Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-1-1980

ج بيده یه Sih‏ 


0 


d ala‏ ایی ی و ف ی ,ا ی ا ا 


Strălucitul simbol al unității noastre 


neaștii României socialiste. Ea îi cere res- 
ponsabilitate și un spirit mereu viu, o 
efervescenţă într-adevăr revoluționară, o 
atitudinea exigentă față de sine şi faţă 
de arta sa, pe măsura cerinţelor epocii 
și a menirii artistului în societatea noas- 
tra. În centrul creaţiei se află omul, un 
om care cu fiecare zi devine mai com- 
plex, mai spiritualizat — am spune că 
devine mai om şi prin aceasta cu atit 
mai greu de parafrazat în noua sa com- 
plexitate. Trecutul este citit cu ochii pre- 
zentului, prezentul își descoperă sorgin- 
tea în trecut. Aceasta este magistrala 
permanenţei noastre. Artistul este con- 
ştiinţa vie a epocii lui, dar aceasta îi 
cere să vibreze la intensitatea ei, să de- 
vină mesagerul conștiinței ei dinamice 
de făuritoare a unei lumi noi. A fi artist 
al unei asemenea epoci presupune o 
stare de incandescență creatoare. O pil- 
piire de o clipă nu este în stare să lumi- 
neze sensurile bogate ale unei astfel de 
epoci. E nevoie de veghe permanentă, de 
cunoașterea multilaterală și profundă asu- 
pra unei lumi care progresează cu pași 
de uriaş. Un exemplu strălucit pentru noi 
toţi îl oferă prin gindirea sa, prin munca 
sa și prin patriotismul său înflăcărat, pri- 
mul cetățean al țării. lar acest ianuarie 
devine prin evenimentele sale — sărbă- 
torirea zilei de naştere a tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu, Congresul al ۱۱-۵ 
al Frontului Democraţiei și Unităţii so- 
cialiste și Ziua Unirii, simbolul însuși al 
unității noastre în jurul partidului. În ju- 
rul ctitorului României socialiste, tova- 
răşul Nicolae Ceaușescu. 


«CINEMA» 


respective. De pildă, la Luncoiul de jos,vi- 
zionările s-au desfășurat în cadrul aniversă- 
rii a 2 000 de ani de minerit pe plaiurile bră- 
dene. Şi în consecinţă s-au proiectat filme 
pe teme adecvate. 

— Să revenim la filme. Care este re- 
pertoriul acestui popular festival? 

— Ca să aveţi o imagine a întinderii 
acestei manifestări cinematografice, tre- 
buie să vă spun că o rețea de 5 500 cinema- 
tografe sătești participă la organizarea 
acestui Festival. Fiecare cinematograf pre- 
zintă în cele două luni (de la 2 dec. 1979 — 
la 31 ian. 1980) cite două programe pe săp- 
tămină, adică un total de 16 programe. 
Printr-o banală înmulțire aflăm deci că, în 
întreaga țară, se prezintă 88 000 de astfel de 
programe, compuse desigur din filme de 
lung şi scurt metraj. 

— Ce număr de filme intră în compe- 
nenta acestor programe? 

— Fondul de filme rulat, mă refer la cel 
străin, este cel din ultimii cinci ani. Filmul 
românesc nu are, desigur, limite de difu- 
zare. Avem astfel aproximativ 700 lung 
metraje artistice, străine şi românești — 
dintre care 21 în premieră pentru cinemato- 
grafele sătești (este vorba de filme ca 
Speranţa, Ora zero, Teatrul cel mare, 
Ultima trontieră a morții, Mihail, ciine 
de circ, etc.) şi rulăm o mie de scurt me- 
traje (documentare şi animaţie), din care 
28 premiere din acest an. Pe de altă parte,nu 
trebuie să uitaţi că în fiecare an apar noi 
generaţii de spectatori şi mă refer în special 
la şcolari, pentru care filmul nostru istoric 
Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ștetan 
cel Mare, Buzduganul cu trei 6 
sint pentru ei tot premiere. 

— Citrele sînt într-adevăr impresio- 
nante și nu mă îndoiesc că și audiența 
publicului este pe măsura lor. 

— În ultima ediţie s-au înregistrat peste 
zece milioane de spectatori. Scopul nostru 
principal este ca prin programe cit mai va- 
riate să contribuim prin film la educaţia 
cultural-politică a tinerelor generaţii, să 
îmbogățim traditijle vieții spirituale a satu- 
lui nostru socialist. 


Adina DARIAN 


găm și valoare, adăugăm vieții o altă înăl- 
time نو‎ bunăstării întregului popor o altă 
amplitudine. 

Pentru cineaști acest spirit revoluțio- 
nar pe care în repetate rinduri l-a invocat 
Secretarul general al partidului, este firul 
roşu al manifestării sale. «Întreaga acti- 
vitate politico-educativă — sublinia tova- 
rășul Nicolae Ceaușescu — trebuie să 
fie pătrunsă de un puternic suflu revolu- 
11008۲, combătind manifestările retrogra- 
de, mentalitățile înapoiate, cultivind înal- 
tele idealuri ale socialismului şi comu- 
nismului, teoria științifică a materialismu- 
lui dialectic și istoric». 

Necesitatea unei noi calități, condiție 
primordială a unei creații superioare — 
mai profundă în gindire şi mai aleasă în 
exprimare — Își are în această indicație, 
în documentele de partid,ca și în bogăția 
de sugestii și îndrumări dată de Secre- 
tarul general al partidului la întilnirile cu 
cineaștii, drumul limpede trasat al acti- 
vității creatorului în societatea noastră. 
Cinematografia este și ea un exemplu al 
progresului nostru general. Ea se află 
astăzi în faţa cerinței de a produce un 
număr mai mare de filme — va trebui în 
scurt timp să producem 50—60 de filme 
anual — dar acestea vor trebui să fie și 
mai bune. Putem spune cu toată anga- 
jarea şi satisfacția că noul an este mar- 
torul apariției unor filme care vestesc 
împlinirea acestor deziderate. Filmele care 
vorbesc despre realitățile noastre, ca şi 
despre trecutul nostru, poartă marca unei 
mai profunde gindiri şi a unei mai alese 
ținute estetice, caracteristici ce vorbesc 
despre o. evoluție atit de mult așteptată. 
Cinematograful, arta cea mai populară, 
este o condiție care obligă imens pe ci 


devenită tradițională în viaţa spirituală a sa- 
tului socialist,a început în acest an la scurt 
timp după încheierea lucrărilor celui de-al 
XII-lea Congres al P.C.R., aflind în progra- 
mul de perspectivă trasat întregii noastre 
cinematografii un nou imbold pentru înten- 
sificarea şi îmbunătăţirea calitativă a mun- 
cii cultural-educative prin film. Lucrătorii 
din Întreprinderile cinematogratice jude- 
tene, în colaborare cu unităţile judeţene de 
cultură şi educaţie socialistă, pe baza re- 
comandărilor Centralei Româniafilm, au 
elaborat din timp planurile detaliate ale 
unor acţiuni de o mare diversificare in 
scopul de a integra vizionările propriu-zise 
din cadrul Festivalului într-un context cul- 
tural-educativ mai larg. 


— Puteţi să numiţi citeva dintre aces- 
te acțiuni? 

— Aria este, aşa cum spuneam, foarte 
largă. S-au organizat concursuri adresate 
în special tineretului, pe teme de cultură 
cinematografică privind filmul românesc 
în primul rînd: s-au organizat expuneri, 
simpozioane şi mese rotunde pe teme ca: 
Realizări şi perspective ale cinematografiei 
românești în lumina programului adoptat 
la cel de-al XII-lea Congres al P.C.R.; Pagini 
glorioase din lupta şi munca tineretului re- 
flectate în filmul românesc — urmate de 
proiecția filmelor Rîul care urcă muntele, 
Pe aici nu se trece, Speranţa, 6 
Grija 1215 de avutul obştesc, prelegere în- 
انامه‎ de filmele Proprietarii, Cianura şi 
picătura de ploaie. S-a discutat de ase- 
menea relația carte-film urmată de proiecția 
filmelor Dincolo de pod, Tănase Sca- 
tiu, etc. Simpozioane speciale au fost orga- 
nizate pe tema filmelor pentru copii: ilustra- 
te cu Mama și seria filmelor cu Veronica. 
Am citat desigur doar cîteva dintre exemple- 


| le posibile. O altă serie de acţiuni s-a ocupat 


de propaganda vizuală a filmelor. Fiecare 


județ a tipărit afişe (40 000 în toată ţara), 


invitaţii pentru spectacolul de deschidere, 
cine-calendare pentru elevi (100 000 exem- 
plare în toată ţara), panouri pentru filmele 
românești în premieră, şi multe altele. În 
unele regiuni, manifestările Festivalului au 
fost legate de aniversări specifice locurilor 


rese ritmului intens și spiritului atit de 
tecund imprimat muncii, gîndirii şi dez- 
voltării noastre pe toate planurile, spirit 
materializat în știința conducerii sociale, 
în arta de a gîndi și a prevedea creșterea 
riguroasă, înnoitoare, cuprinzătoare, de 
a stimula munca, construcția și dezvol- 
tarea poporului nostru. Acest spirit și 
acest ritm nou și cuceritor de noi înălțimi 
pe spirala progresului social şi uman 
caracterizează poporul nostru de cind 
la cîrma ţării se află tovarășul Nicolae 
Ceaușescu. Acum, după Congresul al 
XII-lea al partidului sintem în fața unei 
noi etape. «Documentele programatice a- 
doptate de Congresul partidului — a sub- 
liniat secretarul general al partidului — 
asigură ridicarea pe o treaptă calitativ 
superioară a societății noastre, a întregii 
opere de edificare a socialismului și co- 
munismului în România. Ele deschid în- 
tregii noastre națiuni largi orizonturi de 
muncă și creație, jalonează un amplu 
şi mobilizator program de înflorire multi- 
laterală a României socialiste. Dezvol- 
tarea نو‎ modernizarea bazei tehnico-mate- 
riale a societății, creşterea în ritm susținut 
a economiei naţionale, afirmarea cu pu- 
tere a revoluţiei tehnico-știinţifice vor a- 
sigura ridicarea gradului de civilizație al 
întregului popor, consolidarea și mai pu- 
ternică a modului de producţie socialist, 
întărirea forței materiale și spirituale a 
țării, a independenţei și suveranității 
României socialiste». 

Acest spirit revoluționar constructiv, 
armonios și cuprinzător este dimensiunea 
determinantă pe care Președintele țării 
o înscrie în istoria vie a prezentului, ca 
și în conştiinţa noastră, în convingerea 
noastră că, adăugind virstei ani, îi adău- 


În luna ianuarie a fiecă- 

4 rui an, într-un singur gind 

۱۲۷۶۲۲۲ şi într-o singură simtire, ce- 

tățenii patriei noastre cin- 
چا‎ stesc ziua de naştere 

a tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu, fiul cel mai iubit al poporului 
nostru, simbolul idealurilor او‎ ۲ 
noastre, al ființei noastre naţionale. 

În aceste zile ale lui ianuarie din de- 
ceniul al nouălea, în care am pășit cu 
încredere în viitor și în vastul orizont pe 
care ni-l deschide gindirea, profundă a 
președintelui țării, inspiratoarea muncii 
noastre neobosite, s-au desfășurat lu- 
crările Congresului Frontului democraţiei 
și unității socialiste, care au culminat cu 
realegerea tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu în calitate de președinte al 
F.D.U.S. A fost încă un prilej după lu- 
crările Congresului al XII-lea al P.C.R. 
de a privi lungul drum pe care l-am par 
curs pină acum în construirea noii noas- 
tre societăți, precum și de a desprinde 
din noianul de fapte, date și cifre nu doar 
un bilanț statistic ci unul al conștiinței 
noastre în fața propriului destin. România 
de astăzi, România socialistă care își 
înscrie devenirea pe orbita țărilor evolu- 
ate, civilizate, cu o structură modernă şi 
echilibrată, România progresului multila- 
teral, a grijii pentru om, pentru bunăstarea 
lui, pentru creșterea lui deopotrivă mate- 
rială şi spirituală, este țara care a știut 
să îmbine armonios efortul de înnoire și 
creștere cu acela al aprofundării şi cris- 
talizării conştiințelor și permanenţei noas- 
tre ca popor. 

Toate aceste acte și fapte ale României 
socialiste, care-și găsesc ecouri de pre- 
tuire pe toate meridianele lumii, se dato- 


Festivalul filmului la sate 


0 tradiţie 
în viaţa spirituală a satului 


O manifestare 
de mare 
popularitate: 
© 
Șapte sute 
de filme 
artistice 
românești 
şi străine 
o 
O mie 
de scurt-metraje 
documentare 
și de animație 
e 
Zece milioane 
de spectatori 


Cu prilejul prezentei ediţii, a XXIII-a, 
ne-am adresat directorului general al 
Centralei Româniatilm, tovarășul Marin 
Stanciu, cu rugămintea să ne vorbească 
despre semnificația acestei ample ma- 
nifestări. 

— Festivalul filmului la sate, manifestare 


7 


Sint peste două decenii de 
cînd a fost inițiat «Festiva- 
lui tilmului la sate» des- 
tășurat pe tot cuprinsul tã- 
rii în ultima lună a anului 
ce se încheie și în prima 
lună a anului ce începe. 


Filmul documentar nu trebuie să fie un simplu martor 


cunoașterea sa, ca atare, de către critici ca 
Georges Sadoul şi de alte personalități 
importante ale cinematogratiei mondiale, 
cum ar fi regizorul englez J. Grierson. Astăzi 
nu facem filme mai putin bune. Ele au rămas 
însă la nivelul de atunci, în vreme ce cine- 
matograful mondial a evoluat pe multiple 
planuri. 

Cauzele pentru care nu mai sintem com- 
petitivi sint mai multe. Filmele noastre au, 
de obicei, o bătaie prea scurtă. Sint făcute 
să fie folosite doar pe plan local. Lărgirea 
paletei tematice ar ușura accesul și ar fa- 
cilita succesul nostru în competiţii inter- 
naţionale. 

— Regizorul de documentare este 
toarte aproape de dinamica editicării 
României de azi. Calitatea lui de repor- 
ter îl așază în rindul întii al oamenilor 
de presă. Și totuși, posibilitatea de a 
alege subiectele, și nu numai de a fi 
ales, ca să zic așa, de importanţa lor îi 
dă documentaristului și un sentiment, 
pină la urmă tonic, de «insatistacţie» ce 
ar putea să vină din absenţa unor pro- 
puneri personale care să investigheze 
realitatea în latura ei mai puțin specta- 
culoasă, dar tot atit de «grăitoare»? 
Puteţi să-mi dați un exemplu în sensul 
precizărilor mele? 

— Noi sintem cronicarii marilor înfăptuiri 
contemporane din România. Ne îndeplinim 
o datorie cetățenească atunci cind arătăm 
milioanelor de spectatori cum se materiali- 
zează, pe cuprinsul țării, marele efort crea- 
tor, contribuţia Partidului Comunist Român 
în frunte cu tovarășul Nicolae Ceaușescu, 
la edificarea- societăţii socialiste multila- 
teral dezvoltate. Efortul nostru trebuie ex- 
tins însă și mai mult. Filmul documentar 
nu se poate mulțumi să participe doar la 
consemnarea victoriilor deja obținute, el 
trebuie să joace un rol propulsor și pe par- 
cursul luptei, pentru înfăptuirea diferitelor 
obiective, să releve contradicţiile ce se 
ivesc, fenomenele pozitive şi negative ale 
vieţii sociale. Văd, de aceea, necesară o 
mai largă gamă de filme vizind indreptarea 
unor moravuri, necesitatea folosirii, în mai 
largă măsură, a satirei şi umorului. 

— Calitatea, problemă asupra căreia 
se centrează eforturile noastre în cinci- 
nalul pe care îl începem, aduce așadar 
o nouă orientare și în cîmpul de preo- 
cupări ale documentariștilor? În ce re- 
zidă aceasta? 

— În producţia materială a fost introdus, 
pe bună dreptate, criteriul aprecierii efi- 
cienţei economice după valoarea produc- 
tiei nete. Trebuie să operăm şi în film cu 
un criteriu asemănător. Să măsurăm mai 
exact, operind cu valori autentice, nu cu 
false valori, valoarea de creativitate netă 
implicată în film de fiecare participant la 
actul de creaţie. Aceasta presupune o mai 
exactă individualizare a implicării sau ne- 
implicării artistice în film. Or, neimplicarea 
în mod creator reduce, nu odată, la zero 
toate celelalte valori cheltuite în film. Nici 
decorurile, nici costumele, nici pelicula fo- 
losită, nici caracterul major al temei, nu 
pot salva un film în care nu s-a investit 
creativitate. lar dacă acceptăm să sanc- 
ționăm lipsa de participare creatoare tre- 
buie să acceptăm şi evidențierea partici- 
pării cu succes a artistului la actul de 
creaţie. 

— Aveţi în urmă o activitate bogată, 
ca autor de documentare. Un stil al til- 
melor semnate de dv. e firesc să se fi 
conturat în acest răstimp. Detiniţi-l, 
transcrieți-i elementele de bază. 

— Am realizat filme în genuri foarte dife- 
rite. Cind am făcut filme patetice am pus 
۱۱8۵ retorismului, implicind patosul ca pe 
un dat obiectiv în imagine (4000 de trepte, 
Stuf, Spre cer etc.). Am tăcut comedii, 
disimulind intenţionalitatea comică, adop- 
tind tonul candid, pentru că nimic nu tre- 
zeşte un zimbet mai generos decit impac- 
tul candorii cu situaţiile cotidiene (Bucu- 
:eștiul văzut de la un metru înălțime, 
Scrisoare din orașul nou). Am realizat 
anchete sociale străbătute de lirism (Is- 
cusința) sau demascatoare (Cuţitul). Am 
tăcut filme despre peisajul românesc (Vre- 
mea finului), și chiar filme de animaţie 
sau ficțiune (Tudorel și Vasilică, Băie- 
taşul lui tăticu, Un petec de hirtie). Aș 
spune că toate s-au caracterizat printr-o 
mare sinceritate a tonului, prin realism şi 
simplitate. 

— În încheiere, o indiscreție. Cursa 
de fond a documentarului nu v-a dat 
niciodată nostalgia după o semnătură 
pe un lung metraj, presupuniînd că unul 
din filmele realizate ar fi putut deveni 
«de 7 

— Consider că viața mea este prea scurtă 
spre a o fi măsurat în lung metraj. Am făcut 
în jur de o sută de filme de scurt metraj, 
exprimind o sută de puncte de vedere asu- 
pra lumii înconjurătoare, într-un răstimp în 
care — judecind după ritmul mediu de la noi 
— aș fi putut face, poate, zece filme de lung 
metraj, ca structură şi idee. Dealtfel eu 
consider că filmul de lung metraj contem- 
poran este aproape întotdeauna mult prea 
lung pentru ceea ce spune. 


loan LAZĂR 


Titus Mesaros: 


„Nimic nu e 
mai supărător 
în filmul 
documentar 
decit mimarea 
poeziei“ 


Întrerupem dialogul cu autorii de lung-metraje artistice, pentru a invita în 
pagină pe unul din cei mai harnici documentariști ai Studioului «Al. Sahia». 
Titus Mesaroș s-a născut la 10 iulie 1925, a făcut studii de filosofie și muzică 
la Universitatea și Conservatorul din Cluj. La Institutul de artă teatrală și cine- 
matografică s-a specializat în scenarii. Undeva, în cuprinsul convorbirii noastre, 
face chiar mărturisirea, căreia eu nu-i pot atribui vreun calificativ că, pe vremea 
aceea, profesori și studenţi incercau impreună să afle ce este a șaptea artă. 
Era vorba totuși de profesionalizarea scenariștilor, cu ani în urmă... 

De la absolvire, Titus Mesaroș și-a pus semnătura pe nu mai puțin de o sută 
de filme şi scenarii de filme de scurt-metraj-documentare, jucate și de animație. 
100! Nu trebuia, așadar, să vedem mai de aproape cine este omul care a făcut 
atitea filme? Citeva din ele, și mă gindesc la 4000 de trepte, Spre cer, În 
pădurea cea stufoasă, Vremea finului, Metamorfoze, Colibaba — a obținut 
laurii festivalurilor internaționale de la Edinburg, Cork, Viena, Santarem, Teheran, 
Budapesta. Un alt şir de filme (Iscusinţa, Craiova văzută din car, Scrisoare 
din oraşul nou, Cuţitul, Bucureștiul văzut de la un metru înălțime) a întrunit 
aprecieri în țară. În juriile internaționale ale festivalurilor de la Moscova, Ober- 
hausen, Cracovia, Leipzig intilnim adesea şi numele lui Titus Mesaroş. 

A trebuit prin urmare să-mi pregătesc un set de «termeni» pe care să-i am în 
vedere într-o discuţie despre filmul documentar: evenimentul ca suport narativ, 
poezia in documentar, comentariul, filmul-comandă şi scurt-metrajul, obsesiile 
şi complexele documentaristului, valenţele reportericești ale «regiei de docu- 
mentare», calitatea față în față cu numărul crescind de filme... 


— În ceea ce priveşte documentarul, ei 
bine, în documentar nu poate fi vorba de 
ficțiune. Aici faptele nu sint imaginate de 
autor, ele sint culese direct din realitatea 
obiectivă. Întrebarea care se pune este 
cum poate deveni faptul autentic, cules 
direct din realitate, un fapt artistic, plin de 
semnificaţie? Nu prin ficţiune, nu prin in- 
ventarea unor situaţii, ci prin transfigura- 
rea faptelor culese din realitate. Mijloacele 
de transfigurare, în documentar, sînt, în 
esenţă, selecţia, montajul, sublinierea prin 
text, muzică şi efecte sonore. Prin toate 
aceste mijloace evenimentul autentic se 
subiectivează, putind să dobindească un 
plus de valoare, o semnificație artistică. 

— Şi aceasta chiar nu ține de dome- 
niul «ticțiunii»? Documentaristul nu are 
de luptat cu prejudecăţi ce-l încorse- 
tează în libertatea lui de a fi artist, de a 
crea? De unde vin ele și pină undee 
vinovat de ele regizorul care semnează 
tilmul? 

— Libertatea de creaţie în documentar 
nu e un dat ce vine din afara autorului, nici 
exclusiv dinlăuntrul lui, ci rezultatul reci- 
proc condiţionat al celor două surse. Ar- 
tistul adevărat, artistul responsabil talen- 
tat, este creator de libertate prin faptul că 
opțiunile lui contribuie la dezmărginirea 
oamenilor, la înarmarea lor cu cunoștințe 
capabile să asigure acel impact ۵۵۲ 
cu realitatea. 


— Să trecem o idee prin inimă Impact 
cu realitatea, cum afi zis, poate să fie 
şi aceea că vom produce mai multe 
filme de lung-metraj. Creșterea nume- 
rică e de tiecare dată invocată ca argu- 
ment al spornu responsabilității pentru 
calitate. în compartimentul documen- 
tarului, la «Sahia», deci, cum se traduc 
aceste imperative ale cinematogratiei 
noastre? 

— Numai în contextul unei anumite can- 
tități pot apare opere de valoare, adică un 
anumit grad de calitate. Ceea ce nu In- 
seamnă că există un raport direct propor- 
tional între cantitate şi calitate. Dimpotrivă. 
Poate exista o situaţie in care, dincolo de 
o anumită cantitate, calitatea să fie în de- 
clin fie din cauza insuficienţelor de ordin 
material, fie din lipsa unui număr cores- 
punzător de individualităţi creatoare. Acest 
lucru este valabil atit pentru filmul de fic- 
țiune cit şi pentru documentar. 

— Filmele dv. au obținut prestigioase 
distincţii internaţionale, la testivalurile 
de la Edinburg, Mamaia, Cork, Teheran, 
Viena. Sinteţi membru al unor jurii, la 
confruntări organizate peste hotare. Am 
să vă cer, de aceea, să priviți documen- 
tarul românesc de la înălțimea unor exi- 
gente competitive pe mapamond. Cum 
stăm? Ce se impune? 

— A existat o vreme cind școala de film 
documentar românesc era pe deplin com- 
petitivă pe plan mondial. O atestă atit pre- 
miile, relativ numeroase, pe care le-a ob- 
ținut în confruntări internationale, cit şi re- 


vizînd mai cu seamă aparențele. Ca ataie 
nu se poate spune că stilul expozitiv spo- 
rește gradul de înțelegere. Ba, dimpotrivă 
Ceea ce nu înseamnă că stilul expozitiv 
trebuie exclus cu desăvirşire. 

— Nu o dată ne atlăm însă în situaţia 
de a înregistra comentarii ce, voindu-se 
«calde», încercînd să-l ciștige pe spec- 
tator cu o cucernicie metatorică ce rar 
se teme de intiația poetizantă, ignoră 
pur şi simplu datul real al imaginii, 
10:۲۵ ei de a vorbi de la sine. Ce e de 
tăcut? 

— Nimic nu e mai supărător în film decit 
mimarea poeziei. Unei asemenea rezolvări 
li este de preferat stilul expozitiv, de care 
vorbeam mai înainte. Există însă situaţii în 
care textul, judecat în sine, are reale vir- 
tuti literare, chiar poetice, şi cu toate aces- 
tea el poate să fie nepotrivit, pentru că nu 
tuzionează în sinteza cinematografică, ră- 
mine mereu undeva deasupra. Dacă-l ur- 
mărești, nu mai vezi imaginea, iar dacă o 
urmărești, pe aceasta, nu-l mai poți auzi 
pe el. Un fel de incompatibilitate care, în 
loc să ducă la conjugarea cu imaginea, 
duce la divorțul lor. Măsura poeziei unui 
text de film trebuie foarte bine cumpănită 
în ansamblul filmului, pentru ca să nu in 
tervină această ruptură, atit 19 
în film. 

— Ce intelegeti prin protesionalismu! 
unui autor de documentare? 

— El presupune buna cunoaștere a reali- 
tăţii înconjurătoare, cu deosebire a celei 
care formează obiectul filmării. Şi, în con- 
5661018, capacitatea de a alege cele mai 
adecvate mijloace tehnice şi de expresie 
spre a reliefa ideea. Apoi, capacitatea de 
a lucra cu grație, fără mișcări în plus şi, 
dacă se poate, strecurindu-te ca o umbră 
imaterială prin realitatea dată. Generalii nu 
au şanse mari de reușită în filmul docu- 
mentar. 

— Cu atitea galoane de la atitea «bă- 
tălii», dumneavoastră ا‎ afi luat cu 
asalt gradul în cauză... În ce tel consi- 
deraţi că se manitestă uneori experiența 
de documentarist a cutărui regizor cate 
a trecut demult ها‎ filmul ۶6 

— Aproape toți marii regizori s-au for- 
mat la școala documentarului. Experiența 
de la filmul documentar prilejuiește familia- 
rizarea cu serviciile tehnicii cinematogra- 
fice, cunoașterea ambianţei şi a problema- 
ticii sociale, manitestările concrete ale vie- 
tii autentice, într-un cuvint, o mai adecvată 
apropiere de viaţă și de film. 

— Şi totuși, ce este ficțiunea pentru 
un autor de scurt-metraje? 

— ۷۲۵ să spuneţi pentru un autor de 
documentare, pentru că pot exista scurt- 
metraje de ficțiune în care ficțiunea are 
forme asemănătoare cu cele din filmele de 
lung-metraj. 

— Vreau să spun că ficțiunea, bătaia 
şi tactura ei nu sint la fel într-un lung- 
metraj și respectiv într-un scurt-metraj 
de... اس سور‎ n ce privește documen- 
tarul 


— Aţi intrat în cinemato- 
gratie ca scenarist de tilme 
documentare? Ce înseam- 
nă aceasta? 

— Am intrat în relaţii mai 
directe cu filmul ca scenarist 
amator, pe cînd eram student 
la Filosofie și la Conservatorul din Cluj. 
Am obţinut un premiu la un concurs na- 
tional de scenarii prin anii 1949-50, probabil 
primul concurs de acest gen din România. 
Cind mi s-a înminat premiul,eram student 
la Institutul de Artă Cinematografică din 
Bucureşti, unde am făcut o specializare la 
secția de scenarii. Profesori și studenți în- 
vățam pe atunci, cot la cot, ceea ce este 
filmul şi acest lucru mi se părea extraordi- 
nar. După absolvire am lucrat ca redactor, 
autor de comentarii și scenarii de filme 
documentare și de ficțiune, de scurt şi 
lung metraj şi abia după 10 ani am început 
să lucrez ca regizor. Probabil că practica 
scenaristică şi redacțională mi-au dat un 
anume ascendent în munca de regie, con- 
stind în capacitatea de a-mi gindi și elabora 
filmele la care am lucrat. 

— Sinteţi prin urmare un scenarist 
devenit regizor. Dar foarte multi regi- 
zori de documentare își tac singuri sce- 
nariile... Să ne explicăm aceasta prin 
preponderența structurilor realului, a 
vieții care se organizează «de la sine», 
după criterii mai puțin subjugante pen- 
tru autorul de film? (Nu exclud criteriul 
estetic, suprem, acela care dă regizo- 
rului de documentare dreptul de a ti 
autorul filmului său). 

— Specificul filmului documentar obligă 
pe scenarist și pe regizor să fie aproape 
unul de altul, pină la confundare. Pe deo 
parte, pentru că regizorul-scenarist se obli- 
gă implicit să transpună în film ceea ce a 
notat in scenariu, iar scenaristul-regizor să 
imagineze doar asemenea structuri care 
sint realizabile în genul documentar. Cu 
toate acestea, în procesul de filmare, sce- 
nariul este supus inevitabil unui șir per- 
manent de adecvări la realitatea concretă. 
Se poate spune că scenariul se rescrie și 
se completează aproape la fiecare cadru, 
iar această răspundere cade, ۷۲۱۴۵ ۵ 
pe umerii regizorului de film. 

— Ce sens are evenimentul şi ce sens 
taptul de excepție pentru munca unui 
documentarist? 

— Aş disjunge, într-adevăr, între eveni- 
ment şi faptul de excepţie, în sensul că 
primul poate să nu fie de excepție, ci un 
fapt obișnuit. 

— Răspunderea de a prezenta taptul 
în tensiunea lui unică, și cu importanţa 
lui economică și umană, nu credeți că 
obligă la o responsabilitate și în plan 
artistic, așa tel încît încrederea în reali- 
tate să se conjuge cu neincrederea,ter- 
titã, în aderenţa la compoziția gata tă- 
cută a întimplării (intimplare în sens 
tilozotic, de adevăr al necesității)? 

— Întimplarea nu suride decit celor pre- 
gătiți să o întimpine. Regizorul de film do- 
cumentar trebuie să aibă idei destul de pre- 
cise despre filmul pe care urmează să-l 
facă și, totuși, destul de «labile», încit ele 
să lase loc oricărui fapt autentic, fie el chiar 
neprevăzut, cînd acesta poate fi purtătorul 
unei semnificații, al unei expresivităţi spe- 
ciale. Din acest punct de vedere, scenariul 
de film documentar ar putea fi definit ca 
fiind acea lucrare pregătitoare care-i per- 
mite regizorului s-o încalce, sub presiunea 
faptelor autentice, în timpul filmării, fără a 
trăda, prin aceasta, ideea filmului, ci, dim- 
potrivă, slujind-o. intuiţia artistică m-a pus 
adesea, totuşi, în situația să constat că 
ceea, ce imaginasem acasă, în scenariu, să 
existe întocmai în realitate. O aperceptie 
care seamănă oarecum cu situaţia în care, 
în astronomie, o stea e descoperită nu prin 
lunetă, ci prin calcule matematice. 

— lată cum am obținut o detiniţie și, 
imediat o metatoră, deși nu pornisem 
la drum cu «scenariul» lor... Cum apre- 
ciaţi dumneavoastră relația dintre anec- 
dotică şi poezia unui documentar? 

— Problema aceasta s-ar putea pune în 
aceiași termeni în care ea se pune în lite- 
ratură. Anecdotica şi poezia din poemele 
lui Marin Sorescu nu se exclud, ci se con- 
diționează, atita vreme cit anecdoticul nu e 
practicat în sine. In filmul Cuţitul, un indi- 
vid, plesnind de sănătate, lovește cu cu- 
cuțitul în inimă pe un tinăr. Cei care-l 
salvează, în extremis, după o operație 
cumplită, sint doi chirurgi, dintre care 
unul se află după al doilea infarct, iar 
celălalt are stomacul rezecat. Alăturarea 
acestor două situaţii, în fapt anecdotic, 
conţine în sine germenele poeziei, dacă nu 
chiar expresia ei deplină. Este impresio- 
nant să constați că omenirea progresează 
sprijinindu-se nu neapărat pe umeri de 
atleți, ci prea adesea pe oameni şubrezi 
sub raport fizic. Umanitatea lor apare cu 
atit mai strălucitoare. 

— A ti expozitiv înseamnă a te asi- 
gura că ești bine înțeles? 

— În filmul expozitiv, calitatea cunoaşterii 
scade, pentru că spectatorul nu e implicat 
efectiv. Univocitatea expresiei expozitive 
nu se apropie nici de virtuțile analitice ale 
științei, ci are un caracter de suprafaţă, 


nema 


ambiția 
documentarului 


_ Perpetua tinerete 


Lăudabilă iniţiativa redeschi- 

derii hier pina al 

cineaștilor de la studioul «A- 
Inema lexandru Sahia» şi mai cu 

seamă, deosebit de imbucu- 

rătoare hotărirea (inedită) de 

a inaugura această «serie 
nouă» cu citeva scurt-metraje înfăptuite în 
perioada studenţiei de către cei mai proas- 
peti membri ai colectivului de documenta- 
rişti. Trei regizori şi doi operatori, toți foarte 
tineri, toţi foarte dornici de afirmare în cim- 
pul nonficţiunii, s-au înfățișat astfel, în fața 
mai virstnicilor şi mult mai experimenta- 
tilor lor colegi, cu filme «de şcoală». Ac- 
țiune stimulatoare desigur, dar în acelaşi 
timp neobişnuit de temerară, peliculele 
alese nefiind dintre cele destinate absol- 
venţei ci «doar» rod al acumulărilor din 
primii ani de învățătură în I.A.T.C. Patru 
din «grupul celor cinci», respectiv Serban 
Comănescu, Moscu Copel, Corneliu Dorin 
Gelep şi Ştefan Gladin au căutat să ex- 
tragă din încă firavele lor filmografii opu- 
surile cu caracter documentar: Navetiștii, 
Un cîmp verde în ploaie, O dată pe an, 
Pseudotratat de copilărie; unul singur, și 
anume Adrian Sirbu, a preferat să se pre- 
zinte cu un film de ficţiune: Invitații tre- 
buie ۰ 

Nu am face, credem, nici un serviciu ni- 
mănui, dacă ne-am apleca asupra lucrărilor 
foștilor studenţi cu aceleași exigenţe pe 
care ar trebui să le pretindem profesioniş- 
tilor încercaţi; turnate adeseori în condiţii 
tehnice precare, secvențe întregi se resimt 
nu numai de pe urma unor inerente șovăieli 
pe planul construcţiei imagistice. Ar fi pro- 
babil, iarăşi, o greşală dacă am exagera în 
sens contrar, supralicitind calităţi incipien- 
te, nevalidate încă de timp, pierzind din 
vedere că menţionatele scurt-metraje nu re- 
prezintă decit cele dintii etape ale unor 
traiectorii artistice pe care le dorim cit mai 
viguros conturate în viitor, etape ce le bă- 
nuim însă în bună măsură depășite de pe 
acum, 

Dincolo de orice posibile plusuri sau mi- 
nusuri, de orice rezerve sau efuziuni, am 
reținut aptitudinea relevării expresive a 
planurilor-detaliu, etalată concludent de 
Şerban Comănescu In Navetiștii (trăsătu- 
ră cu atit mai prețioasă cu cît e vorba despre 
un film de anul |), capacitatea lui Adrian 
Sirbu de a lansa cu limpezimea demon- 
strației audio-vizuale o acuză la adresa fal- 
sității şi indiferentismului (invitaţii trebuie 
onorati) ori eforturile lui Moscu Copel de 
a descoperi simburele de umanitate în 
mijlocul unei realităţi nespectaculoase (Un 
cimp verde în ploaie). 

Mai dezinvolți comparativ cu colegii lo: 
de la regie, firesc mai deconectaţi în minui- 
rea directă a camerei, operatorii s-au reco- 
mandat cu scurt-metraje vii, edificatoare 
asupra resurselor de care dispun la ora 
actuală. Am aflat ca atare în Corneliu Dorin 
Gelep, un cineast cu vocația autentică a 
reportajului. Filmul său O dată pe an, con- 
sacrat tirgului de la Polovragi, pulsează de 
viață şi dinamism; condus de un «cine 
ochi» nepărtinitor, tinărul realizator se in- 
sinuează abil în miezul «evenimentelor», 
surprinzind cu gravitate şi exactitate pe 
pelicula color aspecte dintre cele mai di- 
verse ale unei lumi pitorești, ameninţată 
însă serios de asaltul poluant al kitschuri- 
lor de tot soiul. La rindul lui, Ştefan Gla- 
din dovedește în Pseudotratat de copilă- 
rie, o sensibilitate de factură specială, un 
har aparte în a dezvălui chipuri de copii 
încărcate de priviri întrebătoare, ce ascund 
parcă în ele toate neliniştile și împlinirile 
noastre. 


Tot cercului de creaţie de la «Sahia- 
Film» ti datorăm o emoţionantă retrospec- 
tivă Mirel Ilieşiu unde, într-o destul de parci- 
monioasă autoselecţie, am avut prilejul să 
revedem citeva din filmele şale de ieri și 
de azi, de la metrajul mediu Învățătoarea, 
turnat în urmă cu două decenii şi jumătate, 
pînă la recentul Curajul marilor spații 

O perpetuă și orgolioasă tinerețe stră- 
bate impetuoas operele acestui reprezen- 
tant de frunte al documentarului românesc; 
fie că avem de a face cu clocotitorul Trei 
strigăte pe Bistrița, cu laureatul «Palme 


d'Or-ului» cannez, Cintecele Renașterii, 


sau cu rafinatul În marea trecere, deslu- 
şim aceeași neostoită bucurie a autorului 
întru înfăptuirea ritualurilor imagistice, a- 
ceeași pilduitoare cutezanță în cucerirea 
continuă a unor alte «mari spaţii» de lumi- 
nă şi culoare. Capabil oricind de surprize 
neașteptate, Mirel Ilieşiu ne-a rezervat una 
şi de astă dată, înfățișindu-ne Noi, la cinci 
ani, peliculă mai puțin ştiută, de un umor 
dezlănţuit, dublat de o ironie fină și mușcă- 
toare totodată, peliculă căreia scurgerea 
vremii nu i-a alterat decit imperceptibil 
acuitatea mesajului. 

Olteea VASILESCU 


al existenţei noastre pe mapamond! 


Există 


sondaj în cineunivers 


o criză a documentarului? 


Documentarul a pătruns în lumea ficţiunii ca ambianță, 
ca plan doi (Atentatul cu Gian Maria Volonté) 


totalitate functiile extraspectaculare, func- 
tiile de mijloc de comunicare de masă 
(mass-media) ale cinematografului de altă- 
dată, a contribuit în mare măsură la acce- 
lerarea acestui proces. Jurnalele de actua- 
litãti cinematografice (care au avut cindva 
perioada lor de glorie) au dispărut aproape 
cu desăvirşire, iar diferite tipuri de emisiuni 
de reportaje şi anchete s-au substituit în 
conștiința publicului documentarelor cine- 
matografice (ca să nu mai vorbim despre 
faptul că principalul debuşeu al acestora 
din urmă îl constituie tot televiziunea). Ca 
o reacţie firească, spectacolul cinemato- 
grafic şi-a subliniat speciticitatea nu numai 
în ce privește conţinutul și forma de ex- 
presie, ci şi în ce privește modul de organi- 
zare a prezentării sale în fața spectatorilor. 
În această nouă structură, documentarul — 
cel puţin în accepţia sa tradițională — își 
găsește tot mai putin locul. 

Înseamnă oare aceasta că un capitol din 
istoria cinematografiei se apropie de epui- 
zarea virtualităţilor sale? Greu de răspuns. 
Poate într-adevăr, pentru jurnalul cinemato- 
grafic de actualități nu mai există nici un 
viitor. Dar abundența emisiunilor documen- 
tare la televiziune menţine viu gustul pentru 
un gen care, după cum am văzut, cores- 
punde și unor necesităţi contemporane. 
Nu este exclus ca,așa după cum televiziu- 
nea, devenind cel mai mare difuzor de filme, 
a dat, într-o primă etapă, o lovitură grea cine- 
matografiei, pentru ca în etapa următoare 
să contribuie indirect sau involuntar la re- 
vigorarea creației cinematografice și la mai 
buna valorificare a tezaurului cinemato- 
grafic — prin lărgirea considerabilă a pu- 
blicului cinefil şi prin readucerea în actuali- 
tate a nenumăratelor filme de valoare — tot 
televiziunea să contribuie mline la o nouă 
înflorire a documentarului. Şi nu trebuie să 
uităm că asistăm azi în lumea întreagă la 
o fantastică dezvoltare a creației amatoare, 
la o efervescenţă a creativităţii de masă prin 
care se exprimă tot mai mult viziunea şi ju- 
decăţile nu numai ale unor persoane indi- 
viduale ci şi ale unor variate comunităţi 
umane, altădată dizolvate în masa specta- 
torilor pasivi, a simplilor receptori de artă 
cinematografică. Filmul documentar se ma- 
nifestă încă de acum ca o formă predilectă 
de exprimare a acestei creativități. Rămine 
doar ca viitorul, poate chiar cel apropiat, 
să dea răspuns întrebărilor cu privire la 
destinul documentarului. 


H. DONA 


Documentarul 
este din ce în ce 
mai prețuit. 
Și din ce în ce 
mai prost difuzat 


cadrului și a dialogurilor, cu singura deo- 
sebire că personajele sint întruchipate de 
actori care se străduiesc să se efaseze în 
spatele modelelor reale. Filme cum sint 
Salvatore Giuliano al lui Francesco Rosi 
sau creaţiile tirzii ale lui Rossellini au 
autentificat valabilitatea unei asemenea ma- 
niere. 

Dar toate acestea reprezintă doar rezol- 
vări laterale. Documentarul adevărat, cel 
care a marcat istoria cinematogratului prin 
atitea opere excepţionale, de la Dziga Ver- 
tov la Robert Flaherty şi pînă la Joris Ivens 
şi celebra şcoală documentaristă engleză, 
acest documentar străbate azi o perioadă 
extrem de dificilă, deşi, după cum am văzut, 
contextul social-istoric, preferinţele latente 
ale publicului nu sint cu nimic mai putin 
favorabile astăzi decit în perioada în care 
marile capodopere ale trecutului au apărut 
şi s-au impus. 

Mai mult, documentarul actual pare să 
se fi resemnat cu statutul de completare, 
dorită sau impusă, a filmului artistic. Nici 
nu mai poate fi vorba de o existenţă cit de 
cit independentă a acestei ramuri de creaţie 
cinematografică. Puținele cinematografe 
profilate pe documentare, care funcționau 
ici-colo, au cam dispărut. Producţia, ig- 
norată de marile companii, supraviețuiește 
mai peste tot numai datorită sprijinului 
acordat de anumite organisme publice lo- 
cale, naţionale sau internaţionale sau de 
către stat, ceea ce în unele ţări are efecte 
nu tocmai pozitive asupra inițiativei crea- 
toare a documentariștilor. 


Cauzele se ştiu, soluțiile nu! 


Criza actuală a documentarului poate fi 
explicată, credem noi, prin accentuarea tot 
mai pregnantă a caracterului de spectacol 
al reprezentaţiei cinematografice. Dezvol- 
tarea televiziunii care a preluat aproape în 


«Documentarul 


de ficțiune» 
în decorul 


«de acasă» 
( Arborele 
cu saboți) 


Printre multele paradoxuri 
care caracterizează cinema- 
togratia actuală, unul priveş- 
te destinul documentarului. 
Pe de o parte, prezentarea 
realității cotidiene în concre- 
tetea ei brută, fără intervenţia 
ficţiunii, constituie o tendinţă majoră şi larg 
răspîndită. Am mai avut și altă dată ocazia 
să vorbim despre afirmarea în filmul con- 
temporan a unei veritabile dimensiuni docu- 
mentariste, dimensiune care se manifestă 
fie in stil, fie în preferințele tematice, fie în 
structura poveștii, fie pur şi simplu, în folo- 
sirea (mai mult sau mai puțin abundentă) 
a secvențelor pur documentare intercalate 
în fluxul ficţiunii nu numai ca element ilus- 
trativ pentru un anumit cadru de viață sau 
un anumit moment istoric, ci şi ca factor 
cu funcțiune dramatică. 

Viziunea aceasta documentaristă o pu- 
tem regăsi în multe opere neorealiste, în 
filmele «free-cinema»-ului britanic (ai cărui 
realizatori s-au format mai toţi la școala 
documentarului), în creaţii reprezentative 
ale cinematografiei lumii a treia sau în c 
teva din filmele de mare răsunet ale lui De 
Seta, ale fraților Taviani sau ale lui Olmi. 

Ecoul favorabil de care asemenea filme, 
o asemenea viziune cinematografică se 
bucură în rindurile publicului corespunde — 
mutatis-mutandis — cu voga de care be- 
neficiază în ultimii ani literatura de non- 
ficțiune: cărţi de istorie, memorii, amintiri, 
cărți de călătorie, cărţi de referinţă știinţi- 
fică. După cum se ştie, astfel de cărți ocupă 
în mai toate ţările primul loc în ce privește 
vinzarea, mult înaintea literaturii de fictiu- 
ne, clasice sau contemporane. 


Ecou tavorabil — situaţie critică 


Dar dacă aceasta este, indiscutabil, o 
tendinţă prioritară a gustului contemporan. 
pe de altă parte e evident că filmul docu- 
mentar ca atare se găseşte într-o criză de 
mari proporţii. Lipsit de credite, supus 
unei difuzări aleatorii, mai totdeauna de- 
pendentă de distribuirea filmului artistic, 
slab sprijinit de critică, adesea ignorat sau 
doar «suportat» de public, lipsit în ultimii 
ani de stimulul pe care-l putea oferi apariţia 
unor opere de excepție şi de răsunet, do- 
cumentarul se află astăzi mai peste tot, 
într-o stare de marginalitate periculoasă. 
Pentru mulţi tineri creatori de talent (exem- 
plul atitor mari regizori contemporani,prin- 
tre care i-am putea aminti pe Resnais, Her- 
zog sau Wanders, este concludent) docu- 
mentarul constituie doar o trambulină care 
le permite să emigreze la un moment dat 
cu şanse de succes în lumea filmului ar- 
tistic (deşi, mai ales în S.U.A., calea majoră 
pentru afirmarea în cinematografia artis- 
tică, nu mai este, în ultima vreme, cea de 
la documentar la filmul de ficțiune, ci de la 
televiziune sp'e cinematograf). 

Desigur, documentarul n-a dispărut din 
atenţia cineaştilor şi a publicului. Pe lîngă 
folosirea — despre care am amintit inainte 
— a fragmentelor documentare drept inser- 
turi în filmele de ficțiune, nu putem ignora 
nici favoarea de care se bucură filmele de 
montaj, deși acestea folosesc mai ales do- 
cumentare vechi, filme care corespund, în 
egală măsură, setei de cunoaștere istorică 
şi de sinteză rapidă ca şi unei anumite 
nevoi de nostalgie. Natura însăși a monta- 
jului, măiestria celui care-l utilizează, per- 
mite introducerea — fără adăugiri exterioa- 
re — a unui plus de dramatism. Să nu ui- 
tăm de asemenea că printre inovațiile ul- 
timului deceniu se numără şi documen- 
tarele de ficțiune, filme care respectă cu 
aceeași rigoare, ca și documentarul, ade- 
vărul evenimentelor evocate, autenticitatea 


În centrul atenţiei: tema de 


pentru o zi platou de filmare. Deşi echipa 
filmase pînă atunci în muite uzine şi centre 
industriale din țară, Intreprinderea de utilaj 
chimic Griviţa Roşie era primul loc unde se 
filmau nu artiștii amatori, ci inventatorii 
«Avem peste 40 de invenții și inovaţii doar 
în ultimul cincinal. Care aduc peste 120 
milioane lei economii anual». Deo parte 
și de alta a travellingu-lui, în dialog cu 
Amza Pellea (dialog din care nu lipseau 
replicile de haz) se aflau cinci interlocutori 
în halate de lucru şi cu ecusoanele între- 
prinderii «Griro»: inginera proiectantă Eli- 
sabeta Gheorghiu, muncitorul inovator 


tară. lar în al treilea rînd (şi aici ne oprim. 
deși realizatorii ar fi putut încă mult con- 
tinua), pentru că trebuiau găsite modalități 
formule noi. Dacă vă mai amintiţi, în prima 
serie, existau mai mulţi artiști profesioniști, 
care prezentau pe județe, o adevărată hartă 
a talentelor României. În Spectacolui 
spectacolelor nu sint decit doi comenta- 
tori-prezentatori: Anda Călugăreanu și 
Amza Pellea, ambii laureați ai festivalului. 

Ne aflam într-una din ultimele zile ale 
anului, însoțind echipa de filmare în 
ratorul de testări şi omologări la procedee- 
le de sudură» de la Grivița Roșie, devenit 


Spectacolul spectacolelor 


În haine de lucru şi de sărbătoare 
pe scena întregii țări. 
Cea de-a doua ediție a Festivalului național 
«Cîntarea României» 


dabo- 


Dumitru Girleanu, llie Bologa, secretarul 
comitetului de partid al întreprinderii, in- 
ginerul lulian Anghel, tehnicianul Gheor- 
ghe Fit și Eugen Ganea, directorul tehnic. 

Am lăsat viitorilor spectatori bucuria de 
a auzi la premieră întreg dialogul ce s-a 
filmat în acea zi şi în locul lui am preferat 
să-i dăm cuvintul lui Amza Pellea (care va 
apare în film în ipostaze diferite, nelipsind 
desigur și aceea de Nea Mărin). 


«Mă bucur că apar în acest film în 
dublă calitate: comentator-prezentator 
și laureat al primei ediții. Aș putea să vă 
vorbesc și despre bucuria mea că pot 
lua contact cu cei care contribuie nemij- 
locit la dezvoltarea tehnico-materială a 
patriei, cei care-i asigură înălțarea spre 
noi trepte de progres. Și cred că e bine 
să arătăm cum această dezvoltare cu- 
prinde laolaltă cintec, dans, muncă, 
inventivitate, gind, faptă. Consider im- 
portant că filmul încearcă să demon- 
streze — și sper să și reușească — că la 
noi în ţară se muncește cintind, și se 
cîntă muncind. Mi se pare important 
acest lucru, ca simbol al tăuririi unei so- 
cietăți noi, care se construiește după 
principiile unei arandioase simtonii». 


Roxana PANĂ 


îi răspund . într-un glas: «Lasă textul!» 
Vișan continuă: «Te ajut eu la text, 1 pun 
întrebări și răspunzi pur şi simplu la între- 
bările mele». «Silvica, Silvica... — asta o joci 
cu spatele spre Panaitescu. Nu te intere- 
sează. E prea mic...» — continuă Demian și 
Visan preia ideea din zbor: «Tovarășe maior, 
vedeți că vă știu și gradu', și p-al dumitale îl 
stiu» — îi spui lui Panaitescu— deci știi că e 
mic...» «Gata! O facem?» întreabă Chelba. 
Demian vine lingă aparat. Cei trei rămin la 
locurile lor, concentrați. Dorel Vişan, atent 
la firul lavalierei care asigură înregistrarea 
întregului dialog, aruncă o privire «de in- 
specție» în jur. «Atenţie la maşină! E cu 
roțile întoarse!» — anunţă el şi Chelba îl 
linişteşte: «Nu-i nimic, nu se vede mașina», 
«Totul e minciună la filmul ăsta» — con- 
chide Dorel Vișan, şi Demian intră incon- 
știent de calambur cu clasica întrebare 
regizorală: «Se poate?» | se răspunde: «Se 
poate!». Dar nu se poate. Nu se poate 
pentru că aparatul sucombă într-o pană 
de acumulator. 

La capătul zilei de filmare, losit Demian 
ține neapărat să vorbească despre oamenii 
care poate că nu s-au văzut dar sint foarte 
importanți în echipă. De pildă, machieuza. 
O cheamă Sorana Popovici, este asistentă 
de șase ani, debutează cu O lacrimă de 
fată, este foarte doritoare să machieze 
numai că nu prea are ce, pentru că filmul 
cere un machiaj foarte sumar. Apoi este 
costumiera, Nuţi Crăciun. Pe Nuţi Crăciun 
am văzut-o. După douăsprezece ore de 
filmare făcea curat în cinemobilul-garde- 
robă. Apoi sint șoferii de pe microbuze, 
de pe ARO, de pe autobuz şi toţi sint foarte 
importanți, dar trebuie să ne oprim. Echipa 
are vreo douăzeci de oameni, nu-i putem 
cita pe toți. Atunci cel puţin actorii, care 
nu erau la această filmare. De pildă, Luiza 
Orosz, care joacă fără onorariu pentru că 
i-a plăcut rolul şi echipa; Gheorghe Bosun, 
care s-a îmbrăcat în costumul personajului 
او‎ s-a mutat în casa acestuia, să se acomo- 
deze; Horia Baciu — în viață mecanic de 
aparate la IATC, un fel de istorie vie a 
institutului; Dragoş Pislaru, actor din Piatra 
Neamţ, proaspăt angajat la Teatrul Mic şi 
debutant în film; Daniel Dumitrescu, stu- 
dent la Politehnică și membru al formaţiei 
«Song»; Maria Necșe, campioană de te- 
nis... «Este o echipă foarte bună — încheie 
Demian — asta aș dori să se știe». 

O lacrimă de tată are într-adevăr o 
echipă foarte bună. Şi asta e un mare noroc 
pentru film. E un film greu, cu mulți neprofe- 
sioniști sau începători, nu dintr-un capriciu 
ci din nevoia de autentic a filmului. Se fil- 
mează cu o intenţie vizibilă și cu un efort 
la fel de innoire a mijloacelor de expresie. 
Da, aparatul «minte», «tură», încadrează 
neaşteptat, surprinde şi cuprinde altceva 
decit se așteaptă actorii. Vorba lui Dorel 
Vişan «totul e minciună», dar minciuna 
asta, «minciuna artei»,este bine gindită și 
bine așezată în slujba adevărului viitorului 
film. 


Eva SÎRBU 


Amza Pellea și Anda Călugăreanu 


rea personajului. Ca și el, totul e la trecut 
zidurile sint nişte foste ziduri, scara nu 
duce nicăieri, bălăriile inghit spaţiul din jur 
In acest spaţiu tocmai pătrund maiorul sı 
Panaitescu în căutarea lui Crăciun. Între 
timp Aftenie a dat un «recital» (de fapt, 
a fost o repetiţie) cu un potpuri — voce și 
tacimuri — căci el a fost ospătar. Bucata 
cheie: «Silvica, Silvica ești dragostea 
mea...» este întreruptă brutal de regizor, 
cu întrebarea: «De ce minte Urdăreanu?». 
Omul amuțește o secundă, apoi începe să 
debiteze replica, mereu întrerupt, hărțuit 
de Demian. Cind în sfirșit se filmează, 
Attenie este stors ca o lămiie și gemetele 
cu care începe cadrul sună foarte convingă- 
tor. Cadrul este lung şi greu, așa încit se 
filmează pe bucăţi, întrerupte de noi repe- 
tiții colective. Toată lumea este în jurul lui 
Attenie, toţi îl stirnesc, îl încurcă, il 
descurcă, îl incită. «Da' ce fac cu textul? 

se nelinișteşte omul — eu am învăţat un 
text, şi acum...» Demian, Chelba şi Visan 


3 ; sl parte 
ostel R 
O 


Un film al cărui platou «le 
filmare a fost întreaga tară 
Filmul care, pe bună drep- 
tate se va numi Spectaco- 
lui spectacolelor. 


Firesc, după succesul primu- 

lui film Cîntarea României 
(atit la public cit نو‎ la critică) autorii acestei 
a doua serii sint aceiaşi: Dumitru Dong a 
scenariul, lon Moscu — regia, llie ۷۵۱6۴ 
tin şi Otto Urbanski — imaginea. Din nou 
deci, o coproducție a studioului «Alexan- 
dru Sahia» cu o casă de filme (Casa trei). 


Pină aici totul pare simplu. Precedent 
există. Controversa documentar sau artis- 
tic? s-a încheiat. Genul pare încetățenit: 
«artistico-documentar». Experienţa sau, 
cum se spune, rodajul s-a făcut. Dar odată 
filmările începute, nimic nu mai e atit de 
simplu. Întii, pentru că ștacheta ridicată de 
primul film trebuie cel puțin menținută (în 
1979, filmul Cintarea României a primit 
premiul special al Asociaţiei cineaștilor). 


Apoi, pentru că festivalul naţional con 
ceput ca cel mai amplu cadru de maniles 
tare a talentelor din toate domeniile a în 
trunit, la această a doua ediție a sa, peste 
trei milioane de participanţi din întreaga 


inema 


0 lacrimă de fată 


Împotriva necinstei, în general şi în particular 


fost soldat, fost puşcăriaş, Crăciun isi 
bintuie ruina de casă şi încearcă să facã 
față interogatoriului. Îmbrăcat țărănește ۱ 
20۳6015۲05, cu o sabie — mai exact o teacă 
în care se află o jumătate de sabie — încinsă 
peste șold, cu o pălărie pleoștită pe cap 
şi mănuși peticite savant, personajul cre- 
ează exact senzaţia care trebuie: de nebu- 
nie. Decorul casei Crăciun imaginat de 
tînărul lulian Renţea, încă student la sceno- 
grafie (singurul decor construit pentru film 
celelalte găsite şi adaptate poartă semnă- 
tura lui Ștefan Antonescu) vine în prelungi- 


Locul de filmare: satul Gligo- 
rești, aflat la o oră şi jumătate 
de Cluj-Napoca — mai exact 
marginea satului, și mai exact 
o culme de deal care coboară 
abrupt în matca pe jumătate 
uscată a Arieșului. Aici, po- 
trivit scenariului lui Petre Sălcudeanu, a 
fost găsită o fată înecată. Aparent sinuci- 
dere, de fapt o crimă. Cazul este anchetat 
de un maior, numit ca în toate scrierile de 
acest gen ale lui Petre Sălcudeanu, «Buni- 
cul» (Dorel Vişan) şi ajutorul său Panaites- 


cu (Gheorghe Negoescu). Paralel cu anche- 
ta, o echipă TV (operator Mihai Oroveanu, 
sunetist Mihai Dragotă, electrician Marin 
ispir) înregistrează pe peliculă interogato- 
riile. Acţiunea filmării: echipa sus mențţio- 
nată îl descoperă pe culmea dealului pe 
învățătorul Apostol Moraru (artistul emerit 
Costel Rădulescu de la Teatrul din Sibiu) 
care își explică prezenţa, de altfel dubioasă, 
la locul crimei: aici era să fie omorit și el 
acum 30 de ani, în urma unui conflict cu 
sătenii. «Aici, chiar aici?» — îl stirnește 
neincrezător maiorul. «Da, aici era să mor 
şi eu şi de cînd s-a înecat fata vin mereu...» 
Regizorul losif Demian găseşte prea acto- 
ricească rostirea, aşa că, înainte de urmă- 
toarea dublă mai repetă o dată, stricind 
ordinea textului scris, de fapt, trăgindu-l 
spre fluxul vorbit pentru că dorinţa lui este 
să creeze pentru spectatori senzația de 
anchetă adevărată, destășurată acum sub 
ochiul aparatului de filmat. Se filmează cu 
aparatul silențios (echipa de imagine losif 
Demian, Constantin Chelba și mecanicul 
de cameră Costel Nica) în priză directă 
(echipa de sunet Vasile Luca şi Jerzy 
Drozcsak). Se înregistrează zgomotele lo- 
cului — un excavator care scormonește 
matca riului, trecerea trenului peste podul 
din apropiere, zgomotul mașinii în car 
sosesc anchetatorii etc 

Starea de bază a echipei este înțelegerea 
Ea vine dinspre colaboratorii principali — 
regizor, operator, regizor-secund (Viky Con 
stantin Motiu), pictorul de costume (Li- 
dia Luludis), directorul de producţie (Va- 
sile Ganea), secretara de platou (Grigo- 
rita Rogobete) şi se transmite echipei de 
actori. Înțelegerea se face simțită mai ales 
în condiţii grele, iar aceste condiţii grele 
se arată în a doua zi de filmare. Este o fil- 
mare complicată cu Dorel Vişan, Gheorghe 
Negoescu și Anton Attenie — neprote- 
sionist, descoperit de Dan Pita şi losit 
Demian la Un august în ۱۱8687 Aici el 
este interpretul lui Crăciun, piesă impor- 
tantă în dosarul acestei crime. Fost chiabur. 


mai mari întrebări, dar și pe cele mai mici. 
De a le căuta răspunsul. De a descoperi 
lucruri frumoase, dar şi de a lupta contra 
meschinului, contra minciunii... Dar să 
știți, că în acest personaj nu există nici o 
umbră de didacticism, nu există nimic for- 
tat. Îmi aminteşte de Miroiu din «Steaua 
fără nume», pentru acest permanent uman 
pe care-l simbolizează, pentru această per- 
manentă nevoie de investigaţie. E ceva foar- 
te actual, dar şi foarte poetic... Acum 10-15 
ani spuneam că nu-mi place filmul, că nu 
mă interesează. Poate şi de aceea am făcut 
atit de puţine filme. Contactul meu cu cine- 


calitate! 


trebuie să fie adevărat și foarte frumos. 
A doua dificultate se numește Alexandru, 
faptul că se lucrează cu un copil. În gene- 
ral caut să-l «surprind», pentru a nu-i 
distruge farmecul, candoarea. Fac un fel 
de «cine-verite», şi cred că va fi bine. 


Alu: — Mai facem două duble si gata? 

Dicu: — Nu. Facem pină iese bine! 

Alu: — Şi dacă azi iese bine, mline ce 
mai facem? 

Dicu: — Muncim. Şi azi, şi miine... 

Alu: — Da! Ştiu. Dar poimiine?... 


Vocația trăi 
cotidianului: 

Virgil Ogăşanu, 
Horația 0 

și copilul 
Alexandru Atanasiu 


matogratia a fost oarecum «întîmplător» 
și, cred eu, neconvingător. Acum am mai 
crescut... Facem mai multe filme, şi noi, 
ca actori, ne maturizăm prin ele, învăţăm, 
ne putem controla şi ne putem verifica posi- 
bilitățile. 

Aș vrea ca personajul pe care-l inter- 
pretez în Ciîntec pentru tiul meu să fie 
un «personaj-anchetă». Un personaj ca- 
pabil să înceapă un dialog actual, deschis, 
cu publicul. 


Oana POPEIA 
Precizare: ia rubrica «Panoramic romă- 


nesc» din nr. 1211979, articolu! «Labirintu:» 
aparține coiaboratoruiui nostru loan Lazăr. 


Un person 


Virgil Ogășanu — personajul principal 
al filmului, reporterul Virgil Dumitrașcu 
e un minunat coleg de echipă, 


«Personajul reporterului Dumitraşcu 
mi-a plăcut de la început. Poate şi pentru 
că mi s-a părut că a fost creat pentru mine, 
că este gindit pentru structura mea inte- 
rioară, că mă poate reprezenta. Încă de cînd 
am citit scenariul am avut senzaţia că- 
cunosc de mult, că-mi aparţine. Prin me 
seria sa, personajul acesta trebuie să re 
prezinte o nevoie permanentă a oamenilor 
aceea de a investiga viața. De a-i pune cele 


La început de an, 
un optimism neclintit 


ticat de unii 56618011, pentru care credința 
înseamnă obligatoriu şi nevoia de a o im- 
pune altora. Acţiunea filmului s-ar petrece 
într-un context anacronic acestui fenomen, 
o ambianţă vitală și tonică a unui orăşel în 
plină dezvoltare, atmosferă caracteristică 
timpului nostru. Credeam că am să-l pot 
realiza înaintea serialului de televiziune... 

Așadar, vechi recidivist în ale declarații- 
lor de proiecte, v-am mărturisit încă o dată 
cîteva. Îmi rămîne doar să sper că nu voi 
începe răspunsul de la începutul anului 
viitor cu vorbele cu care am deschis decla- 
rația aceasta. Am de altfel argumente de- 
cisive în acest sens. Și un optimism ne- 
clintit. 


Andrei BLAIER 


Un serial de televiziune, o piatră de 
încercare pentru orice regizor (Andrei 


Biaier, arh. Florin Barbacaru şi Mihai 
Constantinescu) 


Am devenit superstițios cu 
răspunsurile la întrebarea 
«Ce proiecte aveți?» Nicio- 
dată nu mi s-au împlinit așa 
cum le-am mărturisit la în- 
ceputurile anilor. Dacă vă 
amintiţi, nu am spus nimănui 
că n-o să fac niciun film în '79. Şi totuşi.. 

Acum treburile par să stea mai bine 
Am intrat în producţie cu un serial Tv — 
Lumini şi umbre — scenariul de Titus 
Popovici (o parte din episoade scrise în 
colaborare cu Francisc Munteanu). Voi 
lucra regia, de asemenea, în colaborare 
cu Mihai Constantinescu. Echipa va fi 
mixtă, şi de la televiziune, şi din Buftea, 
iar modalitățile de lucru prevăd pentru pri- 
ma oară la foi, combinarea înregistrărilor 
M.G.S. (procedeu specific televiziunii) cu 
filmările obişnuite. În final, copiile vor i 
toate magnetice. Sper că vom reuși o 
utilă experienţă şi neapărat un serial bun. 
Scenariul ne asigură toate condiţiile pen- 
tru aceasta. Vom urmări destinul unor 
oameni, mai bine-zis al unor familii, în 
anii din preajma lui 23 August 1944, ajun- 
gind 0۱88 în zilele noastre. Ca de obicei, 
autorii scenariului s-au adaptat perfect la 
structura specifică a filmelor pe care le 
abordează (Titus Popovici scrie pentru pri- 
ma oară serial TV), construind cu rigoare 
și fantezie un tablou de viață impresionant, 
încărcat de idei, sustinut de personaje 
extrem de bine conturate. 

Printre proiecte am şi un scenariu al lui 
Mircea Radu lacoban, seria a Il-a a come- 
diei fotbalistice, Toate pentru totbal (pe 
care chiar nu ştiu cum de s-a reușit să nu-l 
filmez), şi un scenariu scris de mine, În- 
tunericul alb care a fost discutat de cu 
rind, favorabil, de către oamenii care mă 
interesează, în cadrul comisiei profesio 
nale a Asociaţiei cineaștilor. În acest sce 
nariu, tratat într-un registru tragi-comic 
dezbat problema fanatismului religios, prac- 


actualitate şi realizarea de 


Cintec pentru fiul meu 


Un reporter pe care-l interesează 
nu doar subiectul unei anchete. 
Ci adevărul unei vieți. Şi reabilitarea 
memoriei unui tată în ochii fiului său 


mul și gindurile sale înainte de debut, își 
concentrează toată atenţia asupra lui Ale- 
xandru, care are o scenă scurtă cu Horaţiu 
Mălăiele. 

Dicu: Alu, te rog, nu te uita în aparat! 
Da. Da! Aşa e bine! Stop! Băieți, fiți atenţi, 
da?! Sandu?! Bine! Hai, hai încă o dublă! 
Liniște! Gata? Motor! 

Horaţiu Mălăiele: Bătrine, ai fost bun! 
Alu... eşti mare! Mai ai puţin şi ești ca 
mine! Eu îmi păstrez mereu simțul umo- 
rului! Se şi vede, nu? Îmi place persona- 
jul Mituș. E un personaj mai «altfel». Te 
atrage, aşa ca într-o cursă... Sint multe 
nuanțe care-l compun, multe replici pe 
care trebuie să le rostești cu grijă, să nu 
sune fals. Căci, ce este oare mai pericu- 
los decit un film de actualitate care sună 
fals? Important e deci, să găsesc adevărul 
personajului pe care-l fac, un personaj pe 
care-l descopăr și eu, pe zi ce trece. Mitus 
e un personaj așa-zis fără o evoluţie dra- 
matică, un personaj care, deşi rămine ne- 
schimbat, cu fiecare replică, iși descoperă 
identitatea... Faţă de celelalte personaje pe 
care le-am interpretat în filme... 

— Şi care au creat un personaj Mă- 
lăiele? 

— Nu, nu cred că au creat un astfel de 
personaj! Nu, sigur nu! Ar fi şi păcat să 
existe un astfel de personaj, căci fiecare 
rol pe care-l fac, și în teatru și în film, în- 
seamnă ceva... Un pas, o etapă... O clipă 
in care mă descopăr eu insumi 


| Aici totul se poate compara 


Alexandru Grozea — operatorul echi- 
pei, care nu-și pierde nici o clipă răbdarea, 
analizează cu grijă fiecare detaliu, fiecare 
umbră, fiecare mișcare. 

— Cum merge filmul? 

— E greu. În primul rînd, pentru. că e un 
film de actualitate. Aici totul se poate com- 
para cu ce vedem zilnic în jur şi de aceea 


| 


| 


| Bucureşti — Pasajul Univer- 
sitãtii — ora 11. O zi obişnuită 
de început de iarnă. Dar o 
zi... nu tocmai obișnuită pen- 
tru cei ce trec grăbiţi sau în- 
| gînduraţi pe aici, căci: se fil- 
mează. Cu greu reușesc să 
deosebesc cîțiva actori, un regizor, un ope- 
rator. Sint: Virgil Ogăşanu, Horaţiu Mălă- 
iele, Constantin Dicu, Sandu Grozea... o 
parte din echipa filmului Cîntec pentru 
tiul meu. 

— Ce rol ai în film? 

Alexandru Atanasiu (4 ani și jumătate): 
Am قن‎ , ۲۵۱ ۰ 

— Şi-ţi place? 

— Da! Îmi place filmul, o să fie frumos 
Şi-mi place şi Alfa, e un cline foarte prie- 
tenos. E partenerul meu. 

— Şi cind te vei tace mare, vrei să 
tii actor? 

— Păi, nu sînt şi acum actor? Atunci 
am să mă fac ce-o să vreau eu! 

In filmu! Cîntec pentru tiul meu (sce 
nariul: Mihai Opriș şi Constantin Dicu, după 
o idee din romanul «ingerul negru» de lon 
Ochinciuc), Alexandru Atanasiu este fiui 
unui inginer (Silviu Stănculescu). El por 
nește să afle adevărul despre tatăl său, pe 
care n-a avut timp să-l cunoască. Dar, se 
știe, adevărul despre un om dispărut într-o 
moarte fulgerătoare nu e uşor de stabilit 
Alexandru îl va însoţi pe reporterul Virgil 
Dumitrașcu (Virgil Ogășanu) la acest drum 
greu, care începe în cadrul unei anchete 
tv.. dar îi depășește cu mult limitele. 


۱۱۸۱94۵۱ Gata? Motor!! 


Se aud comenzi scurte, însoţite de c 
permanentă rugăminte adresată ۷ 
să-şi continue drumul, să nu îngreuneze 
munca echipei... Constantin Dicu, regizo- 
rul filmului, cel care în numărul din decem- 
brie al revistei «Cinema» ne-a prezentat fil- 


Nema 


din unghiul actorului 


Bună seara, irina! 


Lupii de mare aşa cum se văd ei de pe țărm 


să fie? Aparent da. Nimic din însemnele 
exterioare pe care mi le închipuiam. Doar 
privirea. Ochii. Şi ochii trădează fondul. 

Am stat mult de vorbă cu ei. Ceea ce 
m-a impresionat este generozitatea lor 
spontană, sufletul deschis, căldura, inteli- 
genta, capacitatea de a descifra omul, în- 


țelepciunea, forța ce le-o dă privirea drept: 


în ochii interlocutorului și mai ales un soi 
de mindrie nedisimulată. Farmecul lor cu- 
ceritor. 

Scriu toate astea ca un omagiu adus aces- 
tor minunaţi oameni despre care ştim așa 
de puţin şi care ar merita scenarii pe măsura 
adevărului lor, şi a vieţii lor neînchipuit de 
grea. 

Oricum mulțumesc comandanților Frei- 
tag, Nicolae şi Drăguţ, pentru ospitalitatea 
lor marinărească și pentru faptul că ne-au 
lăsat cu generozitate să le cunoaştem cit 
ie cît sufletul. 

Stetan IORDACHE 


Îl cheamă Victor lonescu si 
e marinar. Secund şi apoi 
comandant de echipaj pe un 
mineralier. E părăsit de soție 
chiar cînd e numit coman- 
dant. De aici conflictul; nu 
ştiu dacă e bine-zis conflic- 
tul. Poate povestea. 

Asta ştiam despre ce am să fac cînd am 
început filmările. Marinar. Ce frumos, ce 
viață minunată îmi închipuiam, pe mare, 
«aer», vezi lumea, cunoşti oameni, locuri 
minunate, te lupţi cu furtunile, pe scurt acea 
viață aventuroasă pe care și-o doreşte cel 
ce umblă mai mult cu tramvaiul, agăţat de 
scara autobuzului, de la serviciu acasă şi 
din cînd în cînd vislind în Cişmigiu. Minera- 
lier. Ceva uriaș, 200 metri lungime, 30-35 lă- 
time, pescaj cam 15 metri. De la pupa la 
prova faci o excursie, cale enormă în care 
omul se vede cit o pisică. Şi undeva sus 
puntea de comandă și acolo un om. Co 
mandantul. Comandantul! Ce cuvint, ce 
Jezonanţă are acest cuvint. Ce imagine îți 
trezește! Nu știam mai nimic despre acești 
oameni, doar îmi închipuiam, așa cum își 
închipuie orice om. Pentru mine era ceva 
dur, bărbătesc, un om preocupat, un om de 
care te apropii greu. Singur cu gindurile 
lui. Mi se părea că trebuie să fie oameni 
foarte înalți şi solizi, ceva de legendă. 

Cam așa și credeam că am să-l «fac» 
pe marinarul meu, bineînţeles pe fondul 
povestirii lui Timotei Ursu. Mă rog, așa ceva 
încercam să sugerez. 

Noroc că i-am cunoscut. Am cunoscut 
trei. Pentru că am filmat pe trei mineraliere. 
Mult praf, praf de la minereu, zgomot, sar- 
cini de plan. sedinte, intră sau nu intră la 
reparaţii, alergături între dană şi casă să-ti 
vezi familia, pregătiri pentru noul drum. 
Cam 4-5 zile stau acasă, vorba vine, între 
două drumuri care durează 20-21 zile (de- 
pinde de rută). Comandantul. Nimic din 
ce-mi închipuiam. Oameni ca şi noi, se 
mișcă la fel ca noi, vorbesc ca şi noi. Aşa 


inema 


teoria filmului 


Acum mai bine de zece ani, într-o după 
amiază de primăvară, scenaristul nostru 
nr. 1, Titus Popovici — situat la ora aceea 
intre finisarea lui Mihai Viteazul și ini- 
۱۱۶۲۵۵ autoecranizării Atunci i-am con- 
damnat pe toți la moarte — mi-a povestit 
două «filme», pe care le purta demult cu 
sine şi, nu ştiu, poate că le mai poartă şi 
astăzi. Un film «problematic», legat de zorii 
socialismului în Maramureș, şi celălalt co- 
mic, o comedie țărănească. Le repovestesc 
pe scurt, cu vorbele mele, încercînd să nu 
le trădez prea mult esenţa începind cu cel 
«serios». Anii 1946-47 în Oaș, ținut cu oa- 
meni puternici şi ușor de aprins, dar la fel 
de incăpăținaţi şi relativ încremeniţi în imo- 
bilismul unor secole de istorie vitregă, în 
consecință nu prea deschişi «noului». Pu- 
terea populară era la începuturile ei, co- 
muniștii mai puţini decit acum, dar foarte 
hotăriţi să-și îndeplinească misiunea isto- 
rică, de clasă. Ei se afirmau, cu precădere, 
prin inițiative şi acțiuni concrete. Una din 
aceste inițiative, importante, a fost cam- 
pania de eradicare a luesului, în vederea 
căreia s-au format complexe echipe sani- 
tare. Dar neosalvarsanul, medicamentul- 
principe de atunci, era roșu la culoare si 
oamenii dintr-un sat de munte s-au speriat 
că li se fac «injecții cu comunism» și au 
fugit în pădure, lăsînd casele pustii, iar 
copiii se ascundeau în spatele copacilor, 
de unde iscodeau temători. Numai gestul 
aproape eroic al unui doctor, care a stră- 
bătut ulițele satului cu trupul mincat de 
boală al unui copil în brate, invocind pa- 
tetic înțelegerea şi încrederea oamenilor 
a dus, pină la urmă, la succes, la victoria 
rațiunii şi la reuşita campaniei, comuniștii 
ciștigind o bătălie cu inertia, cu moștenirea 
unui trecut deloc generos. Una dintre cele 
multe. Constinţită pitoresc de «sfatul bă- 
trinilor», ca şi de plăpinda celulă de partid 
locală, cu activitatea inaugurată de secre- 
tarul ei, un cantonier de cale ferată, printr-o 
personală formulă sacramentală: «În nu- 
mele tatălui, al fiului şi al sfintului duh, 
declar deschisă prima ședință a partidului 
comunist...» Întimplări autentice? Invenţie? 
Ce importanţă are, de îndată ce opera de 
artă adevărată este totdeauna un act al 
fanteziei creatoare, bazată evident pe fluxul 
realităţii, al istoriei, înaintind pe firul aces- 
teia?! 


Comedia, acum. Într-un sat de lingă 
Baia Mare, un țăran cu casa «în vale» s-a 
certat, pină la primirea de palme zdravene, 
cu un consătean avindu-și casa «in deal». 
Minios tare, şi răzbunător, «josanul» s-a 
dus glonț la şura lui proprie, de unde a 
scos nici mai mult nici mai puţin decit un 
tun antitanc. L-a pus în poziţie de tragere 
și a lansat două sau trei proiectile spre casa 
impertinentului său interlocutor. Tunul fu- 
sese lăsat de nemți, în retragere, iar omul 
nostru, gospodar din fire, l-a ascuns în 
șură, sub fin: cine știe cînd avea să-i prindă 
bine, să-i folosească? Şi uite că i-a folosit. 
Efectele sunt lesne de sesizat. Alarmă pe 
tot traseul pină la Baia Mare, intervenție 
cu trupe de securitate și tot dichisul. La 
proces, belicosul artilerist amator, a fost 
pe trei sferturi achitat pentru că... legea nu 
prevedea, pe lista armelor ce se cereau 
predate în mod obligatoriu, tunuri anti- 
tanc. În final — cu un engelsian simt al 
umorului şi al ironiei — instanța a asimilat 
drăceasca unealtă balistică la armele «al- 
be» și pedeapsa a fost dată ca și cum omul 
din jos ar fi aruncat un briceag în geamul 
celui din sus, de la o depărtare de o jumă- 
tate de kilometru. Subiecte de filme? Ab- 
solut. Teme? Şi teme, dacă autorul și-ar 
organiza estetic scenariile în funcţie de 
valori specific cinematografice, nu numai 
didactic-moralist. 

Dar acum zece ani, autorul mi-a spus ci 
nu le-a venit încă momentul (de fapt, ar ti 
fost mai bine să le fi trecut: realizate in 
anii '50 sau chiar '60, asemenea filme ar fi 
«urnit» altfel, decisiv, «carul» cinematogra- 
fiei autohtone, într-o direcție mai fecundă). 
Astăzi, după ce au apărut și după ce am 
gustat isprăvile super-comisarilor Miclo- 
van și Moldovan (seria Cu mîinile curate), 
cred că şi cele două povestiri filmice invo- 
cate au devenit actuale, deși aparent vor- 
besc de o perioadă istorică încheiată. Cred 
că, înainte de orice, actualitatea lor acută 
rezidă în noua mentalitate cinematogra- 
ficã, pe care reali2area lor ar avea darul 
s-o ateste, s-o mărturisească. Nu crezi, 
Titus Popovici, că a venit, pentru filmul 
românesc, momentul unor astfel de nara- 
țiuni? Sau am vorbit, aici, doar aşa, ca să 
mă aflu-n treabă? Răspunde-mi, Titus Po 
povici, şi iartă-mă că nu ţi-am cerut auto 
rizația pentru dezvăluirea excelentelor tale 
idei cinematografice. 


Florian POTRA 


şi de deplasări ce amintea parabola cu lun- 
trașul nevoit să treacă peste apă şi capra, 
şi lupul, şi varza. Situaţia era, desigur, ilară, 
comică, tocmai prin seriozitatea şi ۵ 
manevrelor duse cu responsabilitate la bun 
9117911 Temă? Nu. Subiect? Punct de ple- 
care, eventual, pentru o comedie cinemato 
grafică. Bineînţeles, că aceeași condiție de 
a afla, dacă nu totul, măcar elementele cele 
mai pregnante în legătură cu posibilul nos 
tru erou. După ce, pe de altă parte, au foşt 
înlăturate treptat «echivocurile», «ambigui 
tățile»: ce este acest om, un «afacerist», 
un «bişnițar», sau un muncitor care se in- 
toarce de la ţară, de la părinți, «aprovizio- 
nat» pentru revelion, să zicem? După cum, 
femeia din farmacie ar fi putut fi o cerșe- 
toare, o prietenă a casieriței sau o mamă 
care-şi aşteaptă fiul care tocmai înminează 
bonul farmacistei de serviciu. lar dacă din 
«singularitatea» unor asemenea posibile 
«dramatis personae» am izbuti 3ه‎ dete! 
minăm o anumită «generalitate», un in- 
teles «universal» — iată că am făcut să 
apară şi tema. Baliverne de reminiscență 
neorealistă! — parcă-i aud cum exclamă 
cineaștii la unison — spune-ne, deștep 
tule, care sunt «temele» filmelor tale cu 
temeia uitucă şi cu țafandachele grăbit? 
Ei, nu — le răspund — nu știu. Le veti atla 
și le veti enunţa chiar voi, întilnind, obse: 
vind și studiind asemenea «personaje» (şi 
atitea altele). Ori vreţi, şi n-ar fi prima oară, 
filme (scenarii) de-a gata, «posmagi mu- 


Maroc, Angola, Liban, Siria, Sri Lanka, 
Indonezia, Peru, Brazilia, 


Rica, Ecuador, Uruguay, Franța. 

© 500 de lung și scurt-metraje au fost 
exportate în 75 de ţări de pe toate conti- 
nentele. Pe lingă ţările în care filmul 
românesc a devenit demult o prezentă 
familiară, în 1979 s-a pătruns, pe cale 
comercială, în noi specii geografice: 
Japonia, S.U.A., Pakistan, Nigeria, Noua 
Zeelandă, Cipru. Mai mult. Au fost 
perfectate contracte pentru difuzarea de 
creații cinematografice 
1980 în țări din Africa și America La- 
tină, cu precădere seriale de desen ani- 
mat ce urmează a fi difuzate de rețele 
de televiziune din zonă). 

© Tot la stirșitul anului trecut a avut 
loc la Karlovy Vary primul Festival ci- 
nematografic dedicat filmelor de scurt- 
metraj pe o tematică rutieră. După pre 
selecție au rămas înscrise în concurs 
24 de filme din cele 140, reprezentind 
Bulgaria, Cehoslovacia, Cuba, ۰۰ 
Polonia, România, Ungaria, 
Premiul special al juriului a revenit fil- 
mului-reportaj, reținind chiar din rela- 
tarea unui supraviețuitor consecințele 
tragice ale unui accident, S-a întim- 
plat într-o duminică realizat de Stu- 
dioul «Al. Sahia» în colaborare cu Direc- 
tia circulaţie din Inspectoratul General 
al miliției. li felicităm pe autori: scenariul 
نو‎ regia Gheorghe Horvath, consultant 
Cpt. lon Șerbănescu, imaginea Romeo 


Coralia POPESCU 


Cînd criticul se află-n treaba 


Ion Dichiseanu) 


leti»? 


prezențe românești peste hotare 


Mexic, Venezuela, 


Chiriac. 


rememorăm prezențele filmului 
românesc în lume în cursul anului 1979: 
© 160 de creaţii de lung și scurt-me 
traj s-au aflat înscrise în programul unor 
festivaluri şi concursuri internaţionale 
organizate în 29 de ţări, iată citeva 
distincţii: Înainte de tăcere — premiul 
pentru imagine oferit de societatea foto 
grafică din orașul Guipuzcoa; Vlad Te- 
peş — certificat de merit la Festivalul de 
la Sittes — Spania; Alarmă în Deltă 
diplomă de onoare la Festivalul filmului 
pentru copii de la Gottwaldow — Ce- 
hoslovacia, la scurt-metraje: Avem ne- 
voie de iubire — premiul special al 
juriului la Festivalul filmului balcanic 
de la Salonic; Materialele plastice 
armate — premiul special al juriului la 
Festivalul filmului ştiinţific şi tehnic de 
la Budapesta; Fereastra — premiul Mi- 
nisterului Educaţiei la Festivalul filmu- 
lui de la Moscova; Dimineaţa cuvinte- 
lor — diplomă de onoare la Festivalul 
de la Leipzig și un ultim premiu: la 
concursul organizat la Tokyo în luna 
decembrie 1979 de ziarul japonez «Yo- 
miuri Shimbun», la care au prezentat 
lucrări un număr de 9846 de caricatu- 
riști din 34 de ţări, Premiul | şi Medalia 
de aur la categoria lucrărilor cu subiec- 
te la libera alegere, a fost obținut de 
cineastul Octavian Covaci, operator de 
imagine la Studioul Cinematografic al 
Armatei. 

© in 1979 — peste 200 de «gale» 
«zile» sau «săptămini», retrospective 
ale filmului românesc; alături de mani 
testările din ţările socialiste. S-au remar- 
prezenţele din: Egipt, 


Un film (şi) pentru analiza unui raport. Raportul între temă și subiect 
Clipa de Dinu Săraru şi Gheorghe Vitanidis, cu Violeta Andrei şi 


lertaţi-l pe critic dacă-şi comunică mo 
destele observaţii de viață. Acum citeva zile 
am intrat în farmacia din piața Rosetti; lingă 
casă, ca un ic în coada de clienţi, o femeie 
de vreo 50 de ani, care îi lăsa pe toți să i-o 
ia înainte, stătea acolo — mi-a spus mai 
tirziu casiera — de peste un sfert de oră; 
uitase ce medicament venise să cumpere, 
aștepta acolo să-și aducă aminte. O temă 
de film? Încă nu. Un subiect? Un început 
de subiect, care — pentru a se dezvolta 
într-o naraţiune filmică bogată în sensuri — 
presupune urmărirea, însoțirea acestei fe- 
mei mai departe, pină la ea acasă, pină la 
locul ei de muncă, presupune apoi alege- 
rea momentelor celor mai grăitoare ale 
existenţei sale și montarea lor semnifica- 
tivă şi expresivă. Într-o altă zi, într-o dumi 
nică seara, în fața supermagazinului «Uni. 
rea», pe una din cele două «insule» rezer- 
vate pietonilor, zăceau singuratice, aban- 
donate, o canistră galbenă și un paner aco- 
perit cu un şervet: nu, nu erau abandonate, 
în curînd au fost luate și cărate pe trotuarul 
de vis-a-vis de un bărbat scund și vioi, 
între două virste, care mai trecuse şi alte 
«bagaje» dincolo de torentul de maşini și 
pe care îl mai așteptau, tot solitare, trei 
pe trotuarul cu supermagazinul. 
Omul, lipsit de ajutor, îşi transporta cum 
putea, rind pe rind, calabalicul, de pe un 
trotuar pe altul, respectind haltele de pe 
«insule», cu mișcări precipitate, grăbit, 
terorizat de trecerea timpului şi îndeosebi 
a autovehiculelor, într-o schemă de gesturi 


valize, 


să 


cat îndeosebi 


repere şi modele 


În curind, creşterea progre- 


sivă a canumi filmelor, me- 
nită să înlesnească 510 
Inema 


marea hegeliană în calitate, 


va dobindi alura trepidantă a 

unei curse contra cronome 

tru. Se cuvine, de aceea, cu 
riscul de a ne repeta și de a trece drept أم‎ 
sălogi, peste măsură, să insistăm asupra 
cîtorva Întrebări și probleme fundamentale 
ale realizării de filme. Ce li interesează pe 
cineaştii noștri? Cum descifrează ei pro- 
blematica istoriei, trecute și prezente? Am 
incepe prin a reaminti că — oricit de fasci- 
nante ar fi ecranizările — cineaștii nu pot 
evita contruntarea «originală» cu reali- 
tatea, cu fenomenologia ei, dar nu numai 
în ipostazele senine, trandafirii și triumfa- 
liste, ci și în acelea mai aspre, mai dramati- 
ce. Construirea socialismului și lansarea 
sondelor în viitor, întru «pipăirea» premi- 
selor comunismului, nu sunt numere de 
serbare școlară, cu recitări de poezele, ta- 
blouri vivante şi coruri reunite, ci comportă 
— şi sub unghiul artei filmului — o analiză 
gravă, lucidă, și o interpretare responsabilă 
a faptelor și a mișcărilor de idei, caracteris 
tice epocii, mai precis deceniilor de ges 
tiune comunistă a puterii, ca și deceniului 
care se deschide, în acest frămintat sfirșit 
de secol. Asemenea fapte şi idei, evident, 
nu sunt toate de aceeași valoare și intensi- 
tate, după cum şi în viata economică și 
socială, partidul acordă priorităţi unor o- 
biective și unor procese constructive, față 
de altele, în cele mai variate domenii de 
activitate umană. De aici, necesitatea, pen- 
tru cineaști, a unei selecții, întii de teme — 
enunțate conceptual într-un plan, dar ex- 
trase şi ca rezultante din opera finită — 
apoi de subiecte şi acțiuni filmice concrete, 
căptuşite cu ginduri devenite pasiuni. Încă 
o dată, atenţie la termeni și la semnificația 
lor: tema este problema fundamentală, 
centrală, însăși ideologia filmului, în timp 
ce subiectul corespunde povestirii, în de- 
taliu, care «îmbracă» sau dă trup viu, carne, 
oase şi singe — temei, mereu prezentă ca 
premisă și mai ales ca finalitate. Schematic, 
Tema este Subiectul plus Mesajul, tilcul 
(T=S+M). Între temă și subiect pot să se 
păstreze, practic, raporturi variabile din 
perspectiva anvergurii: de echivalență sau 
de inegalitate, în favoarea cînd a unui fac- 
tor, cind în a celuilalt. De exemplu, în 
Puterea şi Adevărul, subiectul şi tema 
s-au «echiparat», după opinia mea, astfel 
că tema nu a putut să «crească» prea mult 
dincolo de un subiect, el însuși «dilatat» 
«supradimensionat» în Reconstituirea, 
subiectul e aproape anodin, dar tema apaıe 
simţitor amplificată, ideologic şi psiho- 
social, ceea ce indică o mai eficace angajare 
a mijloacelor de expresie specifice, filmice; 
în sfirşit, în Între oglinzi paralele, subiec- 
tul rămîne suveran, nepermiţind desprin- 
derea clar decupată a unei teme (s-ar pu- 
tea, la rigoare, susține că filmul acesta e 
lipsit de ideologie). Aşa stind lucrurile, se 
înțelege ușor cum nu pot fi dictate retete si 
formuie preconcepute, indeosebi dacă a- 
cordăm — și acordăm — drept de cetate 
celor trei tipuri de filme. Dreptul de cetate, 
însă, nu exclude dreptul de a prefera, dea 
opta. Uneori, tema importantă statorniceş- 
te însăși importanţa filmului (ca în Puterea 
și Adevărul, și în Clipa), dar pare să lase, 
cel puţin în cazurile citate, un spațiu mai 
îngust de manifestare a creativității regizo 
rului. Cu alte cuvinte, a însăila secvente 
care sar din pisc în pisc, ca elanul din de 
senele lui Jean Effel, a pune cap la cap 
episoade de egală energie semnificativă, 
înseamnă în fond a decreta triumful ele- 
mentului didactic, explicativ sau ilustrativ, 
în defavoarea valorilor de expresivitate ci- 
nematografică, de artă a filmului (care e, 
și ea, un proces dialectic). 


Dacă temele mărunte, minore, periferice, 
cu foarte mare greutate pot conduce la 
filme importante, — subiectele pot fi, în 
schimb, şi «oarecare». De la subiecte ba 
nale, «de toate zilele», este posibil să se 
ajungă la teme de amploare, «universale» 
chiar; exemplul filmelor lui De Sica-Zavat 
tini, Hoţi de biciclete și Umberto D, e 
mereu grăitor: întimplătorul furt al unei 
biete biciclete reușește să simbolizeze mo- 
tivul solitudinii şi al alienării individului, iar 
din cenușia existenţă a unui pensionar se 
degajă cu putere ideea declinului așa-zisei 
«onorabilități burgheze». Aşadar, în ambele 
cazuri, teme «mari» din subiecte «mici». 
Este una din căile posibile, o performantă 
ideologico-estetică pentru obținerea căreia, 
cineaștii trebuie să accepte şi eventual 
să-şi însușească «metoda» zavattiniană a 
«filării», a «urmăririi» — pînă în intimitatea 
gindurilor şi sentimentelor sale dominante 
— a omului, a «eroului» întiinit ocazional! 
pe stradă. 


promite, dară-mi-te garanta. Ar trebui ca 
filmul să se profesionalizeze, să-şi disci- 
plineze sistemul de programare, să renunțe 
la improvizație, să devină o instituţie plani- 
ficată, în stare să asigure muncii actorului 
o minimă certitudine de continuitate. A- 
tunci da, s-ar putea pune problema opțiunii 
între teatru şi film. După părerea mea, pină 
să se ajungă în situația asta, ar mai exista 
şi alte soluții de rezolvare a ceea ce numeai 
«criza de actori». 

— Ce soluţii? 

— De pildă, mă gindesc că există încă 
mulți actori nefolosiți în film — și nu mă 
gindesc numai la Capitală, ci și la teatrele 
din provincie. Dar cunosc puţini regizori 
care să răscolească teatrele țării. Unii nu 
cunosc bine nici teatrele Capitalei. Există 
apoi, așa, un fel de căşunare pe un actor 
anume, care i se pare regizorului că este 
de neînlocuit în ochii spectatorului. Fals. 
Toţi sintem de înlocuit. Am făcut şi eu cite 
trei filme pe an, și acum fac numai unul. 
Dacă n-aş fi avut succesele din teatru, 
poate eram tentat să cred că m-am prostit 
sau m-am plafonat. Nu cred să fie nici una, 
nici alta. Pur şi simplu, nu mai sînt la modă. 
Spectatorul are sufiet de copil. La inceput 
se bucură de noi ca de o jucărie nouă, și pe 
urmă, normal, se plictisește. Dar la plicti- 
seala asta, contribuie și regizorul care, din 
comoditate, în loc să anticipeze, să caute 
în tine valenţele libere, preferă să te folo- 
sească în formula cunoscută și verificată 
la public. Sint convins că orice actor încer- 
cat pe contre-emploi, ar trezi interesul 
spectatorilor, dar din păcate asta se întim- 
plă rar, așa că, înțepenim ۰۶ ۲ 
intr-un gen, și pe urmă, apunem... Există si 
excepții fericite. Mircea Diaconu a mai 
scăpat din cînd în cind și pe contre-emploi; 
George Mihăiţă, în Accident; Florin Zamti- 
rescu în larba verde de acasă. Dar şi 
prea puțin şi prea puţini. 

— Oare chiar așa, totul ține numai şi 
numai de regizor, nimic și nimic de 
actor? 

— Doar dorinţele. Şi, poate, promisiunile 
pe care ți le faci ție însuţi. De pildă, îmi pro- 
mit să ies din tiparul de «băiat bun» care 
traversează filmele cu o liniște de dolce 
farniente şi să mă întorc la genul care m-a 
lansat şi consacrat. Culmea! Am debutat 
cu un «tinăr furios», apoi am fost «tînărul 
nonconformist» şi pe urmă am alunecat, 
pe nesimţite, în personaje călduțe, banale, 
fără carne, nesărate, plate, false, nefiresti, 
trucate, din care n-am scăpat decit rar, în 
cite un rol adevărat. Îmi doresc să traversez 
cu putere și înțelepciune perioada asta de 
legătură cu o altă virstă — mai am puţin 
pină la 40 de ani şi trebuie să mă gindesc 
la noua mea condiţie legată de noua mea 
vîrstă, nu? Trebuie să încep prin a găsi 
puterea să refuz, să spun nu rolurilor care 
mă țin într-o falsă şi caraghioasă adolescen- 
tă întirziată. Trebuie, mai cu seamă, să învăţ 
să discern mai bine, pentru că tot ce se 
iartă graţie tinereții şi lipsei de experienţă, 
la o anumită virstă, nu se mai iartă... De 
fapt, dacă mă gindesc bine, mă aflu exact 
în situaţia în care se află şi cinematografia 
noastră. Şi unii și alţii trebuie să recunoaș- 
tem că nu mai sintem nişte tineri zburdalnici, 
că nepriceperea și lipsa de experienţă sint 
undeva, departe, în urmă şi că tinerețea 
nu mai e pentru noi un argument pe post de 
scuză. Sintem maturi şi trebuie să ne com- 
portăm ca atare. 


Eva SÎRBU 


s-o apuce pe drumul cel bun. Şubrezenia 
micilor afaceri, pe care le pune la cale ori 
le acceptă, stirnește risul prin intermediul 
duioşiei şi intreaga agitație pe care o de- 
clanşează în jur, pe care o întreține cu sirg, 
bogata alergătură,e menită să-l salveze de 
condiția păgubosului, al cărui pericol îl pîn- 
dește tot timpul. Nu are inimă să taie în 
carne vie, «oameni sintem, nu ?» și iată-l de 
curind în Omul care ne trebuie, filmul lui 
Manole Marcus, impăcind şi capra şi varza: 
cum nu se face să-l nedreptățească «chiar 
de tot» pe profesorul de matematici, nelă- 
sindu-i cel mai bun elev — și deopotrivă 
bun fotbalist — să participe la Olimpiadă, 
găsește soluția fericită: din sala de concurs 
în mașina Salvării, şi de aici, băiatul dis- 
putat este catapultat direct pe terenul de 
sport. lată o operaţie în «stil Jean Constan- 
tin», o combinaţie pe care, desigur, omul o 
crede de anvergura actelor unui Ostap 
Bender şi pentru reușita căreia nici nu eta- 
lează mindria, preferind să se hrănească 
discret, din ea. Această naivitate a închipui- 
rii. a imaginii despre sine, atunci cînd este 
bine pusă în ecuaţie şi de către regizor, de- 
vine purtătoarea unui comic suculent. La 
urma urmei, ce altceva fac toţi «candizii» 
lumii, decit să trăiască cu zimbetul pe buze, 
în contul celorlalţi, experiențe care, uneori, 
pot fi costisitoare? 


Magda MIHĂILESCU 


tesc că mi-am depășit, în fine, condiţia de 
actor de film şi am devenit actor de teatru... 
Asta nu mă împiedică să mă întorc oricind 
la film cu același joc, pentru film, ceea ce 
cred, începe să țină de profesionalizare. 

— Probabil știi că există, printre altele, 
şi o criză de actori. Se suprapun con- 
tracte, se ratează filmări, se consumă 
de pomană timp, bani și nervi. Criza 
asta se va ascuti firesc o dată cu crește- 
rea numărului de filme, asa încit se 
avansează ideea tormării unui grup de 
actori de film. Ai dori să te afli în acel 
grup? Ai părăsi teatrul pentru tilm? 

— Nu. Îmi place foarte mult să fac film, 
dar filmul ține în sufletul meu un loc de 
aventură minunată, așa, ca un ocol al pă- 
miîntului într-un iaht cît mai mic — să zi- 
cem —, în timp ce teatrul rămine, tot meta- 
foric vorbind, femeia mea iubită, pe care n-o 
pot părăsi pentru o nebunie. E o senzație 
de proprietate, ca aceea a ţăranului faţă de 
petecul de pămint de lingă casă, pe care-l 
sapă cu trudă și plăcere, pentru că-l hră- 
neşte. Rămin, se vede, un ţăran prin psiho- 
logie. Teatrul îmi dă un sentiment de sigu- 
rantã, este ogorul meu care mă hrăneşte 
dacă-l muncesc; aventura filmului mă atra- 
ge, mă sperie şi în același timp mi se pare 
derizorie. Aşa, ca o excursie la Cimpina 
față de o expediţie pe Amazoane... 

— Şi dacă ar fi să-mi explici brutal, 
tără metatore şi figuri de stil, nedorința 
de a părăsi teatrul pentru film? 

— Atunci ti-aş vorbi despre lipsa de pers- 
pectivă a actorului de film. Despre incerti- 
tudinea în care ne scăldăm fără încetare. 
Teatrul este o casă, o clădire, ai un reperto- 
riu, ştii ce joci, ştii la ce trebuie să te gin- 
deşti, iți garantează o ritmicitate pe care, 
din păcate, filmul nici măcar nu ţi-o poate 


interpreți şi roluri 


Pitoresc 
cu toptanul 


În aparență, hazul, «şarmul» 
lui Jean Constantin se re- 
varsă din prea plinul pitores- 
cului său, în tapt, totul «i se 
trage» din masivitatea can- 
dorii şi a bunăvoinţei cu care 
anunţă descoperirea unor A- 
merici demult bătrine. Comicul său este 
lipsit — cel puţin pînă la ora de față — de 
orice urmă de pertidie și răutate, persona- 
jele sale, adică cele care «ii cad în mină», 
cred sincer în «frumusețea» și «trăinicia», 
ca să nu mai vorbim de «utilitatea» micilor 
învirteli, mașinaţiuni, minciuni,  matrapaz- 
licuri, aranjamente. Credinţa viețuiește pină 
la proba contrarie. cum se spune. pină la 
prima pală de vint, pentru că — acesta este 
adevărul și aici se atlă, cred eu, sursa sim- 
patiei pe care o stirnește eroul comic al lui 
Jean Constantin —, răul nu s-a prins de el 
cu ghearele şi cu dinţii, omul poate oricind” 


inema 


| 


„Sintem 


ECCOVI I 


— Vrei să spui că regizorii de fiim nu 
ştiu să lucreze cu actorii? 

— Probabil iar nu m-am exprimat exact. 
Ceea ce vroiam să spun este că regizorul 
de film nu este format la școala răgazului, 
cum e regizorul de teatru, ci la scoala pro- 
ducției de tip industrial. El se trezeşte peste 
noapte răspunzind de un grup de vreo sulă 
de oameni, ocupindu-se de costume, de 
mese, de scaune, cai, harnaşamente, pălării, 
nasturi, benzină etc. Sigur, el are sceno- 
graf, director de producție, regizor secund, 
dar cum ştie că ochiul stăpinului îngrașă 
ogorul, el se ocupă de toți și de toate, în 
detrimentul muncii de creaţie. Avem mulți 
regizori preocupați de lucrul cu actorii, 
am avut şi eu norocul să intilnesc cîțiva, 
dar lucrul cu actorul nu este o regulă la 
Buftea. De ce, la clasica întrebare reporteri- 
cească pusă unui actor: ce iubiți mai mult, 
teatrul sau filmul? — toţi răspund: teatrul. 
Pentru că teatrul, scena — scindura, cum 
îi spunem noi — ne dă senzaţia asta bună 
de creaţie, de care filmul ne lipseşte nu 
o dată. Asta am înteles-o pînă şi eu, care 
am început ca actor de film, şi după ce am 
intrat în teatru, pină la întilnirea cu Tuzen- 
bach din «Trei surori», am întîimpinat foarte 
multă neincredere şi îndoieli. 

— Pentru că veneai din film? 

— Şi încă din filmul de actualitate. Ve- 
neam cu firescul străzii, cu dezinvoltura 
generației mele, cu expresia liniștită pină 
la lipsa de expresie a feţei, şi rostirea albă 
a replicilor, cu care am creat o modă, spre 
încintarea regizorilor de film şi nemulțumi- 
rea celor din teatru. Desi regizorul modern 
de teatru nu se mai sperie de asemenea 
«defecte». Din fericire repertoriul a fost bun, 
aşa încît m-am «reabilitat» în ochii colegilor 
şi ai oamenilor de specialitate, care soco- 


— Vladimir Găitan, pentru 
că taci parte din acei ac- 
tori silențioși, modești, li- 
niștiți, care nu tac ۷2۶ 
în jurul muncii lor, nimeni 
nu prea știe cum au trecut 
zece ani de cind ai debutat 
Oricum, ei au trecut și-ti propun să ve- 
dem împreună cum. Practic, ce au in- 
semnat ei în cariera dumitale. 

In primul rind, un debut important 
pentru mine, în Reconstituirea, conti- 
nuare bună cu rolul principal din Căldura, 
apoi Așteptarea, Puterea și Adevărul, 
Intoarcerea lui Magellan, Accident, Pe 
aici nu se trece, Din nou împreună, etc., 
pină la 25 — atitea roluri am jucat în aceşti 
zece ani. Mult, puţin, oricum se poate trage 
o linie, se pot socoti plusurile și minusu- 
rile, deci se vede bine şi ce-ţi reproșezi şi ce 
n-ai mai face, şi ce poți face mai departe. 

— Ca să știi ce ai de tăcut mai departe, 
trebuie să ştii ce n-ai mai tace, nu? 
Așa că, să începem cu reproșurile... 

— Ele sint multe, dar cel mai grav este 
acela de a fi jucat în prea multe filme care 
mi-au creat un sentiment de jenă faţă de 
spectator. Sigur, oricine ar putea să mă 
întrebe: de ce ai acceptat? Şi într-o situație 
normală, ar fi chiar o întrebare normală. 
Dar situaţia noastră nu este normală. Noi 
lucrăm într-o cinematografie aflată încă 
şi în mod inexplicabil într-o perpetuă sta- 
re de pionierat. În aceste condiții jucăm. 
nu în altele. lar pentru un actor, a refuza să 
joace este echivalent cu lipsa unui sportiv 
de performanţă de la antrenament. Tin la 
paralela asta, pentru că mi se pare că există 
ceva comun între munca permanentă, care 
trebuie să facă din tine, din trupul tău,o 
strună care să vibreze perfect în speranta 
unei viitoare întilniri — sportivul cu o 
mare competiţie, actorul cu un mare rc! 
Cu deosebirea că sportivul are avantaji! 
de a o înfrunta cu propriile-i resurse fizice 
în timp ce noi, actorii. sintem slujitorii unor 
scenarii care nu o dată îți aruncă în aer 
toate bunele intenții, începind cu pornirea 
de a da tot. Falsitatea dialogurilor, a si- 
tuațiilor în care ești pus, lipsa de logică 
a unei dramaturgii, uneori de-a dreptul 
ilară, fac din tine;ca actor, un nemulțumit 
de sine. Un nemulțumit lucid. 

— Totuși, cu sau 13۳5 justiticare, cu 
sau tără nemulțumirea asta lucidă, ac- 
ceptarea unui rol prost, tot compromis 
se cheamă, nu crezi? 

— Poate compromis e mult spus. Poate 
e prea tare cuvintul, dar îl accept. Să zicem 
că fac — facem, pentru că nu sint singurul 
— compromisuri. Dar le facem în speranța 
şi în așteptarea acelei mari întilniri pentru 
care trebuie să fii pregătit. Poate acum am 
formulat mai clar... 

— Ce crezi, creșterea numărului de 
filme va însemna pentru actori şi o 
creștere a șanselor de întilnire cu roluri 
mai bune, sau numai cu roluri mai multe? 

— Cred în primul rind că va trebui să fim 
foarte atenți. Numărul mare de filme a; 
putea atrage după sine o exigență mai mică. 
în ideea că unde e grămada mai mare se 
ascund uşor lucrurile mici. Vreau să sper 
că nu va fi așa şi că numărul mare va crește 
doar exigenţa regizorilor consacrați și ṣan- 
sele de afirmare ale unor regizori care 
așteaptă de ani de zile să facă film, unii au 
şi început — Alexa Visarion, Tudor Mărăscu 
— şi care, pentru că vin din teatru au, din 
punctul nostru de vedere, o mare calitate: 
ştiu să lucreze cu actorul. 


Bocancul de air 
sau logariimal 
de platină? 
(Jean Constantin 
alături de 
Ovidiu Schumacher 
Lin ۸ care 


O imperioasă necesitate a 


: filmul“, dar și „profesiune: critica“ 


tinalmente imaginea şi ideea unui ansamblu 
unitar structurat de instituţii, de forme, de 
relaţii, de funcţii cinematografice. Aş mai 
sublinia apoi forța prospectivă a cărţii. 
Dincolo de dispoziţiile temperamentale ale 
autorului, există în «Protesiune: tilmul» 
o autentică fervoare ideologică; văd în 
numeroasele sugestii și propuneri pe care 
le avansează autorul dorinţa şi gestul efec- 
tiv de a trece de la simpla analiză a stării 
de fapt, de la comentarea fenomenului ci- 
nematografic, la înțelegerea mai înaltă a 
ideii de eficiență a acţiunii culturale. Încă 
o dată, «Protesiune: filmul» se dovedește 
o carte captivantă. 

Oiteea Vasilescu: În ceea ce privește 
capitolul propriu-zis de prospecție, intitu- 
lat «incotro se îndreaptă filmul românesc», 
consider că el ar suporta o discuţie sepa- 
rată, mai cu seamă asupra tabelului sinop- 
tic de titluri pe care autorul le reține din 
filmografia noastră, unde ar surveni ori- 
cum şi alte păreri. Personal cred că, în do- 
rința explicabilă de a sprijini şi impulsiona 
munca cineaștilor în general şi a producă- 
torilor în special, Florian Potra s-a dovedit 
prea generos în alcătuirea cronologiei sale 
selective, extrăgind cincizeci şi cinci de 
«opere marcante» dintr-un total de mai 
putin de trei sute de filme românești tur- 
nate între 1949 și 1978. 

Ecaterina Oproiu: Pentru că datoria cri- 
tici este să semnaleze originalitatea unei 
opere şi pentru că actul critic se află el 
insuși la răscrucea dintre știință şi transti- 
gurare, socotesc acest volum exemplar și 
prin expresivitatea lui structurală, stilisti- 
că. Spun acest lucru cu o încintare din 
care nu lipsește reproșul la adresa acelor 
cronici care înfierează (tare mult îmi place 
mie cuvintul ăsta) banalitatea și deja-vu-ul 
unui film, dar o fac ele însele cu atita bana- 
litate şi cu fraze atit de standardizate incit 
mă întreb de ce s-a mai inventat proverbul: 
ride ciob de etc. Citind pe cineva care spu- 
nea că nu există oameni neinteresanți, ci 
numai puncte de vedere neinteresante, imi 
permit să remarc mulţimea ideilor pe care 
Florian Potra le pune în circulaţie chiar 
atunci cînd vorbeşte de pelicule suferind 
în mod vădit de avitaminoză creatoare. 
Mi-au plăcut indeosebi ingeniozitatea şi 
umorul fin al unor comentarii ca «Naşte- 
rea lui Păcală» sau «Ceapa verde de aca- 
să». Dar nu numai despre asta e vorba. 
E vorba în primul rind de formula cărții. 
Florian Potra nu-și permite luxul (s-o fi 
chemind ăsta un lux?) să-și adune pur și 
simplu în volum o seamă de comentarii 
indiscutabil interesante. Reluindu-le, el le 
recomentează, le comperează cind printr-o 
distanțare impusă necesar de timp, cind 
cu o solidaritate care vrea să demonstreze 
nu numai constanța punctelor de vedere, 
dar şi un fel de plăcere necesară de a se 
înfățișa așa cum era «atunci». Textele sale 
au o notă personală incontundabilă. Ele 
sint elaborate într-o stare de febrilitate in- 
telectuală. Se simt In fraza lui Florian Potra 
două tentative într-o perpetuă tensiune: 
pe de o parte citatul şi limbajul specific, pe 
de altă parte stilul năzdrăvan (adjectivul 
l-am scos din lista adjectivelor sale favo- 
rite). Luxurianţa informaţiei şi frecvența 
apelării la autorităţi tutelare aşază judecă- 
tile lui de valoare sub semnul unei autori- 
1 impozante, care nu devine strivitoare 
tocmai datorită acestei noi libertăţi stilis- 
tice. Zic «noi», pentru că, după părerea 
mea, între textele lui Florian Potra de 
acum cîțiva ani şi cele de azi remarc me- 
tamortoze (ele sint inerente în viata fiecă- 
rui scriitor). Soliditatea și seriozitatea care 
l-au caracterizat întotdeauna pe autor ca- 
pătă în ultimul timp o mai mare — cum 
să-i zic eu? — dezinvoltură. Mai exact mi 
se pare că pe măsură ce ideile sale se ma- 
turizează, stilul lui întinerește. Sint bucu- 
roasă să fac astfel de remarci cu voce tare. 
Succesele unui coleg — și acest volum 
este un important succes — mă bucură în- 
totdeauna. Este o bucurie atit de stimula- 
toare încit mă tem că nu fie o formă deghi- 
zată de egoism. 

Florian Potra: Recitind stenograma dis- 
cuției la care am participat — în redacția 
revistei «Cinema», la 25 decembrie 1979 — 
mi-am dat seama că, deși păstrează osa- 
tura fiecărei intervenţii în parte, această 
inevitabilă «sinteză» produce, cu voie sau 
fără voie, un fel de dezechilibru «termic», 
şi, în consecinţă, un proces de «entropie» 
intercolegială, ca să nu zic intertovără- 
şească: adică o evidentă pierdere de căl- 
dură, de orală fervoare a ideilor, nu numai 
exacte, atunci și acolo, în dialogul nemij- 
locit, ci şi pasionate, solidare şi cordiale, 
în sensul strict etimologic, dincolo de 
orice firească disociere sau rezervă critică. 

Faptul acesta m-a determinat să rămin 
de două ori recunoscător redacției şi con- 
ducerii sale: o dată, pentru privilegiul de a 


insistent la cultură sau încercarea de a 
formula cu o claritate sporită statutul re- 
gizorului sau discuţia privind «componen- 
ta documentară» a filmului sau ideea că 
cinematografia românească trebuie să-și 
dezvolte capacitatea de a problematiza. 

Oiteea Vasilescu: Mie mi se pare că 
această carte este un eveniment editorial 
şi un eveniment în primul rind în biblio- 
grafia lui Florian Potra. Destinată în egală 
măsură specialiştilor ca și publicului larg, 
«Protesiune: tilmul» depășește, cred, cu 
mult «Experienţă și speranţă», care era 
o culegere de texte scrise sau rostite an- 
terior, fără această deschidere culturală 
de anvergură la care asistăm acum. În 
noul opus avem de-a face cu o prospec- 
tare adincită a diferitelor zone ale cinema- 
togratiei româneşti, incursiune extrem de 
binevenită, pentru că în genere, cărţile 
consacrate în exclusivitate filmului romă- 
nesc sint minunate, dar lipsesc aproape cu 
desăvirșire. Mie mi se par foarte intere- 
sante indeosebi două direcţii ale lucrării. 
Mai întii, efervescenţa, efuziunea culturală 
a autorului, care devine un fel de obstina- 
ție, dar chiar dacă cineva s-ar simţi supra- 
saturat de atita Gramsci și Galvano de la 
Volpe, de Lukacs, Barbaro și încă de multi 
alţii, să nu uităm că reperele aduse în dis- 
cutie sint de un foarte înalt nivel, spre care 
trebuie în mod firesc să tindem. A doua 
direcție este aceea în care Florian Potra 
se manitestă ca un Arnheim românesc, ca 
«teoreticianul nostru fără miini», un teo- 
retician care nu se poate stăpini însă să 
nu se implice în miezul dezbaterilor. El nu 
dă numai sfaturi او‎ sugestii, fie că vorbeşte 
de pe poziția spectatorilor sau a criticii, 
tie că cercetează lucrările din perspectiva 
realizatorilor ci, mai mult decit atit, oferă 
soluţii concrete, uneori de-a dreptul sur- 
prinzătoare. Florian Potra vorbește astfel 
de «filme visate», schițează şi propune 
teme şi idei cinematografice pentru viitoa- 
re producţii. Ne trimite la populația semi- 
analfabetă din 1938 şi la cea total bacalau- 
reată din 1988, pentru a conchide: — Faceti 


Potra își face nu un titlu de glorie, ci un 
fel de datorie pioasă de a ne conexa la 
ideile mari care au adăpat şi adapă arta 
șaptea. Și cînd spun asta, mã gindesc nu 
numai la conexiunile sale «internaţionale», 
ci şi la numeroasele, adeseori ingenioasele 
legături pe care le stabileşte înlăuntrul pro- 
priei noastre culturi. Mai mult decit lăuda- 
bil acest etort de a stabili uneori într-un 
mod de tonică polemică — filiaţii şi con- 
vergențe, adică de a da cinematografiei 
noastre o stare de organicitate înlăuntrul 
propriei noastre culturi. lată numai unul 
din argumentele care m-au determinat să 
propun colegilor mei, să vă propun dum- 
neavoastră, inclusiv autorului, nu o simplă 
recenzie — fie chiar şi o recenzie elogioa- 
să — ci o masă rotundă, adică o discuţie 
din mai multe puncte de vedere asupra 
unui volum pe cit de valoros, pe atit de 
necesar. 

Florian Potra: E inutil să spun că eu 
sint din ce în ce mai conștient de părțile 
bune din această carte, dar mai ales de 
limitele ei, îndeosebi în privința zonelor 
mai puțin cercetate. Mi se pare însă foarte 
important să vedem, la o asemenea discu- 
ție, pentru care vă mulțumesc cu antici- 
patie, care ar fi elementele de bază asupra 
cărora sintem de acord, pentru închega- 
rea unui front comun al criticii cinemato- 
grafice, fie şi sub forma unei inventarieri 
de probleme, în acest moment de deschi- 
dere spre o producţie mult sporită canti- 
tativ şi, mai ales, e de dorit, elevată cali- 
tativ. 

Valerian Sava: Prima calitate a acestei 
cărți mi se pare a fi aceea că ea incită la 
discuţie. «Protesiune: filmul» se şi pro- 
clamă pe parcurs, chiar dacă nu are un 
subtitlu de acest fel, ca un eseu, ca o carte- 
dezbatere, o dezbatere cu toate categoriile 
de cineaşti, de la producători şi critici la 
distribuitori şi autori. Ceea ce explică în 
mare parte caracterul incitant al lecturii 
este însă faptul că în această carte asistăm 
şi la o dezbatere a autorului cu sine însuși. 
اع‎ reia texte publicate în trecut, comple- 


Talent şi cultură: calități obligatorii 


cît și pentru critic 


filme despre această realitate! Sau citează 
anumite piese ale dramaturgiei românești 
pe teme istorice, aparent neecranizabile, 
de tipul «Apus de soare» de Delavrancea 
ori «Avram lancu» de Blaga, pentru a ne 
spune: — Indrăzniţi, ecranizaţi sau adap- 
taţi aceste piese! 


Valerian Sava: Sint cel puţin două 
zone vitale ale cinematografiei noastre, 
în care Florian Potra e primul care pro- 
nunță și sistematizează cu exactitate o 
apreciere polemică şi constructivă în ace- 
lași timp. În aceste două zone, oricit s-a 
sprijinit el pe trimiteri la alte cinemato- 
grafii şi la alți autori, sint foarte evidente 
angajarea personală și contribuţia proprie. 
Mă refer la modul cum discută filmul isto- 
ric şi respectiv, scenariul de film şi pe sce- 
narişti. Pină acum a domnit în critică o 
anumită convenționalitate față de aceste 
sectoare — foarte importante, dar poate 
cele mai vulnerabile sub raportul calității. 
Vorbea Olteea Vasilescu despre trimite- 
rile pe care le face autorul la literatura 
noastră pe teme istorice, la dramele isto- 
rice, ignorate din capul locului de cinema- 
tografie. În volumul pe care-l comentăm 
se propune, astfel, implicit, o altă optică 
asupra genului, pentru că altul ar fi 51 
bilanțul acestuia, dacă s-ar fi pornit, cum 
au făcut alte școli de film, de la atit cît 
există în literatura noastră pe teme isto- 
rice — nu numai clasică, ci și contempo- 
rană. În ciuda lacunelor cunoscute, există 
în această literatură puncte de plecare, 
există caractere, există o viziune drama- 
tică proprie, există psihologii, atmosferă, ' 
culoare ş.a.m.d. În «Protesiune: filmul» 
e de asemenea pentru prima dată cind văd 
citate metodic numele scenariștilor mai 
cunoscuţi, nu în virtutea reverenţei cuve- 
nite față de statutul lor literar și public, ci 
mai laic şi mai lucid, fiind trecuţi în revistă 
autorii de scenarii — puţini, citi sint — cu 
ceea ce găsim la ei mai mult tentativă decit 
reușită, cu virtuți şi limite, cu abundență 
sub raportul sugestiilor literar-culturale și 
cu deficienţe la capitolul structurării dra- 
matice și cinematografice 2 ۰ 

George Littera: O calitate deosebit de 
prețioasă a volumului mi se pare faptul că 
el ne propune o viziune integratoare asu- 
pra fenomenului cinematografic şi că, prac- 
tic, toate intervenţiile autorului schițează 


atît pentru cineast, 


tindu-le, reconsiderindu-le la zi, cum au 
făcut şi alți scriitori, critici sau cineaşti - 
ممعم‎ Clair printre ei. Este primul temei 
pentru numitorul comun pe care-l cău- 
tăm. Pentru că, deși unele definiţii, unele 
aprecieri sau ierarhizări diferă poate de 
cele pe care le-am adoptat sau pe care 
le-am formula noi înşine, cartea ne invită 
să continuăm dezbaterea pe care o des- 
chide, îndeosebi asupra citorva probleme 
tundamentale. 


George Littera: Cred că Ecaterina 
Oproiu și Valerian Sava pun un diagnostic 
exact, atunci cind spun că această carte 
este însufieţită de pasiunea dezbaterii. E 
vorba de dezbaterea problemelor imediate 
și, într-adevăr, fundamentale ale practicii 
noastre cinematografice, dar în același 
timp e vorba şi de reflecția autorului asu- 
pra stării de fapt a criticii de film romă- 
neşti. Acuitatea polemică despre care vor- 
bea Ecaterina Oproiu se exersează, mai 
mult sau mai putin manifest, şi în raport 
cu anumite prejudecăţi, cu anumite limi- 
tări, cu anumite înțelegeri restrictive ale 
fenomenului cinematografic în planul cri- 
tico-teoretic. Faptul că autorul invocă auto- 
ritățile teoriei şi criticii de film e cit se 
poate de firesc, după părerea mea, pentru 
că critica noastră trebuie să-și facă într-un 
mod mai energic decit a incercat-o pină 
acum, educaţia teoretică. O critică adevă- 
rată e întotdeauna, cum bine se știe, teo- 
rie în act; o critică vie, capabilă să răspun- 
dă exigenţelor proprii operei cinematogra- 
fice nu se poate dispensa de clarificări de 
ordin mai general. La Florian Potra, nu 
cred că există o distanţă între orbita teo- 
retică a lucrării şi exerciţiului cronicăresc 
aplicat. Cartea — spune Valerian Sava cu 
justeţe — ne apare ca un dialog al autoru- 
lui cu sine însuși. Din acest punct de ve- 
dere, cred că «Protesiunea: filmul» e un 
fel de pandant la «Experienţă şi speran- 
tã». Fără să ignor o serie de elemente noi 
pe care le aduce lucrarea de față, vreau 
să observ că discursul critic al lui Florian 
Potra se defineşte nu numai prin incisivi- 
tatea, prin inteligenţa lui nervoasă, ci şi 
printr-o neabătută coeziune. «Protesiune: 
tilmul» adinceşte și nuanțează multe teme 
critico-teoretice pe care autorul le schi- 
tase în «Experienţă și speranță» sau în 
alte volume ale sale. De pildă, apelul acesta 


„Profesiune 


Ecaterina Oproiu: Demult, dar nu foarte 
demult, revista «Cinema» a publicat un fel 
de culegere de articole pe două pagini de- 
dicate unui «Dicţionar: al actorului de 
tilm». Cartea aceasta scrisă de un tinăr 
coleg avea, fără îndoială, multe lacune și 
o serie de inexactități. Ardoarea și verva 
cu care ne-am azvirlit atunci asupra acestei 
lucrări care, repet, departe de a fi satistă- 
cătoare reprezenta totuşi o bază de dis- 
cutie, mi-au lăsat de-a lungul timpului un 
gust amar și trebuie să mărturisesc că nu 
de puţine ori am căutat cu luminarea un 
pretext pentru a mărturisi regretul şi re- 
mușcarea. 

Azi ne aflăm nu în faţa unui pretext, ci 
a unui motiv foarte serios. În librării a apă- 
rut o carte de film, o carte-eveniment, 
aparținind lui Florian Potra şi intitulată 
«Protesiune: tilmul». Evenimentul se da- 
torează deopotrivă calităților intrinseci ale 
celor peste 350 pagini dense de informaţii 
şi meditații — dar şi contextului general 
în care se află gindirea noastră cinemato- 
grafică. În ultimii ani, ea, gindirea, a.deve- 
nit destul de promptă in consemnarea fap- 
telor cinematografice. În cotidiene şi in 
presa culturală, cronica filmului a devenit, 
în sfirșit, o rubrică fixă. Mai mult. Pe alocuri 
ea incepe chiar să capete un anumit presti- 
giu. Recenzia, analiza evenimentului la zi, 
nu poate însă înlocui o privire mai largă 
asupra cinematografiei românești, nici stu- 
diul de sinteză și nici lucrările de specia- 
litate la care are dreptul orice artă. Din pă- 
cate, în cinematografia noastră astfel de 
lucrări sint puţine. Filmul românesc își 
dezvoltă din ce în ce mai vertiginos baza 
practică — iată că în curind vom ajunge 
la 50-60 filme anual! Înălţarea edificiului teo- 
retic pare însă mai înceată. S-a creat chiar 
impresia, dacă nu cumva certitudinea, că 
cineastul român are un fel 8۵6 ۵ 
pentru «teorie», pentru «speculaţii de idei». 
Ştiu că o asemenea afirmaţie nu face plă- 
cere, dar cum observaţia ne include pe 
toți deopotrivă, trebuie să avem luciditatea 
să discutăm nu dacă observația e agrea- 
bilă, ci dacă e exactă: nivelul de intelectua- 
litate al filmului românesc este departe de 
a fi satisfăcător. Scot din cauză excepţiile 
care întăresc nu regula, ci speranțele noas- 
tre şi mă întorc spre subiectul nostru, spre 
cartea lui Florian Potra. Cu o patimă care 
nu e de dată recentă, susținută sistematic 
de o activitate universitară care îl obligă 
(mai corect cred că ar fi să spun, îi ali- 
mentează plăcerea de a cerceta, de a stu- 
dia, de «apprendre pour enseigner»), Flo- 
rian Potra, zic, ne pune în faţă un volum 
deosebit de incitant. Într-un spatiu prea 
puțin infometat de teorie, Florian Potra își 
asumă riscul şi bucuria de a efectua un 
masiv import de inteligență cinematogra- 
fică. Formaţia gramsciană a criticului e 
cunoscută, ca şi preferințele lui spre este- 
ticienii unei cinematogratii care l'a dat fil- 
me politice de mare acuitate. Alături de 
Aristarco, Pasolini, Crocce, Zavattini, în 
paginile cărții păşesc cu deosebit folos 
Balasz, Lukacs și, desigur, nu numai ei. 


10 


cinematografiei noastre:cartea de film 


acestui «Filmul muzical» (Editura Meridiane, 
1979; 25 000 ex.; redactor: Viorica Matei), 
este un bun şi mai ales adevărat prieten 
al acestui «gen». 

Adevărat, pentru că ştie că orice priete- 
nie trainică nu se poate întemeia decit pe 
respect şi cunoaştere. lar Mircea Muşa- 
tescu îşi respectă «prietenul», filmul mu- 
zical. Se vede aceasta din seriozitatea și 
pasiunea cu care vorbeşte despre el (une- 
ori pasiunea este o formă a respectului...). 
Cit despre cunoaștere, nu s-ar putea spu- 
ne că autorul nu-şi cunoaşte, nu s-a stră- 
duit să-și cunoască bine prietenul. Mărturie 
stau ampla informaţie a cărții, impresio- 
nanta cantitate de material (scris sau vi- 
zual) «despuiat», evidenta familiarizare cu 
legile «genului», cu tendinţele descifrabile, 
atit în unele perioade trecute, cit şi astăzi. 

Pasajele strict expozitive, de natură mai 
curînd pur documentară, alternează cu 
aprecieri şi consideraţii personale, în cea 
mai mate parte judicioase, nu o dată ori- 
ginale, formulate într-un stil accesibil. Cele 
13 capitole ale cărţii (Începuturi; Filmul- 
operă; Filmul-balet; Filmul-concert; Fil- 
mul muzical în scheciuri; Filmul-muzi- 
cal de desen animat; Filmul biogratic 
muzical; Filmul-operetă; Musicalul, Co- 
media și melodrama muzicală; Music- 
hallul și revista pe gheață; Spectacolul 
muzical de televiziune; Încotro, filmul 
muzical?), prin chiar simpla lectură a tit- 
lurilor lor sînt de natură a da o idee asupra 
meritoriului efort al autorului de a ordona 
şi sistematiza un «material de lucru» ex- 
trem de variat și divers. Se adaugă un 
«Mic dicționar de personalități» și o 
«Filmogratie cronologică selectivă: 
1926—1978» deosebit de interesante și utile 
(în ciuda unor «scăpări» ce puteau fi evi- 
tate). 

Unii adoră filmul muzical, pe alții îi lasă 
rece. O carte serioasă ca aceasta va «re- 
concilia», probabil, cele două «tabere». În 
sensul că şi unii şi alţii o vor citi cu plăcere. 
Dacă sint adevăraţi cinefili, ۰ 


Aurel BĂDESCU 


celuloid 


memorii, anchete, monografii, comentarii, 
cronici, interviuri etc. din revistele străine 
de specialitate, publicaţii sau alte surse 
ale vremii), autorul își alcătuiește un lim- 
baj propriu al amintirilor intercalind ver- 
sante de legătură — Hollywood, Paris, 
Londra — țesăturii spectaculoase în an- 
samblul decupajului său literar. 

În această structură, abordind firesc şi 
necesar aspecte din evoluția artei filmului, 
autorul obţine prim-planuri cînd ۶ 
trasate, cind fugare ale unor actori, regizori, 
producători. De aici revigorarea unor date 
biografice, portrete, fragmente de aduceri 
aminte, profiluri, care au alimentat aureola 
unor mituri, vedete sau stele pierdute sau 
regăsite în magia primelor virste ale cine- 
matogratului. 

Greta Garbo, Joan Blondell, Annabella, 
Leslie Howard, Bette Davis, Mae West, 
Gary Cooper, Cary Grant, Ivan Mosjoukine, 
Marlene Dietrich, Robert Taylor, Tyrone 
Power, Clark Gable, Valentino, Tino Rossi, 
Ramon Navarro, Danielle Darrieux, Spen- 
cer Tracy, Audrey Hepburn, Myrna Loy, 
Pola Negri, Jean Gabin şi lista dintr-un 
vast indice de nume ar putea fi continuată, 
precum și regizori ca Lubitsch, Cecile B. 
DeMille, Lang, Wyler, Eisenstein şi chiar 
Rossellini, alături de alţii, trec mai mult 
sau mai puţin prin jocul dublu al ecranului, 
din fata şi dinapoia acestuia. 

Scrisă cu voluptatea degustării filtrate 
prin experiența unui deosebit rafinament 
format, relevind pasional acele momente 
care âu caracterizat marea galerie a celor 
ce au ridicat pe culmi arta cinematografului, 
cartea captează prin sens și consistenţă, 
prin notaţiile sale pline de nostalgie, 'ro- 
manţ, vis de odinioară. 

Cum secvenţa finală constituie pentru 
autor o analiză a propriei cărți, deci ar 
putea fi luată şi ca recenzie și cum secvența 
aceasta înseamnă nu numai privire spre 
trecut, dar și spre viitor (viitorul filmului 
de bună seamă), «O lume de celuloid» 
creează, în imaginea prezentului, emoția 
pe care ţi-o dăruiesc acei pionieri care nu 
numai că au cunoscut şi popularizat cine- 
matograful de altădată, dar mai mult, l-au 
şi iubit şi pot face şi pe alții să-l iubească. 


Ştefan GEORGESCU 
41 


XK KK x + 


Mircea 
Mușatescu 


«Cartea de faţă este dovada îndelungatei 
mele prietenii cu cinematograful. Ea s-a 
născut din pasionantul dialog «cu-mine- 
însumi» şi cu lumea, asupra unuia din «chi- 
purile» lui cele mai controversate «critic» 
şi mai îndrăgite «necritic»: acela musical- 
coregrafic». 

Într-adevăr, Mircea Mușatescu, autorul 


0 lume de 


0 lume de celuloid 
Z SEN INTRU 1 
IMAGINAR 


DE AMINT 


Ceea ce trebuie spus de la începute că 
«O lume de celuloid» de Lazăr Cassvan 
(Editura Eminescu — Colecţia Clepsidra, 
1979) este ceea ce se cheamă o carte de 
public. Mai intii, datorită faptului că o astfel 
de carte despre cinematograt e pentru 
orice cinefil ca o picătură de apă în deşert. 
Apoi pentru că autorul, foarte cunoscut 
publicist interbelic, nu are nevoie de reco- 
mandări, decit pentru tinerele generaţii. În 
sfirşit, pentru că autor أو‎ carte ne introduc 
într-«un film imaginar inspirat de amintiri 
reale» al acelui trecut de «aur» al cinema- 
tografului. 

Distribuită pe secvenţe cu precădere din 
realităţile anilor '30-'40, volumul își are la 
inceput ca sursă atmosfera cinematogra- 
ficã a Bucureştiului acelor ani descrisă cu 
vervă şi foarte ascuţit spirit de observaţie. 
Reţinem în continuare ca foarte sugestive 
și instructive capitolele: «Formule publici- 
tare», «Cind Hollywoodul «teroriza» Pari- 
sul şi Londra», «Filmul și tineretul», «Hap- 
py-end cu orice pret», «Producătorul care 
fabrica stele», «Un mit, o legendă, un ge- 
niu: Chaplin», «Staruri de odinioară», «7 re- 
gizori — 7 personalităţi». Ca să cităm nu- 
mai citeva. Uzitind de o documentaţie foar- 
te bogată și totodată variată (sint introdu- 
se în secvențe texte din diferite articole, 


de filme — critica noastră cinematografică 
poate «să cîştige teren printr-o calificare 
datorată nu atit fugii înainte a unui caz 
izolat, cit unei avansări în bloc, unei pro- 
puneri globale provenite dintr-un status 
de maturizare generală». 

Valerian Sava. in ceea ce ne priveşte, am 
fost conduşi, în această discuţie, mai mult 
decit de «bunăvoința» colegială firească și 
necesară. Am fost conduși de convinge- 
rea că nu numai filmele noastre trebuie 
«problematizate» — cum solicită insistent 
autorul cărții de față — ci, în perspectivă, 
și dezbaterile criticii. Nu pe calea unor 
«rezerve», ci dimpotrivă, printr-o confrun- 
tare loială a opțiunilor, a criteriilor, a argu- 
mentelor. Din acest punct de vedere, dis- 
cuția noastră a fost eventual un preludiu, 
dar nu a devenit propriu-zis o «critică a 
criticii». Spre aceasta va trebui însă uneori 
să tindem, pentru că ar fi bizar ca în fata 
ecranului să fim critici, iar cartea unui coleg 
să ne smulgă doar exclamaţii publicitare. 
Dealtfel cu toţii ne propunem altceva decit 
canonizarea vreunor definiţii, ale noastre 
sau ale altora, ori, cu atit mai puţin, redu- 
cerea lor la nivelul unor fixatii, precare şi 
nedrepte. «Avansul» criticii noastre de 
film, nu ştiu dacă poate avea loc neapărat 
«în bloc» sau «globali». Cred mai degrabă 
în acele «dezbateri vii şi iluminante», de o 
exemplară deschidere și receptivitate, so- 
lidare, dar mai puţin timorate de riscul 
«pierderii de căldură», cordiale etimologic, 
dar mai ales ideologic. 

Ecaterina Oproiu: Vă mulțumim pentru 
această discuţie care, după părerea mea, 
reprezintă nu numai un schimb de idei, ci 
și o anumită experienţă umană. 


de față va sta pe masa de lucru alături de 
dicționarul limbii române, ajutind pe cei 
înzestrați cu harul scrisului să utilizeze 
corect termeni şi noțiuni cinematografice, 
deseori alterate de necunoaştere sau între- 
buințate impropriu. Pentru că, aşa cum o 
atirmă, tot în prefaţă, coordonatorul volu- 
mului cu copertă albastră, în acest domeniu 
circulă termeni preluaţi din literatura stră- 
ină şi alţii izvoriţi din însăşi experienţa 
noastră. 

Efortul autorilor de a unifica, pe cit este 
posibil, terminologia cinematografică este 
demn de toată lauda, cu atit mai mult cu 
cit pentru una şi aceeași noțiune regăsim 
în vorbirea curentă denumiri diferite, ce-și 
trag originea din limbile engleză, rusă, ger- 
mană şi franceză, toate exprimind același 
lucru, dar cu nuanţe ce pot afecta sensul 
însuși al cuvîntului. 

Se cuvine, deci, să o spunem apăsat că 
autorii şi-au propus un scop major pe care 
l-au atins spre cinstea lor, elaborind un 
dicționar tehnic propriu cinematografiei ro- 
mânești. Dicţionare de acest gen sint multe 
în cinematografiile cu tradiţie. Cel mai 
simplu ar fi fost, poate, o traducere. Dar 
autorii nu transpun, ci compun, nu copiază, 
ci creează termeni pe baza unor cunoştinţe 
vaste acumulate de-a lungul a 30 de ani 
de cinematografie socialistă, perioadă cînd 
ia ființă industria naţională de film, o in- 
dustrie de virf, complexă prin diversitatea 
ei, incepind cu optica sofisticată şi termi- 
nînd cu noile tehnici videoelectronice. 

Singurul regret este dimensiunea relativ 
redusă a lucrării. Presupun că din lipsă 
de spațiu tipografic, dicționarul cuprinde 
circa 1000 de termeni, în timp ce unele lu- 
crări cu acelaşi profil, din străinătate, în- 
magazinează peste 10 000 de cuvinte. De 
aici, sugestia față de autori şi editură de 
a persevera pentru o nouă ediţie, mult im- 
bogăţită, atotcuprinzătoare şi mai repre- 
zentativă față de stadiul actual de dezvol- 
tare al tilmului românesc. 

Şi nu pot incheia fără a mărturisi gindul 
ascuns că o cinematografie nu evoluează 
numai prin creşterea numărului de filme, 
ci أو‎ prin strădania constantă de a spori 
zestrea de inteligență tipărită, cultivind şi 
stimulind zona de gindire, de meditaţie, cea 
care dă conștiința de sine, semnificaţia va- 
lorii şi perspectiva viitorului. S-or fi amuzat 
latinii, la vremea lor, cînd spuneau «primum 
vivere, deinde philosophari», dar, ca dia- 
lecticieni ce sîntem أو‎ cu spiritul critic ce 
ne caracterizează, credem că a sosit mo- 
mentul pentru cinematografie cînd «a filo- 
zofa», în sensul promovării unui climat de 
dezbatere prin scris şi a unei literaturi spe- 
cifice, este sinonim cu «a exista». 

Ceea ce nu mă împiedică să plec la Buftea 
cu cartea sub braț spre «a trăi făcind filme» 
şi felicitind, cu oarecare invidie, pe cei opt 
temerari autori pentru excelenta lor per- 
formanţă. 


Constantin PIVNICERU 


Tehnica filmului de la A la Z 


fi acordat cărții mele, în locul obişnuitei 
recenzii (de serviciu), spaţiul unei dezba- 
teri vii şi iluminante, transformată într-o 
«cronică în mișcare», pe mai multe voci 
și inteligențe, dintre cele mai autorizate; a 
doua oară, pentru veritabila «lecţie» de 
critică a criticii, unde postura de autor în 
lesneşte, prin experiență directă, o ma: 
nuanțată înțelegere a raportului dintre cei 
care «fac» şi cei care «vorbesc», chiar și 
în deplină cunoştinţă de cauză. E o expe- 
riență prețioasă, cred, de fructificat în pro- 
pria activitate de descriere şi interpretare 
a fenomenului cinematografic. 

lar dacă, așa cum interlocutorii au căzut, 
se pare, în unanimitate de acord, lectura 
cărții mele a fost într-adevăr «incitantă» 
pentru ei, la fel de «incitantă» a fost pentru 
mine discuţia lor: stimulatoare, îndemnin- 
du-mă să scriu şi să public un nou eseu 
recuperind însă și căldura, tensiunea idea- 
lă, pe care le-am simțit cu o purificatoare 
voluptate la «masa rotundă», și pentru 
care mulțumesc cu sinceră gratitudine 

Dar, pentru ca posibila solidaritate să 
se închege mai temeinic, îmi permit, la 
rindul meu, să-i «incit», în încheiere, pe 
binevoitorii mei colegi: pe cind o culegere 
a briantelor cronici şi conversații radio- 
tonice susținute de Ecaterina Oproiu?, pe 
cînd una asemănătoare a lui Valerian Sava, 
criticul care vine de departe, de la vechea 
revistă «Film»? pe cind, adunat în volum, 
rodul cercetărilor Olteei Vasilescu?, pe 
cind, în librării, excelentul studiu al lui 
George Littera despre stilistica filmică? 

Nu întreb din simplă complezenţă, ci din 
convingerea fermă că — poate mai mult 
chiar decit domeniul realizării propriu-zise 


şi tot atitea nume presti- 
gioase de specialişti în tehnică cinemato- 
grafică, Alexandru Marin, Gheorghe Cio- 


Opt ingineri 


banu, Dan Dendrino, Dumitru Morozan, 
Vladimir Munteanu, Alexandru Petculescu, 
Dr. luliu Popescu și Aurel Popirad şi-au 
unit eforturile elaborind prima «culegere» 
românească de termeni de largă circulaţie 
în tehnica, tehnologia şi producţia de film. 

Deşi existau unele antecedente (a se 
vedea doar «Lexiconul tehnic român» și 
intreaga colecţie «Foto-film» ale Editurii 
Tehnice), meritul lucrării de faţă «Tehnica 
filmului de la A la Z» este acela de a fi 
reunit într-un singur volum noțiunile de 
bază folosite uzual în tehnica și producția 
cinematografică, pornind de la concepţia 
că filmul constituie un tot unitar cu un lim- 
paj profesional propriu. 

n prefața cărții, coordonatorul lucrării 
ing. Alexandru Marin cochetează cind cu 
ideia unei «culegeri de termeni», cind cu 
cea a unui «vocabular cinematografic»; 
după opinia mea, noua apariţie editorială 
este în realitate un dicționar, ordonat fi- 
rește în ordine alfabetică, care definește, 
explică أو‎ comentează cu rigoare ştiinţifică 
termeni de tehnică şi tehnologie cinema- 
tografică (imagine, sunet, trucaje, anima- 
tie, proiecţie, prelucrarea peliculei etc.) și, 
subliniez elementul de originalitate în com- 
parație cu multe lucrări similare străine, 
noţiuni privitoare la practica curentă a 
producției de film. 

În felul acesta, lucrarea se adresează 
unui cerc larg de cititori din studiouri, re- 
teaua de difuzare, învăţămintul mediu şi 
superior cinematografic, presa de specia- 
litate pînă la cineamatori, în general tuturor 
celor ce se apleacă cu interes asupra mij- 
loacelor şi modalităţilor de realizare ale fil- 
mului. Şi dacă este adevărat că fiecare 
carte își are destinul ei, prevăd că lucrarea 


mie între cinematograf ca fapt cultural şi 
cinematograf ca fapt politic» — declară 
Alsa, căci adevăratul sens politic al filmului 
constă în puterea sa de comunicare cu 
poporul căreia i se adresează, în adevărul 
său. 

Acţiunea filmului Supraviețuitorii se 
concentrează asupra unei familii din marea 
burghezie cubaneză şi se destășoară în 
limitele stricte ale proprietăţii lor. Conacul 
devine astfel «spațiul-capcană», inspirat 
simbol al morţii, în care numeroasa familie 
își consumă o existență aparent indepen- 
dentă de ceea ce se întimplă «afară» în 
realitate. Personajele îşi acceptă captivita- 
tea ca ultim semn al rezistenței în fata 
istoriei, încercînd s-o nege, aşa cum neagă 
nașterea ultimului copil într-o zi anumită 
(ziua creării republicii Cuba), trecind cu 
seninătate în cronica familiei o dată falsă... 
Atit doar că istoria nu se lasă înfrintă şi 
lupta împotriva ei devine o falsă luptă pentru 
supraviețuire, un degradant zbucium pentru 
salvarea biologicului. Căci, în elegantul 
conac, odată cu dispariţia treptată a luxului 
și apoi a necesarului, dispar şi autenticele 
sentimente umane, viața devenind o gro- 
tescă goană după hrană, o tragică şi inu- 
tilă zdrențuire a umanului. 

Filmul se structurează pe imaginea leit- 
motiv a ceremonialului mesei în familie, a 
degradării lui (cu o expresă trimitere spre 
Luis Buñuel, spre celebra sa «Cină de 
taină» a cerșetorilor) ca supremă metaforă 
a acestei lumi crepusculare surprinsă în 
agonie şi din care nu va putea evada decit 
acel copil, ce n-a vrut să se nască în ziua 
dorită de familie. Cu efort el va deschide 
porţile impunătoare ale conacului şi în 
scirțiitul lor cuprinde parcă deodată și 
strigătul morții și al vieţii victorioase. 


Oana POPEIA 


Producție a studiouriior cubaneze. Regia: Tom5< 
Gutierrez Aiea. imaginea:Mario Garcia Joya. Mu- 
zica: leo Brouwer. Cu: Enrique Santiestebar 
Reynaido Miravaiies, German Pineiii, Aria Vina 


A patra inălţime... 


«La Smolensk, prin mii de cuvinte/ Che- 
mindu-se care-ncotro/ Din vocea-ți ştiută, 
tierbinte/ Atit auzit-am: Alo../ Vuia-n re- 
ceptoare-o rafală, pe firul mereu doborit/ 
Şi-un glas obosit din central Mi-a spus: 
Bombardează!... Şi-atiti» Nu apar în film 
aceste versuri ale lui Simonov. Dar cred că i 
se potrivesc. Povești obișnuite, omeneşti, 
din vremuri de pace, 1۲۱۵۸۵ abrupt de război. 


Există filme cı 
Desigur: 


să-ţi crezi ochilor) rămii doar cu o perfor- 
manță aceea a maimuţei. Vai de actori! 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producţie a studiourilor din Itaiia şi R.F.G. Un film 
de Duccio Tessari. Cu: Giuiiano Gemma, Ursuia 
Andress, Jack Paiance, Giuseppe Maffioii 


Marea neliniste 


Mel Brooks își face un titlu de glorie din 
a fi crescut în cultul comediei de aur şi nu 
1۱ mai mica măsură recunoaște beneficiile 
indelungatei sale ucenicii de obscur scrib 
de seriale comice pentru televiziune, ală- 
turi de, pe atunci tot necunoscuții, Woody 
Allen și Neil Simons. Un debut tardiv cu 
un scurt-metraj «Criticii» îi aduce Oscar-ul 
filmului de animaţie în 1963; de atunci, cele 
cinci lung-metraje semnate ni-l prezintă 
consecvent ca pe un comic ginditor. Fidel 
comediei burlești cit și altor maeștri ai 
Hollywoodului pe care-i omagiază deschis 
(aici pe Alfred Hitchcock în secvenţa «pă- 
sărilom şi a întilnirii din punctul «nord prin 
nord-vest»). Brooks întreține pe ecran o 
agitaţie non-stop. Gagul de situație, com- 
portament sau înfăţişare are însă bătaia 
mult mai lungă, trecînd dincolo de efectul 
comic imediat. El satirizează fără drept de 
apel sindromurile-tip ale unei societăți 
super-tehnicizate (cele două secvenţe de 
la aeroport sint antologice ca cinema, dar 
şi ca portret psihologic al contemporanilor 
săi) şi super-nevrozate (mania psihanali- 
zei la americani, ducind att de uşor la 
manipularea bolilor mintale, şi exagerarea 
instinctelor brutale aici cu trimiteri la an- 
tecedentele naziste). Dialogul lui Brooks 
cu spectatorul se face astfel pe două 
nivele: unul la suprafaţă, cel al anecdotei 
antrenante şi amuzante, altul în profunzi- 
mea semnificaţiilor grave. Comediile sale 


Dulcele și amarul, 
deznădejdea și speranţa, 
pe mapamondul cinefil 


voce, fără preocupări de stil, ca în scena 
finală cînd bărbatului amețit, aproape ado'- 
mit, femeia îi tot înșiră, printre lacrimi, vrind 
să se convingă și ea cit de bine poate fi 
totul chiar după 20 de ani de așteptare și 
amărăciune... stă puterea acestui film «oa- 
recare». Dar ce mai poate fi oarecare, cînd 
un fanatic al marilor adevăruri mici prezi- 
dează jocul, conducindu-l cu supremă sin- 
ceritate prin doi actori magistrali: Stanislav 
Liubşin şi Ludmila Gurcenko. Şi nu atit 
primul, pe care îl descoperisem ca uimitor 
interpret cehovian din filmul altui fanatic 
Vasili Sukşin (Cheamă-mă în depărtarea 
cea luminoasă).ci ea, Gurcenko,mi-a apă- 
rut aici revelaţia. Fosta scăpărătoare stea 
a Nopţii de carnaval face aici o strălucită 
compoziţie a ștersului, a cenușiului. De la 
bigudiurile și oboseala ei împietrită, din 
prima seară, cînd ronţăie în neștire un măr 
și priveşte fără să vadă televizorul (admira- 
bila scenă cu vecinii ce vin să urmărească 
varietățile) la descărcarea surdă din finalul 
— poate prolog al altei nefericiri — actrița 
e toată «un suflet în palmă». 

Ce se mai poate spune după ce-au spus 
totul despre noi, un Cehov, un Mihalkov? 
Totul, din nou, de la început. 


Alice MĂNOIU 


Producție a studiouri:or «Mosfi:m». Regia: Nikita 
Mihaikov. Scenariul Aiexandr Adabașian şi Nikita 
Mihaikov. imaginea: Pave’ Lebeşev. Muzica: luri 
Mihaiiov. Cu: Ludmiia Gurcenko, Stanisiav Liubşin 
Va:entina Teiecikina, Larisa Kuznetova, Igor Nefiodov 


Supraviețuitorii 


Binecunoscutul regizor cubanez Tomas 
Gutierrez Alea iși continuă cu Supra- 
viețuitorii seria filmelor inspirate din re- 
voluția cubaneză din 1959, începută cu 
Povestiri despre revoluție (1960), Moar- 
tea unui birocrat (1966) şi Amintiri ale 
subdezvoltării (1968). Regizorul ne pro- 
pune acum un autentic film politic, sur- 
prinzind nu evenimentele revoluţiei în suc- 
cesiunea lor, ci influența lor asupra sen- 
timentelor umane, asupra destinului unei 
societăţi. «Pentru mine nu există dihoto- 


Safari- Express 


Sigur, la un film de divertisment n-am 
avea prea mari pretenţii dincolo de acel 
«divertere», adică de elementara preocu- 
pare de a binedispune spectatorul, de a-l 
ajuta să se relaxeze. N-am avea prea mari 
pretenţii nici să descoperim idei inedite ori 
revelații în urmărirea susţinerii vreunei ple- 
doarii pentru ceva. Am accepta chiar și un 
minimum de invenţie narativă și tot un 
minimum de imaginaţie regizorală pe mar- 
ginea ei. Dar Satari-Express reușește, 
dincolo de orice licenţă pseudo-artistică, să 
devină — fără voia lui — o demonstraţie a 
noțiunii (destul de tristă aceasta!) de şușa- 
nea internaţională. O actriță în grăbit de- 
clin de box-office; un actor care după ce a 
demonstrat ce poate şi poate într-adevăr! — 
(în recentul Deșert al tătarilor-iși ia liber- 
tatea de a «face şi un ciubuc» (expresia se 
găsește in vocabularul şușanistic) parcă 
făcînd cu ochiul spectatorului; o intimplare 
greu de etichetat din punct de vedere al 
presupusului scenarist şi al la fel de pre- 
supusului regizor, plasată în cadrul exotic 
al unei rezervaţii africane într-o atmosteră 
de happening turistic; toate la un loc nu 
demonstrează altceva decit că managerii 
ei par să fi părăsit afacerea după ce au 
lansat-o. Din tot ceea ce vezi (şi nu-ţi vine 


Cu un suris, Valérie Perrine 
îl cucerește pe «DI. Miliard» 


Concert 
pentru 

o poveste 

de dragoste 
neterminată 
(Ludmila 
Gurcenko 

în Cinci seri) 


teşte un fost coleg. De fapt, cu toții știau 
asta despre profesorul T., dar numai el 
indrăznise să o spună. L-au rechemat dar 
n-a mai vrut să se întoarcă. S-a făcut şofer. 
«Într-un fel îl invidiez», mărturiseşte prie- 
tenul ajuns inginer-șef al celui mai mare 
combinat chimic din Uniune. «El e stăpin 
pe propriul destin». Platonov din zilele 
noastre pare mai liber şi mai ferice. Nu-i 
dă tircoale sentimentul ratării decit cind, 
confruntat cu imaginea convenţională pe 
care şi-o face despre el fosta logodnică 
regăsită după 20 de ani care-l întreabă 
despre succesele lui profesionale, omul 
intră în panică și se dă drept inginer-şet. 
Dacă ar afla că-i simplu șofer, femeia nu 
l-ar urma, desigur, și el ar vrea s-o păstreze. 
După minciună, se hotărăşte să fugă, dar 
n-ajunge prea departe, pentru că o iubeşte 
și încearcă s-o convingă. Pînă în a cincea 
seară, măştile vor cădea, pentru că la rin- 
dul ei,femeia, acrită de singurătate, de obli- 
ناو‎ şi greutăţi incearcă... Dar asta-i altă 
poveste, mai puțin cehoviană, mai puţin 
originală și totuşi... Ce abur blind de înte- 
legere şi compasiune, ba nu, de stimă 
pentru condiția omului învins — oare nu 
învingător? — chinuit, dar nu înfrint, etc., 
etc. Cred că exact în acest «etc» atit de 
banal, răscolitor tocmai prin banalitatea 
durerilor mocnite şi cinematografiate sotto- 


non plus», John Finch, un june actor dar 
incă nu نو‎ prim, precum şi această mult 
comentată descoperire hollywoodiană, Lois 
Chiles. Şi dacă insist asupra calităților 
autoarei şi a sonorităţii numelor actoricești, 
este pentru că aici s-ar cam opri şi «arta» 
filmului. Realizatorul John Guillermin, auto- 
rul mai recent al unui film-catastrofă, Tur- 
nul infernal,pare aici un debutant fără prea 
mari speranţe. Moarte pe Nil devine mai 
mult pretextul unor apariţii, al unor nume 
actoricești şi este de reținut cît de tăiate 
sînt în ansamblul filmului aceste apariții, 
cum fiecare mare actor își face intrarea și 
ieșirea, parcă ignorind ce a tost înainte și 
ce va fi după el. Tot ceea ce tine de con- 
strucţia personajelor şi de arta actorului 
și tot ce ține de înciîntarea scrisului Aga- 
thei Christie se ascultă cu plăcere. Dar 
suspensul rămine doar o glumă și, cu 
rios sau nu, pe măsură ce povestea ina- 
intează, în loc ca el să crească în intensi- 
tate, pare că se moleştește la căldura de 
prin partea locului, însăși verva interpre- 
tativă dizolvindu-se în toropeala generală. 
Să devină oare o certitudine faptul că 
invocarea marilor nume actoricești este 
soluţia acoperirii eșecurilor sonore? 


Producţie a studiouriior engieze. Un film de John 
Guitiermin. Gu: Peter Ustinov, Jane Birkin, Lois 
Chiies, Bette Davis, Mia Farrow, John Finch, Oiivıû 
Hussey, Simon Mc Corkindaie, David Niven, 


La vinătoarea de tigri cu Ursula 
Andress în Safari-Express 


Ce mai poate face un regizor după ce 
și-a asigurat locul in istoria cinematogra- 
tului cu o capodoperă de talia Piesă ne- 
terminată pentru pianină mecanică? Să 
se retragă în plină glorie, ca Greta Garbo 
orisă continue — ceea ce-i cel mai greu — 
să-și concureze celebritatea. Cu noua sa 
adaptare după un mai putin clasic drama- 
turg, A. Volodin, Nikita Mihalkov nu se 
desminte. Dar nu mai are cum se egala. Vo- 
lodin nu-i Cehov, deşi oarecari asemănări 
nu-s tocmai de neglijat. A descoperit pro- 
babil regizorul cind s-a oprit la această 
piesă modestă peste care suflase însă un 
duh cehovian. Ceva din vivisecţia fără a- 
nestezie, cu tact și amărăciune, tăind 6 
dar nu brutal, atent dar fără menajamente, 
cu ironie și sarcasm, cu calm metodic ca la 
petrecerea cu pianină, unde un Platonov 
încercînd să joace jocul unei lumi eșuate 
în convenţie şi resemnare, nu se mai poate 
stăpini şi urlă adevărul. Ilin-Platonov din 
alte timpuri s-a înfundat şi el undeva în 
nordul siberian, ca şofer de cursă lungă. 
Înainte de război fusese dat afară din poli- 
tehnică pentru că îndrăznise «să-i spună 
nemernicului că-i nemernic» — își amin- 


Moarte pe Nil 


Nu demult se afla pe ecrane Orient- 
Express, faimosul remake (faimos prin 
distribuție și acela). Astăzi putem vedea 
Moarte pe Nil, alt remake. Ceea ce-l 
impune نو‎ pe el atenţiei spectatorilor sin! 
cred, doi factari: Agatha Christie, trecuti 
dintre vii acum vreo doi ani, şi considerata 
un clasic al literaturii de gen, scriitoare 
care înainte de a cultiva trama polițistă 
îşi onora — și încă cum! — condeiul. De 
aici, un anume farmec pe care-l degajau 
talentul, inteligența, ascuțimea observaţiei. 
Dar dincolo de aceste consideraţii, în fond 
adiacente filmului, Moarte pe Nil e cu 
precădere (şi acesta devine al doilea fac- 
tor de atenţie) un film de distribuţie. Nume 
foarte sonore, nume de mari actori, se 
etalează pe un generic care devine el sin- 
gur partea seducătoare a filmului. Cum să 
treci pe lingă un afiş cu Bette Davis, David 
Niven, Peter Ustinov, Maggie Smith, An- 
gela Lansbury din generaţia, să-i zicem 
de ieri sau de totdeauna, căreia i se adau- 
gă mai tinerii: Olivia Hussey, fosta Julieta 
a lui Zeffirelli, Mia Farrow (cu mult mai no- 
rocoasă într-o delicioasă comedie care a 
rulat pe ecranele noastre, Urmărește-mă..., 
ca să nu mai pomenim de Marele Gatsby), 
Jane Birkin, care evoluează între film şi 
disc cu nonşalanța acelui «Je t'aime, moi 


Agatha Christie demonstrează din nou 


că nu există crimă perfectă (Moarte pe Nil 


==} 
i e 


3 


seră pe Andersen şi nici dacă vor avea 
vreodată răgazul sau curiozitatea s-o facă. 
Basmele lui Andersen se pot citi cu folos 
la orice virstă. Paradoxal, prin transfer 
hollywoodian de dramaturgie, filmul De- 
gețica e profitabil doar pentru copii. 


Producție a studiourilor japoneze. Un tiim de 
Jugo Seikawa. 


Întoarcerea fiului 


Se poate vorbi şi așa despre război. 
Prin urmele lăsate în oameni, în vieţile lor, 
urme pe care nici indelungaţi ani de pace 
nu reușesc să le şteargă. Totul e bun, 
trumos și adevărat în viata tinărului agro- 
nom din Kazahstan. Casa cea nouă e 
plină de copii, fraţi, surori. După cum totul 
e intrat în odihnitoare obiceiuri ale virstei, 
in casa unei văduve dintr-un sat ucrainean. 
Intr-o zi o veste neliniștitoare vine să tul- 
bure brusc tihna celor două case aflate la 
mii de kilometri distanță. Agronomul e 
copilul pe care bătrina crezuse că l-a pier- 
dut în anii războiului. Revederea peste ani 
e dramatică, dar de multe ori drama ade- 
vărată e singura salvare a melodramei. 
Stingăciile naraţiunii, evidenta lipsă de ex- 
perienţă a realizatorilor, dau, în mod ciudat, 
filmului un plus de prospețime şi emoție. 


R. PANAIT 


Producție a studiourilor sovietice «Kazahfilm» 
Un tilm de Sarip Beisembaev. Cu: Lidia Smirnova 
Biken Rimova, .لا‎ ۶ 


Colosul din Rodos 


Cu o cavalerie încercată în asalturi dra- 
matice: patru scenariști, ca Ennio De Con- 
cini, Cesare Seccia, Luciano Martino şi 
Sergio Leone, cu o distribuţie forte, ducind 
tot greul luptei (Rory Calhoun, Lea Massari, 
Georges Marchal, Mimmo Palmara, şi alţii), 
cu un comandant călit în tot felul de super- 
cinema-uri, Sergio Leone, pe un subiect 
fabulos cit cuprinde, nu se putea ca acest 
colos hispanoitalian à l'americaine să nu 
nimerească drept la țintă. Adică: săli pline 
cu amatori de fast, montare, etos, cu intrigi 
spectaculoase și calamităţi naturale şi mai 
şi — în care, mai zãreşti ici-colo platoul cu 
cartonul — dar doamne, ce montaj de sen- 
zaţii, ce lume nebună-nebună, în această 
eră atit de îndepărtată de a noastră şi to- 
tuși, vai, cit de apropiată. Două ore de în- 
cordare, suspens, cai, cutremure, schin- 
giuiri, revărsări de lavă fierbinte prin gura 
celui mai mare bau-bau al antichităţii: colo- 
sul din Rodos. A nu se scăpa epocala 
ocazie... 


A. ۰ 


Cop:oducţie hispano-italiană. Un tilm de Sergio 
Leone. Cu: Rory Calhoun, Lea Massari, Georges 
Marchal, Conradio Sanmartim, Angel Aranda 


O comedie cu gust strepezitor: 
Mel Brooks în Marea neliniște 


Se întimplă cu poveștile pentru copii ce 
se întimplă de cele mai multe ori cu ecra- 
nizările pentru oameni mari. Din dorinţa — 
aici premiză obligatorie — de mare audi- 
entã la public, aşa-ziși specialişti în dra- 
maturgia de film le agrementează, le schim- 
bă (uneori pină la a le face de nerecunos- 
cut), le aduc în tiparele unui «story» verifi- 
cat cinematogratic. Nu însă fără a pierde 
de fiecare dată ceea ce era specific, origi- 
nal în acea poveste, nu fără a le risipi 


Aşa se face că Degeţica seamănă mai 
puțin cu basmul lui Andersen de la care 
s-a pornit şi mai mult cu Heidi, alt film 
produs de aceleași studiouri japoneze. Nu 
ne-a supărat că un cărăbuş care o cară 
în spate pe fetița cît un deget seamănă 
leit — la mimică, la voce chiar — cu Peter, 
prietenul lui Heidi (care o căra pe Clara în 
spate), ci faptul că aici cărăbuşul apare de 
la începutul poveștii, cu rol dramaturgic 
de salvator generos. De altfel prea sint toți 
buni la suflet şi prea totul se termină cu 
bine. Nostalgici, ne întrebăm unde e cără- 
bușul acela din Andersen care o răpea pe 
Degeţica, care îi spunea «că e drăgălașă 
cu toate că nu seamănă deloc cu un cără- 
buş», şi care o alunga după ce domnișoa- 
rele cărăbușe strimbau din antene: «Are 
numai două picioare!» Unde-i sobolul cel 
tăcut şi uricios? Şi fluturele sortit unui 
destin tragic? În film, totul — desen, cu- 
loare, verb — devine simplu şi pastelat, 
chiar suspensul fiind o ușoară și previzi- 


Am văzut filmul într-o sală tixită de copii. 
În mod cert le plăcea. Nu știu dacă-! citi- 


Producţie a studiouriior americane. Un film de 


aburul şi semnele de întrebare. 


bilă sperietură. 


Popeye marinarul 


Woody, Tom şi Jerry, Popeye și alti 
obișnuiți eroi ai foiletoanelor animate cis- 
tigă cu fiecare generație noi și noi 
adepți. Ce ne atrage la acești eroi nu 
lipsiți de un anume convenţionalism? In 
definitiv, tehnica loviturilor plasate adver- 
sarilor atit la unii cit și la ceilalţi nu diferă 
decit prin varietatea procedeelor folosite. 
Şi totuși, este imposibil să nu ۲۱2۱ în hohote 
de imaginaţia cu care micul dar vajnicul 
marinar îşi scapă iubita împărțind pumni la 
stinga şi la dreapta. Dar nu numai poantele 
îşi au etectul comic ci și decorurile, care de 
care mai trăznite, limbajul plin de calam- 
bururi, anacronisme, arhaisme sau argo-ul 
de ultimă oră şi, desigur, desenul persona- 
jelor propriu-zise. Pe Popeye îl simțim însă 
apropiat şi pentru că dincolo de hazul si- 
tuaţiilor în care este pus, întîlnim în el un 
om slab, cam urit, fără inteligență ieșită 
din comun, fără un curaj deosebit, cu o 
iubită cam simpluţă. El este un tipic anti- 
erou mai aproape de sufletul nostru decit 
supereroii plini de strălucire ai altor seriale. 
Oricum, Dave Fleischer ne-a lăsat atunci 
cind a murit nonagenar, un personaj de o 


tinerete nemuritoare. 
AL.„,BRUMARU 


David Fieischer 


Quinn, care a valorificat spectaculos rolul 
transformindu-l într-un adevărat recital ac- 
toricesc. 


Dana DUMA 


Producţie a studiouriior americane. Un film de 
Hai: Bartieti. Cu: Anthony Quinn, Lupita Ferrer 
Doiores Dei Rio, Siathis Gialieiis, Lucia Mende: 


Operaţiunea Stadion 


Meritele acestui film — încununat de alt- 
fel cu trei premii importante, «Marea arenă 
de argint» şi «Arena de aur» (pentru sce- 
nariu) la Pola, în 1977, şi cu «Trandafirul 
din Lidice» la Karlovy Vary, în 1978 — mi 
se par a fi, în principal, două: că se inspiră 
dintr-un fapt trăit, lucru ce se simte şi în 
structura bine închegată şi argumentată a 
scriiturii cinematografice, şi că este inter- 
pretat de copii şi adolescenţi, ceea ce iar 
conferă un plus de autenticitate peliculei. 
In planul de acţiune al ustașilor care du- 
ceau, în Zagrebul ocupat de fascişti, o 
campanie rasistă și şovinistă, figura şi o 
întrunire de mari proporții a elevilor școli- 
lor medii din oraș, care urmau să-și mani- 
teste «de bună voie şi nesiliți de nimeni» 
ataşamentul faţă de «noul regim». Aflind 
de acest plan al ustașilor, comitetul local 
al Tineretului Comunist lugoslav se hotă- 
răşte să saboteze mitingul şi să-l transfor- 
me în contrariul lui: în clipa în care se cere 
despărțirea copiilor evrei şi sirbi de o parte 
și a celor croaţi de cealaltă parte a stadio- 
nului, elevii încep prin a refuza, apoi rup 
cordonul agenţilor şi, în final, fug în de- 
bandadă de pe stadionul în flăcări, pe care 
nu mai rămine decit un grup jalnic de sim- 
patizanţi, descumpăniţi și îngroziți. Acest 
lucru se petrecea în mai 1941. 

Pelicula, care se înscrie, în ciuda unui 
subiect mai aparte, tot în gama binecunos- 
cută de preferințe a cineaștilor iugoslavi 
pentru «filmul de, partizani», este semnată 
de Dușan Vokotic. Fostul (faimos) realiza- 
tor de desene animate știe să «minuiască» 
copiii, le cunoaște reacțiile, le intuiește in- 
tuiţiile. De aceea spuneam că unul din 
marile merite ale filmului revine interpre- 
tării. Sau mai exact, celui care s-a tăcut 
interpretul subtil al celei mai greu inter- 
pretabile psihologii: psihologia copiilor și 
a adolescenților. 

Rodica LIPATTI 


Producţie a studiouriior iugosiave. Un film de 
Dușan Vukotit. Cu: Igor Gaio, Zvonimir ۵ 
Franjo Majelic, Bozidar Aiic, Zvonko Lepelic 


Răzbunarea 
panterei roz 


Travestiul a fost întotdeauna o provocare 
tentantă pentru arta actorului. Fernandel, 
Jerry Lewis, Jack Lemmon și încă multi 
alții ne-au delectat în tot felul de posturi 
sau imposturi. lată-l din nou pe Peter 
Sellers revenind sub diferite măști să or- 
ganizeze răzbunarea panterei roz. 8۵۱۳۷ 
nim cu plăcere pe inspectorul de poliţie de 
naţionalitate franceză, dar practicind un 
umor atit de britanic, lansat pe urmele altor 
traficanţi, bineînţeles mai presus de orice 
bănuială. Căutarea răufăcătorilor devine un 
excelent pretext de comedie petrecută în 
decorul elegant al străzilor pariziene şi în 
cel exotic al Hong-Kong-ului şi uzind de 
nenumărate gaguri derulate cu o maximă 
viteză, pentru a nu-ţi da răgazul a deli- 
mita credibilul de incredibil, posibilul de 
imposibil. Şi nici nu simţi nevoia atita timp 
cit accepţi să te lași antrenat într-o parodie 
de bun simţ. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiouriior americane. Un film de 
Biake Edwards. Cu: Peter Seiiers, Herbert Lom, Burl 
Kwouk, Dyan Cannon, Robert Webber, Tony Beck:by 


Dyan Cannon îl însoţeşte pe Peter 


(Răzbunarea panterei roz) 


> 


Sellers în nenumăratele sale travestiuri 


E aceeași senzaţie ciudată, aproape tan- 
tastică pe care o dă un ceainic sau o jucă- 
"ie de copil într-o tranşee și o cască soldă- 
tească lingă un patefon. Filmul putea fi po- 
vestea unei vieţi obișnuite. Viaţa unei fete, 
de mică ambițioasă și tenace, care ştie ce 
vrea, care la 10 ani scrie compunerea «Pla- 
nul vieţii mele» și tot atunci joacă în filmul 
«Fata partizanului». Mai tirziu e în lotul 
campioanelor la sărituri de la trambulină; 
pentru ea nu par să existe înălțimi de ne- 
atins. Filmul se putea încheia paşnic cu 
povestea ei de dragoste cu tinărul pilot de 
avioane. Dar toate acestea își pierd înțele- 
sul, se pulverizează, devin amintiri înainte 
de a se fi împlinit, în chiar primele zile ale 
războiului. Povestea, emoţionantă în pate- 
tismul ei reținut, așa cum apare pe ecran 
(expresie cinematografică simplă, oareca- 
re) în ciuda atitor avataruri, pare o viață 
obișnuită pentru acei ani. La fel ca cea din 
poezia lui Simonov. 

Roxana PANĂ 


Producţie a studiouriior «Maxim Gorki». Un film 
de /gor Voznesenski. Cu: Rita Sergheeva şi O‘ga 
Agheeva, Larisa Luijina, Viadimir Pucikov, Pav:ik 
Rudenski şi Viadimir Kotov, Mişa Scerbakov $ 
Serghei Obrazov, Lena Berman şi Marina Gorkova 


Copiii lui Sanchez 


Ecranizare a unui roman de Oscar Lewis, 
filmul nu poartă atit pecetea personalității 
scriitorului, cît a scenaristului său, Cesare 
Zavattini, una dintre cele mai proeminente 
figuri ale neorealismului italian. Această 
«sagă» de familie, localizată într-o mahala 
a unui oraș latino-american, devine o tul- 
burătoare acuzaţie impotriva subdezvoltării 
Personajul principal, bătrinul Sanchez, se 
străduiește o viață intreagă să-și depășeas- 
că condiția mizeră, să asigure numeroșilor 
săi copii un trai omenesc, ciștigul la loterie 
se dovedește o soluție derizorie, casa mult 
visată este obținută cind neliniștitul pater 
familias moare. Ambianţa acestei drame 
amintește de imaginile clasice ale neo- 
realismului italian: curți năpădite de gu- 
noaie, fringhii pe care flutură cearceafuri 
rupte, interioare în care se înghesuie o 
mulțime de copii. Renunţind la posibilitatea 
de a trata povestea literară în termenii 
exotismului, regizorul american Hall Bart- 
lett a ales soluția analizei atente a relaţiilor 
sociale, sugerind că această umanitate chi- 
nuită este victima subdezvoltării. Interesant 
pentru preocupările sale politice, filmul are 
de asemenea șansa prezenței lui Anthony 


cîrlig la public? 
lată cîteva: 


trec dincolo de risul în cascadă, prezent 
în orice sală din momentul în care pe 
ecranul acesteia apare Brooks, lăsind un 
gust strepezitor şi amar. Prilej să ne rea- 
mintim că marii comici au fost adesea niște 
trişti filozofi ai vieții. 


Producţie a studiouriior din S.U.A. Un film de Me 
Brooks. Cu: Mei Brooks, Madeieine Kahn, Cioris 
Leachman, Harvey Korman 


mnul Miliard 


Un film așezat la hotarul mai multor ge- 
nuri: polițist (există o intenţie, dacă nu o 
mînă criminală), de aventuri (participăm 
la o palpitantă cursă contra-cronometru), 
sentimental (o dragoste la prima vedere 
ignorind orice fel de obstacole), turistic 
(poposim într-un colț de Italie şi în citeva 
orașe americane) ş.a.m.d. Dar punctul forte 
al filmului nu este capacitatea sa mimetică 
la diferite clișee cunoscute, ci tonul parodic 
şi autoparodic cu care le abordează. Eroul, 
un tip modest condamnat să ajungă super- 
man, a învățat engleza la cinema, de la John 
Wayne şi a devenit un as al volanului, deşi 
el n-are decit o bicicletă, privind pe ecran 
virajele lui Steve McQueen. Urmăriri în aer 
sau pe sol, replică sumară, aglomeraţie de 
incidente şi accidente, fac deviza acestui 
ocol al unei 1/2 din circumferința Terrei în 
doar șapte zile. Miza nu este însă de tip 
jules-vernian, ciştigarea onoarei unui pariu 
de club britanic, ci o mult mai concretă 
moştenire cifrată la citeva milioane de do- 
lari. Un film antrenant, pe gustul celor ce 
apreciază un spectacol de cascadori. 


Producţie a studiourilor americane. Un film de 
Jonathan Kaplan. Cu: Terence Hill, Valérie Perrine, 
Jackie Gleason, Slim Pickens 


cele mai multe ori, nu la înalte școli cu tra- 
diție, ci la şcoala, mult mai severă a vieții 
cotidiene. Un critic străin prezent la festi- 
val, Nadia Horst, a găsit chiar o expresie 
102116 elocventă atunci cind spunea că 
«astăzi camera de luat vederi a operatoru- 
lui arab a deprins cum să facă o revoluție 
din fiecare fapt mărunt». 

Ceea ce a dorit, și în bună măsură. a 
reușit să trezească recentul festival a fost 
noțiunea luptei pentru un ideal, a realizării 
unei încăpăţinări din care de cele mai 
multe ori se naște noul. 


Un sirian despre sirieni 


Salah Dehni este, fără îndoială, un nume 
cunoscut şi apreciat al cinematografiei si- 
viene contemporane, cunoscut nu doar ca 
regizor, ci şi ca critic, scenarist şi regizor. 
Intr-o scurtă discuţie pe care am avut-o cu 
el. despre filmul de azi din Siria, Dehni 
mi-a precizat: 


în direct Damasc 


Încăpăţinarea 
din care se naşte noul 


v 


Sub deviza «Pentru © cine- 
matografie progresistă şi li- 
beră», s-a desfăşurat de cu- 
rînd la Damasc primul Festi- 
val al filmului arab şi inter- 
naţional, la care au fost pre- 
zente creațiile cinematogra- 
fice din 23 de ۰ 


Deviza festivalului: 
«Pentru 

o cinematografie 
progresistă 
şi liberă» 


şi regizorul 
Joseph Losey, 
după premiera 
controvérsatului 


Medalia de aur a festivalului a fost acoı- 8 : 
Don Giovanni 


în direct din New York 


Mozart, 


contemporanu 


nostru... 


incercarea de a transpune 
lucrări devenite clasice din 
repertoriul universal de tea- 

Nema tru dramatic și liric — în 

| film, adică în operă cinema- 

| tografică cu atributele pro- 

prii celei de a 7-a arte a 

tentat şi tentează mereu mari personalități 
din lumea teatrului şi a filmului. 

Lawrence Olivier (Hamlet, Richard al 
۱۱۱-۱۵2 şi Henric V) şi Ingmar Bergman 
(Flautul fermecat) sint nume prestigioase 
cel mai frecvent citate în acest context, 
fără insă să se lămurească controversa, 
dacă versiunea fixată pe peliculă izbuteşte 
sau nu să fie altceva decit producţia sce- 
nică filmată a respectivei opere sau piese 
de teatru. La 70 de ani, Joseph Losey, re- 
gizor de origine americană (născut la Wis- 
consin) și de reputație mai ales europeană 
(Servitorul, Accidentul, Mesagerul, etc) 
incitat de Rolf Lieberman — directorul 
operei din Paris şi finanțat de Societatea 
de filme «Gaumont»-Franţa, s-a lăsat tentat 
să facă un film după opera «Don Giovanni» 
de Mozart. 

Pornind de la înregistrarea muzicii operei, 
realizată sub conducerea dirijorului Donn 
Maazel, Losey nu a ezitat să folosească în 
filmul său ca actori, în exclusivitate renu- 
miti cintăreți care interpretează partitura 
mozartiană — Ruggero Raimondi (Don 
Giovanni), Jose Van Dam (Leporello), Te- 
resa Berganza (Zerlina), Kirite Kanawa 
(Elvira), etc. 

Convins că cele două genuri, filmul şi 
opera, nu sint incompatibile, Losey consi- 
deră că «dincolo de un anumit cadru rapid 
prestabilit, opera este în același timp o 
formă lirică care-și găseşte o perfectă co- 
respondenţă în fluenta aparatului de filmat, 
inspirindu- de fapt. Căci ceea ce m-a pa- 
sionat — zice el — a fost incercarea de a 
reda lirismul lui Mozart cu ajutorul tuturor 
mijloacelor tehnice de care dispune fil- 
mul.» 

Luindu-şi minime libertăţi față de libretul 
lui Da Ponte, Losey a mutat acţiunea din 
Sevilla, la Vincenza în Italia, în palatul 
Palladio, monument al arhitecturii italiene 
din secolul 16 şi a introdus un persona 
mut «valetul în negru», un fel de observator 
cu ajutorul căruia, «spectatorul poate f 
ghidat să vadă ce a văzut regizorul». (Un 
critic malițios a scris despre acest valet 
negru interpretat de Eric Adjani că în afară 
de asemănarea lui frapantă cu Isabelle 
Adjani, frumoasa și talentata actriță tran- 
ceză, tînărul nu pare să aibă altă tuncție 
în film). Personalitatea lui Losey nu se 
manifestă insă în aceste schimbări minore 
ci în interpretarea dată operei. 


| 


«Cinematografia siriană نوا‎ are începu- 
turile în urmă cu cincizeci de ani, cind so- 
cietatea particulară «Haramon Film» a rea- 
lizat prima peliculă de lung metraj, Acuzat 
tără vină. Cinematografia noastră a cu- 
noscut, se poate spune două etape: prima, 
înainte de revoluția din martie 1963, etapă a 
începutului, cînd producătorii erau, în ma- 
joritate, aventurieri visători, fără veleităţi de 
creație, şi cea de-a doua etapă, după re- 
voluție, după Mișcarea de redresare con- 
dusă de președintele Hafez Al-Assad, cînd, 
odată cu înființarea Ministerului Culturii şi 
Orientării Naţionale, cinematografia siriană 
a prins să-și contureze propria personali- 
tate şi propriile aspirații născute, mai ales, 
din sinceritatea cu care a dorit să se ex- 
prime pe sine şi să exprime aspiraţiile și 
problemele arabului sirian ca şi pe cele 
عار‎ arabului de pretutindeni. 

— Ce filme rețineţi din creaţiile de 
pină acum ale Organismului General al 
Cinematogratiei din Siria? l-am întrebat 
pe Salah Dehni. 

— E greu de spus, şi în acelaşi timp, e 
uşor, dat fiind că, din punct de vedere can- 
titativ, producția noastră de lung metraj e 
limitată. Aş putea enumera numai citeva 
pelicule care s-au bucurat de aprecierea 
juriilor la festivalurile internaţionale: Al- 
Fahd (Ghepardul), Eroii se nasc de două 
ori, Kafr Kassem, Contrasens şi altele. 
toate realizate de tineri și, în general, abor- 
dind tematici ancorate în viața reală, epu- 
iată de dulcegării. 


O prietenie trainică 


Filmul arab contemporan, cred eu, şi par- 
ticiparea la lunga confruntare filmică de la 
Damasc mi-a confirmat-o, reuşeşte să fie, 
o şcoală în care clocotesc ideile și ideolo- 
giile sănătoase. 

Se cuvine adăugat că inceputul anului 
1979 a fost martorul unui început de drum 
spre stabilirea şi promovarea de relaţii 
directe de colaborare — pe care o sperăm 
fructuoasă — între Româniafilm şi Orga- 
nismul General al Cinematogratiei din R.A. 
Siriană, cînd, vizita făcută la Damasc de o 
delegație a conducerii instituției noastre de 
film, a prilejuit semnarea unui acord-cadiu 
de colaborare între cele două instituţii, 
acord ce prevede, printre altele, efectuarea 
de schimburi de delegaţii, de 6 
asistenţă tehnică și realizarea în comun de 
coproducții. 

Avind girul prieteniei trainice existente 
intre România şi Siria şi ale cărei baze au 
fost puse cu prilejul precedentelor întiiniri 
de la Damasc și București între președinții 
Nicolae Ceauşescu şi Hafez Al-Assad, 
colaborarea româno-siriană în domeniul 
creației cinematografice va veni, fără in- 
doială, să se adauge şi să contribuie la 
îmbogățirea multilateralelor raporturi exis- 
tente, pe multiple planuri, între cele două 
țări şi popoare prietene. 


Maria CALLAS-DINESCU 


P.S. După o documentare indelungală in 
mijlocul muncitorilor români şi sirieni pe 
şantierul rafinăriei Banias, in Siria, Maria 
Callas Dinescu a scris scenariul Povești 
de dragoste pentru filmul pe care intentio- 
nează 53-1 realizeze — coproduclie intre Casa 
de filme 5 — Bucureşti şi Organismul natio- 
nal de film Sirian — Damasc 

Subiectul filmului a fost inspirat de con- 
strucția in Siria a rafinăriei Banias de către 
specialiştii români în cadrul rodnicei cola- 
borări dintre cele două tări prietene. 

Dintr-un unghi inedit, filmul va arăta că 
rafinăria nu s-a construit numai cu muncă 
imensă, fantastică, fără răgaz, ci şi cu acest 
sacrificiu sufletesc al despărțirii oamenilor 
de cei dragi. de familiile lor, de țară. Va arăta 
că oamenii işi modelează caracterul în functie 
de cerintele colectivității, pentru a sluji co- 
lectivitatea. 

Va fi un film inchinat prieteniei intre oa- 
meni, a setei lor nemărginite de cunoaştere, 
a dorinței eterne de a invinge timpul. Va fi 
un elogiu adus valorilor morale, păcii, crea- 
tiei, trăsături esentiale ale condiției umane. 


6۷۵0611۱1 spre soare, departe de mucavaua 
studiourilor, cu tot ceea ce înseamnă a- 
ceasta, pentru întimplările, atmosfera și 
lumea filmelor, pentru problematica lor ca 
și pentru soluțiile pe care, atit cit revine 
celor s-o facă, ea le sugerează. A cincea 
fortăreață, de exemplu, un film sirian, îşi 
desfășoară acțiunea în închisoare, Nuntă 
de formă abordează frontal o seamă de 
realități ale satului sudanez de astăzi, Viaţa 
unui copil sugerează in mod parabolic 
viața însăși a Yemenului contemporan, iar 
soarele filmului este însuşi soarele Yeme- 
nului de azi. Tratarea clasică serveşte aici 
modernismului acuzator al ideii, filmul a- 
cesta urmărind să devină o analiză, sub mi- 


dată filmelor Ziduri al regizorului irakian 
Mouhammad Shouki: şi Soarele hienelor 
al iegizorului tunisian Rida Bahi. Filmul si 
tian A cincea fortăreață al regizorului 
Bilal Sabouni a obținut medalia de argint, 
filmul regizorului algerian Omar Askaii 
obținind medalia de bronz. Peliculei viet- 
nameze Fata care încă nu a vorbit i-a 
fost acordat marele premiu al juriului. 
Manifestare culturală de o pregnantă a- 
cuitate, primul festiva! al filmului de la Da- 
masc a evidenţiat, ca o trăsătură de nedez- 
minţită realitate, faptul că filmul arab a de- 
venit o existenţă de sine stătătoare, ani- 
mată de curajul expunerii ideilor şi ideolo- 
giilor contemporane, eliberat de cercul în- 
gust al «micii crize», al dragostei melodra- 
matice, al conflictelor manifestate, cel mai 


Ruşinea : o trilogie 


cinematografică 
despre suferințele și umilințele 
ţăranului sirian, dominat de un sistem feudal 


croscopul calm al lucidității, a unei stări 
de spirit în măsură să explice opțiunile fie 
ale unui beduin, fie ale unui intelectual, în 
ce privește modelarea societății lor, în ce 
priveşte atitudinea față de acest rău al seco 
lului care începe să se profileze,goana după 
petrodolari, în ce priveşte obligativitatea 
fiecăruia de a evita copierea servilă a alto 
societăţi şi a descoperi in propria lume şi 
în propriile realități drumul spre viitor. 


«A tace o revoluție 
din tieca:e tapt m nt» 


Filmele prezentate la sus amintitul festi- 
val au arâtat, şi cu convingere, spectator u- 
lui, ceea ce ochiul acestuia este neputin- 
cios să deosebească în tumultul cotidian, 
l-au învățat, adică, să înțeleagă sensul du- 
verii din ochii copilului, să asculte vechile 
cintece de luptă او‎ să desprindă sensul pe 
care-l capătă faptul de a rezista ostilității 
temniţei. Filmele văzute aici au pus în lu- 
mină care este acel «secret» ce-i unește 
pe oameni şi îi ajută să comunice între ei 
Filmele acestea au făcut să se audă ce 
conţine cintecul unui sărac. Chiar sub as- 
pectul realizării pur tehnice, am remarcat 
viaja ce se tese prin obiectivul aparatului 
de filmat al operatorului arab format, de 


adesea, prin dansul buricului şi cintec de 
beduin. 

Noua cinematografie arabă înseamnă şi 
este o deschidere înspre lume, spre reali- 
tatea tulbure a lumii arabe. Neignorind va- 
lul ce străbate lumea contemporană, ti- 
nerii creatori de film arabi se îndreaptă, cu 
curaj şi dăruire, spre om, spre temerile, 
spre chinurile şi aspiraţiile acestuia. Ni se 
înfăţişează, în filmul arab de azi, omul, aşa 
cum este el pe pămintul societății, sub 
ploaie, sub soare, în timp de război şi de 
pace. Şi în măsura în care filmul arab des- 
coperă omul pretutindeni, el poartă un 
mesaj al umanității. 


Sentimentul şi inima, sint, firește, pre- 
zente, dar ele izvorăsc din om și sint oglinzi 
ale omului, sint o oglindă incandescentă a 
încleştării dintre om şi pămintul din ce în 
ce mai disputat, între om și forța răului, 
dintre ideea de bine şi ideea de a face bine 
în fapt. Şi iubirea melodramatică devine un 
fapt social, pămintesc, rănit de asupri'e, 
de nedreptate. Trec prin filmul arab con- 
temporan toate furtunile și contradicţiile 
lumii a treia, eroii tradiționali sînt demi- 
tizaţi şi se transformă acum din staruri 
în oameni ai pămintului şi durerii de zi cu zi. 

Recentul festival ne-a demonstrat forta 


Rafinăria de la Banias, personaj principal 
în viitoarea coproducție româno-siriană: Poveşti de dragoste 


NON مسمس‎ ANR naan 1 مع عد‎ + aa ال‎ + 


جع بوچ همرت زک رو 


După indelungi aşteptări mi s-a încredin- 
tat un rol mic la compania «Universal». Am 
fost angajat pe trei ani. Eram un începător 
ca'e promitea, dar mai ales eram un om 
cu existența asigurată. Unul dintre mana- 
gerii acestei societăți producătoare de film 
a găsit că întrunesc toate calitățile fizice — 
și chiar artistice, dacă se poate spune — 
ale unui cow-boy yankeu și s-a hotărit să 
mă lanseze în westernuri. 

După un an de la această întimplare eram 
definitiv consacrat ca protagonist şi am 
realizat apoi unul după altul, peste treizeci 


de filme, în care am jucat rolurile principale 
și am fost apreciat. Sigur că drumul către 
glorie nu a fost chiar atit de lin cum ar 
putea părea la prima vedere. Prima condiție 
care mi s-a pus a fost să-mi schimb nu- 
mele. loan Balaş, nume la care eu ۲ 
şi tin foarte mult, s-a găsit că e fără rezo- 
nanţă în lumea filmului și se pronunța 
greu în englezeşște. Aşa că l-am schimbat 
în Bob Curwood cu care am avut şi primele 
mele succese. Autorul scenariului primului 
film în care am jucat a fost romancierul 
american Oliver Curwood, scriitor cu re- 
nume, și am fost încintat să-i împrumut 
numele, drept recunoştinţă că opera lui 
mi-a deschis 68198 ۷۰ 


Un salt spectaculos 


Pentru a înțelege mai bine cit de specta- 
culos a fost saltul pe care l-am făcut în 
cariera mea de actor de cinema, aș aminti 
doar că, la început, în perioada de incercare, 
mi s-a oferit 100 dolari pe săptămină. La 
semnarea contractului, am primit 500 dolari 
pe săptămină. Abia după un an, și numai 
în urma unui turneu organizat în toată 
America cu filmele mele, care s-au bucurat 
de un mare succes de public, am cerut să 
fiu plătit mai bine şi am primit 2000 dolari 
pe săptămînă. Ciștigul meu a sporit odată 
cu succesele și aplauzele publicului ama- 
tor de acest gen de filme. 

Acum, deşi sint pensionar, mai lucrez, 
cind am timp şi tot cu pasiune, la studioul 
cinematogratic de cercetare din Ciudad 
de Mexico. 


L-am lăsat pe loan Balaş — o celebritate 
românească care a realizat o remarcabilă 
suită de filme gustate cu mult interes de 
publicul dornic de senzațional — să-și de- 
pene în continuare, nepoților, amintirile și 
am plecat mai departe, spre vestita statiune 
Acapulco... 


Florea CEAUȘESCU 


Dintr-un sat 
de lîngă Brașov, 
direct în şa, 
pe cărările 
vestului îndepărtat 


loan Balaş 

alias Bob Curwood 
(în mijlocul 
fotografiei), 
pionierul 

filmelor sonore 
texane, 

vedeta westernul 
de la începutul 
acestui secol 


mecanic într-o uzină de automobile din 
Germania, boxeur, luptător, chiar şi călăreț 
acrobat, într-un circ ambulant. 

Cu acest circ parcă am început să-mi 
găsesc menirea. Devenisem un călăreț de 
performanţă. Am prezentat la Paris o sea- 
mă de spectacole şi am dobindit şi primele 
succese, dar am avut şi unele necazuri. 

După primul spectacol, am primit un 
buchet de flori din partea unei necunoscute. 
Era primul buchet de flori pe care îl pri- 
meam În noua mea carieră. Spre fericirea 
şi în acelaşi timp nedumerirea mea, faptul 
s-a repetat și în seara următoare, tot fără 
a cunoaşte «făptaşul». Această surpriză 
plăcută avea să-mi aducă însă un mare 
necaz: din cauza emoției, în seara urmă- 
toare am făcut o mișcare greșită şi am alu- 
necat de pe cal, în plină goană. Căderea a 
fost aşa de puternică încit mi-am pierdut 
cunoștința. 

Mi-am revenit într-un tirziu, iar lîngă pa- 
tul meu se afla o femeie de o rară frumusețe 
și de o mare eleganță: era necunoscuta 
care Îmi trimisese buchetele cu flori. Aceas- 
tă femeie cu relaţii în înalta societate pari- 
ziană s-a oferit să-mi mijlocească debutul 
în cinematografie. A făcut tot ce i-a stat 
în putinţă, m-a recomandat 6۱۱۵۲۷۵ regizori 
de prestigiu, dar cu toate acestea, succesele 
obținute în producţiile de filme europene 
erau departe de a-mi implini aspiraţiile. 
Pe mine mă atrăgea -necunoscutul, mă 
captiva aventura. 

Aşa că, într-o bună zi, am lăsat totul 
baltă, mi-am luat adio de la protectoarea 
mea şi de la studiourile de filme europene 
şi am pornit iar în călătorie, de data asta 
cu direcția America, ţinta visurilor mele 
încă din anii copilăriei. 


M-am pomenit la Hollywood printr-o sim- 
plă intimplare şi cum nu cunoșteam pe ni- 
meni şi nu aveam nici o posibilitate de exis- 
tenţă, am solicitat diferite roluri de călăreț, 
fiindcă era singura îndeletnicire la care mă 
pricepeam bine şi care mă şi pasiona. 


Răsfoind presa vremii de a- 
cum peste cincizeci de ani, 
privirea mi-a fost atrasă de 
citeva titluri de articole înse- 
rate la loc 08 cinste. «Un 
film al lui Bob Curwood», 
«Încă o glorie românească 
în America», «Un român, director de casă 
cinematografică la Hollywood». Publicaţia 
«Realitatea ilustrată».„Bob Curwood, încă 
un român ajuns celebru în Statele Unite» — 
publicaţia «Rampa»... În 1931, Bob Curwood 
a turnat în apropiere de Dallas, statul ame- 
rican Texas, unul din numeroasele sale fil- 
me intitulat Mexicanul, semnind regia fi! 
mului, deţinind rolul principal. Ziarul «The 
Palestine Press», din oraşul texan Palesti- 
ne, îl numește pe Bob Curwood frumosul 
şi tinărul actor de cinema și pionierul fil- 
melor sonore texane binecunoscut din nu- 
meroasele sale filme, plăcut atit copiilor 
cit şi adulților amatori de cinema... 

Printr-o împrejurare favorabilă am aflat 
că Bob Curwood își trăiește liniștit bătri- 
nețele în localitatea Cuernavaca (Corn de 
vacă) din Mexic. De curind, am avut feri- 
citul prilej să fac o călătorie în această plă- 
cută şi minunată țară. Cum era şi firesc, 
nu am putut rezista tentaţiei de a merge în 
localitatea amintită pentru a-l cunoaşte pe 
renumitul actor, director și regizor de film 
român. 

Din Ciudad de Mexico pină la Cuerna- 
vaca, pe o distanţă de peste 70 de kilo- 
metri, privirea călătorului este atrasă de o 
rară frumusețe naturală. La tot.pasul, in- 
tilnești dealuri şi coline care urcă pină sus, 
în vîrf de munte, împodobite cu aı buşti, cu 
flori roșii şi violete denumite Bungabilia. 
Este o zonă subtropicală unde, Incepind 
din a doua jumătate a lunii mai şi pină în 
septembrie, plouă în jurul prinzului cite 
2-3 ore în fiecare zi. Temperatura nu co- 
boară niciodată sub zero grade şi este, 
practic, o primăvară ۰ 

Pe Bob Curwood, de fapt pe loan Balaş, 
fiindcă acesta este adevăratul lui nume, 
l-am găsit la masă, înconjurat de familie, 
de cei doi nepoți ai săi cărora le povestea 
amintiri din viața sa zbuciumată dar şi în- 
cununată de succese. 

Luat prin surprindere de vizita ziariştilor 
români, a rămas plăcut impresionat. Ne-am 
aşezat şi noi la aceeaşi masă, lingă nepoții 
lui, şi l-am rugat să-şi continue firul poves- 
tirilor. 


«Am luat drumul gie 


— Am plecat din țară cu mulți ani in 
urmă, mai precis prin 1914. Locuiam îm- 
preună cu părinții mei într-un sat din apro- 
pierea Braşovului. Mă numesc loan Balaş 
Eram destul de tînăr şi cu greu îmi înfii- 
nam dorul de ducă ce mă cuprinsese. Pe 
de altă parte, nedreptăţile și poverile apă- 
sau tot mai greu pe umerii noștri, mai ales 
ai țărănimii. Tatăl meu mă dăduse la școală 
și intenţiona să scoată din mine un om de 
ispravă. Pasiunea mea era însă mișcarea 
în aer curat, excursiile şi călătoriile lungi. 
De bine de rău, la insistența părinţilor, am 
absolvit şase clase de liceu, care mi-au 
fost de mare ajutor în viaţă şi abia mai tlr- 
ziu, cînd am dat piept cu greutăţile, mi-am 
dat seama de greșeala comisă părăsind 
școala. lzbucnise primul război mondial. 
Am plecat de-acasă doar cu ce se afla pe 
mine, lăsindu-mi părinţii consternați şi ne- 
dumeriţi de fapta mea. Am luat drumul pri- 
begiei în direcţia portului, ținta tuturor hai- 
manalelor, şi am reuşit să mă angajez pe 
un vapor de marfă. Pe bordul vasului am 
îndeplinit toate muncile necesare unui om 
tără calificare. După o lună şi jumătate de 
călătorie, am ajuns la Marsilia și le-am dat 
părinţilor primul semn de viaţă. De fapt, 
încă de la Constantinopol, am reuşit să 
trimit prima carte poștală ilustrată. De la 
Marsilia le-am scris că sint pe cale să-mi 
asigur o frumoasă situaţie materială, şi că, 
fără prea mult efort fizic, cîştig destul ca 
să nu duc lipsă de nimic. Aceasta ca să le 
îndulcesc cit de cit amărăciunea, fiindcă în 
realitate eram hamal în port. Lucram din 
greu din zori pînă în noapte, cărind bagaje 
şi saci şi agonisind ban cu ban pentru a 
outea pleca mai departe, spre necunoscut. 


O necunoscută binevoitoare 


Timpul se scurgea anevoie, iar eu tre- 
ceam prin viață fără o ţintă precisă. Ani de 
zile am cutreierat prin toate orașele mari 
ale lumii şi nu aş putea spune că nu m-am 
străduit să realizez cite ceva. Am încercat 
toate meseriile posibile, de la ajutor de 


Ecranizarea 
operei Don Juan sau 
un film care împarte 

critica occidentală 
în două tabere 
(la fel de încinse) 


Filmul începe cu o inscripte pe ecran 
apartinind lui Antonio Gramsci, intemeie- 
torul Partidului comunist italian: «Vechiul 
este pe moarte şi noul nu se poate încă 
naşte: în acest interegn apare o mare varie- 
tate de simptome morbide». 

Pornind de la acest citat-motto, Losey îşi 
expune în analiza făcută personajului Don 
Giovanni, punctul de vedere asupra operei 
mozartiene pe care o consideră o lucrare 
foarte modernă, o dramă socială cu semni- 
ficația unui act de rebeliune, dacă nu chiar 
revoluționar pentru vremea cind a fost 
creată. 

«Don Giovanni, spune regizorul, este un 
suflet pierdut, dar un suflet pierdut privile- 
giat. Morbiditatea lui, în interpretarea mea, 
este nutrită de conflictele sociale ale lumii 
sale în care, alături de diferitele forme de 
robie feudală, încep să se constituie marile 
averi ale noii industrii şi a unui nou tip de 
agricultură. 

Premiera mondială a filmului a avut loc 
la începutul lunii noiembrie, la Kennedy 
Center la Washington. A doua zi, filmul a 
fost prezentat la New York. Reacţiile croni- 
carilor au fost extrem de diverse, de la apre- 
cierea că «seria de capodopere literare şi 
muzicale inspirate de personajul Don Juan 
începind cu Tirso de Molina şi trecînd prin 
Moliere, Byron, Shaw, Mozart și Richard 
Strauss, s-a imbogăţit cu Don Giovanni 
de Losey» (The Washington Post), pină la 
concluzia acidă că «Losey şi echipa sa nu 
au distrus opera mozartiană, dar nici nu au 
pus-o într-o nouă lumină. Oricum banda 
sonoră a filmului e superbă» (The New York 
Times). 

În ceiprivește, după un an de muncă 
«în care opera lui Mozart i-a umplut viața», 
Losey speră ca acum, după aproape 30 de 
ani de exil în Anglia, unde s-a stabilit de 
cind victimă a macarthismului a fost tre- 
cut pe listele negre ale Hollywoodului, să 
poată face un film în tara lui. 

«Viitorul meu film se va numi Liniște 
și va aborda cu duritate aspecte ale rasis- 
mului, spune regizorul. Aş vrea să încep 
filmările la Chicago, în ianuarie, deoarece 
am nevoie de multă zăpadă, de frig și vint. 
Doresc ca totul să fie în culori primare — 
alb și negru — zăpadă albă și urme de 
singe»... 

Departe, foarte departe de lirismul lui 
«Don Giovanni», vom regăsi poate acea 
dimensiune a personalității artistice a regi- 
zorului care situează filmele sale pe un loc 
aparte în peisajul cinematografic al lumii 
occidentale. 


Marghit MARINESCU 


P.S. Cind Rocky II a ieșit pe ecrane în 
iunie 1979, cronicarii l-au primit cu scepti- 
cism şi rezervă, considerindu-l o modestă 
secheiă a filmului de mare succes Rocky |, 
secheiă care, demonstrează că, din păcate, 
Syivester Stalone (interpretu! principa! şi 
regizoru! fiimutui) nu mai ştie să facă a't- 
ceva. Acum, după şase luni de succes la 
public, Stalone dec'ara că «...dacă Rocky || 
va fi o reușită, ideea de a face şi Rocky III, 
nu mai pare atit de nesăbuită». Se pare, în 
orice caz, că Stallone a scåpat de alternativa 
la care se gindea in caz de eşec şi anume 
aceea de a apare intr-un film de reciamă co~- 
merciaă pentru un aparat de bărbierit rapid 


Două imagini care închid o altă enign 

Intrarea în cimitirul unde odihne 
John Wayne 

Placa funerară — cu cîteva cifre 

care ar putea fi un reper pentru m: 

mîntul, altfel necunoscut, al lui Way 

Căci familia se teme de profana 


tunelul 
timpului 


Wayne, 
Presley, 
Dick Foran 


În timp ce însuși directorul revistei «Cins- 
Revue» — om cu mulți prieteni şi relații la 
Hollywood — recunoaşte că nimeni nu i-a 
putut dezlega enigma mormintului lui John 
Wayne, săpat undeva, pe întinderea cimi- 
tirului Pacific View Memorial Park, la o 
sută de kilometri de Hollywood, familia 
tinind la acest secret de teamă ca locul 
odihnei să nu fie profanat; 
în timp ce, în schimb, la mormîntul lui Elvis 
Presley din Memphis (oraşul acela ales de 
Hitchcock pentru Psihoza sa...) mii şi mii 
de admiratori pun flori şi lacrimi أو‎ cumpără 
suveniruri, discuri, mărunţișuri de la pră- 


fiti — a se bate recordul Războiului ste- 
leior şi al Fălcilor care se ocupau doar de 
interiorul unui rechin, ceea ce-i un moft, 
mon cher, fată de ceea ce pune la cale 
The Black Hole, ăsta merge dincolo de 
pinzele albe, ăsta intră în neant, în necu- 
noscutul universului, în acele lumi întu- 
necate unde nu se știe nimic, lumea ste- 
lelor moarte care și-au epuizat toată ener- 
gia, imense becuri care au a's, ce e înăun- 
trul lor?, ce reprezintă ele, de ce e atita 
întuneric acolo, Scufiţă Roşie, ce se in- 
timplă în acel întuneric, bunicuțo? Tot ati- 
tea semne de întrebare, tot atitea efecte 
speciale, tot atita sacrificii financiare, cea 
mai fantastică investiție în milioane dolari 
a studiourilor din care s-a născut un șoricel 
care a mutat munții din loc, dar cine știe 
dacă acest munte de dolari nu va naște 
de data asta un profit cît un soricel? 

Subiectul lui The Black Hole? Atita cit 
v-am spus: o explorare a materiei cosmice, 
a lumilor negre cit .اسقط‎ Subiectul e el în- 
suşi un secret enorm, păzit cu o strășnicie, 
ea însăşi fără de precedent în istoria cine- 
matog'afului. Totul se anunţă enorm, din- 
colo de speranţe, 

dincolo de frică, 

dincolo de ştiinţă, 

puterea cea mai înspăimintătoare. 

a universului cinematografic, 
din care nimeni nu poate scăpa: rețeta! 
Încasările!» 

Căci asta ar mai lipsi — o gaură neagră 
în bugetul studioului după cite a investit, 
săracu'! Să nu ne gindim la rele! Să ne 
muşcãm limba şi să cîntăm, conform pār- 
titurii: 

— How do you do? 

do how-how, în hăul negru!‏ ات 


rator al revistei «Cin6-Revue» — actorul 
dă rar interviuri şi acum o face în plină 
turnare a unui film de Henri Verneuil, 
۱ de la Icar, o poveste inspirată de asasina- 
rea preşedintelui Kennedy — Yves Montand 
răspunde cumva, chiar dacă nu acelui 
articol, acuzațiilor privitoare la apolitismul 
cineaștilor francezi. El se exprimă în ter- 
meni deciși, cărora oricită rezistență le-am 
opune cu alte argumente, trebuie să-i luăm 
totuşi în seamă, dacă vrem să discutăm 
cum se cuvine problema, mai nuantat: 

«— Se zice deseori, în Franţa, că nu 
există îndrăzneală pentru a face film politic. 
Că cineaștii francezi nu îndrăznesc să atace 
subiecte de actualitate fierbinte, așa cum 
o fac italienii şi americanii. Ce credeți? 

— Glumiţi? Sint argumente fabricate şi 
rău-voitoare! Să le lăsăm răutăcioşilor. 
Aceștia sint oameni care au deseori o bună 
cunoaștere a cinema-ului în general, dar 
afișează o atitudine pe care o socotesc 
conştient dirijată şi canalizată împotriva 
filmului pe care-l depling cu lacrimi, bine- 
înțeles, de crocodil. Ei sint totuşi prea inteli- 
genţi ca să nu ştie că a compara filmul 
francez cu cel american e aberant. E ca şi 
cum v-aş spune: «Cum se face că filmul 
belgian nu există în fata celui francez ?». 
E la fel de stupid. Cind citesc un articol care 
începe cu «incotro merge filmul nostru? 
Priviţi la forta filmului americani» — mă 
opresc imediat din lectură. Şi asta nu din 
șovinism — știu prea bine că multe filme 
franceze sint slabe, ca să mă exprim deli- 
cat — ci fiindcă nu se poate compara incom- 
parabilul... 

— Bineînțeles că există critici care tă- 
miiază filmul străin în detrimentul celui 
francez. Să-i lăsăm pe americani care au 
mijloace considerabile, dar mulți artişti 
francezi admiră cinema-ul italian... 

— Au dreptate, deşi există intotdeauna 
tendinţa de a prefera ce-i la vecin. Dacă-l 
veti întreba pe Sergio Leone ce crede 
despre filmul italian, vă va ride în nas. 
Dar cind într-un ziar francez, se încearcă 
sistematic denigrarea lui Costa Gavras, 
aceasta vizează mult mai departe decit 
filmele sale şi are o rațiune mult mai adincă. 
Vreau să văd regizorul european capabil 
să realizeze Z şi Starea de asediu. (N.R.: 
E adevărat că, în Franţa, critica n-a fost tan- 
dră nici față de uitimul film al lui Costa 
Gavras cu Montand, Ciar de temeie). 
Numai Rosi a putut aborda subiecte echiva- 
lente şi păstrez ca pe un obiect preţios tele- 
grama adresată lui Costa Gavras şi mie de 
către Rosi, după o mărturisire de-a noastră. 
Or regia lui Costa Gavras la Starea de 
asediu e la fel de percutantă ca aceea a lui 
Rosi». 

Oricit de discutabile, părerile lui Montand 
nu pot fi citite fără a şti că, după acest 
١ de ۱۵ Icar, el va lucra tot cu Costa Gavras 
şi cu un alt vechi colaborator al acestuia, 
romancierul Jorge Semprun, la o ecrani- 
zare căreia mulți realizatori (de la Eisenstein 
pină la Zinnemann) i-au dat ocol, fără a 
purcede însă ها‎ lucru — un film după acea 
operă fundamentală pentru tot ce este 
politică gravă şi responsabilă în secolul XX, 
Condiţia umană a lui Malraux. 


tului Lone Eagle, al lui 
care trei americani au s 
. mul aerian de pe coastele sta 
. pînă într-un lan de griu, 


Ieri: «J'aime flâner sur les grands 
boulevards» 
temeinic şi proiectează ecranizarea 


Azi: omul s-a aşezat 


«Condiţiei umane» 


actorii 
timpului nostru 


Montand 
și o politică 
a filmului 


În numărul 11/1979, am publicat rezumatul 
unui articol apărut în ziarul «Le Monde» 
privind situația comercială a filmului tran- 
cez, articol care în finalul său — pesimist, 
ca întreaga demonstrație — punea cauza 
unor eșecuri artistico-financiare în orienta- 
rea apolitică, frivolă, departe de mulțimile 
dezlănţuite și de problemele lor, caracteris- 
tice celor mai mulţi regizori francezi. Într-un 
interviu bogat în idei, acordat unui colabo- 


cronica 
fiction 


Un mister 


negru cît hăul 


«Dincolo de speranţă, 

dincolo de frică, 

dincolo de știință, 

puterea cea mai inspăimintătoare 

a universului, 

din care nimeni nu poate scăpa, 

nici măcar lumina: hăul negrul...» 
sau «gaura neagră», sau «tunelul negru» 
sau cum vreți să-i spuneți, sau «hau-hau» 
sau «bau-bau», că tot nu veti scăpa, după 
cum zice banda publicitară a filmului The 
Black Hole, o producţie a studiourilor Walt 
Disney (dar nu cu Mickey Mouse, ci cu 
Maximilian Schell, Anthony Perkins, Jo- 
seph Bottom şi Ernerst Borgnine) cu care 
se speră — căci dincolo de speranță, o fi 
o gaură neagră, dar mai e şi ideea de pro- 


Prim plan 
din 
deceniul 7 
A al 
secolului XX: 
Iuri 

Gagarin 

— primul 

om în 

cosmos 


Că 


dr, E 


Prim plan din deceniul 7 al secolului XX 
Ringo, John, Paul, George — The Beatles. 
la primii pași spre glorie 


Prim plan din deceniul 7 al secolului XX. 
primii pași în minijupă 


ca el să știe mai multe despre faptele mari și 
mici legate de cele trei litere glorioase pe 
care le scriam, cum puteam, cu vopsea 
roșie: U.T.M. (Uniunea tineretului muncitor) 
cele trei inițiale ale amintirilor mele cele 
mai pure, cele mai sfinte, cele mai naive, 
cele mai nostalgice». 


tii — cineaşțtii în sintezele lor, după ce fun- 
damentau că 1960 a fost un an capital 
pentru cinema, data de la care non-iniţiații 
au acceptat că filmul este altceva decit un 
pur divertisment sau un subprodus Bal- 
zac, ajungind în sfirșit să vadă în el un 
mijloc de expresie, sub influența «noului 
val francez» şi a revoluţionarilor italieni, 
Fellini și Antonioni, stabileau următoarele 
puncte de reper pentru această evoluție 
peste care nu se poate trece nici la intra- 
rea filmului în deceniul 9: 


1960: La dolce vita — înaintea tuturor, 
Fellini biciuieşte «societatea abundenţei».e 
Bătălia lui Hernani în jurul Aventurii lui 
Antonioni. 


1961. Contestarea în Marea Britanie: Sim- 
bătă seară, duminică dimineaţa de Karel 
Reisz. © Italia se lansează în filmul — 
peplum. 


1962: Chintesenţa intelectualismului fran- 
cez: Anul trecut la Marienbad. © ۱۵۸۵۵ 
cerea comediei muzicale: West Side Story. 


1963: Primul James Bond. © italia dă o 
capodoperă de pe poziții maı xiste: Salva- 
tore Giuliano de Francesco Rosi. Și 8 {de 
Fellini. 


1964: Losey se impune detinitiv prin Ser- 
vitorul. © Se cintă Umbrelele din Cher- 
bourg. 


1965: O întiinire cu cineastul Franju ser- 
vește ca pretext pentru răpirea omului po- 
litic Ben Barka. © Ruptură totală a lui Go- 
da'd de cinema-ul clasic: Pierrot nebu- 
nul. © Sergio Leone realizează primul 
weste'n-spaghetti. 


1966: Şa-ba-da-ba-da intră în dicţionar 
mulțumită lui Lelouch (Un bărbat și o 
temeie). © lubirile unei blonde — best- 
seller al cinema-ului cehoslovac. 


1967: Revelația noului cinema brazilian 
Dumnezeul negru și diavolul blond. e 
Moartea lui Georges Sadoul. 


1968: 2001, Odiseea spatiului de Stanley 
Kubrick domină producția. © Suspendarea 
festivalurilor de la Cannes și Veneţia. 


1969: Democraţia (prin Z) si hippies-ii 
(prin More) se apără foarte bine. © Renaş- 
terea pasiunii (Rubliov). © Prăbuşirea ma- 
rilor companii americane de cinema. 


3 


La intrarea în deceniul 9, care din aceste 
repere nu se dovedeşte trainic? Vom mai 
vorbi, poate cu mai multă siguranţă, să 
zicem în numărul-nostru din ianuarie 2000, 
dar pină atunci putem spune că noi, cine- 
filii, la ieşirea din deceniul opt, n-avem de 
ce přivi înapoi cu ۰ 


selul acela — puterea în numele poporului, 
cu un singur pistol pe care stătea scrisă o 
expresie de sugestie latină: «Parabellum»... 
Mai interesează azi, pe cineva, această po- 
veste? reia liric Wagenstein, întrebarea sa. 
Aş vrea mai presus de orice ca ea să in- 
tereseze tineretul nostru de astăzi. Aș vrea 


Un flaut nu mai puțin fermecat decit altele 
capabil să devină la fel de eficace, 
într-o revoluție, ca o armă. (Scenă din 
ncert peniru flaut şi o fetişcană 
al cineaștilor bulgari Kiriakov şi Wagenstein). 


cronica 
lunii ianuarie 


Revista presei 


la 1970 


Acum zece ani, oamenii intrau în deceniul 
opt al secolului XX. Ei se gindeau la dece- 
niul șapte, la anii '60—'70, care au început 
— la 4 ianuarie 1960 — cu moartea filozofu- 
lui Albert Camus și au continuat cu primul 
zbor în jurul Terrei (12.1V.1961) - ۵ 
cu primul pas uman pe lună (21.VI1.1969). 
Pe pămînt fuseseră de toate — şi tancuri 
şi libertate, și Beatles-i («sintem mai ce- 
lebri decit Isus» — idee acceptată chiar de 
către arhiepiscopul de Boston) și Biata, 
şi mini-iupa şi prima grefă cardiacă, şi 
primii hippies și revoltele din Paris si 
Chicago (1968) ajungindu-se, în finalul de- 
ceniului, ca domnii P.D.G. (președinţi-di- 
rectori generali) să ia L.D.S. și să se im 
brace ca hippies-ii lui Bob Dylan (un cîn 
tec al lui: «Ceva s-a schimbat/ Nu știți ce/ 
Nu-i așa, domnule Jones ?») marile maga- 
zine de pe Champs Elysées vindeau bolo- 
vani de cauciuc, cadrele tinere de tehni- 
cieni adorau filmele păcătosului de Godard, 
iar poster-urile cu chipul revoluționarului 
Che Guevara împodobeau pereții aparta- 
mentelor snoabe și înstărite. «Acesta nu e 
decit un început», încheia un ziarist de 
stinga, bilanțul deceniului şapte — «zia- 
ristul e istoricul clipei», spunea Camus. 
(La sfîrşitul deceniului opt, un alt istoric al 
clipei va studia în «Le Monde» «aluneca- 
rea» — alunecarea spre dreapta a mai tu- 
turor regimurilor burgheze). În aceleași 
bilanțuri la început de '70, istoricii observau 
că informatica și etnografia au schimbat 
chipul științei lor, editorii trăiau triumful 
cărților de mare consum cu care se inau- 
gura era «cărţii de buzunar», literatura con- 
stata prăpastia deschisă între best-seller- 
uri (sute de cărți scrise la cald, relatind 
imediat evenimentul de natură mai ales 
politică) şi romanele experimentale, filo- 
zofii se munceau să-și ۱۵۵۱۵۱۱۱۵2۵ critica 
spre o judecată a instituțiilor, muzicienii 
proclamau: «Muzica anilor '60, în întregimea 
ei, privește spre viitor: vom mai vorbi în 
1980»..., jazz-man-ii ritmau: «Valorile sigure 
țin, muzica pop urcă irezistibil», iar cineaş- 


«A fost odată în viața mea o fată numită 
Liliana — cu codițe și rochiță imprimată în 
albăstrele, o încintătoare Liliană care a fost 
dată atară din toate liceele regatului bulgar 
pentru «activități subversive, primejdioase 
la adresa statului», după o expresie a ace- 
lei epoci. A fost odată și un băiat numit 
5850 Peev, care era corijent la matematică 
dar, totodată, cel mai bun muzician al 
clasei — un băiat care pregătea un recital 
de flaut pentru începutul anului școlar. 
Recital care n-a avut loc din cauza eveni- 
mentelor din septembrie. (N.R.: Septem- 
brie 1944, data eliberării Bulgariei de sub 
jugul fascist). Mai era un tinăr ostaș, miop 
(N.R.: Eroul din Voci în insulă, ucenicul 
întru revoluție al ilegalistului Costa-Rica, 
băiatul căruia îi cădeau mereu ochelarii?) 
și bolnăvicios, care știa Machiavelli pe 
dinafară, dar nu cunoștea regulamentele 
militare, nevenindu-i să-și creadă ochilor 
cînd a împuşcat pentru prima oară un per- 
sonaj rău. Şi un băiat de 15 ani, cu părul 
tuns «la zero» (N.R.: Tot acela, din paran- 
teza precedentă?) ca toţi liceenii, amic in- 
tim cu Fred Astaire și Nikolai Kriucikov, 
care a demonstrat în practică importanța 
cinematografului în procesul revoluționar, 
izbutind să captureze, tără arme, o compa- 
nie fascistă. Nu-ţi vine să crezi, dar acesta 
a fost adevărul istoric. Şi mai erau doi mu- 
zicanţi din biata orchestră a liceului — un 
trombonist şi unul de la corn englez — 
care mulțumită uverturii la «Carmen» și-au 
adus contribuția la infringerea fascismu- 
lui. Tocmai ei, cinci băieţi și o fată, singurii 
scăpați din virtejul arestărilor, au fost cei 
desemnaţi de soartă, în acea sublimă lună 
de septembrie 1944, să ia puterea în oră- 


văliile specializate în cultul idolului, așe- 
zate înfloritor, exact la intrarea în cimitir, 
pelerinajele acolo fiind organizate şi de 
societăți turistice, care oferă în cadrul tu- 
rului, și o trecere chiar pe la Crown Elec- 
tric, întreprindere unde regele rock-ului a 
lucrat, proletar, ca șofer pe camioane; 

în acest timp, poșta noastră ne aduce un 
omagiu la un alt nemuritor al filmului, 
Dick Foran, cow-boy-ul cu vocea de aur, 
actor care, fără să fi ajuns la gloria lui 
Wayne sau Presley, a avut totuşi epoca şi 
fan-ii lui. O intuiţie ne spune că, în lume, 
la dispariția lui Dick Foran, nu s-a scris 
necrolog mai frumos, mai nostalgic şi mai 
curat decit o face acest hunedorean, An- 
drei Macarov (Căsuța poștală nr. 2, 
Hunedoara I), cel care altădată, la «Cu- 
rie, ne-a povestit cum a plecat, în 1947, 
de la lași la Timişoara să vadă Seceră 
vintul sălbatic: 

«Marele Wayne a fost mare, dar Dick 
Foran a fost idolul celor născuţi între anii 
1920—1925. Ne-a apărut brusc. Cind am 
ieşit de la Ferma morții, am știut atit eu 
cit și prietenii mei de-atunci că a apărut un 
mare cow-boy. Era supranumit «cow-boy-ul 
cu vocea de aur și braţul de fier». Călărea, 
cînta, făcea dreptate şi apoi pleca pe calul 
său care se numea «Fum». Au urmat apoi 
Trădare, Călărețul mascat, Teroarea 
deșertului, În primejdie de moarte, Ţară 
tără legi, Curierul mascat, Poteca in- 
singerată, Legiunea diavolului, Spaima 
indienilor, Agentul mascat, Diligenta 
însingerată, Brigada nordului şi, în fine, 
Legiunea Neagră De la acest film am 
venit acasă plingind. Mama, fie-i ۵ 
ușoară, m-a întrebat de ce pling, la care 
eu i-am răspuns: «L-au împuşcat pe Dick 
Foran». Desigur că a trebuit să dau expli- 
cații suplimentare, deoarece biata de ea 
habar n-avea cine era Dick Foran, dar cînd 
s-a lămurit, atunci a început să ۲۱۵۵ şi să 
mă liniștească, însă eu tot nu puteam In- 
țelege cum de unul ca Dick Foran moare 
de mina unui prăpădit... A venit apoi răz- 
boiul și a dispărut de la orizont. Abia acum 
cițiva ani, vizionam la televizor un episod 
din «Incoruptibilii» cînd crainicul care anun- 
ta distribuția, cu glasul acela grav, a spus 
printre alții si de Dick Foran. L-am revăzut 
cu mare bucurie, cu toată rușinea trebuie 
să spun că am avut lacrimi în ochi. Era 
chiar Dick Foran, acela care ne făcea să 
nu mîncăm covrigii dati de-acasă, ci să-i 
vindem mai ieftin, şi cu banii să mergem 
la cinema, ca să-l vedem pe Dick al nos- 
tru... Nu ştiu dacă restul prietenilor mei 
de-atunci care mai sint în viață au citit 
trista veste, de aceea, şi în numele lor, 
spun doar atit: «Să-i fie țărina ușoară» 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cronica 
subiectelor 


0 poveste 


din urmă cu 
un milion de ani? 


«Pe cine mai interesează această isto- 
rioară din urmă cu un milion de ani — o 
poveste foarte obișnuită și cit de cit nostal- 
gică, cu cinci băieţi şi وه‎ ?» 

Aşa incepe Angel Wagenstein — unul 
din cei mai importanţi scenariști bulgari, 
autorul Vocilor în insulă, a Soarelui și 
umbrei regizate de Vilceanov — prezenta- 
vea ultimului său film, Concert pentu 
tiaut și o tetișcană, realizat de Atanasie 
Kiriakov. E un text plin, bogat în sugestii, 
despre subiectul unui film ispititor la fie- 
care frază, cu fiecare imagine, cu fiecare 
erou. Îl cităm cu o îndelungă plăcere — 
în aşteptarea. încordată, a vizionării: 


specialitatea pe care şi-au ales-o, de 
aceea ei se pot încadra imediat în pro- 
cesul filmărilor. O echipă de filmare se 
formează pe bază de colegialitate, în 
spirit creator. În colectiv nu există divi- 
zare în mari şi mici, există numai acelaşi 
țel şi aceeași muncă. Personajul prin- 
cipal de pe platou este, desigur, regi- 
zorul, un student dintr-un an superior. 
Fondurile alocate pentru filmare sint 
girate de un student de la facultatea de 
economie. Cadrul rigid al graficului de 
filmare și al disciplinei financiare solicită 
studenților un nivel profesional înalt. 
in filme realizate de studenţi joacă 
adesea actori cunoscuţi. lar în timpul 
vacanţelor, echipele de filmare studen- 
teşti se răspîndesc prin ۰ 

De două ori pe an, la institut se orga- 
nizează un festival al filmelor studen- 
teşti. Ciştigătorii primesc premii și di- 
plome. Numele lor devin cunoscute. 
Desfășurarea festivalului studenţesc 
este prezentată la radio și la televiziu- 


societatea englezească de astăzi. Adap- 
tarea romanului a făcut-o dramaturgul 
Harold Pinter». 


Cum poți deveni regizor de film? 


Nu este vorba desigur de un studiu 
sau de un plan de lucru,ci de însemnările 
unui student din anul trei al Institutului 
de cinematografie din Uniunea Sovietică 
un tînăr pe care-l cheamă Vitali Kostin 
care descrie cite ceva din viaţa unui 
viitor regizor de film. 

«La institutul de cinematografie, pro- 
fesorii și studenții au lucrat întotdeauna 
împreună. Încă în anii '20 s-a Incetă- 
tenit acea splendidă atmosferă de demo- 
cratism şi colegialitate care a devenit 
o trăsătură distinctivă a institutului. 
Tot atunci s-a înstăpinit şi o nouă 
metodă de instruire — sistemul atelie- 
relor de creaţie, cu cite numai 10-5 
studenţi. Cu toate particularităţile fie- 


cită n-ar fi anunţat atitea furtuni cite am 
cunoscut eu. Furtunile acestea însă, 
uneori le-am declanşat singură şi cind 
nu le-am declanșat eu, le-am atras eu 
N-am suportat niciodată să preiau, fără 
să trec printr-un filtru critic, toate tra- 
dițiile lumii în care am apărut, şi toate 
ideile și prejudecățile familiei mele. Am 
supus totul unei re-judecări, unei cin- 
tăriri. Rezultatul a fost că în multe pri- 
vinte m-a revoltat propria mea inerție. 
De aici dorinţa de a privi spre alte ori- 
zonturi, de a descoperi adevărata față 
a prezentului în care exist. N-a fost 
ușor, nu este uşor, iar satisfacția mea 
nu de puţine ori este amestecată cu o 
enormă amărăciune. Principala cauză 
este invidia și reaua-credinţă a altora, 
dar foarte adesea propria mea naivi- 


hE 
«Furiosul» din imagine este avocatul Al Pacino, victimă a profesiei de 
apărător al cauzelor drepte, într-un film intitulat Jusriția este egală pentru toți 


La începutul anului şi al unui nou 
deceniu, Jane Fonda, actriţă mult soli- 
citată de film, mărturiseşte că a devenit 
din ce în ce mai selectivă, pentru că 
«scopul meu nu este prezenţa cu orice 
preț pe ecran, ci numai o prezență 
semnificativă. Şi să ne înțelegem, nu 
prezența mea vreau să fie semnificativă, 
ci a personajelor și ideilor pe care le 
aduc în fața publicului. Toată viața mea 
am fost obiectul unor încercări deo- 
sebite, deşi copilăria mea oarecum feri- 


Cea din Mogador-ul de acum citeva 
săptămîni. Brigitte Fossey. într-o dra- 
mă de familie. mare succes de public. 
Oaia neagră, alături de Jacques Du- 


tate». Jane Fonda a împlinit 42 de ani, 
este o actriță cu preocupări multiple, în 
special de ordin social şi prezenţa ei în 
marile probleme care se discută este 
totdeauna salutată chiar dacă nu şi 


Pe micul ecran am văzut recent O 

mindreţe de bărbat. în care Marina 

Neelova reconfirma aprecierile căl- 

duroase de la debutul ei de acum 
patru ani 


ne, iar la vizionări asistă cei mai mari 
cineaști...» 


5 dai pe croazetă 


Françoise Sagan a provocat un «mit» 
scandal la vreo şapte luni de la termi- 
narea Festivalului de la Cannes, ediţia 
1979, al cărui juriu scriitoarea ۱-۵ prezi- 
dat. Într-un interviu publicat la 13 de- 
cembrie 1979 în «Le Matin du Paris», 
Françoise Sagan arată că membrii ju- 

ului au fost în favoarea filmului Tobo- 
şarul de Schloendorf pe care şi ea l-a 
considerat capodopera ediției din acest 
an a festivalului. În ultimul moment — 
susține scriitoarea — s-a votat (în urma 
unor influențe tenace — lasă să se în- 
țeleagă fosta preşedintă a juriului) ca 
marele premiu să fie împărțit cu filmul 
american Apocalypse Now al lui Cop- 
pola. 

Președintele Festivalului de la Cannes, 
Favre-Lebret i-a răspuns în «Le Mon- 
de» după cum urmează: «in 33 de edi- 
tii ale acestui Festival, dacă aș fi exer- 
citat vreodată presiuni, s-ar fi ştiut! 
Le-am spus membrilor juriului doar 
atit: palmaresul va încununa în mod 
fericit festivalul. Va trebui ca el să fie 
ratificat şi de marele public și de presă». 

De la palmares s-a ajuns şi la nota de 
plată, scriitoarea plingindu-se că nu i 
s-au acceptat şi acoperit toate cheltuie- 
lile de întreținere la Cannes. Preşedin- 
tele festivalului a intrat cu această oca- 
zie în citeva amănunte: «Contrar celor 
ce se afirmă, noi am acoperit, aşa cum 
o facem în mod normal pentru ceilalți 
membri ai juriului, cheltuielile privind 
camera şi restaurantul. Cei 12 000 de 
franci la care se referă Françoise Sagan 
în interviu constituie o consumatie în 


imée joacă rar. dar orice 
apariţie a ei este remarcată. chiar 
cind este vorba doar de un interviu 


cărui individ, fiecare atelier constituie 
un tot în ce privește concepțiile despre 
artă și chiar în contactele de zi cu zi. 
Aceasta imprimă atelierelor un caracter 
foarte individual. Dar particularităţile 
fiecărui atelier nu exclud stabilirea unei 
legături strînse între ele. Spiritul emula- 
tiei creatoare şi al întrajutorării le per- 
mite tinerilor să-și dezvăluie cele mai 
bune însuşiri, iar «bătrinii», afiindu-se 
în contact cu studenții, se simt mereu 
tineri. În atelierele institutului au lucrat 
intotdeauna profesori excelenți, ca ac- 
trita Tamara Makarova, regizorii Mihai! 
Romm, Serghei Gherasimov, Marlen 
Huţiev, Serghei Bondarciuk, operatorul 
Anatoli Golovnia. iar printre studenţii 
de aici s-au numărat actorul și regi- 
zorul Vasili Sukșin, regizorii Otar lose- 
liani, Andrei Tarkovski». 


După ce povestește și cum îşi petrece 
pauzele dintre cursuri, Vitali Kostir 
spune: «Materia mea preferată este 
literatura străină. Ea imi e absolut ne 
cesară, la fel ca şi celorlalți o mie cinc 
sute de studenți ai institutului. Tot aşa 
cum cinematografia nu se poate lips 
de experiența lui Stroheim, Chaplir 
Eisenstein, Antonioni, Kurosawa. lată 
de ce aici se predau literatura, istoria 
artelor plastice, teatrului, muzicii, cine- 
matografiei, regia, operatoria, o limbă 
străină și incă vreo treizeci de materii. 

Studioul nostru poate rivaliza cu orice 
firmă profesionistă care produce cite 
20 de filme de lungmetraj pe an: avem 
patru pavilioane de filmare, o instalație 
de televiziune, un studiou de sunet, 
săli de montaj şi de vizionare. Filmările 
din studio se fac simultan cu orele de 
curs. Multe din cele mai bune filme 
realizate de studenți rulează pe ecrane. 

Studenţii din primii ani au de obicei, 
o oarecare experiență de muncă în 


agreată. De curind, de exemplu la in- 
trarea unei săli din Los Angeles, unde 
urma să vorbească și ea, a întilnit lipit 
pe ușă afişul: «Jane go home» şi 
mărturiseşte, că a fost una din mani- 
testările care au jignit-o cel mai profund 
în viață. 


Talentul — acest necunoscut 


În filmul abia apărut pe ecrane și in- 
titulat Justiția este egală pentru toți 
realizat de Norman Jewison, rolul unui 
tinăr avocat integru şi foarte combativ 
este deținut de AI Pacino, una din 
marile descoperiri ale cinematografului 
off-Hollywood (am putea spune para- 
frazind teatrul necomercial off-Broad- 
way) «În acest ultim film — consideră 
un critic american — Al Pacino îşi con- 
tinuă strălucita ascensiune alternind cu 
suplețe momentele şi accentele tragice 
şi cele comice evoluind cu remarcabilă 
ușurință de la satira socială la repunerea 
în chestiune a unor noţiuni de justiție 
şi echitate socială. Pacino este actorul 
care conferă unui personaj dimensiuni 
ce nu pot fi imaginate fără persoana lui, 
fără temperamentul iui, fără neprevăzu- 
tul lui şi în ultimă instanţă fără talen- 
tul lui». 


Provincializare? 


Una dintre figurile cele mai proemi- 
nente ale free-cine ma-ului englez, Karel 
Reisz, vorbește încă şi astăzi despre 
acest moment al cinematografului din 
țara sa ca despre o reconfortantă amin- 
tire. Deşi face film de televiziune, Reisz 
nu se declară un entuziast. «Cind faci 
un film pentru TV — şi astăzi se fac 
atit de multe, într-un ritm trepidant şi se 
fac în special seriale, pentru că ele sint 
principala hrană a rețelelor tv — ca 
realizator ai unui sentiment de sigu- 
ranță în primul rînd pentru că nu știi 
ce e grija financiară. Pentru un realiza- 
tor, nu e puţin lucru. Dar televiziunea 
ca producătoare de filme — m-am con- 
vins tot mai mult în ultima vreme — 
duce la un tip de cinematograf pe care 
l-aş numi «provincial». Prin acest «pro- 
vincial» nu înțeleg neapărat ceva peiora- 
tiv. Mă refer la faptul că impactul său 
este, prin însăşi natura sa, limitat: te- 
leviziunea nu poate fi preocupată de 
enunțuri de profunzime. 

Lucrez acum la un film pe care-l fac 
chiar la Londra, un film inspirat de un 
roman contemporan «Nevasta locote- 
nentului francez» de John Fowles. 
Acţiunea se petrece în epoca victoriană 
şi sper că se va vedea cit de vie este 
incă o anumită concepţie victoriană în 


tronc 


Săptăminatul  «Neewsweelw — ca 
orice publicaţie importantă din lume — 
şi-a propus să arunce o privire anului 
care s-a încheiat şi a recurs la părerile 
citorva regizori din diferite țări. 

© Dar mai intii o cifră: în 1979 specta- 
torii de cinema au cheltuit 5 miliarde 
de dolari pentru biletele de intrare. 

Cit despre filmele anului, iată ce cred: 

© Regizoarea italiană Liliana Ca- 
vani: «Pentru mine în 1979,au existat 
două filme importante: Manhattan al 
lui Woody Allen, un film inteligent fără 
să trădeze adevărata natură a cinema- 
tografului care este de fapt aceea de a 
da satisfacție spectatorului. Manhattan 
este aproape unicul intre filmele ameri- 
cane prezentate în Europa care nu de- 
vine melodramatic, banal, ori teribilist. 
Celălalt favorit al mau a fost Don Gio- 
vanni de Joseph Losey. Numai un critic 
ignorant sau șovin ar putea să nu re- 
cunoască marea frumuseţe a acestui 
film. Este o dovadă că cinematograful 
de astăzi nu numai că e în foarte bună 
stare, dar demonstrează că are şi un 
viitor strălucit.» 

© Regizorul, actorul și producăto- 
rul indian Dev Anand: «Filmul meu 
favorit a fost Mid night Express. Regi- 
zorul Alan Parker a creat aici cu multă 
sensibilitate atmosfera dintr-o inchi- 
soare,iar pentru mine scena aceea în 
care prietena eroului vine să-l vadă 
rămine o scenă memorabilă de film». 

© Regizorul american James Brid- 
ges (autorul filmului Sindromul chi- 
nez): «M-am dus să văd Nosferatu, 
realizat de Werner Herzog, după ce am 
citit cele mai devastatoare relatări 
despre el. Eu însă găsesc că este unul 
din cele mai izbutite remake-uri după 
un film în alb-negru. Este un film plin de 
atmosferă şi ritm. Noi aici în Statele 
Unite sintem mult mai înclinați să folo- 
sim planurile tăiate şi un montaj rapid 
din cauza influenței televiziunii şi a 
reclamei comerciale. Sensul groazei pe 
care îl inspiră filmul m-a copleșit și o 
seamă de imagini mă urmăresc. De 
altfel î admir pe Herzog. Filmul lui 
Aguirre, Spaima lui Dumnezeu este 
unul din favoriţii mei.» 

© Regizorul german Volker 56۱ 
endorit (autorul Toboșarului): «Cu 
excepția Toboșarului (uit mereu că 
eu l-am făcut) niciun alt film nu m-a 
mişcat atît de mult ca filmul turc Oaia 
de Zegi Okten. Trebuie oare să devenim 
turci ca să exprimăm emoții puternice 
şi să dăm glas realității într-un mod atit 
de direct? Oaia are in mare măsură cali- 
tățile, forța şi ingenuitatea filmelor ame- 
ricane din prima perioadă a cinema- 
togratului şi o mult mai mare ingenui- 
tate decit sint capabili regizorii euro- 
peni să dovedească. Filmele și-au pier- 
dut poate nevinovăția de la începuturile 
lor, dar acesta nu este un motiv ca reali- 
zatorii de azi să se comporte asemenea 
acelor guru vor să dea lecţii restului 
lumii.» 

© Regizorul francez Bertrand Ta- 
vernier: «Deşi liimul american domina 
încă în proporție de peste 50 la sută piata 
franceză, convingerea mea este că în 
1979 acest film a fost mai puţin pene- 
trant şi mai puțin experimental în struc- 
tură decit sint filmele noastre. Desigur 
există și excepții — filmul lui Coppola, 
Apocalipsul acum şi cel al lui Woody 
Allen, Manhattan. Ceea ce îi preocupă 
în cea mai mare măsură pe realizatorii 
filmului american pare să fie accentul 
ce se pune acum pe latura tehnologică: 
Războiul stelelor, Superman și chiar 
Alien sint primele exemple ale acestui 
nou suflu care nu poate da naștere decit 
unor producții inferioare. Cind tehno- 
logia covirşește restul, o industrie me- 
canică şi lipsită de simţire nu poate fi 
prea departe.» 

Desigur părerile cîtorva regizori chiar 
dacă reprezintă puncte de vedere foarte 
avizate sint în ultimă instanță expresia 
unor preferințe, a unui gust și a unor 
preocupări ale respectivului. Şi totuși 
fără a căuta să exprimăm un punct de 
vedere asupra unei producții întregi, 
care în lume se ridică la aproape 6 000 de 
pelicule, trebuie să constatăm că în 
afara efortului reținut şi de unii realiza- 
tori în ce priveste inovarea prin tehnica 
filmului şi altora prin exotismul temei, 
marile filme ale lui '79 nu sint cu adevă- 
rat mari şi izbutite decit atunci cind 
rămin apropiate de sensibilitatea și 
preocupările omului de rind și de exis- 
16018 lui. 


Nu s-ar spune că este «femeia 
visurilor» (poate a coșmarurilor), 
dar cert este că în acest ianuarie. 
Khambatta a fost etichetată «re- 
velația noului deceniu» 


industriile aviatice din Franta, R.F.G., 
Anglia şi Spania). Circulă zvonuri 
despre stăruitoare propuneri făcute de 
reprezentanții firmei americane de con- 
strucţii aviatice Mac Donnel-Douglas 
realizatoarea acelui DC-10, de numele 
căruia sint legate cele mai mari catas- 
trofe din istoria aviaţiei. Reprezentanții 
mai sus pomeniţi s-ar părea că-şi pun 
nădejdea repoleirii firmei Mac Donne! 
prin aducerea trimotorului DC-10 ca 
vedetă într-un film în care, bineînțeles, 
aparatul se va dovedi de mare nădejde 
chiar în condiții care ar putea deveni 
fatale. 


Cintind în beznă 


Compozitorul, cîntãretul, actorul, scri- 
itorul şi mult discutatul în ultima vreme 
Serge Gainsbourg a anunţat că în cursul 
acestui an vrea să apară pe ecrane cu un 
film a cărui realizare — de la scenariu la 
regie și chiar interpretarea unuia din 
rolurile masculine — și-o va asuma. 
Calic în ce priveşte amănuntele, Gains- 
bourg a spus doar că povestea imagi- 
nată de el va avea o desfășurare ieșită 
din comun, pentru că mai toate întim- 
plările sînt provocate de o pană de curent 
electric, dar una cum se întilnește rar 
(deși dacă ne aducem bine aminte 
New-York-ul a cunoscut foarte recent o 
pană de electricitate foarte reală cu 
etecte atit de neașteptate încit și astăzi 
sociologii le studiază pentru a desluși 
comportamente neobișnuite chiar și la 
oameni foarte obișnuiți). Încă o preci- 
zare dată de polivalentul francez Gains- 
bourg privește pe interpretele pe care și 
le-a ales: Isabelle Adjani şi Jane Birkin. 


forum internațional pe tema «cinema- 
tografului tinerilor», o secţie dedicată 
filmului pentru copii, o retrospectivă şi 
bineînţeles un tirg de filme. 

© Steiner — Crucea de Fier cl. Il 
este un film produs în R.F.G., în regia lui 
Andrew McLaglen (fiul fostului actor 
Victor McLaglen) avindu- ca interpret 
principal pe Richard Burton în rolul unui 
caporal german care în timpul celui de 
al doilea. război mondial reușește să 
împiedice distrugerea unui sat francez 
aflat sub ۰ 


© Căsătoria Mariei Braun de Reine! 
Werner Fassbinder — despre care un 
critic american a scris că este «cel mai 
mare regizor tinăr al lumii»yva fi propus 
pentru Oscar-ul 1980 destinat celui mai 
bun film străin. Pînă în prezent filmul 
lui Fassbinder a primit distincţii dintre 
cele mai mari la Festivalul de la Berlin 
1979, iar actrița Hanna Schygulla a primit 
premiul David di Donatello destinat 
celei mai bune actrițe de film a anului. 

© Ce ar vrea să vadă la cinema 
compozitorul grec Yannis Xenakis: «La 
cinema — afirmă el — trebuie să mergi 
odată pe an, şi mai degrabă trebuie să 
te duci la filme ştiințitico-fantastice: te 
uiţi, nu te uiţi şi pe urmă te liniștești pină 
la anul» (ca și cu muzica zisă «calcu- 
lată», s-ar părea). 


Dealtfel accept limite în tot ceea ce fac. 
Şi una din aceste limite, la ora de faţă, 
este imposibilitatea de a face film porno 
chiar dacă aş dori să-l fac». 


Ce regizor 


Aşa a sunat întrebarea adresată uneia 
dintre cele mai misterioase actrițe ale 
ecranului francez şi nu numai francez — 
Anouk Aimee (care după fiecare film 
nu se bate să intre imediat pe platou ci 
dispare din atenţia producătorilor, a regi- 
zorilor şi chiar a publicului.) 

Ce regizorpreferă deci Anouk Aimée? 

«Bineînțeles pe cei mari cu care am 
lucrat ca, de pildă, Fellini, Bellocchio, 
Lelouch. Elie Chouraqui îmi place de 
asemenea pentru că în regia lui am 
turnat în Prima mea dragoste, un film 
la care tin imens. Problema realizatori- 
lor este spinoasă. Pentru mine este din 
ce în ce mai important să stabilesc bune 
relaţii de muncă cu ei mai degrabă decit 
să ştiu în ce măsură sint nişte cele- 
brități. Este posibil să întilneşti pe unul 
sau pe altul cu care n-ai lucrat niciodată, 
dar de îndată ce începe să-ţi explice ce 
dorește, iți trezește interesul să colabo- 
rezi cu el,pentru că se vorbește pe limba 
ta şi iţi transmite acel ceva pe care-l 
ştii şi tu, dar pe care nu-l înțeleseseși în 
suficientă măsură. De exemplu, cind 
l-am înțilnit pe Claud Lelouch nu ştiam 
nimic despre el. De îndată ce mi-a vor- 
bit despre Un bărbat și o temeie am 
acceptat rolul fără nici o ezitare». 


Si avionul e o vedetă 


Airport '80 se află acum pe ecranele 
lumii cu Alain Delon la loc de frunte, 
adică pe post de comandant de aero- 
navă. (Un Concorde, pentru că una din 
atracțiile filmelor de aviație o constituie 
ultima vedetă zburătoare). inevitabila 
defectiune (inevitabilă,căci fără ea filmul 
n-ar avea ce povesti) pune în pericol 
viața pasagerilor, dar spiritul de sacrifi- 
ciu, sîngele rece, prezenţa de spirit etc. 
ale comandantului-erou (dar și ale ste- 
wardesei sale Sylvia Kristel în cazul 
de față) duc lucrurile la bun sfirșit, ceea 
ce în limbaj cinematografic înseamnă 
happy-end, sutele și sutele de mii de 
spectatori răsuflind ușurați și satisfă- 
cuti că totul e bine atunci cind se 
sfirşeşte cu bine. 

Filmele inspirate de aviație — așa 
cum prea bine se știe, şi cum am mai 
spus-o de atitea ori — au fost încă de la 
începuturile cinematografiei în grația 
producătorilor dar mai ales a publicului. 
De aceea prezenţa lor în repertoriul tie- 
cărui an nu este deloc neglijabilă. Avia- 
هذا‎ a inspirat filme romantice, filme de 
aventură, filme eroice, filme de suspens 
şi bineînțeles seriale. Tot un fel de serial 
este și acest Airport (de la un film la 
altul diferenţțiindu-se doar distribuţia 
și cifra care însoţeşte titlul și care nu 
este alta decit aceea a anului care a 
produs filmul respectiv). Vor apare fără 
îndoială şi Airport '81, '82 și așa mai 
departe. Se folosesc tipurile de avioane 
cele mai populare, adică Boeing-urile, 
mai nou Concorde-ul, dar se pregă- 
teşte și un film în care vedeta aviatică va 
fi Airbus-ul (realizat în colaborare de 


cinci episoade de o oră, scris şi regizat 
de Nina Companeez pentru televiziunea 
1۱386828, Modelul este cel clasic, adică 
o saga familială. Epoca 1910—1925. dar 
nu la «belle epoque» ci, dacă se poale 
spune, «la laide epoque», pentiu că 
miezul serialului se petrece în timpul 
primului război mondial, restul consti- 
tuindu-l preliminariile şi epilogul. Parti- 
cularitatea acestui serial: nu este o adap- 
tare a unei opere literare, de preferință 
celebră, ci are la bază un scenariu ori- 
ginal. 
© Ratataplan — un titlu ca un ropot 
de tobe anunţă un film italian realizat 
de un fost actor de la Piccolo Teatro din 
Milano — Maurizio Nichetti. Fostul actor 
de teatru este regizor şi actor în propriul 
său film care, după cum se spune, are 
ceva din atmosfera lui Play Time de 
Tati degajind aceeași spaimă — virată 
pe comedie — faţă de excesele civiliza- 
tiei de consum pe care eroul filmului o 
refuză refugiindu-se la periferia orașului 
printre oamenii mai săraci şi mai puţin 
dornici să trăiască în locuinţe-container. 
© Primul festival cinematogratic 
important al anului 1980 al filmului artis- 
tic de lung metraj va avea loc în februarie 
n Berlinul occidental. Manifestarea va 
găzdui o competiţie internațională dota- 
tă cu premii, o secţie informativă, o alta 
consacrată «noului film german», un 


afara celei obisnuite cu mult mai ri- 
dicată decit a trebuit să acoperim vre- 
odată pină acum celor 333 de membri 
din juriu primiţi de noi la Cannes. Dar 
am suportat şi această cheltuială. Am 
refuzat doar — așa cum ne obligau 
indicaţiile date de forurile noastre fi- 
nanciare — să acoperim și nota tele- 
foanelor». 


Limitele proprii 


Realizatorul spaniol Carlos Saura, a 
cărui recentă premieră Mama a îm- 
plinit o sută de ani, se bucură de 
o excelentă primire pe mai multe con- 
tinente, este un spirit foarte lucid. În- 
tr-o convorbire cu un critic, ținută la 
Madrid, fi destăinuia acestuia că i s-a 
propus să facă un film porno. În prima 
clipă s-a gindit să încerce și a inceput 
prin a lua parte la elaborarea scenariu- 
lui. lată constatările: «Trebuie să recu- 


O revenire mai sonoră decît de- 
butul: Candice Bergen. în plină 
ascensiune nu cunoaște întreru- 
pere, trecind dintr-un film în altul 


nosc — spune realizatorul spaniol — 
că m-am trezit în fata unui zid şi m-am 
simţit incapabil să scriu o iotă. Sint lu- 
cruri pe care nu reușești niciodată să le 
depãşeşti, lucruri care tin de educaţie 
şi de pudoare. Acestea sint limitele 
mele peste care nu pot trece și peste 
care nici nu vreau să trec vreodată. 


Mondo-telex 


© Senzatia programului de televi- 
ziune francez în noaptea de revelion 
au constituit-o două filme de Jean 
Cristophe Averty: Azouk, destinat co- 
piilor şi Georges Brassens (recital 
special pentru Averty) destinat însă 
tuturor spectatorilor 

© Regizorul ceh Tomas Svoboda a 
realizat «o comedie cu cintece şi 
muzică» ai cărei eroi sint o vinzătoare 
şi un ceasornicar (foarte timid şi amă- 
nuntul acesta este important pentru 
încurcăturile comice). Ei se intilnesc, se 
iubesc نع‎ filmul devine Călătorie de 
nuntă a ceaso:nicarului in Marea de 
Corali (dar fără umbrele de Cherbourg) 

© Critică telegratică, la premiera 
filmului Ciștigătorul: «E! e instalator 
şi sărac. Joacă la loterie. Devine insta- 
lator bogat. O cucerește pe aleasa inimii 
sale. Stfirșitul filmului. Morala: jucati la 
loterie, dar nu vă duceti să vedeți Cisti- 
gătorul» (François Forestier, în ۰ 
press din 22 decembrie 1979). 

© Les Dames de la Manche sau 
Doamnele de pe coasta canalului 
Minecii este un nou serial alcătuit din 


tradiţiile 
filmului românesc 


Montajul, între 
eficienţă şi pericol 


Încetul cu încetul, jurnalele de actuali- 
tăţi ce în prima perioadă apăreau spora- 
dic — atunci cind se petrecea un eveni- 
ment important — au căpătat o ritmici- 
tate, se realizau la două săptămîni, pen- 
tru ca în scurtă vreme să aiungă chiar 
săptăminale. Intre anii 1938—1940, au 
tost realizate cam 100 de jurnale, per- 
tormanţă pe care am reușit-o ۲ datorită 
faptului că echipa se mărise. În special 
întăririle au fost primite la montaj,unde 
ni se alăturaseră Anton Belici, Lucretia 
Drocan, Lia Neicov, Simona Drăghici şi, 
mai tirziu, Traian Radu. 

Montajul era cea mai obositoare ope- 
raţie. Alegerea materialului filmat se 
făcea cu nişte aparate denumite «Mo- 
viola», pelicula putindu-se vedea prin 
intermediul unei lupe care nu mărea 
imaginea mai mult de două ori, astfel că 
anumite detalii nu puteau fi percepute. 
Privirea directă în sursa de lumină şi 
pilpiitul continuu al imaginii — Moviola 
nu era acționată de un motor sincron — 
oboseau ochii chiar de la prima jumă- 
tate de oră. Montajul negativului, după 
copia de lucru, era de-a dreptul exte- 
„nuant. Laboratorul de la Mogoșoaia, 
unde se făceau operaţiunile de deve- 
lopare și copiere, era utilat cu o foarte 
veche mașină de copiat care nu Inre- 
gistra pe copia de lucru numerele de 
ordin ale negativului, numere care dă- 
deau posibilitatea identificării scenelor. 
De aici, niște consecinţe inimaginabile 
ce ne complicau munca: eram nevoiți 
să găsim scenele respective prin supra- 
punerea imaginii, operaţie colosal de 
greoaie şi obositoare, în special pentru 
ochi. Filmul zăcea în vrafuri uriașe, în 
coşuri speciale, pe mese, pe derulatoa- 
re, peste tot în încăpere, iar noi (şi spun 
«noi» pentru că mă ocupam şi eu în mod 
efectiv montind atit pozitivul cit şi nega- 
tivul, atit titlurile cît şi trucajele și sune- 
tul) trebuia să găsim scenele în tot mor- 
manul acesta indescriptibil şi amestecat 
Atunci nu aveam un «serviciu al monta- 
jului negativ», aşa cum există astăzi. 
Deseori mă prindea dimineaţa alături de 
Anton Belici, Lucretia Drocan şi Traian 
Radu, căutind printre miile de metri de 
film o scenă care se încăpăţina să nu 
iasă la iveală. În plus, pe vremea aceea, 
pelicula fiind inflamabilă, pericolul de 
incendiu ne pindea la fiece pas. Cu toată 
oboseala zilei de lucru și a nopţilor ne- 
dormite, eram nevoiți să lucrăm cu cea 
mai mare atenţie pentru a nu provoca un 
incendiu. În compoziția suportului de 
peliculă, intră o serie de materiale cu o 
putere inflamabilă considerabilă: coto- 
nul coloidal, camforul, acetona, eterul 
sulfuric, alcoolul metilic, acetatul de 
amil, eterul acetic, etc. 

În majoritatea sălilor de montaj, labo- 
ratoare sau cabine de proiecție a studiou- 
rilor străine, se produseseră unul sau 
mai multe incendii. Pericolul era iminent. 
Cu ani în urmă, operatorul Eftimie Vasi- 
lescu, intervenind să stingă un incendiu 
survenit în cabina de proiecţie, s-a ales 
cu răni grave la față şi pe mlini. Un ase- 
menea incendiu s-a produs şi la noi 
într-o cameră alăturată cabinei de mon- 
taj, unde se afla şi un mic depozit de 
filme. Pornit de la o scinteie produsă de 
maşina de lipit în momentul rașchetării, 
incendiul s-a propagat fulgerător. Pre- 
siunea asupra pereților și a uşii, produsă 
de pelicula în flăcări, era atit de mare în- 
cit nu am putut deschide ușa. Un zgo- 
mot înfundat venea din camera alătu- 
rată, cutiile cu role clocoteau, le săreau 
capacele, presiunea creștea, urechile 
vijiiau încit aveam senzaţia că ne aflăm 
într-un furnal de topit fontă. Atunci, 
deși eram la etaj, ne-am hotărit să sărim 
pe fereastră. Ar fi fost singura noastră 
scăpare, dar aceeași presiune apăsa şi 
4 fereastră care refuza să se deschidă. 
n disperare, am spart geamul. Ideea a 
fost salvatoare. În cameră s-a restabilit 
presiunea normală şi astfel am putut 
deschide ușa. Chiar în momentul ieșirii 
mele din cameră, gazele care se infiltra- 
seră din camera alăturată s-au aprins şi 
Traian Radu, impreună cu Simona Dră- 
ghici, ce mă urmau la o fracțiune de se- 
cundă, au ieșit cu hainele și părul în 
flăcări. A fost o imagine înspăimintă- 
toare. Din fericire, rănile de pe faţă nu 
au avut urmări grave care să le pună în 
pericol vederea. 


Paul CĂLINESCU 


boltă cînd apare luna», Gică Petrescu 
ne-a dus cu gindul inainte, spre tinere- 
ea fără bătrineţe a dragostei de cintec... 
n frumoase decoruri hibernale, reali- 
zate în stilul artei naive, muzica populară 
şi colindele au fost «acasă» la ele, cu 
Sofia Vicoveanca şi Maria Bucuroiu, 
cu mulți alții, după cum alte voci mari, 
ca aceea a lui Nicolae Herlea, au înnobi- 
lat suspensul dintotdeauna al muzicii... 
Din nou s-o spunem, una peste alta, 
muzica, de la «cîntecele de voie bună» 
pină la «cintecele de petrecere», de la 
«tangouri de neuitat» la «cîntaţi cu noi», 
s-a lăsat «privită» şi ascultată cu plă- 
cere, iar baletul — cu Maria Bănică şi 
Aglae Ciobanu, cu Ileana Iliescu şi 
Aurora Caloianu — a fost, cred, una din- 
tre reuşitele — chiar revelaţiile — de 
seamă ale programului. 

Pe urmă... nămeții au acoperit «peri- 
nifa»... A mai fost o frumoasă seară 
româno-olandeză, Tudor Vornicu a 
ajuns «de la A la Anul Nou», Vartan 
Arachelian la «Scurt pe li», l-am re- 
întîlnit cu bucurie pe Cristian Ţopescu, 
a mai venit apoi și clipa de vis a 
«Song»-ului. ...Eram de mult în 1980... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


© Viaţa lui Henric al ۷۱۱۱-۵۵ (Alek- 
sander Korda, 1932). Filmul acesta mi 
s-a părut ca o șampanie bună: plăcut la 
gust și spumos, adică. Sigur, el nu are 
nici un fel de pretenţie estetică (se vede 
limpede), are însă o doză de ironie și un 
umor de o anume ambiguitate „care retin 
imediat atenţia şi interesul. Cum se 
vede, «demitizarea» se practica și în 
'32, nu este o cucerire a zilelor noastre. 
Zeflemist şi nu o dată «băşcălios» vizavi 
de istorie, filmul îți dă ceva din plăcerea 
pe care o aveai în copilărie trăgind cu 
praştia. Un Charles Laughton extra- 
ordinar prin subtilitatea compoziţiei, 
sugerind pentru personaj un bizar ames- 
tec de luciditate şi inconştienţă, totul pe 
un fond de veselă cabotinerie. 

Onoarea pierdută a Katharinei‏ و 
Blum (Volker Schlöndorff, 1976). Peli-‏ 
culă de un patetism sobru, aproape sec‏ 
(oricit de ciudat ar părea). Ea «doare»‏ 
chiar, la un moment dat, ca orice incizie‏ 
căci nu altceva este acest «Onoarea‏ — 
cartea din care‏ أو pierdută...». Filmul (ca‏ 
se inspiră) se constituie într-un fel de‏ 
«monografie» a unui anume tip de vio-‏ 
lentã, mai periculoasă decit cea fizică:‏ 
violența care atacă moralul şi psihicul‏ 
unui individ. Presiunea fizică a scăzut‏ 
la «bursa valorilor»,presiunea morală şi‏ 
psihică dă rezultate net superioare,‏ 
inclusiv sinuciderea. Neliniştitoare de-‏ 
monstrarea puterii pe care o poate avea‏ 
în acest sens, în anumite condiții, cu-‏ 
vintul tipărit (în speță presa). Cinema-‏ 
tograf de calitate, exactitate a sensuri-‏ 
lor, refuz față de divagații, chiar și față‏ 
de metaforă, realism precis «colorat»,‏ 
mai puţin însă cu sarcasmul (absolut‏ 
necesar) care dădea, în fond, cheia‏ 
stilistică a prozei lui Böll.‏ 

e _invăţătorul_ din_Vigevano (Elio 
Petri, 1963). Alberto Sordi într-un film 
cu evidentă tentă 584۱۲۱68, 
mai puțin aici pe Elio Petri de astăzi (sau, 
altfel spus, imaginea pe care ne-am 
obişnuit s-o avem despre el), recunoaş- 
tem în schimb «eterna» — ca să zic aşa 
— comedie de tip italian, chiar dacă 
Învățătorul... nu este propriu-zis o 
comedie. Mă gindesc însă la faptul că 
trama este mereu punctată de «inser- 
turi» atingind sau chiar intrind în zona 
comediei. Una cu lacrimi în colțul ochiu- 
lui, dacă privim atent şi dacă nu cumva 
avem şi noi o lacrimă în colțul ochiului. 

© Rudin (Konstantin Voinov, 1976). 
Corectă ecranizare a prozei lui Tur- 
gheniev. Corectă în sensul că nu are 
virtuți deosebite. Bună parte din peli- 
culă pare teatru filmat. 

© Străinul de lingă mine (Larry 
Peerce, 1975). Vizibilă deschidere so- 
cială, într-o peliculă nu lipsită de citeva 
pasaje de reală intuiție psihologică. 
Film «curat». 

© Din nou despre Laramie (Jessie 
Hibbs, 1971). «Western slab» — Imi şop- 
teşte la ureche un amic care se uită 
peste umărul meu la ce scriu. Aşa este. 

© Edison (Clarence Brown, 1940), 


-— -— 
inventator american. Autor al unui sis- 
tem telegrafic multiplu de transmisie a 
mesajelor, al microfonului telefonic cu 
praf de cărbune, al fonografului, al 
duliei şi soclului cu filet pentru becul 
electric. 


Aurei BĂDESCU 


Ve 


Tele-revelion 
cu fulgi de nea 


Orice-ar spune unii sau 
alții, tele-revelionul — cît 
ar fi el de exact defalcat 
pe ani și pe luni, pe ore şi 
pe secunde, cu scenarii 
regizorale de fier, de scli- 
pici sau de artificii — are, 
pentru fiecare spectator în parte, cite un 
scenariu al lui, cite un decupaj perso- 
nal, o desfășurare proprie, de la caz la 
caz, de la haz la haz, de la necaz la 
necaz... Una este să-ţi consacri noaptea 
dintre ani micului ecran, pe fotoliul așe- 
zat în unghiul de recepţie cel mai spor- 
nic, în halat şi papuci, cu gindurile lăsate 
să zburde în voie pe serpentinele cinte- 
cului și hazului, şi alta e să înghiţi ima- 
ginile din cupa de şampanie, din oala 
de sarmale, din ciorba de potroace, din 
damigeana aflată pe ducă, să nu mai 
ştii de unde vine tonul şi neonul, şi albio- 
nul şi ciclofazotronul... Cert este că 
realizatorii programului de revelion — 
ne-ar trebui un spaţiu «incăpător pre- 
cum...» pentru a-i numi aici pe toți, sau 
măcar o parte — au ținut seama de toți 
şi de toate, și pentru cei care au avut 
răgazul (în fotoliu sau în... ciorba de po- 
troace) să privească dreptunghiul magic 
în «noaptea cea mai lungă» a fost cit s-a 
putut de limpede — de la caz la caz 
— că programul televiziunii a fost antre- 
nant şi variat, spumos și duios, arătos 
şi frumos și aşa mai departe; drept 
pentru care spunem aici încă o dată, 
cum am mai spus-o, printre cuvinte de 
sinceră mulțumire adresate robotitori- 
lor tele-nopţii de revelion, că televiziu- 
nea noastră ştie «cind își pune mintea» 
să fie matură și modernă, atrăgătoare 
şi muncitoare, că știe să-şi respecte 
telespectatorii. Ceea ce nu este deloc 
puţin lucru, ba dimpotrivă... 

Scenariul propriu al tele-revelionului 
s-ar putea numi «Tele-revelion la Bra- 
şov». Orice-ar spune unii sau alții, tele- 
revelionul cu fulgi de nea este un gen 
aparte, nu toți au avut parte de el, şi 
una este să priveşti imaginile «da rece» 
(adică pur şi simplu la căldura sobei) şi 
alta este să-ți proiectezi micul ecran pe 
marele ecran al terestrei-ninsoare... Ne- 
îndoios, din programul artistic al tele- 
revelionului (cu fulgi sau fără...), mo- 
mentul de miez a fost bijuteria de ironie 
numită «Prietenul meu Shakespeare» 
căreia Radu Beligan i-a evidențiat cu 
mare dibăcie caratele; a fost un «mo- 
ment vesel» (vesel?) de excepţie... Am 
mai ris şi cu Carmen Stănescu (pe post 
de soţie «iubitoaren) او‎ la sceneta «Tele- 
vizomania» (cu multe «adrese», cu haz 
iscat de realități concrete) أو‎ cu Rodica 
Tăpălagă sau Tamara Buciuceanu-Bo- 
tez. cu Ileana Stana lonescu şi Nicu 
Constantin, cu Liliana Tomescu (cu 
unda ei de umor mai grav) şi Sandu 
Sticlaru, am zimbit la clipele satirice din 
«Calitate de dioptrii» sau (un ris mai 
printre dinţi) din «Reparaţie prin tele- 
fon», am avut parte de glume mai lungi 
sau mai scurte (cu omuleţi desenaţi de 
Mordillo sau cu Dave Allen), am fi vrut 
să ridem şi cu Draga Olteanu-Matei 
(dar ne-a cam speriat textul cu «scirț- 
scirț» al tatei Veta), ne-a necăjit şi faptul 
că actori minunaţi ca Mircea Diaconu 
أو‎ Rodica Mandache au fost «deturnaţi» 
spre un umor de gust Indoielnic («Nun- 
taşi de ocazie»), am acceptat demon- 
stratia veselă a Stelei Popescu cu «alan- 
dala-s» Ewingii; una peste alta, clipele 
vesele ale revelionului au avut... haz (cu 
fulgi sau fără...) s-au lăsat privite şi 
ascultate cu plăcere... 

Dar au fost și momente muzicale des- 
tule, care au întreținut antrenul şi buna 
dispoziţie a telespectatorilor. Aş incepe' 
cu «cenușăreasa» Olimpiei Panciu, inso- 
țită de cavalerii ei de cint şi de umor, 
Mihai Constantinescu şi Marius Teicu, 
şi de o tormaţie mai puțin cunoscută 
pină acum, grupul «Trison», care alături 
de «Trio Expres» şi «5 T» are dezin- 
voltura performanței. Ne-am bucurat şi 
de melodiile Margaretei Pislaru (cu 
papion) şi Angelei Similea, de antrenul 
«invitaţilor de peste hotare», de Marina 
Voica şi Aura Urziceanu, de «nu e dar 
mai minunat ca un vis de tinereţe» şi 
de «eu vreau lumina lunii», am aflat de 
ce sint roşii vişinele negre (pentru că 
sint verzi, firește), Ana Maria Mocu- 
lescu ne-a dus cu gindul înapoi spre «pe 


cineclub 0 
Baia Mare 


Demarajul 5 
unui „necunoscut 


N-aţi văzut această opera prima a unui 
tinăr — Virgil Andrei ۷۵18 — scenaris- 
tul, regizorul şi interpretul unui film 
care «a dat lovitura»: N-am mai plecat 
în ţările calde, 16 mm. alb-negru. 
26 minute, un film de debut deci, caie 
reprezintă Baia Mare (Cineclubul Casei 
de cultură a sindicatelor) la Festivalul 
național Cintarea României și trece cu 
brio prin toate etapele plasindu-se în 
faza republicană pe primul loc. O pelicu- 
lă posibil argument al unei, iată, totuși, 
posibile «situaţii»: a avea cinema-ul în 
singe. Ingrata condiţie de «nevăzut, 
necunoscut» a filmelor de cineclub 
face ca vorbele despre ele, oricit de 
mari, de grele sau de necontrolate ar 
fi, să rămină tot aeriene și abstracte, 
tot necontrolabile, ca nişte OZN-uri 
care nu pot ateriza pe singurul aeropoit 
valabil: filmul însuși, văzut sau vizibil... 
N-am mai plecat în țările calde e 
unicat nu numai la figurat, ci, incredibil. 
şi la propriu: nu are nici o copie, ceea ce 
limitează numărul proiecţiilor şi afec- 
tează longevitatea unicatului. Să ne 
facem că uităm, pentru moment, de 
aceste prozaice dar vitale circumstanțe 
şi să revenim la aeroport. Se întimplă 
că un tînăr obișnuit renunţă într-o bună 
zi la muncă, adoptă rabelaisiana deviză 
«fac ce vreau», după care taie frunze la 
cîini timp de o vară; «Am ajuns să nu 
mai lucrez; credeam că asta e viaţa li- 
beră». Pentru că nu faptele îl intere- 
sează pe autor, ci mobilurile şi efectele 
lăuntrice, efecte ne-spectaculoase, atit 
de fragile, de nuanţate și întotdeauna 
atit de «cit — mai — bine ascunse». Cuo 
sinceritate care impinge confesiunea 
pină în pinzele albe ale scuturării de 
sine, personajul pornește pe urmele 
propriei stări («Îmi venea să urlu... În- 
cercam să mă 2981 de orice... A început 
să mă roadă singurătatea... A inceput 
să tie din ce în ce mai rău») şi a exterio- 
rizării ei, mereu aceeași. indiferent de 
variantele din dicționar: a umbla lelea, 
creanga, vandra, brambura, hai-hui, te- 
leleu... Filmat febril (cu precădere «din 
mină», montat febril (300 de lipituri!) 
filmul schițează cinecardiograma unui 
tinăr nu furios, ci doar neliniștit şi de- 
zorientat. («Căutam un punct de sprijin 
şi nu găseam nimic... Nu-mi păsa de 
oameni... Poate erau frumoși, dar eu 
îi vedeam urîti»). Agitate, chinuite, arma- 
te în cuceritoarele bilbiieli ale sponta- 
neității, cuvintele parcă se războiesc cu 
imaginile, iar imaginile parcă izvorăsc 
dintr-o memorie comună. Căci filmul 
îți lasă nu numai rara senzaţie de necon- 
trafăcut, dar încă şi mai rara senzaţie 
de ne-făcut, de ne-elaborat, de «în curs 
de facere». Te simţi nu spectator, ci 
co-autor. Şi tocmai cind ai intrat în «sta- 
re», cînd, tulburat, ești acolo, sub pod, 
și te gindești «Oare cine sint eu, o apă 
stătută, fără folos», autorul te trage de 
minecă. Așa ar trebui să se termine 
filmul: «m-am întors în uzină şi totul a 
reintrat în normal». Soluţia vine la sfirși- 
tul verii, nici triumfal, nici strimtorat, 
ci firesc, cu un aer de autumnală inte- 
lepciune... O soluţie de viaţă turnata 
într-un decupaj socratic. «Eu nu ştiu să 
fac film», zice personajul şi face film. 
«Eu nu mă pricep la poezie», şi «comite 
poezie». Mimează naivitatea. «Dacă s-ar 
fi putut filma sufietul meu atunci, cred 
că arăta un gol mare», dar umple golul 
cu o analiză şi severă,și caldă,și avintată, 
şi meticuloasă... Genericul unui ase- 
menea film nu trebuie trunchiat: Radu 
Grigore (imaginea), Adrian Marchiş (la- 
borator-montaj), Jean Muth (asistent, 
de regie) şi Kelemen Csaba, Tarcea Vlad, 
Judith Blomstein, Kreiter Tibor («au 
mai colaborat»). Cit despre principalul 
«vinovat» — Virgil Andrei ۷۵6 — el e 
în prezent pe băncile IATC-ului, unde 
a intrat nu nevăzut, necunoscut, ci cu o 
romantică și incitantă carte de vizită: 
N-am mai plecat în țările calde. 
La început de drum profesionist, să-i 
urmăm fostului cineamator de excepție 
nu atit «battă» la examene, cît «bafta» la 
Buftea! 

Printr-un montaj de atracţii, rememo- 
rez acum gestul lui Tudor Vornicu dea 
ne fi împărtășit, într-o tele-după-amiază, 
frumosul film de amator Om cu strung. 
Gestul s-a oprit oare la A sau va demara 
spre infinit?, aceasta-i nevinovata (ba 
vinovata!) mea întrebare... 


Eugenia VODĂ 


20 


اذب + ام AC‏ . “سن سدع 2 > سه دی یسیو 


mentalitate in acelaşi timp a veşmintului 
dac. Fantezia scenograficã a urmat această 
sursă, greu de găsit e drept, dar iată, po- 
sibilă, atita vreme cit cercetarea e dublată 
او‎ de pasiune. Ceea ce era de demonstrat... 
In acest caz, dar nu și în multe altele. 


Alice MĂNOIU 


noastră publica o dată cu ieșirea filmului 
pe ecrane, interesanta mă'turie a autoa'ei 
costumelor, Hortensia Georgescu, însoțită 
de citeva desene și o fotografie care-i in- 
spirase costumul marelui preot. Fotografia 
înfățișa un țăran din Oașul de acum 50 de 
ani, care purta un strai alb foarte simplu, 
amintind străvechea simplitate și monu- 


un nou ciclu: 


Continuitatea culturală 
a poporului român 


dramatic al lui Alecu Croitoru Virstele 
omului e completat de Costumul de cere- 
monie românesc, există șansa unui real 
ciștig de cultură, dar şi riscul (mais qui ne 
risque...) unei confruntări brutale între do- 
cumentul atestat istoric şi punerea în sce- 
قم‎ — cu marja ei de licențe mai mult ori mai 
puţin poetice. Apare evidentă această com- 
petiție, nu numai de genuri și de talente, 
ci — ceea ce ar trebui să dea de gindit au- 
torilor unora dintre povestirile istorice prea 
fanteziste — apare şi o diferenţă de rigoare 
de respect faţă de realitatea ce se compune 
din evenimente cunoscute, dar și din alte 
sute de detalii ignorate, ce trebuie reconsti- 
tuite în spiritul acestei realități presupuse. 
Sub semnul verosimilului, deci. Un exem- 
plu bun în acest sens ar merita amintit: 
rigoarea documentării scenogratice la Da- 
cii, film ce se referea la o perioadă înde- 
părtată, cu puține date iconografice, cu 
surse dificil de cercetat şi totuși... Revista 


Un asemenea ciciu iși asumă 
riscul unei prezenţe de cii- 
cumstanţă. 91-1 asumă, dar il 
depășește cu brio. În primul 
rînd pentru că piesele alese 
din repertoriu sint ele insele, 
dacă nu valori omologate, cu 
siguranţă lucrări ambiţioase într-un dome- 
niu ce se consolidează treptat: epopeea 
națională. În al doilea rind, pentru că un 
cuplaj inspirat ca acesta 6۵۲۶ 
filmele de ficțiune cu documentare resti- 
tuind aceeași epocă, rotunjeşte considera- 
bil informaţia cinetilului, iar sporul de cu- 
noaștere e dublat de un sentiment hrănit de 
imagine, acela al «continuității culturale» 
enunțate în titlu. Cind în deschidere la 
Dacii (Titus Popovici— Sergiu Nicolaescu) 
urmărești scurtmetrajul lui Petre Sirin, For- 
marea poporului român, cind Columna 
(Mircea Drăgan) e precedată de Decebal 
(Olimpia Robu), în timp ce poemul etno- 


permanenţele desenului animat 


Create de pater-Disney ori doar 
sub aripa lui proteguitoare, 
aceste făpturi vesele ne-au ۲ 


Disney fără Disney 


copilăria 


degrabă, oameni ce nu s-au lăsat fermecati 
cu una cu două, care au opinat că tot ce 
e prea mult strică, și că preponderența 
unor componente de gust facil, reprodu- 
cerea unor elemente din natură în așa fel 
încit să arate sau să se mişte «ca în natură», 
atmosfera covirşitor idilică, lentila deobicei 
roz-bonbon prin care se văd toate — nici 
nu înseamnă artă şi nici nu fac un serviciu 
publicului. Nu e întimplător că Silly Sim- 
phonies nu a mai viețuit după al doilea 
război mondial. Cele petrecute schimba- 
seră multe în gusturile societăţii și Disney 
a simţit, desigur, aceasta. Pentru că, la 
urma urmei, şi cei trei purceluşi, și răţoiul 
cel urit, şi copiii apei,şi molia, şi focul, şi tot 
ce mai vedem azi sub veselul generic — 
adică toată flora şi fauna adunate azi în- 
tr-un program de Silly Simphonies — 
sint chestie de gust. 

Aura PURAN 


asta din punctul de vedere al valorii artistice 
e fără iertare. Desigur și Chaplin făcea tot 
felul de lucruri ridicule și pe care le putem 
caracteriza infantile, cum ar fi mincatul şi- 
returilor, alunecatul în măruntaiele unei 
mașini supertehnicizate, dar toate acestea, 
alături de alte zeci şi sute de întimplări se 
unesc într-un tot care dă dovadă de coe- 
ziune, de profunzime. Jerry Lewis, și în 
general toți cei care încearcă să imite școala 
burlescului dintre cele două războaie, merge 
prea ades pe linia minimei rezistenţe, co- 
piind doar rețeta sau îngroșind inutil li- 
niile desenului comic. Numele celor care 
reușesc să continue stilul fără să forțeze 
nota aducind ceva cu adevărat nou este 
infim. Poate Billy Wilder în Unora le place 
jazzul, Mel Brooks în Comedie mută și 
chiar Lewis în S-a turat o navă. Cum se 
vede, cu defecte ori calități, Jerry Lewis 
face o treabă extrem de utilă menţinind in 
atenţia generală un gen care, fie strălucind, 
fie în eclipsă, constituie o parte importantă 
a artei filmului (în orice caz secțiunea cea 
mai amuzantă). Şi cine poate spune că o 
artă e completă fără puterea miraculoasă 
de a stirni veselia şi buna dispoziţie, fie și 
numai pe parcursul unei clipe ori al unei 
ore şi jumătate? 


Dan STOICA 


Tradiția 
burlescului 
(Jerry 
Lewis) 


sător sau șăgalnic, idilismul sau umorul 
ce le caracterizează însemnau pentru mulți- 
mea celor amăriţi, posibilitatea unei pre- 
țioase evadări de o clipă. 

Şi nu în ultimul rînd, însăși casa Disney 
avea să beneficieze cu prisosință de pe 
urma ideii de a-și lăsa din cînd în cind cola- 
boratorii să zburde. Seria acestor producții 
«în afara seriei» ti aduce primele recunoaş- 
teri sau consacrări oficiale pe plan naţio- 
nal: mai precis, anul şi Oscar-ul. lar ex- 
periența acumulată, realizind aceste filme, 
avea să-i permită lui Disney să treacă la 
producerea primului său lung-metraj: Albă 
ca Zăpada. 

Seria cu pricina poartă un nume sprin- 
tar şi vesel: Silly Simphonies. A trăit 
exact perioada dintre cele două războaie 
mondiale şi lucrul nu e întimplător. ۸ 
elogii înaripate, dar și-a numărat din capul 
locului şi detractorii. Sau, aș spune mai 


Alaiul sărbătoresc al Anului 
Nou aduce printre feluritele 
sale ocazii de amuzament — 
şi filme de un anumit fel. A 
devenit un obicei, dacă nu o 
tradiţie, să se programeze in 
vreme de iarnă, multă, multă 
animaţie. Mai pe faţă, mai pretextind că 
«merg cu copiii», spectatorii de toate virste- 
le umplu sălile de cinema pentru a se lăsa 
— a clta oară? — răpiți de farmecul culo- 
rilor şi liniilor puse în mişcare de un mag 
numit Walt Disney. 

Mag — pentru public, doar. Pentru cola- 
boratorii săi, Disney era mai mult un tiran 
ce-și impunea gustul şi părerile cu străş- 
nicie, neadmiţind nici un fel de abatere de 
la o linie creatoare precis trasată. Așa se 
explică şi formidabila unitate a producţiei 
Disney, deşi «fabrica» număra sute de aı- 
tişti, sute de personalităţi diferite. Așa au 
fost produse zecile de aventuri ale lui 
Mickey, Donald, Pluto et Co. 

Numai că, din motive tactice uşor de in- 
teles, tăvălugul nivelator de personalități 
s-a decis într-o bună zi să se oprească o 
clipă, oferind imaginaţiei clocotinde a sub- 
alternilor săi, o supapă. Consecințele aces- 
tei decizii, luată initial pentru a-şi lăsa echi- 
pa să rãsufle, nu aveau cum să poată fi cal- 
culate însă, nici măcar de mintea de com- 
puter a magului-tiran — perfect organizator. 
Căci, pe de o parte, friul liber acordat aces- 
tor artiști a permis cinematografului de 
animaţie un mare salt înainte: concretiza- 
rea căutărilor unor oameni talentaţi ce in- 
tuiseră posibilitățile fantastice ale celei de 
a şaptea arte a permis atingerea unor per- 
formante tehnice pină atunci doar visate 
(folosirea culorii şi mai apoi, a efectelor 
cromatice, efectul tridimensional, asincro- 
nismul muzical).- Pe de altă parte, aceste 
filmuleţe نوا‎ fac apariţia în anii marei crize 
economice, iar lirismul, tonul lor dulce vi- 


ciclul: 20 de actori de comedie 


Tradiţia veseliei „nebunești“ 


melor sale pare pentru destui spectatori la 
fel de ascuţit ca și cel al marilor nume co- 
mice: Sennett, Keaton, Chaplin ori Lloyd. 
Drept e că filmele epocii mute se mai de- 
gradează tehnic, glumele sint prea «tăcute», 
în timp ce Lewis știe să racordeze întreg 
mecanismul de glume și gaguri la tehnica 
actuală (în culori, cinemascop, sonor) adap- 
tind tehnica de a tace spectatorul să ridă 
cu hohote, timpului și obiceiurilor prezente. 
Înti-o epocă în care cinematograful tră- 
iește in comedie ecranizind succesele 
teatrului de bulevard, sau din remake-uri 
mai mult sau mai puţin reușite, Lewis con- 
tinuă o tradiție specifică Hollywoodului, 
cea a comicului burlesc, absurd, tradiția 
veseliei nebuneşti, fără limite care de la 
Mack Sennett face o lume întreagă să ho- 
hotească de ris. Sigur, arsenalul butona- 
delor, strimbăturilor şi gesturilor sale este 
infantil şi pare fără acoperire față de stilul 
unui Keaton ori chiar al lui Stan și Bran. 
Lipseşte acestor gag-uri acoperirea hazu- 
lui ca o semnificație umană generală, او‎ 


Vrem nu vrem, Jerry Lewis 
e un clasic, drept ciștigat 
măcar prin publicitatea și 
popularitatea imensă de care 
are parte. Nu trebuie neapă- 
rat să fii snob sau prea exi- 
gent ca să vezi superficiali- 
tatea hazului său, dar se pare că într-o artă 
cu valori încă prea puţin fixate cum e cine- 
matogratul, o marfă vindută cu fler și în- 
tr-un ambalaj corespunzător poate trece 
drept una de calitate pentru o lungă perioa- 
dă de timp. Tot adevărat este că toate aceste 
defecte nu ne împiedică să zimbim la fil- 
mele lui, să ridem, să ținem cu personajul 
principal, cum impune tradiția și să ne 
bucurăm cind binele învinge răul,chiar dacă 
pentru asta personajul n-a trebuit să facă 
prea multe eforturi. 

Cineva ar putea cu îndreptățire să întrebe, 
de ce începem să vorbim despre Jerry 
Lewis înşirindu-i mai întli defectele, cînd 
nici lista celor ce se pot spune de bine des- 
pre el nu e de ignorat, ba chiar hazul fil- 


de pe mai multe continente, unde însăși 
prezenţa în rețeaua de difuzare presupune 
capacitatea şi calitatea de-a face faţă unei 
puternice ۰ 

In momentul de față, Casa Unu are fini- 
sate pentru ecrane alte 7 filme. 


timp nu putem să nu menționăm că față 
de alte filme nici un difuzor din țările mai 
sus menţionate nu şi-a exprimat dorinta 
de a achiziționa: Avaria sau Riul care 
urcă muntele. În timp ce filme ale ace- 
leiaşi case Unu — Cursa, de exemplu, 
Dincolo de pod sau Mere roșii au fost 
achiziționate și date în exploatare în tări 


Mihai DUȚĂ 
3 £ 5 Data Numărul de 
e ین ید‎ 
Toamna bobocilor | Petre Sălcudeanu |Mircea Moldovan | 26.05.75 2 025 000 
Evadarea Ştefan Roman |18.08.75 | 2566000 


O:așul văzut de sus | Marcel Pãruş 
Dumitru Solomon |Lucian Bratu 10.11.75 1 445 000 


23.02.76 1 327 000 


1 494 000 


Dincolo de pod 
Mere roșii 


Alexandru lvasiuc 
Roxana Pană 


Trei zile şi trei 
nopti 


Serenadă pentru 
etajul XII 


Gloria nu cîntă 


1 452 000 


Carol Corfanta 6 1 416 000 


Alexandru 
Bocăneț 


Buzduganul cu trei Constantin 
peceți (2 serii) Eugen Mandric Vaeni 


larna bobocilor Petre Sălcudeanu |Mircea Moldovan | 10.10.77 1 995 000 


Anca Arion, Gh. 
Robu, Dorel 
| Dorian Ştefan Roman  |24.10.77 | 4 000 
وج ی‎ e d ا‎ 
1 273 000 


Dumitru Solomon 


Regãsire 


| Gh. Bejancu, * 
| L. Tarco 
Cristiana Nicolae 26.12.77 


0 


Dinu Tănase, după 
cartea lui 
Doctorul Poenaru Paul Georgescu |Dinu Tănase 22.05.78 894 000 
Francisc Francisc 
Melodii, melodii Munteanu Munteanu 24.07.78 1701 000 


Nadia şi 
Dorel Dorian Ştefan Roman 21.08.78 847 000 


Gheorghe Felicia : 
Manole Cernăianu 9.10.78 838 000 
Alexa Visarion 23.10.78 | 000 
Vasile Chiriță și 
Ecaterina Teodo:oiu| Mihai Opriş Dinu Cocea 1 965 000 
Timotei Ursu, după 
Mihail Sebastian |Timotei Ursu 5.03.79 


V. Ornaru, 
Gh. Naghi 


Cristiana 


Riul care urcă Nicolae 


muntele 


Ediţie specială 


Avaria 


Gustul şi culoarea 
tericirii 


Înainte de tăcere 


Al patrulea stol 


Ciocolatã cu alune 


Haralamb Zincã, 


Un om în loden N. Mãrgineanu 


Falansterul (2 serii) 


Prea tîrziu, 

prea multă emoție, 
butonul care lansează 
racheta este apăsat,,, 


1 A 2 : 
0 mică greşeală: 


racheta fusese aşezată 
invers... 


Pietul Robinson 
lîngă nava eşuată 
îşi organizează 
existența cu multă 
ingeniozitate, dar 
` cy anii trec şi solitudinea 
٩ îl aduce în stare de - 


Racheta se îndreaptă sălbăticie, Intr-o zi, أ‎ 


vertiginos către o 


întâlneşte o fiinţă 
planetă necunoscută, 


stranie, .. 


= 


Intr-o zi VINERI zice: 
. = Stăpîne, azi e DUMINECA şi 
tare m-aş mai duce pînă în 
| orăşelul de colo, s-o văd pe mama, 


Nr. 
crt. 


15 


16 


17 
18 


19 


20 


21 


22 


23 


124 


- Qpriti! 1 


Şi s-a‏ موه 

speriat 

şi mai tare 

văzînd cum 

se depărtează 

Luna şi Pămîntul,,. 


vânează, găteşte 
pentrucă îşi iubeşte 
stăpînul, : 


difuzarea: o verigă esen 


în destinul unui film 


Mircea Moldovan s-au realizat de ase- 
menea două filme. 

© Casa Unu a demonstrat și demonstrea- 
ză o preocupare constantă pentru lansarea 
de nume noi. Se poate vorbi chiar despre 
o politică a debuturilor. Exemple: Casa de 
filme Unu şi directorul ei lon Bucheru i-au 
încredințat lui Mircea Daneliuc realiza'ea 
primului său tilm; aceeași casă a prilejuit 
debutul, care s-a dovedit a fi «cu acope- 
rire», a doi operatori: Dinu Tănase si Ni- 
colae Mărgineanu și a doi iegizori proveniti 
din teatru: Alexandru Tatos și Alexa Visa- 
rion. O privire scurtă,dar nu superticială ne 
îngăduie să atiimăm că prezența si pei- 
manentizarea în creația cinematografică a 
acesto' debutanţi constituie o certă îmbo- 
gãtire a regiei noastre de tilm. În aceeasi 
ordine de idei trebuie constatat că produ- 
cătorii au investigat și posibilitatea de a 
atrage spre realizarea de filme artistice 
regizori din sectorul documentarului. Şi a 
tăcut o primă înce'care cu Felicia Cernă- 
ianu de la Studioul «Alexandru Sahia». 
Reţinem că, în 1980, pe aceeasi linie de 
preocupări descoperim în planurile aceste: 
Case de filme prezența altor doi debutanti 
în regia filmului artistic de lung ۸ 
Ada Pistinei. tot o documentaristă. reali- 
zatoare a filmului artistic Stop cadru la 
masă şi regizorul de teatru Tudor Mărăscu 
cu tilmul Bună seara. lina! 

© in ceea ce privește scenariile. Casa 
Unu a demonstrat pină acum o constantă 
preocupare de a extinde aria colaborato- 
ıiloı. Se constată prezența unui număr im- 
presionant de scenariști nou veniți pe acest 
tãıîm. În acelaşi timp insă este de reținut 
că tilmele de succes incontestabil produse 
de această casă au la bază scenarii semnate 
de scriitori ca lon Băiesu, Petre Sălcudea- 
nu, Francisc Munteanu. Eugen Mandric sau 
Ha'alamb Zincă. ceea ce pledează în fa- 
۷۵۵۱62 ideii unei colaborări mai stăruitoare 
cu scriitorii tamiliarizați cu cerințele scena- 
ıisticii. Şi ca un paradox provocat de atii- 
maţia de mai sus ar fi de menţionat că 
scenariile oterite chiar de producători dele- 
gati sau de redactori de film se demonstrea- 
ză a fi cele mai putin «norocoase»: Gloria 
nu cîntă de Dumitru Solomon. Orașul 
văzut de sus de Marcel Pă'us şi Dumitru 
Solomon, de exemplu. 

© Cit privește succesul de public al fil- 
melor produse de Casa Unu, vom reține ca 
pe o constantă observaţie că filmele «de 
succes» se bucură de interesul publicului 
chiar din prima lor zi de difuzare şi că ele 
reuşesc să atingă cifra de un milion de 
spectatori înainte să fi implinit un an în 
rețeaua de difuzare. 

Pe plan internațional, mai multe filme ale 
Casei Unu au fost selecționate pentru ditu- 
zare în țările socialiste iar între acestea 
vom aminti Cursa, Dincolo de pod. Mere 
roșii, Toamna bobocilor, Regăsire, Edi- 
tie specială, Înainte de tăcere, Docto- 
rul Poenaru, Un om în loden. În același 


Ca și celelalte case de filme. Casa Unu 
a luat fiinţă în 1972. Primul ei conducător 
şi animator a fost regretatul Alexandru 
Ivasiuc sub îngrijirea căruia au apărut fil- 
mele Ceaţa, Dincolo de nisipuri, 100 de 
lei, 7 zile, Un comisar acuză, Duhul 
aurului, Nu tilmăm să ne amuzăm. 

Conducerea acestei case de filme a fost 
preluată apoi de lon Bucheru,care a asigu- 
rat producerea filmelor pe care le indicăm 
în tabloul alăturat și care vor sta dealtfel 
la baza celor cîtorva reflecții pe care le în- 
cercăm după o primă etapă de activitate. 

© Raportind la volumul întregii noastre 
producţii de filme, de la înființarea caselor 
de filme, trebuie să constatăm: contribu- 
ţia cantitativă a Casei — ca un prim cri- 
teriu de estimaţie, chiar dacă nu unul ca- 
pital — se înscrie în mod corespunzător 
proporției care îi revenea, în creşterea ge- 
nerală a producţiei naţionale de filme ar- 
tistice de lung metraj. i 

© Continuind pe de altă parte să desci- 
frăm unele preferinte de gen sau de filon 
tematic, iese în evidență următoarea con- 
statare: Casa de filme Unu a abordat a- 
proape toate genurile artei cinematografice 
cu excepția (pînă acum cel puţin) a filmu- 
lui științifico-fantastic. O anume «proti- 
lare» începe totuși să se pretigureze in 
ultimul timp prin înclinarea mai pronun- 
tată spre tematica contemporană. De 
semnalat în această direcţie: Mere roșii de 
Alexandru Tatos, după un scenariu de lon 
Băieșu, Cursa de Mircea Daneliuc după 
un scenariu de Timotei Ursu, Toamna şi 
larna bobocilor, cele două filme de Mircea 
Moldovan, după scenariile lui Petre Săl- 
cudeanu. 

© Dacă in activitatea curentă a marilor 
cinematografii ale lumii doi dintre factorii 
principali ai unui generic de film — pro- 
ducătorul şi regizorul — apar frecvent ca 
un tandem hotăritor în afirmarea unui anu- 
me gen sau în impunerea unei tendințe, se 
poate spune că și la Casa de filme Unu 
s-a vădit preocuparea pentru stabilirea u- 
nor structuri de durată în colaborarea pro- 
ducător-realizator (cu rezultate pe care atit 
producătorii cit şi cei ce analizează activi- 
tatea lor vor trebui să le desprindă şi cer- 
ceteze). După frecvența unor colaborări 
trebuie reţinut în ordine cifrică descres- 
cîndã următoarele, În etapa analizată: cifra 
cea mai înaltă de colaborări constante e 
«trei». În mod concret: după un an de ex- 
ploatare, filmul Avaria — regizor Ştefan 
Roman — (ca să ne referim numai la el) 
n-a atins cifra de 1 milion spectatori. Tot 
trei filme pină acum a realizat Casa Unu 
şi cu regizorul Dinu Tănase (cel de-al 
treilda film al acestuia, Mijlocaș ها‎ des- 
chidere, urmind să apară pe ecrane la 
începutul acestui an). Casa a produs două 
filme în colaborare cu regizorul Mircea 
Daneliuc, care, atit la capitolul «număr 
de spectatori», cit și la cel al prestigiului 
artistic. au dat rezultate foarte bune. Cu 


scenariu şi desene: 
ion popescu gopo 


Locatarul casei 
s-a speriat cînd a 


Si e firesc că racheta, 
traversînd planeta, - 


Credinciosul VINERI 


aleargă, spală, calcă, 
construeşte, sapă... 


îi este devotat: 


Manem sama i 


س ا تاشر صصص 


Observațiile unui 
spectator sufletist 


de atirmaţii. Se poate spune acelaşi lucru 
şi despre cei ce au realizat Reconstituirea 
sau Puterea și Adevărul. Din păcate, mai 
există unii care, indiferent de meritele avute 
cîndva, au devenit nişte obstacole în calea 
afirmării adevărului în artă. Și o operă de 
artă care nu arată adevărul, chiar dacă e 
dureros, chiar dacă viziunea asupra lui e 
foarte originală (vezi «Guernica»), o astfel 
de operă de artă nu poate fi viabilă. 

Pentru realizarea unor filme într-adevăr 
viabile se impune, cred, nu numai un înalt 
profesionalism ci şi o reală conştiinţă co- 
munistă din partea celor ce lucrează ne- 
mijlocit la realizarea lui. 

Din «Dialoguiile cu cititorii» publicate în 
ultimul timp, constat că nu prea există 
preocupări teoretice cu privire la soarta 
filmului românesc. În schimb, aproape în 
fiece număr există cite o masă rotundă la 
care participă oameni de film şi discută 
această temă. Întotdeauna concluzia este 
că «e loc de mai bine», dar lucrurile nu prea 
se schimbă. În acest context Imi dau seama 
că scrisoarea mea, ca replică la spusele a 
doi reputați realizatori de film, ar putea să 
apară cel putin obraznică. Totuși, îmi per- 
mit să vă sugerez deschiderea unei rubrici 
permanente de dialog între realizatorii de 
film şi spectatori. Este posibil ca dintr-un 
astfel de dialog, ambele părți să aibă de 
ciștigat. 


Cu multă stimă, al dv. fidel cititor, 
Silviu ZIMMEL 
sir. Semilunei nr. 3 — București 


Frazele lunii 


Seriozitatea intervenţiei lui Silviu Zimmel 
nu ne împiedică să adăugăm, totuși, clteva 
din acele fraze deosebite găsite în scrisorile 
stirşitului de an care ştim că au plăcut din- 
totdeauna cititorilor noștri, fie prin hazul 
lor, fie prin acuitatea observaţiei sau un 
tilc mai ascuns. 

lată un eșantion, ceva mai bogat, de 
fraze memorabile,-din corespondenţele pri- 
mite: 

© «Am văzut de două ori Întiiniri de 
gradul trei și nu-mi pare rău. Nici pentru 
bani (20+20=40 lei), nici pentru timp. Mă 
gindesc la Filip cel bun; l-am văzut de 
şâpte ori» (Ovidiu Costiug — Complex 
Regie, Cămin B, camera 423, București). 

e Cred că voi ajunge să-l urăsc pe J.R. 
(din Dallas) mai mult chiar decit pe ۱ 
conetti, pentru dacă acesta avea un 
motiv, J.R. este frate cu Bobby şi nu-i pot 
permite să-i facă ceva» (Mihaela Humă — 
Bd. Metalurgiei nr. 7, BI. D 1, sc. 2, ap. 72 — 
București). 

© «Aș da bucuros Viaţa merge înainte, 
împreună cu toate filmele indiene şi tur- 
cești, ca să mai pot vedea, măcar o singură 
dată N-a dansat decit o vară» (Lucian 
Stoinicu — București). 

© «Nu sint de acord cu spusele unui 
mare regizor italian (N.R.: După cile știm, 
ceea ce urmează e o vorbă a lui Hitchcock), 
anume că spectatorul nu vine la cinema să 
vadă cum se spală vesela. Îmi place să văd 
cum se spală vasele, şi asta e bine să se 
tacă şi în film, din cînd în cind, cu artă». 
r eS ana Bujdei — Anul Il, IMF. 
aşi). 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136-137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


5, 


سح 


Prezentarea grafică: 
Ioana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii»n — Bucureşti 


spectatori! 


Spectatori, nu fiți numai 


Tribuna spectatorului 


mele noastre constituie «o formă îngrijo- 
rătoare de narcisism». Personal, consider 
că este o dorinţă firească a fiecăruia, indi- 
ferent de virstă, să se recunoască în opera 
de artă, indiferent care ar fi ea. Dar dacă 
tinerii văd în film o pereche care se ceartă 
din cauza unui noi soi de porumb, dacă cei 
maturi văd în film la niște oameni obișnuiți, 
interioare ultraelegante și ultraluxoase (rar 
întilnite în realismul scenografic din Sep- 
tembrie), dacă bătrinii care apar în filmele 
noastre sint doar sfãtoşi şi fotogenici (chiar 
dacă bătrina de pe malul mării din Trecă- 
toarele iubiri rămine de neuitat), în toate 
aceste cazuri spectatorii de orice virstă nu 
se recunosc şi, pe bună dreptate, refuză 
un astfel de film. 

Desigur, «căile de dezvoltare ale unei 
cinematografii nu trebuie căutate în mo- 
dele externe». Dar de aici şi pînă la a refuza 
lecţiile date de cinematografia universală 
în ce are ea mai bun, este o mare distanţă. 
Nu consider corectă afirmaţia că «nu devii 
cineast mai subtil văzind cît mai multe 
filme». E ca și cum am spune că un ۱ 
nu trebuie să cunoască cit mai mult din 
ceea ce au scris ceilalți. Ca o infirmare a 
celor afirmate de Malvina Urșianu, consider 
că este modul în care Nicolae Mărgineanu 
a asimilat lecţia de film a lui Hitchcock 
realizind, de la început, un film apreciat și 
de public şi de critică. În plus, prezentarea 
celor mai valoroase creaţii ale cinematogra- 
نوا‎ mondiale constituie o cale sigură pen- 
tru ridicarea culturii cinematografice a pu- 
blicului larg. 

O altă afirmaţie a Malvinei Urşianu șo- 
chează: «este vital necesar să scoatem ci- 
nematografia noastră din impasul comod 
al micilor subiecte». Nu cred că există su- 
biecte mici, ci doar creatori minori. Există 
nenumărate exemple în arta universală un- 
de, din subiecte așa-zise minore, oameni 
de talent au realizat opere nemuritoare. Un 
mormint poate fi doar un biet mușuroi de 
pămint sau o piramidă, o 1608۵1: 
poate fi subiect pentru un tablou de gang 
sau pentru «Gioconda», un băiat care iu- 
bea o fată poate da Romeo نو‎ Julieta sau 
Vrei să tii nevasta mea? Abordarea ma- 
rilor subiecte ale umanităţii cere timp şi o 
mare forță artistică. Și apoi, viața noastră 
de zi cu zi, viața pe care vrem să o vedem 
realã pentru a o putea face mai bună, este 
formată din nenumărate fapte mici. 

Foarte reală consider însă remarca Mal- 
vinei Urşianu cu privire la cei care sparg 
norma cu sute de metri utili. Întrevăd aici 
nu numai greşala pe care o fac unii con- 
tundind cantitatea cu calitatea, ci și pro- 
blema legată de posibilitatea de afirmare a 
unor regizori. De ani de zile, unii sint cri- 
ticați aproape la fiecare nou film și totuși 
ei continuă să regizeze film după film. În 
schimb, Liviu Ciulei (pentru a pomeni doar 
un singur absent de mare talent) nu știu 
să se mai fi apropiat de film de la Pădurea 
spinzuraţilor. 

În ce priveşte opinia exprimată de Dinu 
Săraru, cred că ea se poate exprima pe 
scurt astfel: realizatorii de film se tem să 
nu supere pe cineva şi de aceea, cel mai 
adesea, prezintă lucrurile fals, cu conflicte 
minore, care se rezolvă întotdeauna foarte 
principial, realizind astfel un «faliment aı- 
tistic». 

Desigur că cel ce a scris romanul «Clipa» 
și a realizat filmul omonim poate face astte! 


Coperta | 


în acest număr 


Valeria Seciu și Cornel Coman, doi 


Sperăm să găsim înțelegerea cititorilor —şi, fireşte, 
un ecou al ei în scrisorile pe care le vom primi după 


lectura acestui text — consacrind, 


«curierul» nostru unei singure, dar dense şi substan- 
tiale scrisori, semnate de un vechi corespondent al 


nostru 


Eram elev cînd scriam pentru prima oară 
revistei «Cinema». Acum sint de mult timp 
inginer-protesor, dar în tot timpul scurs de 
la prima mea scrisoare către dumneavoas- 
tră, nu a încetat nici o clipă să mă preocupe 
arta filmului. 

Dacă m-am hotărit să vă scriu azi, din 
nou, este din cauza articolelor semnate în 
numărul 9/1979 al revistei de Malvina Ur- 
șianu şi Dinu Săraru. 

Articolul inserat la «Tribuna creatoru- 
lui» m-a pus cel mai mult pe ginduri. Nu 
știu dacă am dreptul să polemizez cu un re- 
gizor de talentul şi reputația Malvinei Uı- 
șianu. Totuși, în calitate de spectator su- 
fletist, cred că am dreptul să fac citeva ob- 
servaţii. 

Deși articolul menţionat protestează îm- 
potriva unei critici elegante, a unor ironii 
grațioase care să nu supere pe nimeni 
(lucru cu care sint întru totul de acord), 
pe tot cuprinsul lui nu am găsit decit două 
nume proprii de artişti, ca exemple: Corne- 
liu Baba și Tudor Arghezi! Vorbind despre 
imposibila colegialitate intre valoare şi ne- 
valoare, reputata regizoare cred că putea da 
citeva exemple concrete din lumea filmu- 
lui, chiar cu riscul de a supăra pe unii. 

Se afirmă că un producător (sau mai multi 
poate) a permis intrarea în producție a unui 
film slab datorită greutăților materiale in- 
vocate de un cineast. Evident, nu se amin- 
tește nici măcar titlul filmului realizat. Dar 
cred că avem dreptul să știm cine face «fi- 
lantropie» cu banii întregului popor, sin- 
gurul adevărat producător. 

Se critică, în continuare, critica de film 
care n-a reacţionat suficient de viguros la 
apariția unor filme slabe. Această afirmaţie 
nu o consider întru totul corectă. Cronicile 
de film pe care le citesc cu cea mai mare 
plăcere şi încredere sint cele publicate în 
«România liberă» de Ecaterina Oproiu (nu 
fac această afirmaţie pentru a وناواه‎ sim- 
patia conducerii revistei). Or, aceste cro- 
nici, în afară de eleganța stilului au, în cazul 
filmelor slabe, o deosebită virulență. De 
obicei, după o astfel de cronică, renunţ să 
mai văd filmul incriminat. Dar nu cred că 
rolul criticii de film este să îndepărteze 
spectatorii din sălile de cinematograf. Dacă 
în industrie, rolul inginerului s-ar limita 
doar la C.T.C., respingind rebuturile și dind 
doar staturi pe care nimeni nu este obligat 
să le asculte, sint convins că am muri cu 
toții de foame. Cind pentru un film se chel- 
tuiesc mai multe milioane de lei, a veni 
doar la sfirșit și a spune că filmul este slab 
sau foarte slab, mi se pare o risipă pe care 
nu ne-o putem permite încă. Nu putem 
avea pretenția să realizăm numai capo- 
dopere, dar putem cere ca filmele prezentate 
publicului să fie corecte și mai ales reale, 
să nu prezinte o lume falsă în care, așa cum 
spunea Dinu Săraru, «toată lumea e incăl- 
tatã cu pantofi cu crep şi nimeni nu face 
nici un fel de zgomot cint trece prin viaţă». 
Consider că rolul criticii de film ar trebui 
să fie mai activ. Chiar cu prețul nerealizării 
unui anumit număr de filme (și cred că 
arta nu poate și nu trebuie să fie apreciată 
cantitativ), criticul ar trebui să-și poată 
spune cuvintul încă de la scenariu şi apoi 
după fiecare vizionare de lucru. În acest 
tel s-ar evita reproşurile tardive care, afirm 
incă o dată, costă prea mult. 

Şochează afirmaţia Malvinei Urşianu că 
dorința tinerilor de a se recunoaște în fil- 


cinema 


Anul XVIII (205) 


București 
ianuarie 1980 


actori pentru care anul 1980 va fi «încu- 
nunat» de premiere: cite trei filme, cu 
roluri principale. 


Ecaterina Oproiu 
Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


cronica animației 


Amprenta stilului 


Asociindu-se curentului poetic al ani- 
maţiei noastre, lon Truică se impune 
prin amprenta inconfundabilă a stilului. 
Rafinamentul culorilor, graţia siluete- 
lor şi lentoa'ea ritmului sint elemente 
tundamentale ale «scriiturii» sale, pă- 
rînd a contrazice specificul dinamic al 
genului. Preocupat mai puţin de mişca- 
rea exterioară a liniilor, el mizează pe 
tensiunea compoziției fiecărui cadru, 
pe puterea de sugestie a atitudinilor 
contorsionate. Personajele filmelor sale 
au gesturi hieratice şi codificate ce 
participă la conturarea sensurilor unei 
naraţiuni simbolice. Stilizarea desenu- 
lui și a dramaturgiei se alătură unei 
preferințe tematice de un «livresc» apar- 
te. Referințele la mituri sau motive și 
personaje literare cunoscute apar con- 
stant în filmele sale. Legenda meșteru- 
lui Manole este interpretată în Marea 
zidire, figura lui Don Quljotte este evo- 
cată în Hidalgo, iar lumea basmelor lui 
Anderson este omagiată în Carnavalul. 
«Citirea» devine la lon Truică un gest 
pios, respectul pentru autorii aleşi nu 
îngăduie lecturi demitizante. Atenţia 
autorului se îndreaptă înspre actualiza- 
rea sensurilor literare cunoscute prin 
viziuni plastice moderne. 

Constanta tendință de ecranizare 
descinde din aspirația de sintetizare a 
sensurilor majore ale. operelor alese şi 
din dorința de a folosi mijloacele elip- 
tice ale genului în sensul comunicării 


eticiente a celor mai prețioase idei. Mo- 
mentul de maximă împlinire în acest 
sens este Marea zidire, unde sceno- 
grafia este incorporată în mod strălucit 
dramaturgiei. Acest film este de altfel 
şi cea mai reușită încercare a autoru- 
lui de recreare a unui univers literar, 
în sensul transmiterii adevăratelor lui 
înțelesuri prin mijloacele altui grai. Ima- 
ginile comunică tragismul condiţiei ar- 
tistului, capacitatea lui de sacrificiu 
pentru nevoia de frumusețe a oame- 
nilor. Destinul creatorului este o temă 
ce inspiră mai toate filmele lui lon 
Truică. Traduceri ale operei poetice 
a lui Nichita Stănescu, Remember și 
Farul, vizează aceeași idee a «arderii» 
pentru iluminarea celorlalţi. Lucrind în 
prezent la ecranizarea povestirii Prin- 
tul fericit de Oscar Wilde, regizorul se 
dovedeşte consecvent preocupărilor 
sale. Tălmăcirea sa în imagini va în- 
cerca să evidenţieze condiția artistu- 
lui, să exprime simbolic sacrificiul său. 
Constanța tematică l-a ajutat pe lon 
Truică să-şi perfecționeze mijloacele. 
Siluetele prelungi, gesturile tremură- 
toare şi fundalul de culori melancolice 
au devenit elemente ale imaginii filme- 
lor lui. 

Cei mai important exemplu este, de- 
sigur, Furtuna, omagiu al martiriza- 
۱۱۱۵۲ răsculați Horia, Cloșca și Crişan 
În acest film, linia chipurilor devine mai 
colțuroasă, gesturile capătă vigoare iar 
povestirea în imagini devine mai ten- 
sionată. Imbogăţindu-și experienţele de 
acest fel, lon Truică are șansa de a-şi 
intensifica mesajele generoase şi de a 
pune şi mai eficient în valoare alura 
inconfundabilă a plasticii sale. 


Dana DUMA 
posibilități posibile 


Cu nici un deceniu în urmă, Buzăul 
nici nu prea conta în statisticile econo- 
mice. Astăzi municipiul se situează pe 
un loc de frunte în dezvoltarea indus- 
trială, ceea ce atrage după sine nece- 
sitatea de a lua măsuri pentru proteja- 
rea mediului ambiant. 

Cu nici un deceniu în urmă ar îi părut 
curios să filmezi tocmai la Buzău un 
documentar despre numeroasele ini- 
țiative locale consacrate conservării ca- 
lității aerului, apei şi pădurilor. La reali- 
zarea studiilor necesare participă mun- 
citori şi arhitecţi, ingineri şi dascăli, 
gospodine şi copii. Foarte mulţi copii, 
sinceri iubitori de natură. Printre cele 
mai active grupe de mici cercetători 
entuziaşti se află şi cea de la Şcoala 
de Arte. 

Am reținut propunerile lor aşa cum 
le-am făcut: © Cringul Buzăului să fie 
replantat acolo unde s-a defrișat, cu 
copacii corespunzători, nu cu salcimi. 
© Brinduşele de toamnă, toporașii de 
pădure, ghioceii să nu mai fie smulşi cu 
bulbi cu tot de cei care comercializea- 
ză gingașele flori uneori în mod barbar. 
© Să se manifeste mai multă grijă pen- 
tru frasinul pufos din pădurile buzoiene, 
pentru că altfel, «cînd o să fim noi mari, 
el n-o să mai existe». 

Frumoase idei de film documentar au 
dat acești copii, și nu numai de film. 


Alexandru STARK 


la umbra «temininelor». Este drept şi că 
Cine mă strigă nu este un film fără cu- 
sur. Începutul se desprinde greu, scir- 
11100 din ţiţini. Sfirşitul cade brusc într-un 
patetism de regăsit în filmele anilor '50. 
Mijlocul ascunde ici-colo petele pojarului 
numit conformism cinematografic. Regi- 
:oarea le acoperă, le ascunde, operatorul 
le filmează frumos, monteurul le taie la 
singe. Degeaba. Ele rămîn victorios vizi- 
bile pentru că tin de temă şi de schemă. 
Nu, Cine mă strigă nu face gaură în cerul 
cinematografiei noastre, dar dacă el este 
— şi este — mai bun, adică mai viu, mai cu 
lipici, mai atașant decit alti fraţi ai săi întru 
genul numit de actualitate, asta sigur nu 
ține de specificul feminin, ci de dorinţa şi 
de puterea de a străpunge măcar din loc 
în loc cu o privire mai ascuţit-cuprinzătoa- 
re, mai colorat virulentă zidul yros al mono- 
toniei noastre cinematogratice. 


N-am reușit să înțeleg cine o strigă pe 
eroina acestui mic gest de refuz al bătu- 
cirii sensibilităţii artistice printr-o tematică 
bătută ca marile bulevarde, cred însă că 
autoarele au fost strigate spre el de vocea 
clară, dar nu neapărat soprană a nevoii de 


altceva. Un altceva numit de pildă: mai 
multă viață. 
Eva SÎRBU 


Scenariul: Rodica Padina. Regia: Letitia Popa 
Imaginea: Mihai Popescu. Decoruri: Vasile Ro 
taru. Costume: lulia Mantoc. Muzica: Mircea Flo- 
rian. Cu: Marioara Sterian, Tora Vasilescu, lulian 
Vișa, Dinu Manolache, Tatiana lekel, Marius lones 
cu, George Şofrag, Marieta Rareș, Constantin Flo- 
rescu, Lucia Ştefănescu, Eusebiu Ştefănescu, Cor 
nel Revent 

O producție a Casei de filme Unu. Director 
lon Bucheru. Film realizat în studiourile Cen- 
trului de producție «București». 


Nr.1 


nul XVII (205) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucureşti - ianuarie - 1980 


pricini, se trezeşte în starea de recupera- 
bilă... Despre toate astea s-a întîmplat să 
vorbească o echipă dominată numeric si 
nu numai, de femei. Căci nu numai sce 
naristă şi regizoare, dar și pictoriță de cc 

tume — lulia Manţoc se numește, măcar 
şi pentru imbrăcarea Torei Vasilescu in 
vederea acelui fabulos streptease de la pu- 


Gine mă strigă- 


O felie de viață 
și o remarcabilă cantitate de talent 


(şi talente) 


toaică la maieu — merită ținută minte — 
și nu numai pictoriță de costume, ci şi 
monteuză — deși la forta şi precizia tăietu- 
rilor luliei Vincenz sună mai potrivit: mon 
teur. Este drept, operatorul este chiar ope 
rator — Mihai Popescu — 436 ۲ 
sau nu imaginea lui are o încărcătură de 
poezie, gingășie şi umor pe care, dacă nu 
m-as teme că-l supăr, 16-25 numi: specific 


A feminine. Este drept, și scenograful este 


Un debut 
cu dreptul 
(de a 
continua 
cu 

acelaşi 
succes): 
Mărioara 
Sterian, 
protagonista 
filmului 


chiar scenograf — Vasile Rotaru din 
nici el nu se sfiește să fie sensibil, să fie 
subtil, să fie fin, atunci cind e vorba să 
scoată decorul din starea de recuzită şi 
să-l aşeze într-o stare de viaţă potrivită 
eroilor filmului. Mai este drept că, dintr-un 
tel de răzbunare a sufleurului, nu-mi dau 
seama cit de întimplătoare, masculinii cu 
două excepții — ConstantinFlorescu în ro 
lul meșterului, cald omenos și cu necesară 
ambiguitate patern şi Eusebiu Ştefănescu, 
inginer din creştet pină-n priviri, restul, 
în ciuda farmecului incontestabil și a ta- 
lentului pe măsură, cad ușor în uitare 


lancu Jianu, omul care a trăit la începutul 
secolului trecut lancu Jianu, luptătorul 
pe care l-a consemnat istoria şi haiducul 
pe care l-a nemurit legenda. lată-l acum 
erou principal în două filme — lancu Jia- 
nu zapciul şi lancu Jianu haiducul, 
un personaj polemic, am putea spune, 
citind declaraţia regizorului Dinu Cocea 
«De data aceasta privesc haiducii printr-o 
_ altă prismă, lancu Jianu fiind un precursor 
al lui Tudor Vladimirescu.» La Golești, 
apoi la Cislău şi în cetatea Făgărașului 
se filmează din plin. Imaginea — Aurel 
Kostrakiewicz. În rolurile principale (și în 
fotografie), Adrian Pintea și Stela Furco- 
vici, 


Letiţia Popa așează oștirile feminin şi 5 
tirile masculin cu ambițiile, temerile, sin 
gurătăţile, decepțţiile şi prostiile şi speran 
tele lor faţă în față, într-o imagine «in 
oglindă», care trădează o tulburătoare a- 
semănare de linii. Brusc, extratereștrii 
sint tot păminteni sau pămintenii tot extra- 
tereştii. La «o femeie singură» rimează 
«un bărbat singur», la «o fată oarecare» 
un «băiat oarecare», o durere de suflet la 


o fată nu se mai deosebește fundamental 
de o durere de suflet la un băiat, regizoarea 
lasă deoparte discriminările şi da, din in 
teriorul planetei «Feminav,neputindu-se alt 
tel, examinează minuţios universul nu prea 
mare, dar destul de populat al acelui colt 
de lume pe un şantier unde se trage la bren- 
ner opt ore și pe urmă îți cintă Barbu Lău- 
taru la ureche, unde iei o gură de ceață 
întrucît altă vreme nu ai, unde băieții se 
bat pentru fete și fetele suferă (că aşa se 
bat ele) pentru băieți și unde da, pentru că 
asta era tema, pică o fată care din pricina 
unei mame prea petrecărețe sau din all: 


Chiar dacă despărţirea filme- 

lor pe sectoare ca la croito- 

rie — filme de bărbaţi şi filme 

de femei — nu este cea mai 

utilă operaţie din lume, fap- 

tele rămin fapte: Cine mă 

strigă este un film cu scena- 
ristă nu cu scenarist, cu regizoare nu cu 
regizor, şi cu obiectivul strins.pe problemele 
speciei «egală în drepturi». Lăsind la o 
parte tema «recuperarea prin muncă în 
mijlocul unui colectiv conştient de rolul 
său», lăsind-o la o parte ca nespecifică și 
la îndemina oricui, Cine mă strigă se 
mărturiseşte dintru început cu sinceritate 
şi curaj a fi un film nu numai de, dar şi cu 
şi despre femei. Cu un gest la fel de hotărit 
şi tăios ca acela cu care colegii scenariști 
aruncă pe ecran serii mari de eroi şi serii 
mici de eroine, Rodica Padina — avocat 
de altminteri —a ales din mulțimea cazurilor 
ambigene nu un recuperabil, ci o recupera- 
bilă. Mai mult: ceea ce i se întimplă acestei 
Ina (personaj citit de Marioara Sterian cu 
fermecătoare nehotărire între fata veselă şi 
fața tristă a îngerului şi transmis cu vizibilă 
patimă de debutant), este destul de palid 
pe linie sentimentală şi pasionant pe linia 
relaţiilor cu semenele din specia ۲ 
pabilă. Pentru că, ceea ce descoperă tata 
asta care se încăpăţținează să-și păstreze 
cumpătul, să țină sus steagul, brodind flo 
ricele pe salopetă, tolosind cu ardoare toată 
gama de farduri «Polena» și la o adică 
dansind sirtaki așa încit pe compatrioatele 
planetei Femina să le umile plinsul, fata 
asta care ştie ea ce ştie despre «trecutul» 
ei — între noi ție vorba, de o înduioșătoare 
banalitate — ceea ce descoperă ea, tinăra 
mai mult voioasă decit furioasă, nu este în 
primul rînd dragostea recuperantă, ci po- 
sibilele ipostaze ale ființei ei încă atit de 
teminină. Pentru că iată ce i se oteră ei ca 
perspectivă: ar putea fi o tată ca Anica 
muncitoare de elită, studioasă, ambițioasă 
serioasă, bătăioasă, bărbătoasă, dar vai 
perdantă la capitolul Romeo și Julieta (o 
Tora Vasilescu eclipsantă ca prezenţă. 
fascinantă ca «iuțeala de mină și nebăgarea 
de seamă» cu care a devenit maestră în 
personaje dulci-amărui, dure-termecătoare 
dar pierzătoare, oricum cu farmecul pe cit 
de sigur pe atit de irezistibil) sau: ar putea 
deveni femeia asta, care «s-a distrat la 
viata ei» şi s-ar mai distra dacă n-ar fi atit 
de singură în toate zilele, dar mai ales de 
ziua ei (un spectacol Tatiana lekel, dozind 
cu precizie farmaceutică miligramele de 
tristețe și tandrețe, de candoare şi ridicol 
ale personajului), sau: ar putea deveni, cu 
timpul şi prin cumințenie, soţia unui mes 
ter cumsecade, de pildă soția aceea care 
observă cu privire de copil أو‎ zimbet trist 
că «el» în 20 de ani niciodată n-a dansat 
cu ea, așa»... Cam aici se termină carac 
terul feminist al filmului — dacă spiritul 
de observație, gustul detaliilor, plăcerea 
scormonirii, a forării în terenul numit cu 
atita dezinvoltură «omenesc» pot fi soco- 
tite calităţi exclusiv cu specific feminin 
Odată declaraţia de război semnată prin tră- 
sătura de unire masculin — feminin, cu o plè 
cere de strateg încercat, pentru că bătălia 
asta a mai purtat-o ea şi pe cîmpul Zestrea,