Revista Cinema/1990 — 1998/014-CINEMA-anul-XIV-nr-11-1976

nr.14| 
Anul XIV(16:) 


Revistă a Consiliului 
Cultu Educaţie ialiste 
B ` 7 


Principalul erou: 
omul muncii. 

Principala acțiune: 
munca omului 


Lungul drum 
al personajului 
către viață 
% 


În premieră: 


Š Premiera 
f 7 
à P: 


Bunicul 
și doi delincventi 
minori 


Desfășurarea în întreaga 
ţară a Festivalului naţional 

Nema «Cintarea României» an- 

gajează în mod activ toate 

zonele vieții noastre cultu- 
rale și ideologice. Conceput ca o largă 
mişcare de masă, Festivalul cuprinde, 
din primele sale faze, toate cercurile 
de creație populară, mii de întreprin- 
deri, milioane de oameni de la orașe şi 
sate. Graţie acestei inițiative politice și 
culturale de mare amploare şi originali- 
tate, întregul nostru popor încheie 
acest prim an al unui nou cincinal 
printr-un efort conjugat, în producție 
şi creație, pregătindu-se să dea Festiva- 
lului, de la prima sa ediţie, toată strălu- 
cirea anului jubiliar, 1977. 

Este, încă odată, expresia gîndirii 
marxiste creatoare a partidului nostru 
comunist, a secretarului său general, 
care face ca munca în domeniul culturii 
și cultura muncii să se susțină reciproc, 
în complexul proces de împlinire a 
personalității umane, a conștiinței de 
sine a poporului, într-o țară în care 
rapiditatea dezvoltării economice mo- 
derne solicită și inspiră la maximum 
toate virtuțile și facultățile creatoare 
ale oamenilor. «O adevărată «Cînta- 
rea României» nu poate fi concepu- 
tă și înțeleasă — spunea recent tova- 
rășul Nicolae Ceaușescu, la Adunarea 
populară de la Satu Mare — fără tu- 


multul abatajelor din mine, al fur- 
nalelor, laminoarelor, utilajelor 
grele, fără freamătul muncii din 
industria electronică». «De ase 
menea, nu poate fi concepută o 
adevărată «Cintare a României» 
fără zumzetul tractoarelor și al 
mașinilor agricole, fără munca en- 
tuziastă a muncitorilor și ţăranilor. 
Acesta este adevăratul sens a ceea 
ce dorim să fie Festivalul «Cîntare 
României» — festivalul muncii, al 
creației, adăugind la aceasta și bu- 
curia exprimată în muzică, în dans, 


în creaţia literar-artistică!» 
Finalitatea atit de bine precizata a 
acestei mari mişcări naţionale, pro- 
fund înnoitoare, ne solicită în mod 
deosebit atenţia. Ea înseamnă în primul 
rînd o impresionantă mobilizare a ener- 
giilor și disponibilităților tuturor, pen- 
tru muncă, pentru creaţie, pentru bucu- 
rie. Fără a-și confunda sferele şi mijloa- 
cele, dimpotrivă, afirmîndu-și mai liber 
în acest imens concert identitățile dis- 
tincte, toate activitățile noastre trebuie 
să asculte de criteriile supreme ale 
eficienței și valorii, ale contribuţiei lor 
politice și educative. «Participarea 
la acest festival național «Cintarea 
României» este nemijlocit legată 
de rezultatele pe care fiecare co- 
lectiv le va obține în activitatea sa 
consacrată dezvoltării patriei», pre- 


ciza tovarășul Nicolae Ceaușescu de 
Ziua recoltei. «Nu se vor putea 
prezenta în această cîntare a mun- 
cii şi a creației libere — codașii! 
Fruntașii în muncă, în învățămînt, 
în cercetare — aceştia se vor putea 
prezenta să cînte». Această orientare 
înseamnă implicit respingerea manifes- 
tărilor de formalism şi paradă, a super- 
ficialităţii celor prea săritori în cîntări, 
dar lipsiţi de merit real și de talent 
autentic. De altfel asemenea manifes- 
tări apar cu atît mai anacronice faţă de 
sentimentele de atașament şi admirație 
cu care toate categoriile de creatori din 
ţara noastră urmăresc eforturile eroice 
ale clasei muncitoare. Cu cît freamătul 
muncii industriale și zumzetul mașinilor 
moderne este mai intens, antrenînd 
mai mulți oameni ai muncii, cu atit mai 
lipsite de sens sînt mimarea lor facilă, 
ilustrarea lor lesnicioasă. Dimpotrivă, 
decantarea sensului înalt al acestei 
mari sărbători naţionale, în lucrări 
artistice de calitate, în opere de mare 
rafinament și strălucire, va fi o adevărată 
cinstire a muncii, «adăugind la 
aceasta — cum ne îndemna conducă- 
torul partidului și al țării — bucuria 
exprimată în muzică, în dans, în 
creația literar-artistică». 

Festivalul «Cintarea României» pune 
astfel în discuție, odată cu toate cele- 
lalte categorii ale creației, gradul și 


modul în care reușesc filmele noastre 
să fie acte artistice şi culturale auten- 
tice. El ne obligă să evaluăm și să reeva- 
luăm măsura şi modul în care cineaștii 
sînt prezenți în acest mare proces 
istoric, pe drumul trasat de Programul 
partidului de făurire a societății socia- 
liste multilateral dezvoltate și înaintare 
a României spre comunism. 

Festivalurile specializate ale cineclu- 
burilor, care se desfășoară în acest 
moment în întreaga ţară, în mari centre 
muncitorești și în toate punctele cardi- 
nale, la Reșița și Constanţa, la Bacău și 
Piteşti, Festivalul filmului la sate, orga- 
nizat în actuala ediţie în peste 4 000 
de localități, sint faze importante ale 
acestui mare eveniment naţional, în 
care participarea cineaștilor, a creatori- 
lor şi criticilor, va trebui să depășească 
nivelul actului de prezență. Pe măsura 
îndeplinirii planului de producţie şi de 
premiere, asigurînd mai bine ritmicita- 
tea şi creînd premize mai certe calității, 
casele de filme și studiourile cinema- 
tografice vor intra la rîndul lor în 
competiție. Atribuindu-le titlul de 
onoare de participant la festivalul 
«Cîntarea României», zecile de mili- 
oane de spectatori înregistraţi anual la 
filmele româneşti le spun: «Aveţi cu- 
vintul!» 


«CINEMA» 


Principalul erou: omul muncii. 


În continuarea dezbaterilor inițiate de revista noastră pe tema 
creației cinematografice românești, ne-am adresat de astă dată 
regizorilor, producătorilor, scenariştilor şi interpreților cu între- 
barca: 


«Cum apare munca în filmele noastre? 


Este ea expresia plenară a cultului 
muncii, a unei adevărate culturi a muncii, 
așa cum o privește societatea noastră?» 


lon Bucheru: Fiindcă munca noastră ocupă un rol decisiv 


în viața noastră, ea trebuie să ocupe un rol la fel de decisiv 
în filmele noastre 


Întrebarea dumneavoastră vizează, cert, 
problema centrală a procesului de educație 
din țara noastră. Așa stind lucrurile, chia' 
dacă bilanțul cantitativ ar cuprinde mai 
multe titluri decit acelea la care cred că ne 
putem referi, cinematografia națională încă 
n-ar trebui să se declare mulțumită cu cit a 
făcut! Ce s-a realizat însă, deși insuficient, 
mi se pare meritoriu și simptomatic pentru 
capacitatea filmului nostru de actualitate 
de a «lua pulsul». Există, astfel, un film 
care dezvoltă ideea că munca este factorul 
integrator decisiv, că mai ales în uzină, 
printre făuritorii de valori materiale, între- 
bările fundamentale despre drumul în viaţă, 
despre rosturile existenţei îşi află răspuns: 
mă refer la Filip cel bun. Există, apoi, un 
grup de filme care abordează citeva fațete 
importante ale eticii muncii. Orașul văzut 
de sus afirmă în subtext că la fel de impor- 
tantă ca și rezultatele muncii este morali- 
tatea raporturilor ce se stabilesc între 
oameni în procesul muncii, demonstrind 
(artistic) că alterarea acestor raporturi vi- 


2 


ciază, mai devreme sau mai tirziu, munca, 
eficienţa și roadele sale; aceeași idee acre- 
ditează Instanța amină pronunțarea şi, 
într-un fel, Ultimele zile ale verii. Se 
cuvine subliniat, în continuare, efortul cine- 
aștilor de a alege și a prezenta modelul 
uman din rîndurile celor îndrăgostiți pină 
la dăruire de muncă, de profesie (Zile 
fierbinţi şi, mai ales, Mere roșii). 

lată, așadar, că se adună o adevărată 
«filmografie» a temei supuse dezbaterii 
de către revista «Cinema». 

Partea de întrebare conținută în «cum?» 
adică aspectele calitative, comportă, cred, 
o discuţie specială. Pentru a rezuma, mā 
voi mărgini a spune că mi-aş dori, ca produ- 
cător, să contribui la «lansarea» unui film 
scormonitor, străbătut de întrebări, cum a 
fost Filip cel bun, să realizez — în altă 
ipostază — un erou care-şi confundă viata 
cu munca sa, cum a fost Mitică Irod din 
Mere roșii, sau să reeditez un conflict 
scris şi realizat cum a fost acela dintre 
Maria Sorescu și inginerul Topolniţă (Ora- 


şul văzut de sus). Dar pentru că principala 
rațiune de a fi a unor asemenea dezbateri 
constă nu atit în bilanțuri, ci în sugestii 
pentru viitor, mi-aş permite să spun succint 
ce cred că ar trebui să fie prezent în filmul 
nostru consacrat problematicii muncii. 
Lipsesc sau sint anemic prezentate difi- 
cultățile, deși toți știm că ele există, le 
trăim, iar documentele programatice de 
partid le explică științific cauzele. Aş spune 
chiar că realitatea ne îndreptățește să vor- 
bim uneori despre eroism și sacrificiu — 
asociindu-le cu noțiunea de muncă; sint 
încă fronturi ale construcţiei economice — 
şi nu numai economice — care cer, realmen- 
te, spirit de sacrificiu. Ocolindu-le, nu cişti- 
gă nici filmul ca artă, nici procesul de educa- 


Filip cel Bun sau un tînăr în căutarea identității 


muncii. ( 


tie al maselor prin artă. Mi se par, apoi, insu- 
ficient descitrate în filmul de actualitate 
nuanțele calitative noi ale producției ma- 
teriale. Pentru a-şi mări șansa de pătrun- 
dere eficientă la public, filmul de actualitate 
consacrat muncii trebuie, așadar, să nu 
ocolească situaţiile conflictuale și să re 
nunţe definitiv la folosirea uzinei, ogorului 
sau şantierului doar ca fundal pentru o ac- 
țiune valabilă oricind şi oriunde; aşteptăm 
de la scenariști și încercăm să obținem de la 
ei transtormarea problemelor de azi, ale 
celor mai fierbinţi fronturi de muncă în 
substanța intimă a dramaturgiei scenariu- 
lui, suport și motivație a sentimentelor, 
stărilor de spirit, înfruntărilor dintre oameni. 
Sigur, rămine de discutat «cum»... 


sale de om. De om al 


enariul: Constantin Stoiciu. Regia: Dan Piţa. Cu Ica 


Matache şi Mircea Diaconu) 


«Festivalul «Cîntarea României» trebuie să devină o manifestare a mun- 
cii și creației libere a poporului nostru, stăpîn pe destinele sale, care-și 


făurește în mod conștient viitorul luminos — comunismul.» 


Nicolae CEAUȘESCU 


Principala acţiune: munca omului 


loan Grigorescu: Între Răsună valea şi Cuibul sala- 


MaNdrelo 


u făcut cam 300 de filme care, în mare parte, 


au drept erou munca. Dar... 


In primul film artistic românesc de după 
eliberare, Răsună Valea, vedem inainte de 
toate un poem al muncii libere, entuziaste 
tinerești pentru făurirea unei noi ţări. Pato 
sul muncii, al abnegaţiei, al forței de dăruire 
al într-ajutorării l-am întiinit şi în ultimul 
film românesc pe care l-am putut vedea și 


Pentru a-şi mări şansa de a convinge, filmul de actualitate consacrat 


muncii trebuie să nu ocolească «dificultățile». (E) 


pe care, pină acum, nu l-au văzut decit 
realizatorii lui: Cuibul salamandrelor. Am 
putea spune că, Intre cele aproximativ 300 de 
filme cîte au ieşit pe ecranul românesc de la 
Răsună Valea și pină la Cuibul salaman- 
drelor, o bună parte au drept erou munca. 
Cu alte cuvinte, omul în acțiune, omul în 


Scenariul : 


loan Grigorescu. Regia: Mircea Drăgan. Cu Colea Răutu, Radu 


Beligan, Jean Constantin, Gheorghe Di 


, Toma Caragiu) 


cea mai responsabilă ipostază a activității 
sale, cea de creator de bunuri materiale, de 
formator de oameni, de cizelator de sutiete. 
Cultivă filmul românesc munca? S-ar părea 
că da. Zic, s-ar părea, deoarece, în orice 
formă de expunere artistică, intenția, decla 
rația programatică, promisiunea artistului 
contează mai puţin. Ceea ce contează este 
produsul finit, opera (de artă, nu de serie). 
Or, de multe ori ni se promit ni se declară, 
ni se mărturisesc intenții care se dovedesc, 
in cele din urmă, fără acoperire în substanță 
artistică. În ciuda faptului că cele mai 
acute conflicte se nasc în activitatea oame- 
nilor, în munca lor, în lupta lor cu inerția, cu 
stagnarea, cu conservatorismul, în pasiunea 
lor pentru promovarea noului, astfel de 
conflicte autentice continuă să rămină 
floare rară în filmul românesc pe teme de 
actualitate. Cel mult munca, activitatea 
concretă constituie un «fundal» pentru 
acțiuni diverse sau «producționaliste». In- 
consistenţa dramaturgică, izvorind din in- 
consistenţa documentării scenaristice, regi- 
zorale şi actoricești, li pune adeseori pe 
interpreți să se facă a munci la ceva, a 


manevra ceva — macarale, autocamioane, 
strunguri, a fora sonde sau a lăsa să se 
ghicească ceva asemănător, ceva foarte 
aproximativ față de realitatea concretă a 
procesului muncii. Chiar și filme a căror 
acțiune se petrecea direct în «focul muncii», 
ca Aproape de soare sau Un zimbet 
pentru mai tirziu, doar mimau munca reală 
a siderurgiştilor. Nu mai puţin se intimpla 
lucrul acesta în filme turnate în «cadru 
adecvat», ca Proprietarii sau Muntele 
ascuns. Această «mimare» s-a putut de- 
monștra în toată dezarmanta ei neputinţă 
chiar și atunci cînd cineaștii brodau o po- 
veste pe un fundal inspirat din propria lor 
muncă — o echipă de filmare — vezi Nu 
fiimăm să ne amuzăm, 

Nu ne-am amuzat deloc. ŞI nici nu mai 
vrem să ne amuzăm privind mimarea muncii. 
Ea produce una dintre cele mai grave daune, 
o piedică în obținerea electroșocului emo- 
{tional și, deci, a convingerii celor cărora le 
sint adresate filmele noastre. ŞI anume, 
mimarea însăşi a caracterelor, a veridici- 
tății vieții, a încărcăturii de mesaj şi credi- 
bilitate. 


Sergiu Nicolaescu: Problematica muncii trebuie să se 


 —d—————————— . 
topească in povestea cinematografică, pentru a putea 
reda emoția artistică 


Cum apare procesul muncii în filmul 
românesc? Ar fi multe de spus,dar nu m-aş 
avinta totuşi să decupez această problemă 
din contextul creației cinematografice. Ju- 
decind creaţia «pe felii», nu ştiu dacă am 
realiza mare lucru. Dar ştiu din experiență 
că dacă aspectul muncii (pentru că de el 
este vorba acum) nu se dizolvă în povestirea 
cinematografică, dacă el nu devine compo- 
nentă a atmosferei, climatului etic, a nara- 
țiunii însăși şi dacă totul laolaltă nu naşte o 
vibraţie, o emoție artistică şi deci interesui 
și participarea spectatorului, atunci zadar- 
nic procesul muncii ar fi — să zicem —rigu- 
ros surprins (din punctul de vedere al 
bunei documentări în acestă direcţie). Cred 
că în clipa în care emoția artistică poartă 
mesajul creaţiei, efectul este dintre cele 


mai fericite. Nu vreau să teoretizez, pentru 
că nu asta este meseria mea. Dar cu toată 
bucuria pe care am încercat-o, aș vrea să 
aduc în sprijinul afirmațiilor mele pasaje 
dintr-o scrisoare pe care am primit-o de la 
un om al şantierului, un om al muncii, după 
ce a văzut un film. Este vorba de scrisoarea 
pe care am primit-o de la un constructor de 
nave, tovarășul Mircea Robu, din Galaţi, 
str. Melodiei nr. & 

«Nu ştiu dacă vă va surprinde această 
scrisoare, dar doresc să vă spun că datorită 
filmului dv., făcut impreună cu tov. Francisc 
Munteanu şi intitulat Zile fierbinţi, noi cei 
de la ntierul naval Galaţi, am aplicat 
esența filmului dv. și am turnat elicea nr. 1 


(Continuare In pag. 4) 
3 


filmul românesc în dezbatere 


Eroii ca 


nu cå „martiri“ 


ici eu sînt şef! 


— Asta-i important, tată ? 


@ Cînd pentru 


un tînăr «acasă» 


nu este «ca acasă» 
@ Naufragiați în viață, 


«refugiați 


Filip e nemulțumit de slujba 
pe care i-o oferă tatăl prin 
«relații». ÎI caută la spălăto- 
ria chimică, străbate o Incă- 
pere sufocantă: cum a putut 
fostul muncitor să părăseas- 
că uzina și să se instaleze 
aici, printre chitanţe şi rufe murdare? Bă- 
trinul vrea să-i țină o teorie: — Ştii, băiete, 
important e să nu-ți comande nimeni şi 
aici eu sint şef. — Asta-i important, tată? 
privirea lui Filip-Diaconu «sună» aspru ca 
un verdict. Cum să nu te revolte o asemenea 
prejudecată anacronică? Anacronică, poa- 
te. Persistentă însă în mentalitatea unora, 
cu siguranță. 

ŞI o altă imagine de film. De data aceasta 
o convorbire pe viu între un reporter de la 
«Sahia» şi un tînăr care-și face stagiul 
militar la marină. 

— Ai mei au fost cu toții marinari. Şi 
bunicul, şi tata şi-au început meseria ca 
fochiști pe vas. — Şi tu? — Eu vreau să 
lucrez tot jos, la maşini, dar tata nu vrea, 


în profesie» 


zice că destul a fost el, cum se spune,la 
«munca de jos», eu trebuie să ajung sus. 


u s-or face tăți don 


Şi acum din nou realitatea ne oferă un 
posibil conflict pe tema muncii. Interesant 
pentru că priveşte din alt unghi problema 
așa-ziselor conflicte între generaţii. Un sat 
de munte, transilvănean. Fete gureşe se 
string în jurul microfonului. Omul cu apara- 
tul se miră: — Voi cum de n-aţi plecat să 
lucraţi la oraș? Una dintre ele, mucalită: — 
Ai mei muncesc la cîmp, o să muncesc și 
eu tot la cimp că nu s-or face tăți domni». 
lată dar cum conflictele depăşesc virstele, 
ele devin confruntări ale idealurilor de 
viață, idealuri ce se descifrează prin proba 
de foc numită atitudine față de muncă. 
Aici, în muncă şi în dragoste, sentiment: 
fundamentale, apare limpede caracterul 
omului. Şi al personajului cinematografic 
Dacă ne amintim citeva caractere cu ade- 


vărat dramatice din lungul drum al filmului 
către viaţă (şi implicit către artă), reținem 
tocmai pe acelea care se confundau cu 
profesia pină la uitarea de sine, ca medicu! 
din Mere roșii, sau inginerul Coman din 
Zile fierbinți (ca să luăm exemple mai 
recente). Or acei eroi care-și căutau cu 
infrigurare nu un loc de muncă — un loc 
sub soare poţi găsi oricind — ci acel loc de 
muncă în care să se simtă «acasă». Dar un 
acasă, ca în cazul lui Filip, în afara cuibului 
patem de care se simte străin, un loc 
generos ca ambianță omenească, ca suflu, 
spiritual, ca respiraţie intimă şi socială în 
același timp. lată cum ideea osmozei, a 
asimilaţiei clorofiliene dintre tinăra plantă 


și mediul ambiant capătă viaţă artistică! 
prin imagini pe cit de concrete pe atit de 
convingătoare. 


Profesia dar și statutul moral 


Imaginea căminului sufocant (odăi cu 


mobile grele, cu relaţii şi mai greu de su- 
portat între tată și fiu, între Filip şi cumnatul 
cu învirteli mărunte) devine o demonstrație 
strălucită a cenușiului, a uritului din care! 
tînărul va evada ca să se salveze. Deşi imagi- 
nea uzinei la care el se va angaja, reînnodind 
firul unei tradiții muncitorești pe care tatăl 
o rupsese brutal, ne oferă o perspectivă 


Dincolo de un conflict de muncă, un conflict între caractere. (Adriana 


Ionescu şi Cornel Coman în Ultimele zile ale verii) 


Principalul erou: 
Principala acţiune: 


(Urmare din pag. 3) 


pentru navele de 55 000 tone. Dv. — ca ingi- 
ner, regizor și actor, aţi avut o fantastică in- 
fluență asupra noastră, cei care facem elice 
în România, putind spune că ne-aţi mobi- 
lizat, şi cinematografia s-a dovedit nu nu- 
mai o artă de vizionare dar și o artă de mobi- 
lizare a tuturor forțelor umane. «Di. Vasi- 
lescu» de la centrală nu mai există — 
slavă domnului — avem acum o echipă în 
Centrală de tipul integru al tov. Coman și 
în acest concurs de împrejurări favorabile, 
cu o optică sănătoasă, cu dorinţa ca esența 
filmului să nu fie doar o prezentare educa- 
tivă, «Zile fierbinţi» a devenit o realitate... 

(...) Cred că va interesa o vizită la Galaţi la 
S.N.G. atit pentru a vedea pe viu ce a făcut 
opera dv. Zile fierbinți. De altfel veti avea 
satisfacţii morale să apreciaţi că Zile fier- 
binţi al dv. a devenit o realitate...» 

Dar cu toată luciditatea și răspunderea 
trebuie să spun, fără ocol (am o experiență 
nu numai ca cineast dar și ca inginer, ca 
om care cunoaște nu de pe ecran procesul 
muncii, viața, atmostera și problemele unui 


omul muncii 
munca omului 


şantier), vreau să spun deci că munca cea 
vastă, cea profundă, cea care-i transformă 
pe oameni în creatori, nu se rezumă la atit 
cit reuşim noi să vedem în incursiunile 
pe care le facem în locurile acestea fier- 
binţi ale societăţii noastre. Am fost — eu 
care credeam că le cunosc — am fost 
covirșit, nu o dată, de atmosfera vieții reale 
a muncii pe un șantier de mii de oameni, 
am trăi! alături de acești oameni cind am 
tăcut filmul, o viaţă pe care o simțeam trep- 
tat că se deosebește, se nuanțează, de 
ceea ce inregistram eu pe peliculă. Mă 
gindeam făcînd filmul că poate — pentru 
o dată măcar, dar o dată care să fie de 
răscruce — ar fi fost mai bine ca filmele 
noastre să fie expresia amplă şi faptică a 
realității. Nu e vorba desigur de o copiere 
a realităţii (operaţie care să fie doar o 
juxtapunere) ci de o identificare a ei pentru 
fertilizarea actului artistic. Am făcut un 
fiim de actualitate. El este cum este. Nu 
mă pronunt eu. Dar ceea ce vreau să spun 
este că făcindu-l, mi-am dat bine seama cit 
mai avem de învăţat ca artişti de la ceea ce 
noi credem că ştim foarte bine. 


În film, munca nu poate fi un caz tehnologic. Ea trebuie să fie o problemă 
de conştiinţă (Zile fierbinţi. Scenariul: Francisc Munteanu. Regia: Sergiu 
Nicolaescu, Cu Sergiu Nicolaescu şi Zephi Alşec) 


Marg 


reta Pogonat: Filmele noastre vorbesc despre muncă, 


dar uită că femeile reprezintă peste jumătate din populația 
țării şi că ele muncesc cot la cot cu bărbații! 


Cred că nimeni nu poate trăi fără muncă. 
Nu numai în ordinea materială a lucrurilor — 
fiecare om fiind obligat să aducă aportul 
său individual la progresul colectiv, dar, în 
egală măsură, în ordinea spirituală a exis- 
tenţei fiecăruia, munca este cea care asigură 
poziţia în familie, în societate și în ultimul 
rind rațiunea de a fi. Fiecare dintre noi ar 
trebui să aibă sentimentul mindriei muncii 
sale, tinzind permanent către perfecțiune. 
Satisfacția sau insatisfacția muncii deter- 
mină aproape intotdeauna personalitatea, 
caracterul și chiar evenimentele vieţii fie- 
căruia dintre noi. 

Dacă ne întrebăm în ce măsură filmele 
noastre transmit acest sentiment al cultului 
muncii, cred că sintem nevoiţi să observăm 
că ele, filmele, au rămas, în ansamblu, da- 
toare față de viață. Vorbind de femei, ele 
alcătuiesc, cum ştim cu toții, peste jumătate 
din populatia tării. De aici decurge si apor- 
tul lor,la parte egală cu al bărbaţilor, la 
procesul general al muncii. Nu mai pulin 
ele muncesc ca mame, ca soții. Dacă am 
raporta rolul femeilor din viaţă la cel ce li s-a 
acordat pînă acum pe ecran — disproporţia 
este evidentă. Într-un fel, pot spune că am 
avut norocul să întîlnesc pe ecran trei 
roluri feminine cu o reală greutate specifică. 
În Orașul văzut de sus accentul era pus pe 
cum muncim; de acel sentiment de cinste 
față de legi și de oamenii pe care acestea le 
slujesc. Cred că Maria Sorescu a putut 
transmite spectatorului sentimentul de 
responsabilitate față de muncă şi implicit 
față de societate. Livia din Zestrea își impu- 
nea şi ea personalitatea prin muncă. Cu 
perseverenţă ea a putut răzbate peste toate 
obstacolele vieţii, reuşind prin muncă să 
scape de orice servituţi, trăind pe deplin 
sentimentul acestei mindrii. Drum în pe- 
numbră oferea exemplul invers: o temere 
pentru care muncă nu era un punct de spri- 
jin, şi de aici a decurs,treptat, destrămarea 
întregii ei existenţe. Spuneam că am avut 
noroc, dar poţi să-ți construieşti viața 
profesională — pentru că de, muncă e 


Trebuie să ştim să alegeam şi să 
prezentăm modelul uman din rin- 
durile celor îndrăgostiți, pînă la dă- 
ruire, de muncă, de profesie, (Oraşul 
văzut de sus. Scenariul: D,Solomon 
şi M. Păruş. Regia: Lucian Bratu. 
Cu Margareta Pogonat şi Ica 
Matache) 


vorba — numai din amintiri? 

Dintre filmele ultimului an, cred că ingi- 
nerul din Zile fierbinţi, interpretat de Sergiu 
Nicolaescu, comunica spectatorului dra- 
gostea și răspunderea faţă de muncă, fără să 
devină schematic, fără să omită datele inti- 
me ale personajului şi de aceea îl ţii minte. 
Şi totuşi, rolurile care să dea pe de-antregul 
măsura muncii oamenilor din țara noastră, 
aşteaptă încă să fie scrise. 


cam idilică, partea de contestare a mediului 
toxic (la propriu și la figurat) din Filip cel 
bun este atit de puternică, încit afirmarea 
mesajului eticii muncii ne convinge deplin. 
Cu mulţi ani în urmă un alt tinăr — de data 
aceasta venit de la tară — lua drumul oțelă- 
rei; el căpăta pe ecran deprinderile mese- 
riei, disciplina muncii și odată cu ea statu- 
tul moral, conştiinţa clasei din care tăcea 
parte acum. Puţine sint, din păcate, ple- 
doariile artistice demonstrind o integrare 
morală nu numai formală a omului prin 
muncă, în colectivitatea socială. Aceste 
filme urmăresc procesul de identificare a 
activității personajelor cu un elevat idea! 
de existenţă, ca în cazul lui Filip, ca bătrinul 
ceferist din Așteptarea,cel ce moare literal- 
mente cind e despărțit de locomotiva lui, 
ca medicul din Mere roșii pentru care nu 
există niciun fel de piedică în calea exerci- 
tării meseriei, sau ca procurorul din Instan- 
ţa amină pronunţarea, la care impresio- 
nează acel acord perfect între principiile 
morale susținute ca om al legii, în robă, și 
moralitatea lui «civilă». Aceste filme — 
poate prea puține — reuşesc să ne sugereze 
profilul etic al unor oameni pentru care 
munca nu Înseamnă doar obligaţia contrac- 
tuală, timpul productiv socialmente nece- 
sar, ci spiritualmente necesar, vital necesar 
în primul rînd lor și, ca urmare firească, 
şi elegant susținută artistic, folositoare 
societății. 

În schimb, într-un film mai vechi,propu- 
nindu-se ideea formării adolescentului ca 
om odată cu intrarea lui în producţie, (sal- 
varea unei fete de la tentaţia spre o viață 
ușuratică în urma unei dezamăgiri) uzina 
care ar fi trebuit să devină eroină de drept 
rămine doar un fundal modern, aseptic, 
viu colorat, pretext pentru înnodarea altei 
legături sentimentale. Care legătură sugera 
posibilitatea recuperării morale mai con- 
cludent decit o făcea acea ambianţă ce ră- 
minea neutră, ca dramaturgie, simplu şi 
neconvingător decor. 

De la ideea muncii ca pansament moral 
la cea a muncii ca refugiu, a muncii — 
apostolat, nu mai e decit un pas. ŞI filmul 
românesc îl trece atunci cind ne propune, 
într-un fel sau altul, eroi avind aerul unor 
misionari «refugiaţi în profesie», de regulă 
în urma unor eșecuri amoroase. Mai toţi 
fanaticii şantierelor noastre cinematoara- 
fice sint nişte asemenea discipoli ai resem- 
nării. Pină şi o eroină atit de interesantă ca 
Gioconda (dar de ce fără suris?), o condu- 
cătoare energică și capabilă, a trebuit să-şi 
refuze rituos orice viață sentimentală. Alt 


exar 


erou din familia martirilor este inginerul 
din Ultimele zile ale verii, recentă «pro- 
moție» cinematografică. La acesta apare 
mai evidentă decit pasiunea devoratoare 
pentru şantier un refuz al vieţii personale 
dintr-un fel de incapacitate de a iubi și de 
a se dărui unei femei, unei familii (pentru că 
şi ele Îți cer «sacrificii», nu numai şantierul). 
Nu știu dacă aceasta fusese intenţia auto- 
rilor, dar imaginile de film concrete la 
această concluzie invită. 


Dilema tehni — o falsă dilemă 


Zadarnic încerca filmul să ne induioşeze 
de soarta acestui prea ocupat și preocupat 
conducător al ynui mare şantier, cind pe 
ecrane ne apărea un om care se agita, e 
drept, dar la fel de stingaci, de fără spor în 
cadru, în scenele de muncă întocmai ca în 
relaţiile cu femeia care-l iubea în taină. Un 
adevărat portret-robot al «eroului pozitiv» 
într-o concepţie foarte depășită, portretul- 
robot cum il numea cu luciditate un alt 
personaj al filmului, şi el tot inginer capabil! 
dar care nu înteleaea de ce minca si th 
gostea trebuiau să se excludă corneillian, 
de ce trebuie neapărat să sacritici una in 
numele alteia cind ambele se pot întilni 
— se mai întîmplă. — Doar tindem către 
omul complex, omul multilateralităţilor nu al 
strictelor delimitări. 

Şi-ar mai fi un aspect sesizat într-o discu- 
ție a revistei noastre de către specialiştii 
unui centru de calcul electronic. Ei își ma- 
nifestau nemulțumirea față de o serie de 
«filme de producție» ce-şi risipesc energiile 
artistice în false dileme tehnice. Or, preci- 
zau ei, oamenii revoluției tehnico-știinţifice 
ai acestui deceniu, nu dilema tehnică inte- 
resează în artă (de altminteri pa e mereu 
alta, risti să fii demodat mizind numai pe 
tu), ci lanțul de reacții imprevizibile, de sen- 
timente, iluzii pe care le stirneşte în con- 
știința umană dilema-pretext. Nu filmele 
muncii în general ci filmele oamenilor 
muncii din acest moment al construcției 
socialiste, consecinţele ofensivei construc- 
toare asupra conștiinței în formare — deci 
proces, deci dinamic, dramatic, pasionant 
ca etică şi ca estetică deopotrivă — iată 
ce ne interesează pe toți. Indiferent de 
locul în care pontăm. În care, tăurind bunu- 
rile materiale şi spirituale ale societății, 
ne făurim şi pe noi, ca persoane. Ca perso- 
nalități din ce în ce mai complete. 


Alice MĂNOIU 


dru Tatos: Se poate vorbi într-un film despre un 


şurub, dar el nu capătă expresie artistică decît dacă depă- 


şeşte terenul său tehnic şi intră în zona semnificațiilor 
largi umane 


În filmele româneşti se muncește mult 
Mai bine sau mai prost, adevărat sau mi- 
mat — depinde de calitatea unui film sau 
altul — dar se muncește. E firesc ca munca 
să fie atit de prezentă în filme, pentru că în 
viață ea ocupă — cel puțin ca număr de 
ore — o treime din timpul omului. Ca să nu 
mai spunem că nu există împlinire umană 
(sau eşec) care să nu fie absolut dependen- 
tă de rodul muncii respectivului individ. 
Așadar, munca atinge asemenea dimen- 
siuni ale vieţii încht se ridică și se transferă 
plină în zona mitului şi a ipostazierii filozo- 
fice. Normal ca arta s-o încorporeze şi 
aproape că nu există motiv sau temă 
importantă care să nu conțină munca în 
definiția ei. 

Dacă e să discutăm despre «muncă» în 
filmele noastre, cred că la asemenea dimen- 
siuni trebuie să ne raportăm. Astfel vom 
vedea că se spune încă destul de puţin 
şi, uneori, destul de simplist. N-am să mă re- 
fer la acele filme în care munca e doar un 
fundal, bine fardat, în fața căruia se joacă 
mici «drame» care n-au nici o legătură cu 


propriul lor «decor»; nici despre acelea în 
care ambianța e reală, dar —vai! — timp de o 
oră și jumătate se discută despre un șurub. 
E drept, și şurubul face parte din procesul 
muncii, dar acest proces Își găseşte o expri 
mare artistică numai atunci cind acesta 
depășește terenul său tehnicist și pătrunde 
în zona problemelor umane, care prin parti 
cularitățile lor să genereze semnificații de 
larg interes uman. Cred că vom putea ajun 
ge la un adevărat «cult» al muncii numai 
dacă vom ridica «miza» filmelor noastre, 
dacă ne vom apropia tot mai mult de o 
problematică majoră, aşa cum însăși 
noțiunea despre care vorbim o pretinde 


Dezbaterea continuă în numă- 
rul viitor. Vor participa: Mircea 
Albulescu, Lucian Bratu, Virgil 
Calotescu, Horia Pătrașcu și 
Constantin Stoiciu 


Vom putea ajunge la un adevărat «cult al muncii» numai dacă vom 
ridica «miza» filmelor noastre la o problematică majoră. (Mere roşii. 


Scenariul: lon Băieşu. Regia 


Alexandru Tatos 


Cu Ion Cojar şi 


Emilia Dobrin) 


v, 


Bunicul şi doi delincvenți minori 


! Un scenarist talentat şi 
stimat cu o apreciabilă și 
apreciată experiență în ma- 
terie, numit Petre Săl- 
cudeanu, transformă una 
din experiențele sale din 
domeniul literaturii polițiste 
in scenariu de film, scenariu pe care îl 
încredințează spre realizare nu unui specia- 
list al genului care «să prezinte garanții», 
ci unui regizor aflat abia la al doilea film: 
Maria Callas Dinescu. Deci un regizor 
regizoare, şi încă o regizoare care a debutat 
cu un film tandru, duios, feminin, ultra 
feminin, fără nici cea mai mică urmă din 
duritatea, din nervul şi sprinteneala cerute 
de specificul filmului polițist. Gestul mi 
se pare frumos şi îndrăzneţ. Într-adevăr, 
hai să vedem plină unde funcţionează pre- 
judecăţile, cit de întinse sint granițele dintre 
genurile cinematografice, dacă liniile lor 
sint de neclintit, dacă nu cumva ele se pot 
mişca totuşi, și dacă da, atunci înspre ce? 

Ca formulă, autorii filmului de față ne 
propun o asemenea deplasare de linii din- 
spre filmul clasic polițist, înspre filmul tot 
clasic, de factură profund realistă, dar 
tensionat după legile suspensului. Ca fond, 
sintem împinși dinspre problematica voit 
alambicată a genului — aici folosită doar 
ca start — înspre problematica gravă a 
dramelor sociale cu morala limpede și 
vizibilă, chiar previzibilă. Genul polițist ră- 
mine astfel doar glazura dulce și crocantă 
a unui fruct cu miezul tare. În compoziția 
ei intră făptura blajină a maiorului de 
miliție — interpretat de un Octavian Co- 
tescu în ipostaza grijuliu-sfătoasă — supra- 
numit «bunicul» și pornit în căutarea a doi 
delincvenţi foarte minori, imbatabili din 
oficiu la capitolul «copilăria și al ei farmec 
personal», o Rodoveică mare, grasă, pu- 
foasă, rea de gură și dulce de suflet, 
fermecătoare și irezistibilă din moment 
ce poartă chipul Dragăi Olteanu-Matei, un 
«vecin», apariție reconfortantă și relaxantă 
in persoana lui Jean Constantin, el fiind 
responsabilul cu relax-ul în orice film cu 
nevoie de relax și, în sfirșit, doi superbi 
lupi alsacieni, sigur că perfect dresați din 
moment ce joacă Intr-un film cu delincvenți, 
fie ei și minori. Rostul acestei compoziții 
— pe alocuri strălucită — ar fi să ne ajute 
să acceptăm duritatea miezului. Pentru că, 
sub povestea cu un maior de miliție mai 
mult sau mai puţin bunic și doi minori mai 
mult sau mai puțin delincvențţi, pulsează o 
dramă foarte gravă și foarte reală. Drama 
copiilor neiubiţi sau iubiți numai pe jumă- 
tate. A orfanilor cu părinţi în viaţă. A copii- 
lor-bumerang între un tată și o mamă care 
«n-au timp» sau «nu se pricep». Nu 
întimplător dintre toate variantele posibile 
ale acestei prea triste ecuații, autorii au ales 
ca element de șoc pe cea mai gravă: va- 
rianta «orfani cu părinţi în viață». Şi nu în- 
timplător, acest element șoc se constituie 
în centru de greutate al filmului, rămîne 
miezul lui usturător, dureros. Nu cred 
să fie nevoie deo perspicacitate ieșită 
din comun pentru ca să ne dăm seama că, 
de fapt, exact frintura asta de poveste a 
băiatului care fuge de acasă pentru că 
«mama n-are timp şi tata nu se pricepe», 
era adevăratul subiect al filmului. Un subiect 
cu valoarea inestimabilă. Un subiect care 
merita cu prisosință timp şi spațiu și o 
formă proprie, merita curajul de a fi el însuși 
şi nu doar element-şoc într-o demonstrație. 
Pentru asta însă autorii ar fi trebuit să re- 
nunţțe la ambiția de miciurinizare artistică 
şi să se mulțumească cu fructul obişnuit, 
de dimensiuni normale şi cu numele cu- 
noscut. Ar fi trebuit, deci, să se mul- 
țumească cu un film direct şi precis clădit 
pe o idee, una singură, şi ea precisă şi 
precis direcționată. Ar fi trebuit să opteze 
pentru un film-linie dreaptă, şi nu pentru 
unul curbat cu delicateţe și ocolit la fel. 
Sigur că uneori linia curbă este folositoare, 
ea dă o anume eleganţă mișcării, sigur că 
uneori ocolul este de neocolit ca să zic așa, 
este chiar necesar, el asigură coeficientul 
de atenţie trează, el ridică pulsul interesului 


nena 


- uneori însă nu înseamnă întotdeauna, 
există şi cazuri în care mişcările astea 
unduioase în loc să limpezească filmul, 
îl aburesc, în loc să pună lumina pe idee, 
o pun pe peisajul din spatele ei. Bunicul 
şi doi delincvenţi minori este un ase- 
menea film care se pierde în propriul său 
peisaj. Într-un prea bogat peisaj, cu multe 
cotituri şi la fel de multe deschideri-de 
perspective. O cotitură dă spre drama 
copiilor cu taţi vitregi, alta spre drama 
părinţilor cu copii vitregi; o cotitură duce 
la părinții lipsiți de instinct părintesc, alta 
la oamenii cu instinct părintesc, dar fără 
copii; o perspectivă se deschide spre ideea 
de prietenie — prietenia la adulţi, la adoles- 
cenți şi la copii — alta spre ideea de soli- 
daritate demonstrată de asemenea pe trei 
virste. Filmul nu-și poate găsi forma şi 
structura dorită de autori — aceea de 
«policier» altoit pe problematică socială 
— mal cu seamă din acest exces de zel 
în demonstraţie, Din dorința de a cuprinde 
şi a acoperi toate exemplele posibile. Din- 
tr-o foame de argumente imposibil de 
potolit. 

Dincolo de asta filmul are fără îndoială 
virtuțile lui — nu complezente, ci reale — 
virtuți de concepţie (cea mai de preț mi se 
pare a fi simţul realității şi adevărului în 
captarea detaliilor de viaţă, virtute comună 
tuturor scenariilor lui Petre Sălcudeanu) 
şi virtuți de realizare (cum ar fi siguranța 
şi precizia şi simțul gradației în construcția 
secvenţelor-cheie) și virtuți plastice — ope- 
ratorul Vasile Drăgâh reuşind, pe linia sa, 
să împace cele două direcţii de atmosferă 
ale filmului, tandrețea şi asprimea, într-o 
imagine rind pe rind delicată şi tăioasă. 
S-ar putea căuta astfel — şi chiar găsi 
bune și rele în toate compartimentele filmu- 
lui. Nu văd însă utilitatea unei asemenea 
operaţii, nu văd folositoare căutarea cu 
luminarea a defectelor şi calităților, şi unele 
şi altele aflindu-se cit se poate de «la 
vedere». Mai util mi se pare să stabilim 
în ce măsură ele sint concludente pentru 
evoluția regizoarei Maria Callas Dinescu. 
După părerea mea, sint neconcludente, 
și sint neconcludente pentru că nu aduc 
nici o informaţie în plus despre autoarea 
filmului De bună voie şi nesilit de nimeni. 
Senzatia pe care o creează și o lasă acest 
al doilea tiim este de experiență cu sub- 
stanțe noi și nu prea bine cunoscute. O 
încercare — poate pripită — de salt în alt 
registru. Saltul presupune risc, iar riscul 
cere curaj, foarte mult curaj. Acest curaj 
merită privit cu atenţie. El aparţine unei 
regizoare la început de carieră, adică în 
momentul în care nimic nu e mai ușor 
decit să confunzi curajul cu inconștiența. 
Maria Callas Dinescu nu face această 
confuzie. Saltul ei mi se pare calculat. 
Curajul programat. Este, cred — şi mi-ar 
place să nu mă înşel — curajul celui hotărît 
să-și găsească locul, să se găsească, să 
se cunoască, să afle ce vrea şi ce poate. 
O asemenea hotărire merită într-adevăr 
orice risc, merită chiar riscul unui salt în 
gol. Cu atit mai mult cu cit în artă, asemenea 
salturi nu numai că nu ucid, dar măresc 
coeficientul de supraviețuire. Este o lecţie 
care se învață uneori pe piele-proprie. 
Maria Callas Dinescu a învăţat-o. ŞI aceasta 
este singura informaţie cu adevărat con- 
cludentă pe care o comunică Bunicul și 
doi delincventi minori despre autoarea 


lui. 
Eva SIRBU 


Scenariut Petre Sâ/cudeanu. Regia: Maria Callas 
Dinescu. Imaginea: Vasile Drăgan. Decoruri: 
Vasile Rotaru. Costume: Hortensia Georgescu. 
Muzica: Florin Bogardo. Montajut: Elena Pasca. 
Sunetut ing. Tiberiu Borcoman. Cu: Octavian 
Cotescu, Silviu Stănculescu, Draga Olteanu-Matei, 
Nae Gh. Mazilu, Elisabeta Jar-Rozorea, Fabian 
Ferenc, Constantin Diplan, Jean Constantin, Sanda 
S copil Calin Bogdan #1 Eugen Preda S 
şi X 

Producție Bogdan, de filme 5 Director 
Dumitru Fernoagă. Film realizat In studiourile Cen- 
trului de producție cinematografică «București». 


f.t 


-i 
Ei 


dintotdeauna al unui popor /Buzduganul 
Mandric. Regia: Constantin Vaeni, care interpretează în această scenă 


Pe platouri sau pe masa de montaj 
pagini din istoria neamulu 
filme de actualitate, feerii muzicale, coproducții, 
basme ştiinţifico-fantastice. 
Le aşteptăm cu mare interes pe ecrane 


Mihai Viteazul, un erou care a întruchipat, pentru o clipă istori 


visul 


u trei peceţi. Scenariul: Eugen 


rolul unui căpitan credincios) 


25 octombrie 1976. Dimineaţă friguroasă. 
Ne ducem la Buftea, cetatea filmului romă- 
nesc. Toate drumurile noastre cam într- 
acolo duc. 

Primul popas Îl facem în biroul directoru- 
lui studioului de la Buftea,directorul gene- 
ral adjunct al Centralei România-tilm, tova- 
răşul Constantin Pivniceru. Pentru că, în 
ciuda frigului, calendaristic e încă toamnă, 
anotimpul numărătorii bobocilor în general, 
și pi numărătorii țilmelor la Buftea, în spe- 
cial. 


— Stimate tovarășe Constantin Piv- 
niceru, tot anul am vorbit despre filmele 
românești, pe măsură ce au intrat in 
producție. Am dat cuvintul regizorilor, 
scenariștilor, actorilor, celorialți crea- 
tori. Pe urmă, unele din aceste filme 
le-am și văzut. Acum, în preajma sfirși- 
tului de an, considerăm că e momentul 
potrivit să ascultăm și cuvintul dvs., 
al celui care răspunde de întreaga pro- 
du de filme. Cum se prezintă bilan- 
tul Buftei în acest moment? Care sint 
perspectivele sale? Ce vă mai rămine 
de făcut pină la sfirșitul anului? 


— Planul studioului pe anul 1976 a fost de 
22 de filme artistice de lung-metraj, la care 
se adaugă serialul de televiziune Toate 

nzele sus (12 episoade a cite 50 de minute 

iecare), echivalent în scriptele noastre 
cu alte 6 filme de lung metraj. În total — 


Asociaţia cineaştilor 


Dezbateri 
în front comun 


@ Adunarea generală deschisă a Orga- 
nizației de bază P.C.R. a Asociaţiei cine- 
aştilor, de la începutul lunii noiembrie, a fost 
dedicată analizei filmelor de lung metraj 
ale anului 1976, în lumina Programului de 
măsuri în domeniul ideologico-politic și 
cultural-educativ. Au participat ca invitați 
directori ai caselor de filme, regizori, critici, 
producători delegaţi şi alți membri ai Aso- 
ciației. Referatul, elaborat din însărcinarea 
Biroul Organizaţiei de bază, în colectivul 


Sasa tty 


Cu Povestea dragostei, lon Popescu Gopo s-a reintors la lon Creangă. O poveste cu a fost odată 


La Buftea, 
într-o zi obișnuită 


LN 


iar Trei zile și trei nopţi (scenariul Alexan- 
dru Ivasiuc, regia Dinu Tănase) va intra 
zilele acestea la mixaj în vederea premierei 
din decembrie. 

În faze avansate de montaj-sonorizare 
se află și filmele Gloria nu cîntă (scenariul 
Dumitru Solomon, regia Alexandru Bocă- 
net), Povestea dragostei (scenariul și 
regia lon Popescu Gopo), Cuibul sala- 
mandrelor (scenariul loan Grigorescu, re- 
gia Mircea Drăgan), Marele singuratic 
(scenariul Marin Preda, regia lulian Mihu), 


e 


~a 
Pa 


O coproducție internațională pe platourile de la Buftea: Cuibul sala- 
miat r. Un film spectaculos, un film de acțiune, un film de caractere. 


Un film de loan Grigorescu şi 


ircea Drăgan, cu Florin Piersic şi 


Gordon Mitchell 


exact 28, adică cel mai mare număr de tiime 
pe care studioul nostru și-a propus să-l 
tacă de cind există, într-un singur an. Pină 
in prezent am predat României-tilm 10 filme. 
Înseamnă că, în răstimpul de două luni 
cite ne-au mai rămas pină la sfirşitul anului 
trebuie să terminăm încă 12 filme plus 
serialul TV. 

De altfel, unele din aceste filme se află 
in stadii foarte avansate de producţie, cu 
alte cuvinte aproape de terminare sau chiar 
terminate. La filmele Tufă de Veneţia 
(scenariul Valentin Silvestru și Petre Bo- 
kor, regia Petre Bokor) şi Serenadă pen- 
tru etajul XII (scenariul Tudor Popescu, 
regia Carol Cortanta) se fac ultimele 
retușuri înainte de a intra în laborator, 


Plecarea din rai (scenariul şi regia Francisc 
Munteanu), Misterul lui Herodot (scena- 
riul şi regia Geta Doina Tarnavski). 

Zilele acestea Elisabeta Bostan trage 
ultimele cadre la filmul Ma-ma (scenariul 
Vasilica Istrate), film muzical pentru copii 
dar care, sint convins, că va place în egală 
măsură și adulților, film care are asigurată 
o distribuţie internaţională, fiind o copro- 
ducţie româno-sovieto-tranceză. 

In fine, s-au încheiat filmările la serialul 
de televiziune Toate pinzele sus (scenariul 
Radu Tudoran, regia Mircea Mureşan). O 
echipă restrinsă s-a întors dintr-un lung 
voiaj pe mare făcut la bordul unui minera- 
lier pentru a filma pe Marea Mediterană, 
Oceanul Atlantic şi îm Brazilia cadre neutre 


cum a 


mai fost şi altădată... un moş, o babă, o prințesă nu prea mofturoasă, un împărat hapsin şi aşa mai departe... 


(Cu Ana-Maria Popescu, Diana Lupescu, 


redacției revistei «Cinema», a fost pre- 
zentat de criticul Valerian Sava. La dezbateri 
au luat cuvintul regizorii Sergiu Nicolaescu, 
Mircea Daneliuc, Francisc Munteanu, Timo- 
tei Ursu, Cristiana Nicolae şi producătorii 
Dumitru Fernoagă, director al Casei de 
filme 5, şi Eugen Mandric, director al Casei 
de filme 3. @ Asociaţia cineaștilor, Casa de 
filme 4 și Intreprinderea cinematografică 
a județului Dimbovita au organizat la Tirgo- 
vişte şi Văleni un simpozion cu tema «Cine- 
matografia în contextul înfăptuirii hotăriri- 
lor Congresului al XI-lea al partidului și ale 
Congresului educaţiei politice şi culturii 
socialiste». Au participat regizorul lon Po- 
pescu Gopo, preşedintele ACIN, scenaris- 
tul Alexandru Brad, regizorii Virgil Calo- 
tescu, Ovidiu Georgescu şi Mariana Calo- 
tescu, actorul Silviu Stănculescu, operato- 
rul Marian Stanciu, producătorul delegat 
Atanasie Toma si Vasile Răchită, şef de 


serviciu la România-tilm. e Sub egida 
secţiilor de regie și dramaturgie, la sediul 
ACIN a avut loc o întiinire dedicată discu- 
tării filmului românesc de actualitate. A 
prezentat un referat regizorul Virgil Calo- 
tescu. La dezbateri au participat scenariștii 
loan Grigorescu, Dumitru Carabăţ, Platon 
Pardău şi regizoarea Malvina Urşianu. O Re- 
gizorul Mircea Moldovan şi criticul Olteea 
Vasilescu au fost oaspeți ai cineaştilor din 
R.P. Ungară în cadrul unui schimb de expe- 
riență. E În cadrul planului de colaborare 
dintre Asociaţia cineaștilor din România 
şi Uniunea cineașştilor din U.R.S.S., s-a 
aflat recent,în Bucureşti, regizorul de teatru 
şi film estonian Grigori Kromanov, de la 
«Talin-film». Oaspetele s-a întiinit și a 
purtat discuţii, la sediul asociaţiei, cu regi- 
zori şi critici de film români. 


Ovidiu GEORGESCU 


toria Mierlescu, Eugenia Popovici, Mircea Bogdan şi Dan Ionescu) 


telex Sahia 


Berze, 
mere, izotopi 


099 Cel mai pătimaș cercetător al 


faunei României cu ajutorul aparatului de 
filmat, reputatul documentarist lon Bostan, 
prezintă publicului în aceste zile filmul Se 
întorc berzele, în tripla ipostază de scena- 
rist, regizor și operator. Poem în imagini 
despre frumuseţea și eleganța acestor zbu- 
rătoare, filmul e totodată și un apel la ocro- 
tirea berzelor al căror număr s-a împuținat. 


099 Frumosul de Voinești se inti- 
tulează noul fiim semnat de Dumitru Dă- 


r Re 


poaa 


şi de legătură care vor da culoare, autentici- 
tate şi pitoresc întimplărilor din film. S-a și 
făcut mixajul la primele episoade, și in 
bingt va vea, loc o vizionare de lucru. 
— Av gur în producție și filme 
care se află în etapa de filmare propriu- 


— În filmare se află Buzduganul cu trei 
peceți (scenariul Eugen Mandric, regia 
Constantin Vaeni). Acum se filmează pe 
platou, după care echipa va trage într-un 
decor construit în curtea studioului, un 
decor foarte mare, e vorba de cetatea Tirgo- 
viştei, care a și schimbat oarecum arhitec- 
tura studioului. 

n legătură cu acest lucru aș vrea să men- 
ționez,că pentru prima oară în istoria stu- 
dioului,construind un decor pentru nevoile 
unui film, am avut în perspectivă şi filme- 
le pe care le vom realiza. Asta se datorește 
în special faptului că avem la ora actuală 
un plan tematic privind epopeea naţională. 
Existenţa unei perspective tematice ne ofe- 
ră şi posibilitatea unei perspective de pro- 
ducție. Astfel, în loc să construim trei 
variante ale unuia și aceluiași decor, noi 
sperăm că în cel construit pentru Buzdu- 
ganul.... să putem filma și la un eventual 
Viad Țepeș, Alexandru Lăpușneanu 
ş.a.m.d. Această investiţie va duce mai 
tirziu la importante economii materiale, la 
descongestionarea atelierelor, etc. 

— Pentru că aţi vorbit de perspectivă, 
ce ne puteți spune despre producția 
anului 1977? 

— S-au încheiat filmările la Oaspeți de 
seară (scenariul Alexandru Șiperco, regia 
Gheorghe Turcu), lar Mircea Daneliuc con- 
tinuă să filmeze pe străzile Bucureştiului 
la Foc în iarbă (scenariul Beno Merovici, 
în colaborare cu regizorul), care ceva mai 
Inainte s-a numit «Ediţie specială». Materia- 
lul filmat pină acum lasă să se întrevadă un 
film ambițios și interesant, cu care regizo- 
rul ține să-și confirme cartea de vizită de la 
debutul său cu filmul Cursa. În sfirșit, 
Sergiu Nicolaescu a filmat mai mult de o 
treime la Accident (scenariul Dumitru 
Carabăţ). În perioada de pregătire se mai 
află încă cinci filme. E vorba de Griviţa '77 
şi Plevna '77 (fiecare în cite două serii), 
scrise de Titus Popovici,în regia lui Manole 
Marcus, filme dedicate aniversării a o sută 
de ani de ia cucerirea independenţei de stat 
a României. Filmările urmează să înceapă 
la 5 ianuarie 1977. Tot în stadiul de pregătire 
se află și Profetul, aurul și ardelenii (de 
Titus Popovici, pe care-l va transpune pe 
peliculă regizorul Dan Piţa). 

Am lăsat în mod intenţionat la urmă ciclul 
de 8 episoade a 50 minute pentru Televi- 
ziune Eroi au fost, o foarte ambițioasă 
realizare a noastră şi a televiziunii, compa- 
rabilă ca efort cu ceea ce am făcut în urmă 
cu ani la Mihai Viteazul. După cum vă 
este cunoscut, scenariile au fost scrise 
de Paul Anghel, iar ca regizori au lucrat şi 
lucrează Sergiu Nicolaescu, Gheorghe Vi- 
tanidis și Doru Năstase. Principalele filmări 
exterioare, în special asalturile şi luptele, 
s-au efectuat în satul Crucea din Dobrogea. 
ai be] Nicolaescu și-a terminat partea sa de 
filmări, lar Gheorghe Vitanidis şi Doru 
Năstase continuă să filmeze, în Bucureşti 
şi pe platouri. Pină în prezent din aproape 
12.000 metri cit va avea ciclul, s-au filmat 
circa 7500 metri. Facem în continuare totul 
pentru a preda filmul în termen, în așa fel 
ca primul episod să poată fi difuzat pe 
postul de televiziune în ziua de 9 mai 1977, 
ziua aniversării a o sută de ani de la cuceri- 
rea independenței. 

— Sarcinile cărora trebuie să le faceți 
față pînă la sfirșitul anului, dar și pentru 
anul viitor, sint într-adevăr mari. Nu ne 
îndoim că pină la urmă, ca de atitea 
alte ori, veţi reuși să le îndepliniți. 

— Sarcinile sint într-adevăr mari, dar 
colectivul nostru este conştient de impor- 
tantele-Indatoriri care-i stau în faţă și este 
decis să le aducă la indeplinire neprecupe- 
tind nici un efort. 

— Vă mulțumim pentru solicitudine și vă 
urăm un tradițional: spor la muncă! 


N.C. MUNTEANU 


dirlat (scenariu şi regie), dedicat pomicul- 
torilor care, în urma unor laborioase cer- 
cetări și experimentări, au reușit să amelio- 
reze numeroase soiuri de pomi fructiferi, 
printre care celebrul şi gustosul măr de 
Voinești, , 


099 in tainele izotopilor şi-a propus 
să ne inițieze Zoltan Terner, scenarist și 
regizor, cu ajutorul filmului de ştiinţă popu- 
larizată Radiațiile din atomi. Şi cu exem- 
ple practice despre utilizarea izotopilor in 
agricultură, siderurgie, medicină. 


0.9 Şi ne-am plimbat cu barca... 
cu concursul regizorului şi totodată scena- 
ristului Mirel ilieşiu. Filmul este povestea 
în imagini a strămutării într-o nouă așezare 
a unui străvechi sat românesc, Beliș, vechea 
vatră fiind ocupată de apele lacului de acu- 
mulare ale hidrocentralei de pe Someş. 


«Pe lingă certele reușite 
ale cinematografiei noas- 
tre, s-au făcut și se mai fac 
filme care se bazează pe 


olarea câldicică: «las' că sint altele și mai slabe»... Lingă peli- 
cule de reală valoare se prezintă și altele mediocre (nu tocmai 
puține), care întrețin gustul unei părți din public la acelaşi nivel: al 


mediocrității». (Ady Popa, elevă, 


ani —7g. Mureș) 


Măştile și armura 
mediocrităţii 


„Dar ce înseamnă exact 
mediocritate în cinema? 
Cum o detectăm? De 
unde siguranța că ceea 
ce vedem e mediocru și 
nu o prostie curată? Di- 
ferenţa nu e de o nuanţă 
între mediocru şi prost, între mediocru 
şi bun. Sau dacă e vorba de o nuanţă, 
aceea e esenţială şi merită să ne batem 
capul cum s-o definim. Acceptind că 
ceea ce e bun sau prost se vede mult 
mai limpede decit ceea ce e mediocru 
putem să concluzionăm cu grăbire că 
mediocritatea e ceea ce nu-i nici bun 


și nici prost? Ar fi prea lesne — medio- 
critatea nu e în nici un caz o medie 
intre bun și prost. «Mai rău decit răul 
este mediocrul» — susține filozoful. 
Marea dificultate în a defini medio- 
critatea constă — după părerea mea,în 
aceea că In acest domeniu avem de a 
face cu o noțiune care se ascunde extra- 
ordinar de bine, de viclean, ba chiar de 
inteligent în toate şi cu ajutorul tuturor 
noțiunilor ajunse la un anume nivel de 
calificare, sau oricum mai ușor de de- 
finit. Mediocritatea e rareori simplistă, 
schematică, didactică —acestea-s diag- 
nostice prea clare care-i repugnă. E 
o naivitate ideea corespondentei noas- 
tre că sînt regizori care fac filme «bizu- 
indu-se pe consolarea căldicică: «las'că 
sint altele și mai slabe»... Eu unul n-am 
găsit Incă un asemenea specimen. Me- 
diocritatea e vanitoasă, plină de ea şi 
ştie să demaște modestia ca o prefăcă- 
torie, cum şi e nu o dată modestia. E 
orgolioasă,și dacă recurge la autoumi- 
liri nu o face decit pentru a se impune 
mai trainic. Ea nu se recunoaște nicio- 
dată însă ca atare — ca mediocritate. 
Ea nu e proastă, ea urăște prostia — 
prostia care sare de atitea ori în ochi, 
nemascată, vulnerabilă. Am văzut me- 
diocrităţi luptind țeapăn chiar impotriva 
mediocrităţii! Aici e forța ei — în nume- 
roasele măşti cu care acţionează, în 
armurile sub care se mișcă. 


Şi atunci, cum o detectăm? Aş pro- 
pune să pornim de la următoarea obser- 
vaţie: cind ne şochează mediocritatea 
unui film, cînd ni se pare ea pernicioasă? 
(Fiindcă, la drept vorbind, nu toate me- 
diocritățile sînt periculoase şi nasc re- 
pulsie, și se va vedea imediat de ce.) 
Ea ne șochează atunci cind apare o 
adincă discrepanță: dezacordul între 
scop și mijloace, între idee şi întruchi- 
parea ei, între mesaj — cuvint de care 
unii se cam feresc tocmai din cauza 
mediocrității lor de spirit! — și forța lui 
de comunicare. Un film ni se pare me- 
diocru atunci cind atacind o problemă 


importantă a societății și a sufletului — 
li răpește, prin felul cum e regizat, 
tocmai importanța. Mediocritatea ra- 
tează altfel decit prostia: prostia pe ce 
pune mina (și ochiul) distruge şi face 
praf. Mediocritatea păstrează o coeren- 
tă, nu distruge, dar diminuează, scade, 
sărăcește, mărunțește marile idei, ma- 
rile evenimente, marile sentimente. Risc 
repetarea acestui adjectiv dificil pentru 
că propriu mediocrității este apariţia 
şi receptarea ei pe teritoriul problemelor 
mari și fundamentale, definirea ei în 
funcție de ele. Mediocritatea unui film 
care ar medita 90 de minute, cu tot se- 
riosul, dacă degetul al treilea este mai 
important decit cel de-al doilea la 
mulsul vacilor — nu ar supăra pe ni- 
meni. Un subiect mic, rămas pipernicit 
printr-o tratare mediocră nu supără, 
fiindcă nu se naște nici o discrepanţă. 
Dar un film care ar face din moartea 
unui laminorist o întimplare ca oricare 
alta (vezi, în replică, ce face un film 
bun din «moartea unui ciclist»), din 
naşterea unui copil un simplu freamăt 
în sală ca la orice anecdotă pitorească 
(în replică — nasterea unui copil în 
«Anna Karenina»), dintr-un sărut o 
simplă şi cunoscută țocăială (vezi în 
replică o sărutare în «viziunea lui An- 
tonioni») — un asemenea film mini- 
malizează gravitatea vieţii şi această 
minimalizare e un semn, distinct al 


mediocrităţii, al talentului ei, puţin la 
simţire, mic ca putere de expresie. Ma- 
rele talent scoate din nimic — ca să 
zicem aşa — o imagine zguduitoare, 
fie ea tragică sau comică. O femeie 
mușcă dintr-un măr, un om traversează 
munţii — «şi mie...», prin forța artistului 
care descrie asemenea banalități, «îmi 
crapă capul», cum scrie Bogza în «Ţara 
de piatră». Micul talent, talentul medio- 
cru transformă tot ce-i zguduitor într-o 
vibraţie oarecare, de mică amplitudine, 
de slabă intensitate. El nu face «La 
Terra» să tremure, cutremurele la el 
sint mici deplasări de teren, furtunile — 
drăguțe brize de vint, brizele de'vint 
furtună în pahar cu apă, contradicţiile 
esențiale devin mohorite frămintări su- 
fieteşti, frămintările — niciodată con- 
tradicţii grave, ci doar crispări vindeca- 
bile, optimismul — optimizare tehnică, 
dramele — melodrame (un Visconti 
face din melodramă o dramă adevărată 
cu muzica ei), comediile — comedioare, 
farse, reportajele — simple rapoarte, 
totul se diminează sub «suflul» acestor 
talente mărunte, amplificindu-se însă 
sistematic doar neputințele. Neputinţa 
de a fi pe măsura ideii mari, grave, acute, 
fie ea tragică sau comică — repet, 
pentru a nu ni se replica, după expresia 
cunoscută, că «de ce trebuie să luăm 
totul în tragic la cinema?>. Nu ne pu- 
tem distra acolo? Dar nimic mai trist 
decit distracţiile atinse și ele de medio- 
critate... 

Vigoarea cu care documentele noas- 
tre de partid iau atitudine inflexibilă 


imperiului. O idee mare şi un regizor pe măsura ei: Andrei Blaier (Cu Ernest Maftei, 
Gheorghe Dinică, Francisc Bencze) 


împotriva operelor mediocre — negati- 
viste sau idilizante, fațete ale aceluiași 
spirit mediocru — vine din conștiința 
pericolului de a vedea ceea ce numim 
temele majore ale artei noastre sărăcite 
prin truda mică a acestor talente mici, 
incapabile să «vadă mare» — cum zicea 
sintetic Călinescu, el neferindu-se de 
acest adjectiv cînd discuta despre re- 
voluție, muncă și arta lor — dar capabile 
să se agațe de «însemnătatea» acestor 
teme pentru a ne deturna de la neinsem- 
nătatea produsului lor. Şantajul cu ma- 
rile teme la care recurg nu puţine filme 
mediocre este cea mai clară confirmare 
a demonstrației că mediocritatea se 
definește în primul rind față de aceste 
teme — argument decisiv pentru a le 
iubi şi mai mult, şi a o detesta și mai 
aprig. Fireşte, există artişti mediocri 
care se ignoră cu candoare. În cazul 
lor — mediocritatea e o infirmitate și 
ne inspiră o mălăiață milă. Există artiști 
adevăraţi care au dat uneori şi opere 
mediocre. Autocritica lor ne doare. Dar 
cei mai mulți mărturisesc o asemenea 
pretenţiozitate agresivă față de socie- 
tate, față de beneficiar, față de critică, 
încit mă întreb dacă în cele din urmă 
dintr-o problemă artistică ea nu devine 
o stare morală care n-ar mai trebui să 
ne stimuleze candoarea, mila și «ințe- 
legerea». 


Radu COSAȘU 


Silvia Popovici 
Nu orice rol, 
ci roluri 
care să aibă 
semnificaţii, 
roluri 
care să rămînă! 


Am avut șansa să debutez cu Cehov. În 
Institutul de teatru şi apoi în film. La mere a 
însemnat nu numai întiinirea mea cu cine- 
matogratul, dar și primul pas într-un drum 
artistic deloc ușor, dar cu mari satisfacţii. 
Privind în urmă rolurile, nu au fost multe. 
Dar pot spune că am jucat cam ce a fost mai 
bun din repertoriul clasic şi contemporan. 
Pot uneori să fiu nemulțumită de mine. De 
ceea ce mi s-a oferit, nu! Cind mă uit azi la 
fata din «La mere» a! lui Cehov, Imi spun: 
era poate prea devreme pentru un asemenea 
rol. Prospeţime aveam, nu şi experiență 
Acum aș face-o poate mai altfel, dar de 
greșit n-am greșit, dovadă că drama iubirii 
ei zădărnicite mă impresionează ori de cite 
ori revăd filmul. Era un film bun, ulterior nu 
ne-am dezamăgit niciunul, nici Mihu, nici 
Marcus, nici noi toţi, trei, nu l-am dezamăgit 
— sper — pe Cehov. Actorul are nevoie de 
asemenea exerciţii pe partituri clasice, ele 
îl pregătesc mai bine pentru partiturile 
contemporane. Au venit şi ele, eroinele de 
azi, după multă așteptare, o dată cu filmele 
Malviniei Urşianu. Această autoare comple- 
tă reușește o sinteză originală între tipul 
clasic de personaj și cel modern, printr-o 
rigoare, o măsură care ţine de găsirea echili- 
brului dintre temperamentul personajului 
şi rațiunea, luciditatea cu care-și urmează, 
un scop ce vine ades in contrazicere cu 
aceste sentimente, pasiuni. Mai toate eroi- 
nele pe care am avut ocazia să le interpre- 
tez sint femei complete, care trăiesc drama 
unor sentimente mai vechi, pe care nu pot 
să le uite, şi situaţiile noi care le-ar obliga 
să-și depășească aceste trecute, dar greu 
trecătoare iubiri. Vor reuși finalmente, pen- 
tru că au o mare tărie morală, dar victoria 
le costă scump. Modern concepute, în spi- 
ritul unor personaje pe care le întîlnim şi în 
viață, aceste eroine nu sint nici deplin 
victorioase şi nici înfrinte. Nefericite poate, 
dar nu întriînte. Ele se află într-un impas, 
dar găsesc forța sufletească să-si depă- 
șească impasul. Vă mărturisesc, uneori mă 
temeam că nu vor fi înțelese de spectatori, 
deci nici iubite (mai ales arhitecta din 
Trecâtoarele iubiri care se lasă la un 
moment dat reantrenată de virtejul primei 
ei pasiuni). Dar cele clteva dezbateri cu 


Dacă m-aţi întreba cum am pregătit rolul 
comunistului Dăncuș din filmul Trei zile, 
v-aș răspunde: de acum 25 de ani lucrez 
la el. Mai exact: e rezultatul unei munci 
artistice de 25 de ani. Tot ce am învăţat în 
anii mei de teatru şi-n mai puținii ani de 
film (cred că aici sint la început: deși am 
făcut primul rol în '56 în Citadela sfărimată 
am «dispărut» de pe ecran vreo 15 ani) 
am adus în acest personaj. Nu e mult, 
pentru că de fapt nu terminăm niciodată 
de învățat. În momentul în care am ajunge 
să credem că ştim totul ar trebui să renun- 
tăm. De la această mișcare continuă, per- 
manentă înnoire a mijloacelor artistice în 
vederea atingerii scopului moral, începe 
cariera de actor şi atitudinea noastră față 
de viață. Eu nu pot separa una de cealaltă. 


publicul mi-au dovedit contrariul. Femei 
de toate virstele, profesiile, o urmăreau cu 
simpatie pe Lena chiar cind greșea, pentru 
că recunoșteau în ea slăbiciuni obişnuite 
dar şi energii nebănuite, «Cum nu poți 
pricepe, așa ceva se poate întîmpla oricui ?», 
îi lua apărarea arhitectei din film, o munci- 
toare, cind un bărbat din sala unde se 
încinseseră discuţiile o acuza pe Lena. 
Spectatoarea, o femeile simplă, înțelegea 
bine moralitatea eroinei noastre, ea reuşise 
să se situeze în condiţia sufletească a 
personajului și în felul acesta să-l înțeleagă 
si etic si estetic. 

Dacă eroul contemporan nu reușește să cu- 
prindă măcar una din trăsăturile pe care să 
le recunoască spectatorul de azi ca adevă 

rate, existente în viață, e pierdut El, ca per 

sonaj datorat unui autor dramatic şi tu, 
ca interpret. Dacă în teatru convenţia mai 
poate fi acceptată, ea face parte din regula 
jocului, în film, şi încă într-unul contempo- 
ran, publicul nu admite licențe. Abateri 
— sub o formulă ori alta — de la adevărui 
vieţii. 


Pe mine numai asemenea eroine inves- 
tite cu o înaltă temperatură interioară mă 
atrag. Sint actori care-şi așteaptă cuminţi 
rolurile, înțelegind că nu li se potrivește 
orice. Eu sint dintre aceștia. Am avut 
norocul s-o întilnesc pe Malvina Urşianu 
care mi-a propus nu numai un tip de erou 
contemporan interesant, dar care a știut 
să folosească şi anumite trăsături ale 
chipului meu în contrast cu situațiile dra- 
matice aspre, dure, în care era adusă eroina. 
Din acest contrast, îndrăznesc să cred, a 
apărut o expresivitate nouă, aparte, a aces- 
tor personaje moderne. Femei care au un 
mare simţ al demnităţii, o discreţie a sufe- 
rinței, ce le innobilează. O ţinută sutleteas- 
că, o distincţie, care nu ţine neapărat de 
condiţia intelectuală a personajului, ci de 
cea sufletească. De aici și largul ecou 
sentimental și moral pe care eroinele Mal- 
vinei Urşianu, devenite puțin şi ale mele, le 
întilnesc la toate categoriile de spectatori. 
Asemenea roluri aştept în continuare, cu 
toată emoția, cu toată curiozitatea pentru 
noile mele întilniri. 


Petre Gheorghiu : 
La rolul 
pe care-l 

interpretez 
acum, lucrez 
de 25 de ani 


Intreaga noastră carieră nu-i decît mijlocul 
nostru de a ne demonstra atitudinea, sco- 
pul, ca oameni. Nu pot desprinde cuvintul 
actor de cuvintul om. Dar iată că am și 
început să gindesc și să vorbesc ca Dăncuș, 
care spune la un moment dat: «omul e un 
scop, nu un mijloc», Frumos acest persona 
al lui Ivasiuc. Dacă în carte el nu ocupa 
chiar locul central, în film a ciştigat treptat 
prim-planul acţiunii, şi nu atit ca întindere, 
cit ca adincime, răsunet moral, chiar dacă 
mai are uneori momente de slăbiciune. 
E comunist. dar e în primul rind un om. 
Identificare la care țin mult, am ţinut de cind 
am interpretat pentru prima dată în cinema 
şi la televiziune acest tip contemporan. 
Contemporan ca structură morală, sufle- 
tească, așa cum l-am simţit pe comunistul 


din «Speranța nu moare în zori», ori pe 
secretarul de partid din Orașul văzut de 
sus, chiar și pe Cireş, preşedintele coope- 
rativei agricole din Ultima noapte a sin- 
gurătății, cu toate mmăruntele lui orgolii pe 
care le depășește. Dar mai ales așa cum îl 
simt apropiat pe Dăncuș din recenta ecra- 
nizare a «Apei». Deși acțiunea filmului 
Trei zile se petrece în '46, pentru mine 
Dăncuş e un erou contemporan în sensul 
că eu l-am cunoscut — cu toate ca eram ti- 
năr — îi stiam frămiîntările. Desigur, pentru 
fiul meu el e un personaj de istorie. Eu însă 
trebuie să pun în el atita putere şi adevăr, 
incit să i-l fac și lui contemporan. Să pot 
ajuta generaţia de azi să se identifice în 
acele momente cu eroul meu. Spun «meu», 
pentru că identificarea aceasta morală are 
pentru noi, interpreţii, o importanţă capitală. 
Desigur, actorul e distribuit pentru că are 
ceva din datele personajului. Ulterior se 
lasă influenţat de personaj și işi păstreaza 
chiar şi în atara scenei ori ecranului citeva 
din trăsăturile caracterului pe care l-a inter- 
pretat, caracter căruia și el, actorul, i-a 
transferat ceva din ființa sa. Un transfer 
stimulator pentru ambele părți, atunci cînd 
e vorba de un caracter nobil, drept, generos, 
cum este comunistul din Trei zile. O 
confundare sinceră stimulează și un al 
treilea factor: spectatorul, care numai în 
cazul cind osmoza personaj-interpret e 
autentică se lasă antrenat în convenţie. ȘI 
numai în felul acesta e convins de mesajul 
operei. Vedeţi dar cit depindem noi, inter- 
preții, de partitura literară. Cu cit ea e mai 
profundă în adevărurile pe care le dezvăluie, 
cu atit sarcina noastră e mal interesantă. 
În cartea lui lvasiuc, ecranizată de Dinu 
Tănase, tabloul marilor viitori social-isto- 
rice ce-au precedat instaurarea puterii 
populare oferea o bună materie dramatica 
filmului. Secretarul judeţenei de partid pe 
care-l interpretez e convingător, pentru că 
se naşte ca om cu mari răspunderi sociale 
sub ochii noştri, odată cu temeliile acestei 
lumi noi. În fața acestui comunist al anilor 
'46 există, sugerată în film, o întreagă lume 
cu problemele ei mari ce trebuie rezolvate 
din mers, o lume adevărată cu conflicte 
reale ce trebuie rezolvate cu toată întelege- 


Mihai Mereuţă : 
Decât roluri «mari 
care să nu spună 

nimic, 
mai bine 
roluri «mici» 
care să spună tot 


E pentru prima dată cind sint invitat 
să-mi spun cuvintul despre munca mea 
Am 40 de roluri (e drept, mici) în film și 
50 de ani de viață, dar pînă acum nici un 
gazetar nu mi-a cerut părerea. De aceea, 
vă mărturisesc, sint foarte emoționat. Cu 
ce să încep? Cu începutul meu cinemato 
grafic, cu probele pentru Erupția, în care 
jucam un sondor petrolist. probe care. se 
pare. au fost «ce trebuie» pentru că au intrat 
exact așa în film. Eram în Erupția unul din 
muncitorii ce se încăpăținează să caute 
petrolul acolo unde puțini mai sperau să-l 
găsească. Tot un încăpăținat eram şi în 
Apoi s-a născut legenda, un muncitor 
mai virstnic care îi mușştruluieşte pe unii 
din tinerii ce vor să părăsească șantierul. 
Un om care-și ia pe lingă el un puști și-l 
crește ca meseriaş și ca om. Îmi plac mult 
rolurile de oameni cumsecade, energici, 
hitri, deştepţi, aşa cum am cunoscut eu 
mulţi în lumea satului ori la rafinăriile de 
pe lingă Ploiești, pe unde mergeam ades 
în turneu cu teatrul la care jucam atunci. 
Doar că sint cam puțini asemenea oameni 
în filmele noastre. Furaţi de o acțiune sau 
alta foarte importantă,ei parcă uită să fie 
şi oameni, adică simpli, spirituali, simpatici. 
Ai zice chiar că pentru interpretul unor per- 
sonaje «pozitive» de plan doi, sarcina e 
și mai ingrată: să te faci reținut de specta- 
tori doar din citeva secvenţe, să constru- 
ieşti un caracter din date dramaturgice 
atit de sumare. Și totuși... s-o recunoaș- 
tem, decit opt sute de metri de peliculă 
care să nu spună nimic, mai bine două 
sute și bune. Sigur că nu există roluri mari 
şi roluri mici, dar există roluri bune şi ro- 
luri proaste, indiferent de metraj. Scenariştii 
noștri nu prea sint preocupaţi să găsească 
cheia unui personaj de mai mică ori de mai 
amplă respiraţie. Îmi amintesc că la Tălimbu 
din Secretul cifrului toată dificultatea 
era să nu desconspirăm înainte de vreme 
identitatea spionului. S-a găsit momentul 
potrivit prin care un simplu detaliu să tre- 
zească bănuiala spectatorului şi a detecti- 
vului din film interpretat de Emanoil Petruţ. 


rea şi căldura umană, nu cu rigoare dog- 
matică. Dăncuş reprezintă strălucit o pro- 
fesie de credință adincă în omul ca scop 
nu ca mijloc, și aceasta mi se pare latura 
cea mai valoroasă a caracterului dramatic 
ce mi s-a oferit. Am căutat deci să mă 
confund mai întii cu convingerile acestui om 
şi apoi cu acţiunile pe care le are de între- 
prins. Munca actorului nu e atit o muncă 
de laborator cit o muncă deschisă vieții. 
Un exemplu: la depoul din Sibiu şi la sala 
«Reduta» unde filmam mitingurile acelor 
ani, muncitorii făcînd figuraţie în film erau 
la un moment dat atit de prinşi de acțiune 
încit îmi cereau mie, care devenisem pentru 
ei cu adevărat secretarul judeţenei de partid, 
să le rezolv unele probleme ale lor, de azi. 
Credința noastră trecuse și asupra sălii, 
era prima dovadă că reușisem. 


Eroul contemporan poate deveni cu ade- 
vărat o lecție pentru generaţiile viitoare, 
numai în măsura în care el se ridică, prin 
efortul nostru omenesc și artistic, la valori 
morale mai generale. Dacă din personajul 
clasic nol reținem de obicei acele date 
spirituale care să prezinte interes şi 
astăzi, trebuie să ajungem ca şi personajul 
contemporan să devină clasic prin forța 
moral-artistică a adevărurilor sale. Cum 
spunea Saroyan: «Omul are nevoie de 
multe, multe repetiții ca să ajungă om».lar 
tu, ca interpret, îţi poţi folosi tehnica artis- 
tică în sensul Imbogăţirii schemei literare 
printr-o serie de detalii de viaţă ce pot 
deveni uneori chiar simbolice pentru în- 
țelegerea întregii mentalități a personaju- 
lui. Aşa s-a întîmplat cu secvența cintarului 
din Ultima noapte a singurătăţii, unde 
acest cintar devine pretextul unei intere- 
sante discuții despre atitudinea preşedin- 
telui gospodăriei față de oamenii cu care 
lucrează. Cu citeva trucuri de meserie poți 
suplini nişte carențe de dramaturgie, dar 
asta se simte imediat și atunci contribuția 
actorului apare oarecum formală, conven- 
țională, dacă nu există motorul: sincerita- 
tea, credința morală a caracterului dat. 
Credinţă care să ne incălzească mai întii 
pe noi, interpreții, ca la rindul nostru să-i 
putem înflăcăra pe ei, spectatorii. 


Tălimbu, cel care simula tot timpul, pre- 
tăcindu-se arierat, e atacat la un moment 
dat de clinii polițiști. În loc să sară să se 
apere stingaci cum ar fi făcut-o un om fără 
judecată, stirnind clinii mai tare, el începe 
să-i minglie şi să le vorbească blind, cu 
o sclipire de inteligenţă, de șiretenie,care 
nu scapă detectivului. Desconspirarea se 
face treptat, pe parcursul filmului și nu 
printr-un naiv semnal muzical care «strigă»: 
alarmă!, ci prin asemenea amănunte su- 
gestive care se adună treptat așa încit 
spectatorul e cooptat la dezlegarea enig- 
mei, nu i se dă totul mură-n gură. Din 
păcate,în cinematograf n-am prea mai avut 
parte de asemenea roluri complexe ca cel 
din Secretul cifrului. În condițiile fericite 
oferite de situaţii dramatice interesante, 
grija interpretului e doar să găsească com- 
plementarele, armonicele sunetului funda- 
mental şi nu să suplinească golurile sce- 
nariului. În scena în care ajungeam în ca- 
mera telegrațistului și mă făceam că des- 
copăr joaca de-a aparatul morse, dar eu 
în realitate Imi transmiteam mesajul, mi-era 
atit de frică să nu-mi divulg printr-un gest 
taina personajului, încît trăiam o dublă 
emoție: teama reală a lui Tălimbu să nu 
se trădeze în fața telegratiştilor şi a mea, 
a interpretului, să nu-l trădez inainte de 
vreme. 

Dar pină la urmă mi-e mai uşor să joc un 
rol greu decit să explic după aceea cum 
l-am făcut. Pot să vă spun că în timp ce 
la Tălimbu trebuia să descriu o mișcare 
de 180 grade, dinspre aparenţa sa de bono- 
mie spre esența sa de canalie, în rolul din 
Pe aici nu se trece mi s-a oferit pe parcurs 
un drum invers. Plutonierul aspru care îi 
mușştruluieşte tot timpul pe tinerii militari, 
dar care în scena cind se sacrifică pentru 
a le acoperi retragerea,le vorbeşte «aom- 
nilor elevi» cu tandreţea unui tată înainte 
de a-şi da stirşitul. 


(Continuare In pag. 11) 


Cinematografului, deși cea 

mai tinără dintre arte, sim- 

bol indiscutabil al unirii teh- 

nicii cu poezia, nu i s-au 
L| refuzat niciodată temele ma- 

jore, iubirea şi- moartea, ra- 
portul dintre individ și istorie și a redat cu 
deosebită putere farmecul amurgurilor şi 
"aroma tragică a tuturor sfirşiturilor. Dar, 
cred eu, cinematograful are în primul rind 
"puterea, şi poate că şi menirea de a dez- 
vălui extraordinara, nemărginita și multi- 
-colora frumuseţe a vieții. În această pri- 
vinţă, în puterea de a descoperi miracolul 
vieţii, al nașterii florilor și al iubirii, al ge- 
_nezei stelelor și a surisurilor, este foarte 
greu de egalat. 

Filmul este o artă tinără însă a avut 
înțelepciunea să se arunce tocmai cu 
această de invidiat prospețime asupra 
existenței, să descopere universul cu 
ochii unui copil care vede pentru prima 
oară splendoarea lumii. 

În înțeleapta lui tinerețe, filmul ne co- 
munică un adevăr fundamental, el ne 
atrage res şi tandru atenţia că 
viața noastră nu-i făcută numai din mi- 
crobi și funcţionari birocraţi, din anemii 
şi femei adulterine, din istorie și boli de 
piele, din letargii morale și fizice ci, în 
primul rînd, din extraordinara bucurie de 
a exista. Situindu-se pe acest punct de 
„vedere simplu și adinc, foarte tinăra artă 
s-a întiinit cu înțelepciunea vechilor filo- 
zofi. Viaţa nu e numai o problemă. Viaţa 
nu înseamnă labirintul din care nu putem 
ieși. Viaţa nu înseamnă numai contra- 
|. dicţii interioare, Viaţa nu înseamnă numai 

clipe de oboseală. Viaţa înseamnă bucu- 

ria de a trăi. Viaţa înseamnă răsăritul de 
soare, vacanțe strălucitoare, explozii de 
| lumină și mai ales hohote de ris. Dar, spre 
| slava filmului, ela reușit ca și omeneșştilor 
- îngindurări şi melancolii şi chiar tragicelor 
„_ nesiguranţe să le dăruiască o frumuseţe 
anal cu chipul și eternitatea omu- 
lui. 
_Mi-aș permite, cu riscul de a fi contra- 
zis de erudiţi, să subliniez atracția spre 
> lumină, „spre bucurie pantagruelică a fil- 
mului. Tragicul rămine vocația teatrului 
şi în privința asta nu este nimic de făcut. 
„Dar dintre toate artele, cinematograful 

a dezvăluit cu cea mai mare putere, far- 

mec’ şi inteligență frumuseţea vieţii de 
fiecare zi, cea de a 7-a artă ne-a demon- 

strat că miracolul, eternul se ascund în 
fiecare gest modest al existenţei noastre, 


in aşteptarea unei vacanțe, în neliniştea 


suavă a primei zi de școală, în bucuria 
orgolioasă a primului salariu. Ea a ridicat, 
„ca nici o altă artă, existența cotidiană la 


vorbirea noastră cea din toate filmele 


Printre locurile comune, bătătorite de 
atita frecventare, ale criticii de film, este 
şi acela privitor la dificila naştere a unei 
ecranizări, la fatalitatea ei de a fi mereu 
m nedreaptă concurență cu «spiritul 

rei literare», Pe nici un alt teritoriu 
-al artei nu a răsunat cu atita vehemenfă 
į și atit de des cuvintul «trădare», precum 
s-a întimplat şi se întîmplă în spaţiile 
„cinematografului. «Trădare, de trei ori 
trădare, de «n» ori trădare», pentru că 
„ecranul nu a știut, nu a putut să capteze 
cutare sau cutare parfum sau Imagine. 
De cele mai multe ori angajamentul 
ecranizatorilor este privit doar ca o 
bătălie « cu imaginile şi parfumurile, ca o 
luptă care îşi | propune fie eliberarea de 
sub tirania acestora, fie ignorarea lor 
elegantă. -Mult mai rar se are în vedere 
„confruntarea cu coloşii construiți din 
„cuvinte, cu potopul verbal, | imposibil de 
_urnit,ca atare, din carte în film. Invocind 
însă numai chipul unui personaj sau al- 
„unei situații, apelind deci la o realitate. 


filmele poetului 


Cinematograful sau sărbătoarea vieții 


Existența cotidiană 
ridicată la rang de miracol 


cae cea mai înaltă. 

De aici vine, cred eu, şi harul cu totul 
deosebit al comediilor cinematografice. 
Comedia cinematografică de înaltă clasă 
nu se naște din situații surprinzătoare, 
din mici confuzii comice, ci dintr-un emo- 
ționant marş al omului spre țelul lui final: 


fericirea. De aceea cele mai strălucite 


comedii sint o sărbătoare, un carnaval 
la care participă toți oamenii, eliberindu-se 
de tirania conflictului. Nu degeaba una 
din cele mai strălucitoare comedii ale lui 
Alexandrov se numea Toată lumea ride, 
cîntă şi dansează. Filmul a reușit această 
performanţă poetică de a chema oamenii 
spre o bucurie de dimensiuni cosmice. 


Nici o altă Artă 


ridicat 


constituită dincolo de fraze, observa- 
torul — de profesie sau ocazional — 
încearcă, cu is fără voia lui, să Impingă 
+ discuția pe un teren bănuit a fi al unor 
tratări mai elevate, în care argumentele 
nu plutesc în coada cuvintelor, ci se 
Inalță undeva în înalt. Oricum am întoar- 
ce-o însă, ecranizarea rămine, înainte 
de toate, o operație de tăiere în carne vie, 
în carnea operei literare, de croire a unei 
poteci prin hățişurile de vorbe; nu o 
dată, autorii se află în faţa riscului pe 
care și-l asumă profesorii, obligaţi, din 
motive metodologice, să-și îndemne 
elevii a desprinde dintr-un roman repli- 
cile capabile să caracterizeze un perso- 
naj sau altul. De dibăcia acestei intre- 
prinderi depinde, în bună măsură, reuşi- 
ta unei ecranizări. În fața lui Tănase 
Scatiu, a lui Dinu Murguleț, a Tincuţei 
A a Soa erol ai lui Duiliu Zamfirescu 
rămutatți în filmul realizat de Dan Piţa 
iara „scenariul lui Mihnea Gheorghiu, 


„m-am gindit din nou cit de nedrepți 


Cele mai strălucite comedii aspiră spre o 
bucurie generală, întilnindu-se aici cu 
patetismul și generozitatea lui Beethoven 
din Simfonia a IX-a. Filmul a înțeles cel 
mai bine avertismentul tandru al lui Anton 
Pavlovici Cehov, «Omul e făcut pentru fe- 
ricire ca pasărea pentru zbor». 
Totdeauna am avut un sentiment de 
copilărească încintare să cutreier dimi- 
neața străzile Bucureștiului, în clipele 
sfinte în care fiecare om se îndreaptă spre 
locul lui de muncă. Se bucurau că se văd, 
îşi povesteau ultimele întimplări, ultimele 
anecdote, se simțeau legaţi prin destinul 
comun închinat muncii... Ca orice scriitor 
realist am din cind în cind orgolii de re- 


se Intățişează pe ecran cu suita sa de 
"agresivităţi verbale din mijlocul cărora 
răsare portretul celui pus pe căpătuială 
şi distrugere. Nu lipseşte nici una din 
replicile sale-cheie: «Oţi fi voi mari, dar 
aici eu comand... Boieri cu buzunarul 
gol... Voi vorbiţi frumos și vă mincaţi 
averile ca păcătoșii. Dacă n-aş fi eu...» 
«Hai, marş, să nu te mai văd în faţa mea, 
urito». Nu lipsesc, bineinţeles, propozi- 
țiile care exaltă pronumele posesiv: «Mi 
l-am ales primar» spune Scatiu, sau: «De 
ce mi-ai plecat, tată socrule?», De altfel, 
ultimele cuvinte ale Scatiului înainte de 
a fi pedepsit de țărani, sint acestea: 
«leşiţi afară de pe moşia meal» 

“ Ezitarea bătrinului Dinu Murguleţ în 
fața avansurilor unei tranzacții matri- 


gizor, dar bineînțeles şi realismul de a nu 
le pune în aplicare. Totuși mă gindeam 
ce secvență minunată s-ar putea face 
din acele ore sfinte ale dimineţii creației 
şi comuniunii dintre oameni. 

Departe de mine ideea de a îndepărta 
regizorii de problemele fundamentale, ei, 
la nevoie, s-ar putea îndepărta şi fără sfa- 
turile mele, dar mă gindesc adeseori că, 
deși îmi sint foarte apropiate şi le-am stră- 
bătut în lung și în lat, existența noastră 
nu este făcută numai din abisuri. Aş vrea 
ca regizorii să redea, odată cu problemele 
cele mai complicate, triumfătoarea bucu- 
rie de a trăi, să așeze lingă fiecare dilemă 
splendoarea răsăritului de soare. Ca să 
fiu sincer, numai cu dileme şi iarăşi dile- 
me, fără bolta înstelată a cerului, fără 
lumina unei străzi în august, lucrurile mi 
se par —cel puţin mie personal —plicti- 
coase. 


Teodor MAZILU 


Tănase Scatiu în replici- cheie 


sintem atunci cind trecem cu vederea 
efortul decupării unor personaje din 
paginile unei cărți. Ce spun ele şi cit 
spun pentru a nu-și pierde identitatea 
gindită și dăruită de autor? Rapacele, 
„parvenitul, necioplitul Tănase Scatiu ni 


moniale venite din partea mamei lui 
Tănase Scatiu este sugerată, la începu- 
tul filmului, de răspunsul lui «pe alături»: 
«Ei, ce zici, ne încuscrim ?» dar ceea ce 
va primi din partea lui Murguleţ este doar 
un «Drum bun, coană Profiro», Altfel va 
suna părerea sa ceva mai tirziu cînd, 
încolit de primejdie, acceptă să-și mă- 
rite fata, sacrificind dragostea acesteia 
pentru Mihai: «Nici un Mihai. Cind e 
vorba de puterea şi averea noastră, nici 
un Mihai». Uneori, o singură intervenţie 
este suficientă pentru a ne face cunoş- 
tință cu vrerea personajului: «O făcu- 
răm şi pe asta, că rămăsese netăcută», 
mlnttrieșia puhava Profira, după prima 
tentativă de cucerire a miinii Tincuţei, 
dezvăluind paroa u punct dintr-un mai 


bogat plan de ata 


Dincolo de timp, iscodite de ochiul 
neindurător al aparatului de filmat, perso- 
nalele lui Duiliu Zamfirescu îşi dovedesc 
rezistenţa şi vigoarea. 

Magda MIHĂILESCU 


be Dai 


a, 


La începuta fost intrarea unui 


tren în gară. Imaginile neutre 
și mișcătoare de pe ecran 
erau produsul unei invenții 
tehnice. Pentru a se putea 
într-adevăr naște, pentru a 
accede la un langaj, adică la 
comunicare — mai întii de evenimente, și 
apoi de emoţii, cinematograful a trebuit să 
înveţe montajul. Prin montaj filmul a devenit 
o artă, şi artei montajului i se datorează 
în fond, marile sale reușite și marile sale 
modele. De la Potemkin la Cetăţeanul 
Kane și Falstaff, de la Intoleranță la 
Blow Up, de la Mack Sennet la Stanley 
Kubrick, muzeul imaginar al filmului este 
în fond un omagiu adus măiestriei de a tăia 
și a elibera timpul și timpurile, locurile şi 
chipurile, într-o geometrie de celuloid. Şi 
totuși, cît de puţin se vorbeşte despre 
montaj, atunci cind vorbim despre filme, 
cit de puţină atenție se acordă acestei 
structurări atit de importante. Cit de puţin — 
dacă nu deloc, și deloc ar fi cuvintul cel mai 
exact — se pomenesc cei şi cele care se 
îndeletnicesc cu această artă, prea insistent 
considerată o meserie, pentru a nu face 
flagrantă nedreptatea. 


Nici dicționarul de cinema 


nu ne pomenește 


Am poposit la Buftea prin citeva din ca- 
binele strimte unde filmul devine film în- 
tr-un mozaic de cadre şi momente, pentru 
a le întreba pe ele, pe monteuze, ce cred 
despre statutul lor în echipa de filmare, 
despre munca lor, despre arta lor. 

lulia Vincencz-Gabrea, de mai bine 
de 15 ani pe baricade la montajul filmelor 
noastre, aproape că nu a avut nevoie de 
întrebări pentru a se avinta în marile nelă- 
muriri ale breslei din care face parte: 

— Sintem uitaţi, noi monteurii. Sistema- 
tic uitaţi. Şi poate chiar mai rău decit atit. 
Pentru că există îndeobște o idee-formulă 
care constă în afirmaţia că,atunci cind fil- 
mul e bun, regizorul a făcut montajul, iar 
cind filmul e foarte prost, motivul ar fi ne- 
priceperea celor de la montaj. Am lucrat 
dealtfel la un film de montaj — mă refer la 
Lumea se distrează — repet, un film de 
montaj, şi s-a uitat să fiu măcar pomenită 
în programul de sală. Ultimul premiu ACIN 
pentru montaj s-a acordat — şi pe bună 
dreptate — lui Dan Naum, dar au fost ani 
la rînd cînd nu se acorda nici un premiu 
de montaj, în condiţiile în care toate cele- 
lalte premii erau distribuite. Ne întrebam 
şi ne întrebăm, oare de ce? Inexistența 
unei secții de montaj la |.A.T.C. ne creează 
un handicap, și moral și administrativ. 

— De ce oare sînt la noi atit de puțini 
bărbaţi care să facă această muncă? 

— Ce bărbat e gata să facă asistenție 
şase-zece sau chiar cincisprezece ani? 

— De colaborarea cu regizorii ce pă- 
rere aveți? 

— Munca noastră se măsoară în ore și 
metri. Atit. Sînt discuţii într-adevăr crea- 
toare, între patru ochi, aici, la masa de 
montaj. E o colaborare aproape întotdea- 
una rodnică, dar care nu depășește în 


10 


El dă acțiunii — ritm, 
sentimentelor — cadență, ideilor — relief 


üm i 


Paginile scenariului sînt doar începutul unei pagini de viață: filmul. 

(Regizorul Dinu Cocea, actorii Gheorghe Cozorici, Ion Caramitru, 

Colea Răutu şi George Motoi, în mină, la turnarea «/nstanjei amină 
pronunțarea». Montajul: Tulia Vincencz-Gabrea), 


nici un fel graniţele cabinei de montaj. 
Şi e păcat că e aşa. 


— De ce? 


— Pentru că am merita poate ceva mai 
mult decit anonimatul acesta, chiar în 
cadrul echipei. Mai ales că nu poți participa 
la elaborare — în măsura în care e vorba 
de așa ceva — fără să te implici tu însăți, 
atit intelectual cît şi artistic. Şi această 
implicare porneşte de la alegerea dublei 
bune. Eşti un «cap limpede», cum spuneți 
dumneavoastră în presă, sau mai curind 
un ochi limpede al regizorului. O tăietură 
făcută fără o anume simţire a scenei, fără 
un anume fler artistic, şi secvența poate fi 
periclitată definitiv. Chiar dacă în joc sînt 
doar dâuă-trei totograme în plus sau în 
minus. 


Au fost filme, Zile fierbinţi, de pildă, 
unde s-a vorbit de performanța profesio- 
nală, de rapiditatea cu care regizorul și 
echipa au dus la bun sfirşit filmările. Despre 


filmul românesc 
în cifre 


Malvina 
U rșianu 


Elevă şi asistentă a regizorilor Jean Geor- 
gescu și Victor Iliu, asistentă de regie la 
Mitrea Cocor, Malvina Urşianu a avut 
ocazia să contribuie la realizarea, în acest 
film, a scenelor de luptă, folosind pentru 
prima dată la noi filmarea simultană cu opt 
aparate. Apoi regizor secund la diverse 
filme, printre care Directorul nostru (Jean 


munca Gabrielei Nasta, care a articulat 
tot materialul imens într-un timp record, 
şi asta fără concesii de ordin artistic, nu 
a suflat nimeni nici o vorbă. Şi mergind 
mai departe pe această linie, vă pot aminti 
că în dicționarul de cinema recent apărut 
nu e trecut nici un monteur. 


Regizorul trage spuza pe turta lui 


Ce părere are un regizor, iata, Dinu 
Cocea — care a lucrat cu lulia Vincencz- 
Gabrea la Instanța amină pronunțarea — 
despre această colaborare şi semnifica- 
tiile ei? 


Dinu Cocea: Trebuie spus, în primul 
rînd, că montajul este posibilitațea de a 
face un film în şapte variante. Un regizor 
care știe meserie trebuie să fie sigur că 
modalitatea în care a filmat nu e unică. 
Colaborarea lui cu monteuza, în faza finală 


Georgescu), ea ajunge să facă filme după 
o îndelungată ucenicie, timp în care dobin- 
deşte o stăpinire a mijloacelor de expresie 
specifice filmului. 

€ Autor complet al filmelor sale, Malvina 
Urșianu se socotește «nu un regizor care-si 
scrie scenariile, ci un scriitor care-și rea- 
lizează filmele». 

După cum arată cifrele, spectatorii care 
au vizionat filmele Malvinei Urşianu nu sint 
foarte numeroşi, dar trebuie spus că acest 
tip de cinema analitic, pe care-l cultivă re- 
gizoarea, de regulă nu are nicăieri în lume 


Gioconda fără 
suris 


1.274.000 | Malvina Urșianu| George 


Serata 


Numărul de 
spectatori 


520.000 | Malvina Urșianu 


ontajul ca art 


de elaborare a filmului, este aceeași cu cea 
pe care o are cu scenaristul din faza ini- 
țială. O relaţie în care trebuie stabilit un 
dialog creator unde, împreună, cei doi 
caută soluţiile cele mai eficiente. Cele mai 
fericite. Or, există regizori care anulează, 
sau încearcă să anuleze acest aspect crea- 
tor, de căutare, de nelinişte al montajului, 
atunci cind afirmă că au tăcut filmul dinainte 
şi nici nu trec prin cabina de montaj, lăsînd 
doar o notă monteuzei ce să facă. În pe- 
rioada de montaj, deci finală, poţi căuta, 
poți descoperi mai multe soluţii decit în 
faza de început. Pentru că scenariul oferă 
o singură cale, iar materialul filmat e o 
lume căreia i se pot descoperi ritmuri, 
semnificaţii nebănuite la început. De aceea 
cred că munca de monteuză este fascinan- 
tă. 

— De unde provine această estompa- 
re, această uitare pe parcurs a rolului 
monteuzei? 

— Asta se întimplă pentru că munca re- 
gizorului se suprapune peste munca mon- 
teurului, şi regizorul avind autoritatea su- 
premă în film — de ce să n-o spunem des- 
chis? — cam trage spuza pe turta lui. Își 
arogă calități care,de multe ori, nu-i apar- 
ţin. În ceea ce privește statutul montajului 
ca muncă, el este oarecare şi obscur din 
motive de interpretare greșită şi poale 
pentru că nu există o diplomă artistică care 
să «omologheze» acest act de creație. 
Oricum, e o realitate că funcţia creator- 
artistică a montaiului este mereu uitată, 
pierdută pe drum. Și un regizor, ca și un 


Echipa este (trebuie să fie) un 


grup compact. Grupul «celor 
care...» (Cadru de platou la 
Ma-ma de Elisabeta Bostan. 
Montajul: Iolanda Mîntulescu) 


un public foarte larg, iar —pe de altă parte — 
poate nici în exploatarea filmelor n-a fost 
găsită formula de difuzare cea mai potri- 
vită cu genul lor. 

e Trecătoarele iubiri a ajuns să depă- 
şească 1 milion de spectatori prin acumu- 
lări nespectaculoase, dar durabile. E tipul 
de film la care spectatorul «se grăbeşte 
încet», dar vine. După trei ani de la premieră, 
filmul continuă să recolteze cîte 15—20 000 
de spectatori pe lună. Gioconda fără suris 
şi Serata au fost transmise la televiziune 
de cite patru ori fiecare. 


Autor de interpreţii 
scenariu pincipali 


Silvia Popovici, lon 
Marinescu, Gheor- 
ghe Cozorici 


Motoi, 
György Kovacs, 
Cornel Coman, Sil- 
via Popovici 


Trecătoarele iubiri 


1.144.000 | Malvina Urșianu f George Motoi, Sil- 


via Popovici, Ginaj 
Patrichi, Cornel. 
Coman 


Ze uit a 


monteuza ca cenușăreasă 


Nu există cineast veritabil care să nu ştie cît datorează montajului 
Buzduganul cu trei peceți de Constantin Vaeni. Montajul: Marga- 
reta Anescu) 


dirijor, cit ar fi de genial, singur nu poate 
cinta, nu-i aşa? 


În altă cabină de montaj, Iolanda Mintu- 
lescu pune la punct o secvenţă din filmul 
Elisabetei Bostan, Ma-ma, în versiune 
engleză, cu Florian Pitiş dizind într-o formă 
demnă de Frank Sinatra. O întrerupem cu 
întrebările noastre. 


Iolanda Mintulescu: E realmente foarte, 
foarte neplăcut că noi trebuie să vorbim 
despre noi. Colaboratorii noştri, cineaștii, 
ar trebui să facă acest lucru, dacă li se pare 
că i-am ajutat sau nu, dacă li se pare că 
munca noastră are vreo importanţă sau nu. 
Mi se pare puțin ridicol să vorbim noi 
despre noi. 


— Aţi lucrat cu Liviu Ciulei la Pădurea 
spinzuraţilor. E un punct de reper demn 
de semnalat. Ce vă amintiţi din această 
colaborare? 

— Îmi amintesc că Ciulei spunea, sau 
scria undeva, nu pot relata absolut exact, 
că n-a știut unde s-a terminat contribuția 
lui și unde a început munca mea, unde au 
apărut ideile lui și unde au apărut ideile 
mele. Ceva de genul ăsta. Mi se pare că 
exprimă foarte bine adevărul muncii noas- 
tre. 

— De ce intilnim numai femei, la 
montajul filmului românesc? 

— Poate pentru că avem mai multă răb- 
dare. Deși, din cite ştiu, cele mai bine mon- 
tate filme sint cele englezeşti, și acolo 
montajul este făcut numai de bărbaţi. Nu 


9 Prezentat în cadrul primei săptămîni 
a filmului românesc în Franța (1969), Gio- 
conda fără suris a fost foarte bine primit 
atit de publicul cinefil cit și de critici. Sub 
titlul «Gioconda fără suris i-a entuziasmat 
pe spectatori», importantul cotidian «Nice 
Matin» scria că filmul «...propune o emo- 
ționantă reconstituire a trecutului, bazată 
pe fineţea analizei psihologice și a densi- 
tății dramaturgice», lar într-un ziar din 
Grenoble, criticul Gerard Feneon își inti- 
tula cronica: «Une Joconde sans sourire 
et la sincerite du cinema roumain». 

e Malvina Urșianu are meritul de a-l fi 
adus pentru prima dată în circuitul cinema- 
tografic pe lon Marinescu, iar George 
Motoi și Cornel Coman au făcut primele 
roluri importante pe ecran tot în filmele ei. 

e Cu Serata, Malvina Urşianu a obţinut 
marele premiu pentru regie ACIN pe anul 
1971, iar cu Trecătoarelie iubiri, Marele 
Premiu ACIN pe anul 1974. Pentru același 
film, George Motoi a primit premiul de in- 
terpretare masculină. 


e Ín prezent, regizoarea lucrează sce- 
nariul pentru un nou film: Alexandru 
Lăpușneanu. Subiectul istoric Inscrie fil- 
mul în epopeea cinematografică naţio- 
nală. Fără să ignore cunoscuta nuvelă 
a lui Negruzzi, filmul se va baza pe datele 
cele mai noi ale cunoașterii şi interpretării 
istoriogratiei moderne cu privire la perso- 
nalitatea voevodului moldovean. 


Mihai DUȚĂ 


ştiu. Poate e doar o întimplare. 

— Cum vă consideraţi în raport cu 
ceilalţi membri ai echipei? 

— Unul dintre ei. Fac parte din «cei care». 
Filmul e al nostru, al tuturor. 


Monteurii tac și fac 


Aceasta e și părerea regizorului Andrei 
Biaier care crede că: 

— Montajul a adus enorme ciștiguri fil- 
mului, care acum se. includ încă din faza 
de decupaj. Montajul nu mai este numai 
un stadiu final la care se ajunge cu mate- 
rialul filmat și din care film-editor-ul sau 
monteurul încearcă să obțină ceva. În filmul 
modern, montajul este prefigurat încă din 
decupaj. La masă, montajul trebuie să se 
împlinească, să se încadreze într-o formulă 
aprioric stabilită, şi care conține nu numai 
structurarea în mare a materialului, nu 
numai povestirea și dramaturgia organizată, 
ci aproape și tăietura de montaj ipotetică. 
Montajul trebuie să împlinească un gind 
dinainte stabilit, nu poate să refacă sau să 
facă o dramaturgie deficitară, nu poate să 
compună ceva ce nu există. Poate în același 
timp însă să rateze un gind existent, un 
montaj prefigurat în stadiul de decupaj. 
Dar în acest stadiu, cu ajutorul monteuze- 
lor, și în Buftea sint monteuze foarte bune, 
regizorul poate să-şi modifice, să-și Imbo- 
gățească ginduri stabilite încă din faza de- 
cupajului. Aici poate interveni partea de 


Lungul drum al perso- 
najului către viață 


(Urmare din pag. 8} 


De la un personaj luminos am 
avut parte în Un zimbet pentru 
mai tirziu,un bătrin maestru calm, 
liniştit, care-şi iese din fire şi devine 
aspru doar atunci cind înțelege că 
un inginer carierist vrea să-l folo- 
sească Intr-un joc necinstit. Un per- 
sonaj ce putea căpăta o greutate 
mai mare, dacă scenaristul ar fi 
găsit acea cheie artistică de care 
vorbeam. 

Acum, în serialul de televiziune 
pentru Independență, mi s-a încre- 
dințat un rol dificil, aflat între legen- 
dă și realitate: sergentul Mătrăgună 
cunoscut din versurile lui Alecsan- 
dri, «Plecat-am nouă din Vaslui şi 
cu sergentul zece». Sper să-i gă- 
sesc pe parcurs cheia acestui «al 
zecelea». Dacă ar fi să-mi exprim 
aici o dorință mai veche ar fi aceasta: 
să aduc pe ecran chipul popularu- 
lui moș Teacă al lui Brăescu. lar 
pe scena un brav soldat Svejk. Din 
galeria mai apropiată zilelor noastre, 
mă atrage foarte mult Petru cel 
Scurt din excelentul roman al lui 
Dinu Săraru «Nişte țărani». 

Ar mai fi ele și altele, dar eu vă 
mulțumesc că mi-ați dat posibili- 
tatea să vă spun și atit. 


contribuţie artistică a montajului, plus par- 
tea personală de contribuţie a unui monteur 
de talent, care poate să vină cu soluții 
sugerate de materialul filmat, soluţii uneori 
chiar mai inspirate decit cele ale regizoru- 
lui. 

— Acordaţi deci montajului un rol 
creator în elaborarea filmului. 

— Fără Indolală. Operația de montaj, 
în sensul elementar al cuvintului, adică 
cea care stabilește o ordine logică a pla- 
nurilor, cea care găsește momentul racor- 
durilor simple, al trecerilor, în care un pas 
greşit tăiat poate să dea peste cap mişcarea 
unei secvenţe întregi, toate astea fac parte 
din atribuțiile elementare, de un stadiu 
profesional pe care toate monteuzele noas- 
tre l-au depășit demult. Problemele unor 
astfel de erori nu se mai pun. Legătura 
logică, legătura efectivă între planuri, în 
aşa fel încit ele trebuie să creeze senzaţia 
de mişcare, acesta e stadiul primar al 
montajului. Mergind mai departe, montajul 
trebuie să redescopere, zic eu, ritmul iniţial 
al povestirii, să-l împlinească, să-i dea viață, 
să-l valoreze. 

— Cu care anume dintre monteuze 
ați prefera să lucraţi? 

— N-am lucrat cu toate, nu pot să spun 
decit că cele cu care am colaborat sint 
toate foarte bune. Adina Codrescu, Mă- 
riuca Neagu, Marioara Chişe, Erika Aurian 
sint artiste excelente, şi ştiu acest lucru și 
despre altele cu care n-am avut ocazia să 
lucrez — Lucia Anton, lolanda Mintulescu, 
Cristina lonescu. Aș lucra cu plăcere cu 
oricare dintre ele. 

— Credeţi că participarea lor în fil- 
mele noastre poate să însemne un plus 
calitativ pentru filmul românesc? 

— Cred că da, dar nu trebuie să așteptăm 
ca ele să construiască dramaturgia sau să 
suplinească povestirile deficitare. Eu n-am 
auzit aici în Buftea vorbindu-se de material 
filmat prost. Toate materialele sint absolut 
excelente, filmele sint însă aşa cum le 
știți. Unei dramaturgii deficiente, din stadiul 
scenariului sau al decupajului, este foarte 


Post-scriptum 


Problema montajului de film nu se 
poate epuiza într-o anchetă. O anchetă 
are doar darul de a atrage atenţia asupra 
unui fapt, asupra unei stări de lucruri. 
Meritul celei de față constă în intenţia 
nobilă de a reconsidera o profesie cine- 
matografică «ni vue, ni connue». Este 
montajul o artă? indiscutabil. Orson 
Welles afirmă că «montajul este aspec- 
tul principal». Argumente? Filmul în- 
seamnă mişcare, mişcarea presupune 
ritm, ritmul este determinat de montaj. 
După părerea mea, suprema definiţie a 
montajului o dă Léon Moussinac: «a 


greu de crezut că montajul îi va restitui 
autenticitate şi credibilitate. Oricum, însă, 
nu sectorul montaj este cel deficitar in 
filmul românesc. 


Călătorim spre altă cabină de montaj, 
spațiu al Buftei unde niciodată, nici un 
moment, nu se stă. Pe ușă stă scris: Mar- 
gareta Anescu. 

— Meserie tehnică, profesiune artis- 
tică, ce credeți că e montajul? 

Margareta Anescu: O imbinare între 
amindouă. Tot așa, după cum însuși filmul 
este şi artă și industrie în acelaşi timp. 
În orice caz, nici o tăietură la montaj nu 
poate fi numai tehnică. Pentru că, tăietură 
plus tăietură, plus tăietură, dau filmul. Ele 
sint verigile dramatice ale construcției po- 
vestirii cinematografice. Şi pe urmă, nici 
un cineast nu va filma, cum a decupat 
iniţial, pe hirtie. Pentru că filmează oameni 
și nu cuvinte, locuri și nu descrieri. Viaţa 
e imprevizibilă, fie şi pe un platou de filmare. 
Şi mai e ceva: există inadvertențe dramatur- 
gice în multe scenarii, care apar abia după 
ce filmările s-au încheiat. Pelicula e foarte 
severă față de pagina scrisă. Orice greșală 
in concepție apare pe ecran mărită cu lupa 
de o sută de ori. Or, şi aici intervine mon- 
tajul. Pentru a remedia ce se poate remedia. 
Dar noi sintem modești. Nu ne «intitulăm» 
artiști. 

— De ce această modestie? 

—E o obișnuinţă, o tradiție aproape. 
Monteurii fac și tac. Acolo, în întunericul 
cabinei. Oricum, vă pot spune, dacă aș 
avea din nou 20 de ani şi facultatea de regie 
terminată, tot montaj aș tace. N-am înţeles 
niciodată de ce un absolvent de la regie 
îmbătrineşte asistent, și nu vine să facă 
montaj, care este legat prin atitea verigi 
de regia de film. De altfel, există regizori 
foarte cunoscuți, Alain Resnais sau Henri 
Colpi de pildă, care au început prin a face 
montaj. 


Dan COMȘA 


monta un film nu înseamnă altceva decit 
a-l ritma». 

La Buftea, o «armată» de temei mon- 
tează filmul românesc de mai bine de 
două decenii în obscuritatea cabinelor 
de montaj şi a opiniei publice. Imaginea, 
decorul, costumul și sunetul de film își 
au însă şi o existenţă proprie. De aici, 
poate, explicaţia că aceste comparti- 
mente de creație sint mai apreciate, iar 
realizatorii lor ieşiţi din anonimat. Mon- 
tajul, cel mai intim legat de însăşi dra- 
maturgia filmului, trăieşte însă în «um- 
bra» regiei de film. 

Nu credeţi, stimaţi regizori, că este 
de datoria dvs. să transformați această 
umbră în lumină? 


Constantin PIVNICERU 


propuneri pentru statui 


Un film despre un 


Sint mulți, din păcate, cei care mai 
păstrează încă imaginea unui Carol 
Scrob, «poet şi ofițer», autor de texte 
limonadoase, de romanțe, precum cei 
ce se mai cîntă si astăzi, «la urechea 
nașului» la nunți: «Ştii tu cînd te tineam 
în braţe,/ cind îmi jurai amor, ştii tu?/ 
Acele clipe fericite/ Tu le-ai uitat, eu 
însă nul»... etc. Așezat de sarcasticul, 
marele George Călinescu, într-o sec- 
țiune a «istoriei literaturii române»... 
alături de Bonitaciu Florescu, Gh. M. 
Stoenescu şi Mircea Demetriade, Carol 
Scrob este, în fond, mult deasupra co- 
legilor săi «de pluton», ca să le zicem 


așa. 

Mai puțin obositor, monoton și trivial 
decit colegii săi de «încrengătură isto- 
rico-literară», Carol Scrob era un in- 
telect destul de bine mobilat, un tem- 
perament generos (visa să inițieze pen- 
tru subalternii săi militari cursuri de 
istorie, geografie, limbă română) şi o 
sensibilitate nesotisticată, dar acută, 
naivă şi pură ca ploaia, în punctul ei 
de plecare, devreme ce publica în Lite- 
ratorul din 1883, în numărul 1,această 
confesiune, cu stingăcii, dar nu ridi- 
colă, autentică în trăirea ei: «Mi s-a urit 
cu stele/ Cu lună şi cu flori Dar ce voiți? 


„poet și ofiţer“ 


„„In ele/ Găsesc adeseori Balsamul ne- 
cesar/ La chinul meu amar!» 

Născut în 1856, participant la războiul 
din 1877, mort în 1913, Carol Scrob, 
«căpitan în armata română, autor de 
poezii lirice, puse pe muzică și foarte 
căutate la vremea lui, nu e un subiect 
de film dulceag, melodramatic, roz ca 
o fondantă. Deloc. Viaţa acestui om 
a cunoscut şi primejdia şi deznădejdea 
şi prostia agresivă a superiorilor ierar- 
hici şi melancolia. Şi sentimentul ză- 
dărniciei. Complexul față de marii poeți. 
Aşa cum a cunoscut și accentul eroic, 
puterea patriotismului creator de spi- 
ritualitate, messianismul moral şi ne- 
cesar devreme ce a scris «La Dunăre», 
incandescentul poem în care afirmă: 
«Tu care-ai văzut din veacuri fapte mari 
de vitejie/ Fii pe pace! Nu se-ntimplă 
după poftele nemțești! Dunăre, cu min- 
dre maluri, rizi de oarba ta trufie!/ 
Pin-la tine sint Carpaţii, arme, piepturi 
românești!» 

Privit serios, Carol Scrob e un om, 
adică un caracter și nimic ce-i era ca- 
racteristic n-ar putea rămîne străin, 
în esenţă, unui regizor. Cu o condiţie: 
să n-aibă prejudecăți. 

Dan MUTAȘCU 


| 


| 


Din zori pînă-n zori 


Sint clipe care condensează în ele dureri, 
tristeți sau bucurii de o viaţă, intensitatea 
trăirii lor părind a refuza meditaţia. Bătrinul 
din filmul regizorului Gavriil Egihiazarov 
trăiește într-o zi și o noapte o densitate 
neobişnuită de asemenea clipe grele de 
semnificații. Sint clipe — semnal al declan- 
șării amintirilor, clipe de acută confruntare 
cu el însuși, clipe gata să reverse prea plinul 
neimpărtășit, sau clipele acelea, iremedia- 
bile, de întirziere, care îi fac să piardă pen- 
tru totdeauna altele, ce puteau îi solemne 
şi frumoase. Farmecul personajului vine din 
firescul cu care le înregistrează, din simpli- 
tatea şi francheţea cu care primeşte triste- 
tea sau durerea conținută în ele, în contrun- 
tarea cu limitele unor oameni prea grăbiţi, 

rea puțin dispuşi la atenţie și înțelegere. 
nțelepciunii virstei i se adaugă simplitatea 
și modestia eroului din Marele Război pen- 
tru Apărarea Patriei, în prezentun colhoz- 
nic într-un sat de stepă. Se deosebește de 
ceilalți poate doar prin grija sporită pe 
care o are faţă de tot ce-l înconioară. Cu 


Legendă de iubire, poem de drumeție (Sarra) 


riscul de a pierde trenul care urma să-l 
ducă la întiinirea cu veteranii din război, bă- 
trînul se întoarce din drum pentru a adă- 
posti recolta de grlu, ameninţată de furtună. 
O tace firesc, udindu-și hainele festive şi 
fără să-și certe fiica care ar fi trebuit să 
tacă acest lucru în locul lul. Ajuns după 
terminarea festivităţii, are puterea de a-și 
păstra nealterată bucuria revederii, chiar 
dacă ea se produce întimplător, în zori, cu 
cîteva clipe înaintea întoarcerii în sat, după 
o noapte dramatică prin tristețea și însingu- 
rarea ei. 

Filmul este o lecţie fără precepte morali- 
zatoare, pe care o transmite simpla prezen- 
tă pe ecran a acestui erou contemporan, 
iar meditaţia profundă ce însoțește clipele 
cuprinse în cele 24 ore din viaţa lui, reverbe- 
rează cald, omenește, asupra spectatorului. 
Realizatorii lui conving și impresionează 
prin autenticitatea portretelor, prin sinceri- 
tate și printr-o mare dragoste de oameni, 
trăsături definitorii ale artei cineaștilor 
sovietici. 


Roxana PANĂ 


Un film frumos n-ar trebui comentat. Ca 
un cintec. Sau ca o dragoste mare. Dar 
avem nevole să despicăm firul în patru chiar 
cind sintem fascinaţi. Probabil ca să re- 
găsim ceva din realitatea din care am fost 
smulși prin vraja Imaginilor-şoc, a sunete- 
lor neaşteptate. Aceasta e «Șatra» lui 
Emil Loteanu. Legendă de iubire şi poem 
de drumeţie, topite într-o formulă dramatică 
originală, de o explozivă forță plastică, 
'realizind insolitul nu prin «regia de culise» 
(efecte de peisaj, virtejuri coregrafice, ri- 
sipă de culoare — deși există şi ele), ci mai 
ales prin vijelia temperamentelor de mare 
ardere lăuntrică a unor ființe ce pun liber- 
tatea mai presus de viață. De dragoste. 

Romantismul viril din primele povestiri 
ale lui Gorki («Makar Ciudra», «Fata și 
moartea») reprezenta pentru regizorul atras 


12 


de esențele omenești tari, de partumul ste- 
pei şi de galopul în zorii umezi, o chemare 
si o perfectă ritmare cu stilul său cinema- 
tografic. Pentru că Loteanu și-a format un 
stii datorită consecvenței cu care a ştiut 
în cele cinci flime ale sale să urmărească, 
pe trasee de timp şi loc diferite, o lume 
avind aceeași spiritualitate. Acelaşi suflu 
patetic. Să știi să-ți alegi, de fiecare dată, 
pretextul literar, în funcţie de propria-ți 
«nebunie», să te adapi din sursa cea mai 
apropiată ție, e o dovadă de inteligenti 
creatoare, condiție primă în reuşita oricărei 
profesii. Mai ales într-una care depinde 
vital de armonia cu partenerii. Deasupra 
aburului poetic, deasupra freneziei mişcării, 
a acordului între plastica vizualului şi plas- 
tica sunetului, deasupra unui montaj de 
sărbătoare, strălucește la ultimul film al 
lui Loteanu știința supunerii fiecărui com- 
partiment artistic la obiect. A mulării per- 
fecte, ca într-un dans în care sunete, culori, 
mișcări, volume, înalță ochilor, ideea. Aici 
ideea de cheltuire frenetică a unor oameni 
pătimaşi ce se vor liberi chiar şi de patimi, 
Romantism, desigur, chiar şi în comenta- 
riu. Dar oare supunerea la obiect nu-i 
prima condiție şi în actul critic? Oricit de 


critic? 

Frumosul Zobar, peregrinul, hoț de cai 
și de suflete, rănit într-o încăierare, e vin- 
decat miraculos de misterioasa fată a pă- 
durii. Tulburat, Zobar lasă totul şi pleacă 
în căutarea frumoasei cu ochi de foc; dar 
poezia lui Gorki exaltă fiorul marilor înăl- 
timi și nu al blajinelor romanțe. Filmul lui 
Loteanu spune poezia cu accente energice, 
de stepă şi jar, de cintec-descintec, în pusta 
cu cai albi de lingă Tisa, unde se plasează, 
în secol trecut, strania întimplare. Filmul 


lărgește orizontul social-realist al poveștii | 


de dragoste, Rada cea mindră nu se lasă 
cumpărată de banii grofului şi nici măcar 
subjugată de patima viteazului Zobar, chiar 
cînd simte că începe să-l iubească şi ea. 
Trufia fetei de țigan e superb Innobilată 
de Svetlana Toma, parcă în niciunul din 
filmele lui Loteanu atit de învăpălat fru- 
moasă. Tragedia coboară peste şatra de 
nomazi ca o fatalitate istorică, concluzie 
logică a unor destine răzvrătite anarhic, 
ce-şi fac din libertate o mistică, din nesu- 
punere la legi o lege. «Unde te duci?» — 
«La capătul pămîntului» — «De ce?» — «Ca 
să ajung și să mă-ntorc». Dorul de spații, 
de infinit, fata morgana, devin în filmul lui 
Loteanu după Gorki, tangibile și fragile 
ca aburul dimineţii. 


Alice MĂNOIU 


Spartacus 


Muzica lui Aram Haciaturian ne-a impre- 
sionat întotdeauna prin forța ei de sugestie, 
prin accentele violente. pline de bărbăție. 
Considerată, alături de mişcarea perfectă a 
corpurilor umane, drept nucleu al filmului 
“realizat de regizorii |. Grigorovici şi V. Zer- 
beniev, ea iși mărește forța de pătrundere, 
căpătind o nouă dimensiune spectaculară, 
prin posibilitățile tehnice pe care i le oferă 
cinematograful. Efectele imagistice, ralenti- 
urile și iluminarea, tonurile sepia — au 
mărit expresivitatea baletului «Spartacus», 
potenţind momentele de maxim dramatism 


o galerie de personaje, toate din aceeași 


o 


i. : ENE 
La Zilele filmului sovietic: rwo mutsan 


semna revoluția. El aduce în universul 
limitat de reilectoare, costume lucioase și 
melodrame mărunte, momentul istoric pe 
care acești oameni Îl trăiesc fără s-o știe; 
dindu-le conștiința realităţii, a adevărului 
şi chiar a morții. 

În fața lui, Olga înțelege falsitatea vieţii ei 
de pină atunci şi încearcă, cu disperare, 
evadarea. Dar ușile sint iremediabil închise; 
la fel ca ale tramvaiului ce aleargă fără să 
ducă nicăieri, în virtutea inerției... Din goa- 
na nebună ce o poartă spre moarte, Olga 
poate vedea,dar nu şi înțelege, crepusculul 
unor vremi. o.s. 


„Jurnalul unui 
director de scoală 


Acest film îşi propune o secțiune pe 
verticală în activitatea unui director de 
școală, cu unele prelungiri pe orizontală 
în viața lui particulară. ŞI o paralelă între 
cele două jumătăţi de existență, pentru că 
tot ce acest director izbutește cu tact, 
inteligenţă și, pină la urmă, cu har să reali- 
zeze ca dascăl și îndrumător a zeci de tineri, 
în prezența unula singur, fiul său, devine 
dintr-o dată mult mai complicat. Tactul 
pe care-l dovedeşte, zilnic, la şcoală, în 
situaţii diferite şi nu o dată dificile, acasă 
se pierde în fața unui fiu cu vădite tendințe 
de emancipare», iar harul de îndrumător 
al copiilor altora, se blochează brusc în 
fața unei uși trintite de propriul copil. O 
temă nu numai delicată ca tot ce se referă 
la tineret, dealtfel, dar şi — sau tocmai de 
aceea — pe muchie de cuţit. Mai ales dacă 
iți propui să descrii un tablou cit mai com- 
plex, în care să ai curajul să spui că se poate 
conduce minunat un cămin numit şcoală, 
dar te poţi împiedica, uneori lamentabil, 
în itele unui cămin numit conjugal. Inteli- 
gența filmului semnat de regizorul Boris 
Frumin este că, dindu-şi seama de fra- 
gilitatea temei (un subiect propriu-zis nu 
există, ci o multitudine de subiecte în 
embrion, de aici și cuvintul «jurnal» din 
titlu), nu încearcă să dea vreun răspuns. 
Jurnalul unui director de școală este o 
suită de întrebări la care răspunsurile ur- 
mează să fie date de noi toţi. Un film nu cu 
un final deschis, ci cu o deschidere spre 
toate — nu, așa ceva ar fi cu neputinţă! — 
dar spre multele, foarte multele probleme 
pe care tinerii, luaţi ca indivizi, şi tineretul, 
luat ca o colectivitate, le pune părinților, 
deci indivizilor, şi societăţii, deci colec- 
_ tivității. 


existente în partitura celebrului compo- 
zitor. Eroul, sclavul-gladiator, primul răscu- 
lat din istoria omenirii impotriva injustitiei 
sociale, ne apare astfel ca simbolul luptei 
și al credinţei în idealul de dreptate. Cine- 
matograful a fost de data aceasta doar un 
umil, deși abil slujitor al baletului, reuşind 
să-i îmbogăţească sensurile si aria de re- 


eptare. 
ocnă Oana SERAFIM 


Sclava dragostei 


În Sclava dragostei, film al unui film, 
regizorul Serghei Mihalkov ne propune o 
discuţie, sau mai bine spus o meditatie 
despre rolul artistului în societate, despre 
el ca «om al cetăţii», angrenat activ în me- 
canismul istoriei. În contextul revoluţiei 
din 1905, o actriţă celebră, Olga Nikolaevna, 
înțelege că viața nu înseamnă doar elegan- 
tă, șampanie și plimbări, ci luptă, obositoa- 
rea luptă pentru căutarea unui adevăr mai 
presus de preocupările cotidiene. Drama 
ei — pendulare între întuneric şi lumină, 
între întrebare şi răspuns — dă filmului 
dinamica sa interioară. Alături de ea găsim 


Balet acordat pe ritmurile muzicii lui Haciaturian Spartacus) 


interpretat magistral de Oleg Borisov, 
acest director de școală sovietic (un Lucas 
Tanner mult mai cuceritor, însă, și de 
aceea mult mai convingător) ne atrage prin 
onestitatea cu care-și mărturisește îndoie- 
lile şi prin sinceritatea cu care-și rezolvă 
problemele. Bine sau nu, el-aşa gindește 
și acționează în consecinţă. Bine sau nu, 
ei este întotdeauna consecvent. Consec- 
vent cu sine şi deci și cu ceilalți. Impăcat 


lume a filmului, ce nu înțeleg rolul activ 
pe care-l poate avea arta ai cărei slujitori 
erau și pentru care meseria lor eta doar 
o plăcută distracţie aducătoare de venituri. 
Agitaţia lor inutilă nu le lasă răgazul să 
privească viaţa, să înțeleagă adevărul. 
Personajul ce tulbură aparenta linişte a 
echipei de filmare, avind rolul unui catali- 
zator de energii, este cel al operatorului t cu i cu 
care într-o seară li prezintă celebrei actrițe | cu sine şi deci şi cu ceilalți. Cu alte cuvinte, 
mărturia unor imagini filmate la Moscova, | este un om, un om în adevăratul înțeles al 
un document cutremurător a ceea ce in- | cuvintului. ŞI acest înțeles nu poate fi 


decit unul singur: a-ți ti credincios ţie In- 
suți. Există un schimb de replici în acest film. 
Spune cineva: «Fericirea constă în căutare, 
in aripi de visuri cutezătoare».La care direc- 
torul răspunde: «Eu cred că fericirea are 
înălțimi diferite, de a om la om...» lar 
înălțimea fericirii lui este adevărul. 

Rodica LIPATTI 


0 sută de zile 

după copilărie 
Jocuri de vară, jocuri de tabără, jocuri ale 
dragostei şi întimplărilor trăite pe versuri 
de Lermontov. O sută de zile cuprinzind 
timpul în care o nouă generaţie trece pragul 
de la copilărie la adolescență. Se aşează 
ultimul tipar al personalității de miine, se 
dă lupta primelor răscolitoare confruntări, 
se ivesc cele dintii clipe de dragoste. Între 
jocul de ieri şi viața de miine este doar un 
pas. Un pas de care iși şi ne aminteşte 
regizorul Serghei Soloviev. 


xpediția dispărută 


Primăvara anului 1918 în îndepărtata taiga 
siberiană. Păduri nesfirșite. Munţi abrupți 
și sălbatici, Riuri domoale care ascund 
tainice şi rivnite comori. La o răscruce de 
drumuri — un han, loc de popas pentru 
căutătorii de aur Aici se leagă și se dezleagă 
tovărăşii, aici se povestesc temerare expe- 
diții, aici se sparg oglinzi și se sare pe te- 
reastră — totul sub ochiul viclean al han- 
giului pus pe căpătuială şi in sunetul val- 
sului picurat dintr-o cutie cu muzică. 

Aşa începe filmul lui Veniamin Dorman, 
povestea unor oameni care şi-au unit for- 
tele pentru a smulge secretul unui riu, 
formind o echipă în ciuda convingerilor, 
mobilurilor și intenţiilor lor total diferite. 
Filmul are un iz de «eastern» datorat 
peisajului, tipului de conflict sau tipologiei 
personajelor. Paralelismul este, însă, doar 
de suprafață și dispare complet cind 
«easternul» se transformă în dramă. Pentru 
că în acest colț uitat de lume, pe malurile 
riului Ardibaşș, nu înțirzie să răsune tumultul 
războiului civil. Izolarea de aceste eveni- 
mente cruciale nu este posibilă, după cum 
apolitismul inginerului geolog Smelkov se 
dovedește a fi o orbire pe care acesta o 
înțelege doar în clipa morţii. Treptat, în 
locul sențimentalismului romantic la lu- 
mina focului, a episoadelor haziii, a nepre- 
văzutului aventurilor expediției, apare în- 
cleştarea dintre nou și vechi, dintre bine 


LA 


| Căutătorii de adevăr /-xpediţia dispăru..i 


şi rău, dintre roșii și albi. lar «momentul 
de trecere» îl constituie scena găsirii primei 
și unicei pepite de aur. Din acea clipă 
misiunea expediției ia sfirşit, în timp ce 
misiunea lor de oameni și patrioți abia 
începe. Prilej ca fiecare să se arate în ade- 
vărata lui lumină. Astfel privite lucrurile, 
expediția inginerului Smelkov şi-a atins 
un scop mai inalt decit cel propus la 
Inceput: acela de a descoperi adevărul din 


oameni. 
C. CORCIOVESCU 


Întoarcerea 


panterei roz 


Pe vremuri, Hitchcock făcuse un film 
unde Cary Grant, vestit hoţ de bijuterii, se 
retrăsese din meserie și-și minca liniştit 
banii adunați. lată însă că în oraşele unde 
își ducea el calma existenţă de pensionar, se 
comit mai multe cambriolaje executate 
exact după stilul și metodele celebrului 
spărgător. Ca să scape de acuzare și de 
urmărire, fostul hoț hotărăște să-l pingë, 
el, pe adevăratul hoţ. Autorii filmului În- 
toarcerea Panterei roz (1975) au avut 
buna idee (mai exact au crezut că ar fi o 
bună idee) să repete povestea lui Hitchcock. 
Pantera roz. un diamant de foarte multe 
carate (păzit într-un muzeu graţie unui 
sistem ingenios de sonerii de alarmă 
și de uşi-capcană), mai fusese furată 
odată. Deci cel ce comisese al doilea furt 
cunoștea mijlocul folosit de cel dintii. Asta 
e tot ce ştia el (Christopher Plummer). Un 
comisar (Peter Sellers) găsise (într-un film 
anterior) prețiosul diamant. S-a socotit 
deci o bună idee să se folosească același 
detectiv și pentru cel de-al doilea furt. 
Exact același. Un polițist perfect timpit, 
care nu pricepea nimic, încurca toate tre- 
burile, declanșa, pe unde trecea, numai ca- 
tastrofe. 

Timpenia este, în principiu, un cusur. 
Dar superlativa cretinărie a acestei povești 
devine un nostim atu. Mai ales fiindcă, 
pe deasupra, primeşte ajutor de la un factor 
foarte agreabil publicului, anume «gagul 
demolării». Ori de cite ori Peter Sellers 
intreprinde ceva, el va executa conştiincios 
treaba de «ucenic vrăjitor». Toate: stradă 
mobile, terestre, automobile, platoane, tre- 


menul pe care viața îl dă sub amenințarea morţii 


Brigadierul Salva d'Acquisto cunoscuse 
într-un pătrar de viață numai uniforma de 
carabinier purtată In familia sa prin tradi- 
ție, ordinele superiorului, respectul regula- 
mentului și paza consătenilor. Surisul unei 
fete ti desterecase inima şi odată cu un 
timid «te iubesc», scris pe nisipul fierbinte 
al plajei, îi promisese căsnicia. Era în joc 
mindria dreaptă a unui om sigur de cinstea 
sa. Toate aceste fireşti dar rare ginduri şi 
simțiri aveau însă să fie puse în fața exame- 
nului cumplit pe care viaţa îl dă sub ame- 
nințarea morții. 

Filmul începe în ziua de 25 iulie 1943. 
Memorabila zi cînd, după 20 de ani de 
dictatură fascistă, Mussollini fusese silit să 
abdice. Copili la şcoală privesc uimiţi cum 
portretul ducelui e schimbat, iar bărbații 
şi femeile satului ies cu toții în stradă, pen- 
tru prima dată descătuşați de spaimă, să-și 
strige bucuria în gura mare. Tot printre ei 
se aflau însă şi cei care din convingeri rău 
înțelese slujiseră fascia. Veselia putea fi 
poa timpurie. Războiul nu se sfirşise încă. 
n micul sat din sudul Italiei în săptăminile 
următoare oamenii ascultă de la o zi la alta 
proclamaţii regale și comunicate de război 
contradictorii. Cine le sînt acum prietenii? 
Cine le sint acum dușmanii? Tinărul briga- 
dier,invățat să se conducă doar după ordine, 
este constrins să constate cum superiorii 


re PiNK PANTHER STRIKES AGAI 
OT Tg ana EN 


Atenție, iar sînt deştept! //nroarcerea panter 


cători, obiecte, toate se dărimă, se sparg. 
se fac arşice, spectacol care amuză, dind 
parcă spectatorului senzaţia că e puter- 
nic, că e realmente cineva, că seamănă 
nitel cu Dumnezeu-tatăi. Aşa că, filmul 
place. lar portretistic vorbind, e foarte amu- 
zant contrastul Intre mutra de aiurit fudul 
a lui Peter Sellers şi moaca nu mai puţin 
încîntată de sine a lui Christopher Plummer, 
omul care chiar cind nu face nimic, pricepe 
tot. Adică tot face el ceva. Este acel mic 


Salva d Acquisto) 


se fac nevăzuți iar instrucțiunile transmise 
prin intermediari glăsuiesc într-un fel şi se 
aplică într-altul. În fața unei asemenea con- 
fuzil generale singurul ghid răminea con- 
ştiinţa fiecăruia. Trezirea conștiinței tină- 
rului brigadier se produce aici în condiţii 
tragice. 

Pe terenul atit de bătut al filmului de răz- 
boi, regizorul Romolo Guerrieri pătrunde 
pe o cale ceva mai puţin umbiată — aceea a 
recepționării marilor evenimente din expe- 
riența oamenilor de rind,a căror lipsă de 
informaţii Ti împiedică să recepționeze am- 
ploarea și semnificația unor situaţii de 
excepţie. După trecerea anilor, este ușor de 
descifrat de partea cui a fost dreptatea, dar 
în focul conflictelor politice, al ciocnirilor de 
clasă sau în dialogul de interese al marilor 
puteri, drumul de urmat se lăsa deslușit 
cu un preț foarte ridicat. Un ton grav, 
contrastind cu accentele de exuberantă 
veselie venite ca în viață — nepotrivit, păs- 
trează filmul pe ansamblu într-un registru 
intens dramatic. Salva d'Acquisto sfirşește 
ca un erou — dar «vai de biata țară care are 
nevoie pentru a supraviețui de asemenea 
eroi» — recunoaşte înduioşat (cam ne- 
verosimil) chiar călăul său. Sacrificiile nu 
sint niciodată inutile dar posteritatea şi le 
amintește cu un gust dureros, amar. 

Adina DARIAN 


Producție a studiourilor italiene. Regia: Romolo 


Guerrieri. Scenariul: Giuseppe Berto, Mino Roli, 
Nico Ducci. Cu: Massimo Ranieri, Lina Polito, 
Enrico Maria Salerno, Isa Danieli, Massimo Serato 


surts spre falca stingă care, ca o sonerie de 
alarmă, vesteşte populația: «Atenţie, iar 
sint deștepti» (și, bineinteles, «băiat fru- 


moes) D.I. SUCHIANU 


Producție a studiourilor din S.U.A. Regia: Blake 
Edwards. Scenariul: Frank Waldman, Blake Eu 
wards. imaginea: Geoffrey Unsworth. Cu: Peter 
Sellers, Christopher Piummer, Catherine Schell, 
Herbert Lom, Peter Arne 


Tristețea frunzei 


Walt Disney continuă, 
deci, să trăiască prin- 
tre noi, fie prin filmele 
pe care le-a creat el 
însuși, fie prin cele 
pe care le creează, 
cinstindu-i spiritul şi 
litera, urmaşii lui devotați. 

Şi iată-ne deci în măsură să ve- 
dem în aceeaşi lună «Pinocchio» și 
«Pisicratele» sau «Aristomiţele» 
(cum aș încerca să echivalez acel 
titlu intraductibii «The Aristocats») 
şi să ne bucurăm de inepuizabilele 
virtuți ale stilului antropomortic in 
filmul de animaţie (chiar dacă, între 
timp s-au ivit noi și spectaculoase 
facturi interpretative care au ridicat 
pe cele mai înalte culmi de artă acest 
domeniu al tuturor virstelor). 

Oricit aș observa linia deseori 
imitativ-primitivă a desenului, nu 
pot să nu mă topesc de fericire cind 
citesc pe chipul unui pui de căpri- 
oară, sau şi mai și, pe relietul unei 
legume «toată gama sentimentelor 
omenești». 

Cind plantele și animalele rid, se 
încruntă, ezită, se intimidează, se 
dovedesc laşe sau nobile, cinice 
sau naive, întreg universul biologic 
şi moral se animă, în deplinul înţeles 
al cuvintului, oferindu-ne, cu dar- 
nică bonomie, prilejul de a ne scruta 
pe noi înșine şi pe semenii noștri, 
în diversitatea luxuriantă a lumii. 

Cind se Intristează o frunză, o 
luminare sau un ceasornic, sufletul 
nostru, de atitea ori ostenit sau 
uituc, se colorează de emoția redes- 
coperirii propriei sensibilităţi, iar 
întoarcerea în copilărie capătă 
sensul regenerării. 

Văzut de şase ori la 16 ani şi de 
două ori la 50, «Pinocchio» îmi de- 
monstrează că e mai puternic (sau 
că sint mai puternică) decit orice tip 
de blazare, pragmatică sau ideatică, 
pe care timpul s-ar strădui să ne-o 
insinueze (timpul, inocent de fapt, 
pe care ne place să dăm vina rugi- 
nirilor noastre). 

Şi deci, cu Walt Disney cel de 
demult şi cu pisicile de azi, ieşite 
din mantaua lui, pisici vesele sau 
malefice, educate sau «bagaboante» 
pe trotoarele ispititoare și primei- 
dioase ale Parisului sau în mahala- 
lele pustii, în lătrături de dulăi și 
schelălăieli de cățelandriyfeeria con- 
tinuă antrenindu-ne spre zona aceea 
tosforescentă în care realul şi imagi- 
nația fuzionează spre mai marea 
incintare şi purificare a setei noastre 


de frumos. Nina CASSIAN 


13 


Richard al Ili-lea 


Curioasă şi plină de semnificație este 
senzația de a revedea după douăzeci de 
ani un film pe care trecerea timpului l-a 
acoperit de glorie (glorie care nu a venit 
peste noapte, s-a adăugat an de an şi nu 
de puține ori prin tradiţie orală). Interpretu- 
lui acestui film i-a conferit o dimensiune a- 
proape legendară. Legendară într-adevăr 
pentru temeritatea de a fi abordat cinema- 
tografic pe cea mai teatrală dintre piesele 
lui Shakespeare, un fel de sinteză a însuși 
teatrului elisabethan, poate chiar momentul 
de revoluție în tradiția scenei renascentiste 
În primul rînd prin construcția conflictuală 
— care pare a fi o riguroasă succesiune de 
cicluri — apoi prin situarea unui personaj 
în centrul caruselului de destine pe care el 
le învirte şi le strivește, pentru a fi la rindul 
lui strivit de mișcarea fatidică a unei epoci, 
(platonica, astăzi, imagine a celor două 
raze învrăjbite ne-o amintesc doar ca 
pe ceva foarte îndepărtat de noi.) Laurence 
Olivier aici a îndrăznit cel mai mult, şi ca 
actor de teatru şi ca neofit al cinematogra- 
fului. A îndrăznit simplificind — trăgind 
întreaga catedrală a dramei (punctată de 


Pe veci al tău 


O comedie cum îi stă bine unei comedii 
să fie: puțin amară. Şi în maniera pe care 
o cunoaștem și recunoaștem din alte filme, 
poate mai bune, e adevărat, dar și în Pe 
veci al tău răzbat urmele unor «divorțuri» 
şi «căsătorii» în stil italian, care ne fac in- 
găduitori, pentru că ne trezesc melancolii. 
Tema, sau mai exact spus, temele acestei 
comedii sint două şi grave: emigrarea ita- 
lienilor şomeri dintr-o Sicilie a mizeriei 
într-o Germanie a abundenței și escrocarea 
acestor emigranți, în cazul în care se intorc 
acasă cu ceva agoniseli, de către vinători- 
tele de zestre. trou! nostru se întoarce, 
deci, acasă, hotărit nu să se Insoare, ci 
să-și răzbune tatăl, care se sinucisese cu 
15 ani în urmă pentru că nu putuse să achite 
castelanului acelor locuri un fleac de da- 
torie. Fiul se întoarce cu bani mulți, foarte 
mulți, şi se întoarce, pe de o parte ca să 
«rupă gura tirgului» și, pe de altă parte, 
ca să sucească gitul boierului hrăpăreț. 
Numai că, nu se știe, dar se vede cum — 
și aici situaţiile comice şi gagurile de ri- 
goare abundă — în loc de gitul cui trebuie, 
este sucit capul răzbunătorului de către 
fata castelanului. Pină la urmă, toate se 
limpezesc în sensul cel mai tulbure. Banii 
ciştigaţi într-o emigrație de 15 ani, 15 ani 
de muncă silnică nu numai zilnică, 15 ani 


grotesc) asupra lui Richard, duce de Glou 
cester, nu pentru a-l face pe acesta mai 
important, dar pentru a-l face expresia 
însăși a tot și toate, a unei întregi epoci, 
pentru a face din Richard, însăși Anglia 
celor două roze. Şi făcînd aceasta a depăşi! 
cadrul epocii și s-a înscris în filozofia isto 
riei. Olivier a păstrat pentru Richard și 
măreţia şi abjecţia (deşi nu numai el era 
stăpinit de demonul distrugerii). Olivier 
a simplificat textura dramatică parcă spre 
a-l face şi mal teatral pe Richard şi în același 
timp s-a folosit de obiectivul camerei de 
filmat pentru ca metamorfozarea teatrului 
în hiper-teatru să fie și mai vizibilă, dar şi 
pentru a răsturna prejudecățile după care 
filmul n-ar mai suporta teatrul (decit — 
am spune noi — cind acesta ajunge la 
asceza sa). Ceea ce a făcut în Richard, 
actorul eminamente teatral în toate transpu- 
nerile pe care le-a încercat după Shake- 
speare,a fost un act de mare fidelitate față 
de scenă şi de mare temeritate față de 
cinematograf. Mult timp după acest film — 
re-scris, regizat şi jucat aproape numai de 
el — s-a vorbit despre Richard-ul lui Olivier 
ca despre un prag greu de trecut. Şi după 
ani de zile, Welles s-a apropiat de Shake- 
speare (Clopote în miez de noapte) 
preluind acest impuls şi desacralizind nu 
pe Shakespeare, ci tradiția montărilor, spăr- 
gind limitele înțelegerii şi interpretării epocii, 
dilatind spaţiul cronicilor shakespeariene, 
înnoind modul de expunere al ideilor; Ku- 
rosawa a transmutat drama în alt cadru, 
în alt univers cultural şi uman, Zeffirelli 
a transpus spiritul baroc în joc à la comme- 
dia del arte, după uzul filmului și după 
canoanele acestuia, ş.a.m.d., iar Shake- 
speare a apărut nu numai universal dar 
atit de modern, atit de familiar pentru noi 
în gindul său despre omenire, înci!t am avut 
în mod paradoxal sentimentul că o dramă 
contemporană este machiată și costumată 
ca acum citeva secole, din dorința de a 
obține un raccourci istoric şi pentru a se 
afla similitudini. Lui Olivier, desigur, îi 
revine meritul nu de a-l fi făcut cinemato- 
grafic pe Richard al Ill-lea, pentru că nu 
asta a vrut, ci de a fi deschis terenul unei 
infinite aventuri cinematografice operei 
shakespeariene 


Mircea ALEXANDRESCU 


Productie a studiourilor engleze. Regia: Lau- 
rence Olivier. Scenariul: Laurence Olivier după 
piesa lui William Shakespeare. imaginea: Oilo 
Haller. Cu: Laurence Olivier, Ralph Richardson, 
John Gielgud, Mary Kerridge, Claire Bloom, Stanley 
Baker 


«Riscul» de 
a fi sicilian | 
în Italia 


de viață de ctine într-o Germanie a «miraco- 
lelor economice», în care, pentru eroul 
nostru, emigrant și imigrat totodată, sin- 
gurul, dar marele miracol a fost imensa, 
încăpăţinata lui putere de a nu minca ca 
să-și astimpere foamea de răzbunare; deci, 
banii aceștia dispar ca și cînd n-ar fi exis- 
tat. lar băiatul nostru va lua din nou drumul 
«emigrației salvatoare» cu o singură boc- 
celuță în mînă și multe decepții în inimă. 

Tristă și amară, repet, această comedie 
la care începi prin a ride,ca pe măsură ce 
trec minutele şi se succed secvențele, risul 
să ţi se transforme într-un suris cam crispat 
și mecanic. lar amărăciunea ta de spectator, 
dacă te gindești mai bine de unde vine, 
realizezi că ţi-o transmit autorii filmului, 
nu numai prin temele pe care le abordează, 
ci mai ales prin soluţia pe care o adoptă la 
sfirșit, dintr-o elementară și obligatorie 
onestitate: sicilianului nostru nu-i rămine 
altceva de făcut decit să ia din nou calea 
pribegiei. Pentru că oriunde, în afară de 
țara lui, ar putea, eventual, să supraviețuias- 
că. Pentru că acolo, acasă, la el, în Sicilia, 
nu are decit o singură şansă: să fie al ei 
pină la pierzanie. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor italiene. Regia: Vittorio 
Sindoni. Scenariul: Ghigo De Chiara, Viltorio 
Sindoni. imaginea: Safai Teherani. Cu: Stefano 
Setta Flores, Mascia Moril, Leopoldo Trieste, Cinzia 
Monceale. Umberto Orsini 


] 


Zilele filmului din 


Republica Populară 
Polonă 


Zilele filmului polonez 
s-au deschis cu o evo- 
care istorică de propor- 
ţii monumentale. Eroul 
care dă titlul filmului,Ja- 
roslaw Dombrowski — 
ofițer, polonez de origină, din armata 
țaristă —a fost unul dintre conducă- 
torii insurecției naţionale poloneze din 
1863. Obligat, după înăbuşirea insurec- 
tiei chiar de către armata a cărei haină 
militară fusese silit să o poarte, să se 
exileze în Franța, Dombrowski —stră- 
lucitul comandant de oști, rămine fidel 
crezului său revoluționar. Aici va găsi 
peste cițiva ani, în mişcarea comunar- 
zilor, un nou ideal de luptă. Primul 
guvern muncitoresc din istorie îi în- 
credințează conducerea armată a Co- 
munei din Paris. Soarta sa de ostaș 
a fost să cadă asemenea lordului 
Byron în lupta pentru eliberare a altui 
popor, Împotrivindu-se manevrelor al- 
tui imperiu. Acuzat, cu puțin înainte 
de moarte, de a nu fi condus bine lupta, 
Dombrowski încredințează istoriei un 
patetic testament, convins de drepta- 
tea faptelor sale de arme. Doar ora 
istoriei fusese atunci, în 187/, prea 
timpurie pentru a împlini cauza căreia 
îi închinase viața. 
În secvențe ample, cuprinzind eve- 
nimentele in desfăşurare de la semni- 


ficația lor istorică pînă la sugestia 
detaliului psihologic, filmul lui Bohdan 
Poreba intregește cu un nou portret 
fresca istorică pe care cinematograful 
polonez o îmbogățește an de an. Nu 
putem uita remarcabilul Pămintul fă- 
găduinței în care Wajda a recreat 
contextul social-politic al izbucnirii 
primelor greve din istoria muncito- 
fească de la Lodz (prezentat în Zilele 
filmului polonez cu un an în urmă); 
sau Potopul după trilogia lui Sen- 
kiewicz, evocator al războiului de apă- 
rare împotriva invaziei regelui Gustav 
al X-lea al Suediei (va rula pe ecrane 
peste citeva săptămini); tot așa cum 
ne vine in minte acel interesant și 
puternic Cuibul îm regia lui Jan 
RybkovsK,dedicat formării statului na- 
țional polonez. În această suită, pre- 
zenta premieră Jaroslaw Dombrow- 
ski ocupă un loc de prestigiu, demon- 
strind încă o dată valoarea emoțională 
a filmului istoric. 

În cadrul aceleiaşi manifestări,spec- 
tatorii au putut revedea Familia Dul- 
sky, moment balzacian din literatura 
poloneză, transpus pe ecran tot de 
Rybkovski cu virtuozitate de stilist — 
și Războiul meu, dragostea mea, 
recentul film al lui Janusz Nasfeter, 
reușind să aducă un fior inedit pe o 


temă veche. Adina DARIAN 


De la insurecția poloneză la Comuna din Paris. Un personaj 
la scara istoriei: Jaroslav Dombrowski 


ZT al] 


Momeala 


Un policier psihologic mai aparte, in care 
procesul salvării morale a unei victime — 
tot morale — e mai captivant decit cel al 
prinderii bandei de traficanţi de devize 
folosind drept momeală o tinără care... 
Evident, victima e luată sub nobilă protecţie 
de către un vajnic (tot tinăr) detectiv cu 
principii cam rigide pentru o fată avind în 
spate biografia — cam încărcată — a Janei. 
Şi tentaţii multiple, la tot pasul. O secvenţă 
foarte frumoasă e fuga fetei de sub escorta 
protectoare. Euforia escapadei nu e 
umbrită decit de primejdioasa pinză de 
oăianjen pe care o tes traficantii în jurul 
Janei folosită drept nadă. indignarea eroinei 
cind înțelege jocul dublu pe care trebuie 
să-l facă, sentimentul de prietenie față de 
tinărul detectiv, spulberat de minia împo- 
triva lui, care o foloseşte în acest joc 
primejdios, sînt citeva din momentele mai 
originale. Un final cam apăsat didacnc, 
sancţionind inconştiența unor tineri, dar 
care se impune printr-un portret interesant 
şi printr-o acțiune alertă. 

Alice MĂNOIU 


Un film de lanuș Vazov. Cu: Evghenia Barakova, 
ivan Kultevski, Jan Machulski 


stai MAM 


Stropitoarea 
portocalie 


Stropitoarea de culoare portocalie nu 
este alta decit mașina serviciului comunal 
al orașului care veghează la curăţenia stră- 
zilor, aruncind jerbe de apă dantelate și 
multicolore în bătaia soarelui. Pentru copiii 
din cartier, mașina «care aduce ploaia» 
este mascota şi complicele jocurilor de 
ei imaginate. Or protagoniștii — o spune 
răspicat scenaristul şi regizorul filmului, 
Zsolt Kézdi Kovacs — sint la virsta la care 
imaginaţia are prioritate. Ce nu îi dă prin 
gind, de pildă, cam infatuatului premiant 
visindu-se celebru sportiv, acrobat sau di- 
rijor? Treptat, filmul este impins cam de- 
parte şi în detrimentul ințelesului, în dia- 
logul vis-realitate. Fără un suport cît de cit 
credibil, poezia, adecvată vîrstei eroilor, 
din intenţia autorului, se risipește, lăsind 
loc confuziei. Sintem într-adevăr în lumea 
micilor prinți, unde totul pare posibil, dar 
să nu uităm că și imaginaţia își are o logică 
a ei. Pașnica «stropitoare» rămîne singură 
să dea scara realității. sD 


Un film de Zsolt Kézdi Kovács Cu: Peter 
Lengyel, Erika Maretics, András Márkus . 


80 de ani de cinema 


problemă 
„la inima 
oricărui cinefil: 


să aibă în bibliotecă Istoria 
cinematografiei românești 


Cinematografia noastră are în urma sa opt decenii — pasionante, 
adeseori patetice, care se cuvin a fi studiate în amănunțime în vede- 
rea redactării /storiei cinematografiei românești. 

Doi dintre cercetătorii angajați în această amplă și minuțioasă 
activitate de urmărire a traiectoriei filmului românesc de la începu- 
turi și pînă astăzi — dr. Manuela Gheorghiu și Olteea Vasilescu — 
ne vorbesc despre stadiul actual al istoriografiei cinematografice 


în tara noastră. 


Manuela Gheorghiu: Institutul de Isto 
ria Artei este singurul centru metodologic 
din ţară care Indrumează și coordonează 
activitatea de cercetare științifică în dome- 
niul artelor plastice, teatrului, muzicii şi 
cinematografului. Dubla lui subordonare — 
pe lingă Academia de Ştiinţe Social-Poli- 
tice și Ministerul Învățămintului, implică o 
strinsă colaborare cu cadrele didactice din 
învățămintul superior artistic — ale căror 
norme de cercetare sint integrate în cadrul 
planurilor anuale ale Institutului — ca și cu 
Uniunile de creaţie. În domeniul istoriei și 
teoriei cinematografului, primii paşi au fost 
făcuți cu aproape un deceniu în urmă, în 
1967, cind regretatul dr. lon Cantacuzino, 
cu tenăcitatea lui proverbială, a izbutit să-l 
convingă pe academicianul George Opres- 
cu, pe atunci directorul Institutului, să 
aprobe Intemeierea unui mic colectiv menit 
să se ocupe de istoria filmului în general și 
în primul rind de cea a filmului românesc. 
Țelul principal al doctorului Cantacuzino 
era să dea istoriografiei fenomenului cine- 
matograțic autohton o bază științifică. Pină 
atunci, în urma eforturilor depuse de Arhiva 
Naţională de Filme, istoriografia noastră 
ieșise din faza memorialistică pentru a 
intra în aceea de documentare metodică, 
prin acumularea unei cantități insemnate 
de documente, fotografii şi mărturii. Colec- 
tivul nou creat în cadrul institutului de 
Istoria Artei urma să continue, în colabo- 
rare cu Arhiva, munca de defrişare a trecu- 
tului cinematografiei române, pregătind 
totodată, în etape, redactarea unei istorii 
documentare și pertinente, care să infirme 
ideea profund eronată a inexistenţei unei 
continuităţi în productia autohtonă, şi deci 
a unei tradiţii. 

Redacția: Cum s-a desfășurat acti- 

e elaborare a acestei istorii a 
cinematografului românesc 

Olteea Vasilescu: Într-o primă fază, 
o comisie specială a Arhivei Naţionale de 
Filme, din care făcea parte și lon Cantacu- 
zino, a adunat memorii și documente de la 
dionierii cinematografului românesc — Tu- 
dor Posmantir, Constantin Ivanovici, Eftimie 
Vasilescu, Jean Mihail, Jean Georgescu — 
a colecționat afișe și fotografii, descoperind 
în unele cazuri fericite fragmente de filme, 
uneori chiar bobine întregi. Tot această 
comisie a alcătuit un catalog al filmelor 
turnate înainte de 1948 şi păstrate în colecția 
Arhivei. Paralel cu aceste eforturi de arheo- 
logie, era însă nevole ca datele acumulate 
să fie cercetate și sintetizate. 


istoricul film: arheolog şi detectiv 


A Inceput astfel o muncă extrem de 
anevoioasă de verificare a materialului do- 
cumentar existent, prin analiza şi compara- 
rea mai multor surse sau prin confruntarea 
diferitelor ecouri din presa timpului. Fisarea 
citorva zeci de periodice din uapitală şi 
din principalele oraşe ale țării ca şi urmări- 
rea, filă cu filă, a sute și sute de dosare din 
arhivele din Bucureşti, Constanţa, lași, 
Craiova, Cluj, etc., au scos la iveală prețioa- 
se şi neașteptate informații. 

Red.: Pe harta cinematoarafiei româ- 
nești dinainte de naţionalizare sint nu- 
meroase «pete albe». Au dispărut ele în 
întregime ca urmare a acestor ample 
investigaţii? 

M.G.: Un capitol! deosebit de dificil şi de 
delicat totodată a fost acela al decantării 
adevărului referitor la primele începuturi, 
cind o seamă de contributii memorialistice 


se contraziceau, flind adeseori, cum era și 
hresc, subiective. S-au putut asttel stabil! 
cu precizie locul şi importanţa activității 
primilor noștri operatori de actualități de 
după Paul Menu: Constantin Theodorescu 
și Gh. lonescu Cioc, care aveau să înfiin- 
teze primul laborator cinematografic din 
România în 1911. De asemenea, uneori, do- 
cumente de ultimă oră au modificat radical 
unele ipoteze. De pildă, se credea că scena- 
riul filmului independența României,reali- 
realizat în 1912,aparţinea lui Grigore Bre- 
zeanu și Corneliu Moldovan, ori citeva 
scrieri, descoperite ulterior, ale marelui 
actor Petre Liciu, au demonstrat dintr-odată 
aportul esenţial al acestuia la redactarea 
sinopsisului. Şi asemenea exemple sin! 
nenumărate. Cercetarea noastră a scos 
iarăşi la iveală interesul marcat pentru film 
al unor personalități artistice și culturale 
din România. Liviu Rebreanu, Victor Eftimiu, 
Emil Gârleanu, Panait Istrati, Camil Pe- 
trescu, au scris despre și pentru film, lă- 
sindu-ne scenarii care, din păcate, n-au 
ajuns să vadă lumina ecranului. E interesant 
de remarcat apoi că în primii ani de pionie- 
rat, au existat o serie de încercări de teore- 
tizare a valorii culturale și educative a celei 
de a 7-a arte,a relaţiei sale cu teatrul, a 
locului cinematografului în procesul de 
învățămint, etc. Broșurile apărute pe aceste 
teme, încă din 1912, ne plasează printre 
pionierii mondiali ai teoriei cinematografice 
Şi să nu uităm de încă o iniţiativă româneas: 
că pe plan internațional: înființarea de către 
Elena Văcărescu și Nicolae Pillat a 
CIDALC-ului, organism de prestigiu care 
funcţionează și astăzi. 

O.V.: Eforturi considerabile au fost făcute 
şi în direcția stabilirii cu precizie a datei 
primei proiecții cinematografice din Româ- 
nia, precum şi a tipului de aparat utilizat. 
Sosirea invenţiei lui Lumiăre la București 
la 27 mai 1896 — aceasta este data oficială —, 
cînd la Paris fusese prezentată în premieră 
mondială cu numai cinci luni în urmă, ne 
conferă prioritate înaintea multor țări euro- 
pene şi chiar a Statelor Unite ale Americii 
Cinematograful de tip Lumiăre avea să 
ajungă la New York abia în iulie 1896. 

Red.: Ce semnificaţii atribuiţi acestor 
spectacole de început? 

M.G.: Spectacolele cinematografice din 
epocă au slujit de liant cultural pentru 
românii de pe întregul teritoriu al țării. 
Publicul din Muntenia şi Moldova, din 
Ardeal și din Banat vedea cam aceleași 
filme, între care primele actualități autoh- 
tone filmate de Paul Menu, sau după 1911 
cele ale lui Constantin Theodorescu. A- 
cesta din urmă imortalizase, de pildă, zbo- 
rurile lui Aurel Vlaicu, filmele lui fiind pre- 
zentate apoi cu un succes extraordinar 
in toate orașele țării, inclusiv în cele din 
Ardeal. 


românesc în slujba 


Unirii 


Cinematograful 


Cinematograful devenea astfel un factor 
de educație patriotică, contribuind implicit 
la pregătirea sufletească a mulțimilor in 
vederea desăvirşirii Unirii. El se constituie 
intr-un aliat al istoriei, dovadă emoția stir- 
nită în rîndurile populaţiei transilvănene de 
premiera Independenţei României. Pre- 
zentarea filmului la Lugoj a dat naştere la 
adevărate şi entuziaste manifestații de stra- 
dă. Mai tirziu, în vremea primului război 
mondial, serviciul cinematografic al armatei 
a filmat foarte mult, au existat chiar şi jurnale 


de actualități de pe front, din care, ulterior 
weau să se alcătuiască filme de montaj 

Red.: Aceste filme s-au păstrat, pot 
fi văzute sau utilizate într-un fel sau 
altul? 

O.V.: Au ajuns pină astăzi doar citeva 
sute de metri, cele mai multe materiale s-au 
pierdut ori au fost distruse. La noi, activi- 
tatea de conservare a filmelor a început 
tirziu, abia în 1957, odată cu înființarea 
Arhivei Naţionale. Cărţile se păstrează mai 
uşor, pelicula în schimb... Nici un proprietar 
de sală nu s-a gindit să pună deoparte 
filmele uzate de care nu mai era nevoie. 
N-a mai rămas nimic, de exemplu din primul 
film românesc de după Unire, Țigăncușa 
de la iatac — despre care vorbim numai 
graţie fotografiilor și mărturiilor din presa 
vremii — și nici din cea dintii realizare a lui 
Jean Georgescu, Milionar pentru o zi. 

M.G.: ...sau din Escadrila albă, film 
turnat în 1941, de cunoscutul om de teatru 
lion Sava, în coproducție cu studiourile 
italiene. Am căutat zadarnic rămășițele 
vreunei copii prin arhivele italiene, luînd 
irma producătorilor de acum mai bine de 
40 de ani, care între timp au devenit negus 
tori de blănuri... 


Entuziasmul pionierilor infringe nepă 
sarea autorităților 


Red.: Poate că soarta tristă a realiză- 
rilor pionierilor cinematografiei noas- 
tre să se datoreze implicit condiţiilor 


de intormații pe care nu apucase să le aștear- 

15 pe hirtie. Şi,mai ales, a dispărut un om 
de cultură, de neprețuită valoare, care de 
un deceniu încoace se dedicase realizării 
tratatului de Istoria cinematografiei 
românești. 

Red.: În ce mod a fost valorificată, 
pînă în prezent, activitatea depusă de 
colectivul de la institutul de Istoria 
artei? 

M.G.: In 1971, la Editura Academiei, s-a 
tipărit, sub redacţia lui lon Cantacuzino, 
un volum de studii intitulat Contribuţii la 
istoria cinematografiei în România 
1896—1948. De asemenea, între anii 1970— 
1975, Institutul de istoria artei şi Arhiva 
Naţională de filme au rotaprintat trei volume 
din filmografia adnotată a Producţiei cine- 
matografice din România 1897—1948. Pri- 
mele două volume, consacrate perioadei 
mute,au fost coordonate de lon Cantacuzino 
şi B.T. Ripeanu, în timp ce. de ultimul, 
dedicat documentarului, a răspuns B.T. 
Ripeanu. Aceste lucrări — ca și zecile de 
studii apărute de-a lungul anilor în revis- 
tele institutului — au reprezentat etape 
întermediare, absolut necesare pregătirii 
tratatului propriu-zis de Istoria cinemato- 
grafiei românești, care, alcătuit din trei 
mari părţi, a fost predat la Editura Acade- 
miei, urmind să apară în cursul anului 
viitor. 

Red.: Ce loc ocupă în cadrul preocu- 
părilor colectivului dvs. filmul româ- 
nesc contemporan? 

O.V. În luna iunie, la Editura Meridiane, 


Evenimentele sociale au stat în centrul atenţiei filmului românesc de la 
începuturile sale (imagine-document din scurtmetrajul / Mai 1914) 


vitrege în care se năşșteau aceste filme. 

M.G.: Istoria producției românesti este 
istoria eforturilor eroice şi nu arareo' 
patetice ale unor entuziaști care, neizbutind 
să obțină sprijinul autorităţilor indiferente, 
s-au descurcat cum au putut, cu mijloace 
proprii. De multe ori, chiar iniţiative oficiale 
n-au dat roade din lipsă de fonduri și a 
unui cadru organizat în care să se des 
făsoare activitatea cinematografică. In arhi 
vele Ministerului Intormaţiilor, care în 1928 
a incercat să producă documentare pentru 
propaganda externă, am aflat o seamă de 
propuneri foarte interesante care poartă 
apostila: «la dosar pină la vremuri mai 
bunel» 

O.V.: O șansă extraordinară a făcut ca 
acum clțiva ani, într-un dulap de la Spitalul 
nr. 9,să fie găsite, cu ocazia turnării de către 
televiziune a unui film documentar, cutiile 
originale Lumiăre, în care se aflau intacte 
filmele turnate în 1898 de către Profesorul 
Gh. Marinescu. Această descoperire a 
permis afirmarea priorității noastre mon 
diale în domeniul filmelor de cercetare 
ştiinţifică medicală. O prioritate similară o 
conferă României iniţiativa Profesorului 
Dimitrie Gusti care, în 1929a utilizat cinema 
tograful în cercetările sale de sociologie 
Documentarele monografice Drăguș, via- 
ţa unui sat românesc, Şant şi celelalte, 
care, din fericire, s-au păstrat, au astfel o 
dublă valoare documentară şi istorică. 

M.G.: Cu toate acestea, de foarte multe 
ori sîntem nevoiţi să reconstituim destinul 
unor filme din trecut bazindu-ne doar pe 
declarațiile şi amintirile altora, ori pe ecou- 
rile contradictorii din presa vremii. O lovi- 
tură nespus de grea a însemnat pierderea 
prematură a dr. lon Cantacuzino, a cărui 
existență nu poate fi despărțită de istoria 
filmului românesc; era un fel de enciclo- 
pedie vie a cinematografului nostru inter- 
belic. Odată cu el au dispărut o sumedenie 


1 apărut, sub redacţia lui lon Cantacuzino 
şi a Manuelei Gheorghiu, volumul de studii 
Cinematograful românesc contempo- 
ran 1948—1975, alcătuit cu concursul unor 
nume prestigioase ale criticii noastre. Așa 
cum Contribuţii la istoria cinematogra- 
fiei în România 1896—1948 pregătea Tra- 
tatul menţionat, tot astfel, noua culegere 
de studii constituie o treaptă spre o viitoare 
Istorie a filmului românesc contem- 
poran. 

M.G.: În momentul de faţă pregătim un 
Compendiu în limbi străine, care va sintetiza 
întreaga istorie a cinematografului autoh- 
ton de la începuturi pină astăzi, cu scopul 
de a înlătura multele erori și inexactități 
referitoare la filmul românesc, perpetuate 
în diversele dicționare, tratate şi lucrări 
internaţionale. Pentru viitorul ceva mai în- 
depărtat, avem în proiect o istorie a cinema- 
tografului mondial, ce-şi va propune să 
ofere atit specialiştilor cit şi publicului larg 
un instrument de lucru şi de referință, deoa- 
rece, de mai bine de un deceniu, în România 
nu s-a mai publicat nici o lucrare de acest 
tel, nici măcar în traducere, pentru că nu 
putem accepta intru totul unele puncte 
de vedere exprimate de anumiţi autori. Cum 
se vede, proiecte destul de ambiţioase, în 
ciuda faptului că la ora actuală colectivul 
nostru este alcătuit din numai doi cercetă- 
tori. Din fericire, în aşteptarea îmbunătățirii 
situaţiei, lucrăm cu sprijinul cadrelor di- 
dactice de la IATC și cu colaborarea unor 
critici de film. În fine, în speranţa că proiec- 
tele noastre se vor materializa, nădăjduim 
să aflăm ceva mai multă înțelegere din par- 
tea editurilor în privința fixării tirajelor. 
Paradoxal, deși cărţile de cinema se vind 
ca plinea caldă, tirajele acordate lucrărilor 
serioase, de specialitate, sint neaşteptat 
de meschine. 


interviu de N.C. MUNTEANU 


Filmul, doc 


actorii 
vremii noastre 


Frumusețea inteligenței 


Începutul nu poate fi uitat: acolo, 
irina Ciurikova juca rolul unei munci- 
toare descoperită de un regizor pentru 
un film despre loana d'Arc. Creaţia 
artistei ținea de marile stări de graţie: 
cel mai «necinematografic» chip de- 
venea un cintec fără de cuvinte. Ten- 
siunea dintre cotidian şi artă ne dădea 
frumusețea cea mai subtilă, aceea a 
inteligenţei. Critica sovietică, precum şi 
cea de peste re, accepta că Panfi- 
lov — regizorul Începutului — desco- 
perise una din cele mai prodigioase 
actrițe ale ultimului deceniu. 

Cu filmul Cer cuvintul, se pare că 
Ciurikova (condusă de același Panfi- 
lov) dă o măsură și mai amplă a talentu- 
lui ei, înscriindu-se în acea galerie de 
personaje exemplare în care cinemato- 
grafia sovi excelează — Deputatul 
de Baltica, Învățătoarea din 
De la muncitoarea simplă care găseşte 
instinctiv asemănarea ei cu toana d'Arc 


actori. Irina Ciurikova şi Vasile Sukşin, o preşedintă de soviet 


(replica plină de miez şi de haz: «Amin- 
două am ieșit din poporn!), actrița ajunge 
la această Elisaveta Uvarova, preşedintă 
de soviet orăşenesc, om cu grele respon 
sabilități sociale, luptind pe toate «fron- 
turile paşnice» pe cele ale șantierelor ale 
agriculturii şi chiar pe cel «de acasă» 
Existau premizele unui portret prea bine 
cunoscut — al activistei obşteşti care 
ştie să facă faţă tuturor solicitărilor şi 
complicaţiilor, printr-un impecabil echi- 
libru de voinţă şi rațiune. Forţa talentu- 
lui ei evită schemele acestor scenarii 
prea rozalii, transformind banalul, cu- 
noscutul, întiinitul, într-o emoție nouă, 
proaspătă, de început de lume. Criticul 
luri Usov remarcă în «Filmul sovietic» 
(nr. 81976) această particularitate a 
filmului lui Panfilov: nu există nici un 
episod triumfal, bubuitor, doar o poză de 
familie, repede filmată, aminteşte că 
eroina a fost cindva mare campioană 
de tir, Încit se poate spune că mai 
degrabă clipele de încordare și tristețe 
ne permit să descoperim ce-i mai bun în 
Uvarova, personalitatea ei, curajul, forța 
interioară, care depind nu numai de 
fermitatea naturală a caracterului ei ci 
şi de principiile ei spirituale, articulate 
într-un ascetism moral care trece uimi- 
tor ecranul. Un ascetism, o rigoare 
cărora Panfilov le-a dat acea tușă ceho- 
viană, de maximă discreţie, ferind-o de 
«predică» şi «prelucrare», acel calm 
tăcut şi surizător în fața datoriilor nestir- 
şite care apar la fiecare pas pe pămint, 
în cadrul «meseriei de om». 


şi un dramaturg, punind viața la cale în Cer cuvintul 


cronica 
telegenică 


Lupta cu „flagelul 
imagistic“ al violenţei 


O comisie specială studiază în Canada 
problema violenței în filme, la televi- 
ziune, în presă, avind la dispoziţie o 
documentare deosebită, mijloace de 
investigare rar întiinite — pe măsura 
gravității fenomenului. Trebuie remar- 
cat că în această țară, 96% din locuințe 
posedă aparate de televiziune care difu- 
zează, în proporții din ce în ce mai mari 
şi mai îngrijorătoare, seriale polițiste și 
de aventuri importate din SUA, consi- 
derate aproape unanim ca «principalul 
vector de transmitere la televizor a 
violenței». S-a calculat că fiecare cana- 
dian priveşte la televizor — în medie — 
timp de 13 ore pe săptămină, iar copiii — 
la sfîrşitul studiilor secundare — numără 
(tot în medie) 12 000 ore petrecute în 
fața aparatului. Se apreciază că în 
această perioadă, tinerii au stat mai mult 
la televizor decit la scoală. Cadența 
scenelor de violenţă fizică — în orele de 
«virf», de maximă vizionare — este de 
7—8 pe oră! Alarma — din multe puncte 
de vedere, dar nu din toate! — este justi- 
ficată, 

Comisia a analizat 200 de lucrări și 
rapoarte privitoare la acest subiect, a 


difuzat 50 000 de chestionare, a realizat 
un film-document prezentat timp de 
două luni unui număr de 50 000 de spe- 
cialiști şi a instalat un post telefonic 
unde, la orice oră de zi şi de noapte, 
publicul poate comunica imediat reac- 
țiile sale la imaginile violente de pe micul 
ecran. După studiul «de birou», comisia 
a plecat în țară organizind 40 de audienţe 
publice în 37 de localități, pentru a 
asculta «în direct» opiniile cetățenilor. 
Rezultatele acestor studii ample sînt 
aşteptate la sfirşitul anului dar plină 
atunci comisia a publicat trei volume 
consistente prezentindu-și primele ob- 
servații şi concluzii. 

Ob ațiile se referă la unilaterali- 
tatea definirii violenței, luată în conside- 
rație doar sub aspectul ei fizic, prea 
puțin cercetată pe plan psihologic și 
social, unde consecinţele ei nu-s deloc 
mai mici decit cele provocate de ste- 
reotipiile scenelor de brutalitate, asasi- 
nat și jaf. Pe de altă parte, violența 
fizică este prezentată de obicei specta- 
culos, atrăgător, uneori chiar elogios, 
totdeauna eficace şi rareori pedepsită. 

Printre primele soluții — comisia su- 
gerează teleaștilor şi cineaștilor cana- 
dieni să reducă «importul de violență», 
să înmulțească avertismentele către pu- 
blic, să programeze asemenea filme în 
afara orelor «de vîrf», să «filtreze anu- 
mite imagini». Publicului i se propun 
acțiuni deschise și colective de boico- 
tare a acestor producţii, cu traducerea 
autorilor în fața justiției, invocindu-se 
dreptul de protejare a copiilor și ado- 
lescențţilor. Puterea politică este sfă- 
tuită să ia Impotriva «creatorilor de vio- 
lență» o seamă de măsuri drastice mer- 
gînd pînă la sancţiuni fiscale. 


s-a filmat... 
miine 


Feţe 


Acesta e — ușor de recunoscut din- 
tr-o mie — Clint Eastwood, cel în care 
John Wayne îşi vede urmaşul la titlul de 
«cow-boy ideal». Cum vi se pare expre- 
sia lui, aici? Veselă sau tristă? Opti- 
mistă sau pesimistă? Încruntarea sprin- 
cenelor la rădăcina nasului vă «spune» 
ceva? Dar surtsul? E un surts impercep- 
tibil care nu vă spune nimic — ei bine, 
nu, oamenii de ştiinţă pot descoperi în 
acest suris, în lejera crispare a frunții, 
un diagnostic, şi fireşte, un tratament. 
Ei au ajuns să studieze fața omului 
precum fața lunii, centimetru cu centi- 
metru, pentru a vedea ce-i în adinc. Ei 
cred că ce-i în adînc urcă la suprafață, 
pe față, în mişcări de mare fineţe, în 
tresăriri mici şi rapide pe care însă 
aparatura științifică le poate detecta și 
interpreta. S-a ajuns la o seismografie a 
chipului. Experienţa e de un interes cine- 
matografic incontestabil. 

Departamentul de psihologie al uni- 
versității Harvard a clasat pacienţii săi 
în trei grupe, după citeva teste de rigoa- 
re: cei mulțumiți de soarta lor, cei 
ușor deprimați și cei rău necăjiţi. Din 
trei în trei minute, fiecare «cobai» își 
imaginează o zi normală de viaţă, apoi 
rememorează situații vesele, triste sau 
care l-au provocat minia. Electrozi dis- 
puși în patru regiuni ale feței — pe 
frunte, pe sprincene, pe obraz și în 
colțul gurii — electrozi deloc jenanți, 
înregistrează toate mişcările mușchilor 
feței pe toată durata acestor retrospec- 
tive. Un semnal electric marchează cele 
mai neobservabile tresăriri şi le trans- 
mite pe banda magnetică a unui osci- 
loscop. Simultan, o cameră de televi- 
ziune filmează chipul pacientului și-l 
transmite pe un ecran vecin cu osci- 
loscopul, permiţind astfel o demarcaţie 
limpede între mișcările vizibile şi cele 
invizibile, detectate doar cu electrozii 
sensibili. Abia la capătul acestor trei 
minute li se cere «cobailor» să dea, de 
data asta conștienți, o expresie veselă, 


marea 
publicitate 


Telexurile 
nunță o 
Jacqueline 


hollywoodiene 
«bombă a stagiunii 
Bisset definitivată 


umení al epocii 


tristă sau minioasă fețelor lor. Com- 
parind imaginile obținute conştient și 
inconştient, se constată că tocmai 
mișcările sesizate de electrozi, cele 
care scapă observaţiei vizuale normale, 
diferențiază cel mai net grupurile de 
indivizi. De pildă, chiar imaginindu-şi 
situaţiile cele mai vesele, deprimații sînt 
fiziognomic mult mai puţin fericiți decit 
categoria «mulțumiţilor»... 

Autorii experienţei speră să poată 
deduce o metodă obiectivă pentru de- 
tectarea și măsurarea comportamente- 
lor depresive. Chipurile noastre de cine- 
fili iradiază însă o sinceră mindrie — 
căci în mintea noastră această expe- 


Clint Eastwood: 
de studiu pentru o se 
a fizionomiei? 


riență ştiinţifică nu e altceva decit o 
perfecționare a prim-planului. Noi de- 
mult știam că o sprinceană încruntată 
de Clint Eastwood, de pildă, anunţă o 
minie... 


în rolul lui Jackie Onasis! Actriţa 
protestează: «Nu mai pot face 
un pas fără a fi privită ca văduva 
fostului preşedinte Kennedy, fără 
a fi discutată ca d-na Onasis. 
Îmi este extrem de dezagreahil... » 
Se lucrează oare la o nouă şi du- 
reroasă «viață particulară» cu 
Jacqueline Bisset în rolul lui Bar- 
dot? 


Problemele machiajului : 
urechile lui Bing Crosby..9 


Puterea magică 
a unei arte obscure 


«E bine să ai un scenariu excelent; 
sint importanți și regizorul şi actorii. 
Dar cind aparatul aduce în prim-plan 
chipul unei vedete, nu mai contează 
decit o singură realitate. Aceea a chipu- 
lui omenesc. lată de ce e atit de impor- 
tant artistul-machior». Așa se încheie 
cartea lui Frank Westmore — «Familia 
Westmore la Hollywood» — considerată 
de critici drept «una din cele mai bizare 
şi mai patetice fresce» consacrate filmu- 
lui american. Autorul este ultimul supra- 


filmul 
politic 


Actualitatea 
unui erou exemplar 


O interesantă problemă de politică şi 
estetică pune criticul Szcepan Zaryn, 
prezentind în «Le film polonais» (nr. 
1/1976) o realizare a studioului «Pryzma», 
Doctorul Judym. Este vorba de o 
adaptare cinematografică a unui cu- 
noscut roman scris de un clasic al li- 
teraturii poloneze de la începutul secolu- 
lui nostru, Ştefan Jeromski, care aduce 
în prim plan, fără teama de a cădea în 
schematismul sentimentelor pozitive, 
un erou exemplar, un doctor tînăr, hotă- 
rit ca prin meseria sa să participe la 
schimbarea lumii. Un doctor pasionat 
nu numai de medicină ci şi de misiunea 
sa socială. Un caracter de luptător care 
extinde morala meseriei sale la o mo- 
rală a vieţii; deviza sa este: «Cine e în 
luptă cu lumea, trebule să moară în 
vremea sa pentru a trăi în eternitate». 
Judym nu se gindeşte atit la eternitate cît 
la fiecare contemporan al său, nefericit, 
bolnav, chinuit de existenţa într-o socie 
tate nedreaptă și inumană. Conflictul 
dintre Judym — provenit din clasele 
năpăstuite ale vremii,dar ajuns în marile 
saloane mulțumită studiilor sale la Pa- 
ris! — şi clasele avute, egoise și indi- 
ferente la durerile înăbușite ale celor 
umiliti şi otfensaţi, este tranșant şi fără 
compromisuri. Orice încercare de co- 
rupere morală sau materială este refu- 
zată decis. Judym va dispreţui fabrican- 
ţii interesaţi doar de exploatarea cit mai 
eficace a proletariatului, va rupe orice 
relaţii cu nobilimea demagogă, «ampor- 
tată» ipocrit de mici binetaceri pentru 
soarta țăranilor, va întoarce dezgustat 
spatele «contraţilor» săi, medicii unei 
stațiuni termale, interesați la culme de 
sănătatea bolnavilor lor simandicoși, 
într-o regiune unde populația trăiește 
mizerabil... În pofida unor linii de forță 
poate prea apăsat definite, personajul 


«+ sprâncenele 


ui Bette Davis 


„masca lui Paul Muni 
pentru Pasteur... 


viețuitor al unei familii care — se poate 
spune fără exagerare — a modelat timp 
de 50 de ani personalitatea unei cinema- 
tografii, lucrind îndelung la expresivi 
tatea fiecărei personalități, în tot ce aie 
ea mai tainic şi mai «filmic»: chipul 
George Westmore-tată! şi cei 6 fii ai 
săi au fost machiorii principalelor case 
de film americane, toți marii artiști au 
trecut prin mina lor înainte de a intra în 
lungul tunel al timpului care este gloria. 


Westmore-ii au modelat gloria Holly- 


woodului, dar au moditicat — nu o dată 
— şi ochiul lumii, printr-un suris «pus» 
altfel, printr-o buclă necunoscută pină 
la ei, printr-o lumină a chipului uman, 
aparte. Coafura scurtă și buclată a 
Claudettei Colbert — «creată» de Percy 
Westmore —a fost adoptată de milioane 
de femei. Ca și buclele lui Shirley 
Temple — adoptate de atitea și atitea 
fetițe... Ca și frizura lui Valentino — 
pentru bărbații celor cinci continente. 
Toate «semnate» Westmore. Ern — un 
frate al lui Percy — este cel care a moditi 
cat tăletura buzelor a nenumărate te- 


Doctor Judym: 


acestui doctor — care ne trimite cu 
gindul ia atiţia frați exemplari ai săi, de la 
«Citadela» melodramatică pînă la tragi- 
cul Rioux al lui Camus — a rămas în 
conștiința publicului polonez ca «un 
simbol al sacrificiului social extrem». 

Adaptatorii romanului au dezvoltat 
însă linia angajării afective şi sociale a 
eroului, ducîndu-l pînă la o radicalizare 
politică. Judym se leagă — în patetismul 
său — de mişcarea socialistă a timpu- 
lui. Pentru realizatori, definirea politică 
a eroului a fost o consecinţă stringentă a 
întregii sale evoluţii. Politicul nu e un 
adaus si nici o pozitivare de circum- 
stanță. Criticul-— înţelegind intenţia de a 
moderniza personajul, de a-i tace con- 
temporan cu acest sfirşit de veac în 


a Oliviei de Havilland..? 


. fața prea rotundă 


mei, schimbind forma buzelor lui Bette 
Davis, în 1932, cînd lucra la filmul «Way 
Back Home» (Întoarcerea acasă). El a 
suprimat două puncte exagerate ale 
buzei superioare, dindu-i o singură tră- 
sătură, asemănătoare curbării buzei in- 
ferioare. Artista a recunoscut că «Ern 
mi-a «desenat» o gură care m-a făcut 
ceva mai frumoasă, deși nu m-am lăudat 
niciodată cu frumuseţea mea. Dar «noi- 
le» mele buze au făcut ca fața mea să se 
acordeze cu ea însăși». Puterea magică a 
acestor artiști ai fizionomiilor mergea 
pînă la schimbarea culorii ochilor lui 
Vivien Leigh din căprui în verzi (pentru 
«Pe aripile vintului»), «escamotarea» 
urechilor lui Bing Crosby, mai mari şi 
mai evazate decit ale lui Gable, atit de 
inestetice încît artistul se plingea că îl 
fac să semene cu un taxi avind mereu 
uşile deschise, înălțarea — prin pantofi 
speciali — de la pămînt, cu cîțiva centi- 
metri, a lui Fred Astaire şi Humphrey 
Bogart, inventarea unei mlini artificiale 
pentru Harold Lloyd, «napoleonizarea» 
bărbiei lui Akim Tamiroff, obsedat de 


destinul unui medic care face din morala 
meseriei sale o morală a vieții 


lume — se întreabă totuşi dacă acest 
Judym poate deveni un «Judym al 
nostru»; în ce măsură un erou, bine 
definit într-o epocă revolută, poate fi 
transpus convingător în contempora- 
neitate? Întrebare fertilă — cerind o 
nuanțare dreaptă într-o problemă de 
atitea ori simplificată, aceea a actuali- 
tății modelului — întrebare la rindul ei 
actuală pentru multe adaptări ale acestei 
«ore» atit de literare a cinematografului 
mondial. 


este 


Rubrica «Filmul, document al epoc 
Documentul, sursă a filmului» 
realizată de Radu COSAȘU 


„. bărbia napoleonia 
a lui Akim Tamirof! 


„„. coafura de gheişă 
a lui Shirley MacLaine 


energia chipului său şi care cerea impe- 
rios o bărbie ca a împăratului! Toată 
ştiinţa lor izvora din «puterea de a înțe 
lege un suflet pentru a-i modifica fizio- 
nomia printr-un machiaj» — formulează 
Frank. O singură actriță a scăpat de 
vraja lor, nu li s-a supus, ba mai mult, 
i-a sunus propriilor ei legi: Marlene 
Dietrich. Ea avea secretul ei în machiere 
— un chibrit înmuiat într-un zaț de cafea 
în care picurase un strop de untdelemn 
curat. Aşa o pornise în Îngerul albastru 
și peste ani și ani, în 1952 — pe vremea 
infernului celor blestemaţi — niciunul 
din frații Westmore nu a putut s-o 
convingă să-și schimbe «metoda». Fi- 
rește, aceasta nu le-a scăzut deloc repu- 
tația. Ei au rămas importanții oameni 
nevăzuţi care te fac să vezi, «stăpinii 
obscuri» ai studioului. Stăpini — dar si 
confidenţi, amici, doctori ai artiştilor. Fi 
înşiși artişti în meseria lor, precum il 
definea Howard Hughes pe Ern West- 
more: «El lucrează pe chipul unei actrite 
cu tuşa sigură, rapidă și inspirată a 
marelui pictor, ca un Gauguin». 


carnet 
de lucru 


Risul ca fraternitate 

O comedie frapantă prin subiectul și 
«metoda» ei pare a fi Film mut — realizată 
de unul din prodigioșii realizatori americani 
ai ultimului deceniu, Mel Brooks — reco- 
mandată în primul rind ca «primul film inte- 
gral mut turnat în Statele Unite, de la Tim- 
puri noi încoacel».ldeea e simplă dar ca- 
pabilă — în două vorbe — să sugereze ma- 
rile ei disponibilități comice: un regizor al 
anilor '30, cînd «comedia era rege», adoar- 
me în studioul său și se trezeşte în Holly- 
woodul anilor '76, printre vedetele sale, 
Paul Newman, Ann Bancroft, Burt Reynolds, 
Liza Minnelli și printre cele mai sofisticate 
probleme economice ale artei cu numărul 
şapte... El va încerca să-şi termine filmul 
mut în această vreme super-tehnologică 
şi-l va încheia, într-o ovație entuziasmată, 
numai după ce a trecut prin toate nebuniile 
şi peripețiile clasicei comedii bute şi mute 
Se vede uşor ce efecte se pot extrage din 
intilnirea acestor două lumi, una mai «ne- 
bună» ca alta. Brooks explică însă mai bine, 
avind în vedere că el este şi eroul principal, 
regizorul trezit din lunga hibernare: 

«Gagurile sint moderne, bizuindu-se pe 
actuala tehnologie. Comicul este întrutotul 
fizic şi gestual, dar actorii nu joacă deloc 
ca acei din filmele mute. Împreună cu Marty 
Feldman şi Dom de Luise, formăm un trio 
venit dintr-o altă epocă, aparținind unei 
anume forme de inocenţă față de care aș 
vrea să trezesc o simpatie ca aceea resim- 
țită pentru Stan și Bran sau frații Marx... 
Sint puţine acţiunile pe care oamenii le 
pot face împreună fără ginduri ascunse. 
Risul unește oamenii. El exprimă un fel 
de experienţă colectivă, ceva țișnește atunci 
din tine, care urcă, se amplifică, creînd un 
climat, un sentiment de dragoste în jurul 
tău. Risul inventează o fraternitate. El este 
un act de curaj în fața absurdităţii vieții». 

Ar mai trebui să precizăm că singurul 
cuvint rostit în film aparţine celebrului mim 
francez, Marcel Marceau. 


În centrul atenţiei publice, în inima Cannes-ului, în virtejul propunerilor 
de filme şi seriale, iată-l, împăratul justițiar din seriale, într-o estivală 
promenadă: Kojak 


E Eroul de simbătă seara. Cine 
nu știe pe Kojak? Cu mutra lui de 
grec care a învățat mai întii argoul 
newyorkez și pe urmă engleza, cu mu- 
tra lui de Zorba chilug emigrat prin 
comisariate de poliție, care nu se mai 
miră de nimic în avalanşa de fapte di- 
verse, toate cam triste, toate cam dispe- 
rate. Actorul serialului de succes nu se 
lasă coplesit de marea faimă pe care i-a 
adus-o micrul ecran. şi aminteşte că 
familia lui era înstărită pină la criza 
din 1929, după care a cunoscut mizeria 
cea mai autentică. Succesul poate și 
ei să dispară, peste noapte. Kojak l-a 
scos pe Savalas dintr-un adevărat ghetto 
al rolurilor negative, de ofițer colonia- 
list sadic, de ucigaș plătit. Numai că 
acum actorul visează să scape o dată 
de serialul care-l ține ocupat 14—18 ore 
pe zi. Pentru a poposi și in aite roluri. 
Şi chiar în alte activități: de pildă Infiin- 
tarea unei trupe de balet Paradoxal la 
acest «venit» din însorita Grecie este 
că iubeşte ploile britanice, şi ar prefera 
să trăiască la țară, în Anglia. «Plouă 
mereu acolo — spune el — și sint mi- 
nunați englezii, veşnic stupefiați că 
iată, a Inceput să plouă». Neuitindu-şi 
Grecia natală, visind la pajiștile engleze 
şi locuind la Hollywood, Telly Savalas 
continuă deocamdată să fie pentru toa- 
tă lumea locotenentul Kojak din nu 
ştiu ce secţie de poliție a orașului cu 
nopți mai lungi decit interminabilele lui 
bulevarde. 

E Marea iubire. Încă din 1937, filmul 
Deputatul de Baltica a făcut cunoscut 
spectatorilor numele regizorului sovie- 
tic losif Haifiţ. La aproape patru decade 
de la acest debut, cineastul a pornit 
filmările la adaptarea unei faimoase 
povestiri de Turgheniev, Asya. O impo- 
sibilă dar minunată poveste de dragoste 
între un bărbat prea sensibil şi o femeie 
prea neliniștită, o imposibilă dar minu- 
nată descoperire a lumii interioare. Cri- 
ticul Cernlşevski, contemporan cu Tur- 
gheniev, asemuia povestea eroului din 
carte cu aceea a unui marinar care n-a 
ieșit niciodată din rada portului și se 
trezeşte brusc în largul mării. Acest 
larg al mării este Asya, această nemăr- 
ginire este dragostea lui pentru ea. 
Elena Korneeva şi Viaceslav Esepov vor 
întruchipa personajele celor doi, în film. 

ao ee Cincizeci de ani din viaţa 
unui 5m, cincizeci de ani de istorie, 
primul război mondial, al doilea război 
mondial, o iubire cu amintirile şi regre- 
tele ei. Acesta e filmul Roșu și alb 
al regizorului polonez Paveli Komo- 
rovski, adaptare a unui roman de mare 
succes, «Tutişul în flăcări» al scriitoru- 
lui Jan Pierzchela. Cineastul şi-a asu- 


mat o foarte dificilă sarcină, pentru că 
ce poate fi mai greu decit să descrii 
destinul unui om suprapus peste desti- 
nul unei epoci? 

m Ecran francez. 

© Ca deobicei, renunţind la avantajul 
actorilor profesionişti, Robert Bresson 
a pornit la realizarea unul nou film, 
mărturie asupra epocii contemporane In 
occident, bintuit de violenţe şi de şomaj, 
de poluare și de degradare continuă a 
relaţiilor sociale. Titiul, Diavolul, pro- 
babii, provine dintr-un dialog din film, 
petrecut într-un autobuz: «Cine se 
distrează să-şi bată joc de lumea noas- 
tră? Cine ne manevrează pe nesimţite? 
— Diavolul, probabil». 

e Martorul urma să fie Jean Gabin, 
In filmul semnat de Jean-Pierre Mocky 
Este povestea unei crime și a unui pro 
ces, unde un om riscă ghilotina. Actiu- 
nea filmului se petrece în 1939, cind 
execuțiile aveau loc încă în public. După 
dispariția actorului nu s-a stabilit cine 
ar putea să-l înlocuiască într-un rol 
construit anume pentru el. 

@ Un roman de mare succes popular, 
Un soț este un soț al scriitoarei Fré- 
derique Hébrard este ecranizat de regi- 
zorul Serge Friedman. Relatare auto- 
biografică a unei căsnicii fericite, cartea 
este un răspuns la nenumăratele mañi- 
feste excesive care neagă posibilitatea 
unor relații matrimoniale armonioase. 
Rolurile principale în film sint interpre- 
tate de însăși scriitoarea şi de soțul 
acesteia, actorul Louis Velle. 

e După Focul fatidic al lui Louis 
Malle, film vestit în anii noului «val» 
francez, un alt roman al scriitorului 
Drieu La Rochelle va fi ecranizat. Este 
vorba de O femeie ia fereastra sa, 
pe un scenariu de Jorge Semprun, în 
regia lui Pierre Granier Deferre. Romy 
Schneider, Philippe Noiret şi Umberto 
Orsini vor fi eroii unei poveşti de dra- 
goste şi moarte, desfăşurată în 1936, 
în Grecia, în perioada sumbră a ascen- 
siunii fascismului, a creşterii opresiunii, 
a prăbușirii valorilor morale. 

m Călătorie în patria mamă «Fran- 
ţa a venit la noi, acum citeva veacuri, 
apoi ne-a uitat. Atunci am venit să văd 
dacă mai sint francezi în Franţa, dacă 
mai seamănă cu cei care-au venit la 
noi, dacă eu le semăn» — acestea sint 
cuvintele personajului principal și în 
același timp tema filmului realizat la 
Paris de cineastul din Québec, Jean 
Lefebvre. Decorul real se află în apar- 
tamentul gol pe vremea vacanței al 
unor francezi oarecare, într-un bloc de 
loculințe-tip, dintr-un cartier oarecare. 
Titlul filmului e potrivit cu această 


atmosferă: Rimbaud a murit Călătoria 
canadianului în Franţa, întiinirea lui cu o 
muncitoare, inseamnă sfirşitul unei in- 
tregi serii de imagini gen carte poștală, a 
unor vise nostalgice spulberate de reali- 
tatea cotidiană cenușie. Or, cu moartea 
fiecărui vis, oamenii învață să se cu- 
noască pe ei înşişi mai bine. Aceasta 
încearcă să fie miza filmului şi a călă- 
toriei povestită în el 

E Pozitiv-negativ. Bine şi rău, nou 
şi vechi, evoluție și regres. Noţiuni 
opuse şi totuși legate între ele, condi- 
ționindu-se reciproc. Aceasta e ideea 
care a stat la baza filmului bulgar 
Gindesște-te la geamănul tău al regi- 
zorului Liubomir Ciarlandiiev. idee relie- 
fată de o poveste petrecută într-un sat, 
la sfirșitul războiului, Cu buni şi răi, cu 
nou şi vechi, cu evoluţie şi regres. O 
poveste cum nu se poate mai reală și 
mai realistă, care este în ză şi o parabolă 

= Serialul și albumul de familie. 
Mai întfi se jurase că a terminat, pentru 
totdeauna, cu personajul Columbo. Prea 
multă rutină. Peler Falk voia să reintre în 
cinema, nu prin poarta filmelor priete- 
nului său dintotdeauna, John Cassa- 
vetes, (O femeie sub influență), ci pe 
genericele semnate de glioriile zilei. 
Ocazia n-a întirziat să apară şi încă ce 
ocazie: Ingmar Bergman în persoană 
l-a ales pe actor pentru a interpreta 
alături de Liv Ulimann rolurile principale 
din Oul și șarpele. Dar Peter Falk nu 
s-a putut impiedica să calculeze sala- 
riul plus zilele de filmare plus impozitele, 
comparativ cu ceea ce li ofereau stu- 
diourile de televiziune. A refuzat pină 
la urmă rolul, punindu-se cu hărnicie la 
treabă pentru realizarea a patru episoade 
din.. Columba. Comentind astfel: 
«Mi-ar place să fac doar cite un episod 
din Columbo pe an, dar un episod 
foarte bun, pînă la sfirșitul vieții mele. 
Vă imaginați pe Columbo la 70 de ani și 
prelăcindu-se că e senil?» 

E Un film despre film se va numi 


Nickelodeon; un film despre epoca de 
pionierat a cinematografului, adică tot 
un «retro», se află în curs de realizare 
pe platourile americane. Regizor: Peter 
Bogdanovich. 

«Un tinăr avocat (Ryan O'Neal) se 
aventurează pe la 1912 în lumea atit de 
exotică şi att de efemeră a filmului, 
căutind gloria, dar nu ajunge decit con- 
silier al unui producător. Iluzii pierdute! 
O tinără balerină (Jane Hitchcock) se 
luptă să devină actriță. Dar cit de lungă 
este calea! Un tinăr de la ţară, din 
Florida (Burt Reynolds), face orice pen- 
tru cei ce filmează, ca să ciștige un 
bănuț — un «nickel» în englezește — 
nu mal mult decit pentru plinea zilnică. 
Tinărul e şomer şi nu așteaptă altceva 
de la film. Mai apare și o adolescentă 
{Tatum O'Neal) care devine un fel de 
ferment şi sprijin moral al celor trei 
«aventurieri» al primelor pelicule. 

«Nickelodeon — deciară realizato- 
rul — va fi mai ales un omagiu adus 
pionierilor acestei arte, care făceau filme 
de dragul acestora, nu pentru că ar fi 
sperat să facă şi bani». 


fără voie a ceea ce avea să fie 

o nouă artă: cinematograful. (Burt 

Reynolds şi Jane Hitchcock în 

Nickel-Odeon de Peter Bogda- 
novich) 


m Simfonia pastorală. Piesa unuia 
din cei mai valoroşi dramaturgi bulgari, 
Gheorghi Djagarov, «Acest mic pă- 
mint», se va numi în versiunea ei cine- 
matografică, Insolaţie. Tema, dificil de 
abordat în aparenţă, atit pe o scenă cit 
şi într-un film, ascunde însă un mesaj, nu 
numai umanist dar şi poetic, de o mare 
generozitate. Este vorba despre poluare, 
despre necesitatea protecției mediului 
înconjurător, pentru a putea păstra 
«acest mic pămint», cu toate frumuseţile 
lui, pentru cei ce vin mline. Păstrind 
tonul metaforic al piesei, realizatorii 
irina Aktacheva şi Kristo Poskov au 
căutat echivalențe vizuale specifice fil- 
mului, povestind odiseea profesorului 
Radev, eroul principal al piesei, în 
cruciada pornită de ei împotriva degra- 
dării mediului înconjurător 


W Ca un torent. Cinci nuvele ale 


scriitorului polonez Tadeusz Rosewicz 
au fost contopite Intr-o singură nara- 
țiune, într-o singură poveste cinemato- 
grafică, de însuși fratele scriitorului, re- 
gizorul Stanislaw Rosewicz. Cinci nu- 
vele de război care se metamoriozează 
în cinci destine desfăşurate în ziua cea 
mai lungă a unor vremuri negre. Filmul 
se cheamă Căderea frunzelor. 


Noul val francez — care i-a adus, 
prin filmele lui Godard, succesul— 
a trecut. Ana Karina a rămas, 
Pe baricadele speranței în aşte! 
tarea altor roluri importante. 
așteptarea altor «noi valuri». 


m Încrederea în sine. Anna Karina 
a Inceput prin a fi o daneză la Paris, 
încercindu-și norocul ca manechin şi 
găsindu-și norocul într-un tinăr atins 
de microbul cinematografului: Jean-Luc 
Godard. Prin el a ajuns actriță. Şi mult 
mai mult decit atit, un simbol al noului 
cinema francez. A-ţi trăi viața, O fe- 
meie e o femeie, Bandă aparte, 
Pierrot nebunul au făcut din Anna 
Karina o vedetă a renovării gusturilor 
apropo de cinema, Spre deosebire de 
Monica Vitti, despre care nimeni nu 
şi-ar fi putut închipui, pe vremea cînd 
era «chipul» filmelor lui Antonioni, că 
va ajunge o stea de comedie, Karina s-a 
pierdut, o dată cu dispariția lui Godard, 
din atenţia cinefililor, în roluri şi filme 
nesemnificative. Şi-a încercat norocul 
in regie, a apărut în citeva montări la 
televiziune. Acum, declară cu nostal- 
gie: «Dacă aș dispune de mijloacele 
financiare ale unui Delon sau Belmondo, 
aș face lucruri absolut formidabile». 
«Dacă» este însă un cuvint tare bleste- 
mat, şi lucruri formidabile făcute de 
Anna Karina... 


N Verbul a emigra. Scris şi regi- 
zat de un actor turc, Bay Okan, filmul 
Autobuzul, realizat în Elveţia, este o 
descriere, grotescă pe alocuri, comică 
în altele, dar sumbră în totalitatea ei, a 
existenței muncitorilor emigranţi turci 
prin occidentul Europei. Filmul poves- 
teşte peripeţiile unui grup de tinere 
muncitoare, care, negăsind de lucru în 
Germania, sint îmbarcate într-un auto- 
buz, de re un «compatriot», şi duse 
în Suedia cu promisiunea că vor avea cu 
siguranță din ce trăi. Numai că locurile 
de muncă la care se gindeşte el sint 
hoteluri dubioase, cu camere plătite 
de clienţii în căutare de «exotic». Ceea 
ce nu e deloc exotic este soarta acestor 
femei rătăcite într-o Instrăinare fără 
scăpare. 

E Poveste din cnezatul de la ră- 


sărit. Lecţia (neuitată) de cinema a lui 


Eisenstein Își găseşte o aplicare directă 
şi de o complexitate cu totul specială: 
regizorul Vadim Derbenov realizează 
pentru studiourile Mostilm povestea lui 
Ivan cel Groaznic. Întreg filmul este 
un balet pe muzica lui Prokofiev, 
filmat nu pe scenă, ci într-o suită de 
ambianțe cinematografice. Filmul se 
cheamă Vremuri grele şi este a doua 
tentativă a regizorului în filmul-balet. 
Prima se numea Spartacus. 


E Fuga din realitate. Societatea de 
consum sau consumul pină la refuz al 
capacităţii individului de a mai fi e! 
însuşi în această societate, adică feri- 
cit — aceasta ar putea fi povestirea în 
filigran a filmului lui Michel Vianney, 


Un tip ca mine n-ar trebui să moară 
niciodată. Un tip, un omuleț descins 
din vestitele desene ale lui Folon, cel 
care știe în citeva linii să sugereze neli- 
niştea unei epoci şi a unei societăţi; un 
omuleț, o siluetă dezorientată, rătăcită 
şi singuratică printre sute de alte siluete 
identice cu ale lui, într-un neliniştitor 
univers de ziduri, de inexplicabile mi- 
nunății tehnice. Un omuleț pe nume 
chiar Folon, interpret principal al po- 
veștii cu un funcționar care se hotă- 
răște să părăsească bani, funcție, casă, 
familie, tot, pentru a trăi Intr-un automo- 


dit în confort ca într-o celulă 

fără ieşire, omulețul din vehicul 

este eroul permanent al univer- 

sului unui desenator la modă, 

devenit cineast. Folon. Universul 

poartă eticheta: «societatea de 
consum» 


bil, primindu-și acolo prietenii in vizită 
şi cintind la vioară. Un film deci ca un 
desen de Folon. Trăznit, dar trist. Insolit, 
dar adevărat. Între timp desenatorul- 
actor se pregăteşte să realizeze un film 
despre întiinirea şi dialogul dintre un 
om şi un oraş. Nu la modul figurat, ci la 
modul propriu. Omul va sosi, se va im- 
prieteni cu fintini, cu fațade, cu intrări 
de case, se va rătui cu parking-uri şi 
semne de circulație, cu firme şi intrări 
de metro. Cum va arăta filmul? Ca un 
desen de Folon. 


Rubrică redacială de DAN COMȘA 


0 enigmă numită inimă 


O comunitate extrateres- 
tră poposește un timp pe 
pămint, izolindu-se de ori- 
ce intruziune printr-un o- 
cean de aer, nimic de ni- 
mic penetrabil, blocind 
orice contacte. Oamenii 
încearcă să sfărime această fortăreață 
snvizibilă, să-i învingă rezistența, dar 
zadarnic. Cind vor reuşi să pătrundă în 
«zonă», aceasta va fi fost deja abando- 
nată de ocupanții ei. Şi atunci începe 
vinătoarea de rămășițe ale unei tehno- 
logii miraculoase. Un savant, un scriitor 
şi un aventurier se avintă, ca într-o operă 
de Wagner, în căutarea Sfintului Graal 
extraterestru, care este un disc capabil 
a-ți îndeplini orice dorință. Această 
frumoasă poveste, unde basmul devine 
o meditaţie despre natura umană, este 
ultimul film al regizorului sovietic Andrei 
Tarkovski, intitulat Hoţii. Ceea ce eroii 
parabolei vor să-i fure discului este 
mult mai mult decit vreo comoară cu 
pietre scumpe: ei vor să-și recapete 
visele irosite de-a lungul anilor şi vieţii, 
vor să-şi recapete elanul tinereții, a cărei 
promisiune a alunecat pe nesimţite în 
amintire. Scriitorul ar vrea Inapoi ideile 
pierdute şi forța de a le aşterne pe hirtie, 
savantul ar dori soluţia la marile enigme 
ale umanităţii, aventurierul ar vrea bani, 
sigur, dar mai intii să-și vadă fetița 
paralitică vindecată. Discul își va păstra 
tăcerea și secretul, cum altfel, iar oame- 
nii, zbuciumaţi o clipă de imposibile 
visuri, vor rămine singuri cu dorinţele 
lor, cu misterul sufletelor lor, cu viitorul 
așternut peste ei ca o umbră. 


La egală distanță de odiseea fantasti- 
că într-un ev mediu aflat la porțile visului 
din Andrei Rubliov și de metafora 
mării ginditoare din Solaris, cineas- 
tul își aruncă eroii în singura şi cea mai 
esenţială aventură cu putință: înfrun- 
tarea cu propriul lor destin, cu propriile 
lor aspirații şi regrete, cu însăși condiția 
lor. 

În ceea ce priveşte filmele sale, Tar- 
kovski declara: «Nu sint în măsură să 
aduc o judecată de valoare asupra fil- 
melor pe care le-am făcut. Le port prea 
adinc în inimă, pentru a putea să le 
percep ca spectator. Şi cum ele sînt o 
fază trăită, trecută a vieții mele, le văd 
ca pe niște opere trăite, trecute. Acesta 
e motivul pentru care n-am avut nicio- 


dată dorinţa de a le aduce ulterior orice 
modificare, orice retuş.» 

Înainte de începerea filmărilor la Hoţii 
pe care și l-a imaginat în liniştea un 
căsuțe la ţară, Tarkovski a montat pe o 
scenă din Moscova, «Hamlet». Popas şi 
meditaţie în preajma mării ginditoare de 
la Elsinore, unde, cum spunea poetul 
St. John Perse, «o blindă neliniște și-a 
odihnit fruntea fierbinte pe securea 
descoperitorului de drumuri». 


D.C. 


Hoju, noul tilm al regizorului 
Andrei Tarkovski, este, la jumă- 
tatea drumului între Andrei Ru- 
bliov şi Solaris, um basm la timpul 
viitor, o cronică a eternelor iluzii 
umane , plasată într-o înșelătoare 
dimineață a magicienilor extra- 
tereștri. (Natalia Bondarciuk în 
Hoţii 


O Modernitatea «filmelor de arhivă» 
@ Filme pe adresa dumneavoastră 
@ Mari dispăruți sau nemuritori de o seară 


— Tovarăşe Marin Piri- 
ianu, ați fost numit de 
curind directorul Arhi- 
vei naționale de film. 


odată a stagiunii? 

Pornim în noua stagiune a Cinema- 
tecii cu obiective limpezi, desprinse din 
hotăririle partidului şi statului nostru 
privind educarea conștiinței socialiste, 
formarea omului nou. Centrul de greu- 
tate al întregului repertoriu (compus 
din 500 de titluri) va fi constituit din 
filmele care urmăresc acest proces edu- 
cativ, grupate în teme ca: «Patriotismul 
în filmul românesc», «Personalitatea 
umană în soci: m», sau prin cicluri 
adresate indeosebi tineretului și educa- 
tiei lui revoluționare: «Să vorbim des- 
pre curaj şi eroism», «Pagini din 
istoria României si a altor popoare», 
«Tradiţia luptei de clasă oglindită 
în filmul proletar din Germania di- 
nainte de 1933»... Tabloul acesta te- 


Un destin artistic legat 
de peste trei decenii de destinul 
cinematografului românesc: 
Radu Beligan 


matic va fi completat cu aspecte mai 
generale de teorie și istorie a filmului, 
cum sint cele două cicluri urmărind 
relația cinematogratului cu celelalte arte: 
«Lumea teatrului în film», «Cinema- 
tograf și arhitectură» sau cel care va 
încerca să surprindă mutaţiile survenite 
în cadrul unui gen atit de popular ca 
westernul. Istoria cinematografului va îi 
ilustrată anul acesta prin patru mari 
grupaje: «Filmul de animație în 20 de 
proiecții», «Cinematograful latino- 
american se prezintă», «15 ani de 
cinematecă în România» și obișnul- 
tul ciclu «Omagiu unor autori și actori 
dispăruţi» (în anul respectiv). 14 profi- 
luri de regizori şi 10 medalioane de 
actori sint dedicate unor mari cineaşti 
ca Alain Resnais, Jacques Becker, John 
Huston, Carol Reed, Jean Gabin, Jean 
Harlow, Marilyn Monroe. Dintre cineaștii 
noştri ne-am oprit la Jean Georgescu 
şi la Radu Beligan. Regizorii din țările 
socialiste vor fi prezenţi prin nume ca 
Jiri Trnka, Ester Şub, Karel Zeman, 
losif Heifiţ sau actori ca: Daniel OH- 
brychski, Mari Tōrőksik, Nevena Koka- 
nova, Viaceslav Tihonov. Vom urmări 
de asemenea o riguroasă selecție a 
celor citeva sute de titluri propuse de 
abonaţii Cinematecii, filmele incluse în 
ciclul «La cererea abonaților» urmind 
să se încadreze prin valoarea lor educa- 


tivă şi estetică în profilul repertoriului 
din acest an. 

Ca preocupare constantă, vom căuta 
să scoatem cit mai mult filmul din sala 
de Cinematecă și, în colaborare cu 
Intreprinderea cinematografică Bucu- 
rești şi cu alte instituţii de cultură, să-l 
aducem pe marile platforme industriale, 
în unele școli tehnice și instituții. În- 
deosebi filmele adresate tineretului, do- 
cumentarele și filmele de știință popu- 
larizată urmărind răspindirea concepției 
materialist-știinţitice despre lume și 
combaterea manifestărilor retrograde și 
a concepțiilor mistico-idealiste, vor con- 
stitui programe speciale alcătuite de 
noi în colaborare cu Universitatea popu- 
lară, cu Academia «Ștefan Gheorghiu» 
sau cu numeroasele cinecluburi din 
București. Pentru că — e bine cunoscut 
— o filmotecă oricit de bogată e moartă, 
dacă fondul de filme nu e folosit intens. 
Vom continua, în acest sens, să spri- 
jinim cererile de filme ale cinecluburilor, 
dar nu ne vom mărgini doar a le furniza 
aceste filme, ci vom căuta să contribuim 


O victimă tipică a sistemului 
hollywoodian de fabricare 
şi demolare a miturilor: 

Marilyn Monroe 


la orientarea alcătuirii programelor lor, 
la organizarea in colaborare cu ei a 
unor cicluri tematice urmate de dezba- 
teri, conferinte, simpozioane. 

Pentru o mai bună documentare a 
cineaştilor români şi a studenţilor IATC, 
a membrilor cinecluburilor, «Caietele de 
documentare» editate de noi vor sta la 
îndemina specialiştilor. De asemenea, 
anuarele cuprinzind producția la zi a 
cinematografului naţional, instrumente 
de lucru utile pentru toți cercetătorii 
fenomenului cinematografic. Pentru că 
— nu trebuie uitat — Arhiva noastră — 
ca orice arhivă din lume (unele se și 
numesc «institute de cercetare ştiinţi- 
fică cinematografică») îşi consacră o 
mare parte din activitate sistematizării 
imensului material documentar legat 
de film. Tot ceea ce se cheamă viața 
scrisă a filmelor (incepind cu scenariile, 
genericele filmelor, date de producţie, 
etc., şi vastul material iconografic: foto- 
grafii, afişe, schiţe de decoruri, costume, 
etc.),reprezentind un material informativ 
şi de lucru inestimabil ca valoare isto- 
ric-documentară, este clasat, studiat și 
permanent îmbogăţit prin strădania fit- 
mologilor noştri. Sperăm că și acest 
aspect al activității Arhivei naţionale de 
filme va sta în atenţia revistei dumnea- 
stră 


interviu realizat de Alice MĂNOIU 


voa 


telescopuri 


Planeță cu... tineri 


N-a trecut neobservat 
chipul sincer mirat, ino- 
cent şi zimbitor al «tină- 
rului din parc» dintr-o 
tele-seară de octombrie. 
işi rememora, faţă în față 
cu reporterul, nişte incre- 
dibile intimplări de viaţă, amuzat de 
propriile sale avataruri (isprăvi, oricum, 
de ris, dacă n-ar fi fost de plins), stă- 
pinit de o irezistibilă bucurie interioară, 
care mai da pe afară uneori, tocmai cind 
taptele se dovedeau a fi mai... incurcate. 
Al doilea «descintec cu cintec» al Ancăi 
Arion (despre primul am mai avut pri- 
lejul să vorbim, uluiți la rindu-ne de cele 
văzute, cu citeva luni în urmă) a cuprins 
un singur «caz», dar cazul acesta cu 
priviri sincer mirate, inocente și zimbi- 
toare a făcut cit o sută, cit o mie (cam 
atita... l-au și costat, în realitate, mirările 
sale, pe junele din parc, «vrăji» de o 
Samanthă din realitate, nu de ficțiune, 
cu «numele conspirativ» de Anghelina), 
tocmai pentru că punea o problemă de 
larg ecou cetățenesc, prin implicaţiile 
sociale conținute. 
e 
În jurul unei «mese rotunde», oameni 
teluriți, mai virstnici sau mai tineri, au 
incercat să disece acest caz de excep- 
ție. Poate că n-a fost una dintre cele mai 
izbutite dezbateri inițiate de realizatorii 
micului ecran, dar încă odată reporterul 
și-a dovedit acea calitate de preț, nu o 
dată evidenţiată, pe care i-am putea-o 
numi refuzul contratacerilor. Ar fi avut 
tot timpul să perie, să plivească, să cize- 
leze discuţia respectivă, în care pe lingă 
constatări necesare și de bun simţ (tine- 
rețea spirituală a fost apanajul «mai 
virstnicilor») s-au rostit, uneori pe un 
ton sentenţios, şi destule platitudini. 
A preferat, însă, să lase cuvintele la 
locul lor, aşa schematice cum erau 
citeodată, difuzate parcă de o bandă de 
magnetofon cu program automat, deşi 
vedeam bine, ele erau rostite de un 
mecanism cu chip de om, cu chip de 
tinăr(ă) chiar... De ce? Pentru a sem- 
nala că gindirea schematică este un 
păcat (nu numai al tinereţii) echivalent 
cu cele mai fistichii superstiții.. Ce 
sublimă era fetiţa de patru-cinci anişori 
— dintr-o teleemisiune, fireşte — care 
se chinuia să ne explice, cu cuvintele ei, 
de ce îi place ei mai mult şi mai mult 
fata moșului decit fata babeil.... 


e 

Tinerețea ca stare de spirit, da, iată 
un telescop asupra căruia merită să 
insistăm. În luna din urmă, această pre- 
ocupare s-a tradus printr-o mai res- 
ponsabilă veghe a realizatorilor la gradul 
de atractivitate a programelor în an- 
samblul lor. Emisiuni «mai virstnice» 
şi-au regăsit tinerețea, emisiuni tinere 
au intrat în rindul celor consacrate. 
Preocupările educativ-culturale ale mi- 
cului ecran, a căror pondere a crescut, 
nici nu pot fi despărțite de efortul con- 
solidării relaţiei atective cu telespecta- 
torii. Să consemnăm, asadar, «dezba- 
terea».... muzicală despre prietenie,pro- 
pusă, în pragul acestei luni, de către 
Alexandru Bocăneţ (revenit de pe pla- 
tourile marilor ecrane), cu concursul 
unui antrenant «triptic» — Olimpia Pan- 
ciu, Mihai Constantinescu, Marius Ţeicu 
— triptic de voie bună, de ritm şi de 
senin, și cu concursul unei săli antre- 
nante de tineri... Firește, despre priete- 
nie, despre prieteniile bune sau rele, 
se pot face, și se fac, felurite alte emi- 
siuni la cluburile «T» sau... în jurul 
unor mese rotunde, în anchete sau în 
reportaje. Emisiunea aceasta bogată în 
conţinut educativ, cîntată într-o seară 
din prag de noiembrie, a avut darul să 
exemplitice cum nu se poate mai bine 
forța inventivităţii, a fanteziei creatoare. 
Vorbim mereu, și pe bună dreptate, 
despre rolul educativ cultural al emi- 
siunilor tv. Să nu uităm că forța de con- 
vingere a emisiunilor depinde, în foarte 
mare măsură, de tinerețea spirituală 
a realizatorilor. 

. 

Pe lingă cite o «planetă» cu tineri, 
televiziunea aduce adesea în obiectiv 
planeta tineretului contemporan. Ajun- 


să printre tineri studenţi, emisiunea 
«Mai aveți o întrebare?», o emisiune 
substanţială, realizată cu nerv de Andrei 
Bacalu, a lăsat să se facă bine auzit 
glasul gindului tinăr, preocupat res- 
ponsabil de destinele planetei... Trans- 
lind discuţia, «Drum de glorii» — emi- 
siune bine îngrijită de lon Pop Simion 
şi Nedic Lemnaru — Intâţişeaza periodic 
chipuri de tineri cu adevărat ai prezen- 
tului, acum, în pregătirea marelui festi- 
val «Cintarca României». Este acesta 
unul dintre tele-scopurile cele mai im- 
portante ale micului ecran. 


Călin CĂLIMAN 


telesport 


0 fabulă 


Mi-a venit o idee care — 

după informaţiile pe care 

le deţin, ce e drept nesis- 

tematizate — îmi aparţine 

deocamdată în exclusivi- 

tate. Punctul de la 11 

metri de unde se execută 
lovitura de pedeapsă la fotbal corespun- 
de exact numărului de jucători dintr-o 
echipă. Un metru de pedeapsă de fiecare 
om În picioarele comandantului pluto- 
nului de execuţie, cel care trage 
penalty-ul. Vă daţi seama ce se întîmplă 
dacă acesta ratează. Publicul nu iartă 
ideea de a asista la o execuţie ratată. 
Probabil de aici emoția tribunelor, altfel 
nejustificată, pentru că în 99 la sută din 
cazuri mingea intră în plasă, Emoţia e 
pentru acel unul la sută probabil. Pro- 
babilitatea asta ne-a otrăvit citeva sim- 
bete și duminici la rind, e nemaipomenit 
ce clemenţă s-a instalat în lume, se ra- 
tează pe capete. Ce vreau eu să spun 
este că numai noi, telespectatorii și 
spectatorii de fotbal — fie şi în lipsă de 
altceva — avem emoții. Reporterul tv. 
care transmite, și e mereu altul, n-are 
nici un pic. El face cronică sportivă din 
mers, relatind ce se întîmplă pe teren cu 
o detaşare care ne pune la punct fără 
drept de apel. Ei, reporterii transmi- 
siilor sportive, par condamnaţi să facă 
asta în loc să se ocupe de critica raţiunii 
pure. Specialiştii de înaltă calificare 
(scăpări de amănunt — nume de jucă- 
tori, e gol sau nu e gol,mă rog, fleacuri) 
au aerul că au venit la șapte dimineaţa 
să semneze condica după ce şi-au 
petrecut noaptea la sărbătorirea a două- 
zeci de ani de la absolvirea liceului. 
Acum, drept este că nu i se cere tovară- 
şului care transmite un meci de fotbal 
să-și dea duhul la microfon, ca să fie 
bănuit, doamne fereşte, de te miri ce 
partizanat. Asta se întîmplă prin alte 
părți, cu fotbal de mina a patra, cum ar 
fi bunăoară Brazilia, Anglia, Olanda, 
URSS. Dar nici atita sobrietate acade- 
mică. Un strop de exaltare nu strică, 
dacă tot vedem meciuri sălcii ca o ploaie 
de noiembrie! Reporterul trebuie să-ţi 
dea iluzia că eşti acolo. la fata locului, 
în uzină, pe cimp, la meci. Şi cum să te 
simţi la meci, dacă omul vorbeşte ca și 
cînd ti-ar sugera să te duci mai bine 
să te plimbi, că uite, acum vine iarna?! 
lon Ghiţulescu, admirabilul reporter de 
la radio, făcind odată dispecerat la 
emisiunea «Fotbalul minut cu minub» 
asculta relatarea lui Sebastian Domo- 
zină de la enocalul meci de campionat 
F.C. Bihor — S.C. Bacău, sau așa ceva. 
Domozină transmitea meciul ca pe finala 
Cupei Campionilor. Mucalit, Ghiţulescu 
îl întrerupe ca să-l întrebe: «Domozină, 
chiar așa nemaipomenit e meciul tău?!» 
«Bătrinul» profesionist Ghiţulescu ti 
făcea de fapt un compliment. Cu atit 
mai mult la televiziune, implicarea repor- 
terului este esenţială. Lucru departe de 
a fi valabil numai pentru fotbal. De fapt, 
pretenția noastră a fost să vă spunem 
o fabulă. 


Smaranda JELESCU 


Bilanțul la persoana întîi a unui erou 
struit: Douăsprezece ore inainte de amurg — după un scenariu 


telespectatorul 
De la ei la noi 


Circuitul obişnuit stabilit 

în relația micul ecran — 

telespectator, avea ade- 

sea aproape, în toate ca- 

zurile, un singur sens: 

de la realizator la public, 

de la «ei la noi» cum zi- 
ceau fidelii urmăritori ai emisiunilor Exis- 
tau, e drept,și cazuri de excepţie, pe care 
le priveam cu interes şi totodată cu 
invidie; la «Viaţa satului», scrisorile erau 
primite cu bunăvoință şi realizatorii îşi 
construiau de multe ori emisiunea por- 
nind de la ele; mai exista şi o emisiune 
în care preferințele muzicale ale publi- 
cului se materializau pe micul ecran; 
mai exista din cînd în cînd şi cîte o scri- 
soare rătăcită pe la redacţia de tineret 
şi, întrebările cu caracter ştiinţific, pri- 
meau un răspuns la «Mai aveţi o între- 
bare ?». Se simtea însă lipsa dialogului 
permanent desfăşurat la vedere, pe 
post. Şi iată că a apărut o rubrică bine 
definită de «Întrebări şi răspunsuri», 
scrisorile au început să devină baza de 
construcție a multor rubrici TV, iar 
atmosfera generală s-a animat, s-a făcut 
simțit şi circuitul invers de la «noi la ei». 

Cind la un «Album duminical», Sanda 
Tăranu a prezentat emisiunea pe baza 
scrisorilor, am simtit, în fine, că şi publi- 
cul, așa cum e el — eterogen, cu cele 
mai diverse gusturi posibile — are un 
cuvint de spus. 

Am început să credem că în curind 
va exista chiar o rubrică «Curier», ru- 
brică de răspunsuri la sugestiile directe 
venite din rîndurile celor pentru care 
televizorul este un bun prieten. Aștep- 
tăm cu răbdare și aparitia unor emisiuni 
mai diverse dedicate femeilor, pentru 
că multe scrisori adresate nouă indică 
această sugestie. Femeile, cele cu care 
ne-am obișnuit să ne întilnim la locuri 
de muncă diverse, în familie — mame și 
soții, la cumpărături cu «taşca» purtată 
cînd într-o mină cînd într-alta, își găsesc 
în program doar citeva emisiuni şi aș- 
teaptă de la televiziune să li se adreseze 
mai des și mai concret, 

Publicul televiziunii știe multe şi vrea 
multe, pentru că este un public educat. 
Credem că dialogul deschis între public 
şi realizatori poate conduce în mod 
firesc la programe interesante, de au- 
diență majoră,şi mai credem în rezulta- 
tele comunicării pe post a unor sincere 
sondaje efectuate de sociologi şi psiho- 
logi care să testeze opiniile celor ce pri- 
vesc cuminţi ore în şir micul ecran, el 
fiind pentru ei o fereastră spre lume. 


ileana LUCACIU 


filme pe micul ecran 


e Profiluri 

Din ce în ce mai atractivă, în ultima vre- 
me, emisiunea «Marele micul ecran» 
(un fel de ediție «îmbunătățită» a «File- 
lor de dicționar»). Amintesc aici doar 
două din «profilurile» difuzate în ulti- 
mele săptămini: 

— Andrzej Wajda. Interesantă ideea 
de a trata monografic numai așa-zisele 
filme «de război» sau despre război 
ale regizorului. Interesantă dar nu fără 
anume dezavantaje, căci izolind în felul 
acesta o mare temă, perspectiva asupra 
întregii opere (şi mai ales asupra unui 
stil cinematografic inconfundabil) a fost 
mai puțin clară. Şi apoi: unde era 
Samson? Unde Dragostea la două- 
zeci de ani? — filme în absenţa cărora 
nu se poate discuta cu folos deplin 
despre tema războiului la Wajda. Ori- 
cum, însă, emisiunea a ținut strins «în 


mină» subiectul, iar selecţia secvențe- 
lor mi s-a părut admirabilă. Am mai spus 
că a rezuma o capodoperă e lucru po- 
sibil, în felul lui, dar fără rost. Şi totuși, 
acel colaj de douăzeci-treizeci de mi- 
nute alcătuit din secvențe esenţiale 
desprinse din Cenușă și diamant pu- 
tea să taie răsuflarea oricui. Cybulski 
şi al său Maciek erau acolo... 

— Joris Ivens. O operă şi o persona- 
litate mai puțin cunoscute publicului 
nostru larg, prezentate exact şi destul 
de cuprinzător (chiar dacă nu întot- 
deauna au fost alese pentru exemplifi- 
care secvențele cele mai expresive pen- 
tru ideile aduse în discuţie). Podul, 
Ploaia, Sena a intilnit Parisul sau 
Pentru mistral — capodopere de ob- 
servaţie realistă şi în același timp poeti- 
că asupra cotidianului; Borinage sau 
Pămint spaniol (dar de ce nu şi De- 
parte de Vietnam sau Paralela 17?) — 
exemplare documentare politice, iată 
citeva din reperele fundamentale evo- 
cate într-o instructivă cercetare a filme- 
lor acestui creator care a spus odată 
o propoziție izbitor de asemănătoare 
(prin amestecul de poezie a formulării 
şi realism al observaţiei) cu filmele sale: 
«Cineastul poartă aparatul pe umăr la 
fel cum își purtau vinătorii șoimii în evul 
mediu»... 

Cind scriu aceste însemnări, «Marele 
şi micul ecran» anunţă o emisiune de- 
dicată lui Mizoguchi şi Kurosawa. E 
bine — dacă mi se îngăduie să mă ex- 
prim scurt si cuprinzător... 


(Juan-Antonio Bardem, 1955). Revăzut 
astăzi, la atita timp de la apariţie, filmul 
își păstrează (în ciuda unor stingăcii și 
a unor ostentaţii destul de vizibile în 
demonstrație) «chipul» aspru, privirea 
critică necruțătoare. Altfel spus, el re- 
zistă prin substanță, printr-o analiză 
psihologică dacă nu foarte profundă în 
orice caz foarte exactă — mai puțin 
(după opinia mea) din punct de vedere 
cinematografic propriu-zis. În contextul 
cinematografiei spaniole, Moartea unui 
ciclist a reprezentat, la vremea sa, un 
moment şi o șansă. Momentul unei 
lucide autoanalize şi şansa angajării 
sociale și politice. Şansa — dacă vreţi — 
a realismului, căreia însă, cu timpul, 
Bardem Însuși i-a întors (sau a trebuit 
să îi întoarcă) spatele... 


e Piine şi ciocolată 

(Franco Brusati, 1974). Un film care, 
fără a fi vreo capodoperă, este nu doar 
unul foarte bun, ci şi o creație exempla- 
ră pentru acel gen destul de dificil în 
care cineaştii italieni par a fi specialiştii 
principali: comedia amară. Cu un Nino 
Manfredi excepțional în rolul principal 
şi cu o regie sugerind ideile exact 
(tulburător chiar, uneori: vezi secvenţa 
tinerilor de pe malul apei priviți de cei 
din «casa-coteț»), Piine și ciocolată 
mi se pare — cum spuneam — o piesă 
de rezistență în materie de «rlsu'-plin- 
su'». Materie, fără îndoială, dintre cele 
mai greu de asimilat, darmite (termen 
neacademic!) de promovat... 


„Şi 
e Draga mea Clementine (John Ford 
1946). Un western «de lucru» desprins 
din filmografia unui autor de capo- 
dopere. 
e Prinși sub apă (William Graham, 
1964). Hm! 

e Ana și comandorul (Evgheni Hri- 

niuk, 1975). Film de sensibilă analiză 
psihologică. 
© Operaţiunea Cockleshili (Josă Fer- 
rer, 1963). Peliculă oarecare, vag amu- 
zantă în prima parte. 
e Faisilicaton fară voie (Yves Robert, 
1967). Comedie plăcută și fără pretenții. 
e Jucătorul (Robert Siodmak, 1952). 
Greu cu Dostoievski, tare greu... 


Aurel BĂDESCU 


munist. Viața personală se suprapune cu viața şantierelor pe care le-a co 
ris pentru televiziune de Cristian Munteanu, 


regia lui Nae Cosmescu. Tandem recent laureat cu premiul Interviziunii la al V-lea Festival internațional de teatru- 


fotografie: O scenă din Douăspr 


TV de la Sofia pentru Recirindu-l pe Skakespeare. Profităm de acest prilej să le adresăm felicitările noastre. (În 
ore, cu Cornel Coman, Ion Marinescu, Petre Gheorghiu) 


Gabin 


îi 


| Toamna, cu brume și cenușiu, cînd inimile 

sint parcă mai fragile, am trecut în Amintire 
inenga încă un om pe care-l credeam nemuritor, 

una din acele figuri inconfundabile, 
familiare, generoase și atit de puternice 
cu care ne obişnuisem. O întreagă epocă 
o ia «patriarhul» cinematografului francez 
cu el. Cind studiourile cinematografice propuneau lumii 
sălilor obscure oameni-formule, oameni-reţete, tipuri 
frumoase și pomădate de june-primi, puse să joace în 
întîmplări fabricate pentru uzul ecranului, Gabin se aducea 
pe sine. Şi prin sine făcea să pătrundă în spaţiul magic al 
dreptunghiului de pinză oameni reali, «oameni în al 
căror adevăr trebuie să cred şi a căror autenticitate tre- 
buie s-o simt» — cum mărturisea el nu demult unui 
gazetar. 

Acest «gentleman elisabethan de periferie» — așa-l 
numise, cu adoraţie şi prietenie, Jacques Prévert (dindu-şi 
seama desigur el, poetul, cit de bine-l caracteriza pe acest 
mare actor), îi cunoștea pe oamenii obișnuiți pentru că se 
cunoștea pe sine şi credea în autenticitatea lor, o cerea 
pentru că și-o cerea în primul rînd lui însuşi. 

La început a ocolit arta. Apoi a intrat în artă fără gindul 
s-o cucerească. N-a vrut să ajungă vedetă, și mai ales n-a 
vrut să ducă traiul de vedetă. Ferma lui din Bretagne îi 
adusese, tirziu, gustul şi liniştea vieţii la țară. Renunta 
la orice plăcere citadină pentru mersul în cizme de cauciuc, 
pe păşuni și prin pădure. 

A început greu viața, parcă nedecis dar, am spune 


astăzi privindu-i trecutul — că Gabin şi-a devansat epoca, 


epoca începuturilor sale. În loc să folosească «vadul» 
părintesc (tată — actor de music-hall, mama — cîntăreaţă), 
a fugit de el. S-a cufundat cu voluptate și speranţă în anoni- 
mat, așteptind totul de la o viață obișnuită, ascunzind 
un gind care nu l-a părăsit nici după patru decenii și peste 
o sută de filme, nici după o viaţă ce părea a fi a unui om al 
filmului: să ajungă mecanic de locomotivă. Mecanic de 
locomotivă a fost într-un film, dar rolul acela n-a însemnat 
doar trecerea lui pe un platou de filmare, ci parcă întîlnirea 
cu aSpirația. Cind a revăzut, după multă vreme acel film, 
cu o lacrimă în ochi și cu gindul dus departe, n-a putut 
să exclame decit atit: «Superbă meserie!». Locomotiva 
era pentru Gabin un fel de vehicul poetic, care fi încălzea 
fantezia evadării în lumea largă pe care nu o cunoscuse 

Demult, demult, Gabin nu mai era un actor. Nu mai era 
un mare actor chemat să interpreteze roluri. Se schimbase 
ceva în relaţia lui cu filmul. Se petrecuse ceva unic: rolurile 
veneau spre Gabin. Gabin devenise un PERSONAJ 
Secretul acestei metamorfoze a fost probabil autenticita- 
tea umană, imensă, covirșitoare, a acestui patriarh al 
filmului francez. 

Greu va mai trece cineva examenul pe care Gabin l-a 
instituit prin exemplul vieții sale ca om și ca interpret 
S-a dus ultimul monstru sacru. Au rămas vedetele. Cu 


cine-l va înlocui filmul? 
Mircea ALEXANDRESCU 


De la Se face ziuă (Camâ), Strada Preriilor (Patellitre), Afacerea 
Dominici (Claude Bernard Albert) şi pînă la Maigret (Delannoy), 
pentru Gabin «un om viu nu este un mit». 


-G G 


Primii mari regizori au înțeles că Gabin este altceva decît 
«un june prim» (Iluzia cea mare şi Bestia umană ale lui 
Renoir şi Suflete în ceață de Carne) 


«Patriarhul» era în viață un om ca toți oamenii, foarte tandru şi consecvent în prietenie. (impreună cu Fernandel, 


pe vremea societății producătoare «Gafer») Au fost odată pe pămînt doi «monştri sacri»... 


pe a 


Cu Sophia Loren pentru care a 
acceptat să joace în Verdict. 


Bio-filmografie 


9 1904 — mai 17 la Mériel (Seine-et-Oise) 
se naşte Jean-Alexis Moncorge pe ade- 
văratul său nume — Jean Gabin ca actor, 
mai tirziu. Tatăl său actor — actor de music- 
hall, mama — cîntăreaţă. 


9 1923—1929: după școala comunală și 
tentative de a termina cursul gimnazial, 
trece pe rind prin mai multe meserii: maga- 
zioner, muncitor manual, betonist, funcţio- 
nar comercial. La presiunile familiei apare 
ca figurant la Folies-Bergăre, apoi în citeva 
spectacole de operetă. Debutează — dar 
fără ecou — si ca diseur. 


9 1930—1934: debutul cinematografic cu 
filmul Fiecare cu norocul lui. Apoi o 
serie de alte filme, între care Atracția 
Parisului, Coeur de Lilas (în regia lui 
Litvak), Mulțimea urlă (un film în co-regie 
de Raoul Daumery şi Howard Hawks), 
De sus în jos (în regia lui Pabst). Gabin 
incepe să se afirme. Lucrează în regia lui 
Marc Allégret în filmul Zou-Zou, apoi cu 
Julien Duvivier în Maria Chapedelaine, 
Golgotha şi Drapelul. 


e 1936—1939: evoluează în regia lui Re- 
noir în filmul Azilul de noapte, Iluzia 
cea mare și Bestia umană. Este invitat 
de Marcel Carné în filmele Suflete în 
ceață și Noaptea amintirilor. Julien Duvi- 
vier Îi încredințează rolul — rămas memo- 
rabil — din Pépé le Moko, iar Maurice 
Gleize, rolul principal din Stinca de corali. 
In ajunul izbucnirii războiului mondial, cu- 
noaște un succes puţin obișnuit cu filmul 
lui Jean Grâmillon — Remorci, 

Este epoca în care numele său capătă 
o rezonanță deosebită, Gabin devine un 
actor fără egal al cinematografului francez. 
Şi al lumii. 

Din 1942 incepe o altă perioadă în care 
se afirmă preferința pentru roluri accentuat 
sociale. De menţionat în 1944 Impostorul 
al lui Duvivier, Dincolo de gratii al lui 
Clement. Este perioada în care lucrează 
în regia lui Zampa și apoi a lui Max Ophüls. 


O 1952 — în regia lui Jean Delannoy 
cunoaște un succes răsunător cu Un minut 
de adevăr, și doi ani mai tirziu evoluează 
iarăși în regia lui Carne, în filmul Aerul 
Parisului. 


@ 1955—realizează fără întrerupere film 
în regia iui Sacha Guitry, Napoleon; în 
regia lui Renoir, French Cancan; apoi în 
regia lui Verneuil, a lui Jean Paul Le Cha- 
nois și, în sfirşit, în următorii patru ani 
apare o listă de filme «grele»: În caz de 
nenorocire și Străbătind Parisul, ale 
lui Claude Autant Lara, Marile familii 
al lui Denis de la Patelliăre. Impune cu 
un enorm succes seria Maigret în regia 
lui Jean Delannoy şi încheie anul 1959 cu 
alt mare succes: Strada Preriilor — tot 
în reaia lui La Patelliăre. 


9 1960—1969: cantitatea de filme realizate 
în decursul fiecărui an nu mai este atit de 
mare, dar producătorii și regizorii îl cheamă 
în filme în care au nevoie ca Gabin să fie 
Gabin, în orice rol încredințat. Așa sint: 
Președi e al lui Verneuil, Domnul al 
lui Le Chanois, Pașa al lui Lautner, Tatua- 
tul al lui Patellicre şi Sub semnul taurului 
al lui Grangier. 


În 1963 încercase să-şi diversitice activi 
tatea cinematografică, înființind împreună 
cu Fernandel o casă de producţie de filme 
SAFER. (Arăta o slăbiciune pentru Fer 
nandel a cărui carieră avea multe puncte 
asemănătoare cu a lui.) 


9 1969—1975: rărește aparițiile pe platou- 
rile de filmare, anunţindu-și de mai multe 
ori dorința de a se retrage. De menționat 
citeva din filmele realizate în această pe- 
rioadă: Încăpăţinatul lui Grangier, Clanul 
sicilienilor de Verneuil, Ucigașul de Patel- 
lière, Afacerea Dominici al lui Claude 
Bernard Albert și, în stirșit, Verdictul lui 
Cayatte, în care n-a acceptat să joace decit 
cu condiția de a o avea ca parteneră pe 
Sophia Loren. 

În carierea lui actoriceasci 
ca scenariști nume celeb 
vert, Sacha Guitry, apoi pe Simenon şi 
Mac Orlan. 

Filmele menţionate aici şi altele pe care 
le-a realizat — peste 100 — (puţine încercări 
de a face film în Italia, Statele Unite sau 
Germania Federală) au fost de o valoare 
inegală, critica de film şi spectatorii au 
exprimat păreri diferite, dar nimeni nu a 
avut decit cea mai înaltă apreciere pentru 
interpret. Gabin era într-adevăr intangibil. 
El făcea ca un film mare să fie şi mai mare, 
iar un film slab să nu fie prost. 


1976,nociembrie 15,Gabin moare și o dată 
cu el o epocă a cinematogratului. 


Ri Faa 


Simbătă ora 8,45 cinemato 
graful «Modern» din Pitești. 


Rulează filmul american Con- 


versația Spectatorii la ora 

aceea sint majoritatea elevi 

j strecurați de la ore și bucu- 

roşi că pot găsi bilete la pre- 

tul biletului. Holul cinematografului găzdu- 

ieşte o expoziție de pictură a elevilor școlii 

generale din Vultureşti, alături de citeva 

fotografii prătuite de timp ale unor actori 
români. 


Plasatorul Nicolae Spavache Imi spunea 
că spectatorii primelor ore sint în majoritate 
elevi și din cind în cind cite o gospodină 
care, în drumul de la piață spre casă, isi 
permite să facă o buclă de două ore la 
cinematograf. 

Doi elevi cu urma proaspătă a matricolu- 
lui rupt de pe minecă la repezeală, Imi spun 
grăbiţi că au ore după amiaza și făcindu-și 
lecţiile de cu seară îşi pot permite luxul să 
se ducă dimineaţa să vadă filme. 

În hol se mai găsește o vitrină pe care 
scrie «obiecte găsite» iar înăuntru o singură 
fotografie de buletin, scorojită şi îngălbe- 
nită, a unui tinăr, stă uitată chiar într-o 
vitrină de obiecte uitate. Elena Ioniţă, cea 
însărcinată cu buna curăţenie a cinemato- 
gratului, imi povestește că în urmă cu citva 
timp a găsit în sală un pantof. Un singur 
pantof pe care l-a păstrat cu grijă mult timp 
în vitrină,dar nimeni nu a venit după el, așa 
că pină la urmă l-a aruncat 

Cel din conducerea cinematografului, 
aveam să aflu, vin mai tirziu. Acum, dimi- 
neaţa, nu sint probleme și sint plecaţi, așa 
cum crede toată lumea, la direcție. 


Ora 11,03 la Rimnicu-Vilcea, la cine- 
matogratul «Modern». Rulează filmul 
«Texas, dincolo de rlu». Aglomeraţia e 
mare. Elevi și tineri al căror program de 
lucru, simbăta, ori s-a terminat ori va începe 
după amiaza. În pauza dintre spectacole, la 
difuzoare, se aude o melodie pe ritmuri 
americane, avind darul să te introducă în 
atmostera filmului. Şi aici cei din conduce- 
rea cinematografului sînt plecaţi la direcție. 
În hol, un bufet, iar pe pereți, aceleaşi foto- 
grafii colorate sau mai bine spus decolo 
rate — ale actorilor Victor Rebengiuc, lon 
Besoiu, Silvia Popovici și lurie Darie. Două 
eleve care Îşi mascau cu discreție matricola, 
îmi mărturisesc că într-adevăr acum lipsesc 
de la ultima oră de fizică şi au venit aici nu- 
mai să-l vadă pe Alain Delon. Le-am întrebat 
dacă nu ar fi putut să vadă filmul după 
amiază, la care mi-au răspuns scurt şi 
sincer: «Nu! Diseară avem întilnire!» 


Petroșani, ora 17. La Clubul Mineritu- 
lui din localitate, după vernisajul expozi- 
ției de caricaturi «Salonul de toamnă al 
umorului», discut cu studenții lon Barbu 
şi Silvia Nica despre cinematografele din 
localitate, despre filmele văzute, despre 
spectatori. 

La mina din Petrila, îmi spune ton Barbu, 
există un cinematograf la Clubul Munci- 
toresc, unde rulează două filme pe săptă- 
mină. Datorită faptului că orașul Petrila 
este numai la citiva kilometri de Petroșani, 
toată lumea se duce să vadă un film «la 
oraș», cum obişnuim noi să spunem cind 
mergem la Petroşani. Dar lumea preferă 


pozitiv 


Să concedem că, odată la 

mai mulți ani, odată la citeva 

bune mii de filme, celor care 

lac filmele merită să li se 

consacre un film. Un film 

grav şi zimbitor despre ceea 

ce înseamnă o zi, o lună de 
filmare — loc unde se întiinesc nu numai 
o trupă de realizatori, ci şi o trupă de oameni, 
de destine, de gusturi și capricii. E o muncă 
grea aceea de a face ca iluzia să pară o 
realitate, astfel ca mii de spectatori să vadă 
personaje și întîmplări prin care viața lor 
de spectatori să-și suspende pentru o sută 
de minute cursul cotidian. Un film e o aven- 
tură a vieţii, în care se joacă o altă aventură 
a vieţii. Prima trebuie să dispară, pentru ca 
pe peliculă să nu rămină decit cea de-a doua. 
Nu e ușor pentru că filmul e jucat de oameni 
ce-şi uită sau trebuie să-și uite propria lor 
existenţă pentru a fi alții. Ei trebuie să uite 
de pildă, că afară e o zi plină de soare, pentr. 
că pe ecran trebuie să fie noapte: e ceea ce 
se numeşte o noapte americană. Şi cu 
toate acestea, nu totul poate și trebuie 


sala de cinema 


9 La Pitești. la cinematograful 
pe care scri obiecte găsite 
9 La Te. 


loc 


«Mode 


Jiu, în premieră mondială, un spec 


„ în hol o singură vitrină 


col care n-a mai avut 


9 La Petrila.scirțiitul scaunelor concurează sonorul filmelor de pe 


ecran 


CASCADORII 


PREZINTA SPECTACOLUL 


RISCUL ESTE MESERIA NOISTA 


spc Theo patema (N Premera RA. 


CHITESCU TOroEscU C-TIN DORU DUMITRESCU 
CUS CANTIU | SORIN MOLEA RADU EIDILITZ 
DA SE OMAN NICU IORDACHE MIHAI BĂDIRCEA 


Riscul e meseria noasti 
mondială 


să vadă un film la Petroşani şi din alte mo- 
tive. Aici, la Petrila,difuzoarele sint proaste, 
scaunele din sală scirțiie la fiecare mişcare, 
concurind sonorul, lumea care vine aici 
vorbește și mănincă semințe tot timpul. 
Aici, la cinematograf, poţi să afli ce a gătit 
tanti Fănica sau ce a mincat şi ce a băut 
nea lon. Sala este foarte încăpătoare și 
frumoasă. Săptămina aceasta a rulat un 
film de succes — adică a venit multă lume, 
Cei trei muşchetari. Şi eu, care stau la 
cinci minute de cinematograf, Intr-un an 
merg aici o dată sau de două ori. 

La Petroșani — Imi spune Silvia Nica — 
sint două cinematografe, «Republica» şi 
«7 Noiembrie». Să le luăm pe rind: la cine- 
matograful «7 Noiembrie» se face de mai 
multă vreme o construcţie care practic blo- 
chează intrarea. Aici se aduc mai multe 
filme de aventuri. Agitaţie pe ecran, ca și 
în sală. Vine lume multă și este inghesuială 
mare. Cinematograful «Republica» este 
profilat pe filme de artă şi vine lume puţină. 
De multe ori cind se aduce un film de suc- 


: spectacol în 
pe care nu avem cuvinte să-l comentăm 


¿premie 


ces, la cinematografe și la Casa de cultură 
rulează acelaşi film. Bobinele sint aduse 
de la un cinematograf la altul, se aşteaptă 
minute în şir să se termine proiecția, apoi 
sint luate şi în goană, sint transportate la 
celălalt cinematograf. În felul acesta nu se 
mai pot respecta orele de spectacol, se 
pierde timp şi se suspendă filmele de artă, 
fiind preferate cele de aventuri. De multe 
ori, din cauza grabei, pelicula este derulată 
invers. 

Ce-şi doresc studenții din Petroşani? 
Mai multe bilete studențești și mai multe 
premiere de gală, cum a fost cea cu filmul 
instanța amină pronunțarea la care a 
participat George Motoi. 


(a 
Tirgu Jiu, ora 15,50. În tot orașul afişe, 
chiar și la cinematografe, afișe ce anun- 
tau că la ora 15, pe stadionul municipal 
din Tirgu-Jiu, va avea loc spectacolul 
Riscul este meseria noastră, spectacol 
care va prezenta în premieră mondială 


sau mărturisirea de credință a 
izor pe nume Truffaut 


Riscul e meseria noastră». 
în aşteptarea cascadorilor care n-au mai venit! 


acrobaţii și cascadorii cu autoturismul 
Dacia 1300. Dar acest spectacol in premieră 
«mondială» nu a avut loc, cascadorii au 
uitat să mai vină, nu se ştie de ce, spre 
dezamăgirea spectatorilor atrași de promi 
țătorul afiș. 

La Cinematograful «23 August», ora 16 
Acolo, tot afişul cu cascadorii. La intrare, 
pe un singur panou era anunţat că rulează 
filmul românesc Cursa, iar orele de ince- 
pere a spectacolului sint 10; 16,30; 18,30; 
20,30. Ne intrebăm de ce spectacolele de la 
orele 12,30 și 14,30 tocmai duminica au fost 
suspendate? La acea oră mulți tineri aştep 


A cui? Probabil a spectatorilor 


tau să intre la cinematograf, dar casa de 
bilete era închisă și nimeni cu cheia de la 
intrare nu şi-a făcut apariţia pină la ora 
16,15. Am stat de vorbă cu cîțiva tineri care 
aşteptau să se ridice oblonul casieriei. 
Gheorghe Suldoc, mecanic auto, și lon 
Bendea, şofer, amindoi lucrători la 1.C.C.M.3, 
îmi spun că aici filmele se dau aşa cum vor 
unii sau alții. Unele sint orele afişate pe 
program şi altele sint orele cind încep 
spectacolele. De asemenea, Îmi spun, că 
se pierde timp cu proasta gospodărire a 
clădirii. Aici există o singură intrare şi o 
singură ieşire pentru spectatori. În timpul 
unui spectacol se mănincă kilograme de 
semințe, scaunele scirțiie îngrozitor, pro- 
iecția şi difuzoarele sint proaste, lar de 
multe ori ai surpriza să găsești pe scaune 
gumă de mestecat care se lipește de haine. 
În loc de concluzii Promitem că vom 
fi prezenţi și în alte oraşe ale ţării la orele de 
incepere a spectacolelor. 
Sorin POSTOLACHE 
(Fotografiile autorului) 


uitat — căci în gesticulaţie, în privirea sau 
în toiul unor replici rămîne «ceva» din aven- 
tura fiecărui destin de interpret. E ceea ce 
ne arată acest grav și zimbitor film despre 
film făcut de François Truffaut, într-un cu 
totul alt ton şi stil decit o făcuse Fellini în 
8 1/2 acum mai bine de zece ani. Cu toate 
diferențele, sînt şi unele — inevitabile — 
puncte comune: ca şi Fellini, Trutfaut ne 
înscenează citeva din obsesiile sale cine- 
matografice, citeva din intimităţile sale in- 
telectuale şi artistice. Aceste scene plac 
mai mult cineaștilor decit publicului — ca 
de pildă acea scurtă privire într-un pachet 
de cărţi despre cinema (unde apar numele 
idolilor lui: Hitchcock, Godard, Bresson, 
Welles) sau visul în care regizorul aflat la 
virsta copilăriei fură pozele Cetățeanului 
Kane. E frumos, e emoționant, mai mult: 
e adevărat. E poate greu de înțeles — poate 
pentru că e rar, foarte rar întiinit din păcate: 
orice film care nu e o simplă jucărie a co- 
merțului vrea să fie, trebuie să fie și un mod 
de a medita asupra acestei arte. Și atunci 
rămîne pe ecran mult mai mult din ceea ce 
este adevărata aventură dintre aventurile 
unui film — anume aceea a oamenilor care 
fac filmul. ÎI fac pentru că nu pot trăi altfel 
decit prin această pasiune a lor — pasiune 
egală, la fel de demnă ca a oricărui artist, 
caa oricărui om ce are pasiunea liber aleasă 
a profesiunii sale. Noaptea americană 
este deci un film despre pasiune. 


Gelu IONESCU 


telex Animafilm 


Zboruri 


999 Marelui in- 
ventator român, 
Aurel Vlaicu, i-a fost 
rezervat destinul lui 
Icar. Înfrîngînd con- 
diţia ființei terestre, prizonieră a 
legii gravitației, compatriotul nos- 
tru a plătit intrarea pe porțile 
nevăzute ale văzduhului în mo- 
neda precursorilor: a plătit cu 
viaţa. Căderea nu este însă nea- 
părat pedeapsa celor ce se înalță, 
căderea este un zbor invers pen- 
tru cei care nu pot cobori sub 
linia de orizont a veșniciei. 

In filmul Călărețul aerului, 
la care lucrează actualmente re- 
gizorul lon Truică, prăbuşirea 
în gol își va schimba pe parcurs 
semnul, destinul tragic al Icaru- 
lui român devenind sub specie 
aeternitatis un zbor infinit. Gra- 
fica filmului lucrat în alb-negru 
și regia vor urmări să scoată în 
relief contradicția dintre elemen- 
tul «greu», teluric şi vibrația 
aeriană, uranică, uşoară și diafană, 
care este spaţiul zborului. Su- 
prafețele de o mare densitate 
cromatică vor alterna cu mase 
fluide de culoare, ale căror to- 
nuri palide vor avea misiunea 
dificilă de a da vestmînt imateria- 
licății. 

Mitul icaric va purta însă o 
amprentă profund originală, am- 
prenta satului românesc în care 
şi-a petrecut Aurel Vlaicu copi- 
lăria şi care a furnizat toate da- 
tele intuitive ale marelui proiect, 
realizat mai tîrziu prin studiu 
ştiinţific şi calcul. Natura și teh- 
nica țărănească sînt cele două 
surse de inspiraţie ale motivului 
zborului, constituind totodată 
limitarea istorică pe care pasiu- 
nea tumultuoasă a lui Aurel 
Vlaicu avea să-l depășească prin- 
tr-un efort cu adevărat eroic 

Filmul va fi în acelaşi timp o 
sinteză de elemente concrete, 
documentare, menite să dezvă- 
luie fiorul omenesc particular 
al unei metafore a zborului. 

Mihaela, personaj atit 
de îndrăgit de copii încit a trecut 
din filmele studioului «Anima- 
film» în prezentarea emisiunii 
«1001 de seri», va continua să 
fie eroina unor peripeții pline 
de interes pentru micii specta- 
tori. Alături de creatorul ei, 
Nell Cobar, lucrează în prezent 
alți doi regizori, Victor Anto- 
nescu și lulian Hermeneanu, care 
vor contribui la producerea în 
ritm mai rapid a episoadelor se- 
rialului. Se află actualmente în 
curs de realizare filmul Mihaela 
sădește pomi, în care regizorul 
Victor Antonescu va atribui eroi- 
nei meritul unei inițiative lău- 
dabile și utile pe care nu e 
greu să o ghicim, chiar din titlu. 
Dar surprizele nu vor lipsi căci 
Mihaela știe să dea dovadă de 
inventivitate și umor. Regizorul 
lulian Hermeneanu va prezenta 
în schimb o inițiativă mai puţin 
fericită a Mihaelei, care neținind 
seama de rostul fiecărei ore în 
programul zilnic va da tuturor 
o singură menire: orele de masă, 
de somn, de învățătură vor de- 
veni pur şi simplu ore de joacă. 
Vă închipuiți ce va ieşi din atita 
joacă. Nu, nu vă puteți închipui. 
Trebuie să vedeți filmul 


scrisoarea lunii 


S AUE TERE EE TEEI EEN FE PSEREN TE EEEE VE CARRERA ETER la e 
Spectatori, nu fiți numai spectatori! ) 


Un film cutremurător 


«..„Au trecut mai bine de opt zile de cind am văzut filmul japonez Acolo unde 
primăvara vine tirziu, și vă spun sincer că am același cutremur în suflet ca și 
în timpul vizionării. Mă stăpinesc să nu-mi pun mai multe întrebări şi nu cumva să 
le ghicesc răspunsurile... Da, am citit, discutat și auzit multe despre aceste aglo- 
merații de oameni, de clădiri şi obiective economice pe spaţii restrinse de pămînt, 
despre poluarea sonoră și cu gaze nocive a mediului şi nu pricep cum de am crezut 
toate astea fără a mă cutremura. Acum, văzind acest film japonez, parcă nu-mi 
mai vine a crede. Ştiu că tot ce prezintă el e purul adevăr, deși eu mă tot încumet 
să cred că e numai ficțiune. L-aş putea numi film de groază, pentru că pur și simplu 
m-a îngrozit: să nu ai aer suficient pentru plămini! să nu-ţi auzi copilul plingind, 
la mai puţin de doi metri! să-ţi ieși din sărite pentru că bătrinul tău tată nu se poate 
descurca în această masă compactă de oameni! să capeţi impresia că florile și 
arbuștii de pe lingă giganții industriali nu sint decit copii schizotrenici — e de-a 


dreptul înspăimintător. 


Nu am habar nici de actorii, nici de regizorul acestui film. Nu mi-am putut da 
seama dacă actorii și-au interpretat bine sau rău rolurile. Mi-am dat doar seama 
unde poate duce în viitor acest flagel al secolului care este poluarea. Şi-atunci? 
Şi-atunci ar fi necesar să ne facem datoria acum, să nu lăsăm problemele spinoase 


pe seama viitorului, 


KOLEA RUSU 
str. Dobrogeanu Gherea, bloc UJCC, Vaslui 


filmul românesc 


mele zile ale verii 


e «Un film de-al nostru, cu, oameni ca 
noi, a căror destine semănau uimitor cu 
destinele noastre. Îl admir pe Cornel Coman 
şi nici de data asta nu m-a dezamăgit Nu 
credeţi că a jucat excelent ? Omul acesta, 
inginer pe un şantier, nu îmblinzea chiar 
elefanţi, dar poate că făcea mult mai mult. 
M-a urmărit şi după aceea privirea pe fe- 
reastră a inginerului spre calul acela, parcă 
avea darul să împrăştie orice neincredere. 
Era ca o fantasmă albă peste noroiul acela 
negru — ca o tendinţă a oamenilor de acolo 
spre puritate şi bine. Şi cîntecul acela de 
Camelia Dăscălescu părea o floare tirzie, 
o floare de toamnă... Către sfirşit abia m-am 
abținut să nu strig în gura mare: «Bravo, 
Cornel Coman! Bravo, Mihăiţă! Bravo, calule 
alb, nu te-aş da pe toţi elefanții din toate 
filmele lumii» (Cora Kureliuc — Brăila) 

e «Pornind de la un bun scenariu al lui 
C. Stoiciu, Savel Stiopul realizează un film 
pe cit de frumos, pe atit de fascinant. Deru- 
tat, nu şti de unde vine puterea de seducţie, 
poate din apariţia calului alb, din treamătul 
planului doi, din ştiinţa distribuţiei, din 
micile mari adevăruri, din imaginile stilizate, 
din gesturile fireşti care abundă, din tăceri 
cotidiene... Există mulţi «vinovaţi» care au 
marcat acest succes cert al cinematogra- 
fiei noastre. Optimismul filmului îşi are doza 
cea mare în privirea Elvirei, care știe că 
«ultimele zile ale verii» înseamnă primele 
zile ale toamnei şi acest truism devine 
pentru noi o revelaţie. Cum de-am uitat? 
Ce simplu e totul şi cit de adesea ne pierdem 
în labirinturi sofisticate. Da, nimic nu e 
iremediabil pierdut, «ultimul» se metamor- 
fozează în «primul», începutul e mereu 
posibil. Dinu ajunge la acest adevăr, el, 
calul solitar, nărăvaș — uimitoare metaforă 
realizată prin prezenţa calului, imagine a lui 
Dinu răsfrintă metaforic. Şi iminenţa începu- 
tului ni se conturează atunci cind o altă 
metaforă prinde viaţă: manechinul din vi- 
trină. Imaginile stilizate care fring filmul 
acolo unde trebuie, nu sint discrepante, 
ele se mulează perfect intenţiei regizorale.» 
(Alexandru Jurcan — /ocalitatea Ciucea, 
jud. Cluj). 

e «...Cu mici excepții, acest film este o 
nefericită reeditare a Zilelor fierbinți, nea- 
vind nici pe departe dinamismul filmului lui 
Nicolaescu. Aceleasi două cupluri, unul 
care pășește spre toamnă, şi un altul care 


cinema 
Anu XIV (167) 


Bucureşti 
Noiembrie 1976 


“n 
Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Tora Vasilescu, Toma Caragiu şi lon 
Caramitru, trei actori, interpreți princi- 
pali în trei filme aflate pe ecrane sau a 
căror premieră se pregăteşte: Premie- 
ra, Trei zile și trei nopți şi Gloria 
nu cîntă 


păşeşte spre vară, învățind de la preceden- 
tul. Directorii au cam aceleași probleme 
opoziția «centralei» în ambele filme, niste 
oameni care nu vor să-și asume răspunde- 
rea. Directorii rezolvă şi probleme personale 
ale subordonaţilor. În ambele cazuri, cei ce 
beneficiază de această latură a activitătii 
febrile a directorului sint sudori (s-ar putea 
ca unul să fie electric, iar celălalt autogen, 
sau invers. sau ambele specialități). Cert 
este că în Zile fierbinţi, unul se alege cu un 
aragaz, iar celui de aici i se iarta greşeinie. 
Ambele filme au secretarele îndrăgostite 
de şefi şi incapabili de rigoare pentru a 
scoate în relief capacitatea directorului. 
Dinu nu are în grijă problemele unei grădi- 
nite de copii, dar are un şofer cu «proble- 
mele» lui... La acest regizor se vede prea 
mult înclinația spre documentar, are un simt 
deosebit al «poeziei obiectelor», dar din 
nefericire nu şi pe acela al oamenilor din 
cadru...» (Marcu Constantin, Liceul indus- 
trial CFR — Braşov) 

e «Sincer vorbind, povestea de dragoste 
a acestui film este destul de banală şi nu 
prea demnă de crezut. Mai este ceva nereu- 
şit în acest film: dialogul dintre Cornel 
Coman şi Maria Rotaru, avind ceva de 
dialog pe scena unui teatru. Şi aș mai în- 
treba: ce exemplu ne poate oferi autorul 
scenariului cind ne arată o laborantă care 
poate părăsi oricind vrea (cu bilet de voie 
sau cerere de concediu) locul de muncă, 
pentru a merge la București în căutarea unei 
banale iubiri? De ce să nu fim realişti în 
filmele noastre de actualitate? Cu mici 
excepții, filmul lui Savel Stiopul nu mi-a 
plăcut». (llie lonescu, str. Tribunei 13, 
Sibiu) 


Filmul la televiziune 


Omagiu lui Cousteau 


8 «Omul poartă lumini sub apă. Aerul 
se vede sub forma bulelor care nu sperie 
peștii. Omul salvează o broască țestoasă. 
Omul eliberează o sirenă. Oameni şi balene. 
Hohot de plins la căpătiiul unui pui de 
balenă. Sintem poate aproape de zona 
interzisă minţii şi sufletului omenesc. Ciţi 
repetă ca poetul — nu călca peste cei dragi, 
călcind pe iarbă, pe osemintele lor? Cîţi 
văd acest serial de duminică semnat de 
Cousteau? Fiecare episod se desfăşoară 
atit cît e necesar ca să ai o frumoasă dumi- 
nică plină de entuziasm, pasiune, încredere 
în oameni. răbdare si afectiune. Sint calități 


Foto: A. Mihailopol ` 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 5 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


ale oamenilor lui Cousteau. lar Cousteau, 
alături de Leonard Bernstein, este unul din 
chipurile cele mai pline de consecinţe, care 
sper să se răstringă în viaţa tinerilor de la 
16 la 72 de ani. Mulţumiri televiziunii pentru 
acest act de cultură şi umanism. (M.M. — 
studentă, str. Frumoasă 11, Bucureşti) 


Din sugestiile cititorilor 


© Un film despre Avram lancu. Cred 
că un film inspirat din viața și activitatea 
revoluţionară a celui ce a fost «Craiul Mun- 
ților», «Regele moţilor», ar fi unul din cele 
mai frumoase și mai interesante filme isto- 
rice de la noi, Un film bazat pe cit mai mult 
adevăr istoric, avind incluse în muzica 
marșul lui lancu şi Hora lancului (o foarte 
frumoasă baladă pe care mulți moţi o ştiu) 
— sper ca locuitor și fiu al Ţării Moților să 
ajung să văd cindva așa ceva» (Avram 
nanara — localitatea Cimpeni, Judetul 


@ O întrebare firească: Credeţi că avem 
destule filme despre faptele de eroism coti- 
dian, despre tineri, despre institutele de 
proiectări județene, despre minieri, despre 
sondori şi ITB-işti? Eu cred că nu». (Cornel 
Suriea Crinu — str. Presei nr. 1, București) 


În două vorbe 


Lucia Cernat (str. Republicii 43, Fălticeni): 
Nu ne mulțumiți nouă pentru ceea ce tre- 
buie să mulţumiţi Televiziunii. 


Marina-Luiza Cristea (str. Fuiorului nr. 1 
— București): Înţelegem că nu sinteţi de 
acord cu cronicarul nostru, dar nici noi 
nu putem fi de acord cu aprecierile dumnea- 
voastră, după care Aeroport '75 ar fi «un 
veritabil act de cunoaştere» sau chiar «o odă 
înălțată omului acestui secol». Vă aşteptăm 
cu sincer interes noile scrisori. 


Ing. Alexandru Dumitru (str. Rudului 
148 — Ploieşti) şi Sergiu Mihnea-Colum- 
beanu (Bd. Păcii 116—126, București): Vă 
rugăm să vă adresati obiecțiile critice direct 
cronicarilor respectivi, pe adresa redacțiilor 
lor. N-are nici un rost să fim mesagerii 
abiecțiitor dumneavoastră, cu totul îndrep- 
tățite. 


luliana Békési (sir. Horia 10, Cluj- 
Napoca): Ne permitem să nu fim de acord 
cu felul în care distrugeți un film valoros al 
lui John Ford, Draga mea Clementine. 
Sperăm să reveniti, fie şi polemic. 


Nicolae Koslinski (Bd. Ana /pătescu 41, 
— Bucureşti): Înțelegem deci că pentru 
dumneavoastră «Cei 13 din Barletta» este 
«poate un film distractiv», dar nu instructiv, 
dat fiind că el deformează inadmisibil isto- 
ria. E bine că ne-aţi sesizat aceste mari 
inadvertenţe, dar ce putem face noi în fața 
«inspirației» de peste mări şi ţări? 


L Arnoţchi (str. Măgurele 35 — Arad): 
Actorii principali din acel film erau: Gene 
Hackman — fiul şi Melvyn Douglas — tatăl. 


Sanda Pop (str. Dragalina nr. 10, et. 3 
ap 14, Cluj-Napoca): Pentru a nu mai exista 
niciun fel de controverse, iată încă o dată — 
şi, sperăm, pentru ultima oara — distr 
buţia rolurilor principale a Celor trei muş- 
chetari în regia lui Richard Lester: Oliver 
Reed (Athos), Richard Chamberlain (Ara- 
mis), Frank Finley (Porthos), Michael York 
(D'Artagnan), Faye Dunaway (Milady), 
Geraldine Chaplin (Ana de Austria), Raquel 
Welch (d-na de Bonacieux), Charlton Hes- 
ton (Richelieu), Jean-Pierre Cassel (Ludo- 
vic al XIII-lea), Christopher Lee (Rochetort). 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Tiparul execulat la 

Combinatul poligrafic 

td «Casa Scinteii» — Bucureşti 
e 


23 


Era, cred, firesc,ca un drama- 
turg a cărui întreagă viață 
este legată de teatru să scrie 
într-o bună zi și o piesă des- 
pre teatru, văzut dinlăuntrul 
lui, din culise. Dacă întreaga 
lume e o scenă, nu e mai 
puţin adevărat că şi scena e o lume întreagă. 
Şi încă ce lume! Publicul o cunoaşte doar 
la lumina rampei, în haine, vorbe, gesturi 
şi ginduri de Imprumut. De multe ori, dacă 
nu întotdeauna, actorul este și pe stradă un 
personaj, dar personalitatea lui adevărată 
rămine o necunoscută. Cum s-ar spune, 
trăieşte în travesti şi trebuie să joace un 
forem ca să-şi divulge adevărata persona- 
e. 

Au existat și există mari animatori ai 
scenei şi ai vieții teatrale care stăpinesc şi 
modelează lumea actorimii spre binele şi 
desăvirșirea ei (se pot cita diverse nume ale 
unor asemenea animatori-martiri ai pasiunii 
pentru teatru). Aici s-ar situa şi interesul 
piesei lui Aurel Baranga, pe care o preia 
acum şi filmul. 

Autorul cunoaște foarte bine şi lumea 
scenei și pe aceea a spectatorilor. Drama- 
turgia lui se naşte la confluenţa vitală dintre 
această artă și această lume. Ea nu impinge 
teatrul deasupra ei și nici pe spectatori 
deasupra acestui teatru. Nu este o drama- 
turgie metafizică. Este o dramaturgie consta- 
tativă, funcțională, o dramaturgie a unei 
enorme combustii de vorbe pină la aflarea 
VORBEI. Autorul ciocănește în toate direc- 
țiile, preia tot ceea ce un univers sonor vehi- 
culează și apoi plasează o aparent banală 
vorbă de duh cu care punctează «o stare de 
spirit». Preia idei, limbaj, deformări lexicale, 
chiar «bancurile» de pe buzele oricui, spre 
a fixa o atmosferă. EI îi amuză (îl şi amuză) 
pe spectator, dar Baranga declară şi pare 
că o şi crede: comedia este de fapt o dramă. 
Şi cu drama nu ne jucăm. Teatrul lui Baran- 
ga este o dezlănțuire verbală, situaţiile lui 
sint create pentru scenă. Fără ca prin aceas- 
ta să avansez constatarea unor calități sau 
unor defecte, aș spune că teatrul lui Baran- 
ga nu trăiește — evident — decit pe scenă. 
Şi totuși, iată-l în film. Autorul scenariului 
rămine dramaturg, omul replicii pe care o 
caută, o pregătește şi o plasează exact 
atunci cînd spectatorul se îneacă şi are ne- 
vole de o gură de aer. S-a format pentru 
acest film și o distribuție de teatru și încă 
una de zile mari (o dată mai mult, se confir- 
mă mai vechea constatare de nimeni negată: 
actorii noștri sint aur):Carmen Stănescu, 
Beligan, Botta, Vasilica Tastaman, Dinică, 
Şeptilici, Dem Rădulescu, Giurumia. Sint 
actori pe care publicul îi iubește şi îi iubeşte 
pe bună dreptate: pentru că ei sint ungir și 
o bucurie. Aş vrea să amintesc aici, că un 
mare dramaturg al lumii, Beckett, cind s-a 
apropiat de cinematograf, a înțeles să facă 
mai Inti o schimbare de optică: acest filozof 
al teatrului, un clasic modern al textului 
dramatic, s-a transformat în anti-teatralist 
şi a scris un text de sugestie pentru un mare 
actor, Buster Keaton, și pentru o zguduitoa- 
re poveste umană, care avea să devină un 
film mut FILM (așa se numea acea peliculă 
de 23 de minute, realizată acum cițiva ani). 


cartea de film la noi 


e SY pg ECRAN 2 


L-am simţit acolo pe Becrett, deşi nimic nu 
amintea de teatru, mai ales de teatrul său. 

Mihai Constantinescu, regizor de film, 
(al cărui debut în filmul de actualitate, acum 


citiva ani, l-am salutat, văzind în el o spe- 
ranță) ar fi trebuit «să lupte cu teatrul» (cu ce 
arme?) dacă ar fi vrut să facă film. Dar el a 
vrut probabil să facă o peliculă. (În istoria 
filmului, teatrul a fost prezent în fel şi chip: 
la vremea primelor filme sonore, teatrul se 
lăsa filmat şi auzit; teatrul a fost si subiect 
de film — acel memorabil Totul pentru 
Eva cu Bette Davis, ce altceva a fost decit 
un film despre lumea teatrului? Şi ce film! 
Teatrul a fost filmat în teatru, pentru o suită 
de filme în amintirea unor mari realizări 
scenice, piese de filmotecă etc.) Şi în vreme 


O distribuţie de mari actori cap-de-afiş: 
Carmen Stănescu şi Radu Beligan 


Este un act de cultură, valoros în primul 
rind ca act de cultură, un act atit de necesar 
pe care-l face o editură: acela de a dedica 
o colecţie istoriei filmului în lume cind în 
publicistica pe teme cinematografice per- 
sistă Intimplătorul. Ciclul de «Filme de 
neuitat» este în felul lui un început de siste- 
matizare a cunoştinţelor şi de îndrumare a 
curiozității cititorului si spectatorului. 

Reputatul critic D.I. Suchianu, impreună 
cu foarte documentatul Constantin Po- 
pescu,preocupaţi mereu să nu se uite unele 
«momente frumoase» ale filmului şi dor- 
nici în același timp să le facă cunoscute și 
generaţiilor mai tinere care nu le-au cunos- 
cut, procedează cu multă rivnă și pasiune 
la` decorticarea stratului de indiferență şi 
uitare care acoperă încă o atit de vie emoție 
artistică, o Incă atit de plină de substanță 
şi învățăminte epocă de afirmare a artei a 
şaptea. Cei doi autori au ajuns acum la 
volumul trei (sperăm că nu şi ultimul), un 
volum închinat lui Shakespeare, 

Volumul se structurează — tol spre faci- 
litarea şi îmbogățirea informației spectato- 
rului — în analize sau cronici ale unor filme 
şi un intreg aparat documentar (foarte util 
şi riguros) care pune la îndemină, succint 
și cu metodă, o întreagă istoriografie și 
chiar găsește modalitatea de a insera si 
unele instructive «intimplări» care au dus 
la realizarea unuia sau altuia dintre filmele 
înscrise astăzi în paginile glorioase ale 
celor opt decenii de cinema. 

În lucrare se simte puternic prezența 


| AA, 
Dem Rădulescu și Toma Caragiu, fiecare cu momentul și mono- 
logui lui 


A 


vivace şi captivantă a lui D.I. Suchianu, 
cu preferințele şi aprecierile care-i sint 
atit de proprii. Decanul criticii noastre de 
film aduce în analiza sa teoriile shakespearo- 
logilor de mare suprafață, interpretările 
şi polemicile la adresa unor sensuri și tilcuri 
ale unei plese. Dar D.|.S. nu face citatologie. 
Pe el ii preocupă cum a preluat filmul şi 
cum a tradus el structurile dramatice de 
teatru în situaţii de film. Aș da un exemplu 
în acest sens, din creaţia lui Laurence 
Olivier (invocată aici) şi din filmul acestuia, 
în felul lui cap de serie, în cinematografie: 
Hamlet. lată o astfel de analiză: 
«,..Penultima scenă a filmului este de o 
atit de inaltă frumuseţe incit dă acea sen- 
zaţie de culminaţie și apoteoză pe care o 
au finalurile de poveste. În fotoliul în care 
Hamlet ne fusese arătat și rearătat mereu, 
ca un leit-motiv; în fotoliul unde nefericitul 
prinț îşi spunea amarele sale ginduri, în 
același fotoliu îşi va rosti el acum și ulti- 
mele cuvinte: «The rest... is silence» («Res- 
tul... e tăcere»). După care Horaţio spune 
prietenului său mort: «Good night sweet 
prince. And flight of angel s sing for thee 
thy rest» («Noapte bună, dulce prinţ. Şi sto- 
luri de ingeri să-ți cinte odihna»). După 
asta ni se arată un peisaj sfişietor, fotoliul 
lui Hamlet. Gol si el; și stingher. Apoi 
sintem plimbaţi de-a lungul vastelor în- 
căperi fumurii şi prin lungile culoare obscu- 
re pină ce ochii noştri cad, în fundul depăr- 
tat al perspectivei, pe patul baldachinat în 
mătase albă, patul ducelui prinţ...». 


ce astăzi filmul îşi caută definirea sa ca artă 
drămuind vorba — adică ceea ce se aude, 
în favoarea a ceea ce se vede — dezvoltind 
expresivitatea acesteia din urmă pentru a 
despovăra banda sonoră şi insăși destăşu- 
rarea acţiunii, de cantitatea de peroraţie, 
ajungindu-se chiar pină la folosirea replicii 
numai la pragurile dintre scene, pentru a 
Inlesni joncțiunile — se face un film-teatru. 

Sigur, se va răspunde oricăror obiecții 
cu argumentul: ați văzut cum vine lumea 
la filmul ăsta? Da. Am văzut. Numai că 
lumea a venit la o piesă (aș spune la nişte 
scheciuri), ştiind că i se va servi citeva 
glume, sperind să asiste la o comedie. Şi e 
atrasă de o mare distribuţie (în care Car- 
men Stănescu — este la mare înălțime). 

_Dar ce constată această lume? În primul 

rind că mucavaua din decor e mai vizibilă 
și mai inexpresivă decit pe scenă — ba 
chiar şi ceea ce nu e decor, tot de mucava 
pare. Spectatorul reacționează la unele 
replici, dar are sentimentul că le-a așteptat 
prea mult pină să vină, pentru că «traseul» 
s-a lungit (exterioarele — iată contribuţia 
«viziunii» cinematografice — sint parcă 
lipite, greoaie şi chiar inutile); actorii au 
tendința de a juca nu ca în viață, ci ca pe 
scenă. Personajele nu există Intr-un raport 
de comunicare, ci par desprinse, pregătite 
doar să fie nişte apariții şi, bineințeles,dis- 
pariţii, pentru ca alt actor să-şi facă numărul, 
Convenţia scenică cu care spectatorul de 
teatru e familiarizat de cind intră în sală, 
iată că nu «lucrează» și în sala de cinema. 
Imaginea scenică valorifică altfel ansamblul, 
în timp ce prim-planul cinematografic decu- 
pează (în cadre fotografice deloc expresive) 
actori monologind. Pe măsură ce înaintează, 
acțiunea capătă din ce în ce mai mult-un 
aer artificial (pe care nu-l are pe scenă), 
un aer adus de întărirea pas cu pas, pe peli- 
culă, a convenţionalismului teatral, consfin- 
tit de altfel de invocarea cortinei din final. 
Şi astfel. în loc ca povestirea din culise să 
devină o parabolă, ea rămine o inşiruire 
de episoade impărțite pe actori-cap-de- 
aliş din teatru, exersind arta monologului. 
Lupta — dacă are într-adevăr loc vreo luptă 
— filmul o pierde, aşa cum la începuturile 
sonorului și ale colaborării filmului cu tea- 
trul, primul nu se stia s-o piardă dinainte. 
Căci în definitiv şi filmul lui Mihai Constan- 
tinescu — privit sub acest raport — este și 
ei o peliculă inhibată în fața teatrului, o 
peliculă care se mulțumește să se înscrie 
fără prea mari ambiţii într-o estetică spe- 
citică cinematografiei dintre cele două răz- 
boaie. 

Să ne intelegem: n-am nimic împotrivă 
să se la subiecte și din teatru și din litera- 
tură şi din reportaj și din faptul divers. 
Filmul se poate inspira de oriunde. Cu o 
condiţie: să fie film. lertaţi-mi expresia, să 
fie din ce în ce mai film. Sper că n-o să 
reinventăm sonorul, ca să ne filmăm teatrul 
ca acum patruzeci şi ceva de ani! 


Mircea ALEXANDRESCU 


Scenariul: Aure! Baranga. Regia: Mihai Con- 
stantinescu. imaginea: Costache Dumitru-Fony. 
Decoruri: arh. Liriu Popa. Costume: Horia Papes- 
cu. Muzica: Temistocle Popa. Montajul: Margareta 
Anescu. Cw: Carmen Stănescu, Radu Beligan, 
Toma Caragiu, Dem Rădulescu, Vasilica Tastaman, 
Aura! Giurumia Carmen Galin, Virgil Ogășanu, 
imi Botta, Mircea Șeptilici, Tamara Bucluceanu, 
Constantin Fugașin. 

Producţie a Casei de filme 4 Director: 
Corneliu Leu. Film realizat in studiourile Centrului 
de Producție Cinematografică «Bucureşti», 


Pe de altă parte, în această lucrare există 
Constantin Popescu,«omul care ştie totul 
despre cinema». El vine cu un întreg bagaj 
de date. fapte şi documente, totul sistema- 
tizat şi explicit. O carte de film care se 
citeşte ușor, cu plăcere, uneori cu incintare, 
întotdeauna cu profit. 

M. AL 


nr. 11 
Anul XIV(167) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București — noiembrie 1976