, una bună și-una rea, la noi ca la 
mmenea, să-mi văd colegii bronzati la soarele festi- 
valului si după ce am băut două cafele cu Gabi Jencek 
si cu Karin (care Karin? treaba mea, prietenii mei), 
am înțeles că marea n-are nici o vină, deşi din ea a 
ieșit Neptun în cadrul sărbătorilor mării. manifestare 
cu folkişti, artiști, cinematografişti, blatisti. 

Şi cu toate astea, i-am explicat vecinei mele, venită 
să sărbătorim, că este cel mai important festival al 
nostru, nu c-ar fi singurul, dar altul n-avem. Şi ea 
a ris şi mi-a urat de toate şi intre noi era una din tăvile 
de argint cu care-și completează pensia și eram fe- 
ricit că nu eram singur într-un ceas de succes si 
abia cind am rămas cu telefonul mi-am adus aminte 
că n-am participat la nici un festival de film, și că 
filmele mele m-au tot trădat cu alții. mai mult sau 
mai puțin din distribuţie. 

Şi mi-am adus aminte cum am mers într-un tren 
de lași cu niște personalităţi care s-au tot căznit să-i 
găsească unei actrițe un spaţiu liber, m-am băgat si 
eu să le dau soluţii şi abia cînd trenul a oprit la laşi 
am priceput că actrița urma să plece cu filmul meu 
cel bun la un festival din lumea largă. Prima dată 
mi-a fost greu sà suport ideea că nu se ascund de 
mine. mi-a venit în cap chiar proverbul unii muncesc 
şi alții nu, dar de citiva ani mi-am găsit nişte argu- 
mente şi mā simt mai bine. Abia mā mai mir cind 
văd ce delegaţii ne reprezintă munca şi am tot res- 
pectul pentru cei care riscă real să suporte pe-acolo 
eventualele noastre insuccese. Nu-i uşor. 

De fapt nu-mi doresc decit o toamnă frumoasă 
să-mi pună pace-n suflet şi, dacă s-o putea, să-mi 
decuplez telefonul. 


nema 


Mircea DIACONU 


si roluri 


interpreți 


Soarta actorilor dar mai ales a actritelor- 
spectacol nu este cea mai de invidiat, pe 
tot parcursul unei cariere. De atitea ori, 
adică de cele mai multe ori, după ce se 
indepārteazā de strălucirea anilor foart: 
tineri, işi găsesc cu greu, sau deloc, per- 
sonajul, par străine şi stingherite in hai- 
nele unei alte virste. Totul este ca această dificultate a 
reinstalariı sā o ştim nu numai nol, cei dinafară, -cărora 
oricum ne este la indemīnā sā stabilim ecuatia profesio- 
nalā a altora, ci şi ei sau ele, care au de rezolvat nu doar 
o problemà de meserie, dar şi una de destin. Cine nu 
pricepe la timp sau cine refuzā sā inteleagà, pierde. Cine 
are inteligenta şi curajul autocunoaşterii, in ultima instan- 
tā a asumārii profesiunii de actor cu tot ceea ce implicā 
ea, cistigā. O astfel de actriţă ni se infàtiseazà cu fiecare 
aparitie, Marga Barbu. Nu este un secret pentru nimeni 
cà filmul nostru nu a manifestat intotdeauna cea mai 
tandrā şi sistematicā atentie fata de interəreti, dar mai 
ales fatā de interprete, intimplindu-se, uneori, sā le uite 
cu anii. Nu mi-o amintesc pe Marga Barbu incrincenatā, 
iubind mai putin filmul, in momentele lui de ingratitudine. 
Aşteptarea, increderea fac şi ele parte din pretul mese- 
riei. Dincolo de fragilitatea chipului şi a siluetei, actrita 
şi-a cultivat vitalitatea temperamentului artistic, ceea ce 
i-a îngăduit ca performanţele fermecătorului personaj 
din serialul Haiducii, eroină de cursă lungă, să nu o 
cantoneze, iremediabil, într-o zonă tipologică. De la 
vainica, atotrăzbătătoarea Anità la Madame Valsamaki- 
Farfara din Bietul loanide este o distanţă care, în orice 
caz, seamănă cu cea de la cer la pămint Compoziţie 
minuțioasă, de aleasă intuiţie, personaj potrivnic şi stării 
şi virstei actriței, care a acceptat să se imbātrineascā 
nu pentru o aparitie-douā, ci pentru un film întreg, eroina 
călinesciană are o spiritualitate ironică, amină cu dispe- 
rare disimulatà degringolada (cu ce trufie poartă o blană 
roasă de mai multe generaţii de molii!), incercind sā uma- 
nizeze, poate tot din orgoliu, spectacolul propriului apus. 
Si. imediat, iată o reîntoarcere la personajul vijelios al 
tilmului de aventuri din Drumul oaselor, dar. ca să spu- 


nem aşa, pe o altă scară a spiralei în comparaţie cu Hai- 
ducii. Agata are o viață mai grea decit Anita. in raportu- 
rile sale cu spectatorii. Seductia ei trebuie sā se întil- 
nească cu arta trasului puţin pe sfoară, credibilitatea 
tuturor gesturilor trebuie asigurată sută la sută pentru 
că altfel, deconspirată, nu ar fi decit o aventurieră anti- 
patică, exemplar incompatibil cu regula jocului. Doamnă 
de salon, Ofelie, amazoană, plutàrità, gata să-și inven- 
teze o biografie bună să stoarcă lacrimile, eroina Margāi 
Barbu işi aștepta «Trandafirul galben» pe care îl merită. 
în primul rînd, actrița. 


Magda MIHĂILESCU 


.. 


regizorii 
noştri 
F 


a Ei 


* Mirel lliesiu: 


Cel mai inventiv 
autor de scenarii P 
Viaţa! 


— Mire!  llieșiu, ştiu 
că întrebarea cu care vreau 
să încep interviul nostru 
nu se pune unui om care 

/”: face film de 30 de ani, care 
este socotit unul dintre re- 
gizorii de primă mărime 

în tilmul documentar, care a obținut, cu 
tilmele lui premii «în tarà şi peste hota- 
re» între care și un Palme d'Or la Cannes 
cu «Cintecele Renașterii». Am să risc, 
totuși, întrebarea asta absurdă: de ce 
ai lăsat gazetăria pentru film? 


— Da” de ce vrei să știi? 


— Din solidaritate de breaslă, proba- 
bil. Ori de cite ori citesc un articol sau 
un răspuns la o anchetă, am senzaţia 
că s-a pierdut un «condei gazetăresc» 
cistigindu-se un regizor. 


— İnexact. Pentru mine scrisul e un chin 
aproape biologic. Chiar scenariul, pe care-l 
văd în întregime înainte de a-l face, este o 
pedeapsă să-l scriu. Dacă n-ar fi necesi- 
tatea asta obligatorie de a face un scenariu 
care să se aprobe ca să poti să faci un film, 
dacă s-ar putea să fac filmul fără să scriu 
nimic, aş fi cel mai fericit om. Şi cred că 
ar ieşi şi mai bine. Cred că acest chin por- 
neşte numai dintr-un fel de orgoliu al sem- 
năturii. Dacă nu simt eu că am stil — nu 
în sensul adjectival, ci în sens de reprezen- 
tare — nu pot să mă exprim în cuvinte. Sau 
pot, dar iese foarte chinuit. Probabil că de 
asta am făcut film. Mi-e mult mai uşor să 
mă exprim în imagini. Nu am ştiinţa con- 
structiei fabulatorice, îmi lipsește darul a 
ceea ce se numeşte invenţie. Dar nu cred 
că e grav. În filmul documentar viaţa însăși 
este de-o bogăţie inventivă pe care n-o 
poate egala nici cel mai strălucit creier 
omenesc. Nu trebuie decit să ştii să desco- 
peri şi să selectezi «invențiile» ei. lar darul 
ăsta îl am. Asta da. Asta e harul meu: sā 
fac asociaţii în imagini din ceea ce-mi oferă 
viața. Într-un fel, cam ce face Radu Cosasu 
într-un anumit domeniu al literaturii lur. 
Ştiu eu, «Un august pe un bloc de gheaţă» 
de pildă... 


— Cum se leagă asta cu filmele elabo- 
rate, documentarele de artă, eseurile, 
poemele. Mă gindesc la tilme ca «În 
marea trecere», «Concerto Grosso»... 


— Ca în orice individ, şi in mod benefic, 
chiar stimulator, există gi în mine acel con- 
flict permanent între ce vrea omul să fie si 
ce este el, în fond. Şi acum am să mă repet, 
citind dintr-un interviu de acum zece ani, 
dar ce să fac, nu m-am schimbat: eu mă 
doresc un creator de esențe inefabile si 
probabil că, în fond, nu sînt decit un foarte 
bun reporter. Asta e. Eu nu cred despre 
mine că am ceea ce se numește har. Sini 
însă un om inteligent, citit, cultivat — pen- 


tru mine cultura repiuzintă într-adevăr «ce- 
va ce ţi-a rămas după ce ai uitat tot ce-ai 
citit» — şi cum n-am memorie fabulativà, 
ceea ce-mi rămîne este, într-adevăr, esenţa. 
Eu îmi extrag esentele din lecturi. Nu am 
deloc ceea ce se numește fantezie, am , în 
schimb, mult gust și bun simt. Şi mai am 
ceva foarte important si foarte periculos: 
un simt al ridicolului hipertrofiat. Din cau- 
za asta n-am sā fac niciodatā capodopere. 
Opera devine capodoperā numai pe poteca 
de creastā intre sublim şi ridicol. Şi cum 
sımtul ridicolului nu-mi permite s3 aiung 
acolo pentru cà am ameteli, n-am sā fac 
mciodatà lucruri geniale. Dar n-am sà fac 
niciodatà lucruri penibile. Simtul ridicolului 
ie şi el valenţe dialectice. Părţile lui bune 
si părţile lui proaste, cum se spune în lite- 
ratura preşcolară. A! Şi am uitat ce era poa- 
te cel mai important: am o curiozitate bol- 
năvicioasă de a cunoaște oameni. Eu sint 
un colecționar de oameni. Asta la mine este 
o pasiune temperamentală. Şi acum, de 
fapt, îţi răspund şi la întrebarea: de ce am 
lăsat gazetăria pentru film. Filmul mă aiută 
cel mai bine — cel mai bine pentru a fo- 
losi mijloacele specifice structurii si tem- 
peramentului meu — să investighez oa- 
menii din cele mai diverse medii şi cu 
cele mai diverse preocupâri. Să-mi sa- 
tisfac, deci, această curiozitate structurala. 
Să știi însă că ea nu este numai teoretică, 
de idei, de sinteză. E şi o curiozitate faptică. 
Și acum am să-ţi spun un lucru care ar 
putea să folosească mai ales tinerilor re- 
gizori: un regizor nu poate să fie regizor 
(decit dacă e genial, dar eu nu discut ge- 
niul, ci cazul normal) indiferent de cite idei 
minunate, inefabile are în cap, fără să cu- 
noască tehnica meseriei. Curiozitatea asta 
a mea bolnăvicioasă pentru orice domeniu 
de viață m-a determinat, spre binele meu si 
al seriozitātii mele profesionale, să știu 
tot ce comportă tehnica realizării unui film. 
Incepind cu imaginea, prelucrarea in la- 
borator, montajul, sunetul... Şi nu numai 
montajul, ci cum funcţionează o masă de 
montaj, cum funcţionează un aparat de 
filmat, care sint posibilităţile lui si limitele 
lui tehnice. Şi cind am știut toate astea, 
am început să mă gîndesc la limitele este- 
tice ale filmului documentar. Pentru cà, 
în ciuda multelor înjurături — de nivel eseis- 
tic firește — pe care le-am îndurat în presă 
pentru această obsesie a mea, eu susțin 
și acum, după 30 de ani de meserie, că 
filmul documentar are limite estetice. Este- 
tice, dar de esenţă tehnică. Adică, el tre- 
buind să realizeze imagini autentice și nu 
veridice, din cauza tehnicii cinematografi- 
ce — prezența aparatului de filmat, a re- 
tlectoarelor, a echipei — puse în fata erou- 
lui care nu este actor, care nu trebuie să 
creeze o stare, ci trebuie să fie așa cum 
este el fără prezența echipei de filmare, 
documentarul pācātuieste printr-o auten- 
ticitate neveridică. Şi am să mă explic prin- 
tr-un exemplu pe care l-am mai folosit și 
altădată un strungar lucrează la strung. 
Faptul este autentic. Omul lucrează la 


strung. Dar, privirea, muşchii feţei, ges- 
turile, mișcările, în momentul în care este 
filmat nu mai sint, datorită prezenţei teh- 
nicii cinematografice, veridice. Aşa incit 
un fapt autentic va fi neveridic. Adică ne- 
conform cu ceea ce face omul în fiecare 
zi. Cînd însă acţiunea lui este mai impor- 
tantă decit faptul că este filmat — impor- 
tantă sau primejdioasă, oricum îl absoarbe 
cu desàvirsire, şi uită că e filmat — atunci 
da, se poate obține o autenticitate veridicā. 
Deși, din punct de vedere filozofic, formu- 
larea mi se pare camschioapā... Eu am 
făcut două filme plecind de la această pre- 
miză teoretică. Am filmat la blooming, dar 
numai la prima probă, la cald, cînd oamenii 
nu ştiau ce-o să se întimple cu mașina aia, 
o să sară sau n-o să sară în aer — munci- 
seră doi ani la montarea ei, costa milioa- 
ne. Cînd nır am aceste conditii şi vreau to- 
tusi să tac un film pentru că lucrurile imi 
spun ceva, încerc să rezolv această auten- 
ticitate veridică prin asocieri. Şi ăsta e pă- 
catul. Asta e limita. Uite, am făcut filmul 
despre satul Vama, Însemnări de la Vama, 
dar în el nu există oameni ca atare. Ei sint 
nişte pioni cu care am încercat să spun cite 
ceva despre satul acela. Şi tot ce am reușit 
a fost să vorbesc despre un sat, despre o 
realitate socială, nu despre o realitate indi- 
viduală a oamenilor din acel sat. Dar am 
făcut-o deliberat. Ştiam că nu pot să fil- 
mez oamenii, întrucit în acel moment în 
viaţa lor nimic nu era mai important decit 
faptul că erau filmati. Asta e limita docu- 
mentarului și ceea ce-l deosebește de fic- 
tiune: el trebuie să se limiteze la imaginaţia 


de asociere, pentru cà îi este interzisă crea- , 


rea altei realități decît cea existentă... Apoi 
este limita de timp. Acest «pat al lui Pro- 
custə artificial, cele 11 minute, acordate, 
prin lege, filmului documentar care merge 
«in completare» la un film de fictiune. 11 mi- 
nute fix, Sigur că sînt subiecie care se pot 
rezolva în acest timp, dar nu toate subiec- 
tele se pot rezolva in 11 minute. Limita asla 
de timp te obligă chiar la superticialitate. 
Nici nu mai discut că este un criteriu in 
afara regulilor esenţiale ale artei. O art: 
trebuie să comunice ceea ce are de comu- 
nicat în timpul necesar ei. 


— Este condiția unei arte care «mer- 
ge», cum singur spui, «în completare». 
Filmul documentar intră în prețul de 
cost al unui film de ficțiune. 


— Da, dar el este totuşi o părticică din- 
tr-un spectacol. Lucru care, din păcate, 
s-a uitat. Mai bine spus, noi, cei care-l fa- 
cem, l-am uitat. În preocuparea noastră 
permanentă și judicioasă pentru caracte- 
rul politic al mijlocului de propagandă care 
trebuie să fie filmul documentar, am uitat 
că, da, el este un instrument de propagan- 
dă, dar care trebuie să fie realizat sub formă 
de spectacol. Dacă vrem să fie si eficient. 
Noi ne-am speriat de adjectivul «specta- 
culos», ni s-a părut că e ceva futil, de la 
adjectiv am ajuns la substantiv. şi, speriin- 
du-ne de adjectiv, am renunţat și la sub- 
stantiv. Din această cauză, relaţia filmului 
documentar cu spectatorul este aceea a 
unui cumpărător cu vīnzātorii din băcăniile 
de acum citiva ani care nu vindeau măsline 
decit dacă luai şi scobitori... Şi dovadă că 
lucrurile stau așa, sint filmele documentare 
care nu şi-au uitat obligaţia de a fi spectacol, 
drept care “au fost primite minunat de pu- 
blic, căutate chiar cu pasiune. Dau un exem- 
plu: filmul colegului meu Titus Mesaros, 
În pădurea cea stufoasă, care era un 
film documentar clasic despre trei pictori 
naivi. Dar Mesaroş a făcut un spectacol 
din acest lucru, și încă un spectacol foarte 
bun. 


— Deci, se poate... 


— Şi cînd nu se poate, de ce nu se 
poate? 


— E, asta e o întrebare mai complicată 
si mai grea. În principal, de vină sint slā- 
biciunile noastre — cred că este cel mai 
corect termen: slăbiciunile — in fata im- 
perativelor administrative de acoperire te- 
matică cu orice pret. 


— Dar tematica este una și subiec- 
tele, alta. Se spune că nu există subiect 
ingrat, există tratare inabilă. 

— Dacă nu mă laşi să termin ce am de 
spus! Pentru că nu atit tematica ar fi de vină, 
cit subiectul, iar noi operām o permanen- 
tă confuzie între tematică si subiect. Asta e. 
Sigur că mai poti si gresi. Te poti însela 
sau autoinşela. Mi s-a întimplat şi mie 
de atitea ori să cred, cînd începeam un 
film, că va fi foarte bine şi să nu reuşesc 
decit cel mult un film corect. Nu un spec- 
tacol. Dacă mă întrebi de ce nu am reuşit, 


am să-ţi răspund: din mai multe motive. 
Intre ele și nu cel mai puţin important, ar 
li o prea bună funcţionare a rutinei. Pen- 
tru că această rutină a muncii noastre 
artistico-ideologice te constringe din in- 
terior, fārā sā-ti dai seama, asa incit te 
trezesti spunind: «uite-ar trebui şi asta, şi 
asta» şi punind «asta» si «asta» s-a dus 
caracterul spectaculos. İn schimb, s-a ciş- 
ligat valoarea politico-ideologicā a ope- 
rei... Pe urma, in conditia documentarului — 
la noi — mai intrā şi o componentā a psiho- 
logiei spectatorului roman, care e structu- 
ral, probabil, pasionat de fabulatie. De 
asta şi merge la orice film, oricit de prost, 
numai sā aibā o poveste. Ce nu are poveste 
nu-l intereseazà. Nu ştiu, nu-mi explic, 
şi de altfel nu e treaba mea, existā sociologi 
pentru asta, treaba mea e sa fac filme, nu 
sā judec raportul lor cu spectatorul. Şı 
cind spun, treaba mea, nu sint deloc exaci. 
Pentru mine filmul nu mai e co treabā», 
pentru mine filmul a ajuns un drog. Nu mai 
pot trăi fără el. Fac cite 8—10 filme pe an. 
nu pentru că așa vreau, sau aşa mi se cere, 
ci pentru că, dacă aş face mai puține. as 
avea pauze de-a dreptul nocive pentru exis- 
tenta mea biologică. Eu accept să fac orice 
film, de protecţia muncii, de instructaj 
tehnic — de altfel ele sint şi foarte utile, 
uneori cu o utilitate socială mai mare decit 
a filmului documentar — şi le fac cu ace- 
eaşi plăcere gi aceeași bucurie cu care 
lucrez filmele mele «de mărturisire», de 
artist. Numai pentru că îmi dau posibilitatea 
să lucrez cu pelicula. 


— Care este filmul în care te recu- 
nosti, in care crezi că ai reușit să te 
mārturisesti cu maximă sinceritate, care 
te reprezintă cel mai bine? 

— Pot să-ţi spun care cred că mă re- 
prezintă, dar nu pe mine, în mod obiectiv, 
că asta nu-mi pot da seama, ci pe mine, 
așa cum mă văd eu, deci în mod subiectiv: 
În marea trecere, în general. Şi în parte, 
O noapte, singura mea incercare de film 
de ficțiune, în care sînt secvente despre 
care şi acum spun: cam asta aș fi vrut să 
fiu eu în film. Concerto Grosso. Rădăcini. 
Mai sînt şi filmele la care am vrut pină la 
mie şi am putut pînă la sută. Am vrut fru- 
mos, dar n-a ieșit. Drumuri și Lumină și 
piatră, de pildă. Amindouà păcătuiesc prin 
exces de intelectualism ieftin. Ieftin, ieftin. 
Filme de tinerețe... Şi cred că asta ar fi 


— Rămin la ideea mea: s-a cistigat 
un regizor, dar s-a pierdut un publicist. 
Puteai ti şi un critic toarte bun. 


general sint foarte detașat fata de mine. 
Şi mă analizez cu răceala şi cruzimea cu 
care aş analiza un om pe care nu-l cunosc. 
Sint prea orgolios ca să-mi fur căciula. Şi 
prea lucid. Nu m-am născut genial, n-am 
fost un copil minune, n-am fost nici măcar 
un adolescent minune, tot ce fac si gindesc 
acum este rezultatul a 30 de ani de cinema, 
de practică, de meserie. Ceea ce am făcut, 
opera mea — nu, e prea mult spus «opera», 
producţia mea cinematografică — este 
şcoala mea. Ea este foarte inegală, contine 
multe prostii pe care însă nu le privesc nr; 
cu ură, nici măcar cu regret, ci cu multumire 
şi cu recutioslintā, pentru cà tot ce am facut 
bun în film, pînă acum, cred eu, se dato- 
rează în primul rînd acelor prostii. Ştiu că 
majoritatea limitelor din filmele mele pro- 
vin chiar din posibilitățile mele. Dar un 
procent deloc neglijabil! se datorează — 
paradoxal — însăși pasiunii mele pentru 
film. Stării mele de dependență față de el. 
E drogul filmului care lucrează în mine 
si care mă obligă să fac concesii. Eu nu 
am puterea să spun: «nu fac decit ace- 
le filme în care spun ce am de spus». 
Nu pot. E o patimà. Şi nu pentru film. Pen- 
tru mijlocul de comunicare cinematogra- 
ficà. Probabil, unde ştiu că altul nu am. 


stii? 
SN le-am numārat. Dar trebuie sā fie 
cam trei sute... 
Es Asta ar veni cam zece curiozitāti 
satisfàcute pe an... 

— Da... o statisticā destul de precarā. 
Pentru apetitul meu, cel putin. Deşi, de 
acum incolo probabil n-am sā mai fac mare 


— Ce-i asta, o criza de modestie, o 
crizā de pesimism? 


— — Nu. De luciditate. Si nu e crizà. Este 
starea mea de-o viatà. Asta-i grav. 


Interviu realizat de 


Eva SĪRBU 


| 


i Ce cred tinerii despre filmele destinate tinerilor 


(Urmare din pag. 4) 


des şi să răspundem odată serios la aceste 
întrebări?! 

Ora 21. La teatrul în aer liber, cu greu 
poti găsi un loc, nici chiar pe scară. Se 
prezintă filmele Familia mea (scenariul 
si regia: Cornel Diaconu), Casa bunicilor 
(film de animaţie — scenariul Constanţa 
Buzea, regia: lon Manea) si Mireasa din 
tren (scenariul — D.R. Popescu. reaia Lu- 
cian Bratu). 


Nu povestea, 


ci rochia miresei 


6 13 august ora 15. În ciuda celor 35? 
are loc o interesantă conferinţă de presă in 
care se discută filmul lui Lucian Bratu. 

Cornel Văcariu — inginer electronist — 
Ploieşti: Aş vrea să discut puţin problema 
coloanei sonore a filmului văzut ieri. Cred 
că în filmul românesc coloana sonoră e 
mult prea tehnică si prea puţin artistică, 
iar meritul filmului Mireasa din tren este 
tocmai acesta. Coloana sonoră a filmului 
a depăsit latura tehnică, devenind artistică. 
Astfel frumoasele dialoguri ale scenariului 
semnat de D.R. Popescu au putut fi perfect 
auzite, incadrindu-se cu exactitate în am- 
bianta uzinei sau a străzii. lar pregenericul 
filmului mi se pare... perfect. 

loana M. —tehnician: Am remarcat cos- 
tumele din Mireasa din tren şi vă întreb 
care este rolul costumului în film sau care 
ar trebui să fie? 

Irina Katz — pictor de costume: Costu- 
mul, dincolo de autenticitate şi realism, 
trebuie să posede expresivitate; cu alte 
cuvinte, dincolo de reconstituirea sociologi- 
că a unei epoci sau a unei stări, trebuie să 
construiască personajul ca entitate psiho- 
logică, ca individ. Destul de timid încă — 
datorită prejudecātilor înrădăcinate — ne 
hotărim să deplasăm concepția costumu- 
lui din zona corectitudinii şi a frumosului 
plastic, în aceea a adevărului expresiv. 

Ora 21: Publicul urmăreste cu atenție 
filmele Aproape totul despre griu (docu- 
mentar, scenariul şi regia Constantin Vae- 
ni), Nodul gordian (film de animaţie, sce- 
nariul şi regia Szilagyi Zoltan) şi Vacanţă 
tragică (scenariul Al. Mitru; regia Con- 
stantin Vaeni). Filmul documentar și cel de 
animaţie sînt îndelung aplaudate. Mai puţin 
Vacanţă tragică... 


„Vacanta”ar trebui 
să fie o capodoperă 


6 14. VIII: Un lucru nou: ploaia. Conte- 
rinta de presă de desfăşoară in Sala Poli- 
valentă a hotelului. Vin doar cei interesați. 
într-adevăr, de discutii 

Corneliu Bălan, student ultimu! an la 
I.P.B.: Am plecat ieri seara de la proiecţie, 
pentru că Vacanţa tragică mi s-a părut un 
film superficial ca problematică, ca impli- 
care a personajelor. Cred că aceasta este 
unul din defectele esenţiale ale cinemato- 
grafului nostru. Eu, ca spectator, mă simt 
implicat în problematica unor filme ca 
Sperietoarea, Cenusà și diamant sau 
Deșertul tătarilor, pentru că vorbesc des 
pre lucruri general umane, universale. N: 
pot spune același lucru despre filmul nos 
tru, poate cu excepția Probei de microton 
sau a Nunții de piatră. İl privesc ca pe un 
tablou static, strict delimitat de cadrul ecra- 
nului. Şi e păcat. Căci spectatorul tinār are 
nevoie de filme bune, autentice, îndrăznesc 
să spun, de capodopere. 

Un tinàr: Zoltan Szilagyi, filmul Nodul 
gordian mi s-a părut o profesiune de cre- 
dintā. Veţi continua pe această linie? 

Zoltan Szilagyi: Cred că da. Am ajuns 
la Studioul Animafilm, si deşi sint de forma 
tie grafician, m-am găsit în imposibilitate 
de a face filme cu càtelusi şi pisicute. S 
atunci, am făcut Nodul gordian. Experien:.: 
pe care am avut-o ieri seară cu filmul meu 4 
fost total nouă, căci, în afară de sala din 
film, aveam lingă mine o altă sală de specta- 
tori care rāminea mereu alături de mine, 
detaşindu-se de reactiile celei din film. A 
fost o experientā interesantā. 

E.L — elevă cl. XII: Grafica filmului e 
remarcabilă, ne puteți spune cum ati ajuns 
la această solutie plastică? 

Z. Szilagyi: Cred că la ora actuală în 
lume, in desenul animat s-a petrecut o 
mare schimbare, o deplasare de interes 
spre desen. Poti transmite lucruri mult mai 
interesante și mai subtile prin tehnică, prin 
calitatea liniei. Abia după ce reuşeşti sā 
stāpinesti bine linia desenului poti începe 
să faci film de animaţie. Cred că el este un 
«mediu special» ce trebuie să-și respecte 
cu strictețe regulile, şi trebuie să aibă un stil. 

Ora 21. Sint proiectate filmele Oameni, 
hai sā creştem oameni (documentar 


regia loana Holban, Florica Holban). Trei 
pilule greu de înghițit (film de animatie 
regia Ştefan Atanasiu) și Casa dintre 
cîmpuri (scenariul Corneliu Leu; regia 
Alexandru Tatos). 

Aplauze pentru filmul lui Al. Tatos, pen- 
tru Amza Pellea și Mircea Diaconu... Tea- 
trul în aer liber este neincăpător în ciuda 
focului de artificii de la «Serbările mării». ce 
fac concurenţă filmului... 


O prezenţă charismatică 


0 15 august, ora 15. O mare de oameni il 
acoperă pe Amza Pellea. solicitindu-i cu 
insistență autografe în palmă... Cu greu 
discuțiile se apropie de film. Mai interesan! 
pare a fi interpretul, viața lui. Totuși 

Amza Pellea: Un mare defect al filmelor 
noastre pe care Casa dintre cimpuri |-: 
ocolit cu inteligență, este schematismul dia- 
logului. El. de obicei. explică exact ceea ce 
se şi vede. Adicā,atunci cind există o scenă 
tristă, personajele vorbesc tocmai despre 
tristețe gi nu reuşesc astfel să transmită 
publicului nimic din starea propusă. Totul 
e prea explicit 

AL Tatos (după un lung timp de schim- 
buri de vorbe care nu s-au constituit un 
dialog): În ciuda numărului foarte mare de 
participanţi, pot spune că nu m-a multumit 
conferința de presă. — Şi nemultumirea 


mea se datorează în primul rind nivelului 
cultural scăzut al discuţiei, ce n-a reușit să 
depășească stricta intimitate a marelui ac- 
tor Amza Pellea. Aceste intiiniri sint, cred, 
un mijloc de propagandă pentru filmul nos- 
tru şi mi se pare important a le dubla de 
discuţii serioase, pertinente, capabile să 
formeze o autentică cultură cinematogra- 
fică a spectatorului. Orice confuzie în in- 
trebare, în înțelegerea filmului, trebuie lā- 
murită pe loc, pentru ca fiecare participant 
la aceste discuţii să plece cu o informatie 
culturală în plus. De aceea mi se pare ne 
cesar a regindi aceste «conferințe de pre- 
să», pentru că trebuie să ne educăm pu- 
blicul, să căutăm să-l formăm în spiritul 
dragostei şi respectului pentru film, pen- 
tru regizori şi actori. leri seară imi vedeam 
şi eu prima dată filmul cu public şi reac- 
tiile spontane ale sălii m-au făcut să cred 
că filmul a stirnit interes, a fost aprecia! 
Aş fi dorit ca tocmai cei ce au văzut li!- 
mul să fie cei «activi» în discuţie, pent! u 
ca şi eu si ei să reușim să găsim un limbai 
comun. 


În loden pe plajă 


6 16 august, ora 21. Din nou. in aer 
liber! Sint prezentate filmele Eu m-am 
născut în România (documentar, scena- 
tul şi regia Paula si Doru Segal), Mijlocas 
la deschidere (scenariul Mihai Istrātescu. 
regia Dinu Tănase) si Un om în loden 
(scenariul Haralamb Zincā, regia Nicolae 
Mărgineanu). 

Pină la ora unu noaptea, cind s-a incheiat 
proiecția. nimeni n-a părăsit locul. Felici- 
tări celor două filme care au reușit această 
performanţă. 

6 17 august,ora 10. Conferinţă de presă 


la filmul Un om în loden. Din primele cu 
vinte, scriitorul Haralamb Zincă şi regizori! 
Nicolae Mărgineanu reușesc să-și stă 
nească partenerii de discuție. 

Marius Popescu, student anul I. las: 
Ceea ce am remarcat în primul rind la filmul 
Un om in loden este calitatea imaginii şı a 
ritmului naratiunii. Deasemeni o rigoare a 
dialogului ce reuşeşte sā te captiveze sā 
rāspundā exigentelor genului. Dar nu pot 
sā nu mā intreb, oare citi din cei care au 
stat ieri searā la proiectie pinā la o orā atit 
de tirzie, au rāmas pentru a vedea un film 
regizat de un mare operator. Nicolae Mārgi- 
neanu şi nu o ecranizare dupà Haralamt 
Zincā? 

Nicolae Mărgineanu: E prima dată c i. 
mă aflu în fata unor întrebări deschise pus: 
filmului meu. Un regizor vorbeşte cel ma: 
convingător despre filmul său doar atunci: 
cind îl propune unei case producătoare. 
Apoi filmul vorbește singur. Am simtit 
nevoia astăzi să-mi completez filmul cu 
ginduri de acum, generate de curiozitatea 
și interesul pe care mi le-au arătat tinerii din 
fata mea. Se simte că ei iubesc filmul şi an: 
o mare satisfacţie văzindu-i atit de «des 
chisi», atit de spontani, de curiosi... İn spa- 
tele intrebārilor ce mi-au fost puse, am sim- 
tit dorinta tinerilor de a vedea un film bun 
de a vedea un film bun romānesc, de a-l 
putea iubi. E un sentiment foarte plàcut 
pentru un regizor... Mai ales. debutant 


m... 


Premiul special 


Proba 

de microfon. 
Scenariul 

Ksi regia: 
Mircea Daneliuc, 
n Cu 
”. Tora Vasilescu: 
Premiul 

de interpretare 
pentru rolul 

Ani din 

acelaşi film 


ri f 


Meži 


Ora 15. Conferintā de presā cu filmul 
Mijlocas la deschidere. E multā sinceri- 
tate in ceea ce spun tinerii. 

Onişa Ion, subinginer, Piteşti: Personajul 
filmului e foarte autentic. Şi eu am urmat 
liceul şi facultatea la seral şi multe din pro- 
blemele filmului imi sint foarte cunoscute. 
lubesc filmul de actualitate şi cred cā,dacā te 
recunosti in el, asta inseamnà cà e un film 
bun. Şi adevörat. Şi e bine sā se ştie adevā- 
rul, nu-i aşa? 

Dinu Tānase: Dal Sigur! Şi e bine sā se 
stie că pe tineri li interesează filmul de 
ictualitate că, deşi au mai văzut filmul, au 
vrut să-l revadă... Este important că acest 
iestival să formeze partizani ai filmului 
românesc, susținători. ai lui. Neavind o 
distribuție cu nume mari, cu vedete care să 
recomande sau să justifice interesul publi- 
cului pentru film. fără falsă modestie po! 
afirma că mi-am atins țelul, căci specta 
torii de aseară s-au recunoscut în perso- 
najele mele și au văzut şi au revăzut, Mijlo- 
caș la deschidere, pentru ceea ce el s-a 
dorit să fie: un film de actualitate simplu. 
dar adevărat.» 

Ora 19. in sala polivalentă a hotelului a 
tost proiectat un program de filme de ama- 
tori. între care se distinge, pentru idee şi 
pentru calitatea imaginii. filmul Lumină 
si întuneric, realizat de losif Costinaş de la 
Cineclubul '70 al Casei de Cultură din 
Timişoara. Păcat că participarea cineclubiş- 
tilor a fost atit de puțin reprezentativă! 

Ora 21. Program încărcat. Se prezintă 
filmele: Din tatà-n tiu (scenariul şi regia 
Eugen Gheorghiu). Lăzărea, țărmul prie- 
teniei (scenariul şi regia Nicolae Cabel), 
Metatora (film de animaţie — scenariul 
Nina Cassian, regia Mihai Bădică), Ora 
zero (scenariul Coman Şova, regia Nicolae 
Corjos) şi Proba de microton (scenariul 
si regia Mircea Daneliuc). Înainte de proiec- 


ə 
Co Soy, 
€ 


tie au tost impārtite buletinele de iurizare 
pentru public. 

Juriul incepe consultārile. 
6 18 august. Ploaie rece ca de toamnă. 
Rezultatele competiţiei intirzie. Uşoară ten- 
siune. Şi un firicel de frig pătrunde in atmos- 
fera încărcată. Se anunţă că nu vor fi 
conferințe de presă. Mircea Daneliuc, deși 
așteptat cu nerăbdare, nu poate sosi. li 
rămin atunci caldele aplauze ale publicului 
in loc de cuvinte de laudă la o conferință 
de presă. Cineva şopteşte rezultatul buleti- 
nelor publicului: Proba de microton de- 
semnat ca filmul ce merită Marele Premiu. 
Din nou, tăcere. Stringeri de miini. Se 
pregăteste proiectia filmelor «hors con- 
curs»: Burebista (regia Olimpia Robu) si 
Labirintul (regia Şerban Creangă). Bagaje 
în hol. Un fidel susținător al festivalului, 
directorul Casei de filme Unu — lon Bu- 
cheru... 


„„„ care deschide capitolul 


concluziilor „Costinestiul 
e un loc ideal“ 


ton Bucheru: «Acum, in ultima zi a 
festivalului, trebuie felicitat C.C. al U.T.C. 
pentru inițiativa și dorința sa de a organiza 
acest Festival al filmului pentru tineret. 
Cred că, mai mult ca oricind, e nevoie acum 
de un festival national de film, care, implici! 
«cerne» valorile, le selectează, le permite 
intrarea într-o competiţie. Filmul românesc 
trebuie să fie cunoscut, trebuie să fie discu- 
tat. Şi cred că asta reușește acest festival. 
Păcat că, avind o producţie națională de 
36 de filme pe an, nu putem avea şi un festi- 
val national de film. 

Pentru ceea ce-şi propune Festivalul de la 
Costineşti, reuşeşte. Şi cred acest lucru, 
pentru că i-am ascultat pe tinerii care au 
pus întrebări la întilnirile cu realizatorii, 
i-am văzut pe cei care au stat noaptea tirziu 
la Proba de microfon și mi-am dat seama 
că ei simt nevoia să vadă film românesc, 
să-l iubească. În același timp, cineastii 
tineri trebuie să aibă un loc unde să se con- 
frunte cu publicul, și Costineștiul este, 
bineînțeles, un loc ideal. Ei au nevoie de o 
viață spirituală de breaslă, aşa cum au, spre 
exemplu, oamenii de teatru pe care, din 
acest punct de vedere, îi invidiez. Chiar dacă 
acest mic festival, cu toate deficientele de 
organizare, încearcă să creeze un public, o 
emulatie de idei, o generaţie de realizatori 
tineri... Cred că poate fi lărgit ca profil, pre- 
zentindu-se și lucrări ale studenților de la 
LA.T.C., mai multe filme de amatori, iar 
invitații la festival să nu fie doar cei ce-si 
prezintă filmele, ci toti oamenii de cultură 
interesaţi de film. La un viitor festival, îi văd 
printre invitați pe D.R. Popescu, pe Eugen 
Barbu, cltiva mari actori, multi regizori, 
multi critici de film... Şi pentru că nu se 
cunosc încă laureatii festivalului, îmi per- 
mit să-mi exprim citeva opțiuni care, cred. 
vor fi şi ale juriului: Mircea Daneliuc, Dinu 
Tănase şi tinărul Tarco Gabor, operatorul 
filmului Un om în loden.» 

Ora 20,30. Lume multă. Spectatori zgo- 
motoşi gi nerăbdători. 

Festivitatea de decernare a premiilor... 

Da, tovaröşe lon Bucheru, Mircea Dane- 
liuc figureazā in palmares, dar Dinu Tönase-- 
si Tarco Gabor — nu. 

Şi pentru a-l cita pe Mircea Diaconu, «mă 
mir» şi eu şi mă întreb... unde e pisicuta 
galbenă? 


„„„ iar eu as vrea 
un public mai „agresiv“ 


Lucian Bratu: Ceea ce m-a bucurat cel 
mai mult la această intilnire cu publicul 
tînăr, a fost faptul că mi s-a confirmat con- 
vingerea că filmul meu Mireasa din tren 
«rezistă» la vizionări. Mulţi dintre tinerii cu 
care m-am întîlnit, au simţit filmul «mai 
aproape». Sigur, în cadrul așa-ziselor con- 
ferinte de presă de pe plajă, nu mă aşteptam 
la nişte teoretizări din partea publicului, 
dar speram să aud citeva observaţii mai 
«tăioase», mai «la obiect». Discutia s-a 
menţinut însă la suprafaţa problemei, oco- 
lind esenţa... Cred că faţă de ediţiile ante- 
rioare ale acestui festival, cînd am aflat că 
publicul tusese aproape «agresiv, acum 
mi s-a părut paşnic Si, aş spune, chiar con- 
servator. Filmul de ficțiune simte nevoia 
unor astfel de confruntări cu publicul, cu 
specialiştii. Din acest punct de vedere, 
Festivalul de la Costinești suplineste cu 
succes această necesitate, dar am. simtit 
lipsa unor personalități culturale cit = a 
celor din Centrala România-Film. 


O. P. 
11 


2 
CNA 
. Č; 


3 


f. 


So 


12 


Probabil aşa este cum se 
spune: filmele lui Sydney 
- Pollack (Şi caii se împușcă 
nu-i așa, Cei mai trumoși 
ani) se împart în două cate- 
-gorii uşor -diferentiabile: fil- 
me de acţiune cu bărbaţi și 
melodrame cu femei. În acest caz, Bobby 
Deertield este o excepţie. El e melodram.i 
dar are drept personaj principal un bărbat - 

un pilot de rally — deci, un bărbat de | 
acțiune. Este adevărat, melodrama se insta- 

lează în film dinspre zona feminină, nu el, 


- CI ea urmează să moară, dar excepţia stă in 


picioare, Bobby Deertield nu este nici un 
film de acţiune cu bărbaţi, nici o melodrama 
cu femei. El este, în schimb, întiinirea fericită 


Două filme spectaculoase 
despre forța caracterelor, 


despre exigenţele demnității omenești 


între doi duri tandri şi incorigibil romantici. 
(pentru că este făcut după «Cerul nu prote- 
_jeazā pe nimeni» de Eric Maria Remarque) 
«si cînd doi duri tandri şi incorigibil roman- 
“tic: încep sā vorbească împreună despre via- 
tā şi moarte gi despre «meseria de a muri». 
atunci, in mod sigur, nu poate ies: o melo- 
„dramă proastă. Nu poate ieşi nic: un Love 
Story — deși sintem pe aproape, ea are leu- 
cemie, el o iubeşte, ei se iubesc, dar ea tre- 
buie să moară — şi nu poate, pentru că su- 
biectul nu este dragostea lovită de moarte ci 
moartea lovită de dragoste. Subiectul, ca să 
fim exacti, este de fapt viața. Viaţa unei femei 
care nu mai are mult de trăit, drept care își 
permite să trăiască, viața unui bărbat «cu 
toată viața înainte» dar mereu în pericol, 
drept care nu îndrăzneşte să trăiască, 
viața acestui cuplu întimplător, desfășurată 
scurt și cu rol uşor didactic într-o lecţie de 
«cum să trăim» nu atit cin pericol de moarie» 
ci mai mult cum să trăim cind sintem în pe- 
ricol de viaţă. În pericol de viaţă, adică ex- 
pusi golului de sentimente, sau prea-plinu- ~ 
lui de nimic şi nimicuri, expuşi neînţelegeri 
— sau, şi mai rău, proastei înțelegeri — ex- 
uşi neiubirii — sau, şi mai rău, proastei iu- 
iri — expuşi, finalmente, uscăciunii, acea 
uscăciune care face dintr-un om o maşină 
de obiceiuri, devenite reflexe ca spălatul pe 
dinţi. Reflexul numit: a trăi cu cineva nu 
pentru cineva; reflexul numit: a fi cineva 
nu a face ceva; reflexul spaimei — poate 
cel mai rău dintre toate, pentru că ce poate fi 
mai rău decit o spaimă neadevărată, o 
spaimă devenită reflex. Orice, chiar şi 
moartea, este mai vie in fata acelei mumii 
umblătoare pe care Sydney Pollack o toarnă 
în personajul Bobby Deerfield (trăit la mili- 
metru de Al Pacino), şi asta este o idee 
care nu mai ţine de filmele «cu bărbați», 
nici de filmele «cu femei». nici de melo- 
drame, tine de filmele bune. cu oameni. 


Este adevărat, oamenii din Bobby Deer- 
tiekd nu sint muritori de rind, şi nici decorul 
vieţii lor nu este oarecare. Bobby Deer- 
tield este solid ancorat într-un port elegant, 
cu palazzo și cu apartament pe Arno bin- 
tuite de o Marthe Keller minunată și fragilă 
“sub mātāsuri gratios-lālii, cu hoteluri de 
lux şi sanatorii de lux și maşini de lux și, 
“fireşte, o moarte de lux, ceea ce desigur 
«dă bine» pentru estetica filmului şi mai pu- 
tin pentru consistenţa lui, qar ce sa tacem, 
de astădată în Sydney Pollack a învins tan- 
dretea. Nu este o victorie care trebuie să 
nelinisteascā. Din cînd in cind e bine să 


învingă tandretèa, mai ales atunci cinu ea 
este «rochia de duminică» a unei idei grave. | 


Vlad PAULIAN 


Producţie a studiourilor amerəcane Regia: Syd 
ney Pollack. Scenariul: Alvin Sargent. Imaginea: 
Henri Decae. Muzica: Dave Grusin. Cu: Al Pacino, 
Marthe Keller, Anny Duperey, Walter McGinn, 
Gerard Hernandez 


Ca actor, Clitt Robertson 
n-are de ales. Trebuie sā 
joace ca să nu-şi piardă «m; 

na», drept care apar și roluri 
de serviciu în cariera lui stră- 
lucită. Nici ca producător 
n-are de ales: incearcă să se 
păstreze intre comerț şi artă. Ca regizor 
insă, înaintează spre filmul psihologic. de 
confruntare inte: oară, cu toate că şi Rodeo, 


mai vechi, şi Pilotul de acum iau startul 
intr-o stare de euforie a spaţiului, de frene- 
zie a mișcării. Virajele spectaculoase, în cel 
de al doilea, fac parte din bucuria şi rutina 
„meseriei de pilot acrobat, dar ele devin 
grave cind personajului i se încredințează 
soarta unei nave cu multi pasageri. O de- 
viere de la traseul normal, sub un pretext 
tehnic-meteorologic: Mike Hagan coboară 
pină la limita admisă pentru a-si delecta 
pasagerii: cu Marele Canion unde — le 
amintește pilotul cu o undă de nostalgie — 
John Wayne a turnat «Diligenta» gi alte ci- 
teva zeci de filme. Un prim semna! de 
alarmă că ceva nu e ordine în cariera «celu: 
mai bun pilot al anului», că o obsesieatrecu- 
tului începe să-i altereze judecata şi să-l 
piece spre betie, chiar şi in timpul zbo- 

rului, 
Motivārile decāderii treptate a lui Mike 
Hagan sint sobru aduse in scenă; regizorul 
- totodată interpret — tine cirma între 
spectaculosul navei primejduite de furtună 
și cel al intemperiilor interioare, mult ma; 
greu de înfruntat de unul singur, fără ajuto- 
rul alcoolului. Un fel de Focul tatidic minus 
intelectualitatea frantuzului Malle, s-ar vrea 
si pe alocuri chiar reuşeşte — in ceea ce 


are ei mai interesant acest film american 
tras între două tendințe opuse: suspensii 
clasic de acţiune (furtuna deasupra ocea- 
nului, pană de benzină, criza alcoolică) și 
cel interior, cu discreţie şi finețe analitică 
regizat. Pilotajul între Scylla comercială și 
Caribda sondajului modern evidențiază şı 
mai tare efortul interpretului de a salva un 
scenariu — tras după o carte, probabil un 
best-seller, «Pilotul» de Robert Davis, cu 
multe locuri comune şi o regie ades conven- 
tionalā şi ea. Interpretarea lui Cliff Robert- 
son dovedește o mare ştiinţă a monologului 
interior, a întringerilor discret şi deloc melo- 
dramatic sugerate, convertite in tāceri, rebi- 
Tari continui ce întind asupra întregului 
spectacol aripa unei drame mai profunde 


decit comercialul happyend. 
Alice MĀNOJU 


Producție a studiourilor americane. Regia C/;: 
tobertson. Scenariul: Robert P. Davis. Imagi- 
nea: Walter Lassaliy. Cu: Cliff Robertson, 

Converse, Diane ier, Gordon 
Andrews, Milo O'Shea, Ed. Binns 


, Frank 
MacRae, Dana 


Un film in care ceea ce nu- 
mim «cinema», nu mai con- 
teazà. Cea mai banalà scrii- 
turà, nici o preocupare pen- 
tru stil, ca şi cum regizorul 
și-a propus să nu abată a- 
tentia prin nimic de la poves- 
tea răscolitoare pe care o are de spus. 
Răscolitoare în sine, şi mai răscolitoare 
prin jocul interpretilor adolescenți. În 
linii mari, cunoscuta idilă dintre un 
băiat rău şi o fată bună. El, dintr-o «fa- 
milie cu probleme», delincvent, ajuns la 
o școală de reeducare cu regim sever și 
ea, elevă de liceu, dintr-o familie, nu lipsită 
nici ea de probleme, dar «cu pretenţii». 
Pinā aici, schema clasică. Dar nici un pas 
din narațiunea filmului, nici o reacție a 
eroilor nu e previzibilă, nu e stiutā dinainte. 
Fata nu vrea neapărat «să-l recupereze» 
moral pe băiat, deși, inevitabil, acest lucru 
se va întimpla. Dar cu ce pret?... Povestea 
ior de dragoste se desfășoară în chip 
neaşteptat, tiresc, unic, dramatic, pentru 
că este povestea lor de dragoste. Sint doi 
tineri care vor să se cunoască, să înțeleagă 
lumea, să și-o asume împreună și care au 
nevoie pentru asta doar de puţină intele- 
gere, de puțină căldură din partea celor 
din jur — părinţi, profesori, colegi... 

Cu riscul de a șoca pedagogii conserva- 
tori și mamele pudibonde, cu riscul de a 
lăsa morala în suspensie — și nu în favoa- 
rea «oamenilor mari» — lucrurile sint spuse 
pînă la capăt, fără jumătăţi de măsură, fără 
happy-end. Şi mai ales fără idei pre-con- 
cepute. Filmul regizorului bulgar amintește 
de tulburătorul final al ultimului roman de 
Marin Preda: «Dacă dragoste nu e, nimic 
nu ex. De fapt ceea ce vrea să demonstreze 
și acest film. Pentru că, dincolo de povestea 
de dragoste a doi adolescenți, toate relati- 
ile cu celelalte personaje, cu lumea filmu- 
lui. cu lumea în general, sugerează trusta- 
re. instràinare, neînțelegere în clipa in care 
dragostea e absentă. Un film obișnuit ca 
cinema, răscolitor ca viață adusă pe ecran. 


Roxana PANĂ 


Producţie a studiourilor bulgare. Un film de 
Borislav Saraliev. Cu: Ivan Ivanov; Janina Kaseva. 
"viş Orhanov, Maria Stefanova, llia Raev. 


Trei dintre cele mai pres- 
tigioase premii de interpre- 
tare din lume (Cannes '79; 
Oscar '80, Globul de aur '80) 
si unanimitateainternationalà 
a elogiilor criticii. i-au re- 
venit lui Sally Field pentru - 
rolul Normei Rae. Pinā la intilnirea cu acest 
personaj, actrița americană apăruse in ro- 
luri — să le spunem normale sau chiar oa- 
recare (în două am văzut-o gi noi: «Casca- 
dorul Hooper» gi «Noile aventuri pe vasul 
Poseidon»). Ce i-a oferit Norma Rae pen- 
tru a o ridica dintr-o dată la cota de super- 
star? Răspunsul este pe cit de simplu pe 
atit de rar, rolul i-a oferit adevăruri intime 
si adevăruri sociale, adevăruri feminine şi 
adevăruri politice, adevăruri general uma- 
ne şi adevăruri morale specifice «sudului» 
american. 

Despre Norma Rae se poate spune că 
este o femeie obișnuită, in sensul în care 
viața nu a ràsfàtat-o, o mamă infirmă şi 
un tată mort în urma unui accident de mun- 
că, un sot trimis şi căzut în Vietnam, doi 
copii, dintre care unul născut dintr-o întil- 
nire intimplàtoare, pe care li creşte singură 
infruntind tot felul de greutăți. Dar Norma 
Rae nu acceptă, în ciuda tuturor obstacole- 
lor, să fie transformată de viaţă într-un ro- 
bot. Ea găsește forta de a-și afirma dreptul 


Puterea 
de a-ţi recunoaşte şi 


depāsi slābiciunea 


la dragoste — de femeie, de mamā, de co- 
legà — de a lupta pentru dreptul ei la mun- 
cā, de a fi respectatā şi consideratā ca o 
ființă omenească nu ca parteneră de oca- 
zie a unui bărbat. Aceste atit de firești si 
elementare, pentru noi, drepturi, i se re- 
fuză insă intr-o societate dominată de tot 
felul de inegalităţi şi injustitii — rasiale, 
sociale, morale, profesionale, căci ne aflăm 
într-unul din statele cele mai retrograd 

conservatoare din Statele Unite. Trezirea 
conștiinței acestei femei, mai întii față de 
sine şi pentru sine și apoi inglobind în eul 
ei intim cauza acelora ce trăiesc la fel ca 
ea, este condusă de regizorul Martin Ritt 
cu argumente complexe Si. nuantate, porni- 
te întotdeauna de la simtāminte personale 
și doar apoi urmărind reflexul și consecin- 
tele lor în planul exterior. lar Sally Field i se 


Pe scurt despre: 


Greu definibilă tonalitatea acestui film. 
„Nu-i lipseşte nici dramatismul, fiind vorba 
despre o perioadă de mizerie şi suferinte 
colectiv resimtite — iarna 1945; nici ironia 
care învăluie acţiunile cam fanteziste ale 
personajului principal; nici tandretea cu ız 
patriarhal care domneşte în familia tatălui; 
nici inocenta impusă de ochii copilului prin 
care vedem personalitatea părintelui lui; 
nici distantarea, deoarece întreaga poveste 
este construită ca un flash-back. Greu de- 
spus ce din toate acestea li reușește mai 
bine regizorului maghiar Sandor Simo, 


` care izbutește să menţină un perfect echi- 


libru al tuturor componentelor, într-o par- 

titură în care politicul şi socialul se inte- 

grează desàvirsit umanului. Greu de: re- 
comandat unei anumite categorii de public 

aceastā discretā bijuterie care contribuie la 

consolidarea bunei reputatii a cinematogra- 

fului maghiar din ultimele două decenii. 

În orice caz, amatorii de filme interesante 

nu trebuie să-l rateze. i 


Productie a studiourilor ungare. Un film de 
Simé Sândor. Cu: Szakaos Eszter, Lohinszky Lo- 
rand, Patkos Irma, Garas Dezsö, Bujtor István |, 


İn zilele noastre, undeva intr-un castel . 
dintr-o tarà occidentalā... Schemā clasicà 
de «policier», luatà in serios de regizorul 
iugoslav Bernard Fein. O vizitatoare, tinàrà, 


“əsl 


dedicà cu atita autenticā emotie, incit nu 
pare cā se inspirā din viatā ci se identificā. 
se confundă cu viaţa însăşi. Cu acest rol 


-~ ea realizează unul dintre cele mai patetice. 


curajoase și ataşante portrete feminine 
oferite în ultimul an de ecranul mondial. 
Portretul forței de a-ţi recunoaște şi de 
a-ţi depăşi slăbiciunea 


Adina DARIAN 


pica te a studiourilor americane. Regia: Mar- 
enariut EG d Raveich, ..... göl, 


sole, 
Sres En CI Sally Field, Šonu. Bridges, Ron Leibman, 


Posta inocentà, indatà « ce soseste la 


— castel e surprinsă la tot pasul de lucruri 
5 întimplări stranii. Toţi locatarii castelului 


au un aer suspect, complice. Nu lipsește 


 pāsārarul mut de la mansardă — nici va- 
— letul insinuant, nici camerista arogantă, 


nici: distinsa doamnă imobilizată într-un 
scaun cu rotile şi nici fiul ei cel impulsiv. 
Oricare dintre ei poate fi autorul crimelor... 

Căci despre asta este vorba. Din musafir 
vizitatoarea poate deveni oricind o posibilă 
„victimă. Odată ipoteza formulată — e drept, 
cam tirziu pentru spectatorii perspicace — 
polițistul (tinăr, fermecător) va face totul 


pentru a o salva pe vizitatoare. Chiar ino- 
„centă? Suspens. Nu vor ști dinainte cine-i 
_ criminalul și care-i impulsul sub care ac- 


tioneazā el, decit cei care au citit romanul 
dupā care s-a fācut filmul. 


R. P. 


Productie a studiourilor iugoslave. Un film de 
Bernard Fein - 


Tipul de tilm pentru copii pe gustul oa- 
menilor mari dispuşi să-şi mai clătească 


"ochii cu o herghelie, cu o fetiţă drăguță 


(care se conduce-n viață după principiul 
«intl caii, lecţiile pe urmă»), cu un peisaj 
adorabil, undeva in.R.D.G. Povestea se 
învirte în jurul năbădăilor unui minz, pro- 
prietate personală: i se dă un nume, i se 
pune un clopoțel, iar el crește văzind cu 
ochii şi fură lenjeria de pe sfoară. Dilema e: 


să vinzi sau să păstrezi un asemenea 
minz? Depinde de tāticu! În planuri a- - 
propiate mai apar: cite un nufàr, cite o 


albină pe-o floare, cite un iepuraş, cite 
o pinză de păianjen, cite o broscutà, pri- 
vind drept în aparat, deci în ochii dumnea- 
voastră Caii joacă bine, rau e şi ea fi- 


$ kən əki, Zbioniew Lesiev. 


İn occident, dar mai ales ia 
Hollywood, studiul pietei, 
nema arta de a vinde, să-i zicem, 
marketingul cinematogra- 
fic se aratā din ce in ce mai 
sensibil la o bursă pe care 
decenii şi-a permis s-o ignore: bursa ac- 
tiunilor politice. Jocul e complex, ambi- 
guu, deseori spectaculos, dar pentru un 
neinitiat destul de obscur, radicalizarea 
şi comercializarea radicalismului dezvol- 
tindu-se paralel, concomitent şi combinat. 
Comandamentele constiintei şi comenzile 
box-office-ului se intretaie sau sint des- 


2 


. pàrtite de o linie atit de subțire, încît pînă 
la urma devine imaginarā. İn orice caz e 


clar cā parabola vifelului de aur s-a sofis- 
ticat, cà mecanismul apartenentelor şi al 
intereselor financiare ia forme incilcite 
şi nu rareori paradoxale. Trustul finan- 
teazā filmul antitrust, sistemul produce 
filme antisistem Elementele de contes- 
tatie sint absorbite prompt de film (şi de 
ell). Din afinitate? Din dorinta de recupe- 
rare? Din oportunism comercial? 
Martin Ritt, autorul Normei Rae, face 
parte din prima categorie. El e veşnicul 
turbulent. Dacā ar fi sā-i cāutām un gen 
proxim, am putea spune cà el este un 
Francesco Rosi al Californiei, cu mai mult 
geometrism (fişii de plastic care cores- 
pund, probabil, respectivului mod de via- 
13), cu mai puţine vilvātāi meridionale, 
dar cu aceeaşi incrincenare justitiarà. 
Simpatiile extremiste l-au ținut multi ani 
pe lista neagră, povestea filmului său 
Paravanul (1976), se ştie, este autobio- 
grafică, fiinaca in anii mccarthişti el a 
fost unul din expulzați, el a scris scenarii 
sub nume de împrumut, observind uimit, 
dezamăgit, dar nu strivit o lume paralizată 


"de propria lașitate. Din nefericire. n-a 


fost singurul persecutat şi din fericire 
n-a fost singurul rezistent. Filmele sale 


(Hombre — 1967; The Molly Maguires ' 


— 1970; Sounder — 1972, Conrack — 
1974) impun printr-un fel de rigoare fer- 


- ventă Cineastul este obsedat de ideea 


lipsei de şanse egale, tema care se citeşte 
toarte clar, uneori poate prea clar, in 
Norma Rae, povestea unei obscure texti- 


reascā, doar tāticu' e crispat gi sumbru 
parcā ar juca intr-un film de groazā, nu in 


. tr-unul cumsecade de duminică (diminez 


ta). 


Eugenia VODĀ 


gre 2 0000000 des film 
Egon legel. Cu: Māri im, "ganu 
Winkler, Annette Roth, Hans Klering, lise Voigt 


Literatura stiintifico-fantasticà a lui Sta- 
nislas Lemm şi-a confirmat dela vocatia 
cinematograficà prin filmul Solaris. Mai 
putin cunoscut, romanul «Testul pilotului» 
capātā o interesantā traducere in imagin: 
datoritü regizorului polonez Marek Piestrak, 
care nu se preocupă atit de spectaculosul 
recuzitei tehnologice, cit de descifrarea 
sensurilor filozofice ale càrtii. Tema inte- 


-ligentei artificiale este tratată aici în sensul 


pledoariei pentru supremația umanului în 
era mașinilor. $i aici este semnalat, ca și 
în 2001, odiseea spațiului, pericolul ab- 
solutizării puterii computerului. Revolta ma- 
șinilor apare în acest film ca un ciudat 
complot al roboților. ce işi propun să pună 
stăpinire pe planeta Pămint. Salvarea situa- 
-liei nu se sprijină atit pe inteligența ome- 
nească, cit pe un sentiment profund uman. 
al solidarităţii. Cu o dramaturgie intere- 
santă, posedind atu-ul unor bune efecte 
speciale, filmul fructifică original cuceririle 
genului science-fiction, devenind un titlu 
notabil al filmografiei sale. 


Dana DUMA 
Producție a 6 a studiourilor pounn t şi sovietice. Un 


ti ek Piestrak. Cu: Serghei Desnithi, 
tim de Aiek Vladimir. Ivasor. Alexandr Rada 


Normalitatea Normei Rae 


liste, nevastă cu un copil din flori, vāduvā 
tinără dar deloc veselā, o ființă care nu-și 
gāseste locul şi rostul («Eşti prea des- 
ieaptā pentru viața ce-o duci!»). Film 
feminist? Desigur, dar nu numai atit. 

Bursa acțiunilor politice mereu în spi- 
ritul vremii, mereu atentă încotro bate 
vintul, reclamă în ultimii ani cu insistență 
crescindā reconsiderarea valorilor femi- 
nine. Femeia e «a modă», ca şi handica- 
patii fizici, ca şi portoricanii, ca şi perso- 
najele de culoare prezente in filmele inter- 
belice doar pe post de bucātari pe vapor, 
valeti de casā mare, vinzātori de ziare, 
lustragii cu jazzul in sînge, iar după röz- 
boi și mai ales în ultimul deceniu promo- 
vati de scenariști în roluri de diplomaţi 
abili, medici cu studii înalte, poliţişti inco- 
ruptibili etc. Deși exprimat la tanc fe- 
minismul lui Martin Ritt nu e o chestiune 
de fler ci prelungirea inevitabilă, aş zice 
eu, a atitudinilor sale anterioare: anti- 
fascism, antimccarthism, antirasism. 

Cu un an inainte de Norma Rae (1978), 
Mazurski produsese un film care a fācut 
mare vogā in America şi in Europa, O 
femeie liberă, liberă in sens de neanga- 
jatā. Femeia era o tipică femeie americană, 
pertect instalată în confortul de middle 
class. Instalată nu înseamnă însă și asi- 
gurată. E cu putinţă, se întreba Mazurs ki, 
ca o femeie dislocată, scoasă în afara 
protecției conjugale să poată reinvàta un 
alt tip de a trāi, traiul pe picioare proprii? 
Rāspunsul nu aducea nici o surpriz, dar 
demonstratia fabuloasei actrite ajutatā şi 
de prezenla unei fiice cu chip ingrat era 
incintātoare şı recontortantā, mai ales pen- 
tru publicul feminin. Filmu! n-a produs 
un seism în moravuri, dar a provocat o 
rumoare în general aprobatoare. Autorul 
demonstra, într-adevăr, că o femeie poate 
fi independentă dacă... Dacă e străluci- 
toare precum dill Clayburgh, sarmantā 
şi elegantă ca ea, dacă în jurul ei roiesc 
admiratorii care-o invită care la dineu, 
cāre în Italia, dacă ziua de miine pentru ea 
nu-i o problemă de vreme ce «la birou» e 
mereu admirată, iar la bancă mereu ser- 
vită. 

Martin Ritt, deși are reputaţia că sche- 


Ultima producţie a realizatorului maghiar 
György Palâsthy este o poveste cu doi 
preşcolari (un băiat şi o fetiță), un gardian 
de parc în pragul pensiei, doi tineri căsă- 
toriti cam zăpăuci, o mamă (a fetiţei) la 
început prea inteleaptà apoi prea zimbărea- 
reatà, un vinzător de cărbuni cu o altă mamă 
cam trăznită, soția gardianului şi... citeva 
desene animate. Cu toții sînt antrenați în- 


Caii întîi, p: 
lecțiile pe urmă? 
(Fetița zi čalul) 


matizeazà, s-a comportat mai subtil deci: 
Mazurshi care are reputatia cà ar complica 
lucrurile à l'européenne. Norma Rae, alias 
Sally Field, nu-i stràlucitoare, ba mai de- 
grabă e uriticā sau si mai exact comună 
E o femeie de toate zilele, cam obosită, 
cam ternă, mereu agasată de altceva: 
copilul strică florile bunicii, tatăl o pisea- 
ză, supraveghetorul îi reproșează că are 
gură mare și o ameninţă că o dă afară din 
fabrică. Eroina lui Mazurski se intilneste 
în restaurante elegante cu prietene care 
descoperă uimite că e cu putinţă să te 
distrezi în localuri publice și fără compa- 
nii masculine. Eroina lui Ritt de-abia apucă 
seara să bea o bere, lîngă un tonomat, 
cu un bărbat suferind încă după șocul 
unei căsătorii nefericite. Care adoratori? 
Tatāl propriului copil a sters-o englezes- 
te, fostul sot a murit prosteşte, sotul 
actual pare cam nātāflet, in orice caz e 
strivit de impetuozitatea acestei femei 
imbrācatā alandala, care munceşte 14 ore 
pe zi — de ce? de ce? — şi devine ceea 
ce se cheama o militanta. Cu cearcönele 
sale, cu nervii săi numiţi draci in limbaj 
comun, cu senzația sa permanentă că 
«ceva nu merge» — Norma Rae face 
emanciparea femeii mai puţin triumfală, 
mai complicată, mai dureroasă. Intentiile 
polemice ale lui Martin Ritt sint extrem 
de clare. El zice: «se poate vorbi de o 
evoluție dacă cinematograful nostru va 
continua să prezinte femeia sub forma 
aceloraşi stereotipe nevrotice? Burgheză 
dezaxată, starletă romantică, nimfomană 
perversă sau aventurieră mereu în voia 
sorții? Nu există în cinematograful nos- 
tru un singur film care să abordeze pro- 
blemele adevăratei femei, aceea care re- 
prezintă și altceva decit un parfum ispiti- 
tor şi două şolduri sugestive. Am făcut 
Norma Rae nu numai ca să arăt condiția 
unei femei din popor şi lupta sa incrince- 
nată cu clasele privilegiate și cu imperia- 
İismul masculin, ci mai ales ca să demis- 
tific o anumită cultură care tinde să per- 
petueze imaginea femeii-obiect şi a femeii- 
artificiu». 

Filmul lui Martin Ritt este perfect acor- 
dat cu discursul său extracinematografic 
şi dacă ar fi să-i reprosàm ceva este toc- 
mai acest exces de concordanță, acest 
surplus de evidență. Tivul tremurător nu 
există în Norma Rae, dar e bine că, 
totuși, acest film există. 


Ecaterina OPROIU 


1r-o acțiune neverosimilă, chiar ușor ab- 
“surdă, așa cum le place uneori copiilor sā 
tabuleze pe tema «ce-ar fi dac-ar fi?». 
Oare senzația noastră de plictiseală derivă 
din faptul că nu mai sîntem la această virstă? 
Sau din faptul că regizorul nu s-a priceput 
să exploateze suficient cîteva idei ingenioa- 
se, ca de pildă începutul sau introducerea 
desenelor animate? 


Cristina CORCIOVESCU 


Producţie a studiourilor ungare. Un film de 


György Palisthy. Cu: Gyuri Hintsch, Monika 
Ulimann, Janos Rais, Marta Fonay, Dēnes Ujlaky. 


ambitia documentarului 
0-00 00 NE ms S 


Prelegeri pe peliculā 


Zilele filmului din R.P.Bulgaria 


Zbor la altitudine 


| | Bariera 


Un film ambiguu oscilind nedefinit 
intre fantastic şi real. Un joc periculos 
de care s-a simtit atras regizorul Hristo 
Hristov, atunci cind a ecranizat nu- 
vela lui Pavel Vejinov. İl conduce 
insà cu infinità delicatete şi cu o evi- 
dentà cutezantà. Delicatetea constă 
in examenul intreprins asupra cutelor 
celor mai intime, le-am numi cele din 
subconştientul sufletului omenesc, a- 
flat față in faţă nu cu o problemă con- 
cretă de viaţă, ci cu un ideal poten- 
tial, adică cu tentatia, cu aspirația de 
a depāsi propria barierā. Bariera lı- 
mitelor intime sau a preiudecātilor de 
mediu. Cutezanta regizorului stā in 
jocul aluziilor dintre vis şi realitate, 
condus din metaforā in metaforā, din 
simbol in simbol şi devenite in ultima 
instanță metodă de a portretiza in- 
direct personajele. Au «zburat» sau 
nu au «zburat» cei doi eroi ai sāi 
(compozitorul şi fata trecutā de virsta 
adolescentei). Röspunsul concret nu 
are importanţă. Importantà rămîne doar 
invitaţia făcută fiecăruia de a se înălța 
peste propriile bariere, sfidind necu- 
noscutul cu puterea imaginaţiei. Im- 
portantă ràmine doar forta omului de 
a îndrăzni sā gindeascā liber. 


Adina DARIAN 


Ca mai toate filmele ultimilor ani 
inspirate de rezistența antihitleristă, 
Cu pumnii in tàrinà işi concentreazā 
atenţia asupra aspectelor psihologice 
lăsînd pe plan secundar preocuparea 
pentru spectaculosul reconstituiri is 
torice. Interesul se leagă aici de vîrsta 
protagoniştilor, tineri partizani al că 
ror eroism nu are nimic ostentativ 
biografiile lor modeste demonstrīnd 
firescul poziţiei lor în faţa pericolulu: 
fascist Aceste destine sînt puse ir 
opoziție cu cel al unui ofițer, dir: 
aceeași generaţie, care devine colabo- 
rationist Urmărind cu atenţie reac- 
fille acestui personaj, regizorul în- 
cearcă să analizeze argumentele aces- 
tei opțiuni, motivele monstruoasei evo- 
lutii a tinārului stind sub semnul par- 
venitismului şi al setei de putere şi 
ajungind pina la excese clinice de 
violentā. Filmul are — in pofida unor 
momente de exagerare naturalistā — 


Cu pumnii İn tàrinà 


dictionar 
cinematografic 


ublaj 


Descoperitā indatā du- 
pāinstaurarea filmului so 
nor şi vorbitor, tehnica 
dublajului vine sā inlocu- 
iascā cele douā costisi- 
toare practici prin care 
Hollywoodul incercase sā 

depāseascā obstacolele lingvistice ri- 
dicate de noua inventie şi sā işi pāstreze 
suprematia pe piata mondiala: practica 
versiunilor multiple şi practica versiu- 
nilor produse direct in limba tārii de des- 
tinatie. Procedeu mai rentabil din punct 
de vedere economic, dublajul se rās- 
pindeşte cu relativa repeziciune in mai 
toate cinematografiile europene (la noi, 
prima tentativă datează din 1934: regia 
dublaiului la Evergreen al lui Victor 


o înaltă tinutā profesională, atit din 
punct de vedere actoricesc (Ivan lva- 
nov şi Violeta Ghindeva) cit și regizo- 
ral. (Milen Ghetov) încercînd să inno- 
iască mijloacele genului. 


Dana DUMA 


ua Aproape 
o poveste de dragoste 


Ea e venitā de la tarā. Muncitoare. 
De la «ceai» aleargā direct la banda 
rulantā. El nu aleargā nicāieri, pentru 


Cutezanķa 
imaginației 
( Bariera) 


că el e «de bani gata» şi treaba lui e 
să dea la facultate. Ei doi joacă (tră- 
iesc) povestea cu «De ce taci? Dar 
tu de ce taci?», cu plimbări in sus şi-n 
jos pe aceeași ulicioară, cu «Te iu- 


besc. Mă iubesti?», cu escaladāri de | 


ziduri, mers pe acoperișuri gi intrat 
pe fereastră în camera ei cu trei pa- 
turi dintr-un cămin de nefamiliste. 


Saville, prezentat sub titlul Triumtul 
tinereții, e asigurată de lon Şahighian) 
ia. după 1945, o mare amploare. cisti- 
gind definitiv terenul într-o serie de ţări, 
în detrimentul subtitrării (în Franţa, de 
pildă, filmele dublate reprezintă astăzi 
9% din filmele străine proiectate pe 
ecrane). 

Dacă avantajele de ordin economic ale 


dublajului sint recunoscute unanim, con- 


secintele lui pe plan estetic au fost jude- 
cate de numeroşi teoreticieni şi critici 
cu o extremā severitate. Georges Cha- 
rensol scria in 1935: «Dublajul e un pro- 
cedeu comod dar intotdeauna incom- 
plet: degeaba sint cāutate voci inrudite 
cu cele ale actorilor, degeaba actorul 
de dublaj este pus sā pronunte fraze 
plauzibile; numai rareori sē intimplā sā 
se creeze iluzia şi foarte rare sint filme- 
le dublate care dau senzatia cā cel care 
joacā şi cel care vorbeşte sint unul şi 
acelaşi personaj». İntr-un eseu publicat 
in 1945, Jorge Luis Borges vorbea des- 
pre «perversul artificiu numit dublaj», 
despre «anomalia audio-vizualā» zāmis- 
litoare de «monstri care combinā ilus- 
trele expresii ale Gretei Garbo cu vocea 
Aldonzei Lorenzo». În 1950, René Clair 
nu ezitā sā declare dublajul co practicā 
degradantā» pentru actor, sā il conside- 
re «insāsi negarea meseriei sale». Toate 


| 
| 
| 
| 


Tot filmul e cazna tatălui (servietă di- 
plomat - funcţie - autoritate - influenţă), 
de a-şi debarasa fiul de mai sus de 
iubita de mai sus. Teoria paternă: 
«fiecare om să meargă în viață pe 
potecuta lui». Drept care fata se poate 
întoarce «unde e locul ei, la tarà, la 
vaci», întrucit «de azi eşti dată afară. 
Fără explicaţii»... Nu vă grăbiţi să de- 
cretati «am mai văzut», căci filmul 
acesta «deja-vāzut», aparent blajin, a- 
parent inofensiv, pàtrunde cū o rarà 
violentà — violenta luciditātii — in 
uriasul angrenaj de istorie, de socio- 
logie, de psihologie şi de tot restul, 
pitit, de cind lumea, indàràtul celei 
mai simple «povesti de dragoste». 
Povestea işi asumā deci un tilc, un 
cifru, o cheie, devine o poveste fie 


şi de dragoste, dar cu bātaie lungā. 
De vāzut. İn privinta «bātāii scurte», 
dacă vă interesează, pinà una alta, 
sau pinā la vizionare, ei bine, da, 
tatăl reușește: «potecuţele» indràgos- 
titilor se despart Nu tu ură seculară, 
nu tu boală, nu tu moarte... 


Eugenia VODĂ 


aceste refuzuri, si multe altele incă, vi- 
zează viciul fundamental al procedeului: 
distrugerea unității sistematice a operei 
cinematografice, subminarea organici- 
tātii ei stilistice. Alterarea componen- 
tei verbale originale a filmului, sărăcirea 
mijloacelor expresive ale actorului (nici 
un dublaj nu poate restitui farmecul ac- 
centului străin pe care au mizat Assia 
Noris și Elvira Popescu în filmele lor 
italiene şi respectiv franceze şi nici mo- 
dul particular de rostire a cuvintului al 
unui Peter O'Toole, bunăoară) duc în 
ultimă instanță la slăbirea iluziei de 
realism, vitală pentru imaginea cine- 
matografică. Observind că «vocea lui 
Hepburn sau cea a lui Garbo nu e un 
lucru contingent ci unul dintre atribu- 
tele care le definesc», Borges adaugă: 
«e cazul să amintim de asemenea și 
faptul că mimica limbii engleze nu + 
identică cu cea a limbii spaniole», re- 
luînd de fapt o mai veche constatare a 
teoriei de film referitoare la comporta- 
mentul gestual dictat de geniul fiecāre 
limbi, la ceea ce s-a numit «gestul 
sonor al vorbirii». De aici acea conştiin- 
tà a substituirii, acel sentiment de «îns e- 
re» pe care îl simte în permanentă 
spectatorul; de aici insatisfactia lui ps:- 

hologică. 
George LITTERA 


Traditionalul eveniment al 
lunii septembrie, marcat de 
deschiderea anului scolar, ne 
indeamnà sā ne oprim, tie 
şi numai ocazional, asupra 
unei pretentioase categorii 
a nonfictiunii, cu verificate 
şı temeinice valente instructiv educative: 
filmul didactic. Deşi dovedește de multă 
vreme o pilduitoare tenacitate în rolul de 
aliat de nădejde al dascălilor de la catedră, 
deşi de-a lungul anilor întru susţinerea sa 
au militat cu fervoare personalităţi cultura- 
le de talia unor Constantin Kirițescu. Elena 
Văcărescu, Tudor Vianu («fie că este vorba 
de științele naturale, de fizică și chimie, de 
geografie şi istorie, de agricultură, profe- 
sorii nu se pot lipsi astăzi de proiecția me- 
nită să sprijine intuitiv explicaţiile lor», 
scria Vianu la începutul deceniului al pa- 
trulea, în acel admirabil studiu intitulat «Ci- 
nematograf şi radiodifuziune în politica 
culturii»), scurt-metrajul destinat invātā- 
mintului a rămas pină în prezent prea puțin 
cunoscut atit cronicarilor cit şi publicului 
larg. 

Şi totuşi. succese de prestigiu de azi şi 
de ieri ale cineaștilor de la «Sahia-Film» 
sint legate de pelicule exemplare destinate 
cu precădere şcolilor de diverse grade, pe- 
licule care pot servi însă oricind la fel de 
eficient şi la îmbogățirea cunoştinţelor noas- 
tre, ale tuturor. Distinctiile internationale 
obținute într-un trecut nu prea Îndepărtat 
de către documentare semnate de Dona 
Barta (Etemere), lon Bostan (Marea Sar- 
matică-Marea Neagră), Doru Cheşu 
(Plasma), Olimpia Daicoviciu (Aplicati- 
ile legii lui Arhimede), Ladislau Karda 
(Fiziologia sistemului limtatic), Paula 
Popescu-Doreanu (Celula vegetală), Ma- 
ria Săpătoru (Atracția universului), A- 
lexandru Sirbu (Geometrie ascunsă), Zol- 
tan Terner (Universul materiei cenușii), 
precum şi virtuțile evidente ale citorva dintre 
cele mai proaspete înfăptuiri în materie, 
confirmă şi reconfirmă profesionalismul 
realizatorilor, priceperea lor in abordarea cu 
claritate şi expresivitate audio-vizuală a 
unor domenii extrem de diverse. 

Cultivind în mod deliberat rigoarea şi ac- 
cesibilitatea, acest tip de scurt-metraj nu-și 
refuză nicidecum accesul la fantezie, nu 
exclude emoția din arsenalul procedeelor 
favorite; pentru că, în pofida aparentelor, 
filmul didactic este departe de a fi o specie 
facilă, el solicitind limpezimea de expri- 
mare a pedagogului, pasiunea ştiinţifică 
a cercetătorului, imaginaţia creatoare a ar- 
tistului. Calitāti deloc la îndemina oricui, 
trebuie s-o recunoaștem, şi mai cu sea- 
mă, greu de întrunit de către o singură 
persoană. De aceea, atari întreprinderi se 
efectuează de obicei prin ample sfortāri 
colective, în care alături de regizor, rolul 
operatorilor şi al colaboratorilor de spe- 
cialitate se dovedește considerabil 

Parcă mai edificator decit oriunde, spri- 
jinul acordat de cinematograf şcolii se face 
simţit tocmai în cazul acelor discipline (fi- 
lozofie, istorie, matematică, etc.), lipsite de 
dinamism şi spectaculozitate in stare pură 
Ca de pildă, în serialul consacrat de regi- 
zorul Zoltan Terner şi operatorul Claudiu 
Soltescu, Luptei dintre materialism și 
idealism de-a lungul veacurilor, unde idei- 
le și noţiunile transmise anterior prin co- 
municare verbală se asimilează trainic gra- 
tie unor meşteşugite efecte plastice şi audi- 
tive (grafica: Victor Wegemann, sunetul: 
Radu Zamfirescu); slujindu-se de ritm şi 
culoare, de forme si lumini, autorii reu- 
sesc să vorbească neincorsetat despre 
Kant gi Marx, despre faimoasa spirală he- 
geliană și socialismul utopic, oferindu-ne 
astfel o prelegere de filozofie de o neobiş- 
nuită pregnantā vizuală. Sau ca in Civili- 
zatii ale lumii antice (regia: Maria Săpă- 
toru), unde dialectica Inriuririi reciproce a 
diferitelor culturi din vechime este redată 
suplu, cu o deosebită atenţie pentru per- 
ceperea spaţială gi temporală a fenomene- 
lor sociale prezentate. 

Diferite alte tipuri de filme didactice, pre- 
cum cele destinate completării unor lecții 
de fizică (Analiza polarogratică), de bio- 
logie (Rolul creator al selecției), de în- 
drumare profesională (Stăpinii lumilor 
subpàmintene) contin, fiecare în felul său 
propriu, prețioase elemente de atractivitate 
imagistică, în măsură să stimuleze și toto- 
dată să sedimenteze gindirea analitică a 
elevilor. 

Animate de țeluri educaţionale ferme, me- 
nite in principal impulsionārii și regenerārii 
modalitātilor de predare clasice, proiectiile 
cinematografice aspirā constant sā devinā 
o permanentā a intregil retele de invātā- 
mint. Deziderat, a cārui indeplinire integra- 
lā nu este însă chiar atit de simplă cum ar 
pārea la prima vedere. Dar, despre acest 
aspect, altādatā. 


nema 


Olteea VASILESCU 


———————— SER pp pp m T T 


tradiţiile 
filmului românesc 


Desfășurarea (III) 


Majoritatea interioarelor 
care înfățișau satul Udu- 
pu din filmul Desfàsu- 
rarea au fost turnate la 
Snagov. Aici, şcoala 
transformată de noi în 
«Primăria Udupu» a căpătat o altă 
identitate. Un automobilist ajuns la 
Snagov a rămas complet dezorientat: 
în locul satului Snagov, indicat pe 
hartă, el a constatat, citind firma, că 
a ajuns fără voia lui în satul Udupu. 
Ne-a întrebat politicos pe unde tre- 
buie să meargă ca să ajungă la Sna- 
gov. Noi, care nu ne-am dat seama 
de confuzie, l-am asigurat că acesta 
este satul Snagov. Şoferul, crezind 
că ne batem joc de el — firma indica 
clar «Primăria Udupu» — a demarat 
furios aruncindu-ne o privire fulgerā- 
toare. 

Îmi amintesc o altă scenă petrecută 
tot în timpul turnărilor efectuate în 
satul Snagov, întimplare care afirmă 
o anumită autenticitate a filmului «Des. 
faşurarea: se filma ieșirea de la pri- 
mărie a unui grup de săteni și dele- 
gati ai autorităţilor locale, care parti- 
cipau la înscrierea oamenilor în co- 
lectivă. Printre ei era şi actorul Neamţu 
Ottonel, îmbrăcat în perceptor, cu 
geanta la subļioarā. Aparatul nu era 
expus la vedere, iar eu şedeam ceva 
mai retras. Un sātean se apropie de 
mine si,aràtindu-mi-l pe Neamtu, mā 
Intreabā: 

— Cine e āsta? 

— Unul dintre actori, il lāmuresc 
eu. 
— Ce actor? Āsta e perceptorul 
care a venit cu toba acum citiva 
ani gi mi-a vîndut juncutii. Şi ame- 
nintator: — Nu scapă el nebàtutl 

— Linişteşte-te, omulel Nu ti-am 
spus cā e actor? 

— Nu-i adevārat Şi omul s-a re- 
pezit la Neamtu Ottonel sà-l ia la 
bātaie. A fost nevoie sā intrerupem 
filmarea şi sā intervinā mai mulfi ma- 
şinişti ca să-l poată opri, dar omul tot 
nu s-a domolit pinā cind nu l-au là- 
murit vecinii lui din sat cü percepto- 
rul nu e chiar perceptor adevārat, ci 
un actor foarte cumsecade care face 
pe perceptorul. Cind a vāzut omul 
cum stau lucrurile, a rİs şi, ca sà-si 
repare greseala, l-a invitat pe Ottonel 
sā bea o fuica impreunā. 

De altfel, de multe ori, sātenii din 
Snagov îi confundau pe actori cu 
oamenii din comunele invecinate. Oda- 
tā, in timp ce Colea Rāutu, interpretul 
lui llie Barbu din Desfàsurarea, era 
la machiaj, ca sā cistige timp, am İn- 
ceput sà fac eu repetitie cu partene- 
rul lui, un tàran autentic din Snagov, 
pe nume Gheorghe Anifa, l-am expli- 
cat omului în ce constă scena: llie 
Barbu, care-şi cumpărase bocanci noi, 
vine cālcind tantos la vecinul său 
Anità, “să-l cheme la primărie. Cînd 
intră pe poartă, vecinul îl întreabă: 
— llie, ti-ai luat bocanci noi? Omul 
a dat din cap în semn cà a înțeles şi 
credeam că treaba va merge strunā. 
l-am spus apoi că pînă vine actorul, 
am să fac eu repetiție cu el, așa că 
acum, pentru el eu sint llie Barbu, şi 
cînd voi intra pe poartă, el trebuie să 
mă întrebe: Ilie, ţi-ai luat bocanci 
noi? 

Zis și făcut Intru eu pe poartă, 
omul se uită la mine și spune: V-aţi 
luat bocanci noi? l-am explicat din 
nou lui Anifa că eu sint acum pentru 
el llie Barbu și trebuie să vorbească 
cu mine aşa cum vorbește cu vecinul 
lui. — Ai inteles?, Am intelesi, 
rāspunde el. Am repetat scena de 
vreo sapte-opt ori, dar de cite ori apā- 
ream in poartā, Anitā iar mā intreba: 
V-ati luat bocanci noi? 

Eram gata sā renunt şi sā caut alt 
sătean, însă in momentul acela apare 
Colea Răutu cu cămașa ruptă şi bo- 
cancii cei noi. De data asta omul se 
luminează la față şi, dezinvolt, îi spune 
lui Colea Răutu: — Ce, mă llie, ţi-ai 
luat bocanci noi? 


Paul CĂLINESCU 


nema 


sondaj în cineunivers 


Uzina de vise pradă coșmarului! 


Desi Hollywoodul de as- 
tāzi nu mai seamānā de h 
cu mirifica uzină de vise di 
altădată, deși star-system-u! 
cu tot ce el reprezenta cu 
imagine a unui univers de 
«lux şi voluptate» (după for- 
mula baudelaire-iană, din care. însă, ar 
trebui sà diminuām «caimul») aparţine unu! 
trecut încheiat, deşi personajele frumoase 
şi elegante nu mai sint la modă în filmele 
zilelor noastre, anumite fixatii din mitologia 
populară cinematografică sint încă prea 
tenace pentru ca omul de pe stradă, spec- 
tatorul de rind să-și poată închipui pe ac- 
torii hollywoodieni în postură de grevist: 
participind la pichetele de grevă care se 
învirt la nesfirşit în faţa porţilor studiourilor 
(potrivit legilor americane, staționarea e 
asimilată cu tulburarea ordinei publice și 
poate antrena arestarea şi deferirea in fata 
justitiei a celor in cauzā — de unde obliga 
tivitatea acelei rotiri halucinante), demon 
strind cu pancarte şi lozinci revendicative 

Şi totuşi actorii — «frumoşi. veseli și 
bronzatix, cum îi numeşte cu uşoară ironie 
Sylvie Crossman, corespondenta ziarului: 
«Le Monde» la Los Angeles — sint în gre- 
vă (cind scriem aceste rinduri, de mai bine 
de șase săptămini), deşi nu e prima grevă 
(au mai fost şi altele inainte de război sı 
după război mai ales in 1952 și 1960) 
evenimentul işi păstrează totuși nota sa 


ira 


Fosta tesātoare din Vorma Rae. laureatā 


a Oscar-ului (Sally Field) 


de insolit care, insā, nu poate ascunde se 
riozitatea, chiar gravitatea problemelor pu 
se in discutie. 

La greva de la Hollywood participa peste 
şaizeci de mii de actori apartinind uniunilor 
sindicale Screen Actors Guild şi Amer- 
can Federation of Television and Radio 
Artists cārora li s-au adàugat şi cei citeva 
mii de membri ai sindicatului muzicienilor 
de film. Lupta care ii opune asociatiilor de 
producātori de cinema şi televiziune prives- 
te, în primul rind, revendicarea unei partic: 
pāri mai juste la beneficiile realizate de 
producători. Grevistii cer ca actorilor s: 
muzicienilor să li se asigure o cotă de 6 
din veniturile realizate de pe urma vinzāri: 
filmelor pe aşa-numitele pieţe paralele 
Faptul că o luptă atit de crincenă şi de in- 
delungată se desfăşoară în legătură cu 
aceste pieţe, dovedeşte că — spre deose- 
bire de ce se întimplă în Europa şi în restul 
lumii, ele au căpătat în S.U.A. o importanță 
considerabilă. Actorii cer ca mai sus amin- 
tita cotă de 6% să li se plătească incepind 
cu primul dolar incasat de pe urma vinzàri 
unui film pe pieţele paralele despre care 
a fost vorba mai sus. Producătorii, argumen 
tind că riscurile sint prea mari şi piaţa prea 
nesigură, pretind să nu se acorde cota de 
participare decit după ce şi-au acoperit 
cheltuielile şi au realizat un oarecare bene- 
ficiu. În consecinţă, ei oferă actorilor numa: 
3,6% din venituri și numai după ce filmele 


respective au realizat anumiţi indici de 
difuzare, in decurs de doi ani. După cum 
„e vede, poziţiile celor două tabere sint 
diametral opuse şi orice incercare de apro- 
piere s-a dovedit, de-a lungul a multor 
săptămîni de tratative, vanā. 

Pentru actori, revendicările actuale au o 


Aţi fi crezut 

că în cetatea 
«luxului şi voluptății» 
nu domnește calmul? 


importanţă vitală. Marea lor majoritate duc 
o viaţă grea, la limitele sărăciei (să ținem 
seama de nivelul preţurilor şi tarifelor, ca şı 
de faptul că statul Calitornia şi, în primul 
rind, zona Los Angeles, sint cele mai 
«scumpe» din S.U.A.). Veniturile exorbi- 
tante ale unor vedete nu au decit o valoare 
de excepţie; asemenea venituri — care. 
dealtfel, sint recuperate, uneori în propor- 


Foto: Ray Arco 


gramarea de toamnă in bună parte com- 
promisă, riscul ca rețelele să fie obligate sa 
difuzeze reluări, ceea ce antrenează o scă- 
dere a indicelui de vizionare și implicit o 
diminuare de circa 25% a veniturilor publi- 
citare, iată fapte concrete cu consecințe 
evidente. Pe de altă parte, alti comentatori 
sustin cā in fond companiile de televiziune 
si in special marile retele (C.B.S.; A.B.C.; 
N.B.C.) nu sint chiar speriate de consecin- 
tele grevei, pe de o parte,pentru cà dezvolta- 
rea pieţelor paralele riscă pinā la urmă sā 
slābeascā pozitiile televiziunii «clasice», 
ar pe de altă parte, pentru că greva şi, im- 
plicit, golurile in productie pe care le pro- 
voacā constituie o bunā ocazie de a lichida 
stocurile de filme care s-au acumulat in 
ultimii ani şi de a realiza astfel venituri fără 
cheltuieli noi şi cu serioase economii de 
personal. În acest sens, sindicatul din Los 
Angeles al salariaţilor din industria spec- 
tacolului (personal tehnic, artistic, admi- 
nistrativ, nu însă actorii, muzicienii sau 
scenografii) a comunicat că de la inceputul 
grevei au fost concediaļi circa 22 000 (adi- 
că 88%) dintre membrii săi. Se pare că 
ambele interpretări conţin o parte de ade- 
văr. Greva a demonstrat încă o dată cā,in 
momentul de faţă, principalele probleme 
ale industriei cinematografice sint legate 
de raporturile cu televiziunea (fie ea tra- 
ditionalà, fie ea prin cablu) şi cu celelalte 
mijloace moderne de difuzare (videocase- 


Hollywoodul își schimbă — iată! — canoanele de frumusețe 


(Meryl Streep, Oscar-ul pentru Kramer contra Kramer) 


tie de peste 80% de către fisc, au în primul 
rind, o funcţie publicitară, ele trebuind, 
intr-un fel, să-i garanteze spectatorului că 
filmul pentru care s-au plătit asemenea re- 
tributii e cu totul ieşit din comun. În orice 
caz, numărul marilor vedete care participă 
direct la actuala grevă, este relativ mic, 
grosul trupelor fiind constituit din actori 
cu venituri modeste. 

Aceasta nu înseamnă, însă, că e vorba 
de actori indiferenți publicului. După cum 
relatează agenţia U.P.l., prezenţa grevistilor 
la porţile studiourilor a dus la o creștere 
'mportantă a numărului de turiști care vin 
să solicite autografe, ceea ce l-a determi- 
nat pe purtătorul de cuvint al studiourilor 
Universal, să declare că, în definitiv, greva 
reprezintă o excelentă publicitate. 

Impasul de pină acum al tratativelor se 
explică şi prin complexitatea situaţiei. În 
primul rînd, e vorba de un domeniu (pieţele 
paralele) care, deşi in expansiune con- 
stantă, e totuşi un domeniu nou în care 
partenerii, în lipsa unei experienţe îndelun- 
gate şi verificate gi a unei perspective ra- 
tional certe, ezită să se aventureze. Analiş- 
tii — reflectind, probabil, o anumită nesi- 
guranf a producătorilor — pendulează între 
două tipuri de explicaţii. Pe de o parte, unii 
consideră că reţelele de televiziune sint 
grav lovite de grevă. O pierdere de minimum 
60 milioane de dolari pe săptămină, mai mult 
de douăzeci de filme rămase în pană, pro- 


te, videodiscuri, etc.). Încă de pe acum 
aceste canale preiau două-treimi din vo- 
lumul total al difuzării de film. Chiar dacă 
difuzarea prin rețeaua obișnuită (săli de 


cinema) se îmbunătăţeşte (ása cum s-a 
întimplat în S.U.A. in ultimii cinci anı) 
ea nu e suficientà pentru a asigura sănă- 
tatea economică a industriei cinematogra- 
fice chiar dacă — aşa cum se intimplā in 
ultimele luni — intervin şi unele flexiuni, 
redresarea pieţei TV şi a pieţelor paralele 
devine cu atit mai urgentă. Amploarea şi 
complexitatea acestui proces care este in- 
discutabil mai important şi mai plin de 
consecinţe chiar decit trecerea de la filmul 
mut la cel vorbitor, explică acuitatea con- 
flictelor ca şi ezitările în definirea unei stra- 
tegii corespunzătoare. 

De aceea, deși, bineinteles, nu putem 
prevedea cu exactitate acum cind scriem 
cum va evolua greva pină la ora cind aceste 
rinduri vor vedea lumina tiparului, un fapt 
rămîne cert: destinul pentru perioada ime- 
diat următoare a cinematografiei trans- 
oceanice şi a slujitorilor ei este intim legat 
de definirea noilor raporturi productie-difu- 
zare, în condiţiile în care arta filmului nu se 
mai cantonează numai la sălile obscure ci 
invadează locuinţele contemporanilor nos- 
tri. 


H. DONA 


16 


Filmul, document al epoci 


agenda 


cu subiecte, 
gaguri,replici 
—— “ 944 


@ Pentru «beție in şa», un cetăţean de 
60 de ani a fost închis timp de o noapte le 
un comisariat din Saarebruck. Omul, in- 
tr-adevăr, avea un drum foarte cotit p: 
străzile oraşului. Calul a «fost întemnițat» 
împreună cu stàpinul său. 

6 Clubul fanaticilor lui Stan și Bran — 
sintem citiva şi în România, care ne consi- 
derăm membrii lui, fie şi neinscrişi în scrip- 
te — se numește «Fiii deşertului», titlu 
foarte bine ales, numai dacă te gindesti la 
filmul acela în care Stan transformă o so- 
mieră într-o harpă, înainte de a fi condam- 
nat la moarte! 

6 Replică dură a lui Marlon Brahdo către 
o admiratoare care îi cerea un autograf, 
într-un restaurant din Los Angeles: «Nu 
mă ocup cu jocurile astea pentru intirziati 
mintali!» 

6 «Cind nebunii surid, seriosii se cred 
deodată rezonabili», vers din volumul de 
poezii al tenismanului Guilermo Vilas. 

6 Tot la Los Angeles, s-au pus İn vin- 
zare tablourile din colecţia Charles Boyer. 

0 Replică aspră, rostită de Bette Davis, 
despre Hollywoodul de azi: «Cinema-ul a 
evoluat. Au existat filmele mute, apoi cele 
sonore, și acum filmele care put». 

9 Pentru a nu mai provoca acel zgomot 
favorabil mai ales răufăcătorilor —sirene 
urlătoare, scrişnet de frine şi cauciucuri 
auto etc. — poliția din Albion (S.U.A.) a 
trecut la biciclete, mai discrete, mai econo- 


mice, mai tainice. «De cînd urmărim şi 
operām în tăcere, numărul arestatilor a 
crescut cu 40% — a declarat şeful brigăzii 
velocipedice. 

6 Dino Zoff, portarul naționalei italiene de 
fotbal la ultimele europene, are 38 de ani 
şi zice aşa: «Dacă se lansează in spațiu 
cosmonauti de 45 de ani, nu văd de ce nu 
nu s-ar pune într-o poartă de fotbal, un om 
de 40». 

9 La Viena, într-o răscruce foarte pericu- 
loasă de şosea, s-a experimentat un sistem 
de marcaj nou: s-au trasat benzi albe de 
un metru lățime care, pe măsură ce te 
apropii de locul ucigaș, sint dispuse la 
intervale tot mai scurte, provocind, prin- 
tr-o iluzie optică, o impresie de mărire 
a vitezei care-l alertează pe şofer, silindu-l, 
oricit ar fi de «nebun», să frineze. 

e «Dalila Di Lazzaro is money»! Dalila 
aduce bani, de cum apare pe ecran». E 
aprecierea — bună, rea... — a producăto- 
rilor despre această nouă stea a filmului 
occidental. 


«La Bourvil 
încă pot ride — 
la Louis de Funes, nu!» 
Cine spune asta? 
Louis de Funčs. 
Cind? Azi! 


cronica 
obiectelor 
Aceiași prieteni, aceleași 
pălării... 


S-a întors marele blond, s-a întors par 4 
roz, acum vine de se întoarce însuși Tom 


oi 


Mix, însusi Clayton Moore, cow-boy-ul mas- 
cat pe ochi cu negru dar avind pălărie albă 
și alături, nesmintit, pe fidelul său prieten, 
indianul Mohawk Tonto... Titlurile au încă 
semn de întrebare: «Marea întoarcere a 
westernurilor?» Finalurile articolelor uită 
semnul de început. Ele o spun răspicat: 
«Semnele acestea nu pot înșela, la urma 
urmei: ele anunţă marea întoarcere a wester- 
nului». 

Care-s semnele acestea incontestabile? 


Foarte simplu: sutele şi sutele de prăvălii 
și prăvălioare risipite de-a lungul Statelor 
Unite unde se vind, de la o vreme, în cah 
titāti enorme, toate obiectele care au făcut 


O recuzită 
schematică 
pentru un tip 
de filme- 
schemă: 
westernul 


Clasicii 
domnului Galarza 


Hazos, truculent, cu observatii pline de miez 
asupra vietii şi - cinema-ului, domnul de Ga- 
larza, un castilian care avea sā devinā celebru 
sub numele de Louis de Funös, se confeseazā 
intr-un substantial interviu acordat revistei 
«Cinērevue». 

«Steaua vietii lui» a fost sotia sa, o descen 
dentā din familia lui Guy de Maupassani, pe 
care a cunoscut-o demult, la Paris, «pe vie- 
mea cind amindoi ne invirteam ca doi cîini 
fără zgardă prin viaţă», ea simplă secretară. 
«eu un tinār nu prea tînăr, în eternă căutare 
de lucru dar nu orice lucru... Un pianist oare- 
care în cele mai amărite baruri de noapte, în- 
chizindu-mă speriat, cum începea un scan- 
dal, in toaletă!» Parcă-l vezi... 

Azi, de Funès are mult timp pentru reflecții 
şi amintiri: «De la infarct, trebuie să stau prac- 
tic unsprezece luni pe an să mă odihnesc. 
Am timp de gindire. În fiecare dimineaţă, în- 
grijesc trandafirii (N.R.: parcă-l vezi...). De fie- 
care dată cînd îmi vine o idee, alerg în birou 
şi o trec pe o hirtie... (N.R.: ...ceea ce ne aduce 
nouă aminte de o vorbă a lui Hitchcock în 
aceeași direcție, a celor care, slabi la memo- 
rie, tin să pună pe hirtie tot ce le trece prin 
cap: un scenarist dintre aceştia işi nota, uitinu 
la fel de repede, fiecare idee, chiar cele pe 


din cow-boy un mit. E o nebunie vestimen- 
tară — toţi băieții şi toate fetele vor sā se 
îmbrace gi se îmbracă precum eroii «Ca- 
valcadei fantastice». Stilistii modei s-au 
aplecat peste schiţele costumierilor lui 
Ford şi Hawks şi au relansat, cu mare sue- 
ces, pălăriile de cow-boy, cizmele lor tu 
noi inflorituri moderne, cămășile legale 
scurt la git, şireturile nemuritoare, pinā si 
pintenii de altădată, restilizati dar la fel de 
zornăitori. Fac turori pantalonii de piele care 
apără «jean»-ul propriu-zis; motociclistii 
și motocicletele n-au vizieră, nici cască, 
nici tu bluzon, nici tu cizme cu virful tare; 
ei — şi ea şi el, cu zel, la fel, cum zice cintecul 
— stau in sa îmbrăcați ca Tom Mix: pălării 


ç 


f 
2 


af 
- 


3 


apa vas 


care le visa; se trezea din somn şi, buimac, 
hun creionul şi trecea, pe întuneric, cum putea, 
mepede, ideea; într-o dimineaţă, în baie, își 
„ducea aminte cà notase în noaptea prece- 
dentā un subiect formidabil: alergă la noptie- 
rā — căci nu mai ştia subiectul, ci avea doar 
-=sturul amintirii lui — şi descoperi pe hirlie, 

"s, formidabilul subiect un bărbat se in- 
drāgosteste de o femeie!). «După amiaza, con- 
“nu bolnavul deloc imaginar — după siestà, 
îm proiectez un film din colecţia personală, 
unul din clasicii mei. Mari comici ca Buster 
Keaton, Charlie Chaplin. Harold Lloyd, Bour- 
val (N.R: fie vorba între noi, buni clasici, se- 
"osi — o bună referință pentru cultura si 
gustul lui de Funès). Cind proiectez un fim 
în care joc alături de Bourvil, constat că gagu- 
rile mele nu mă tac să rid. Bourvil încă mā fate 
să rid, de Funčs, nu... Încerc să înțeleg de ce 
Chaplin comite la un moment dat un anume 
gest și nu un altul. Există întotdeauna un mo- 
tiv, dar nu ne dăm seama imediat care. Ori- 
cum, cred, că cinema-ul de azi vorbește prea 
mult. (N.R: puţine filme de ale lui ne-au dat 
sentimentul unui asemenea acord, ca această 
atirmatie...). E şi explicaţia pentru care viitorul 
meu film va fi, probabil, mut. Aceasta nu în- 
seamnă că nu va fi sonor: vor fi puține, cit 
mai puţine dialoguri, restul urmind a fi suge- 
rat prin imagine si comentarii muzicale. (N.R.: 
frumoasă idee — pourvu que ça dure, — „pur 
vu cà sa dur”, cum zicea Elvira Popescu ca 
mamă a lu: Bonaparte, in plină ascensiune) 
incă nu am găsit subiectul...» 

„Dacă ni s-ar cere părerea, aşa, de-un 
pamplezir, ne-am opri la episodul acela cînd 
un castilian cinta la pian într-un bar parizian 
si de cum începea scandalul, fugea, mic. pi- 
pernicit, speriat, agitat, să se ascundă in toa- 
letă, incapabil să tipe măcar cunoscutul stri- 
qat: «Nu trageţi în pianist» E o scenă care 
după gustul nostru, închide in ecə geneza 
multor gaguri ale domnului de Galarza, cīnd 
va deveni, pentru toată lumea, de Funès. 


cu borul mare, date pe ceafă de cum intră 
în saloon, cizme cu virf ascuţit, toc înalt 
si pinteni, cămașă groasă în carouri, pan- 
taloni cu centură-n tinte. Nu le lipsește 
decit bötrinul Colt «Peacemaker» sau «Fron 
tier». 

Această fervoare a modei cow-boy-: ne 
indreptātēste pe unii observatori socioci- 
nematografici să tragă concluzia că însuși 
marele western e pe aproape, resuscitat, 
apropiindu-se în galop de vremurile si. 
gusturile noastre. Moda ar fi o formă care 
ar anunța un nou conținut gi anume: ve- 
chiul conținut! Observatorii aduc la lumin= 
texte, declaraţii, profesii de credinţă și idei 
de ale lui Ford, Wayne, pinā la Clint East- 
wood, inàltind osanele cunoscutei morale 
„westerniste care împărțea atit de frumos 
şi de liniştitor oamenii în buni și răi, dind 
glorie curajosului, umilință — lasului şi 
moarte — asasinului netrebnic. Se deplinge 

- dispariția marilor actori de western şi a 
scenariştilor lor. Se vintură ideea că din 
lipsa scenariştilor a murit westernul. Noii 
scenariști ar fi psihologizat prea mult ac- 
tiunea, ar fi creat prea multe ambiguitāti 
morale, ar fi şters granițele tradiționale, ar 
fi amestecat borcanele, încit în loc să urmā- 

"resti un galop clasic, un suier de glonţ tot- 
deauna plăcut şi un caracter fără prea multe 
umbre, s-a ajuns-la ersatzuri care nu sint 
nici cu carne, nici cu brînză, nici prea lim- 
pezi în morală, nici prea sănătoase în bătăi, 
unele prea parodice cu genul, altele prea 
serioase în măcel, de nu mai poti înțelege 
nici ce mai vrea calul... 

Ca lucizi admıratorı ai genului, ne în- 
doim însă că moda pintenilor şi a noilor 
nasturi, şireturi şi pantaloni, e semnul cel 
mai sigur că westernul de altădată a înviat 
si se apropie în galop, pe urmele noastre 
de motociclişti și automobilisti, gata-gata 
să ne întrebăm și noi ca în «Butch Cassidy»: 
«Cine-s băieţii ăștia extraordinari?» Noi 
stim că Tom Mix, Dick Foran și nici chiar 
Wayne nu pot să reinvie, cu farmecul și 
cu schemele lor. Fiindcă s-au schimbat con- 
ditiile istorice atit ale farmecului iradiat de 
ei, cît şi ale moralei din istoriile lor. Toate 
poveştile lumii nu mai suportă azi impārti- 
rile în buni şi răi — ele se împacă prin nos- 
talgie cu cele vechi, dar le refuză pe cele 
noi. Asa sint totdeauna condiţiile istorice 
în genurile cinematografice — nostalgice 
si crude. Ele nu pot fi «impuscate», abro- 
gate, nu-i aşa? İncit semnul incontestabil 
că westernul de altădată ar putea fi reînviat 
ca un faraon, în odājdiile lui nealterate de 
timo si de înțelegere, ar fi acela ca stilistii — 
nu ai nasturilor, nu ai pintenilor, nu ai 
pălăriilor lor — să restilizeze calul lui Tom 
Mix. Aici să-i vedem! Atunci să stăm de 
vorbă. A stiliza un cal e ceva-ceva mai greu 
decī a pune flori pe cizmele unui călăreț. 


rile televiziunii, într-o comedie poli- 
tistā, unde această doamnă atit de 
liniştită e acuzată că a comis o crimă. 


filmele 
vremii noastr 


Un subiect fundamental: 
mama şi fiica 


Sint nume la care urechea cinefilà se ciu 
leşte imediat, ca a unui ciine de vinātoare 
la primul sunet de corn. Heifit e un aseme- 


6 Lauren Baccall — alături de par- 

tenerul ei Michael Biehn, in filmul 

Fanaticul: un fan İşi urmărește nc- 

buneşte vedeta preferată! «E ultima 

oară cînd mă vedeţi vie!» a declarat. 

sarcastic, cea care a cucerit gloria 
lîngă Humphrey Bogart 


O mană, 
un fiu. 

Un film 
sovietic 

de 

neuitat: 
Cheamă-mă 
în 
depărtarea 
luminoasă 


nea nume. Heifit e Doamna cu cățelul, 
un Cehov fără de pereche pe ecran. Heifit e 
Contemporanul meu, tot cu Batalov — în 
general ce-a putut extrage Heifit din Bata- 
lov tine de acele înțelegeri clasice reali- 
zate în film de Huston cu Bogart, de Rene 
Clair cu Gerard Philipe. 

«Ce face Heifit2 Ce-a mai dat?» va inte- 
resa întotdeauna, peste tot, şi de cum for- 
mulezi întrebarea, aceeași ureche interioară 
a ochiului de cinefil aude acea muzică tan- 
dră, vibrantă, subtilă, străină de schemă, 
ostilă oricărei dogme care însoţeşte sub- 
teran fiecare film, fiecare tusā a lui Heifit. 
El a ecranizat un roman al lui Pavel Nilin — 
prozator sovietic care ne-a şocat cindva, 
prin "60, cu o nuvelā superbā, de neuitat: 
«Cruzime» — un roman care are in centrul 
său. una din acele relaţii umane de insem- 
nătate universală, cum zicea Dostoievski 
că le place tinerilor ruși să găsească în 


Lecturi de vară. (Desen de J.P. Cag- 
nat din «Le Monde», 18 iulie 1980) 


literatură. E vorba de o mamă și o fiică — 
o mamă (rolul aparține Evgheniei Glucenko. 
cunoscută din Pianina mecanică, unde 
era soţia lui Platonov-Kaliaghin) care n. 
face altceva decit să muncească, mulțumi: 
că muncește şi-şi poate astfel crește falo. 
Douăzeci și doi de ani din viața unei 
temei se numește filmul şi, cu acea artă a 
sugestiei tipică lui Heifit, din titlu «vedem» 
şi auzim scrişnetul problematic, voltajul 
conflictului — un îndelung sacrificiu, de o 
viață, al mamei pentru fericirea fetei. Femeia 
nu și-a făcut studiile, nu şi-a «rezolvat» 
viața initmă, pentru ca Tamara ei să poată 
crește fără probleme. Şi acum, Tamara se 
căsătoreşte, mama are sentimentul că o 
pierde şi incepe să înțeleagă — la 40 de ani — 
că nici o viaţă nu se poate epuiza prin alta, 
că fiecare are dreptul lui crud, unic, de a trăi 
independent de celălalt. E un subiect funda- 
mental, atit de adinc și de important că cea 
mai mică nereușită il poate distruge și 
transforma într-o prostie, compromitindu-l. 
Sint subiectele acelea imense și banale în 
care Heifit atinge o artă a palpării, poate 
suprema în orice creaţie, palparea de către 
artist a fiinţei, intrebind cu fiecare episod: 
«Te doare? Unde te doare? Aici?». Artistul 
e omul care palpează sufletul cu această 
întrebare de medic, dar ignorind soluţiile 
medicale. 

La întrebarea: «Povestea dumneavoastră 
e foarte banală — aceasta nu vă stingheres- 
te ?», Heifit răspunde: «Deloc, banalitatea 
subiectului dovedește doar că ne ocupăm 
de un caz tipic. Poveşti ca astea se găsesc 
cu gràmada în viață. În secolul atomului, 
mamele işi iubesc copiii ca în urmă cu mi- 
lenii. Aşa-zisul egoism al copilului e un fe- 
nomen foarte complicat. Toţi adulții acuză 
copiii de egoism. În filmul meu nu tin sā 
acuz şi iau apărarea unora sau altora. Telul 
meu este de a face înțelese actele copiilor, 
deloc univoce, complexitatea relaţiilor din- 
tre generaţii care, fiecare în felul ei, are drep- 
tate şi greşeşte pe rind... Tamara, fiica Anto- 
ninei, vede exemplul mamei sale, al unei 
vieţi «ratate» — deși nu e deloc aşa — şi se 
teme că ar putea pierde dragostea soțului 
ei. Ea e sfisiatà între dragostea pentru mama 
e! şi pentru sot. Aici trebuie căutate tragi- 
cul şi complexitatea situaţiilor.» 


> Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 


Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSASU 


347 


u un £ 
tori. 


irc 
n diferite fi 


fizicul meu: vai ce ochi are, vai ce 
ligroaicāl Aşa am fost prezentată încă 
de la debut»... 

Ornella Muti nu este numai supāratā 
pe cineastii italieni. Ea încearcă să 
vadă și situația cinematografiei din 
peninsulă: «În Italia — spune ea — cei 
mai buni sint fie obositi — ca Fellini — 
fie morţi: Pasolini, Rossellini, Visconti. 


Orice comedie are succes... 


„Chiar dacă de cele mai multe ori 
este debilă. Două recente premiere pe 
ecranele lumii — Ultimul cuplu de 
insurātei şi 1941 — se anunță ca două 
succese atit de mari Incit au determi- 
nat o revigorare a cerintei de comedie 
cinematografică. 


Ultimul cuplu de insurātei, 


— filmul realizat de Gilbert Cates, ia in 


„ rāspār nu ideea de căsătorie ci mania 

de a oferi rețete de fericire ca şi cind 

s-ar putea oferi oamenilor asemenea 

hi ame de euforie. Totul a pornit de la 

— o carte, foarte tipic americană intitu- 

— lată «Cum sā rümli o nevastă fericită?» - 

- (asta ne aminteşte de o altă carte la 

fel de tipic americană, intitulată «Cum 

— sü criticăm o carte?» în acelaşi spirit 

` „de rețetă infailibilà). Nathalie Wood şi 

George Segal sint interpreții acestui 

— film în care nu fac nimic altceva decit 

să-i persifleze pe cei care se căznesc 

să invente rețete de fericire. Al doilea 

— film, «1941» tot în registrul comic a fost 

zi realizat de Steven Spielberg, care s-a 

inspirat dintr-o realitate deloc veselă 

de acum aproape patru decenii, în urma 

- atacului japonez de la Pearl Harbour. 

Dar el a transferat întimplările pe un 

— portativ satiric, abordind nu contextul 

- istoric ci o anumită predispozitie la 
- isterie a lumii hollywoodiene. 


Lu nea mn cunoaște pe Adamo mai 


“mult in. postura de cintāret. Nici. el insă 


«ip în a-și încerca norocul 
İ de filmare. După o primă. 
experiență deloc de ucces, a urmat 


a treia să nu mai aibă loc. În ziua însă 
în care i s-a ivit să joace alături de 
Bourvil, a acceptat din dorinta de a fi 


si de omenie», spune Adamo despre 
fostul mare actor. Aşadar Adamo are 
i la activ trei filme şi o experientā 
despre care vorbeşte cu luciditate: «Ci- 
nematograful a fost pentru mine un fel 
de relaxare şi poate chiar o reactie 
"> împotriva rutinei care începea să se 
staleze in cariera mea de cintàret... 
Şi ce s-a Intimplat după aceea? Primul 
ilm a mers, în cel de al doilea inter- 
retam un tip de negativ pe care publi- 
ul nu l-a agreat şi nici pe mine în acest 
rol. Şi pe urmă — cu toată plăcerea pe 
care mi-a fàcut-o prezenţa alături de 


care să-l realizez de la cap la coadă 
_dupā o poveste pe care tot eu o scri- 
sem. Intenţia mea era să realizez o 
liculă lipsită de acareturile filmului 
“comercial. Experiența asta m-a învă- 
-tat că atunci cînd vrei să faci totul sin- 
— Qur e o treabă care nici ea nu e prea 
- bine văzută de public.» 


scriitorului Giinter Grass și cel al regizoru- 
lui Volker. Schloendortt, vor apărea alături 


pe genericul filmului dedicat studenţilor 
marilor neliniști | 


germani, în 1968, anul 
studențești în Europa Occidentală. Scena- 
riul scris de Grass — afirmă autorul filmu- 
lui — este o capodoperă a genului». 

6 Pe platourile Deta, din R.D.G., regi- 
zorul Lothar Warneke a terminat filmările 
la adaptarea pentru ecran a romanului 
Adio, piecola mia care pe ecran apare 
sub titlul Scurtele noastre vieți. Nu este o 
ecranizare ci o adaptare care preia doar 
citeva motive din romanul amintit. 

9 Revista poloneză «Film» a decernat 
premiile sale celor mai buni cineaști în 


1979 Trei regizori — Piotr Andreiew. Woi- | 


ciech Marczewski şi autoarea de scurtme- 
traje Grazyna Bryzuk, ca şi actorul Tadeusz 
Bradecki au fost onorati pentru : contributia 
lor la progresul artei cinematografice in 
1979. Dintre realizatorii strāini, redactia re- 
vistei «Film» a ales pe Nikita Mihalkov pen- 
tru filmul său «Cinci seri». 

e Pe lista premiilor de stat din R.P. Un- 
gară apar actorii Peter Andovar si Erika 
Bodnar, regizorii Ferenc Kardas şi Laszlo 
Vitezi, cameramanul Josef Nagy. Titlul de 
artist emerit a fost decernat actorilor Gabor 


İn oraşul copilāriei, Leningrad, 


Antonina Şuranova fericitā 
cà face film 


Annie Girardot, ccea mai 
frantuzoaicà dintre actrițele 
Franței» 


Agardi, Istvan Avar, Sandor Horvath si 
Raszlo Markees, ca şi regizorilor Miklos 
əə o, Andras Kovacs si llona Kolonits. 

m dublā ipostazā de regizor şi in- 
te apare Clint Eastwood cu filmul 
intitulat Branco Billy. Personajul inter- 
pretat de el este acela al unui fost negustor 


— ambulant care devine erou ai tar-westului. 


6 De un mare succes se bucurā come- 


dia muzicalā cehā Călătoria de nuntă a 


ceasornicarului prin marea de corali 
a regizorului Tamas Svoboda. Un comenta- 
tor precizează motivul principal al succe- 
sului: «o neintreruptă surpriză plăcută și 
alternanță de spirit și muzică bună». 

e O redescoperire prețioasă — asa 
co nsideră Michel Cournot filmul Tată de 
o zi al lui Hary Langdon. «Reeditarea filmu- 
lui Tată de o zi», spune criticul, într-o 
copie completă și de bună calitate este, 
poate, primul semn al redescoperirii lui 
Langdon in Franţa. Am putea adăuga chiar 
o descoperire pentru că în afara citorva 
atitudini favorabile adaptate de cîțiva su- 


prarealisti şi de Cocteau, Hary Langdon 


n-a fost pină acum obiectul unei atentii 


mai sensibile, aşa cum au fost Keaton, 


Fields, fraţii Marx, Stan si Bran, Lloyd si 


Chaplin...» 


Toamnă sumbră 
la Hollywood 


Din cauza grevei membrilor uniunii 
actorilor de film si televiziune din Holly- 
wood — S.A.G. (Screen Actors Guild), 
telespectatorii americani vor fi lipsiti, 
pentru prima oară în trei decenii, de o 
nouă stagiune de toamnă a micului 
ecran (inaugurată de obicei cu publi- 
citate zgomotoasă în prima parte a lu- 
nii septembrie). Pină în momentul de 
faţă nu se întrevede nici o perspectivă 
ca greva începută la 27 iulie a.c. în urma 
refuzului companiilor de ptoducători 
de filme de televiziune de a accepta 
cererile S.A.G. privind retribuirea ac- 
torilor, sā se inchele intr-un viitor apro- 
piat. Nenumāratele runde de negocieri 
începute şi întrerupte nu au apropiat 
prea mult pozitiile pārtilor in cauzā. 
Primele victime ale acestei greve sint 
miile de muncitori si tehnicieni conce- 
diati de studiourile rāmase fārā acti- 
vitate. 

Dacā impulsul 'de acum nu va fi de- 
pășit pinā în luna februarie — eventua- 
litate consideratā ca posibilà — este 
de asteptat ca incà douà importante 
sindicate, ale càror contracte expirà 
atunci, sà se alăture grevei: sindicatul 
actorilor — autori de scenarii și sindi- 
catul regizorilor. Deocamdată condu- 
cerile celor trei principale posturi, ABC, 
NBC si CBS sint calme, contind pe 
umplerea golurilor din programe cu 
mai multe emisiuni «in direct», cu filme 
şi seriale in a doua şi a treia reluare 
şi cu abundentul material legat de ale- 
gerile prezidentiale şi pentru Congres. 
Nici producātorii nu au intrat incà in 
panicā, dar totuşi au început sā fie 
nervoși, temindu-se de așa-zisa clauză 
a «forței majore» pe care o pot invoca 
posturile de televiziune, clauză potri- 
vit căreia, într-o situaţie specială, pot 
reduce la jumătate sau chiar la zero, 
numărul show-urilor pe care s-au an- 
gajat să le cumpere. 

«În asemenea circumstanţe — scrie 
ziarul «Washington Post» — numeroa- 


se companii de producători vor furniza - 


în mod cert candidați pentru spitalele 
de cardiologie». În aceste condiţii, a- 
nuala festivitate de decernare a pre- 
miilor «Emmy» — Oscar-ul televiziu- 
nii — s-a desfüşurat fārā strālucire şi 
mai ales, fără prezenţa celor premiaţi. 
Într-un manifest semnat de zeci de 
actori, printre care Lee Remick, Alan 
Alda, Larry Hagman, James Garner şi 
multi alţii, se arată că atita vreme cit 
uniunea este în grevă, actorii conside- 
ră de datoria lor să boicoteze chiar și 
festivitatea acordării «Emmy»-urilor. 
Nici Barbara Bel Geddes, distinsā pen- 
tru rolul Doamnei Ewyng din «Dallas» 
(cea mai bunā interpretā feminină in- 
tr-un serial de televiziune) nu a fost 
de față la înminarea distinctiilor. Càu- 
tind sà prezinte cu umor Si ironie i 
tia, ziarul «Washington Post» imayi- 
mei un reportaj scris în gey son 
«O linişte neplācutā s-a aşternut asu- 
pra Hollywoodului, acum cînd America 
a intrat în al zecelea an fără o nouă 
stagiune de toamnă TV. Printre cei 
care au fost cel mai tare loviți de moar- 
tea televiziunii se numără medicii psi- 
hiatri, cultele religioase şi poliția, care 
raportează o scădere a crimelor vio- 
lente la un nivel cu totul neglijabil. În 
schimb, a crescut considerabil cererea 
pentru consilieri în probleme matrimo- 
niale gi pentru profesori de bridge. Un 
purtător al Casei Albe a cerut cetāte- 
nilor să rămînă calmi, asigurindu-i că 
planurile de transformare a Los-Ange- 
les-ului într-un teren de golf sint. aproa- 
pe terminate. Dar nici de data aceasta 
el nu a pus capăt unui deceniu de spe 


. culatii şi curiozitate publică, refuzind 


din nou sà dezvàluie «cine la ucis 
pe J.R.»... 

Unul din puţinele filme la care con- 
tinuă lucrul este «On Golden Pond» — 
ecranizarea unui mare succes de pe 
Broadway. Filmul, care povestește un 
episod din viaţa unui cuplu ajuns la 
«virsta a treia», prilejuieste pentru pri- 
ma oară intlinirea pe ecran a două mari 
personalități ale cinematografiei ame- 
ricane: Katharine Hepbum şi Henry 
Fonda. Într-un rol secundar apare şi 
Jane Fonda în acest film. «Totdeauna — 
declarà Henry Fonda — Jane şi cu mine 
ne-am dorit să jucăm împreună, dar 
pină acum nu am găsit nici o piesă sau 
scenariu care să ne placă Acum, fi- 
reste, rolul pe care-l joacă Jane este 
departe de cele car au adus Oscar-u- 
rile. Vă daţi s că ea are două 
Oscar-uri şi eu niciunul?». 


i Margit MARINESCU 


Viziune stiintificā 
sau 
stiintā vizualizatā 


A A IS EEE ADA —— ————— — 


Unchiul meu din America 
| al lui Alain Resnais a fost 
una din peliculele aflate in 


atentia comentatorilor 


si 


teoreticienilor dupā Festiva- 

lul de la Cannes din anul 

acesta. Ni se pare de tot 

interesul să punem faţă în față opinia reali- 
zatorului exprimată în ajunul începerii fil- 
mărilor și aceea a unui critic, realizator și el 
de filme, şi dincolo de aceste două calităţi 
prieten foarte apropiat al autorului. lată ce 
spunea Alain Resnais înainte de a face 
primul pas: «Unchiul meu din America» s-ar 
putea spune că este un film despre sistemul 
nervos central şi despre comportament în- 
sotind aceste cuvinte cu un fel de zimbet sar- 


castic pentru că treaba asta poate părea o 


pretenție dementialā. Eu privesc noua mea — 
inițiativă filmică ca peo experiență în planul 


structurii dramatic 


Am vrut să știu dacă 


se poate aduce alături pe ecran, un rationa- 
ment ştiintific de tip deductiv (in acelasi 
sens dealtfel în care îl poti descoperi şi in 
romanele politiste) si fictiune, amestecind 
aceste douà tipuri de naratiune științifică - 
si romanescă și dacă din acest amestec 
ar putea reieşi un univers dramatic intere-. 
sant. Aș vrea să știu dacă aducind în film 


un savant: cum este Henri Laborit, pot 


să-i 


las o libertate desàvirsità fără sā Inchistez - 
personaiele ficţiunii într-o demonstrație. 
Personajele se nasc pornind de la rationa- 
mentele avansate de Laborit, dar din clipa 
din care ele iau fiintā le acord şi lor autono- 
mia. S-ar putea spune cā la naştere Laborit le 
este tatā, dar cā el nu devine rāspunzātor 
si de educatia lor. Laborit le va recunoaste 


sau nu, le va fi, ca sā spun aşa, autorul, 


dar. 


personajele nu vor face in mod obligatoriu 


ceea ce ar fi dorit el sā facā». 


Si iatà cum vede filmul, dupà contactul cu 


“publicul, criticul mai sus amintit, pe numele 


său Robert Benayoun. El afirmă între altele: 
«Să spunem în primul rind pentru a proceda 
prin eliminare că Unchiul meu din Ameri- 
ca nu priveşte nici timpul şi nici memoria, 


deși timpul este aici sectionat în trei 


— chiar în patru părți iar că personajele 


ba 
sint 


înzestrate cu memorie dar în aceeași mă 
sură cu care este înzestrat cu memorie 
orice om obisnuit lată dintr-odată un fel de 


cibern 


care si-a consumat "cariera,desi 2 


iubita încă obiect de imitații pentru cro- 
nicarii grăbiţi, inspirîndu-le frumoase pa- 
gini atotintelegàtoare dar pauperizante ca 
sens. Ei bine, Unchiul meu din America 
nu este un film științific, deși de-a lungul 
desfășurării iui, urmărim un biolog care ne 
expune teoriile sale : despre sistemul nervos 
în comportamentul uman (această arie de 


“cunoaștere a mai fost investigatā pinā acum 


de Alain Resnais İn special in acel Ma- 
rienbad). Mà gràbesc sà spun cà nu este 
nici un film care încearcă sà teoretizeze sau 
sà situeze povestirea intr-un spatiu impre- 
cis ci un film asupra comportamentului si 
atitudinilor, un film in care trupul omenesc 
īsi divulgā legile sale de la pofte pină la 
colici. de la minie pinā la ulcere. un film in 
care se mānincā si in care stomacul este 
atotstàpin, în care eroi din singe şi carne 
se zbat pe marginea unei melodrame, da a 
unei melodrame, cine ar fi putut crede? 
Nu este nici un film despre cineva, chiar 
dacā fantasmele unora se exprimā sub for- 
ma unui imaginar împrumutat de la sălile 
obscure. Nu este nici ficțiune gi nici docu- 
mentar, ci un compromis între acestea două 
si încă ceva în plus care face să devină 
desuete aceste două categorii antagonice 
pe care Alain Resnais le amestecă atit de 
bine, pentru că pe amindouà le-a folosit. in 
timp, ca un adevàrat maestru. In sfirşit, 


Unchiul meu din America nu este 
un film «deschis», ci mai degrabà un 


nici 
film 


care se închide asupra sa însăși şi in care 
protagoniştii au de suportat orbeşte fante- 
zia autorilor. Este un film care scapă planu- 
lui inițial ca și unei analize luate literale şi 
într-adevăr această libertate a sa i-a adus 
prețuirea». Şi atunci ne întrebăm ce este 
într-adevăr Unchiul meu din America? 


cineastului | 


Este el o încercare de a apropia analiza 
le rigoarea ştiinţifică transgre- 


sînd-o prin farmecul artei sau observaţia 
științifică care se eliberează de propriile ei 


rigori în fata nevoii de a deveni şi artă? 


Ce mai e nou 
pe Strada salcimilor? 


Cu citeva sàptàmini in 
urmă vedeam pe micile 
ecrane o piesă de Paul 
loachim, intitulată «Ce e 
nou pe Strada salcimi- 
tor)... Era o piesă onora- 
bilă zic, încerca adică să 

se apropie de niște oameni ai prezen- 
tului, de problemele lor de viaţă şi de 
simtire, de meandrele şi răgazurile lor 
sufleteşti. Era o piesă cu acţiune destul 
de plăcută ca ton, vorbea adică despre 
nişte oameni care gindesc și vor fru- 
mos, care ştiu să-și salte gindurile și 
vrerile peste obstacole intimplātoare si 
neintimplātoare, peste derute de mo- 
ment. Dorin Varga (un medic cu re- 
marcabilă conștiință profesională şi ci- 
vică, dăruit meseriei sale și unor gene- 
roase crezuri morale), Adela Màrcu- 
lescu (farmacistà și soție, la mijloc de 
bun și de rău, cu tentaţii de comoditate 
dar cu gindul cel de pe urmă decantat 
de impurități egoiste), Dan Condura- 
che (un pacient tinār, la mijloc de viată 
si de moarte, cu un frumos fond sufle- 
tesc), Ica Matache (o Mamă) propuneau 
pe micile ecrane personaje cu darul de 
a pătrunde cumva, citva, în conul de 
interes al spectatorilor. Ceea ce ar mai 
fi însă, de spus, în legătură cu aceste 
personaje din spectacolul curat al lui 
Constantin Dicu este că aveau în ele 
un mare coeficient de «ştiut»: doctorul 
venea parcă dinspre o altă piesă, pa- 
cientul dinspre alta, dorul de viață in- 
tegră al eroului dinspre alta, iar echi- 
librul precar al relaţiilor sentimentale 
dinspre... toate la un loc; dinspre strada 
Salcimilor, mai puţine arome particula- 
re... Cam acelaşi lucru s-a petrecut și 
cu alte piese recente prezentate pe mi- 
cul ecran, chiar dintre acelea cu ambitii 
artistice mari, care acced, încă din titluri, 
spre simbol: «Livada din noi», de pildă, 
piesa lui Constantin Chiriţă care încer- 
ca să prospecteze diferite «aliaje» su- 
fletesti (în spectacolul lui Constantin 
Dinischiotu figurind — printre alții — 
Valeria Seciu, Colea Răutu, Margareta 
Pogonat, Cornel Coman, Costel Con- 
stantin şi loana Crăciunescu) sau «Dea- 
lul din mijlocul cimpiei» de Gheorghe 
Vlad, piesă inspirată din mediul pre- 
dilect al autorului (cu Adina Popescu, 


SARPE 

reptilă fără membre 

cars citeodatà,.. 
zgirie, 


SALCUDEANU, Petre, 
scriitor, 
BUNICUL ŞI 


20 


ion popescu gopo, (33). 


scară ce 


al 7-lea cer, 


DOI DELICVENTI | ARTIST 
MINORI: 
(film) 
SODOMIE, SOFISM 


păcat împotriva 


lon Marinescu, Monica Ghiutā in spec- 
tacolul Domniței Munteanu): intenții lā- 
udabile, probleme «la ordinea zilei», 
personaje specifice pentru timpul nos- 
tru, dar... parcă din alte piese, nu intot- 
deauna cu aroma particulară a vieții de 
toate zilele. «Ce mai este nou pe Strada 
Salcimilor?» — sau, ca sā nuantām, 
in cvartalul OD x 17 — rāmine o «in- 
trebare deschisā» pentru dramaturgia 
noastrā de actualitate. Şi nu numai pen- 
tru dramaturgie... 

Reporterii micului ecran, de pildā. 
si-au' propus într-o după amiază sà ne 
prezinte ce- mai este nou pe Șoseaua 
Mihai Bravu. Au reușit să ne infāti- 
şeze convingător multe noutăți. Dar 
incursiunea lor s-a referit îndeosebi la 
aspectele edilitare întilnite. Cînd se 


salcimilor», pe un text de Paul Ioac 


pune problema «noului din oameni» 
lucrurile se complicā. Alfi reporteri au 
încercat, într-o altă seară, sā ne comu- 
nice ce mai e nou într-un bloc din Dru- 
mul Taberei (dintr-acelea cu citeva litere 
şi nişte cifre drept semn distinctiv). 
Mărturisesc că am ris cam ca la «A- 
vintul liftuleķului» sau — de ce nu? ca la 
«Visul lui Tănase». Întii, aliniati cuminţi 


în fata microfonului şi camerei de luat 
vederi, locatarii fruntași şi-au expus 
experienţa pozitivă: cum au înlăturat ei 
în 14 ani urmele oilor din cartier. cum 
au creat ei o serie întreagă de comisii 
etc. Apoi reporterul a schimbat sem- 
nificativ tonul, ne-a comunicat că «din 
fericire» astfel de asociaţii de locatari 
sint «majoritare», dar că «spre regretul 
nostru» există şi altfel de asociaţii, «e 
drept, puţine», care... Şi a urmat o altă 
aliniere, aparatul de filmat a «transfocat» 
o cutie goală de conserve într-un tufis. 
iar noii interlocutori au început să pro- 
ducă pe gură «măsuri», care de care 
mai perfecționate, pentru ca «viața blo- 
cului să meargă înainte», în sprijinul 
comisiei de cenzori fiind adusă şi ex- 
perienta pozitivă a unui contabil frun- 


ei V; 
Adela Mărculescu şi Dorin Varga se întreabă «ce e nou pe Strada 


Dicu 


, İn regia lui Constantin 


tas dintr-un bloc fruntaş... N-am prea 
aflat, nu, nici dintr-un astfel de reportaj 
ce mai e nou pe Strada salcimilor. Pe 
Aleea Reconstructiei (asta-i în altă par- 
te) ştiu eu o asociaţie de locatari frun- 
tasà care se mindreşte, la capitolul rea- 
lizări, cu anihilarea (prin retezări suc- 
cesive cu fierăstrăul, apoi prin... zidire) 
si nimicirea definitivă a unei glicine cu 


SESAME, 
DESCHIDE-TE! 
(cuvinte 

magice) 


SAPTE, 


urcă în 


rațiune falsă 
naturii, 


A 

a — 

T = 
qo 


cu aparentà veridicà, 


pe 


SENSIPAN, 
argou Buftiwoodian 


fārā peliculā, 


STANCULESCU, Silviu, 
actor, 

LA PATRU PASI 

DE INFINIT, (film) 


ntru filmarea 


3 “uz s.ə 
À} Y 
A kəl 
NE 
> ut A da 
im - i 
F bə 


stramoşul 


maşinii de scris, 


( 


SPORT, (film) 
exerciţiu fizic 
pentru cine-e-amator, 


zeci de mii de flori, care dădea viață 
— pinā la etajul şase — unui bloc de 
zece etaje. Riscurile reportajelor de care 
vorbeam sint cel puțin trei. Întii, prin 
alinieri succesive, să uniformizeze gla- 
surile străzii; apoi, prin observaţii fugi- 
tive, sā nu descopere noul; și, in sfirsit, 
prin refuzul meditatiei, să răstoarne, 
practic, valori civice şi morale. Am 
zimbit, da, la «comedia» cu asociația 
de locatari fruntasà din tele-reportajul 
unei seri a sfirşitului de vară. Dar mi-a 
rămas un gust amar. Ca după «Visul 
lui Tănase»?... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


-0 Între oglinzi paralele (Mircea Ve- 
roiu, 1978). Sigur, precum în cazul ori- 
cărei pelicule care este o ecranizare sau 
care, mă rog, Īsi ia precautia de a sugera 
că ar fi o adaptare sau o ecranizare li- 
berā. se va ivi, bintuind insistent dar si 
inconsistent (zic eu) ca o fantomă, dis- 
cutia: cit găsim sau nu din autorul 
ecranizat. Aşa a fost la vremea respec- 
tivă şi în cazul filmului lui Veroiu. Ase- 
menea probleme mi se par specioase. 
Mă interesează cit cinematograf pur- 
singe există sau nu aici. Revàzind fil- 
mul, mi-a fost reconfirmat gindul de la 
premieră: va fi «trădat», poate, Veroiu 
pe Camil dar cit de exact reuşeşte, nu 
o dată, să cîştige cu voința lui încăpă- 
tinatā (pînă la a te irita) de cinemato- 
graf... 

6 Serata (Malvina Urşianu, 1971). 
Operà de rafinat echilibru şi superioa- 
ră ţinută intelectuală. O abilă, surprin- 
zătoare distribuire, precum în vase co- 
municante, a epicului propriu-zis, şi a 
ceea ce s-ar putea numi epicul ideilor. 
Întreprindere delicată si riscantă, fiindcă 
poate eşua şi, deci, deruta. Malvina 
Urşianu este un creator mult prea in- 
teligent pentru ca sā i se fi putut în- 
timpla acest lucru. 

Nu se poate fără dr (Ha- 
rold S. Bucquet, 1945) Hepburn şi Tracy 
eterni, superbi, orice ar juca... 

6 Yoyo (Pierre Etaix, 1964). Unii 
uustă stilul lui Etaix, alţii nu. Ca în 
cazul unui yoyo: sus-jos, Sus-jos... 


O intimplare de pomină (Jacques 
Böonard, TEL Nici prima. nici ultima 
așa-zisă «comedie de rāzboi». Se poate 


glumi cu asemenea lucruri? Pînă la 
un punct, s-ar zice, da. 


9 Muntele lui Spencer (Delmer 
Daves, 1962). Cam oarecare. Henry 


Fonda era, totuşi, acolo. 
e Concursul (Stanley Donen, 1953). 


O retetā utilă: umor, dans gi muzică. 
Muzical... 


Aurel BĂDESCU 


w SERIF. 
cel mai 
distribuit BE 
rol în 
Hollywood, 


SOLZ, (de peste 
instrument 
muzical, 


A 


iy 


SPECTATOR. (de film) 
cel ce este martor 
la o reprezentare opticà, 


i 


— m 


ciclul: mari festivaluri 


6 august 1932 este data 
de nastere a primului festival 
de film al lumii, creat din 
ideea unei «expozitii cinema- 
tografice», cu un prezidiu 
de onoare din care fācea 
parte Lumière, fārā premii, 
ci doar cu diplome şi mai ales cu un public 
care ştia sā se impuna la un referendum. 

Editia din 1932 a festivalului este cea care 
declarà filmul cel mai amuzant A noastra 
e libertatea de Rene Clair, cea mai origi- 
nală povestire: Doctorul Jekyll şi Dom- 
nul Hyde de Rouben Mamoulian; ea. re- 
marcā māiestria regizoralā a lui Nikolai Ekk 
în Drumul vieții. 

Ani de-a rindul competitiv, iar din 1968 
simplă întîlnire amicală, pe motiv că des- 
fiintarea palmaresului ar permite selecții 
individuale mai puţin oficiale. festivalul de 
la venetia numără mii de filme vizionate, sute 
_premiate, unele doar remarcate, altele con- 
testate. Principală rivală a competiției de 
pe Coasta de Azur, Mostra are ca merit 
descoperirea unor cinematografii nationa- 
le (Leul de aur acordat în 1951 lui Rasho- 
mon de Akira Kurosawa este primul ecou 
al exploziei nipone; Kenji Mizoauchi, Leul 
de argint 1952 pentru Viaţa curtezanei 
O'Haru şi în 1953 pentru remarcabilul Po- 
vestirile lunii palide după ploaie, Ku- 
rosawa în 1954, alt Leu de argint pentru Cei 
şapte samurai, Horishi Inagashi 1958, Leul 
de aur pentru Omul cu ricsa), recunoaşte- 
rea internaţională a unor cinematografii din 
țările socialiste (Preludiul de Igor Ta- 
lankin — Premiul special al juriului in 
1963 sau Primul învățător — Cupa Volpi 


mema 


Francezii au avut întotdeauna 
o pasiune pentru curente şi 
revoluţii estetice. În ultima 
jumătate de veac în pictură, 
literatură, teatru și mai nou in 
cinema, nimic şi nimeni nu a 
fost iertat,ln aşa fel încit s-a 
creat, paradoxal, o tradiţie a avangardei, a 
«valurilor» care neagă tot ce a fost înaintea, 
în dreapta şi în stinga lor. Se întîmplă însă 
ca pe lingă efectul novator, pe lingă Intine- 
rirea limbajelor în artele respective, această 
avalanșă să aibă ca efect un foarte dăunător 
provizorat al valorii, o restringere a ariei de 
comunicare uneori la grupuri de iniţiaţi si 
în general, la crearea unei stări de incerti- 
tudine, pornită nu dintr-o continuă intero- 
gatie, așa cum stă bine marilor artişti, ci 
din modă. 

Nu știu cit de fructuoase au fost toate 
aceste curente în celelalte arte, însă pentru 
cinematograf, artă tinără şi «în creștere», 
ele au fost nu de puţine ori salutare, salvind 
filmul de la o prematură anchiloză a limba- 
jului, din capcana comercialului și a rutinei 
de idei şi expresie. Noul val, al anilor '60,si-a 
dovedit pe deplin utilitatea în acest sens. 
Însă... E aici un însă despre care nu trebuie 
să omitem să vorbim, mai ales acum cînd 
Cinemateca ne-a dat posibilitatea să urmă- 
rim trei dintre cele mai concludente opere 


ema 


Veneţia supravieţuieşte! 


stop cadru pe: 


pentru cea mai bună actriță, Nataliei Arin- 
basarova în 1966); ca si confirmarea unor 
nume deja recunoscute (Laurence Olivier 
cu Hamlet in 1948, Ingmar Bergman cu 
Chipul, în 1959). 

Festivalul de la Veneţia mai înseamnă 
lansarea filmului politic (Bătălia pentru 
Alger de Gillo Pontecorvo în 1966) dar si 
concesii făcute gustului mediocru, într-un 
an în care un film ca Rocco și frații săi 
pierde concursul în favoarea unui film oare- 
care de Cayatte. Leul de Aur acordat în 
anii următori unor filme de idei: Anul trecut 
la Marienbad (Alain Resnais), Cu miinile 
pe oraş (Francesco Rosi). Desertul rosu 
(Michelangelo Antonioni) redresează fes- 
tivalul, pledind pentru statutul cinemato- 
grafului militant. Evenimentul, conditionat 
mai mult ca oricare altul de fundalul istoric, 
social, politic și cultural al Italiei, oglindește 
nu numai evoluția cinematografului mon- 
dial şi a gustului pentru o categorie sau alta 
de filme, dar și felul în care timpul confirmă 
sau infirmă aprecierile. Selecţia Cinematecii 
înmănunchiază 46 de titluri, creații produse 
între ani 1931 şi 1966, prezentate cronolog:c 
Avem astfel prilejul de a redescoperi opere 
uitate, ca Omul din Aran (Robert Flaherty). 
Marele premiu in 1934, Denuntàtorul de 
John Ford premiat în 1935 pentru cel mai 
bun scenariu (Dudley Nichols), Comedian- 
tii 1941 — G.W. Pabst — cea mai bună re- 
ne, Din lista numelor premiate la acest 
nceput de drum nu lipsesc creatorii fran- 
«ezi Jacques Feyder, cu Chermeza eroică 
n 1936, Julien Duvivier cu Carnet de bal 
n 1937. Filmul lui Disney Albă ca zăpada 
si cèi şapte pitici primește in 1938 trofeul 


Focul fatidic 


ale acestui nou val: Anul trecut la Marien- 
bad — Renais; Pierrot nebunul — Godard 
și Focul fatidic — Malle. 

Primul face exces de inteligență și cu 
toată grandoarea expresiei, cu tot «misterul 
narațiunii», vedem în fapt un eșec: cel al 
literaturizării, al încercării de a face din 
cinema un limbaj la marginea špeculatiei. 
Ruperea de narațiune, aneantizarea spa- 
tiului şi timpului conjunctural şi transfor- 
marea lui într-un continuu al stării interioa- 
re a personajelor sint tot atitea cuceriri care 
duc, în citeva secvenţe, la realizări impor- 
tante. Dar în spatele acestor fastuoase 
cadre, structuri de montaj, dincolo de acest 
labirint se mai spune ceva? Uneori, vizio- 
nind filmul (de fiecare dată cu plăcere, 
pentru că e făcut de cineasti adevărați) ai 
impresia că și creatorii s-au rătăcit în labi- 
rintul construit cu atita minutie pentru 
personajele lor și au uitat pentru ce intra- 
seră acolo sau și-au lăsat acolo toate ideile 
şi simbolurile, şi noi şi ei, ieșind de la film 
cu amintirea unui lucru iar nu cu adevărul 
despre el. 

Godard face din Pierrot nebunul expe- 
rienta finală a unui esec: a dàrimat tot rs 
fost de dărimat din vechile formule nimice 
dar ce a pus in loc? Fără să vrei te ginde-! 
că gestul autodistrugerii din finalul fimu 
şi l-a aplicat Godard pe propia-i piele «este- 


filme antologice 


Şi caii se împușcă, nu-i 
asa? este denuntarea cele- 
brului mod de viatā american 
in tot ceea ce are el mai inu- 
man, mai feroce şi mai sor- 
did. Īnsāsi ideea competiti- 
vitātii pinà la exterminarea ad- 
versarului, idee pe care se construieste in- 
treaga tramà a filmului, vine sà sustinà a- 
cest lucru. Ràmin antologice in acest sens 
cele douā maratoane in care participantii 
la concursul de dans (ce poate fi mai vesel, 
mai vital, mai exuberant decit dansul2) 
cu chipurile schimonosite de efort, cu 
ochii incercànati de epuizare fizică şi ner- 
voasā, cu membrele tremurinde se strā- 
duiesc, unii chiar cu pretul vietii, sā evite 
eliminarea din ring. Poate chiar şi mai cum- 


Existenta ca persona) 


plitā, deşi lipsitā de violenta celorlalte 
este «descaliticarea» partenere: marinaru 
lui, pindità cu ochi plini de speranţă de fat 
care-şi pierduse tovarăşul şi care risca 
rındul ei să fie eliminată. 

Si caii se împușcă, nu-i aşa? este po 
vestea existenţei umane în tot ceea ce are 
ea mai dramatic, mai neindurător şi ma 
mistuitor. Pe ringul de dans este prezent 
tot ciclul vieţii (de la femeia însărcinată s 
pinà la atacul de cord al marinarului) cu 
intilniri, despàrtiri şi trădări, cu speranțe 
deşarte şi temeri justificate, cu aparente 
iluzorii şi adevăruri incontestabile. Angre- 
nati în această comedie umană personaje- 
le devin tipuri existenţiale. Trecutul lor 
interesează prea puţin, fişa lor biografică 
fiind redusă la o singură informaţie ma- 


—— P 


Explozia "īdponš. 
şi un «Leu de Alt) 
pentru Omul cu iksa İB 


de arta al Bienalei. Urmeazā anii de rāzboi 
cind participarea şi interesul pentru Mostra 
scad vertiginos, Dupā rāzboi, revenirea unui 
statut mai democratic şi şocul neorealis- 
mului readuc festivalul pe linia de plutire. 
Nume sonore ca Fellini (Leul de argint in 
1953 pentru Vitteloni, şi in 1957 pentru 
La strada), Castellani (Marele premiu pen- 
tru Romeo şi Julieta in 1954), Antonioni 
(Leul de argint pentru Prietenele in 1955). 
Visconti (Leul de argint pentru Nopti 
albe in 1957 sau Leul de Aur in 1965 pen- 
tru Sandra) sint nume nelipsite din pal- 
mares. Alāturi de mari realizatori stau 
actori distinşi pentru cea mai bunā inter- 
pretare şi confirmati de timp pentru arta 
lor: VVallace Berry, Pierre Blanchard, Paul 
Muni, Leslie Howard, Norma Shearer, Jean 
Simmons, Maria Schell. Ben 

Anul 1968 este anul crizei. Festivalul nu 
a mai fi competitiv. Se simte din ce în ce 
mai mult nevoia împrospătării Regulamen- 
tului. Dar cum rațiunea de a fi a unui fes- 
tival este faptul că reunește expresia cine- 


Erou camusian 
tip «noul val» 
(Maurice Ronet 
în filmul lui X 
Louis Malle) 


rinarul este un erou al primului război mon- 
dial, perechea care aşteaptă un copil a 
cistigat un concurs de dans la Philadelphia, 
actrița poartă rochii făcute de mama, Gloria 
s-a născut in Texas şi a trăit cu un măcelar 
sirian. Şi nici nu este nevoie de mai mult, 
pentru că nu existentele lor individuale in- 
teresează, ci Existența ale cărei etape sin! 
refăcute pe parcursul celor peste o mie 
de ore de dans non-stop. 

Şi caii se impuscā, nu-i aşa? este o 
reconsiderare a mitului marilor spaţii. Co 
pertile acestei poveşti despre existență sîn! 
făcute dintr-o prerie şi un ocean. Cele două 
întinderi nesfirşite ale Americii se intil- 
nesc şi se contopesc la începutul filmulu: 
în banda sonoră, pentru ca, în final,moartea 
Gloriei să se producă aproape concomi- 
tent şi la malul oceanului şi în iarba preriei 
İn condiţiile în care preria devine capcana 
morții calului, iar drumul spre ocean trece 
prin ieşirea de serviciu a sălii de dans unde 
sint inşirate lăzile cu gunoi, orice speranță 
este zadarnică şi singura soluţie este «sā 
ne dăm jos din căluşei». 


Cristina CORCIOVESCU 


E 


15 


matograficà a momentului respectiv, Mos- 
tra gàzduieste in continuare sute de filme, 
mai mult ori mai putin reprezentative. Re- 
marcabile sint: Satyricon (Fellini), Sind- 
bad (Huszarik Zoltan), Mesia sălbatic 
(Ken Russel), Perla coroanei (Kutz), Fo- 
tografia (Zolnay Pal), gi nume noi ca: 
Jancso, Bellocchio, Cassavetes, Bertoluci, 
Vasili Suksin. 

Venetia nu mai este competitia unui an 
de productie, ci organizeazā selectii orien- 
tative pe autori sau pe tāri, pe perioade mari 
din istoria cinematografului, sau face cu- 
noscuti realizatori aproape necunoscuti. 
Condamnatā la moarte in 1968, Mostra a 
supravietuit cu greu; astāzi se face din nou 
ecoul dramelor şi problemelor timpului 
nostru si luptā pentru a deveni, ca altada- 
ta, centrul activității cinematografice. Nu 
se mal vrea festival, ci loc de studiu, prilej 
de dezbatere. İncet, dar sigur İşi recistigā 
prestigiul. Venetia supravietuieste. 


Mariana PARASCHIV 


ticā». Eşecul lui s-a datorat excesului de 
frondā si al unui livresc de care nu s-a putut 
dezbāra — vezi mania citatelor şi a anti- 
structurilor. Tot demolind, n-a mai avut cind 
si cu ce sā construiascā la loc. 

Curios, fàrà sā se fi bucurat de celebri- 

tatea primelor douğ filme, Focul fatidic 
rezistā incā cel mai bine ca expresie şi 
chiar ca naratiune. Economia de mijloace, 
o consecventā a constructiei li conferā soli- 
ditate. Acest film e construit «din interior», 
existā intre el şi creator un flux care trece 
ecranul. Sigur, nu putem sā cödem in extaz 
pentru ideile peliculei, de sorginte existen- 
tialistā clarā, avind deci toate calitātile dar 
şi defectele acestor idei, dar vom observa 
cö ele au fost conduse cu mina sigurā şi 
sinceritate, într-un limbaj de stări care tine 
de cel mai curat cinematograf. De puţine 
ori am văzut secvenţe in care gesturile şi 
obiectele să spună atit de multe fără sā se 
repete, în care discuţiile să fie asimilate 
acestei structuri filmice. Sintaxa filmului 
este deosebit de omogenă, între imagini, 
sunete şi vorbe creindu-se un continuum 
de la care pornesc ideile filmului. Morala 
fabulei din «Le feu follet» este cumva replica 
celebrului roman camusian «Străinul». Aco- 
lo personajul nu vroia să moară dar soarta 
nu-i dă altă alegere, aici toate șansele tind 
spre viață dar eroul preferă moartea. Este 
desigur un teren cam îngust de pe care să 
faci meditații asupra vieții, şi nu aici este 
punctul tare al acestor cineaști. 

Cel mai important este că vizionind aceste 
filme, cistigām senzația certă a unui contact 
dintre cele mai intime și interesante cu 
cinematograful. 


Dan STOICA 


” 


Ün niăraton 

py viatàreses 

si pe moarte 

(Jane Fonda 

in Si caii 

se impuscā...) 


ri autom 
zorul 


ı minte) 


Tüm cı 
rin 2 


continuare 


ameliorare 


tor mici 


cineclub "80 - Reșița 
——— TR IEI SIE D ME 
Filmul de buzunar 


İntre noi fie vorba, cu 
filmuletul de un minut 
İn buzunar, orice cine- 
amator care se respec- 
tā viseazā, discret şi nor- 
mal, la «lungmetraje ar- 
tistice», cit mai artistice... Deci poti sā 
fii laconic sau sā pālāvrāgesti nu nu- 
mai in cuvinte, ci şi in imagini, deci 
filmul de buzunar ar putea spune mai 
mult decit spune, ar putea oscila in- 
tre formula şi aluzie, ar putea fi ca 
o scoicà in care sā rāsune marea (v 
Blaga), ar putea deveni, hai sā-i spu- 
nem, film aforistic... İn treacāt fie zis, 
practicarea filmului aforistic s-ar pu- 
tea sā nu fie contraindicatā nici re- 
gizorilor profesionişti, ca un sānātos 
exerciļiu de cinegindire, in pauza din- 
tre douā lungmetraje (artistice). Re- 
venind — fārā supārare — la filmul 
de amatori, ajungem direct la Reşifa, 
la Festivalul Ecran 5, un festival al fil- 
melor de amatori mai scurte de cinci 
minute. Juriului, condus de regizorul 
Bob Cālinescu, i-au trecut prin fata 
ochilor zeci de filme. İn palmares au 
intrat cele care au ştiut sà-si orga- 
nizeze cel mai bine timpul, cele care 
nu aduceau o peliculā mācelāritā ca 
sā se İncadreze İn barem, cele care 
nu İnmagazinau imagini otova şi alan- 
dala ca sā demonstreze ce lung şi ce 
greoi poate deveni nevinovatul «film 
sub cinci minute». S-au detaşat deci 
filmele care au indràznit sa fie simple, 
clare, concise. Şi iatā cum in nici 
cinci minute poti sā-ti faci o idee 
despre co viatà de om», de om care 
sfinteşte locul, locul fiind un sat, 
omul fiind un profesor de muzicā, 
Dumitru Jompan, folclorist care scrie 
o carte («Folclorul din Marga»), diri- 
jor care pune pe picioare un cor iesit 
din comun, pe care uite-l şi auzi-l 
cintind şi pe ulifa satului, şi intr-o 
«piazzetā» İn İtalia şi in filmul Dà- 
ruire de Mihai Mārgan, de la cine- 
clubul Mārgana din Marga (sic!). O 
originala Cheie a prezentat cineclu- 
bul Dacia Felix-Oradea. Autorii (Ze- 
nobiu Domide, Sandu Alin Ene) vi- 
zualizeazā fenomenul cunoscut in- 
deobste sub numele de spert, intr-un 
film satiric jucat exclusiv de citeva 
miini şi o usà (inchisā) care nu vrea 
sā se deschidā nicicum, cu nici o 
cheie, cu nici o zgiltiialā dar care 
cedeazā la o... bancnotā. lata Cheia! 
Festivalul a fost predominat de genul 
care are concizia in singe — anima- 
tia. S-au detaşat aici Gavrilā Kovacs 
(cineclubul Siderurgistul-Hunedoara), 
Anton Rogoz şi Gelu Mureşan (cine- 
clubul Hermes-Bucureşti), Nicolae 
Ruznac (cineclubui Muntenia-Ploiesti), 
Horia Santău şi Tiberiu Vesselenyi 
(cineclubul  Gaudeamus-Timişoara), 
acesta din urmă student la Politeh- 
nică si autorul unui foarte promiţător 
film de debut — Recviem pentru un 
vierme lronia sorții: marele premiu 
al acestui festival al conciziei a reve- 
nit filmului cu titlul Simtāmintul veş- 
niciei! (Un poem cinematografic «fa- 
bricat la Reşiţa» de Adrian Stepan, 
lon Mato, Gunther Voitek). 
Cineclubul Optic-Resita (O. Ru- 
szicska, M. Marcu, Şt Copia) a lansat 
dovā induioşötoare «eseuri» asupra 
propriei condiții: Unde sint cineclu- 
biştii și Ce fac cineclubiștii. Două 
probleme pe care și le-a pus și Mo- 
zaicul TV — alias Tudor Vornicu, 
înd, pe fază, ca întotdeauna, a trimis 
iculă la festival. Pe care peliculă, 
un vechi cineamator din Oţelul Roşu, 
Nicolae Negrutiu, a imprimat frinturi 
de atmosferă. O atmosferă intimă 
Un aer de familie. Un tablou cald — 
eCineamatorii. Ei între ei». Dacă i-a 
it ceva ingeniosului festival resi- 
acel ceva a fost publicul. Nici 
or de spectator. Asta neintimplin- 
pentru prima dată, rezultă cā,ln 
cineamatorismului, indiferenta 
cate fi ucigātoare. 


Eugenia VODĂ 


Spectatori, 


nu fiti numai spectatori! 


Filmul românesc 


«Proba de microfon» 


0 «Ceea ce a realizat Mircea Daneliu:, 
se poate numi un tur de forță. Filmul este 
exceptional. Viaţa — ni se sugerează — r": 
are probe, fiecare işi trăieşte copia-stand:: ! 
(cum spunea într-un interviu Gyērgy K>- 
vacs). Ca să nu mai vorbim despre suo- 
textul imaginilor, sinceritatea crudă, inter- 
pretarea de mare clasă» (Alex. Jurcan, 
str. Principală 14, Loc. Ciucea — judetul 
Cluj-Napoca). 

6 «Nu mi-aş putea începe scrisoarea de- 
cit strigind: Am văzut Proba de microfon! 
Numai aşa s-ar traduce satisfacția mea — 
în sfīrsit, iată Filmul... Autorul scormoneste 
sufletul oamenilor cu aparatul de filmat şi 
sufletul aparatelor de filmat, cu alt aparat, 
— nevăzut, niciodată simţit, descoperit tir- 
ziu de tot cu uimire... Aluziile filmate sau 
dialogurile ghicite sugerează un întreg unt- 
vers. Imaginile-goc, de un comic irez sti- 
bil dau māsura totalmente lipsită de pa- 
tetism şi morgā a unor frāmintāri sufletesti 
(oroarea aceea de manechin smuls şi vināt 
mö urmöreşte şi acum, stirnindu-mi risul) 
Cit priveşte interioarele, am avut o teamā 
İntr-o secventā, cind personajul se afla in 
Tata unei uși ce trebuia sā se deschidă. m-a 
cuprins o frică grozavă ca nu cumva să văd 
ceva stil «comp. Ewing», de exemplu. Ei 
bine, n-am văzut decit niște interioare foar- 
te autohtone si asta mi se pare bine» 
(Gabriela Copilaş — București) 

6 «Proba de microton e un incontensta 
bil salt calitativ al filmului nostru, un deose- 
bit act de curaj artistic, hrănit din seve neo- 
realiste parcă, dar profund românesc. 
profund Daneliuc în acelaşi timp. Subtilitu- 
tea imaginii semnată de lon Marinescu ne 
frapează mai ales in secvențele de dragos!e 
sau în cele din mediul cazon. Se vorbeste 
mult în film, «vrute gi nevrute». Coloana so- 
noră a lui Silviu Camil înregistrează adesea 
frinturi de fraze care n-au aparent nici o 
legătură cu imaginile de pe ecran, crista- 
lizīndu-se artistic in acest fel concepția 
după care nu totdeauna ceea ce spunem cu 
voce tare reptezintā si zbaterile noastre 
reale. E aici un protest energic şi în acelasi 
timp subtil la adresa demagogiei». (Sever 
Mircea Avram, sir. Came/ier nr. 15, bl. 26, 
ap. 86, Ploiești) 

6 «Acest Daneliuc, pe care, cu virful 
aripilor, l-a atins din zborul ei acea pasăre 
minunată a inspirației, mă indeamna sâ-l 
apropii de cel care a ridicat un alt monu- 
ment marilor adevăruri actuale, de autorul 
«Celui mai iubit dintre pāminteni». Am a- 
juns să-l iubesc pe Marin Preda ca pe un 
unchi și refuz să cred că a murit. Pe Da- 
neliuc îl iubesc ca pe un frate... Fără sā 
fie o capodoperă, Proba de microton 
este o veritabilă piatră de hotar care del: 
mitează hotàrit teritoriile valorii și ale pseu- 
do-valorii». (Ştefanel Mihut, str. /anculu: 
27, Bucuresti) 

B «Personajele principale, interpreta!: 
magistral de firesc de cötre Tora Vasilesc 
Gina Patrichi şi — marea surprizā actor 
ceascā a filmului — Mircea Daneliuc, pre- | 
cum şi cele episodice: fratele alcoolic 
fata din cofetārie, functionarul de la biroul 
Fortelor de muncā, constituie reperele unui 
tablou de viatā de o mare autenticitate şi — 
aici rezidā valoarea artisticā a filmului — 
cu o mare fortā de semnificatie» (Alex. 
Marcovici, sir.Mintuleasa 12, — Bucuresti) 

e «Citind cronica din «Cinema», am as- 
teptat cu nerăbdare sā văd şi eu «marea 
victorie». A fost doar o iluzie. Jumātate 
din film a fost föcut din «lipirea cap la coa- 
dā» a zeci de interviuri, fragmentate de m: 
intrigi de iubire, călătorii cu aproape toa: 
mijloacele de transport, căutări de ai! 
locuri de muncă, stagii militare si alte mul! 
māruntisuri. Se poate spune că a av 
o acţiune închegată acest film? Se poa 
compara oare cu Filip cel bun. Mere ros:: 
sau Cursa?... În schimb mi-a vlăcut joc 


cinema 


București — septembrie — 1980 


| 
| 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


tno-ului: Patrichi-Vasilescu-Daneliuc.» 
(Dumitru Cristi, str. Cavalerul 385 — Pi 
testi) 

e «Hotărit lucru, filmul lui Daneliuc a 
împărțit lumea cinefilà în două tabere $i, 
vorba unui poet care nu suferea să i se 
spună «maestre» «Te laudă? E bine. Dar 
nici dacă te critică inteligent, nu-i rău!» 
Şi e normal să se intimple această scindare. 
Daneliuc sparge cu fervoare şabloanele. 
Sabloanele în gindire, în vorbire şi rostire, 
in comportament, compartiment şi aparfa- 
ment. De multe ori uitā sā punā altceva in 
loc. Nu are timp acum. E agitat. E frenetic. 
E dezlāntuit. E neliniştit. Scrie şi filmeazā 
Filmeazā şi scrie de parcā zilele-i ar ti 
intrat in sac. El ia aparatul de filmat in min3. 
îl pune la ochi, tinteşte şi trage. Talental, 
plin de calitāti, ştie ce vrea, stie meserie. 
nu se lasā furat de fazā, adunā puncte şi 
iese învingător.» (Florin Octavian Molnar, 
str. Baba Novac nr. 3, ap. 67 — Bucuresf) 


Cititorii și revista 

Despre «Dallas» din numărul 7, la ru- 
brica «Sondaj in cineunivers», a apărut 
un articol semnat de H. Dona, intitulat 
«Serialul şi succesul»... Sint de acord cu: 
articolul, deşi trebuie sà recunosc ză seris- 
lul a plăcut şi că multi telespectatori așteap- 
tă continuarea, căci filmul acesta este evi- 
dent că nu e un film, ci un calcul, un calcul 
riguros. Dar nu sint de acord cu ideea din 
articol că toate serialele ar fi aşa...) (A- 
driana Constantinescu, str. Cameliilor 
bl. 27 A, sc. C, ap. 9 — Ploiești) e (N.R.: 
Autorul articolului n-a afirmat nici o clip: 
că toate serialele sint asā...) z 

Un răspuns de la laşi: «În Nr. 7, la ru- 
brica «Viaţa cinefilului» a apărut o sesizare 
semnată de Marilena Prisăcaru din lasi, 
ļa care vă răspundem următoarele: Filmele 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu csi 
Ultima noapte de dragoste au rulat lu 
lași în premieră. Ambele filme au fost pri- 
mite direct de la laborator, dat fiind faptul 
că au fost programate în cadrul unor spec- 
tacole de gală cu care a şi început rularea 
lor la lasi, la unul din cele mai mari cinema- 
tografe — «Victoria»... Coniile de filme 
fiind noi, nu am avut nici un motiv pentr: 
a interveni in ele şi în tot timpul rulării lor, 
atit la «Victoria» cit si la cinematogratu! 
«Copou», ele n-au cunoscut nici o dimi 
nuare din metraj. Acest lucru poate fi con- 
firmat si de către Oficiul teritorial lași de 
difuzare a filmelor, căruia i s-au restituit 
copiile si care, după ce le-a controlat, le-a 
dirijat spre rulare in alte județe din Moldo 
va... Noi apreciem că cele consemnate m 
revista uCineman,in baza sesizarii cifitna- 
rei Marilena Prisācaru, nu corespund reali- 
tatu. La toate cinematografele din lasi lu 
crează colective de oameni bine pregăti! 
care, prin munca ce o desfășoară, dovedes: 
disciplină şi răspundere...» (İntreprindere: 


posibilitāti posibile 


Nivelul increderii 


İn ultimii ani, atunci cind se anali- 
zeazā calitatea vietli, se vorbeşte tot 
mai mult despre un indicator social 
splendid numit nivelul încrederii. Si 
poate că,odată şi odată, dacă voi reuși 
să găsesc corespondentul în imagine 
al încrederii, voi invita să participe la 
un film-document despre calitatea vie- 
tii si măsurarea ei, familia «industriasu- 
iui» Bencze (aşa îi place bătrinului 
mester Bencze să fie numit el, împreună 
cu cele două fiice, fiul, ginerii şi nora 
cu care lucrează împreună la fabrica- 


Coperta | 


Stela Popescu și Siiviu Stăncules- 
cu prezenţi pe micul ecran. Din păcate 
mai puțin pe cel mare. 


Fotografie de Emanuel TĀNJALĀ 


cinematograficā a judetului lasi, director 
M. Apostol) 


Abba. «Toatā lumea a vāzut cel mai fru- 
mos film de reclamă artistică. Dacă cineva 
ar avea intenția să conceapă un studiu 
despre cum se construiesc miturile în mu 
zica uşoară, şi-ar putea începe reflectiile 
cu acest film, unde chiar ortografierea nii- 
melui este rodul unei geniale intuitii publi- 
citare. Filmul emotioneazā si cea mai im- 
pietrită inimă, pentru că toţi cei care au 
colaborat la acest documentar socio-muzi- 
cal, au pus în fiecare secvență mult suflet 
si dragoste pentru frumosul obișnuit.» (Ma- 
melia C-tin, 8d. Republicii, bl. 25, ap. 23 — 
oras Gh. Gheorghiu-Dei.) 

Moarte pe Nil: «Filmul e de fapt un recital 
Ustinov şi așa ceva face bine oricind, ori- 
cărui spectator... Ustinov işi plimbă măies- 
tria (pentru noi spectatorii, un real «dar dl 
Nilului») printre liane de tramā siluită, m. 
cate cu sînge, cobre, bisturiuri, săbii, pi-- 
toale de ultim tip şi iar sînge, singe, singe. 
toate într-o incilcealà hilarā, mai ales, prin 
neverosimilul ei». (G. Brucmaler, Cal. U- 
nirii 27—31 — Suceava). 


Cronica telegenică 


e Dicționarul cinematogratic. «Foarte 
multi iubitori ai filmului au regretat dispa- 
ritia de pe micul ecran a emisiunii de cultură 
cinematografică «Virstele peliculei». Am 
tăcut propuneri în acest sens televiziunii și 
nu fără rezultat. A apărut emisiunea «Dic- 
tionar cinematografic» dar, din păcate, 
numai pe programul 2. Bucureştenii au ast- 
fel mult mai multe ocazii să-și formere 
sau să-şi întregească cultura cinema!o- 
grafică. Dar restul țării?» (Prof. Domnita 

Anescu, sir. Alba lulia 13 — Bistriţa) 

Cireșarii: «"Ciresarii, e o carte a copi- 
lăriei noastre, iar ecranizarea a fost la 
înălțimea cărţii. La încheierea serialului (la 
fel de iubit de copii ca şi romanul), vreau 
să mulțumesc şi sâ-i felicit pe toţi cei care 
au constribuit la realizarea lui... Cinemato- 
grafia românească ne-a arătat că poate, 
si noi copiii îi spunem că trebuie să mai 
facă filme în genul Ciresarilor. Aşteptăm». 
(Corina Abramovici, 13 ani şi jumătate, 
sir. Hălăuceanu la ap. 3, Cimpulung Moido- 
venesc — Suceava) 


«...Avem o mare nevoie de filme rupte 
din sufletul nostru și din lacrimile noastre 
care, cu toate că sîntem în secolul vitezei, 
există; nu putem iubi și plinge în viteza 
secolului» (Liliana Augustidis, sir. Bucu- 
resti nr. 307 — Cālārasi: dintr-o scrisoare 
in care îşi manifestă entuziasmul si emoția 
fata de filmul Nu-mi turati copilul!) 


rea autocamioanelor în Brașov), aș in- 
vita familia agricultorului loachim Maier 
care socotește că satul lui, Gilăul, e 
acum «un sat şi jumătate fată de un 
timp în urmă ce se măsoară doar cu 
- cit au ajuns copiii de la şcoală pînă în 
prag de facultate»; si l-as mai invita pe 
inginerul Nicolae Orac de la Şantierul 
Naval din Constanţa care, stind lincā 
un colos de 150 000 de tone de otel si 
idei, îmi spunea, cu zimbetul în ochi, 
că, și-a văzut visul, că n-ar fi crezut 
niciodată așa ceva: el, Nicolae Orac, 
va construi ceea ce la facultate, acum 
douăzeci de ani, i se spunea că nu va 
fi posibil niciodată să se construiască 
în România. 
Cred că ar putea fi un film interesant. 


Alexandru STARK 


3 CINEMA, 
Piara Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
Joana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


M 


—— 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucuresti 


semeneā. Reconstituirea — 
de adevār şi 
reală presup „din partea 
realizatorilor, un volun ` unas de 
“munca, un etort in transfigurarea datelor 
İ existente consemnate in cărțile de istorie, 
rheologie sau in 15 ale vremii. 


za literarà a filmului, İncercin 
inā aproape, cu licenļe ale ficţiunii ne- 
portante la scara a două milenii, de 
e, ci girul istoric or. 


anul 7t î.e.n. Prima parte a filmului se 
încheie cu ebist ngerea gri celte če 


bista. Scenariul propune apoi, sprijinin- 
du-se pe tàrimul ferm al istoriei, ideea 
rivalitātii dintre Cezar şi Pompei, incer- 
carea lui Pompei de a-l înfrunta pe Cezar, 
| hotārīrea lui Burebista de. a-l sprijini-pe 
"Pompei, reacţia violentă a lui Calopor 
care este gata să-și ucidă tatăl și este 
ucis de bunul său prieten, Lai, vestea 
căderii şi morții lui Pompei, vestea asa- 
sinării lui Cezar, ca o prevestire sumbră a 
morţii lui Burebista, asasinat şi el in ace- 
laşi an: 44 î.e.n. În jurul acestor date-re- 
pere, scenaristul -a reconstruit destinul 
omenesc — destul de misterios de altfel 
— al marelui conducător dac. Un destin 
de insingurat în marile lui idei, de luptà- 
tor cu aliati putini si dusmani multi, ne- 
înţeles de propriul său fiu. Un destin poli- 
ticeşte victorios, omeneste tragic. 
Regizorul Gheorghe Vitanidis şi-a con- 
struit filmul păstrind în mare datele sce- 
nariului, dar cu modificări în cronologia 


lor. El îşi începe filmul cu încoronarea 
— lui Burebista. Sintem, așadar, în preajma 
anului 70 T.e.n. Calopor sosește la curtea 


tatălui său, după un an de la înăbuşirea 
răscoalei lui Spartacus. El pleacă să-şi 
vadă mama, apoi mai departe la Diony- 
sopolis, unde ia parte la îndepărtarea 


i <onsulului Hybrida, deşi o replică puțin 


anterioară acestei acţiuni — «Printigorii 
au s-au deprins încă cu legile cele noi» 

“ne-ar păstra tot în preajma anului 70 
după încoronarea lui Burebista. 


Urmează iuptele cu boii şi tauriscii. Bure- - 


bista se pregăteşte să-l înfrunte pe Cezar. 
Cezar anunţă căderea Galiei — se pre- 


supune că sîntem fie în anul 58 i.e... la 
începutul „campaniei, fie în 51 ien, la | 


sfirşitul ei — apoi Burebista primeste 


"vestea morţii lui Cezar. Sîntem deci, în 
mod sigur în anul 44 Le. n. Practic, fi ilmul i 


ne prezintà trei timpi ai acti te 
încoronarea lui Burebista, renimentele 
grupate între anii 60—50 T.e.n. şi moartea 


lui Cezar. Sigur, licenţele poetice sint 


chiar necesare nu numai permise İntr-un 
film istoric, mai cu seamā in cazul unor 
personaje şi evenimente cu trecut atīt 
de indepārtat gi ele nici nu ar trebui aduse 
in discutie, dacà nu ar atinge fi nta artis- 
tica a filmului. În cazul nostru, ființa artis- 
ticā a filmului este strîns legată de cea a 
eroului său principal, de adevărul pe care 
| trebuia să- recreeze. Lucru destul de 


dificil în situaţia în care Burebista, căruia 


existența unui fiu de 31 de ani îi conferă o 


sə Acolo, printr-o CC 


„Burebista“ 
— fn premieră 
Petroşani“ 


dunărean, cu sentimentul contemporanei- 

tātii, cu dorinta dea comunica direct, des 

chis, cu spectatorul de azi». A fost aceasta 
una din intentiile mărturisite de regizorul 

İ Gheorghe Vitanidis şi confirmate in dia- 
İogul cu spectatori in judetul Hunedoara, 

rimii spectatori ai filmului Burebista. 
naintea „premierei bucureştene, realiza- 
torii au dorit să-şi prezinte filmul în judeţul . 
Hunedoara, pe locul vechilor aşezări ale 
dacilor, acolo unde s-a desfāsurat. de alt- 
fel şi cea mai mare parte a filmărilor. 

Prezentă la galele din localitatile: Petro- 
sani, Lupeni, Uricani, Hunedoara, Deva, 

. Orăştie, Brad si la șantierul hidroenerge- 
tic Riul-Mare, Retezat, o echipă « de reali- 
zatori din care au făcut parte regizorul 

3 „Gheorghe Vitanidis, Dumitru Fernoagă — 


tin, lon Dichiseanu, Ernest Maftei, Ovidiu 
Moldovan. şi operatorul Petru Maier, au 
mulțumit pentru sprijinul acordat de hune- 
doreni în timpul filmărilor. Reporterul pre- 
zent la aceste intilniri şi-a notat multe din 
„cuvintele calde, — adeseori entuziaste — 
precum şi numeroasele idei care au trans- 
format acest dialog cu realizatorii într-o 
adevărată dezbatere. despre filmul istoric 
ə rosturile lui in cinematograful romànesc x 
zi. 


: "Asupra acestor intilniri vom reveni mai 3 
pe larg in numàrul viitor. 


„Am evocat lieki lui Burebista şi lumea ý 
de acum 2050 de ani din „spaţiul carpato- 


directorul Casei 5, actorii George Constan- A 


"anume virstă biologică, rămîne neschim- 


bat pe parcursul a 26 de ani, cit ni se suge- 
rează — sau cel puţin aşa am înțeles — 
că durează acţiunea. Burebista ne este 
prezentat de la bun început drept un băr- 
bat la 50 de ani, gi aşa rāmine pină la sfirşit. 
Fiul său, Calopor, care la începutul fil- 


mului are, după cum ni se spune, 31 de 


ani, suferă acelaşi proces de neimbătri- 


TF 


nire. Chiar si Cezar, care in anul mortii 
avea 56 de ani, este o prezentà mai curind 
juvenilà. De altfel, un abur de tinerete 
fără bàtrinete invàluie toate personajele 
filmului. Desproprietàriti de dreptul ome- 


nesc la imbātrinire biologică, eroii pierd- 


ceva din existenţa reală — chiar gi aceea 
atestată istoricegte — şi devin mai de- 
grabā eroi de basm. Se prea poate ca 
aceasta sà fi fost intentia regizorului: de a 
pune peste faptele şi personajele filmului 
sāu, un vāl mitologic. 

Poate cā filmul şi-ar fi sporit tensiunea 
dacā ar fi mizat mai mult pe transfigurarea 
premizelor istorice. Burebista a fost, se 


ştie, un mare luptător. Un conducător 
drept, înțelept, diplomat, cu acea privire 


înainte, peste timp, care este a marilor 
personalităţi ale istoriei. Burebista avea 
geniul și sentimentul «unirii care face 
puterea», dar este sigur că in acele vre- 
muri unirea nu se putea înfăptui numai cu 


duhul biîndeții. Secolul | înaintea erei 


noastre nu a fost deloc un secol al rela- 
tiilor neprihānite. Aceasta şi potenteazà 
caracterul tragic al personaiului Burebista, 
bine structurat ca atare din scenariul lui 
Mihnea Gheorghiu. Filmic însă, el ne este 
prezentat mai cu seamă în prim-planuri 
statice, care-i valorifică replicile infor- 
mative. Actorul George Constantin īsi 


— pune la bătaie tot talentul şi prestanta 


binecunoscute, interpretarea lui este fără 
cusur, dar prea adesea aparatul (imaginea 
Petru Maier, debut dealtminteri promità- 
tor) il invàluie in miscàri rotunde care au 


„sarcina sà sublinieze monumentalitatea 


personajului său. De altfel, nevoia de 


subliniere obligă aproape tot timpul la 
„vaste mișcări de aparat, care uneori ră- 
min exterioare dinamicii reale, creată de 


dramaturgia filmului. 


Cind Burebista este scos din acţiune, i 


în ` prim- plan sînt aduse evenimente şi 
personaje secundare (nepoata Ina, Lidia, 
iubita lui Calopor, regăsită în chip de 


soție a consulului Hybrida, consulul în- 


suşi, druidul Breza, căpeteniile celte, re- 
gina celților, etc.) ceea ce, fireşte, prile- 


La capitolul interpretare, în afară de 
admirabila strădanie depusă de George 
Constantin în a conferi monumentalitate 
interioară regelui dac, rețin atenţia în 
mod special Emanoil Petrut — marele 
preot Deceneu, unul din fru moasele roluri 
ale carierei sale cinematografice, lon Di- 


İ chiseanu cu al sāu impetuos şi poetic 
Calopor, Ernest Maftei — cu dulcele sāu | 


| juieste actorilor creaţii uneori remarca- — 
* bile, dar melodramatizeazā adesea filonul 
principal al filmului. 


grai moldovenesc in care rostegte «ante 


portas» — un pitoresc Castaboca, loana 
Bulcā, misterioasà Magna Mater, bine 
exploatatā ca prezentà, Alexandru Repan 
— Acornion, un convingātor portret de 


diplomat grec, Anca Szönyi, o. prea fru- 
moasà patricianà. 

Ceea ce s-a pierdut prin imblinzirea 
liniilor personajului central, s-a încercat 
să se recupereze în cadrul general | al ac- 
tiunii. Prin decor în primul rind (Bob Nico- 
lescu, inspirat găsitor de acorduri arhi- 
tectonice cu vestigiile reale în care s-a 
filmat), prin costum (Hortensia Georgescu, 
rafinată căutătoare de sensuri în faldul 
unui vestmint sau în tonurile calde ale 


” tesāturilor), prin r muzicā (Theodor Grigo- 


riu) cu accentul pus. pe majestuos. De 
altfel, în cadrul de desfășurare al acţiunii 
stă şi mindria realizatorului, şi latura pre- 
tioasā de documenta filmului sāu. Gheor- 
ghe Vitanidis a filmat tot ce a fost cu El 
putintà pe vechea vatră a cetăților dacice ~ 

gi este sigur cà acest decor natural impri- 
mă filmului aura de adevăr, atit de ne- 


— cesar8. 


Este clar, regizorul a ocolit formula < 
unui film spectaculos, dominat de in- 
fruntāri pe cimpul de lupta — deşi acestea 
nu lipsesc. | El a tins spre un film de intros- 
pectie, al cārui suflu interior sā fie dat de 
infruntarea de caractere proiectată pe un 
fundal istoric cit mai cuprinzātor. Este la 
fel de clar insā şi cā filmul suferā de o 
vizibilā modestie de mijloace. Se vede, 


- se simte, cà figuratia este putinā şi ne- 


potrivitā. O armatā de 200 000 de oşteni 
(dupā Strabon) reprezentatā de o minā de 
oameni, un popor care trăiește in film 
prin citeva femei luate in robie de celti gi 
citiva demnitari in preajma lui Burebista, 
nu este de natură să redea adevărata 
dimensiune a populaţiei care făcea să 
existe întiiul stat dac. Conștient de aceste 
handicapuri, regizorul a încercat să supli- . 


nească, prin sugestie, ceea ce nu putea i 


să arate. Aşa se explică, poate, şi părăsi . 
rea liniei sobre şi mai exacte a scenariului, 
pentru o construcție de legendă, cu pre- - 
lungiri dinspre un trecut greu de reconsti- 
tuit materialiceste înspre un “prezent cu- 
noscut tuturor. Filmul lui Vitanidis ple- 
deazā fierbinte — şi bine face — pentru 
filiatia strinsà dintre acei daci şi noi, cei 
de astözi, dar operatā prea strins, filiatia 
micşorează de fapt o realitate existență 
într-un timp istoric gi el real, chiar dacă 
învăluit în mult necunoscut. Este, fi fireşte, 
şi acesta o viziune. Incontestabilă — și 
vizibilă — rămine strădania autorilor de a 
vorbi despre un erou al trecutului nostru - 
foarte îndepărtat. La fel de vizibilă este şi 
dificultatea împlinirii ei într-o operă de 
indiscutabilă valoare cinematogratică. lar 
pentru această dificultate, depune o mār- 
tutis grea însuși filmul. O mărturie extrem 
de prețioasă în construirea epopeii na- 

tionale la care viseāžā Şi trudeste întreaga 
noastrā cinematografie. 3 
Eva SIRBU 


Scenariul: Mihnea Gheorghiu. Regia: Gheorghe - 
Vitanidis. imaginea: Petru Maier. Decoruri: Bob 
Nicolescu. Costume: Hortensia Georgescu. Mu- — 
zica: Theodor Grigoriu. Montajul: /olanda Mintu- 
lescu, Cristina lonescu, lulia Vincenz. Coloana 
sonoră: ing. A. Salamanian, ing. Silviu Camil. 
Machiajul: Mircea Vodă. 

Cu: George Constantin, lon Dichiseanu, Emanoil 
Petrut, Alexandru Renan, Ernest Maftei, Ovidiu 


“Moldovan, Şerban fonescu, Stefan Sileanu, Ioana 


Bulcă, Anca Szönyi, Monica Rusu, Constantin Di- 
nulescu, lulian Necşulescu, Vlad Rădescu, Corado 
Negreanu, Cseh Szabolosz, Vasile Nitulescu, Petre 
Vasilescu, Cornel Elefterescu, Sandu Simionicā. 
Dan Antoci, Mircea Anghelescu, Radu Dunāreanu, 
Nicolae Iliescu, Dorel lacobescu. 

Producție a Casei de filme Cinci. Director: 
Dumitru Fernoagā. 

Film realizat in studiourile Centrului de pro- 
ductie cinematogratică Bucureşti». 


vi 
= Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Būcuresti-septembrie-1980