Revista Cinema/1990 — 1998/028-CINEMA-anul-XXVIII-nr-11-1989

regeréëéR 
rèt per 
a " 


énzeg sama zën 


Bn gg r game UN 
AKT ae de fe Meme | WW 
KLEK EHM) 


H 

DH 
t$ 

i 


GI 


ii 
15 
+ 


$ 

3 
$ 
$ 
$ 
$ 
Í 


e TT 
Gs HM i Mikii 83? 


„CONGRESUL AL XIV-LEA 
AL PARTIDULUI COMUNIST AOMÂN 
CONGRESUL MARILOR VICTORII SOCIALISTE ÙN ROMANIA ! 


i 


Congresul al XIV-lea al Partidului Comunist Român 
Congresul marilor victorii socialiste în România 


0 înaltă misiune socială 


C. resul marilor victorii socia- 

liste din România, moment de rezonanță 
deosebită în viața partidului și statului, 
eveniment epoca! în istoria milenară a po- 
porului nostru consfințeşte profunda an- 
ajare patriotică şi revoluționară în care 
intregul nostru popor, strîns unit în jurul 
partidului, acţionează pentru obținerea 
de noi şi remarcabile succese pe calea so- 
cialismului şi comunismului. 


Tovarăşul Nicolae Ceauşescu a fost 
reales secretar genera! al Partidului Co- 
munist Român. . 

Marele ctitor al României socialiste, 
erou între eroii neamului, tovarășul 
Nicolae Ceauşescu a prezentat Raportul 
cu privire la stadiul actual al societăţii so- 
cialiste româneşti, la activitatea Comitetu- 
lui Central între Congresele al XIII-lea şi al 
XIV-lea, la realizarea Programului-Direc- 
uivă de dezvoltare economico-socială în 
cincinalul al nouălea şi în perspectivă, pină 
în anii 2000—2010, în vederea îndeplinirii 
neabătute a programului de făurire a so- 
cietăţii socialiste multilateral dezvoltate şi 
înaintarea României spre comunism, un 
strălucit document politic care conturează 
viitorul luminos al naţiunii noastre socia- 
liste, definind cu clarviziune căile şi moda- 
lităţile de acţiune ale partidului, ale intre- 
gii naţiuni pentru înfăptuirea obiectivelor 
actualei etape de dezvoltare a patriei, pen- 


tru înaintarea României spre noi culmi de 
progres şi civilizație. 


În cei 45 de ani care au trecut de la Re- 
voluția din August 1944, multiplele tran- 
sformări revoluţionare petrecute în viața 
României în anii socialismului, mai ales în 
etapa cea mai bogată în înfăptuiri, care 
este, indiscutabil etapa de după istoricul 
Congres al IX-lea al P.C.R., cînd țara noas- 
tră a înregistrat un ritm şi o dinamică de 
dezvoltare fără precedent în industrie, 
agricultură, ştiinţă, cultură şi învățămînt. 
o ridicare a calității muncii şi vieţii popor 
Ivi român, toate acestea au confirmat în 
mod elocvent marea forță a socialismului. 
Poporul român şi-a manifestat şi îşi mani- 
festă permanent, prin reprezentative fapte 
de muncă adeziunea la ideile socialismului 
care şi-au confirmat pe deplin, în viaţa de 


zi cu zi valabilitatea. „Socialismul — a | 


spus' tovarășul Nicolae Cea: — şi-a 
monstrat capacităţile creatoare 
şi constituie viitorul omenirii “ 


Secretarul genera! al partidului, tovarășul 
Nicolae Ceauşescu . apărător ferm al 
principiilor socialismului ştiinţific a adus şi 
aduce o contribuţie deosebit de impor- 
tantă la îmbogățirea tezaurului gîndirii re- 
voluționare, naţionale şi universale, situind 
în centrul întregii activităţi de edificare a 
noii societăţi rolul decisiv al proprietăţii 
întregului popor şi cooperatiste, al condu- 


cerii pe baza planului naţional! unic, al ratei | 


înalte a acumulării şi reproducţiei lărgite, 
al repartiţiei după cantitatea şi calitatea 
muncii, legităţi fundamentale ale construc- 
ţiei socialiste. 

Referitor la activitatea ideologică, teore- 
tică şi politico-educativă, de formare a 
omului nou, constructor conștient al socia- 
lismului şi comunismului în România, se- 
cretarul general al partidului a spus: 
„Avind în vedere importanța hotăriri- 
lor Plenarei Comitetului Central al 


poa XIV-lea ca Program al parti- 
meri privaa activitatea ideologică, te- 
oretică, politico-educativă, pe baza că- 
ruia să se elaboreze programe de acti- 
vitate pe întreaga pré la ur- 
mătorul Congres i“. Astfel, 
istrala sa Expunere prin orientările, 
indicaţiile şi sarcinile formulate se consti- 
tuie într-o călăuză de mare importanţă a 
eforturilor întregului partid şi popor pen- 
tru înfăptuirea minunatelor planuri și pro- 
grame de dezvoltare economico-socială, a 
istoricelor obiective, de făurire a societăţii 
socialiste multilateral) dezvoltate şi înainta- 
rea fermă a României spre comunism, 
grandioasă operă in care, un rol de o mare 
importanță îi revine şi activităţii politico- 
ideologice şi cultural-educative. 
laro societate nouă, în care au fost li- 
chidate clasele exploatatoare, asuprirea 
omului de câtre om, în care s-a răsturnat 
pentru totdeauna orinduirea burghe- 


zo-moşierească şi s-au pus bazele trainice 
ale orinduirii noi, a apărut ca o necesitate 
vitală formarea unui om de tip nou, şi deo 
artă la înălţimea acestor idealuri „Avem 
nevoie — a spus secretarul general al par- 
tidului — de o proză şi poezie comba- 
tive, cu spirit revoluţionar care să di- 
namizeze activitatea muncii, 
a tineretului patriei noastre, de o mu- 
zică combativă, cu spirit patriotic şi re- 
voluţionar, de fiime mai bune, de un 
teatru mai bun“. O artă pentru care 
sursa sigură de inspiraţie trebuie să fie po- 

rul, realităţile societății noastre socia- 
iste. Apare de la. sine înţeles că în acest 
context, artei în general şi filmului le re- 
vine un rol esenţial, în a deveni un puternic 
factor al ridicării conştiinţei revoluţio- 
nare, a nivelului general de cultură în 
vasta şi importanta operă de educare a ti- 
neretului, a poporului. Cultura devine, — 
privită în această perspectivă — un impor- 
tant factor de progres, cu o înaltă misiune 
socială, făcînd parte din întregul sistem al 
vieţii social-economice şi politice, sincroni- 
zată permanent cu procesul general de 
dezvoltare multilaterală a societăţii noas- 
tre socialiste. Este bine cunoscut faptul că, 
în măsura în care creația cultural-artistică, 
parte componentă a culturii noi, socialiste. 
reflectă mutaţiile produse în viaţa şi preo- 
cupările oamenilor devine la rindul ei Bu. 
ritoarea unei conștiințe noi, înaintate 

Se cere din partea creatorilor de artă 
spirit revoluționar, o angajare şi mai fermă 


în vastul proces de ridicare a nivelului de 
cultură, cunoştinţe erale, de for- 
mare a conştiinţei oluţionare a celor 
care construiesc în România socialismul. În 
acest sens, trebuie combătute cu energie 
tezele vechi, cu privire la aşa-numita „artă 
pentru artă“. În evoluţia ascendentă a so- 
Jet noastre, spre o civilizaţie materială 
şi spirituală de un autentic şi profund uma- 
nism, în care să predomine o atitudine 
inaintata, faţă de muncă, de viaţă, faţă de 
lume şi societate, arta a fost şi va fi un pu- 
ternic factor educativ. A pleda în favoarea 
artei pentru artă este egal cu a te sustrage 
de la misiunea progresistă a culturii şi ar- 
tei, este egal cu aderarea la forţele ostile 
progresului şi socialismului. „Trebuie să 
combatem cu toată hotărirea tezele 
vechi — a precizat secretarul general al 
partidului nostru — dar care îşi mai fac 
loc, din păcate, şi la noi, — cu privire la 
așa-zisa „Artă pentru artă“. Este bine- 
cunoscut că nu a existat, nu există și 
nu va exista niciodată artă de dragul 
artei. Arta a fost întotdeauna, este și 
va fi permanent un puternic factor al 
educaţiei, al progresului, al ridicării 
conştiinţei patriotice şi revoluţionare a 
poporului!“ Creaţia cultural-artistică este 
chemată să militeze în mod hotărit îm 
triva a tot ceea ce este străin ca aul, 
să lupte pentru fericirea omului, pentru 
independenţa ţării. „Numai aşa arta 
noastră îşi va Î ini misiunea isto- 
rică și, fără nici o îndoială că, — la fel 
ca şi pină acum — dar mai ferm și in 

iţii mai bune, arta noastră își va 
D i misiunea în construcţia socia- 
lismului şi comunismului, împreună cu 
întregul popor“ a spus tovarăşuli Nicolae 
Ceauşescu. 


Activitatea cultural-educativă apare în 
gindirea partidului, nostru ca o acţiune 
complexă. avind ca principal obiectiv for- 
marea personalităţii umane, a omului de 
tip nou care trebuie să acţioneze conştient 
şi responsabil în sensul legilor progresului. 


În acest amplu proces formativ, omul de 
tip nou va trebui să-şi însuşească cele mai 
noi şi înaintate cunoştinţe, din cele mai di- 
ferite domenii de activitate, cunoştinţe ab- 
solut necesare existenţei lui actuale şi vi- 
itoare, ca individ şi în societate, asimilind 
valorile şi principiile umanismului socialist, 
lucru pe deplin realizabil în România socia- 
listă, prin asigurarea accesului tuturor Ca: 
menilor muncii, a întregului popor ta valo- 
rile culturale, artistice, ştiinţifice. 
„Trebuie să pornim neabătut de la 
faptul că literatura, muzica, arta în ge- 
neral, activitatea cultural-artistică au o 
înaltă misiune socială în ridicarea nive- 


listă“ a spus tovarășul Nicolae Ceauşescu. 
lată relevarea adevărului că -arta tre- 
buie să răspundă unor necesităţi sociale, că 
trebuie să acţioneze ca o adevărată pirghie 
de elevare spiritua, de formare şi dezvol- 
tare a omului. Arta contribuie direct. la 
împlinirea, personalităţii umane pe un plan 
superior. În acest context un rol deosebit 
îi revine Festivalului naţional „Cintarea 
României”. „Este nevoie ca intreaga activi- 
tate cultural-artistică, a precizat secreta- 
rul general al partidului —. Festivalul 
Deier „inferas României“ care are 
un important în creaţia maselor 
populare să devină o forță tot mai puter- 
nică în participarea maselor la intreaga 
activitate cultural-artistică, aceasta re- 
artei şi culturii cu poporul — adevăra- 
turii, a tot ce este mai bun, în acest 
domeniu, in România“. 

În ţara noastră, îndeosebi în perioada ce 
a urmat istoricului Congres al X-lea ai 
partidului s-a creat un cadru material și 


(Continuare în pag. 4) 


CINEMA 


? 


COMUNISMUL. ii 


En SEENI 


VOM ` NEASATUT 


COTA: 


CELUI DE) t XIV-LEA CONGPES 


PARIIOUL:1 COMUNIST RAIA 


d 


„Activitatea noastră politico-ideologică trebuie să dea un răspuns ştiinţific, 
` pe baza concepţiei revoluţionare despre lume şi viaţă, 
la problemele noi apărute în dezvoltarea socialismului, 
la problemele dezvoltării mondiale şi să înarmeze partidul, întregul popor 
cu o concepţie clară şi o înţelegere ştiinţifică a căilor de făurire a socialismului, 
de înaintare fermă a patriei noastre, a întregii omeniri spre comunism!“ 


Nicolae CEAUŞESCU 


(Urmare dn pag. 3) 


instituțional propice înfloririi spirituale a / 
naţiunii, desfăşurării în cele mai bune con- 
diţii. şi stimulării creaţiei literar-artistice, 
dezvoltarii culturii socialiste în ansamblu, 
propagării cunoştinţelor materialist-știinţi- 
ice despre lume şi viață, afirmarea unei 
conştiinţe revoluționare, înaintată. 

În cuvintul său, rostit de la tribuna Con- 
resului al XIV-lea a! partidului, tovarăşa 
Elena Ceaușescu a subliniat cu tărie 
ideea că: „Este necesar să ne 
păm de ridicarea a nivelului 
de cultură, a nivelului politico-ideolo- 
gic, a conştiinţei revoluționare, să asi- 
gurăm ca întregul tineret, întregul 
nostru popor să acţioneze, în orice îm- 


` prejurare, pe baza celor mai înalte 


conceptii revoluționare...“ 
ntr-o societate care are ca preocupare 
consecventă edificarea noi! orinduiri cu 
poporul şi pentru popor, arta va fi indes- 
tructibil legată de rolul omului în socie- 
tate, de aspiraţiile și idealurile sale, ple- 
dind pentru afirmarea şi dezvoltarea per- 
sonalităţii umane în cadrul ansamblului so- 
cietăţii. „Presa, radioul, televiziunea, 
toate mijloacele de i în masă 
— a precizat tovarășul Nicolae 
Ceaușescu — să-şi jo- 
neze continuu activitatea şi să aibă un 
iyon RW SE în ap ed şi 
egere tre întregul popor a 
problemelor complexe ale dezvoltării 
economico-sociale şi poli tive, 
a emelor situaţiei int: nale,“ 
tā, deci, un alt aspect al activităţii de 
educare a omului prin intermediul mijloa- 
celor de informare şi difuzare a ştiinţei şi 
culturii, iată preocuparea constantă de a 
da tot mai multă substanță valorică fiecărei 
activităţi, crearea de condiții optime pen- 
tru împlinirea setei de cunoaștere și cul- 
tură a omului nou, constructor de istorie şi 
viaţă nouă. Ca expresie a spiritualitați! 
specifice a ului nostru, cultura romă- 
nească contribuie la rindul ei, în mod ma- 


- 


Br. la consolidarea păcii, la întărirea cola- 
rării cu toate ţările şi popoarele lumii. 
În recentul Raport prezentat de la inalta 
Ee a Congresului, tovarăşul Nicolae 

u a făcut o istrală analiză a 
deavolcärii Salano i țara noastră, a 
perspectivei luptei revoluționare, a dezvol- 
tării generale a socialismului în lume, în- 
mănunchind în acest document, idei şi 
orientări de o inestimabilă valoare teore- 
tică şi practică. Referindu-se la creaţia lite- 


rar-artistică, secretarul general al partidu- ` 


lui a întărit ideea călăuzitoare pentru orice 
creator, idee referitoare la surse. „Sursa 


cea mai sigură de inspiraţie trebuie să 
fie , realităţile noastre socia- 
liste. nu se alerge după „ulcioare“ 


străine chiar dacă sint poleite cu aur ci 
să se bea apă din izvoarele limpezi ce 
izvorăsc din pămintul stră , să se 
bea apa vie, dătătoare de viaţă, din 
glia română!“ i 

Orientările și indicaţiile formulate de se- 
cretarul general a! partidului sînt pentru 
toţi care activează în domeniul politico- 
ideologic de o maximă însemnătate. „În- 
t activitate politico-educativă — 
a subliniat genialul nostru conducător — 


Ee, 
voluționară care să lumineze calea în- 


bunăstării materiale şi spirituale a po- 
porului, de întărire necontenită a suve- 
ranităţii lui, de înaintare neabătută 
spre visul de aur, comunism“. 

Prin munca şi creaţia de fiecare zi, ci- 
neaştii, alături de toţi creatorii patriei, 
sin chemat să contribuie la triumful idea- 
lurilor socialiste şi comuniste în România, 
înregistrind dinamismul prefacerilor revo- 
luționare, ce angrenează toate sectoarele 
vieţii sociale, economice, politice şi cultu- 
rale în țara noastră, în acest prezent ce se 
modelează continuu pentru un viitor a că- 
E sint culmile înalte ale comunis- 
mului. 


La marea sărbătoare 


D. 25 de ani incoace — mai precis din 
iulie 1965 — poporul şi ţara noastră cin- 
stesc ca mari momente din existen 

lor congresele E care din cinci în 
cinci ani devin forumul principal în care se 
discută prezentul şi viitorul ţării şi al na- 
iunii noastre socialiste. Şi tot din cinci în 
cinci ani, ne-am obişnuit, încă de la Con- 


` gresul al IX-lea al partidului, să anticipăm 


tot ce se va construi, tot ce se va adăuga 
geografiei naturale a ţării, obiective ma- 
jore, ctitorii comuniste. Pornind de la 
această ‘idee, ne-am propus realizarea fil- 
mului dedicat Congresului al XIV-lea al 
Partidului Comunist Român. 

Cunoscînd tezele și programul de dez- 
voltare pe următorii 5—10 ani, ne-a fost 
uşor să trasăm schiţa viitoarei pelicule, în 
imagini concrete. 

Pe fațadele blocurilor noi se desfăşoară 
steaguri roşii și tricolore, se așează por- 
tretul conducătorului partidului şi statului 
nostru. Marea Sală a Palatului unde s-au 
desfăşurat pină acum de la Congresul IX, 
cele cinci Congrese. a primit şi în acest 
noiembrie 1 pe reprezentanţii organi- 
zaţiilor de partid din forte i țară la Con- 
gresul al XIV-lea al partidului. Et au adus 
aici spiritul partinie, patriotic-revoluţio- 
nar, unitatea de nezdruncinat manifestată 
de cele aproape patru milioane de comu- 
nişti şi adeziunea unanimă a partidului şi a 
întregului popor pentru realegerea în 
funcţia supremă de secretar general a! par- 
tidului a tovarăşului Nicolae Ceauşescu. 

Unanimitatea de ginduri și sentimente 
manifestate de comuniștii şi oamenii mun- 
cii din întreprinderile fruntașe ale ţării — 
fie că acest lucru se intimplă în domeniul 
industriei, construcţiilor, transporturilor, 


în agricultură, ştiinţă, învăţămînt, cultură 
sau artă — au făcut ca aceste unități să-și 
realizeze planul pină în ajunul începerii 
Congresului al XIV-lea al partidului. Ca 
răspuns la entuziasmul ce a cuprins ţara 
întreagă, vizitele de lucru ale secretarului 

neral al partidului, tovarășul Nicolae 

auşescu, impreună cu tovarășa Elena 
Ceauşescu, constituie chezăşia dragostei 
nețărmurite a tuturor oamenilor muncii, a 
întregului popor pentru bravul conducă- 
tor, încercatul revoluționar, personalitate 
politică de seamă a lumii contemporane, 
tovarășul Nicolae Ceauşescu. 

În încheierea primei părţi a filmului des- 
pre Congresul al XIV-lea, am prezentat 
marile obiective care au marcat perioada 
celui de al XIli-lea Congres, precum şi 
obiectivele ce vor lua fiinţă in acest viitor 
cincinal. 

Partea a doua a filmului este dedicată 


"exclusiv lucrărilor Congresului al XIV-lea 
- ṣi subliniază unanimitatea partidului în pri- 


vinça a tot ceea ce a jalonat şi jalonează 
drumul nostru neabătut pentru realizarea 
visului nostru de aur, socialismul şi comu- 
nismul. Este imensul impuls al vitalităţii 
poporului nostru, în dorința sa de afirmare 
totală pe plan intern şi internaţioral. 
Filmul îşi doreşte să conchidă cu ideea: 
rtidul și poporul nostru avindu-l în 
runte pe tovarășul Nicolae 
au luptat şi luptă pentru libertatea sa şi a 
tuturor popoarelor lumii, pentru o viață 
fericită şi civilizată, pentru un viitor suve- 
ran şi independent, juptind necontenit 
pentru pace, progres şi prietenie cu toate 
popoarele lumii. - 


Virgi? CALOTESCU 


ef e 


„Trebuie să se realizeze noi opere literare, cu un înalt conţinut patriotic, 
noi filme, piese de teatru, care să oglindească viaţa, realizările poporului nostru, 
să fie puternic pătrunse de înaltele idealuri ale umanismului revoluţionar, socialist, 


să sădească în conştiinţa tineretului, a întregului-popor dragostea fa 
faţă de socialism, de partid, 


faţă de interesele generale ale întregii naţiuni“. 


dé de patrie, 


Nicolae CEAUŞESCU 


A. ai unor mari victorii socialiste, ani 
în care de viitorul luminos al ţării s-a legat 
destinul  eminentului militant comunist, 
ilustrul ginditor revoluţionar, tovarășul 
Nicolae Ceauşescu, într-o epocă pe care, 
cu dragoste și justificată mindrie patrio- 
tică, o numim cu numele ctitorului ei, 


„Epoca Nicolae Ceauşescu“, 


În această grandioasă şi fertilă perioadă. 
începută odată cu istoricul Congres al 
IX-lea, reconfirmată cu strălucire de recen- 
tul Congres, Congresul XIV, eveniment 
de maximă importanţă în viaţa poporului 
nostru — conducătorul partidului şi statu- 
lui nostru a manifestat permanent grijă şi 
atenție fată de tinăra generaţie a ţării. 


Sub înalta şi prestigioasa îndrumare a 
'tovarăşei academician dr. ing. Elena 
șescu şcoala românească a beneficiat 
de mari investiţii, care au determinat realiza- 
rea unei puternice baze materiale a învăţă- 
mintului şi a deschis tinerilor cele mai 
largi posibilităţi de formare şi afirmare în 
toate domeniile de activitate creînd, toto- 
dată, condiţiile optime pentru accesul neli- 
mitat la valorile cele mai înalte ale civiliza- 
Gei umane, la patrimoniul științei şi cultu- 
rii româneşti şi universale. 


Sintem al ţării viitor se intitulează fil- 
mul de lung metraj produs de Casa de 
fiime Cinci în colaborare cu Studioul de 
scurt metraje „Alexandru Sahia” pe care îl 
realizez impreună cu -tinăra mea colegă, 


Sintem al ţării viitor 


regizoarea loana Holban-Popescu. Punctul 
de pornire al acestui film de montaj a fost 
spectacolul prezentat de șoimii patriei, 


` pionieri şi utecişti, cu prilejul împlinirii a 


40 de ani de la înfiinţarea Consiliului Na- 
țional al Organizaţiei Pionierilor. în acel 
moment solemn de sărbătoare, prin vers şi 
cînt, tinăra generaţie a ţării şi-a manifestat 
cele mai trainice şi adinci sentimente de 
dragoste şi caldă recunoştinţă pentru con- 
diţiile deosebite de muncă și viaţă create 
prin grija partidului şi statului nostru, per- 
sonal a tovarăşului Ceauşescu. 


Au trecut patru decenii de muncă şi îm- 

linire, de la momentul înființării Consiliu- 
ui Naţional al Organizaţiei Pionierilor, 
timp în care tinăra generaţie a României, 
educată în spiritul dragostei inflăcărate şi a 
ataşamentului profund faţă de patria socia- 
listă, şi-a adus la rindul ei o însemnată 
contribuţie la epocalele realizări obținute 
de rul nostru în aceşti ani rodnici, ani 
ai libertății şi demnităţii. 


„Întreaga activitate de creaţie şi cul- 
tural-artistică — afirma tovarășul 


Nicolae ep ro în Expunerea la Ple- 
nara lărgită a C.C. al P.C.R. din 24 octom- 
brie a.c. — trebuie 


cunoştinţe 
retului, al intregului > 
a conştiinţei rev nare a construc- 
torilor socialismului, cu o poziţie fermă 
faţă de tot ce este străin progresului, 


patriotismului socialist, fericirii omului, 
i nței ţării“. 


Efortul întiilor: „şantierişti” păstrat în 
memoria vie a peliculei va fi readus în fil- 
mul Sintem al țării viitor şi dorința noas- 
tră este ca emoția celor care, cu elan şi ti- 
neresc avint deschideau primele şantiere 
să se impletească cu emoția tinerilor care 
azi, continuă o minunată tradiție muncind 
la Rovinari, la` Giurgiu, Răzmireşti, peste 
tot unde este nevoie de ei. 


„Copiii noştri cresc într-o ţară a luminii 
și cutezanţei, copiii noştri sînt speranţa 
noastră”, spun versurile poeţilor Nicolae 
Dragoş, Viorel Cozma, în timp ce edifica- 
toare imagini filmate de un colectiv de 
operatori înfăţişează prezența tovarăşului 
Nicolae Ceauşescu impreună cu tovarăşa 
Elena în mijlocul elevilor şi stu- 
denţilor, cu ocazia vizitelor efectuate în 
unităţi de învăţămine, de pe întreg cuprin- 
sul patriei. 


Aşa cum spuneam, beneficiind de spriji- 
nul permanent şi de orientările conducăto- 
rului partidului şi statului nostru, şcoala 
românească a înregistrat, în această lumi- 
noach epocă, realizări de prestigiu: Învăţă- 
mintul a primit o puternică bază materială, 
echivalentă după cum grăiesc cifrele, ca 
volum de construcţii, cu circa zece orașe a 
cite o sută de mii de locuitori fiecare. O 
şcoală nouă, înzestrată cu tot ceea ce este 
necesar pentru un învățămînt model, o 


şcoală emblemă în care, în momentul de 
faţă studiază 5 670 000 de copii şi tineri. 


In cuvintarea rostită recent de tovarăşa 
academician doctor inginer Elena 
Ceauşescu la Plenara Consiliului Naţional 
al Ştiinţei şi Învățămîntului se spune: „În 
actualul an şcolar se realizează i 
cuprinderea în treapta a doua a liceului 
curs de zi şi seral a totalităţii absolven- 
ţilor de zece clase, asigurindu-se astfel 

eralizarea învățămintului de 12 ani. 
n prezent, în şcoli şi facultăţi învaţă 
re și un sfert din populaţia ţării. 

stituie o mindrie pentru noi să su- 
bliniem că România se numără printre 
puţinele ţări din lume care işi pregă- 
teşte prin forțe proprii cadrele nece- 
sare pentru toate domeniile de activi- 
tate“. 


Am încercat ca acest film să se bazeze pe 
cele mai reprezentative imagini pentru a 
sublinia atmosfera de muncă insufleçità în 
care trăiesc şi învaţă cei mai tineri cetāpeni 
ai ţării. 


Sintem al ţării viitor inmănuncheza 
documente elocvente ale prezentulu: are 
stă sub semnul muncii, imagini ale prezes- 
tului în care se prefigurează viitorui kums- 
nos. 


Mihai CONSTANTINESCU 


S. fiimeazā. „in exterior“. Caravana echi- 
pei a sosit la locul ales, aparatele au fost co- 
borite din mașină, trepiedului i s-au desfăcut 
curelele de siguranţă, i s-au elonjat picioa- 
rele, aparatul e fixat pe suportul giratoriu. 
Acum regizorul, oricare i-ar fi concepția şi 
stilul, se află confruntat cu problema peisaju- 
lui. 

Cind mă gindesc la peisaj, îmi vine in 
minte scena, transmisă printr-o pioasă amin- 
tire, cu tinărul Eminescu ridicindu-se în pi- 

cu entuziasmul celor şaisprezece ani 

în harabaua ce-l ducea spre Blaj, strin- 
gind la piept caietul său de însemnări şi agi- 
tind căciula la vederea peisajului oraşului vá- 
zut în vale, strigind cu fervoare: „Te salut 
Romă mic: Locuţiunea metaforă a genialu- 
lui copil exprima fiorul întilnirii cu un peisaj, 
desigur, dar și cu o simţire şi o idee. Este 


Un spaţiu ideal pentru filmul istoric 


simţirea şi gîndirea unei comunităţi despre 
spaţiul ce intrinsesc îi aparţine. În acest sens 
peisajul nu e numai viziune, e şi gindire. Nu 
putem spune Olt fără sa nu apară umbra lu: 
Mircea la Cozia, pici Năsăud fără Coşbuc şi 
Goga; Argeş e și meșterul Manole, cum Vran- 
cea e şi Miorița... Dealurile Moldovei vor fi 
totdeauna cele legate de simţirea unei popu- 
Lat care grăiește „vin“ și „vie“ despre podoa- 
bele acestor dealuri, dar şi rezonind a 
Creangă și Sadoveanu, a Miron :Costin şi a 
Hașdeu... Cum se vede, peisajul este o pro- 
blema de simţire a unei naţii şi de cultură a 
ei — orală sau scrisă. Nu mai putem gindi 
dealurile subcarpatice fâră umbra alburie a 
carelor cu boi grigoresciene, după cum pa- 
durea de cimpie va avea mereu misterul ver- 
deiui lui Andreescu. Şesurile vor fi mereu de- 
senate de nourii lungi eminescieni cum şi la- 
şul va fi nelipsit de teii sai Peisajul este Ie- 
gat, vedem, de cuvint, iar cuvintul de viziunea 
geniului naţional ce La definit. Plopii vor H 
mereu fără soţ căci a trecut pe linga ei geniul 
Eminescu, după cum și dumbrava va trebui 
sa fie oricum „minunată“, căci așa a 
botezat-o, pentru orice copil, povestitorul. 
Ritmurile „Poemei române“ vor consona me- 
reu cu valurile mării şi curgerea apelor car- 
patine, iar „Balada“ lui Ciprian va răsuna 
spontan la imaginea de „dulce Bucovină"... 
Peisajul e spiritul naţional. Altfel de peisaj nu 
exista. Pictura lui Rockwell Kent e întinderea 
continentului nord-american, dar și epopeea 
sa (să Cam un poet american Archibald 
MacLeish: „Vestul sălbatic (Far-Westul, n.n.) 
este un teritoriu al spiritului; el este nemuri- 
tor“). Theodore Rousseau e hâţișul pădurilor 
normande, dar și explozia romanticei fra 
ceze, după cum domoalele coline cu copacii 
răstiraţi ale lui Luchian sìnt, totodata, poezia 
diatana a sufletului românesc: Şi. deopotrivă? 
viile Olteniei vor avea mereu- aramiul versuri- 
lor lui Pillat, iar turlele transilvane vor avea 
aura versurilor lui Blaga. 


Pentru regizorul de film aflat în postura de 
artist, confruntarea cu peisajul e o problema 
“de simţire şi de cultură. Ca pentru orice ar- 
tist, Maidanul lui Bursuc din Noaptea furtu- 
noasă, ecranizarea maestrului Jean Geor- 
gescu, e şi rodul parcurgerii literaturii cara- 
gialiene și limitrote, dar și al trăirii farmecului 
mahalalei bucureștene, amestec de oraș și 
sat imposibil de confundat. Același farmec al 
poeticului sufletului românesc e exprimat in 
peisajele diafane, abia desenate, ale zonei 
subcarpatice în filmul regizorului lulian Mihu 
Lumina palidă a durerii. Dar Mihu parcursesg 
atent și cu entuziasm toată opera lui Marin 
Preda, toată nuvelistica lui Caragiale şi se 
lăsa adesea vrăjit de Panait Istrati. Oare Italia 
nu e şi La terra trema a lui Visconti, dar și 
Roma lui Fellini? Farmecul verii nordice, dar 
şi al Suediei e în Vacanţă cu Monica al lui 
Bergman, iar al trăirii nipone în Insula lui 
Kaneto Shindo... Pămint al lui Dovjenko e 
Ucraina, iar Sub acoperișurile Parisului e 
chiar Franţa... Ne uitâm la scările Odessei şi 
vedem, spre gloria cinematografului, tot scă- 
rile din Potemkin. 

Deci, regizorul de film, în momentul în care 
aparatul sâu se rotește pe trepiedul cu cap 
girator, are în actul filmării o dublă menire: 
aceea de a fi exponentul -simtirii, dar și al 


culturii spectatorilor sài. Alegerea „direcţie; 
de filmare” a peisajului necesar e alegerea 
direcţiei de simţire şi de gindire a unei colec- 
tivitāți. Răspunderea sa in transmiterea unui 
anume peisaj, al unei anume trăiri filmice e 
imensă. -Regizorul alege lucid, dar" intuieşte 
simțind. Falsul, legat de comoditate, conven- 
țonalismul locului comun, aza nu numai 
un fiim, dar contravine simțirii de milenii a 
unei naţiuni, civilizaţiei şi culturii sale. Rapor- 
tul între peisaj şi film e un raport definitor de 
identitate. Facilul și „văzutul“ lovesc în ne- 
voia de autodefinire a acestei identități. Nu 
mi-a fost de loc ușor să urc o echipa în virful 
munţilor, la Saâcârimb, dar in Aproape de 
soare personajul interpretat de Florin Piersic 
purta cu sine peisajul fantastic al Apusenilor. 
Mi-a fost greu sa conving producătorii de la 
Ultima noapte a copilăriei că filmarea unui 
lan de griu la țârmul mării e altceva decit 
linga Bucureşti, avind, mai ales, şi un far „in 
peisaj”, dar farmecul nopții dobrogene e 
prins în film, pentru totdeauna, aşa cum toți 
îl cunoaștem. Peisajul de industrie nouă fil- 
mat la Tirgovişte pentru Ultimele zile ale verii 
nu putea fi înlocuit de vreun colț de plat- 
formă industrială bucureșteană, iar colțul bu- 
colic al Scâienilor din Falansterul se impunea 
a fi cel edenic visat de utopişti și nu curtea 


- vreunui conac în buna stare, sediu SMA, am 


ales, deci, peisajul şi am construit conacul. 
Dezideratele producătorilor nu trebuie să lo- 
vească în nevoia creatorului de a arâta pei- 
sajul său”. A fiima unde e mai la indemina, 
nu unde e mai grâitor e adeseori un ultragiu 


adus simţirii unei colectivităţi. Exigenţele ex- | 


traartistice sint binevenite daca se obţin prin 
organizare şi precizie. prin definire exacta a 
nevoii estetice, deci, implicit, prin eradicarea 
risipei. Peisajul, sa fim atenţi, nu e un fundal 
oarecare. A 

Aparatul este fixat pe trepied. El se mişcă 
rotitor către toate azimuturiie. Peisajul se atlă 
„undeva“ în Tata obiectivului, dar şi in noi 
Alegerea să este actul de creaţie al regizoru 
lui. Este un act de conștiință. Și de talent. 


Savel STIOPUL 


D. fiecare dată, drumul spre mare imi 
râscolește amintiri. Îmi revin în minte versuri 
îndrăgite: „Pe-aici a curs întii sudoarea sa- 
cră/ A celor ce de-a pururea trudesc/ Canalul 
Dunării spre Marea Neagră/ E-un monument 
al lumii, românesc./ E monumentul pe ori- 
zontală/ Al lacrimii şi. sfintei. nădușeli... 


„În cf metri de peliculă încap atiţia kilo- 
metri de canal?" se întreba cineclubistul din 
Saiutări de ia Agigea. Dar, despre realizari nu 
putem vorbi decit prin cei ce le-au creat, așa 
că întrebarea se pune: „in cm kilometri de 
peliculă incap portretele atitor mii de oameni 
atitea destine, atitea povești adevarate ale ce- 
lor care și-au legat numele de acest „monu- 
ment românesc al Jumu "7. Salutări de la Agi- 
gea a fost un prim pas, poate prea timid, și 
mereu îmi reproșez ca paginile de insemnari 
culese in multele zile şi nopţi petrecute ala- 
turi de tinerii constructori au ramas aproape 
neatinse. La fiecare pas, pe fiecare metru din 
albia noii Dunări, dincolo de uruitul neintre- 
rupt al utilajelor, viața mustea. Rar te poţi in- 
tiini cu o asemenea sursă de inspirâţie. Sa fii 
martor ocular la nașterea unei noi geografii, 
dar și la nașterea unei noi geografii a suflete- 
lor, e un privilegiu. Mulţi şi-au lasat aici sem- 
natura. 


Cind vrei să spui prea multe şi cind filmul 
este o creaţie prea colectiva, riști så ramii 
doar cu intenţiile. Poate de aceea povestea 
filmării e mai interesanta decit filmul. Reve- 
neam ar cu o echipa tinăra, entuziastă, şi 
cu un grup de tineri actori şi tineri viitori ac- 
tori carora li s-au alaturat şi Cima neprote- 
sioniști ai filmului, dar „profesioniști“ ai şari- 
trerului. Ni sa spus „Brigada Cinematogră- 
hei”. Asimilarea a fost rapida şi confuziiie 
n-au întirziat sa apara: interpreţii erau con- 
tundaţi cu brigadierii, chiar şi comândantul 
din film prea semana cu cel din realitate. 
„Am 29 de ani şi.șase șantiere!" se mindrea 
Aştefanei, personajul din film, dar gindurile 
lui erau ale unui şofer din „Amintire de la 
Straja”. Filmam secvenţa şi ma gindeam ce 
mindru ar fi un tinar regizor daca ar putea 
spune: „Am 29 de ani şi şase filme!”. „Tinere 
tea, ca și viaţa, ţi-e data o singura data Me- 
rita sa-ţi legi vata de ceva durabil!” îmi mar- 
turisea Atanase Lascu, elev în 1980 cind fil- 
mam A fi brigadier, iar in 1983, interpret in 
Salutări de la Agigea și ma gindeam ca cea 
mai mare problema a noastra, a cineaștilor, 
este tocmai lupta cu timpul, a da durata fil- 
melor noastre. 


„Mămica mea este excavatorista iar tàticul 
meu este excavatorist” şi fetița din film avea 
şi ea un model reai, fetița din Familia mea ai 
carei parinţi lucrau zi-lumina, iar ea, singura 
acasa, asculta discuri cu povești. „Șantierul a 
fost, de fapt este viața mea!” iar şoterița care 
conducea, în schimburi, acelaşi Belaz cu sœ- 
tui, era cea autentică. „Şi cînd va-ntilniţi?” in- 
treba reportera. „Dupa mine, suficient de 
mult, dimineaţa și seara cind predam schim- 
bul şi... duminica”. 


Cadrul filmat din elicopterul care parcur- 
gea cu o viteza ameţitoare cei 62 de kilometri 
ai albiei viitorului canal, a râmas un docu- 
ment despre măreţia acestui şantier. Dar, cu 
cit te apropii mai mult, cu cit viteza este ma 
mica, descoperi și redescoperi oamenii, oa- 
menii reali şi eroismul muncii lor de zi cu zi 
Canalul „Dunăre-Marea Neagra”. Acest „mo- 
nument pe orizontală”, își așteaptă filmele pe 
care le merită. 


Cornel DIACONU 


„Să nu se'“alerge după „ulcioare“ străine, chiar dacă Sînt polcite cu aur. 
Ci să se bea âpă din izvoarele fimpezi Ce izvorăsc din pămîntul strămoșesc, 
să se bea apa vie, dătătoare de viaţă, din glia română.“ 


Nicolae: CEAUSESCU 


un exemplu 


U nul dintre lucrurile pe care le-am consi- 
“at totdeauna ca fiind foarte dificile este 
zeg de a pleda pentru o cauză dinainte ciş- 
gata. Mârturisesc totodata câ, paradoxal, 
2 cind în cind, aceasta se impune cu nece- 
»"ate. in sfera unei astfel de problematici ve- 
== şi totuşi nouă, extrem de clară şi... totuşi 
mereu in curs de dezbatere și clarificare se 
score şi aceea a locului, rolului şi semnifica- 
ze autenticului, a peisajului în filmul artistic. 
Deopotrivă creatorul, criticul şi publicul de 
wm acordă (fiecare dintr-o perspectivă pro- 
Zei importanța cuvenită peisajului înțeles ca 
avers natural şi uman (în multitudinea sa 
se ipostaze) pe fundalul sau in mijlocul ca- 
msa se mişcă personajele, se desfăşoară ac- 
"ees filmului. 
N ee cu scenaristul și regizorul şi ter- 
zm cu scenogratul şi operatorul, lotul) 
>> valorificare dramaturgică a peisajului este 
zer şi îmbracă conotaţii specifice şi, în 
aceiasi timp, complementare. 

Zeite, pentru a se „materializa“ în imagine, 
m Smul propriu-zis, peisajul trece succesiv 
se pe hirtia scenaristului pe planşeta sceno- 
sin, pentru a-şi găsi apoi corespondentul 
= reabhtate prin alegerea şi adecvarea locuri- 
ir de filmare. 

Daca ne gindim ia citeva dintre cele mai 
apreciate filme- românești, fie ele de epocă 
sæs de actualitate, observăm că mediul am- 
Ssst, natural şi social, este nu o cortină în 
za căreia se perindă actorii, ci un tot unitar 
ze wmtegreaza, constituie suportul, iar de 
mae ori chiar explică, intârește sau condi- 
omează acțiunea propriu-zisă. 

Personal cred că, indeosebi pentru filmul 
sosu de actualitate, peisajul, trebuie (aş in- 
az să spun) într-o măsură mai mare decit 
= “acut-o pină acum, „să joace” pe ecran, să 
aotridească relevanţă, să intre în dialog di- 
=t cu spectatorul, să fie un personaj. 

Ewdent, asta nu înseamnă că reclamâm 
zez ostentativ, festivist. poleit. După cum 
ms inseamnă opțiunea pentru „exhibarea“ pe 
"eului, a sordidului. Frumuseţea şi maâre- 
a omului, a locului şi pămîntului pe care îl 
mmoblează munca şi aspiraţiile sale se ex- 
ma (şi nu în ultimul rind) şi prin peisaj. În 
sm entre ultimele filme ia care am colabo- 
= De ce are vulpea coadă (scenariul lon 
3meșu, regia Cornel Diaconu), am încercat, 
Ze aceasta perspectivă, ca peisajul însuşi să 
KE mutațiile_ petrecute in fizionomia satu- 
t» somånesc, ingemânarea organică a mo- 
Sæmi cu tradiționalul. Am luat acest 
mm numai din simplul motiv că mi-a fost 
== ma proaspăt şi mai la indemina. Cel pu- 
m a fei de bine ca mine şi cu exemple la fel 
Ze eiocvente ar fi putut interveni oricare din- 
Þe colegi mei. 


Pavelescu şi Amza Pellea in 
Sergiu Nicolaescu după 


Doamne” de Victor lon Po 


Ln 


peisaj 


Spectatorul cinefil aşteaptă, insă, nu vor- 
bele, ci filmele noastre, singurele mărturii ce 
ne atestă fără echivoc nu numai intențiile, ci 
şi talentul. 


arh. Marga MOLDOVAN 


Partener 


de 


du 


in / 
Visarion, RE arh, Mircea Neagu, imaginea Vivi Drăgan Vasile) 


romanul 


regia 


joc 


U nul dintre cele mai importante elemente 
care concură la realizarea unui film, este spa- 
tiul în care se petrece acţiunea dramaturgică 
a filmului, așa-numitul spaţiu scenogratic. În 


fiecan PA) 


Maxim și 
| Radu F. 


(Camelia 


varianta lui de cea mai bună calitate spaţiul 
scenogratic nu este o simplă ramă, sau un 
fundal neutru, decorativ, ci este expresia 
ideilor dramaturgice şi a acţiunii filmului. În 
acest caz fericit în care alegerea iocului de 
desfăşurare a acţiunii pleacă nu de la rațiuni 
estetice exterioare dramaturgiei, ci de la o in- 
terpretare creatoare, personală a artistului, 
izvorită din cunoaşterea operei literare de 
bază şi din concepţia regizorală, spațiul sce- 
nografic devine un personaj, adeseori princi- 
pal, definind acţiuni, intrind în relaţie directa 
cu personajele care il animă, dezvăluindu-le 
psihologia şi caracterele. 

Decorul (in cazul filmului decor reprezintă 
şi construcţia de platou şi spaţiul găsit, modi- 
ficat prin reamenajare sau mobilare precum 
şi peisajul natural), aparţine intotdeauna unui 
personaj sau unui grup de personaje, pe care 
le caracterizeaza. 

Se consideră, adesea, greşit câ un decor 
construit pe platou, deci în care aparent 
munca de concepţie investită este mai mare, 
este de o calitate superioară unui spaţiu exis- 
tent transfigurat prin metode simple sau unui 
peisaj natural. Se uită că un decor construit 


Moldovan 
Alexa 


Ovidiu luliu 


Alexandru, regia 


Texte clasice potenţate prin imagine 


scenariul 


„Velerim 


Sergiu 


A. Salamanian și 
și Veler 
Nicolaescu, 


Anca Dincă și Claudiu Bleonţ În /7dcări pe 


de dragul demonstraţiei poate râmine (şi se 
întimpla, uneori, acest lucru) un simplu fun- 
dal al acţiunii, sau, mai rău, poate transmite 
impresii şi crea stări neadecvate. La fel de 
bine uh decor găsit şi amenajat, sau lăsat aşa 
cum l-a creat natura poate fi cadrul ideal, de- 
venind un personaj de neinlocuit în econo- 
mia filmului. Din acest punct de vedere con- 
sider peisajul ca un „spaţiu nedreptăţit”. Nu 
am judecat niciodată scenografia după canti- 
tatea de construcţii ci după calitatea senzații- 
lor pe care le transmite, ajutind la receptarea 
mesajului. 

Consider că peisajul românesc este unul 
dintre cele mai perfecte platouri de filmare. 
Pe un spaţiu geografic relativ mic, găseşti al- 
câtuiri naturale care îţi permit transmiterea 
unui infinit de senzaţii folosind peisajul ca un 
partener de joc al actorului. Artistul sceno- 
grai poate crea nenumărate stări psihologice, 
de la bucuria inălțătoare la deznădejde, de la 
delicateţea sentimentală la monumentalitatea 
simţămintelor. Din înalțimea platourilor al- 
pine pină în pustiurile argiloase ale Dobrogei, 
din pădurile nepătrunse ale Maramureșului, 
pină la vulcanii noroioși, natura ne-a dat o 
infinitate de spaţii care așteaptă ca un stu- 
dent la actorie să fie distribuite în rolul de 
debut. Nu mi s-a întimplat să caut un spaţiu 
menit să transmită o anumită idee pe care să 
nu îl găsesc. De la peisajul aproape lunar, 
pietros, frust, de o mare simplitate şi curățe- - 
nie al comunei Sirnea, la smircurile incolăcite 
de rădăcini uriaşe, colcâind de putreziciune 
şi miasme ale bălților dunărene, am găsit me: 
reu locul pe care l-am considerat cel mai 
adecvat desfăşurării acţiunii. Nu întimplâtor 
m-am referit la aceste locuri. Sint spaţiile de 
acţiune ale ultimului film realizat de Dorin 
Doroftei Avem 18 ani (scenariul DR. Po- 
pescu) în care peisajul naturai este repus în 
drepturile lui, fiind ales cu minuţiozitate şi 
dragoste Gina la cel mai mic amânunt. Se 
poate intimpla să şi greşeşti subevaluind im- 
portanța sentimentala a unei secvenţe, lucru 
de care iţi dai seama deabia la premieră, în 
contact cu publicul. 

În filmul Noi, cei din linia intii (scenariul 
Titus Popovici, regia Sergiu Nicolaescu, ima- 
ginea Nicolae Girardi) o secvenţa banală — 
pluton mărșâluind, încolonat şi cintind, cu 
toate că primeşte aplauze la scenă deschisa 
La fiecare proiecţie, pierde — mi s-a parut 
mie — jumătate din mesaj din cauza-locului 
pe care l-am ales greşit, şi faptului că am 
omis să ştiu ce cîntă personajele acţiunii. Pe 
o banală șosea din cimpia ardeleană trecea 
un pluton cintind „Trec batalioane române 
Carpaţii“. Nu am văzut secvenţa decit la pre- 
mieră: îmi venea să intru sub scaun. Realiza- 
torul de film trebuie să fie un explorator. To- 
tul este să caute, să nu se oprească la primul 
loc lesnicios din marginea şoselei naţionale. 
Sigur că există probleme de distanţa, de 
transport, de grafic, de producţie in general, 
care au importanţa lor. importanţa unui loc 
de filmare adecvat din punct de vedere ai 
ideii pe care o transmite filmul trebuie să pri- 
meze, iar calitatea finală a obiectivului artistic 
să te facă să uiţi greutăţile pe care a trebuit 
să le învingi, peisajul natural reintrind în 
drepturile lui depline de personaj cinemato- 
grafic. 


Radu CORCIOVA 


comori, 


scenariul lon Brad după opera 


lui Agârbiceanu, 


Daniel Răduţă 


regia Nicolae 


Mărgineanu, decoruri 
imaginea Vlad Păunescu 


în premieră 


interpreţi şi roluri 
Viața şi acul 


D acâ'admitem, că, incumetindu-se să to- 
pească intr-o unică materie motive din tea- 
iruli, romanele şi nuvelistica lui Camil Pe- 
trescu, cineastul a plămădit ceea ce am pu- 
tea numi o proză cihematogralica, pentru o 
corecta orientare în spaţiu! şi în lumea aces- 
teia trebuie să ţinem seama, cred, de cel pu- 
tin unele dintre criteriile după care judecâm 
proza scriitoruiui. Asta — în cazul în care nu 
impărtăşim întru totul opinia unui critic, în 
virtutea căreia... „Toată literâtura lui Camil 
Petrescu este aceea a unui dramaturg dublat 
de un poet” ipostază in care criticul de film 
şi-ar crea singur o mare incurcâtură. Mai 
profitabilă m: se pare — cel puţin pentru in- 
țelegerea mişcării personajelor, ceea ce inte- 
resează în rindurile de Tata — luarea in consi- 
derare a unei notații a scriitorului din studiul 
„Noua structură şi opera lui Marcel Proust”: 
„Ca să evit arbitrariul de a pretinde că gie. 
desc ce se întimplă in cugetul oamenilor, nu 
e decit o singură soluţie: să nu descriu decit 
ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce inregis- 
trează simţurile mele, ceea ce gindesc eu. 
Aceasta-i realitatea pe care o pot povesti“ 
(s.n.). Aşadar, „ceea ce se vede”, „ceea ce se 
aude” — cam ceea ce face aparatul de filmat. 
Pornind de aici, intilnirea pe ecran cu noii 
camilpetrescieni, inclusiv cu Gelu Ruscanu, 
coborit din „Jocul ielelor”, erou pe care G 
Calinescu nu-l considera un „om viu”, este o 
întilnire. cu personaje teribil de vii. De: 
drama căutării absolutului este enunțată, ca 
atare, doar intr-un soi de preambul, Ruscan: 
„Văzut de Adrian Pintea pare a îi de mult im- 
păcat cu aceasta dramă. Şi-a asumat-o. Nu o 
poate ascunde, dar nu o teatralizează. Din- 
colo de privirea mistuitoare, în care, parca, 
s-au adunat toate durerile lumii, dincolo de o 
abia perceptibilă senzaţie că îi este mereu 
frig, nu aflăm vreun semn trădător. Rostirea 
este egală, muşchii feței nu tresar, adausurile 
explicative nu au ce câuta: o existenţă inchi- 
nată unei idei înalte este înțeleasă sau nu 
Gelu Ruscanu nu răspunde nici provocărilor 
ironice ale colegului său Velescu, nici admo- 
nestărilor mătuşii sale: „Trebuie sa te porţi ca 
un adevărat Ruscanu'”. Pe „adevăratui” Rus- 
canu ei îl cunoaște și identitatea morală nu 
se negociază, nici măcar nu se apârâ. De 
aici, tulburătoarea linişte a eroului; își cu- 
noaște destinul: „Cită luciditate... atita 
dramă”. În spiritul unor „antinomii” camilpe- 
tresciene, privirii atit de drepte și pâtrunza- 
“toare a personajului, căruia Adrian Pintea i: 
temperează fanatismul pentru a face ma 
umană drama, ii corespunde aruncâtura de 


ochi piezişă, alunecoasă, care „cumpăra , a ` 


lui Sinești. O cu totul altă linişte emană per- 
sonajul lui Ştefan iordache: este liniştea cini- 


(Urmare din pag. 24) 


socialist va deschide campania de eliberare 
— Velescu (Gheorghe Visu). Ladima (Ovidiu 
Ghiniţă) are loc un scurt și semnificativ 
schimb de priviri solidare, încurajatoare pen- 
tru cel întemnițat, Ruscanu (Adrian Pintea) e 
din nov scos din joc, printr-un plan sa- 
vant-intunecat, din care scînteiază doar privi- 
rile, mistuite de patima ideii, de „llacăra rece“ 
din ochii tinărului vizionar. imi pare unul din 
exemplele cele mai sugestive de concretizare 
a unei abstracții, a unei antinomii. 

Tot dintr-un unghi profund subiectiv e fii- 
mată și încăperea ziarului „Dreptatea socială“ 
al cărui director e tinărul Ruscanu. imense 
arbeiten invadate de lumină (ca în 
astuoasa seră exotică a lui Saru-Sineşti) izo- 
lează, parcă, sub un clopot de sticla, pe cei 
din redacție, de clocotul vieții de afara. O 
atare extindere de viziune de la un personaj 
la o colectivitate introduce însă jvoit-nevoit?) 
o notă de critică nejustificată, insă, nici de 
originalul literar, nici de realitatea epocii. 

| mai ades insă, viziunea plastic-ideatica 
funcționează cu etecte nu numai spectacu- 
loase ci temeinic motivate, justificate de in- 
tenţiile scriitorului. 

Un atare motiv — existent dealtminteri şi in 
tiimele anterioare ale lui Şerban Marinescu 
(Moara lui Călitar, Domnișoara Aurica) este 


motivul oglinzii, sugestivă „imagine intelectu- ; 


ala” figurind raportul iluzie-realitate, amâgi- 
re-trezire brutala. Oglinda ca element al dra- 
maticei confruntări cu sine, al cunoașterii-re- 
cunoașterii impasului morai la care, ajung 
eroii la un moment dat datorită unor fixaţii, a 
unor monomanii: setea de putere a lui Stoi- 
cea, iubirea-iluzie a Auricai. ori setea de ab- 
solut care va crea intre Ruscanu şi lume, o 
prăpastie fatală. Sint cîteva secvenţe-chaie in 
acest nou film în care oglinda asista — mar- 
tor și contident — la acest proces treptat de 
instrâinare-alienare. Una din ele; discuţia din- 


Cei ebe Ae 


cu vi 


cului care pindeşte, in deplina siguranță a 
puterii sale, momentul oportun al atacului. În 
prima secvenţă in care îl vedem, in cea a jo- 
cului de biliard, azvirie replica intre o lovitură 
şi alta, urmind să dea impresia că nu pune 
preţ pe ceea ce i se aduce la cunoștință. În 
tapt, își pregăteşte atacul, după cum în expli- 
caţia cu Maria, pare absorbit de luarea mesei, 
laudă mincarea pentru ca, pe neașteptate, 
să-i zdrobească lemeii bruma de echilibru: 
„Cine te-a învățat să joci comedia asta?" Ci- 
nismu! lui Sinești-Ștelan lordache este dus 
pină la capăt, actorul transformă un gest în 
aparenţă gingaș, intr-un joc monstruos: lecţia 
din final, despre cei care „nu se supun“, este 
urmată de un mic dar pe care il face secreta- 
tului. Unii plătesc cu viața, alţii — cu un ac 
de cravată. 


Magda MIHĂILESCU 


ipostaze, 
ipoteze... feminine 


BK din clar obscurul came- 
rai în care îşi așteaptă fiul spre „certare”. ve- 


D inspirată lectură 


nerabila doamnă Ruscanu oficiază. Eligie 
austeră, prezență solemn verticală. Unghiul 
bârbiei deschis, percutind fapta și cuvintul 
acelui ce se abate de la rigidele precepte 
etice și morale prin care se simte investită 
nobiliar de câtre generațiile Ruscanilor. Dra- 
pată în negru, stareță păzind intlexibilă „bu- 
nele maniere”, înghețată întru prezidarea — 
ascet-ceasornic — a meselor de parastas, su- 
tiet tare ingropind in sertare de „secretaire“ 
polița dezonorantă a defunctului și în suflet 
secrete strașnic zăvorite. 


intr-un rol de ratinată compoziţie, irina Pe- 
trescu. gravează prin prisma unei asimilări 
cultural-sensibile a personajului, o nobil dra- 
matică doamnă Ruscanu cu străluciri întune- 
cate, de agata. Cum putea aitfei arăta mama 
bărbatului care „vedea” ideea de dreptate ab- 
solută? Ce s-ar fi ales din contruntările cu 
fiul său, dacă marea actriță nu i-ar fi impri- 
mat. eroinei o teribilă forţă interioară? 


La antipod, Mimi, gureşa actrița de mina a 
treia, jucind un singur roi, o viață. Nu pe 
scena Majesticului, ci pe scena din dos a ca- 
binelor de machiaj, a cazinourilor şi cabare- 
telor. Există un absolut al amoralității? Mito- 
mană a „marilor pasiuni“, prețioasă ridicolă a 
aventurii scăidată in şampanie și zgomot de 
ruletă. Într-o strălucită și minuțioasă compo- 
Zulte grotesc-comică, Mariana Minut, ne oterâ 
un mare recital. Prețios nu numai prin risipa 
de priviri galeș-proiesionale, prin cascada de 


lreconciliabilii Gelu Ruscanu (Adrian Pin 
și  Saru-Sinesti (Ștefan lordache 
în plan secund conciliabilul N.D. Velescu (Gheorghe Visu) 


tre mătușa irena (impunâtoare in rol, lina 
Petrescu) şi Ruscanu, discuţie in care dis- 
tinsa doamnă încearcă să-l facă să renunţe la 
publicarea scrisorii compromiţătoare, invo- 
cind un principiu de câvalerism pe care Um: 
rul îl respinge. Hotărirea lui infiexibila e inre- 
gistrată prin oglinda, suprafața ei restituie 
rece, indiferentă, imaginea imposibilei comu- 
nicări. Aşa cum tot prin oglindă e fiimată in- 
cercarea — și ea eșuată — a lui Gelu dea 
justitica Mariei Sinești motivul de ordin moral 
care il îndeamnă să publice scrisoarea in- 
timă, scrisoare dezonorantă în primul rind 
pentru femeia cindva iubită. Dar gestul justi- 
ficator rămine fără ecou în sufletul atit de rå- 
vășit al celei chinuite, deopotrivă, de iubit şi 
de soțul diabolic. Tinăra actriță Maia Mor- 
enstern străbate cu succes, alaturi de 
rian Pintea un întreg iad sentimental, un 
spaţiu al cutremurărilor interioare, mărturi- 
sind nu numai talentul propriu, dar și ştiinţa 
regizorului — subtil dirijor al inspiratei distri- 
buții — de a-și conduce interpreţii. Cind, in 
scena următoare Saru Sinești — (Ştefan lor- 
dache) pâtrunde in camera Mariei și Rus- 
canu, de pe terasă, va asista inmărmurit.la 
josnicul, cumplitui joc al răzbunării soțului 
tradat, seducindu-şi, în fața amantului, pro- 
pria nevastă, din nou oglinda devine un per- 
sonaj al dramei. De pe masa de toaletă, cini- 
cul Sineșşti ia rujul și mizgâlește obrazul te- 
me, ca un preludiu al maculării ce va urma. 
O scenă jucată în forţă şi subtilitate de Șie- 
fan lordache, maestru ai interpretării situații- 
lor paroxistice or ambigui, amestecuri com- 
piicate, dar limpede exprimate artistic 
Oglinda — martor-acuzator — apare și în 
ultima, hotăritoarea confruntare a dezamăgi- 
tului Ruscanu cu realitatea, secvenţă în care 
el îşi distruge, aproape cu voluptate maso- 
chista alt mit: cel al tatălui, pe care băiatul 
necunoscindu-l, l-a idealizat. Acum vrea să-l : 
înțeleagă mai bine, prin intermediul femeii pe 
care Ruscanu-senior a iubit-o. În cabina ac- 
triței — extraordinar interpretată de Mariana 


Mut, cu acel melanj de naivitate și culpă — 
tinârul o privește cum se machiază pentru 
a-și da replica, una din puţinele ei replici, în 
final Lu. care am jucat cochete la Natio- 
nal... Lasă-i dragă să aştepte, cu replica lor, 
ca dacă ma înturii le-o dau din culise.) 
Fosta cochetă iși confundă insă amorezii. 
Prin oglindă, privirea tristă a lui Ruscanu cer- 
cetează vulgaritatea chipului femeii pentru 
care tatăl Jui s-a sinucis. „Şi cit te iubisel...“ 
işi inmormintează eroul incă o iluzie. Poate 
că în clipa asta, ințelegind cit de derizoriu 
poate fi motivul unei sinucideri, a și luat ho- 
tărirea ireversibilă. Fără insistență, doar prin 
sugerarea gindului atit de profund tălmacit 
de interpret, prin lumina ce-i face chipul și 
mai straniu-spectral, descifrează filmul, sen- 
Sue prozei lui Camil Petrescu. Analist mo- 
dern, asemuit cu Proust, pentru minuţia, ra: 
ceala şi totodată patima introspecției. Ine- 
dită, relaţia dramatică dintre doamna T. (pic- 
turală Julieta Ghiga) și Actorul (sensibil, in- 
teligent, tălmăcit în orgoliul suferinței sale 
de Marcel lureș). 


Cu o rară intuiţie a personajului Lama 
din „Patul lui Procust” — alt pierzâtor la 
bursa iluziilor — işi conduce tinărul interpret 
Ovidiu Ghiniţă partitura dilicila. Cu firescul, 
culoarea saturată de nuanțele omenescului 
Valentin Uritescu figurează un bătrin tipograf 
tezoneur amar al situaţiilor, ataşant prin sin 
ceritate. Avem din nou bucuria reintilnirii cu 
leana Predescu, atit de exactă intr-un perso- 
naj nuanțind perfidia, eleganța modernă a 
tranzacţiilor (bătrina doamna Sinești). Parti- 


tura muzicală a lui Dan Ștetânica aprolun-. 


dează motivul tristeţilor, insingurărilor dra- 
matice în contrast cu tema solidarizării celor 
ce luptă, a generozităţii şi sacrificiului lor no- 
bil. Respirația filmului, ritmul lui cind cere- 
monios descriptiv, cînd scurt-lulgerător, ana- 
litic, e asigurat de monteuza Nita Chivulescu 
Merită analizată separat contribuţia inspirate! 


mici răsfățuri ale unei felinități veșteiite. Pre- 
Dos, mai ales, pentru că personajul izbutește 
să relativizeze tu!gerător, absolutul. ideii de 
onoare, de gest tragic, de dragoste. Scena 
confesiunii în tața oglinzilor reverberind al- 
ternativ, câlâu nconştiant (Mimi), victima 
conştientă (Gelu) are o remarcabila putere 
dramatică şi plastica. 

Pe linia recitirii surprinzătoare a unui clasic 
personaj camilpetrescian, Maria Saru Sineşti, 
regizorul scenarist Șerban Marinescu, aflat 
intr-o foarte bună inspiraţie, abandonează 
tradiționala idee de feminitate fragilă, în fa- 
voarea unei viziuni îndeobşte, tragice. Printre 
bilele roşii pe care cinicul jucător de biliard, 
Saru Sineşti le loveşte nemilos pentru a le 
imprima traiecte dorite. se află şi viața Mariei. 
Adolescenţa furată, morbideţe insinuata, pri- 
zonierat tără speranțe într-o colivie de aur, la 
bunul plac al stăpinului absolut. Cobai şi cã- 
năriță. Șoimariță dresată ia pumn! Relugiată 
în alcool! Chinuită de o disperată și singulară 
dragoste adulterină, studiată și torționată de 
același stăpin. Maternitate interzisă, existenţă 
alimentată de spaimă și dezgust. Încotro? 
Revolta ei şi gestul de demnitate, reciștigarea 
eului vine tirziu. Prea tirziu! Sau poate și 
această plecare inutilă făcea parte din jocul 
stăpinului cu victima preferată? 

Tinăra și talentata actriță Maia Morgen- 
Stern se dovedeşte a fi o foarte bună alegere. 
Inainte de orice „cromatic“. Priviri alcoolic 
tenebroase, interogind oglinda în câutarea de 
sine, gura senzuală fixată în rictusuri amare, 
părul — riu negru trădind abandonul, dispe- 
rarea. Claustrarea propusă ca situaţie filmică, 
actrița înzestrată cu fină intuiție o transformă 
in stare psihică permanentă. O anume vlăgu- 
ire rnarcheaza chiar fizicul tinerei eroine. 

A patra ipostază feminină din filmul lui Şer- 
ban Marinescu; enigmatica şi frumoasa 
doamnă T. creează un joc secund al imaginii 
neimplinirii absolutului în dragoste. Pasiunea 
ei pentru marele actor aflat în pragul dramei 
sale, al surzeniei, acceptarea întringerii ca 
martor-cauză a platonovianului duel prin care 
trei drumuri se despart pentru totdeauna dau 
dimensiunea personajului. Un personaj 
„poză care mi se pare mic, ar fi trebuit adin- 
cit ma: mult, mai aies că actrița Julieta Ghiga 
demonstrează resurse artistice conţinute. Să 
nu uitam insă ca cele patru portrete feminine 
ale filmului Cei care plătesc cu viața sint sim- 
bolice, sintetizind universul camilpetrescian 
expus dar, mai ales, cel impus cu deplină 
lorţa și personalitate de regizorul Şerban Ma- 
nnescu. Chiar dacă vin dinspre pagini dite- 
rite, ele reuşesc — filmic — sã potenţeze dra- 
matica zbatere spre absoiut a personajelor 
masculine. 


Mădălina STĂNESCU 


ge 


coloane sonore (inginer Horea Murgu) ce dă 
acțiuni volum, declanșind reverberaţii te- 
cunde in mintea şi sensibilitatea spectatoru- 
lui. Şi dacă intr-adevar „problema succesului 
în artă este şi o prublemă de exigenta’ cum 
considera autorul „Tezelor şi antitezelor“, pu- 
tem conciude că prolesionalitatea elevată, 
exigenţa autorilor acestei versiuni cinemato- 
grafice ie va aduce și succesul bine meritat. 


Alice MĂNOIU 
BEE 


Producție a casei de tiime Patru. Scenariul: Şerban 
Mannhescu, inspirat din opera lui Cam Petrescu. Re- 


H la: Şerban Marinescu. imaginea și cameră: Viad 


aunescu. Decorurile: Lucian Nicolau. Costumele: 
Oana Tofan. Muzica: Dan Ştelânica Montajul: Nita 
Chivulescu. Machiajul: Mihai Ştefan Mihăilescu. Co- 
ioana sonoră: ing. Horea Murgu. Cu: Ștefan lorda- 
che, Adrian Pintea, Maia Morganstern, irina Pe~“ 
trescu, Valentin Uritescu, Gheorghe Visu, Marcei lu- 
res, Ovidiu Ghiniţă. Mariana Mihu, Julieta Ghiga 
ileana Predescu, Bujor Macrin. Film realizat în stu- 
diourile Centrului de Producţie Cinematogratică 
Bucureşti”, 


Descins din literatură, dar 
argumente cinematografice 
(Marcel lures) 


cinematograf 


pop a 


namam gv meet m mmm 


Auger n ameno meote EEN 


ică a unei opere clasice 


cronica imaginii 


Agonia galbenului 


Ui s-a intimplat, vreodată, sa vă placă 
= în mod deosebit şi să nu ştiţi de ce? La 
miza +maginii semnate de Viad Paunescu 
descoperi, la prima vedere, decit nişte for- 
mu aparent comune privitoare la compoz- 
m mşcare de aparat, portrete şi doua sau 
= cion dominante, galben, negru, albăs- 
mw. A căror rol e explicabil, a caror acțiune 
= prewzibilă şi ale căror influențe le cu- 
"ste. astăzi, oricine ştie să filmeze. Global, 
= magme trumoasă, în măsura în care acorzi 
mmenului — uzat şi uzitat — o semnificaţie 
==ca. atracția câtre armonie, tentaţia spre 
perecțu ne. 

> totuşi, imaginea aceasta frumoasa, nu 
sta de oarecare preţiozitate şi aer muzeal, 
> are (cul e ca sa nu spun misterul e 
sace încinta ochii, farmeca spiritul, pentru 
= este accesibila iar cineastului avizat nu 
>= sa- scape constatarea ca autorul ei as- 
zamde. totuși, un secret, acel grâunte impon- 
att, nsesizabil, particula ireductibilă care 
= tweasla noastră se numeşte premeditarea 
aa şi inspirată a profesionistului talentat. 

Pr salina, aceașta veritabila uvertura a 
Simu, cu planuri îndrăzneţe şi geometrii 
”asante pe verticală și, mai cu seamă, acea 
amosteră stranie, greu de stapinit. ce da re 
ze. oistanţă şi unitate de efect fie formelor, 
“= culorilor. Se simfe în aceașta secvența 
memorabilă mina de maestru, caci nu-i sim- 
gs ş nici uşor să învălui totul, să scalzi totul 
mi-o baie de umbră, să afunzi acolo insaşi 
wma de după gratii, sa constringi undele 
cu så se rotească în jurul centrelor lu- 
mate, vizate, să faci obscuritatea transpa- 
„ta tara. a câdea în subexpunere, iată difi- 
=uitație unei filmari cu totul speciala. Ghicim 
zoesecinţele; cind iese la „suprafaţa“, totul se 
scãmbå şi se preschimbă. Viad Pâunescu se 
=—tuziasmeaza in fața unei seducătoare zile 
de toamnă, alei pavate cu frunze de aur, cu 
soare cind imbietor pentru plimbarile cu 
wasura. cind inecat de 'cețuri ambigui și 
îmume râu prevestitoare (secvenţa „hotel Si- 
aa), incintindu-ne și pe noi de marea şi te- 
ææbca trumuseţe a anotimpului de o blindeţe 
memicaă. Şi apoi, orașul, Bucureștiul acela 
aginar şi imaginat, cu piațete și străzi stră- 
„e de copaci înalți, maiestoşi peste care 
"eşte o boltă sacra, de unde cerul se pra- 
ste in snopi de lumina, cu sentimentui 
aceia ca razele soarelui cernute prin mişcă- 
ae vitralii ale unei catedrale înălțate de o 
saturā mareaţa şi neindurâtoare; un oraş sta- 
pi. parcă, de pasiunea pentru tot ce in 


Documentul... 


"mare din pag. 24) 


Ceea ce frapeaza insă, mai ales, e stilizarea 

rgică a intregii lumi aduse în fața noastra 
za evoluează într-un Bucureşti de o eleganța 
nata, cu interioare unde feroneria scâritor, 
—obilele şi obiectele au o linie unduioasa, 
vegetală. Culorile sint pastelate, discrete. ta- 
biourile, vitraliile, paravaneie asculta de o es- 
ca a ceea ce s-a numit ia inceputul seco- 
ww Art Nouveau. imbracamintea, taietura 
parului, o urmează şi ele. Bârbaţii poarta 
esarfe lungi, jabouri bogate din mătase, Tu 
xate in piept cu ace de cravata sclipitoare, 
sacouri moi, nestrinse pe talie. işi lasa parul 
sa cada cirlionțat în jurul cefei, sau îl tund 
pene, ca Sineşti. Femeile au rochile taiate 
scurt, -deasupra genunchilor şi îngustate in 
dreptul acestora, după moda charleston, ar- 
borează pâlarii imense, ornamentate cu dan- 
teie, cind nu preferă o simplă panglica pe 
frunte. Pina şi natura suleră o egala stilizare 
Jugend; trunzare de un galben veșted, pati- 
nat, închipuie bolți pe sub care trec trasuri 
bătrine Cu vizitii muscali în mantale -uriașe., 
Prin parcuri, coroana arborilor. filtrează lu~“ 
mana şi o imblinzesc; nici o stridenţă nu e im 
gaduita. Chiar cind coborim în ocna unde 
autorităţile l-au azviriit pe Boruga, gratia 
somptuoasa a filmului se păstrează. Ne întim-. 
pina iarâși bolți, de astă dată din sare, aprin-. 
zmdu-și orbitor mulțimea cristalelor sub raza. 
ianternelor, Un coral solemn ne însoţeşte pa- 
trunderea in infern. Departe, printre vagau- 
mile peşterii, nâluca unei scene stralucitoare 
de opera, in bâtaia reflectoarelor, umple 
brusc cimpul vederii noastre. La-duei, regizo-. 
rul îi imbraca pe Dorcea și Ladima în pele- 
rne fastuoase, lermontoviene, cind ştiut era 


| 


Inspirat și premiat, 
regizorul 

Serban Marinescu 
(dreapta) 

impreună cu 
actorul laureat 
Stefan Iordachi 


seamna culoare, sârbatoarea vegetală a grà- 
dinilor, setea de spectacol citadin. Rar mi-a 
fost dat sa ma imbat în fața unei asemenea 
splendori, unică în felul ei în mai tot ce s-a 
vazut prin filmele noastre. 

In interioare, decorate cu gust şi rafina- 
ment, Viad Pâunescu se distanțează de ideia 
luminii abstracte cu care ne-a obişnuit şi se 
apleacă asupra coloritului, a armoniilor sub- 
tile, delicate, deşi paleta sa cromatică se res- 
tringe la un galben modulat nostalgic, aso- 
ciat cu brunuri, negru opac, albastruiul feres- 
treior invadate de lumina diurna, pe scurt, 
culori de contrast. Aceasta exacerbare a gal- 
benului omniprezent în vestimentaţie, drape- 
rii, luminări, lampadare; tapete pe ziduri, so- 
faie, scaune, lenjerie. etc. etc. are. in opinia 
mea, o dubla semnificație; una tehnica, Cu- 
loarea calda obliga lumina sa strălucească şi 
altundeva decit în alburi, nuanţind, prin con- 
trast, elementele semnificative din cadru şi 
alta psihologică: este culoarea în jurul căreia 
se rotește, impăcat cu propria sa dispariţie, 
un întreg univers uman, atit de remarcabil re- 
prezentat in secvența „apartamentul Mariei 
Sineşti”. Pertecţiunea- unui galben bolnav, 
care se implinește cu desavirșire în moarte. 
Vlad Pâunescu ne desfată cu spiendori cro- 
matice, mustind de idealuri şi pacate ome- 
neşti, subliniind :muzicai supremaţia culorii, 
agonia galbenului, metafora invelita în frunze 
uscate şi simboluri ascunse în ființe vii, în 
aceasta. atit. de. lungă toamnă a „celor care 
platesc cu viața”. 


Coristantin PIVNICERU 


ca ultimul nu lepadase uniforma militară nici 
după demobilizare, fiindcă — ne spune Camii 
Petrescu — îi lipseau alte haine mai bune 
Atita grijă acordată efectului plastic decorativ 
deconcertează în primul moment. Ce rost are 
ea, mai cu seamă în ecranizarea unui scriitor 
reputat ca anticalofil, s-ar putea întreba 
mulți. Şi unde există Bucureştiul acesta fan- 
tasmatic? Peste tot şi nicăieri e raspunsul. 
Daca ştim să privim, în cladiri, pasaje, gradini 
şi parcuri cunoscute, dar filmate cu o rara 
pricepere de a alege unghiui care să le im- 
prumute o eleganţă stranie. smulgind deo- 
dată din banalitatea cotidiana, imaginea lor. 
Exista, apoi în facultatea regizorului de a 
plasmu: acţiunii hilmului un cadru fictiv pro- 
pru, rod al imaginaţiei sale creatoare. | 


Din litera 
in memorabila 
(aici 


scenariului, 
interpretare a 
cu Ovidiu Ghiniţă) 


muzica de film 


Feţele tristeţii 


P... necontenit. peste întreg acest 
fum, trecînd dinspre imagine inspre sunet şi: 
deindată răsfringindu-se îndărât, o aura de 
adincă, definitiva, copleșitoare tristețe. Tris- 
tete cu chip mereu schimbător, dar cu ace- 
lași suflet umbrit de aripa unui nor sau a 
unui vis, de lucirea unei lacrimi ori a unei 
frunze căzind, de ecoul unui țipăt sau al une: 
împușcâturi. 

Tristeţea nostalgica a splendorii ireale pe 
care o degajă evocarea de-a dreptul picturala 
a unui univers dispărut și tristețea melanco- 
lică a amorurilor stinse sau neimpartașite. 
planind odata cu picurarea sunetelor pianu- 
lui, într-o frumoasa muzica voit salonarda, cu 
un. aer vag desuet. 

Tristeţea apâsătoare a neputinței și a irosi- 
rii, marcată de tinguirea discreta a oboiului 
ori tristețea iremediabilă a inutilitâţii, a zadar 
niciei a tot și a toate. însoțită de sfişitoarea 
melopee impregnata de noblețea simplitaţii şi 
de puritatea sonorităţii corzilor ce o into- 
nează. 


Paradoxal, Şerban Marinescu râmine fidel 
şi de astă data anticalofilului Camil Petrescu, 
pentru că „Jocul ieleior” vrea så fie o drama 
a absolutului, unde nu pasiunile, ci ideile se 
ciocnesc. Gelu Ruscanu e un posedat al 
dreptăţii ca principiu ireductibii și neputința 
implinirii acestuia ii chinuie conștiința. Jocul 
ielelor înseamna jocul ideilor pure 
Stilizind ambianța şi derealizind-o. astfel, 
intr-o măsură sensibilă, Şerban Marinescu o 
scoate dintr-o localizare prea terestra. care 
i-ar fi rapit caracterul universal, valoarea ab- 
solută. Altfel zis, face anecdotica piesei mai 
transparentă la conflictul ideilor, ferind-o de 
melodramatism. Procedeul e ingenios, foarte 
original. şi dovedește inteligența artistica. 
Din pacate, unele modificări pe care scena 


clocut de 
Marianei 


un viață 


Mihut 


În fine, ascunsă în strātunduri de inspirație 
și simţire artistică, tristețea nesfirșită a con- 
ştunţei impiacabilului deznodamint tragic pe 
care îl prevestește, in desfășurarea filmului, 
singura stăruitoarea secvenţare a unui motiv 
de şase sunete, coborind — mereu altfel in- 
veșmintat armonic şi timbral — deasupra 
unei obsedante și sumbre pedale. Căci acest 
motiv nu este altul decit străvechiul Dies irae; 
dar, aşa cum doar cei ce cunosc scrierile lui 
Camil Pătrescu, sau macar teatrul său, ori cel 
puţin „Jocul ielelor“, văzind filmul lui Şerban 
Marinescu înțeleg că miza tâinuită a acestuia 
este insâşi existenţa „omului care a văzut 
idei”, tot astfei numai cei ce au ascultat ma- 
car citeva dintre creaţiile muzicale care, de-a 
lungul secolelor, au înglobat in substanţa lor 
celebra temă funebră medievală, îi pot anti- 
cipa, recunoscind-o în partitura compusă de 
Dan Ştetânica, intunecarea progresiva, pină 
foarte. aproape de expresia ei originara 


Luminiţa VARTOLOMEI 


doamnă | 
(shiva) 


O picturală 
(Julicta 


ristul le-a adus piesei şi nuvelei lucrează im- 
potriva acestui demers îndrăzneţ. De pilda. 
renunțarea ia Penciulescu care ironiza iaco- 
binismu! lui Ruscanu cu argumente 
„realiste“, dar era o hahalera lașă, gata sa o 
şteargă imediat cum auzea de sosirea poliției 
in redacţia ziarului. Şi eliminarea din film a 
lui Praida scade simţitor tensiunea conflictu- 
lui de idei. Så nu uitam câ el opunea concep- 
tului abstract de dreptate, interesele concrete 
ale clasei muncitoare. Camil Petrescu a infá- 
țișat pe scenă o autentică dilema intelectuala, 
altminteri problemele de conștiință ale lui 
Ruscanu se rezolvau uşor și nu-l conduceau 
la un impas tragic. 


Chiar finalul filmului înabușe ardența dez- 
baterii. Titlul nuvelei „Cei care plătesc cu 
viața” avea la Camil Petrescu un ascuțiș po- 
lemic impotriva revoltei intelectuale: singu- 
lare, cita vreme ea se bucura de o relativa to- 
lerarțţă a claselor stâpinitoare și nu punea, 
deci, în joc însăși existența individului. Vizat 
era Ladima pe care, în turnul lui de fildeș, îl 
ameninţa surzenia tristă a amicului Dorcea, 
dar sub raport social şi politic. in film aveam 
de a face cu o situație diferita. poetul ia parte 
la protestul muncitorilor şi suferă maltratările 
Siguranţe:, alături de Nedev. Cum și Gelu se 
sinucide pentru ideea lui absoluta de drep- 
tate, cine atunci nu plătește cu viața? 


Bineinteles, titiui poate fi citit şi fară accent 


. polemic. Respectiv plătesc „şi unii şi alţii” și 
muncitorii împuşcaţi în stradă și Ruscanu in 
- intransigența sa justițiară, dar e evident că 


astfel, ceva din actualitatea diiemei intelectu- 
ale care anticipa problematica faimoasei Mii- 
nile murdare de Jean Paul Sartre, dispare. 


` Râmine totuși revelaţia acestui talent regizo- 


ral de prim rang. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Tradiţie 


contemporaneitate 


Un pionier: Paul Călinescu; 
primul film al noii noastre cinematografii: 


Rdsund valea: (cu Eugenia 


Popovici şi 


Radu Beligan) 


© punte spre filmul viitorului 


|... și truda noastră, a fost pentru a 
pune bazele unei cinematografii naţionale. 
Generaţia mea a traversat o perioadă grea, 
de pionierat, de tatonări, de acumulare de 


cunoștințe în legătură cu o artă nouă care se. 


năştea sub ochii noştri. Cind am început să 
lucrăm totul era empiric. Nu exista o apara- 


tură tehnică adecvată, laboratoare. de prelu 
crare a peliculei, forme de pregătire a cadre 
lor. Am fost obligaţi să ne insuşim singuri 
meseria. interpreții obișnuiți cu rigorile sce- 
nei nu cunoșteau exigenţele platoului de fi! 
mare. Chiar de ia început nu ne-am orientat 
activitatea după tormuia (paratrazindu-! pe 
lon Heliade Rădulescu): „Faceţi film, numai 


faceţi”, țintind direct spre calitate. Acest lu- 
cru s-a întimplat mai ales după 23 August, 
odată cu dezvoltarea activităţii cinematogra- 
fice pe noi baze ideologice și tehnice. Cu to- 
ţii eram pasionaţi şi entuziaști. Nu aveam 
orar. Am lucrat zi şi noapte. Eram înconjurați 
de dragoste și incredere. Simţeam alături de 
noi publicul care ne stimula prin interesul pe 
care ni-l arăta. Premierele erau adevărate 
sărbători. Ne mindream să spunem că sintem 
de la cinematogralie. Creatori și spectatori 
ne bucuram emoţionaţi că avem şi noi romaâ- 
nii o cinematografie naţională. S-au realizat 
pelicule de cotitură in adincirea dimensiunii 
realiste, in diversificarea genurilor. Generaţi- 
ile care au venit după noi ne-au asimilat ex- 


“W Torta generaţiilor în cinematografia 


perienţele, au dus mai departe ceea ce no 
am cucerit. Pe parcurs tehnica s-a periecţio- 
nat, mentalitatea s-a schimbat foarte mult 
Dar firul roşu care conținuă să ne uneasca 
este pasiunea pentru profesiunea de cineast, 
dorința de a înfăptui „ceva” durabil pentru fil- 
mul românesc. Bineînţeles mai sint trepte de 
cucerit, asta este legea progresului. Cu toții 
sintem o punte spre cinematograful viitorului. 
care va fi unul total; periormanţe tehnice ṣi 
artistice vor face ca ecranul să dispară iar 
spectatori să aibă senzaţia de martori ocular 
la, evenimentele din film. 


Paul CĂLINESCU 


O personalitate precis conturată: Mircea Mureşan său 


soliditatea gîndirii cinematografice: 
(cu loana Crăciunescu, Petre 


Stop cadru pe ștafeta animației 


QO de a refuza formulele de succes 
tacil şi de a se angaja pe căi nebătătorite, de 
a propune un nou tip de desen, dar și de su- 
biect, curaj care a făcut din lon Popescu 
Gopo protagonistul valului anti-disneyan, în 
anii '50, este, fără doar și poate, unui dintre 
impulsurile energetice ale căutărilor înnoi- 
toare din animația noastră. Aproape nu există 
scriere dedicata acestui fenomen artistic în 
care rolul de far al Scurtei istorii să nu fie re- 
liefat şi autorului să nu i se atribuie măgulito- 
rul calificativ de „inovator“. Nu numai premi- 
ile internaţionale obținute de ei au influențat 
evoluția colegiior de breasiă ci mai ales acu- 
tul său simţ al actualităţii care îl face să intu- 
iască, aşa cum remarca Victor Uu, „tinta neli- 
niștii, a interogativelor epocii noastre”. Cu 
forța lui de a fi antiepigonic, reușind să im- 
pună antropomoriismul intr-o epocă a 
zoomoriismului, Gopo nu putea să incurajeze 
apariția unor epigoni. Ei nu a devenit pentru 
animatorii români un tipar ci un modal moral. 
Luptei sale pentru noutate aveau să i se ala- 
ture mulți alt realizatori care şi-au propus să 
imbogățească patrimoniul de procedee, teme 
şi materiale al „celei de-a opta are". 
inființarea în 1964 a studioului specializat 


Popularii eroi ai unui lungmetraj 
Uimnitoarele avenia 


Victor Antonescu 


de succes: 


nitischerarilor de 


„Animatiim” a favorizat mult rivnita diversili- 
care a tehnicilor şi afirmarea unor identități 
stilistice. Trecerea de la faza artizanală la cea 
industriala, cu spectaculoase creșteri ale rit- 
murilor de producție (de la 9 titiuri în primul 
an s-a ajuns în 1988 la 60) a fost însoțită de 
un vizibil progres în planui artei. Dialogul 
dintre generaţii s-a intensificat şi a înlesnit 
racordul dintre tradiţie şi inovaţie. O adevâ- 
rată fervoare a abordării unor alte tehnici de- 
cit cea clasică a desenului pe acetotan i-a 
animat pe realizatorii noştri incă de la înce- 
puturhe studioului. Expresivitatea cartonului 
decupat i-a tentat pe Olimp Vărâşteanu 
(Cotidiene) și Florin Angelescu (Aventurile 
lui Bobo) Adrian Nicolau (Poveste de ia Pol), 
obiectele animate şi-au găsit în Bob Căli- 
nescu un strălucit reprezentant (Rapsodie in 
lemn), iar Tatiana Apahidean a inclus în lista 
materialelor „de animat” mărgelele din sticlă 
(Mărgele năzdrâăvane) și turta dulce (Fetiţa de 
turtă dulce). Procedeul picturii sub aparat La 
atras în rindurile animatorilor pe Sabin Bã- 
iaşa, autor al unor pelicule în care subiectele 
pinzelor sale capătă noi protunzimi în viziu- 
nea cinematografică şi merită citat mai ales 
Exodul spre lumină. Această dificilă tehnică 
l-a ajutat și pe lon Manea să compună atmo- 


lărimul fermecat al lui Andersen 


în viziunea lui ion Truică 


(Carnavalul) 


E ESA 


siera romantică a recentului Fiind băiet, pā- 
duri cutreieram, un omagiu dedicat lui Mihai 
Eminescu. În delicata Baladă pentru mārgics 
albastră Luminița Cazacu include, pentru 
prima dată ia noi, elemente de animaţie pe 
calculator. Gopo însuşi a traversat în ultimii 
ani, o perioadă de revizuire a propriului arse- 
nal de mijloace și s-a dedicat realizării unui 
ciclu care își propune să valideze noi proce- 
dee. Firele de tutun, acele cu gămălie, lānți- 
şoarele din aur sau argint sint folosite cu in- 
ventivitate în E pur și muove, Cadru cu ca- 
dru, Animagictilm, demonstraţii strălucitoare 
ale adevărului că „in animaţie totui se poate“. 
Un alt material năstruşnic, părul, îi servește 
în Tu pentru a trasa un afectuos portret de 
femeie. Nici în practica filmului de păpuși nu 
lipsesc elanurile înnoitoare. Ele se datorează 
mai ales Isabelei Petraşincu, autoare-a unor 
personaje din lină cu farmec şi personalita- 
te-protagonistele unei mici serii ce a debutat 
prin Poveste cu gheme de lină. 

Neobosita luptă pentru noutate s-a concre- 
tizat şi în înmulțirea speciilor, a genurilor, a 
registrelor. Soluţia fabulei moralizatoare pe 
înțelesul celor mici nu mai reprezintă un mo- 
dei unic. insușindu-şi o gratică modernă, se 
rialele și ciclurile pentru copii și tinere! tind 


Rafinament grafic 
(Puncuţa cu doi buni de 


Petruţiu după Ion 


Liana 
Creangă) 


Blestemul pämin 


aui. "erste? 


Gheorghiu, Valentin Teodosiu) 


să se specializeze pe categorii de virsta $ 
optează pentru formule diverse: de la basm la 
parodie, de la science-fiction ia pelicula d- 
dactică. Cele patru lungmetraje apărute in 
premieră în ultimii doi ani, Vimitoarele aven- 
turi ale mușchetarilor (regia: Victor Anto- 
nescu), Temerarii de ia scara doi (regia: Za- 
haria Buzea, Marian Mihail, Anamaria Buzea 
Artin Badea), Novăceștii (regia: Constantin 
Pâun) şi Fiul stelelor (regia: Mircea To 

atestă posibilităţile realizatorilor de 

„Animafilm“ de a aborda cu profesionalism ş 
genul cu cea mai mare priză la public 


Ceie mai încurajatoare repere de nouta 
apar însă Im zong filmului de autor. Este 
siguranță domeniul cu o mare deschidere 
spre temele de. largă rezonanţă umana 
care animatorii își vad pe deplin implinita mi- 
Siunea civică, morală şi culturala a artei lor 
Aici se consumă, cu mari sorţi de izbinda 
eforturile de autodetinire stilistică. impus 
atenţiei datorită subtilității eseistice din Car- 
navalui, originală sinteză a motivelor din bas- 
mele lui Andersen, lon Truică s-a dovedit a £ 
un autor cu un program propriu, urmărit ce 
adrnirabilă consecvență film după fiim. Preis: 
rința pentru ecranizare, atracția spre mit, sœ 
lemnitatea ritmului şi mişcării, stilizarea line 
sint elemente incontundabile ale stilul 
Truică. O tușă inconfundabilă au şi pelicu 
semnate de Laurenţiu Sirbu, al căru! renume 
de pictor al lumilor mirifice se contirma de ia 
Puiul, primul său mare succes internațional 
pină la fastuoasa adaptare cinematografica 2 
basmului Harap Alb ia care lucrează în pr= 
zent. Liana Petruţiu şi Virgil Mocanu își situ 
ează filmele sub semnul strădaniei de imbo 
Gäre a paletei expresive. Acurateţea puner 


Un escu cu personaje 
din Brueghel (Micu? Tob 
de Virgil Mocanu) 


noastră 


L. mijlocul anilor '50, de pe bāncile primei 
şcoli superioare cinematografice româneşti, 
ieşea, împreună cu actori și operatori, prima 
generaţie de regizori de formaţie profesională 
specifică. Vremurile nu erau uşoare, ia abia 
un deceniu după un război pustiitor. Condiţi- 
ile cinematografiei erau precare: cadre puţine 
și prea puţin experimentate; tehnica sumară, 
studiourile de la Buftea fiind încă în con- 
strucţie; sub aspect ideologic-estetic, limpe- 
zirile abia se întrezăreau după o perioadă de 
rătăciri prin teritorii străine de specificul cul- 
turii româneşti. Nu erau clare nici trăsăturile 
în evoluţie ale socialismului... 

Dar dacă această generaţie înfățișa un pro- 
fil, acesta era marcat de curaj. Tineri — pe 
atunci — optimişti, au pășit în front, pe un 
cimp uşor minabil, cu minecile sutiecate, ca 
la luptă. Peste un deceniu, pecetea lor deve- 
nise inconfundabilă, prin atitudine politică, 
prin soliditate a gindirii, prin prospeţime și 
sensibilitate la fenomenele înconjurătoare. 
Prin aplombul măiestriei. 


Coa dorinței mele de a face film 
a coincis cu înființarea unui cenaclu al tineri- 
lor cineaști care se numea „Victor Iliu.” Mi-a- 
mintesc ședința inaugurală care a fost impre- 
sionantă și sărbătorească. Au participat ci- 
neaști din toate generaţiile, aveai sentimentul 
că există o continuitate cinematogralică în 
filmul românesc.: Dintre reprezentanţii gene 
rației tinere, de atunci, veniseră Dan Pa, 
Alexandru Tatos, Dinu Tănase, Constantin 
Vaeni, Nicolae Mărgineanu, Andrei Cătălin 
Băleanu, Mircea Daneliuc. Analizind momen- 
tul, încercind să-i găsesc semnificaţia, cred 
ca însuşi numele dat cenaclului o sinteti- 


în pagină şi rafinamentul culorii sint marca 
de stil a celei dintii. Titiuri probante- A fost 
odată cu clovn, Cartea cu guturai, Plimbare 
in lună. Înnobilarea desenului animat cu su- 
gestiile culturii plastice face parte din poetica 
pe'sonală a lui Virgil Mocanu, realizator al 
Micului toboșar, eseu metaforic ce calchiază 
personaje din pictura lui Pieter Brueghel. 

Pecetea personalităţii autorilor se face se- 
sizata şi în genuri mai codificate. Acreditată 
de Gopo în urmă cu două decenii, formula 
piiulei satirice capată, în tratarea fiecărui ani- 
mator, accente personale. In viziunea lui 
Oiimp Varâşteanu ea respiră umor bonom, la 
Nell Cobar se plasează sub semnul ironiei 
elegante iar la Dinu Şerbescu sub cel al sar- 
casmului; la Matty Aslan impresionează prin 
lapidaritate iar la Liviu Ghigorț prin savoare 
caricaturala. 

Atluxul de noi forțe regizorale a adus în 
animația românească a anilor '80 cea mai fe- 
brila etapă de primenire a limbajului. Atenţi 
la cele mai noi căutări din domeniul artelor 
vizuaie, tinerii autori de ia „Animatilm” 
„atacă teme importante, incercind să dea 
răspuns unor probleme de fond aie existen- 
jet, Radu igazsag s-a impus atenţiei datorită 
tulburâtoarei meditații asupra memoriei Foto- 

ratii de familie iar Zeno Bogdânescu prin 
Zem o pledoarie pentru respectul datorat 
valoriior tradiţionale. Ideea este tratată in alt 
registru de Olimpiu Bandalac în Pompele, 
pelicula ce incearca să imprime cartoanelor 
decupate o linie moderna. Vigoarea desenu- 
lui a atras atenţia de la „opera prima” asupra 
lui Ion Manea (Casa bunicilor), Marcel Mihai 
(A îi), şi Calin Giurgiu (Pierde-vară). Prospe- 
Mmes tonului şi inventivitatea gagului sint ca- 
litâțile unor alți tineri autori ca Lucian Profi- 
rescu (Pupăza din tei), Marian Mihai! (Mota- 
nul și Scufița roșie), Valentin Eliseu (O ani- 
versare cu surprize), Adela Crăciunoiu (Mo- 
zaic IV), Viorel Nica (Căsuţa ariciului). 

Starea de emulaţie dintre generații asigură, 
perpetuarea luptei impotriva formulelor stan- 
dardizate, a inerțiilor meşteșugăreşti, a uni- 
formizării stilistice. Statornica afirmare a 
noului chezășuiește vigoarea animației romă- 
nești. Eforturile autorilor ar avea şi mai mari 
sorţi de izbiridă plasate sub semnul conver- 
genţei şi al conștiinței că fiecare nouă creaţie 
ar trebui să se înscrie armonios in configura- 
ţia școlii naţionale de film. 


Dana DUMA 


Profilul primei promoţ 


Pornind de ia Victor Iliu 


Pionierii 


Astăzi, istoriografia cinematografiei artis- 
tice nu poate să nu consemneze filmele lor: 
re mona iartă, Băieţii noștrii, Setea, Furtuna, 
Străzile au amintiri, Lupent 29, Un suris in 

inā vară, Gaudeamus igitur, Cartierul Vese- 
ei, Amintiri din copilărie, Răscoala, Asediul, 
Golgota, Facerea lumii, Puterea și Adevărul 
ilustrate cu flori de cimp, an Porum- 
bescu, Felix și Otilia, citate întimplâtur 
dintr-o filmografie prodigioasă. 

Era începutul! 

Numele lor? 

Elisabeta Bostan, Gheorghe Vitanidis. Mir- 
cea Drăgan, Manole Marcus, lulian Mihu, 
Mircea Mureșan, Geo Saizescu, Andrei 
Blaier... 

Am fost puţini? Am realizat mult sau puţin? 
istoria rămine încă deschisă. 


Mircea MUREŞAN 


zează şi o exprimă. Victor lliu, prin activitatea 
pedagogică şi disponibilităţile sale de a pola- 
riza în jurul lui cineaștii, a reprezentat, de 
tapt, un adevărat mentor, şi pentru elevii sai 
şi pentru noi care nu l-am cunoscut personai, 
dar ne-a fost suficientă opera sa. Ea transmi- 
tea foarte clar ce ginduri îl animau în iegā- 
tură cu arta. Orientarea culturală este foarte 
evidentă și asta decurge dintr-o adincă medi- 
Late asupra culturii şi cinematografului ca 
act de cultură. Filmele pe care le-a realizat 
sau pe care și le-a dorit şi despre care vor- 
bește în cartea lui apărută postum vin să în- 
tregească această imagine. A unui om bine 


Veșnic 
tînărul veteran 


1 957. Cannes... Palme D'or pentru Scurtă 
istorie de Ion Popescu Gopo. Evenimentul a 
avut semnificaţia unui moment de rascruce 


pentru animația românească. Și nu numai. 


Au urmat 7 Arte, Homo sapiens, creaţii de re- 
liet ale unui talent spontan şi exploziv. Ele 
vor însemna nu numai „un trium! pentru 
fruntariile noastre spirituale” cum scria 
atunci Tudor Arghezi, dar şi o dată impor- 
tantă în animația mondiala. Prestigioase pu- 
blicaţii, semnături de autoritate vor con- 
semna valoarea biografiei cinematografice a 
iui Gopo care a fost incununata de-a lungul 
timpului cu mai bine de 50 de trofee interna- 
tionale la festivalurile de la Annecy, Varna, 
Edinburgh, Karlovy Vary, Mar del Plata, San 
Francisco, Chicago. in „Encyciopâdie du ci- 
nema pat l'image", Boussinot reţine ca Gopo 
«a creat un original „petit homme” care a .fă- 


... Şi discipolii 


la catedră 


f aşi grei marchează locurile pe care omul 
încărcat de destinul său le străbate cind im- 
petuos, cind copleșit, cind năvalnic, avintat, 
fainic, impins mereu de o forţă dinlâuntru 
sau de o alta pe care n-o distinge, dar căreia 
nici nu i se impotriveşte. 

Pagini ale unui album de familie se succed 
într-o ordine implacabilă, cu ritm egal, ritm 
de ceasornic. Ai spune că omul işi vede con- 
știința, îşi contemplă sensul propriei vieţi, lo- 
cul ei pe orbita existenţială. imaginile au va- 


Rigoarea unei opţiuni: Stere Gulea; 
reperele clasicismului: Ochi di 
(cu Daniela Vlădescu şi Dragoş På 


articulat în cultura română care nu şi-a ales 
subiectele la intimplare. Și asta m-a interesat: 
cum cineaşti ca Hiu, la care aș mai adăuga Și 
alte nume, pe Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, iar 
din generaţia mea pe Mircea Daneliuc, reu- 
şesc să aibă o consecvență în opţiuni care 
întrevezi că se bazează pe un program. Este 
problema care m-a preocupat cu mai mare 
insistență, după primele două filme (care au 
avut și o doză de hazard), să incerc deci să 
am 0 coerenţă în ceea ce fac, să am o identi- 
tate. Cred. că această identitate la mine se 
leagă de lumea țărănească. Ea vine şi dintr-o 
legătură a biogratiei mele cu satul. Această 
lume o port in mine şi fără să vreau tot la ea 
mă întorc, am senzaţia că acolo păşesc pe un 
teren pe care il simt. Cea mai mare oroare o 
am de nesiguranţă, de nisipuri mișcătoare. Și 
aici simt un punct de comunicare cu Iliu. Din 
cartea lui şi din peliculele sale am ințeles că 
acest univers îl expiora, era intim legat de ei, 
ca om și artist. Deaitfei universul țărănesc 
are identitatea românească cea mai înche- 
gată. 

In ceea ce fac mi-am făcut un punct de 
orientare din creaţia și activitatea lui Victor 
Uu şi a celor citați. Fiimele lor imi spun că în 
spatele operei există un efort de gindire, inte- 
tectual, care face ca peliculele lor să aibă mai 
multă greutate şi rezonanţă. Este remarcabii 
ia acești cineaști acei echilibru, aceea sim- 
bioză între opțiunea stilistică şi fondul de 
idei. Spre deosebire de unele producţii ale 
generaţiei mele unde, poate cu excepţia 
creaţiei lui Daneliuc, am senzaţia că latura 
tormală a inceput să prevaleze. De multe ori 
de dragul frumuseţii plastice se cam sacrifica 
ideea. Drumul Nunții de piatră care a stirnit 


cut să retrăiască în citeva scurt metraje de 
desen animat toată viața umanităţii». George 


` Sadoul în Dictionnaire des cinéastes” îl con- 


sideră „unul din cei mai mari animatori euro- 
peni care s-a impus cu trei filme de mai puţin 
de 25 de minute in total“, iar Gianni Rondo- 
lino în „Storia del cinema d'animazione" pre- 
ciza că „numele lui Gopo în lumea internaţiu- 
nală a lăsat o urmă importantă în cinemato- 
graful de animaţie.” 

Noutatea revelatoare a lui Gopo a fost infu- 
zarea ideii în desenul în mișcare. Deschide 


„rea spre parabolă şi simbol. Eliberat, ba Chiar 


în rasparul influențelor disneyene, autorul 
lanseaza cu succes în prelungirea galeriei ce- 
iebreior personaje animaliere: Mickey, Do- 
naid, Pluto, Daisy — pe om. Pe Omuleţ. Lo- 
cul său de acțiune este Terra și chiar Marele 
Cosmos. Problemele sale sint angoasele, ne- 
liniştile lui Homo sapiens în epoca moderna. 
in acest demers novator regizorul-animator 
nu merge spre exterior, spre desfâşurări lu- 
xuriante, ci spre o maxima esențializare şi re- 
ducție, eliminind detaliile și ornamentele. in 
contururi simple, umplute cu vopsele, Gopo 
vorbește original despre miturile “lumii con- 
temporane şi condiţia umană. Revoluţia lui 
arustică ţine nu numai de ințelegerea crea- 
toare şi profundă a legilor animației, dar şi a 
spectatorilor cum remarca un cronicar Ar: 


ioarea simbolului şi nu pe aceea a reprodu- 
ceri aidoma a chipurilor. Totul pare preievai 
dintr-o zonă interzisă, improprie divulgării: 
aceea a memoriei afective. Așa ar arăta, 
poate, o imagine a gindului, o radiografie a 
meditaţiei, o incercare de a privi inâuntru-ţii. 

Artistul se adresează lumii, vorbindu-i în 
primul rind, despre sine, se introspecteaza 
iar lumea se recunoaşte in el. Vorbeie pe 
care le folosâște sint rare, puţine, ca să nu 
devină vorbărie. Imaginile pe care le inscrie 
pe peliculă îi servesc drept vector (astaz: 
cind totul devine „jimbaj”), vehicul incarca! 


de idei, sentimente, reveiaţii, iluzie și deziiu- 


zie. Imaginea vorbeşte, doar ea. Filme de ci- 
teva minute, minute atit de fugare, au darul 
să te plonjeze intr-o stare de reflecţie, te fac 
sā le urmezi traiectoria lor de preocupări. 
Filme de animaţie. Da, de animaţie. Cind pe: 
licula se termină, fiimul continuă în conşti- 
Inte, Sugestia işi împlinește și ea menirea: 
spectatorui şi artistul devin membri ai ace- 


atita vilvă şi a făcut să curgă atita cerneală, 
remarcabil în sine, și ma: important în con- 
textul anilor '70, a deschis şi o capcană pe 
care uneori am simţit-o ca o fundătură. Ceva 
care te conduce spre un soi de narcisism ci- 
nematogratic, față de care structural am o 
ideosincrazie. De aici Mori L El-este re: 
zultatul unui efort de identitate şi prin dife- 
renţiere de colegii de generaţie, avind ca mo- 
dele personalitatea înaintaşilor invocaţi, şi fil- 
mele lor. indiscutabil că din punct de vedere 
al aportului pur cinematogralic, generaţia din 
care. fac parte a insemnat un aport creator 
care a dat un contur mai precis, mai preg- 
nant și mai modern filmului românesc. Au 
fost și filme ca cele semnate de Daneliuc, 
(Cursa, Proba de microton, Croaziera) Tatos 
(Secvenie) Pita (Filip cel bun) Dinu Tănase 
(La capătul liniei) care au arătat un talent de- 
osebit, o capacitatea reală de a face tilm so- 
cial, cu un impact profund cu societatea, cu 
preocupările contemporanilor noştri. De ase- 
menea un fapt important este că există o ge- 
neraţie '70 şi niște individualităţi creatoare re- 
cunoscute și peste hotare. 

Această generație este în pragul intrării în 
virsta maturității depline, și cred că avem ne- 
voie de mai multă luciditate, de o esenţiali- 
zare a mijloacelor, de opțiuni cit mai ferme şi 
cit mai aproape de structura fiecăruia. O ne- 
cesară revenire la reperele care au dat clasi- 
citate filmului românesc. Simt câ generaţia 
mea traversează un moment de râscruce. 
Cine il va depăși, va deveni mai mult decit 
este, va deveni o personalitate, cine nu, se va 
mulțumi cu ceea ce este... 


Stere GULEA 


crederea în inteligenţa publicului sau, in pu- 
terea lui de a înțelege tilcul parabolei, sensul 
ironiei, vorbirea la figurat”. 


Ludmila PATLANJOGLU 


Maestrul si ucenicul 
(lon Popescu Gopo si robotul Galax 


in Ucenicul vrăiitur) 


leiași familii. Artistul se numește Radu lagaz 
sag. Spectatorului i se spune de obicei Ze 
neficiar”, cind, de fapt. el este părtaș. 


Mircea ALEXANDRESCU 


afectivă 
de fumilie 


pi 


Personalitatea 


VU 


à 


premieră 


Rochia albă 
de dantelă 


- 

SEH un tilm care-și merita numele 
transmite tot ce-ţi doreşti — cum spunea un 
mare cineast: — emoţiile pe care le procură 
literatura, teatrul. muzica, pictura, sculptura 
— toate in același timp. Este ceea ce conferă 
filmului locul lui specific pe panoplia artelor. 
Urmaream desiaşurarea acestei ultime poves- 
tiri scrisă pentru film de D.R. Popescu, con- 
fruntind, involuntar aproape. conceptul des- 
tul de abstract la care mă refeream, cu realita- 
tea unui tiim, cu matenantatea și adevarul 
Rochiei albe de dantelă. Povestea are am- 
ploarea, anvergura şi acel farmec anume pe 
care ie regaseşti la scriitor, ritmul investiga- 
Dei psihologice pe care o întreprinde el și pe 
care Dan Pa, naratorul în imagini, î acceptă 
un timp, atita cit să poată descrie și identifica 
o umanitate şi o întimplare ce are semnifica- 
ție morala pentru fiecare în parte şi pentru 
toţi: reacţia în fața implacabilului final al exis- 
tenţei. Nucleul filmului este o poveste de dra- 
goste, pe un fundal cotidian, cu oameni obiș- 


interpreţi st roluri 


D. cuvintul amenințātor pluteşte doar 


de citeva ori peste replici, conştiinţa sfirșitu- ` 


lui ineluctabi! se insinueaza de ia bun ince- 
put. Dramatismul este sporit tocmai de refu- 
zul eroilor de a spune. multa vreme, lucruri- 
lor pe nume. Dintre cei trei, Doina, doctorul 
luga, Mitica, doar acesta din urmă „nu joacă 


teatru”, pentru ca este singurul care va alla, 


tirziu adevărul. „Masca“ protagonistei este 
perfect adecvata pretextului invocat — cala- 
toria oarecare, „deplasarea de serviciu” — 
dar și desprinderii. ruperi: de toate cele in- 


conjuratoare, pentru a porni la un altfel de. 


drum: „marea calatorie”. „Plec singura ca 
într-o excursie la munte, la mare” — spune 


actorului depăşeşte 


a personajului (Alexandru Repan) 


A 


nuiţi: o stilistă de modă, un fotbalist, un neu- 
rochirurg, un sculptor, toți traind într-un oraș 
nenumit, de-al nostru, nenumit pentru că e, 
simbolic. Povestea de dragoste este sur- 
prinsă nu in faza legării ei, in candoarea in- 
ceputurilor, cu inevitabile plimbări mina în 
mină şi privire în privire, cu declaraţii pasio- 
nate şi exaltate, aceleaşi de cind omenirea 
dar care îndragostiților li se par creaţia lor 
pentru acele clipe inegalabile şi incompara- 
bile. Nu, aici dragostea se afla în taţa probei 
sentimentului, a profunzimii lui, a contruntării 
cu amenințarea la adresa sa, cu destinul in- 
suşi. Lumea din jur nu dispare (deşi, de obi- 
cei, îndrăgostiţi nu o mai vad) ci e prezenta, 
scenaristul propunîndu-și s-o descrie în para- 
lel, să identifice alte caractere: un sculptor de 


pildă care se lasă numit „maestru“, fosta. ṣi , 


actuala, glorie locală, traind mai mult din ve- 
leitate decit din realitatea creaţiei lui. Are ma- 
mifestări de Don Juan întirziat, cuceritor nu 
chiar al acelor „mille tre" ale legendarului 
personaj mozartian, poate şi pentru câ mica 
urbe din povestea D.R.P.-ului nu i le-ar putea 
scoate in cale. La drept vorbind, personajul 
sculptorului nici nu ajunge sa-şi dezvaluie. 
să-și trăiască drama ne-implinirii cu corolarul 
ei — impostura. El ramine, aici, o alta posi- 
bilă poveste, capitol deschis, fara sà fie şi 
parcurs. 

Povestea, așadar, începe cu preocuparea 
de a panorama. Apoi sugerarea cotidianului: 
şi a lumii lui face loc peisajului psihologic 
universul obiectiv se lasá înlocuit de cel su 
biectiv, destinele dramatice se particulari- 
zează şi, un timp, ca în lumea personajelor 
teatrale, cu care D.R. Popescu se simte ma 
familiar), adevărul lor stă in cuvinte, în repi 
care devin adesea percutante, revelatoare 
memorabile. chiar. Ma refèr mai ales — și fòt 


ea dar gesturile şi privirile Dianei Gheorghian 
sint ale celei care își ia rămas bun de la lu- 
cruri, de la oameni, de la strazi, de la tot. O 
lacrima repede ştearsă, cu machiaj cu tot, un 
mers grabit, prea grabit, refuzul oricarei du- 
ioșii, reSpingerea confesiunilor, o brutalitate 
ce contrastează cu. delicatețea și frumuseţea 
întregii făpturi, sînt semnele speranţelor 
ucise, ale refugiului intr-o dureroasa impa- 
care, sinonimă cu demnitatea. Rechizitoriul 
cu sutietui ia gura adresat medicului, striga- 
tul „de ce mi-ai adus aminte” din secvenţa 
tunderii parului, ne apar, paradoxal, mai pu 
un o ratuiala cu viața, cu prea zgircita viaţa a 
femeii, cit o violenţa dorința de a-i da „o lec- 
te” despre unele din adevarurile existenţei. 
celui care are atit de mult de trait. Dar ce lec- 
ție mai poate asimila un om care se ais in 
permanenţa. in preajma morții? Tocmai de 
aceea „masca“ doctorului, a lui Claudiu Bie- 
ont este mai acuzată (de altfel, personajul își 
aibește parul, Ja vedere”, cu... pasta de dinţi, 
pentru a parea mai matur) și intehgenţa su- 
pla, dar și taioasa ca o lama a interpretului 
actor de o anvergura a mobilitaţii careia cu 
greu Las putea gasi egal, la ora aceasta. In- 
teligența sa, spuneam ni-l înfațișează cinic, 
zetlemist, intrigant, prezent cu o anume vo- 
luptate a „intrarilor in scena” unde te aştepţi 
și unde nu (la parada modei, la meciuri). dar 
şi abia perceptibil şovaitor, abstras din coti» 
dian cind nu este vazut de alții, cind poate să 
lepede masca. Sa fie plinsul lui Claudiu Ble- 
ont. cu ochii ridicaţi către un cer ce nu se 
vede, plinsul unui barbat totuşi prea tinăr 
pentru a se fi obişnuit cu ideea morţii, sau 
este plinsul neputinței noastre tragice, a tutu- 
ror? 

Ciudat, din trio-ul enunțat la inceput, cel 
care ar putea stirni compasiune este Mitica: 
pină catre sfirșitul filmului el nu trebuie sa se 
apere de moarte, ci doar de obișnuitele cap- 
cane ale vieţii. Nu înțelege jocul medicului, al 
temeii iubite, trece pe lingă umilinţă şi nein- 
credere cu emoţionanta simplitate a omului 
bun. Eroul este inocent, în timp ce spectato- 
rul nu este, motiv suficient pentru a trezi 
compâtimire. Ceea ce nu se intimpla. Alege- 
rea lui Andrei Finţi mi se pare a îi una de 
mare finețe a intuirii naturii ascunse a perso- 
najului, caci actorul ne apare aici ca un 


amestec de forță și vulnerabilitate, purtate cu.. 


egal firesc. O forţă care nu sare in ochi, o 
vulnerabilitate care så nu stoarcă lacrimi; nu 
este ușor. Combinația este mult mai subtila 
decit ar putea lasa sa se înțeleagă dintr-o 


ca în teatru — la cele doua confesiuni cu Ca- 
racter de monolog ale medicului — Claudiu 
Bleont — cînd vorbeşte despre adevarata va- 
loare -a insului dincolo de aparenţă, şi de îi- 
velișul formulelor protocolare şi apoi, mā re- 
fer iarâşi. la monologul, la: confesiunea pe 
care i-o face tinerei lui paciente despre o 
afecţiune tirziu maărturisita și care nu este o 
formală declaraţie. de dragoste, ci. analiza 
unei experienţe afective ratate, anatomia unei 
neînțelegeri. În filmul de faţa acesta este mo- 
mentul culminant, contrapunctat cu operaţia 
de de-capilare a tinerei, deopotriva paciența 
şi destinatara a tirziei. mârturisiri afective. In 
aceasta ipostază, tinâra a şi pāşit peste un 
prag al neintoarcerii. Dramatismul privirii, su- 
ferinţa şi adincimea ei amintesc, cred, de Fal- 
Conett în ioana d'Arc a lui. Dreyer. Din 
această clipa toate relaţiile dintre personaje 
intră în iaza lor acuta, explicaţiile verbale nu 
mai sint necesare, povestea se recapituleaza 
în leitmotivele ei și filmul îşi dezvăluie carac- 
terul sâu simfonic, dureros simfonic (o mu- 
zică, spunea Ibrăileanu, nu poate fi frumoasă 
în sine. O muzică bună este trista). Şi ma 
gindesc cit de surprins ar fi insuși Strauss 
vazind ce valori capata „Radetzky Marsch" al 


sintagma destul- de obişnuită și gradaţia 
aparține. interpretului. În ultimele cadre nui 
vedem chipul. replica este data cu spatele la 
aparat („mama este plecata...”). lasat atit de 
‘mult, pe parcursul filmului, complet descope- 
rit în bataia privirilor noastre, eroul are drep- 
tul omenesc de a-și ascunde durerea. Pentru 
el „jocul, arza-l-ar focul”, abia acum începe. 


Magda MIHĂILESCU 


cronica imaginii 


Ka n-a ascultat, n-a fredonat. nu s-a 
bucurat de sprinţarul marş straussian, deve- 
rut emblema filarmonicii weneze la fiecare în- 
ceput de an, în acele festive concerte cind o 
sala dichisita, cosmopolită, parfumata ai 
scorțoasă, aplauda şi scandeaza copilareşte 
in ritmul marșului lui Radetzky, o amuletā so- 
nora ce face, graţie televiziunii, înconjurul lu- 
mii? Prin consens, devenit în timp un fel de 
superstiție colectiva, marșul acesta este sino- 
nim cu însâşi bucuria de a trai. 

Filmul nostru nu face excepţie de la regula 
şi debutează cu o imagine idilica, tonica, un 
peisaj de o savoare paradisiaca, acompaniat, 
— nastrușnică idee — de acordurile marșului 
lui Radetzky. Asta presupune câ lumea, in 
generali, e fericită, o tinara și frumoasa mama 
se bucură, pe verticala ecranului, de copiii ei, 
un bâiat iubeşte o fata și o dulce pace de 
amiază tirzie se aşterne peste natura şi oa- 
ment anunţind parca, pe planeta noastra På- 
mint, vorba unui cîntec de muzica ușoara: to- 
tul este în ordine şi la locul lui. Și, totuși, un 
mic, imprevizibil și imperceptibil semnal op- 
tic, haloul de difracție a luminii ce cade di- 
rect pe obiectiv, perturba ordinea naturala a 
firii, prilejuind o vagă și naiva discuţie pe 
marginea fenomenului newtonian, cu metafo- 


sau... Muzica filmului preia rolul de continua- 
tor al faptului dramatic. Filmul nu mai este — 
iată — o stare sincretică, aşa cum, cu atita 
perseverența se afirmă, ci este o sinteză. În 
sensul sintezei trebuie privită şi evoluţia cos- 
tumului în acest film (Catalina Ghibu): de la 
cotidian („modern” cum ne place sa spunem, 
ma: ales cind e vorba să aducem laude mo- 
dei, de unde. de fapt. şi deriva notiunea de 
modern), el dobindește o semniticaţie alta 
decit vestimentară, devine purtator al unei 
predestinări dramatice. Albul este folosit aici 
în costumaţia personajelor de prim plan, mai 
mult pentru a sugera apropierea momentelor 
acute şi pentru a face posibil contrastul cu 
negrul rochiei ultime a eroinei. 

Planului interpretativ, Dan Piţa ii consacra 
o atenţie rar întilnită pe un platou de filmare, 
unde actorul are, adesea, sentimentul că tre- 
buie så improvizeze după ce efortul de orga- 
nizare a celorlalte aspecte ale cadrului s-a in- 
cheiat. Pita repetă indelung. analizează ra- 
porturile dintre personaje în esenţa lor, soli- 
cită interpretului să-şi caute mereu reacţiile 
şi resorturile cele mai fine in exprimarea per- 
sonajului încredinţat. Nimic din ceea ce este 
lega! de improvizație nu este propriu în acest 


rice aluzii la insâşi „teoria vieţii”. Acord cuve- 
nita atenţie acestui cadru de început, imaginii 
fastuoase a acestui cadru, pentru ca imediat, 
brusc, ca dupa o lovitură de ghilotina cazuta 
din senin, urmează un cadru șocant, în tona- 
litâți alb-negru, ce ne informeaza despre sus- 
pecta suferință a eroinei. 

Din acest moment un intreg fiim este con- 
struit aşa: muzica şi imaginea premerg acţiu- 
nii, punind spectatorul în garda ca „ceva” are 
sa se intimple. Prin aceasta, Dan Pa acest 
admirabil şi neobosit şieiuitor de limbaj. ne 
propune o noua tentativă plastic-muzicala. 
Culoarea devine „purtatoare de idee”, ma re- 
ter la culoarea dominanta a cadrului, de care 
regizorul fiimului se folosește ca de un bistu- 
riu, alternind cu „non-culoarea” unor cadre 
cheie, inspirat compuse, ireproșabil filmate, o 
desavirşita etalare de tonuri deschise, rar în- 
tinite în filmele noastre, pe fundalul careia se 
proiecteaza eroi şi destine grave (camera de 
spitai, cabinet medical, sala de radiogratie 
etc.). Calin Ghibu, acest artist care prețuieşte 
inainte de toate luciditatea. epureaza cadrul 


| de orice aglomerare (inclusiv culoarea), 


aruncă peste bord tot ceea ce reprezinta lest 
pentru a se inalța, simplificarea spațiului, 
descarcarea orizontului vor da posibilitatea 


| creatorilor sa-și vadă semenul de la distanţa, 


dintr-o perspectivă deschisa, semenul şi prin 
el tot ce-i este atașat: adevarurile, idealurile 
şi, astfel, pe noi înşine. Alteori, însa, atunci 
cind regizorul şi operatorul simt nevoia de a 
stimula şi amplitica realitatea cu ajutorul ima- 
ginarului (parada modei. dansul manechine- 
lor etc.), incarca planul cu detalii, le-am pu- 
tea numi „artificii“, care impodobesc un mo- 
del elaborat nu de natura ci de ficțiune şi 
aparţin imaginaţiei dezlanţuite și nu percep- 
Dei obiective. Cu viziunea sa arhitecturala, 
Calin Ghibu filmeaza in contraste puternice 
şi tranşante nuanţe de alb negru, scene la 
care participă misterioase gtupuri feminine, 
sugerindu-ne nu o defilare de modele, o pa- 
rada a „rochiilor albe de dantelă” ci un fe! de 
spectacol interior, un fel de vis al timpului, 

Cit despre natură, acest spațiu de manevra 
atit de familiar operatorului rezumată sever la 
parcul spitalului, un spaţiu vegetal drapat în 
verde crud de „Blow-up”, cu dense pasaje de 
umbra încadrate de trunchiuri adulte de co- 
paci sculpturali, cu ceţuri corozive ce învă- 
luie irezistibil trupuri vii, lasă impresia unei 
reprezentări mentale: o grâdina imaginara la 
care aspirâm ca la un Eden miniaturizat al fe- 
rum pierdute. 


maturității sale... 


priu face loc acum unui râspuns fără drept 
de apel. Diana Gheorghian avea de trecut un 
examen greu, plin de capcane, de riscuri. 
Orice pas greşit, în anume momente, ar fi 
condus la grotesc şi rizibil. Actriţa a trecut — 
sub indrumarea unui realizator care știe să 
lucreze cu actorut — a trecut, zic, acest exa- 
men, probabil de o importanţă aparte in ca- 
riera ei. A interpretat rolul pină la pragul în 
care sinceritatea a făcut-o sa se contunde cu 
ei. Discuţia cu medicul, avută in barcă, a 
operat o metamorfoză nu numai a personaju- 
lui, dar şi a interpretei. Dacă spuneam că „nu 
ar fi avut datele“, mă gindeam doar la alte 
apariţii ale interpretei pe care astăzi nu le 
mai trec în contul ei, ci al altor regizori care 
nu au avut disponibilitatea și poate darul de 
a şti s-o solicite — așa cum ştie Dan Pița. 
Claudiu Bleonţ are, în acest film, ambiția de 
a face altceva decit pină acum, de a renunța 
la farmecul care îi asigura un anume succes 
de public pentru. a aborda un rol ce presu- 
pune, în primul rind, renunţarea la farmec. 
Un rol al lucidităţii aspre, al unei durități des- 
pre care se spune că ar fi al meseriei, al une: 
trancheţi dureroase, mascată de aspecte de 
intrigant facil în relaţiile de fiecare zi. (Aspect 


caz — al colaborării regizorului cu interpreţii 
sâi. Un cadru scurt poate însemna la Dan 
Piţa o întreagă zi de muncă. De aceea ama- 
nuntul este plin de semnificaţie, profunzimea 
nu este doar un gest retoric, ci o vibraţie 
largă, imaginea cuprinde şi dizolvă în expre- 
sia ei întregul. Operatorul Călin Ghibu face, 
din nou, dovada capacităţii lui de a înțelege, 
de a se înțelege şi de a comunica cu regizo- 
rul, realizind nu o imagine frumoasă ci o ima- 
gine de film ou tot ceea ce ea implică. 
Despre interpretare sint de spus încă multe 
lucruri: Diana Gheorghian, de pildă, avea şi 
nu avea datele personajului din această po- 
vestire. Dar mai întii o precizare: personajul 
stilistei de modă este alcătuit, de fapt, din 
două personaje — o tinără care, de cum intră 
în poveste, poartă în suflet o grija, o taină râu 
prevestitoare, pe care o ascunde cu multă 
decenţă, dar încercarea aceasta îi marchează 
reacţiile, îi disimulează stingaci efortul de a 
pâstra, pentru sine, ingindurarea și de anu o 
transmite nici soțului, nici celor doi copii. 
Apoi, odată cu dramatica metamortoză a 
de-capilării, o altă persoană și un alt perso- 
naj, o altă expresie, apare: grija a lăsat locul 
unei revelații, întrebarea despre destinul pro- 


vine cotidianul nu numai în vorbire, dar şi în 
scris). Le conduce, apoi, cu grijă şi abilitate 
spre planul comun, spre locul dramei, crein- 
du-le nu numai o tramă, dar şi o traiectorie, o 
ipostazare, capacitatea de a transgresa însuși 
cotidianul, prozaicul. Cu fiecare film, realiza- 
torul îşi afinează mijloacele de expresie, își 
îmbogățește limbajul (nu vreau să spun că 


de altfel care a și rămas destul de convenţio- 
nal în film). Claudiu Bleont se convinge pe 
sine şi ne convinge și pe noi de această ca- 
pacitate de a fora și de a descoperi resursele 
proprii, de a se transforma în contrariul firii 
sale. (Ceea ce este în însăşi menirea actoru- 
lui adevărat). Căci Claudiu Bleonţ este un ac- 
tor și nimic nu mai trebuie adăugat. Surprin- 


` Anotimpul iubirii zător este şi Andrei Finţi. Aici în film, perso- | Rochia albă... este un film „mai bun” dech 
(Diana Gheorghian á najul lui este un suflet mare, Ent e! insuși celelalte ale sale. Cred, dimpotrivă, că alte 
şi Andrei Pap) indu-se un bun actor de film prin sim- două ar fi „mai bune”, în măsura în care s-ar 

$ plitatea, firescul și percutanța jocului său. încumeta cineva să dreseze un tabel valoric, 


o ierarhie, într-un domeniu în care se ope 
rează numai cu unicitâţi) Dan Piţa dovedește 
o stăpinire a exprimării cinematografice care, 
nu de puţine ori, face dovada unei adevârate 
virtuozităţi. El ridică la puterea artei și a sem- 
nificaţiei chiar şi aluzii întimplătoare. Rochia 
albă... este un film de maturitate a artistului 
și spun asta deloc intr-o notă de convenţie 
politicoasă, ci pentru a sublinia cită satisfac- 
ție iți poate procura contactul cu talentul 
adevărat, dar şi cită grijă iți strecoară preocu- 
parea pentru păstrarea exprimării lui pure, 
depline. 


Aş afirma că fără Alexandru Repan, actor 
de mare forţă, sculptorul din film ar fi trecut 
aproape neobservat (mă întreb dacă n-ar fi 
tost chiar mai bine). Există în film și în po- 
vestire o tinără, o colega de suferinţă, cum se 
spune în „iteratura de suflet“, o tinără care 
se. impune doar prin participarea ei aproape 
Lara cuvinte. ilinca Goia conferă acestei ti- 
nere o duioșie a prieteniei, o puritate şi o 
candoare care sensibilizează atmostera ca- 
merei de spital. Se naște între cele două un 
dialog nu al suferinţei ci.al speranţei, al fru- 
museţii relației umane. În sfirşit, filmul lui 
Pita aduce într-o dramă atit de puternică şi 
prezența a doi copii care-şi păstrează farme- 
cul copilăriei dar mai ales autenticitatea lor 
comportamentală, nealterată de imitarea ges- 
turilor învăţate de la adulți. Sint emoţionaţi 
prin sinceritatea lor copilărească. (Iuliana 
Stoianescu și Andrei Egli) 

Dan Pa işi dă lui însuşi o replică prin 
acest film, căci crescendo-ul dramatic — 
este, spre deosebire de Noiembrie, ultimul 
bal — preocuparea lui stăruitoare. Filmul in- 
cepe cu descrierea unor fapte, locuri şi oa- 
meni, aparent disparate. Debutează cum s-ar 
Spune prin „piese. detaşate” (iată cum inter- 


Mircea ALEXANDRESCU 


eg är? WË Dan Piţa. Imaginea: Cain 

U. C "a. in 
Ghibu. Costume: Cătălina Ghibu. Decoruri: Nicolae 
Waru. Muzică: Marcel Costea. Coloana sonoră: ing. 
Sotir Caragala. Montaj: Cristina ionescu. Cu: Clau- 
du Bleonț, Diana Gheorghian, Alexandru Repan, 
Andrei Finți, Imola Gaspar, Ilinca Goia, Manuela Ha- 
rabor, Claudia Nicolau şi copiii: Andrei Egli, luliana 
Stoianescu. Film realizat in studiourile Centrului de 


Producţie Cinematogratică „Bucureşti“. 


Putere sugestivă dobindesc şi ochelarii 
doctorului, plasați la jumătatea nasului, pe 
fața de taianţă a lui Claudiu Bleonţ, directio- 
nindu-i privirea ascuţită, dindu-i o neobișnu- 
ită răceală sau o lucire zeflemistă. lar în tim- 
pul operaţiei pe creier cînd medicul, în plin 
efort chirurgical, îi cere asistentei să-i ridice 
ochelarii lunecaţi spre virful nasului, şi aceș- 
tia devin tot atit de importanţi ca şi ochii ce 
privesc prin ei. O consistenţă tragică par a 
căpăta buclele roşiatice ale femeii — tunse 
pentru a se pregăti operaţia. pe craniu, medi- 
cul îndrăgostit, totodată frizer improvizat, 


Pe scurt, o imagine în care culoarea este ica d e fi | m În schimb, foarte potrivită este utilizarea ma- 
idee, legatura de montaj, instrument de intro sivă — cind cu rol funcţional, cind cu sens 
și retrospecţie, la fel cum marșul lui Radetzky metatoric — a unei pagini din populara crea- 
poate fi ritm melodios sau vais lent, simptom, tie a lui Johann Strauss, transformarea ei „au 
strigat, lamento pe clape de orgă profundă, ralenti” fiind, după părerea mea, singurul ele- 
tunesta, majoră. Cu fiecare film, o veritabilă ment muzical purtător de autentică vibraţie 
simfonie plastică, Călin Ghibu reincepe o artistică al acestui film. Pentru că, mai apoi, 
luptă dificilă, imprevizibila, nu cu necunoscu- tolosirea Bolero-ului de Rave! apare lipsita de 
tul vizual pe care trebuie să-l supună voinţei organicitate în raport cu ritmul imaginii, cu 
sale, ci dimpotrivă, tocmai cu deja cunoscu- semnificaţia şi cu starea emoţională pe care 
tul unei teme afirmate de atitea ori, ca så rea- ea o comunică. 
lizeze surpriza estetică. E vorba şi aici, de ac- 


Riscurile debutului 


Luminiţa VORTOLOMEI 


ceptarea unui pariu de maxima dificultate cu 
sine insuşi, pe care îl ciştigă cu eleganţă ai 


“Evenimentul s-a produs la sfîrșitul lunii oc- 
tombrie, la cinema Scala". Adevarul sau re- 
velaţia pe care mi se pare câ o discern în me 
ditația solemna din noul film al lui Dan Pa, 
ar putea fi urmatoarea: Doina, eroina princi- 
pala, nu este moarta, noi, participanţii la pre- 
miera, nu mai sintem la fel de vi: ca înainte 
de spectacol. 


Constantin PIVNICERU 


(>= a iubirii şi morţii, cumpâna a 
realului şi imaginarului, filmul Rochia albă, 
de dantelă este, totodată, cumpână a talentu- 
lui atît de original pe care-l pun în joc doi 
mari artiști: scriitorul Dumitru Radu Popescu 
şi regizorul Dan Pa lar echilibrul pastrat de 
aceasta încercare a talentului, grație. îndeo- 
sebi, balansului de infinita sensibilitate și 
precizie între realitate și închipuire, este cel 
care ridica, în ultima instanța, o foarte obiș- 
nuită poveste de dragoste şi moarte la foarte 
mare altitudine deasupra condiţiei de melo- 
drama ce parea a fi predestinată unui aseme- 
nea tip de „love-story”. Era aici, pentru mu- 
zica de film, prilejul extrem de rar de a 
arunca la rîndu-i, pe unul din talgerele balan- 
tei, întreaga greutate prin care forța abstractă 
a cugetului şi a simţirii poate intra în compe- 
Die cu poezia concretă a vizualuiui: a deco- 
rurilor lui Nicolae Ularu, a costumelor Catăli- 
nei Ghibu (sublimă simtonie în alb!), a imagi- 
nii fixate pe peliculă de către Câlin Ghibu. 
Ocazie pierdută, cred... 

Poate că tocmai noutatea demersului artis- 
tic pe care îl intenţiona l-a determinat pe Dan 
> Piţa sa recurgă la colaborarea unui debutant 
în muzica de film (şi, mi se pare, in muzică 
pur și simplu). Marcel Costea. Ce-i drept, se 
observă lesne că maniera personală a celor 
mai solicitați compozitori tinde să producă in 
filmul românesc o „stare de repetiție“ pagubi- 
toare pentru individualitatea sonoră a fiecărei 
opere cinematografice şi că se așteaptă cu 
nerâbdare prospeţimea unei noi inspirați; 
dar, ce să-i faci nici compozitorul, plin de 
fantezie, insă de un profesionalism discutabil 
— ca să-l parafrazez pe unul din eroii Ro- 
chiei albe — nu poate oferi soluția necesară. 

Partitura originală a acestei pelicule se re- 
zumă, de altfel, la două sau trei motive destul 
de firave, ce nu reuşesc nici pe departe să 
egaleze măcar — necum să intensifice — fio- 
rul tragic al momentelor pe care le ilustrează 


subiect liber 


Refuzul banalului 


O: cinematografici se vor pro- 
nunța desigur, pe larg, asupra noului film Ro- 
chia albă de dantelă, apreciind, probabil, 
scriitura elegantă, nervul dramatic, inserturile 
eseistice de recurs mitologic, alveolele sar- 
castice ale scenariului semnat de Dumitru 
Radu Popescu şi originalitatea demersului re- 
gizora! al lui Dan Piţa, cu excelentă călăuzire 
a majorităţii actorilor tineri din inspirata dis- 
tribuție. Eu m-aș referi, in aceste rinduri, la 
forța penetrantă a imaginii, mai ales în ce pri- 
veşte: vibrația inetabilă pe care o capătă lu- 
crurile. Rareori vedem astfel valorificată po- 
tenţa lor semnificativă. Rochiile albe, fastu- 
oase — cu atita dezinvoltură plastică dese: 
nate de Căâtanna Ghibu — capătă in decoru- 
rile lui Nicolae Liam un tel de stranie au- 
tonomie, ca intr-o poveste tantastică. Plutesc, 
parcă, pe trupurile mlădii ale prea frumoase- 
lor manechine; lansează în aer, se scufundă, 
tunest, într-o apă ca păcura, se așează, Cu- 
minţi, cu o cochetărie delicată pe scaunele 
intunecate, într-un contrast admirabil, zboară 
prin iarba de un verde crud, ori pe deasupra 
În universul filmului se 
constituie, astfel, un simbol plurivalent: al pu- 
rității întrinte și spulberate. 


misterioasei păduri. 


mingiie și pretiră' șuvițele căzute ca pe relic- 
vele unei făpturi ce a ar pășit pe târimul de 
dincolo. infipte în peisajul denivelat ca niște 
sperietori, statuile de lemn, ciîrpă și ipsos ale 
batrinului “sculptor vorbesc despre scăpătare 
şi neputinţă şi transformă suișul lui pe o Gol- 
gotă de dinsul imaginată, într-o cădere deri- 
Zone O barcă solitară ieșind dintr-o vâgâună 
neagră la lumina, un aparat de radiogratiat 
funcționind ca o ghilotină, două balansoare 
goale legânindu-se pe o terasă au o incârcă- 
tură afectivă ce prelungeşte starea specială a 
personajelor. Căci e filmul unui zbucium su- 
tietesc care, într-un fel: sau altul, e al tuturor, 
chiar și al figurantelor ricanatoare ce comen- 
teaza perfid și rinjitor întimplările, jucind aici 
rolul butonilor siniştri din piese și romane ale 
scriitorului. Şi ele sint neliniștite, ori de cite 
ori existenţele altora, o clipă deviate, revin pe 
fâgașul autenticităţii, biruind mistificaţiile. Si- 
gur, există şi unele momente convenționale 
peisagistic sau insistențe pe alb (la spital) 
care n-au relief. Dar spectatorul e solicitat 
mereu de cite 'un șoc vizual percutant, rea- 
lizat cu rafinament. 

Poate cea mai frumoasă și mai râscolitoare 
imagine e a cărării de lună pe întinsul marii, 
poteca aceea aurie pe care pornește eroina 
filmului spre neființă. E, aici, ca în mai toată 
lucrarea cinematografică, arta de mare fineţe 
a operatorului Călin Ghibu şi gindirea meto- 
dică, reverberantă a lui Dan Piţa. El intășoară 
în vâluri de mister chiar și evenimente de o 
portanță redusă, sincopind cursuri existen- 
Dale ce păreau line, conferind aură poetica 
raporturilor simple dintre oameni, luptindu-se 
necontenit să decanteze impurităţile melo- 


dramatice din contextul sentimental. Totul 


stind sub un semn foarte productiv în arta 
modernă: refuzul banalului. 


Valentin SILVESTRU 


14 


Spectatori, nu fiți numai spectatori! 


Febrilitate 
şi ficțiune 


A. Cum unii corespondenţi ancorează 
într-un port şi nu se lasă duși de-acolo cu 
nici un chip, strigind din răsputeri: cel mai 
mare Him al tuturor timpurilor este...! sau: nu 
recunosc actor mai mare dech L după cum 
au vibrat în săptămina sau luna respectivă la 
un film sau la un interpret, alți corespondenți 
sint mai receptivi impresiilor felurite şi, în 
plină febrilitate grafică, aglomerează într-o 
scrisoare totul: aspirații, tiime, părinţi, actori, 
dorinţe, fraţi, visuri, colegi, lecturi, examene. 
amestecă ingenuu impresii, veleități, valori, 
cuvinte proprii şi cuvinte împrumutate, obser- 
vaţii personale și observaţii culese, propu- 
nind o viziune, eufemistic vorbind, mozaicată, 
uneori iabirintică, ceea ce ne obligă dacă nu 
la organizarea imaginilor rezultate din lectura 
corespondenței. măcar ta o selecţie şi la o 
clarificare. 

Nu o dată, insă, aceste scrisori au savoarea 
candidă a albumelor adolescenței şi chiar 
puncte de interes comun. Andreea Marandici 

(str. Banat, bl.B3, sc.D et.4 ap.16) 


din Piteşti 
ne deciară că „bate cimpii cu graţie“ (are 14. 


ani!), „nici nu ştiu ce m-a apucat, probabil! 
sint în «efervescenţă creatoare», joacă teatru 
(desigur, ia școală), are „ceva înclinaţie spre 
teatru“, „dar mai ales spre dans“, cu care a 
luat un premiu | la „Ciîntarea României“ con- 
siderindu-se“ o speranţă”, dar „prea bătrină 
pentru a urma cursurile vreunei şcoli de spe- 
Cialitate“, ar vrea să se facă regizoare, dar 
părinţii o vor doctoriţă. Tinăra noastră cores- 
tă are şi impresii cinematografice: 

„Ca pe orice adolescentă, m-a incintat trilo- 
Ra monitor, dar și (vă rog să nu rideţi, ru- 
ă la noi în oraș) Sonata Kreutzer. Cind 
am ieşit din sală, nu mai ştiam pe ce lume 
sint. La fel şi cind am ieșit de la Pe aripile 
vintului... Vă rog să nu rideți că m-a încintat 
Sonata Kreutzer“, ne previne autoarea scriso- 
rii. De ce să ridem? Sau de cine? De viitoa- 
rea doctoriță ori de viitoarea regizoare? O 
Scrisoare simpatică, așa cum „bate cimpii cu 
graţie“ și pune in aceeași oală trilogia licee- 
nilor, ecranizarea toistoiană și Pe aripile vin- 


Din Bucureşti, Floarea Mitran (str. Cozieni, 
ar.11) incepe prin a propune ecranizarea ro- 
manului de Alexandru ivasiuc, pe 
care l-a citit „cu paşiune” (are și propuneri 
de distribuție), după care se pronunţă asupra 
țilmelor noastre; „Sint şi. bune şi mai puțin 
bune. Nu vreau să nsdreptățesc pe nimeni, 
dar sint filme care redau prea forțat acţiunea, 
du-o lasă să decurgă mai limpede, mai firesc, 
apar niște ficțiuni rizibile.” Lăsind la o parte 
ficțiunile (or fi ceva de rău acaste ficțiuni”), 
nu cred că o analiză sau măcar o exempliti- 
care ar fi nedreptăţit pe cineva: mai curind 
afirmațiile formulate în chip general tind să 


Aştept 
continuarea... 
cu nerăbdare 


Cristian Macarovici din Cluj-Napoca (str. 
Garibaldi nr.16) consideră necesară apariția 
unui Dicţionar cinematografic (a zi). o astfel 
de lucrare fiind „impusă de însăși necesitatea 
de a face posibilă crearea unei elementare 
culturi în domeniul celei de-a 7-a arte, parte 
integrantă a culturii generale pe care trebuie 
să o posede orice om al zilelor noastre.“ Ne- 
cesitatea apariției unei noi ediții a vechiului 
dicționar sau a apariției unui nou dicţionar 
cinematografic ne-a fost semnalată și de alți 
cititori ai revistei. Ne simţim datori să menţio- 
nám însă apariția, cu citeva luni în urmă, la 
Editura științifică și enciclopedică din Bucu- 
rest, a volumului „Secolul cinematografului 
— mică enciclopedie a cinematografiei uni- 
versale”. Fără a se putea substitui așteptatu- 
lui dicţionar „Secolul cinematografului" ne 
oferă in date și biofilmogratii o interesantă și 
utilă istorie a artei a șaptea. 

Florentina-Daniela Stanciu (str.Fr. Engels 
nr.28, Ploieşti) ne scrie „sub puternica impre 
sie a unei proaspete vizionări a filmului lui 
Sergiu Nicolaescu, Întănirea; „elemente-sim- 
boi ce dau un plus de poezie filmului: păsă- 
rile moarte găsite pe piajă (...). scheletul 
aparținind unui cal alb ce a refuzat să fie in- 
hâmat și a dispărut, după cum spunea le- 
genda rezumată, aparent dur, de sculptorul 
lui Ovidiu luliu Moldovan, copacul acela des- 
coperit de cei doi falși și viitori logodnici, co- 
pac dezrădăcinat ce seamănă, în viziunea 
sculptorului, cu brațele unei femei disperate. 
viziune refuzată de ioana, la inceput stăpină 
pe ea, apoi din ce in ce mai fragilă, cerind 
parcă ocrotire, cu ochii ei frumoşi şi rugători, 
totul dă o aură de poveste, de legendă, intim- 


nedreptățească, intrucit observația este prea 
cuprinzătoare. Dar. să vedem ce-i cu fictiu- 
nea: „Nu ştiu de ce, dar prefer foarte mult (!) 
realitatea, așa cum este sa, și cu bine, şi cu 
rău. Nu-mi place ficțiunea, atunci cind o des- 
copăr, fie într-un film, fie intr-o carte. totul 
devine pentru mine neinteresant. şi uneori 
chiar renunt de a merge mai departe.” Prin 
urmare, corespondenta e de părere că ficțiu- 
nea e un lucru rău. Deoarece autoarea scri- 
sorii nu ne lămureşte de ce este atit de supă- 
rată pe ficțiune (şi bănuind noi că nici ea nu 
prea e lămurită, identificind-o, | ger pei cu 
talsul—, țin s-o liniștesc asigurind-o că și Pă- 
sările e o carte de ficțiune, adică nu e.. reali- 
tate. Corespondenta mai are și alte preferințe 
de ordin general: „Îmi place foarte mult filmul 
în comparație cu teatrul. În teatru consider 
că jocui este ingustat. imi pare prea „tras de 
păr”, pe cind în film acţiunea decurge mai li- 
beră in -toate apele ei».“ Ar putea fi aceasta 
un punct de vedere (cam vag), dar de la o iu- 
bitoare a realităţii şi o dușmană a „ficțiunii” 
m-aş fi așteptat la o adincire a consideraţiei, 
fiindcă a spune că în teatru jocul e stat 
şi pare „tras de păr“ e și prea mult şi prea 
puțin pentru a defini, să zicem, un Shakes- 


Masa copilăriei — a la 
(Eugenia 
în Ziniyiecu din 


gl 


plărilor. Este memorabil personajul colonelu- 
lui galant și fermecător, abil şi neîntrecut în a 
disputa situații suspecte. Zimbetul „char- 
mant" și privirea vulturească, prinse în atît de 
reuşite prim-pinuri de operator, rămin multă 
vreme inregistrate pe retină. Sergiu Nicola- 
escu face un rol extraordinar, pot zice de re- 
ferinţă în intreaga sa carieră actoricească. 
Trioul colonel, sculptor, studenta la naturale 
este atit de bine închegat. interpretările atit 
de nuanţate, încă parcă se întrepătrund, se 
caută una pe alta (interpretările se caută una 
pe alta? — DS relaţiile dintre cei trei par 
indispensabile, in mod fatal stabilite. Trei aa- 
meni diferiți ca virstă, profesie, concepție 
despre viaţă se unesc (?) intr-o misiune ex- 
trem de periculoasă. Ei ştiu că șansele sint 
minime şi totuşi aruncă intrigurat, cu gesturi 
ferme, aproape nebune, cărţile, una după 
alta, pe masă. Și mai există un personaj în 
acest minunat film: marea. Ea, cuprinsă de 
albul iernii. cu cerul stișiat de strigătele pes- 
cârușilor veșnic rătăcitori, întregeşte, vai cu 
val, simfonia ideală a poveştiri celor trei. 
Viadimir Găitan, crescut, parcă, din sălbăticia 


„Zimbet fermecător, privire vuliturească” 


“privește la musafir de parcă venea 


carc 
Bosinceanu 
udne uri 


peare. Ct priveşte apele in care „decurge“ 
acțiunea filmului, mi se par şi ele cam tul- 
buri... Cind însă se ti „ ni se comu- 
nică şi impresii concrete: „O scenă care m-a 
impresionat a fost în filmul regizoarei Malvina 
Urşianu din adincuri (...) Scena il 
prezintă pe ge Motoi, revenind după un 
timp îndelungat în mijlocul unor rude 
dintr-un sătuc. (secvență asemănătoare cu 
aceea din 4ubiri). La o masă ro- 
tundă, scundă, pe trei picioare (masă tărá- 
nească) a fost invitat să mănince lapte din 
strachină cu lingura de lemn. Fetiţa Re 
intr-o 
lume prea indepărtată pentru ea, de fapt aşa 
şi era. Cind a primit citiva bani, mama i-a 
răspuns (!) pe un ton aprig, de femeie dură, 
obișnuită cu viața grea, să-şi cumpere mai 
bine încălțări decit păpuşi. Totul se petrece 
într-un decor ca de basm.“ Deși scena e des- 
crisă ca o realitate, ea este tot O ul- 
timă mărturisire: „Nu aş vrea să vă im 

nez cu nimic, dar imi piace foarte mult să re- 
cit versuri care emoțtionează." O succesiune 
compozită, care nu „decurge“, dar pare să 
aibă personalitate. m 


se referă corespondenta noastră 
și George Motoi 

de Malvina Urşianu) 

i 3 y +. r 


acelui coit uitat de lume, crează din citeva 
linii viguros conturate portretul arhetipal (7!) 
al unui pescar gata oricind să apere drepta- 
tea acelui loc primitiv parcă, dreptate ce și-o 
tac oamenii singuri, fără a mai aștepta inter- 
venţia legii, indispensabilă însă (legea? — 
D.S.), mai ales in vremuri ca acelea. Acei „Nu 
vreau să mai ucid!" al sculptorului e atit de 
omenesc, de induioșător pină la lacrimi! Pri- 
virea loanei, îndelung fixată parcă pină în su- 
fietui micuței fetițe interpretate de Dana Mia- 
din, darul făcut, simbol al norocului, al ferici- 
rii. sînt simbolice. (Prin urmare, şi simbolu! e 
simbolic! — D.S.) (...) Întiinirea — un fiim de- 
osebit de interesant, de atmosferă, cu fior 
dramatic ce se impletește sinuos (?) din ce ir 
ce mai cutremurător.” Scuturate de emfaza 
cuvintele par să se apropie de o descriere a 
filmului... Corespondenta dorește publicarea 
unor dialoguri cu scenariștii (Titus Popovici, 
loan Grigorescu şi alții) 


Pagina „Spectatori, nu fiţi 
numai orif 
este realizată de DUMITRU SOLOMON 


sau schiţă 


de portret pe adresa lui Sergiu Nicolaescu (aici cu loana Pavelescu 


în dubla calitate de inte 


el şi 


regizor al filmului Jnri/nireu) 


0 pagină și mai 
multe întrebări 


A, fi simptopmatic, trist ai deloc scuzabil 
dacă ne-am întreba, din cind în cind şi ch 
mai des cu putinţă, noi cei ce o redactăm şi 
voi, cei ce o alcătuiți, care sint rosturile aces- 
tei pagini și, mai ales, dacă n-am incerca să 
o facem pe cît posibil mai interesantă, mai 
atrăgătoare, mai incitantă, mai bogată în idei, 
mai variată in impresii, cu alte cuvinte dacă 
n-am reiuza inerția (în limita puterilor, şi 
inepţia), şabionizarea, pietrificarea, mortifica- 
rea... Aşa cum nu ar fi scuzabil dacă nu 
ne-am intreba în permanenţă asupra noastră 
înşine, asupra rostului nostru și asupra căilor 
de autopertecționare... Tentative de înnoire şi 
diversificare am mai făcut. Poate nu Indea- 
juns. Unii cititori ne somează să ne lansăm în 
judecăţi de valoare, ni se recomandă să fim 
mai drastici, mai tăioși, sau, dimpotrivă, să 
fim mai îngăduitori, mai toleranţi cu erorile. 
Unii ne solicită mai mult cuvint, alții mai mul- 
tă fotografie. Unii aşteaptă cu sufletul la gură 
ca să-şi vadă rindurile publicate, alții, din 
contră, ne roagă cu insistență să nu care 
cumva să-i “facem de ris“ publicindu-le in- 
semnările. Unii pledează pentru Delon, alții 
pentru Pintea. Unii pentru litri de cerneală 

favoarea liceenilor, alții încearcă impotriva 


, acelorași liceeni „cerneala violentă”. lată câ 


un vechi şi fervent corespondent al nostru, 
Emil Pop din comuna Băița de sub Codru, 
jud. Maramureș, proiecționist, cinefil, cine- 
clubist şi om de suflet, işi pune diverse intre- 
bări şi propune diverse răspunsuri cu privire 
la această pagină: „Oare este o rubrică cu 
temă de divertisment de la inceput? Ce statut 
şi ce ro! are? Da! Să culeagă și să râspin- 
dească păreri despre filme. Ce ați spune 
dacă întrebările ar fi și de altă factură? De 
exemplu, din domenii mai... lucrative (!) 
Adică întrebări ate de făcutul unui film, 
deci rubrica cinetilului, cu diverse informaţii, 
chiar și cu „vînd“ sau „cumpăr“ aparat de fil- 
mat sau masă de montaj. Am greșit: nu a ci- 
netilului, ci a cineclubului! Informaţii despre 
calendarul manifestărilor cineclubiste și 
muite altele. Deoarece limbajul celor ce scriu 
articole în revistă este cam alambicat (aici 
s-ar fi. cuvenit, pentru probitate, niscaiva 
exemple, nu-i așa? — D.S.) de multe ori, aș 
zice să vorbim „mai pe vorba noastră în rin- 
durile rubricii noastre”. Toate bune și fru- 
moase, dar că unele se potrivesc iar altele nu 
paginii de faţă. Astfel, despre cinecluburi și 
despre activitatea lor ni se relatează mai în 
fiecare număr al revistei. Despre „făcutul” fil- 
melor ne vorbesc, iarăşi, număr de număr, 
reporteri, regizori, operatori, actori, sceno- 
grafi, ingineri de sunet, monteri, cascadori 
etc. Ba chiar și cineclubiști. CR despre vinza- 
rea sau cumpărarea de aparatură cinemato- 
grafică, am face o concurenţă neonestă ru- 


După inima tinerilor spectatori: 
Teodora Mareş şi Viorel Păunescu 


Mi- dor de tne, 


EN. - A 
fin fiecare Zi 


regia Gheorghe Vitanidis) 


bricii specializate în mica publicitate. Ar rá- 
mine de luat in seamă propunerea „să vorbim 
mai pre vorba noastră“, cu condiţia să știm 
care e vorba noastră și care nu. Fiind o pa- 
pini a spectatorilor şi nu a specialiștilor, aici 
ecare vorbește cum se pricepe, strâduin- 
du-ne ca fiecare să ințeleagă ce vorbeşte al- 
tul şi chiar ce vorbeşte el insuși... Înţeleg și 
foamea de informaţie a cinetilului modern, 
dar pagina în care ne întilnim atit de mulţi (și 
ciți mai așteaptă rindul la această întilnire!) 
este doar o pagină de revistă și nici pe de- 
parte o carte telefon. 

În textul Danielei Petre din București se va 
citi corect: „Nimic improvizat, forțat, nici o 
stinjeneală...”. iar în textul scrisorii lui Con- 
stantin Manole din București se va citi: „va 
spori unda de ironie din mintea „spectatoru- 
lui critic". 

a 


hiar dacă nu „nuanțele“ au fost partea 
tare a filmului Să-ţi vorbesc despre mine (r. 
Mihai Constantinescu), chiar dacă ne-am in- 
(nt cu tradiționala categorisire: fete bune 
(vezi educatoarea interpretată de ioana Cră- 
ciunescu): fete rele (intriganta-musafiră ju- 
cată cu haz de Gabriela Popescu), chiar dacă 
micuţii de la grădiniță săreau ca nişte arcu- 
şoare noi-nouțe s-o sărute ai s-o imbrățișeze 
ca la un semn pe tovarăşa educatoare, filmul 
acesta a avut partea lui de emoție, umor, far- 
mec şi verosimili. 

Doar nu toți spectatorii au copii la virsta 
grădiniței (ca mine!) și dovedesc deci optuzi- 
tatea respectivă în a judeca lucrurile într-un 
mod prea aservit concepției veriste. Educa- 
toarea ma şi mai timorată din robul 
principal era într-un fel o postură modernă a 
fetei din povestea cu pricina, i 
se răsplătesc pină la urmă toate cele indurate 

în principiu trădarea unui fante cam dubios). 
ç are pină la urmă parte numai de bucurii: e 
iubită ia serviciu, se împacă bine și se îmbră- 
țişează călduros pină și cu directoarea grădi- 
niței (Adela Mărculescu), se mărită cu medi- 
` cul grădiniței, infiază un copil (fetiță), se bu- 
cură de stima (uşor erotică) a unui părinte 
văduv (cu doi copii aduși la grădiniţă). În 
tine, cam totul se invirte în jurul grădiniței 
reprezentată în film. şi prin alte elemente: 
scene de ansamblu, exterioare, interioare. 
ng de joacă, pătuțuri fără grilaje, serbări 
cu fabule și măști, cabinet medical bine uti- 
lat, etc. Ca una care trecventez cu asiduitate 
grădinița nr. 218 din București, m-am bucurat 


inat reverențeie, zimbetele, bilbiielite micuţilor 
căci vai, ce părinte nu-i sensibil la așa ceva” 


Nu-i așa că o iubire pură și cumva adoles- 
centină, o iubire ca un frison, ca o ploaie to- 
rențială, o iubire instantanee de la prima ve- 
„dere, condamnată din start să se fringă nu 
poate dech să ne induioşeze oricît de logici 
(adică de aspri) am fi? G 

Sint o sumedenie de lucruri induioșătoare 
în acest film despre care s-a vorbit mult la 
vremea premierei. Chiar şi acel umor şugubâţ 
pe care îl exploatează la maximum regizorul 
şi scenaristul Peter Hyams. Chiar şi acel tip 
de dialog cu haz sec, dar de mare efect: Ea: 
„Îţi place să zbori?“ El: „Nu pot să sulăr să 
merg“. Chiar şi acel: „O să ciștig războiul 
pentru tine“. - 

O femeie frumoasă foarte frumoasă și ti- 
nără, şi suavă („Cum poate cineva să aibă 
asemenea ochi” se spune la un moment dat) 
şi un bărbat tinăr și frumos (respetiv Leslie 
Ann Down şi Harrison Ford) se intilnesc, se 
îndrăgostesc şi se iubesc un pic, între două 
zboruri, între două bombardamente, ag cit ii 
lasă, să zicem, soarta. 

Ea e măritată, nevasta adorată a unui sei 


documentarul rutier 


Pe adresa dvs., 
stimați părinți 


ARES şi — sintem convinşi — bene- 
fică, statornica preocupare a filmului docu- 


pericolele accidentelor. O constatare plăcută, 
prilejuită de vizionarea recentei pelicule con- 
sacrate acestei teme: Primii educatori, părin- 
p (regizor Dumitru Dinulescu, studioul Cen- 
SE de Producţie Cinematogratică „Bucu- 
rest"). 


ăzii. Un dialog despre relația 

pil-circulație. Un dialog despre cum este și 
Cum trebuie să se exprime această relație. 
Pentru că, după cum subliniază implicit fil- 
mut, d ri tert achitați = îndato- 
ririle mp, nu îndeajuns să apostro- 
făm copilul: „Așa te-am învățat noi?” sau „Nu 
ţi-am spus să nu te mai joci cu mingea pe 


sincer din prima clipă pentru tematica atit de 
specială a acestui film, ba chiar m-au emoţio. . 


„Gindeşte-te la mine cind bei ceai 


mentar rutier pentru protejarea copiilor de 


stradă?!'. Mai sint necesare încă două lu- . 


de spionaj important, („Şi omul acela, de n-ar 
fi att de bun!) ea e o mamă minunată și o 
soție devotată (in rolul soțului — spion de 
elită — bunătatea întruchipată — joacă Cris- 
topher Plummer), ea știe ce inseamnă cămi- 
nul, iubirea de durată, iubirea-maraton, dato- 
o dëi mamă și soră de caritate pe vreme de 
D Ă 

E! e pilot de aviaţie, pilot militar pe un B 25 
(asta-i Viața!), el, David Halioran e și bun și 
viteaz, și fermecător şi cu umor, un tip înalt 
şi spectaculos,, dar pină şi un asemenea bâr- 
bat uite că se poate indrăgosti, nu? 

Așa că el îi strigă la un moment dat: „Nu te 
poți peme că nu s-a intimplat nimic” și se 
imbrățișează acolo, în plin prăpăd, cu acea 
disperare pe care numai iubirea o poate 
așeza ca pe-un balsam at uitării şi pierderii 
de-o clipă, ori al inconștienţei pe rana cum- 
plită a fricii, a proximităţii morții, 

Și uite că iubind, viteazul Halloran incepe 
să țină la viaţă și noi simțim că se gindește la 
ea cind vorbeşte-n microfon și cind se aud 
comenzile „Flapsurile in poziție“ și „Trapa 
bombelor inchisă”. Numai cá iubirea aviato- 
rului are de înfruntat o situație dură: intr-o 
periculoasă acțiune la Lyon, soțul și iubitul 
ajung să „evolueze“ împreună, cot la cot, fie- 
care dovedindu-si care mai de care excepţio- 


Despre generozitate, despre copilărie 


nalele calități sufleteşti și întrecindu-se în bū- 
nătate. 

Misiunea (şi relația dintre cei doi, adică 
partea cea mai schematică şi mai neverosi- 
milă a filmului) e susținută cu mult farmec de 
Harrison Ford şi Cristopher Plummer. 

este 


Hannovra, la tv, datorie). 
justificarea tezistă a teoriei antirăzboinice, a 
unor devize legate de datorie. absurditate, pe 
care filmul le pune pe tapet. Dar noi să reve- 
nim la îndrăgostiți noștri. Căsnicia va fi, apă- 
rată, Halloran. va declara frint „Te iubesc atit 
de mult incit pot să renunţ ia tine” și „Gin- 
dește-te la mine atunci cind bei ceai”, ceea 
ce pentru viața unei engiezoaice sadea pare 
să fie un balsam. 


Farmecul personal 


“Are un farmec personal absolut cuceritor. 
cu pardesiul lui cam flenduros, cu acea cău- 
tare cind te-aștepți mai puțin, pe jos, pe du- 
şumea, printre picioarele tuturor, cu aparenta 
lui buimăceală şi capacitatea de-aș imobiliza 
prin intuiție, victima, de-o exaspera incet, in- 
cet, pină cind inevitabil cade în cursă La 
personajul Colombo (extraordinarul actor 
care e Peter Falk) fascinează capacitatea 


kuverenţele, zimbetele... 


(Gabriela Emil 


Mihai 


Popescu şi 
regia 


muine, 


despre 


g 


cruri: să arătăm copilului pe unde și cum så 
traverseze, respectiv pe unde să se joace, și 
(secondo) să constituim noi, adică părinții, 
mereu modele de conduită în calitate de pie 
toni sau biciclişti. 

Subiectul documentarului nu este nou și 
nici abordarea lui nu excelează prin maniere 
cinematografice identice. Urmează, din acest 
punct de vedere o cale bine cunoscută. Și to- 
tuși, filmul place. Reţine atenţia. Convinge. 
Se constitue într-o oglindă ce ne reflectă fi- 
dei în postura de părinţi. Care părinţi sintem 
nu numai educatori, ci și învățăcei. În calitate 
de viitori conducători auto buchisim cartea 
de specialitate. Şi ce vezi și parcă nu crezi? 
Copilul, e drept, aici un adolescent, ştie tot 
atite reguli de circulaţie, cite cunoaște și tată! 
său, incit, pe undeva, fără să vrei, te întrebi 
ca spectator, cine pe cine învaţă circulaţie? 
O întrebare ce reflectă o realitate valabilă nu 
numai planul circulaţiei: indiferent de vir- 
stă, astăzi toți învăţăm, ajungind, iată, ca ti- 
care să avem ce transmite unul altuia. Ceea 
ce e bine şi pentru părinţi şi cect copii. Dar 
nu epuizează problema. soarece, chiar 
dacă, păstrind proporțiiie, copilul a acumulat 
într-un domeniu sau altul, un bagaj mai bo- 
gat de cunoştinţe decit adulții, e! nu se poate 
situa la nivelul părinților în privința maturității 
și experienței noastre. Aici raporturile sint 
de subordonare. Copilul trebuie să le dea as- 
cultare. lar părinţii să fie în măsură să le in- 
drume pașii, să-i aibă mereu în atenţie, să in- 
tervină. cu tact și oportun, ori de cite ori se 
impune. 

Nici imaginile, nici comentariul nu ne vor- 
besc direct despre aceste lucruri. Doar ni le 
sugerează Mizind — mulțumiri pentru încre- 


reflecţie, față de copii. Faţă de ei înşişi, în ca- 
litate de educatori ai odrasielor lor. Ceea ce 
credem, este și țelul filmului. 


Gheorghe Ene 


Ilossu 


IW Sas Vorbes 


escu) 


cronica 
documentarului 


Desprinderea 


D. cucerit, infinita imensitate a ceru- 
lui, necunoscutul. 


De învins, giam, dar. mai ales condi- 
ţia pedestră. De aici a inceput, de fapt, ma- 
rea aventură a Desprinderii. 


Dacă navigația pe mările şi oceanele lu- 
mii a reprezentat o continuare firească a 
trecutului amniotic, navigația aeriană a in- 
semnat, fără îndoială, o punte aruncată 
spre viitor: deschiderea intergalactică. Sal- 
tul din microcosmosul uman in macrocos- 
mosul planetar s-a produs mai întii în ima- 
ginaţie, în legendă. Au urmat apoi schițele, 
primele tentative. Veacurile s-au scurs şi 
visul a început să devină realitate. Planor, 
avion, aeronavă spaţială. 


"Arzind etapele, eludind nesemnificativul, 
filmul acesta îşi concentrează atenția doar 
pe o nobilă, unică idee: zborul. Plutirea, 
sentimentul plenitudinii. Momentul deco- 
lării, cind fiinţa omenească, făcind corp co- 
mun cu aparatul proiectat de mintea sa şi 
construit de mina șa, părăsește solul do- 


Cind 
de 
şi Harrison Ford în Srrudu /lunovruj 


aproape ireală de a-şi asuma umilința, o mi- 
c zăpăcitoare, derutantă, ec ca o 
mască pe , vezi scena de la inceputul 
acestui film recent programat la tv sub titlul 
` Enigma, în care angajaţii Scotland Yard-ului 
„îl pierd” la aeroport sau cind fotogratiază ca 
un turist extaziat schimbarea gărzii, sau cind 
cere umil un bilet de favoare etc. etc. 
Scenariul e dens și plin de „pastile“; ne-a 
încintat și de data asta cu fel de fel de „deli- 
catese“: observația locotenentului că un bi- 
bliofit n-ar fi îndoit atit de bruta! conturul 
unei cărţi prețioase, ca ediţia din 
„Alice în țara minunilor” („Eu am făcut așa 
cu cartea de bucate a soacră-mi. Mai, mai că 
mi-a dat cu tigaia în cap."), exclamaţia „Ce 
spectacol ați dat!" mereu in doi peri, in dodii, 
cu aluzii, cu două sensuri, referindu-se, evi- 
dent, nu la cel de teatru, de pe scenă, cu 
Macbeth, ci la spectacolul din cabina actori- 
lor, în care cei doi complici la crimă vor să-l 
convingă de nevinovăția lor, aparent înlesnită 
de aerul acela de superioritate, al marilor vè- 
dete. Replica lui Colombo cădea promptă, si- 
gură de sine, învelită în țipla naivității apa- 
rente, trucate. „Eu şi mea cind po- 
vestim ceva ne contrazicem tot timpul, pe 
cind voi sinteți tot timpul de acord". Filmele 
cu Colombo (personaj identificat cu actorul 
la un moment dat, dovadă supremă a 
tății!) sint un spectacol al inteligenței, per- 
spicacității și intuiției fermecătoare, dinamice 
și mai ales, atractive. 


Ciaopatra LORINȚIU 


ucise 
Ann 


iubirile 
bombe 


erau 


(Leslie Down 


bindind o nouă altitudine. o altă perspec- 
tivă asupra universului. Fuselaj, ampenaj. 
aripă — maşinăria suplă e superbă în aero- 
dinamica sa linie, în aparenta sa simplitate. 
Voința de gind, care i-a rafinat forma, îi di- 
rijează acum direcţia, obligind-o la spectă- 
culoase demonstraţii, la performanţă. 


Era firesc ca aparatul de filmat să adopte 
mereu unghiul pasării în zbor, cum era 
normal grandoarea gestului în sine — as- 
censiunea — să fie patențată din contra- 
plonjeu. Verticalitatea e sugerată neconte- 
nit, în deschiderea fiecărui cadru. Fiecare 
cadru fiind redimensionat chiar de spațiul 
aerian pe care încearcă să-l cuprindă fără 


renţă de opal, intensițate de azur. 


Şi, mai presus de toate minunăţiile, în- 
suşi omul. O figură adolescentină — pilo- 
tul temerar — seismograf fidel al momen- 
telor de încordare, de efort, de emoție, de 
extaz, de împlinire. 


Un film de extremă modernitate prin 
fluența expunerii eliptice, prin. ritmica 
montajului la unison cu tempoul astral al 
acompaniamentului sonor. Un film căruia 
autorii (scenariul şi regia Doru Matei; ima- 
inea Tiberiu Lazăr, Lucian Olteanu, 

rian Bota, Radu Dumitru; muzica Dan 
Dimitriu) au izbutit să-i imprime însăşi 
ideea titlului: Desprinderea. 


kina COROIU 


iari- 


a-i ştirbi nimic din nemărginire. Transpa- 


Ca 


15 


răndescu, 
Mor 


D. amiază de toamnă tirzie pe dealul 
Muscelului, în apropiere de Cimpina. O på- 
dure de salcimi, un fir subțire de ceaţă, lu- 
mină domoală amintind „soarele cu dinţi al 
iernii“. „Am avut noroc, am intrat într-un ra- 
cord de vreme şi cerul acoperit, mohoreala 
zilelor ne-au fost propice, pentru că acţiunea 


H impui şi locul filmării: la amiazà, in 
curtea grādinițtei i.C.T.B.-ului. Scenariul; Fla 


via Burei.. Regia: Gheorghe Naghi. Ajungem 


a, 
Ty 
Gel 
Organizator 


crosuiui 


filmului se întinde de-a lungul unei singure 
zile, Cum s-ar spune res ă „unitatea de 
timp“ precizează regizorul ai scenaristul An- 
ghel Mora. Din nou un film despre sport și 
sportivi? „Fireşte... mai am suficiente amintiri 
din anii cind practicam pentationul“. 

De-a lungul drumeagului care se pierde în 
pădure încep să se întindă stegulețe colorate. 
Se face marcajul traseului de cros. Operato- 
rul Basarab Smărăndescu participă la instala- 
rea aparatului de filmat... într-un copac. Pri- 

lămuriri suplimentare: este vorba de un 
traveling aerian, o instalație teleghidată de la 
sol. „Vinovat“ de această invenţie este ingine- 
rul de la secţia cercetări CPC Buftea, Ovidiu 
Rădulescu, care, preluind creator o idee a 
operatorului Viad Păunescu încearcă să im- 
bunătățească mecanismul care va permite 
operatorului să comande de la distanţă ca- 
mera de luat vederi pentru a realiza plan an- 
sambiu, panorami 

Un zgomot teribil tulbură liniştea pădurii. 
Într-un nor de fum şi praf, ind şi păcă- 
nind asurzitor îşi face apariția un automobil 
ciudat care frinează brusc în apropierea echi- 
pei. Este „proprietatea“ celor doi cineamatori 
fervenţi. Valentin Ionescu (interpretat de ac- 
torul Teatrului Mic, Dan Condurache) şi Relu 
(în rol, studentul I.A.T.C.—cist Mihai Biseri- 
canu). Ei vor filma parcursul unui pasionant 
cros în care aleargă, umăr lingă umăr, trei 
generaţii: bătrinul Mirza. un fost campion 
(grimat de machieuza Florica Vaeni, actorul 
Gheorghe Visu a îmbătrinit cu două—trei de- 


în plin „proces de producţie”. In faţa aparatu- 
lui de filmat, Ja cadru“, ţopaie ciţiva preşco- 
tari înginind melodi: onomatopeice. In mijlo- 
cul lor, imbrăcată într-un halat de culoare al- 
bastră, cu o pereche de ochelari coboriţi stä- 
tos spre virful nasului, tovaraşa directoare a 
grădiniţei (pn rol, actrița Cristina Deleanu) le 
supraveghează jocul. 
» „Atenţie, mișcare, motor”! rostește regizo- 
rul Gheorghe Naghi. De pe margine se des- 
prinde o mamica, tinind strins de mină un 
bäeiel, Pe fețele lor se citeşte emoția: Mama 
(actrița Marioara. Sterian) ñ da pușştiului, (ro: 
tagonistul filmului. Cristian Niculescu) citeva 
garoate pe care acesta, cu gravitate, le oteră 
educatoarei. 

„Bună ziua“, bună ziua!” am inscris baiatul 
la gradiniţa, la grupa mare”. Stop! A aparut 


soarele — prevazut în decupajul regizoral și ` 


cadrul 121 se reia. Se trag două duble 
„Avem diafragma” anunţa operatorut 


i Adrian Dragușin şi cei din echipa de imagine. | 
! Cristian Popescu, 


(camera). Emil Busurca 
(asistent imagine), Costel Nica „omul cu şar- 


fui" (cum il strigă, în glumă, colegii) sint 


! gata, pregătiți „pe poziții”. 
Regizorul Gheorghe Naghi conduce filma- ` 


APUȘIN, 


„omul 


~i 


cu 


cenii), Frăţilă (Mircea Anca, proaspăt actor al 
Naţionalului din Tirgu Mureş) şi o foarte ti- 
nără speranță Mihai a împlinit 19 ani de ĉu- 
rind, e un ambițios şi dorește să răspundă i 
trebărilor citind o frază din scenariu: „Voi fi 
campion. Voi fi cel mai bun. Sint replici din 
fiim pe care mi le doresc ca „motto“ și in 
viață, precizează interpretul Dragoș Stamate 
care debutează in Kilometrul 36. 

Mircea Anca face citeva mișcări de încăl- 
zire pe marginea drumului. i! opresc şi pri- 
mele cuvinte ale dialogului sună parcă a ca- 
lam După un căpitan de cursă lungă (ro- 
lul din Maria și marea), iată-mă in postură de 
alergător de cursă lungă. Personajul interpre- 
tat de mine este un bărbat aspru, hotărît, 
care are surpriza să descopere prietenia ade- 
vărată în lumea modernă a sportului, lume pe 
care o considera lipsită de romantism, de fair 
play. Din fericire, viața îi va demonstra con- 
trariul şi finalul filmului îl va gasi mai puţin 
singur. mai puţin incrincenat. 

Se apropie de noi personajul Truică, inter- 
pretat de actorul Florin Tănase de la Teatrul 
„Constantin Tănase“. antrenorul campionului 
„en titre“, Frăţilă. li observ gesturile precise, 
aroganța abia mascată. E tipul arivistului care 
a ciştigat multe lucruri în viață, dar a sosit 
vremea să primească, chiar din partea unui 
vechi prieten, o severă lecţie. 

Tot auzind în stinga şi în dreapta despre 
teribila vedetă, campionul Mirza, aş dori să 
schimb citeva cuvinte cu ei, dar actorul Geo 
Visu a intrat de-a binelea in pielea personaju: 


rea cu răbdare, deprins de mulţi ani „să 
grăiascâ” pe limba celor mici. Urmârindu-i 
munca, apreciindu-i calmul, înțeleg ca este 
nevoie de vocaţie să poţi lucra cu copii-inter- 
Gren, sa reușești să le comunici starea pe 
care trebuie s-o întruchipeze. Nu de puţine 
on, fantezia prea bogată, specifică virstei, 
poate „juca“ la rindul ei, nebănuite. farse 
„Mă apropii de universul lor plin de sensi 
bilitate și candoare — mărturiseşte regizorul 
— cu 0 bucurie şi o curiozitate mereu rein: 


noite. Taina jocului de cuburi va fi un film de " 


actualitate, incarcat cu zimbetele insoritei co- 
pilării. Spectatorul va regăsi, inserată, discret 
şi o nota grava: apelul pentru apararea natu- 
rii, a pădurii, acel „plămin de sanatate“'al på- 
mintului. 

Răducu, eroul filmului, îşi petrece o lungă 
vacanţă la ţară, şi aici. în lumea celor care nu 
cuvintá, își va face prieteni de nâdejde: 
Laur-Baiaur un ciobânesc zdravân şi credin- 
cios, Vifor, calul bunicului (un bunic bun ca 
pinea caldă, cu chipul şi înfăţişarea lui Mihai 
Mereuţâ), căprioara Sprinteioara şi puiul e 
veverița Put, un arici cintareţ”. 


Aceasta ultimă precizare mā determină să-i “ 


întreb daca nu cumva avem de-a face cu up 


compusă 


J 


lui, e taciturn. se antrenează de unul singur > 


şi nu-mi rămine decit să păstrez pe peliculă 
imaginea siluetei lui strecurindu-se cu agili- 
tate printre trunchiurile subțiri ale salcimilor. 
Regizorul Anghel Mora o repetiție 
și actorii iși iau locurile în primire. Petreanu, 
unul dintre organizatorii și susținătorii crosu- 
lui (actorul ton Besoiu) schimbă citeva replici 
cu iubita cineamatorului Valentin ` ionescu, 
Tina (Tora Vasilescu). Se repetă secvența 40 
şi în curind „Atenţie, cade soarele și putem 
da motor“ apreciază operatorul Basarab ` 
Smărăndescu. Pină cind „hirbul păcânitor” 


cum alintă cascadorul Nicolae Dide automo- ; 


bilul cineclubiştilor, o ia din nou din loc, pot 
să aflu de la regizor amănunte despre echipa 
filmului Kilometrul 38: debutează. decoruri şi 
costume Dan Manoliu, după ce a ucenicit ci- 
Deg ani buni ca asistent de scenografie, in 


roni poştaşului studentul la LAT Marian A 


enea, 
dintre 
neric: ri 
rul de film Alexandru Iclozan, semnatarul 
montajului Mircea Ciociltei, inginerul de su- 
net Andrei Papp. 

Începe filmarea. Privindu-i pe aceşti tineri 
cum aleargă, dorind să atingă performanța 
îmi amintesc versurile poetului Nichita Sa. 
nescu pe care le recita un alt sportiv ambițios 
în filmul de debut al regizorului Anghel Mora 
Rezervă la start: “Această mare e acoperită 
de adolescenţi care învață mersul pe valuri în 
picioare“. 


şi compozitorul Mihai Pocorschi 
vechii colaboratori întîlnim pe g 


fiim muzical. „Nu, va fi doar un film cu mo- 
mente muzicale. Cintecele compuse de Lau- 
renţiu Profeta și George Natsis râsună inter- 
pretate tot de pici de virsta preşcolară. Am 
intenţionat să pastrez timbrul specific al voci- 
lor de copii”. 

Machieuza Constantina Mis aplică fardui 
pe obrazul tovarăşei directoare; actrița Cris- 
tina Deleanu. „Ce v-aş putea spune despre 
roi? Fiec: intilnire. çu- aceşti actori de 

îi A" îmi descopera adevarate „casete 
Cu minuni”. in Taina jocului de cuburi, sce- 
narista Flavia Buret a conturat foarte exact şi 
pe o gamă larga caracterele micuţilor: un ti- 
mid, un piricios, un îndrăzneţ, un mare inven- 
tiv. Filmul cu parteneri copii ramine o expe- 
riența deosebită în cariera unui actor.” 

Doua fete cucuiete sar şotronul şi „ala-ba- 
la-portocala le „umila obrajorii îmbujoraţi. 
Răducu se prinde in cercul lor. Se joaca, dar 
şi joaca într-un film cu şi pentru copii. Taina 
jocului: de cuburi. 


Meana PERNEŞ DĂNĂLACHE 
Foto: Victor STROE 


mei: 
Sterian 


În rulul 


Varioara 


Orul secund Lucian Creţu, directo- 3 


medalion 


© operă naţională de referință 


f rimul lung metraj al lui Jean Georgescu, 
Aventura feri realizat în 1935 dincolo de 
fruntariile patriei, rămine, s-a spus, o peliculă 
„de o tiuență și o formulare stilistică fra- 
mie", cu nimic „mai prejos de concurența 
ilmelor franceze celebre ale epocii. Atalanta 
de Vigo, Toni de Renoir, Romanul unui H 
de Guitry, Angèle de Pagnol, Frumoasa 
pă de Duvivier“. Reîntors în țară după o fer- 
DIS experienţă în studiourile pariziene, regi- 
zorul avea să turneze în 1942—43, în conditi- 
ile aspre impuse de război, O turtu- 
noasă, ecranizare caragialiană novatoare, 
epurată de orice reziduuri teatrale, supe- 
rioară sub aspectul „specificului” cinemato- 
grafic multor producții similare de aiurea 
Doisprezece ani mai tirziu, intr-o perioadă 
îndeajuns de rigidă în privința evaluării esteti- 
cului filmic, cind cinamatogratul nostru so- 
cialist aflat in faza extremei sale tinereți nu 
se avintase incă pe drumul căutărilor de lim- 
baj, cind nici Moara cu noroc, nici tt d 
nici Viaţa nu lartă nu-şi făcuseră apariţia, 
rectorul nostru confirmă, o dată în plus, pro- 
fesionalismul călit în bătălii a! realizatorului, 
cunoștințele sale profunde în materie de gra- 
matică a artei a şaptea, harul său aparte în 
minuirea tropilor cinematografici. Directorul 
nostru, poate cei mai controversat film romă- 
nesc al deceniului al şaselea, ce stirnise la 
data premierei o dispută teoretică de o inten- 
sitate nemaiintiinită în agora ecranului autoh- 
ton, se relevă cu precădere astăzi drept o 


stop- 


operă cinematografică de o surprinzătoare 
acuratețe audio-vizuală. Pentru a treia oară în 
decursul carierei, Jean Georgescu înfăptuise 
atunci, în 1955, un fiim exemplar, situat din 
nou la nivelul — nu este nici o supralicitare 
într-o atare afirmaţie — unora dintre produc- 
tiile europene de virt ale timpului. 

Această primă comedie satirică a cinema- 
togratului național poate fi receptată felurit 
de spectatorul contemporan, ce descoperă 
cu uşurinţă in povestea „exagerată“ a gran- 
dorii şi decăderii unui personaj de sorginte 
caragialiană, suficiente momente de interes 
general uman. Deosebit de convingătoare ne 
apare forța argumentaţiei stilistice a discur- 
sului filmic, modul pregnant în care „forma“ 
izbutește să capteze un „conținut“ dens, va- 
rietatea şi bogăția mijloacelor de expresie in- 
trebuințate fiind pe de-a-ntregul demne de 
un studiu particular. 

De la valorificarea ingenioasă a dimensiunii 
psihologice a vocii din off (acele înșelător 
pleonastice remarci privitoare la faimosul 

--DRGBP, „o instituție liniştită, unde viața se 
desfășoară domol, fără zguduiri”, inversind 
sub aripa unei nedisimulate retorici raportu- 
rile tradiţionale dintre imagine și sunet), pină 
la metaforele inlănțuite după un „cod“ carac- 
teristic, încărcat de insemne simbolice, de la 
utilizarea inspirată a racordurilor prin analo- 
gie, modalitate de exprimare predilectă a ci- 
neastului, pină la permanenta schimbare a 
ritmurilor obținute prin montaj (a se vedea in 
acest sens, printre altele, secvența distribuirii 


cadru 


Nu sîntem singuri în cosmos 


F. a contesta calitățile de mare specta- 
col cinematografic ale Întinirilor de I 
trei, criticii i-au reproșat regizorului Steven 
Spielberg o greșeală: aceea de a-i fi repre- 
zentat pe extratereștri. Este şi părerea savan- 
tului Cari Sagan, astrofizician și specialist în 
exobiologie, o nouă știință consacrată vieții 
pe alte planete, care socoate că „vizitatorii“ 
(apăruţi, din fericire, numai în ultimele sec- 
vente) sint „prea primitivi, abia pot să se țină 
pe picioare şi să-și articuleze braţele”. Cu tot 
aportul de inventivitate al unui as in efecte 
speciale ca Douglas Trumbull (ale cărui me- 
rite au contribuit la pertecționarea formală a 
Odiseii 2001) momentul in care se 
dezvăluie în Întâniri... identitatea proprietari- 
lor farturiilor zburătoare, lasă impresia de 
trucaj insuficient pus la punct. Inexpresivita- 
tea înfățișării de foetus a extratereștrilor nu 
este pe măsura tulburătorului mesaj de prie- 
tenie pe care ei îl adresează pâmintenilor 
Pină in acest punct, iluzia este periectă. Po- 
vestea apariţiei pe terra a unor nave, cu toată 
alarma şi curiozitatea științifică provocată de 
sosirea „străinilor“ şi șocul emoțional al intil- 
nirii cu ei, se urmăreşte cu sufletul la gură 


note de 


- Fantasticul și 


C ind pe ecran se abordează o temă tun- 
damentală, aceea a suferințelor omului, cau- 
zate de semenii sái, vă agitaţi protestind în 
fotoliile voastre! — aşa clama chiar în anui 
realizării. filmului Miracol! la Milano insusi 
-scenaristul Cesare Zavattini, Era un moment 
de criza abia născutului neorealism cinema- 
togratic ce făcea faima mondială a fiimului 
italian postbelic. Adevărul vieţii se lupta pe 
ecrane cu iluziile vieţii, la fel de necesare, se 
părea, pentru acest public sâtul de dictaturi, 
razboi şi lipsuri, de inegalităţi sociale, dar 
incă apt de a visa. Aceste iluzii erau captate 
de fiimele facile, distractive, producţiile de 
serie americane, mai ales, care nu puneau 
prea serios pe ginduri. Neorealismul literar 
ciștigase bine partida, scriitorii săi deveniseră 
clasici (Moravia, Pratolini, Amidei, Pasolini, 
însuși Zavattini, etc., etc), dar filmul pierdea 
spectatorii pe măsură ce ciștiga premii inter- 
naționale, pe masură ce maeştrii säi deve- 
neau punctele de virt ale tilmului mondial 
(Rossellini. Visconti, de Santis, de Sica, Liz- 
zani, Lattuada, Germi). Anii '50 deveheau ani 
de unanimă prețuire artistică, dar şi de imi- 
nent faliment comercial. Ce era de tăcut? Ce 
putea să facă De Sica, cel care, după Hoţii 
de biciciele, deciara cu deplină încredere: 


regizor 


aura realului 


„De ce să vinăm fapte și aventuri extraordi- 
nare, cind ceea ce se întimplă sub ochii 
noștri cuprinde atita adevărata frâmintare?" 
Oare cum putea Zavattini să dea alt cap de 
compas, el care enunța Ca drumul filmului 
italian „nu poate fi de aci inainte decit reali- 
tatea Italiei celor umili"?... Cum să impaci 
realitatea aceasta cu iluzia deșartă? Soluţia 
dilemei va veni tot din literatura care promo- 
vase neorealismul şi ea era veche de cind lu- 
mea. Basmul, povestea cu minuni şi zine, cu 
una din acele „aventuri extraordinare”, cu 
fantastic şi poetic, dar și cu „eroi umili", dar 
și cu destine miraculoase. Basmul la care 
apelase innoirea romantica sau suprarealistă 
Basmul la care apelase, în fond, Charles 
Dickens în structura romanelor sale. mira- 
culosul la care apelaseră şi Shakespeare şi 
Poe și Swift și Kafka spre a vorbi despre se- 
men lor, poeticul întărind epicul la Cervan- 
tes, la Cehov, la Eminescu... Această imagi- 
nație a fantasticului, care face mereu gloria şi 
salvarea artelor, creind mereu, așa cum spu- 
nea un critic „gradini imaginare în care se 
află broaște adevărate”, adică un raport be- 
nefic între fantastic și real. Rodui unei ase- 
menea imaginaţii este acest Miracol la Milano 
în care filmul se comportă ca o artă respon- 
sabilă față de destinul ei. în raport cu cei 


artificial mecanizate a premiilor sau cea de 
cu totul altă configuraţie plastică, a antalogi- 
cului dialog din biroul directorului), o in- 
treagă serie de procedee specifice concură 
întru transpunerea artistic armonioasă a unui 
mesaj ce vizează esența antisocială a birocra- 
tismului. 

Cunoscute la vreme, nu puţine dintre „uni- 
tăţile de frumusețe“ ale filmului ar fi putut 
exemplifica cu succes unele din paragrafele 
reputatei cărți a lui Marcel Martin, „Limbajul 
prea zech apărută (semnilicativă coin- 
cidenţă) același an cu Directorul nostru: 


Suspensul, urmărirea. recuzita de „operă 
spaţială“, happy-end-ul, ingrediente tipic hol- 
iywoodiene, sint combinate în proporție iscu- 
sită de regizorul care ştie să povestească 
strălucit în Imagini. 

Spielberg a înțeles că filmul science-fiction 
nu trebuie să plaseze în prim-plan tehnologi- 


pentru care ea există, faţă de interesul şi bu- 
curia stirnite în sufletul destinatarilor: specta- 
lori. Mesajul generos al filmului, ataşamentul 
lața de nevoile vitale ale „celor umili“ într-un 
moment de criză socială, este transmis in 
forma basmului poetic, al fantasticului inte- 
grat în cotidian ca într-o poveste cu zine. Fil- 
mul Miracol la Milano este a azi proaspat, 
iradiaza umanism ai fantezie ataşantă, umo' 
şi poezie, adevăr și miraculos şi este o capo 
doperă a artei filmului, statornicind în istoria 
sa o clipă de reîntoarcere la puterile eterne 
ale legendei și poeticului. Realism poetic sau 
suprarealism, futurism sau simbolism, natura 
lism ori sociologism, toate aceste criterii 
ideatice se pot aplica acestui film explicin- 
du-i, dar, în urma oricărei analize el iese în 
primul rind viu şi fermecător, peren în atrac- 
ţia sa tandră și umană, dar și... miraculos. Nu 
vom uita niciodată chipurile ataşante ale şo- 
merilor ce trebuiesc dizlocaţi cu forța din al 
lor „bidonvilie“ de către o firmă ce vrea să 
construiască pe acel teren. Lupta lor pentru 


acel mizer adăpost ce e de fapt, viața lor și . 


apoi fericirea de a descoperi totuși acolo pe- 
trolul; lupta cu alaceriștii, deziluzia lor şi mi- 
raculoasa salvare, sint şi astazi la fel de pline 
de forță. invenţia vizuală e frapantă și pur fil- 
mică: spaţiile cu raze de soare în care se 
adună spre a se încălzi nefericiţii; duo-ul vor- 
bit şi apoi cintat „venti-due, venti-tre“ al capi- 
taliştilor ce-și dispută terenul; corul agenţilor 
de poliţie imobilizaţi; refugierea „intr-o lume 
mai bună în care bună dimineața să însemne, 
în adevăr, bună dimineaţa” — refugiul pe co 
zile de mâturi zburătoare. Şi totul construit 
din acea fiuenţă ce încarcă de vrajă poetică 
ecranul. Aceeași vrajă a miraculosului la care 
mereu revin artele... iată, în Miracol la Mi- 


„Stilul tratării comicului în acest film poartă 
pecetea neindoieinică a personalității artis- 
tice a regizorului Jean Georgescu“, afirmase 
răspicat, cu ani în urmă, Victor Iliu. Judecă- 
torul suprem pe nume timp i-a confirmat 
spusa, a dat dreptate celui care, păşind nea- 
bătut impotriva curentului, știuse să dis- 
cearnă cu claritate atunci. ceea ce ni se pare 
a fi acum de domeniul evidenţei: anume o 
SC de referintă a cinematografului naţia- 
nat. 


Olteea VASILESCU 


Cu, ci umanul. Reacțiile pämintenilor la con- 


tactul cu altă civilizație sint reliefate prin ci- 
teva portrete inteligent decupate pe canavaua 
acțiunii. Eroii acționează diferit: unii se as- 
cund, alții îndreaptă spre navele ciudate, 
ușca de vinătoare, iar citiva, mai temerari, 
ascinaţi de luminiţele colorate ale farturiilor 
zburătoare pornesc să deziege misterul. Cei 
care se angajează în aventura Sig apr vor 
fi răsplătiți, nstrează pelicula. În tinere- 
tea sa plină de gesturi naconformiste, Orson 
Welles a regizat ia radio o adaptare a roma- 
nului lui HG. Wells „Războiul lumilor“ reuşind 
să stirnească (la scară naţională), 
unei invazii a marţienilor. Tinărul Spielberg 
se străduiește din răsputeri să anuleze orice 
teamă față de contactul cu extratereștrii. El 
nu cer elor cosmosul ca pe un spațiu teri- 
tiant. Meritul Întinirilor de gradul trei este că 
familiarizează spectatorul cu ideea că nu sin- 
tem singuri în univers. Deşi nu are protunzi- 
mea meditativă a Odiseli 2001, filmul 
reușește să ne pună pe ginduri în legătură cu 
viitorul planetei şi. cu șansele acesteia de a 
supravietui în și prin e. Aceste calităţi îi 
asigură un loc privilegiat in filmografia genu- 
lui Sr 


Dana DUMA 


Prezentă în fiecare staziune 
a Cinematecii 
(Greta Garbo în uni! — 
ultimul ei film mut) 


lano, osmoza dintre imaginar și real, dovada 
că cinematogratul își are și ei mereu renaște- 
rea sa in poetica și fantasticul sâu specific.» 
Oare întimplător filmul fantastic E.T. esie 
bestselier-ul timpului nostru? 


Savet STIOPUL 


edeta care 
si o mare 


ambiționat să De 
Sophia Loren 


s-a 
actri 


Refuzul 
celebrităţii 


Alt „sex-simbol“ care se recuză! Fes- 
tivalul de la Deauville din anul acesta 
i-a adus omagiu. Omagiul unei. actriţe 
necunoscute, tinerei generaţi, dar 
foarte aj ată de publicul anilor '50. 
A jucat in Braţul de aur al lui Premin- 

r. în Sudoare rece de Hitchcock şi a 

ecis de 33 de ani să se retragă în plină 
glorie. © promisiune cu care Hollywo- 
od-ul s-a obişnuit să fie şi formulată şi 
încălcată. Ca şi Greta Garbo, celebra ei 
precursoare,Kim Novak — căci despre 
ea este vorba — s-a retras, cu adevă- 
rat, dedicindu-și existenţa de fermieră, 
crescătoare de animale (în special lama) 
unor idealuri şi satisfacţii. ecologice. 
Tot ca şi în cazul lui Garbo, rechemă- 
rile la rampă nu sint puţine, dar ca şi 
Divina, Kim Novak se arată înflexibilă. 
„Cind eram celebră, mă teroriza ideea 
ca nu cumva să dezamăgesc. Dacă ve- 
nea instalatorul să-mi repare o ţeavă 
mă 'simţeam obligată să mă machiez ca 
să. nu-l de s bar n-aveam 
cine sint în realitate. A trebuit să mă 
retrag ca să-mi regăsesc identitatea. 


„Copiii albi 
şi copiii negri 


Marie-France Pisier nu este numai o 
frumoasă actriţa, o rivnoasă scriitoare. 
Ultimul său roman „Balul guvernatoru- 
lui” editat de Grasset a obţinut un 
mare succes de librărie, dar autoarea 
lui socotește că nu-i suficient, de aceea 
a trecut la adaptarea lui pentru marele 
ecran şi, în final, s-a decis şi pentru ro- 
lul de regizoare. Filmările se petrec în 
Noua Caledonie unde actriţa şi-a petre- 
cut primii ani de viaţă. Filmul va fi nu 
numai o nostalgie după copilăria pier- 
dură, ci, mai ales, o frescă a unei ţări în 
plin colonialism în care — spune reali- 
zatoarea — „a trebuit să merg lao 
şcoală în care copiii albi şi copiii n 
îşi petreceau recreaţiile în curţi dife- 
rite, nu aveau voie să frecventeze 
aceiaşi plajă. în schimb ni se promitea 
că acolo, sus, în cer, sufletele noastre 
se vor reuni şi ne vom juca impreună”. 


Mm Novak — ieri 
un star platinat, 
azi o termieră 


cu idei ecologice 


efemerului, în încheiere tot numai o zi de 
octombrie 1989 — răminind la mijloc 81, 
de ani de necunoscut. Bette Davis. actriţa 
americană, una dintre marile vedete ale fil- 
mului, drumul „fiinţei de celuloid” printre 
„Cupe Volpi“ şi „Oscaruri”, personajul 
ajuns mitologic, contururile lui care iri- 
zează, îl ştiu, îl simt, îl cunosc. idolul 
creat, conştient de magnetismul lui; elibe- 
rát de fiinţa fizică, într-o frumuseţe provo- 


Am plecat fiindcă altfel aş fi crăpat. Ca- 
riera mea de sex simbol a fost un acci- 
dent“. 


de familie 


„Un simbol, eu? Doamne fereşte! Eu 
sint o mamma“. Aşa a declarat Ornella 
(prenume inventat de producător) 
Muti, unui ziarist, într-o pauză de fil- 
mare. Actriţa mărturiseşte că adevărata 
ei vocaţie nu e aceea de actriță, ci 
aceea de mămică; de aceea a şi cerut să 
i se treacă pe paşaport la rubrica „pro- 
fesiune“ — „Mamă de familie”. -i 
doar reclamă. Actriţa de 34 de ani are 
la activul său nu numai 20 de filme ci şi 
patru puşti, pregătindu-se cu entu- 
ziasm pentru un al cincilea. In culisele 
cinematografului actriţa şi-a uimit în- 
totdeauna echipa pentru că işi aducea 
la filmare copiii cei mici ca să-i alăpteze 
(„pină la doi ani. lapte de mamă. Acesta 
e principiul meu”). Fervoara maternă 
nu i-a stingherit — după cum se ştie 
— activitatea. profesională şi nu a mic- 
şorat — dimpotrivă — nurii acestei ac- 
trițe care, după cum spuneam, are 
oroare de eticheta pusă de star sistem. 


marchează cu adevărat traiectoria unui in- 
divid de excepţie. 

Aură, talent, personalitate, nume de 
personaje şi figuri care se suprapun, filmul 
— această trezorerie sentimentală, spaţiu 
investit cu amintiri, priviri mute care îşi 
transmit viaţa şi amintirile lor... Sora cea 
rea, i Oraşul patimilor, Te- 
roare, Totul des, Eva, Viaţă furată, 
Taina ei, je Ce s-a intimplat cu 


Concurența, 
rivalitatea etc: 


Un att ex-idol scos din uitare. Mar- 
„tine Carol! Reviste cu ini lucioase 
se ocupă pe larg de biografia ei 
aşezind-o alături, de bckie Kennedy 
Onassis Rita Hayworth şi ducesa de 
Windsor. O drăguță infirmieră, apoi 
prima pin-up, „Caroline chérie“, co(au- 
toare) a unei mini revoluţii vestimen- 
tare (înlocuirea maioului de baie tradi- 
ţional cu „două piese” denumite bikini 
după numele insulei unde a explodat 
prima bombă termonucleară). Primii 
ani postbelici ai cinematografului fran- 
cez poartă emblema. părului său plati- 
nat şi a siluetei sale care premergea 
(fără s-o bănuiască) o anume mişcare 
emancipatorie. Gloria sa a fost tot atit 
de mare pe cit dorinţa ei de „a nu fi 
numai o păpuşă“, „Marilyn înainte de 
Marilyn”. A avut acelaşi destin: celebri- 
tate zgomotoasă, soţi celebri, încăpăţi- 
narea de a răzbi nu prin fizic ci prin 
„metafizic“ şi, în final, drogul, alcoolul, 
moartea în solitudine. „Simbolul unei 
epoci care dispărea, ea n-a putut su- 
porta concurenţa Brigittei Bardot“ 
spun comentatorii. Cum a suferit BB. 
„concurența“ celor ce au venit dupè®a, 
se ştie. 


dominatori din Femeia diabolică — 
atunci cind vrea să imbrace rochia roşie, 
cumplit de roșie — cu intrarea ei într-un 
spațiu alb, nins, acoperit de zăpadă — nu 
imaginea difuză a balului cu domnişoare 
toate îmbrăcate în alb în care o globulă 
roşie acoperă. retina, ci imaginea palpabilă 
a lui Bette Davis într-un spațiu cunoscut, 
iarna, vrind să se dea cu sania „alunecind 
cu sania în ninsoare. la Sinaia”... imi poves- 


D... Ruth Elisabeth Davis născută la | catoare se mișcă liber în lume. Baby jane, Cameré de legătură, jocul | reste printre discuţii blinde, intimplător 
5 aprilie 1908 în Lowel, Massachusetts, şi Există o indolenţă a celor obişnuiţi să | de cărți... Ce mă face oare, în memoria | Fănuş Neagu... şi astfel ea intră ciudat de 
viața ei personală. nu ştiu absolut nimic — | trăiască printre mituri şi stau să mă gin- | mea precară, să asociez expresia tulbură- | adevărat în cadrul acesta de film niciodată 
îi pot adăuga printr-un neplăcut gust a | desc de ce dispariţia abia, este cea care | toare a chipului, ochii ambiţioşi, exaltaţi, turnat: şi începe sub ochii mei, singele viu, 
cald, roșu, să fie acoperit de albul zăpezii 
care coboară de peste Crucea Caraimanu- 
Bette Davis la al doilea Oscar. i „si la ultimul film, serialul — ty Richi of Wau lui, imaculată tăcere peste role de celuloid 
| ` ` ii care topesc suflet, ochi, făptură — gata 
Henry Fonda) cu James Stewart (ambii octogenari) oricind să-şi reînceapă turnirul cu sine, 
: SE turnirul cu lumea. 

Cu Bere Davis dispare încă un cristal 
din ocheanul magic, copilăria mea neince- 
tă, trece fără sistem de referinţe direct 
in bătrineţe. Aş vrea să am „curajul rochiei 
roşii de bal” în lumea de fantome albe aie 
aceleiaşi meserii, ale aceluiaşi ideal... voi 
pleca spre Sinaia cu gustul solitar al unei 
inefabile recuperări prin pierdere. Mitul 
de neatins devine prieten credincios şi alu- 
necă multiplicat în imagini alături de fie- 
care, pe lunecoasa sanie. Bette Davis spre 
deosebire de Ruth Elisabeth trăieşte şi va 

trăi mereu mai departe. 


oana CRĂCIUNESCU 


S. va vedea Hollywoodul, poate simbolu! 
cei mai cunoscut al culturii americane, în si- 
tuația de a invāța... japoneza? intrebarea e 
departe de a avea un caracter retoric sau 
fantezist în lumina veștii, de-a.dreptul senza- 
tonale, ca marea corporație, Sony a achiziţio- 
nat, contra unei sume fabuloase studiourile 
Columbia Pictures. Entertainment, inclusiv 
imensa lilmoteca a acestor studiouri, cuprin- 
zind asemenea opere clasice cum ar îi Pe 
chei, Podul de pe riul Kwai, Lawrence al Ara- 
biei sau Gandhi, care au intrat pentru totde- 
auna în patrimoniul cinematoggratiei univer- 
sale. Laoiaită cu cele 2700 de filme din arhiva 
au intrat, acum, în posesia firmei Sony şi 
serialele tv realizate sub egida Columbiei (in- 
sumind 23 000 de episoade) şi cele 820 de 
sali de cinema alcatuind rețeaua de difuzare 
Loew aflate, de asemenea, in proprietatea 
studiourilor. Cu doi ani inainte, în 1987, ace- 
eași corporație cumparase departamentul de 
înregistrări pe discuri al canalului de televi- 
ziune american CBS, dobindind drepturile de 
exclusivitate asupra difuzării albumelor unor 
interpreţi, de la Michael Jackson la Bruce 
Springsteen, aflaţi de mult în topul preferin- 
telor. Compania japoneza este astazi în ma- 
sura sa-și vada satisfacute ambițiile procla- 
mate deschis de a-şi crea un imperiu electro- 
mc integrat, care să producă atit suportul 
tehnic, ceea ce în limbajul de specialitate se 


numește „hardware“ — instalaţii video, televi- 
zoare, echipamente „hi-fi“ şi altele, de toate 
tipurile. şi marimile — cit și programele 


(software) destinate sa potoleasca „apeti- 
tul” tot mai nesaţios al acestei aparatur: 


Constințind cea mai importantă tranzacție 
incheiata vreodata pentru acapararea unei 
companii americane de catre una japoneză, 
acordul a raspuns, de tapt, unor interese re 
ciproce. Proprietate, din 1982, a firmei Co- 
ca-Cola (care mai poseda ai studiourile 
Tri-Star), Columbia era. in ultimul timp. în 
vadita pierdere de viteză pe plan financiar 
Procesul lent de degradare incepuse insa cu 
mai bine de zece ani in urmă, cind, in urma 
unui răsunător scandal (punerea în circulație 
a unor cecuri false) preşedintele de pe atunci 
al studioului, acoperit de ruşine, a fost nevoit 
sa-și dea demisia. Penultimul sau succesor, 
producatorul de origine britanica David Put- 
tnam (Carele de foc, „Oscar-ul” pentru cel 
ma! bun film în 1981) a fost forţat sa-şi dea și 
ei demisia (in 1987), dupa ce se aflase la 
cirma doar un an, in urma unui conilict cu 
conducerea atolputernicei Coca-Cola (evt: 
dent, s-ar putea pune întrebarea ce legatura 
exista intre o firma producatoare de bauturi 
racoritoare şi lumea filmului, dar aceasta 
este, cum se spune, o alta poveste) in iega- 
tura cu Oo superproducţie, ishtar, care, in 
ciuda unei distribuții de zile mar, (Dustin 
Hofiman. şi Warren Beatty) şi a unui subiect 


prezentat ca fiind de o arzătoare actualitate | 


(razboiul deşerturilor”) s-a dovedit un ustu- 
rator eşec. Vinătorii de fantome îi (urmare a 
popularului Ghostbusters) nu a indreptaţit 
mai el așteptarile, la fel ca și Victimele răz- 
boiului (Casulties of War), cea ma recenta 
din şirul producţiilor consacrate „sindromului 
wetnamez” care (dupa Vinătorul de cerbi, 
Apocalipsul acum şi Plutonul) pare a-şi fi 
epuizat posibilitaţile. Pierzindu-și entuziasmul 
pentru' producția de fiime, Coca Cola a ac- 
ceptat sa intre în tratative cu Sony, conside- 
rind mai cuminte sa se intoarca la busi- 
ress-ul cu bautura ce i-a adus renumele... 

Numai ca tirgul intre cele doua firme a 
a'ertat pe americanul mijlociu, care considera 
í, într-un anume fel, prin vinzarea studiouri- 
or Columbia „America și-a vindut o parte din 
sutiet”. Un sondaj de opinie electuat de catre 
saptaminalul Newsweek“ a dezvaluit ca 43 la 
suta din cei anchetați dezaproba tranzacţia, 
var peste jumatate socotesc concurenţa ni- 
pona drept „cea mai mare amenințare la 
adresa S.U.A". 

Circumscrisa doar lumi: filmului (pentru ca 
desigur, aria de aplicabilitate este mult ma: 


arga, ținind seama de enormui surplus, de , 


care dispune Japonia în schimburile comer- 
Gale cu partenerul american), aceasta apre- 
cere se bazeaza şi pe alte „strapungeri” rea- 
izate de samuraii care au schimbat sabia tra- 
GĮonala cu carnetul de cecuri. O alta com- 
panie japoneza electronica dintre cele mai 
cunoscute JVC a „injectat“ firmei largo En- 
tertainment o doza Zorte" de dolari, în 
schimbul careia conducatorul acesteia, pro- 


ducatorul Gordon Lawrence, fost președinte , 


ai societaţii 20th Century Fox, s-a obligat sa 
realizeze pentru „generoșii comanditari” trei 
pelicule în 1990 şi alte opt în anul următor. 
JVC consideră aceasta afacere doar ca un 
prim şi necesar pas pentru ca, la rindul ei, sa 
achizitioneze unul din marile studiouri hol- 
woodiene. 

in fimul 


zata la maximum, o lume mişunînd de an- 
droizi şi dominata de un „herrenvolk" o rasa 
de stapini, care vorbesc într-un jargon nipo- 


Blade Runner regizorul Ridley i 
Scott imagina © lume de coşmar, electroni- 


no-american. Ga fie oare Hollywoodul pe 
punctul de a trai propriile sale plasmuir;, pro- 
priile sale coșmaruri? 


Breșa se lărgește 


Interesul investitorilor străini pentru „Ceta- 
tea filmului” nu este insă o „specialitate” 
strict nipona. Stimulată de „revoluția video“ 
şı de foamea crescinda de pelicula pe care 
acest fenomen o implică, industria divertis- 
mentului (unde studiourile de fiim deţin o po- 
'zițe strategică) a urcat, în prezent, pe locui 


Irustul 
ala 


Se 


al doilea (după cea aerospaţiala) in ansam- 
biul exporturilor americane. De aici şi goana 
dupa plasamente într-un sector cum este cel 
cinematografic, care se dovedeşte, cu excep- 
ie de rigoare, cum ar fi cazul Columbiei, 
atit de profitabil. Piaţa mondiala a filmelor au 
serialelor tv (ca și a discogratiei), fiind, la ora 
actuala, dominata de filmele americane — 
care, fireşte, își impun propriile condiţii — 
companiile straine urmaresc sã scape de 
aceasta dependenţa suparatoare şi så ajungă 
in situaţia de a dispune ele insele. cum vor, 


A 


u: Du mai 


Care 


colorizat” a 


samurailor 

Hollywoodul. 
Cetatea filmului nu se mai apără. 
vinde! 


este 
l-au 


produs o 


de materia primă care să alimenteze propriile 
canale tv, filierele de înregistrare şi desfacere 
a videocasetelor ori rețelele de sali de ci- 
nema. inceputul l-a facut magnatul australian 
Rupert Murdoch, un nou „cetațean Kane, in 
carne şi oase, posesorul unui gigantic impe- 
riu multinațional de presă și televiziune (in 
clusiv cel mai prestigios cotidian britanic. Ti- 
mes), ia care a anexat, pe calea unei achiziții 
masive de acţiuni. studiourile 20th Century 
Fox. Breșa astfel deschisa a fost largita de 
compania britanică Rank Organization, pose- 
soarea faimoaselor studiouri Pinewood, care 
a investit 150 milioane dolari in nu mai puţin 


electronici 


cunoscutele studiouri Universal, aflate de 
cealalta parte a oceanului. De fapt a tost 
vorba de realuarea unei mai vechi „idile“, in- ` 
tre Rank și Universal existind, intre 1946 și 
1959, o strinsa asociație dupa care Universal 
a intrat în posesia grupului discografic Dec- 
ca-MCA. Acum acest din urma grup a cedat 
companiei insulare o parte din drepturile 
asupra platourilor unde au fost realizate ati- 
tea pelicule celebre de la Nimic nou pe fron- 
tul de vest pina la E.T. și astfel cercul s-a in- 
chis, cei puţin — cine știe — pina la o nouă 
tranzacţie. 


în proprietatea studiourilor 


produs 


imensă indig Dar acum? 


` nema, aceasta cota 


La rindul sau, financiarul italian Giancarlo 
Paretti şi-a facut şi el apariția pe piața Hol- 
iwood-ului, reușind să dobindească principa- 
lui pachet de acţiuni al grupului Cannon, 
care, la un moment dat, prin politica sa agre- 
siva, a provocat panică în rindul marilor stu- 
diouri, dar pina la urmă, sub povara propru- 
lor ambiţii nemăsurat de mari, a ajuns in pra- 
oul falimentului. Nici studiourile Me- 
tro- /United Artists nu au scă- 
pat de apetitul „invadatorilor” străini. Grupul 
australian Quintex a intrat, astfel, în tratative 
cu un financiar care controlează binomul 
MGM/UA pentru achiziționarea momentan a 
une: părţi a acestui binom, respectiv United 
Artists, cuprinzind peste o mie de pelicule 
(intre care se numară a cea mai recenta: 
Rain Man) precum și drepturile pentru difu- 
zarea în strainatate a celor peste 3000 de pe- 
licule care alcatuiesc arhiva absolut uluitoare 
a companiei Metro Goldwyn Mayer (dreptu- 
rile pentru diluzarea în interiorul S.U.A. au 
fost, mai demult, achiziționate de omul de 
afaceri american Ted Turner, proprietarul ca- 
nalului tv prin cablu CNN). În calea tranzac- 
De (în valoare de 1,5 miliarde dolari) s-a ivit 
însa un şir de obstacole, fiind în curs trata- 
tive de culise pentru depaşirea lor. Oricum, 
in prezent, nu mai puţin de patru „Majors“ 
hollywoodieni se afla sau sint pe punctul de 
a se afla in miini străine: Columbia, 20th 
Century Fox, Universal, MGM/UA, alături de 
alte studiouri mai mici. Pentru a face faţa in- 
vaziei capitalurilor din afara, alt „Major“, War- 
ner s-a aliat cu puternicul. grup de presă 
Time, lucru pe care l-a incercat și Para- 


“mount, fără a reuşi insă (vezi Cinema nr. 


9/1989). 

Rezultâtul tuturor acestor deplasări și re- 
grupări. în universul „uzinei de visuri” este cà 
industria filmului tinde să-şi piardă autono- 
mia, transformindu-se într-un simplu element 
constituent al unui vast angrenaj multi-me- 
dia, care mai cuprinde componenta video, 
cea discografică şi cea editorială. De altfel, 
dacă acum zece ani, industria cinematogra- 
ticå americana își realiza 75% din incasâni de 
pe urma filmelor proiectate în salile de ci- 
parte s-a redus actual- 
mente la 35%, sporind în schimb, intr-un ritm 
tot mai accelerat. veniturile provenite din vin- 
zarea videocaseteior și din extinderea televi- 
ziunii prin cablu. e 

Cum se vor repercuta noile tendințe asupra 
celei de-a șaptea arte nu este greu de preva- 
zut, avind în vedete faptul că noul proprietar 
al Columbiei a şi anunţat intenţia de a apela 
la serviciile producatorior carora li se dato- 
rează cel mai mare succes de casă al anului, 
Batman, film inspirat, ca și Superman, din is- 
pravile unui erou de benzi desenate... Cu alte 
cuvinte, comercialismul va prevala tot mai 
muh în detrimentul artisticului. 


artist 


ea valorilor 


Cu atit mai binevenita apare, de aceea, le- 
gea recent aprobata de Congresul SUA 
portia apararea patrimoniului cinematogra- 
ic, în baza careia se interzic „colorizarea”, ca 
şi alterarea în orice alt chip a peliculelor „de 
importanţa istorica”, Biblioteca Congresului 
fiind insarcinata cu intocmirea listei de ase 
menea filme „intangibile“. Pentru inceput, 
aceasta lista cuprinde 25 de titluri intre care 
Cetăţeanul Kane, Casablanca, Șoimul maltez, 
Timpuri noi, ca tot atitea capodopere în alb 
negru care vor scâpa de cumplita ameninţare 
a „Colorizarii”. Lista include şi filme color ca 
de pilda Pe aripile vintului, care, cu mai bine 
cu doua decenii în urma, a fost supus unui 
alt tratament detormant (necesitind prelucra- 
rea extrem de complicată a costisitoare a pe- 
liculei, fotograma cu fotograma) pentru a pu- 
tea fi proiectat pe ecran iat. Cu ocazia impli- 
mm a 50 de ant de la premiera acestei epopei 
a Sudului american, negativul a fost recondi- 
Donat cu grija, tot fotograma cu fotograma şi, 
dupa tragerea copiilor de rigoare, filmul a 
fost proiectat din nou în versiunea sa origi- 
nala, pentru ecran obişnuit, așa cum a fost 
conceput de Selznick şi echipa sa, întrunind 
sufragiul entuziast ai publicului. De acum 
inainte Pe aripile vintului nu va mai avea 
parte de asemenea inutile avataruri. Urmato- 
rul pas va fi largirea listei amintite cu înca 50 
de titluri. 

Cind regretatul regizor John Huston a pro- 
testat pe lingă patronul canalului de televi- 
ziune CNN, pentru „colorizarea“ uneia din 
peliculele realizate de el, acesta i-a răspuns 
cu aroganţa: „Ultima dată cind am putut-o vi- 
ziona era proprietatea mea“, referindu-se la 
faptul câ achiziţionase, peste capul lui Hus- 
ton, drepturile de expioatare a filmului res- 
pectiv de la studiourile unde fusese turnat. 
Prin noua lege, astfel de acţiuni piraterești nu 
vor mai fi posibile. Dacă în viitor comercialis- 
mul își Va întări tot mai mult poziţiile, așa 
cum se prevede, măcar valorile artistice pro- 
bate ale trecutului vor fi puse la adăpost. 


Romulus CĂPLESCU 


19 


au muzică, dar muzica nu este provocată 
de fiimare „care — zice Bertolucci — tre- 
buie să fie ea însăşi muzică”? Filmul lui 
Nanni Loy, Scugnizzi — film bine, foarte 
bine primit de public, este o poveste des- 
pre nişte copii şi adolescenţi din Neapole 
care trăiesc intr-un fel de regim de şcoală 


muzicii, 


de reeducare. Toată lumea de aici, cu mic, 
cu mare, pregăteşte un spectacol muzical. 
Privirile asupra mediului sint rapide (deşi 
unul dintre tineri este răpus — şi nu se 
sugerează prea mult, de ce, — chiar în 
timpul spectacolului, în culisele teatrului, 
de către doi mafioți). Povestea se disjunge: 
în proză ea rămîne improvizată, iar în mu- 


Ne interesca nu Ca i 

cine e filmu 
Scola cu Massimo 
Anne Parrilaud 


ci de 
De Ettore 
Troisi sw 


Fna bune sînt ele şi de succes? Şi in- 
vers, filmele de succes sint ele şi bune? Ma 
preocupa aspectul acesta urmărind film 
după film la Mostra. Întrebarea pare reto- 
rich, oricum. însă inedită nu este. 
Găsesc intr-o dimineață -in Casella nr. 
264 ce-mi fusese afectată la oficiul de presă 
al Mostrei venețiene o revistă culturală 
care se numeşte „Essere“ („A îi” — adică o 
parte din întrebarea hamletiană pe care se 
sprijină întregul personaj shakespearian) 
Dau aici peste o convorbire consemnată 
dintre Bertolucci şi regizorul american 
Fuller. „Un film e ca un cimp de luptă” — 
aşa sună titlul. „Dragoste, ură, înfruntare, 
acţiune, pe scurt — emoție” — aşa sună 
subtitlul. Dincolo de canonada de compii 
mente reciproce, de politeţuri ocazionale, 
cei doi îşi pun problema unui cinematograf 
care să posede şi forţă şi stil, să fle şi de 
succes, şi profund. Adică un cinematogra! 
fundamental. Bertolucci îi spune interlocu 
torului său că atunci cind vede un film 
de-al acestuia, este pe loc captat de poves 
tea pe care o spune. „Ca şi Renoir, fac: 
rte dintre acei autori care prin felul cum 
ilmează îşi oferă ţie, spectator, tot ceea ce în 
doreşti: emoția literaturii, teatrului, a mu- 
zicii, a sculpturii. Totul in acelaşi timp. Și 
nu sint mulți care să posede calităţile as- 
tea, ba chiar aş spune că sint din ce în ce 
mai puţini”. Convorbirea dintre cei doi — 
lăsînd deoparte faptul că nu este defel un 
cîmp de luptă ci mai degrabă o antanta 
cordială, pune în subtext problema dimen- 
siunii culturale a filmului de astăzi. „Filmul 
trebuie să capteze nu ceea ce se află chiar 
în fața ta, la indemină. Asta o poate face și 
un copil de zece ani. El trebuie să scoată la 
vedere ceea ce nu este şi tu, filmind, îl 
arăţi”, Constatarea sună ca o provocare: 
filmezi ca să spui ce, prin filmul tău? Uşor 
de făcut afirmaţia că filmul este, in genere. 
acţiune plus emoție, şi că prin toate tre- 
buie să treacă un fior poetic. Dar ce spun, 
în ansamblu şi în parte, filmele care con- 
sumă vorace orele de proiecţie ale unei in- 
tilniri de-talia celei din Lagună. cind au àc- 
piune şi încă trepidantă, debordantă (vezi 
indiana di ultima cruciadă al lui 
Spielberg), dar nu au suport ideatic, cind 


Cercul poeților 


actori ca. Jeremy Irons şi 


zică devine spectacol muzicai. Melodia, căci 
filmul urmează legile musicaluiui şi lan- 
sează o melodie, se impune. Și ea singura 
rămîne. 

Cit despre caracterul pictural, sculptu- 
ral, arhitectural, preferința arătată de au- 
torul Ultimului împărat pentru decorul 


î 


Intr-un film se găsește totul: 
emoția literaturii, a 


teatrului, 
a sculpturii. 


Totul în același timp 


real „pentru că nu te poţi atinge de ziduri, 
nu le poți muta și nu le poţi schimba lo- 
cul” este, într-un fel. o provocare și ea. 
Pentru că trebuie să aderi la circumstanța 
ambientală de filmare şi aici contează felu! 
cum te mişti înlăuntrul ei. „Ceea ce imi 
place intr-un decor real, spune Bertolucci, 
este faptul că eşti obligat să iei act de arhi- 


Este un dezacord între atmosfera cercului poeţilor 
și “atmosfera „Tudor“ a colegiului 
Mort 


de Peter Weir 


Australia de Jean-Jacques Andricu are de toate: atmosferă, 
Fanny 


Ardant etc. Si totuşi... 


tectură. Mai mult: să faci parte din arhitec- 
tură”. Dar aici aş porni chiar de la Berto- 
lucci şi Ultimul împărat care este şi uk 
mul său film pină la ora de fașă. Bineingeies 
că Ultimul împărat nu s-a aflat la Vene- 
ţia, el fiind un film de-acum doi ani şi js- 
mătate, încărcat de Oscaruri ai de succes 
de public. La plăcut decorul real şi obligar 
să ia act de arhitectură realizatorul a făcu 
pârte, el însuşi, din această arhitectură 
Preocupat, însă, atit de mult de acest pian 
al discursului său cinematografic el a deve- 
nit încet, imperceptibil, captivul ei şi ai 
costumului (autentic şi el), şi. cu excepția 
copilului-impărat, n-a mai surprins omul 
decit ca mulțime. Dificultatea căreia tre- 
buia să-i găsească soluţie s-a transformat în 
capcană. 


Nu ştiu dacă de arhitectură a ţinur 
seama sau nu Paul Bartel in Scene din 
lupta de clasă la Beveriy Hilis, dar ac. 
deşi ea este reală, pare decor fiind filmară 
într-o viziune epatantă. În timp ce lumea 
filmului devine accesoriul acestui decor 
piscina este un personaj mai real decit 
proprietarul, 

Ține seama de arhitectură, de decorul 
real şi Peter Weir în Cercul poeţilor 
morţi. Clădirile în stil Tudor sugerează nu 
numai Noua Anglie, ci chiar Vechea Anglie 
cu construcţiile ei tradiţionale (Oxfordul 
sau poate Cambridge-ul unde „Tudor-ul” 
este mai demonstrativ). Cadrul devine insă 
un personaj care transformă ambientul în 
constringere. în limită: visul poetic nu 
poate, nu are voie să transgreseze acest 
spaţiu arhitectonic emblematic. Weir s-a 
priceput de minune să sugereze în drama 
de colegiu pe care-o povesteşte, contra- 
dicţia ce ia naştere, aici, intre conservato- 
rism şi aspirație. Şi a făcut-o fără să cadă în 
tezism. Ci, pur şi simplu par, într-adevăr, 
dar simplu nu-i chiar atit de sigur) câutind 
să descifreze zbuciumul unor sufiete de ti- 
neri copleșiți nu de o instituţie (care este 
frumoasă, comodă şi „are stil”), nu de-o 
lume care are principii, ci de altceva: de 
neînțelegere. Dacă o dramă vorbeşte des- 
pre consecințele unor lucruri care nu se 
văd, iar melodrama este aceea care trebuie 
să şi arate aceste lucruri, atunci filmul lui 
Weir este o melodramă în care modul de 
filmare devine el însuşi o muzică, una tra- 

ică. 

w Am întiinit însă şi o altă atitudine față 
de circumstanţa ambientală: la Kieslowski. 
Povestirile pe care el ie oferă spectatorului 
par să ignore cadrul, spun par căci, in rea- 
litate, acest cadru cotidian s-a dizolvat în 
psihologia personajelor lui, nu mai este o 
preocupare. El este un datum. Și atit. Casa 
este — strict funcţional vorbind — un adă- 
post. Nici un interior nu-ţi trezeşte o lu- 
are aminte aparte, nici măcar în ce pri- 
veşte o vagă dorinţă de a-l diferenţia prin 
ceva de celelalte. Ai sentimentul că orice 
ușă se deschide spre acelaşi loc și acest loc 
nu mai este o ambianţă arhitecturală ci 
una psihologică. Kieslowski nu lasă decorul 
să joace singur, să aibă momente solistice. 
El l-a integrat total în dramă. Descărcat de 
grija ambientală, regizorul nu urmăreşte 
să descopere decit edificii sufleteşti, spiri- 
tuale, umane, în oameni care nu aspiră să 
devină celebrități, să capete o dimensiune 
neobişnuită, dar, In stricta lor intimitate, 
timiditatea şi modestia lor, se simt incon- 
fundabili. Fiecare este un univers, o identi- 
tate, o problemă pentru sine ca şi pentru 
ceilalţi, o problemă căreia, de multe ori, 
nu-i poți găsi soluţia, nici singur, nici aju- 
tat. „Soluțiile“ lui Kieslowski nu sint, decit 
itinerarii ale ambiguităţii existenţiale. Ob- 
servator fin, Kieslowski ştie că însăşi abor- 
darea zonelor celor mai delicate, a conști:- 
inţelor, îşi este scop şi conduce la revela- 
ţii. Spectacularul cedează în faţa fineţii ana- 
litice şi ea trezeşte o emoție fundamentala 
Nu ştiu dacă este prea potrivită caracteri- 
zarea de „cinematograf intelectual” şi n-ar 
fi mai potrivită aceea de „cinemato- 
graf-acr-de-cultură”, de conştiinţă. imi 
pare mai cuprinzătoare această privire asu- 
pră-i, continuind şi prima caracterizare. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Zilele filmului din R. P. Chineză 


Tendinţe de înnoire 


Z.. himului gázduite de cinematograful 
Studio au debutat cu o capodoperă, Sorgui 
roșu, incununată cu Ursul de aur la Festivalul 
internațional din Berlinul de vest în 1988. O 
pelicula care ilustrează elocvent sufiui de în: 
noire artistică din cinematogratia chine- 
zeasca. Adaptare dupa romanele „Sorgul 
roşu“ și „Vinul de sorg” de Mo Yan, filmul ex- 
ploreaza valorile culturii proprii, obiceiuri, 
tradiţii, fondul magic al credințelor populare. 
Cu un realism frust, tulburător prin concrete- 
tea iui viguroasa, este zugrăâvita viaţa intr-un 
sat din nordul Chinei în timpul razboiului an- 
tijaponez din 1930. Sorgul, cu lanurile sale 
unduitoare, ireal, de fragile şi in același timp 
incarcate de o putere telurică, palpita ca o fti- 
ință miraculoasă insoțind eroii în momentele 
esenţiale: nașterea, dragostea, nunta, moar- 
tea. Este o cutie de rezonanţă, un simbol al 
vitatităţii şi purității acestor oameni puternic, 
voluntari, dirzi şi frumoşi. Ritualul pregatirii 
vinului pare fabulos. Explozia de lirism din 
imagini (operator: Gu Changwei), senzualita- 
tea culorii, elanurile dionisiace ale personaje- 
lor tascinează. Filmul regizorului Zhang Yi- 
mou are o dimensiune mitologică, viața des- 
fâşurindu-se în toată plenitudinea in mica co- 
munitate. Un univers existenţial care ne vor- 
beşte impresionant despre spiritualitatea şi 
tradițiile unui popor. 


Celelalte producţii aduc noi elemente în le- 
gătură cu portretul actual al cinematogratiei 
chinezeşti. O selecție eterogenă in care se 
observă un proces de diversificare a modali- 
tăţilor de expresie filmică şi de adincire a vi- 
ziunii asupra umanului. Se caută surse de in- 
spiraţie în literatură, se fac incursiuni în isto- 


Eon a acordat mare atenție bio- 
grafiilor romanţate și, mai ales, filmelor inspirate 
din viaţa unor celebrități ale jazz-ului sau a unor 
vedete de music-hall, modă iniţiată prin. transpu- 
nerea cu mijloace filmice a unor spectacole de 
mare succes de pe Broadway. 

Dara de naştere a biografiei muzicale cinema- 
tografice este anul 1929, cind james Cruze realiza 
The Great Gabbo (dedicat unui mare clovn) şi 
Manfred Noa semna Der Walzerkănig (despre 
johann Strauss). Pentru a ieşi din stereotipia fil- 
melor de revistă şi pentru a ține pasul cu gustul 
publicului, cineaştii incearcă după 1930 să intro- 
ducă firesc în țesătura unor biografii, mai mult 
sau mai puţin aproape de adevăr, numere de mu- 
sic-hali. Noua serie de filme biografice muzicale, 
astfel imbogăţite, incepe strălucit cu filmul lui 
Robert Z. Leonard The Great Ziegfeld (premiul 
Oscar în 1936), inspirat din viaţa fondatorului ce- 
lui mai vestit teatru de varietăţi „Ziegfeld Fol- 
lies", Din distribuţia filmului făceau parte, prin- 
tre alţii, William Powell (in rolul lui Ziegfeld) şi 
cunoşcuta cintăreaţă Fanny Brice (in propriul 
rol). A fost începutul unor evocări dedicate com- 

zitorilor, dansatorilor şi interpreţilor de jazz. 

lernon şi irene Castle (interpretaţi de Fred As- 


rie, se extind genurile în vederea unui impact 
mai nuanţat cu publicul. Călătorie peste mări, 
realizat în colaborare cu Centrul cultura! din 
Filipine, este o incercare de reconstituire a 
atmosferei, dinastiei Ming Un fundal specta- 
culos pentru o poveste cu un impărat vestit 
pentru ințelepciune, iubit de poporul său și 
respectat 'de vecini. Solia de pace a unui 
rege, venit să inveļe „arta guvernării” de la 


Un robot cu chip uman îndrăgostit 
Ziteng în Subsi 


(Yang Kum si Liu 


taire și Ginger rs), George MeCohan (James 
Cagney), Lg eeh (Robert Aida Cole 
Porter (Cary Grant), Glenn Miller dama Ste- 
wart). În dorința de reinnoire, muzicalul îşi clari- 
ficà opțiunile, obţine in contextul producţiilor 
muzicale cele mai mari succese, nenumărate Os- 
caruri, spre deliciul spectatorilor insensibili la 
apelurile unor critici preocupaţi doar să semnali- 
zeze facilitatea genului. 

Treptat. apare tentaţia pătrunderii în univer- 
sul creaţiei. se simte nevoia descifrării unui feno- 
men cultural; stilul romanţat, mistificările de or- 
din sentimental, din dorinţa de-a umple cu sen- 
zaţional o viaţă fără evenimente spectaculoase, 
pierd teren în favoarea unor minime descrieri de 
cadru social, a unor intenţii de analiză psiholo- 

ică şi socială. Filmul muzical caută mereu noi 
'ormule. 

Un cintec pe Broadway (Fanny Lady, 1975) 
ne oferă un cuprinzător recital muzical (16 şia- 
gd susţinut în universul fascinant al teatrului 

varietăți de cintăreaţa Fanny Brice, una dintre 
marile vedete din anii '20 de la Ziegfeld Follies, 
pe numele reai Fanny Borach (1891—1951). 

După ce ciștigă la numai 13 ani un concurs de 
canto pentru amatori in Brooklyn, Fanny incepe 


ahatul sau, naşte intrigi de curte, ambiţii și 
vanitați orgolioase, care tulbură o vreme 
existența eroilor şi pacea imperiului. Desta- 
şurarea epică (regia Xiao Lang, Eddie Ro- 
mero, Qui Lili) învaluită într-un abur de le- 
genda, presărată cu aventuri palpitante, rega- 
siri neprevăzute, ceremonialuri fastuoase 
captiveaza. 


Tot aventura imprimă suspens şi drama- 
Dam și filmului regizorului Zhang Jianya 
Moștenire cu bucluc, o ecranizare sui-generis 
a romanului „Tribulaţiile unui tinâr” de Jules 
Verne. În ambianța pitoreasca a Shanghai-u- 
lui anilor '20, sint radiogratiate sentimentele 
contradictorii ale unu: erou care primește, 
pierde şi apoi reciştigă o avere. Periplul de- 
venirii personajului ce descoperă, contruntat 
fiind cu încercările sorții, care sint adevăra- 
tele comori umane, nu este lipsit de tensiune 


intr-un S.F. 


sa studieze arta dramatică cu james O'Neill. Re- 
marcată de Ziegfeld, se angajează la teatrul său 
de varietăţi. În ciuda înfățișării deloc atrăgătoare, 
este apreciată ca o cintăreață şi actriţă comică 
remarcabilă; lansează cintecul „My Man”, în anii 
'30 apare în spectacolele lui Billy Rose, cu care se 
casătorește; apariţiile ecran sin rare "ed 
sase filme: My Man, 1928; Night Club 1929; Be 
Yourself, 1930;), dar viaţa ei va inspira alte pa- 
tru pelicule: Broadway Thro' a Keyhole, 1933; 
Rose of Washington, 1938; Funny Giel, 1968; 
Fanny Lady, 1975. 

Improvizind pe o temă ilustrată, încă din 1929 
chiar de Fanny Brice în filmul My Man (starul. 
dezamăgit sentimental, trebuie totuși să cinte). 
regizorul Herbert Ross are în vedere cariera ce 
lebrei interprete după divorţul de Nicky Ar- 
nstein. Întilnirea cu impresarul şi compozitorul 
Billy Rose i se pare actriței salvatoare şi acceptà 
cererea în căsătorie şi roluri în spectacolele rea- 
lizate de acesta. Cu o existenţă independentă de 
poma parte Cuny, Giri, 1968. regizor William 

yler, interpretă Barbra Streisand, debut strălu- 
cit încununat de un Oscar, care avea să-i mar- 
cheze intregul destin artistic), filmul lui Ross be- 
neficiază de prezenţa aceleiaşi interprete al carei 
talent atenuează, cu excelentele numere de mu- 
zic-hall, desfăşurarea lentă şi uşor previzibilă a 
acţiunii şi abundența de clișee. Fără să aibă stră- 
iucitoarea desfăşurare de mijloace cinematogra- 
fice din S-a născut o stea, fără să imbine nuanţa 
dg e cu efectul plastic ca in My Fair 
Lady, făra să tindă spre omogenitatea formulei 
innoitoare propuse de Umbrelele din Cher- 
bourg, fèra să aibă abilitatea lui West Side 
Story în a integra muzica şi dansul intr-un conți- 
nut tragic, filmul dedicat lui Fanny Brice, con- 
firmă talentul Barbrei Streisand. Chiar dacă 
vocea el nu are întotdeauna tonul şovâitor, dul- 
ce-amar al lui Fanny Brice excelenta cintăreață şi 
dansatoare, care este Barbra Streisand, (convin- 
gâtoare şi în momentele dramatice şi in cele co- 
mice, vedeta antivedetă care-și datorează succe- 
sul glasului de excepţie, vibrantei personalităţi. 
urițeniei devenită virtute) nu putea fi decit o in- 
terpretă ideală a celebrei artiste. 

„Fanny era ca un tunet în munţi”, spunea Billy 
Rose biografului lui Fanny Brice, la citva timp 
după moartea ei. „Înregistrările, apariţiile ei în 
film, amintirile contemporanilor ei, toate o ca- 
racterizau ca avind un temperament năvainic, ne- 
supus, o încărcătură electrică în cintecele senti- 
mentale. dar și în numerele burleşti, şi etalin- 
du-şi trăsăturile fizice urite, dar râminind femi- 
ninà și atrăgătoare”. 


Mariana OLTEANU PARASCHIV 


ŞI un anume sens moralizator superior. 

O prezenţa interesantă prin modernitatea 
discursului cinematografic şi actualitatea ge- 
nului a fost science-liction-ul psihologic Sub- 
stituirea (scenariul Huang Xing, Zhang Ming, 
regia Huang Jianxin). O satiră insolită ia 
adresa birocratismului. Este dezbătută relația 
omului cu maşina, intr-o lume tehnocratică, 
supertehnicizată. Pentru a scăpa de şedinţo- 
manie, directorul unui mare trust îşi constru 
ieşte o sosie, un robot. intilnirea mașinii cu 
lumea trâirilor umane, metamorlozarea sa, 
neliniştile şi nevrozele încercate, alienarea 
suterită trezesc meditații despre complexita- 
tea psihologiei omului. 

O categorie aparte, cu rigori şi exigențe 
speciale, filmul pentru copii și tineret a fost 
reprezentat prin două pelicule. Strada chita- 
riştitor, (regia Chang Yan) un muzica! agrea- 
bil, prin ritm și patos, o dezbatere etică inci- 
tantă despre prejudecățile care există în legă- 
tură cu muzica pop. o pledoarie sensibila 
pentru o relaţie armonioasa intre tradiţie și 


' innoire. O intilnire incintatoare cu lumea cir- 


cului a prilejuit celor mici şi mari Domnișoara 
Jiajiao (regia Chen Jinshu). Întimplari cu un 
simpatic urs panda, cu o maimuţică, un Ciel 
şi un baiat iubitor de animale ce reuşeşte, în 
pofida rezervelor celor din jur, sa demon- 
streze ca poate deveni un bun dresor. 

Cele șase filme contigurează un peisaj di- 
namic al unei cinematografii preocupata de 
diversificarea stilistică a producţiilor în vede- 
rea unui dialog viu cu publicul sau 


Ludmila PATLANJOGLU 


Se va citi: 
— 

în articolul „Indicele de popularitate și de 
afectivitate” din nr. 9/1989, ultimul paragraf 
„De aceea. cunoașterea părerilor reale ale 
publicului nu poate ti decit stimulativă, chiar 
şi atunci cind aceste păreri nu concorda cu 
automulțumirea eruptivă a cite cuiva care, 
vizionindu-și propria lucrare, are impresia 
că l-a şi apucat pe dumnezeu de picior — şi 
ca ţine chiar strins această divină resursa 
pedestra”, D 


Celebritatea 
(Ginger 


în paşi de step 
Rogers și Fred Astaire) 


22 


Zilele filmului sovietic 


D acā mai e adevarată, și cred ca ma: e, 
ideea principală, din „A zecea muză“, carte 
apărută prin '24, pe vremea „Navigatorului“ 
lui Keaton, care afirma că specificul cine- 
maului constă în descrierea „omului navigind 
in mijlocul materiei“, atunci sintem pit să 
observăm că ultimul festiva! al filmului sovie- 
tic a fost marcat de imaginea „omului navi- 
gind cu trenul“. Mai mult de jumătate din fil- 
mele văzute — şi, de altfel, cele mai bune — 
se petrec in acest spaţiu și nu pot fi înțelese, 
ca atitea balade ale soldaţilor şi civililor, în 
afara acestui „mers al trenurilor“ de la me- 
loncolie la neindurare, de la nerâbdările vita- 
litaţii la pâcătoșeniile ei, de la tristețe la obo- 
seală, cu bruştele lui staţii de meditaţie, cu 
nodurile lui de cale ferată şi lacrimă unde se 
topesc, în mare viteză, energia şi emoția ob- 
servaţiei. Un tren — mai ales pentru arta care 
a făcut din diligenţă o arcă şi din arcâ o navă 
care „va“ — dacă nu e o lume, e un nimic; 
mediocritatea, aici, neputind să-şi facă de 
cap. 

lui Boris laşin — regizor cu tuşă 


de Truffaut. în găsirea tonului just — rās- 
punde acestei legi categorice. E, într-adevar, 
lumea unei femei tinere, necăsătorite, per- 
soană obscură, aceea care vinde in toate 
compartimentele 


„Cirnaţi, chifle; chefir“... 


Trage linga caruciorul încârcat ia vago- 
. nul-restaurant un băâieţaş, al ei, pe care nu 
are unde säi lase. Cu maică-sa nu se Inte: 
lege, mătuşa care-l creștea moare chiar din 
prima scenă, că e suficient să vezi masa de 
pomană pentru cea dusă, ca să ai garanţia 
fiecărui adevăr, a fiecărei priviri, a fiecărei 
scinduri de podea proaspat spălată. Nimic nu 
trage la cintar spre duioşie mincinoasă sau 
disperare nevolnică. Mama eroinei e dintr-a- 
celea care cicâlesc cumplit cu „ştii tu ce-am 
fâcut pentru tine... cîte ţi-am dat, doar pia- 
nină nu ţi-am cumparat — şi ce ştii tu despre 
mine?" Gestionarul vagonului-restaurant e un 
şnapan arătos şi activ, atit financiar CH şi ero- 
tic, capabil să cinte la chitară romanțe fru- 
moase şi să-şi şantajeze la fel de armonios 
cheinerițele.. Undeva, la cap de linie și de 
lume, sus, in Nord, omul cu „cirnaţi, chifle, 
chefir“ va întilni, pentru citeva ore, frumosul: 
un regizor tinăr de provincie care, în timpul 
liber, face teatru, acasă, cu amatorii din oraş, 
citesc şi discută corespondenţa lui Cehov, 
ascultă Armstrong şi Prokofiev. Vrăjită, ea nu 
înțelege ce se discută, ce se joacă, ce se 
cintă! Ea ar vrea ca totul în artă și in viaţă sa 
fie clar, bun și vesel; regizorul îi explica atent 
că nu e posibil, n-ar fi adevărat, așa n-am 
avea nici viaţă nici artă. E prea greu pentru 
mintea ei, prea curat, prea încurcat şi fuge. 


portrete indirecte 


A. cîțiva ani, la teatrul „Leninskii 
Komsomol“ din Moscova, am vazut-o pe Inna 
Ciurikova într-un spectacol! cu piesa Ivanov” 
de Cehov. Pe scena se certau ciţiva barbaţi. 
Cind a intrat ea, marea iubire de altadata a 
tui Ivanov — acum uitata, soția devenita je 
nanta, o piedica în calea fericirii personajuiui 


principal — un fior a trecut prin sala. În prim ` 


plan barbaţi: se agitau. strigau. Actrița s-a 
oprit, ascultindu-i, intr-un colț ma: puțin iu- 
minat al scenei. Zarva a mai durat pret de 
bune minute, dar, în tot acest timp, privirile 
spectatorilor au ramas. ca atrase de un may- 
net, agaţate de acea apariție tacuta. Centru 
scenei se mutase in colțul de umbra. Cind, în 


Siren, Ciurikova a intrat sub lumina retlec- ` 


toarelor, vrajă a sporit. Chipul impodobit de 
bucie (cum n-a purtat niciodata in filme) era 
marcat de-suferinţa fizică, iar nobila resem- 
nare a Sarei in fața destinului potrivnic redu- 
cea la penibil zbaterile. lu: Ivanov. Ciurikova 
era, în acest spectacol, de-a dreptul fru- 
moasa, micile dimensiuni ale rolului fiind in- 
capabile sa îi limiteze puterea de fascinaţie. 

Recunosc. ca m-am dus in acea seara la 
teatru nu ca să våd „un Cehov", ci anume sa 
o vad pe Ciurikova in direct, tara mijlocirea 
obiectivelor de filmare sau a montajului cine- 
matogratic. Şi nu am avut ce regreta, dirnpo- 
trivå., Spectacolul trăia, de fapt. atunci cind 
ea era in scena. ` 

inna Ciurikova reprezintă una din cele mai 
convingatoare victorii ale talentului, apt sa 
transtigureze chipuri care, altadata, nu ar fi 


avut ce cauta pe ecrane. Am vazut-o mai intii ~ 


în filmul! inceputul, in care o ţesatoare urita şi 
stingace de care nu se apropia nici un baiat, 
este aleasa, la un moment dal, de un regizor 
să joace... culmea, loana d'Arc! Şi dintr-o- 
data, ajuns pe platou. sub reilectoarele nemti- 
loase, „raţoiul cel urit” se transforma în le- 


bada. Mai muit decit repliciie pe care le ros- 
tea, ochii fetei vorbeau despre singuratatea y 


eroinei legendare a Franţei, despre oboseala 
condiţiei de exemplu viu, despre preaplinui 
sufletului e ce trebuise terecat. Inceputul nu 
dadea clar de ințeies daca, odata terminata 
munca la ioana d'Arc, debutanta avea să 
continue drumul pe care facuse primul pas 
ori avea sa se intoarca in caminul de fete al 
tabnicii de provincie. Dar faptu! ca descope- 
ream o foarte mare actrița ni s-a impus ca in- 
contestabil. 

Inceputul nu constituie debutul cinemato- 
gratic al Innei Ciurikova. in el se regaseşte 
insa. povestea vieții „pre-cinermatogratice” + 


Femeia de fier din Vassa 


i 


ferindu-se de complicaţii; nimic în plus, nimic 
în minus pentru a ajunge din nou la capătul 
de linie unde se încarcă un vagon-restaurant, 


urcă, printre feroviari, neguţătorii localnici in- 


tinzind pe mese maătăsuri, cosmetice, dulciuri 
străineze. Urmează marele strigăt ai singurul: 
„Altceva decit să vindeţi şi så cumpăraţi, nu 
ştiţi? Altceva, oricît de puţin altceva, nu 
există?” După aceea lumea se poate așeza pe 
roţile ei şi Angela merge mai departe, cum se 
zice in cine-limbajul bucureștean, pentru 
toate aceste persoane obscure care n-au de- 
cît o unică grija, ce-i drept eroică, oricit le-ar 
hurduca viața: cum să-şi țină capul pe umeri, 
drept ai demn, în situaţiile cind prejudecata 
tocmai asta nu le-o cere. Probabil că acest 
sentiment clarobscur în luminarea curajului 
de fiecare zi e cel mai greu de obținut — mai 
ales de cind Flaubert a definit clarobscurul 
atit de scurt. şi decis: „Nimeni nu ştie ce în- 
seamna“. Elena Maiorova — tip nou de ac- 
triță, anticalofilă, asimetrică, dotată cu acea 
sportivitate a fair-play-ului în tot ce e de „in- 
casat“ de la soartă — îl cunoaște în bună mă- 
sură. Oricum, în „Rapidul“ lui lașin -ea se 
simte mult mai inspirată decit in Norocoasa 
(regia: Oleg Remizov) unde, într-un. rol de 
atletă la sfirșit de carieră triumfală, citeva ne- 
fericiri de scenariu îi propun să devină mult 
prea repede mamă pitorească, iar tatălui, un 


actriței, care incepe aşa: pătca ursitoarele, 
abservind ca i-au dat și bunătate, şi inteli- 
genţă, şi talent dramatic cu carul, ar fi decis 
că nu e cazul sa-i mai dea şi lrumuseţe, ea — 
tinără absolventa a unei şcoli, de teatru — gå- 
sește un angajament la Moscova, dar, ani de 
zile. este distribuită numai in piese pentru 
copii. jucind, invariabil, vrajitoare hide sau 
animale fantastice. Din. cînd în cind. un mic 
contract cu cinematografia — de fiecare data 
în apariții groteşti. Amaraciunea și decepția 
sint sentimentele traite de Ciurikova in aceşti 
ani. Între timp (caci avem de-a tace cu.doua 
acţiuni paraiele), între timp, deci, un inginer 
indragostit de cinema urma — la „fara frec- 
venţa” — cursurile facultaţii de operatorie. In 
perioada pregatirii lucrarii de diploma, atlina 
ca se dau examene de admitere pentru iacui- 
tatea de regie c'hematogratica „ja zi”, tinarui 
lasa totul baita și devine student la regie. 
Taetura de montaj. (Daca pina in aceasta 
clipa nu ați observat ca se povestește otsto- 
' rie „ca-n Time. acum însa va veți lamuri) 
Reyizorul-absolvent, pe numele sau Gleb 


Inna Ciurikova; 


(Jele nova) 


regia Gleb Panfilov 


ținâr matematician genial, să apară, spâşe. 
"mult prea tirziu. 


In cu totul altă direcţie — spre comedia rea 
şi sarcastică — gonește Prezumţie de nevino- 
văţie (regia: Evgheni Tatarski). Rapidul ei o 
porneşte tare, in aburii şi atmosfera une 
„The rose”, dar forţa de transportare (emoţio- 
nală, se înțelege) va veni tot dinspre stepele 
strabatute de râdvanul lui Cicikov. O trupa — 
rock — pleacă în turneu la Helsinki şi imediat 
după imbarcare, diva dă alarma că nu-și gă- 
seşte pașaportul. Se pune în mişcare altă 
lume: conducătoarea de vagon care servește 
ceaiurile minată de gindul permanent că pos- 
tul ei e pindit de o nenorocire; șeful trenului 
— onctuos, înmânușat şi derutat între vigi- 
lenţă şi toleranţă; administratorul tinerel și 
durduliu, servi! și febril; şeful grupului — om 
masiv, cu vastă experienţă cultural-turistică, 
arborind bujorul în obrăjor şi angoasa suriza- 
toare, tonul paternalist, fraza lată şi răspicată 
la respiraţia unei bunăstări trainic satisfăcute. 
Se bate telegramă sa vină specialiştii și la 
prima staţie, recunoscuţi prin acea privire 
„Competentă” care nu cere legitimarea, urcă 
în vagon doi inocenți specialişti în cardiolo- 
gie, fără bilet, hotăriţi să plătească și amendă 
numai să nu întirzie la o consfătuire de-a lor. 
Se declanşează mecanismul „Revizorului” din 
veac: cei doi sint luaţi fără șovăire drept ceea 
ce nu sint, iar ei — pentru a nu fi coboriţi din 
tren — intră în noul rol de anchetatori în câu- 
tarea pașaportului pierdut. Va fi deajuns ca 
tinărul cardiolog, captivat de bunele intenţii 


' ale imposturii sale, să poruncească: „Nimeni 


nu mișcă!" şi fandacsia-i gata, totul mişcă și 
intră în trepidaţie; pe culoare şi în cușete „se 
navighează“ în mijlocul acelei infinite materii 
cenușii numite natura umană; micile „turnă- 
torii“ trec sănătoase prin strimtorile ipocriziei 
şi dau in largul inspumatelor suspiciuni; toți 
își apără pielea, ignorind cămașa celuilalt. 
Nici o câmașă nu aparține vreunui fericit, 
toate sint bine transpirate, inclusiv a ancheta- 
torului în clipa cind, trezit din anestezia go- 
goliană şeful trenului ii cere, în sfirşit, să se 
legitimeze. E și momentul — ca totul să fie 
O.K. — descoperirii într-o jachetă nevinovată 
a pașaportului rătăcit. Comedia, fără a fi 
„mortală“, are acel nerv pe care-i transmite o 
panică filmată îndeaproape, cu un aparat ex- 
citat de fețele congestionate și deformate, 
intr-un montaj ce se vrea. convulsiv şi tăios, 
uneori prea câutat. i 

Faţă de ritmul a explozule acestui film — 
D Aelita (Natalia Gundareva, în. regia 
lui Gheorghi Natanson) aduce a accelerat pe 
linie internă. Personal — nu trenul, iertare... 
— i-aş acordă Gundarevei premiul pentru in- 
terpretare feminină al festivalului. (La'bârbaţi 
— lui Evgheni Evstigneev, în rolul ultimului 
dansator de step, într-o comedie., O seară de 
iarnă la Gagra, firavă şi stingace ca „musi- 
cal“, dar plina de privirea aceea care stringe 
toate tristeţile inerente unei inteligențe ve- 
xate, dar nu blazate). Aelita vine dinspre Ce- 
hov, e soră de spirit şi simţire cu „Draga de 
ea!" nuvela acelei perpétue păguboase în 


Pantilov, caută interpreta pentru rolul princi- 
pal din primul sâu film. Dintre actrițele ce se 
prezinta ia selecţie, el o alege pe Ciurikova. 
şi crede numai in Ciurikova. Urmeaza cîteva 
scurte „scene“ in care colegi cu experienţa il 
sfatuiesc prieteneşte sā o schimbe cu alta. El 
se inverşuneaza sa spuna „niet“! Finalul feri- 
cit şi triumfator al acestui scenariu cu adeva- 
rat „rupt din viața” se numește Prin foc nu se 
trece, fiimul care impunea, in 1968. un mare 
regizor şi o mare actrița, ambii la debut. am- 
bii la inceputul unei extraordinare colaborări 
artistice și a unei exemplare vieți conjugale 


Este foarte'greu, ca atare, sa vorbeşti des- 
pre Ciurikova fara a pomeni de Panfilov, 
dupa cum orice analiza a filmelor regizorului 
este imposibila fara a vorbi de actrița sa pre 
ferata. Aici nu este o simpla alaturare de 
forțe (producator + vedeta; regizor + vedeta; 
mare soprana + mare bariton etc.) așa cum 
intilnim frecvent in iumea spectacolului. jont- 
Dun: adesea nascute din interes. Aceşti doi 
artişti, care dupa douazeci de ani de casnicie 
încă se mai gasesc interesanţi unul pe cela- 
talt. descoperind mereu noi idei și noi re 
surse in persoana partenerului de viața sr de 
creaţie. au toate motivele sa doreasca mereu 
sa lucreze impreuna. Panfilov vede in soția sa 
interpreta ideala pentru ca uriașului ei talent i 
se adauga o inepuizabila bogaţie spirituala şi 
sufleteasca. Ciurikova prefera sa lucreze cu 
soțul ei pentru ca acest om, care o cunoaște 
ma. bine ca nimeni altul, este în stare sa o 
stimuleze în a da din aceasta bogaţie. 

De fapt, mai toate personajele interpretate 
de actriță, dau, daruiesc, -se daruiesc, Şi Ta- 
nia, fata care picteaza, creind frumosul in 
condiţiile de adversitate ale razboiului civii 
(Prin foc nu se trece), şi Pașa, țesatoarea 
care ajunge sa o joace pe loana d'Arc (ince- 
putul), și Elizaveta Uvarova care vede în de- 
semnarea sa ca primar al oraşului posibilita- 
tea de a siuji binele pubiic (Cer cuvintul), şi 
Sașa, ghid de muzeu intr-un oraş de provin- 
cie, catalizator al crizei sufleteşti prin care 
trece un mare scriitor (Tema) şi chiar blinda 
Ana, chelnerița Ia bufetul din Ciulimsk (Va- 
lentina). Pozitive, dar nu schematice,. toate 
aceste personaje işi au propriile lor slabiciuni 
și defecte. au suferit sau sufera eşecuri. Ni 
mic nu ie abate insă de la felul lor de a vedea 
viața. Şi ea, viața se razbuna uneori pe 
aceasta intransigenţa prin neinţelegerea ma 
mifestata de ceilalţi, prin indepartarea lor de 
femeia prea categorică in principiile sale (sı 


TTT —— 


amor la care Tolstoi lăcrimase. N-am mái vå- 
zut nu știu de cind — de la Cabiria, — de la 
Gustul mierii? — o actriță jucind cu atita fer- 
“oare cea mai obișnuită, dar şi cea mai in- 
grozitoare nedreptate, care, pe scurt şi fârâ 
menajamente, sună aşa: să poţi îi mereu in- 
Gràgostită şi mereu să se aleagă praful. Gun- 
dareva joacă minată de un curaj nebun: ea e 
aci ceea ce se numeşte „o gisculiță“ bine 
coaptă, cu o gropiţă deja mihnită in obraz, cu 
un corp muncit, tară multe graţii, deloc apa- 
fat de ridicol, purtat însă de ituziile și naivită- 
ție tuturor virstelor; n-o poate invinge nimeni 
la „popa prostu'”, dar e sistematic victima ce- 
lor mai transparenţi escroci sentimentali; e 
bună la suflet de dă in gropi şi nu-i pasă; e 
'remediabilă, la ace! grad de optimism anti- 
realist, incit orice bunică ințeleaptă ar putea 
replica: femeia asta nu ştie că pe lumea asta 
există hoţi? Atita generozitate inutilă dezar- 
mează şi te duce pe sus, ia acel orizont unde 
— vorba lui Suchianu, care a văzut în bună- 
tate o formă a inteligenţei... — nu mai ştii să 
deosebeşti intre suflet şi minte. Nu mulţi ac- 
tori te transportă pină acolo. Şi doar citeva 
trenuri. Al Gundarevei — cel în care urcă, tri- 
misă să lie Moş Gerilă pentru copiii din pro- 
vincie! — e printre acestea; nu de toate zileie, 
nu pe toate liniile. 

Pentru incheierea demonstraţiei mai e ul- 
tima scenă din Regăsire după război (regia: 
Galina lurkova). Tolia, zis „Franțuzul”, co- 
boară din Cerul senin al lui Ciuhrai. Prizonier 
într-un lagăr hitlerist din Franţa, Tolia se in- 
toarce, după război, acasă, in orăşelul său 
chinuit și are de indurat acea osindă crudă și 
nescrisă prin care nu se acorda ioc de 
muncă celor scăpaţi cu viaţă din detenţie. O 
femeie — acar la căile ferate — îl așteaptă cu 
do: copii măricei, doi băieți care-şi fac cele 
„400 coups“ printre ruinele, cîmpurile minate. 
ograzile amărite şi cinemaui unde ruleaza 
operete nemţești din care nu înțeleg nimic. 
„Franțuzul”, om simplu, dintr-o bucată, vrea 
sê- pună la muncă și învăţătură, să le dea un 
orar şi un rost. Copiii vâd în el un dușman și 
se lasă fascinaţi de un vagabond proaspăt 
venit de pe frontul japonez; Ñ vor da acestuia 
m»cile lor economii și trofee, tipul ii lașează 
bine mersi într-o gară şi urcați în-tren — în 
bmp ce mama a aţipit — vor trebui să-i măr- 
'uriseasca tatălui lor că nu mai au nici o et, 
cae. „Franțuzul” încasează şi lovitura asta și 
i cere să vorbească in șoaptă, să n-o tre- 
zească pe mama, mama să n-audă nenoroci- 
"a. pentru prima oară, băiatul îi va spune 
»arbatului din fața sa, „tatā“ E totul — după 
care. din Off, un adevărat of, allăm dintr-o 
vaza a acestui băiat devenit povestitor câ 
“ata a fost ucis, ła drumul mare pentru 30 de 
. Danelia cu delicatețile lui de „Serioja”, 
co-semnează scenariul, Danelia ştie ce 
înseamnă să încheie o confesiune într-un 
tren care abia înaintează, mariar de destine, 
pe întinsul stepei. 


Radu COSAȘU 


'wație ultraevidentă în Cer cuvintul!). Se pro- 
duce astfel o insingurare a personajelor. ceea 
ce nu le va altera insa omenia şi capacitatea 
de daruire. 


Vreau så sper că toate aceste observaţii re- 
ușesc să dea o idee asupra complexităţii par- 
tituriior pe care Panfilov ie-a oferit Ciurikovei 
şi pe care ea le-a interpretat cu deosebită fi- 
nete. in viziunea celor doi, pină și Vassa Je- 
ieznova, tradiționalul personaj feminin nega- 
tiv ai teatrului rus, încetează de a fi o 
schemă. „Femeia de fier” din fiimul Vassa 
este in primul rînd femeie, așa câ ea cu- 
noaște momente de descurajare şi este în 
stare chiar să plinga; instinctul matern — mai 
precis obsesia asigurării vieţii copiilor — iar 
nu unul criminal este cel ce ii dictează actele 
inumane. Totul deriva nu dintr-o natură vi- 
cioasă. Vassa Ciurikovei nu face râu din plà- 
cere, iar moartea ei prematură ar putea fi ex- 
plicată si prin imensa oboseala a personaju- 
lui strivit de prea marile sarcini sociale și fa- 
miliale ce şi le-a asumat. Aşa stind lucrurile, 
este tiresc ca orice nou proiect al tandemului 
Ciutikova-Panțilov să fie așteptat cu mare in- 
teres. Interes și curiozitate ce sporesc (şi nu 
e un paradox) atunci cind e vorba de ceva 
„ce s-a mai făcut” — ca de exemplu, adapta- 
rea tocmai terminală a romanului „Mama"” de 
Gorki. Cum va întrupa actrița arhicunoscutul 
personaj, simbolui femeii ce se daruie unei 
cauze, personaj râmas de neuitat în interpre- 
tarea marii Baranovskaia din filmul lui Pudov- 
kin? Oricum, numele de Ciurikova esta de 
mult o garanţie. 


in camera de, lucru a unei moscovite imobi- 
lizat in casă în urma unui accident, sta 
prinsă în perete o hirtie desenata cu creioane 
colorate, din care rid cu gura pină la urechi 
două ființe caraghioase. Semne distinctive. 
barbatul are sprincene groase, trase în două 
arcuri circontiexe; femeia are fruntea înaltă şi 
ochii mari. Pentru câ munca lor intensă nu le 
permite să treacă mai des să o viziteze, soții 
Pantiov și-au făcut singuri caricaturile şi 
še-au oferit bătrinei lor prietene, ca să-i aibă 
mereu în preajmă, ilari și datători de buna 
&spoziţie. Să ai, să dai, să ştii sa dai... Şi 
asta este o artă. 


Aura PURAN 


din unghiul 


actorului 


„0 carte minunată“ spunea Balzac 


NM... din Parma este o peliculă din 
bogata filmografie a regizorului Christian Ja- 
que, realizată în 1947, avind la bază romanul 
omonim al lui Stendhal. Scriindu-ş opera în 
ambianța romantică a primei jumătăți de veac 
XIX (atmosferă respirată. dar neasimilată și 
neasumată), unul dintre precursorii prozei 
moderne, Stendhal a fost un autor controver- 
sat in timpul vieţii. De piidă, Sainte-Beauve, 
nesocotindu-l un mare scriitor, susține câ 
personajele din „Mânăstirea din Parma «nu 
trăiesc»; in schimb, Balzac glosează într-un 
studiu de 45 de pagini pe marginea acestei 
apariţii editoriale, susţinind, printre altele, că 
„Mânăstirea din Parma“ rămine o carte minu- 
natà, cartea spiritelor alese”, De mai multă 
înțelegere, dragoste și admiraţie a avut parte 
Stendhai de la generaţiile viitoare de cititori 
şi exegeţi. Un critic contemporan, Pierre 
Martino se lasă cucerit de „autorul-personaj” 
şi, simțind îndoielile și chinurile creatorului, 
este indreptățit să afirme: „Sint în Mănăstirea 
din Parma” mari pete de umbră alături de zone 
de lumină și parium... Stendhal vrea prea 
mult pentru a putea totul, dar termină prin a 
scrie cea mai dragă dintre cărţile sale, cartea 
sa, Sea este, inainte de toate, un imn închi- 
nat vieţii sale, vieții“. 

Filmul Mănăstirea din Parma — asemenea 
unei pâduri de tei, ingălbenite și obosite de 
vinturile toamnei, dar care mai păstrează, 
parcă, in toşnetul frunzelor căzătoare aminti- 
rea partumului imbătător — rezistă incă la 
proba necruțătoare a timpului deoarece imie 
„coana stelei ce-a murit” la 37 de ani neim- 
pliniţi, actorul Gerard Philipe. Înzestrat, pe 
lingă un mare talent, cu o deosebită inteli- 
genţă artistică. Acesta intuieşte multiplele ta- 
jete ale personajului său şi îl fereşte de mo- 
notonia derutei în care se află un tinăr de 23 
de ani, iubit în acelaşi timp de două femei. 
Fabrice dei Dongo este un amestec ciudat de 
forță şi neputinţă; tire infiamabilă, se îndră- 
gostește mereu (ca și părintele său Stendhal) 
chiar „pentru 15 zile”, fermecător într-adevăr, 
dar numai în aparență seducător, imoral ori 
parvenit, Fabrice rămine, în esenţă, un cast: 


Atenţie, 
îmbătă filmăm! 


A... cind filmul — nu, nu filmul ca pro- 
dus finit, nu filmul-opera de artă sau divertis- 
ment la îndemină — filmul ca lume, tilmul în 
tacere, fiimul-mijloc de existenţă și proces de 
producție, filmul invazie neprevăzută se apro- 
pie de noi mai precis, cînd o echipă de til- 
mare dă năvală intr-un loc anume, e sigur că 
în locui acela se produc mutații ale conștiin- 
tei şi se bulversează obișnuințe. Acolo unde 
„se filmează”, viața capată alt ritm și toate 
mizele devin, deodată, mult mai mari. 

In titmui de faţă, echipa de filmare inva: 
dează, cu tot alaiul ei de aparate şi cu moda- 
Ip de contrafacere, spaţiul unui sat de 
crescători de vite. Acţiunea filmului din fiim 
se petrece în imperiul Roman, epoca 'lui Ju- 
lius Cezar. Cazurile de „film în film” pe care 
le cunoaştem, sint, fiecare în telul sau, moda- 
ap de a conirunta arta fiimului cu viața din 
care, categoric, se inspiră. În cazul filmului 
buigar Atenţie, simbătă fiimăm! (regia Pa- 
naiot Panaitov) accentul cade pe felul în care 
cinematogratui ajunge să-şi lepede morga, 
cedina în Tata adevărului unei situații de 
viaţă. În filmul luat în discuţie, cinematogra- 
ful se ia ușor în deridere. inchinindu-se in 
faţa vieţii obișnuite. 

Cineaștii pătrund siguri de ei, avind orgo- 
liul misiunii lor, convinşi că au dreptul să re 


'vendice tuturor orice sacrificiu pe altarul ce- 


Colegiul de redacție 


Ecaterina Oproiu 
redactor şef 
Mircea Alexandrescu 
redactor şef adj 
Virgil Poiană 
Alice Mănoiu 


se întoarce singur în celula închisorii, numai 
pentru a-și regasi iubita. Este capabil să re- 
nunţe ta împlinire, la fericire, decit să trăiască 
neimpăcat cu propria-i conștiință. Personaj 
complex şi contradictoriu, Fabrice este stăpi- 
nit de star paradoxale, dominat de treceri 
bruște; este capabil! să pornească cu energie, 
cu voinţă în câutarea măreției, pentru a re 
nunta la fel de energic la propriile impulsuri. 
Acelaşi tînăr care spune ca preferă un cal 
frumos unei femei frumoase —- ori mai curind 
altul?! — se va retrage în răcoarea și întune- 
ricul mânăstirii, pentru a se stinge lent, reme- 
morind puţinele clipe de fericire petrecute cu 
Cielia Conti. Celelalte personaje masculine 
au și ele culoare, trăiesc din plin, filmul avînd 
aceeași atitudine ironică a lui Stendhai față 
de aristocrația plină de fumuri și ilose (prin- 
tut de Parma, contele de Mosca), faţă de ar- 
mată (generalul Conti este fantaron şi crud), 
dar. în același timp, disprețuind şi burghezia 
în ascensiune (șelu! poliţie: regale). 

Personajele feminine (ducesa de Sanseve- 
rina și Clelia Conti) sînt adevărate ispite pen- 
tru "o actriță. Ele sint imprevizibile, au o 
uriașă forţă psihică, au inițiativă, pun la cale 

ări, conspiră, sint capabile de sacrificii; 
fiind criteriul ultim al succesului în dragoste, 
ce pare că recompensează eroul de toale 
neimplinirile, aceste temei frumoase sint, de 
fapt, oglinzi în care se răstri cu graţie şi 
candoare chipul bârbatului iubit. În cîteva cu- 
vinte, Mănăstirea din Parma este istoria iubi- 
rii, devenită treptat pasiune, a ducesei de 
Sanseverina pentru nepotul ei Fabrice; ea nu 
are parte de dragostea celui dorit; acesta o 
iubeşte pe Clelia, dar și ea este iubită de al- 
tcineva, ş.a.m.d. La toate aceste personaje iu- 
-birea are o insuşire fundamentală. este impo- 
sibilă; între cei doi parteneri va exista întot- 
deauna un dezacord, o ruptură care rămine 
definitivă. 

Transpunind in imagini cinematogratice 
fuga disperată a acestora după fericire, Mă- 
nâstirea din Parma este o suită de aventuri, 
conspirații, amoruri neimpărtășite. Astăzi, fil- 
mul se privește cu un zimbet induigent pen- 
tru parlumul de epocă, dar mai ales, cu re- 

Lă 


le: de-a şaptea arte, echipa de filmare pă- 
trunde, deci, pe tărimul satului, în scopul de 
a filma momente de epopee războinica. Sin 
sprijiniți de o jună locainică exaltată, candi- 
data la institutui de teatru, fericită să vada 
de-atit de aproape cum „se pritocește“ fiimul. 
„Să ne dăruim filmului şi istoriei!” — îm 
deamnă ea pe toți consătenii și ei se dâruiesc 
acceptind så imbrace costume de ostaşi ro- 
mani și rizind unii de alţii cind sg văd CH sint 
de caraghioși, de neaulentici, ne-romani. 
Un singur lucru nu vor să accepte acești tā- 
rani: să doneze un taur viu, un taur falnic din 
cirezile lor, pentru a fi sacrificat de-adevăra- 
telea drept „jertfă către zei” în filmul care se 
turnează. Într-un film în care n'mic nu e au- 
tentic se pretinde — in mod absurd — o 
jertia autentica. lar sătenii nu accepta absur- 
ditatea. Aproape tot filmui e dedicat felului in 
care ei se luptă pentru a salva animalul con- 
damnat de la o moarte inutila. Momentul cul- 
minant al filmului e cel in care actorul care-l 
joacă pe Cezar se pregătește să ucidă taurul 
legat. Dar suferința animalului e atit de reala, 
privirea sa atit de deznadâjduită, incit actorul 
costumat. machiat, transformat, nu suportă 
atita adevăr. Nu poate să-l ucidă! ȘI. pina. la 
urmă, așa cum folosește schelete de ghips şi: 
bărbi false, echipa va recurge şi la un taur de 
butatorie. 


Coperta i 
Tamara Buciuceanu și Mihai Fotino: 
prestanța talentului ` ` 
şi magnetismul farmecului 


Foto: Victor STROE 


O privire care a luat în stăpinire 
mulţi clasici eroi literari 


(Gérard Philipe, aici în /unfun la Tulipe) 


gretut că de multă vreme marele Gerard Ph; 
lipe, a părăsit scena vieţii. Deşi, prin moane, 
marii artişti nu dispar, ci numai pleacă din 
waţă „ca să se odihnească puţin...“ 


Mariana CERCEL 


Multe, foarte multe intenţii remarcabile în 

filmul Atenţie, simbătă fiimâm! şi o laudabilă 

| capacitate de a surprinde cu autenticitate de- 

taliile simple ale vieții şi de a le agrementa cu 

momente comice. Şi, mai ales, filmu! merita 
un premiu pentru originalitatea ideii. 


irina POPESCU BOIERU 


actualitate in 
vimbdră filinämj 


Legendă şi 
(Atenhe, 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 8 lei 
SNP N e A A ru ANN 
„Cititorii din străinatate se pot abona prin 


wi — sectorul export-im- 
port P.O. Box 12-201., telex 10376 
KE București — Calea Griviței nr 
466" 


Prezentarea artistică și prezentarea gralică 
Ioana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic * 
«Casa Scinteiin —- Bucureşti 


simultăn 


ep e 


în premieră 


Cei care plătesc 
cu viaţa 


U n sunet obsedant de tramvai, de ro 
tativa? — crește şi se revarsa într-un motiv 
muzicali amplu. neliniştitor. lansind genericul 
Fotograme oprite şi reluate intr-un caleidos 
cop multicolor se perinda pina fixeaza un ti 
tiu — de gazeta, de film”: Cei care plătesc cu 

inspre final, cind totul se naruie in min 
tea lui Gelu Ruscanu, cel care a vazut idei şi 
a pierdut iluzii, muzica descrește. retlux dra- 
matic, într-o mișcare de golire-cadere. Fatala 
izolare. Ca apoi sa se inalțe apoteotic, coral 
ce susține cutremuratoarea fotogratie-docu- 
ment adusa in prim plan, fotografia manifes- 
tanţilor tipografi asupra carora s-a tras în de- 
cembrie 1918 — eroi platind cu viaţa pentru 
ca viaţa celor mulţi sa merite a fi traita. intre 
cele doua mişcari contrare, insingurare-soli- 
darizare, se construieşte osatura dramatica a 
versiuni: cinematografice realizata de Şerban 
Marinescu dupa „Jocul ielelor“ si citeva mo- 
tive din proza iui Camil Petrescu. Un edificiu 
scenaristic regizoral bine gindit, solid con- 
struit al unui film de autor — cum sintem în- 
dreptaţiţi sa-l numim, dupa atitudinea foarte 
personala a cineastului faţa de sursa literara. 
Dealtminteri, ultimele ecranizari ne-au obs: 
nuit, la o cota foarte înalta, cu aceasta poziţie 
liber-creatoare, liber-cugetatoare, eseistica, 
fața de opera :nspiratoare (Moromeţii, 
Noiembrie, ultimul bal, lacob). Recenta reu- 
şita impresioneaza şi prin gestul energic al ti- 
nătului autor cinematogratic de a supune 
materialul literar şi cel plastic muzical-uman 
unei ambiții: fascinația spectacolului. Dorinţa 
de a face publicul — cel puţin la o primă 
„ectura” — sa capituleze necondiționat in 
fața asaltului vizual-muzicai-interpretativ in- 
dreptat, printr-o savanta concertare a com- 
partimentelor creatoare spre o aprofundata 
cunoaştere plastica”. Trasatura pe care Tu- 
dor Vianu o considera caracteristica pentru 
scrisul. lui Camil Petrescu, autor al unor 
„imagini intelectuale”, le numea criticul defi- 
nind, astfel, însuşi paradoxul artei cinemato- 
gratice. 

Faţa de ecranizările anterioare dupa Cami! 
Petrescu, aceasta, ultima. imi pare ca se 
apropie cel mai mult de speciticul unei „cu- 
noașteri plastice” a vieţii desprinse din opera 
originala. Poate şi pentru ca ea aduce in ca- 
dru O piesa de teatru — gen oricum definit ca 
o reprezentare plastica-dinamica a ideilor în 
acțiune. Desigur ca .inextricabilele antino- 
mii” printre care ratacește intolerantul cauta- 
tor de absolut erau aproape imposibil de re- 
dat altfel decit prin preluarea unor dialogur: 
de teatru şi a citorva, foarte puține, replic: 
din proza inspiratoare. Dialoguri filmate 
într-o luxurianta, ingenioasa ambianța sceno 
gratica (decoruri Lucian Nicolau, costume 
Oana Tofan). in reuşite echivalenţe fiimice 
sint urmarite consecinţele fatale ale pustiito- 
rului joc ai ielelor-ideilor, de catre regizor şi 
de wnspiraţii sai colaboratori (la loc de frunte 
atiindu-se poetul imaginii, Viad Paunescu) 
intr-o suita a amagirilor-dezamagirilor, de o 
pregnantă concretețe şi plasticitate. 

incă din primele secvențe — conorrea cu 
liftul în salina — se insinueaza tema insingu- 
rari lui Ruscanu chiar şi faţa de cei mai 
apropiaţi coleg: de ide: de la ziarul socialist. 
Jocul de umbre-lumini de pe chipul intors 


Una dintre 
de referinţă 
In replică 


numeroasele scene 


antologice 


Stefan lordache si Maia 


O Premiul pentru 
e Premiul pentru 
O Premiul pentru 
@ Premiul pentru 
O Premiul pentru 


Maia Morgenstern 


spre el insuși al tinărului idealist. micile ironii 
ale lu: Velescu şi Ladima la care Gelu nu fås- 
punde, reiugiindu-se in taceri, apor mica ex- 
plozie de u:mire-impietrire cind -acest des- 
prins de realitate, fanatic al dreptaţii absolute 
ia cunoştinţa de tragica suferință-din ocna, 


sugereaza sentimentul de izolare. Pina: şi 
temniţa ii apare lui Ruscanu ca un spectacol 
feeric-ireal. de o tastuoasa grandoare wagne- 
riana. Aparatul se substituie priviri persona- 
jului dispus sa supradimensioneze totul — şi 
bine şi râu, proiecţie a unei wnaginaţii febrile 
care, înspaimintata de o realitate dura, se re- 
fugiaza în ea însaşi. Concepţia plastic-muzi- 
cala a secvenţei, inregistrind salina ca pe o 
catedrala cu scari de sare-marmura, stralu- 
cind feeric sub zeci de refiectoare şi râsunind 
de o impresionanta missa solemnis, covir- 
şeşte. Şocheaza. Contrariaza. E o stilizare 
care — dupa mine — merge cam departe cu 
subiectivizarea realitaţii atunci cind îl fil- 
meaza pe deţinut inaintind ca in vis, cu ian- 


- turi de miini şi de picioare, intr-un gest filmat 


meratic, teatral, pentru ca apoi acest munci- 
tor-iuptator, închis de atita vreme, sa le ceara 
vizitatorilor o... oglinda. Oglinda pe care zia- 
ristul o scoate la comanda din servieta plina 
de acte. E un moment artificial, care rupe 
vraja spectacolului. În timp ce intre Boruga 


(Bujor Macrin) —  declanşatorul întregului 
conflict, luptătorul pentru care ziarul 
Alice MANOIU 


(Continuare în pag. 8} 


ale unui film 
Serban Marinescu , 
Morgenstern 


Acest film a obţinut la Gala filmului de la Costineşti, 
la ediţia 1989, următoarele premii: 

regie: Şerban Marinescu 

imagine: Vlad Păunescu 
interpretare: Ştefan Iordache 
muzică: Dan Ștefănică 

coloana sonoră: ing. Horea Murgu 
e Menţiune pentru interpretare feminină: 


0 Menţiune pentru debut în film: Ovidiu Ghiniţă 


Alt 


semnatura 


Documentul 
social, 
sursă a artei 


(Dea ee n ru 


de ecranizare originala, realizata fara com- 
plexe inhibitive în faţa textului literar, chiar 
daca ei poarta o semnatura ilustra — ac a 
lui Camil Petrescu: Şerban Marinescu. scena- 
ristul și regizorul filmului pleaca de la o nu- 
vela a scriitorului; aceasta ramine însă pe 
plan secundar, materia ecranizarii fiind furni- 
zată în principal de piesa „Jocul ielelor”. tra 
tata la rindul ei cu destulă libertate. Astfel 
colegii de redacţie a iui Gelu Ruscanu, Pen 
ciulescu și Praida luzioneaza într-o singură 
persoana, caruia unui ii cedeaza aerul să: 
„dezgheţat' iar celaiait termitatea convingeri- 
tor, N-D. Veiescu sau Nedev, cum semneaza, 
nu mai păstrează, ca urmare, nimic din cinis- 
mul primului şi nici din „pozitivismul” ingine- 
resc al ultimului. E introdusa şi Doamna T., 
pun Ladima, deși ea aparţine romanului „Pa- 
tul lui Procust”. Ca sa faca legatura cu nu- 
veia, scenaristul o obligá sa-şi fixeze dragos- 


portret-efigic purtind 
inconfundabilă 


a Irinei Petrescu 


r 


w 
9 
E 
H 
a 
5 
3 
> 
S 
2 


Profesiunca-martor al 
Repor terul 


tea nefericită, pe altcineva. In locul aviatoru- 
lui Fred Vasilescu, actorul Dinu Dorcea, cu 
care poetul recent demobilizat, dar ma: pur- 
tind inca haina militara, se intilnea. Campa- 
ma ziarului „Dreptatea Sociala” impotriva Mi- 
nistrului Justiţiei e deplasata după razboi. din 
1914, cum preciza Camil Petrescu, trimițin- 
du-ne la procesele publice deschise pe 
atunci guvernanţilor de revista „Facia“. Mo 
mentul acţiunii filmului devine cel al nuvelei, 
nu al piesei, și el precede ziua de 13 Decem- 
brie 1918, cind autoritățile ineaca in singe 
manifestaţia muncitorilor tipograti. 
Asemenea distorsiuni, observam cu placere 
că sint efectuate abil de cineva care cunoaște 
opera lui Camil Petrescu și nu o trâdează, 
“acolo unde le savirșeşte. Actorul Dorcea 
poate prelua, la rigoare. rolul sportivului Fred 
Vasilescu în stirnirea unui amor nefericit. in 
nuvela „Cei care platesc cu viaţa”, o femeie 
foarte frumoasa, de o mare distincţie, pune 
ochii pe Dorcea. De ce n-ar ti Doamna T.? 
Dupa o vizità infructuoasă acasa la Fred, 
care o evita. ea i se da. in romanul „Patul tui 
Procust”, unui vechi adorator fară speranţe. 
obscurul poet D Nu e nevoie de prea mult 
efort imaginativ ca sa ni-l imaginam în per- 
soana jalnicului amant acceptat din mila, pe 
Ladima, cu atit mai mult cu cit inițiala nume- 
lui sáu, Demetru, e aceeaşi. Pina şi premizele 
sluelului romantic între el şi Dorcea exista la 
Camil Petrescu, ai cărui eroi simt, adesea, 
impulsul sa-și dovedească astfel virtuțile ca- 
vaierești. Chiar Ladima — ne aducem aminte 
> era gata sa schimbe focuri de pistol cu 
Fred Vasilescu şi tot din cauza Doamnei T., 
atunci cind acesta îi vorbise ca un „goujat”. 


Moditicarile, ia care autorul filmului: a su- 
pus, trecind pe ecran, scrierile lui Camil Pe- 
trescu, sint nu numai in spiritul operei sale 
dar au de multe ori şi rațiuni artistice fericite 
E aproape sigur ca nuvela a fost atrasa în 
scenariu ca sa inlocuiasca atmosfera din „Jo 
cui ielelor” cu una mai radicala. Dar un re- 
marcabil instinct creator La impins pe regizor 
sa utilizeze contopirea spre a contrabalansa, 
intr-o masura, o anume reducţie sufletească 
a personajelor „dramei de idei“. Ruscanu. Si- 
neşti. Penciulescu, Praida, matuşa Irena, 
Chiar şi Maria au o psihologie liniara, croita 
după principiul în numele caruia actioneaza 
Prin Ladima, Șerban Marinescu a adus-o in 
film pe Doamna T. odata cu ea, niște relatu 
sufletești mai complicate, impuse de iraționa- 
litatea atașamentelor amoroase. Scenaristui 
şi regizorul dovedesc fler cinematogratic pro- 
cedind la aceasta „compensare” a piesei „Jo- 
cul ielelor“. din convingerea ca un film fara 
emotivitate sentimentala risca sa nu ng. E 
o parere pe care şi-a exprimat-o de multe ori 
şi Fassbinder, printre alții. Himerismul erotic ` 
al lu: Ladima aduce in film, ca urmare, ceva 
nebunesc. Doamna T. îi cedeaza poetului 
într-un amestec dostoievskian de compa- 
Sune și scirba. Regizorul caută acelaşi efect 
şi în felut cum o trateaza pe Maria, facind din 
ea o debusolata sufieteşte, excelent interpre- 
tata de Maia Morgenstern. ca o femeie cae 
Şi-a pierdut capul şi nu e exclus sa fie o mi- 
tomana erotica, aşa cum o descrie Sinești. El 
insuşi, admirabil realizat, de extraordinarul 
Ştefan lordache, se complica. Joaca doar 
teatru sau își iubeşte, într-adevar, soţia și su- 
fera ciineşte, adoptind o atitudine tiegmatica, 
nebanuitoare? E greu de spus. Sigur insă ca 
dotarea ingenioasa a psihologiilor cu o ambi- 
guitate moderna sporeşte interesul unor per- 
sonaje. Sineşti şi Maria beneticiaza primii de 
tatarea lor într-o atare viziune nouă. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 
(Continuare în pag. 9; 
Istoriei 


Interpretarea 
Visu) 


un 


lui Gheorghe