Revista Cinema/1977 — 1989/019-CINEMA-anul-XIX-nr-8-1981

Nr.8 


Anul XIX (224) 


Sid ode tata a atu isa ES eat 290 d SER 08 ice a 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
ucureşti, august, 1981 


https://bil 


în 


Pentru serialul TV Lumini şi 

remi generatorul de sus- 

7 pens, binecunoscutul «va ur- 

inema ma»,va începe să funcționeze 

din această toamnă, cînd pri- 

mele episoade vor intra pe 

post. Nu vom deconspira ni- 

mic dacă, pentru o introducere în atmostera 

filmului, vom încerca să descriem cu aju- 

torul scenariului, primele cadre ce vor însoți 

genericul episodului |. Generic pe care 

vom putea citi ca realizatori principali: 

scenariul — Titus Popovici și Francisc 

Munteanu; regia — Andrei Blaier și 
Mihai Constantinescu. 

«Exterior. Stradă mărginaşă în Bucu- 
rești. Vara lui 1944. Spre seară. Pe o stradă 
pustie, un om între două virste se îndreaptă 
spre un cinematograf de cartier. Un afiș 
decolorat şi de prost gust, invită publicul 
s-o vadă pe Isa Miranda și Fosco Giache- 
tti într-o «zguduitoare dramă» (..) Inte- 
rior cinematograf. Aplecindu-se mult, spec- 
tatorul își caută locul; în sfirșit se aşează 
lingă unicul spectator de pe acest rind, 
un băiat înalt, subțire, cu o mustăcioară la 
modă, îmbrăcat și el extrem de modest. 
Pe ecran, scene de război și vocea comen- 
tatorului: «Retrăgindu-se pe poziții dina- 
inte stabilite, trupele germane provoacă 
grele pierderi inamicului»... Cei doi alături 
nu se privesc. Urmăresc cu atenție prea 
mare, ca să fie și firească, scenele ce se 
perindă pe ecran» (...) Genericul de început 
se va destășura pe imagini din jurnalul de 
actualități ce se prezintă pe ecran, înfăţi- 
șind acum imagini de atmosferă... interca- 
late cu frînturi de imagini din drumul spec- 
tatorului nostru, de la ieşirea lui din cine- 
matograf, imagini ale străzii incadrate ca 
într-un ecran... Se creează senzația unei 
imposibilităţi de a delimita imaginile «de 
film» surprinse atunci pe peliculă, de cele 
«reale»; ele se întrepătrund, se leagă într-c 
ordine firească...» 


_ — Stimate Andrei Blaier, aţi terminat 
impreună cu Mihai Constantinescu pri- 
mele 13 episoade și ați început filmările 
cu Mircea Mureșan pentru următoarele 
serii. Sinteţi singurul care rămineți ală- 
turi de Titus Popovici, de la început 
pînă la sfirşit în acest maraton. Dacă 
ati hotărit să continuaţi colaborarea în- 
seamnă că vă place Aţi prins gustul 
serialului? 


— Nu al serialului în general, ci al aces 
tui-serial. Primele 13 episoade sînt de fapt 
18; aşa au ieșit la montaj. Dacă făceam 
doar primul episod (care fiind mai amplu, 
o introducere în subiect, durează ct un 
lung metraj) la ritmul meu obișnuit după 
25 de ani de meserie și de experienţă — 
în medie două filme în trei ani — era suli- 
cient pentru a-mi face «norma» anul trecut 
Așa am făcut într-un singur an aproape 
12 lung metraje. E incredibil! N-am avut în 
viața mea atiția metri de peliculă impre- 
sionată. Am hotărit să continui să lucrez 
la următoarele 14 episoade, în primul rind 
pentru că m-a prins scenariul. Am senti- 
mentul că fac un lucru important. N-am 
senzația că mai înscriu încă un titlu, prin- 
tre altele, în filmografia mea, ci că spun 
ceva important despre un timp istoric pe 
care l-am trăit. Apoi, este nemaipomenit 
sentimentul că particip la plămădirea unor 
destine pe care le văd evoluind în timp. 
Titus Popovici le stabileşte traiectoria, da- 
tele, împrejurările, vorbele, reacţiile, dar 
abia la filmare ele prind viaţă, personalitate 
Procesul de lucru cu Titus Popovici est 
fascinant. Vedem împreună materialul, el 
povesteşte cum evoluează personajele, face 
corectii și adausuri din mers, cred că e 
și el foarte prins la ora aceasta de fluxul 
pe care l-a declanșat. E plăcut să lucrezi 
cu actori atunci cind caracterele persona- 
jelor sînt foarte bine scrise. Poate de ace- 
ea nu mă mai pot dezlipi de ele. Sper să 
rezist pină la 50 de serii... 


— Cum v-aţi împărțit lucrul cu regi- 
zorul Mircea Mureșan? Semnati episoa- 
de independente? 


— Nu, am convenit să lucrăm indepen- 
dent pe ambiante întregi, alese din toate 
episoadele. Eu lucrez tot ce ține de interior, 
în formula de televiziune MGS, iar Mircea 
Mureșan lucrează partea de film propriu- 
zis (mai mult exterioare) cu mijloacele 
«clasice» ale Buttei. Pentru noile episoade 
am prevăzut patru luni pe platou (35 de 
decoruri, aproximativ 500 de minute de 
film, cam șase lung-metraje). 


à 


Generaţia lui August 44 
intr-un roman cinematografic 


— Cu un an în urmă, înaintea primului 
tur de manivelă, Titus Popovici vorbea 
Intr-un interviu despre acest serial de- 
finindu-l ca «o frescă balzaciană a unei 
epoci, a noastră, a unui drum imens 
pe care l-a străbătut conștiința oameni- 
lor într-un răstimp istoric uimitor de 
scurt». ÎI mai numea «o sagă a citorva 
familii într-un oraș (simbolic) de pro- 
vincie cuprinzind destinul colectiv al 
acestei naţiuni din clipa în care și-a 
luat destinul în propriile miini.» Să inte- 
legem deci că evenimentul istoric, poli- 
tic, se va afla pe prim plan? 


— Mi-e greu acum să le văd altfel, decit 
prin prisma personalităţilor actoricești care 
le-au dat viață. Așa incit voi vorbi despre 
ele, dind numele actorilor şi nu ale perso- 
najelor. O familie de muncitori: Marion 
Ciobanu şi soția lui, Margareta Pogo- 
nat (refac astfel cuplul din Aşa s-a născut 
legenda) și copiii lor — Mitică Popescu 
(un tip de escroc fermecător, mare atace- 
rist), Ovidiu luliu Moldovan (participant 
la luptele din Spania, a trăit o vreme în 
Franţa, și acum se întoarce cu soția lui — 
loana Crăciunescu — devenind șeful po- 
litiei în orăşel) şi Mariana Buruiană (fata 
unor refugiaţi moldoveni adoptată în tim- 
pul secetei). Aceasta ar fi doar una din 


O frescă a societăţii românești 


din ultimile trei decenii 


în 18 (sau mai multe) episoa 


— Nu, în prim plan se află destinele oa 
menilor, destine marcate desigur de ecou! 
evenimentelor istorice în acest orășel tran 
silvan. Ne-a interesat să urmărim modal- 
tatea proprie a fiecărui individ de a răspun 
de, de a participa, de a se implica sau nu, 
în desfășurarea evenimentelor. Cu atit mai 
mult, cu cit oamenii (nu-mi vine să-i mai 
numesc personaje, au acum o viaţă a lor, 
există...) aparțin unor medii sociale dite- 


— Momentul istoric al actului de la 
2 August apare în film sau este doar 
sugerat? 


— Cum povestea începe în vara anului 
1944, în ajunul lui 23 August, ajungem fi- 
resc la acest moment care rămine deter 
minant în dramaturgia serialului. În episo- 
dul al treilea, el va fi «trăit» efectiv de eroii 
noştri, în orășelul respectiv. O răspintie 
care va răsuci, va împlini altfel destinul 
unei întregi generaţii, pe care aş numi-o 
generația anului 1944. 

— Nu e urmărită deci istoria unei 
singure familii. Să încercăm să particu- 
larizăm citeva dintre mediile sociale 
diferite despre care vorb 


Autorii serialului Lumini şi umbre : 


familii, care vă daţi seama cite biogralı 
de epocă cuprinde. O altă familie ar îi aceca 
a unui țăran, fratele geamăn al acestu: 
muncitor (Ilarion Ciobanu în dublu rol), 
care după război se înscrie în toate parti 
dele — «să fie mai sigur» — care la rindul 
lui e capul unei familii numeroase. Patro- 
nul țesătoriei din orășel (George Motoi). 
soţia lui (Gina Patrichi), copilul lor infirm 
(Adrian Pintea) constituie o altă familie, 
din care mai fac parte un bătrin senator, 
țărănist (lon Besoiu), un avocat (Emil 
Hossu), un profesor, tipul intelectualului 
progresist care încearcă să înțeleagă eve- 
nimentele (Constantin Codrescu) și fiul 
lui, un aviator ratat (Dinu Manolache)... 
Mă opresc, Îmi dau seama, că chiar sub 
formă de simplă enumerare nu-i pot cu- 
prinde nici măcar pe «principali». Cel ma! 
greu lucru acum. mi se pare,de fapt, să vor- 
besc despre substanţa serialului. Îmi vine 
in minte un personaj, un detaliu care chea- 
mă după sine un altul, toate sint strins le- 
gate între ele, destinele se întrepătrund, 
nimic nu poate ființa independent. Un per- 
sonaj apare episodic într-o serie, dar rea- 
pare în prim plan după alte citeva episoade 
elipsa aducind însă întotdeauna o încărcă 
tură dramatică. Mă simt ca un comandan! 
de pluton care trebuie să țin cu umerii, cu 


4 

T. 
scriitorul Titus Popovici și 
doi dintre regizori: Andrei Blaier și Mihai Constantinescu 


În prim-plan, ca şi în plan secund, hotăritoare rămîne epoca şi 
oamenii ei (Margareta Pogonat, Ilarion Ciobanu, Monica Ristea şi 
Şerban Ionescu în Lumini şi umbre) 


pieptul, ca tot plutonul să înainteze odată, 
să nu rămină nimeni în urmă. Acum, după 
18 serii, mă las dus de personaje, am sen- 
zația că viaţa lor curge înainte, cu nunti, 
naşteri, decese (ca în orice serial) şi că 
noi nu facem decit să le urmărim devenirea. 
Pe bună dreptate Titus Popovici numește 
acest serial «roman cinematografic». Sint 
aproximativ 500 de roluri (principale, se- 
cundare şi episodice) şi fiecare ar putea 
constitui o creație actoricească. 


— Alte nume din distribuție în afara 
celor amintite? 


— Valeria Seciu, Gilda Marinescu, Luiza 
Orosz, Dana Dogaru, Rodica Mureșan, 
Dorina Lazăr, Gheorghe Dinică, lon Cara- 
mitru, Ştefan Radot, Petrică Gheorghiu, 
Florin Zamfirescu, Alexandru Repan, Şer- 
ban Ionescu, Eva Papp, Valentin Uritescu 
(care cred că va fi o mare revelaţie actori- 
cească), Monica Ristea (studentă la Tirgu 
Mureș) și regretatul Cornel Coman. Desi- 
gur şi mulți alții... 


un film obişnuit, presupune un proces 
de producție în care sint implicaţi foarte 
mulți oameni, creatori și tehnicieni. 
Vorbind de acest proces de filmare, 
cred că am putea găsi și explicația re- 
cordului de metraj util într-un răstimp 
atit de scurt. 


— Dacă despre serial nu încerc să po- 
vestesc pentru că simt că m-aş întinde cinci 
ore doar pentru un singur personaj, despre 
acest proces fascinant de filmare MGS 
simt că aş putea vorbi tot atit de mult. 


s-a vorbit despre el sub titlul sugestivi 
«S-a născut cu adevărat cinematogra- 


— Aşa este. Nemaipomenit, să poți ve- 
dea pe loc, pe două monitoare (alb-negru 
și color), ce-ai filmat. În acelaşi timp să 
vezi secvența filmată, montată, mixată şi 
chiar etalonată. Să poţi corecta împreună 
cu actorii rezultatul, eventual să ştergi, să 
refaci imediat. Decupez pe platou, tratez 
secvența ca pe un singur cadru, o tipăresc 
pe loc. Greu mi-a fost la inceput să vorbesc 
cu toţi în același timp, cu operatorii (fil- 
măm cu 3—4 camere concomitent), cu re- 
gia de montaj, cu actorii. Dar acum m-am 
obișnuit și mi se pare cel mai eficient sistem 
de lucru. Cred că viitorul lungmetraj în 
Buftea mi se va părea prea ușor. Am avut 
noroc şi de o echipă excelentă. La sceno- 
grafie: Vasile Rotaru, Cornel lonescu, 
Cristea Niculescu. (decor) și Liana Man- 
toc (costume). Echipele de imagine sint 
împărțite. La MGS: Ovidiu Drugă, unul 
din cei mai experimentați operatori ai te- 
leviziunii, cu o formaţie foarte bună de ope- 
ratori pe platou: Radu Popescu, Horia 
Cornescu, Constantin Trandafir. lar la 
film: Nicolae Niță cu Victor Prunaru. 
Marga Niţă la regia de montaj şi Rada 
Călin pentru montajul «clasic» se adaugă 
echipei «principale». N-aș vrea să-i uit 
pe sunetiși, și ei nişte «ași»; lon Dinuţ. 
pentru partea de platou, şi lon Holtea, 
Mihai Dragotă, Victor Hileriu, Barbu 
Stratulat pentru filmările pe teren. Ma- 
chiaj: Nuţi Stan. Vă daţi seama că cel mai 
greu lucru la un volum atit de mare de lucru 
este organizarea. Păstrarea racordului este 
problema numărul unu. La distanţă uneori 
de anotimpuri, filmăm racord la o secvență 
incepută cu şase luni în urmă. Limpezimea 
şi rigoarea acestei organizări o datorăm 
secunzilor; Victoria Constantin și Ale- 
xandru Movileanu, asistenţilor de regie: 
Sanda Iliescu şi Geo Nune, secretarei 
de platou Mona Segal, ca dealtfel întregu- 
lui sector «producţie». Să nu uit muzica! 
Ştiţi cît de importantă e la un serial. Com- 
pozitori: Radu Şerban și Temistocle 


— Mulțumindu-vă pentru discuție, ne 
propunem s-o continuăm cît mai cu- 
rind cu regizorul Mircea Mureșan, la 
Sibiu, unde au început filmările în ex- 
terior pentru următoarele episoade. În 
avanpremieră nu putem să vă dorim 
decit să se împlinească ceea ce preco- 
niza Titus Popovici: «ca milioanele de 
spectatori de simbătă seara să se sim- 
tă onca în destinul eroilor acestui 
serial». 


Interviu realizat de 
Roxana PANĂ 


«Actul de la 23 August 1944 a deschis o eră nouă în istoria României 

— era unor profunde transformări democratice, revoluționare, a 
inerna realizării depline a independenței și suveranității naționale, a fău- 

ririi vieții noi, socialiste», astfel detinea semnificația Insurecţiei române 
| preşedintele ţării, tovarășul Nicolae Ceaușescu. 
e În cadrul structuralelor înnoiri sociale, politice, culturale care i-au urmat. 
se inscrie firesc şi afirmarea și dezvoltarea cinematografiei noastre naționale care, 
putem spune, coincide cu afirmarea și dezvoltarea acestei noi ere a cărei act de naştere 
poartă data de 23 August 1944. Noile condiţii create aveau să pună nu numai bazele 
tehnico-materiale indispensabile industriei noastre de film, dar aveau să creeze şi un nou 
climat spiritual propice creaţiei în toate domeniile ei. În acest nou climat modelator de 
noi conştiinţe, climat căruia Congresul al IX-lea al Partidului Comunist Român i-a insu- 
flat adevărata amplitudine revoluționară, s-a format practic nu numai generația mai 
tinerilor cineaști ci și întreaga generaţie de cineaști aflată astăzi în plină maturitate 
creatoare. Așa cum în trecut a existat o generaţie pașoptistă, o generaţie a unirii, o 
generaţie a războiului de independenţă şi a celui de întregire a statului național, care s-au 
exprimat nu numai în planul vieții politice ci au surprins reflexul ei în artă și cultură, în 
prezent putem vorbi de o generaţie de creatori a revoluţiei începută la 23 August '44. 
Nimic mai firesc ca din experienţă de viață evenimentul Insurecţieisă fi trecut în biografia 
artistică a cineaştilor noştri. Cum altfel am putea explica numărul mare de filme — față 
de ansamblul producției noastre naţionale — dedicate direct momentului Insurecţiei, 
pregătirii ei, ca și lunilor de front ce i-au urmat, cînd întreaga națiune s-a unit în lupta 
împotriva nazismului pînă la înfringerea sa finală. Prin însăşi dramatismul şi diversitatea 
sutelor și sutelor de acţiuni ilegale, desfășurate sub conducerea Partidului Comunist 
Român, prin însăși dimensiunile eroice ale celor ce s-au implicat fără să se precupe- 


țească, de la miile de luptători antifasciști anonimi la personalități ale lumii politice, şti- 
ințifice şi culturale, prin însăşi aceste date realitatea insurecției a devenit o inepuizabilă 
sursă de inspiraţie pentru regizorii și scenariștii noștrii Cronica vie a istoriei s-a trans- 
format astfel, în funcţie de personalitatea artistică a fiecărui creator în tot atitea genuri 
şi forme de expresie: de la filmul de război la cel politic, de la filmul polițist la cel de 
analiză psihologică, de la filmul de acţiune la cel de caractere, de a filmul frescă la cel 
de reportaj, de la tonul romantic împins uneori pînă la patetism la.cel lucid-analitic. O 
istorie a filmului nostru nu poate fi scrisă astăzi fără a li se acorda cuvenita semnificaţie 
unor filme ca: «Valurile Dunării» de Liviu Ciulei, «Soldaţi fără uniformă» de Francisc 
Munteanu, «Duminică la ora 6» de Lucian Pintilie, «Procesul alb» de lulian Mihu, «Se- 
rata» de Malvina Urşianu, «Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte» de Sergiu Nico- 
laescu, «La porțile albastre ale orașului» de Mircea Mureșan, «Canarul și viscolul» de 
Manole Marcus, «Zidul» de Constantin Vaeni, «Pe aici nu se trece» de Doru Năstase, 
«Ediţie specială» de Mircea Daneliuc, «Ultima frontieră a morții» de Virgil Calotescu, 
«Duios Anastasia trecea» de Alexandru Tatos etc. Prin adevărul lor de viaţă. prin valoa- 
rea lor artistică şi prin conţinutul lor de emoție omenească toate aceste filme s-au consti- 
tuit şi în dovezi istorice ale consensului național din acel august fierbinte, consensul 
de a păși pe drumul nou al unei vieți libere și independente. 

Mereu în actualitate, aflată la'hotarul dintre filmul istoric şi cel din actualitate, tema 
insurecției va continua fără îndoială să inspire cineaștii noștri , adăugind, pe măsură 
ce vor trece ani, noi şi noi filme la zestrea cinematografiei noastre naționale; filme care 
prin forța de penetraţie a artei, vor aminti mereu tinerilor generații, semnificaţiile acelui 
«august în flăcări» fără de care nu s-ar fi înfăptuit pină la capăt idealurile multiseculare 
de libertate şi dreptate socială și națională ale poporului nostru. 

«CINEMA» 


3 


— Stimate Augustin Bu- 
zura, sinteți un autor cău- 
tat de regizori, un film a 
şi început să se turneze 
după «Orgolii», dar nu v-aș 
aborda numai ca scriitor. 
V-am văzut și în postură 
de reporter pentru televiziune, deci nu 
vă sînt străine nici secretele peliculei 


Augustin Buzura: Am tăcut, într-ade- 
văr, două reportaje filmate pentru televiziu- 
ne, însă colaborarea mea cu cinematogru- 
fia s-a produs din pură întîmplare. A pornit 
de la Lucian Pintilie, care acum vreo opt 
ani a scris un scenariu după «Feţele tăcerii», 
de fapt după o idee din vreo trei capitole 
ale romanului. Totul a ținut mai mult de 
plăcerea de a lucra cu Pintilie, fiindcă mie 
nu-mi plac scenariile. În timpul cit lucrezi 
la un scenariu, poți scrie măcar o treime 
dintr-o carte. 


Ati scris, totuși, cel putin unul. 


— Am incercat, tot cu Lucian Pintilie, 
să adaptăm pentru ecran «Ciuleandra», 
de Liviu Rebreanu, iar apoi Manole Mar- 
cus a insistat să fac un scenariu dupi 
«Orgolii». L-am făcut, am așteptat vreo 
patru ani și filmul e acum în lucru. Mir- 
cea Daneliuc a scris singur un scenariu 
după «Vocile nopții», încă în fază de discu- 
ţii, dar, vă spun drept, nu cinematografia 
este slăbiciunea vieţii mele şi, de tapt, 
nu mai am de gind să fac vreodată un sce- 
nariu. 


— Ati pronuntat, în serie, trei negatii 
caie fac cit o declaratie de dragoste. 


— Nu spun că nu mi-ar place să fac sce- 
narii, dar ar trebui să existe o colaborare 
de alt tip între producători şi realizatori. 
Aş scrie, de pildă, un scenariu de 10 pa- 
gini, fără pretenţia de a decide eu fiecare 
detaliu din viitorul tilm, dar şi fără să treacă 
ani de zile în care să explic fiecare pagină 
şi să mi se explice că două palme sună 


într-un fel în carte și altfel pe ecran, apoi ! 


să-și dea cu părerea un număr imens de 
persoane intermediare, pentru că nu există 
destulă încredere în scenarist, nu există 
destulă încredere în regizor, deși ei țin 
şi la frumuseţea filmului, şi la țara asta, 
și nu vor un lucru de nimic, vor să facă o 
treabă foarte bună. Am lucrat cele două 
reportaje de televiziune, împreună cu Ma- 
rilena Rotaru, pentru că, efectiv, imi face 
foarte mare plăcere să cunosc medii so- 
ciale, să caut psihologii noi... 


- — Filmul e un instrument, un ajutor 
în acest sens? 


Era un prilej de a mă documenia pen- 
tru o carte. 


— Numai? 


— Nu numai. Dar eu sint un om tără prea 
f multă imaginaţie și am impresia că nici 
n-am nevoie de mai multă, întrucit dacă aș 
scrie cite lucruri cunosc, mulți ar spune că 
sint inventate. Realitatea depășește întot- 
deauna imaginația, e mult mai bogată decit 
ea. De aceea îmi place să mă documentez 
foarte, foarte mult, pînă în cele mai mici 
amănunte, în cazul filmelor pentru tele- 
viziune fiind vorba de mediile muncitorești 
ale minerilor şi furnaliştilor, pe care le cu- 
nosc foarte bine. În romanul la care lucrez, 
personajul principal e un reporter, și am 
zis să încerc rolul pe propria mea piele, 
deşi sint un timid, la antipodul reporteru 
lui. Filmul mă obligă, deci, la o experiență 
pe care altfel n-aș fi avut cum s-o încerc. 
Una e cind mergi cu carnetul și te ascunzi 
într-un colț cu omul respectiv, şi altceva 
cînd te afli, tu și el, în prezența unui micro- 
fon și a unui aparat de filmat. Pe de altă 
parte, vă spuneam că nu e numai asta. 
Mă fascinează pur simplu ceea ce se 
întimplă dincolo de peliculă: cum faci fil- 
mul, cum îl dozezi, cum aduni secvențele, 
cum faci un film dintr-o peliculă inertă. 
Am descoperit o lume pe care n-o cunoş- 
team și o tehnică mult diferită de cea lite- 
rară, 


— Se spune adesea că cinematogra- 
ful a înriurit literatura modernă. 


— Cred că intluenţa e reciprocă. Dacă 


Azi, în lume, nu poți exista reprezentativ 
decit prin competiţie 


Afirmînd că nu va mai scrie 
niciodată un scenariu, 
romancierul Augustin Buzura 
face o declaraţie de dragoste cinematografiei 


«Mă fascinează ceea ce se 
întîmplă dincolo de peliculă» 
(Augustin Buzura) 


cunoşti lumea aceasta din spatele peliculei, 
e imposibil să nu te influențeze, să nu te 
atragă. Filmul te obligă la o maximă con- 
centrare,te obligă să-ți sistematizezi ideile 
în citeva cuvinte, să găsești pe loc între- 
barea potrivită, răspunsul potrivit, ceea ce 
e un exercițiu util, o obișnuinţă bine de 
cistigat și pentru disciplina scrisului 


— Credeţi că s-ar putea să aveti vreo- 
dată revelația unei idei artistice și sen- 
zatia că ea s-ar putea exprima mai bine 
în film decit în literatură? 


Am avut de foarte multe ori aceasta 
impresie. Sint capitole întregi din cărțile 
mele pe care, scriindu-le, mi-am spus că 
ar fi fost mai bune pentru film decit pentru 
literatură. 


— lată, vă apropiaţi intr-adevăr de o 
declaraţie de dragoste pentru cinemato- 
gratie. Cu atit mai neașteptat, cu cit 
proza dumneavoastră e foarte bogată 
pe latura analizei, a comentariului, so- 
cotite de unii mai puțin cinematografice. 


— In «Feţele tăcerii», de pildă, există 
mai multe linii de subiect și numeroase si- 
tuaţii pe care logica și tehnica romanului 
m-au obligat să le elimin sau să le scurtez, 
în timp ce filmul, cu valenţele concomitente 
ale imaginii, mi-ar fi permis să le prezint 
complet. Același lucru mi s-a intimplat 
cînd scriam «Vocile nopţii». În film, un 
gest, un zimbet, o mişcare discretă a mi- 
micii, a privirii m-ar fi scutit de sute de cu- 
vinte, ingăduindu-mi să redau toată mişca- 
rea aceea a stărilor și situaţiilor pe care o 
conține un roman, salvind, în acelaşi timp, 
întîmplări pe care în carte a trebuit să le 
elimin și servind poate mai bine ideea însăși 


— Mai rămine să ne spuneti, pentru 
ca declaraţia să fie completă, că sinteți 
un frecventator asiduu al cinematogra- 
telor. 


— Sint. Şi am citit, într-o epocă, zeci de 
scenarii ale marilor filme, ale celor italiene, 
neorealiste și post-neorealiste — Fellini, 
Antonioni, mai ales — apoi scenarii ale 
unor filme aparținind altor școli, scenarii 
scrise de lancso, de Bergman și altii. Di 
exemplu, ca fost medic, mă interesa toarte 
mult briskie Point și voiam neapărat 
să văd cum arată acest film sub formă de 
scenariu. Am umblat enorm pină l-am găsit. 
La fel pentru Roșii și albii şi am rămas uluit 
descoperind drept scenariu doar citeva 
pagini. Așa, aș face toată viața scenarii, 
mi-am zis. Uneori am ajuns mai repede la 
scenarii decit la filmul respectiv, cum mi 
s-a întimplat cu Zbor deasupra unui cuib 
de cuci, film pe care l-am văzut de-abia 
zilele trecute, dar proza de la care s-a plecat 


— Asta nu în legătură cu vreo intentie 
de a scrie scenarii. 


— Nu. Eu sint, ca structură, de o curiozi- 
tate maladivă. Mă interesează tot. De pildă, 
au fost ani întregi în care m-am pierdut în 
cercetarea unor domenii ale ştiinţei, care 


citi despre domeniile respective. Tot tim- 
pul mi se întimplă să dau de cite un subiect 
care mă interesează, nu ştiu exact din ce 
motive, şi pe care îl cercetez pînă în pinze- 
le albe. 


— Totuşi, ce v-au spus aceste lecturi 
ne-utilitare, de pildă cele cinematogra- 
tice? 


N-aș cerceta ceva, dacă n-aş pleca 
de la ideea că se poate învăţa din orice, 
că nu există lucru care să nu-ţi folosească. 
dacă nu acum, mai tirziu. Dar primul im- 
puls a fost curiozitatea: cum arată scena- 
riul scris de un mare regizor? 


— E literatură această scenaristică? 


Mi se pare că da. O literatură foarte 
interesantă sint scenariile pentru (sau după) 
La dolce vita sau Mamma Roma, ca 
și scenariul foarte lapidar scris de lancso 
pentru Roșii și Albii. 


— Nu erau, mai degrabă, niște instru- 
mente de lucru regizorale? 


Nu stiu, mi se pare că tot ce citesc si 
tot ce încerc să cunosc aparține literaturii. 


— Inclusiv studiile știintifice. 


Absolut! Nu poţi trăi astăzi, ca autor, 
fără să pătrunzi sau să încerci să cercelezi 
toate domeniile cunoașterii. 


— Şi totul devine literatură, de vre- 
me ce este viață și experiență umană. 


— Un lucru e sigur: trebuie să cunosti, 
să cunoşti cit mai mult şi atunci literatura 
vine de la sine. lar dacă vrei să faci o lite- 
ratură cit de cit serioasă, trebuie să te 
gindești și la cei care ar putea-o citi miine. 
Atunci te străduiești să cauţi avanposturile 
cunoașterii, să descoperi oamenii care tră- 
iesc miine, pentru că sint savanţi, dintre 
cei morţi, care n-au murit şi nu vor muri. 
Caut acel germene de etern din toată expe- 
renta umană, adică ceea ce mi-ar putea 


https://biblioteca-digitala.ro 


folosi, pentru ca proza mea să nu moară 
odată cu mine. 


— Şi credeți că filmul, cu şansele 
devenirii sale, e unul dintre aceste avan- 
posturi? 


| 


Dar filmele româneşti? 


— Cu puţine excepții, mi se par mult 
sub posibilitățile celor care le fac. Întim- 
plarea face să cunosc unii regizori şi, între 
vorbele lor şi ceea ce vezi pe ecran, eo 
diferență enormă. 


— Ce v-a interesat, totuși, uneori, in 
filmele noastre? 


— M-a interesat totul şi le văd aproape 
pe toate, de la filmele foarte proaste, și 
pină la foarte puținele filme foarte bune pe 
care le avem. Le văd pentru că şi geniul 
și prostia caracterizează, deopotrivă, pe 
om. Trebuie să cunoști și limitele de jos, 
să vezi pînă unde poate cobori imaginea 
despre artă, pină unde poate fi descalificată 
ea şi, bineinţeles, nu poți să nu fii atras 
de zonele superioare. Pe amindouă le 
cercetezi cu aceeași curiozitate. Nu spun 
însă că nu sint groaznic de trist, cind văd 
cite o peliculă proastă, mai ales cînd înțe- 
leg ce ar fi putut fi, în locul ei, pe aceeași 
temă. Dar încerc să mă detașez, să cer- 
cetez și înălțimile și căderile. Sigur că m-ar 
interesa enorm înălțările, şi e păcat că 
sintem încă într-un stadiu atit de imatur, 
în vreme ce, unii, pornind nu prea demult, 
cam de la acelaşi stadiu, au ajuns foarte 
departe. Noi sintem încă, cinematografic, 
cu citeva excepţii (am dat unele nume la 
început), foarte, foarte jos, Şi sint efectiv 
dăunătoare filmele proaste, pentru că ele 
ne intectează cu kitsch-uri, în timp ce în 
lumea de azi accentul se pune pe materia 
cenușie. Şi dacă nu ești în pas cu lumea, 
pierzi enorm. Cultura e un factor de pro- 
ducţie, o spun toți savanții. Dar cine îşi 
închipuie că dacă un film nu face decit 
să-i îndemne pe oameni la muncă, ei or 
să și meargă, se înșeală profund. Alta e 
zona de influențare, virtuală, a filmului... 


Care ar fi limitele cele mai incomo- 
dante? 


Augustin Buzura: E un lucru ştiut, că 
omul primitiv este dominat de ideea că 
există alţii şi mai primitivi decit el. De unde 
tendinţa de a-i da omului totul cu lingurita, 
respectiv de a face film după ultimul edi- 
torial, după ultima nevoie de moment. Dar, 
în clipa cind filmul e gata, societatea are 
alte nevoi, şi atunci filmele rămin ca niște 
doamne în ținută de seară, care apar ri- 
dicole, în mijlocul zilei, pe stradă. Eu cred 
că lumea noastră are o putere de înțelegere 
mult mai mare decit reușesc unii să accepte. 
E o lume foarte avidă de nou,o lume care 
suportă să i se spună cum este, pentru că 
oamenii puternici au tăria să se privească 
în față. Atita vreme cit nu ne vom aduce 
mereu aminte, și ca cineaşti, că trăim to- 
tuşi în Europa, că o cultură nu se poate 
dezvolta decit prin contacte asimilate cu 
alte culturi, atita vreme cit nu vom vedea 
și înțelege foarte bine ce filme fac alții, 
şi ne vom dezvolta încercuiți de un zid de 
idei fixe, crezind că sint importante numai 
părerile noastre despre propriile filme, cine- 
matografia noastră se va abține, benevol, 
de la competiţia valorilor, a pertormanţelor. 
E de neiertat că poți număra pe degete 
filmele bune realizate pe parcursul a 30 de 
ani. Adevărata propagandă nu o poți sus- 
ține cu formule stas şi cu rețete compuse 
după prejudecata că semenii sint Inapoiați. 
Cea mai bună propagandă, în orice dome- 
niu, e valoarea şi competititivitatea, pentru 
că lumea întreagă e astăzi legată prin tot 
soiul de mijloace şi nu poți exista, reprezen- 
tativ, dect intrind în competiţie, decit ră- 
minind foarte aproape de realități, dînd 
expresie nevoilor proprii, dar şi celor ale 
lumii. 

— Vă mulțumim. 


Valerian SAVA 


literatura român 


> 


ă şi 


rsta filmului românesc 


Specificul cinematografic nu trebuie înţeles 
ca un certificat de inferioritate 


po 


Ad 


— Stimate Manole Marcus 
ati debutat alături de lu- 
lian Mihu cu două ecra- 
nizări — «La mere» şi «Via- 
ta nu iartă» — iar acum 
lucraţi la o adaptare a ro- 
manului lui Augustin Bu- 
zura, «Orgolii», dar mult timp aţi evitat, 
pare-se, ecranizările. E o postură ideală, 
pentru a putea vorbi, și în cunoştinţă 
de cauză și cu detașare, despre raportul 
filmului românesc cu literatura 


Pentru regizorul Manole Marcus, 
ecranizarea romanului «Orgolii» 
este un pariu în favoarea literaturii 
«necinematografice» 


«Pentru mine contează foarte mult contactul cu platoul» (Manole Marcus împreună cu interpreţii noului 
său film, Cristina Deleanu şi Victor Rebengiuc) 


— Manole Marcus: După mine, sint 
două modalități de raportare la literatură. 
Există mai întli soluția ilustrării, care în 
general este privită defavorabil, dar eu n-aş 
privi-o aşa. Redarea fidelă pe ecran a at- 
mosferei și a materiei unui roman este 
posibilă şi utilă, deşi e adevărat că debușeul 
cel mai bun pentru acest fel de ecranizări 
este serialul de televiziune, în care, fără 
grabă și după alte legi constructive deci! al: 
spectacolului cinematografic, se pot «ilus 
tra» aproape integral, cu un mare cişiiu 
cultural și spre delectarea a milioane de 
spectatori, romane celebre și lucrări lite- 
rare de orice gen. Sint exemple antologice 
în acest sens, care ar trebui să ne stimuleze, 
seriale de mare succes, cum a fost produc- 
ţia engleză «Forsyte Saga», care a redat 
întocmai nu numai personajele şi atmosfe- 
ra, dar şi ritmul cărții, ritm fără nici e cores- 
pondenţă, în schimb, cu cadența secven- 
telor de pe marele ecran, care are alte legi, 
aspre, începind cu aceea a limitării în timp 


— Ati avut uneori impresia că unele 
ecranizări ale noastre ar fi avut o soartă 
mai bună ca serialele de televiziune? 


— Fără indoială. Dacă Bietul loanide. 
de pildă, ar fi fost conceput ca serial de 
televiziune, ar fi avut cu siguranţă un succes 
mult mai mare decit l-a avut ca film în două 
serii pentru marele ecran. Şi s-ar mai putea 
da și alte exemple. 


— lar a doua modalitate de raportare 
la literatură? 


— Este «neantizarea» opere! literare, t0- 
losirea ei ca pretext. Sint şi exemple de 
acest fel, dar mai greu de specificat. Între 
aceste două extreme, se află însă foarte 
multe trepte şi nuanțe. Pe una dintre ele 
se situează şi filmul la care lucrez în pre- 
zent, Orgolii În romanul lui Augustin 
Buzura, există material pentru 5—6 filme, 
deci obligatoriu s-a cerut operată o reductie 
foarte severă, în așa fel incit filmul să poată 
fi axat pe acele fire de subiect, pe acele 


idei, care coincideau cu gindirea şi preocu 
pările mele. Apreciez foarte mult colabo- 
rarea cu Augustin Buzura, în sensul că e! 
a înțeles foarte exact rigorile cinematogra- 
fului şi m-a înțeles şi pe mine. Așa am 
ajuns la o sintetizare a materialului care 
devine acum film, cu ciştigurile și pierderile 
pe care ni le-am asumat. 


Puteti să le prefigurati? 


Spuneam, în numărul trecul al revistei 
dumneavoastră, că filmul se va concentra 
asupra figurii medicului Cristian, asupra 
dramei lui existenţiale, asupra vieții lui 
sentimentale şi profesionale. Cu toată re- 
ducţia, prelucrarea datelor romanului -— 
printr-o muncă laborioasă de aproape trei 
ani — a avut în vedere să nu omită nici una 
dintre ideile fundamentale ale romanului. 
Scenariul este, ca și romanul, saturat de 
fapte și de idei. 


— Care au fost argumentele pentru 
care, din seria de lucrări literare ale 
momentului, v-ati oprit la «Orgolii»? 


— Există autori care scriu foarte cine- 
matografic, cel mai ilustru exemplu fiind 
un clasic, Caragiale. Dacă veţi relua lec- 
tura, să zicem, a «Făcliei de Paști», veți 
vedea că e aproape un decupaj. Şi există 
alţi autori, care nu scriu deloc «cinemato- 
grafic», romanele lor conținind lungi mo- 
noloage interioare, lungi introspecţii psi- 
hologice, lungi nu în sens peiorativ, dim- 
potrivă, această particularitate dind dimen- 
siunea profunzimii lor și originalitatea lor 
stilistică. 


— Unul dintre aceşti scriitori «necine- 
matografici» fiind Buzura. 


Tocmai. Realizarea îilmului Orgolii 
este pentru mine un fel de pariu, pentru că 
formula literară pe care o folosește scrii- 
torul în acest roman, mai puțin în «Vocile 
nopții», este a-cinematogratică, în sensul 


practicist al celor arătate mai sus, adică al 
dilicultății decupajului 


— Pariul dumueavoastră traducind 
convingerea că cinematogratul auten- 
tic este altul decit acela teoretizat une- 
ori simplist. 


Exact. Este şi motivul pentru care m-am 
apropiat de acest roman și sper că ecran'- 
zarea lui va fi o replică dată și altor teorii 
De pildă, unei teorii «estetice», între ghili- 
mele, care face în continuare ravagii în 
cinematografia noastră. Simplificată, ea 
sună cam aşa: într-un fel arată un pumn 
dat cuiva, descris în carte şi altfel este 
același gest filmat. Prin extensie și prin 
aplicaţii, această teorie a făcut ca cinema- 
tografia să se afle cu cel puțin zece ani în 
urmă faţă de fenomenul literar contempo- 
ran. Pentru că, al doilea postulat al acestei 
teorii pretinde că, dacă o carte e citită de 
cinci mii, de cel mult o sută de mii de citi- 
tori, iar filmul e văzut de milioane de oameni, 
aceste milioane ar trebui menajate într-un 
fel aparte. 

— Actul artistic nu e totuși «un rău» 
al cărui efect ar trebui limitat. 

— Este o aberaţie, o teorie care cu timpul 
îşi va dovedi lipsa de viabilitate, cum şi-au 
dovedit-o și altele, însă deocamdată ea 
mai are credit. Aceasta explică de ce n-am 
realizat timp de citeva decenii decit foarte 
puține filme apte să se situeze, din punctul 
de vedere al adevărului şi al problematicii 
reale cu care e confruntată devenirea socie- 
tății noastre socialiste, la nivelul literaturii. 
Sigur că putem cita, diferențiat, Proba de 
microfon sau Lumina palidă a durerii. 
sau O lacrimă de fată sau alte citeva, dar 
e foarte puţin față de cele peste 100 de titluri 
din ultimii 10 ani. Am crezut, realizind 
Puterea şi Adevărul în 1971—1972, că a- 
cest film va deschide un drum. Nu l-a des- 
chis, deși unele tentative s-au mai sem- 
nalat, pentru că numita prejudecată este 
activă şi dură. De aceea vedem, în schimb, 


https://biblioteca-digitala.ro 


atitea filme modeste, nu pentru că n-am 
dispune, în cinematografie, de un potential 
artistic superior. 


— In filmografia dumneavoastră, exis- 
tă exemple de cinematograf eseistic, 
cum ar fi «Canarul și Viscolul» care, 
dealtfel, este o ecranizare, după o schi- 
tă de loan Grigorescu, şi există şi rea- 
lizări care s-ar apropia mai degrabă de 
formula unui film academist, cum e 
«Actorul și sălbaticii». Între aceste extre 
me, de data aceasta personale; care 
ar fi opțiunile maturității dumneavoas- 
tră? 


Opțiunile mele sint dictate de materia- 
lul în cauză. Mi-e foarte greu să prezint, cu 
anticipație, cum va arăta, stilistic, filmul 
Orgolii. Discutăm înaintea primului tur de 
manivelă și există foarte multe posibilități 
pe care acest roman le sugerează, din 
punctul de vedere al tratării stilistice. Pen- 
tru mine contează foarte mult contactul 
direct cu platoul, cu realitatea pe care o 
am de filmat, tot atit de importantă ca şi 
materialul literar de la care pornesc. E 
ceea ce se cheamă luarea notei «la» pentru 
un muzician. Nu pornesc cu o anumită pre- 
judecată stilistică — eseistică, cin6-verite, 
neorealistă etc. Ceea ce mă conduce către 
o formulă este contactul viu, imediat, cu 
ambianța în care filmez, cu actorii şi mai 
ales cu ceea ce rezultă din prima secvenţă 
filmată. După ce o vizionez, mă decid asu- 
pra ultimelor soluţii, care funcționează ca 
un reper, ajutindu-mă să evit a fi tributar 
unei școli, să evit a face epigonism 


— Definitia stilistică nu ține și de o 
elaborare prealabilă? 


— Filmul e văzul de mine, pe un perete 
gol, de foarte mult timp, dar nu în forme 
fixe, nu în detalii finisate. Înaintea realizării 
primei secvenţe, încă tatonez ritmul, caut 
încă măsura acelei succesiuni de pauze și 
accente, foarte importante, mai ales la un 
astfel de film, cum e Orgolii. 


— V-ati referit, inainte, la dominan- 
tele stilistice ale unor scriitori, aproape 
aceleași pe parcursul întregii opere. 

ntre un anume academism și eseistica 

foarte fină, aproape manieristă, din alte 
filme, nu simțiți nevoia unei concluzii, 
a descoperirii unei dominante? 


- Nu, pentru că in meseria noastră orice 
concluzie de acest fel riscă să se dovedeas- 
că prea curînd lipsită de valabilitate, ca şi 
ceea ce numiţi dominantă stilistică. Nu 
există, şi asta face farmecul cinematogra- 
fului, nici un fel de legi imuabile. Tot eșa- 
fodajul teoretic sau critic este strict meto- 
dologic, un instrument de lucru al criticilor, 
nu o sursă de inspiraţie sau un punct de 
pornire pentru un realizator 


— Sint insă mulți autori consecventi 
cu ei înșiși, pină la unele fixatii, pină la 
uniformitate. : 


E adevărat, dar ei o fac din instinct, 
din intuiție, nu pe baza unei elaborări prea: 
labile, nu după rigorile unui curent estetic 
sau ale unui stil preconceput. Pe mine mă 
interesează, inainte de toate, ca ideile a- 
cestui film să pătrundă în public, cum a 
pătruns și cartea, care a avut un foarte 
mare succes. Într-un fel, sint confruntat 
cu un handicap, pentru că personajele fil- 
mului sint dinainte construite în imaginația 
multor cititori, fără a mai vorbi de faptul că 
ele pre-există în viziunea scriitorului, în 
aşa fel încit mai e un loc mic de tot, care 
rămine regizorului. Spaţiul de manevră, 
chiar dacă voi incerca eu să-l extind, tre- 
buie lucrat cu mare băgare de seamă, 
pentru că nu vreau să frustrez fostul cititor 
de imaginile pe care și le-a format, imagini 
pe care s-a bazat succesul romanului, nu 
vreau ca filmul să contrarieze pe lector. 


— Sint totuși opere care au făcut 
repre tocmai contrariind imaginea moş- 
enită. 


Puteţi să-mi dati un exemplu? 


— Proza lui Preda contrariază toate 
imaginile cititorului de literatură româ- 


(Continuare în pag. 21) 


în premieră 


Important într-un film de mon 

taj nu e montajul, ci ideea. 

Ideea ordonatoare, în func- 

ție de care, fragmente din 

filme de arhivă (fie ele înre- 

gistrări pe magnetoscop la 

televiziune, jurnale de actua- 
lităţi, sau chiar cine-cronici filmate anume 
cu gindul la viitor), deci materiale pre- 
existente capătă o altă structură, un alt 
sens şi, deci, o altă finalitate. Sint folosite 
astfel «la puterea cea mai mare», cum ar 
spune un matematician, două funcţii impor- 
tante ale cinematografului: calitatea de 
martor, de înregistrator obiectiv (cit de 
obiectiv?) al evenimentelor și capacitatea 
montajului de a manipula aceste imagini 
obiective într-o demonstraţie (desigur su- 
biectivă). Cu un termen din nou împrumu- 
tat din matematică, nicăieri nu e mai spec- 
taculoasă schimbarea de semn ca în cine- 
ma, unde ea înseamnă pur și simplu istorie. 
Din acest sens nou, apărut în urma juxta- 
punerii unor imagini filmate în alți ani, din 
acest montai-şoc în slujba unei idei s-au 
născut filmele Esfirei Sub și ale lui Dziga 
Vertov (pionieri ai genului în primii ani ai 
cinematografului sovietic), filme ca Ani de 
nebunie, Memorie scurtă, Să mori la 
Madrid, Berlin, simtonia unui mare oraș, 
(mai cunoscute prin titlurile lor decit prin 
autori) sau mai recentul Adevărata față a 
fascismului. Sint acestea toate, și multe 
altele, documentare care circulă şi azi de la 
un meridian la altul, ca un memento, ca un 
necesar remember. Chiar şi atunci cînd ele 
nu se constituie decit în simple antologii 
(evocările din lumea Hollywoodului de altă- 
dată), ideea rămine determinantă. Pentru că 
în funcție de aceasta se selectează din sute- 
le de mii de metri de peliculă impresionată și, 
în funcție de ea, se montează... Spunind 
toate acestea, ne întrebăm dacă filmul lui 
Constantin Vaeni, Campionii, este sau 
nu un film de montaj, așa cum se reclamă. 

Un film documentar — de lung metraj — 
— despre marii noştri campioni din ultimii 
treizeci de ani, este cu siguranță. Dar el 
rămine o culegere demonstrativă, în care 
fragmentele pre-existente nu au fost pre- 
lucrate creator, în vederea obţinerii de noi 
semnificaţii. Nu alta a fost intenţia opera- 
torului sau a regizorului care a filmat-o pe 
lolanda Balaş în 1957 decit cea a regizoru- 
lui Vaeni, azi. Genul acesta de film nu poate 
fi numit film de montaj. Nu e nou nici el, 
dovadă că, aproape cu 20 de ani în urmă, 
un cineast american, Jay Leyda, într-un 
studiu celebru intitulat «Filme care nasc 
filme» îl definea: film de compilație. Pentru 
a nu se crede că termenul implică o nuanţă 
pejorativă, e bine să reamintim încărcătura 
proprie a cuvintului: «a compila = a culege 
fragmente şi idei din diverși autori pentru 
a alcătui o lucrare nouă, fără o contribuţie 
personală importantă». 

Privit ca un film de compilație, Campio- 
nii îşi poate revela chiar unele virtuți. Con- 
siderat însă un film de montaj, «un eseu» 
cum îl dorea autorul său (judecat, deci, în 
functie de ce și-a propus, de premise), el 
este o nereușită. «Un film despre condiția 
de mare campion, despre dificultatea de a 
menţine stacheta mulți ani la cea mai mare 
înălțime» aşa îl anunţa Casa de filme în 
perioada de lucru şi ceva din ambiția anun- 
tului de atunci a rămas în comentariu: 
«Cum au apărut aceşti mari campioni? 
lată întrebarea la care vom încerca să 
răspundem împreună cu dumneavoastră, 
răsfoind citeva pagini de istorie sportivă» 
Filmul nu răspunde la nici una din între- 


în premieră 


Despre filmul 
de montaj 
pornind de la 


bările enunțate, iar dacă se bizuia pe răs- 
punsul nostru (acel «impreună») e limpede 
că fiecare din noi îl putea da, inainte de a 
vedea filmul. Mai aproape de adevăr ni s-au 
părut realizatorii atunci cînd anunțau, în- 
tr-un text publicitar, «secvenţe antologice 
cu marii campioni ai sportului românesc 
din ultimele trei decenii». 

Selecţia e discutabilă. lată lista celor 
aleși, în ordinea indicată. de autor: Nadia 
Comăneci, Ivan Paţaichin, Ilie Năstase, lon 
Țiriac, lolanda Balaş, Lia Manoliu, Viorica 
Viscopoleanu, loan Soter, Ileana Silai, 
Gheorghe Gruia, Cristian Gaţu, Nicolae 
Martinescu, Aurel Vernescu. Subiectivita- 
tea e riscul asumat al oricărei selecţii. E şi 
acesta unul din motivele pentru care o 
astfel de tentativă se încredinţează, de 
obicei, unei personalităţi. Chiar dacă nu 
vom găsi, de exemplu, cele mai bune poezii 
din literatura franceză în antologia alcătuită 
de Georges Pompidou, vom putea detecta 
gustul său, scara sa valorică, proiecția sa 
axiologică și aceasta ar fi putut constitui 
o rațiune suficientă pentru tipărirea res 
pectivului volum. O antologie presupune 
afinități, dacă nu chiar o pasiune pentru 
tema respectivă, o obsesie. 

Că regizorul Vaeni are legătură cu sportu! 
o dovedesc nu numai titlurile din filmografia 
sa de la studiul «Alexandru Sahia» (filmele 
despre Cupa Davis), nu doar secvențele 
«cu sport» din filmele realizate la Buftea 
(Zidul, Vacanţă tragică, chiar Buzdu- 
ganul cu trei peceți). ci şi capitolul «Omul 
din colț», din filmul de față. Preferinţa 
pentru box, între toate sporturile e evidentă. 
«Omului din colțul ringului» — un intrus în 
galeria marilor campioni — i se rezervă 
aici un spațiu cel puţin egal acestora şi e 
poate singurul moment în care aflăm și 
altceva decit ceea ce știam despre sportul 
respectiv. Ar fi putut fi chiar un mic eseu 
despre condiția anonimului ce se ascunde 
în spatele unei victorii, dacă tonul patetic 
şi retoric al comentariului n-ar fi transformat 
portretul într-o... odă. 

Dealtfel, nu e singura dată cind comen 
tariul nu serveşte filmul. În cea mai mare 
parte informativ, de multe ori pleonastic cu 
imaginea, textul nu are invenție, strălucire, 
lipsindu-i — carenţă principală a întregu- 
lui film — ideile sau ideea ordonatoare. 
Mai curînd, acest comentariu al lui Cristian 
Topescu este un comperaj care leagă între 
ele momentele antologiei (în cele din urmă, 
un bilanț al participărilor românești la O- 
limpiadele mondiale). Reflecţii de genul «via 
ta este o alergare continuă spre mai bine; 
atletismul de asemenea», sau «Boxul este 
o școală a voinţei şi a curajului» se pot 
trece cu vederea într-o transmisie pe viu, 
cînd comentatorul, prins de valul entuzias- 
mului, improvizează (cine poate fi tot timpul 
genia!?). Dar într-un comentariu și încă cu 
pretenția de «eseu», ele devin de-a dreptul 
supărătoare. La fel caracterizările sărace, 
uniforme, ale marilor campioni. «Pentru noi 
lon Moina rămine un mare atlet, un sportiv 
de excepțional talent, un model de rivnă 
şi modestie, un om vrednic» iată un por 
tret care nu particularizează nicidecum 
Comentariul devine brusc antrenant în mo 
mentele în care capătă aer de transmisie 
în direct (cum ar fi finala îndelung dispu 
tată a unui decisiv meci de handbal, sau 
partidele de tenis). Pata de culoare, anec 
dota ce apare uneori, e necesară, dar nu 
suficientă (prima ștachetă, Iolanda Bala 
și-a măsurat-o cu centimetrul de croitori: 
al mamei; Lia Manoliu era trimisă în copilă 
rie la munte pentru întremare...). Senzatia 


Campionii 


Campion 

al rachetei, 
vedetă 

a filmului: 
Ilie Năstase 


de tern, de platitudine pe care o infiltrează 
comentariul, ajunge să facă corp comun 
cu imaginea. Şi încet, încet, ceea ce tre 
buia să fie memorabil, ajunge să devină 
monoton, o neavenită aducere la acelaș: 
numitor. Simţind parcă şi realizatorii acest 
lucru, de la jumătatea filmului, odată cu 
istoricul Olimpiadelor, sînt tot mai des 
invocate și nume de celebrități mondiale, 
cite o pitorească introducere în atmosfera 
orașelor-gazdă. Leit-motivele (făclia olim- 
pică sau reluarea de mai multe ori a ace- 
luiași start, vrind să sugereze' o ștafetă a 
generațiilor, dar şi reluarea mereu de la 
capăt a aceluiași efort epuizant) ajung și 
ele să fie receptate ca o repetare — balast 
Ritmul nervos al montajului de la începutul 
filmului (unde există și secvențe montate 
pe muzică, cu inventive și elegante racor- 
duri pe mișcarea în cadru), scade și el spre 
sfirşit, unde capitolele Ilie Năstase și Nadia 
Comăneci sint de-a dreptul expediate. Aici 
mai mult poate decit în alte capitole, dife- 
renţa între ce știam şi ce ne aşteptam să 
vedem și ce a selectat regizorul ni s-a părut 
flagrantă. Se știe, de la Eisenstein încoace 
că o alăturare de două fragmente de monta 
seamănă nu atit cu suma, cit cu produsu 
lor. O deosebire calitativă pe care în Cam- 
pionii am simţit-o doar arareori (poate 
mai mult în imaginile primilor ani ai socia 
lismului, în «Cupa satelor» sau «Cupa 
tineretului muncitor», unde imaginile din 
tribune, ca și competițiile propriu-zise dă 
deau o culoare a epocii). Ezitant, fără o 
ştiinţă a dozajului și a punerii accentelor 
ni s-a părut montajul chiar în momentele 
cheie ale repurtării victoriilor. Antologia 
mai putea fi a acestor clipe unice, irepeta- 
bile. Dar şi în aceste clipe, imaginea rămîn: 
narativă, lipsită de încordare dramatică 
Dacă spuneam că scopul operatorului cart 
filma cu ani în urmă a fost același cu a! 
regizorului de azi, de a prinde pe peliculă 
acea clipă unică, nu știm dacă tăietura de 
montaj de azi nu a amputat-o. Ce s-a în 
limplat? Să se fi epuizat totul în emoția și 
suspensul transmisiei directe? Reconsti- 
tuită la montaj, clipa şi-a pierdut halo-ul, 
farmecul, respiraţia. Foarfeca a intervenit 
prea devreme? Prea tirziu? Din dorința 
unui ritm alert, sau poate pentru a ține 
pasul cu ilustrația muzicală, s-a ajuns la o 
aglomerare de planuri scurte și acolo und: 
respirația trebuia să fie alta?Nu s-au păstra! 
tocmai acele «clipe» în arhivă? Sau poate 
în selecție nu au fost alese cele mai expre 


Tridentul nu răspunde 


Spre deosebire de recentul 
Fiul munților, care era un 
film pentru copii mici, chiar 
foarte mici, prezentul Tri- 
dentul nu răspunde e un 
film pentru copii mari, chiar 
foarte mari, inclusiv şi mai 
ales, pentru cei ajunşi la virsta senilității. 
În loc de ursul Mitică (...) care ajuta un băiat, 
la munte, să salveze o fetiță din mina unor 
răufăcători, fără a-i aștepta pe salvatorii 
de profesie, aici e vorba de elevul absol- 
vent Mihai, fiu al mărilor care, împreună 
cu un băiețel, salvează un vas de la explo- 
zie, scoțind o mină de război din cala de 
pește, nemaiaşteptind nici el pe salvatorii 
profesioniști. 

Tot spre deosebire de recentul Fiul mun- 
tilor (ce să facem, avem nevoie de repere), 
la care din cînd în cînd ne puteam distra, 
chiar în cronică, aici nu mai avem de ce. 
Deloc. Pentru că atit elevul salvator, care 
bineînțeles n-a reușit la examenul de la 


ema 


facultate, cit şi un marinar, care va deceda 
la cîrma vasului, atit căpitanul care vrea să-și 
ajute nepotul, cît și băieţelul care... vrea 
să-şi mărite mama, au probleme existen- 
tiale grave, la care se gindesc mereu, clipă 
de clipă, într-o stare specială de prostraţie 
transmisă şi filmului, fotogramă cu foto- 
gramă, şi interpreților anume aleși. Am 
putea să intrăm noi înşine în această «star: 
patologică caracterizată prin lipsa de reac- 
ţii la excitaţiile mediului, datorită slăbirii 
extreme a forțelor fizice şi psihice» (Mic 
dicționar enciclopedic, Ed. Enciclopedică, 
Buc. 1972), dacă ne-am gîndi prea mult la 
mina plutitoare, care a stat însă scufundată, 
ascunsă printre peşti timp de 40 de ani, 
pentru a-și relua locul la suprafaţa apei. 
vizibilă de la mare distanţă, în ultima sec- 
venţă, ca să nu mai amintim de alte destine 
și peripeții, tot atit de eliptice şi ermetice, 
cum e elicopterul care decolează şi nu a- 
junge nicăieri ş.a.m.d. 

Rupindu-ne din starea prea adinc medi- 


https://biblioteca-digitala.ro 


sive? Nu ştim. Cert este că prea puţine 
astfel de momente ne rămin în memorie, 
după terminarea filmului. Şi încă ceva. Parcă 
se filma mai riguros, mai profesionist, mai 
'mplicat și mai cald, evenimentul sportiv 
cu ani în urmă Prim-planurile Vioricăi 
Viscopoleanu, relaxarea încordată a lolan- 
dei Balaş Inaintea săriturii, stringerea de 
mină fără a intoarce capul a canoiştilor 
epuizați, ca şi prăbuşirea unui maratonist 
indată ce a trecut de finiş, sînt gesturi reve- 
latoare cit o frază întreagă (fie ea cinema- 
tografică sau literară). Mai multe astfel de 
detalii, de «mici adevăruri» povestibile doar 
cu aparatul de filmat, ar fi vorbit de la sine 
despre efort, tenacitate, victorie sau eșec, 
(acesta absent în mod inexplicabil chiar și 
din antrenamente) într-un cuvint, despre 
condiția de mare campion. 

«Sint semeni de-ai noştri — constată 
Radu Cosaşu într-o cronică citată în comen- 
tariul filmului — cărora le lipsește o dimen- 
siune a vieții: puterea de a pricepe clipa 
de basm, clipa extraordinară. Ferice de noi, 
»xaltaţii, cei care găsim basmul și în afara 
basmului, cei care putem descoperi feeria 
wu pe tărimuri inventate, ci pe un teren de 
tenis.» Dacă filmul se adresează acestor 
»xaltaţi sau cu precădere celor care nu-i 
pot pricepe, nu am putut desluși la o primă 
vizionare. Poate că filmul îşi va căpăta, în 
timp, un public al său. Dar credem că lipsa 
unei idei conducătoare (căci firava «a fi 
competitiv de cind ești mic» este o idee 
minoră, folosită doar pentru «coperţile» 
tilmului) și a unei structuri (pentru că așa 
cum e, e vorba de o construcţie cu totul 
arbitrară) se datorează și neprecizării in- 
tenţiilor. Sau, poate, absenței lor. 

Sport și cinematograf stau, deopotrivă, 
sub semnul marii popularități. Din întilnirea 
cinema-ului cu marile competiţii sportive, 
cu marii campioni, nu poate ieși, teoretic, 
decit un succes de casă. Cu o singură 
condiţie: ca în ambele domenii să se țină 
stacheta cit mai sus. În Campionii, deca- 
lajul ni s-a părut cam mare 

Roxana PANĂ 


Regia: Constantin Vaeni. Comentariul: Cristun 
Topescu. Secrențe antologice cu marn campioni 
jin ultimele trei decenii: Nadia Comăneci, Ivan 
Pataichin, Ilie Năstase, lon Țiriac, Iolanda Balaş, 
tia Manoliu, Viorica Viscopoleanu, loan Soter, leana 
ui, Gheorghe Gruia, Cristian Gaţu, Nicolae Mar- 
"escu, Aurel Vernescu, Simion Culov. Film rea- 
izat în studiourile Centrului de productie 
«unematogratică «București». 


tativă, mai bine să zicem, scurt și răspicat, 
că acest film nu distonează prea tare în 
suita premierelor din ultimul timp, dar 
ciştigă totuși recordul placidităţii incoe- 
rente şi egalează argumentele descalificării 
profesionale, pe care regizorul său le-a 
mai furnizat în repetate rinduri, semnalate 
de critică, dar nu și de casele de filme. 
Întrucît am citit unele versuri ale lui Ila- 
rion Ciobanu, putem spune că actorul nos- 
tru (care bine a făcut că n-a apărut în nici 
un rol din acest film şi bine era dacă nu 
apărea nici pe generic) e mai norocos poet 
decit scenarist. Doar despre regizorul Ş.T. 
Roman nu mai putem spune, în schimb, 


nimic. Val S. DELEANU 
Po N N 


Regia: Șiefan-Traian Roman. Scenariul: Ilarion 
Ciobanu. Imaginea: Marian Stanciu, Adrian Dră- 
guşin. Decorurile: Cristian Niculescu. Costu- 
mele: Dorina Șortan. Muzica: Adam Czaco. Cu: 
Bogdan Stanoevici, Boris Ciornei, Nicolae Praida, 
Lucian lancu, lon Andrei, Gil Dobrică, Petre Gheor- 
ghiu-Goe, Alexandru Lungu, Vasile Hariton, Ta- 
tiana Filip, Ileana Ploscaru, Victoria Dobre-Timonu, 
Petre Cutrava, Nicolae Dide şi copilul Ovidiu Ha- 
riton. - 

Producţie a Casei de filme Unu. Film reali- 
zat în studiourile Centrului de producție cine- 
matografică București. 


Între 28—30 iulie în Bucureşti, la «Cinema Studio», s-a desfăşurat etapa 
republicană a filmului de amatori din cea de-a treia ediție a Festivalului muncii 
şi creației populare «Cintarea României». 

Juriul, alcătuit din regizori, operatori, critici, reprezentanţi ai C.C. al U.T.C,, 
U.G.S.R. și C.C.E.S. (în ordine alfabetică: lon Anton, Nicolae Cabel, Călin Căli- 
man, Constantin Crăciun, A.G. Croitoru, Aurel Kostrakoevici, Aurel Mişcă, Geo 
Saizescu, lon Seceleanu, Eva Sirbu, Emilian Urse, Florin Velicu, Eugenia Vodă) 
a fost prezidat de preşedintele Asociaţiei Cineaștilor, lon Popescu Gopo. Un 
semn, printre altele, de dragoste, dar și de respect față de cineamatori. 


De la ediţie la ediție,peisajul 

filmului de amatori îşi modi- 

fic mai mult sau mai putin 

vizibil liniile. Unde a fost o 

vale apare un deal — cite- 

odată chiar un munte — 

unde a fost o cimpie răsare 
un dimb — citeodată un deal — foarte rar 
din fericire, dealul sau dimbul se fac una 
cu pămîntul şi, şi mai rar, se întimplă să nu 
se miște nimic. Actuala ediție nu a făcut 
să se vadă modificări spectaculoase, ci 
consolidări imbucurătoare și încercări lău- 
dabile de autodepăşire. Adică: cineclubu- 
rile foarte bune s-au prezentat ireproşabil, 
cinecluburile bune au făcut un pas-doi 
spre mai bine, cele modeste s-au străduit 
să scape de modestie (reuşind sau nu) 
strădanie demnă de tot respectul. Dacă 
acceptăm ideea unui festival — aparat de 
luat pulsul, tensiunea și temperatura orga- 
nismului numit: cineamatorism, atunci se 
poate spune că actuala ediţie a înregistrat 
o stare generală bună, o stare de sănătate 
a filmului de cineclub. De aici incolo s-ar 
putea deschide o listă lungă, foarte lungă 
de titluri, pe genuri, cinecluburi, judeţe cu, 
în paranteză, «strigarea de premii», și ele 
foarte multe. Ar fi comod, dar ineficient 
şi mai ales nedrept. Despre unele dintre 
filmele premiate s-a scris la fazele inter- 
judeţene, altele merită o prezentare amă- 
nunțită şi o privire mai atentă, greu de reali- 
zat într-un materia! de «concluzii». lar noi 
ne aflăm, prin forța împrejurărilor, la con- 
cluzii. Mai important, așadar, decit o in- 
șiruire de titluri cu premiile aferente, mi se 
pare incercarea de a răspunde unei între- 
bări aproape școlăreşti: ce am aflat noi din 


ultima ediţie a festivalului? Am aflat că, 


în mare, cinecluburile «muncesc bine», dir 
ce în ce mai bine şi că, evident.ar fi loc de 
mai bine. Să începem cu binele existent. 

Bine este, de pildă, că cineamatorii sint 
tot mai conştienţi de rostul și importanța 
lor. Că au căpătat o foarte vizibilă conștiință 
a propriei valori. Conștiinţa valorii obligă, 
deci îi obligă, să caute forma ideală de 
exprimare artistică, singura în stare să dea 
greutate şi eficienţă unei tematici majori- 
tar gindită, pe «comandă socială». Bine 
este, de asemenea, că producţia lor se arată 
din ce în ce mai variată, atit de variată încit 
a început să «sară» din genurile tradiționale 
şi regulamentare. Filme care pină la ediția 
trecută, nu mai departe, se puteau înscrie 
comod În genul tricefal — etnografie, fol 
clor, turism — la actuala ediție s-au cerut 
împărțite, mai bine spus despărțite după 
specificul fiecărui cap: etnografie, folclor 
turism. Nuanţarea s-a cerut respectată şi la 
alte genuri — reportaj-anchetă, poem și 
eseu cinematografic, documentar şi docu- 
mentar artistic. E bine, pentru că nevoia de 
nuanțare nu s-a născut din senin, ci dintr-o 
îmbucurătoare îmbogăţire a gindirii cine- 
matografice. Bine este, în fine, că cine- 
amatorii vechi şi cu experienţă, au începu! 
să primească întăriri, tineri din generaţia 
născută şi crescută sub semnul filmului, 
veniţi în cineclub nu doar cu pasiunea, ci și 
cu o «înzestrare teoretică». Aici se opreşte 
binele și începe locul «de mai bine.» 

El începe cu o derogare de la un principiu. 
În principiu, etapa finală presupune înfrun- 
tarea celor mai buni dintre cei mai buni. 
Din păcate, n-a fost cazul. Din păcate și 
nedrept, filme puternice s-au «bătut» cu 
filme anemice, ciştigind, uneori cot la cot, 
nu chiar acelaşi premiu, dar pe aproape, din 
considerente de etică, dar străine de este- 
tică. Justificări nu există, explicaţii, da: 
1) tematica importantă (ca şi cum ar exis- 
ta şi tematică neimportantă) încă mai func- 
ționează ca argument chiar şi în absența 
realizării artistice; 2) selecţia la faza inter- 
județeană (şi subsemnata a făcut parte 
dintr-un juriu, așa incit, orice piatră mă 
lovește) s-a făcut mai mult cu duhul blin- 
deţii decit cu cel al exigenței și din interio- 
rul unei psihologii de tipul: să fie, să avem 


de toate armele, de toate gradele. Rezul- 
tatul: s-au «cumpărat» multe puști fără 
trăgaci, iar gradele n-au trecut intotdeauna 
peste plutonier. Lăsînd metafora la o parte 
— deși ea este foarte dragă cineamatorilor 
— dacă luăm cele trei puncte de la cap 
la coadă sau de la coadă la cap ne lovim 
de aceleaşi concluzii: 1) blindețea nu este 


nem degetul pe citeva filme-exemple_ în 
bine şi în rău. Genul cel mai prezent, prin 
virulență mai cu seamă, a fost reportajul- 
anchetă. Filme uneori pătimașe care arată 
ce nu-i bine, de ce nu-i bine, de aci ieșind 
ca untdelemnul la suprafaţă sugestia: ce să 
lacem ca să fie bine? Pledoarie pentru 
muncă, cinste, omenie — cineclubul 
Unirea al Casei de cultură a sindicatelor — 
Bacău. În obiectiv ordinea și disciplina 
— L.U.P. — Tirgoviște, Ce fac ei cînd noi 
muncim — Electroputere-Craiova. Mediul: 
industrial. Temele: cele sugerate de titluri. 
Problemele, asemănătoare, atacate pieptiș 
și expuse cu forța de convingere a adevăru- 
rilor supărătoare. Tonul este după posibi- 
lităţi şi împrejurări, grav, glumeţ, ghimpos, 
duios, patetic, ghețos. Aparatul surprinde 
și fixează munți de risipă, văi de neglijenţă, 
coame de indolenţă. Utilaje care zac, zac 
nefolosite, în incintă sau nefolosite la locul 
de muncă, pentru că stăpinul lor a plecat 
să se plimbe, să mănince, să-și facă piata, 
să stea la o parolă, să doarmă. Aparatul 


Dacă acceptăm ideea unui festival — aparat 
de luat pulsul, tensiunea şi temperatura 
organismului numit cineamatorism, 
atunci actuala ediţie a înregistrat 
o stare generală bună, o stare de sănătate 


: 


intotdeauna bună, exigența nu este întot- 
deauna rea și mai de preț nu este întot- 
deauna iubirea, mai de preț este întot- 
deauna intransigenţa; 2) filmele care iși 
propun, prin tematică sau prin titlu, să țin- 
tească la nota zece și nimeresc la nota unu, 
nu folosesc nimănui; 3) nu există tematică 
importantă în afara realizării artistice sau 
există, dar nu funcţionează, nu dă randa- 
ment cum se spune în sectoarele grele, 
nu-şi ating scopul cum se spune în limbaj 
curent. Scopul nu se atinge printr-un titlu, 
printr-o temă, cu un comentariu «în pro- 
blemă» şi în termeni de articol de ziar (să 
lăsăm ziarul ziar și filmul film) «lipit» pe 
principiul nucii în perete unor imagini pe 
care se poate spune absolut orice, inclusiv 
fraze care Încep cu: «organele și organis- 
mele» şi sfirșesc cu COM-ul. O aseme- 
nea — să-i spunem oare rezolvare? — mi 
se pare nu doar greșită, dar și periculoasă, 
pentru că ea creează în metabolismul ar- 
tistic al cineamatorului o stare de lene 
intelectuală, de comoditate ca să folosesc 
un termen mai îndulcit, şi se știe, cu cit 
e mai actuală, mai la ordinea zilei, mai 
socială, mai civică, mai politică o temă nu 
trebuie pentru nimic în lume tratată din 
nteniorul unei stări de comoditate 


Pentru ca să nu plutim în afirmaţii, să pu- 


stă la poartă la ora de intrare, şi «primește» 
întirziaţii. Întirziații se supără că sint ad- 
monestaţi. Cei care nu vor să fie admo- 
nestaţi, ocolesc poarta şi intră prin gard, 
prin spărturi, prin găuri, ca pisicile. Intră 
piș-piș pînă la strung, pe care-l părăsesc 
fățiș pentru o trebușoară sau alta. Aparatul 
aleargă după ei, îi prinde, îi surprinde, mai 
întîi trezindu-se buimaci din somn, dacă 
dormeau, apoi luind-o la fugă speriaţi ca 
potirnichile, sau întorcindu-se cu spatele 
in cazul în care el, aparatul, inregistra păcă- 
tosul, o nevinovată conversaţie în curtea 
uzinei. Peisajul nu este plăcut, dar desco- 
perirea lui este nu doar folositoare, ci toni- 
că. Tonică pentru că iată, cineva se neli- 
niștește, cineva stă «de veghe în lanul de 
secară», cineva nu lasă lucrurile să meargă 
la voia întimplării, şi acel cineva nu este un 
deus ex machina, el este un om din uzină 
înarmat cu un aparat de filmat. Sectorul 
legumicol: Contraste — cineclubul cămi- 
nului cultural Valul lui Traiain. Acţiunea 
L- legumicultura, Cineclubul casei de cul- 
tură Băilești, Piaţa din grădina noastră — 
cineclubul «Petrodava», Casa de cultură 
a sindicatelor — Piatra Neamţ. Primul este 
un tun cu tirul precis reglat, care țintește 
obuz după obuz o stare de lucruri para- 
doxală. În timp ce copiii culeg via («şi ve- 
deţi, citeodată e foarte greu» — spune tex- 
tul în timp ce aparatul insistă pe imaginea 
unor gigilici de prima treaptă care se chi 
nuie cu o ditamai foartecă să taie ditamai 


Prezentat în premieră absolută la festivalul de la Costinești, 
în curînd şi pe celelalte ecrane: filmul Ştefan Luchian, 


Scenariul şi regia: 


Nicolae Mărgineanu. Cu Maria Ploae 


şi Ion Caramitru 


ciorchinele), în timp ce niște femei venite 
din Maramureș îngrijesc vițeii («ca pe niște 
copii), în timp ce elevii mai răsăriți dau la 
săpăligă, băștinașii din Valul lui Traian 
(care au uitat că sint agricultori, spune 
textul) iși spală mașina, dacă e vorba de 
inginerul agronom, sau aşteaptă butelii de 
aragaz, dacă este vorba de lucrători, în 
principiu — agricoli. .. Acţiunea L... este 
mai paşnic. El arată doar cum se poate 
asigura aprovizionarea piețelor pe bază de 
spirit gospodăresc şi cointeresare materia- 
lă. O familie — mama, tata, copiii, bunicii — 
cultivă terenul din jurul casei, și-au făcut 
sere, solare, «trag tare» de dimineaţă pină 
seara cu folos și pentru noi şi pentru ei. 
Demonstraţie calmă, caldă și convingătoare. 
Piaţa din grădina noastră. Titlu apeti- 
sant. Cine nu vrea să aibă o piaţă în grădină 
nemaivorbind de grădină. Idee -pretioasă, 
de mare actualitate; avem nevoie de cit mai 
multe grădini. Dar cind autorii propun can- 
did să renunţăm la «inutilele parcuri», cînd 
ni se arată «o mașină care acaparează o 
grădină», cînd spaţiile dintre blocuri desti- 
nate, prin grija edililor, ca loc de joacă 
pentru copii, sint propuse tot grădinăritului, 
Întrucît, este drept, ele stau «nefolosite », 
entuziasmul privitorului cade în nedumerire. 
Cum așa? O maşină poate ea acapara o 
grădină? Spațiile verzi care ne asigură 
oxigenul au devenit chiar inutile? Şi spa- 
tiile de joacă să le ştergem de pe fața 
pămîntului? Și copiii? Unde să se joace 
copiii?. lată, deci, o idee bună, excelentă, 
ratată din exces de zel. Păcat. Dar din 
fericire, am spus bine de cinci ori, şi păcat 
goa o dată. Cam ăsta ar fi raportul. Şi iar 
e bine 


Filmele tehnico-ştiinţifice realizate cu mî- 
nă din ce în ce mai sigură (Recondiţio- 
narea lingotierelor — Siderurgistul-Re- 
șița; Realizarea și urmărirea în SITU 
a unui bloc cu infrastructura integral 
prefabricată — Constructorul TCM Timi- 
şoara; Bătălia caiacului —,„Appolo, în- 
treprinderea minieră Oraviţa). Filmele de 
protecția muncii (Nu frica te păzeşte — 
Casa de cultură a sindicatelor — Tirgu 
Mureș; Bine ar fi să fie așa —Siderurgis- 
tul — C.S. Hunedoara; Cumpăraţi-vă un 
manechin — C.F.R. — Timișoara). Filmele 
poem și eseu cinematografic (Piatra de foc 
la temelia casei — «Aurul negru» — Voi- 
nești; Concert — „Semenicul'— Reșița; 
Simţămintul veșniciei — acelaşi Seme- 
nicul; Adagio şi Bopacul — Atelier 16 — 
Arad). 

Ce ar mai fi de adăugat? Excelenta pre- 

zentare a judeţelor Arad, Caraș-Severin, 
Timiș (regret că nu pot să scriu încă o dată 
despre Fragmentarium de vară — cine- 
club '70 Timişoara); minunata formă 
in care se află filmul de animatie 
— 20 de titluri din care s-ar putea cita 
liniştit 15, dar trebuie semnalate neapărat 
Pilulele de la «Oţelul roșu», de la «Side- 
rurgistul» Hunedoara și «Ecran-util» Bucu- 
rești şi Efecte de împrimăvărare şi Îm- 
blinzitorul de șerpi de la «Atelier 16» 
Arad, demonstraţii de fantezie cinemato- 
iratică; semnele de reintoarcere la viață 
iu foarte mari, dar semne. totuși ale cine- 
luburilor bucureştene — cel mai proaspăt, 
Laser 9,despre care s-a scris, realizat la 
Şcoala populară de artă. 

In încheiere, o veste bună: s-a născut 
și nu doar pe hirtie, un nou cineclub serios. 
Cineclubul casei de cultură a municipiului 
Făgăraş. Pentru că membrii lui sint încă 
necunoscuţi, am să fac prezentările: Co- 
vacs Emil, Eugen Cioateş, Titus Frâncu, 
Victor Boroș, Dorin Brumbea, Filmul lor 
din concurs se numeşte Bumerang și 
este un poem antirăzboinic gindit cu minte 
de tineri născuţi pentru film și realizat cu o 
siguranţă de bătrini cineaști experimentați. 
Este al doilea film al proaspătului cineclub. 
La el şi la altele, nu foarte multe, dar foarte 
bune, mă gindeam cînd scriam la început: 
merită o analiză amănunţită și o privire 
atentă. Ceea ce se va face pe parcursul 
anului la rubrica «Cineclub». Deocamdată, 
cred că e bine să încheiem aici, cu faţa spre 
un ciştig, cu faţa deci spre semnul plus și cu 
speranța că poate — poate pină la ediția 
viitoare, vom mai pierde pe drum cite ceva 
din semnul minus. 


Eva SÎRBU 


Cartea de film la noi 


Un destin artistic de ex- 
cepție inspiră Miha- 
eiei Tonitza-lordache o 
carte-omagiu care oco- 
iește tentația biografie: 
romanțate. Personalita- 
tea Elizei Petrăchescu, 
excelentă actriță de teatru şi fascinantă 
interpretă de fiim, este evocată din per- 
spectiva mai multor unghiuri de vedere, 
prin suprapunerea unor deciaraţii făcute 
de cei care i-au fost prieteni sau au iu- 
crat impreună cu ea. Această structură 
a volumului sporește suspensul lecturii 
și, aşa cum foarte întemeiat crede au- 
toarea, este «cea mai adecvată acestui 
destin uman şi artistic absoiut singur». 
Adorată frenetic şi contestată violent, 
cu un chip ce nesocotea canoanele 
obişnuite de frumuseţe, cu o carieră 
marcată de succese străiucitoare și de 
zone de penumbră, cu un stii de joc în 
care conviețuiau efuziunile trăiriste cu 
interiorizarea și economia de mijloace, 
Eiiza Petrăchescu a fost intotdeauna o 
actriță specială, un caz aparte, muit 
discutat şi controversat. Sfirşitul tra- 
pic în cutremurul de la 4 martie 1977 
intrepește aura legendară a acestei per- 
sonalități misterioase și nepereche. 


“Viaţa actriţei 
Eliza Petrăchescu» de 
Mihaela Tonitza 
Iordache 


Descoperită de fiim destui de tirziu, 
ea a întruchipat antistarul. Citeva per- 
sonaje ciudate şi fascinante interpretate 
de Eliza Petrăchescu au determinat 
critica şi publicul să renunţe la prejude- 
cățile legate de «planui doi». Partituriie 
ei din Atunci i-am condamnat pe toți 
la moarte, Nunta de piatră, Felix şi 
Otilia, Ilustrate cu flori de cimp sau 
Tănase Scatiu au pus în valoare un 
sti! de joc de o tuiburătoare personaii- 
tate. Ei decurgea firesc din dateie actri- 
tei, despre care Mihai Berechet scrie 
că «avea un soi de magnetism rasputi- 
nian, în care nu mai ştii unde e binele 
şi unde răul». Povestirile lui lulian Mihu, 
Andrei Biaier, Dan Piţa, Eva Sirbu, 
Emanoil Petru și alții evocă etfectuos 
personajul, amintindu-i miciie ciudă- 
țenii și ticuri, efuziunile de simpatie şi 
ieșirile ursuze, dăruirea extraordinară 
pentru meserie. Toate portreteie amin- 
tesc însă stăruitor despre marea ei 
singurătate. Orchestrind aceste decia- 
rații, Mihaeia Tonitza-lordache ie foio- 
sește cu argumente ale propriei sale 
demonstraţii despre condiţia actorului. 
«Cazui» Eliza Petrăchescu confirmă 
dramatismui asumat ai destinuiui celor 
care îşi sacrifică trăirile personale pen- 
tru a se dedica totai și patetic întruchi- 
pării unor vieţi imaginare. Această me- 
ditaţie înnobiiează preocupările volu- 
mului biografic dedicat unei personaii- 
tăți de prim rang a cinematografului ro- 
mânesc, o actriță-simboi. 

Dana DUMA 


Ei, clasicii, noi, moderni 


MI Necesitatea tra 


Ciudat, dar o artă cu cit este 

mai tînără, cu atit are nevoie, 

mai grabnic de o istorie, de 

un trecut viu cu care pre- 
zentul și viitorul respectivei arte să poată 
opera eficient. Un context cultural care 
pornește de la tradiţie nu este nici răsfăţ, 
nici orgoliu van, ci o trebuință urgentă și 
majoră pentru că acest «feed-back» (legă- 
tură inversă) face posibil un progres logic, 
iar nu unul lăsat la voia întimplării. lată de 
ce legătura dintre Moara cu noroc a lui 
Victor Iliu (producție 1956) şi Înainte de 
tăcere (Alexa Visarion — 1978) este un 
astfel de fenomen, pozitiv, prin care filmul 
românesc începe să crească din sine, ase- 
mănările şi deosebirile dintre cele două 
opere intrind într-un sistem coerent în care 
efortul critic se poate mișca în voie şi cu 
rezultate, sperăm, fructuoase. 

Asemănările țin, evident,de dramaturgie. 
Nucleul narativ al ambelor pelicule este 
echivalent: contradicția dintre setea de ave- 
re şi iubire duce la descompunerea perso- 
nalității umane. Eroul ambelor filme este 
un hangiu pus pe căpătuială din motive cit 
se poate de anodine: el vrea binele, liniștea, 
a lui, a familiei, și înțelege că această situa- 
ție nu poate fi atinsă fără o sumă consis- 
tentă. Numai că această sumă (pentru a fi 
obținută şi păstrată) va interveni curind în 
echilibrul moral al eroului, producind efec- 
tul invers celui scontat. Alienarea produsă 
de ban este în ambele filme un fenomen 
studiat cu aplicaţie și finețe a nuanţei. 

În ambele filme soția hangiului, iubită cu 
disperare de acesta, sfirşeşte prin a-l înşe- 
la, «ducîindu-se» cu cel rău. Acest «nega- 
tiv» este în ambele ipostaze o ființă puter- 
nică, energică, înzestrată cu un farmec 
malefic putind domina cu ajutorul lui pe 
cei care-l înconjoară. 

La prima vedere, similitudinile semnalate 
mai sus s-ar putea datora paralelismului 
dintre sursele literare care stau la baza 
celor două filme: nuvela lui Slavici și «În 
vreme de război» a lui I.L. Caragiale, amin- 
doi clasici ai literaturii noastre, putind fi 
înglobați, în sens larg, într-un realism ieşind 
din aceeași sferă şi sorginte: naturalismul 
european al sfirşitului de secol. 

Arunciînd însă o privire mai atentă, vom 
descoperi deosebiri majore. Şi dacă ecra- 
nizarea lui Al. Struţeanu și Titus Popovici 
se păstrează în limitele narațiunii lui Siavici, 
cea propusă de Alexa Visarion presupune 
mari libertăţi care fac textul să se apropie 
cu evidenţă de cel fructificat de lliu. Ceea 
ce rămine din scrierea caragialiană este 
propensiunea pentru articularea unui fan- 
tastic în directă legătură cu imaginarul 
unui subconștient traumatizat. Fratele fur 
și adulter vine chiar şi din moarte pentru 
a tulbura liniştea hangiului. În această a 
doua operă, motivele sint explicitate vizual 
şi faptic, în limp ce la Iliu ele intră în func- 
ționare numai pe bază de sugestie ori sim- 
plă inducţie logică. — Astfel cederea hangi 
tei în fața lui Ghiţă Sămădău — este pre- 
supusă, ea funcționează ca un fel de fatum 
care determină restul acţiunilor. Această 
inserție şi,respectiv, abstragere a subtextu- 
lui din lumea vizibilă a peliculei face ca cele 
două filme să difere stilistic foarte mult 
chiar dacă în citeva cadre ale lui Nicu Stan 
citatul după imaginea lui Ovidiu Gologan 
este evident (vezi deschiderea cutărului cu 
bani de către preot Inaintea falsului atac 
banditesc). 

Deosebirile derivă deci mai ales din 
modul de înțelegere a expresiei. La Iliu 
sensul trebuia pregătit prin mișcarea de 
aparat, lumină, montaj, şi inclus în înşirui- 
rea evenimențială mai ales ca sugestie. E 
un mod sever, clasic, de a înţelege funcția 
formei în opera de artă. La Visarion, moti- 
vatia internă este pusă direct în fața spec- 
tatorului. Se construieşte un spectaculos 
al interiorității umane. Deşi în vis, pentru 
privitor la propriu, datorită puterii cinema- 
togratului de a concretiza imaginarul, tra- 
tele stă între hangiu și soţie în pat. Această 
viziune psihologică nu ne este numai ară- 
tată, dar ea capătă în cadrul discursului 
estetic o pondere specifică. Balansul real- 
imaginar joacă exact rolul pe care sobrie- 
tatea şi introvertirea expresiei o joacă în 
pelicula lui Iliu. 


Genul sau orizontul de aşteptare 


Paradoxal dar, cu toată logica demons 
trației de mai sus, filmul lui Hiu pare ma! 
spectaculos, mai plin de mişcare şi sus- 
pans. Oare argumentele de pină aici nu au 
decit o arie de aplicabilitate strict teoretică? 
Nu, diferența derivă din modul diferit sub 


teoria filmului 


Doi clasici ai literaturii române, Caragiale şi Slavici — pornind 
în sens larg, din aceeaşi sorginte: realismul european al stirșitului de 
secol — au inspirat două filme: Moara cu noroc de Victor Iliu (cu 


Geo Barton și Benedict Dabija) 


şi Inainte de tăcere de Alexa Visarion 


(cu Valeria Seciu şi lon Caramitru) 


care este înțeles de cei doi artişti incadrarea 
subiectului într-un gen. La lliu structura 
generală a operei este subordonată, în 
ultimă instanță, nu numai unor sensuri 
intrinseci, dar şi unei forme date: genul. 
Aici genul este «westernul», adică filmul în 
care drama socială se petrece într-un spa- 
tiu desocializat, unde forța armei și cea 
fizică sint preponderente. Natura ca spaţiu 
de desfășurare a dramei imbracă, dar şi 
determină în acelaşi timp evenimentele. 
Sigur, acest gen la care ajunge lliu în efor- 
tul de adaptare a dramei la cinematograf 
este încărcat cu toate lecţiile eisensteiniene 
despre contrapunct şi dezvoltare a semniti- 
caţiei prin juxtapunerea diferitelor planuri 
ale expresiei. Orice dramă inclusă într-un 
gen tradițional trebuie să corespundă cel 
puţin in citeva puncte cu evenimentele pe 
care spectatorul le așteaptă de la ea. Or, 
în acest film există în mod clar o polarizare 
a simpatiilor către personajul hangiului, o 
scenă care declanşează drama (crima din 
trăsură), o răsturnare a situației (procesul) 
şi o confruntare pregătită minuţios cu care 
se sfirșeşte filmul. 

La Alexa Visarion forma operei cores- 
punde unei alte virste estetice. Se remarcă 
o organicizare a întregii serii evenimenţiale. 
Drama işi este sieși suficientă. Ea nu are 
nevoie de raportări exterioare pentru a fi 
înțeleasă și pentru a se desfășura. Regulile 
sint ale tragediei. Destinul e dat. De aici 
lipsa polarizării afective către un personaj 
ori altul. Această autonomizare a operei 
față de gen este o evoluție specifică pe 
care modernitatea o solicită de la artist. 
Se simte pe de o parte un efort pentu o 
pătrundere «in adincuri», deci găsirea unor 
formule și expresii perene, iar pe de alta 
o dispută subtextuală cu ponciful, cu bana- 
lul. În acest efort, Visarion a ieşit victorios 
nu numai pentru că a îndrăznit să plece de 
la un autor mai modern şi mai dificil decit 


Slavici (lon Luca Caragiale), dar şi pentru 
că a ştiut să se elibereze de el, căutindu-și 
un drum propriu în limitele celei de a şaptea 
arte sub egida căreia se constituia opera 
sa. De aici această dublă filiație: Caragiale- 
Iliu cu evidentă aplecare către ultimul. 

Diferite mai sint, tot datorită poziţiilor 
amintite mai sus, şi mijloacele pe care cei 
doi regizori le aleg pentru îndeplinirea 
concretă a sensurilor lor estetice: 

La lliu predomină construcția prin com- 
pozitie plastică, detaliu de sugestie, lumină 
și montaj. La Visarion mizanscena, con- 
tinuitatea de stare corespunzind unei inte- 
riorizări a existenţei filmice, domină. Pro- 
babil că filmul Înainte de tăcere este, 
alături de Reconstituirea,ce! care trăieşte 
cinematograful cel mai din «interior», ca un 
context ce naşte expresie, iar nu ca o formă 
care e aplicată din afară. Lipsind muzica 
şi «ambientalui», partea sonoră, cu tot 
efectul «artifex» datorat postsincronului 
permanent în prim-plan, capătă un drama- 
tism intrinsec mai ales atunci cind imagi- 
nea, covirșită, sfirșită, doborită, epuiza- 
tă tace. În aceste clipe se creează o comu- 
niune de stare fundamentală între artist 
şi drama înfăţişată. 

În sinul unei cinematografii a cărei vîrstă 
bia trece de trei decenii, raportul dintre 
nainte de tăcere și Moara cu noroc este 

al constituirii unei virste culturale a filmu- 
lui românesc. Adevărul e că după mai bine 
de 400 de pelicule produse de industria 
naţională, purtind titulatura «artistic», nu se 
mai poate realiza o operă serioasă fără a ţine 
seama de ceea ce s-a realizat, cu sau fără 
succes, în trecut. Exemplul lui Visarion, 
unul din cei mai dotați regizori ai tinerii 
generații, ar trebui urmat și de alții pentru 
că e foarte periculos să crezi că în materie 
de artă lumea începe şi se stirşește cu 


propria operă. 
Dan STOICA 


Treizeci de ani de viaţă, 
nu de meserie. Cinci ro- 
luri principale. Cam tot a- 
„ titea secundare. De doi ani 
pe atișul Naţionalului în 
patru distribuții. Televiziu- 
ne, firește și televiziune. 
După 6 ani de la debutul bubuitor din 
«Zidul», Gabriel Oseciuc este un tinăr 
actor cu «trecut glorios» și cu prezent 
sigur chiar dacă nu mereu sclipitor, dar 
vorba lui, nu te poți întiini în fiecare zi 
cu un mare rol și nici nu poți lucra mereu 
cu aceeași regizori și chiar dacă se în- 
timplă minunea asta, ei nu te pot distri- 
bui mereu în rolul principal. Dar nu 
vreau eu să nu vorbim despre el? De 
ce să nu vorbim despre el? E convențţio- 
nal. Fiecare vorbește despre sine, des- 
pre ce-a vrut, despre ce-a putut, despre 
ce-l doare.. Și pe urmă mai e cev. 


inema 


— Pentru mine filmul nu este preocuparea 
numărul unu. Preocuparea numărul unu 
este meseria. Filmul nu e toată meseria, ci 
numai o parte. Şi nu cea mai importantă. 
Cea mai importantă este, acum, teatrul. 
Dar vedeți, nu e bine ce spun. Dumnea- 
voastră m-ați chemat pentru film, nu pentru 
teatru. Vă rog frumos, mai bine să vorbim 
despre altceva. Nu-mi place să vorbesc 
despre mine nici despre filmele mele... 


— Nu prea se poate. Măcar despre fil- 
me să vorbim. Unul se numea «Zidul» 
şi cu el v-aţi lansat cum se spune, celă- 
lalt se numea «Prin cenușa imperiului»... 


— Au fost şanse unice. Unice. Ce-am 
făcut eu în Zidul nu ar fi fost niciodată 
astfel fără Vaeni. Şi fără Demian. La Cenușa 
era Blaier. Şi jucam cu Dinică. Cu el e 
foarte greu să nu fii bine... De aceea nu-mi 
fac nici un merit din personajele mele de 
film din tinerețe. Ele au fost întimplătoare. 
Mi s-au întîmplat. Aşa cum, în liceu fiind, 
la Brăila, am văzut un afiș în care scria: 
«Avem nevoie de tineri înalți și blonzi.» 
Şi, simțindu-mă blond, m-am prezentat și 
am călcat în primul film din viața mea. Era 
un rolişor, aghiotantul unui general neamt 
Cînd apărea generalul, mă vedeam și eu. 
Dar era la Blaier. În Pădurea pierdută. 
Deci, eu am avut norocul să-l văd pe Blaier 
lucrind, să stau în preajma lui, fără ca el să 
ştie, înainte să mă ia la Prin cenușa im- 
periului. O întimplare, nu? Eu ştiu cite au 
fost şi cite sint întimplătoare în viața mea 
şi de asta nu-mi fac ginduri. Știu că sint, 
prin meserie, la îndemina unor oameni care 
mă găsesc, sau nu, bun pentru filmele lor. 
Citeodată iese, citeodată nu. Din scenariu 
porneşti întotdeauna cu o miză mare. Pleci 
cu speranță. Te gindeşti că ai putea să 
faci ceva. Pe urmă... faci. Faci ce faci, 
faci ce poţi, de multe ori poţi ce te-ai gindit 
tu, dar cit iese pînă la urmă din filmare, din 
montaj, din cum a fost pus în pagină ceea 
ce tu ai văzut în scenariu, cît? Uneori dai 
chiar peste un scenariu minunat, îţi place, 
zici da, vreau să-l fac, vreau să fac rolul ăsta 
şi pe urmă, cînd iese filmul dai din colț în 
colț: «Care-i Sărindarul? Unde-i Sărinda- 
rul»? Nu depinde de mine. Mai ales la felul 
meu de a fi nu depinde de mine. Eu dacă nu 
mă sfătuiesc cu regizorul, dacă nu am voie 
să-i spun: «Vă rog să mă iertaţi, nu credeți 
că aici ar fi mai bine pentru personaj să fac 
aşa sau aşa?» dacă el nu mă înțelege, m-a 
pierdut. Pentru tot filmul. Eu pe urmă nu 
mai sînt decit un sclav. Mă duc unde mi se 
spune, fac ce mi se spune și atit. Dacă el, 
regizorul, nu lucrează cu mine, cum să 
lucrez eu cu el? Poate că totul mi se trage 
de la Vaeni și Blaier, dar pot spune că ei 
sint dumnezei în lucrul cu actorul. Acum la 
Ana și hoțul, am mai intilnit un asemenea 
regizor în Virgil Calotescu. Absolut nespe- 
rat și neașteptat. Nu vreau să zic hop pină 
n-am sărit, încă n-am văzut filmul, dar sper 
că,după ce o să-l văd, să fiu în măsură să 
spun, cu toată credinţa, că este un rol. O 
creaţie. La filmare, eu aşa am simțit E 
foarte greu să lucrezi oricum, după ce ai 
început cu regizori care te-au înțeles, te-au 
«cumpărat» dintr-o ochire. E greu. Tu te 
duci cu toată delicatețea şi-i spui: «Oare, 
nu ar fi mai bine aşa?» Oare! Deci eu mă 
duc cu un dubitativ. Mă duc, îndoit de mine 
pînă la pămînt, cum zice Sorescu, iar el 
îmi spune: «Ce te bagi, vezi-ţi de treaba 
dumneatalel». S-a terminat! Nu se poate. 
Dacă rolul este al meu și filmul al lui, nu 
înțeleg ce căutăm împreună... De asta sint 
fericit că l-am descoperit pe Calotescu şi 
că am lucrat acum din nou cu Blaier la 
Lumini și umbre. Nu e un rol mare, e chiar 
mic, dar frumos, un personaj romantic, 
frumos. E minunat să te întiinești cu oameni 
cu atita delicateţe sufletească... 


— Țineţi foarte mult la delicateţe, 


— Foarte mult. Foarte. Deși, despre mine 
se spune că sint colţos,pentrucă am replică 
imediat dacă omul nu e la locul lui. Atunci 
se cheamă că sint obraznic. Este un tribut 
plătit tinereţii. Cei virstnici au replică. Cei 
tineri sint obraznici. Vedeţi, aşa stau lucru- 
rile. Dar tinereţea este o boală care se vin- 


decă și sper să-mi treacă cit mai repede.. 
A! Mi-aţi spus să vă aduc o fotografie. V-am 
adus două. Una este foarte șocantă, v ar 
trebui_curaj_s-0 publicaţi. An a 
Într-adevăr! Un Oseciuc țeapân, cu 
treză, cu mustăcioară, cu papion, cos- 
tum alb, privire fatală. Foto Studio 
Bottusany 1990.____ ST 
— Este din Acolo, departe. La Tv. Nu 
ştiu dacă aţi văzut. Joc un scriitor ratat, 
la Paris. Un înfrint. O pasăre doborită. Şi 
aripile lui sint vindecate cu pămint. Cu pă- 
LUT SA i PA NI E Mai PE ate 
Recunosc că nu am curaj să public 
poza și o aleg pe cealaltă Cedează re- 
Poe: a an S Sesi 
— Cum vreţi. Eu am propus. Aşa fac şi la 
film, Aşa am lucrat şi la Calotescu. l-am 
spus: «Să știți că eu şutez de 10 ori la poartă. 
Eu zilnic am 10 propuneri. Dacă dumnea- 
voastră îmi demonstraţi că ideea mea nu e 
bună, imediat înclin steagul. Fac cum spu- 
neți. Dar dacă nu-mi puteți apăra șutul, 
vă rog să-l cumpăraţi, pentru că este punct 
în favoarea filmului, nu a mea. Şi el m-a 
înțeles. Asta a fost șansa mea, m-a înţeles... 
Dar nu-mi place, iar am ajuns la mine. Ca- 
pitolul Oseciuc nu este nici interesant, nici 
important, credeţi-mă... 


— Nu pot să răspund: vă cred. Pot 
doar să deviez puţin discuţia. De pildă, 
poate îmi spuneți de ce a fost minunată 
colaborare cu Vaeni, Blaier, Calotescu, 
dincolo de delicatețea sufletească și 
înțelegerea față de actor, care-i apropie. 


— Ei au şi o forță anume care vine să echi- 
libreze delicatețea și forța lor stă în faptul 
că ştiu precis ce au de făcut. Actorul simte 
asta. Şi e foarte plăcut să mergi pe mina 
unui regizor care ştie ce vrea. Şi mai au 
ceva: darul rar al comunicării frumoase cu 
oamenii în general, și cu tine, actor, în spe- 
cial. Pentru că (şi asta e valabil pentru ori- 
cine) poţi fi foarte deştept, foarte citit, foarte 
intelectual, foarte informat, dacă nu ştii 
cum să te comunici şi cum să comunici 
cu cei din jur degeaba. Toate rămin în tine. 
La Zidul, Vaeni m-a pus să jur că n-o să 
citesc scenariul. Dacă îl citeşti — zicea, ai 
să vii cu imaginea eroului gata fabricată de 
acasă, şi eu nu vreau. Asta venea la el din- 
tr-o frumoasă și sănătoasă înțelegere a 
ideii de erou,idee pe care ştia că n-am cum 
s-o am eu, un puști. Vaeni gindea că erou! 
este în primul rind un om și pe urmă un erou. 


interpreţi 
şi roluri 


Sentimentul 
complicităţii 
spirituale 


Desigur că un actor bun este, 
ca și frumosul la Keats, «o 
bucurie continuă». Dar chiar 
şi un actor bun are momen- 
tele lui privilegiate care nu 
țin, neapărat, de scenele de 
maximă tensiune ale rolului, 
ci mai degrabă de o fibră secretă a persona- 
lităţii lor, ale cărei resorturi sint declanșate 
într-un spaţiu care nici nu mai are foarte 
mult de a face cu ecranul. Asta se întimplă 
rar, dar, atunci cind se întîmplă, vorba unui 
mare scriitor, «nu mai este nimic de făcut», 
în sensul că ai devenit prizonierul acelei 


CSA ED EI DEE ETAPE IOE | 


amarat 


amore pacate 


Și lui îi e frică, și lui îi e frig, are probleme 
de viață pur omeneşti, numai că le înfringe 
mai bine decit un ne-erou. Curajosul se 
teme după ce a fost curajos. Şi tocmai 
prin asta istoria şi timpul îl cresc în ochii 
noştri și-l fac un exemplu frumos, demn de 
urmat. Avem de Invățat mult de la eroi. Şi 
eu am învăţat de la eroul acela pe care l-am 
creat mulțumită lui Vaeni. E foarte greu să 
explic: cum. Dar totul era incandescent 
între noi la filmare. Totul era înțelegere, 
încredere, nădejde. Mă întreba: «Ce-ai scrie 
tu pe peretele ăsta?» «Ce-i afară? E iarnă? 
A trecut Anul Nou?» «Nu, nu, e cam înain- 
tea Anului Nou.» «Atunci, aş desena o 
crenguță de brad». «Lumina! Motor! Dese- 
nează!» Nu repetiție, nu: cum ai desena tu 
crenguţa. Nu pune-o mai la stinga, pune-o 
mai la dreapta. Nu. El lucra de-a dreptul cu 
această materie vie, care, întimplător, adică 
la alegerea lui, eram eu. Mă recrea. Crea cu 
sufletul. Ei, cum mai pot eu acum să lucrez 
cu un regizor, care-mi spune: zici textul 
acolo, întorci faţa de trois quarts, fii atent, 
nasul în lumină, nasul în lumină... Cum? 
Cum să nu fiu «dificil» — aţi observat? din 
ce în ce mai mulţi sîntem «dificili» — cînd eu 
am învăţat de la acest minunat losif Demian 
care-mi zicea: «Băiete, eşti actor? Învață 
obiectivele! şi te rog frumos! dacă eu la re- 
petiție am pus o lumină și cînd dau motor 
vezi că am uitat să aprind un proiector, 
zici: Stop! lertaţi-mă, proiectorul acesta a 
fost aprins la repetiție.» Şi acum, cînd îmi 
permit să spun cum m-a învățat Demian, 
sint repezit, deşi spun: lertaţi-mă!... Ce să 
tac, dacă am avut profesori profesionişti? 
La Prin cenușa imperiului, Dinică stătea 
înainte de filmare pe marginea șanțului, se 


gindea, se frăminta, vedeai pe el travaliul. 


de concepere a rolului. Eu, după Biaier. 
Mă ţineam după el necăjindu-! chiar din alte 
treburi, să-l întreb despre rol. După ce mă 
lămuream, eram foarte degajat, eram foarte 
la mine acasă, aproape trăiam în prelungirea 
rolului. Eram foarte calm, şi Blaier mă in- 
demna tot timpul să rămin astfel, să nu 
taisitic rolul, să nu-l gindesc, să-l trăiesc. 
Pentru Dinică — acest titan al filmului — era 
mult mai greu. Avea un bagaj mare de ro- 
luri în spate şi trebuia să aducă ceva nou. 
Un personaj care să nu semene cu celelalte. 
Abia acum îl înțeleg pe Dinică. Acum, cînd 
nu mă mai pot arunca într-un film fără să 
gindesc de şapte ori o replică, un gest, o 
rostire. De-abia acum cînd încep să le dau 
eu carnea, să le fac coloana vertebrală şi să 


voințe. Cred, în'această ordine — şi numai 
in aceasta — că momentele privilegiate ale 
unui actor ca Adrian Pintea sint acelea 
în care actorul își ascultă partenerii. De 
atitea ori, vai, tăcerea de lingă cineva dă 
mai multă bătaie de cap într-un film, decit, 
să zicem, «marea scenă a nebuniei» dintr-o 
piesă clasică, Adrian Pintea, aşa cum l-am 
cunoscut în Falansterul, în lancu Jianu, 
primește cuvintele, gindurile (nu replica) 
celui din preajmă acordindu-i fie acestuia, 
fie sie însuşi, privilegiul ori şansa ascultării. 
Există, în romanticele (cum au fost numite) 
personaje de pină acum, o concentrare, 
pină la atingere cu durerea, a primirii şi 
respingerii gindului altuia, semn indubitabil 
al conștiinței prețului — al binelui, dar şi al 
răului — pe care îl poartă cu sine omul. 
Cind îşi ascultă egalii, chipul tinărului 
actor este «lucrat» de sentimentul complici- 
tății spirituale cu cei deopotrivă cu el, de 
bucuria unei solidarități posibile. Cind tace, 
în fata adversarului, acesta din urmă pare 
a fi trecut prin furcile caudine ale unei 
judecăţi neiertătoare, _trist-disprețuitoare; 
în această privință, chiar prins, chiar trădat, 
lancu Jianu, deși vulnerabil, rămine neatins 


https://biblioteca-digitala.ro 


mă duc să le prezint regizorului, abia acum 
pot spune că am pășit și eu în meserie. Dar 
n-am păşit singur. Am fost îndrumat, am 
fost ajutat, am fost creat aşa cum sint 
acum... Dinu Tănase este iar un regizor cu 
care aș dori să mă mai întilnesc. Cu el se 
poate discuta și comunica minunat. La el 
am reușit o altă faţă a personajului din Zidul 
tinărul utecist înflăcărat de idealul său care 
pune mina pe automat şi sare în foc, în 
gloanţe... Şi Aurel Vlaicu mi-a plăcut. Şi 
nu cred că este chiar ultimul film de pe lume, 
Poate o tratare mai romantică ar fi fost mal 
pe gustul meu. Avem nevoie de roman- 
tism. Dar vedeţi, mă repet, romantic, ro- 
mantism... Sint convenţional şi nu-mi place. 

— Romantismul apare în orice discuție 
cu un actor tînăr. Să tie o obsesie a unei 
generații? Sau a unei familii de actori? 
Şi ce înțelegeți prin romantic? 


— A fi romantic presupune un mare 
curaj. Octavian Paler spune: «A te elibera 
de frică este un mare curaj». Mi-aș permite 
să parafrazez «a fi romantic este un mare 
curaj». Dar nu cred că romantismul se 
opreşte la o anumită vîrstă. Există şi bătrini 
romantici, după cum există și bătrini tineri, 
— poate că aceia sint și romantici — nu e 
obligatoriu. Zic: poate. Obligatoriu, pentru 
romantism, este curajul. Dar nu. Imediat 
o să ajung la: tineretul romantic înflăcărat, 
și asta am mai citit-o în vreo 17 locuri. E 
convenţional. lar e convențional... Cred că 
la Ana și hoțul am reușit să nu fim conven- 
ționali. Convenţional, la film, înseamnă: 
se ia una bucată scenariu, se bate la ma- 
şină, tipărindu-se cu aparatul de filmat. 
Noi, am reuşit să reconstruim, pas cu pas, 
să reclădim pas cu pas viaţa fiecărui perso- 
naj în parte. Şi pentru asta trebuie curaj, 
așa că iar am ajuns la romantism. ŞI la 
convenţional. 


— Dacă tot nu scăpăm de convențţio- 
nal, să-l folosim pe față: de ce preferați 
teatrul? De ce, cînd aveți atita date 
pentru film? 


şansa mea de a renaşte ca actor prin el. 
Pentru că sînt încă la început. Şi convins, 
din pornire, că nu voi ajunge să ştiu tot. Dar 
e frumos drumul. Căutarea. Emanoil Petruţ 
mi-a spus odată: «Ai să ajungi bătrin și tot 
n-ai să ştii tot despre meserie». Știu. Dar 
caut să aflu cît se poate. Aproape la fiecare 
spectacol stau la arlechin și mă uit la mește- 
rul Beligan, la meşterul Cozorici, mă uit și 
la cei mai apropiaţi de mine ca vîrstă, învăţ 
de la cei buni, ce să fac, și de la cei proşti 
învăţ cum să nu fac (foarte important să ştii 
cum să nu faci) şi tur şi eu cit se poate din 
meseria asta. Pentru că ea se fură. Sau se 
se și fură. Fără bucăţica asta furată, meseria 
nu mi se pare întreagă. Eu am şi de la cine. 
E o şansă uriaşă să fii la Naţional, să joci 
alături de atiţi actori mari. E o șansă... 


— Mai am o întrebare cinstit-conven- 
țională: care sint planurile dumnea- 
voastră, programul dumneavoastră 
de-acum încolo? Tot omul are un pro- 
tr L PENES BAC Ta e et E Er cai ez 
«Destinul oricărui pustiu este să se 
salveze printr-o piramidă». Octavian Paler. 
El a scris asta. Şi eu am înţeles că nu trebui 
să trăim în deșert, în zadar. Fiecare trebuie 
să construim cite o piramidă. Nu neapărat 
un Keops... Eu nu mi-am făcut un program 
pe cincinalul viitor. Caut să trăiesc clipa 
prezentă, cu gîndul la cea viitoare, să o 
trăiesc frumos pe cea de acum și s-o merit 
pe cea care vine. Atit. Dacă s-ar întimpla 


Eva SiRBU 


prin forța pe care i-o dă convingerea terme- 
nuiui scurt, în ordinea istorie! scurt, ai 
adversarului. Pentru a «juca» astfei de stări 
nu este de-ajuns să te naști actor; doar o 
sensibilitate trecută de timpuriu, prin marea 
lecţie a «cărţii cărților», acolo unde se 
spune «există un timp pentru a iubi și există 
un timp pentru a uri», poate dicta ochilor 
acea privire care mingiie capătul, nevăzut 
de alţii, al lucrurilor. 


Magda MIHĂILESCU 


merge 
mai departe 


Farmecul 
dar și povara 
maratonului 
de fiecare zi. 
Scenariul: Eva Sîrbu 
Regia: Lucian Bratu 


În urmă cu două numere 
incercam să explic cine este 
Angela, şoferița care vrea 
cu tot dinadinsul să meargă 
mai departe nu numai la pro- 
priu, adică cu taxiul prin o- 
raș, ci şi la figurat, adică să-si 
biruie îndoielile, grijile, necazurile. Cee: 


mema 


Grăbește-te 
încet 


Un subiect de dramă 
convertit în comedie, 
Scenariul: lon Băieșu 
Regia: Geo Saizescu 


— Stimată Tamara Buciu- 
ceanu, ce ne puteți spu- 
ne despre rolul pe care ii 
interpretați în filmul lui 
Geo Saizescu? 
— Tocmai se termină zilele 
acestea filmările, așa incit 
impresiile sînt cit se poate de «vii». Cum să 
fie? Este rolul principal, o femeie din zilele 
noastre, o casnică, o bună mamă... 

— Şi nevastă? 

— Şi o nevastă foarte geloasă... care, ca 
orice femeie, trebuie să treacă prin situatii 
«delicate». Este dealtfel şi foarte suspi- 
cioasă in ceea ce-l privește pe soțul ei. 

— Pentru că îl iubește? 

— Şi pentru că îl iubește și pentru că 
așa e eal Amindoi au grija fetei lor, din 
dorința de a-i călăuzi începutul de drum în 
viaţă. 

— Care æ fi «defectul» acestei temei? 

— Eh, nu e prea citită, poate nu e prea 
deşteaptă... 

— Un rol dificil? 

— Poate. Am dorința să trec puțin «neob- 
servată», să interpretez rolul fără stridente, 
fără a «sparge» ritmul întregii echipe. Nu 
dau rețete — decit culinare, dacă vreţi — 
pentru cum se face un rol, căci oricare actor 
își gindeşte singur fiecare rol, își dozează 
efectele, îşi cunoaște posibilitățile... Poate 
aceasta este și cauza pentru care cam evit 
interviurile. 

— Nu vă place să vorbiți despre 
munca dv.? 

— Nu-mi place să vorbesc despre mine, 
pentru că nu cred că pot spune totul cu 
exactitate. Și apoi personajul din Gră- 
bește-te încet este un om plin de modes 


De la 


(Dorina Lazăr în 
Angela merge mai departe) 


ce nu spuneam atunci, era că Angela nu 
este singură, sau mai bine-zis de la un mo 
ment dat nu mai este singură, pentru că 
pare Gyuri. Era şi firesc ca un film despre 
condiția femeii să nu ocolească problemi 
vieţii ei sentimentale, a singurătătii, a do- 
inței de a găsi un partener de nădejde 
In ciuda primei impresii, total nefavorabile 


Sinceritate. Adevăr. Naturaleţe 
(Tamara Buciuceanu în Grăbeş- 
le-te încet 


tie... Şi eu la fel! Așa cum sint eu «Bubulină» 
sa Îmi și realizez rolul. 

— Ce doriți să aduceţi prin acest rol? 

— Căldură. Și sinceritate. Și adevăr. Ş: 
naturalete. Şi aş vrea să le fiu simpatică 
spectatorilor, și să le placă filmul... Cred 
că tot ceea ce-mi doresc de la acest rol, 
imi doresc de la întreaga mea profesie, de 
la munca din teatru și din film... 

— Aţi realizat în teatru, la lași, un per- 
sonaj de excepție al literaturii noastre 
dramatice, Chiriţa. 

— Da. Dealtfel, toată perioada de filmări 
s-a desfășurat în «paralel» cu repetițiile 
și spectacolele de la Naţionalul din lași. 
Aneta, personajul filmului lui Geo Sai- 
zescu, s-a născut între două «trenuri». 
dacă pot spune aşa... Cred că în meseria 
noastră, este minunat dacă reușești să 
«te grăbeşti, încet», ca Aneta... 


O nouă ceri 


La de «comici vestiți 
ai ecranului» ? 

(Tatiana Filip 

şi Radu Gheorghe 

în Grăbeşte-te încet) 


Gyuri se dovedește a fi un om de treaba 
Dar probabil că nimeni nu-i cunoaste mai 
bine pe Angela și pe Gyuri decit interpreții 
lor, Dorina Lazăr și Laszio Mișke. 


o femeie cu probleme 


Dorina Lazăr; «Primul meu ro! principal! 


Un rol episodic, o mică «pilulă», 

adică sarea şi piperul unei comedii 

(Aurel Giurumia în Grăbeşre-te 
încet) 


— Aurel Giurumia, iată-vă 
din nou, pe platourile de 
filmare, lucrind, bineințe- 
les, la o comedie... 

— Da, interpretez, în fil- 
mul lui Geo Saizescu, un 
mic rol de compoziţie, un 

personaj, pe care aş îndrăzni să-l numesc, 
puțin absurd. 

— Un rol dificil? 

— Nu, un rol simplu, episodic, aș spune, 
clasic pentru o comedie satirică. Sint 4 
sau 5 secvenţe în care apar, alături de două 
actrițe, de excepție: Tamara Buciuceanu şi 
Vasilica Tastaman, şi din care reies trăsă- 
turile de caracter dominante ale personaju- 
lui, gelozia sa 

— Un moment de gelozie tratat in 
cheie ironică? 

— De fapt, aceasta ar putea fi dificultatea 
rolului meu. Personajului i se întimplă o 
mică dramă, pe care trebuie s-o rezolv, cu 
haz. Căci ce rol de comedie ar putea exista 
tără haz? 

— Probabil niciunul Cum vă înțele- 
geți cu echipa, cu ceilalți actori? 

— Mă înțeleg minunat cu toată lumea, și 
n compania celor cițiva mari actori de co- 
medie, Dem Rădulescu, Cornel Vulpe, Se- 
bastian Papaiani, pe care îi are regizorul 
Saizescu în distribuție, nu se poate să te 
simţi altfel decit bine... Sper să reușesc să 
nă strecor și eu! 

— Vă nemulțumesc rolurile episodice 
sau secundare? 

— Nicidecum. Îmi plac. Îmi doresc ca 
icest rol să fie o mică «pilulă» Giurumia. 
Dar,de fapt, ştiţi, mie nu-mi prea place să-mi 
comentez rolurile, ceea ce v-am spus, sint 
niște simple vorbe... 

— Credeţi că vorbele nu pot exprima 
nimic din ceea ce exprimă, prin joc, un 
actor? 

— Nu, nu cred asta. Dar mă simt în mese- 
ria mea, probabil, un pic mai modest... 


Oana POPEIA 


in film se înscrie pe linia personajelor pe 
căre le-am interpretat în ultima vreme: 
temei muncite, necăjite, cu probleme. Așa 
era şi Clara Halunga din Stop cadru la 
masă, numai că, spre deosebire de ea, 
Angela are puterea să recupereze, să re- 
nască după fiecare moment de criză. Chiar 
dacă personajul imi este familiar, experien- 
ta interpretării acestui rol este cu totul ine- 
dită. În primul rînd, pentru că Angela se va 
illa pe ecran de la începutul şi pină la 
sfîrşitul filmului, ceea ce mă obligă la un 
joc cît mai nuanţat și la o concepere cit 
mai riguroasă a evoluţiei personajului. A- 
poi, pentru că filmarea se desfășoară în 
condiţii speciale impuse de factura tramei: 
de cele mai multe ori mă aflu singură în 
taxi, eu îmi spun «motor», eu îmi spun 
«stop», eu îmi dau drumul la magnetofon. 
Desigur că fac totul potrivit indicațiilor 
prealabile ale regizorului Lucian Bratu, 
dar în momentul respectiv sint singură. 
De o lună și ceva de cind filmăm, m-am 
identificat atit de tare cu taxiul de parcă aș 
fi tost şoferiță de cind lumea. De fapt, nici 
oamenii de pe stradă nu-și dau seama că 
limăm şi că nu sint o taximetristă verita- 
bilă. Zilele trecute a venit la mine un «co- 
leg» și mi-a spus: «la ascultă, n-ai o cheie 
de zece că mi s-a înțepenit ceva la delco?» 
lar altă dată am înghițit observaţiile contro- 
lorului, pentru că am refuzat să iau un 
client, deși eram liberă. Nu pot să spun 
că e ușor, dar e şi foarte amuzant.» 


Un echipaj 
pentru 
Singapore 


Fiecare «lup de mare» 
merită un film. 
Scenariul: 
loan Grigorescu 
şi Nicu Stan. 
Regia: Nicu Stan 


N-a fost nevoie decit de o 
singură întrebare, ce-i drept 
capitală: «Aţi avut vreme bu- 
nă?» și Nicu Stan, regizorul 
filmului Un echipaj pentru 
Singapore, a început să po- 
vestească. Impresii ale unei 
călătorii din care se întorsese de două zile 
împreună cu Marian Stanciu — operato- 
rul şef al filmului. Mihai Mihăilescu, asis- 
tent de imagine (a lucrat 17 ani la cameră 
cu Nicu Stan), Horea Murgu, — inginer 
de sunet, Sideriu Aurian — directorul til- 
mului, lon lon — regizor secund, Emanoil 
Chivici — șef de producţie, și unul din 
consilierii filmului, Radu Nicolae — căpi- 
tan rangul | (echipa restrinsă a filmului, 
totuşi destul de numeroasă pentru a nu 
trece neobservată timp de o lună la bordul 
cargoului «Panciu» — 13 000 tone). Nu am 
notat întreg filmul călătoriei — fireşte, 
interesant şi palpitant în sine — ci doar 
nor momente ce au lăsat urme... pe peli- 
culă. 

«La Bosfor am ajuns într-o dimineață 
noroasă și am intrat în Dardanele pe un 
soare mediteranean. Mediterana era ca de 
obicei de un albastru clar, am filmat-o «ca 
atare» şi nădăjduim ca pelicula să nu tră- 
deze prea mult culorile. După ce am aştep- 
tat in rada canalului de Suez (sens unic!) 
o zi şi o noapte, am făcut o escală la Port 
Said pentru aprovizionare iar noi, echipa 
de filmare, pentru o scurtă vizită. Să nu in- 
telegeti prin aceasta, curiozitate turistică 
pentru locuri exotice. Intreaga noastră călă- 
torie a fost o permanentă contruntare cu 
ceea ce gindisem acasă şi intenţiile noastre 
au fost tot timpul corectate de o realitate 
pe care n-ai cum s-o cunoști dect la fața 
locului. Parcurgind canalul de Suez «in 
convoi», căutam cu orice pret deșertul; am 
găsit cu ps pe malul sting o bucată de 
Sahara. schimb, malurile de apărare, 
urmele războiului, atit de vizibile la Port 
Said, constituiau o imagine insolită, pe 
care oricum n-o prevăzusem în scenariu. 
Ne aşteptam să întilnim resturi ale unui vas 
scufundat nu demult; şi le-am întilnit. Co- 
mandantul Liviu Neguţ — primul comandant 
român carea înconjurat lumea de două ori — 
cînd a ajuns la locul respectiv, a aruncat în 
mare o coroniţă de flori. O pregătise pro- 
babil de acasă Povestit, gestul e lipsit de 
încărcătura afectivă a unei clipe, pe care 
am trăit-o toţi cu o emoție încordată, emoție 
ce am dori s-o obținem şi noi la filmare — 
pentru că, în filmul nostru, intilnirea cu o 
navă avariată ne va prilejui o secvență 
similară. 


EI: un bărbat singurat 


Laszlo Mișke: «Gyuri e un om de toate 
zilele. Deşi în teatru am jucat roluri foarte 
variate, de la «Mobilă și durere» de Mazilu 
la «Vedere de pe pod» de Miller, sint obis- 
nuit cu personaje de tipul lui Gyuri care am 
impresia că-mi seamănă, că mi se potrivesc 
foarte bine temperamental. În aparență 
mare, puternic şi fără probleme, el e un 
singuratic care poartă cu sine un trecut 
nefericit ce l-a impiedicat pină acum să-şi 
găsească locul în viață. Chiar dacă in 
scenariu se vorbește destul de puțin des- 
pre toate acestea, în film sper că ele vor 
reieși din expresii, din comportament, din 
relația cu Angela. M-am gindit foarte mult 
cum să fac ca acest personaj să fie cit mai 
adevărat. Lucian Bratu mi-a fost de mare 
ajutor fiind un regizor permeabil la sugestii, 
un regizor care dă libertate fanteziei acto- 
ricești. 


Deși nu sint la prima experiență cinema- 
tografică — am interpretat roluri episodice 
în Sentința, Pe aici nu se trece, Viad 
Tepeș — lucrul la tilm diferă atit de mult 
față de cel din teatru încit de fiecare dată 
mă pasionează şi mă minunează.» 


Cristina CORCIOVESCU 


Adevărata aventură a început însă. îndată 
ce am părăsit Marea Roșie (o mare foarte 
salină, de un albastru ultramarin, unde am 
avut cer extraordinar şi lună nouă!), cind 
am depășit Capul Furtunilor, intrind în 
Oceanul Indian. Ne-a întimpinat o furtună 
de forța 7,dar nu intunecată, cum o puse- 
sem noi la cale în scenariu, ci cu cer senin. 
Prin aparat nu se vedea o atmosferă prea 
dramatică; în schimb, o simțeam din plin 
pe pielea noastră. Cum nava — supra- 
încărcată — transporta instalaţii petroliere 
şi exista pericolul dezechilibrării, coman- 
dantul nu ne-a putut promite «o furtună 
cinematografică» şi am evitat careul peri- 
culos îndreptindu-ne spre Ecuator. Zilele 
şi nopţile ploioase cu averse puternice din 
Golful Bengal, unde vizibilitatea era redusă 
şi navigația dificilă, ne-au dat ideea să in- 
locuim furtuna din scenariu. Şase zile şi 
tot atitea nopți în Oceanul Indian au pus 
la grea încercare starea noastră fizică şi 
morală. Un vas singaporez care a trecut pe 
lingă noi — navigind şi el cu dificultate — 
putea rămine în memoria noastră o întilnire 
banală, dacă n-am fi aflat prin cablogramă 
a doua zi,că... se scufundase. 

Patru membri ai echipei de filmare, cei 
care se aflau pentru prima oară la Ecuator, 
au primit «botezul focului». Ne apropiam 
de capătul călătoriei unde ne aștepta și 
cea mai grea zi de filmare. 

Singapore, un port ultramodern, cu trafic 
intens (intră şi ies pe zi în jur de 400 de nave, 
printre care a noastră era micuță), un oraș 
care-şi cîştigă pămîntul furindu-l din apă, 
un oraş cosmopolit unde formularele şi 
deciziile se scriu în patru limbi — ca şi 
programul de ia televizor — Singapor a 
fost pentru noi o uriaşă surpriză. În scena- 
riu era schiţat un pitoresc local, locuințe 
lacustre, costume cit de cit specitice. Zgirlie 
norii şi lumea pestriță de oraș ultraocci- 
dental ne-au făcut să ne schimbăm brusc 
viziunea. 

Gheorghe Cozorici sosise cu avionul de 
la Bucureşti pentru... o zi de filmare. Dar 
ce zi! 25 iulie, de dimineaţă pină a doua zi 
dimineaţă; echivalentul unei «săptămini gre- 
le» de acasă. Filmam pe autostrăzi în Singa- 
pore, în mijlocul unui trafic nebun, printre 
bolizi giganţi, incercind să suplinim o echipă 
care, în condiţii normale de Buftea ar fi 
necesitat vreo 30 de oameni, plus echipajele 
de miliție care să dirijeze circulația. Cum a 
fost filmarea din acea zi, nu se poate povesti. 
Sperăm ca unghiurile subiective (ale lui 
Cozorici) din maşină, să aducă pe peliculă 
lumea aceea trepidantă și cu siguranță 
inedită pe care o înregistra privirea noastră. 
La Singapore am avut și un mare noroc: 
ne-am întilnit, așa cum te întilnești la Bucu 
rești pe stradă, cu Marin Deboveanu, co- 
mandantul navei «Făgăraș» (o biografie 
cinematogratică, o viaţă ai cărei prea piin 
te uluieşte, unul din cele mai mari suflete 
din marina noastră, cum aveam să aflăm 
de la echipaj). Fiecare «lup de mare» merită 
de fapt un film aparte... Dincolo de capri- 
ciile vremii, de culoarea oceanului sau a 
mării, de corecţiile pe care le aduceam sce- 
nariului, călătoria aceasta a fost încă un 
prilej de a cunoaşte oameni. De a-i asculta, 
de a le urmări gindurile și poveștile, timp 
în care uitai unde te afli, uitai de faptul că 
oricum nu prea ești în pielea ta cind știi 
pămintul atît de departe... Povești care 
chemau după ele alte poveşti şi oameni 
despre care îți venea să faci filme. Ne-am 
întors cu credința că povestea filmului 
nostru e cel puţin necesară. Şi adevărată. 
Ne-am întors să -continuăm filmările la 


Constanţa...» Roxana PANĂ 


Co-echipieri, deci concurenți pentru locul întîi (Ştefan Iordache, Marin Moraru şi Gheorghe Dinică în Concurs) 


Concurs 


Doar aparent 
o simplă 
competiție sportivă. 
Scenariul şi regia: 
Dan Piţa 


Din jurnalul asistentului de 
regie: Comana. 1 iulie 1981. 
Sintem două echipe fraterne: 
echipa regizorului Dan Pita 
și «echipa Bărbulescu», e- 
chipa din filmul Concurs. 
Dacă e adevărat că filmele 
bune (deci de nepovestit) pot fi rezumate 
într-o propoziție, atunci Concurs are toate 
șansele unui fiim mare. Căci pe scurt, el 
este un film de actualitate, urmărind avata- 


- rurile unui concurs de orientare turistică 


Numai atit? Cine cunoaşte filmografia lui 
Dan Piţa (în care Concurs e primul film 
de autor), cine cunoaște posibilitățile de 
investigare și de radiografiere ale unui apa- 
rat de filmat, îşi dă seama că lapidara pro- 
poziție de mai sus este doar o premisă ex- 
trem de generoasă pentru «a face cinema» 
şi că nimic din acest «concurs» nu va fi 
întimplător sau nesemnificativ. Participan- 
tii au fost aleşi în urma probelor filmate — 
desfășurate — tot ca un concurs — în luna 
martie, în pădurea Mogoşoaia. Actorii 

cu trei excepții: Gheorghe Dinică, Marin 
Moraru, Ştefan lordache — sint la debut 


telex Buftea 


Cinematografiada 


029 O știre pentru spectatorii care au 
pierdut din transmisiile în direct la televizor 
ale Universiadei sau pentru cei dornici de 
a le revedea: echipa regizorului Eugen Po 
piță şi cei 10 operatori cu care a lucrat, nu 
au ratat niciuna din manifestări. Concuren 
ţii au fost surprinşi şi în afara «terenului 
de joc», în satul Universiadei, pe stradă, la 
antrenamente, în tramvai... Filmul se va 
numi Universiada '81 și s-ar putea să 
apară pe ecrane chiar în 1981! 

999 Un loc de filmare mai puțin frecven- 
tat de cineaşti — Herculane — unde se 
va trage primul tur de manivelă la filmul 
Trandafirul galben, continuarea Drumu- 
lui oaselor. Scenariul: Eugen Barbu și 
Nicolae Paul Mihail; regia: Doru Năstase; 
cu: Florin Piersic, Marga Barbu, loana Fa- 
velescu, Papil Panduru, Traian Stănescu, 
Vistrian Roman, Mihai Mereuţă, lon Dichi- 
seanu, Dinu lanculescu, Vasilica Tasta- 
man, Csech Szabo, Constantin Codrescu 
și Emil Coşeru. 

999 În imprejurimile Sibiului, două echi- 
pe de filmare: Serialul TV Lumini și umbre 
(scenariul: Titus Popovici; regia: Andrei 
Blaier și Mircea Mureșan) şi Plecarea Via- 


sau la prima lor întilnire cu un rol principal! 
Fiecare poate însemna o revelație a stagiu 
nii cinematogrfice viitoare: Valentin Uri- 
tescu, Cătălina Murgea, Adriana Şchio- 
pu, Vladimir JurăVle, Teodor Danetti, 
Claudiu Bleonţ. 

Se filmează. În scenariu, :secvența 8 
poartă indicativul: exterior-zi — drum fo- 
restier, 90 m. (Concurs este în totalitate 
un film de exterior şi în mare parte «in priză 
directă»). În trei zile pădurea de la Comana 
s-a transformat într-un loc periculos: pla- 
tou de filmare. «Echipa Bărbulescu» coboa- 
ră în monom din pădure, pe traseul de con- 
curs. Aparent, o simplă urmărire cu apa- 
ratul. De fapt, surprinderea unor relații 
între membrii echipei, a unor reacții indi- 
viduale. Deodată, în rafale puternice se 
pornește vintul şi din pădure se împrăștie 
puzderie de pene şi fulgi albi. Tabloul are 
un aer suprarealist. «Haideţi, să dăm o 
mină de ajutor». Începe o cursă frenetică 
de recuperare a găinilor scăpate dintr-un 
camion împotmolit. Dacă n-ar fi maşina 
de vint, pe care e instalat operatorul Vlad 
Păunescu, dacă printre copaci n-am zări 
purtătorii sacilor cu fulgi («recuzita»), dacă 
nu s-ar bate clacheta şi nu s-ar relua toată 
tevatura pentru duble, ai crede că totul e 
rezultatul hazardului. Acesta e de fapt leit- 
motivul tuturor secvențelor din pădure: 
imprevizibilul cu care se confruntă co- 
echipierii la tot pasul. 

2 iulie. Tot Comana. Filmare asemănă- 
toare cu cea de ieri (dar ce înseamnă ieri 
pentru o echipă de filmare?) Sintem din 
nou condiționați de programul actorilor 
Scene de adevărată acrobație cu găinile 
prin copaci. La capătul acestei operații ieşite 
din normalitatea vieţii de fiecare zi, a vieți: 
personajelor (funcţionari într-o întreprin- 
dere oarecare, la sectorul planificare), fie 
care Îşi poartă o vreme, găina... Filmul, așa 
cum îmi apare din decupaj și de la filmare, 


șinilor (ecranizarea romanului omonim de 
loană Postelnicu; regia: Mircea Drăgan). 
In distribuţia celui din urmă: Emanoil Pe- 
truț, Silviu Stănculescu, Florina Luican, 
Nae Gh. Mazilu, lon Pascu, Luminiţa Vătă- 
nănescu (elevă) și Dan Bădărău (student 
IATC) 

099 Ultimele scenarii care se pregătesc 
să ia drumul Buftei la sfîrşitul verii: 

e Ochi de urs, adaptare după Mihail 


În teatru, 

ca şi în film, 
întotdeauna 
extra-ordinară $4" 
(Gina Patrichi Și > 
în Liniştea i. 
din adincuri) 


Ae 


se situează permanent la granița dintre real 
și imaginar, dintre obișnuit şi excepțional. 
Cum se vede exact din unghiul regizorului, 
nu ştiu. Pentru că asta e condiția noastră, a 
celor din echipa de filmare: facem cinema, 
ştiind totul în detaliu dar în ansamblu, ne- 
ştiind practic nimic. Singurul care îl «vede» 
încă de pe acum e Dan Pita. Se va observa 
oare contingentul mare de tineri din echipa 
de filmare? . 

6 iulie. Pădurea Brăneşti. Traseul de 
concurs se reia. Grupul ajunge în dreptul 
unui mănunchi de arbori. Un individ le 
face semn să se oprească: zonă interzisă. 
După un cerc desfășurat orbește în jurul 
unui copac, grupul îl urmează pe «șef». 
În contextul filmului, scena aceasta de 
tranziție se corelează cu altele similare. 
Răminem învăluiţi în mister, ancoraţi în- 
tr-un spațiu în care nu toate întimplările 
trebuie să aibă o explicație. Echipa «plani- 
licare» se supune legilor acestei «zone 
interzise», deruta ei fiind organizată ire- 
proşabi! («Busola, ea nu minte niciodată»). 

Revolta celui obligat de regulamentul de 
concurs să poarte rucsacul un anumit 
interval de timp se transformă subit într-o 
ceartă obositoare cu şeful de birou şi de... 
week-end. Scena, concentrată, păstrează 
înăuntrul ei o încărcătură, al cărei efect — 
după o acumulare a mai multor scene ase- 
mănătoare — va produce o răsturnare a 
ordinii, a valorilor stabilite și va împlini 
semnificația acestui concurs sportiv, de 
orientare turistică. Ziua de filmare se ter- 
mină cu citeva cadre în care starul e camio- 
nul, un vehicul demodat și totodată bizar, 
ales de scenograf după îndelungi căutări. 
Ne luăm riscul să presupunem că imensa 
cușcă avicolă, compartimentată inegal, e 
un echivalent plastic al... multor întimplări 
din film. 


Marilena CALISTRU 


Sadoveanu; scenariul şi regia Stere Gulea. 
e imposibila iubire, adaptare după ro- 
manul «Intrusul» de Marin Preda, scenariul 
și regia: Constantin Vaeni 
e Trenul și soarele (titlu provizoriu). 
scenariul: Ilie Tănăsache; regia: Mircea 
Veroiu (care între timp termină Semnul 
șarpelui, ecranizarea romanului «Patima» 
de Mircea Micu). 
R. PANAIT 


Ciîinele 


] Cind a fost răpit copilul avia- 
torului Lindbergh, omenirea 
s-a cutremurat: ce oroare! 
iar presa mondială a clamat: 
răzbunare! Au trecut anii, 
| a trecut și războiul, a trecut 
şi Oradour-ul, a trecut şi 
Hiroshima, şi lumea s-a mai deprins cu răul. 
Ba chiar s-a și blazat. A răpi un om politic 
(hai să fim serioşi, cine mai fură azi un 
prunc?), a deturna un avion,a arunca în aer, 
într-o dimineață pașnică de vară, o gară 
au ajuns să fie fapte la capitolul diverse. 
În presa franceză de dinainte de război 
exista o rubrică la care debutau proaspetii 
gazetari, să-şi facă mîna: ules chiens 
ecrases», ciinii striviţi. Rubrica sfişia, dacă 
scribii debutanţi știau să tragă de coarda 
sensibilă, inimile plăpînde ale cititorilor. 
In timp ce pe ecran apare titlul Ciinele, 
dedesubt citim, cu litere de-o șchioapă 
«asigurăm spectatorii că animalele din a 
cest film nu au avut nimic de suferit». 
Sintem absolut convinși, că nu doar de aci 
de ieri s-a inventat trucajul cinematogral!i: 
Grija cineaștilor pentru menajarea sens: 
bilităţii noastre de iubitori de patrupede ne 
măgulește, dar ne și îngrijorează chiar så 
fie ei atit de convinși de tăria noastră sutle 
tească cind e vorba de suferința oamenilor? 
Sint! 
Ciinele este un film de tip politic trata! 


Vin, vin cu tine'Omella Muti 


şi Giancarlo Giannini — Viața e frumoasă 


Zăpezile albe ale 
Rusiei 


Interpretarea actorului A 
lexandr Mihailov, mai mult 
decit filmul în totalitatea lu: 
ne convinge că Alehin, ma- 
rele șahist, a fost cu adevărat 
deosebit și că viața lui, mar- 
cată de o puternică dramă, 
nu a tos! nici ea din cele obişnuite. «Eu joc 
șah, nu lac politică», declară el tot timpul, 
parcă pentru a se autoconvinge că n-a gre- 
şit atunci cînd și-a părăsit ţara imediat dup. 
revolutie, trăind ca emigrant la Paris Timp 
în care nici o partidă de şah nu va ti pierdută 
(pină la întilnirea cu Euwe, alt campion al 
timpului). «Cu cine eşti? Cu şahiştii!», 
Nici un partid nu-l va ciştiga de partea sa. 
Pină într-o zi, ziua în care încep întrebările, 
în care conştiinţa nu mai e chiar liniştită 
şi în care dorul de zăpada albă a Rusiei ia 
forma unei maladii incurabile. Marele adver- 
sar al lui Lasker și Capablanca e din ce în ce 
mai singur, mai îndoit de justețea și ade- 
vărul vieții sale. Părăsit de toţi — chiar și de 
frumoasele femei bogate care îl înconjura 
seră o vreme — Alehin moare sărac si 
necunoscut în Portugalia, în 1945, cu citeva 
săptămîni înainte de întilnirea pe care urma 
s-o aibă la Moscova, cu Botvinik; întilnire 
care ar fi însemnat împlinirea marelui său 
vis: întoarcerea în patrie. 

O reconstituire a epocii (de un gust îndo- 
ielnic şi cu mijloace evident precare), dar 
o viaţă care dovedeşte că luciditatea, atitu- 
dinea angajată sînt tot atit de importante 
ca şi vocaţia în împlinirea unui destin. 


Roxana PANĂ 


mema 


Producţie a studiourilor sovietice. Un tilm de 
luri Vişinski. Cu: Alexandr Mihailov, Vladimu Sa 
moilov, luri Kaicerov, Natalia Gundareva. 


O iubire (încă una!) 
imposibilă 
(Lea Massari 
şi Jason Miller în 
Ciinele) 


ca un policier și avind tangenţțe puternice 
cu genul «de groază», în care în primul rînd 
se ucide, în al doilea rind se ucide, în al! 
treilea rind se ucide, și în al patrulea rind 
se conspiră. Neverosimil? Ar fi fost, cîndva 
dar nu mai e. Plasat într-o țară — nu ni si 


Casă pentru Carolina 


Despre condiția femeii se vorbeşte prea 
adesea în termeni ambiţioși, vizind mari 
împliniri profesionale și morale. lată un film 
care abordează tema dintr-o perspectivă 
mai modestă și pune în discuţie un destir 
banal. Nici prea frumoasă, nici prea inteli- 
gentă, eroina noastră, de profesie bucătă- 
reasă, încearcă «s-o ia de la capă la nu 
prea frageda virstă de treizeci și şapte de 
ani. Un alt oraș, o nouă slujbă și mai ales 
o nouă casă încearcă să devină cadrul 
acestei tirzii afirmări a independenţei și 
personalităţii. Nimic nu-i iese însă din 
prima încercare şi încăpăținata celibatară 
are de luptat cu greutăți materiale, dar și 
cu mentalități legate de statutul ei puţini 
bizar. Nici fetișcană, nici nevastă, eroina 
are unele dificultăți de adaptare la con- 
viețuirea cu cei din jur, care nu prea ştiu 
cum s-o abordeze. Cu răbdare și mai ales 
cu ajutorul unor oameni fără prejudecăti 
ea reușește să-și găsească totuși rostul 
în noua aşezare şi să încerce gustul unor 
frînturi de fericire, legate mai ales de bucuria 
de a fi ea însăși. Apreciem discreția și 
măsura acestui film al studiourilor Deta 
care pledează in termeni realisti pentru 


afirmarea femeii. Dana DUMA 


Producţie a studiourilor din R.D.G. Un tilm de: 
Ulrich Thein. Cu: Renate Geissler, Dieter Franke 
Udo Schenk, Erika Dunkelmann, Helga Raumer 


Scene 
din viaţa de familie 


Un titlu care expune cu precizie intenţiile 
(realizate) ale acestui alt film sovietic din 
seria (numeroasă) a celor ce urmăresc in- 
cursiuni în diurn „la nivelul prozaicului 
(slujbe nespectaculoase, cozi, sacoșe pline 
pantofi cu tocuri prea înalte încălțaţi făra 
ciorap, ciorbe fierte pe plite nu întotdeaun: 
sclipitoare, farfurii spălate în lighean...). 
Toate aceste detalii alcătuiesc fundalul 
viu, suculent în observaţii psiho-socio- 
logice, pe care se desfăşoară o dramă sen 
timentală. Drama unei familii care de fapt 
nu există, căci mama și-a părăsit căminul 
cind fetița avea 2 ani, ca să trăiască pe cont 
propriu, iar tată! se va recăsători cînd fetița 
ajunge la virsta majoratului. -Prinsă între 
aceste nedorite surprize ca într-o menghină, 
fetița şi mai apoi tinără fată nu înțelege 
și chiar refuză cu încăpăținare să accepte 
existenţele paralele ale părinţilor ei. Dialog 
sentimental tumultuos, trăiri pătimașe, sin- 
cerităţi depline, destine întoarse mereu 
din drum de repetate «adio» sau «iartă-mă», 
— un film neo-neo-realist. 


S.D. 


Producție a studiourilor sovietice. Un tilm de: 
Aiexandr Gordon, Cu: Valentina Talizina, Larisa 
Malevannaia, Anatoli Romașin, Marina lakovleva 
I. Agafonov. 


https://biblioteca- 


spune care, dar sint atit de multe! înte 
legem că din America Latină, un dictator 
ca toti dictatorii îşi face mendrele, iar citiva 
patrioti, încearcă să-l doboare Dar ce 
caută ciinele in această galeră? — vorba 
lu; Moliere. 


0 singură dată 
în viaţă 


Cum îţi găsești un loc într-o lume a cărei 
mentalitate de consum este: «poţi să te 
duci şi la dracu, numai să călătorești cu 
bilet de clasa întîi», dacă ai suflet (şi talent) 
de artist (pictor)? Nu- găseşti. Şi treptat 
pierzi și gustul de viață. Aşa viață!... Dar sı 
la virsta timplelor argintii, Cupidon poate 
aduce soluţia... Filmul regizorului mexican, 
Alejandro Grattan, alunecă încet de pe 
culmea (o cotă nu mult ridicată peste ni- 
velul mării) contestaţiei sociale prin artă, 
către o depresiune lirico-romanțioasă. E 
rău? E bine? În orice caz e mediocru și 
inofensiv. Citeva replici de umor (pentru 
spectatori) şi de doi bani sperantă (pentr: 


eroi). S.D. 


Producţie a sludiouriloat mexicane. Un film de 
Alejandro Grattan. Cu: Miguel Robert, Soco'n: 
Swan, Frank Whiteman. Claudio Brook, John Megna 


Viata e frumoasă 


El e Giancarlo Giannini, păr ondulat, pri- 
| vire languroasă. Ea e Ornella Muti, numai 


buze şi rotunjimi, privire nu mai puţin 
languroasă. Ea se suie în taxiul condus de 
el, ca să meargă (cică) la o mătușă. Trec 
pe lîngă mare. El: «Îți place marea?». Ea 
«Și-ncă cumi!». El: «Păcat că n-ai costumul 
de baie la tine». Ea: «Dar ăsta ce este?» 
(scoțind ghiduşă costumul din poșetă). 
Ei hirjonindu-se în valuri. Ei hirjonindu-se 
2e mal. Dar nu prea mult, pentru că, «aoleo, 
mă așteaptă mătușa» (sau unchiul). Am 
decupat o fugară scenă de vară, dintr-o 
poveste înzorzonată foc (în esenţă love- 
story altoit cu policier). Apoi el e interogat, 
arestat, torturat, în fine evadat. El vrea să 
fugă singur, să n-o pună în pericol și pe 
ea: «Pleacă, ești nebună?» — «Vin cu tine, 
vin cu tine!», și vine cu el, şi ei se privesc 
zimbitori, lung, lung, pe țiuiturile mașinilor 
politiei care se apropie, și atunci, o frintură 


Dialog sentimental, trăiri păti- 
maşe. Scene din viața de familie 


Ciinele — desăvirșit actor! — este dresat, 
ca un gestapovist, să omoare, iar perseve- 
renţa lui în urmărirea — ca un destin — a 
principalului conspirator este leit-motivul 
filmului, Cîinele mai are şi un alt rol: acela 
de a-l simboliza pe președintele-dictator. 
La propriu și la figurat, din prima pînă la 
ultima secvenţă. Cam naivă această meta- 
foră — ce cuvint nepotrivit — metaforă! — 
pentru un astfel de film! — şi era cit pe aici 
să adaug că n-ar fi nici singura din film, 
dacă nu mi-aş fi adus aminte că citesc 
ziarele. Ziare de la cuvintul zi. Zilnic ni se 
oferă, tăiate gata, tot soiul de «felii de viață», 
ca ciosvirta din care s-au hrănit cineaştii 
noștri. Cineaștilor, spanioli fiind, spiritul 
latin (o-american) le e mai aproape, pasi- 
unea mai la îndemină, iar groaza nu-i îngro- 
zeşte. Bine făcut pe jumătate — ceea ce nu 
înseamnă că semitonurile i-ar fi dăunat — 
cu oarecare nieșteșug învățat de la alţii şi 
aplicat după posibilități personale, Cîinele 
nu iese cu nimic din banalul cinematografic. 
În rest... Numai cu 10 ani în urmă el putea fi 
trecut, poate, printre ceea ce numeam, 
atunci, filme-avertisment. Azi nu mai este 
decit o știre la rubrica «Ciini striviţi». Cu 
adresa mai mult sau mai puţin exactă. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor spaniole. Regia: Anio 
nio Isasi. Scenariul: Antonio Isasi, Juan Porto — 
după un roman de Alberto Vazquez Figueroa. Ima- 
ginea: Juan Gelpi. Muzica: Anton Garcia Abril. 
Cu: Jason Miller, Lea Massari, Juan Antonio Bar- 
dem, Aldo Sambrel. 


de secundă, nu mai mult, chiar îţi vine să 
crezi că autorul acestei colorate coproducții 
sovieto-italiene a semnat Al 41-lea, Balada 
soldatului, Cer senin, și se cheamă 
Ciuhrai. 

Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor sovieto-italiene. Un film 
de: Grigori Ciuhrai. Cu: Giancarlo Giannini, Or- 
nella Muti, Regimantas Adomaitis, Evgheni Lebe- 
dev, Yozas Budraitis, Stephano Media. 


Ostatecii 
de-la Bella Vista 


Demaraj clasic al genului. Un nume mis- 
terios — Morava — rostit de victimă înainte 
de a muri, face ca dificila investigaţie a unui 
maior de securitate din Praga să străbată 
căi întortocheate (unde mai mult hazardul 
decit logica este aliatul de nădejde), pe 
ocean (unde va dejuca o tentativă de sabo- 
taj pe un vas comercial), în Chile (unde 
fără ezitări, se aventurează în mijlocul unei 
reţele fasciste și de spionaj cu legături în 
CIA). Ostatec în hotelul Bella Vista, în 
mijlocul junglei, între a-și trăda țara (accep- 
tind şantajul) și a muri (încercuit într-o 
rețea fără scăpare), maiorul găsește o a 
treia soluție: o evadare spectaculoasă, nu 
înainte de a fi pus mina pe niște prețioase 
documente și nu înainte de a fi ajutat un alt 
ostatec — cubanez — să-și reciştige liber- 
tatea. Cu multe inabilități şi destule îngro- 
sari povestea e stufoasă şi trenanlaă — 
două serii pentru un film poliţist, nu-s prea 
multe? — lucru de mirare la un regizor exer- 
sat în policier. Evadare din umbră, Moar- 
tea în insula de zahăr, Atentatul, Anche- 
ta de la hotelul Excelsior, Moartea rege- 
lui negru, sint titluri din filmografia lui Jiri 
Sequens ce au precedat acest Ostate 
Un film poliţist în care confuzia ia locul 
ambiguității și unde, la sfirșit, simţi nevoia 
unor explicaţii. Cui să le ceri? 


Roxana PANĂ 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Un lim 
He: Jiri Sequens. Cu: Rudolf Jelinek, Vladim 
Brabec, Jiri Adamira, Hana Maciuchova 


Sint timid, 
dar să mă tratez 


Pentru sezonul estival, un film ca Sint 
timid, dar mă tratez răcorește, chiar și 
fără aerul conditionat pe care cinemato- 
graful «Patria» ar trebui — firesc — să-l aibă. 

O comedie nu tipică, ci tip Pierre Richard 
(din nou scenarist, regizor și protagonist), 
cu gaguri zbirlite şi poante vilvoi, după 
părul şi asemănarea sa, cu o femeie cu 
atit mai minunată cu cit tace, tace, tace, și 
cu citeva ilustrate ploioase de pe Coasta 
de Azur. O înțepătură la adresa publicității 
din societatea de consum, o pișcătură în 
coapsa consumatorilor nesățioși și, după 
o rețetă devenită de-a casei, gata menu-ul 
Oricum, de îngurgitat. E 


Productie a studiourilor franceze. Un film de 
erre Richard. Cu: Pierre Richard, Aldo Maccione, 
Jacques Francois, Mimi Couterlier, Robert Dalban. 


Ce mister mai poate ascunde 
un basm cind fiece copil sau 
bunic ştie astăzi că nu există 
basm fără prințesă răpită de 
| | un zmeu sau vrăjitor, pentru 
t i a fi pină în cele din urmă 
gasita şi eliberată de un fecior-prinț după 
ce el, cu ajutorul forțelor văzute și nevăzute 
ale naturii, a învins toate piedicile ce-i ati- 
neau calea și a răpus adversarul malefic în 
luptă dreaptă, luptă pe viață și pe moarte? 
Oricite variante ar înveșminta schema tra- 
dițională a basmului, nu în subiectul po- 
vestirii va mai sta surpriza sa; deci, nici 
Războiul stelelor, basm pur singe, dar în 
variantă electronică, nu ne va fi oferit sus- 
pensul din înlănțuirea evenimentelor, ele 
urmind, ca la carte, firul tradițional; surpriza 
se va naște insă pe măsură ce ne vor fti 
prezentate personajele: ființe omenești, ro- 
boţi, păpuși sau te miri ce alte vieţuitoare; 
surpriza nu va conteni în fața arsenalului 
tehnic al navelor spaţiale, avioanelor de 
luptă, armelor și spadelor, mașinilor de 
transport și cite și mai cite altele; surpriza 
nu ne va părăsi, imagine cu imagine, prin 
efectul șocant susținut de culoare, forme, 
lumini și Sxpipzii desfășurate într-o grafie 
exuberantă. «Îmi plac aventura, urmări- 
ile și exploziile. Lectura mea preferată 
sint benzile desenate și romanele știin- 
țitico-fantastice. Nu am veleitatea să 
fiu numit regizor şi nu doresc să ajung 
un Fellini sau un Orson Welles», declara 
părintele «războiului stelelor», George Lu- 
cas, într-un renumit interviu și continua 
“Sint un tăcător-de-film şi dacă nu eram 
așa, aș fi fost un făcător-de-jucă 

Este imposibil să găsești o declaraţie re 
gizorală care să diagnosticheze mai exact 
adevărul filmului propriu. Acest al treilea 
film al lui George Lucas este, într-adevăr, 
un imens depozit de jucării animate și me 
canizate cu inteligență, umor și chiar cu 
tandreţe. 

Totul a început odată cu întilnirea lu 
Lucas cu Francis Ford Coppola. Lucas er. 
pe atunci pasionat de mașinile cu patru 
roți, după ce s-au cunoscut, interesul său 
s-a transferat treptat de la mașini către 
film. Aşa s-a înscris la una dintre nume- 
roasele școli de cinema de la Los Angeles, 
iar în 1971 semna primul scurt metraj inti- 
tulat THX-1138, film al unei lumi abstracte, 
realizat în tunelurile pe atunci în construc- 
ție de la San Francisco. De la bun Inceput 
Lucas și-a atras reputația de maniac a! 
tehnicii, de «cultist» al obiectelor și de «in- 
capabil» să dialogheze cu ființe omenești şi 
sentimentele lor. Replica a venit fără în- 
tirziere, în 1973, odată cu premiera la Ame- 
rican Graffiti (cel mai profitabil film a! 
anilor '70 — treisferturi de milion investite, 
50 de milioane ciștig, în dolari firește) — 
un drastic autoportret al generaţiei autoru- 
lui la virsta adolescenţei din anii '50, într-un 
oraş californian. Film numai cu tineri, e 
drept tot timpul în mașini, dar realitatea 
distanțelor locale o justifica. Fortificat de 
acest succes de casă şi de prestigiu 


NEMA 


ala filmului din 
R.P. Mongolă 


Revărsarea 


Revărsarea este titlul metaforic ales 
de regizorul D. Jigjid pentru revoluția 
populară antiimperialistă și antiteu- 
dală, care a avut loc în Mongolia anului 
1921, sub conducerea Partidului Popu- 
lar Revoluționar, «revărsarea» care a 
adus răsturnarea dominaţiei multise- 
culare a hanilor. Filmul aduce în dis- 
cuție problema puterii — fiind sub 
acest aspect un film politic — şi pro- 
blema criteriilor valorice ale trecutului, 
ale dezvoltării unui popor dintr-un 
anume moment crucial, fiind deci un 
film istoric. Acţiunea prezintă prietenia 
dintre doi luntrași, un rus și un mongol, 
legaţi prin opţiunea revoluționară, prin 
lupta comună împotriva trupelor alb- 
gardiste, deci printr-un ideal comun 
și în cele din urmă cei doi rămîn sim- 
bolic înfrățiți și printr-un sacrificiu 
comun. Structurat pe un lung flash- 
back, realizat mai ales prin expresive 
prim-planuri şi planuri-detaliu, filmul 
păstrează constant un ton sobru şi 
echilibrat, adecvat necesităților dra- 
matice ale subiectului. í 

Oana POPEIA 


Lucas trece la cel de al treilea tilm în care 
încearcă o alianță între jucării și oameni. 
Terenul nu putea fi altul decit cel al basmu- 
lui — în special că americanii lipsiţi istori- 
ceşte de poveștile cu... a fost odată, 
începeau să le cultive pe ecran în variante 
tehnice la zi, de la Star Wrek la supermeni. 
lată-l, deci, pe Lucas pus pe joacă cu o 
trenezie demnă de laudă și gata să se in- 
spire, fără complexe, din orice operă cine- 
matografică precedentă: de la film de răz- 
boi la westem (exemplul cel mai des citat 
este din Căutătorii lui John Ford), de la 
arsenalul sci-fi (printre care Odiseea spa- 
țiului) la personaje împrumutate aidoma 
din Vrăjitorul din Oz, Planeta maimu- 
telor, etc. Critica americană a criticat 
foarte drastic aceste împrumuturi, califi- 
cind filmul drept «un compendiu sau cata- 
log al modalităţilor de divertisment ale ecra- 
nului american din ultimii 20 de ani». Măr- 
turisesc că nu am înţeles ce e rău în asta, 
cu atît mai mult cu cit citatul ghilimetat 
(aici prin forța evidenţei) e demult un argu- 
ment acceptat într-o demonstraţie. Dim- 
potrivă, de la noi, filmul apare autentic ame- 
rican tocmai prin acest spirit de digest 
al distracţiilor cinefile. În galeria personaje- 
lor resuscitate pe primul loc este cuplul 
Omul de tinichea — robotul, pe numele 
lor C3PO și R2D2, pe tema căruia s-au făcut 
nenumărate analogii ajungind pină la Stan 
și Bran. Dialogul dintre ei nu prea îi ajută 
să se pună de acord — Omul de tinichea 
emite replici stil comics, iar robotul scin- 
cește, sughite, icnește, chițăie plin de ex- 
presivitate ei realizează impreună un cuplu 
lirico-umoristic de mare clasă. Nu mai 
puțin reuşit sint portretizate celelalte per- 
sonaje preluate la rindul lor din alte filme 
celebre: prestanța shakespeare-iană a bă- 
trinului cavaler (Alec Guiness), impetuozi- 
tatea făt-frumosului în ițari şi bluză de sa- 
murai, cel ce nu atacă decit după ce e atacat 
(aluzie la Pearl Harbour, s-a zis), Cehew- 
bacca, urangutanul garde du corps din 
Planeta maimuţelor cu expresia leului 
leneș din Vrăjitorul din Oz; cel de al doilea 
flăcău, tip de fermier pașnic, dar odată 
aruncat în focul luptei nu dă greş, în maniera 


Totul începe în Marsilia, unde 
Piedone se ocupă cu depis- 
tarea traficului de droguri. 
Dar simpaticul lui prieten de 
6 ani, zambianul Bodo îl virà 
intr-o afacere încurcată, cu 
răpirea nepoatei savantulu: 
de renume mondial, profesorul Celulă, şi aşa 
începe călătoria transcontinental-expres a 
lui Piedone pină la piramide. Mai excen- 
trică nu numai ca decor, ci și ca peripeții - 
dintre care una adevărată antologie de ga- 
guri burlești și ritm à la Keystone», rătăcirea 
grasului sicilian şi a micului african într-un 
serai în care au de înfruntat văluri străvezi; 
de cadine şi iatagane ascuţite de eunuci 
Hotărtt lucru, simpaticul personaj al se- 
rialului, care ades șchiopăta în citeva din 
episoadele sale europene, şi-a găsit pe 
continentul vecin un suflu comic nou. Dar 
cum Piedone nu poate rezista multă vreme 
departe de pizza lui napolitană, se întoarce 
de îndată. Şă sperăm că serialui revenit 
acasă nu își va relua poncifele. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor italiene. Un tilm de: 
Steno. Cu: Bud Spencer, Baldwyn Dakile-Boao. 
Cinzia Monreale, Vincenzo Cannavaie, Robert Loggia 


-http 


faimosului Sergent York; orchestra ca și 
vizitatorii din saloon în stil Muppets ș.a.m.d. 
Cimpul analogiilor este deschis, dar nu cred 
că este cazul să transformăm acest generos 
depozit de jucării într-o oră de aritmetică a 
simetriilor și comparațiilor. Mai bine să 
încălecăm pe şaua unei mașini zburătoare 
și să ne lăsăm purtaţi, mai iute decit viteza 
luminii, în hiperspațiul interplanetar, căci, 
după cum se vede, nici civilizațiile super- 
tehnicizate nu se pot lipsi de candoarea 
basmului dintotdeauna. 


Adina DARIAN 


Producție a studiourilor americane. Scenariul și 
Regia: George Lucas. Imaginea: Gilbert Taylor. 
Muzica: John Williams. Cu: Mark Hamill, Harri- 
son Ford, Carrie Fisher, Peter Cushing, Alec Guin- 
ness. 


Un superman de-a-ndaratelea, acest bă- 
iat bun, drăguţ, sărac și actor fără rol, pe 
deasupra În schimb, lace reclamă unui 
film gigantic, intitulat, ca și pelicula noastră, 
Căpitanul răzbunării. Alături de el, incă 
vreo 60 de vedete, deocamdată ce-i drept 
necunoscute, viitoare glorii ale ecranului 
însă, străbat New York-ul deghizați toți în 
căpitani care proclamă victoria răzbunării 
asupra nu ştim bine ce, dar n-are im- 
portanță. Interesant în acest film — s-ar 
putea spune de duzină, duzină în sensul de 
serie — este însă ideea scenariului. Autorii 
vor să se adreseze cu precădere tineretu- 
lui, căruia să-i dea pe tavă fără a ţine, totuși, 
discursuri moralizatoare și fără a face 
observaţii chiar și amicale, citeva noțiuni 
cheie despre onoare, cinste, curaj, drep- 
tate, într-o lume din ce in ce mai desprinsă 
de aceste atit de perimate valori umane. 
Omul nostru din New York nu este deloc 
super, ba e chiar foarte stas, merge și 
nu zboară, mănincă hot-dogs și nu pilule, 
iubeşte o vecină de palier și nu o zină din 
altă galaxie, și se zbate să scape din men- 
ghinea şomajului celui mai terestru. Între 
goana după aur(ă) și alergatul după piine, 


Un superman 

de-andaratelea: 
Căpitanul 
răzbunării . 


Nu, n-am avut dreptate! Noul Piedone n-a 
sucombat ca haz şi ceea ce ni se oferă az: 
pe caniculă, după excursia polițistului în 
Egipt, e o aventură extraterestră care-l 
înalță pe detectivul de o sută de kilograme 
cu cel puţin citeva picioare deasupra vulga- 
rităților comune serialului buf. Nu că n-ar 
exista şi aici — har domnului! — atari perle 
ale genului (cel puțin patru «catturi» printre 
rafturi, şi înotări prin frişca vecinilor), dar 
legea gravitaţiei comerciale e din cînd în 
cind învinsă și peste întîlnirea bonomului 
detectiv cu pistruiatul extraterestru ce-și 
zice «Haca sette tranta cinque», pluteşte 
aerul de poezie al Micului prinț. E o oare- 
care trădare în materie acest lirism cult 
răsărit hodoronc-tronc pe traseul presărat 
cu poante groase pe care-l parcursese 
pină acum acest Piedone ultraterestru. Dar 
regizorul Michele Lupo își asumă riscurile 
de rigoare şi pătrunde pe teritoriul poetic- 
meditativ mai apropiat Intilnirilor de gradul 
trei decit anterioarelor peripeții piedoniste. 
Care va' mai fi de acum încolo soarta sim- 
paticului personaj de serial? Greu de pre- 
cizat. Oricum, acest, intermezzo liric in 


;//biblioteca-digitala.ro_ 


Războiul 


stelelor (0 


căpitanul în uniforma ascunsă sub trenci, 
nimerește — după lapte — într-o băcănie 
unde tocmai dădeau buzna doi gangsteri 
de mahala în căutare, şi ei, de «lichid», 
dar din casa de bani. Înspăimintaţi la vede- 
rea «căpitanului răzbunării», apărut de după 
stiva de conserve ca luna de după nori, 
cei doi găinari o rup la fugă, iar bătrinii 
băcani se prosternează în fața minunii. A 
doua zi, New York-ul e în transă: căpitanul 
răzbunării există și împarte dreptate! De 
aici pină la ideea — năzărită unui manager 
politic — de a sluji — prin «căpitani» — 
campania electorală a unui primar sărac 
cu duhul, dar doldora de arivism, nu e decît 
un pas. 


Spuneam, deci, că ideea merită atenție 
în acest film-basm, basm pe gustul ameri- 
canilor care nu au avut timp să-şi invente 
llene Cosinzene și Feţi Frumoși din fragedă 
străbunicie, şi atunci le-au adaptat condiţiei 
lor de super-societate modernă. La super- 
politică super-corupţie, la super-civilizație 
super-kitsch, la super-gangsteri super- 
mani. Cum să le explici toate astea unui 
tînăr născut și trăit prin super-toate, cu o 
maxi televiziune pe 12 canale, care mai de 
care mai colorate, că nu tot ce strălucește 
e aur şi nu tot ce zboară e pasăre. Comesti- 
bilă. Cum să le explici decit printr-o po- 
veste cu a fost odată (ca întotdeauna), 
un băiat care iubea o fată, care făcea re- 
clamă (şi ea, nu numai el) unui film (ah! 
cinematograful!), cu un căpitan al răzbună- 
rii (ah! aventura!) etc. etc. etc. Naiv? Fără 
indoială. Dar atrăgător, pilduitor şi, deci, 
vai! necesar. Încă. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor americane. Un film de: 
Martin Davidson. Cu: John Ritter, Anne Archer, 
Bert Convoy, Kevin McCarthy, Harry Bellaver 


sezon estival face bine ca o ploicică răco- 
roasă după o caniculă insuportabilă. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor italiene. Un tiim de: 
Michele lupo. Cu: Bud Spencer, Cary Guffey, 
Raymund Harmstrof, Gigi Bonos. 


În Egipt 

sau în compania 
extratereştrilor, 
Piedone 

e tot Piedone. 


Ce s-a schimbat 

şi mai ales 

ce nu s-a schimbat 
în privirea 
societăţii 

asupra femeii 
Frați şi 


EA pne 
aa şi regia 
E 


«Richard 


SUTOFI 3 


Roger Boussinot scrie în cea 

mai completă Enciclopedie 

a cinema-ului (apărută a- 

nul trecut, la a doua ediţie, 

in editura Bordas, în 1321 

pagini de prezentare și ana- 
3 liză critică a filmului mon- 
dial): «Odată cu anii '70 cinematograful 
britanic, subminat poate mai nemilos 
decit cel din alte țări de televiziune, 
a devenit în mod virtual o amintire. Se 
mai fac încă filme în Marea Britanic 
dar distribuirea lor în străinătate (si 
în mare măsură finantarea lor) depinde 
de companiile «restructurate» ale Hol- 
lywoodului». lată o realitate aproape una- 
nim acceptată azi în privința filmului brita- 
nic. 

Întrebarea se naște firesc: cum a fost 
şi este posibil ca o cinematografie cu un 
debut omologat încă din 1903, cu momente 
și personalităţi fără de care intreaga istorie 
a filmului ar fi arătat altfel (de la școala 
documentarului inițiată de Flaherty şi Grier- 
son, la ficţiunea impusă de Anthony As- 
quith în anii '20 sau de Alexandre Korda 
în anii '30—'40, pină la realismul Free Cine- 
ma-ului din anii '50—'60 și o pleiadă de 
actori ca Charlie Chaplin, Laurence Olivier, 
John Gielgud, Alec Guiness, Charles Lau- 
ghton, Peter O'Toole, Peter Sellers, sau 
Vivien Leigh și Audrey Hepburn, dintre 
atiția alții) cum a fost şi este, deci, posibil 
ca un cinematograf cu asemenea traditie, 
permanenţă şi cu un astfel de potential 
artistic să ajungă azi, cum spune Boussi- 
not. «o amintire»? 

Am încercat să aflu cum stau lucrurile 
chiar acasă la cineaștii britanici, la British 
Film institute (BFI) și la National Film 
Theatre (NFT) — organisme care din 
1933 şi, respectiv, din 1952 sint răspunză- 
toare de destinul filmului britanic. 

Ken Wlaschin, directorul lui N.F.T. și al 
London Film Festival (anul acesta la cea 
de-a 25—a ediție) a avut amabilitatea să-mi 
vorbească despre particularitățile filmului 
britanic de azi: «Industria filmului nos- 
tru a atins cel mai de jos punct din exis- 
tența ei. Să nu credeți că este vorba de 
o scădere a creativităţii sau a aptitudini- 
lor artistice, dimpotrivă, cred, mai mult 
ca niciodată, că există o cantitate eno'- 
mă de talent. Declinul prezent este dic- 
tat exclusiv de lipsa de posibilități ma- 
teriale, de absența investițiilor. Tre- 
buie să spun, cu regret, că filmul nu se 
deosebește din acest punct de vedere 
de ansamblul culturii britanice, intens 
marcate de aceeași lipsă de posibilități 
financiare. lar dacă ne gindim că, în 
cadrul culturii spectacolului în Marea 
Britanie, filmul a fost întotdeauna ase- 
zat pe ultimul loc după teatru, ope:ă, 
balet și music-hall, este ușor de înțe- 
leş în ce situație se află el azi. Deși anul 
trecut s-au realizat 40 de filme (desigur 
multe cu capital american), deși la 
ediția din acest an a festivalului de la 
Cannes au fost acceptate în concurs 
trei filme, unele primind chiar distincții 
deși în ultimii ani cițiva regizori britanici 
au accedat la reputația internațională cu 
primul sau al doilea film (dar ei au fost 
absorbiți imediat după succes de in- 
dustria filmului american), deci în ciuda 
acestor atuuri reale, filmul britanic de 
azi nu se mai vede». 

«Nu se mai vede» mi se pare o formula- 
re cit se poate de exactă pentru un cinema, 
care, vom vedea de ce, este în mod para- 
doxal lipsit chiar de raţiunea de a fi a filmu- 
lui: dialogul cu publicul. Cauzele răului, 
mi s-a spus în repetate rinduri la Londra, 
pe cit de evidente sint,după cite se pare, 
pe atit de iremediabile. Prima ține chiar 
de structura industrială a filmului, ce face 
talentul complet dependent de investiţii. 
Investiții sporind de la-an la an din pricina 
fenomenului general al inflaţiei, cit şi dato- 


Cealaltă faţă a filmului britanic 


rită separării circuitelor de producţie de 
cele de distribuţie a filmului. Or distributia 
solicită ca rețea pur comercială sume din 
ce în ce mai astronomice pentru lansarea 
şi prezentarea filmelor pe piaţă. Fenomenul, 
propriu dealtfel şi filmului american, a fost 
pentru prima oară înregistrat în anii '50, 
coincizind atunci şi cu nou ivita concurență 
a televiziunii. El a determinat, pe de o parte 
scăderea numărului de filme produse (o- 
ferind şanse reduse unui număr mereu 
mai mic de autori), iar pe de altă parte, 
a declanșat utilizarea tuturor argumentelor 
pentru sporirea în toate sensurile (dimen- 
siunea ecranului, durata spectacolului, po- 
lifonia, numărul de supervedete, cantitatea 
fiouranţilor, etc. etc.), a dimensiunilor de 
super-spectacoi aie filmului, tot cu scopui 
deciarat de a menţine ridicat numărul spec- 
tatoriior şi, respectiv, al ciştigului. Totuşi 


Coesxistenţa 
nu tocmai paşnic 
dintre 
ne = c 
filmul „comercial 
și cel independent 


numărul spectatorilor din Marea Britanie 
se încăpalinează să scadă Pricina se da- 
tora cred mai puțin televiziunii (2 canale ale 
BBC-ului și altui independent), devenită 
peste ani mai degrabă colacul de salvare a 
artei fiimului din Marea Britanie, cit avea ca 
sursă invazia capitalului american ce a 
pus stăpinire treptat, dar sigur, pe produc- 
ţia autohtonă cinematografică, fie la ea 
acasă, fie ademenind talentele de-abia afir- 
mate, la Hollywood. Citeva companii de 
producție cinematografică înjghebate ad- 
hoc combat şi azi la hotarul dintre filmul 
independent și cel comercial, cu eforturi 
mari și rezultate sporadice, uneori preg- 
nante, sfidarea dominatoare a finanţei ame- 
ricane, 

Oamenii de film britanici privesc, nu fără 
minie, înapoi la ceea ce au numit «filmul 
nostru de vacanţă» și care a insemnat in- 
ceputul sfirşitului. În 1963, companiile de 
film britanice refuză să finanţeze proiectul, 
socotit mult prea costisitor pentru ele, al 
ecranizării cărţii lui Fielding, Tom Jones. 
Compania americană United Artists se- 
sizează momentul şi iși asumă producerea 
sa. Tom Jones, realizat deTony Richard- 
son, va face unul din cele mai mari succese 
de casă ale decadei. Încurajată de ciștig, 
United Artists continuă campania antre- 
niînd pe parcurs și alte companii america- 
ne. Suita filmelor cu Beatles-i, seria celor 
cu James Bond, Șpilul lui Richard Lester 
(Marele premiu la Cannes, 1965), Darling 
de John Schlesinger, Morgan, un caz 
de tratat, de Karel Reisz, Blow up de 
Antonioni, Alfie a lui Lewis Gilbert, Da- 
că... de Lindsay Anderson (Marele premiu 
ia Cannes 1969), Accidentul de Losey, 
în fapt toate marile filme ale marilor 
regizori britanici din anii '60 au fost 
finanţate de companii americane, iar ciști- 
gul le revenea firește tot lor, fără să poată 
ameliora situația financiară, adică condi- 
tiile de creaţie ale cineaştilor ce le produ 
ceau la ei acasă. 


Reactie şi contrareactie 


Nu se poate spune că filmul comercial 
nu a dat şi opere de interes cinematogralic 
(cu excepția celor citate mai sus din anii 
'60, în anii '70 s-au realizat Portocala me- 
canică, Viaţă de familie, Duminică sin- 
geroasă etc), dar criticii nu au întirziat să 
atragă atenţia că, în ciuda unor virtuozităţi 
artistice, filmele pierdeau din ce în ce mai 
mult legătura cu realitățile naţionale, că 
ele ar fi putut fi filmate oriunde, şi implicit 
determinau depersonalizarea autorilor. De 
declinul industriei autohtone s-au făcut 
vinovate și companiile britanice mai im- 
portante (Rank, ABC, EMI) înghiţite şi ele 
pină în cele din urmă de capitalurile străine, 
dar care au preferat, pină să ajungă la acest 
deznodămint, să cumpere şi să distribuie 
filme americane, ceea ce le asigura un ve- 
nit sporit şi fără riscuri, decit să investeas- 
că în producţia autohtonă sau să cumpere 
filme ale cinematografiilor mai mici și mai 
puțin cunoscute. Sociologii britanici spun 
că în acea perioadă gustul marelui public 
a fost pervertit şi că nimeni nu trebuie să 
se mire că azi se culeg roadele acelei edu- 
caţii, adică a acelei lipse de educaţie este 


https://bibliote 


tică, filmele de artă avind un public extrem 
de redus. Cultura de film s-a văzut astiei 
nevoită să-şi caute o cale de dezvoltare 
autonomă, în afara filmului comercial, im- 
punind în fața unui public redus, dar con- 
stant, un așa-numit cinema paralel. 

Încă din 1952, odată cu înființarea lui 
N.F.T. s-a creat şi un Fond al filmului 
experimental, în scopul de a descoperi și 
încuraja tinere talente, eliberate de orice 
constringere comercială, aflate în imposi- 
bilitate de a accede la industria filmului. 
Intre 1952—1972 au fost astfei finanțate 
85 de fiime (de la 4 la 50 min. maximum) şi 
care au participat la 59 de festivaluri inter- 
naţionale, Ken Russeli, Lindsay Anderson, 
Karel Reisz, Tony Richardson, Alain Tanner 
sau operatorul Walter Lassally au debutat 


| în acest cadru. Odată cu înfiinţarea Şcolii 


naţionale de film şi, la începutul anilor '70, 
a proliferării cursurilor de cinema în școli 
de artă ca şi în cele de specific politehnic, 
BFI a fost degrevat de sarcina educaţională 
şi a putut finanța un număr sporit de 
filme. Aceste filme, realizate cu bugete 
minime, adesea pe 16 mm şi cu peliculi 
alb-negru, au ajuns să reprezinte acum 
esenţa filmului național britanic, reflectii! 
preocupările cineaştilor şi dialogul lor « 
societatea în care trăiesc. Chiar dacă publi- 
cul lor este restrins — ele sint prezentate 
mai mult în festivaluri internaționale, pe 
ecranul cinecluburilor şi citeodată pe cel 
al BBC-ului — ele există și se dovedesc a 
fi adevărate pepiniere de talente. Am văzut 
la BFI citeva din aceste filme produse în 
ultimii doi ani și chiar dacă nu se poate 
spune că ele: au un impact de talia celor 
lansate cu ani în urmă, tot prin subventie 
de stat şi cu bugete reduse, ale curentului 
artistic mai apoi intitulat Free-Cinema, ele 
fac totuşi dovada unei viziuni cinemato- 
grafice specifice asupra actualului moment 
al societăţii britanice. 


La un nou continut, un nou stii 


Ceea ce frapează în primul rind la aceste 
liime este vastitatea ariei subiecteior abor- 
date şi implicarea ideologică a autorilor lor. 
Sau, cum spune Peter Sainsbury, directorul 
departamentului de Producţie a filmului in- 
dependent britanic. «Autorii dovedesc 
o predilecție pentru subiectele social- 
politice și sint deschişi oricăror aventuri 
artistice». lată citeva din leitmotivele te- 
matice: 1) locul femeii în societate — fie că 
este vorba de o muncitoare de la începutu- 
rile industriei textile, în 1840 într-o vreme 
cind femeia fără familie avea adesea de 
ales doar între șomaj și prostituție (Cin- 
tecul cămășii); sau de obsesia identităţii 
naţionale văzută prin experiența personală 
a unei femei din Irlanda de Nord (Maeve); 
sau de portretul societăţii britanice de azi, 
așa cum apare el reflectat în existența unei 
tinere femei de culoare, cetățeană brita- 
nică prin naştere (Nutrind iluzii); sau în 
Frați și surori, unul dintre cele mai inte- 
resante fiime produse de BFI in 1980, scris 
și regizat de Richard Woolley. Pornind 
de la un fapt divers: o prostituată este ucisă 
într-un parc, autorul nu se preocupă de 
descifrarea şaradei criminalistice, ci pre- 
zintă indirect ca posibili suspecți o serie 
de personaje ce au avut sau doar ar fi 
putut avea de a face cu victima, punind 
de fapt în acuzaţie o mentalitate colectivă 
de clasă. Excelent filmat, cu numeroase 
planuri în amorsă pentru a mări doza de 
posibilă incertitudine, filmul lui Woolley 
face și o contrastantă paralelă între purita- 


Acest film 
a marcat 
"inceputul 
` sfirşitului 

(Albert Finney 

Jom Jones 


nismul aparențtelor victoriene, încă puter- 
nic înrădăcinate şi azi, şi o anume contesta- 
re a lor din partea tinerei generații (cele 
două mentalități sint acutizate, exponenții 
lor fiind doi fraţi); 2) temele istorico-politice 
prezentate în interpretări adesea critice și 
întotdeauna şocante ca expresie stilistică: 
istoria lumii văzută prin 92 de biografii 
(Toamna); ascensiunea fascismului şi o 
privire asupra sa astăzi (Călătorii din Ber- 
lin); disputele religioase din Irlanda de 
Nord (Cruce și patimă); sau În pădure, 
un foarte original eseu istoric aş spune. 
Trei țărani traversează o pădure încercind 
să iasă la lumină în cimp. Traversarea a 
cestor trei personaje, doi bărbați şi o fe- 
meie, se petrece insă de-a iungul a cinci 
secole, ea incepe în secolul al XIV-lea în 
timpul cind se înfiripau povestirile din 
Canterbury ale lui Chaucer şi ajunge pină 
la începutul secolului al XIX-lea, între 
timp ţăranii asistă la anii ciumei, la răscoa- 
lele țărănești, la predicile lui John Bull, 
la executarea lui Charles |, la duelul politic 
dintre Walpole și Pitt etc. Călătoria lor prin 
pădure capătă treptat sensul asumării 
conştiinţei identității naționale. Realizat cu 
mijloacele și în stilul filmului documentar, 
În pădure, regizat şi scris de Phil Mulloy 
este incontestabil un remarcabil experi- 
ment. Trilogia lui Bill Douglas (scenariu 
și regie): Copilăria (1972), Familia mea 
(prezentat la festivalul de la Londra în 
1973) şi Drumul meu spre casă (1978), 
urmăreşte cit se poate de nesentimental 
copilăria începută la sfirșitul celui de-al 
doilea război mondial și adolescenţa pină 
în pragul maturității a unui băiat sărac din- 
tr-un orăşel de mineri din Scoţia. So- 
brietatea stilului și complexul situațiilor 
social-politice antrenate firesc în biogra- 
tia eroului fac din acest triptic un obiect 
de legitim orgoliu al producătorilor săi. 
Toate aceste teme au în comun viziunea de 
o stringentă actualitate a autorilor lor, 
indiferent dacă ele se desfăşoară la 
timpul trecut sau prezent. De asemenea, 
filmele au creat o estetică proprie: fie 
apropiată de şcoala tradiţională a documen- 
tarului britanic, fie cînd subiectele o cer, 
o estetică a suprarealului cu asociații din- 
tre cele mai neașteptate. Oricum ele par să 
reactualizeze un faimos articol- program al 
creatorului Free-Cinema-ului, Lindsay An- 
derson, de acum 25 de ani: «Ascultaţi! 
Ascultaţi! Sper că voi fi iertat dacă 
spun că distincția dintre formă și con- 
ținut este naivă. Ea reprezintă chiar e- 
sența poeziei (oricare ar fi forma ei de 
expresie) ca lucrul spus să nu poată 
fi separat de modul de a spune. Căci 
nu există artă nesemnificativă. Arta 
este doar o chestiune de sinceritate și 
de angajare a noastră față de ceea ce 
susţinem.» 

Consiliul de producţie a filmului inde- 
pendent de pe lingă BFI a încurajat și sub- 
venţionat astfel de laboratoare de creaţie 
cinematografică şi în alte regiuni. Un ast- 
tel de film de debut produs cu buget mi- 
nim în Scoţia, scris şi realizat de Bill Forsyth 
(după cum se vede majoritatea producţiilor 
sint semnate de autori «totali») este și 
Ace! sentiment urit mirositor. Urit miro- 
sitor este de fapt șomajul, realitate de care 
sint urmăriți fără alternativă un grup de 
tineri din Glasgow (cifra oficială mi s-a 
spus este de 2 800 000 șomeri). Ei recurg 
la tot felul de încercări de a-și găsi de lucru, 
rînd pe rind eșuate și în cele din urmă ajung 
să fure. Fură dintr-un depozit chiuvete de 
bucătărie cu care, este evident, nu vor avea 
ce face. Nici cu ele. Particularitatea filmului 
este că pe măsură ce subiectul devine mai 
dramatic, tonul său capătă tot mai pronun- 
tate valențe comice, aliaj din care reiese un 
extrem de sarcastic portret contemporan. În 
ciuda restricţiei sale de limbă (filmul este 
vorbit în scoțiană, ca dealtfei multe din aces- 
te filme vorbite în dialect), filmul şi-a des- 
chis drum chiar pe ecranul unui faimos ci- 
nematograf, al studiourilor Galeriilor ar- 
tistice de avangardă afiate în plin centru 
londonez la doi pași de Buckingham Paiace 
şi de Trafalgar Square. 

La Londra circulă și azi butada lansată 
prin anii '60:sun regizor dedică 90%, din tim- 
pul unui film să caute banii necesari și 
doar 10% din timp să-l facă». Nu puțini 
regizori au fost salvaţi în ultimii ani de a o 
pune în practică de către politica filmelor 
cu bugete reduse. Ei au reușit astfel să 
creeze de-a lungul anilor '70, independent 
de servituti comerciale, un cinema, deși 
modest ca proporții, reprezentativ din punct 
de vedere artistic pentru experienţa social- 
politică a generaţiei lor. Este un cinema 
care refuză să trăiască «din amintiri» şi 
pe care ei îl numesc fără falsă modestie: 
celălalt cinema. 


Adina DARIAN 


Despre ce a fost vorba 
in cele 40 de filme ale 
competiţiei lung-metraje- 
lor? lată, prescurtat, «in- 
dexul» tematic al festiva- 
lului cinematografic 
«Moscova '81» într-un 
timp de basm, un biet vagabond din țara 
lui Anderson se vede peste noapte «rege 
pentru o zi»; un publicist radiofonic po- 
lonez stă noapte după noapte, de vorbă 
în direct, cu ascultători «fără somn» 
generația de azi şi generaţia de ieri, 
fată în față, într-un dialog pe mal de 
mare finlandez; un arbore în deșertul 
Turkmeniei sovietice, ca simbol al re- 
zistenţei în anii celui de-al doilea război 
mondial; despărțirea de candoare și de 
adolescenţă într-un microunivers de 
«ultim spectacol» dintr-un orăşel olan- 


Kapoor arată azi ca un bunic cuminte 
(«şi ce fecior frumos era!»), fiul lui Gri- 
gori Ciuhrai, Pavel, care abia se năștea 
la prima ediţie, este astăzi regizor cu 
«carte de vizită», în părul lui Bardem 
s-au strins zăpezi din «șapte zile de 
ianuarie», iar locul wvrăjitoarei» Marina 
Vlady de ieri l-a luat vrăjitoarea de far- 
mec Claude Jade, cu zimbetul ei bun 
şi curat... Anii au trecut, deviza festi- 
valului moscovit a reunit, și anul acesta, 
aspirații de pace și prietenie. 
mbucurător pentru cinematografia 
noastră a fost faptul că Lumina palidă 
a durerii, filmu! de esențe al regizorului 
lulian Mihu, pe un scenariu de George 
Macovescu (cu Violeta Andrei, Liliana 
Tudor, Gh. Marin) s-a numărat, nein- 
doios, printre creațiile artistice de virf 
ale festivalului. Simptomatic, filmul a 


O amplă deschidere 
spre  cinematografiile lumii 


dez; o poveste tragică de dragoste (cu 
acorduri de Al 41-lea) petrecută în anii 
luptelor pentru independenţă din Mexic; 
evenimentele revoluției populare mon- 
gole de acum șase decenii; o regizoare 
din Spania într-un moment limită al 
existenţei, re-evaluindu-şi propria viață; 
satul românesc în anii primului război 
mondial, clipe de viaţă şi clipe de durere; 
existența grea a unor familii japoneze, 
pe malurile unui rîu poluat; în registru 
de «comedie neagră», peripeţiile unui 
măcelar austriac în timpul ocupației 
fasciste; povestea unor fotografi care 
încearcă să spună adevărul despre popu 
lația aborigenă în Noua Zeelandă de 
acum citeva decenii; o «iubire imposi- 
bilă» în Ungaria din anii celui de-al doilea 
război mondial; viața şi moartea revolu- 
ționarului grec Nikos Beloianis; un să 
tean din Camerun, vizitindu-și fiica la 
oraș; puternice contraste sociale; ftru- 
moasa prietenie dintre un copil de zece 
ani şi un actor, aflaţi într-un spital bul- 
gar din zilele noastre; un «policier» 
parodic destășurat în ambianțe moder- 
ne și spectaculoase ale Parisului con- 
temporan; împrejurările morții unei pros- 
tituate într-un orășel englez din nord; 
povestea unei partide de fotbal dintre 
echipa Wehrmacht-ului și prizonieri din 
lagărele «aliaţilor», în Parc des Princes, 
pe vreme de război; viața aspră a mun- 
citorilor din periferiile insane ale unui 
oraș spectaculos ca Sao Paolo; demas- 
carea tirzie a unui colaboraționist nor- 
vegian; înființarea unui tribunal revolu- 
ționar într-un sat cu generaţii după 
generaţii de analfabeți din Peru; ateri- 
tatul nereușit Impotriva lui Churchill, 
Stalin şi Roosewelt în timpul conferinței 
de la Teheran, din 1943; un muncitor 
algerian în Franţa, pagini din existenţa 
aspră a emigranților; momente din is- 
toricul luptelor pentru independență 
nigeriene; o familie de vietnamezi rezis- 
tind eroic Într-un ținut devastat de avia- 
tia americană, în anii războiului de tristă 
amintire; și, în sfirşit, o excursie în 
grup suedeză în Gran Canaria.. 


Premiile și laureatii 


După cum se poate constata, pe pla- 
neta noastră albastră avem (vorba poe- 
tului de toate: «şi mai bune și mai rele», 
indexul acesta tematic vorbind — este, 
cert — de la sine. Dacă tragem o linie 
şi adunăm, vom putea desprinde citeva 
teme dominante ale filmelor din con- 
cursul festivalului (războiul, războaiele 
cu amintirea ior peste timp, fiind încă 
principalul ax al selecţiei cinematogra- 
fice), citeva stări de spirit dominante 
(materializate, vai, în multe, foarte multe 
lacrimi şi atit de puține zimbete)... Dar 
aceasta ar fi o discuţie lungă și dificilă. 
Mă mulțumesc, sub linia de bilanţ, cu o 
constatare de principiu: festivalul de la 
Moscova oferă — încă de la începuturile 
sale — prilejul unei ample deschideri 
de perspectivă spre o foarte mare parte 
a cinematografiilor lumii, fapt care pune 
un semn de indoială asupra repertoriilor 
cinematografice tradiționale, întocmite 
rutinier și reprezentind, practic, ferestre 
foarte micuţe, inguste, unilateral in- 
dreptate spre lume. Anii au trecut, Raj 


primit o distincție specială a juriului, 
împreună cu alte filme de o indiscutabilă 
calitate estetică, fapt care ne-a format 
și întărit convingerea că în acest «punct» 
al palmaresului (acela al «premiilor 
speciale»), criteriile artistice ale juriului 
au funcționat cu mai multă limpezime 
decit în zona premiilor de aur şi argint. 
«Diplomă specială», de pildă, a primit 
şi filmul peruan S-a întimpliat la Hua- 
yanay (de Federico Garcia, regizor care 
se făcea cunoscut, în urmă cu doi ani cu 
excelentul Acolo unde mor condorii). 
un film din familia spirituală a viscon- 
tianului Pămiîntul se cutremură, care 
narează cu o simplitate emoţionantă 
istoria unei colectivități rurale dintr-un 
sat cu generații după generaţii de anal- 
fabeţi. «Diplomă specială» a primit şi 
filmul portughez Ceaţa de dimineaţă 
(de Lauro Antonio): un film din tamilia 
spirituală a Arborejui cu saboți, care 
încearcă să pătrundă — şi o face cu 
remarcabilă forță expresivă — prin «cea 
ta» ipocriziei morale care învăluie dimi- 
neaţa de viaţă a unui tînăr. Împreună cu 
Lumina palidă a durerii, aceste filme 
stau în fruntea unui «palmares personale 
atirmind clar și răspicat virtuțile filmu- 
lui de artă. 

Ce filme valoroase am mai putut ve- 
dea în concursul filmelor de lung-me- 
traj? Un film spaniol, de pildă, Gary 
Cooper carele ești în ceruri al regi- 
zoarei Pilar Miro (cu Mercedes Sam- 
pietro, distinsă cu premiul de interpre 
tare): lumea interioară, de ginduri și 
amintiri, a unei regizoare de teatru ca- 
re-şi revede propria viaţă, oamenii, o- 
biectele înconjurătoare, întimplările co- 
tidiene ale existenţei într-o lumină nouă, 
cauzată de o situaţie-limită, un film sen- 
sibil și poetic, ca titlul său dealtfel. Un 
film japonez (distins cu «argint»), Riul 
murdar, de Oguri Kohei, care continuă 
puternicul filon de pelicule cu protund 
substrat social din categoria Insulei lui 
Kaneto Shindo și a tragicului Dodes- 
kaden de Kurosawa. Un film polonez, 
Fiuturele de noapte, semnat de To- 
masz Zygad!o, autorul Rebus-ului (cu 
Roman Wilhelmi, distins cu premiul de 
interpretare), o parabolă incitantă des- 
pre relaţiile complicate dintre oameni și 
oameni, dintre oameni și societate. În 
sfirșit, două filme distinse cu «aur»: 
Omul la capătul puterilor al brazilia- 
nului Joao Batista Andrade — povestea 


posibilități posibile 


unui «muncitor model» care-și ucide 
patronul — şi Cîmpul devastat, film 
vietnamez de Nguyen Hong Sen, aceas- 
tă din urmă creaţie fiind distinsă și cu 
premiul FIPRESCI, «la mare luptă» cu 
filmul peruan (voturile juriului fiind îm- 
părțite, nouă la opt...). 

Ce au adus la Moscova regizorii con- 
sacrați? Americanul John Houston a 
fost prezent cu Scăparea stă în vic- 
torie, un film cu o «distribuție mare» 
(Sylvester Stallone, Michael Caine, Ca- 
role Laure, Max von Sydow, Pelc, Bobby 
Moore), realizat cu ritm, tensiune și nu 
lipsit de umor. Sovieticii Alov și Naumov 
în premiatul cu aur Teheran '43 (de ase- 
menea o distribuție prestigioasă: Alain 
Delon, Natalia Belohvostikova — în 
triplu rol — A. Dijigarhanian, Claude 
Jade, Kurd Jurgens) refac, tensionat, 
întimplările istorice ale unui «atentat 
care ar fi putut schimba fața lumii» 
în 1943, dar complică şi diluează inutil 
filmul pe planul acțiunii contemporane. 
Sub așteptări au fost şi filmele lui An- 
dras Kovacs (Paradisul pierdut) şi 
Jiri Sequens (Această minută, acas- 
tă clipă), pe cind filmul unui regizor 
englez din «noul val», Richard Wooley, 
Fraţi și surori, a trecut, din păcate, 
neobservat în palmares, ca și inventivul 
policier parodic al francezului Jean- 
Jacques Beineix, Diva (regizorul îmi 
mărturisea că viitoarele filme, după 
acest «policier ideal», vor fi pe tema 
«societății ideale», a «familiei ideale», a 
«iubirii ideale»), ca și Sălbaticii de 
Pasquale Squitieri, o — cam violentă — 
radiografie a violenţei contemporane. 
Dintre premiile de interpretare (cinci în 
total), să mai amintesc pe acelea obti- 
nute de austriacul Karl Merkats (în til- 
mul Băkerer), de sovietica Maia Aime- 
tova (Arborele lui Jamal), de cubane- 
zul Tito Junco (Grănicerii). În palma- 
resul filmelor pentru copii a figurat și 
Dumbrava minunată de Gheorghe 
Naghi (distins cu «Premiul pentru cel 
mai bun basm cinematografic»), tapt 
care subliniază încă o dată buna parti- 
cipare românească la Moscova, pe ecra- 
nele festivalului mai figurind filme re- 
marcabile ca Duios Anastasia trecea 
de Al. Tatos şi Stop-cadru la masă 
de Ada Pistiner (in «secțiunea informa- 
tivă») și Întipărire de Alexandru Sirbu 
(în concursul de scurt-metraj). 


În programul «hors-roncours»al fes- 
tivalului au mai figurat creații reprezen- 
tative ca Lenin la Paris, cel mai recent 
iim al prestigiosului cineast Serghei 
lutkevici, Tema de Gleb Pamfilov și 
Agonie al lui Elem Klimov (acest din 
urmă film propunind un portret cinema- 
togratic în aqua-forte al celebrului per- 
sonaj istoric Rasputin); am mai putut 
vedea Călărețul electric de Sydney 
Pollack (cu Robert Redtord şi Jane 
Fonda), filmul spaniol de factură buñue- 
liană Cuibul de Jaime de Arminan. Pe 
planeta (albastră?) a cinematogratului 
mondial, zeci de filme noi — şi mai bune 
și mai rele — venite din cele patru 
vînturi și-au luat zborul spre cele patru 
vinturi, dind «măsura» creaţiei mondiale 
la ora începutului de deceniu 9. Cel de 
al 12-lea festival moscovit — cu cele 
100 de steaguri şi 500 de filme ale sale, 
cu miile de participanţi, cu semnifica- 
tivele sale intilniri creatoare — intră în 
amintire, lăsînd printre alte semne dura- 
bile pe acela al unei remarcabile şi re- 
marcate participări româneşti... 


Călin CĂLIMAN 


| etinitia | 


«Un nene stă într-o groapă. Un alt nene stă într-o altă groapă... Primul nene 
nu-l cunoaște pe al doilea și nici al doilea pe primul. Amindoi nene mănincă și 
dorm în groapă lingă pușştile lor. Primul nene trage şi îl omoară pe al doilea nene 
în momentul cind al doilea nene trage și îl omoară pe primul nene... Acum amindoi 
stau tot în groapă. Mai departe nu știu cum a fost, pentru că mămica nu mă lasă 
să stau la televizor după ora de tirziu pentru că eu plec la grădiniță dimineaţa foarte 


devreme». 


Nu am făcut altceva decit să vă citez cuvintele Tatianei Grindu de la grupa «ma- 
re» a unei grădinițe bucureştene. O rugasem pe ea și pe colegii ei de... generaţie 


să dea o definiţie a războiului. 


Propun: a) realizarea unui film documentar pe acest text uluitor și b) trimiterea 
acestui text-film ca document de studiu pe adresa marilor consfătuiri internatio- 
nale consacrate problemelor păcii. Pentru că așa după cum am înţeles de la Ta- 


tiana — pacea are (încă) probleme. 


Alexandru STARK 


Teheran 43 de Alov și Naumov: 
Marele Premiu (cu Natalia Beloh- 
vostikova și Alain Delon) 


Lumina palidă a re (de 
George Macovescu și Iulian Mihu). 
Distincție specială a juriulu (cu 
Violeta Andrei şi Siegfrid Sigmund) 


Filmul, document al epocii 


cronica 
faptului divers 


Fiul. Oamenii care citeau numărul 1676 
al revistei «Paris Match» (datată 10 iulie, 
de fapt apărută în 3 ale lunii, revista datind 
mereu cu o săptămină înainte) puteau să ia 
cunoștință de însănătoşirea lui Romy 
Schneider, a cărei viață fusese în pericol 
în luna iunie, ea suferind ablațiunea unui 
rinichi. În două pagini, dominate de foto- 
grafii, actrița poza alături de fiul ei, David, 
și declara că, restabilită după operaţie, 
terminase — «sub ochiul îndrăgostit al 
băiatului meu» — postsincronizarea ulti- 
mului. ei film. Tot ce spunea titlul: «După 
operaţie, Romy Schneider regăsește bucu- 
ria vieţii lingă David», era obsedat de ima- 
ginea acestui fiu: «Între mine și fiul meu, 
în vîrstă de 14 ani, sint legături foarte pro- 
funde de stimă și dragoste. E minunatul 
meu însoțitor. E pasionat de meseria mea 
și nu ezită să-mi dea sfaturi sau să-mi 
corijeze accentul dacă, în emoția unei 
scene, greşesc vreo vocală E posibil ca, 
la rîndul lui, să dorească a deveni artist 


Ultima fotografie 

a lui Roy Schneider cu fiul ei. 

r El venise 

s-o asiste la iucru, 

în studio; 

o știa slăbită 
după operat 


sau regizor, dar deocamdată pasiunea lui 
e tenisul. M-a bătut bine la cap să-l las la 
un stagiu de antrenament. Are dreptate, 
îmi place să-l văd entuziast». La două zile 
după apariția acestui interviu, duminică 
5 iulie, pe la orele prinzului, David Chris- 
tofer se juca acasă, la bunicii săi, și se urca 
pe poarta in fier forjat a casei; odată ajuns 
în virf, el alunecă și căzu perforindu-și 
abdomenul în sulițele de fier ale grilajului. 
El muri repede. Era fiul primului soț al 
mamei sale, regizorul și actorul vest-ger- 
man Harry Mayen (care s-a sinucis acum 
doi ani). 

Romeo al secolului XX — cum l-au 
numit ziarele — un tînăr de 26 de ani, Wor- 
bet Nguyen-Van din Bagneux, a căzut de 
la al IX-lea etaj, în timp ce escalada balco- 
nul iubitei sale, cu care se certase înainte 
cu citeva ore. 

Marele război Orăşelul muntos Hues- 
car, din Spania, se află în stare de război 
cu Danemarca din anul 1809. Primarul, 
Jose Pablo Serano, se gîndeşte dacă n-a 
venit vremea încheierii unei păci onorabile 
dar acceptă că s-ar putea ca membrii con- 
siliului municipal să-i ridă în nas la auzul 
acestei probleme. 

Thérèse Raquin? Virginia Masterson a 
fost judecată la Washington, bănuită de 
a-și fi otrăvit soțul care era în virstă de 64 
ani. Amantul acuzatei a fost învinuit că ar fi 
incitat aceeaşi victimă să participe la un 
maraton, tot pentru a-i provoca moartea. 


cronica 
reluărilor 


Procesul 
de la Nurenberg 


S-a încheiat cel mai lung proces din 
analele Republicii Federale Germane — 
procesul gardienilor de la Maidanek, 
acuzaţi de uciderea în acea «uzină a 
morții» a peste 250 000 de evrei și prizo- 
nieri sovietici. După cinci ani, şapte 
luni şi patru zile, mai rămăseseră în 
boxă doar 9 acuzaţi, dintre care două 
femei — din lotul inițial unii murind, 
cu timpul, alţii îmbolnăvindu-se foarte 
grav şi scăpînd chinului juridic pentru 
un alt chin, alții fiind achitați, cum s-a 
întîmplat în 1979, cu patru dintre ei. 
Scene insuportabile s-au desfășurat 
în incinta tribunalului de la Dusseldorf, 
scene pe cit de groteşti, pe atît de ma- 
cabre, provocate de minuţia juridică, 
de o legislație grijulie întotdeauna să 
stabilească exact vinovăţiile, ca şi de 
slăbiciunile memoriei umane. Acuzaţii 
— altădată arieni și arience tinere, acum 
bătrînei cu burtă şi albiți de vreme, plin- 
găcioşi nevoie mare — îşi negau virtos 
vinile iar supraviețuitorii martori, co- 
pleşiți de timp şi amintiri, siguri doar 
pe existența crimei, nu puteau aduce 
dovezile individuale irefutabile şi mulți 
dintre ei se prăbușeau în lacrimi, stri- 
gind cu voci strangulate de emoție şi 
neputinţă: «E el, e el, îl recunosc per- 


tect!» Tribunalul cerea însă dovezi clare. 


nu emoții. El cerea — conform proce- 


durii — ca orice martor să declare mai 
întii dacă e «rudă sau prieten» cu acu- 
zatul! Avocaţii apărării, chemaţi să-şi 
protejeze clienţii în baza garanțiilor de 
care se bucură orice acuzat, au folosit 
«argumente şocante», după părerea ce- 
lor mai obiectivi ziarişti. Unul, de pildă, 
a cerut o expertiză pentru a se dovedi 
dacă mirosul din jurul crematoriului în 
care se ardeau oameni, se poate deo- 
sebi de mirosul unor animale arse. 
Altul a susținut că «eliminarea copiilor» 
dintr-un lagăr de concentrare se în- 
scrie în legea avortului autorizat. Al- 
tul a sugerat că moartea celor mai mulți 
din cei 250 000 a survenit «doar» din 
boli, subalimentaţie şi epuizare, ceea 
ce, desigur, e altceva decit o gazare. 
După aprecierea ziariştilor, cea mai sin- 
ceră și mai profundă pledoarie a fost 
aceea a avocatului Kurt Rizol, care a pus 
în discuție responsabilitatea colectivă a 
poporului german, avind în vedere că 
«fiecare vedea în fiecare zi ceea ce se 
petrecea și fiecare a închis ochii», 
devenind complicele, prin tăcere, al 
celor din boxe. Acuzarea a cerut cinci 
condamnări pe viață, dar tribunalul n-a 
pedepsit astfel decit pe una din cele 
două femei, cealaltă fiind condamnată 
la 12 ani de închisoare. Comandantul 
Herman Hackmann «a luat» 10 ani, 
ceilalți au încasat între 3 şi 8 ani. Unul 
singur a fost achitat pentru lipsă de 
probe. Agenţia poloneză P.A.P. a de- 
nunţat aceste verdicte drept «prea cle- 
mente», iar procedura procesului drept 
«scandaloasă». Fostul procuror din pro- 
cesul Eichmann a declarat că «tribuna- 
lul de la Dusseldorf a condamnat pe 
fiecare dintre acuzaţi la citeva secunde 
de închisoare pentru fiecare dintre e- 
vreii asasinați». 

Preşedintele tribunalului, Gunther Bo- 
gen, «om de o perfectă obiectivitate», 
după cum s-a recunoscut unanim (care 
avea 15 ani la sfirşitul războiului) a 
mărturisit, după o şedinţă copleșitoare: 
«Doamne, ce bătrin am devenit în cursul 
acestui proces». 


euitatul judecător Jackson 


din Procesul de la 


cronica 
sportivă 


Timpuri noi 


Obişnuim, în această pagină, să punem la 
rubrica «Prim plan secolul XX», cite o foto- 
gratie semnificativă pentru vremea noastră. 
De data aceasta, vom tipări un text care 
sperăm să impresioneze cit o poză senza- 
țională. Pentru a sugera în ce măsură spor- 
tul, spectacolul arenei, a «contaminat» și 
a influenţat viaţa şi limbajul contemporan, 
«Le Monde», în prima sa pagină, publică la 
celebra sa rubrică «De la o zi la alta», 
o «pastilă» care sintetizează sugestiv im- 
pactul Wimbledonului cu alegerile legis- 
lative franceze. Titlul «biletului» — cum 
se numește acolo genul de proporţii scurte 
— e întru totul cinematografic: «Timpuri 
noi». 

«Doamnelor, domnilor şi iubiţi colegi, 
30—40, sînt fericit să deschid noua legisla- 
tură, joc McEnroe, care-marchează o schim- 
bare notabilă, serveşte Connors, a moravu- 
rilor politice, ce passing-shoot, în țara 
noastră, dublă greşeală. 


https://bibliote 


Şi, ținînd seama de importanţa actualită 
ţii la Wimbledon, invit adunarea să treacă 
la muncă, felicitindu-l pe Borg de a fi res- 
tabilit o situație altfel atit de periculoasă 
Ce campion!» 

În aceeaşi ordine de idei — «a timpurilor 
moderne», fie doar şi în sport — un artico! 
de fond din cotidianul «L'Equipe», consa- 
crat valului tînăr de jucători care se ridică 
în tenis, remarcă aceste evidențe de care 
ar merita să țină seamă mai tot cinefilul 
sportiv şi ne: «Viteza este fenomenul tim- 
purilor moderne în toate domeniile. Totul 
este accelerat. Jucătorii se afirmă mai de- 
vreme, ei se nasc mai repede întru glorie... 
La peste 30 de ani, Năstase (N.R.: «singu- 
rul jucător imprevizibil, singurul care te 
poate lăsa la 3 metri de minge», afirmă 
Borg) şi Orantes par străbunici. Panatta, 
bărbat seducător la 30 de ani — nu demult 
«virsta frumoasă» — oricît tenis ştie, nu mai 
are forța să figureze în marile turnee, la 
doar 5 ani după victoria sa de la Roland 
Garros. În ceea ce-l priveşte pe Jimmy 
Connors, el se cheltuieşte ca un diavol 
în toate turneele globului pentru a fi în 
fruntea Marelui Premiu nemaiputind să se 
mențină în elita trilogiei supreme: Roland 
Garros, Wimbledon, Flushing Meadow. El 
a încasat o lovitură teribilă în proba adevăru- 
lui în Internaţionalele Franţei. Pe distanța 
a 5 seturi, cei mai mari artişti ai rachetei 
nu-şi mai pot masca ridurile de sub machia- 
jul talentului. Ca la 38 de ani să trăieşti 
virsta dinaintea retragerii, aceasta poate a- 
pare ca o cruzime...» (N.R: articolul e 
scris înaintea Wimbledonului, unde Con- 


Nurenberg 


nors a jucat, după cum se ştie, o partidă 
formidabilă cu Borg, în care Jimmy, su- 
pranumit «The tiger», numai la retragere 
nu s-a gindit). Pentru cei interesaţi de 
personajul Connors, capabil să se uite 
cu o privire de «o cruzime asasină» în 
ochii unui arbitru care l-a sancționat pentru 
un urlet injurios, să precizăm că soția 
lui, un fost manechin de clasă, vede în 
celebrele furii ale soțului ei doar «mani- 
festările unui temperament impetuos». Nu 
mai puțin liniștit este și preşedintele Uniu- 
nii franceze a jucătorilor profesionişti: 
«Concentrarea extremă, enorma voinţă de 
a învinge, autopersuasiunea constantă, a- 
gresivitatea în joc explică multe, ca şi 
faptul că numeroşi tenismeni joacă prea 
des. Totuşi, agresivitatea remarcată în joc 
nu constituie un fenomen general. lată de 
ce n-avem a fi prea îngrijorați de toate 
aceste aspecte». 

Poate că în tenis așa o fi. Şi poate că în 
toate sporturile se cam exagerează pe tema 
violenţei. Am fi dispuşi s-o credem. Dar 
iată o listă a rănilor şi loviturilor suportate 
de rugbyştii francezi (care mai ştiu şi ei 
ce înseamnă un joc dur...) după 5 meciuri 
disputate în turneul lor australian. O trans- 
criem, ca şi cum am vedea ultima scenă 
a filmului lui Stanley Kramer cu «lumea a- 
ceea» urmată de adjectivul acela repetat 
de trei ori: luxaţie de umăr drept, disiuncție 
acromioclaviculară stingă, entorsă de căl- 
cfi, cinci puncte de sudură la ureche, he- 
matom la baza gitului, plagă deschisă la 
picior, precum şi — să continuăm? — 38 de 
puncte de sudură la o ureche... 


Un artist privind 
în ochii altui artist 


Într-un text care s-ar putea numi omagial 
— deși e departe de a îi numai atit — Elia 
Kazan realizează un portret al dramatur- 
gului Tennessee Williams (piesa acestuia, 
celebra Un tramvai numit dorință a 
constituit scenariul, în 1951, al unui film 
important semnat de Kazan, cu Vivien 
Leigh şi Marlon Brando) care se ridică, 
prin talentul și inteligența observaţiilor, 
la o semnificație de amploare pentru tot 
ce înseamnă azi în lume, un artist, un scri- 
itor. E un text plin de interes nu numai 
pentru Williams, dar și pentru Kazan, pen- 
tru puterea lui a de a simți problemele 
morale ale creatorului, pentru intensitatea 
privirii lui ideologice: 

«Oaspetele nostru de onoare (N.R.: Ka- 
zan vorbea, în noiembrie 1979, la American 
Film Institute, cu prilejul unui omagiu adus 
de această instituție lui Williams) a do- 
bindit, de-a lungul anilor în care l-am cu- 
noscut, mai multă incredere aparentă in 
sine însuși dar mă întreb dacă ea există 
într-adevăr. Priviţi în oglinda operei lui. 
Ea nu pretinde să vă impună punctul de 
vedere al autorului. El trăiește în îndoială. 


A agenda 


de cinefil 


Trenuri, linii, idei 


@ De la 19 iulie la 4 octombrie, la Bru- 
xelles, este deschisă o expoziție amplă: 
«Anii nebuni ai trenului», consacrată is- 
toriei liniilor de cale ferată. (Dealtfel, un 
belgian, George Nackelmackers, a avut 
inițiativa, în 1876, a tundării unei Compa- 
nii internaţionale a vagoanelor de dormit). 
Expoziţia are o importantă secţiune cine- 
matograțică, organizată pe două teme 
extrem de generoase: «Universul căilor 
ferate» și «Trenul și imaginaţia». Sint 
programate vreo 40 de titluri, dintre care 
reținem cu enorma plăcere a oamenilor 
care am mers mult cu trenul, în cinema, 
ca să zicem aşa. În primul ciclu: Turksib 
de V. Turin (1929), Bestia umană de 


El știe că în artă e mai important să pui in- 
trebări decit să stabileşti o concluzie. Cind 
îi puneam piesele în scenă, mi s-a întimplat 
să-mi spună: «Să păstrăm o parte de mis- 
ter a personajului, să nu încercăm a expli- 
ca totul»... E ceva de vagabond în felul său 
de a se mișca. E răutăcios dar nu pompos. 
Viaţa lui pare să urmeze ritmul unui scherzo 
pe care doar el îl aude. Nu se preface cind 
e indiferent față de bani, dar nici nu are 
limbajul unui agent de schimb, remarcat la 
alți confraţi de-ai lui... Viaţa lui seamănă cu 
limbajul lui. Locuinţa lui preferată pare 
a fi o cameră de hotel. Îi aminteşte asta că 
viața este efemeră? El duce cu sine toată 
lumea lui. E romantic? Bineînţeles. Cine 
a dat un sens peiorativ acestui cuvint?... 
Obiectivul lui nu e acela de a avea dreptate. 
Cind îl citesc, nu am impresia că mă în- 
grămădește cu pumni în coaste ca să mă 
silească să gindesc ca el. Nu-și consacră 
timpul ca să îndrepte oamenii. Ei continuă 
să-și trăiască viaţa plină de neprevăzut, ca 
un om tinăr, El are o chemare naturală și 
deschisă spre Dulcea Pasăre a Tinereții. 
În orice ocazie, se lasă dus de el însuşi, 
oricare ar fi destinația. Se poate plinge fără 
încetare de palpitații cardiace, acestea nu-l 
vor impiedica să ne îngroape pe toți, și 
nu fiindcă fiziceşte ar îi mai rezistent decit 
noi, ci fiindcă e îndrăzneţ. Pentru că e 
brav. Asta e o sursă a longevității. De fapt, 
el şi-a trăit viața lui, şi asta n-a fost ușor. 
Poate părea ușor acum, dar n-a fost ușor. 
Ne-a învățat pe toţi cite ceva, făcind din 
fiecare slăbiciune un izvor de putere și 
trăgind din fiecare cusur, o energie artistică. 
Într-o epocă în care se cere fiecăruia să 
fie amical, mi se pare necesar să conter 
o valoare deosebită prieteniei. Cred că in- 
tre mine şi el există o puternică prietenie, 
cu toate că ne vedem rareori. Nu ştiu ce 


Jean Renoir (1937), Tren de Granier- 
Deterre (1973). În al doilea ciclu: Meca- 
nicul generalei de Buster Keaton (1927), 
Străini în tren de Alfred Hitchcock (1951), 
Trans Europ Express de A. Robbe Gri- 
let (1963). Pentru «hămesiţii» locomotive- 
lor ca noi, cei a două oară născuţi odată 
cu intrarea trenului în gara La Ciotat, 
filmată de Lumière, și care nu ne putem 
mulțumi doar cu aceste citeva exemple, 
mai găsim în prospectul cinematografic 
al expoziției: Bătălia căii ferate a lui 
René Clement, Drumul vieții al lui Ekk, 
Stazione Termini a lui De Sica, Un 
om pe șină al polonezului Munk, Roata 
lui Abel Gance... Ce paradis deschide 
pentru un cinefil un șuier de locomotivă, 
imaginea unei şine! 

9 A murit, la Dettenhausen (R.F.G.), în 
virstă de 82 de ani, Lotte Reininger, in- 
ventatoarea siluetelor animate in cinema, 
autoarea primului lung-metraj de anima- 
ție (Aventurile prințului Ahmed — 1923, 
in colaborare cu Walter Rutman). «Ti- 
mes», in omagiul său, apreciază că «fil- 
mele ei constituie evenimentul cel mai 
remarcabil în arta siluetelor din secolul 
18 pină azi». Jean Renoir o prezenta 
astfel: «Ce-aţi zice dacă l-ați avea în față 
pe Mozart?» 


loc am avut în viața lui. Am încercat să vă 
spun ce a însemnat el pentru mine. Pu- 
ținul pe care îl știu în arta de a scrie, l-am 
învățat de la e! mai mult decit de la oricare 
altul. El mi-a arătat nu ce este scriitorul ci 
autorul. Spiritul şi nu știința de a confec 
ționa. M-am întrebat deseori unde a găsi! 
acest om curajul de a se expune el în 


Tunelul timpului 
în urmă cu 30 de ani, 
Un tramvai 


numit dori 


(Vivien Leigh 


şi K Melden — 
regia E. Kazan) 


cronica 
subiectelor 


Idei de studenți. La a şasea ediție 
a întilnirilor internaționale ale filmului 
studențesc, desfăşurată la Karlovy- 
Vary (organizată de Comitetul inter- 
național de legătură între şcolile de 
cinema şi televiziune) s-au remarcat: 

e filmul bulgar Băltoaca (regia: 
Andrea Puneva): doi puştani «se chi- 
nuie» să treacă apa unei băltoace 
care împiedică, în plină stradă, circu- 
lația; ei încearcă tot felul de mijloace 
pentru a o «lichida». Atit; un subiect 
de două vorbe care ajunge să se con- 
stituie în bijuteria festivalului. «Mut, 
filmat în alb-negru, cu o privire de o 
intensitate corozivă— Băltoaca c'est 
du grand cinema» (scrie L. Marcorelles 
cunoscut critic francez). 

@ filmul cehoslovac Copiii circului 
(regia: Jana Sevcikova): viața de zi cu 
zi a unei familii care trăiește într-un 
circ ambulant; cum cresc copiii printre 
clowni și trapeziști, filmaţi cu minuţie 
şi adevăr, cu o «exuberanţă a generozi- 


tata lumii. Scriitorul, dacă e artist, dezvălu- 
ie lucruri pe care alții nu îndrăznesc să le 
recunoască. Astfel, el ia cuvintul în numele 
tuturor, în numele acelei mari majorități 
de bărbaţi şi femei- care trăiesc tăculi. 
Se poate aduce un mai mare serviciu, 
omului? Nu ştiu». 


oameni după asasinarea celebrului 
cintăreţ. Totul în două secvenţe: un 
panoramic de 9 minute peste mulțime, 
filmat «cu camera pe umăr» și un plan 
final de citeva secunde. 

În amintirea Annei Pavlovna. E- 
mil Loteanu (regizorul Şatrei și al 
Dramei la vinătoare) pregătește la 
Mosfilm Divina Anna, o biografie a 
celebrei balerine ruse Anna Pavlovna, 
de la nașterea căreia s-au împlinit 
100 de ani. Loteanu vede in această 
actriță «un geniu care a sintetizat înal- 
tul romantism al secolului XIX cu fami- 
liaritatea comunicării specifice secolu- 
lui XX». Formula filmului ar fi o com- 
binaţie între balet și scenele de viață 
care relatează biografia eroinei. 

Filme portret. Un film despre Woody 
Allen realizat de belgianul André Del- 
vaux. Un «Robert Altmann» realizat 
de spaniolul Carlos Saura, Un «Milos 
Forman» văzut de Vera Chytilova. 
Ideea unui asemenea gen aparține 
producătorului belgian Pierre Drouot. 


«Sandokan, tigrul malaez» (iugosla- 

vul Kadir Bedi) la Hollywood, cu 

soția sa, Susan. Viitorul său film. o 

ecranizare după celebrul roman Cek 
40 zile de la 


tății» care ridică un simplu scheci la 
poezie pură; 

@ filmul japonez Hiryufan (regia: 
Toshiro Joshyaka): subiect de «lkiru» 
— o elegie a întilnirii dintre un bătrin 
obosit de viață și o puștoaică. 

@ filmul sovietic Tren de dimineață 
(regia: Igor Aspajan): subiect de «Scur. 
tă intilnire» — într-un bufet de gară 
mică și pierdută, un soldat tinăr se 
amorezează, cu grație și umor, de 
ospătăriță. 

Media de virstă a participanţilor la 
înțilnire: 24—25 de ani. 

În amintirea lui Lennon. Zece 
minute pentru Lennon e un scurt 
metraj filmat în Central Park din New . 
York, descriind cele 10 minute de 
reculegere ţinute de citeva mii de 


Clasica intrare a trenului 
într-o gară de western — 
reconstituită birjă cu birjă. 
de Michael Cimino în ultimul său film 


Å 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


https://biblioteca-digitala.ro 


Interpreta filmului chinezesc Zimberul unui om ch 
Filmul a fost proiectat la festivalul de la Cannes în mai, și în prezent se află 


i se numește Pan-Hong. 


pe ecranele noastre 


«Doar pentru ochii tăi 


Aşa sună şi titlul ultimului James 
Bond realizat de John Glen. Este folosit 
aici — aşa cum afirmă criticul american 
Richard Carlin — tot setul de găselnite 
tipic jamesbondiste: ciocniri de mașini, 
acrobație, cascadorie fantastică, dar și 
o coloratură alpină, adică o cursă cross- 
country pe schi într-o stațiune de iarnă 
din Dolomiţi, o cascadorie în doi pe 
schiuri în care nişte acrobati își încru- 
cișează schiurile în aer, o coborire vije- 
lioasă insoțită de tragere la ţintă şi, tot 
cum spune comentatorul amintit (iar 
noi constatăm și ne imaginăm nu fără 
dificultate), un meci de hochei în care 
jucătorii sînt folosiți drept puc. 

Dar nu numai acumularea de gadge- 
turi sportivo-polițiste e prezentă în filmul 
Doar pentru ochii tăi, ci și o distri- 
buție foarte rezonantă dar și inedită: 
Carole Bouquet pe care comentatorul c 
portretizează astfel: «Are 23 de ani, pă! 
negru lung, ochi de un albastru-egean 
și mişcări foarte spontane, deține în film 
filonu! amoros. Ea este o adevărată 
zeiță a luptătorului de tip James Bond.» 
Topol (pe care noi l-am văzut nu demult 
pe ecrane alături de Mia Farrow în filmul 
Urmează-mă!) este și aici tot un fel de 
detectiv grec. Pe el, criticul american îl 
caracterizează astfel: «Topol e probabil 
primul și singurul actor din lume care 
demonstrează cum se poate vorbi în 
timp ce mesteci alune prăjite». 

Am ajuns bineînțeles la Roger Moore, 
aflat la al cincilea James Bond pină 
acum, care are aici aerul «unui manechin 
bine pomădat, cu o mină sănătoasă și 
lipsită de griji. O apariție foarte plăcută 
pentru public dar un blestem pentru re 
gizor. Zimbește spectaculos, vorbește 
o engleză ca la carte și este plin de ta- 
bieturi. Dar oricite s-ar spune și s-ar 
debita pe seama lui, Roger Moore ră- 
mine o unealtă bine unsă în această 
maşină perfectă de fabricat film». 

Să fie oare filmul Doar pentru ochii 
tăi numai şi numai un chewing-gum 
vizual? 


Ar trece poate «la grămadă» un tilm 
despre o mică aventură tristă petrecută 
în lumea interlopă a Montmartre-ului de 
astăzi dacă personalitatea realizatoarei 
n-ar face să se vorbească despre Ză- 
pada mai mult ca de o profesiune dé 
credință a autoarei. Pentru că Juliet 
are, la cei 30 de ani ai ei. o destul de vastă 
experienţă de cineast. Ce este filmul 
pentru ea? (care n-a urmat cursuri la 
conservator ca să fie actriță şi nici 
IDEC-ul ca să devină regizoare). lată: 
«Doream de multă vreme — spune 
Juliet Berto — să nu rămin o simplă 
actriță ci să abordez și regia de film. 
La drept vorbind, Jean-Luc Godard cu 
care am lucrat de mai multe ori pină 
acum este și punctul de pornire și sursa 
dorinţei mele de a face film. Faptul de a-l 
fi întîlnit și de a fi discutat cu el, ca să 
nu mai pomenesc faptul de a fi lucrat în 
tiim cu el, m-a determinat să doresc să 
nu rămin o simplă actriță-obiect ci să 
merg mai departe. De la colaborarea cu 
Godard apare așadar și prima mea do- 
unta de a fi realizatoare. Doream să 
învăţ, să mă maturizez, să fiu într-adevăr 
gata pentru acest act creator mult mai 
complet care este realizarea unui film. 
l-am împărtășit acest gind al meu lui 
Jean-Luc Godard şi sfatul pe care mi 
l-a dat a fost următorul: «Filmează-ți 
portăreasa». Dar eu n-am nici o portă- 
reasă, i-am răspuns. Hotărirea mea 


Mondo telex 


e Regizorul vest-german Werner 
Fassbinder semnează un nou film inti- 
tulat Lola (Lola fiind parcă un nume 
predestinat povestirilor de dragoste). 
Această poveste de dragoste a lui 
Fassbinder este plasată pe fundalul 
epocii imediat următoare celui de-al 
doilea război mondial. În rolul principal 
apare actrița Barbara Sukowa. 

e În urma unui sondaj efectuat în 
Franţa s-a ajuns la constatarea că cele 
mai bune filme franceze din ultimii 10 ani 
au fost: Providence de Alain Resnais, 
Lucien Lacombe de Louis Malle, 
Pușca veche al lui Enrico, Tess de 
Polanski și Farmecul discret al bur- 
gheziei de Luis Buñuel. 

e Atenţie, vizită! se intitulează ul- 
timul film al realizatorului ceh Karel 
Kachyna. Este o poveste, și tragică dar 
şi poetică, despre existența a doi bătrîni 
care-și duc zilele într-o casă la fel de 
bătrină ca și ei. 

e În fiimul Nocturnă al regizorului 
italian Giorgio Bontempi, apare actorul 
italo-american Tony Musante alături de 
Fiorenza Marcheggiani. 

@ Realizatorul francez Jean-Paul 
Rappeneau l-a ales pentru noul său film 
pe care îl turnează în Franţa şi Elveţia 
pe Yves Montand ca partener al recent 
laureatei actrițe la Cannes, Isabelle 
Adjani. Filmul se intitulează Numai 
foc și pară. 


însă era luată şi ea însemna că vroiam 
să fiu mai mult decit o actriţă. Aşa că 
am început să învăţ cinematograf. (Ur- 
masem o şcoală bună la Godard). O 
altă etapă în viața mea a fost colaborarea 
cu Rivette. Apoi am început să scriu 
scenarii dar nu puteam să mi le finanțez. 
Cu toate astea. dorinţa de a face film 
creştea neincetat, devenea o rațiune a 
existenței mele. Trebuia să fac un film 
și, împreună cu Marc Villard, am scris 
un alt scenariu este vorba de actualul 
film Zăpada. N-am vrut nimic altceva de- 
cit să arăt un loc pe care-l cunosc foarte 
bine la poalele Montmartrului, între 
Pigalle şi Barbes și pe oamenii care 
frecventează locul ăsta. Bineinţeles că 
cei de pe aici vorbesc, cum să spun, 
într-un mod folcloric. De-a lungul unei 
povestioare în tonalitate polițistă nu fac 
decit să îi urmăresc pe acești marginali 
ai societăţii care se întimplă să aibă o 
viață atit de plină de întimplări semni!'- 
cative.» 


Ca misteri 


Amatorii de literatură sau cinemato- 


Continuă seria 
James Bond 

cu Doar pentru 
ochii tăi. 

Partenera 

lui Roger Moore 
este o debutantă: 
Lynn-Holly Johnson 


https://biblioteca-digitala.ro 


graf fantastic nu-și proiectează viziunile 
doar în viitor. E privilegiul ficţiunii pure 
de a călători nestingherită în timp. 
Eremei Parkov, un nume cunoscut în 
rindul scriitorilor de science-fiction, în 
colaborare cu regizorul Rudolf Fruntov 
şi-au plasat acțiunea noului film reali- 
zat la studiourile «Mosfilm» în secolul 
al XIII-lea. Filmul se numeşte Caseta 
Mariei Medici. Este vorba despre un 
tezaur pe care cruciații l-au ascuns din 
ordinul unui episcop, cu 7 secole în 
urmă. Căutarea «comorii sfinte» a fost 
nu odată de-a lungul secolelor motivul 
unor lupte şi căutări obstinate, care s-au 
soldat cu nu puţine victime. Oricit ar 
părea de ciudat, acțiunea filmului începe 
la Leningrad în... 1981! Un om de afaceri 
din Occident, anticar, aflat în vizită în 
orașul de pe Neva, dispare fără urmă. 
O crimă perfectă? În timpul cercetărilor, 
conduse de un tinăr şi intreprinzător 
inspector de miliție, se descoperă nu 
numai circumstanțele crimei — evident, 
filmul are structura unui policier — dar 
se dezvăluie în sfirșit şi taina miste- 
rioasei casete. În rolurile principale: 
Valeri Rijakov, Clara Luciko, Anatoli 
Egorov. Cum romanul omonim s-a bucu- 
rat de succes, rămine ca spectatorii 
să-și spună cuvintul asupra ecranizării. 


Un nou teritoriu cinematogratic 


În vreme ce industria cinematografică 
engleză continuă să plutească în in- 
certitudini, afirmație pe care o face 
însuşi importantul ziar Times, apar și 
comparații din ce în ce mai îngrijorătoa- 
re pentru cineastul britanic despre în- 
florirea cinematografului australian şi, 
lucru mai nou,despre anvergura căpă- 
tată de industria cinematografică din 
Noua Zeelandă. Spectatorul britanic va 
putea să-şi dea seama de proporțiile şi 
calitatea acestor producţii la primul 
festival al filmelor din Noua Zeelandă. 
Ceea ce caracterizează aceste filme și 
constituie trăsătura lor comună este 
faptul că au fost realizate cu bugete 
foarte mici. La foarte apropiatul fes- 
tival de film din Noua Zeelandă, urmat 
de cel din Australia, se vor vedea intre 
altele filmele: Adio plăcintă cu carne 
de porc! o comedie etichetată a fi «de 
vinătoare», O aromă medievală și 
Fiii întorși acasă, o poveste de dra- 
goste care transgresează barierele ra- 
siale pe cit se pare foarte prezente 
încă în spațiul neo-zeelandez 


um să scapi de patron 


Pe  englezește filmul regizorului 
american Colin Higgins (autorul unui 
fiim de mare succes Harold și Maud) 
poartă un alt titlu decit «Cum să scapi 


de patron». În versiunea originală, el se 
intitulează Nine to Five, adică «De la 
nouă la cinci», tradiționalele ore de 
muncă. Colin Higgins este un cineast 
dotat cu un remarcabil simț al umorului, 
dar ceea ce este demn de reținut la el 
este faptul că nu aderă la tendinţa tot 
mai prezentă a comediilor gratuite care 
încearcă o relansare a bufonadei, a 
cascadei de gaguri dovedind poate in- 
ventivitate dar nu și adresă. Higgins 
pornește — cum singur o afirmă — de 
la «ceea ce văd». Şi apoi hiperbolează 
în registrul comico-satiric. 

Ultimul film, deci, care în America ru- 
lează cu titlul Nine to Five iar în Europa 
Cum să scapi de patron, pornește 
așadar de la ceea ce a văzut autorul în 
mediul înconjurător. Astfel trei funcțio- 
nare exploatate de patronul lor au ini- 
țiativa curajoasă de a-şi reorganiza ser- 
viciul îmbunătățind pe cit posibil con- 
dițiile de muncă, adică orele de sosire, 
asigurarea creșei pentru copii, sporirea 
salariilor, etc. Punctul de vedere fe- 
minist, pe care îl întărește în acest film 
însăşi prezența actriței Jane Fonda, 
este literalmente sublimat de enormi- 
tatea situaţiei comico-satirice care nu 
poate fi acceptabilă din punctul de ve- 
dere al țintei acestei satire — patronul 
— decit datorită perfectei complicităţi 
a celor trei funcționare. Trebuie să men- 
ționăm la loc de frunte că această com- 
plicitate — cum spune un comentator 
— este asigurată în distribuţie de trei 
nume actoricești de mare rezonanţă: 
Jane Fonda, pe care am amintit-o, Liliy 
Tomlin şi Dolly Parton. Despre Lily 
Tomlin se spune că este magistrală și 
că de multă vreme spectatorul nu asistă 
la un duel actoricesc atit de plăcut pen- 
tru el şi atit de devorator pentru inter- 
prete cum este cel dintre Jane Fonda și 
Lily Tomlin şi, se pare că aceasta din 
urmă, tot pentru prima oară, iese învin- 
gătoare în fața inegalabilei Jane Fonda. 


Reconsiderări 


Acum cind Steve McQueen nu mai 
este decit o amintire (și ca orice amin- 
tire la nesfirşit interpretabilă), comen- 
tatorii fenomenului cinematografic ame- 
rican revin asupra persoanei sau poate 
chiar a personajului Steve McQueen 
într-o reconsiderare din care începe să 
dispară patima și să intervină lucidita- 
tea. 

Miche! Cieutat, unul dintre aceşti co- 
mentatori ai filmului de peste ocean, ii 
consacră în «Positif» un studiu și o ana- 
liză lui Steve McQueen, considerat actor 
reprezentativ al mitologiei hollywoodine 
a anilor '60. Concluzia lui Cieutat este 
în sine expresia spiritului în care și-a 
privit şi analizat subiectul. lat-o: «Steve 
McQueen a murit după ce și-a ridicu- 
lizat personajul. Pentru un ins semi- 
incult căruia cea de-a doua sa sotie, 
Ali MacGraw, îi ridicase vălul de pe ochi 
şi-l făcuse să înțeleagă că toate convin- 
gerile şi credinţele lui nu erau decit 
nimicuri, această ieşire din scenă a 
fost, într-un fel, o lecţie de modestie 
şi de relativitate. El a fost o vedetă și, 
părăsindu-ne, ne-a cerut să păstrăm 
despre el doar amintirea evanescentă 
a unei stele căzătoare. Într-un fel el a 
fost un «easy-rider» fără nici un fel de 
bagaj critic, înarmat doar cu un zimbet 
șmecheresc.» 


periscop: 


Serialul Dallas rulează la ora actuală în 
multe țări ale lumii. Se discută în presa de 
specialitate şi nu numai în ea despre poves- 
tea din Dallas şi se detestă la unison un 
personaj: J.R. Interpretul este ținta unei 
confuzii aproape depline cu personajul pe 
care îl aduce pe micul ecran și, s-ar părea, 
că nu-i displace prea mult pentru că asta 
înseamnă de fapt reușită artistică. Numai 
că ea are și o altă faţă pe care Larry Hagman, 
creatorul lui J.R., actorul care-i împrumută 
fizionomia, nu se sfieşte s-o declare fără 
ocol. De cÎnd interpretează pe acest diabo- 
lic din familia Ewing, Larry Hagman a deve- 
nit într-adevăr unul din cei mai detestați 
oameni din lumea cinematografului și a 
televiziunii. Cum s-ar spune,toată lumea e 
cu ochii pe el. Surprizele încep doar atunci 


El are publicul şi 
Dar e nemulțumit: 


«Un gind care mi-a venit 
odată cu înaintarea în virstă, 
— spune Paul Newman, care 
nu demult a împlinit 55 de 
ani — se referă la coruperea 
actorului american. Am cre- 
zut totdeauna că acest lucru 
li se poate întîmpla numai altora, dar de 
curind mi-am dat seama că mi s-a întimplat 
şi mie. Nu e vorba de bani. E vorba că începi 
să gindești despre tine ca despre un star și 
nicidecum ca despre un actor». 

Într-un interviu acordat ziarului «Was- 
hington Post», Paul Newman apreciază că 
ultimii 2—3 ani au fost mai degrabă ani de 
insatisfacţii pentru el sub raportul realiză- 
rilor sale profesionale. «lar pe plan perso- 
nal, au fost ani de suferință», adaugă el, 
referindu-se eliptic la moartea, acum doi 
ani, a fiului său, Scott, în urma unei doze 
prea mari de narcotice. 

«Cind un actor incepe să gindească că 
este prea mare ca să se întoarcă la teatru, 
adică la locul de unde a început — acesta 
este semnul că profesia l-a corupt». Toc- 
mai de aceea Newman este hotărit să joace 
într-o piesă în toamna aceasta, după o 
pauză de 15 ani. După unele ştiri de presă, 
această reintoarcere pe scenă ar urma s-o 
facă la Kennedy Center din Washington, 
în piesa lui Maxwell Anderson, «Preţul 
gloriei»; piesă inspirată din evenimentele 
primului război mondial, a cărei premieră 
absolută a avut loc în anul 1924. 

Aprecierea lui privind lipsa de satisfacţie 
profesională din ultimii ani e cam aspră, 


cînd te apropii şi încerci să intri în intimita- 
tea lui aşa cum o face un gazetar, pe numele 
lui Russ Farrell, care i-a solicitat un interviu. 
«Atunci — ca să preluăm constatările 
amintitului intervieur — îţi apare în fața ochi- 
lor un alt fel de om, un om educat, care în 
viața de toate zilele are grijă de copii, cind 
soția lui este ocupată și care duce într-ade- 
văr o clasică viață de familie. De luni și 
pină vineri însă, Larry Hagman, în costuma- 
tia lui texană, bea fără moderație, maltra- 
tează femeile și calcă toate legile în picioare, 
cu alte-cuvinte de luni și pină vineri este 
J.R. din Dallas. 

— Credeţi, Îl întreabă gazetarul, că la ora 
actuală aţi mai putea face cițiva paşi pe jos 
fără să vă păzească cineva? 

— Sper, dar nu-mi fac nici o iluzie. Săptă- 
mina trecută, de exemplu, am fost invitat 
într-un studiou de televiziune ca să asist la 
un show public. A trebuit să fac deplasarea 
în helicopter și să pătrund pe porţile stu- 
dioului încadrat de polițiști. 

— Dar credeți că viaţa vă este în pri- 
mejdie? 

— Nu numai a mea. Cea mai în primejdie 
este viaţa lui J.R. Ewing,individul din Dallas 
care este amenințată zi de zi prin scrisori 
și telefoane. 

— Şi cum explicaţi această reacție a 


-publicului ? 


— Cred că nu toată lumea poate face deo- 


https://biblioteca-digitala.ro 


| ON SS 4 Ga aaa e aR ir Cp a OEE PA ir Pe e T 3 


critica de partea sa. 


«nu-mi place ce fac!» 


dacă se are în vedere că în această perioadă 
actorul a debutat ca regizor pe micul ecran 
cu piesa «The Shadow Box» (Cutia cu 
umbre), debut foarte bine primit de critica 
de specialitate. Avind în distribuţie pe 
Joanne Woodward, soția actorului, piesa 
evoca cu multă finețe și discreție ultimele 
zile ale unor bolnavi de cancer. lar recent, 
rolul interpretat de e! în filmul Fort Apache, 
the Bronx,a cărui premieră a avut loc cu 
cîtva timp în urmă, la New York, a fost apre- 
ciat de critică ca un moment de virf al carie- 
rei lui artistice, deși filmul a stirnit aprinse 
controverse în rîndul leaderilor politici și 
religioși ai comunității zugrăvite fără mena- 
jamente în această peliculă. 

Reconstituind un segment din viața unuia 
din cele mai năpăstuite cartiere ale New 
York-ului, filmul, al cărui regizor este Da- 
niel Petrie, prezenta Bronxul de sud ca un 
coșmar urban, o viziune americană modernă 
a unui oraș peste care a trecut parcă un 
război nimicitor, dar, de fapt, un oraș distrus 
nu de bombe și foc de artilerie, ci de decenii 
de mizerie și indiferenţă civică. 

Centrul vital al acestei comunităţi este 
circumscripţia de poliţie, un adevărat fort 
într-un teritoriu ostil (de aici titlul filmului), 
unicul loc unde bătrinii se pot aduna ca să 
stea de vorbă, să joace cărţi, să se încăl- 
zească la soare, cu sentimentul reconfor- 
tant că nu sint în pericol. Dincolo de cir- 
cumscripție, e haosul: comerțul cu droguri. 
prostituție, crimă și violență la tot pasul. In 
acest univers dezolant, care pare să pre- 
vestească sfirșitul civilizaţiei și începutul 


sebirea dintre un personaj şi cel ce-l inter- 
pretează. Oamenii îl identifică pe diabolicul 
din Dallas cu cel care îl interpretează. Tre- 
buie să mai spun că la ora actuală în cine- 
matograf, existind o multitudine de nuanţe 
în compunerea personajelor, cu greu îţi 
mai dai seama care-i bun și care-i rău. În 
Dallas însă nu există nici un dubiu: diavolul 
sint eul Există aici un personaj cu totul și 
cu totul detestabil și publicul proiectează 
asupra lui toată tensiunea care se naște din 
purtarea sa. 

— Caracterul lui J.R. Ewing vă seamănă 
cit de cit? 

— Mai mult decit îți inchipui. Adică vreau 
să spun că-mi seamănă, dar seamănă cu 
mine cel din copilărie, pentru că, atunci cind 
am deschis bine ochii asupra lumii, în- 
treaga mea mentalitate s-a schimbat. Apoi, 
căsătorindu-mă, întreaga mea viață a căpă- 
tat un sens care există în afara meseriei pe 
care o practic. Așa că pot spune că nu mă 
tem deloc de vreo influență nefastă exerci- 
tată asupra mea de personajul J.R. Dealtfel, 
toate aceste incomodități se vor termina, 
sper, odată cu cariera serialului Dallas, cind 
cariera mea va căpăta şi ea o altă turnură. 

— Aveţi vreun regret că v-aţi angajat in 
această aventură Dallas? 

— Deloc. Personajul J.R. este detestabi! 
și e mindru că e așa! lar eu sînt mindru de a 
ți fost acest personaj!» 


unui nou ev întunecat, un polițist, cu multi 
ani de stagiu — personajul interpretat ma- 
gistral de Newman — face tot ce-i stă în 
putință pentru a înțelege și ajuta pe acei 
cetățeni din cartier — în majoritate negri și 
hispanici — care aspiră să trăiască ome- 
neşte. 

Respingind criticile acelor politicieni care, 
refuzind să admită că imaginile dure din 
film retlectau realitatea, au cerut interzice- 
rea prezentării lui la New York, Paul New- 
man spune: «Noi, cei care am făcut filmul, 
sperăm că el va fi catalizatorul pozitiv de 
care e nevoie pentru inițierea unui efort pe 
plan național în vederea reconstruirii unor 
cartiere lăsate în totală părăsire, spre a 
face mai bună viaţa locuitorilor lor». 

Atent la reacţiile apniei publice mai largi 
la acest film — care dealtfel au fost foarte 
pozitive — Newman, e în același timp, preo- 
cupat de cariera lui. El recunoaşte că a tăcut 
citeva opțiuni greșite și filme proaste, ca 
de pildă Ziua cînd lumea a luat sfirșit, 
un film despre un dezastru vulcanic — «o 
uriaşă eroare făcută din dorința de a juca 
intr-un film comercial». Dar şi Quintetul 
lui Robert Altman a fost o alegere neferi- 
cită». 

«Probabil că mă decid -pentru un film 
dintr-o serie de rațiuni greșite. Dacă nu 
filmez, aleg un scenariu pentru că se în- 
timplă să-mi cadă în mină, deși poate că e 
mult mai slab decit unul pe care l-am res- 
pins pentru că filmam». La asta trebuie 
adăugat faptul că Newman refuză catego- 
ric să joace în filme care se turnează în pe- 
rioadele cind el este angajat în cursele auto- 
mobilistice — marea şi statornica lui pa- 
siune de vară. Amintind, cu regret, că a re- 
tuzat roluri jucate ulterior cu mult succes de 
Al Pacino şi Robert Redford, Newman 
spune: 

«...Tot ce știu este că acum 20 de ani con- 
sumam 15% din timpul meu ca să citesc 
pentru profesie şi 85% pentru plăcerea mea, 
iar acum e invers. În decurs de un an mi 
se întimplă să citesc 200 de scenarii fără să 
găsesc ceva potrivit. Asta e de natură 
să spună ceva despre starea cinemato- 
grafiei noastre». 


Paul Newman şi soția sa. Joanne 
Woodward: un cuplu de actori fără 


pereche 


După părerea lui, anii '60, cind el era unul 
din starurile Hollywoodului, au fost perioade 
de virf ale carierei sale. «Pe atunci, se fà- 
ceau cu adevărat filme ir teresante, acel gen 
de filme pe care le-aș face cu plăcere și azi, 
numai că ele nu mai sint la modă. Nu cred 
că spectatorul mijlociu american mai e 
capabil azi să se concentreze mai mult 
decit pe intervalul dintre două reclame». 

De la debutul ca regizor cu filmul artistic 
Rachel, Rachel, în anul 1968 — un film 
despre singurătate, cu Joanna Woodward 
în rolul principal — a mai făcut doar două 
filme, plus recenta premieră de televiziune 
«Cutia cu umbre». «Sint mult mai selectiv 
atunci cind e vorba să semnez regia unui 
film decit atunci cind joc». 

«Dacă e ceva care mă interesează in a- 
ceastă societate anesteziată, e mișcarea. 
Vreau să ajung cu adevărat la public şi să-l 
trezesc. E drept că, simțindu-se tot mai 
ameninţaţi, oamenii, ca să nu sucombe, se 
anesteziază. Nu e de mirare, atita vreme cit 
fiecare dintre noi e obsedat de faptul că 
nu-şi poate apăra familia, că e neputincios 
în fața inamicului invizibil», zice el, referin- 
du-se la stocurile de arme nucleare împo- 
triva acumulării cărora s-a ridicat de-a 
lungul anilor. 

Necontenitele lui căutări pe planul împli- 
nirilor profesionale, alături de frămintările 
grave și responsabile privind viitorul ome- 
nirii îl situează fără îndoială pe Paul New- 
man în rindul celor mai remarcabile perso- 
nalităţi artistice ale Americii. 


Margit MARINESCU 


| 
| 
| 
1 
| 
| 


Către sfîrşitul lunii trecu- 
te, mulți telespectatori 
dintre aceia care nu știau 
nici măcar că «regula- 
mentul  hocheiului pe 
gheaţă a fost adus pentru 
prima oară în Europa din 
America, de către Cristofor Columb, 
care credea că descoperise regulamen- 
tul hocheiului pe iarbă din India» (cum 
atit de doct ni se explica, în aceeași 
perioadă, de către «Ars amatoria», în- 
tr-o vioaie efemeridă publicistică numită 
«Universiada»), mulți telespectatori, a- 
dică, dintre aceia fără tangente şi chiar 
fără secante cu sportul nostru cel de 
toate zilele, şi-au petrecut ore şi zile din 
viață printre sportivii Universiadei. Re- 
alizatorii micului ecran, ei înşişi peste 
tot, pe unde se arunca un ciocan sau se 
bătea o minge, au realizat în zilele Uni- 
versiadei un remarcabil «tur de forță», 
făcindu-ne părtaşi la cele mai impor- 
tante momente ale impresionantei des- 
fășurări de forțe din timpul Jocurilor 
mondiale universitare găzduite de Bucu- 
reştii lui '81. Înaintea oricăror comentarii, 
ar fi de aplaudat, așadar, «medalia de 
aur» meritată de echipa lui Cristian 
Topescu în maratonul transmisiilor spor 
tive din zilele sfirşitului de iulie, cind 
telespectatorii — chiar şi asportivii, de 
cei nesportivi să nu aducem vorba aici 
— au renunţat la multe, chiar și la «Cezar 
şi Cleopatra», deși era pe-acolo şi Sir 
Alec Guiness, pentru a vedea fel de fel 
de alte filme noi, filme după filme, «Nadia 
şi Emilia», «Virginia şi Florența», Ani- 
şoara și Valentina», «Carmen şi Dumi- 
trita», opera prima «Doina şi Tudoriţa», 
şi așa mai departe, pină la cele '67de 
filme-medalii (ca să ne referim numai 
la producţia națională), filme de aur, 
filme de argint, filme de bronz... 
Graţie televiziunii am simţit zi de zi, 


Mai mult decit în alte bresle, 
in cea a arhitecților, datorită 
practicii «oobocitului» (stu- 
ema denții anilor mai mici lucrea- 
| ză la proiectele celor mai 
| mari) există încă din anii 
universității o mai bună cu- 
noaștere între diferitele virste profesionale. 
Dincolo de hazard, așa cum singur o spune 
Ştefan Antonescu, intilnirea sa cu Buftea 
se datorează și acestei tradiții. Numai cu 
cițiva ani mai mare, arh. Nicolae Drăgan 
îi servește lui Ştefan Antonescu drept 
mentor in tainele scenografiei, cooptin- 
du-l ca asistent la Dincolo de pod și 
Buzduganul cu trei peceți. A fost dea- 
juns ca microbul filmului să fi contaminat 
pe noul venit. Debutul pe cont propriu nu 
a întirziat. În 1977 Ştefan Antonescu semna 
scenografia filmului lui Andrei Blaier, Trep- 
te pe cer. În anii care au urmat, alte cinci 
filme — dintre care trei remarcate şi: pen- 
tru plastică (Între oglinzi paralele, Ur- 
gia, Lumina palidă a durerii) ii acordă 
lui Ştefan Antonescu statutul unui sceno- 
graf experimentat. Cele șase filme, toate 
cu acțiunea in secolul nostru, dar amplasa- 
tă în momente (inainte de primul război 
mondial, între cele două războaie, în anii 
'40—'50, şi trei in zilele noastre) şi în medii 
(sătesc, muncitoresc, orășenesc intelec- 
tual) diferite, ne dau posibilitatea să desci- 
frăm amprenta autorului lor. 

Mai întii aș numi predilecția pentru de- 
corul construit. Să ne amintim de piaţa, 
casele, beciul satului din Urgia, cu simfo- 
nia sa de porţi şi puțuri de lemn, mărturie 
a unei civilizaţii ancestrale; ruinele fostei 
case a lui Crăciun din O lacrimă de tată; 
să ne amintim şi de cabana din Trepte 
pe cer cu aerul ei de gospodărie înighe- 
bată de burlacii temporari, lucrind în de- 
plasare în creier de munte, decor cu voite 
stridențe de gust şi asonanţe coloristice, 
utilizind defectul ca efect («Un decor nu 
trebuie să fie frumos în sine, căci el 
trebuie să exprime universul celor ce îl 
locuiesc, cu gustul sau lipsa lor de gust, 
cu cultura sau incultura lor»); şi prin 
contrast să numim interioarele de un mare 
rafinament estetic — casa Gheorghidiu, 
mansarda tinerilor căsătoriţi, casa de mode 
sau topitoria de sticlă, cu tot cortegiul lor 
de mobile, obiecte sofisticate (primele ma- 


în timpul Universiadei, ritmurile și ca- 
denţțele luptei sportive, am văzut in- 
deaproape clipa de zimbet sau — de ce 
nu? — lacrima învingătorului, am văzut 
îndeaproape clipa de lacrimă sau — de 
ce nu? — zimbetul învinsului, am avut 
în fată permanent panoramicul priete- 
niei dintre sportivii lumii, materializat 
în stringeri de mină, în îmbrățişări en- 
tuziaste, în încurajări frenetice, în aplau- 
ze prelungite, în consolări zadarnice... 
Reporterii televiziunii — cei de la apara- 
tele de luat vederi, cei de la microfoane, 
cei de la mesele de montaj, cei din stu- 
diouri, unii dintre ei specializați «in 
mers», la fața locului — au fost mereu 
pe fază, prinzind şi nelăsind să le scape 
secvențe (de viaţă și film) dintre cele 
mai semnificative ale Universiadei '81, 
cu șanse de a deveni emblematice... 
Lacrimile de pe podium ale Anişoarei 
Cuşmir şi ale lui Petre Kuki, care fuse- 
seră aproape de visul lor de aur... 


Rodica Tapalagă, o actriță 

pentru zilele de sărbătoare ale 

teatrului, ecranului şi tele- 
viziunii 


Bucuria dezlănțuită a mușchetarelor 
noastre după splendida victorie la flo- 
retă... Sprinturile prelungite ale alergă- 
torilor de abanos... Siluetele incerte ale 
maratoniştilor profilate în tunelul de la 
intrarea stadionului atletic... Ingenun- 
cherea aceea dramatică, pe linia de 
sosire, a alergătoarei de cursă lungă 
(din totdeauna alergătorii de cursă lungă 
au fost subiecte celebre de tilm, de pe 
vremea păstorului cu fustanelă sau — 
sărind peste secole — de pe vremea 
«free-cinema»-ului), ingenuncherea a 
ceea dramatică și timpul oprit la patru 
paşi de infinit... 

Am ascultat, apoi, primele ginduri al 
campionilor Universiadei, rostite cu res 
pirația încă tăiată, cu emoția concursu 
lui sau a izbiînzii în glas. Reporterii mi- 
cului ecran au fost încă o dată pe fază, 
prelungind victoria sportivă dincolo de 
groapa cu nisip sau de calul cu minere 
spre ceea ce ţine de forța umană în 
genere, și nu numai de forţa fizică, ci 
îndeosebi de cea morală și spirituală... 
Carmen Bunaciu și-a amintit înainte de 
toate de antrenorul ei, reporterii tele- 
viziunii şi-au amintit de toţi cei care 
ne-au înciîntat cu arta lor sportivă de-a 
lungul anilor; da, pe micile ecrane, prin- 
tre alergătorii şi săritoarele Universia- 
dei, s-au strecurat, pe nesimţite, amin- 
tirile, iar noi, telespectatorii de azi, am 
retrăit parcă, noaptea lui Bob Beamon 
(mai ţii minte, Adina?) sau ne-am 
simţit pentru o clipă mai tineri, cu peste 
un sfert de veac, la peluza întii de pe 
«Republicii» (unde gardul era mai ușor 
de sărit), purtind în miini torţe şi scan- 
dind într-un glas, sacadat, numele ace- 
lea al căror ecou nu se va putea stinge 
vreodată: «Visser-Gutowski»... 

Pentru toate acestea, pentru că au 
izbutit să transmită nu numai nişte fru- 
moase întreceri sportive, ci şi intensi- 
tatea unor stări de spirit sau, altfel spus, 
o poveste sentimentală, reporterii mi- 
cului ecran îşi binemerită, zic, medalia 
de aur a telespectatorilor. Ei au izbutit 
să dea sportului dimensiuni de viaţă. 
Eu au izbutit să dea sportului dimensiuni 
de film. Mă gindesc acum la o singură 
secvenţă de pe micile ecrane: o mare 
campioană ca italianca Sara Simeoni, 
după o mare victorie și înaintea emoțţio- 
nantei festivități de premiere cu «Gau- 
deamus igitur», lăsindu-şi «baltă» o 
clipă suporterii și medaliile pentru a 
bea o gură de apă de la «țuțuroiul» sta- 
dionului; nu este aceasta, oare, o sec- 
venţă de film mai frumoasă chiar decit 


cineaști-scenografi: arh. Ştefan Antonescu 


„Jocul volumelor în lumină“ 


şini de scris, sau mașini cu patru roți, 
lămpi de gaz sau aparate de filmat, birje 
etc.) sau de gadget-uri 1 ca umbrela 
care se face scaun — din Între oglinzi 
paralele. Este drept că decorul poartă aici 
şi girul estetic al regizorului Mircea Veroiu, 
înrudirea cu stilul decorului din Dincolo 
de pod fiind evidentă, dar nu mai putin se 
citește armonioasa colaborare dintre regi- 
zor și scenograf. («Veroiu este un regizor 
care știe să epuizeze toate unghiurile 
şi efectele oferite de un decor, știe să-l 
valorifice pînă la nuanţă, iar dacă îi 
aduci un obiect aparte, Veroiu inven- 
tează o situație pentru a-l pune în evi- 
dență».) Alteori decorul lui Ștefan Anto- 


nescu are ambiția să concureze story-ul 
întru definirea biografiilor personajelor, ca 
de pildă camera de la demisol a bătrinei 
pianiste din Probleme personale, inte- 
rior în care se poate percepe istoria unei 
clase, desfăşurată pe fundalul unor pro- 
tunde mutații sociale. 


Predilecţiei, cum spuneam, pentru deco- 
rul construit i se adaugă interesul marcat 
față de peisajul unde este amplasată con- 
strucția, peisaj ce devine la rindul său ele- 
ment de decor. Intinsul cenușiu şi sterp 
împlintat cu siluetele sondelor din Lumina 
palidă..., spinarea dealurilor și curbatura 
văi! unde se cuibărește satul construit din 


aceea cu fluturii de noapte, dind tircoale 
telinarului cu gaz din Salt în necu- 


ziua să Călin CĂLIMAN 
Filme pe micul ecran 


s Adevărata dragoste {Jan Baroty, 
1976). Subiilă investigație psihologică. 
În orice femeie, întotdeauna, poate fi 
intuită umbra unei Cleo, şi nu doar 
între 5 şi 7. Meseria de a trăi sau, mai 
exact spus, de a tenta o supravie- 
tuire, chiar cu prețul sacrificiului unui 
ideal artistic. Căci viața rămine cel mai 
de preț bun dat omului. Un mit al meşte- 
rului Manole ranversat. Film tulburător, 
unul dintre cele mai interesante din cele 
transmise în ultimul timp 

e Vi (Gilles Grangier. 
1967). Nu întotdeauna un cuplu de doi 
monştri sacri este memorabil. Expe- 
riența Gabin-Fernandel a dovedit-o, in- 
clusiv în acest Virsta ingrată. Fiecare 
şi-a cîntat cu virtuozitate partitura, dar 
ogoan nu-şi avea melodia sa inefa- 
bilă. 

9 Amalia Earhart (George Schaefer, 
1974). Despre a femeie (sau despre 
femeie, în general?). Despre cum işi 
poate ea depăși condiţia. Apropo: care 
condiţie? Şi de ce, «condiţie»? 

? Cind dragostea, se__întoarce 
(Nicole de Buron, . Ann - 
rardot și Pierre Mondy, într-o comedie 
cu accente sociale și cu happyend. 
Ça va? 

g Contrapunct (Ralph Nelson, 1967). 
Valoare medie, dar o idee deloc de lepă- 
dat învăluia disputa între Charlton Hes- 
ton şi Maximilian Schell: anume aceea 
că, uneori, nimic nu se poate întimpla 
dincolo de o anume muzică. 

Visul spulberat (Renato Castellani 
1 . Lea Massari (excelentă inter- 
pretare) într-o peliculă modestă. 
ine și pate (Peter Graham Scott, 
1 . Comedie onorabilă. 

De dragul lui Pete (Peter Yates, 
1975). Crazy. 

e Salt in pesungscut (John Fran- 
kenheimer, . Despre dificultățile 
vieţii de parașutist... 

v ul întirziat (Robert Asher, 
1966). Nu există doar un cretinism bio- 
logic, ci și unul artistic — dacă se poate 


S ne așa. 
ps Aurel BĂDESCU 


Urgia, intră toate în calculul artistic al sce- 
nogralului. 

Trecerea de la spațiul încăperilor către 
plein-air-uri se face de preferinţă printr-o 
succesiune gradată a volumelor, niciodată 
complet închise, lăsîndu-te mereu — prin- 
tr-o ușă, o poartă, o fereastră deschise — 
să bănuiești un dincolo. «Definiţia dată 
de Le Corbusier arhitecturii: «Jocul vo- 
lumelor în lumină» se potrivește cum 
nu se poate mai bine și scenografiei», 
imi spune Stefan Antonescu, definindu-și 
crezul estetic, şi totodată. încercarea sa 
de a supune concepția scenogratică aces- 
tui motto. Şi adesea a reușit să o facă. 


Adina DARIAN 


Fișă scenogratică: asistent la Dincolo 
de pod (1976), Buzduganul cu trei pe- 
ceții (1976), larna bobocilor (1976). Sce- 
nograf la: Trepte pe cer (1977), Între o- 
glinzi paralele (1978), Urgia (1978), O 
lacrimă de fată (1980), Lumina palidă 
a durerii (1980), Probleme personale 
(1981). 


După un debut datorat întîmplării, decorul a devenit o pasiune (arh. Ştefan Antonescu şi machetă pentru 


decorul la Liniştea din adincuri) 


Anul 


Mărturisesc, mi-ar fi plăcut 
să scriu un asemenea articol 
«bilanție despre Cinema- 
tecă anul viitor, cînd se vor fi 
implinit exact 20 de ani de 
la apariția fenomenului prin- 
tre cinefilii bucureșteni. Sigur 
că, atunci, retrospectiva unei stagiuni va 
trebui înlocuită cu biografia unei existenţe. 
Mă tem însă că, în ce mă privește, aş fi 
privit înapoi cu duioşie, minat și minat de 
nostalgia evocării, începind de la acea 
neobișnuită vizionare din 24 februarie 1962, 
cind, de pe scena cinematografului «l.C. 
Frimu» (azi «Capitol»), unde ne invitase 
la o «Seară a prietenilor filmului», Tudor 
Caranfil ne oferea un «Medalion Gopo» 
trecind, apoi, din sală, în sală, de la «Vasil 
Alecsandri» (Actualul Teatru «lon Vasi 
lescu») la Sala Magheru (actualul Cinema 
Studio, iată, pină și firmele sint «foste»), 
între timp «Seara...» devenise «Cinemate- 
ca», iar de aici, în stirşit, poposind temeinic 
la «Union», care trecea în «Cinemateca 
Română», Încit pină la urmă, un «inventar» 
anual, Inainte de a intra într-un nou deceniu, 
pare a fi o soluție mai lucidă, mai sobră. 
Este inevitabil ca activitatea unei instituții 
care vehiculează sute de filme dintr-un fond 
de arhivă să fie amendabilă, ca orice activi- 
tate de selecţie. Subiectivismul alegerii 
poate funcţiona, firește, și aici, dar cred că 
este ultimul lucru care ar fi de reproșat al- 
cătuitorilor programului. Dealtfel obiecțiile 
ori sugestiile nu mi se par eficiente. În 
douăzeci de ani, pe ecranul Cinematecii 
au fost rulate, cu nu foarte multe noutăți in 
plus, aceleași filme din stocul Arhivei Na- 
tionale de Filme. Este o performanţă, de 
aceea, să poţi asigura, în fiecare an, un 
program compus din patru pină la şapte 
cicluri lunare, reluind cit mai rar nişte filme 
Desigur, fondul unei arhive se îmbogățește 
în permanenţă, dar, în ultima stagiune, din 
cele 450 filme vizionate, doar vreo șaizeci 
au fost inedite, în vreme ce, în anii trecuți, 
«noutăţile» acopereau o treime din numărul! 
total. În condiţiile acestea, Cinemateca 
trebuie să meargă înainte. ŞI merge. 
Dovadă, spectatorii. Mai exact, numărul 
lor. Că filmele se repetă, am văzut, e ine- 
rent, şi nici măcar foarte grav. Spectatorii 
se succed în generaţii, Cinemateca e obli- 
gată să-i «culturalizeze» prin aceleaşi filme, 
iar cei care țin să-și consolideze cultura 
cinematografică vor reveni, peste ani, la 
aceleași filme. Aşadar, spectatori există 
Problema este alta: Cinemateca Român: 
are cea mai mică sală de vizionare di 
Bucureşti. Fosta sală «Union», cu cek 
227 locuri ale sale, este și mică și inconto' 
tabilă, Orice amenajări i s-ar aduce, rămîne 
improprie, nu se poate extinde. Eventual, 
ar putea fi completată cu o încă o sală. 
Nu numai înlocuită, dar chiar și comple- 
tată. Judecind după numărul abonaților și 
de... amatori neabonaţi, spectatorii efectivi 
şi cei virtuali pot umple o sală medie, de 
circa patru sute locuri, de pildă «Etorie», 
cinematograf cu o ţinută adecvată unei 
cinemateci, și pot umple, concomitent, sala 


Specificul 


cinematografic 


(Urmare din pag. 5) 


nă despre țărani, formate de-a lungui 
unui secol. 


— Filmele lui Dan Piţa și Mircea Ve- 
roiu după Agârbiceanu recompun anti- 
idilic și anti-mitologic lumea traditio- 
nalistă din schițele respective şi au iri- 
tat pe unii, care au acuzat în filmele 
respective pină și peisajul, care n-a fi 
specific românesc. 


— Pe mine nu mă interesează să pole- 
mizez.. cu spectatorii, din aceste puncte 
de vedere, pentru că n-am motive similare. 
Şi nici nu mă interesează să contrariez pu- 
blicul, nu mi-ar servi la nimic, nu ar ajuta 
filmul, în sensul că nu ar favoriza drumul 
ideilor sale către audiența pentru care îl 
destinez. E vorba de acest film, de Orgolii, 
cu densitatea lui ideatică aparte. 


— Cum priviţi astăzi primul dumnea- 


XIX 


actuală, eventual rezervată unei vizionări 
speciale, mai restrinse. 
Cred că actuala formă, a detalcării reper 


Pledoarie 
pentru rentabilitate 
culturală 


Noaptea 
cu Monica Vitti 
şi Marcello Mastrojanni; 
din «epoca de aur» 


toriului în cicluri, este rațională și poate t 
păstrată cu succes, ea asigură varietate $ 
elasticitate, șansa utilizării unui mare nu- 
măr de filme din fondul arhivei. Stagiunea 
recent încheiată nu a cuprins foarte multe 
cicluri. Vreme de nouă luni, s-au perindat 
un ciclu intitulat «85 de ani de cinema», 
alte două cu acelaşi caracter retrospectiv 
— «Filmele anului 1955» şi «Filmul muzical 
din anii '50—'70», un ciclu consacrat pelicu- 


voastră film de lung metraj, «Viata nu 
iartă»? 

— Mai intti, era un film de debut. El apă- 
rea într-o epocă în care foamea de cinema, 
ca expresie artistică specifică, era paroxis- 
tică, după o perioadă de secetă. Și eu și 
lulian Mihu, pe vremea aceea, doream să 
arătăm, asemeni unor actori care debutează, 
tot ce știm şi putem. Pe alocuri, am reușit. 
Dar, sub raport strict stilistic, revăzut astăzi, 
Viaţa nu iartă este destul de inconsec- 
vent. Dorinţa de a arăta tot ce ştii, de a te 
afirma șocind spiritele, firească într-un anu- 
mit punct al evoluției, nu dă totdeauna re- 
zultatele cele mai bune. 

— Cred că aţi făcut acel film fără să 
vă gindiți la cititorii lui Sahia, l-aţi fă- 
cut încărcați de o mare încredere în 
dreptul filmului de a fi o artă autonomă, 
trăind independent de baza literară. Era 
un crez important pentru definirea fil- 
mului românesc ca artă 

— Da şi nu, În cazul în care e vorba de 
o operă literară împlinită, ambiția de auto- 
nomie despre care vorbiți, eu o consider 
greşită. Acesta a fost și motivul pentru 
care, la vremea sa, Viaţa nu iartă a fost 
primit cu foarte multe rezerve. 


— Din păcate. 


— Din păcate, dar dacă filmul l-am face 


T Cu Ica Matache, 


“un film pe bună dreptate 
inclos într-un program 
de cinematecă 


- şi într-o retrospectivă 
a 15 ani de cinema românesc 


delor din «Epoca mută», toate cu o durată 
de cite trei luni, un ciclu rezervat regizori- 
lor români afirmaţi în ultimii 15 ani și altul 
— filmului românesc contemporan, Intinse 
pe cite două luni, un set de filme grupate 
sub titlul «85 de ani de la prima proiecție 
cinematografică din România», medalioane 
consacrate unor regizori şi actori, în sfirşit 
— fatalul «Omagiu unor autori și actori 
dispăruți în 1980». 

Ciclurile, aş zice însă, că au fost mai 
bogate decit o indică sumarul lor, acesta e, 
iată, profitul unei asemenea scheme reper- 
toriale. De pildă, pe lingă regizori omagiați 
nominal, ca De Sica, Truffaut, Peckinpah, 
Altman, Penn, Lean, lliu, Ciulei, Pintilie, 
din peliculele incluse în celelalte cicluri 
s-au alcătuit, spontan, concentrate filmo- 
grafii glorioase — Welles, Wajda, Bergman, 
Antonioni, Eisenstein, Godard, Forman, 
Buñuel, lancso, Griffith, Lang, Pasolini, 
Hitchcock, Keaton, Russell, Fellini, Demy, 
Vertov. Asemenea, firește, în ceea ce-i 
privește pe actori, pe lingă portretele unor 
Newman, Fonda, Volonté, Braunek, distri- 
buțiile cîtorva sute de filme se suprapun 
filmografiilor altor numeroși interpreți. 

Generoasă, vai, este lista cineaștilor dis- 
păruți anul trecut şi, presupun, exhaustivă. 
Căci scrupulozitatea autorilor repertoriului 
este atit de ascuţită, încit i-a determinat să 
includă, aici, scriitori a căror unică legătură 
cu cinematograful a fost aceea că una sau 
alta din creațiile lor a fost ecranizată: Sartre, 
Ilwaszkeiwicz, Preda, Simonin. Dacă, pe 
lista celor treizeci decedați, covirşitor e 
numărul actorilor, iar regizorii şi-au dat 
obolul prin personalităţi ca Hitchcock, Sjö- 
berg, Inagaki, Frost, Daquin, Kăutner, Miles- 
tone, poate că în memoria «cinematecişti- 
lor» vor rămine, de-acum, şi nume ca acelea 
ale scenaristului David Mercer (Providen- 
ta), compozitorilor Ray Heindorf şi Jerry 
Fielding, al operatorului Ray Rennahan 
(Pe aripile vintului), al autorului de cos- 
tume Cecil Beaton (Gigi, My Fair Lady) 

Instructive găsesc, și de nelipsit în orice 
stagiune, antologiile cinematografice, cum 
au fost, anul acesta, «Programul Lumière- 
Méliès», «Cavalcada Hollywoodului», «Ur- 
mărirea cea mare», «Film și realitate». A- 
dăugindu-li-se peliculele care au aniversat 
«Prima proiecţie cinematografică din Româ- 
nia» («Program Lumière», Independența 
României, Lanterna cu amintiri, Răz- 


astăzi, sub această deviză a autonomiei față 
de literatură, rezervele s-ar menține, cu 
toate că au trecut 20 de ani. Dealtfel eu in- 
sumi sint cu totul împotriva filmelor făcute, 
să zic așa, pentru un cerc de profesioniști 
sau pentru o elită. 


elite? Cred că nici nu există, la noi, 
această categorie de pelicule. 

— Există cu siguranţă. 

— De pildă. 

— De pildă, Canarul și viscolul, filmul 
meu, nici astăzi n-a reușit să întrunească 
un milion de spectatori. Aceste filme, foarte 
interesante sub raport estetic și sub raport 
regizoral, n-au reuşit să pătrundă în atenția 
publicului larg, adică nu şi-au atins scopul 
pentru care au fost realizate. 


— Nu știu dacă baremul milionului 
de spectatori este valabil pentru toate 
filmele, dar cred că audiența mai redu- 
să se poate explica prin unele incon- 
secvențe sau minusuri de realizare sau 
prin faptul că aceste filme n-au fost 
încadrate într-un curent care să le fi 
sprijinit în fața publicului. 

— Manole Marcus: Nu pot să enunț 
exact motivațiile, pentru că realmente nu 
le ştiu. Așa cum nu sint cu totul edificat 


https://biblioteca-digitala.ro 


| Vasile Niţulescu şi Gheorgbe Dinică; 


bunarea lui Ludovic XIII, Dama cu ca- 
melii, Lysistrata, Figaro și alte filme do- 
cumentare), se întregeşte, profitabil, o ade- 
vărată istorie a începuturilor cinematogra- 
fului. 

Prea generos, în schimb, ori poate inde- 
cis, a fost ciclul «Regizori români afirmaţi 
în ultimii 15 ani». Dacă îşi ocupă, aici, locuri 
de drept cineaști ca, de pildă, Ciulei, Pinti- 
lie, Pita, Veroiu, Daneliuc, Urșianu, alții 
mă tem că, mai curind, au infirmat: 

Cel mai eclectic, prin natura sa, și de 
aceea Întotdeauna cel mai atractiv este 
ciclul alcătuit aLa cererea abonaților». O 
cinematecă nu se poate nutri doar din ca- 
podopere, dar nici nu poate să facă rabat 
comercialismului, Se pare că şi anul aces- 
ta, spectatorii au confirmat așteptările. Do- 
rinţele lor nu contrazic menirea Cinematecii. 
Alături de La dolce vita, a rulat Kami- 
kadze, cine a cerut Nunta sau Oedip 
rege s-a aflat lingă amatorii de King Kong 
şi Acţiunea Trăznet, şi așa mai departe. 
Că apar şi discrepanțe mai puțin explicabile, 
ca Viridiana — Vremea zăpezilor, Noap- 
tea — Brățara cu granate și multe alte 
exemple posibile din cele peste șaizeci, 
ar putea fi încă justificat. Mai ciudat este 
că, de-a lungul unei singure stagiuni, un 
film (Delir) a fost solicitat de două ori. 

În sfirşit, retrospectiva filmului sovietic, 
centrată pe un criteriu tematic (filme despre 
Lenin), a fost urmată de o alta, nu prea 
amplă, însă reprezentativă, «Retrospectiva 
filmului bulgar». Meritul Cinematecii este 
de a fi oferit, pe lingă două pelicule cunos- 
cute, alte cinci inedite, una cumpărată 
pentru Arhivă (Cu dragoste și tandrețe 
— Vilceanov), așa cum achiziționate au 
fost, în altă ordine de idei, Oglinda lui 
Tarkovski şi Csontvary de Zoltân Husza- 
rik. Formulă înţeleaptă, care trebuie conti- 
nuată programatic în ultimul an n-au fost 
cumpărate, dealtfel, decit zece copii. 

Dacă este adevărat că viitorul se citește 
în prezent, viitorul pe care și-l propune 
Cinemateca este el singur promiţător, mă- 
car trei titluri sînt întru totul captivante: «80 
de ani de cinema brazilian», «Retrospectiva 
filmului australian», «Filme premiate la Fes- 
tivalurile internaţionale şi naţionale de la 
Cracovia». Aşteptăm şi alte asemenea sur- 
prize plăcute, să ne simțim şi mai departe 
răsfățaţi ca pină acum. 

Sergiu SELIAN 


nici în privința filmelor foarte elaborate, 
eseistice, ale lui Dan Pita şi Mircea Veroiu, 
sau a filmului lui Mircea Săucan, Meandre, 
sau a altor citorva. Ceea ce știu e că nu 
putem acuza permanent numai publicul 
sau deficiențele difuzării. Retlectind mai 
adînc şi mai atent la ceea ce am realizat, 
putem conveni că, într-o cinematografie, 
pot şi trebuie să apară asemenea filme, 
care reprezintă cuceriri estetice importante, 
dar importante mai ales pentru realizatori 
— poate că «elită» nu e cuvintul potrivit în 
discuţia noastră — pentru un cerc restrins 
de spectatori. Or, în ultima analiză, ceea ce 
contează în orice cinematografie este ca 
filmele să fie văzute de milioane de oameni. 
Bineinteles, nu prin respingerea formulelor 
noi, experimentale, ci prin integrarea aces- 
tor cuceriri prețioase, în forme de sinteză, 
de mare audiență. În orice caz, n-aş vrea 
să se înțeleagă că pledez în favoarea solu- 
țiilor opuse experimentului. Alternativa la 
experimentele de pină acum nu sînt filmele 
terne, nu sint filmele facile sau mediocre 
sau declamatorii, chiar dacă ele au întrunit 
uneori mai mulți spectatori. Alternativa 
este echilibrul integrator apt să ne ajute a 
răspunde necesităţii imperioase de a avea 
sălile pline. 


— Vă mulțumim. 


æ 
Valerian SAVA 


21 


arta animației văzută de animatorii săi 


Metafore în mişcare 


«Metafora ține definitiv de ordinea structurală 
a spiritului uman» 
Lucian Blaga 


Nu de puţine ori, întlinim în critica de spe- 
cialitate noţiunea de film poetic, de expri- 
iner mare metaforică, de imagini pline de poezie 
A să vedem ce se întîmplă atunci cînd se 
' foloseşte o metaforă în animaţie. 

e Prin structura sa, filmul de animaţie poate 
ajunge la o modalitate de expresie apro- 
piată de poezie, căutind să depășească platitudinea 
prozaică a succesiunii imaginilor, unde prezentarea di- 
rectă a întimplărilor sărăceşte filmul prin banalitate și 
lipsă de semnificaţie. A povesti cursiv și cuminte un fapt, 
o acţiune, înseamnă a căuta un corespondent în imagine 
pentru un text literar. Rezultatul este mediocru iar imagi- 
nile rezultate sint plate, nesemnificative și nu reușesc să 

emoționeze datorită lipsei lor de substanţă artistică. 
Dar, prin asociere vizuală cu un alt fapt, acțiunile directe 
— care se citesc cu ușurință de spectatori — primesc o 
semnificație superioară şi devin forma metaforică a unei 
acţiuni dramatice. Metafora are un rol sensibilizator prin 


Prezențe românești peste hotare 


in lumea largă 


capacitatea de a dezvălui elevat sentimentele creatorului. 
Asemenea poeziei, animația poate «pătrunde cu privirea 
pînă la ceea ce este cu adevărat semnificativ» (Hartman) 
Structura metatorică ajută filmul de animaţie să redea 
«senţializat și aluziv această trecere de la o semnificaţie 
la alta în virtutea unei comparații subinţelese. 

Folosirea plasticizantă — la vedere — a acţiunilor meta- 
torice amplifică sensul imaginii cinematografice prin 
complexitatea legăturilor audio-vizuale pe care le declan- 
sează. Se asociază «exprimarea incompletă a unui fapt 
prin expresia altui fapt» (Blaga), care îi lărgeşte înțelesul. 
Metafora plasticizantă simplifică narațiunea cinemato- 
grafică de balastul anecdotic şi realizează o sinteză a 
ideii în imagine. 

În filmul Furtuna, căutind să găsească un corespondent 
metatoric pentru acțiunile legate de declanșarea răscoalei 
țăranilor condusă de Horia, Cloșca şi Crișan, am folosit 
mai multe metafore plasticizante. Şirurile de țărani se 
nasc din rîuri şi alcătuiesc rînduri neintrerupte, cum ne- 
întrerupt este cursul rlurilor de munte. În momentul 
«ontruntării cu nobilimea, răsculații capătă forme sculptu- 
rale asemenea stincilor. Ei alcătuiesc în final o adevărată 
‚mată de pietre care sparge zidurile castelelor nobiliare. 
În coloana sonoră, ritmurile percuției — întrerupte de o 
yioară — cresc pină la paroxism amplificind auditiv meta- 
fora vizuală. 

lon Popescu Gopo scrie cu hieroglife un obelisc în 
fimul Şapte arte. Acţiunea este marcată in coloana 
sonoră de zgomotul unei maşini de scris! 

Alături de metaforele plasticizante, întiinim în filmul de 
animație metaforele revelatoare, care constituie axul unei 
viziuni globale. Exodul spre lumină de Sabin Bălașa 
conține o superbă metaforă revelatoare. Realizat prin 
subtile metamorfoze plastice obținute cu ajutorul picturii 
sub aparat, filmul exprimă, prin imagini de o percutantă 
forță, metafora aspiraţiei spre lumină. 

Efortul oamenilor de a se desprinde de pămint, de a 
căpăta aripi şi de a se înălța în văzduh constituie axul 
filmului icar de Mihai Bădică. Filmul sintetizează în ima- 
gini strădania permanentă a omului, numeroasele lui 
experiențe şi eşecuri, pentru a deveni o ființă zburătoare, 
metafora zborului fiind realizată cu ajutorul plastilinei 
insuflețite prin animaţie. 

Un pericol pentru filmul de animaţie îl constituie aglo- 
merarea unor metafore cu sens divergent, unde, prin 
semnificație diferită, metaforele se anulează între ele, 
iar sensul filmului se încețoșează. r 

Cind imaginea intuitivă rezultată din «lupta lăuntrică 
a spiritului pentru a învinge greutatea şi obstacolui mate- 
riei (Croce) este înlocuită cu ilustrarea conceptului, 
puterea metaforei se micşorează. 

Departe de a fi un simplu ornament stilistic, metafora 
este un element structural al filmului de animaţie. Capaci- 
tatea dea folosi metafora înalță animația în zona superioară 


1 artelor vizuale. $ 
lon TRUICĂ 


Marcus). 


cronica animației 


Realismul fabulei 


ı Notorietatea lui Nell Cobar este temeinic 
|! legată de personajul Mihaelei, fetița cu 
A picioare lungi care anunță pe ecranele 
NEMA televizoarelor că începe emisiunea «1001 de 
| seri». Chiar dacă pentru copii apariția ei 
| inseamnă o nouă întlinire cu desenul ani- 
“mat iar pentru adulţi că este ora șapte fără 
zece, Mihaela este un simbol grafic de circulație națională. 
Părintele ei nu i-a hărăzit însă numai rolul de comper, ci a 
făcut-o şi protagonista unor filme hazoase și duioase pe 
înțelesul celor mai mici spectatori. Contactul lui Nell 
Cobar cu animația nu s-a concretizat numai în filmul 
pentru copii. Caricatura sa eliptică şi tăioasă îşi află o 
potrivită mişcare în pilula satirică. Andresantul necu- 
noscut (1973), Zig-zag (1974), Curat-murdar (1979) sau 
Panoramic (1980) conțin scurte poveşti cu tiic despre 
birocraţie şi misticism, istorioare despre cetățeni turmen- 
taţi sau «ambetaţi de amor» despre «moftangii» şi «onora- 
bilii», pe scurt despre clientela criticii de moravuri. Linia 
sumară a desenului şi realismului situațiilor sint principa- 
lele atribute ale acestor filme cu precisă țintă ironică. 
Observator atent al vieții noastre cea de toate zilele, Nell 
Cobar și-a propus să incerce şi altă formulă pentru genul 
satiric. Amicii noștri nu-și mai alege eroii din rindul 
omuleților caraghioși, tip caricatură de ziar. Protagoniştii 
aparțin de data aceasta diferitelor rase canine, dar aventu- 
rile lor trimit cu gindul la cursurile semenilor noștri. 
Setteri voioşi, buldogi greoi, caniși irezistibili sau cățelan- 
drii de maidan participă la întimplări care vorbesc, eloc- 
vent, despre moravurile stăpinilor lor. Ilustrind proverbe 
de genul «buturuga mică răstoarnă carul mare» sau 
«vorba dulce, mult aduce», pilulele fac aluzie la carierismul, 
ipocrizia şi slugărnicia care apar uneori în cotidiana viață 
de birou. O altă scurtă poveste ilustrează izgonirea din rai 
ca pe o consecinţă a tentaţiei în faţa... ciolanului (la pro- 
priu). Zicale, sintagme grăitoare ale coloratei noastre 
limbi inspiră gagurile acestui film satiric aparte. 
Caricaturist cu renume, Nell Cobar dovedește în Amicii 
noștri că este un talentat grafician. Desenindu-și perso- 
najele pe hirtie, el le concepe în linii suple şi mobile, descri- 
ind atitudini de mare expresivitate. Acuratețea punerii în 
pagină și esenţializarea decorului îşi spun cuvintul în 
impresia generală de elaborare inteligentă și economică. 
Amprenta măiestriei este pusă mai ales asupra animației, 
care în ciuda procedeului nou şi a datelor sale mai rigide, 
conține mişcări de mare complexitate. Fizionomiile cîştigă 
mult în nuanţe prin această detaliere. Noua alură a graficii 
şi o nouă concepţie asupra dramaturgiei îi ajută pe Nell 
Cobar să trateze mai atrăgător critica de moravuri. Ceea 
ce este o dovadă în plus că genului satiric îi stă bine în 
perpetuă mişcare și transformare. 
Dana DUMA 


e R.P.D. Coreeană: Burebista; Rețeaua S (Virgil Calotescu), Omu! care ne trebuie (Manole 


e Republica Cuba: Bietu/ Ioanide; Dumbrava minunată, Am fost șaisprezece; Duelu! 
(Sergiu Nicolaescu), Fata morgana (Elefterie Voiculescu). 
e R.P. Ungară. B/estemul pămintului, blestemul iubirii (Mircea Mureșan); 


e R.P. Mongolă: Drumul oaselor, 
e U.R.S.$.. Lumina palidă a durerii (lulian Mihu); Drumul oaselor; Pruncul, petrolul și 
ardelenii, A! treilea salt mortal (Al. Gh. Croitoru), Dumbrava minunată. 


"9 R.S. Vietnam. Cine mă strigă. 


A devenit tradițională solia filmelor noastre peste hotare în luna sărbătorii noastre 
naționale. Primele zece Gale şi Zile ale filmului românesc au avut loc în cinstea zilei de 


23 august, în: 


e R.P. Bulgaria. Bietu! /oanide (Dan Pita), Am fost şaisprezece (George Cornea), Pruncu, 


petrolul şi ardelenii (Dan Piţa) 


e R.S. Cehoslovacă: Burebista (Gheorghe Vitanidis), Drumul! oaselor (Doru Năstase), 
Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), Dumbrava minunată (Gheorghe Naghi). 
e R.P. Chineză: U/timul cartuș (Sergiu Nicolaescu); Ciocolată cu alune (Gheorghe Naghi); 


Cianura și picătura de ploaie (Manole Marcus), 


VIZIUNE, 
A ved 
lucrurile altfel, 


VIZIBIL, 
| A scoate la VETIRRR 


| Festivaluri ` | 


Tot în luna august, trei festivaluri au înscris pe agenda lo! de concurs filmele noastre: 


Apahideanu). 


© Odensee (Danemarca) — Festivalul filmului de lung şi scurt metraj pentru copii și 
tineret: Tinerețe fără bătrinete (Elisabeta Bostan), Cojoacele babei Dochia (Tatiana 


e Giffoni — Valla (Italia) — Festivalul filmului pentru copii — Veronica (Elisabeta Bos- 
tan), Dacă aș fi o zină (Tereza Barta); Jocuri şi jocuri (Laurenţiu Sirbu) 


e Vevey (Elveţia) — Festivalul filmului comic: Nea Mărin miliardar (Sergiu Nicolaescu). 


PT y o 


Vedeţi S-ul| 


acesta? 


văz. 

Manieră în care 
universul se 
prezintă ochilor, 


este ascuns 


Deja VĂZUT! ` VEDERII, 


VIDEO-disc, 
httpšsíćbiblivvera; dig pK 


cinematografic... | 
— Am VAZUT 


VIZIONAR, 
Cel ce poate 


Pierde timpul 


| = Prea se VEDEAU 
trucajele,,, 

"— Am PREVAZUT 

sfîrgitul,,, 

— Vom VEDEA 

la public... 


ambiția documentarului 


Debutanţi 
de cursă lungă 


«Debut = Inceputul (primele 
manifestări, primii paşi ai) 
cuiva într-o profesiune, într-o 
activitate (artistică, literară 
etc.); operă, lucrare care con- 
stituie acest început», ne lă- 
mureşte cea mai proaspătă 
ediție a Dicţionarului explicativ al limbii 
române. Am reprodus aidoma definiţia 
(inclusiv orinduirea parantezelor), întrucit 
ni s-a părut a oferi un oportun punct de 
plecare (sau, mai corect spus, de conti- 
nuare) pentru repunerea în discuție a unui 
concept foarte vehiculat astăzi în rindurile 
breslei cineaștilor. 

Despre debuturi și debutanţi s-a scris şi 
s-a vorbit destul de des în ultima vreme; în 
«Almanahul Cinema», la «Clubul Criticii», 
dar și în alte locuri, subiectul a fost comen- 
tat, disecat, analizat — schimburile de 
opinii dovedindu-se aproape de fiecare dată 
deosebit de fertile. S-a scris și s-a vorbit 
astfel despre debuturi de la noi şi de aiu- 
rea; s-a scris şi s-a vorbit cu mai multă 
sau mai puțină aplicație, cu mai multă sau 
mai puţină inspirație, despre «primii pași 
în profesiune» ai actorilor şi operatorilor, 
al decoratorilor şi regizorilor. Îndeosebi 
prestațiile acestor din urmă creatori, con- 
siderați drept principali răspunzători ai 
produsului finit numit film, au suscitat dis- 
cuții aprinse, au generat ample și variate 
expuneri de motive. 

Şi totuşi, cu toate că a acumulat pină în 
prezent numeroase pagini, dosarul debu- 
turilor este încă departe de a putea fi în- 
chis; lipsesc din el «piese» importante,cum 
sint cele privitoare la «primele manifestări» 
artistice ale autorilor de scurt metraje do- 
cumentare. Or, tocmai aci, într-o regiune 
aparent calmă, a ecranului naţional, se pe- 
trec mereu fapte demne de a fi luate în consi- 
deraţie. Prin specificul muncii lor, tinerii rea- 
lizatori ce activează în cimpul nonficțiunii 
sint — cum să le spunem? — niște debu- 
tanți cu stagiu. Ucenicind îndeobşte asupra 
unor pelicule «utilitare», ei ajung abia 
după clteva asemenea binevenite exerciţii 
de digitație în zona fierbinte a genului, adică 
acolo unde documentarul devine un dome- 
niu al tuturor posibilităților. Şi, totodată, al 
unui nou început de drum, încărcat de ambi- 
tii și de speranțe. 

Speranțe metamorfozate uneori în scurt 
metraje de o surprinzătoare maţuritate este- 
tică. Ca de pildă, acest recent Întoarcerea 
în viață, semnat de Şerban Comănescu 
(scenariul și regia) şi Romeo Chiriac (ima- 
ginea), film tulburător prin gravitatea tonu- 
lui, prin neobişnuita siguranță a minulirii 
pirghiilor profesionale. Pornind de la un 
fapt real, relatat cîndva în presă, Şerban 
Comănescu îl reelaborează cinematogra- 
fic, ti descoperă noi și nebănuite semnifi- 
caţii. Confesiunea molcomă a bătrinului 
țăran, cu întreruperi şi repetiții pe alocuri 
greu perceptibile, se dovedește în ansam- 
blul său mai sugestivă decit orice alt tip 
de comentariu, dezvăluindu-ne o autentică 
lume pastorală, cu ginduri și obiceiuri ce 
țin parcă de obirşia însăşi a lucrurilor, 
«Apoi aicea sintem Invăţați, că dacă cum 
îți spun, aicea a fost război tot lung, aici 
venit-am cu tata şi-am bătut, şi-amu mun- 
ca-i la pădure, la cosit, la aia (...) Acum 
avem moștenitori, ajutori, moştenitori al 
pămintului. Că moșnegii n-au avut, eu nu 
am avut (...) Sintem mulțămiţi așa, că avem 
bază, că noi murim, rămîne celălalt, stăpini 
de-amu...» O lume izolată de lume, în cen- 
trul căreia evoluează, strălucitoare de viață 
și sănătate, o jună Rodică amazoană, mamă 
de familie și stiip al unei gospodării înflori- 
toare. O lume deloc idilică Insă, în care,deşi 
«au unde se duce cu oile, cu mieii, cu vaci- 
le», deși «nu e strimtoare ca în sat», ci 
«loc deschis, frumos, nu ca In oraş», doar 
«puțini oameni rămin», dar «care muncește 
are sfat bun, are tot ce-i trebuiește». 

Înainte de Întoarcerea în viață, inci- 
pienta filmografie a lui Şerban Comănescu 
înregistrase clteva «comenzi» oarecum fe- 
lurite din punct de vedere al solicitărilor: 
Întreprinderea textilă Bucegi, Mașini 
export-import la EREN, Auto export- 
import, Atenţie, pericol de moarte!, Tine- 
rețea codrilor etc. Anticipau aceste «de- 
buturi dintii» adevărata «opera prima» a 
tinărului cineast? Greu de dat un răspuns. 
Ceea ce se poate afirma fără riscul vreunei 
erori este că, prin Întoarcerea în viață, 
un realizator încă necunoscut a păşit cu 
dreptul într-o cursă cinematografică ce se 
anunţă lungă și dificilă. Să sperăm că va fi 
un alergător cu suflu. 


Oliteea VASILESCU 


dintr-un an 


Urmare din pag. 24) 


tar al Uniunii Compozitorilor, loan Grigo- 
rescu, vicepreședinte al ACIN, Octavian 
Cotescu, rectorul IATC, Ecaterina Oproiu 
redactor-şef al revistei «Cinema», Ileana 
Berlogea, decanul IATC, Gina Patrichi, 
actriță, Dinu Cocea, regizor, Nicolae Gi- 
rardi, operator, Florian Potra, conf. univ., 
critic de film, Călin Căliman, critic de film, 
Vlad Rădescu, actor, loan Cristoiu, redac 
tor-șet adj. la «Scînteia tineretului», Varga 
losif, redactor şef la «lfjumunkas», Ana 
Oprea, secretar adj. al Comitetului UTC 
de la IMUC-București, Sanda Georgel, se- 
cretar al Comitetului UTC de la UA-Pitești 


Prin definiție, selecție înseamnă și renu: 
tare. Cu oricită bunăvoință, tot nu pot 
«selecta» întreaga producție a unui an și tot 
nu poți împăca toate gusturile. Întotdeauna 
unu-două-trei filme vor tace figură de «re- 
gretabile absente». Cit privește prezentele, 
e de remarcat că de fiecare dată... 


a insemnat o incizie în aşa-numita com 
plexitate a fenomenului cinematografic: în 
cepind cu modestul film de amatori, cont: 
nuînd cu filmul — IATC, cu animația, cu 
documentarul, ajungind în fine, spre miezul 
nopții, la lung-metrajul de ficțiune. Dacă 
aparatul de proiecţie a mai dat uneo' 
semne de oboseală, 


„niciodată. În amfiteatrul mereu arhiplin, 
peste 1 000 de spectatori au văzut, noapte 
de noapte, toate filmele pină la sfirșit, de 
monstrind, vorba Ginei Patrichi, că «au un 
sistem nervos perfect». Şi o invincibilă 
cinefilie. Asupra publicului vom reveni. 
Deocamdată, telegrafic, doar atit: EL 
publicul e interesat mai ales de filmul de 
actualitate, cere şi comedii, vrea și filme 
de dragoste, vrea «să ne recunoaștem în 
filme», vrea veridicitate, credibilitate, în 
tr-un cuvint — adevăr. Poate să ne dea de 
gindit și să ne bucure faptul că... 


al publicului a coincis cu (unul dintre) 
Marele Premiu al juriului: filmul O lacrima 
de fată «Unul dintre», pentru că ediţia 
IV-a a intrat în istoria Festivalului ca ediția 
cu Marele Premiu în balanţă: O lacrimă de 
tată și Croaziera. Două cunoscute succes: 
de critică, două filme deloc «ușoare», toart: 
diferite ca «filmicitate», dar întilnindu-s+ 
într-un punct: ambiția de a proiecta o lu 
mînă crudă, revelatoare, peste amăgitoa 
rele clişee ale «vieții — ca-n viață». 


«și mai şi». Pe lingă propunerile Sec 
venței: juriul să fie format din copiii ju 
riului, să se asigure ospătari cu autoservir: 
Secvența să fie scrisă de cineaști, «iar nc 
să le facem filmele», obeliscul să se mut: 
pe scenă, pe lingă aceste propuneri, ma 
există şi altele (și mai) serioase. Nu le de 
conspirăm, pentru ca ele să funcţioneze c3 
surprize vara viitoare. Deocamdată sin! 
notate în carnetele organizatorilor și as 
teaptă iarna. «Festivalul de vară bun iarna 
se face» — să fie maxima noastră. Merg: 


cinema 


Bucureşti, august 1981 
DS id e ta ea 


Redactor șef: 


Ecaterina Oproiu 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


4 ani 
și o trambulină 


(Urmare din pag. 24) 


în găoace, matca stilistică a fiecărui autor 
pare decisă încă de pe acum. Glasurile 
junilor autori sînt încă în formare, dar ciu- 
dat, ele au încă de pe acum un timbru 
propriu. Din start, ele par de necontundat 
Să sperăm că, peste cîțiva ani, intrind în 
cursă (şi în curse), ele își vor păstra această 
calitate ignorată de mulți dintre înaintași: 
lor. Deşi în clipa în care pronunt acest 
cuvint încep să mă tem că ignorată nu 
este expresia cea mai potrivită. Un adevă- 
rat autor nu se poate ignora. Nu poate 
uita să fie el însuşi. 

entru început, să remarcăm trei ten- 

P dințe. 
Prima: Cine-verite. Așa se numeș- 
te filmul (regia: Laurenţiu Damian; imagi- 
nea: Dragoș Pirvulescu şi Sorin Dumitres- 
cu). Titlul este concludent. Regizorul pare 
intometat de real în stare pură. El, ca şi 
eroina sa, reporteră la televiziune, refuză 
să mimeze viața, s-o întrumusețeze prin 
cuvinte presupus poetice. Ei — el și ea — 
vor parcă să capteze, să captureze reali- 
tatea înconjurătoare, să smulgă un ade- 
văr neprelucrat, un adevăr întotdeauna 
complicat, pentru că nu mai sintem de 
mult animale monocelulare, pentru că, vor 
ba specialistului în covrigi — din film, «nu 
există un singur model de covrig», pentru 
că oriunde «sînt probleme», chiar și acolo 
unde un fel de gestionar în halat semi-alb, 
speriat probabil de întrebarea «la dv. oame- 
nii n-au probleme?» răspunde fără o po 
sibilitate de apel, fără tresărire (ar fi s 
greu ca pe acel chip cu toate obloanel 
închise să mai poată tresări ceva) răspund: 
categoric: «la noi oamenii nu au nici un 
tel de probleme!» 
xcelent acest filmuleţ care, la prima 
E vedere, pare o înlănţuire de mini 

interviuri -cu o temeie întinzind rute 
în pod, cu o bătrină care ia apă de la cis- 
mea, cu un grup de fete de la cămin care 
în pijama, în cămăși de noapte, suspină și 
dansează Patricia cia-cia-cia! Sfirşitul trans 
formă şirul de reportăjele într-o dramă ade- 
vărată. Regizorul şi eroina lui vor să ne 
lacă să privim adevărul în față şi spălat 
pe faţă. Vocea din off vrea însă un adevăr 
machiat cu fraze ca: «roua din privirile lor». 
Fata plinge pe ecran și regizorul plinge 
undeva în spatele ei şi-n plinsul lor, desi- 
gur, nu-i vorba doar de un reportaj ratat 
Un film care se plasează în perimetrul 
Proba de microfon — Stop cadru la 


masă. 
F ie Truman Capote (regia: Anamaria 
Beligan; imaginea: Valeriu Câmpan 
și Igor Antip) se apropie ca formulă de o 
zonă girată de un Resnais, autor al Provi- 
denței. Anamaria Beligan caută și reu- 
șeşte să închege o anumită atmosferă, 
filosofică aș putea zice, în care timpurile 
se topesc, se contopesc, prezentul și tre 
cutul se interferează cind melancolic, cind 
exploziv, realitatea e absorbită de vis și 
visul devine, la un moment dat, mai puter 
nic decit realitatea. Pe ecran, apar două 
personaje: Beligan senior şi Beligan ju- 
nior. Seniorul este un distins magistrat 
ajuns la virsta pensiei şi a retrospectivei. 
Juniorul este un băieţel încintător, dar des- 
potic. În realitate, cele două personaje nu 
sint decit una și aceeași ființă văzută sub 
două lumini: lumina răsăritului și lumina 
de crepuscul. Între aceste două lumini, < 
mare foame de tandrețe și o imensă singu 
rătate. Acel care trebuie să moară nu + 
singur numai în părculețul în care se joacă 
puștii cu mingea. Marele pustiu este înă- 
untru, acolo unde el și-a devenit lui însuși 
străin. În final, copilul sparge tot, lămpi, 
tarturii, tablouri, mai ales tablouri, mai ales 
geamul fotografiilor, nu pentru că-i nere 
unoscător, ci pentru că nu se poate re 
cunoaște în acest om terminat. Anamar..: 
Beligan vede cu ochii minţii. Face, cu alt 


imul În lumina lunii, după o proză 


Coperta I 


Lumini și umbre, serialul tv — reali- 
zat în colaborare cu studiourile de la 
Buftea, — este inspirat de evenimentele 
de la 23 august 1944. Din distributia 
(foarte numeroasă), doi interpreţi de 
elită: Dorina Lazăr și Ovidiu luliu 
Moldovan. 


https://bibliotega-digitala.ro 


cuvinte, operaţia la care se gindea Eisen- 

tein cind vorbea de ecranizarea gindului. 
Pe alt ton, cu alte mijloace, o altă dramă, 
drama  non-comunicării între propriile 
virste, dramă a inditerenţei. În final, Ma- 
gistratul este numai o absenţă într-o odaie 
incărcată de obiecte eteroclite, numeroase, 
materializind o biografie. Ultima secvență 
rupe tonul brusc, arătind o temeie otova 
la înfăţişare şi probabil şi la suflet, mun- 
cindu-se cu un covor. Loviturile palmei 
care bate scoarța sugerează bătăile în uşa 
destinului. Aici nu se mai prevesteşte ni- 
mic, în afară de uitarea care, mai devreme 
sau mai tirziu, acoperă numele, prenumele, 
profesiunea. Tot. 


rta apărării individuale (regia: Paş 
A tina Ovidiu Bose; imaginea Mircea 

Bunescu) este un film cu story bine 
legat, bine rotunjit, bine dezvoltat: un june 
ospătar este surprins în plină sănătate, pe 
stradă, de o echipă de cineașşti și i se pro- 
pune «să turneze». «E atita lume pe-aici, 
de ce v-aţi oprit tocmai la mine?» întreabă 
pietonul, fisticit și mefient. Norocul se 
opreşte însă unde vrea el şi omul începe 
să intre în fandacsia noii sale condiţii, își 
anunţă nevasta: «o să joc într-un film», iar 
nevasta întreabă, bineinţeles: «de Sergiu 
Nicolaescu?» Totul se schimbă, inclusiv 
bărbieritul de dimineaţă, căci altfel se uită 
în oglindă o viitoare glorie a cinematogra- 
fiei naţionale. Îşi face costum nou. Împuie 
capul colegelor, ospătărițe. la taxiul să nu 
intirzie la ora filmării şi, în final, ia act de 
ceea ce trebuie să fie, de fapt, în peliculă: 
O simplă «mutră», O mută într-un restau- 
rant, un abțiguit care-i sare țandăra... Cînd 
trece Florin Piersic, din senin se repede la 
el şi-l pocnește. Ospătarul, proaspăt actor, 
nu-și poate pocni vedeta preferată şi din 
cauza asta este gata să-și zdrobească ca- 
riera de figurant. Cind izbutește, totuşi, să 
tacă gestul, lovitura are o brutalitate pe cit 
de masivă, pe atit de nedorită. O mică fabulă 
despre manipulare; despre individ ca in- 
strument al voinţei mecanismului în care 
a intrat. O peliculă fără bijbiieli, laconică şi 
bine articulată, în care se simt unele re- 
verberaţii ale școlii cehoslovace, dintr-un 
anume moment. 


vergente, una mergind în direcţia 

unui adevăr frust, voit neprelucrat, 
alta mergind în direcţia — numai aparent 
opusă — a unui adevăr elaborat cu accen- 
tul pe atmosferă și nuanţă, în sfirșit, a 
treia, mergind în direcția unui cinemato- 
graf «de meserie», clădit pe o poveste cu 
subiect şi predicat, cu text şi subtext. Nu- 
mitorul comun (căutindu-l, nu mă gindesc 
numai la cei citați, ci și — cu anumite 
nuanţe — la tineri regizori ca Liana Vilcea- 
nov, Ahmed Hasan, Șerban Marinescu, 
Igor Antip, la tineri operatori ca Amedeo 
Spătaru, Constantin Calistru, Mustafa Al 
Rașed), numitorul comun: senzaţia că acești 
cineașşti aflați la început de drum nu vor 
să înghită o hrană mestecată de alții, gin- 
desc cu capul propriu, propun un cine- 
matograt în care o temă oricît de «fumată» 
e «problematizată» și, în felul ăsta, înnoită 
Mai stingaci sau mai inspirat, în toate 
aceste pelicule de format redus licărește 
semnul harului: neliniștea. O neliniște de 
adinc. 

Dacă estetica este — așa cum zicea ci- 
neva — ştiinţa care are ca obiect regulile 
care guvernează excepţiile, un institut de 
artă cinematografică n-are voie să scoată 
«serii», ci unicate. 

Dacă am înţeles bine, cam ăsta ar fi sen- 
sul acestor prime întilniri, al acestor gale 
studenţeşti. 


A ceasta este și una din explicațiile 


} ată trei direcții distincte, dar con- 


prezenței masive a «filmelor studen- 
teşti» în programul festivalului — 
Costineşti '81. 

Ciştigătorii sint, fără nici o îndoială, nu 
numai cei din palmares. Marele ciștigător 
este tinăra promoţie de cineaști și, în ulti- 
mă instanță, întreaga noastră cinemato- 
grafie. Pentru că un festival ca acesta este 
nu numai o sărbătoare de 9 zile pe litoral, 
ci un mod de a primeni şi a întineri filmu! 
'omânesc care — se ştie — are mare ne- 
voie și de primenire şi de întinerire. 


; CINEMA, 
Piața Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


—————————————————————————— 


Cititorii din străinătate se pot abona adre: 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export: 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


9 zile 
dintr-un an 


Uitaţi-vă la afişul de alături. 
Oricit de out-sider ai fi, oricit 
de extra-anti-cinematograti- 
ce ţi-ar fi gusturile, nu poți 
să nu încerci o oarecare sim- 
patie pentru filmul care iese 
din mare cu un soare-răsare 
și urcă. Încotro? Eu zic că spre cerul liber. 
Sub cerul liber, nouă zile dintr-un an, Costi- 
neștiul n-a mai fost doar «staţiunea tinere- 
tului» ci şi «capitala filmului românesc». 


Scurtă istorie 


Tabăra înseamnă tineri (peste 6000), 
bronz, discoteci, Radio-vacanţă... Vacanță- 
vacanţă, dar la intrare un panou rotund 
anunţă «proverbe despre muncă», după 
care din fiecare boschet răsare cite un dic- 
ton bilingv, semnat autoritar de însăși 
tara din care provine. «Nu există drum 
cit de scurt fără muncă» — semnat: Spania. 
Drumul festivalului e scurt; ce înseamnă 
4 ediții față de 34 ale Cannes-ului, de pildă? 
Aceste prime patru ediții înseamnă — are 
dreptate «Spania» — în primul rind muncă. 
Un uriaș efort organizatoric (aţi citit «vino- 
vaţii» pe afiș), dublat de superba dorință 
de a-i imprima festivalului un făgaş, o per- 
sonalitate, un stil. Deci: 1977 — ediția | 
(Marele premiu Cursa), ':8 — ediția a Il-a 
(Septembrie), '79 — pauză, '80 — ediția a 
Mi-a (Mireasa din tren)... 


Şi a fost ediți -a 


1—9 august '81, ediţia a IV-a, unanim 
recunoscută drept cea mai izbutită. Care-i 
sint atu-urile? Dacă ar trebui să grupez 
toate aceste atu-uri sub umbrela (de soare) 
a unui singur cuvint, aș alege cuvintul 
amploare. În condiţiile în care cinematogra- 
fia noastră nu «beneficiază»,cum se spune, 
de nici un festival naţional de film (atit de 
necesar prilej de întilnire, dialog, confrun- 
tare, bilanţ), în aceste condiţii e un adevărat 
eveniment că cel puțin la Costinești — 9 zile 
dintr-un an — nu mai oftăm după Mamaia, 
ci facem (și reuşim) un festival depășin- 
du-şi cu brio caracterul special, «de grup», 
un festival eliberat de «complexul tinereții», 
pe scurt — un festival profesionist. lată, 
în viteză, citeva dintre pomenitele sale 
atu-uri: 


Secvența 


„cotidianul Festivalului, editat de «Scînteia 
tineretului». 4 pagini, hirtie excelentă, scris 
noaptea, tipărit ziua, împărțit (smuls, rupt) 
seara. Începem cu Secvența, pentru că ea 
a fost clou-ul ediţiei, liantul festivalului, 
printre altele și util obiect de schimb («ce- 
dez una bere rece contra una Secvenţă 
caldă»). Ea, Secvența, profitind de vară, 
de ținuta lejeră, de mare şi de marea-nghe- 
suială, și-a permis cu nonşalanţă un lux: 
umorul. Important e nu atit că a descretit 
unele frunţi și a increțit altele, important 
e că îndărătul fiecărei glume zace cite un 
adevăr (cine-adevăr, dacă vreţi), care în 
alte anotimpuri şi la «ținută obligatorie» 
riscă să treacă (şi chiar trece), nebăgat în 
seamă. Maxima Secvenţei: «Nici o istorie 
a filmului care se respectă nu va putea să 
ignore Secvenţa».Ca să fim în ton, adău- 
găm: cei interesaţi pot consulta colectia 
Secvenţei la Biblioteca Academiei. 


Oameni de cultură și odihnă 


Un cîştig net față de ediţiile preceden- 
te: prezența în acelaşi loc, timp și juriu a 
unor importante personalități («oameni de 
cultură şi odihnă», cum i-a numit aceeași 
Secvențţă). Deviza juriului: «Ce dacă pă- 
ru-mi. este sur? Gaudeamus igitur!» «Aşa- 
dar juriul: Vasile Bontaş, secretar al CC 
al UTC, președinte, D.R. Popescu, preșe- 
dintele Uniunii Scriitorilor, Dumitru Fer- 
noagă, directorul Casei de filme nr. 5, repre- 
zentant al CCES, Laurenţiu Profeta, secre- 


(Continuare în pag. 23) 
Eugenia VODA 


cortinerti ar 


Avem un (bun) festival al filmului pentru tineret! 
Să sperăm că, în curînd, 
vom avea şi un festival 
al întregii noastre cinematografii 


Marele Premiu — filmelor de lung me 
traj artistic Croaziera — regia Mircea 
Daneliuc și O lacrimă de fată — 
regia losif Demian 

Premiul pentru cea mai bună regie — 
Virgil Calotescu pentru regia fil- 
mului Ana și hoțul 

Premiul pentru cel mai bun scenariu— 
Petre Sălcudeanu pentru scenariul 
filmului O lacrimă de fată 

Premiul pentru cea mai bună imagine 
— Călin Ghibu pentru imaginea fil- 
mului Luchian 

Premiul pentru cel mai bun film docu- 
mentar — Pe Valea Frumoasei — 
scenariul și regia Felicia Cornăianu 

Premiul pentru cea mai bună muzică 
— Carmen Cârneci pentru muzica 
filmului Probleme personale 

Premiul de interpretare feminină — 
Valeria Seciu pentru rolul Irina din 
filmul Bună seara irina 

Premiul de interpretare masculină — 
Dorel Vișan, pentru rolurile Maio.u! 


https://biblioțeca-digitala.ro 


din filmul O lacrimă de fată şi Pri 
mul secretar din filmul Probleme per 
sonale 

e Premiul special al juriului pentru in- 
terpretare masculină — lon Cara- 
mitru, pentru rolul Luchian din fil- 
mul Luchian 

e Premiul pentru cel mai bun film de 
animaţie — Arena — scenariul și 
regia Szilagy Zoltan 

e Premiul pentru cel mai bun film rea- 
lizat de studenții de la I.A.T.C. — 
Arta apărării individuale — regia 
Bose Ovidiu Paştina 

e Premiul pentru cele mai bune filme 
realizate de cineamatori — Frag- 
mentarium de vară de losit Costinaş 
(Timişoara) şi Lăcomia strică găi- 
năria de Norbert Taugner-ir. (Oţelul 
Roşu) 

e Premiul ziarului «Scinteia tineretu- 
lui» pentru filmul Mocăniţa, scena- 
riul Alexandru Stark, regia Luiza 
Ciolac. 


4 ani 
şi o trambulină 


După părerea mea — am mai 
spus-o — una din surprizele 
festivalului de la Costinești 
a fost selecția filmelor iscă- 
lite de studenții de la |.A.T.C. 
sau de proaspeţii lui absol- 
venti. 

Pentru cronicar, surpriza a inceput în- 
tr-una din sălile Institutului, cu două săp- 
tămini înaintea festivalului. Conducerea In- 
stitutului, respectiv rectorul Octavian Co- 
tescu, decanul Ileana Berlogea și șeful de 
catedră Gheorghe Vitanidis și-au spus 
probabil că multe din producţiile studenți- 
lor lor merită să fie cunoscute și în afara 
institutului şi iată organizată o adevărată 
gală a filmelor studențești, o gală alcătuită 
din filmele selectate pentru Festivalul fil- 
mului pentru tineret de la Costineşti, o 
gală pe post de avant premieră şi de primă 
întîlnire între viitorii cineaști și actualii 
critici. 

oate o asemenea idee să nu fie sa- 
p lutată cu bucurie? Întrebare reto- 
rică, răspuns plătit! Tinerele talente 
nu se cresc la umbră, într-un anonimat 
care ar vrea să se confunde cu modestia, 
dar pînă la urmă nu reușește să pară decit 
o penitență anticipată. Un creator, chiar 
încă fără patalama, chiar numai în faza de 
«pe băncile şcolii» — are nevoie să se ve- 
rifice în fața unui anume public, în dialog 
cu el. Octavian Cotescu e rector, dar și un 
autentic artist. În această dublă calitate și 
cu un entuziasm care-i face cinste, el în- 
cearcă să netezească drumul noilor gene- 
raţii spre propriul lor destin. El ştie că rec- 
torul nu poate distribui cote suplimentare 
de talent, dar poate acorda beneficii enor- 
me sub formă de atenţie mărită, sub formă 
de incurajare, sub formă de sentiment de 
solidaritate. E clar că acest proaspăt rector 
vrea să instaureze nu numai «noi metode», 
ci și un nou climat. 
alentul de a lucra cu talentul, despre 
l care nu odată a fost vorba, începe 
să se deplaseze din sfera teoriei în 
cea a practicii. Firește, a netezi drumul nu 
inseamnă a desființa «chinurile creaţiei». 
Chinurile creaţiei nu pot fi abolite de ni- 
meni, dar pot fi abolite nişte dificultăți care 
nu țin de inspiraţie, ci de respiraţie, res- 
pectiv de aerul pe care îl inspirăm şi îl 
expiram. 
j mpresiile unei prime întilniri sint 


inema 


mai mult decit favorabile. Dacă stu- 
denţii arată în discuţie o accentuată 


sobrietate, care poate să însemne și sfială 
şi nedorința de a se explica prin vorbe, iar 
nu prin fapte, în clipa în care se stinge lu- 
mina și pe ecran încep să se desfăşoare 
nu explicaţii, ci opere — opere de format 
redus, 10 minute, dar opere — așa-numita 
gală începe să se transforme într-o stare 
de surprize în lanț. Deși fac parte din ace- 
laşi contingent, nu toţi autorii par a avea 
aceeaşi virstă estetică. Deși sint încă 


(Continuare in pag. 23) 
Ecaterina OPROIU 


Nr. 8 


Anul XIX (224)| 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
București, august 1981