Revista Cinema/1990 — 1998/026-CINEMA-anul-XXVI-nr-6-1988

Universul muncii în universul 


a: | filmului 


„„„Acolo unde 
spiritul de echipă este 
“la el acasă 


Revistă a: Consiliului 
Culturii și Educației Socialiste | 
Bucuresti, iunie, 1988 — 


~, 


K 


Un ţăran nou scrie istoria nouă 
a satului românesc 


B.. meu făcuse primul război mon- 
dial. Povestea de Galiţia, de Italia, de padu- 
chii care „mergeau prin iarbă ca furnicile” — 
şi venise de la oaste cu ceva deprinderi de 
veterinar. și cu obiceiul de a striga la noi, co- 
piii — ori de cite ori îl necăjeam: „Ruhe“! 
adică „linişte! 

Cind am mers apoi la școală, mi s-a părut 
așa de straniu că tot ce povestea el despre 
război se afla şi în cartea noastră de istorie. 
Și iată că, tot așa de ciudat mi se pare, azi, 
faptul că tot ce am trăit, la rindu-mi de atunci 
a devenit istorie vie şi bogată în fapte — căci 
despre noi, documentaristii. se poate spune 
orice, numai ca n-am fi trăit intens, incandes- 


| cent, istoria acestei țări. Asta nu se poate 


spune. 

Vara viitoare se vor împlini 40 de ani de 
cind, într-un sfîrșit de iulie, m-am urcat în 
trenul de lași, dar am coborit citeva staţii mai 
devreme — parcă, la Birnova, oricum undeva 
unde se vindea în gară un lapte bătut renu- 
mit. De-acolo, am mers cam 10—15 km pe 
puţin, pe o ploaie cumplită, peste dealuri 
molcome, cu apa pătrunzindu-mi pină la 
piele și cu o sclipire de bucurie în ochi ori de 
cite ori dădeam peste cite o livadă de pruni. 
Operatorul își ținea aparatul — un KS preis- 
toric — sub haină cu amiîndouă miinile, așa 
că ne revenea sarcina să-i „pasăm“ și lui cind 
și cind cite o prună — de fapt singura noas- 
tră hrană în ziua aceea. 

Adică zi a inaugurării primelor cinci gospo- 
dării agricole colective din țara noastră. Una 
din ele se afla aici, la Rășcani—Vaslui. Pe 
ploaie, am făcut drumul pină în sat, trei sau 
patru ore, pe ploaie, s-a desfășurat și festivi- 
tatea inaugurării. Vreo 30—40 de familii cu 
citeva atelaje prizărite, cinci sau șase perechi 
de boi — şi cam atit. 

Ţin minte că femeile celor „intraţi“ vopsi- 
seră în roșu aprins bucăţi de pinză și le arbo- 
raseră la porţi în semn de curată adeziune la 
noua lor viață despre care știau, pe vremea 
aceea, încă prea puţin. 

Mai tirziu, în același an am putut cunoaște 
și celeialte sate intrate în istorie ca fiind pri- 
mele care au pornit pe calea colectivizării: 
Turnișor, lingă Sibiu; Luna de Jos, fii Cluj; 
Zăbrani — Arad sau Laslea de lî Sighi- 
șoara. Debutul lor n-a fost deloc spectaculos: 
curți pline de noroaie, atelaje puţine, vite 
costelive, fierării, unde erau atitea de făcut și 
unde ciocanele băteau vesel toată ziua. 

În vara următoare — 1950 — mă aflam la 
Pechea-Galaţi (atunci Covurlui) împreună cu 
neuitatul domn al operatorilor români, Ovidiu 


Gologan. Un sufiet mare, pentru care această 
sete de viață a oamenilor din Pechea repre- 
zenta un permanent motiv de uimire. Ţin 
minte cu citā atenţie măsura cu ruleta dis- 
tanţa pină la chipul fiecărui om filmat, ca sa 
obțină maximum de expresivitate şi de clari- 
tate. Din acea perioadă au rămas, în letopise- 
tul filmat, imagini devenite între timp istorie 
curată, mărturii autentice ale unui început de 
drum mai mult decit modest, dar foarte ambi- 
tios. Era vremea secerișului şi treierișului, o 
batoză gata să-și dea duhul din răs- 
puteri pe arie, iar oamenii, cu miinile, cu fur- 
cile, furnicau împrejur, cu pleava intrindu-le 
în ochi, după grumazi, peste tot — dar și cu 
lucirea de neconfundat a speranţei in prima 
lor recoltă comună. imagini elocvente, dar 
care nu spun totul. Nu spun, de pildă, câ 
aproape toți oamenii filmaţi în prim plan — 


oraş de ia 10 ani, o rădăcină a mea a râmas 
înfiptă în lutul unui sat de sub streaşina Fā- 
găraşilor. Țăranii îmi plac, parcă mi-ar fi toţi 
rude. Poate fiindcă imi amintesc de copilărie. 
Poate din ancestrala noastră legătură cu pă- 
mintul-mamă. (Oare, întimplător, în engleză, 
de pildă, pămintul este prim excepție „she“ 
— adică Ea?). Cei de aici, din Girbovi, — ca 
și satul lor — nu sint deloc niște țărani „pito- 
reşti“. Dar acești oameni cu fețe colțuroase, 
cu dinţi de viplă și zimbet uşor suspicios, 
acești oameni pe care îi vedeam cărind gunoi 
de grajd, bătind ţăruși sau pâșind pe urmele 
semănătoarei — acești oameni au sâvirșit mai 
multe revoluţii — şi una din ele este aceea 
întâptuită în conștiința lor 

S-a dus vremea cind trebuia să-i baţi omu- 
lui în poartă ca să iasă la muncă — imi spu- 
nea Marcel Dobra, președintele CAP-ului din 


Filmul documentar, 
martor peste vremuri 
al realizărilor socialismului de azi 


batozarul, cei cu furcile de la spatele mașinii 
(de fapt, i se spune altfel) cei cu căruțele — 
cam toți poartă aceeași cămașă — a lui ne- 
nea Alexandru. Singurul om care dispunea 
de o atare imbrăcăminte mai de doamne-a- 
jută. Așa că, ori de cite ori vedeam că maes- 
trul măsura prea mult fața unui om, ezita şi 
se uită neajutorat în jur — știam că trebuie 
să-l caut pe nenea Alexandru şi să-l dez- 
brac... 

Ce este Pechea astăzi — știe toată lumea 
S-au fâcut destule filme arâtind ce minuni au 

tut înfăptui acești oameni care, cu decenii 
în urmă, nu aveau măcar o câmașă ca lumea 
şi prăşeau cu osirdie porumbul, sorbind la 
amiază citeva linguri de ciorbă de corco- 


S-au schimbat locurile, de nerecunoscut 
Dar oamenii? 


Eram ia Girbovi, lingă Urziceni. pentru un 
nou film „agricol“. Pentru că, deşi tråit ia 


Girbow. „Eu cind merg în sectoare sau pe 
taria parca merg în concediu. Fiecare işi știe 
datoria lui, cunoaște planul, știe ce utilaje 
sau ce îngrășăminte are”. 

Auzisem ceva despre „omul fără somn“. 

— Asta a fost la început. Sint douăzeci și 
ceva de ani de atunci. Venisem din armată şi 
m-au ales președinte. Pe urmă unora parcă le 
părea râu. Prea eram peste tot. Făceam in- 
specţii inopinate și m-au poreclit „omul fără 
somn”. 

Toamna,mai ales, se intimpla ceva pe aia 
veneau mocanii de la munte, cu mere, să le 
dea pe porumb. Ocoleau satul, ieșeau pe 
taria și le dădeau în schimbul știuleților. Ce 
şi-a zis, Marcel Dobra? la să-i dezbăr eu pe 
oameni de obiceiul ăsta. 

A făcut rost de o căruţă cu coviltir. chiar si 
de o câțea, a umplut căruța cu mere în piată 
la Urziceni, și a pornit-o pe cimp. pe taria 

Ha: la mere! hai la mere!" Am uitat sà spun 
ca se imbracase în femeie, ca sà fie s ma 


Subiecte inepuizabile în lumea noastră 


E rivind unele filme documentare, bucăţi 
de viaţă, frînturi de existenţă impresionate pe 
peliculă sau impresionate pe propria-mi re- 
tină, parcurgind drumul atitor redimensionări 
ale unei singure existențe, m-am gindit la 
veșnica obsesie sau, să-i zicem, program cul- 
tural-estetic al documentariștilor — încerca- 
rea de a fi cit mai aproape de oameni și lu- 
cruri, pentru că numai atunci oamenii și lu- 
crurile nu ne părăsesc. Este oare „starea de 
documentarist' o meserie sau o menire? 
Este, el, cineastul descoperitorul unor des- 
tine umane? Este el minat de orgoliu sau de 
inocenţă și candoare, pe care și le-a apărat? 
— veşnice întrebări, pe care ţi le pui atunci 
cind priveşti cu aparatul de filmat o lume iar 
ea, mereu imbogăţită, nu-ţi întoarce privirea. 
Documentarul, cu starea lui de prezent per- 
petuu, este de fapt o veșnică reluare a zonei 
realului prin alte şi alte filtre ale simțirii. O 
re-lecturare a aceleiași fotograme: viața. Am 
depășit astăzi dezideratul vertovian, adică 
fantasticul mişcării obiectelor, poezia pirghii- 
lor, geometria dinamică, pentru acea mișcare 
a faptelor, mereu reluată, reanalizată și asta 
nu dintr-o sărăcie de fapte sau mijloace, ci 
din dorința de aprofundare, de mărire a zonei 
realului pînă la nebănuitul detaliu, pentru că, 
dincolo de a privi şi a comenta o realitate. fi- 
lozofâm despre ea! 


Memoria peliculei 
e memoria 
martorilor, 

dar, mai ales, 

a participanţilor 


Dacă asociem realitatea cu faptul divers, 
documentarul trebuie să aibă, astăzi, rolul 
unui fapt divers pe prima pagină, acest fapt 
divers însemnînd omul de pe stradă, de pe 
şantier, omul plecat pe mare, omul care aṣ- 
teaptă roadele cimpului, omul în luptă cu un 
record sau escaladind înălțimi neobișnuite, 
omul aplecat cu trudă deasupra microscopu- 
lui, omul care plămădește talente — subiecte 
inepuizabile, dictate din acel „trebuie” inte- 
rior, din acea necesitate de a face documen- 
tar, de a pătrunde în adincimea şi starea lu 
crurilor privind viața nu ca o pradă, ci ca un 
dar! Atunci, numai atunci anonimul devine 
personaj, cotidianul devine senzaţional, fie- 


care zi traită însemnind un documentar, un 
jurnal de actualități, un eseu, un poem cine 
matografic, numai atunci documentarul de- 
vine un mod de a vedea. Astăzi, documenta- 
riştii interferează realul cu propria lor op- 
tune, nu ne mai ajung doar imaginile adeva- 
rate pină în cele mai mici detalii, mai trebuie 
mesajul asupra acestei realităţi, un fapt de 
viață capătă importanță emblematică, desti- 
nele sint discutate din mai multe unghiuri, 
privim nu numai ce e deasupra noastră, ci şi 
pe ce câlcăm, cîte civilizații sau precivilizaţii 
sint sub noi. astăzi discutam despre cit intră 
obiectivul într-o intimitate, cît avem dreptul 
să o facem, astăzi privim o lume care se gră- 
beşte, dar care se şi opreşte un timp, gindind 
ia propria-i grabă, meditind și din toate aces- 
tea documentarul devine o lume, nu o iluzie, 
o lume cu atit mai a noastră cu cit intenţia 
artistului este umanistă, o arhivă de tipuri 
umane. de relații. de sentimente și, de fiecare 
dată, drumul (sau incursiunea) tăcut în filmul 
documentar ne arată, fără să ne întindă cap- 
cane labirintice. un adevâr simplu — toate 
cite se intimpiā sint iar şi iar un inceput. 


Cutie cu filme, așezate in rafturi. pe ani şi 
destine de cineaști. nu mi-au dat nicicind 
sentimentul unui muzeu în așteptarea vizita- 
torilor, ci ai unei lumi în continuă mișcare şi 
transformare. 

Spunind generic oameni ai zilelor noastre. 
formulăm. cu fiecare film. teze despre exis- 


-ore, efort îmt-un timp etern (| 


greu de recunoscut. „Oamenii mei — zice 
Marcel Dobra — culegeau porumbul, nici 
gind să le treacă prin cap că ar putea fi 
„omul fără somn”. leşeau dintre rînduri cu 
poala plină de porumb — porumbul coopera- 
tivei. al obștei — dă-mi și mie, dă-mi şi mie 
— o poală de porumb, o poală de mere — 
într-o oră am golit căruța de mere şi am um- 
plut-o cu porumb. Pe urmă m-am urcat pe 
capră, mi-am dat jos bulendrele de femeie, 
basmaua și am apărut din nou sub chipul 
„Omului fară somn“. Nu le-am spus nimic 
atunci, da nici nu mai era nevoie - 


l-am zis filmului meu Anul şi suta de mi- 
lioane şi titlul arăta exact nivelui atins de co- 
operativă și oamenii săi. Nu ma ţin minte ci- 
fre, dar știu că vara drumurile duduiau de au- 
tocamioane transportind grine iar toamna, in 
gară, stivele de sfeclă de zahăr rivalizau Cu 
piramidele egiptene. Aveau vite frumoase și 
multe, o crescătorie de 12000 de porci, pä- 
sări, oi — ce mai! — era o unitate de mina in- 
tii a agriculturii. Prin casete oamenilor am vă- 
zut lucruri de preţ și de bun gust iar curte 
fără butuci de vie mu exista Ca să fiu sincer, 
tuica şi vinul de buturuga sint, erau şi ele de 
cea mai bună cahtate 


Aşa trăiau, așa muncea, acum oamenii din 
Girbovi. Într-um fe aow, cu o nouă mentali- 
tate față de averea comună. Merită să spu- 
nem că prin 82 cineva de la regiune sau de 
la raion a zis Grow? Ce-i aia Girbovi? Oa- 
menii noştri stau èstäz drepți şi mindri. Să-i 
schimba mamaie comunei!“ Tovarăşul în 
cauză povestea zadar, că aceasta ar fi cea 
mai importantă „scħimbare" de făcut pe aici. 
(Şi char s-a făt comuna purtind vreo 3—4 
ani alte nume 


Dar cm îm Grbovi — am văzut — s-au 

îm se a “act cu totul alte schimbari. 

posó, esențiale — care le-a 

ars ua m æñt ai muncii lor, noi surse de 
bogate Demo sat şi pentru țară. 


“apnee in. ca şi ale celor din Pechea, ca 
ssor taranilor români, ne trezim 
sæ ia amintire — şi de aici pină la 
— e decit un pas. 


>> serie istoria nouă a satului 


lon VISU 


ta. imam s răstălmăcim un mod de a 
> De a marea construcţie a Canalului Du- 
mime— iama Meagră (prezentă în filmele Ol- 
5> Dosu metztora cinematografică a unei 
wma e ept co natura, pină la ridicarea ba- 
ras» de ia Sire (suită de filme în regia lui 
coise Dai de la condiția eroului con- 
Felicia Cer- 


i | maş n 
păcate — Teze Barta) pină la sfidarea slă- 
comice omenești, printr-un efort ce nu Cu- 
noaste recese tmpului, care nu ţine cont de 
tea bărba- 
jior — Amandu Boiangiu, Zile și nopți, în 
ab — Aoc Holban), de la sentimentele ce- 
lor care „ae fac daruri” (Dacă n-ar fi dragoste 
— ioana Hoben) pină la marile pasiuni (Cu- 
loare, vis, bumimă — Felicia Cernăianu, 
tea pictură — Mirsi lieşiu), totul înseamnă 
nu numa o miscare a faptelor, a gesturilor 
de eroism coden de a lăsa un semn, fiindcă 
numai așa putem avea veșnicia în faţă, ci și 
nesfirșita speranță în valorile umane. Spe- 
ranță reinnoitā în 5ecare zi, cu fiecare film, 
cu fiecare decia”sare a aparatului de filmat. 

Gindindu-mă ta aceste citeva filme docu- 
mentare, redimensionâri ale realului din zilele 
noastre, mi-am spus că „starea de documen- 
tarist" este, undeva. dincolo de meserie sau 
de menire, acel dincolo ținind de acea putere 
magică de a crea şi recrea lumea M-am în- 
trebat, privind o ilustrată cu Everestul, dacă 
el a fost cucerit pentru că asta insemna su- 
prema performaţă sau gindul ce! mai înalt?! 


A 
G 
7 


„Trebuie să punem 


i cu mai mare putere 


în evidenţă 
faptul că viața, 
realitățile, practica 
au demonstrat justeţea 
tezei revoluţionare 
că socialismul 
nu se construieşte 


după șabloane şi modele, 4 


ci pe baza 
aplicării creatoare 
a legilor obiective, 
diferit de la 
o ţară la alta, 


-y 


de la o etapă la alta. 


; Să punem 


cu mai multă pm 


în evidență 
justeţea politicii. 
partidului nostru, 

care a ştiut 

să acționeze 
— şi acţionează — 


pentru -a aplica creator 


adevărurile generale 
la realităţile 
„din ţara noastră!“ 


Nicolae. CEAUŞESCU 


pe 
| 
m 
A 
' 
i 


Ži 
i 
$ 
` 


A descoperi, a inova, a inventa 


V.. « miresme de piine şi flori 
ne-a ie ta pe meleaguri vaslutene. 
Undeva, la marginea oraşului încărcat 
de acolo unde pieptul ogoare- 
or o) „dă mina cu a judetului, 9 iată în 
ultimii ani pe harta ger rea u nalţă 
fruntea de beton și stic 
de fire sintetice a A popore 
unitate a industriei ochimice vaslu- 
iene s-a contopit, atit de firesc, cu exis- 
tența acestor locuri încit, acum, parcă 
nimeni nu se mai întreabă cum s-ar fi 
irt să fie altfel, atita timp cit o țară 
ă s-a înscris într-un nou ritm al 
lonia şi nu se putea ca Vasluiul să nu 
ia parte la programul partidului de dez- 
Aa armonioasă a tuturor zonelor tă- 


Miimu ce ni se incredințase se chema 
Romantismul deceniului unu, şi sperăm 
să fie o cronică în imagini documentare 
“a drumului parcurs de un colectiv de la 

i în Pia pari piloni 
cu zece ani în i pilon 
de beton inip Sa ON PAG poa 
ria agriculturii, pină la înfățișarea de azi 
Vaslui prana Caa petrochimiei. 

ul în co a mi 
Obișnuite să fie mereu prezente în 
„Jocurile fierbinți” ale țării, aparatele 
noastre de filmat înregistrau, de 


aceasta dată, mutații revoluționare care 
se petreceau nu numai la suprafața ge- 
ografiei economice, ci și la nivelul for- 
tei umane, deoarece părinţii muncitori- 
lor de azi, uneori chiar ei înşişi, nu fu- 
seseră decit simpli oameni ai pămintu- 
lui, oameni de la sapă, ca să spunem 
așa. Într-o singură generaţie, urmaşii 
lui Peneș Curcanul — și-au propus să 
cucerească redutele științei și tehnicii, 
să elaboreze și să pună în funcţiune 


le patriei. De la 
Feat al combinatului, „tras“ 
de pe dealul din apropiere, unde în fața 
noastră mai fremătau spicele lanului de 
griu, la planurile în mișcare prezentind 
nterioarele dotate cu mașinile în care 
trena firele argintate din poliester, 
pînă la prim-planurile acelor chipuri de 
băieți și fete ce deoajau rage și 
apari noas- 


cute, era alfel tainele funcţionării 
unor instalații complicate, la care fariz 
cantul nu admite firul de praf şi pr 


„vede instrucţiuni greu de asimilat mai o 


"primă generaţie de textilişti. Pe peretele 


unei hale, un pictor amator a avut in- 
spirația să zugrăvească tradiționalul 
portret al mol celor torcind pe 
prispa casei din caierul de pe vremea 
bunicilor. pu ac fiicele sau nepoatele 


acestora stăpinesc mașini de filat și eti- 
rat ce fun cu viteze de 
3 000 metri pe minut. Mutind aparatul 


pe 
de filmat dintr-un atelier într-altul, sur- 
prinzînd zeci şi zeci de biografii con- 
temporane, uneori în numai cîțiva metri 
de peliculă, — constatăm, fără mirare 


preg: cadre 
pentru combinat a fost inființat odată 
cu îi construirii com! ui. 
Deci, oamenii care martea pipe complexul 
mecanism al fracţi ilor chimice au 
venit în contact cu firele poliesterice 
după ce au ectat timp de un liceu 
asupra tabelei lui Mendeleev și asupra 
principiului lui Antoine de Lavoisier: 


„nimic nu se pierde, nimic nu se cîștigă 

totul se transformă”, meritind abia 
apoi să se numească chimişti, să aspire 
la o biografie demnă de zilele pe care 
le trăim, să producă fire sintetice romă- 
nești solicitate in 30 de ţări, pe piaţa 


mondială. 

La Vaslui filmasem ma data 
în 1968, cînd, reconst m ba Lise bord 
viața lui Emil Racoviţă, am pin „pri- 
mul tur de manivelă“ în apropiere, la 


Şorănești, satul de baștină al savantu- 


lui. Atunci, aici şi casa lui 
n Țurcanu, prototipul real 


Ei versurile lui Vasile Alecsandri. 


ie 


ceea ce prezentul luminos 
Şi revoluționar, Epoca val mărețe 


la zestrea istoriei pămintului ICN. 


Pompiliu GILMEANU 


în 


` (Stefan 
E i Ilarion 


în ... Apoi 


La antrenamente, 


şantier 
Ciub 


modalitate optimă de autoreg 


Ideea 
de „laolaltă“ 


A. dorit întotdeauna să „descopăr“ - 
sonajele mele model în contextul unei Ei mea 
tivități exemplare. Toţi eroii filmelor pe care 
le-am făcut, născuţi din realitatea pe care am 
receptat-o, aparțin unei colectivități anume, 
Ei caută să se integreze în această colectivi- 
tate și nu mai vor sau nu mai pot s-o pără- 
sească. Aici, în mișcarea spre altă devenire a 
grupului, eroii mei s-au vrut altfel, au reușit 
s-o facă sau au devenit „fii risipitori“, recupe- 
raţi sau nu. Niciodată exemplaritatea grupu- 
lui nu s-a dezminţit, însă. Nevoia de autode- 
pâșire impreună, spiritul muncitoresc subsu- 
mat unui ideal, trebuie înțeles, acceptat și îm- 
părtășit întru șansa integrării. Personajul co- 
lectiv, privit ca o entitate cu identități, struc- 


în rînd cu 
Alexandru 
de Anghel Mora) 


lotul 
național (Georg 
Rezer 


Colocviile revistei „Cinema“ 


„Personajul colectiv“, erou principal 
al filmului nostru din actualitate 


În loc de „punere în temă”, citeva posibile „definiţii“ 
ale noțiunii de colectivitate, care a inspirat 
acest colocviu despre „personajul colectiv“ în filmul românesc din actualitate 
Deci, colectivitatea: 
entitate simbolică, reflex al vieții cotidiene, stare de spirit, punte de suflet, 
ersonalitate distinctă, sumă a individualităților, 
lare, primă și ultimă instanță morală, 
modelator de conștiințe, argument al veridicității, 
generoasă ofertă de omenie, tonică perspectivă, - 
dimensiune a complementarităţii tipologice, virtuală șansă a performanței actoricești, 
personaj de ficțiune cinematografică, realitate a platourilor de filmare 


turat pe starea de prietenie, pe nevoia de co- 
municare și pe unitatea de țel, mi s-a părut 
întotdeauna acea „familie“ de tip nou, în care 
aspirația spre pertectibi! este reazemul și vo- 
cația intregului. 

n Dimineţile unui băiat cuminte, eroul 
principal găsește prin personajul colectiv ca- 
re-l adoptă adevărul trăirii, emoția autentică, 
sensul existenței. În ... Apoi s-a născut le- 
ma incercarea de destrămare a colectivu- 
ui îl înstrăinează pe erou de el însuși, de 
propriile-i aspirații. În Trepte pe cer, rătăcirea 
spre o anume comoditate „individualizată“ 
desfigui 
colectiv oferă fiecăruia șansa personalizării, 
izolarea aplatizează, pe cind sociabilitatea fa- 
vorizează creșterea impreună. 

În Vi cea mare doresc ca starea de 
laolaltă să impună eroului vremelnic insingu- 
rat nevoia de meditaţie asupra propriilor in- 
datoriri, obligindu-l să-și suporte fără spriji- 
nul altora propriile întrebări, colectivitatea ur- 
mind să-l recheme astfel la ea, mai bun, mai 
limpezit faţă de sine însuşi, față de condiţia 
libertăţii ca necesitate înțeleasă. 

Personajul-echipă, cu obligația diversităţii 
realist exprimată, nu poate fi decit exemplar, 
prin nevoia, obligaţia, condiţia lui de pertecti- 
bilitate. Pentru că acest personaj e — de fapt 
— o idee și un mesaj. O aspirație. 


Andrei BLAIER 


Drumul de la „eu“ 


la „noi“ 


| ubesc personajul colectiv nu numai pentu 
că am școala documentarului şi, de fiecare 
dată, am fost fascinat de colectivitatea 
umană al cărei portret cinematografic încer- 
cam să-l schițez. Un mozaic impresionant, 
mai ales prin factorii comuni aceleași nàzu- 
ințe, idealuri, aspirații umane, exprimate dite- 
rit, dar, asemenea mozaicului, însumate și ci- 
mentate într-un monolit cu valoare de simbol! 
infinit mai mare. Acel fluid subteran, acele 
punți de suflet ce apropie oameni și sudează 
caractere, dincolo de o împrejurare sau un 


rează sau uniformizează. Personajul - 


context anume, se constituie în prețioase 
surse de inspiraţie. Colectivul respinge egois- 
mul, meschinăria. Poate fi asta o sărăcire a 
paletei de expresie artistică? Doar aparent 
Drumul de la eu la noi e un drum lung și de- 
loc ușor, un drum sâpat în conștiințe, în ca- 
ractere. Cred că tema cristalizării unui colec- 
tiv, a modelării personalităţii umane, in sen- 
sul subordonării interesului individual celui 
colectiv, ar putea sta mai frecvent în atenția 
cinematografiei noastre. Îmi doresc un film 
care să pledeze pentru prietenie, solidaritate 
spirit de echipă și, de ce nu, îmi doresc ca şi: 
noi, cineaștii, să avem bucuria de a spune și 
gîndi mai des noi, al nostru în loc de eu, a! 
meu. 


Cornei DIACONU 


Caractere 


puternice 


E. erau patru. Trei plus unui. într-o echipă 
de pentation modern, unul este rezervă şi trei 
sint titulari. Concurează toți patru O echipå 
Punctajele se adună din cele ale primilor trei 
deci rezerva poate veni in față dupe punctaj 
Deci trei, care sint, de fapt, patru pentru cinci 
probe. Pare o simplă aritmetică Pegula de 
trei simplă: și X-ul! Necunoscuta! Echipa’ 
Victoria sau infringerea ei. Un fim în care a 
în față o asemenea ecuaţie se poate traduce 
printr-o problemă ceva mai compicată De 
fapt, este vorba despre patru actor cu = 

trebuie să realizezi un personaj colectiv, umit 
de toate amănuntele ce se nasc intr-o schipa 
dar existind marele risc de a-i omogeriza 
pină la depersonalizare, exact capcana de-a 
aduce pe ecran un „erou colectiv” amorf. Ge- 
orge Alexandru, Bogdan Stanoevici. Flore" m 
Duşe au făcut antrenamente în rind cu 
lotul naţional al federaţiei de pentation mo- 
dern, care au luat bușituri căzind de pe cai 
au tăcut febră musculară la crosuri, au inotat. 
au tras la tir, au împrumutat ticurile sportivi- 
lor şi s-au sudat chiar ca un lot. Ei erau în 
parale! cu un alt personaj (tot colectiv, 
intr-un fel) — antrenorii, cinci: antrenor prin- 
cipal, medic, maseur, antrenor de călărie și 
tir, antrenor de scrimă, care vin, reacţio- 
nează, se enervează, sint preocupați sau 
trişti, neliniștiţi, furioși, dar au ceva comun, îi 
mină o singură dorinţă, exprimată de fiecare 
în felul lui, dar aceeași. Un minunat om de 
producție (chiar unul dintre cei mai buni), di- 
rectorul de film Titi Popescu, exclama: „Fraţi- 
lor, în filmul ăsta sint tot timpul trei sau pa- 
tru, dacă nu mai mulți, actori în cadru! 
Doamne, ce probleme o să avem! „Și am 
avut, într-adevăr. Numai că în spatele acestui 
film, stătea un alt „personaj colectiv”, o altá 
echipă cu o minunată dragoste pentru cine- 
matogratie: Titi Popescu, Mihai Stavilă, Doina 
Torcătoru, Alexandru Mateescu, nea Nicu 


Asemeni 


de lingă noi 


Cornel 


Constantinescu, într-un fel. pe post de antre- 
nori din afara cadrului În fața lor: Anghel 
Mora, Marian Stanciu. Basarab Smărândescu, 
Călin Papură. aparatul de filmat și munca ex- 
traordinar de grea (şi la propriu și la figurat) 
a actorilor. Descrierea de mai sus nu vrea să 
tragă linii de demarcare, ci doar să marcheze 
eșaloanele unea şi aceleiași echipe ce pre- 
gâtea o Rezervë la start. 

Ca este un personaj colectiv? Cum îl voi 
contura și descrie? Cred că o sumă de indivi- 
duaităț. puternice, pregnante, chiar recalci- 
trante, care se aseamână (și se contrazic) în 
mamele a ceva comun. „Cind incepi să tragi, 
wa să îi tot mai bun, să fii în faţă, să ciștigi! 
Nu exist sport de plăcere!“ spunea Simi, la 
um moment dat, loanei, intrusa feminină în 
acest „spațiu al bărbaţilor“. Un bărbat, chiar 
dur. poate să şi moară în numele unei idei, în 
numele unui vis. Acest lucru îl lasă moştenire 
Tomescu încâpăâținatul, obstinatul, lui Si- 
mion, încăpăținatul, obstinatul. De fapt, esen- 
Valizat: ceea ce au in comun toţi cei ce com- 
pun acest grup chinuit de efort, spălat în su- 
doare, încrincenat. Mihail Stan a reușit să fie 
axul „trupei” și s-o rotească după el, într-un 
virtej al voinţelor. 

Cu un producător delegat, minunat ca om 
şi ca intuiție, aplecat cu drag asupra acestui 
film, crezind de la bun început în „noutatea 
formulei” mele de a povesti, Dan Vasiliu, și 
cu un director de casă de filme încăpăținat și 
obstinat în a diseca scenariul și în a construi 
probleme artistice cu neliniște față de viitorul 
film, s-a compus un alt personaj colectiv, cu 
spirit de echipă, ce respiră în filmul care este 
deja ecrane. Toate aceste reacții de creu- 
zet in care s-au spart discuţii, chiar certuri 
şi contraziceri, zimbete și satisfacţii, s-au pe- 
trecut, de fapt, pentru că este realmente greu 
să compui un personaj colectiv, într-un film 
care aleargă „cu sufletul la gură“ pentru că 
așa este și starea de efort a performerului, a 
personajului. În cazul acesta, personajul 
era.. patru băieţi. 

in cronica unui subtil iubitor de cinema, a 
unui critic serios şi obiectiv, se sublinia: „po- 
vestea propriu-zisă este a cunoașterii de 
sne”. Propoziția m-a bucurat, în primul rînd, 
pentru că acest lucru se citeşte și cu atit mai 
mut cu ct crochiurile dinamice ale persona- 
jaior compuneau o kinogramă a unui perso- 
naj colectiv în care fiecare aduce, la nivelul 
amânuntului semnificativ, ceva din sine pen- 
tru toți Acum, mult după terminarea filmului, 
pot spune- am fost o echipă minunată, au ră- 
mas multe nostalgii comune. 


Anghel MORA 


Într-adevăr,niște 
băieţi grozavi 


echipă de băieţi grozavi făptuiește mi- 
nuni. O echipă de actori aleși pe sprinceană 
(fără taisă modestie, în cazul meu, pe ochi 


Diaconu 


frumoși!) au răscolit în sertarele experienţei 
și imaginaţiei lor și parcă toți într-o suflare și 
într-un suflet, în orice caz, toţi intr-o simtire, 
au întrupat cu mărinimie Nişte băieţi grozavi. 

Mi s-a părut, la început, foarte ușor. Am 
dat cu toţii niște probe filmate care pot 
spune că şi acum — după terminarea filmului 
— au în ele cheia personajului pe care atunci 
doar o bănuiam. 

Asta tocmai pentru că regizorul a știut de 
la început cum.vor arăta aceşti băieți grozavi. 
N-am avut nici o clipă grijă cum va ieși acest 
rol. Mă simțeam Mica! Mergeam, respiram, 
zimbeam, iubeam ca Mica! Nici nu cred câ 
există sentiment mai deplin pentru un actor. 
Şi minunea — pentru că orice lucru bine fā- 
cut are un dram de minune în el — era că 
toți ne simțeam de acolo. Un singur trup, un 
singur personaj, personajul colectiv, căci 
despre el este vorba, și totuşi atitea persona- 
lităţi marcant diferenţiate. 

Ca orice spectator din sală, chiar și eu, 
cind am fost în postura asta, am descoperit 
în film exemple din viața mea, a prietenilor 
mei, a oamenilor pe care-i iubesc. Valoarea 
de simbol a secvențelor face ca orice suflet 
să vibreze. Aceşti băieți grozavi pot fi de aici 
sau de aiurea. Mai mult ca orice însă sint ai 
noștri, cu problemele noastre, cu vieţile 
noastre, simple, dar și atit de complicate. O 
atmosferă de vioiciune şi poftă de viaţă im- 
pletită cu tristeţi și drame, toate povestite cu 
tandrete și înțelegere, într-o succesiune fi- 
rească în care momentele de tensiune sint 
bine dozate. 

Acesta e filmul pe care l-am văzut, deși 
senzația mea la filmare era că nu știu cum, 
cînd şi cu cine mă voi întilni. Regizorul a diri- 
jat din umbră toată evoluția noastră și, deşi 
ni se părea că sintem trași: la sorți ca din ca- 
ciulă, bagheta „iluzionistului” ne-a așezat pe 
toți la locul nostru și atit de bine incit merita 
felicitări. Bravo Cornel, bravo băieți! Ce mai.. 
niște băieți grozavi. 


Magda CATONE 


Gindul la omul 
de lingă tine 


f= roina mea, „directoarea” episoadelor cu 
liceeni, constituie un exemplu a ceea ce s-ar 
putea numi o personalitate creată de colectiv 
pentru colectiv. Ea este un catalizator al rela- 
ţiilor profesori-elevi, protesori-profesori, 
aceștia și părinţii. Este, totodată, și un factor 
de decizie prin autoritatea pe care i-o pre- 
tinde funcţia de îndrumare organizată a co- 
lectivului pe care il are în subordine. Mijloa- 
cele sale de control în acest sens dezvâluie o 
bună cunoaștere a, sufletului copiilor, a sensi- 
bilităţii și candorii acestora, și, în consecinţă, 
aceste mijloace sint folosite cu măsură, dis- 
cret, ele infiltrindu-se ca niște acţiuni firești 
care nu brutalizează relaţiile dintre membrii 
colectivului. Probabil că astfel, ca și în viața 
noastră, un tip de om cu anume calități mo- 
rale reușește să devină pe nesimţite factorul 
ce determină profilul unui colectiv, iar mem- 
brii grupării sociale, pe rind, aderă fără efort, 
însușindu-şi stilul conducătorului respectiv, 
urmindu-i exemplul, rezultatele bune obținute 
devenind astfel rod al gindirii şi acțiunii co- 
lective. Este un gest greu de indeplinit, dar 
nu imposibil. Asemenea gesturi sint de dorit 
şi, mai ales, așteptate în conturarea cu auten- 
ticitate a eroilor zilelor noastre — eroi ai dra 
maturgiei şi ai filmului. 

Anotimpul iubirii — o altă intilnire a mea 
cu o eroină femeie-director tehnic. de data 
aceasta, a unei mari uzine — deci, a une! 
grupări sociale puternice, și numeric şi prin 
structură morală — m-a pus în faja altor date 
de viață. Împletirea — in scenariu — a unei 
vieți particulare marcată de singurătate și 
boală, cu devotamentul pină la sacrificiu pen- 
tru munca, profesia și colectivul său de oa- 
meni, mi s-a părut,în prima clipă şi mult după 
aceea, un aspect de viaţă cit se poate de nor- 
mal, iar o asemenea stare de iucruri dă unui 
interpret multe șanse de reușită. Din punct 
de vedere ai conflictului esențial, lucrurile 
s-au estompat pe parcurs, ceea ce, însă, a ră- 
mas și m-a ajutat, cred, să menţin omenescul 
acestui personaj a fost grija ca oamenii din 
jur să nu simtă, să nu sufere, să nu preia pro- 
biemele mele personale grave, pentru a nu le 
strica lor bucuria de viață sau satisfacţiile în 
muncă. Existența mea era numai una — 
aceea a fabricii. Fabrica era suportul meu 
moral. Nu e demagogie. Așa gindesc și eu, 
omul, nu numai actrița, și nu e prima oară 
cind o spun: cind crezi cu adevărat, ai forță 
să renaști. Sănătatea fizică șubredă a direc- 
toarei Irina Sterian este, după un timp, resta- 
bilită datorită sănătăţii ei morale, a puterii ei 
de a dori să revină în mijlocul colectivului, în- 
tre oameni — fără de care nu poate trăi. 

Fără de oameni nu putem trăi. Este o re- 
gulă simplă. Atit de simplă incit, uneori, oa- 
menii o uită. Să înțelegem și să iubim seme- 
nii, să simţim umărul celui de lingă noi, spri- 
jinit puternic de al nostru, este o lecţie pe 
care ar trebui să o repetăm zilnic, și, dacă 
uneori ni se pare că nu avem destul timp 
pentru asta, nu trebuie decit să ne uităm în 
jurul nostru pentru a descoperi că fiecare în 
parte am putea fi o personalitate în marele 
colectiv uman în care trăim. 


Cristina DELEANU 


A avea 
identitate 


P.. a vorbi despre un personaj colec- 
tiv, ar trebui, mai întii, să amintim situaţiile 
care cer crearea unui asemenea personaj. Şi 
anume, acele momente care solicită prezența 
unei echipe monolite, sudate de aceleași te- 
luri în acţiunea dată, eroi implicaţi şi partici- 
panţi cu părţi egale la rezolvarea sarcinii dra- 
maturgice, a ideii operei. Aceste persona- 
je-orchestră se pot compara cu notele unui 
portativ sau cu paleta unui pictor pe care se 
află toate culorile necesare tabloului, ele se 
armonizează, răminind fiecare în parte dis- 
tincte, se combină între ele, cind compoziția 
o cere, în așa fel încit se creează impresia că 
toţi sint ca unul sau unul ca toți sau, mai pre- 
cis, ei, toţi, creează acel personaj puternic, în 
stare să rezolve situaţiile date trecind peste 
piedici şi greutăţi, rezolvindu-le simbiotic, 
completindu-se și sprijinindu-se reciproc, 
avind sensibilităţi, dar și tărie de caracter, 
sete de împlinire şi de soluționare a situații- 
lor, umor şi înțelegere, trăsături ce ajung să 
caracterizeze întreg pup: Sint ca într-o fa- 
milie unită sau pot fi chiar o familie în care 
tata şi cei patru feciori formează o echipă de 
intervenție gata oricind, zi, noapte, sărbă- 
toare, să-și implinească atribuţiile cu promp- 
titudine şi perfectă conlucrare colectivă ca in 
filmul Ora zero, la care am semnat scenariul. 
Sincer să fiu, eu nu m-am gindit atunci cind 
am scris să creez un personaj colectiv, ci in- 
seși întimplările descoperite ca reporter al 
orei zero” m-au făcut să mă apropii, să cu- 


Dimensiun uma 


nosc și să inteleg asemenea colectivități cu 
personalitate distinctă incit dacă, de pilda, 
într-o pauză, aveai prilejul să stai de vorba 
despre munca și viața lor cu toţi, atunci nu 
mai era posibil să se rostească cu stinjeneală 
fraze stereotipe, locuri comune, încercarea 
de a spune numai pe cele bune, ci, cu spon- 
taneitate, sinceritate și firesc, din mai multe 
guri, te bombardau întimplări, fapte, trăiri ale 
aceluiași organism sănătos, angajat în etortul 
său creator de zi şi noapte. Era și bucurie, 
era şi suferinţă, era și căldură, era și frig, era 
și sprijin şi admonestare și umor, era viață 
trăită. Asemenea „personaj” se autoeducă, se 
autodepășește, se autoironizează, așa cum se 
întîmplă în recentul film intitulat Nişte băieți 

Se implică pină la sacrificiu, pină la 
lacrimi în Noi, cel din finia intii, uitind de 
timp şi de sărbătoare, antrenat în reabilitarea 
unui membru al său, ca în filmul Ora zero, 
participind toţi ca unul în aceeași linie de bă- 
taie a înțelegerii umane, devenind, dintr-o 
echipă de intervenţie tehnică, o echipă de in- 
tervenţie umană. Aici, membrii familiei mais- 
trului Căruntu, întotdeauna la post, sint ca 
degetele unei singure miini, ale unei „miini 
de aur” cum îi caracterizează un alt personaj 
al filmului. 

Personajul colectiv — din perspectiva virtu- 
ților sale filmice, dar nu numai, ar putea fi 
comparat cu o bună echipă sportivă în care 
toți jucătorii s-au sudat între ei, au afinități, 
sint bine pregătiţi din punct de vedere fizic, 


a planului secund 
(Luminiţa Bota şi Mihai Gruia 
Sandu în Cale liberă de Nicu Stan) 


psihic şi tactic, cu nivele apropiate de profe- 
sionalitate şi aceeași nestrămutată voinţă de 
a învinge. Au, cu alte cuvinte, identitate 


Coman ŞOVA 


În miezul 
fierbinte al vieţii 


E... exemplar va fi mai elocvent cu cit 
va încerca să grădinărească într-o colectivi- 
tate ceea ce ea sădeşte in mod obișnuit și să 
activeze acele aptitudini care nu denaturează 
individualitatea fiecărula. Eroul, oricit de 
exemplar ni l-ar proiecta imaginaţia creatoru- 
lui, nu poate reda vederea celui ce n-o are, 
dar o poate înălța pe cea care există. Și, pen- 
tru că vorbeam de grădinărit, personajul cen- 
tral al filmului Miezul fierbinte al piinii, creat 
literar de Vasile Mihai și filmic de Alecu Croi- 
toru, e grădinar nu numai la modul simbolic, 
ci şi socialmente. Înzestrat cu luciditate, cu 
ascuţită conștiință a profesiei, nu ezită să 
şi-o exercite acolo unde e mai mare nevoie, 
schimbind locul călduț de muncă dintr-un 
centru urban într-un sat oarecare. Ca oricare 
început de drum, şi al lui are nenumărate de- 
nivelări, dar începe acţiunea de netezire a lor 
neavind de partea sa decit pe inginerul șef al 
intreprinderii. Prin cutezanţă, sacrificiu, fără 
compromisuri, reușește să lichideze multe 
neajunsuri și inechităţi și să insufle fiecăruia, 
în felul său, nobila condiţie morală cu care a 
fost înzestrat de autor. Încheind cu ideea 


Se 


cà omul are o natură capabilă de bine. astfel 

de eroi sint cit se poate de recontortanți, una 

din menirile lor fiind aceea de a obosi ne- 

acei care, de la sine, nu obosește nici- 
ată. 


Vistrian ROMAN 


Cei care 
au făcut metroul 


A S mele de la filmările peliculei 
Cale liberă se raportează la o arie de pro- 
bleme mai rar puse în discuţie, părind, pro- 
babil, din punctul de vedere al finalității, 
neimportante. Momente din viața unui inginer 
iza te Emil Hossu) sint luate ca pretext 
de re scenarist (Romulus Lal) pentru a 
pune în valoare capacitatea de a depăși difi- 
cultăţile tehnice apărute cu ocazia construirii 
primului tronson de metrou. Subiect la ordi- 
nea zilei, acum cind se construiește atit de 
mult. Acest inginer, firește, nu construiește 
metroul singur, ci împreună cu mulți atii, 
specialişti, tehnicieni, muncitori. 

Apariţia celor mulți în film, este, la rindul 


ei. simbolizată (cum ar fi putut fi altfel?) de 
echipa de înaltă calificare pe care el, ingine- 
rul (simbol, la rindul lui, bineînțeles) o duce 
cu sine, peste tot prin țară, oriunde participă 
la construirea unor obiective economice 
grandioase, cele mai multe fiind premiere, în 
sensul strict al cuvîntului. Această echipă, 
formată cu preponderență din tineri, consti- 
tuie grupul care îi stă mereu alături, participă 
la frămintările lui, îi propune soluţii, se avintă 
în depășiri de termene, preintimpină acci- 
dente de muncă, se comportă ca o mare fa- 
milie — mereu împreună la bine și la rău, 
trăind impreună necazurile (mici, mari) și bu- 
curiile (formidabile, uriașe). Ei sint, cu toţii, 
„oamenii lui Truică” pe care nimic nu-i poate 
opri de la faptă cind își pun în minte să facă 
ceva. 

Nici despre cum se vede în film acest lucru 
nu voi vorbi ci, mai degrabă, despre atmo- 
stera creată în timpul filmărilor. Regizorul 
Nicu Stan, acest om atit de minunat, pasionat 
de munca lui, cunoscător profund al tuturor 
compartimentelor cu care are de-a face fil- 
mul, și mai ales, al naturii umane, a aies pen- 
tru această echipă a lui Truică-Hossu, un 
grup de tineri, la vremea aceea majoritatea 
studenţi — Ruxandra Bucescu, Mircea Rusu, 
Mircea Anca, Cristian Şotron, Luminiţa Bota 
— și care, alături de lon Haiduc și Florin 
Zamfirescu și, mai virstnicii Dumitru Paladi și 
Sandu Lungu, au conturat o echipă, care, 
deși din caractere atit de diferite, reuşea să 
pară un tot perfect, un organism adaptat sco- 
pului propus. 

Nevoind să discut nici despre raportul par- 
ticular — general, voi spune totuși că regizo- 
rul a găsit pentru fiecare din aceştia o bio- 
grafie complexă, o dimensiune umană deloc 
ștearsă, care, la un moment potrivit, se făcea 
simțită, uneori intr-o singură secvență sau 
unic cadru, chiar dacă situarea acestora era, 
firesc, în planul secund sau terţ. 

Discuţiile despre problemele întimpinate 
sint purtate peste tot, pe şantier, la masă, in 
excursii, victoriile sint sărbătorite impreuna, 


Dorinţa de a reveni între oamenii uzinei 
(Cristina Deleanu cu Maia Morgenstern și Ileana 
Predescu în Anorimpul iubirii de lulian Mihu) 


fiecare ocupindu-se de propriile-i probleme, 
nu uită o clipă pe cel de lingă el, ajutindu-l 
ori de cite ori situaţia o cere. În felul acesta, 
Nicu Stan reuşeşte să compună situaţii de 
viață autentică, să confere un plus de drama- 
tism acţiunii, ceea ce mi se pare a fi una din 
cele mai valoroase propuneri ale acestui film. 

Lucru deloc lipsit de importanţă, cel puţin 
în ceea ce mă privește, această atmosferă de 
armonie, de colaborare și deplină înțelegere 
a caracterizat relațiile tuturor celor ce au par- 
ticipat la crearea acestui film, din toate com- 
partimentele, regie, imagine, producţie, acto- 
rie, ceea ce poate constitui un argument pen- 
tru cele citeva rînduri dedicate Echipei. Desi- 
gur, „facerea“ unui film este un lucru dificil, 
un drum lung, cu multe etape, fiecare avind 
problemele, impasurile, barierele și soluţiile 
sale; în fiecare din ele putindu-se intimpla 
ceva definitoriu sau definitiv pentru destinul 
peliculei; rolul interpretului în această odisee 
nefiind întotdeauna cel mai important, cu atit 
mai .mult al celui care întruchipează o figură 
(caracteristică sau nu) din multele ce for- 
mează un personaj colectiv — dar, uitin- 
dune la limbile unui ceas, pentru a afla ce 
timp arată, ne putem gindi uneori și la mul- 
tele rotițe din angrenajul din spate, din care, 
dacă ar lipsi una singură, cine știe ce-ar pu- 
tea să arate ceasul acela! 


Mihai Gruia SANDU 


(Mic 


Din nou animația. De ce? Printre altele, pentru că iată o alta premiera la 
„Scala“ cu un lung metraj românesc de animaţie, Temerarii de la scara doi 
de Marian Mihail, Zaharia Buzea, Ana Maria Buzea și Artin Badea readuce 
în discuţie specificul genului. Succesele și dezideratele lui ia această oră — 
cum sună rubrica noastra: ora maximei exigenţe. 


Poezia la Animafilm 


„Gata. luaţi-vă de mina. noi putem 
părasi planeta chiar daca nu e gata 
racheta“ - telex de la Marin Sorescu. 
Poetul se „intoarce“ la „Anima“, 
dintr-o lungă călătorie în împărăţia li- 
teraturii. Revine - datorită filmelor in- 
spirate după cărțile sale - printre ani- 
matorii cărora la inceputul drumului 
în cea de-a opta artă le-a incurajat, în 
calitate de coordonator al redacției 
de scenarii, talentul. visele. fantezia. 


Ze acesteia făceţi-i un nod, sa n-o uitaţi 
ca pe-o jucărie în pod. Veţi vedea primul film 
din viaţă, începeți, va să zică, o perioadă mā- 
reață. Na, că m-am emoţionat şi eu ca o te- 
meie, cu toate că sint frecat de multe specta- 
cole și matinee. Da, de astăzi, acces și voi o 
să aveţi la umbrele de pe pereți 

Atiaţi că filmul, acest domn, își are râdăci- 
nile în somn. Originile lui se pierd, håt, în de- 
pártare, cind primul om a adormit în picioare. 
EI a început atunci să viseze fel de fel de cai 
verzi şi întimplări breze. Cind s-a trezit era 
jumătate somnoros, jumătate fericit. Parca 
s-ar fi tras a doua oară dintr-o maimuţă net 
superioară. De atunci, printre brontozauri. 
suliți și săgeți. care fac mare vaier, filmul plu- 


tea şi el in aer Pină cind un scamator făra 
pereche și-a fotografiat visul și a doua zi l-a 
scos din cap pe o ureche. Așa a apărut pė- 
rioada filmului surdo-mut. Pentru că perso- 
najele se mișcau ca niște lemne și se-nțele- 
geau prin semne... _ 

Astăzi filmul a evoluat intr-un aşa hal, încit 
dacă e vorba în el despre un cal, nu numai 
că-l vezi, dar îl și auzi și nu mai trebuie ca tu 
în locul lui, să nechezi. În viitor, tehnica va 
face asemenea cotituri, incit se tinde. să poți 
să și încaleci pe ei și să-l turi 

Ce se întimplă în filme? Să facem acum lu- 
mină și in aceasta beznă legitima. Aliați că e 
greu så spui dinainte despre ce e vorba, în 
cuvinte. Trebuie sá vedeți intii filmul, mai 
prunci. Atunci și nici atunci. li veţi vedea pe 
Fât Frumos, Ileana Cosinzeana, zmei, fapte 
grozave, șapte pitici şi tot ce mai decurge de 
ACI, 

lar cind adormi la cinematograf niţel, in- 
seamnă că vezi două filme, în paralel. Unul, 
cel de pe ecran, cu o acţiune cam plicti- 
coasă, și altul, visul tău. pe care ţi l-ai adus 
de-acasă. De aceea, pentru filmele proaste, 
directorii cinematogratelor stau in dubiu, 
dacă n-ar trebui să plătești un bilet dublu. 

Dar care-o fi pricina de nu se mai stinge 
odată lumina? Ar trebui să înceapă matineul, 
în sfirșit, de-atita istorie am raguşit. Gata, in 
fața voastră, primii iepuri urecheaţi fugăresc 
primii elefanți. Nu vă tot foiți pe scaune, ci 
fiți și vor mai emoționaţi 


Marin SORESCU 


Şansa filmului de autor 


C u încăpăținată tenacitate, filmul de au- 
tor se detașează de celelalte, mai ales prin 
preocupările de ordin stilistic. De la viziunea 
de ansamblu, la structura narativă, de la gra- 
fica genericului, la elaborarea decorurilor, de 
la rigoarea structurii grafice la stilul muzicii 
şi al coloanei sonore, totul trebuie să poarte 
pecetea unui gind artistic mai ambițios. Cali- 
tatea gindirii vizuale, în imagini; articularea 
invențivă, neobișnuită a scenelor, expresivita- 
tea şi fantezia mişcării. 


marea pictură 
Virgil Mocanu) 


E 


Eseu despre 
Itobo sar. de 


* 


Filmul de autor este un fel de confesiune. 
facută cu ajutorul imaginilor şi el își propune 
sa prezinte un nou univers imaginar; transiti 
gurarea realităţii este mult mai adinca 
străină de şabloanele și schemele împâminte 
nite. Nu e de mirare că unele filme de autor 
sint primite la început cu rezervă, datorita 
limbajului cinematografic nou, neobișnuit 
Mai tirziu, lucrurile se limpezesc, și ceea ce 
se considera noutate capătă cu timpul o nota 
„Clasică”. 

Trebuie înțeles un lucru: fiecare film are un 
ritm al său, mai dinamic sau mai incetinit; o 
imagine mai complexă cere un timp ma 
mare de percepție și de ințelegere față de un 
desen simplu, care se citește rapid; iar co- 
oana sonoră trebuie să ne învăluie şi så ne 
seducă prin precizia instrumentelor folosite 
in care se înalță unda melodică, dar și prin 

tunţa distribuirii pauzelor. 

Și dacă un film de animaţie trebuie strins 
sub arcada unei mari metatore ideatice, ima- 
ginile sale trebuie să aibă, dincolo de primul 
nivel de citire, o aură simbolica, un plus de 
profunzime. Simpla ilustrare a unor idei 
teme, povestiri, netranstigurarea, nesensibil! 
zarea lor estetică, anulează farmecul acestor 
fiime. 


Cred că adevăratele filme de autor au o in 
delungată perioadă de gestație, de pregătire 
și nu sint rodul improvizaţiei spontane. Daca 
te obsedează o idee, o temă, un subiect, o 
anumită dramă, ea creşte incet, incet, in tine 
și vine o vreme cind ea se conturează cine- 
matografic. 


De mai multă vreme mă bate gindul să fac 
un film despre „Don Juan” un personaj com 
plex, cu aură legendară, la fel de interesant 
ca Don Quijotte care, mai demult, mi-a inspi 
rat pelicula Și atunci cind spun ca 
incep să simt și sa vád un nou film, inseamna 
că acesta este gindit stilistic şi decupat regi- 
zoral. Dar deocamdată, mă concentrez asu 
pra unei teme foarte generoase: rescriu în 
imagini „Motive populare românești” pentru 
un film serial. 

izbinzile animației românești la capitolul 
filme de autor. nu au fost puţine; ele i-au 
adus prețuire şi prestigiu pe plan național și 
internaţional. Şi încă un lucru: filmul de autor 


nu trebuie opus celui serial. cu care poate 
coexista în paralel, fiecare avind tinalitatea sa 
artistică și educativă. 

Marea șansă de afirmare a filmului romă- 
nesc în lume este tocmai aceea de-a ataca, în 


continuare, cu curaj şi fără complexe provin- 
ciale, marile teme din repertoriul național și 
internaţional. 


lon TRUICĂ 


Lungul drum al ideii către film 


O idee pentru un film de animaţie? Nimic 
mai simplu. În animaţie orice este posibil! O 
temă pentru un film de animaţie? Nenumă- 
rate. Un scenariu pentru un film de animați»? 
Nici o problemă. Un film de animaţie”? Greu 
toarte greu 


Cum poţi face accesibila pentru cit mai 
mulți o idee pe care fiecare o „vede“ în telul 
sau? Lectura unui text-scenariu deschide 
imaginaţia, pe cind filmul fixează o forma 
unică, definitivă. Distanţa de la idee la film 
trebuie să fie cit mai scurtă, pentru ca acesta 
să pară făcut „dintr-o mișcare”. Un film de 
animaţie se realizează, insă, fotogramă cu fo- 
togramă, în timp. aparent făra șansa prospe- 
țimii pierdută pe lungul drum spre film. 


Acest drum inseamnă insă o riguroasă ana- 
liză şi o minuțioasă sinteză, într-un proces de 
continuă adecvare, putind fi vizualizat ca 
mișcare și transformare treptată a ideii in 
film, ca restringere animată, de la nelimitările 
inceputului. la concretul strict măsurat al fini- 
tului. Tot ce este intreg in film este inainte 
descompus pină la unitatea de bază de- 
sen-fotogramă-tonogramă și recompus dupa 
legile animației. Trecerea de la idee la film se 
face prin ordonâri repetate, cu pierderea spe- 
cificităţii etapelor. In fiecare trecere, ceea ce 
pare că se pierde, completează, de fapt, spe- 


Un strălucit 
debut „de autor“: 
Dinu Petrescu 
cu Vijelia 


F.. de desene animate a cunoscut in 
ultimii ani, extensii şi sporuri ce l-au impus 
atenţiei specialiștilor. Programarea lui în ci- 
nematograte după criterii care îmi scapa. 


cificul filmului de animaţie. Ideea devine film 
prin concretizare, concentrare şi limpezire 
Scenariul aproximează ideea prin limitare. 
intr-o formulare incompletă, dar concreta 
Decupajul aproximează scenariul. lipsindu-l 
de cursivitate literară, pentru a-l trece într-un 


posibil montaj. Mediul plastic aproximeaza 
decupajul, eliminind textul pentru a propune 
o înlocuire: cadrul plastic. Desenele aproxi- 
mează cadrul plastic forțind staticul pentru a 
impune mișcarea. Paradoxal, o succesiune 
de aproximări, aparent arbitrare. conduce la 
rigoare maximă. Aceasta este posibilă pentru 
că fiecare aproximare este o recreare conti- 
nua a ideii in alte modalităţi. incă neartistice, 
pina la unitatea de bază 


De la acest nivei minim. spontaneitatea 
gestului semnificant devine posibila. Reve- 
nind, staticul înghețat al unui desen este to- 
pit în succesiunea desenelor ce dau iluzia 
mișcării, organică in cadru plastic. imaginile 
dinamice devin capabile sa transfere o idee, 
povestită prin montaj. în sensibil 


Citeodată, toate acestea reușesc să pro- 
pună o metatoră. Poate și pentru că un film 
de animaţie nu se povestește, ci se vizio- 
neaza 


Zeno BOGDĂNESCU 


Poem pentru 
„mărpica albastră” 
numită pămint, 
pace, copilărie 
(Baladă... 

de Luminiţa 
Cazacu) 


face dificilă considerarea producţiei de gen 
de către publicul larg. Dar prin bunăvoința 
Studioului „Animafilm“ care ne oferă, din 
cind în cind, cite un pachet de pelicule, ne 
putem face o idee despre evoluții, personali- 
tăţi, tendințe, realizări și cusururi 

E de observat numărul important de crea- 
tori ce lucrează acum aici, pe felurite lungimi 
de undă ale virstelor. De la întemeietorul ve- 
teranul, leoninul lon Popescu Gopo — ce-și 
plimbă faimosul sâu Omuleţ prin Cosmos, pe 
Pamint, mai recent intr-o Barcă pe oceanul 
planetar, la foarte junele Călin Giurgiu, preo- 
cupat de cocoși domestici și de o Furnică 
marinimoasă ce salvează căprioare ochite de 
un vinător inocent. Se realizează filme de di- 
mensiuni variate — de la pilule satirice savu- 
roase (rare, din păcate) ale lui Matty Aslan 
sau Dinu Şerbescu, la lung metraje cura- 
joase, semnate de experimentatul și atit de 
inspiratul Victor Antonescu, sau de regretatul 
Zaharia Buzea. Claviatura speciilor e ceva 
mai restrinsă; filmele adresate copiilor sint în 
număr mic și nu totdeauna reprezentative, iar 
producţiile voioase, satirice. umoristice, ori 


ipoteza 
artea cu pulurai PS 


„de Liana Petruţiu), ~ 


+ 


laora maximei exigențe (y 


Serial, dar nu de serie 


N u e un secret pentru nimeni că enorma 
popularitate a filmului de animaţie se bizuie 
pe serial. Observaţia că publicului îi place să 
reintiinească pe ecran eroii îndrăgiţi a fost 
genial exploatată de Walt Disney care a inte- 
meiat pe hotarele „seriilor“ un adevărat impe- 
riu de celuloid. Un imperiu industrializat, 
însă, ale cărui produse fascinează noi şi noi 
generaţii de spectatori și au o calitate de ne- 
contestat: parfecțiunea realizării. Chiar daca 
celebrii concurenţi, fraţii Fleischer, Walter 
Lanz sau Hanna și Barbera nu au reuşit sa 
tacă pelicule care să dea aceeași senzație de 
„fără cusur“ ca părintele lui Donald, persona- 
jele lor, marinarul Popeye, Ciocănitoarea Wo- 
ody sau cuplul Tom și Jerry au sporit numă- 
rul de suporteri ai poveştilor animate cu „va 
urma“. Practica serialului a generat reacții în 
lanț activizate de impulsurile celui mai mare 
consumator de animaţie, televiziunea. Statis- 
ticile arată că în fiecare minut pe canalele 
T.V. ale lumii se difuzează un desen animat. 

Studioul „Animafilm” nu putea să nu ţină 
seama de această direcție a „artei a opta“. 
Primele incercări de acest fel, datind din 
“anii'60, sint episoadele ciclului Aventurile lui 
Bobo (regia Florin Angelescu, Olimp Vărăș- 
teanu, Adrian Nicolau) ce au ales soluţia pro- 
punerii unui erou ca protagonist al mai mul- 
tor povești de sine stătătoare. Astfel sint con- 
cepute și „seriile“ spre care s-a orientat, din 
ce în ce mai hotărît, din anii '70 încoace, pro- 
ducţia noastră de animaţie. Primul mare suc- 
ces al genului a fost Bălănel, ale cârui epi- 
soade ce poartă pecetea de tandrețe și de 
umor a unui Zaharia Buzea. Artin Badea sau 
lulian Hermeneanu au fost difuzate in toata 
lumea. Mihaela lui Nell Cobar s-a putut ve- 


# 


măcar spirituale, se impuţinează. Există un 
număr neliniştitor de pelicule cu istorisiri 
greoaie, încilcite — a căror adresă nu poate 
îi decelată — experimente cu țel imprecis, al 
unor povestiri fără noimă, indescifrabile. 
Cum în studio lucrează redactori tineri. culti- 
vaţi, capabili, e probabil că vor ajunge şi ei la 
concluzia că, în acest domeniu, în lumea în- 
treagă se practică o artă comunicativă, chiar 
cind încărcătura e filozofică, sau cind se pro- 
pun teme grave și foarte grave. 

După părerea mea, varietatea cinematogra- 
fică şi cea grafică a filmelor, iscusința anima- 
tiei, arta personificărilor și portretizărilor. 
plasticitatea decorurilor au ajuns azi la noi, la 
o cotă înaltă. Diversitatea modalităţilor in- 
cintă. Întilnim formule clasice excelente (fil- 
mul despre muşchetari, cotoi şi guzgani al lui 
Victor Antonescu), formule moderne, cu tăie- 
turi rapide, cadențe iuți și schimbări surprin- 
zatoare de planuri (ca în Prima izbindă de 
Marcel Mihai sau Uliuli cotcodac de Adrian 
Nicolau), proiectări subtile în tabulos cu mij- 
loace sensibile (Pupăza din tei de Lucian 
Profirescu), policromii şi contraste excepţio- 


dea pe micile ecrane în multe puncte ale glo- 
bului. Delicată evocare a lumii miniaturalului. 
ciclul Trei prieteni regizat de Laurenţiu Sirbu 
si Luminiţa Cazacu este și el un succeş de 
difuzare pe multe meridiane şi paralele. Na- 
zuința realizatorilor noştri de serial este una- 
nimaă: filmele nu trebuie să devina produse de 
serie. Strădania lor se concretizeaza în aten- 
ţia acordată capitolului spectacol, dar şi in 
grija pentru miza educativă a peliculelor. Pri- 
vindu-le, copiii pot afla răspuns ia unele ar- 
zătoare „de ce“-uri tipice virstei. Episoadele 
din Vreau să știu semnate de realizatori cu 


experienţă ca Virgil Mocanu, Tatiana Apahi- 


deanu, George Sibianu sau Florin Angelescu, 
dar şi de tineri ca Adela Crăciunoiu, Calin 
Cazan sau Dan Chisovski incearcă să evite di- 
dacticismul topind datele științifice într-o po- 
veste cu umor şi suspens proiectată într-un 
cadru scenografic spectaculos. Beneficiind 
de grafica rafinată a lui lon Manea, ciclul På- 
țaniite Mariei intervine cu tact și duioşie în la- 
murirea primelor dileme morale ale copiilor, 
iar Aventurile lui Pin Pin (regia Luminiţa Ca- 
zacu), un „musical“ ce impune un erou foarte 
atașant, este o caldă pledoarie pentru priete- 
nie. „Seria” Tainele desenului este o incer- 
care poetico-umoristică de familiarizare a mi- 
cilor spectatori cu limbajul artelor plastice, 
iar Universul muzicii (regia Radu igazsag și 
Zeno Bogdănescu) include in fastuos dese- 
nate și animate povești, noțiunile muzicale 
elementare. O reușită în evitarea atributului 
„de serie” este şi ciclul Cel trei mușchetari 
conceput în vervă parodică de Victor Anto- 
nescu. O dovadă că la serial se lucrează cu 
aceleași ambiţii ca pentru filmul de autor este 
şi recenta peliculă a tinarului. Marian Mihail 
Cadoul neașteptat din „seria“ Gore și Grigo- 


nale (in filme semnate de Olimp Vărășteanu) 

i altele. Surprinde, nu de puţine ori, origina- 
Îitatea tratărilor grafice, în linii şi volume ce 
denotă simț pictural şi racord inteligent la 
orientările moderne ale picturii. Din punct de 
vedere cromatic Poveste cu gheme de lină (a 
Isabelei Petraşincu) ar putea fi material de 
studiu. 

O cucerire: colaborarea cu muzicieni de 
mare interes — Dumitru Capoianu (străvechi 
şi admirabil prieten al filmului), Octavian Ne- 
mescu, Liviu Dânceanu, Călin loachimescu, 
Adrian Enescu. O absenţă mai mult decit re- 
gretabilă — scriitorii români contemporani. 
Sim prea rare cazurile cind un redactor ne- 
virstnic și un regizor începător şi un grafician 
debutant pot reuşi să-şi alcătuiască un sce- 
nariu. Văzind în ultimii doi ani multe filme de 
desen animat am fost mirat de calitatea sca- 
zută, adesea precară, a literaturii implicate. 
Uneori i s-ar cuveni denumirea de sublitera- 
tură: teme insignifiante, limbaj incoerent, su- 
biectele famelice ori nămoloase, povestiri in 
care capul pare a aparține unui trup, iar 
coada altuia, finaluri fără nici o legătură cu 


+ 


în desen (animat): 
Casa de Zeno Bogdănescu 


re. Motivele de optimism privind progresele 
genului se pot argumenta și cu alte exemple. 
Există, desigur, şi încercări mai puțin reușite 
de evitare a calificativului „de serie”. Mai de- 
ranjează unele inflexiuni didaciciste și povă- 


- țultoare sau dezamăgește prăvizibilul unor 


conflicte sau gaguri, Ceea ce se cuvine să le 
recunoaștem realizatorilor noștri de seriale 


i 


este ciştigul de profesionalism, priceperea de 
a face spectacol cinematografic şi de a li se 
adresa cu spontaneitate și căldură micilor 
spectatori. Ceea ce nu e puţin. 


Dana DUMA 


Desenul ca personaj 


A 


l. copilărie, toți am umplut cu linii şi de- 
sene foile de hirtie, pereţii, asfaltul trotuare- 
lor, cărţile, convinşi ca acestea sint mama, 
pâpușa, maşina, bunica. o luptă, calul... Vor- 


beam chiar in locul mamei, plingeam în locul . 


păpuşii, eram motorul mașinii și vocea șofe- 
ului, bunica sau vacarmul luptei, galopul ca- 
lului... „Desenele“ noastre erau, mai ales, vii. 
iar noi, vrăjitorii ce le insutiețeau și stăpi- 
neau. Dar ele nu puteau râmine vii pentru 
totdeauna sau poate că noi nu mai puteam fi 
aceiași naivi vrâjitori care să creadă în pro- 
priile vrâji. Începeam să fim doar copii , insa 
vraja continua — acum altfel — mai ales prin 
desenele animate. Vrăjitorii erau alţii. Cum o 
făceau? Abia mai tirziu am început să ne pu- 
nem această intrebare a 

Şi ei desenau, insă pentru un film. lata cum 
capacitatea desenului de a ne purta întro alta 
lume, închipuită și văzută, își găsise locul pe. 
ecran. Acolo însă nu mai era vorba de un 
portret, de un peisaj, de un ornament, căc! 
desenul era chemat la o nouă viaţă. El tre- 
buia să ne poarte într-o lume în care ne pu- 
team mișca odată cu personajele, urmind fi- 
rul povestirii. O lume nouă, desenată și insu- 


Metafora 


ceea ce s-a expus pină atunci, ori complet pe 
dos. Această scenaristică minează eforturile 
creatoare atit de interesante ale artiştilor. Un 
serial, Aventurile lui Pin-Pin — din cite mi s-a 
arâtat — e, pentru mine, de neințeles. Cartea 
cu guturai e rău scrisă. Pădurea cintă sufera 
vizibil de incoerenţă. Chiar filmul atit de 
apreciat, cu nemaipomenitele aventuri ale 


“mușchetarilor, are o bază literară destul de 


șubredă; cite un episod arată mai bine, dar 
întregul e dezlinat, unele momente sint inin- 
teligibile, relaţia dintre secvenţe e adesea în 
suferință. În general, între scenariu și toate 
celelalte componente ale filmelor, e prea 
adesea un decalaj foarte supărâtor. 
Studiind genericele am observat ca scena- 
riile ce au ca autori scriitori abilitaţi, ca atare, 
pot fi numărate pe degetele unei singure 
miini, în timp ce acelea semnate de redactori, 
regizori, desenatori, sint cu zecile. Circulă, in 
studio și sintagma „autor total“. Unii spun ca 
este o tendinţă ce ar trebui încurajată. Ciu- 
dat! Cum să facem autori „totali“ din oameni 
talentaţi într-un domeniu, dar inapți (dupa 
cum s-a văzut) în altul? De ce să „totalizâm" 


„ Pecetea aut 


fioţită prin film. Ea există doar pe ecran, 
anume. prin proiecția unei suite de desene 
speciale, reproduse creator pe peliculă. 

Sa nu uităm că şi desenul animat s-a nās- 
cut mut. adică a fost mai întii doar imagine 
desene filmate. Apoi personajele au început 
sa-şi vorbească, să se mişte într-o lume „ade- 
vărată” în care totul a prins glas. Muzica ve- 
nea ca o haină parcă special croită pentru 
desenul animat. De acum înainte, în film, de- 
senul va fi nedespărțit de sunet. Va fi imagi- 


„nat nu doar în mişcare ci şi avind un „glas” al 


sâu. Desenul se însullețește cu adevărat. 
Pare că urmăm gindul ce naște acest desen. 
lar gindul se vede împlinit. 

Ca orice nou nascut al familiei, desenul 
animat este și el un copii năzdrăvan. În felul 
său va parcurge şi asimila rapid, lungi etape 
din evoluţia artelor desenului, se va defini pe 
sine. Apoi, ca orice erou de basm, va pur- 
cede la implinirea unor fapte nemaivăzute și 
nemaiauzite. Va putea fi oriunde şi oricind. 
Va putea face și indura orice. Va învinge in- 
totdeauna şi nu va muri niciodată. În sufle- 
tele noastre desenul de pe ecran va rămine 
viu. El este eroul basmelor zilelor noastre, 


Radu IGAZSAG 


inspirat de r- clasic, And 


astfel, cu forța, un redactor capabil în secto- 
rul lui, un regizor talentat in compartimentul 
său, un grafician care umblă dexter cu 
creioanele, dar stingaci cu stiloul? Evident, 
cind te numești Federico Fellini sau lon Po- 
pescu-Gopo îţi poți permite și luxul „totaliză- 
rii” — deşi chiar și în cazuri celebre, pro- 
blema rămine, nu o dată, în discuţie, tot în 
partea ei scenaristică. De altfel, se ştie ca is- 
călind un film propriu în întregime, regizori 
de seamă prelucrează — scenaristic vorbind 
— doar proze ori piese celebre. lar, adesea, 
folosesc, o armată anonimă de gag-meni. 
dialoghişti, consultanţi literari, ba chiar şi fi- 
lologi. care să fie metereze pentru clădirea 
lor literară. k 

Dacă scriitorii — şi sint atiția strāluciți, azi, 
la noi! — vor deveni familiari ai studioului 
„Animafilm“, sint convins că talentele atit de 
multe și atit de remarcabile de care dispu- 
nem acum, vor fi puse în valoare cu titluri de 
exemplaritate. 


Valentin SILVESTRU 


O- complicitate constructivă 
(Întunecare de 


| e inginerul Aurel Popirad, directorul Fa- 
bricii de prelucrare a peliculei (Laboratorul, 
cum spun toți „filmiștii” din Buftea) îl găsesc 
în biroul său din clădirea veche — „veche“ 
doar de 30 ani —, apoi apare, dintr-o inca- 
pere alăturată, inginerul Marcel Kicăroșie, ṣe- 
tul Serviciului control tehnic al Centralei Ro- 
mâniafilm.. Din clădirea nouă — dată în folo- 
sință acum cinci ani — il văd venind pe șeful 
Secţiei 35 mm, reputatul specialist George 
Paliveţ, intirziat niţel la întilnirea noastră, fi- 
indcă a trebuit să facă un drum cu mașina 
pină la Mogoșoaia, adică la laboratorul de 
16 mm, dat in folosinţă exact acum 50 de ani. 
Cei trei specialiști în prelucrarea peliculei în- 
sumează cu mult peste un secol de activitate 
diurnă și nocturnă în cele trei laboratoare 
amintite, astfel că, în pofida faptului că ne 
cunoaștem de ani și ani de zile, reporterul 
din mine are niţel trac. 

— Cititorii revistei Cinema vor să afle ce 
anlversaţi și, mai ales, in ce constă activitatea 
dumneavoastră despre care mai toată lumea 
crede că se destășoară in „umbră"... 

Aurel Popirad: in fiecare an, la 1 iunie. ser- 
bâm, la nivelul breslei noastre, darea în folo- 
sință a laboratorului în care ne allâm acum, 
adică momentul în care prelucrarea peliculei 
în România s-a transformat în parte compo- 
nentă a unei industrii de importanță naţio- 
nală, industria filmului. Sint exact 30 de ani 
de atunci. Prelucrarea e insă mai veche la 
noi, tot acum aniversăm și 50 de ani de acti- 
vitate a laboratorului Mogoșoaia, condus pe 
atunci de inginerui C.O. Crăciunescu, consi- 
derat de noi toţi părintele prelucrării peliculei 
în țara noastră și invitatul nostru de onoare la 
toate simpozioanele şi sărbătoririle de acest 
fel. Domnia sa este şi primul iniţiator al pre- 
lucrării peliculei color, are mari merite în ac- 
țiunea de cineficare a rețelei sătești de cine- 
matograle, este un pionier al implementării 
fotoproceselor moderne in cinematografia 
noastră... Laboratorul Mogoșoaia, in anii 
1936-—38 a „absorbit” efortul, priceperea, pa- 
siunea și... utilajele unor impătimiţi ai filmului 
de altădată, devenind centrul de interes al ci 
nematogratiei românești din epocă — un pia- 
tou de filmare, mașina modernă de developat 
Multiplex, exemplarul cu nr. 10 din lume pro- 
dus de celebra firmă franceză, instalaţia ger- 
mană Klang de înregistrare a sunetului, etc 
— ceea ce a făcut posibilă realizarea unor 
filme acum de legendă: Bing-Bang, S-aprind 
făciiile, cu George Vraca, O noapte de po- 
mină, cu Gh. Timică și Dina Cocea. S-ar fi 
făcut și alte filme, dar, in timpul războiului, 
platoul de filmare a fost distrus de un bom- 
bardament... La Mogoșoaia, în „umbra” mari 
lor artiști, lucrau inginerul Anton Bielusici 5i 
tehnicienii de mare clasă Zamfir, Muşat, Poė 
narul, Branea, Weber, Militaru și alții, ce! 
care, în 1950, construiesc cu mijloace proprii 
prima mașină de developat românească, nu- 
mită A/tiplex... Toate astea sint cunoscute, 
fac parte din cartea noastră de aur şi — de la 
1897, cind bucureșteanul Paul Menu făcea 
primele filmări — a curs multă peliculă pe 
pinza ecranelor noastre. Făceam odată un 
calcul: prelucrăm astăzi, in laboratoarele 
noastre, filme românești şi strâine pe 35 mm 
în lungime totală de 5 milioane metri anual 
Pentru cinematografele pe 16 mm, tot anual, 
prelucrăm 6 milioane de metri de pelicula 
Aceste cifre, înmulţite cu 30 — jubileul labo- 
ratorului nostru — însumează peste trei sute 
de milioane de metri te peliculă trecuţi prin 
ochii și aparatele noastre, cam de șapte ori 
înconjurul Ecuatorului... Important e insă 
altceva, mi-aș permite să observ, pasiunea și 
continuitatea de-a lungul generaţiilor, uneori 
săcrificiul de care au dat dovadă inaintașii 
noștri. Mulţi dintre ei și-au pus la mezat 
bruma de avut, locuințele — transformate in 


Alexandru 


Toate reflectoarele 
pe „breslele din umbră“ ale filmului 


este 


rate specialiștilor noştri. Publicul de pretu- 
tindeni iubește mari: actori, marii regizori, 
marii cascadori şi așa mai departe, fără sa 
ştie că, de exemplu, inginerul român Dumitru 
Morozan şi-a dedicat ani de viață studiului 
phenidonului — nu. nu-i un animal preisto- 
ric!, ci una din componentele soluției revela- 
toare numită phenidon-hidrochinonă... În 
noul laborator, cel dat in folosință acum cinci 
ani, de concepţie strict românească (proiect, 
arhitect A. loncica, proiectare tehnologică, 
inginerii D. Morozan, Lidia Stoicovici, lonei 
Licurg, regretatul Gianino Salla, C. Pascalo- 
vici și alții), în acest nou laborator, deci, 
funcționează un mini-studio de creație de 
film pentru film. Aici experimentăm procedee 
şi mijloace prin care så ridicăm prelucrarea 
filmului românesc la cele mai inalte cote 
mondiale.. 

Paliveţ: Da, așa stau lucrurile, noul 
laborator l-am gindit şi construit cu toții pen- 
tru noi toți, inclusiv pentru cei ce vor veni 
după noi. Ne-am gindit și am realizat ceva 
pentru anul 2000... Acum 10 ani, tot la 1 iu- 
nie, se definea speciticitatea laboratorului ca 
fiind „locul geometric ai cinematografiei. mo- 
mentul cind, la ivirea copiei standard, acele 
ceasornicului numit film se suprapun și cind 
a sunat clipa întilnirilor dintre gind şi tehnică, 
vizualizare și sunet, momentul cind se naște 
cu adevărat filmul şi, poate, „opera de artă” 
Este cea mai bună definiție a fabricii noastre 
de imagini.... Atunci cind, după o premiera 
de mare succes, sint aplaudaţi actorii, regizo- 
rul, creatorul costumelor, machiajul, dresajul, 
cascadorii, monteurii, secretarele de platou. 
copiii minune, animalele care sar prin flăcări, 


între creator și laborator 
Fatos) 


laboratoare —, banii de piine și siguranța zi- 
lei de miine... Noi, românii, am iubit filmul 
încă de la prima vedere și asta a costat 
enorm, așa că astăzi, cind avem o industrie 
cinematografică de prim rang, cind fabricâm 
la Azomureș tipuri de peliculă apreciate în 
toată lumea, nu-i uităm pe împătimiţii de altă- 
dată, pe Menu și pe doctorul Marinescu — 
pionier mondial! al filmului științific —, pe C. 
Teodorescu și Gh. lonescu, pe Aurel Barbe- 
lian și Tudor Posmantir, la începutul secolu- 
lui — apoi, pe C. Ivanovici, A. Dumitrescu, 
Eftimie Vasilescu şi lon Cosma, din perioada 
mai apropiată. Tuturor, an de an, la aniversa- 
rea laboratorului, le dedicăm în publicaţia 
noastră „Tehnica cinematografică” (șase nu- 
mere anual) materiale omagiale, sesiunile 
noastre de comunicări, referatele și invențiile 
omologate pe plan naţional și internațional. 
Nu ne facem prea multă publicitate, asta-i re- 
gula jocului în toate cinematogratiile, dar nici 
cronicarii nu ne asaltează cu întrebările, sint 
prea multe „chestii“ tehnice şi asta sperie. 
Sintem mai cunoscuţi la congresele interna- 
tionale UNIATEC (in grită e vorba tot de teh- 
nică) şi la Oficiul Naţional de invenții, uneori 
am fost pomeniţi chiar si în „Cinema“ 
Marcel Kicăroșie.:... ceea ce-i explicabil, pu- 
olicul larg se interesează intotdeauna de vir- 
ful icebergului, celelalte nouă zecimi, aflate 
sub apă, nu prezintă prea mult interes... Am 
avut şi avem în laboratoarele noastre inventa- 
tori remarcaţi pe plan internaţional și imi cer 
scuze că nu citez decit citeva nume: proi. in- 
giner Constantin Pivniceru, autorul unui pro- 
cedeu original de recuperare a argintului din 
peliculă, specialistul numărul unu in școala 
noastră de sensitometrie; inginerii Aurel Po- 
pirad, Dumitru Morozan și lonel Licurg, fie- 
care cu șapte-opt brevete, unele cumpărate 
de multe laboratoare din lume, cum ar fi Pro 
cedeul Graphis-Color (coautori: Morozan, 
Paliveţ, Intorsureanu); invențiile prestigiosu- 
lui lon Buţănescu, ale Monicăi Mioc, ale ing. 
Alexandru Marin, precum şi invențiile deca- 
nului breslei noastre, ing. C.O. Crăciunescu. 
Să aleg. la intimplare, un exemplu: filmul 
Fantezie cromatică, autor Dumitru Morozan, 
la Congresul UNIATEC de la Berlin, în 1972, 
ia premiul juriului concursului internațional 
de tehnică cinematografică. Congresele 
UNIATEC de la Milano (1964), de la Praga 
(1966), de la Paris (1970), de la Moscova 
(1971), de la Salerno-italia (1974), din nou de 
la Moscova (1976), de la Varna (1980) etc 
premiază procedee şi invenţii specifice dato- 


Știţi cîți metri 
de peliculă 
au trecut prin 
laboratorul nostru? 
De şapte ori 
circumferința 
Ecuatorului 


şefii de producție, casele de filme, maiștrii de 
platou... toţi, înseamnă că ne-am fåcut și noi 
datoria. Noblețea. noastră, ca să zic așa, e sa 
nu se observe că existăm şi asta se petrece 
ori de cite ori sint respectate riguros cele 9 
faze ale procesului nostru de producție. Cind 
intră în laborator, metrul de peliculă costă un 
leu, cind iese costă o sută de lei, citre exacte. 
Valorii economice, insă, i se mai adaugă o 
valoare, cea de tip estetic, fără de care activi- 
tatea noastră ar fi de neconceput. 

Marcel Kicăroșie: Venind vorba de estetică. 
m-aș referi niţel şi la dinamica dezvoltării în- 
tregului film românesc, inclusiv a prelucrării 
peliculei. E vorba de colaborarea cu operato- 
rii şefi de imagine. Discuţiile zilnice, înțilnirile 
lunare, trimestriale și anuale, micile și marile 
„războaie“, in care ambele părţi folosesc tot 
„armamentul” de care dispun, dau substanța 
reală a calităţii crescinde a prelucrării pelicu 
lei. Cind încep sā „tipe“ Doru Mitran, Vivi 
Drăgan, Mihăilescu, Păunescu, Ghibu, Anton. 
Intorsureanu etc. și cind specialiștii din labo- 


; Imaginea ca suport psihologic 
(Ciuleandra de Sergiu Nicolaescu, cu lon Riţi 


Oamenii de aur ai studioului 


Acolo unde spiritul 
la el acasă: 


rator pregătesc contraofensiva, e semn, după 
părerea mea, câ urmează ceva din care are 
de ciștigat toată lumea, milioanele de specta- 
tori în primul rind. Dar astea sint „războaie”, 
secrete, consemnate în miile de pagini de re- 
terate și rapoarte ale laboratorului. Regretatul 
Gianino Salia avea o vorbă de duh: „Fru- 
moasă ar fi viața, dacă n-ar exista prelucra- 
rea negativului“, el fiind un împătimit al pre- 
lucrării HE, 

Aurei: Popirad: Nu cunosc domeniu indus- 
trial clasic care să producă un asemenea ni- 
vel de probleme ca cele generate de acest 
complex proces de prelucrare a peliculei: de 
la fragilitatea și sensibilitatea purtătorului de 
informații care este pelicula, pină la acuitatea 
receptorului audio-vizual, de la migala șietui- 
torului de diamante prin care se etalonează 
imaginea, pină la produsul de serie cu va- 
lențe de unicat artistic, proces ce nu lasă zi 
ipsită de enigmatice probleme tehnice, învă- 
luite în „misterul“ camerelor obscure. Moto- 
rul întregii dezvoltări rămine, într-adevăr, 
confruntarea; căutarea și discuţiile se poarta 
nu numai între creatori şi tehnicieni, ci și în 
insăși breasla tehnicienilor, „războaiele” as- 
tea sint fertile... Să-mi fie permis ca, din rin- 
durile celor peste 550 de specialiști din do- 
meniul prelucrării filmului, să citez citeva 
nume de oameni cu adevărat remarcabili, 
muncitori, tehnicieni şi ingineri (un stert din 
breasla noastră se compune din ingineri!) cu 
scuzele de rigoare că spaţiul tipografic nu ne 
permite să nominalizăm întreg colectivul nos- 
tru în care, repet, toți muncitorii, tehnicienii 
și inginerii sint la un nivel profesional de 
prim ordin. La cele două laboratoare din But- 
tea: tehnicianui de la developat pelicula, lon 
Buzura, și Mihai Weber, de la copiaj, 
etaloneurii Lucia Pivniceru, Florica Berteanu 
şi, în primul rind, Ştetania Cojocaru; Rodica 
Paliveţ, inginerii Maxim Meca și Olga Bodi- 
levscaia, de la fotoprocese; inginer lonel Li- 
curg și muncitorii Tiberiu lonescu, Petre Co- 
vacev şi Alexandru Lăcătuș, din cadrul com- 
partimentului întreținere. De la laboratorul 16 
mm de la Mogoşoaia, pe Olimpia Voiculescu, 
Nicolae Vaţei, Victor Radu, Constantin Po- 
pescu, pe verigile tehnologice, și pe Victor 
Sutescu, de la controlul tehnologic... În mod 
special, vreau să remarc activitatea inginerei 
Eugenia Popa, şefa secţiei de la Mogoșoaia, 
un specialist de mare prestigiu și abnegaţia, 
marea capacitate tehnică şi inventivitatea lui 
George Paliveţ, şetul secţiei 35 mm, care cu- 
noaște mirosul acetonei de 35 de ani — el 
avind acum doar 52 — adică din adoles- 
cență... De la controlul tehnic ar mai fi... cine, 
tovarășe Marcel Kicăroșie?... 

Marcei Kicăroșie: Constantin Sorescu, C. 
Pascalovici, Georgeta Weber, de la labora- 
toarele din Buftea. Consider că, de la labora- 
torul Mogoşoaia, tehnicianul Eliad Voicu- 
lescu se bucură de un mare prestigiu... Acum 
30 de ani, lingă mașina de developat, un tinăr 
inginer privea primele fotograme prelucrate 
in noua fabrică și i-am surprins emoția — ca- 
litatea prelucrării era într-adevăr excelentă — 
şi pasiunea „alchimistului”, cum le zic eu ce- 
lor care-și dedică viața prelucrării filmului. 
Cum s-a intimplat, primul film developat în 
fabrică a fost Lady Hamilton, cu Laurence 
Olivier și Vivien Leigh, iar tinarul inginer nu 
era altul decit Vladimir Munteanu, astăzi unul 
dintre cei mai reputați specialiști ai industriei 
noastre cinematografice... 

George Paliveţ: Nu știu cit spațiu ne-a re- 
zervat Revista „Cinema” — dar lista oameni- 
lor noştri de aur ar putea fi continuată mult şi 
bine... 

— Desigur, spațiul revistei este limitat, așa 
că, tovarășe director Aurel Popirad, vă rog să 
„etalonăm" pentru discuția noastră un final... 

— Da, aș vrea să-i asigur pe cititorii revistei 
„Cinema“, pe iubitorii de pretutindeni ai fil- 
mului românesc, că noi, breasla din „umbră“ 
a specialiștilor in prelucrarea peliculei, vom 
face eforturi pentru a nu-i dezamâgi, pentru a 
le oferi opere cinematografice din ce în ce 
mai apropiate de sensibilitatea, năzuințele și 
aspiraţiile lor. Personal, mai vreau ca atunci 
cind îi intilnesc, cu diferite prilejuri, pe cei 
patru directori ai laboratorului, pe care i-am 
secondat, inginerii C.O. Crăciunescu, Con- 
stantin Pivniceru, Vladimir Munteanu și Du- 
mitru Morozan — capetele limpezi şi sigure 
ale prelucrării filmului în România — să- sa- 
lut cu sentimentul cā îmi fac şi-mi voi face 
datoria pină la capăt... 


Le mulțumesc celor trei specialiști în prelu- 
crarea filmului pentru amabilitatea de a ac- 
cepta să iasă din „umbră”, măcar pentru mi- 
nutele în care cititorii revistei iși vor arunca 
ochii pe aceste pagini, şi le urez multe filme, 
ocolul Ecuatorului de incă o mie de ori cu 
lungimea peliculei prelucrate și un nou jubi- 
leu, la anul 2000, pentru care, dealtfel , Aurel 
Popirad, Marcel Kicăroşie și George Paliveţ. 
in fruntea celor peste 550 de specialiști ai Fa- 
bricii de prelucrare a peliculei, fac pregătiri 
incă de pe acum... 


Marcel PĂRUŞ 


de echipă 


Universul muncii 


laboratorul 


Pa peliculei reprezintă un capitol 
aparte al cinematografiei, despre care se vor- 
beşte mult şi se scrie puţin. E în firea lucruri- 
lor că „se vorbește“ la modul laudativ sau 
dimpotrivă, compromiţător, pentru câ succe- 
sele sau nereușitele unui film, ale unei copii 
analizate din punct de vedere fotografic, al 
calităţii sunetului etc, ascund o mare doză de 
subiectivism. Dincolo de măsurătorile pre- 
cise, specifice oricărui sector industrial mo- 
dern, judecătorul suprem râmine ochiul, iar 
„tonul“ aprecierilor derivă, în mod fatai, din 
raporturile interumane ale celor implicaţi: re- 
gizor, operator, inginer de sunet, tehnolog, 
ș.a.m.d. „Se scrie“ puţin fiindcă „tehnica“ iși 
face loc cu greu, iarăși de înțeles, în presa de 
larg tiraj, orientată către aspectul cultural-ar- 
țistic. interesează pe cineva că laboratorul 
este o fabrică sui-generis, eminamente optică 


în universul filmului j g 
e, 


de marime este incredibil: laboratorul „multi- 


ori, introducind, independent de perfecțiunea 
tehnologiei, un factor de risc sau periclitate 
intilnit în reacţiile nucleare. Şi, astfel, labora- 
torul își depășește condiţia de intermediar și 
devine „complice“, pentru simplul fapt că ac- 
țiunea sa de „amplificator“ este atit de ridi- 
cată, incit în operaţia de transter „invizibil-vi- 
zibil“ poate introduce factori perturbatori 
care modifică caracterul imaginii. Creatorul 
devine, astfel, dependent de „prelucrare“, cu 
toate consecințele ce derivă din condiţiile 
acestea specifice de coabitare 

La talentul regizorului de a pune in scenă, 
asociat cu cel al operatorului de a filma — 
sint tentat să afirm — se asociază talentul 
„Chimic” al anonimilor din laborator, un ta- 
lent probat în timp în atitea şi atitea „imagini“ 
de excepție, de o rară frumusețe plastică. Și, 
impingind raționamentul mai departe, aș zice 
că noi, românii, posedăm un simţ al prelucră- 
rii, apreciat de mai toți străinii ce ne vizio- 
nează filmele, fiindcă, chiar în condiţiile unor 
pelicule de calitate discutabilă, realizăm per- 
formanţa de a ne situa în plutonul fruntaș al 
cinematografiilor de o mare forță imagistică. 
Vizionind milioane și milioane de metri de 
peliculă, respectiv miliarde și miliarde de fo- 
tograme independente, specialiștii din labo- 
rator și preponderent etaloneurii și-au dez- 
voltat o „capacitate intelectuală de a privi' 
remarcabilă, capabilă să influențeze, uneori 
så condiţioneze. creatia filmică 

Procedeul Graphys Color, cel mai tipic din- 
tre toate, este rodul conlucrării dintre opera- 
tor, tehnologi, etaloneur, avind drept rezultat 
final „impurificarea” culorilor cu argint rezi- 


Buftea! Partea nevăzută a aisbergului: inginerii 


Crăciunescu, Constantin 


Dumitru Morozan și 


şi chimică, de fapt, microchimică, atita vreme 
cit complicatele reacţii ce dau naștere diver 
șilor coloranţi, cu formule complicate ce um- 
plu două pagini de manuscris, se petrec in 
interiorul peliculei, altfel spus, „în recipiente” 
de ordinul miimilor de milimetri? Răspunsul 
vine de ta sine. 

Şi, totuși, „tenomenul” laborator merită 
toată atenţia, fie măcar la aniversări rotunde, 
pentru că activitatea de prelucrare joacă un 
rol major în arta și industria cinematografică. 
Două exemple luate la intimplare. Filmind pe 
un material fotosensibil, regizorul şi operato- 
rul „își văd materialul“ la citeva zile după ce 
s-a consumat „actul de creaţie”, ceea ce pre- 
supune o discontinuitate flagrantă între „mo- 
mentul“ filmării și cel al „percepţiei“ lui. Sin- 
tem în plin paradox: tradus intr-o expresie 
primară, aceasta inseamnă că regizorul, cel 
care animă „platoul”, punindu-și amprenta de 
intelect și sensibilitate asupra unei „realități“ 
imaginare, lucrează „Jegat la ochi" într-o artă 
eminamente bazată pe lumină. lată un ele 
ment inedit, nemaiintilnit în nici o artă tradi- 
țională; între artist și creaţia sa apare un in- 
termediar, laboratorul, care convertește, prin 
intermediul peliculei developate, convenţia 
platoului într-o altă convenție, cea a ecranu- 
lui, dominată de legi optice, cromatice, ce re- 
produc doar „caracterul” realităţii. Artă prin 
procură. Urmează paradoxul de gradul doi 
La o privire mai atentă, laboratorul nu este 
doar un intermediar, ci un „constructor“, un 
complice la actul de creaţie. 

Imaginea latentă fixată pe peliculă la fil- 
mare se constituie dintr-o depunere de atomi 
de argint de foarte slabă intensitate. Abia 
după developare rețeaua aceasta atomică, in- 
vizibilă ochiului, se convertește în imagine vi- 
zibilă. formată din granule compacte de ar- 
gint, capabile să moduleze lumina. Ordinul 


Pivniceru, 


Aurel 


Vladimir Munteanu, 


Popirad 


duai. Aplicat, iniţial, cu succes la filmul Felix 
şi Otilia de lulian Mihu, reluat în diverse for 
mule in Ciuleandra, Ultima noapte de dra- 

le, Figuranţii-de către Malvina Urşianu si 

giu Nicolaescu, procedeul acesta con- 
duce la obținerea unei grafici la jumătatea 
drumului dintre color şi alb-negru: umbrele 
capătă consistență de pastă groasă, abun- 
dentă, culorile intermediare se sting acope- 
rite de un vâl acromatic, figurile omeneşti 
tind către o valorație de „mască“ de esenţă 
expresionistă. Culori îndoliate care pun 
ochiul biologic intr-o stare de discontort vi- 
zual, cu reflex psihologic, o „stare“ ce pen- 
dulează între imaginar şi realitate. 

Alteori, efectele de culoare se obțin, strict, 
la filmare, dar realizarea lor este de neconce- 
put fără aportul tehnologilor din laborator 
Umbrele transparente din filmele lui Călin 
Ghibu şi acea atmosferă cromatică strunita 
care dă aerului consistență materială, cu 
echivalentul emoțional de stranietate (Glis- 
sando, e), sint de neconceput fără o 
corelare precisă intre o expunere acrobatica 
şi o developare cromogenă pe muchie de cu- 
țit. Exemplele pot continua cu nemiluita. Fapt 
cert, talentaţii noștri operatori datorează la- 
boratorului o semniticativă cotă de partici- 
pare, fiindcă, fără sprijinul de pe poziții sim- 
patizante al specialiștilor din prelucrare, 
multe din reușitele lor remarcabile n-ar fi po- 
sibile. Las ia urmă contribuţia „celor“ de la 
etalonaj, aceste vestale ale „idealului pictu- 
ral”, care, cu migală și devoțiune, secon- 
dează operatorul in complicate operaţii de 
corecție a culorilor, obsedate să reproducă 
pe ecran factura feţii, carnaţia şi expresivita- 
tea chipurilor omenești. În zona aceasta di- 
tuză, arta şi tehnica se interferează intim, iar 
fenomenul“ laborator, de care pomeneam, 
se vrea o încercare de a desluși esența de 


plica” imaginea filmată de zeci de miliarde de 


„j 


Graphys Color. rodul conlucrării dintre operatori. tehnologi, 


ctaloneuri // A Q de 
Julieta Szöni, Aristide 


aparenţa, se doreşte o piedoarie profesionala 
pentru un domeniu de activitate din cinema 
tografie, care nu este nici tehnică seacă, nici 
artă pură, ci o stare de spirit pusă în slujba 
frumosului vizual. A tout Seigneur, tout hon- 
neur! 


Constantin PIVNICERU 


N oi toți, cei care semnâm cu titluri mari 
cit ecranul filmele noastre, datorăm de multă 
vreme „tovarășilor de la laborator” — cum 
obişnuim să-i numim pe acești minunaţi ingi- 
neri şi tehnologi care ne desăvirșesc opera — 
datorăm ceva mai mult decit inscrierea lor 
modestă într-un colț de cadru al genericului. 

Ştiu oare exegeţii și spectatorii noştri în ce 
măsură ținuta artistică a unui film depinde de 
talentul și devotamentul acestor oameni? În 
ceea ce mă privește, ei au cite un nume: ingi- 
ner Popirad, inginer Kicăroșie, George Pali- 
veţ, pină mai deunăzi Alexandru Mirea și, mai 
presus de orice apreciere, Lucia Pivniceru al 
cărei talent nu este egalat decit de dăruirea 
de sine pină la sacrificiu. 

S-ar putea să pară patetic tonul meu, dar 
patetică este și munca lor în acea perioadă 
de finiş in care toată suflarea cinematogra- 
fică își pune speranțele în ei: copie standard 
la termen, etalonaj perfect, corectarea atitor 
neimpliniri din timpul filmării pină la acea 
nesperată performanță a Luciei Pivniceru, 
aceea de a ameliora, prin găsirea unor para- 
metri tehnici, o cantitate mare de peliculă po- 
zitiv cu defecte de fabricaţie şi cu ajutorul 
careia am putut ieși în premieră cu filmul Fi- 
guranţii. n 

Sint unele realizări ale tovarășilor noștri de 
la laborator care ar uimi pe mulţi colegi ai lor 
din multe cinematografii. Prin intervenţia lor 
cite “nuanţe ciștigă filmul în dramatism, cite 
imagini în atmosferă, cite scene sint poten- 
țate. citi autori de imagine puși în cea mai 
bună lumină! Şi mai ales performanţa de a 
prelucra uneori negativul de-o calitate de fa- 
bricaţie mediocră cu rezultate care fac cinste 
operatorilor noştri, dar şi chimiştilor de la La- 
boratorul de prelucrare a peliculei 

Nu știu dacă această declaraţie de prețuire 
şi afecțiune, oricit de din inimă făcută, este 
îndeajuns pentru a răsplăti devotamentul și 
talentul lor. Rugăm, așadar, pe ciţitorii aces- 
tor rînduri, cu siguranţă și spectatori ai filme- 
lor noastre, ca o parte din aplauzele lor, 
atunci cind le meritâm, să le adreseze aces- 
tor veritabili poeţi ai chimiei de la Buftea. 


Malvina URȘIANU 


l. aceste citeva însemnări lucid-sentimen- 
tale, aș dori să amintesc numele unor adeva 
raţi bijutieri în prelucrarea peliculei, nume de 
care sint legate cele mai bune imagini ale 


lulian 
leică, 


Mihu, cu (Gheorghe Dinică 


Sergiu Nicolaescu) 


unor filme ia care am lucrat. La Viaţa nu iartă 
de Manole Marcus și lulian Mihu, inginera 
Monica Mioc, actualmente profesor universi- 
tar la IATC, ne-a fost consultant cu gustul 
său sigur pentru rezolvării lastice și ne-a 
dat curaj în stăpinirea tehnicii. În anul 1959, 
filmul a fost clasat pe locul 17 în selecţia ce- 
lor 20 de filme eveniment, selecţie elaborată 
de un juriu al Asociaţiei internaţionale a arhi- 
velor de film. Imaginea unei serii de pelicule 
în alb-negru, din care amintesc Cartierul ve- 
seliei, in regia lui Manole Marcus, a fost ro- 
dul colaborării cu un tehnolog de excepție, 
un adevărat poet al tehnicii cinematografice, 
Alexandru Mirea. Anul 1966 a marcat o mă- 
rire apreciabilă a numărului de filme realizate 
in culori. Asimilarea tehnicii și a artei croma- 
tice în imaginea de film a fost o etapă memo- 
rabilă în evoluția producției naţionale, labora- 
torul nostru asigurind prelucrarea peliculei la 
normele exigenţelor internaţionale. În acel an 
am realizat imaginea filmului Zodia fecioarei 
în regia lui Manole Marcus. Ca și pentru alții, 
a fost un moment fast. În 1967, la Festivalul 
internaţional al filmului de la Barcelona, fil- 
mul este distins cu premiul de culoare. Un alt 
eveniment remarcabil în colaborarea mea cu 
laboratorul a fost inventarea procedeului 
Graphis Color, eveniment datorat inspiraţilor 
creatori de tehnică cinematografică, remarca- 
bilul tehnolog George Paliveţ și pasionatul 
inginer Dumitru Morozan. Fără ei, filmul Felix 
şi Otilia al lui lulian Mihu n-ar fi fost așa cum 
l-am imaginat, iar Graphis Colorul n-ar fi fost 
așa cum l-am visat dacă n-ar fi existat și eta- 
lonajul Luciei Pivniceru. Sensibilitatea ei de 
pictor innăscut, știința dozării filtrelor și lumi- 
nii în funcţie de sensul și starea de spirit cu 
care trebuie să se încarce atmosfera fiecărei 
secvențe conferă imaginii nuanţe nebânuite, 
rafinament. Fără acest prețios aport, Felix și 
Otilia n-ar fi luat Premiul de excelenţă la al 
9-lea concurs tehnic internaţional UNIATEC, 
Salerno — Italia. Pentru filmul Malvinei Ur- 
șianu, Figuranțţii, Lucia Pivniceru realizează o 
nouă performanță — racordează cu brio eta- 
lonajul Graphis Color la un pozitiv color de- 
pășit. Mărturiile mele de conlucrare cu labo- 
ratorul nu pot fi complete, dar țin să accen- 
tuez că fiecare secţie este un microlaborator 
de creaţie, iar noi. operatorii, aflăm în perma- 
nenţă înțelegere. sprijin şi ajutor la acești oa- 
meni minunaţi 


Alexandru ÎNTORSUREANU 


O grafică cinematografică 
în stilul inconfundabil al autoarei 
nții de Malvina Urşianu, 

cu Mariana Buruiană) 


©. este Maramureşul pentru mine? Cel 
cãruia îi datorez Iniţierea invățătorul într-ale 
esenţelor şi permanențelor. Îndrumătorul 
într-ale limpezimilor de suflet şi nobleții de 
spirit. Sfătuitorul într-ale crezurilor și răscru- 
cilor. Călăuzitorul intr-ale destinului și armo- 
niilor universale. Mentorul intr-ale adevăruri- 
lor şi înțelepciunii. Păzitorul într-ale drumuri- 
lor și superticialelor vieţii. Şi, sper, în final, 
sinele. 

Locul de unde ne tragem ne marchează ca 
un dat esențial. N-am trăit in Maramureș; nici 
în primii ani de pruncie. A fost să fie să mă 
nasc în vinzoleala citadină, să deschid ochii 
asupra sticlei și betonului, să fur învățătura 
de carte a metropolei și să-mi croiesc destin 
eminamente citadin. Şi totuși, iată, dat-ul lo- 
cului de unde ne tragem e mai puternic decit 
datele concretului. Chemări din adinc. Prin 
filiație? Prin moștenire de suflet? Prin intimă 
aspirație? Prin cult autoimpus? Prin model 
autostatuat? 

Spuneam că Maramureșul mi-a fost învăţă- 
tor intr-ale esențelor și permanențelor. M-a 
învățat că acestea sint topite cu modestie în 
simplitatea existenței, că -viața le ascunde cu 
viclenie dizolvindu-le în cotidian și nesemniti- 
cativ pină-ntr-atit încit ele par că nici nu sint, 
iar viața pare o înșiruire de mic-nimicuri im- 
portante. in Maramureş am aflat că nevăzute, 
esențeie sint ferm existente și-tacit- a- 
nente. Căci așa-i acolo. Viaţa se inșiruie 
după esenţial și nu după aleatoriu. Am învă- 
țat, deci, că greul este a ști să le vezi, să le 
cauţi, să ţi le apropii, să mergi în pas cu pa- 
sul lor. Fac, deci, film încercind să sesizez 
grăunteie de semnificativ topit cu modestie în 
ompikaos imediatului. E o incercare; nu in- 
tot na și o reușită. 

Spuneam că Maramureșul mi-a fost îndru- 
mător intr-ale limpezimilor de suflet şi noble- 
ţii de spirit. În veacul repezit și aiurit în care 
trăim avem parcă mai multă nevoie de ome- 
nie decit oricind altcindva. Poate că asta ne 
Il] te cel mai mult. Așa cum, din naștere 

ntem mai sclipitori sau mai... fericiți prin sa 
răcia cu duhul, tot astfel, dintru’ început 
avem o capacitate proprie, mai mare sau mai 
mică, de a simţi, de a dărui, de a primi sufle 
tul celui ce are noblețea de a-l intinde, de a 
şti ce să facem cu ceea ce am primit. Mara- 
mureșul, „țara“ asta „veche, cu oamenii ei 
fară pereche“, prin neperechea oamenilor lui, 
m-a învăţat ce adincimi nebănuite pot do- 


Purtăm toată viața pecetea 

locului de unde ne tragem 

(Pintea de Mircea Moldovan, 
cu Florin Piersic) 


Aat 


" 
Dă 
w 
i 5 gs 
- 
e 


lay 
X 


Primăvară 
arădeană '88 


A... este o adevărată citadelă culturală 
iar din doi în doi ani are loc acolo, un fel de 
sinteză: „Primăvara arădeană“. Afişele anunţă 
tot felul de manifestări literare, plastice, tea- 
trale şi, bineînțeles, cinematografice. Nu însă 
în ultimul rind cinematografice pentru că pre- 
zența unei animatoare de cultură cum este 
rea, Cta Arkta s Pnireprinderii cine 
mat ice ene este o garan - 
mul nu poate fi decit pe primul loc. Energia 
şi ea ei se traduc într-o gamă de ma- 
. În mai, „e pildă, se preconizase un 
chiar în satui în care s-a născut 

, la Şiria. Opera scriitorului a inspirat 


Drumul de aici începe 


Geografii sentimentale 


Spune maramureşanul: 
„Lucrurile tale şi ai tăi nu-s numai în afară, 
sînt și-n cuget. Dacă sînt. 


Le porţi cu tine, dacă le porţi, viaţa-nt 


bindi acestea. Fac, deci, film încercind să pri- 
vesc realitatea mai intii cu sufletul și abia 
apoi cu toate celelalte antene. E o incercare; 
nu întotdeauna și o reușită. 

Spuneam că Maramureșul mi-a fost sfătui- 
tor intr-ale crezurilor şi răscrucilor. Secolul 
e-așa că idealurile-s incomode, principiile 
cam încurcă, iar crezul este vorba aceea 
mare care pune zilnic piedici mici dar multe, 
foarte multe. Viața-i compromisul acceptabil 
şi fiecare dintre noi avem propria noastră li- 
mită a acceptabilului. Maramureșul m-a învă- 
tat că zicerile nordului — unde bradul este 
înstăpinit — vorbesc despre trunchi drept, cu 
neputinţă de a se incovoia sub furtuni. des- 
pre nevoia de inalt spre care tinde virful co- 
pacului, despre faptul că arborelui îi place li- 
bertatea și necontenita creştere pe verticală, 
despre neclintire, despre demnitate, despre 
statornicie. Fac, deci, film încercind să ma 
pun sub semnul bradului. E o încercare; nu 
intotdeauna și o reușită. 

Spuneam câ Maramureșul mi-a fost câlău- 
zitor într-ale destinului şi armoniilor univer- 
sale. Aţi trăit vreodată clipa aceea, indelung 
tinguitoare, cind se prăbușeşte un arbore? În 
Maramureș — spun oamenii nordului — bra- 
dul are viață și suflet, iar doborirea lui in- 
seamnă retezare de viaţă. Printr-un obicei, 
„ertăciunea bradului“, oamenii işi cer iertare 
ca „tot anul și toată viaţa îl omoară“. Dar tot 
in credința oamenilor locului sufletul arbore- 
lui se prelungește in toate infățișările pe care 
lemnul le dobindește: casă, roată, leagăn, 
poartă, plug, vioară, masă, fintină, coșciug, 
fluier... înfățișări primordiale ale vieţii. Pentru 
viața lor, retezare de viață. Spaţiul maramure- 
sean se încheagă dintr-o nevăzută împletire 
de perpetue, universale, armonii. Un fel de 
circuit al sufletului în natură leagă particula- 
rul de etern, primordialul de esenţial. Totul 
se leagă cu totul. Armonic. Deci simplu, în fi- 
rea lucrurilor, pentru viaţă, retezare de viaţă. 
Meşterul Manole ne învaţă sacrificiul creaţiei. 
Eu l-am învățat de la bradul investit cu suflet 
al Maramureșului. Fac, deci, film după ce am 
înțeles necesitatea sacrificiului şi l-am accep- 
tat. E o incercare; nu întotdeauna şi o reu- 
şită. 

Spuneam că Maramureșul mi-a fost mentor 
intr-ale adevărurilor și înțelepciunii. Lumea 
este plină de tot felul de adevăruri. Depinde 
cine privește și de unde privește. Cite ipos- 
taze, tot atitea micuţe adevăruri. O sumede- 
nie de mărunte adevăruri coexistă pașnic pe 
centimetrul pătrat de neadevăr prosper. La 
cimitirul din Săpința, Stan lon Pătraş in- 
cearcă să restabilească adevărul unic. Dacă 
în viață mici-măruntele, adunate mozaical, 
par să inchege imaginea despre un om, din 

tiva trecerii în luturi, adevărul despre. 
el se impune limpede și dominator și mai 
ales unic. Asta face cimitirul din Săpința. Sin- 
tetizează în vers și culoare adevărul care rā- 
mine după om, cel adevărat, singurul care 
contează din perspectiva timpului. r în tim- 
pul vieţii? Cine restabilește adevărul? În Ma- 
ramureș o face înțeleptul obștei sau al clanu- 
lui. Se așează pe scaunul acela masiv al 


cineaștilor Moara cu noroc, Dincolo de pod 
şi, chiar anul trecut, Pădureanca. Ceea ce nu 
e puţin lucru în cinematografia noastră. Am 
pornit-o, deci, spre Siria să-i cunoaștem și pe 
irieni, cale de vreo 27 de kilometri de la 
Arad, ca să nu mai punem la socoteală și 
drumul de la Bucureşti pină la orașul de pe 
Mureș. Era cald, c de tot, eu tot preves- 
team o ploaie de vară, cu tunete şi ropote, 
care bineinteles nu venea În schimb, pe 
cimp oamenii lucrau de zor. M-a trecut un 
fior: oare în sală cine o să mai fie? Au fost și 
în sala care numără destul de multe locuri. 


` Era plină-ochi. Oameni luminoși, civilizaţi, 


curioşi. Li s-a vorbit despre lumea pe carea 
înfățișat-o „consăteanul” lor de acum multe 
zeci de ani. Doi profesori — D_., Lăzărescu 
și Mircea Barbu — nu s-au jucat deloc cu mi- 
siunea ce le fusese încredințată. Au pus, pe 
lingă informaţii și date, mult suflet şi o ade- 
vărață știință a captării auditorului. Frag- 
mente din filmul Moara cu noroc, din „Mara” 
(adică din Dincolo de . Cind a venit rin- 
dul Pădurencei, în sală, cei ce-și aduseseră 
contribuția la film ca figuranţi ori ca dansa- 
tori, au început să se recunoască și, evident, 
să se simtă la *_' de importanți ca și interpre- 
ţii principali. Au rămas apoi după simpozion 


să vadă în întregime Moara lui Victor Iliu în 


timp ce noi treceam drumul să vizităm mu- 


é 


oă 
ga 


inaintemergātorilor săi, scaunul acela scul- 
ptat cu nenumărate incifrate semne — sim- 
bolistică, mitologie şi heraldică in același 
timp — unic obiect fastuos în atit de simplul 
interior maramureșean, şi de acolo — per- 
spectiva e cu totul alta! — desparte pămintul 
de ape şi adevărul unic de adevăruri. De 
acolo deslușește adevărul necesar de alte 
adevăruri reale, adevărul constant, de alte 
adevăruri pasagere, adevărul util, de alte ade- 
văruri inutile, adevărul personal al insului, de 
alte adevăruri posibile, despre ins, adevărul 
responsabil de alte adevăruri adevărate. Fac, 
deci, film încercind să mă așez din cind în 
cind — pe furiș, căci nu e locul meu — în 
tronul înțeleptului. De acolo realitatea mi se 
înțățișează altfel și incerc sã înțeleg ceea ce 
îndeobște, numim responsabilitatea artistului 
în fața adevărului vieţii. Încerc, deci, să fac 
film cu responsabilitate și respectind adevă- 
rul — nuanțat, am aflat de la înțelept! — al 
vieţii. E o incercare; nu întotdeauna şi o reu- 
şită. 

Spuneam că Maramureșul mi-a fost păzitor 
intr-ale drumurilor și superficialelor vieții. 
Oamenii nordului umblă mult. „Mă popin- 
desc“ — spune maramureșeanul, înțelegind 
prin aceasta cum că viaţa cu ale ei îl cheamă 
spre un nu-știu-unde al zării și că-i nevoit să 
se răspindească precum popindăul. Istoria l-a 
silit pe maramureșean să popindească me- 
reu. Puterea lui n-a fost insă plecarea, ci in- 
toarcerea. Între alții popindeşti; între ai tăi 
trăieşti — vrea să spună vorba. Aiurea te răs- 
pindești precum popindăul; între lucrurile 
tale te aduni — acesta ar fi tilcul. „Și dacă 
ești silit să popindești viața-ntreagă? — in- 
treb, temindu-mă de tilcul aflat. „Nu-i bai!” — 
aflu. „Lucrurile tale și ai tăi nu-s numai în 
afară, sint şi-n cuget. Dacă sint. Le porţi cu 
ține, dacă le porţi, viața-ntreagă.” Am invățat 
astfel, de la popindirea maramureșeană, per- 
manenta reintoarcere la sinele propriu. Fac, 
deci, film, incercind să aflu care-s „lucrurile 
mele", mult-puţinul numai al meu, incercind 
să le deosebesc de lucrurile amăgitoare ale 
popindării — atit de tentante și-atit de tastu- 
oase deseori — încercind să mă reintorc în 
mine, să caut puterea ce — spune maramure- 
şeanul — numai aici ar putea fi. Dacă este. E 
o incercare; nu întotdeauna și o reușită. 

Ce e Maramureșul pentru mine? Vorbele-s 
întotdeauna neincăpătoare — aflu tot din Ma- 
ramureș. Filmul meu Poartă spre vecin, și el 
neincăpător, a fost doar un motto sau o con- 
Cluzie a ceea ce este Maramureșul pentru 
mine: „O poartă de intrare în țară, în neam, în 
datină şi dor, în civilizaţia și spiritualitatea ro- 
mânilor. „O poartă, tără de care nu am fi noi 
înșine.” E mult? E puţin? Poate va fi mai mult 
în următorul fiim despre Maramureș, cel pe 
care îl încep în toamnă... sau poate în viitorul 
film... Maramureșenii au răbdare. Căci, conti- 
nuau spusele filmului sus-numit: „Drumul — 
spre pretutindeni — de aici incepe. Din 
poartă. Și tot aici se întoarce." 


Sabina POP 


zeul, altă instituție locală importantă, pentru 
că nici muzeografa ileana Florea nu se lasa 
mai prejos. Șiria cu cei 8.893 de locuitori 
cum mă informează prompt şi exact lon Mo- 
cuța (cu cifrele nu se giumește!) are și ține la 
muzeul ei iar muzeograta se dă de ceasul 
morții nu numai să adauge mereu docu- 
mente, dar să se și audă de muzeul din Şiria 
(organizat acum ca o Casă memorială Slavici 
şi il Monţia, compozitorul care tot de prin 
partea locului era) ca să vină și alții, de peste 
tot, să-l viziteze. Din cind în cind ne mai face 
cite o precizare tovarășul Mocuţa,dar nu pe 
ton oficial, deși este un oficial local, ci cu un 
fel de amestec al cărui secret numai el îl de- 
ine — de stială, umor, impetuozitate și mult 
iresc. 

Aspectul, poate cel mai emoționant pentru 
cel ce se află „în trecere" este să constate cit 
de viu le este șirienilor scriitorul lor Slavici 
cu care se mindresc cind văd că se vine de la 
capătul țării, la ei, la Șiria, să i se aducă cin- 
stire. Filmul este un vehicul pe cit de 
lar, pe atit de prompt în a face turi și în 
spațiu și în timp. Le-a făcut și aici, unde ve- 
detele au fost Moara cu Dincolo de 

Pădureaca și, bineințeles, părintele lor, 
clasicul nostru din Șiria. i 


Mircea ALEXANDRESCU 


Å singular în peisajul nostru cinema- 
togratic, în mod constant și în sensul propriu 
al noțiunii „autor total”, Malvina Urșianu și-a - 
tăcut auzită „vocea“ cu timbru aparte de la 
primul fiim „Gioconda fără suris“, stirnind, de 
atunci incoace, sumedenie de reacții, uneori 
contradictorii și o nevole imperioasă de eti- 
chetare. Filme despre condiția femeii. Filme 
elaborate. Lucide. Estetizante. Riguroase etc. 
Încercările de fixare intr-un „sertar“ sau altul 
nu au tulburat-o, etichetările cu atit mai pu- 
țin. Credincioasă sie insăși, Malvina Urşianu 
și-a văzut de drum, drumul ei fiind, de fapt, 
un foraj neobosit in universul propriu foraj 
ce aduce la lumină mereu alt strat de ginduri, 
preocupări, obsesii omenești și artistice, din 
care, in timp, s-a clădit o o cinematogra- s 
fică importantă in substanță, solidă, coerentă, 
ena Pa pei 
por- 
nind tocmai de la nevoia de clasificare mani- 
festată mai acut decit față de oricare alt regi- 
zor. De la jocul intre adevăr și prejudecată pe 
care il ae incercările de clasificare — 
de , poate — in fața unei opere de- 
rutantă tocmai “prin telul in care in același 


„Un film 
reprezintă 

pe creatorul său, 
dar reprezintă 

şi potenţialul 
cinematografiei, 
în general 


| 


timp primește și respinge etichetele. 


— Dacă acceptați acest demaraj, vă propun 

să incepem cu „Gioconda fără suris“ care 

v-a adus prima „etichetă“: aceea de regizor 

preocupat de condiția femeii: Vi se pare co- 
rectă? | 
l 


— Nu. Din punctul meu de vedere, nu. 

Dacă există o dramă a acomodării femeii la | 
condiţiile secolului, există în aceeași măsură | 
și o dramă a bărbatului de acomodare y | 
această situaţie nouă în condiția femeii. În | 
Gioconda fără suris era vorba, de fapt, des- 
pre relația bărbat-femeie in lumea noastră 
modernă. De altfel, personajul Caius nu avea 
o pondere mai mică în film decit personajul 
Irina... Lăsind la o parte faptul că eu nu am 
ținut deloc să mă specializeze în „problema- 
tica feminină“ şi am și dovedit-o. Serata nu 
este un film despre condiţia femeii; în Trecă- 
toarele iubiri este vorba, mai curind, des 

destinul unui bărbat; O lumină la etajul X 
este despre condiţia unei anumite femei, nu 
despre condiția femeii, in general. Și mi se 
pare normal să fie aşa. Femeile trâiesc în so- 
cietate, nu izolate în colonii, ca pinguinii, așa 
incit dramele lor sint, întotdeauna, comple- 
mentare altor drame. Filme despre condiția 
umană într-un anume context istoric, despre 
destinul individului acordat la destinul istoric 
s-ar putea spune, dacă ținem neapărat la o 
etichetare. Şi aceasta ar fi corectă, pentru că, 
in general, nu cred că se poate trece printr-o 
epocă — și încă prin una atit de plină de în- 
timplări cum a fost aceea străbătută de gene- 
rația mea, fără să fii marcat. Este imposibil ca 
tot ce s-a întimplat să nu te urmărească pină 
la sfirşitul vieții ca om și ca artist. Dar nu 
este mai puțin adevărat că orice creator tre- 
buie să aibă o busolă a lui interioară care 
să-l împiedice să păşească pe terenuri străine 
structurii lui. Sentimental străine. Eu cunosc 
mai multe domenii ale vieții decit cele pe 
care le-am atins în film, dar nu am simţit ne 
voia de a pleda pentru toate. Am cauzele 
mele pentru care pledez. Nu poţi fi, ca artist, 
avocatul oricărei cauze. s 


— Poate așa ar trebui caracterul 
calificat drept „autobiogratic“ ai fihmelor 
dumneavoastră? 


— Poate. Un scriitor, un autor de filme 


Cineaștii noștri: Malvina Urșianu 


este un om care trebuie necesarmente să 
aibă o biografie, spirituală. Și cind spun asta, 
nu mă refer, bineințeles, numai la ceea ce i 
s-a putut întimpla lui, ci la ceea ce a putut 
observa el, personal. Toate intimplările con- 
temporane mie sint ale mele, in măsura în 
care m-am implicat sufletește in ele. Biogra- 
fia mea nu înseamnă numai ce mi s-a întim- 
piat. Ar fi prea puţin. Am participat, în egală 
măsură, la toate lucrurile grave, bune sau 
rele, indiferent că ele mi s-au intimplat mie 
'sau s-au întimplat altora. Autobiografic, este 
tot ce privește timpul tău. in acest sens, da, 
jjimele mele pot fi considerate autobiogra- 
ice. 


- „Ele sint de asemenea, indiscutabil, 
„filme de autor“. Niciodată nu aţi lucrat pe 
scenariul altcuiva. De ce? 


— Se prea poate să nu am talent de regi- 

- zor, ci de autor de filme. Este altă nuanţă, alt 
colorit de talent. Un scenariu scris de altci- 
neva nu-mi spune absolut nimic. Probabil nu 
intră în posibilitatea mea de exprimare decit 
maniera mea de construcţie dramaturgică, de 
dialog, modalitatea mea de sinteză artistică. 
S-ar putea ca aceasta să fie o infirmitate. Fil- 
mul de autor însă, presupune asumarea unei 
mari răspunderi: aceea de a nu mai putea da 
vina pe nimeni in cazul unui eșec. Este o 
postură, să recunoaștem, incomodă. La noi 
noțiunea de autor total are mai multe înţele- 
suri şi nu toate corecte, după părerea mea A 
face o ecranizare nu inseamnă a fi autor to- 
tal, pentru că tematica, problematica, subiec- 
tul, conflictele, personajele aparțin autorului 
literar. Dar nu putem duce discuţia mai de- 
parte pe acest teren. În principiu, nu sint o 
entuziastă a ecranizărilor. Ele nu aduc nimic 
nou pe plan ideatic. Cel mult stilistic. O cine- 
matografie trebuie să aibă temele ei; o bază 
literară originală, dacă vrea să se emanci- 
peze. Altfel, va rămine veşnic în trena litera- 
turii. Dator și îndatorat ei. În general. s-a dis- 
cutat foarte mult despre cit datorează filmul 
literaturii (și a datorat, într-o perioadă de în- 
ceput) niciodată despre cit datorează litera- 
tura ultimelor decenii, filmului. Să admitem, 
totuși, că opera unor autori ca Fellini sau 
Bergman poate influența literatura timpului 
nostru... Marii cineaști sint capabili să ex- 
prime în două cadre idei sau sentimente 
care, în literatură, ar cere capitole întregi... 
Din păcate insă, cinematografia este încă so- 
cotită de către mulţi intelectuali o artă vul- 
gară. Probabil după concepţia lui Da Vinci 
care considera vulgară orice artă care cere şi 
efort fizic... Dar, revenind la filmul „de autor“, 
cred că şi asta este o clasificare inutilă. Fil- 
mele se impart în bune și proaste. Că sint de 
autor total sau „mai puţin total”, nu mi se 
pare important. Fiecare cineast trebuie luat 
așa cum este. Cu modul lui de a concepe fil- 
mul, cu modul lui de a lucra, cu stilul lui. Ar 
fi și plictisitor și chiar inutil să fim toți la fel... 


— Despre stilul Malvina Urșianu se vor- 
pope cu fiecare film și dincolo de orice clasi- 
ticåri. Dumneavoastră cum il definiți? Prin ce 
e ca EA: TASS OM lacas ate 
cul 


— Poate pă hab sinceritatea limbajului... Eu 
nu mi-am câutat un limbaj și cred că nici un 
artist nu-și poate căuta sau alege limbajul. 
Limbajul, stilul te ia el în stăpinire, uneori 
peste voinţa ta. El este rezultatul unor acu- 
mulări concentrice, prin trăire, prin cultura, 
prin rădăcini prin aerul pe care-l respiri, prin 
tot.. in momentul în care îţi alegi un anume 
mod de exprimare, te comporți ca un om 
care vorbește într-o limbă pe care nu o cu- 
noaște bine; stilcește cuvintele și se ajută de 
gesturi. Stilul este limbajul matern al cineas- 
tului. Eu nu pot vorbi cinematografic altfel 
decit aşa cum vorbesc. Stilul este și e! un 
destin... 


—Asumat... 


— Asumat. Altul nu pot să am. imi este dat 
genetic, mi s-a format trăind. Stilul se poate 
ameliora sau deteriora. Dar pe o anume linie 
Nu poate ieși din matca lui... Cineva mi-a pu- 
tut spune că Lăpușneanu seamănă cu ivan 
cel Groaznic. Făcea o eroare profundă. În ce 
seamănă? În costum? În decor? Eisenstein 
s-a inspirat din arta bizantină. Eu deasemeni. 
Nici nu aveam de ales. Am mers la unica 
sursă posibilă: cea originară. Seamănă 
epoca, firește. Seamână, într-un fel, eroii, ca- 
ractereie. Dar pe Lăpușneanu nu l-am inven- 
tat eu! În ce este esenţial, adică în stil, cele 
două filme nu seamănă. Modalitatea mea de 
a fraza cinematografic este alta decit modali- 
tatea lui Eisenstein, dar este aceeași modali- 
tate față de filmele mele anterioare și faţă de 
următoarele pe care le-am făcut. Cine știe sa 
citească în fraza cinematografică și în sinteza 
artistică își poate da seama de acest lucru 
Asemănarea, atita cită există, trebuie căutată, 
repet, numai în sursa originară, comună am- 
belor filme. 


oprim puţin asupra noțiunii de sin- 
teză artistică. Aţi exemplificat, cu fiecare film, 
ideea: filmul este artă de sinteză. Dar, știți 
mai bine ca mine, că aceste trei vorbe in care 
stă soarta unei arte, nu au același înțeles 
pentru toată lumea. Care este inț tor 
pentru dumneavoastră? 


— În general se acceptă ideea că filmul 
este artă de sinteză. În același timp, însă, se 
spune: filmul este imagine. Trunchiind afir- 
maţia la jumătate şi uitindu-se să se adauge: 
de sinteză. imagine de sinteză. Filmul este 
artă de sinteză artistică. De aceea, el se im- 
plineşte, mai cu seamă, la acele culturi care 
au ajuns la stadiul filmului, deci, care şi-au 
împlinit toate celelalte arte ale sintezei. Dacă 
în cultura unui popor una din arte nu a ajuns 
la stadiul implinirii, filmul șchioapătă exact 
pe acea parte. Dar filmul nu poate să bată 
doar dintr-o aripă. El trebuie să planeze am- 
plu, cu amindouă aripile deschise. Pentru 
asta, o cinematogratie trebuie să se sprijine 
bine pe literatură, pe muzică, plastică, pe 
toate formele de artă și cultură, plus formele 
de civilizaţie și cele economice. Am mai 
spus, măr , dar nu e niciodată prea mult, 
că un film îl reprezintă pe creatorul său, dar 
reprezintă și potenţialul unei cinematografii 
Un regizor nu trebuie judecat doar în raport 
cu absolutul. Mai trebuie așezat și în contex- 
tul unei cinematogratii. 


— În sinteza artistică, plastica ocupă un 


Personajul 
reprezintă 
cel mai mare 


spectacol. 
Spectacolul uman 


loc important. Decorul, spațiul de joc, în fil- 
mele dumneavoastră este intotdeauna, perso- 
naj. Participant la solie: Sinteţi unul din 
puţinii regizori rămași credincioși platoului 
de filmare, decorul construit. Ce vă oferă in 
plus platoul față de „decorul viu“? 

— Posibilitatea de a face mai sensibilă 
ideea, de a caracteriza mai bine personajele 
şi de a potenţa dramaturgia. Decorul nu este 
numai un spațiu de joc. Soluţia filmării în 
„decor viu” poate fi potrivită unui gen de 
fiime, ea nu se potrivește tuturor filmelor 
Pentru modalitatea mea de exprimare, deco- 
rul viu nu favorizează nici scriitura cinemato- 
grafică, nici caracterizarea personajelor. 

— Dar in „Figuranţii” aţi folosit decor viu și 
funcționa foarte bine... 

— Locuința Leonorei și a Zazei, mai cu 
şeamă, erau case reale doar pe dinafară. 
inauntru era decor construit. N-am preluat 
decit nişte pereţi... Nu mai vorbesc de dificul- 
tatea unei filmări în spaţii mici și închise! De 
limitarea mișcărilor de aparat pe care aseme- 
nea spaţii o impune. De condiţiile unei filmări 
la temperatura de 40 de grade afară și 60 în 
interior, sub lumina retiectoarelor. Gindiţi-vă 
fa actori! 


Autobiografic 
este tot ce privește timpul tău 


— Spuneţi-mi, cum se face că, intotde- 
auna, operatorii care lucrează cu dumnea- 
voastră se bucură de aprecierile criticii deși, 
în același timp, se simte foarte bine condiţio- 
narea lor de cadrul regizoral, de viziunea re- 


— Operatorul este colaboratorul meu prin- 
cipal, fără nici o îndoială. Dar aici este vorba 
de o altă prejudecată care vine din faptul ca, 
multă vreme, regia de film s-a sprijinit exclu- 
siv pe operator. În momentul de faţă regia de 
fiim începe să se sprijine din ce în ce mai 
mult pe ea insăși. Operatorul își face meseria 
lui și regizorul meseria lui. Ar fi momentul 
să-şi asume fiecare ce i se cuvine. Şi cind 
spun asta mă refer, în primul rind, la partea 
de răspundere a fiecăruia nu la partea de 
glorie. Eu mă simt răspunzătoare pentru fie- 
care cadru prost filmat. Pentru că știu, şi ar 
trebui să ştie toată lumea, că o foarte bună 

rte din interpretarea actorului depinde de 
elul în care este filmat. lar felul în care este 
filmat nu depinde numai de operator, de- 
pinde, în primul rind, de regizor. De asta se 
şi spune: teatrul este arta actorului, filmul 
este arta regizorului. Nu e o afirmaţie din or- 
goliu, ci ca să ne asumăm acele obligaţii și 
responsabilităţi care se cuvin, față de munca 
actorului. Arătaţi-mi un prim plan dintr-un 
film și vă spun ce regizor a avut. Prim planul 
are legile lui de mişcare și de contribuţie la 
sinteza artistică, fără de care nici o interpre- 
tare, oricit de fabuloasă şi de fină ar fi, nu dă 
nimic. Prim planul răspunde unor necesități 
de dramaturgie, există o întreagă artă a fil- 
mării unui prim plan — altfel, râmine doar o 
fotografie vorbitoare. Dar despre arta prim 
planului, ca și în general despre arta de a 
pune în cadru, se pot scrie tomuri... 


-Dacă ţine de dramaturgie — şi ține — 
atunci punerea in cadru depinde de decupaj. 
De arhitectura filmului. În acest caz, ce rol 
zi joacă, în viața filmului, scenariul regizo- 
rai x 


— Scenariul regizoral, pentru mine, este in 
primul rind un exercițiu mental. Acomodarea 
mea cu filmul. De aplicat ad literam este im- 
posibil. Pentru că nici odată nu găsești pe 
platoul de filmare exact condiţiile prevăzute. 
Chiar în platoul interior, unde se presupune 
că s-a construit în funcţie de decupaj, tot se 
întimplă să te mai inspire și altceva. a de 
la actor, de la decor. ideile din scenariul regi- 
zoral nu sint turnate în beton. Dacă nu ai 
această capacitate de a te plia condiţiilor 
obiective ale filmării — una din capacităţile 
esenţiale de care trebuie să dea dovadă un 
regizor — riști foarte mult. Pe platou, la fil- 
mare, n-ai timp să cazi pe ginduri. Ai de fă- 
cut față unui proces industrial, ai o echipă 
care te urmează și te urmărește: este cao 
bătălie, în care nu mai stai să meditezi din ce 
flanc ataci. Hotăririle se cer luate rapid. 


— V-aș provoca la o ie despre perso- 
naj şi interpretare. Mă in; mulțimea de 
personaje create, propuse și, finalmente, Im- 
puse de filmele dumneavoastră, dar și creați- 
ile unor actori, lrepetabile sub alte baghete 
regizorale, în alte filme... 


— Personajul reprezintă cel mai important 
spectacol: spectacolul uman. Chiar și cea 
mai grandioasă bătăile impresioneaza 
printr-un erou... Un roi se construiește men- 
tal, Se concepe, mai intii, de către regizor. E! 
cere o arhitectură întreagă, alcătuită din da- 
tele biografice ale eroului, din ambianţele 
prin care va evolua, din prezenţa fizică a ac- 
torului — care insă și ea trebuie modificată, 
pentru că nu preiei un actor așa cum arată el 
pe stradă sau în alte roluri și îl așezi în fil- 


mul tău, ca pe un obiect! Este o muncă im- 
portantă pină aduci actorul la personaj, ca tip 
fizic. Abia pe urmă vine bucuria lucrului cu 

actorii... 


— ŞI firescul? Ce inseamnă, in aceste con- 
diții elaborare a unui personaj, „să fie ti- 
resc“? Ce importanță acordați noțiunii? 


— La noi funcționează și in ce priveşte in- 
terpretarea actoricească”, prejudecata fires- 
cului, înțeles insă atit de simplist! Există nu- 
anţe infinite de firesc şi ele trebuiesc adap- 
tate la atitea genuri de dramaturgie! Firescui 
lui Shakespeare nu este şi firescul lui De 
Sica. Firescul Hoţilor de biciclete este altul 
decit cel din Noaptea generalilor! Ceea ce 
face Peter O'Toole in Noaptea iilor — 
unul din monumentele artei interpretative — 
cere de la actor altceva decit reuşește să dea, 
de pildă, Jean Gabin, un maestru al firescu- 
lui. Unii actori se bazează pe farmecul și 
magnes personal, așa cum au făcut-o 
Michèle Morgan sau Gabin, alții, cum sint 
Bette Davis, Laurence Olivier, Peter O'Toole 
sînt veritabili arhitecți care construiesc rolul 
şi nu sint mai puțin fireşti pentru asta. Fires- 
cul este o noțiune extrem de elastică și de 
complexă în arta interpretativă. 


— Aveţi mare incredere in puterea cuvintu- 
lui. La dumneavoastră, dialogul nu este nicio- 
mrar pe ultimul loc in sinteza cinematogra- 
fi 


— Cum ar putea fi? Aș spune însă mai de- 
grabă obligația faţa de cuvint Dialogul tre- 
buie să fie concis, să exprime stări de spirit, 
sa completeze biografii, să comunice ceea ce 
nu poate comunica numai imaginea, singură. 
Chiar şi un regizor de film care cultivă o artă 
definită a imaginii trebuie să aibă cultul și 
cultura cuvintului. 


— În douăzeci de ani aţi făcut doar opt 
filme. Nu mi se pare mult. 


— Dar nici puţin. Filmele se mai şi gin- 
desc. Terminarea unui film inseamnă o lunga 
perioadă de epurare a realizatorului de toate 
universurile care l-au bintuit. Abia după ce te 
eliberezi de sonurile, imaginile, sentimentele 
care te-au stăpinit atita timp, pe un teren cu- 
rat, perfect curat, incepe să se așeze altă 
idee, altă lume. S-ar putea ca alți izori să 
aibă alte forme de gestație. Eu, după ce am 
terminat un film trebuie să mă vindec de ei. 
Citeodată vindecarea se întîmplă mai repede, 
alteori mai încet. Depinde de cit de adinc îm- 

întat în mine a fost filmul acela. Dacă aș fi 
în stare să trec de la un film la altul, fără 
pauză, aș putea fi considerată un bun profe- 
sionist. Porbabil nu sint. Un bun profesionist 
lucrează în orice condiţii, oricind, oricum. Eu 
nu am ajuns la această performanţă și s-ar 
putea să nu ajung niciodată. Dar nu cred cå 
e un păcat. O cinematografie are nevoie de 
tot felul de realizatori. 


— În această idee, care sint șansele unei 
cinematogratii să se constituie în școală na- 
țională? 


— În primul rînd să aibă cîțiva realizatori 
— ciţiva, nu mulţi — foarte distincti ca perso- 
nalitate, cu o problematică proprie culturii 
acelei ţări. Fără o problematică proprie nu se 
poate crea nicăieri o școală, Stilistica singură 
nu ajunge. E o monedă fără acoperire. Noi, 
cei de aici, putem să croim un drum cinema- 
tografiei noastre în restul lumii numai prin 
problematica noastră, de aici. Copiind alte ci- 
nematografii nu construim nimic. 


fil, fie că a 


— În peisajul unei cinei 
atins sau nu stadiul de “, flimul din 
actualitate ri ntă un „ “ im t 
Dar şi prin fiim de actualitate se injeleg mai 


mult lucruri și nu toate in acord. 
definiția dumneavoastră? 


— Actualitatea înseamnă acum și alci. i 
seamnā comentarea epocii prezente. in- 
seamnă să lași mărturie despre timpul pe 
care îl trăieşti. Înșirarea unor fapte. din care 
nu se simte nicicum unghiul creatorului, ati- 
tudinea lui față de acest timp, reprezintă o 
simplă ilustrare a prezentului, nu un film de 
actualitate. 


este 


— Am incă foarte multe intrebări. Mă 
cocor. 9 le te Saon a Re a 
a vă spune un: mulțumesc, pe care ruga 
să nu- luați drept simplă politețe... 


— De ce? Nici politețea nu este ceva de 
disprețuit, în secolul nostru atit de grăbit. Și 
eu vă mulțumesc. 


Convorbire realizată de 
Eva SÎRBU 


11 


S.. deosebire de anii cina ploua 
cu premii, palmaresul '88 n-a fost prea 
umfiat. Ettore Scola şi juriul său a 
pornit de la ideea că prea multe dis- 
tincţii înseamnă să nu distingi. Practic 

- priviți palmaresul — șapte filme. Se 
putea chiar şi mai puțin, cred eu, căci 
orice festivalist are, se ştie, palmare- 
sul propriu. Simpatii şi antipatii. 
Uneori alergii. Fiecare, în contextul 
lui, context care nu cuprinde doar 
cuitura (sau incultura) cinematogra 
fică. 

Contrar uzanțelor, să începem cu 
filmele indisponibilităţilor noastre. De 
pildă cu Drowning by numbers ( sau 
Triplu asasinat...) „Premiul pentru 
cea mai înaltă contribuție artistica” 
Chiar cea mai înaltă? Juriul lui Scola 
zice că da. Despre ce e vorba în acest 
foarte ludic, foatre burlesc, foarte 
flegmatic, foarte excentric, foarte ma- 
cabru, pe scurt foarte british film 
compus din povestea a trei generaţii 
de femei. Prima poveste: bunica sexa- 
genară. Ce face sexagenara? Sexage- 
nara îşi îneacă intr-o splendidă cadă 
victoriană plasată intr-o feerică seri, 
un soț puhav și infidel. A doua po- 
veste: mama quadragenară. Ce face 
quadragenara? Quadragenara îşi ineacă 
soţul neiubitor într-un „tipic peisaj 
englez”, respectiv în valurile mării. A 
treia poveste — fiica, o tinără care n-a 
ajuns încă la prefixul 2. Ce face juna 
nevestică? juna prinde momentul cind 
gospodarul său se scaldă „intr-o pis 
cină aurită, sub un cer smălţat de no 
rişori obraznici“ și bildibic, „Acest 
film celebrează femeia” — zice autorul 
Peter Greenaway. „Este o odă adre- 
sată complicităţii feminine predesti 
nată istoriceşte, reuşitei”. „E un joc” 
Este, adaug eu, o parabolă. Parabola 
eriniilor. Parabola unei insatisfacţii mi- 
lenare. Comic de situaţie (ia cadavrul, 
ascunde cadavrul, scoate cadavrul; mai 
apare şi un băieţel de 13 ani care co- 
lecţionează cadavre şi aprinde în cin- 
stea lor — a cadavrelor — focuri de 
artificii). Haz debordant, căci doamne- 
le-asasine sint neindeminatice... Au 
fost spectatori care s-au cocoșat de 
ris. Contexte! 

Admiratorii lui Mapantsula „pri- 
mul film negru din Africa de Sud“ (mi- 
zerie, cu adevărat, neagrâ) n-au jubi- 
lat, probabil, la Canibalii de Manoel 
de Oliviera, film cu malacoafe, în în- 
tregime cîntat: „tinăra domnişoară 
este îndrăgostită nebunește de vicon- 
tele d'Aveleda, un gentleman straniu, 
bogat şi rafinat, dar...” (Un gazetar a 


Cehov 4 si | de 


cu Fanny 


7 a 


~ 


propus o diplomă de tenacitate pen- 
tru spectatorii, e drept cam puțini. 
aflaţi în sală cînd s-au reaprins lumi- 
nile). 

Scola ştie că palmaresul lui, ca orice 
palmares, e vulnerabil. jovial, meridio- 
nal, dar păţit, italianul îşi începe lec- 
tura premianţilor cu un apel adresat 
sălii: vă rugăm să vă gindiţi înainte de 
a fluiera (amintirea lui Comencini pre- 
miat pe scenă şi apostrofat din sală: 


„paysan!“ — e încă vie. Doar a lui Co- 
mencini?) 

Nu. Palmaresul ediţiei '41 ri-a pro- 
vocat nici un scandal. Sala l-a primit 
„cu o indiferență politicoasă”. Gradul 
de implicare pare mai scăzut şi „in“ şi 
„Off“. Chiar şi tradiționala manifestaţie 
de revendicare a avut un der uşor fol- 
cloric. Citeva strigări. Ciţiva saci de 
cărbune răsturnaţi pe pavimentul roz. 
„Ăştia cine mai sint?” întrebau curioşii 
obișnuiți ca în ultimul timp, publicita- 
tea să se facă și cu material. vivant 
(drept care, pe croazetă, pilcuri de 
momii-reclamă pentru Sperietoarea 
— presarau peste trotuare paie căzute 
din crăpăturile jerpelitei lor costuma- 
ţii). Cine sint aceşti bărbaţi, apăruți 
pe promenadă cu cască și cu lămpaşe? 
Sint minerii din Gardanne. Citeva mi- 


Margarethe von Trotta 


\rdant 


nute vicontele d'Aveleda, „gentleman 
straniu, bogat, și rafinat”, trebuie să 
parâsească prim planul în favoarea 
acestor neinvitaţi care „vor să profite 
de ocazie” (şi ce ocazie mai nimerita 
ar putea găsi?) ca să comunice opiniei 
publice cît ciştigă ei pe lună. Ce e de 
spus se spune, se strigă, se scandeaza, 
apoi — repede, repede — mulțimile 
se imprăştie şi salariaţii municipalităţii 
ies din pămint, din iarbă verde, cu 


furtunuri cu tot. In citeva clipite asfal- 
tul îşi recapătă culoarea trandafirie 

Pelle cuceritorul de Bille August 
— la sfirşitul secolului 19 un emigrant 
fuge de dracu (Suedia) ca să dea de 
taică-său (Danemarca). Cozonacii cu 
stafide din vis devin, în realitate, un 
hering de căciulă pentru masa de Cră- 
ciun. Proprietarul fermei e hapsin, iar 
confraţii-argaţi îndobitociţi de mize- 
rie. Nici o rază, înafară de Pelle, fiul 
de nouă ani cuceritor de două ori: o 
dată pentru filmul danez (această 
Palme d'Or a fost dată și pentru a 
atrage atenţia asupra unei cinemato- 
grafii europene quasi-necunoscută eu- 
ropenilor, dar care, la această oră, 
merită, din plin, o atenţie mărita); a 
doua oară puștiului i se cuvine o dis- 
tincţie în calitate de copil ca să zic aşa, 
ediţia 41 fiind (forţa coincidenţei?) — 
Cannes-ul copilului. In filmul francez 
Chocolat crepusculul colonialist e 
descris așa cum il vede o fetiță de 
nouă ani; în filmul englez O lume 
aparte apartheid-ul e descris din punc- 
tul de vedere al unei școlărițe de 13 
ani; în filmul chinez Regele copiilor, 
copiii sint pentru un învăţător argu- 
mentul revoluţiei lui interioare; în fil- 
mul neo-zeelandez Navigatorul, copi- 
lul e profetul; în filmul Paralela căl- 
durii copilul e salvatorul; în filmul in- 
dian Salut, Bombay copilul e prima 
victimă şi ultima speranţă a subdezvol- 
tării... Dar dacă nu e vorba de simple 
coincidenţe? Dar dacă ediţia „copilu- 
lui-rege” coincide cu valul de întoar- 
ceri la valori tradiţionale: familia, sen- 
timentalitatea, cultul naturii, plăcerea 
bicicletei, tangoul, farmacia pe bază de 
plante, bucătăria „ca la mama-acasa” 
etc.? 

Nimeni nu-i poate reproşa lui Scola 


aşezarea în fruntea palmaresului, a lui 
Pelle cuceritorul, mai ales că, în felul 
acesta s-a achitat întrucitva — doar 
întrucitva — datoria festivalului faţa 
de un artist care a avut — fără s-o 
pretindă — partea lui în succesul ac- 
tualei ediţii. E vorba de Max von 
Sydow, actor în Pelle cuceritorul şi 
regizorul (la 59 ani — opera prima) 
unuia dintre cele mai splendide filme 
despre femeie, Katinka povestea unei 
doamne Bovary plasată într-un orăşel 
scandinav de la 1900. „Katinka c'est 
moi”, ţipă von Sydow, el care de obi- 
cei vorbeşte in șoaptă (am citit cartea 
lui Herman Bang la 25 de ani și de 
atunci o tot propun producătorilor; în 
disperare de cauză m-am hotărit să mă 
ocup eu de ea). li plac corăbiile cu 
pinze, şuetele la cafeteria teatrului 
sau. E timid. E nesigur. E tăcut. E 
blond. E preferatul lui Bergman. E 
unul dintre cei mai mari interpreţi ai 
lui Shakespeare, azi (— De ce nu mai 
rămîneţi la Cannes? — Trebuie să joc 
diseară la Dramaten Nybroplan din 
Stockholm). 


Un candidat la fe! de valabil pentru 
Palme d'Or, ar fi putut fi Oeuvre au 
noir de belgianul Andre Delvaux, 
după mine, unul dintre cele mai fier- 
binți filme din competiţie, fierbinţi 
deşi, „pentru conformitate”, plasat în 
secolul 16. (Titlul conține un echivoc 
intenţionat; pe deoparte, sugerează 
partea cea mai dificilă din „marea 
operă alchimisră” — faza de separare 
şi. dizolvare a substanţei; pe de altă 
parte indică momentul de graţie cind 
spiritul eliberat poate, în sfirşit, zbura 
deasupra rutinei cotidiene). Ca şi vo- 
lumul Margueritei Yourcenar, filmul 
nu-i „istoric“ decit prin costumaţie şi 
decor. Aşa se şi explică prezenţa pe 
ecran a lui Gian Maria Volonté, în ulti- 
mii ani, după boala cea grea, atit de 
desprins — şi el — de rutina coti- 
diană, dar, totuşi, disponibil cind 
apare cauza. Cauza acestui film fru- 
mos, poate puţin prea frumos, se nu- 
meşte Zenon, medic vizionar, intelec- 
tual sosit prea devreme în istorie. Ze- 
non e umanistul faţă-n faţă cu teroa- 
rea baionetelor, dar mai ales faţa-n 
faţă cu teroarea fanatismelor: fanatis- 
mul catolic contra fanatismului protes- 
tant — şi vice versa; fanatismul ana- 
baptiştilor contra fanatismului luthe- 
rienilor — şi vice versa; secta diavoli- 
lor ronțăind secta îngerilor. furia 
amintirilor cathare împotriva furiei 
amintirilor necathare, neştiinţa contra 
ştiinţă, rugul contra carte, toţi contra 
toţi, de-a valma, incontinuu. Spaţiul 
interior al filmului aminteşte de Tar- 
kovski — etapa Rubliov; spaţiul exte- 
rior (spitalul instalat într-o mănăstire 
in care şi cei mai neștiutori știu că 
trebuie să poarte o mască — masca 
idiotului, a arhanghelului, a clovnului, 
indiferent ce mască, dar o masca) se 
apropie de abația construită de An- 
naud în Numele trandafirului. O 
lume care se zbate să iasă din evul 
înediu şi uneori, chiar scoate piciorul 
din cerc, fără ca să poată intra în re- 
naştere. Un oraş, Bruges, căci aici se 
petrece acțiunea, „depitoralizat” (cit 
m-am străduit să „desaturez” imaginea 
acestei Veneţii a Nordului, excesiv de 
picturală; dacă s-ar fi putut aş fi filmat 
in alb-negru; nu s-a putut) un Bruges, 
zic, cu labirintice canale şi cu somptu- 
oase vile, dar în incăperile vaste — ca 
şi în cele modeste, de altfel — dom- 
nesc tenebrele, şi ce este acest Bruges 
împresurat de ciuma propriu-zisă și de 


) 


ciuma tuturor aberaţiilor, dacă nu 
pseudonimul Terrei ameninţată de 
toate formele de terorism, inclusiv, - 
mai ales! — terorismul împotriva ra 
ţiunii. Zenon gindeşte. Zenon va tre 
buie să dispară și chiar va dispărea 
dar nu așa cum vor inchizitorii, ci cum 
doreşte el. Va fi — graţie lui Volonre 
— una dintre cele mai zguduitoare 
autopuniţii inregistrate de arhivele 
nordului cinematografic. La conferinţa 
de presă s-a discutat indelung, dar 
fără prea mare entuziasm, daca refe 
rinţele picturale merg spre Bosch sau 
spre Ruysdael; s-a vorbit despre mu 
zică „organizată ca ansambluri de zgo 
mote“, despre lumina (inspirată de 
Murnau şi Dreyer); despre mişcările 
de aparat. Mişcarea ideii n-a prea atras 
atenţia şi quasi-eșecul lui Gian Maria 
Volonté l-am resimţit ca pe o înfrin 
gere personală, dar nu ca pe o pier 
dere. Premiile, ca şi banii, nu con 
tează, dar — vorba lui Bergman — fac 
bine la nervi. 


Premiul de interpretare mascul'na 
l-a luat actorul de culoare Forest Whi- 
taker interpretul lui Bird, inventato 
rul be-bop-ului, supranumit „Leo- 
nardo da Vinci al saxofonului”. Despre 
ce e vorba în Bird? Despre cum a 
trăit şi cum a murit un negru de ge- 
niu, în anii 30—40. A trăit cu 200 km 
pe oră. Viaţa lui publică a fost un 
triumf (vom vedea ce fel de triumf din 
memoriile unui alb îndrăgostit de Par- 
ker, căci despre Charlie Parker e 
vorba; în turnee, ca să poată intra 
într-un hotel mai acătării, adoratorul 
cerea la recepţie să i se dea „ceva“ și 
pentru valetul lui, vai, de culoare; i se 
da cite o odăiţă, cite o debara; e de la 
sine înţeles spune, peste ani, admira- 
torul, că în debara dormeam eu). Dar 
viaţa particulară? Viaţa particulară a 
lui Bird a fost un infern (alcool, drog 


legături pasagere, încercări de sinuci 
dere), 2 ore și 40 de minute an 
orbecăit prin noaptea barurilor de 
noapte, dar și prin noaptea unui suflet 
care nu ştie ce să facă cu el însuși. Un 
fenomen de autodistrugere acest Par 
ker. Medicul scrie pe certificatul de 
deces: „bărbat de culoare în jur de 
şaizeci de ani”. Şaizeci? Parker abia 
împlinise 34... La un colț de gheenă, 
figura îngerească a „soţiei albe care 
suportă totul fără murmur“ (fără mur- 
mur sau fără amor?). Peste matca fo- 
cului efluviile „celor mai frumoase me- 
lodii de jazz”. Specialiştii jubilează. 
Eastwood, el însuşi mare amator de 
jazz, a pus totul la bătaie şi a fost răs- 
plătit. Filmul cuprinde piese interpre- 
tate chiar de Bird, „piese inestimabile” 
presupus pierdute. Nu, nu s-au pier- 
dut. In plină debandată conjugală, so- 
ţia care „a suportat totul fără mur- 
mur” a păstrat prudentă înregistrări 
uitate de înregistrator şi, ulterior, 
le-a plasat la o bancă din Paris. Eas- 
twood povesteşte cum a întilnit-o pe 
nonagenară și cum a convins-o să des- 
chidă seiful. Teribilă această doamnă 
Parker! — zice, recunoscător, Clint 
Eastwood, mai mult decit oricind dă- 
ruit, regiei. Pentru ea, (pentru regie) 
va lăsa baltă primăria din Carmel („fi- 
xul“ lui de acum cîțiva ani; dar acum 
hobby-ul administrativ s-a consumat; 
am făcut tot cezam putut pentru oră- 
şelul meu; apă, curăţenie, circulaţie, 
apărarea naturii. Gata! Gata şi cu acto- 
ria? Nu, actoria va trece pe planul 
doi). „Călărețul palid” se apropie de 
șaizeci de ani, se ţine bine, are tot 
1,93 m, şi „un aer de american în va- 


canţă”. Vacanţă? Nu! Ex-eroul wes- 
tern-urilor spaghetti a intrat, cum zi- 
ceam, în zodia marii pasiuni a vieţii 
sale, care ca toate pasiunile crespucu- 
lare, este frenetică. Producătorii lui 
Bird, Warner, ca toți majors-ii, nu 
prea vor să vină la Cannes (ştiţi de ce 
se tem? Se tem... că filmul să n-aiba 


prea mare succes. Un succes la Cannes 
inseamnă — ni se explicitează — că 
„filmul e artistic”. Artistic? Ştiţi ce în- 


tru un dolar în plus. Din '71 a trecut 
în spatele camerei. Citeva din cele do- 
uasprezece filme turnate ca „director“ 
sint remarcabile, dar aici, la al 13-lea. 
C.E. întrece orice aşteptare. „Cine 

scrie un cerber — cine ar fi crezut, 
acum un deceniu şi ceva, că într-o di- 
mineaţă sute de ziarişti sculați cu 
noaptea în cap se vor îmbrinci, cu pa- 
truzeci de minute inainte de începe- 
rea spectacolului, ca să poată scrie 


ar putea fi numit 
„mijlociu“ 


set de 


Redford. 
şi nici 


starul care 


seamna asta? sintem întrebaţi. Nu, nu 
ştim şi nici că ne-ar trece prin cap. Ei 
bine, un film de succes, la Cannes, in- 
seamnă, automat, scăderea reţetei au 
tohtone. Îţi dă mina? Nu-ţi dă mîna!) 
Regizorul frenetic, insistă, şi casa 
Warner — cine poate să-i reziste co- 
misarului Harry? — acceptă, finalmen- 
te. Bird, cu tot riscul de a fi conside- 
rat „artistic“ e trimis la Festival. Spre 
deosebire de Redford care declară câ 
nu-i plac premiile (şi nici nu le va 
avea), Eastwood anunţă că lui îi plac și 
Bird, purtind ca motto cuvintele lui 
Fitzgerald: „in viaţa unui american nu 
există actul doi...” (De ce-aţi ales toc 
mai această propoziţie? N-am ales-o 
eu; a ales-o scenaristul), Bird va cu- 
ceri: sufragiile nu numai ale impătimi- 
ţilor de jazz, dar şi ale unor rafinaţi, 
ba chiar ale cusurgiilor şi cine-i cel 
mai cusurgiu de pe Coastă, daca nu 
'Godard? Godard e entuziasmat, dar 
cum nu crede că ceva bun poate 
apărea în arta a şaptea fără obolul său 
zice: dacă n-aş fi făcut ce-am făcut în 
'68, ar fi fost posibil Bird?" Răspuns 
plătit. Nu. 

Adevărul e că toată lumea se cam 
miră de performanţele regizorale ale 
acelui care a fost emblema cinemato- 
grafului categoria C, respectiv mult 
tabăcitele  westernuri italiene (tur 
nate, de altfel, în Spania). Eastwood. 
se ştie, nu mai lucrează demult Pen- 


să primească 


indrăzneli? 


E 
ei 
nu wrea sa lic star 


premii 


înaintea altor confraţi dspre filmul 
unui oarecare Clint Eastwood?” — Ni- 
meni! Eastwood primeşte triumful nu 
ca un „american în vacanță” ci ca un 
englez la clubul său, la ora aperitivu- 
lui. Ce cow-boy? care spaghetii? Ama- 
bilitatea, doar „încîntătoarea amabili- 
tate a marilor seniori”. 

N-a fost singura imagine răsturnată 
avantajos de o ediție considerată de 
unii, doar „mijlocie”. 


Palme d'Or: Pele cuceritorul de 
Bille August (Danemarca) 

Marele premiu special al juriului: 
O lume aparte de Chris Menges (An- 
glia) 

Premiul de interpretare fenimină: 
Barbara Hershey. Jodhi May și Linda 
Myusi în O lume aparte de Chris 
Menges 

Premiul de interpretare masaculi- 
mă: Forest Whitaker în Bird de Clint 
Eastwood 

Premiul juriului: N-ai să mai ucizi 
de Krzystof Kieslowski (Polonia) 

Premiul pentru cea mai bună re- 
gie: Sudul de Fernando E. Solanas (Ar 
gentina) 

Premiul pentru cea mai bună con- 
tribuţie artistică: Drowning by num- 
bers de Peter Greenaway 

Camera de aur: Salut, Bombay de 
Mira Niar (India) 

Premiul comisiei superioare teh- 
nice: Bird de Clint Eastwood (Starele 
Unite) 


Ediţia 41 a făcut foarte mult ca re- 
flectoarele să se mute de pe elemen- 
tele de interes mai mult sau mai puţin 
decorativ — pe pupitrul dirijorului. 
Cannes '41 a dorit să fie şi a fost un 
festival al realizatorilor. Altă imagine 
răsturnată inteligent. 

Spre deosebire de anul trecut cind 
spectacolul festivalului risca să eclip- 
seze spectacolul propriu-zis, ediţia '41, 
a mutat atenţia în sala, de fapt în så- 
lile, multele săli ale multelor competi- 
ţii canneze. Altă imagine răsturnată. 
Alt tabu detronat. 

Un festival, prin detiniţie, al consa- 
craţilor a acceptat (de voie, de nevoie, 
aproape nu are importanţă) să devină 
un festival al numelor noi; figuri noi, 
realizatori neştiuţi, o altă generaţie de 
actori, potop de opera prima (cifra as- 
tronomică: 28). Prezentatorii fiecărei 
seri. „gazdele” care prezentau pentru 
televiziune pe invitaţii serii — un 
producător-ziarist şi o telereporteriţa 
— amindoi reputați buni de gură, da- 
deau, de astă dată, din colț în colț, tă- 
ceau, se bilbiiau, şi dezinvolți — cum 
le şade bine animatorilor — se între- 
bau reciproc: ăştia cine mai sint? Erau 
viitorii invitaţi de onoare ai viitoare- 
lor competiţii. 

A fost, deci, un festival al unor ano- 
nimi care au intrat în binemeritata 
notorietate urcind scările, — ba nu, 
coborindu-le, căci reputaţia venea 
după spectacol. 

Cum să numesc „mijlociu” acest set 
de îndrăzneli? 


Ecaterina OPROIU 


Chris Menges 


copilă de 13 ani) 


D.. am să incep prin a preciza că tot 
timpul câ a durat convorbirea, interiocutoa- 
rea mea a tricotat la... un fular, deși termo- 
metrul arăta 30° ia umbră, probabil nimeni 
nu o să mă creadă S-ar putea nici chiar 
Magdei Catone să nu-i convină... Mie, insă, 
mi-a convenit de minune pentru că — ce 
mi-am zis eu — in ritmul de unu pe faţă, unu 
pe dos, am să depân firul acestei Ariadne și 
poate am să reuşesc să pătrund in labirintul 
sutietesc al unui actor de haz, adică de har. 
Deci, ex abrupto: 


— Magda, te rog să-ți amintești cind ai 
descoperit că ai umor? 


— Nu-mi aduc aminte cind am descoperit 
că am umor, dar... talent descopâr mereu ca 
am! Totuşi, poate-i mai bine să spun adevă- 
rul! N-am conștientizat niciodată acest iucru. 
Cînd eram la liceu și mă precipitam spre fa- 
cultatea de teatru. deși ştiam că sint mulți ta- 
lentaţi și mă încerca teama de a mă con- 
frunta cu ei, am avut o discuţie cu fratele 
meu mai mare care doar atit mi-a spus: indi- 
ferent* ce meserie iţi alegi, ori devii cineva 
ori... Aşa ar trebui să gindim cu toţii ìn viața 
Pentru că — oricit umor am avea — ambiția 
trebuie să existe. 


— Spune-mi, ești bucureșteancă? 


— Profesorul ion Cojar zice chiar că sint 
tipul perfect de bucureșteancă De curind 
însă. la o repetiție, maestrul Gonţa a lansat 
ca sigură opinia cum că aș fi olteanca?! 


— Te-am intrebat nu de altceva, dar 
vroiam să aflu cit teatru și cit cinema ai văzut 
de mică. 

— Teatrul m-a incintat dintotdeauna. Tea- 
trul înseamnă pentru mine ce înseamnă şi li- 
teratura. Adică foarte mult. imi place, așa 
cum recitesc anumite cărți, să și revâd piese 
sau filme. Există replici pe care mi le-am no- 
tat ca pe niște maxime de viață. E un soi de 
experiență pe care astfel am dobindit-o și o 
preţuiesc. Cind mă confrunt cu un spectacol 
sau cu o carte, din unghiul profesiunii mele, 
gesturile, cuvintele îmi apar mărite ca sub o 
lupă. E foarte important și strict delimitat tot 
ceea ce se petrece pe scenă sau pe ecran, în 
pagina de proză. Aşa cum muzica iși are par- 
titura ei, şi ceea ce vrei să exprimi trebuie să 
existe in textul iniţial, fie el piesă sau scena- 
riu. Orice rol — spun acum o banalitate — 
trebuie să strălucească și să fie o bijuterie, 
nu mă gindesc la natura lui gravă sau lirică, 
pozitivă sau negativă, ci în sine, la semnifica- 
ţia lui particulară, dar și generală. 

Cind eram printr-a cincea, s-a pregătit la o 
serbare „Coana Chiriţa”. Bineînțeles, mi-a re- 
venit cel mai mic rol, lon, servitorul care se 
luptă cu cocoșul și căpăţinile de zahăr. Co- 
micul personajului e de replică, dar cum nici 
pină azi n-am văzut cum arată o căpăţină de 
zahăr, tineam doar miinile depărtate, într-un 
chip caraghios. Şi fiindcă publicul ridea, eu, 
plină de incintare, am început să mă uit și în 
oglindă, să mă pieptân și să o maimuţăresc 
pe cucoană. Mă rog, cert este că la sfirşitul 
reprezentaţiei, lumea a spus că eu am făcut 
toți banii. Biletele costaseră 5 lei! 


— Dar la film nu visai? 

— Drept să spun nici acum nu îndrăznesc 
să visez... Îmi aduc aminte că rula un film te- 
ribil, Agatha, lasă-te de crime, ia care sim- 
team cå mor de spaimă. Era şi voga Angelici- 
lor, dar nici vorbă să mă văd și eu intr-o pos- 
tură similară. Mă gindeam — asta pe la doi- 
sprezece ani — că o să am o fetiță și peeao 
să o fac actriță. Intenţia mea fusese să urmez 
ASE-ul. Dar ca-n bancul cu șoricelul care-i 
replică elefantului „eu am fost şi bolnav cind 
eram mic”, peste mine a dat o hepatită şi mi 
s-a interzis efortul. Aşa că am zis să incerc 
totuși la teatru, n-am intrat de prima dată, 
dar a doua oară am reuşit. Profesorii din co- 

' misie — Amza Pellea, Marin Moraru, lon Co- 
jar — rideau de ie săreau ochelarii de pe nas. 
Eu turuiam un fragment din „Ingeniosul bine 
temperat“, proza lui Mircea Horia Simio- 
nescu, pasaj intitulat „generozitatea mortu- 
lui“, prelucrat special. Mai aveam în „reperto- 
riu“ chiar și „Cintăreaţa cheală“... În studen- 
ție, nu știu cum s-a făcut că la Casandra 
n-am prea jucat. Colegele mele Ana Ciontea 
și lulia Boroş jucau in „Gustul mierii“, Mirela 
Nicolau şi Ana Maria Călinescu, Bogdan Sta- 
noevici Și Valentin Voicilă jucau şi ei, jucau de 
zor. Dar dacă Tania Filip era protagonistă în 
piesa lui Eliade, „Ifigenia“, și eu jucam la 
Teatrul de Comedie în vestitul „Concurs de 
frumusețe” al lui Tudor Popescu. Actorii in- 
cepuseră să mă cunoască, în schimb publicul 
m-a întimpinat cu... antipatie. Mi s-a intim- 
plat, ieșind de la teatru, să mă intercalez 
printre spectatori şi, auzindu-le comentariile. 
să-mi crească inima: „ce nesuferită şi ener- 
vantă era fata aia, merita să o pălmuiești”. 


Eu, în culmea fericirii: îmi atinsesem scopul. 


— Cam in aceeași perioadă, în 1982, luai și 
un premiu de interpretare la Brașov, la gala 
teatrului contemporan. 


— La concurență cu trupe reputate din 


toată țara, noi, studenții lui Amza Pellea, am 
prezentat „Între etaje“. Cu acest text, în tradi- 
ţia teatrului său speculativ, Dumitru Solomon 
a întreprins o introspecţie de tip pirandellian 
în chiar craniul unui artist. Pasionantă incur- 


siune căci pe acolo se plimbau toate perso- 
najele pe care el le chema, le studia, le ci- 
zela, le refuza, le sublima, le suprima. Era un 
veritabil eșafod acest eșşafodaj dramatic al 
muncii de creaţie. Eu eram cel mai ingrat 
personaj, gravitind intr-o zonă de acuzare, un 
personaj pe care l-ai fi refuzat citind numai 
distribuţia. Numele eroinei: Madam Trifoi. 
Dar se vede că mi-a purtat noroc. 


— Faci parte dintre acei actori care, fără 
spectaculoasă „regie“, oferă spectacolul pro- 
priei lor persoane. Pur și simplu felul de a 
pronunța o frază — cea mai oarecare cu pu- 
tinţă — o incarci de sens, și chiar o inepție 
poate deveni „misterioasă“. 


— Găsesc că e foarte frumos să descoperi 
mereu altceva, cu totul altceva, cu ochii, cu 
sufletul. Pentru actor filmul poate deveni pri- 
lej “de studiu, de autoanaliză. Te descoperi 


f 


mai bine privindu-te. iți e mai de folos chiar ` 


decit ochiul unui om din afară care-ţi vede 
sau nu-ţi vede defectele. Lentila aparatului de 
filmat are. printre altele, și forța de a „tăia“ 
fără părtinire imaginea crudă. Chiar dacă mai 
intervine şi un coeficient de relativitate impus 
de optica filmării sau de natura personajului. 
Filmul mai înseamnă și o verificare de alt 
gen: mijloacele de exprimare sint altele, fizio- 
nomia nu mai rămine aceeași, corpul arată 
altfel. Dar numai lucrind poți să-ți păstrezi 
condiția optimă, starea de alertă. Dacă nu 
eşti stimulat şi dacă nu ţi se cere, dacă nu 
eşti căutat... Se mai intimplă, citeodată, să și 
leneveşti, pentru o clipă, să vrei să „intri“ în 
ceea ce ai mai făcut. De cind am intrat la in- 
stitut, pot să mă laud că am avut sentimentul 
că sint sigură pe mine. și nu pentru că aș fi 


actorii noștri 


Magda Catone: 


Talentul 
ca o formă 
a măsurii 

în toate 


fost infatuata, dar e al naturii lucru. Așa tre- 
buie să păşești în meseria noastră, emoțiile, 
temerile, suspinele, satisfacţiile sint altceva. 
La examenul de admitere de care ţi-am po- 
menit că l-am susținut cu teribil aplomb, mie 
imi tremura piciorul de parcă băteam step. 


— Oricum, tracul contează mai puțin in ci- 
nema. 


— Da, te induioşezi abia cind la vizionare 
rămii singur, tu și ecranul. De asta, de exem- 
plu, mi s-a părut o aberaţie ca după ce For- 
man a făcut Zbor deasupra cuibului să se în- 
cerce și o piesă de teatru după același ro- 
man, cind filmul izbutise să te facă martor 
dintr-un unghi privilegiat. Reacţiile nu se 
conturează la fel in film și la teatru nici pen- 
tru spectator, nici pentru interpret. Orice ac- 
tor reclamă un public, iar aplauzele sint o 
formă de manifestare bine instituționalizată. 
Mi s-a intimplat să joc în turneu în faţa doar 
a șase spectatori, dar am pornit la fel de 
avintat spre lumea din piesă, iar mina de oa- 
meni a valorat cit o sală arhiplină. La film nu 
e timp să se sedimenteze nimic. Trebuie så 
mergi pe spontaneitate. Să râmii la prima 
descoperire. Senzaţia de proaspăt nu o poţi 
reedita de n ori. lar dacă vrei să faci din nou 
o dublă pentru că ai impresia că nu-i bine, 
depinde de ce box-office ai ca să ţi se ac- 
cepte, sau, din contra, ţie ţi se pare că-i O.K. 
și cind colo...! Păcat că nu există o perioadă 
de acumulare, de împrietenire cu partenerii, 
cu locurile, cu obiectele. 


— Dar ești as cind e să porţi „un dialog“ 
cu obiectele, fie ele elemente de recuzită sau 
pur şi simplu articole vestimentare. Mi-aduc 


sub semnul Festivalului național 
„Cîntarea României“ 


Ginecluburi ostășești 


L, mijlocul lunii aprilie, Ministerul Apărării 
Naționale a organizat, la Studioul Cinemato- 
grafic al Armatei, prima consfătuire a cinea- 
matorilor militari la care au răspuns „prezent“ 


atit reprezentanţii -cinecluburilor „Șoimul“, 
„Studio A", „Armfilm”, „Studemarfilm", „Glo- 
ria", „Dorobanţul”, „Casa Centrală a Arma- 
tei“, „Horenii”, „Azur“, laureați și participanţi 
la cea de-a VI-a ediţie a „Cintării României“, 
cit și ai cinecluburilor „Ars pedagogica“, „Au- 
rel Vlaicu“ și „Nicolae Bălcescu“ mai noi ve- 
niți în acest domeniu, animați însă de certe 
ambiţii și speranțe de afirmare. 

Vizionarea a zece filme de scurt-metraj, din 
cele patruzeci realizate pină în prezent, întru- 
chipind genuri și teme dintre cele mai dife 
rite, a prilejuit participanților un util și bine- 
venit schimb de experienţă și de opinii pri- 
vind conţinutul de idei, mijloacele şi procede- 
ele artistice specifice abordate. 

Împreună cu invitaţii Geo Saizescu și Flo- 
rin Velicu, pasionaţi susținători și îndrumători 
ai cineamatorismului din țara noastră, partici- 
panţii la consfătuire, analizind cu maturitate 
şi exigenţă activitatea de creaţie, au fost una- 
nimi în a aprecia că pe lingă unele calități 
evidente, conţinute într-o seamă de pelicule 
(teme inspirat alese atit din viața clocotitoare 
pe care o trăiesc astăzi tinerii ce-și fac dato- 
ria sub drapel, cit şi din trecutul glorios de 
luptă al poporului român și armatei sale, 


avind mesaje cu un bogat conţinut patriotic 
şi oglindite cu emoție și sinceritate, în expu- 
neri cursive, prin imagini fluide și compoziții 
plastice) şi-au tăcut loc şi unele neimpliniri în 
tratarea cinematografică a altor teme și su- 
biecte realizate. 

În acest sens, discuţiile au relevat necesita- 
tea ca pe lingă continua îmbogăţire a culturii 
cinematografice, cineamatorii militari să înlă- 
ture din activitatea lor unele aspecte de ru- 
tină, care nu o dată i-au dus la o tratare su- 
perficială a subiectelor alese. Pentru a mări 
impactul asupra audienței se impune asigura- 
rea unui echilibru firesc între imagine și text 
pentru a se evita nedoritele comentarii litera- 
turizante, sau folosirea abuzivă a muzicii şi 
zgomotelor pe coloana sonoră. 

În lumina sarcinilor ce decurg din lucrările 
Congresului al Ill-lea al educaţiei și culturii 
socialiste, participanţii la consfătuire au apre- 
ciat că numai aplecindu-se cu dragoste, pa- 
siune şi competenţă, cu un mereu viu și re- 
ceptiv spirit de observaţie asupra chipului și 
faptelor ostașului de azi al armatei noastre 
socialiste poate fi oglindit profilul complex al 
eroului exemplar, nu idealizat, ci ideal astfel 
încît participarea cinecluburilor ostășești la 
cea de-a Vil-a ediție a „Cintării României” să 
marcheze un salt distinct în această atît de 
generoasă activitate. 


colonei Dumitru SECELEANU 


aminte cu ce virtuozitate evoluai in chip de 
japoneză cu galenţi și kimono în „Strigoi la: 
Kitahama“ de Kobo Abe sau de acele ghete 
scilciate care spuneau atitea despre una din- 
tre „cirtițele“ lui Mihai Zoșcenko; cit despre 
minijupa galbenă cu fermoar negru a perso- 
najului lui Baranga, Duo Boboc, ce să mai 
vorbim. În teatru, dar și-n cinema găsești ori- 
cind ceva care să-ți individualizeze persona- 
jul, fie că ești itebistă ca-n Sfirșitu! nopții, re- 
cepționeră ca-n Escapada; candidată la IATC 
ca-n Prea cald pentru luna mai, medicinistă 
ca-n Lucrare de control, escavatoristă ca-n 
Salutări de la Agigea sau, in Nişte băieţi gro- 
zavi, pontatoare etern indrăgostită, cu basca 
pe ceată, dar capabilă şi de o surpriză: apari- 
ia in rochie vaporoasă și pantofi cu toc cui. 
umitorul comun al eroinelor tale e faptul ui- 
mitor că toate respiră savoarea frustă a au- 
tenticităţii maxime. Poate și pentru că ai de- 
butat într-un fiim numit Cine-verite unde pu- 
neai mina-n foc că-i vorba de o neprotesio- 
nistă surprinsă intr-un moment penibil de 
conlesiune in fața aparatului de filmat. 


— Primul care mi-a zis „Motor!' Geo Sai- 
zescu a fost, la niște probe filmate pentru ad- 
mitere. În institut am făcut, cu Laurenţiu Da- 
mian, filmul de care ai pomenit, și cu Ovidiu 
Bose Paştina Arta apărării individuale.. Pe 
urmă am tot fost solicitată. Dar una este să ai 
de spus o replică a lui Fânuș Neagu care, în 
Baloane de curcubeu, sună cam așa: „Vrei să 
vrâjesc ivăru! cu un fir de calomfir?”; alta e 
să pleci de la două pagini — e drept, aparţi- 
nind lui Marin Preda — și să faci ca viața 
unui om să se citească în citeva secunde cit 
durează o uhică secvență ca aceea a ospătă- 
riței din imposibila iubire. Altceva e să joci 
într-o peliculă după Agirbiceanu ca Flăcări 
pe comori unde m-au inspirat mult fotografi- 
ile din anii 1900 din care am aflat o mulțime 
de lucruri despre femeile acelui timp: despre 
telul în care-și controlau ţinuta și pozau, des- 
pre aerul de delicateţe și puritate pe care-l 
degajă modul lor de a se imbrāca. Azi, uită-te 
la mine — o pereche de pantaloni, un tricou, 
nişte espadrile și, gata, am ieșit pe stradă. 


— Spuneai cindva că in viața de toate zi- 
lele ești un om „normal“, dar pe scenă ești cu 
totul altfel. Între timp, cunoscindu-te mai 
bine, am sesizat și eu... diferența. M-ar inte- 
resa şă-mi explici cum te impaci cu ridicola 
condiție a multora dintre personajele tale. 


— Aş putea să-ţi răspund repetind ceea ce 
se spune despre mine că sint o persoană 
„absolut specială“! Dar, chiar să știi, dacă 
vreau pot fi și uritá şi frumoasă, și deşteaptă 
şi proastă. Sint unele roluri care îţi descoperă 
o anumită latură şi imediat lumea se grăbeşte 
să te categorisească: simpatic, antipatic. Ac- 
torul e bine să fie complet şi complex. E 
foarte greu, dar de aici vine acea senzaţie de 
siguranţă și linişte. Uite, recunosc, n-aş pu-. 
tea fi o Julieta ca-n filmul lui Zeffirelli, dar 
sufletul imi spune că aș putea face o Julietă 
a mea in care să se creadă. Am văzut nu 
foarte de mult la tv o montare „Othello“, în 
seria integralei Shakespeare, extrem de non- 
conformistă. Desdemona pe care o iubea An- 
thony Hopking nu avea, defel, calităţile recu- 
noscute ale eroinei, dar pentru acest maur ea 
era femeia visurilor sale. Orice lucru, orice fi- 
ință poate deveni frumoasă dacă o imbogă- 
teşti şi crezi în ea. Asta-i și secretul colaboră- 
rii ideale: increderea în ceea ce vrei tu și ce 
vor ceilalți, mânunchiul de oameni care se 
adună ca să ofere ceva altora. Totul e ca să 
transmiţi, să degajezi, să iradiezi, să curen- 
tezi. Aminteşte-ţi-o pe Barbra Streisand ce 
splendidă putea fi. 


— Cum rămine totuși cu ridicolul? 


— Cind rolul te obligă la o postură deza- 
vantajoasă nu trebuie sa te simţi ridicol, ci să 
te mobilizezi și să-ţi domini personajul. Ca să 
vii de hac eroilor anormali, pentru asta tre- 
buie să fii tu foarte sănătos moralmente. Cît 
despre haz, e o treabă foarte gingașă, nu se 
poate, practic, explica de ce ai haz. Exegeza 
înregistrează o mulțime de categorii de umor 
de la sarcastic la șăgainic. Aș vrea să pot 
descoperi toate valenţele hazului, dar tot aşa 
de tare mi-aş dori să am de-a face și cu tri- 
bulațiile necazului, adică să am acces și în 
zona tragicului. Un pas îl reprezintă rolișorul 
de acum din „Regele loan”. căci lumea lui 
Shakespeare e înafara oricărui maniheism. 
Ca să ajungi la miezul unui personaj comic 
— se ştie — nu trebuie neapărat să te folo- 
seşti de o cheie comică. Axioma cred că e 
valabilă şi invers. Talentul, pentru mine, 
există şi ca o formă a măsurii in toate. Am ju- 
cat o vreme impreună cu Claudiu Bleonţ un 
spectacol pe care singuri ni-l regizasem: „Un 
bârbat și mai multe femei“. Cele șapte-opt 
personaje doar le schițam, dar, pentru că 
existau puncte clare de conflict, tablourile 
deveneau secvențe concentrate de viață care 
ar fi putut fi intitulate generic „despărțirea“, 
„intilnirea“, „boala“ „emoția“ etc. lar persona- 
jele căpătau contur văzute fiind prin prisma 
febrilităţii secolului nostru. Și simțeam că sint 
şi eu cite puţin din fiecare, le veneam astfel 
în ajutor eroinelor să prindă viaţă. Pentru că 
eu încerc intotdeauna, chiar și de una sin- 
gură, să găsesc rolului inceputul și sfirşitul. 

lar datoria mea este să găsesc un final po- 
trivit... Privind firul de lină albastru care se 
împletește molcom, am certitudinea că ur- 
mind-o pe Magda Catone vom ajunge 
totdeauna la o geană de senin. 


lina COROIU 


în premieră 


> AR fastă pentru musicalul românesc. 
Cu film ce trece se inviorează, capătă tot mai 
mult aplomb, farmec, umor. Şi — nu de ul- 
timă importanță — adecvare a story-ului la 
gen. Pentru că — istoria genului o dovedește 
— nu tot ce cîntă şi dansează pe peliculă e 
film muzical şi nu tot ce ride, cîntă și dan- 
sează, dialoghează, e comedie muzicală au- 
tentică. Ar trebui să „cinte cuvintele“ — 
vorba poetului (Arghezi), iar starea de graţie, 
de îndrăgostire (pentru că ce e muzicalul fără 
un dram de îndrăgostire, măcar de-o șoaptă, 
de o melodie, de un dans, acolo, cu care să 
pleci în suflet, să te insenineze, pe zi cu 
ploaie!). să se transforme în „curcubeu dea- 
supra sufletului...“ — tot vorba poetului (La- 


biş): „Eu nu mai sînt/ E un cintec tot cesint” ` 


Vers inspirat, vers citat în film, care a dat to- 
nul întregului spectacol, de la scenariu (Oc- 
tavian Sava) la regia (Gheorghe Vitanidis), 
muzica (George Grigoriu și lonel Tudor), de- 
coruri (arh. Bob Nicolescu, Ştefan Anto 
nescu, Dan Manoliu), costume (Gabriela Ni 
colaescu), imagine (Nicolae Girardi, Sorin 
Chivulescu). Şi, in primul rind, ei, interpreții, 
actori renumiţi, și alții mai tineri încercind sa 
facă sensibilă, vizibilă şi audibilă, aceasta 
stare de graţie de poezie, cei tineri transmi- 
țind-o cu o sentimentalitate lucidă, iar cei 
maturi evocind-o cu nostalgie. Miracol al în- 
ceputului (de sentiment, de spectacol), trece- 
rea de la banalul cotidian la starea de sărbă- 
toare a inimii, atit de rar sugerată pe ecran în 
„prospețimea, unicitatea ei, şi cel mai des 
convenționalizată în declaraţii ce-și pierd far- 
mecul prin repetare. Filmul nostru liric — nu 


numai comedia muzicală — avea nevoie, ca 
sa poată ieși dintr-o anume banalitate, dulce- 
gărie desuetă, de un love story mai modern, 
mai energic în care ironia și autoironia (inde- 
osebi ce a solistei interpretată cu inteligentă 
sentimentalitate, cu graţie și luciditate de Te- 
odora Mareș), să trezească spiritele dintr-o 
somnolență sentimentaloidă. Umorul e cel 
care funcţionează aici cu succes pe post de 
diez la cheia lirică. Începind cu situaţia co- 
mică — să zicem, cea de la Ateneu, cind 
Irina îl invită pe tinărul compozitor de muzică 
ușoară la un concert de lieduri, el răpus de 
un somnifer —sadoarme,cu sforăituri pe care 
tinăra (îndrăgostită-indrăgostită, dar păstrin- 
du-și umorul) le înregistrează și apoi le tran- 
smite drept hazos reproș la prima lui vizită, 
Altădată, soprana supărată — dintr-un motiv 
mai serios — refuză să discute cu vinovatul 
altfel decit prin intermediar și „trialogul“” e de 
mare efect, susținut cu real talent comic, de 


Flăcări pe comori 
cronica imaginii 
Harul luminii 


F.. de epocă a fost și rămine ofertant 
pentru operator, fiindcă zugrăvind „o lume 
apusă” are posibilitatea să conceapă, să im- 
pună o viziune plastică proprie, relativă în ra- 
port cu „adevărul istoric“ și geografia locului, 
de cele mai multe ori, „o imagine picturală” 
derivată dintr-o convenţie unanim acceptată. 
Dificultatea, proba de foc, constă în „adecva- 
rea“ ei la subiect și, mai ales, creierea acelei 
atmosfere afective, care plutind peste „oa- 
meni și fapte“, dă credibilitate „timpului“ fixat 
între ramele înguste ale ecranului. 

În ultimul său film, Flăcări pe comori, Vlad 
Păunescu se înscrie în schemă și ne incintă 
privirile prin arhitectura luminii, reprezenta- 
rea picturală a spaţiului, prin relații compozi- 
tionale ce accentuează mișcarea și dramatis- 
mul acţiunii, printr-un peisaj compus, imagi- 
nat, visat la fel de elocvent ca și un portret 
Realizează distanța în timp, printr-o „ceaţă” 
fin perceptibilă, abil orchestrată, patina ta- 
blourilor înnobilate de vreme, un fel de zgo- 
mot de fond, un hirşiit al plăcilor de gramo- 
fon, ce trezeşte nostalgii și recomanda de la 
sine decalajul sentimental între trecut și pre- 
zent. 

Credincios unui crez artistic de anvergură, 
Vad Păunescu folosește lumina în stilul său 
caracteristic din producţii anterioare (Drep- 
tate in oara Aurica), o lumină 
orbitoare, irizată (tehnic, o lumină de filtru de 
difuzie ţinută în friu cu maximă dificultate) 
atit în interioare (sala de joc, cìirciuma) cit și 
în exterioare (petrecerea cimpenească), fas- 
cinat de forța ei purificatoare într-o lume de- 
vastată de furia aurului. Și, atenţie, acesta 
este punctul nodal al întregii imagini, functio- 


in fiecare zi mi-e dor de tine 


tinerii Nicolae Caranfil, Teodora Mareş și 
Viorel Păunescu. Așadar, de la situaţie şi dia- 
loguri — concepute cu nervul, savoarea, ex- 
periența binecunoscutului autor de comedii 
Octavian Sava, la mizanscenă (surprinzător 
Gheorghe Vitanidis, care, nemaiabordind de 
foarte multă vreme comedia. se mișcă ușor, 
eficace, dezinvolt şi totuși energic, printre 
capcanele — nu puţine — ale musicalului 
modern pină la scenografie. detalii de recu- 
zită, cu funcționalitate comică, precum depo- 
zitul de decoruri al teatrului de revistă, un 
bric-ă brac spectaculos în care e „izolată“ 
mama-leone, alias Stela Popescu ce vrea cu 
orice preț să-și lanseze „cocoloașa“, s-o lacă 
vedetă internaţională 

Evident că rolul partiturii muzicale la un 
asemenea spectacol e hotăritor și George 
Grigoriu, impreună cu lonel Tudor, și-au pro- 
pus se vede (dar mai ales se aude) o șta- 
chetă de maximă exigenţă, profesionalitate, 


nalitatea ei: obsedat de magia metalului pre- 
tios care ter în și dezleagă” destinele ome- 
nești, plasează in cadru pete de culoare gal- 
benă sau iluminează într-o tonalitate „de por- 
tocală“ crudă, uneori cu licențe (in casa criș- 
măriței lumina lămpii este albă, actinică, iar 
fața fetei învâluită într-o pulbere aurie), fără 
teama de a fi judecat greșit. Miza este mai 
importantă decit convenția: „firul roșu” al fil- 
mului este unul galben, sucit și răsucit pină 
în secvența „sala de joc“, o multitudine scli- 
pitoare și vibrantă de lumină și culoare, o 
apoteoză a galbenului: tapetul pereţilor, ro- 
chia cu zeci de ape a Minodorei și, apoi, can- 
delabrele cu zeci de „stele“ artificiale care 
inundă spaţiul scenic cu mereu aceeași lu- 
mină irizată, un bal frenetic al luminii sau, 
dimpotrivă, o damnaţiune fotonică. La pol 
opus, „ținuta de seară” a celor doi adversari, 
Mirza — Rodean, un contrast maxim de cu- 
loare, galben-negru, sugerind scenogratic 
esenţialui acțiunii, lupta pe viaţă și pe moarte 
pentru bani și putere. Adversarii se înfruntă 
din priviri cu luciul acela infrigurat din ochi 
care face să palpite electric toți mușchii 
obrazului. Exemplele pot continua, de-ar fi să 


pomenim, în treacăt, monocromia din sec-- 


vența „licitaţiei“, toate la un loc şi fiecare în 
parte demonstrind o deplină stăpinire a mij- 
loacelor de expresie operatoricești, cu preca- 
dere prestidigitatea luminii. 

Căci, vedeţi dumneavoastră, dacă există, 
zice-se, oameni care „aud cum crește iarba”, 
atunci, bănuiesc, Vlad Păunescu „simte cum 


atit în duetele lirice, cit şi în cele comice, în 
muzica pop, rock, folk, şi alte variante la 
modă. Sint melodii nu doar cantabil dansa- 
bile, ci şi cu o funcționalitate dramaturgică, 
intr-un story — cum spuneam  — foarte 
adecvat muzicalului. De exemplu: instructată 
de mama, Stela Popescu, fostă cintăreaţă și 
dansatoare ratată, juna-copilă (Emilia Po- 
pescu) străduie să o urmeze cu o anume 
vervă, dar abia scăpată de tutelă va exploda 
într-o melodie — dans popular preferat, un 
„jur ai“ vesel și plin de viaţă, pe care il auzise 
la bunica în Oaș. Momentul lansează o ac- 
triță comică de mare temperament — Emilia 
Popescu: dezinvoltură, dinamism, aplomb. 
Coregrafia întregului spectacol, modernă și 
ca ritm, și costume (Gabriela Nicolaescu) ca 
mizanscenă și filmare e semnată de un maes- 
tru al baletului nostru contemporan, Cornel 
Patrichi. Fantezia lui se manifestă fie în dan- 
suri cu temă (dansul comic cu pălărioara ro- 


vibrează lumina”. Nu-i un talent, ci un har, iar 
filmul Flăcări pe comori conceput, în opinia 
mea, de scenaristul lon Brad și regizorul 
Nicolae Mărgineanu ca o meditaţie pe un 
plan superior, dincolo de limitele povestirii 
propriu-zise, ne apare ca „o mirare” a tuturor 
„naivilor“ de tip Bleonţ din toate colțurile lu- 
mii în fața „oamenilor civilizați”, pentru care 
o mină de metal pata este mai de preţ de- 
cit toate cuceririle spirituale și tehnice ale 
culturii lor. 

Cit despre imaginea filmului, Viad Pău- 
nescu mizează totul pe o carte și ciștigă: 
chintă roaială. 


Constantin PIVNICERU 


muzica „Flăcărilor...“ 


Elogiul simplităţiii 


} ntr-o vreme cind autorii de muzică de film, 
seduși de bogăţia coloristică a surselor so- 
nore create în veacul nostru, sint tot mai mult 


Forţa unui personaj — Rodean, 


forţa unui actor — Mircea Albulescu în 


e comori 
Fle pe comor!t 


şie și cel — metaforă a Terrei ce trebuie pas- 
trată in pace), fie în marile desfășurări ritmice 
(frumos susținute de ansamblul U.T.C.) repe- 
tiții în aer liber, cu tineri îmbrăcaţi ca pentru 
aerobic, cu jambiere viu colorate, sau evolu- 
ind sub luminile a zeci de reflectoare de pe 
scenă. Feerie revuistică sugerind acel „curcu- 
beu deasupra lumii” plin de generozitate, cu- 
loare și lumină spectacolul e sugestiv urmărit 
în mișcări ample de aparat (operator Nicolae 
Girardi și mai tinărul Sorin Chivulescu). Ima- 
ginea se ocupă atent și de portretele inter- 
preţilor. Pentru că, într-adevăr, clou-ul filmu- 
lui îl reprezintă interpreţii. Talente certe de 
toate vîrstele. Stela Popescu, într-un rol ca- 
re-i valorifică, — în fine și cinematografic — 
registrul ei amplu de mare comediană, de la 
verva gestului, a dansului (excelentă în paro- 
dia îndrăcitului rock în duo cu „eleva“,la de- 
bitul verbal inconfundabil ca ritm, cascadă, 
pitoresc, nuanțare. Marin Moraru, pe post de 
regizor ce trebuie să pună un spectacol de 
estradă de modă mai veche avind însă în joc 
atita modernitate, discreţie, măsură, încît 
umorul îi devine și mai eficient. De fapt, asta 
era: măsura. Bagheta regizorală temperează 
cu tact orice exces de mimică și de aceea și 
Jean Constantin, și Alexandru Arşinei și invi- 
tatul spectacolului David Ohanesian, reușesc 
să fie în tonul gagului, fără nici o notă în 
plus. Readuși cu succes „Ja rampă“: Florin 
Piersic, (intr-o „prestare” generoasă), lurie 
Darie — un director țeapân și Coca Andro- 
nescu o mamă înțelegătoare și cam distrată 

O descoperire in comedie (chiar muzicala) 
tinărul regizor Nicolae Caranfil, concurind-o 
în vervă şi aplomb (cinematografic) pe parte- 
nera lui, Emilia Popescu, cum spuneam, nu 
numai o tinără speranţă, ci o stea răsărită pe 
firmamentul muzicalului românesc. Numai de 
n-ar uita-o regizorii sau nu i-ar oferi mereu 
dcelaşi emploi. S-a mai văzut! 

În fiecare zi mi-e dor de tine eo pie id 
cu acoperire, ce ar trebui innoită ori de cite 
ori ni se face dor de un bun muzical. 


Alice MANOIU 


Producţie a Casei de filme Cinci. Scenariul: Octavian 
Sava Regia: Gheorghe Vitanidis. Decoruri: Bob N: 
colescu, Stefan Antonescu, Dan Manoliu. Costume: 
Gabriela Nicolescu. Muzica: George Grigoriu şi lo- 
nel Tudor. Coloana Sonoră: Cătălin Grecu.: Montajul: 
Adina Petrescu. imaginea: Nicolae Girardi, Sorin 
Chivulescu. Cu: Teodora Mareş, Emilia Popescu, 
Viorel Păunescu, Nicolae Caraniil, Stela Popescu, 
Marin Moraru, Jean Constantin, Alexandru Arșinel, 
David Ohanesian, lurie Darie, Coca Andronescu, 
Flovin Piersic. Filim realizat in studiourile Centrului 
de producție Cinematografică „București”. 


tentaţi să le pretere — sau măcar să le alà- 
ture — instrumentelor tradiţionale, restringe- 
rea arsenalului doar la acestea din urmă de- 
vine pentru creator un act de-a dreptul teme- 
rar. Nu fără temei însă (temei justificat 
inainte de toate de capacitatea profesională 
și de talentul compozitorului, dar și de nece- 
sităţile artistice ale peliculei in cauză), Cornel 
Țăranu a optat pentru o asemenea formulă, 
în care lipsa de spectaculozitate a „materiei 
prime” — dacă putem numi astfel sunetul 
muzical, în sine — permite, în schimb, o veri- 
tabilă demonstrație de virtuozitate în inzes- 
trarea cu multiple calități a „produsului finit”. 
Demonstraţie cu atit mai impresionantă, cu 
cit la „obișnuitul“ instrumentelor utilizate se 
adaugă și puţinătatea lor. Cu alte cuvinte, 
Cornei Țăranu nu și-a scris partitura nici mă- 
car uzind de posibilitățile orchestrei simto- 
nice în totalitatea ei (ca tipuri și ca număr de 
instrumente), ci a ales doar citeva exemplare 
(cu o predilecție marcată pentru corzi). Cu 
aceste mijloace sonore extrem de simple și 
de modeste, compozitorul reușește să dez- 
volte însă o muzică de remarcabilă plastici- 
tate; expresivitatea ei autentică potențează în 
chip fericit tensiunile acțiunii cinematografice 
închipuite de lon Brad în urma lecturii lui 
Agârbiceanu și — firește — materializate gra- 
ție regizorului Nicolae Mărgineanu. lar dacă 
întregul film este străbătut de motivul muzi- 
cal al „vilvei băilor”, cea care aprinde Flăcări 
pe comori (motiv ingenios generat de o ce- 
lulă de patru sunete, amintind de alte univer- 
suri misterioase, create cindva de Ravel sau 
de Stravinski), dacă acest motiv însoțește, ca 
un blestem, chiar şi căutarea iubirii, nu nu- 
mai căutarea aurului, alte citeva puternice 
identități sonore luptă să sfărime vraja cea 
rea: un joc popular, la petrecerea cimpe- 
nească; ecourile pastorale, la trecerea munți- 
lor către libertatea naţională; bocetul, la 
moartea lui Grigoraş; valsul ciudat de lent, pe 
fundalul căruia se desfășoară partidele de 
cărți. Momentele de virf ale coloanei sonore 
— semnată de ing. Silviu Camil — constituin- 
du-se, cu mare artă, in scena nebuniei lui 
Rodean (sfișiată de strigăte: cutremurătoare) 
și, mai cu seamă, în aceea a vaierelor demo- 
nic deformate în rezonanţa galeriilor de mină. 
Din punct de vedere muzical —.și nu numai 
— această ultimă secvență poate fi fără șo- 
văială considerată drept antologică... 


Luminiţa VARTOLOMEI 


în premieră 


S intem obișnuiți cu filmul de familie. Îl re- 
ceptăm cu interes, pentru că cel mai adesea 
aici regăsim multe din problemele care ne 
frămintă existența. Admirâm povești fru- 
moase, asimilăm rezolvări,palpităm în fața 
controverselor, ne instalăm confortabil in 
sentimente... ca acasă. Şi nu puține, de-a 
lungul anilor, au fost surprizele plăcute, dar 
Şi reversul... 

În aceste perimetru generos și cuprinzător 
se inscrie și recenta premieră a Casei de 
filme Patru, Duminică in familie în regia lui 
Francisc Munteanu. 

Ştim despre acest cineast că are harul po- 
vestirii. Sâminţă de vorbă şi umor filmic. Gla- 
mour... Afirmația îşi întemeiază punctele de 
sprijin pe numeroasele pelicule semnate de 
aproape trei decenii de prolificul cineast 
Personajele filmelor lui baletează cu grație p: 
muchia de cuţit a firescului. Nu aluneca și nu 
se impiedică. Au lipici și se atașează de sı 
tiet ca floarea de butonieră. Uneori se ofilesc 
Alteori se incăpăținează (e drept și cu ajuto- 
rul scenariștilor) să vadă, peste capul regizo- 
rului, „la vie en rose”. Să le privim ca atare 
Să le tratăm ca atare. Deschis şi nepreten- 
tios. Ca pe niște purtătoare de flamuri opti- 
miste. Aceasta nu ne va impiedica să ne hră- 
nim, în continuare, din ideea că suma talen- 
telor care s-au angajat să ducă la bun sfirșit 
declanșarea și susținerea hohotului de ris 
este, totuși, o cifră rotundă, cuprinzind talent 
scenaristic, regizoral, operatoricesc, interpre- 
tativ ş.a.m.d. Nu ne va opri în a crede cu tărie 
că acei scriitori binecunoscuţi care au făcut 
să se cutremure de ris cohorte de spectatori, 
abordind cu dezinvoltură teme de strictă ac- 
tualitate (Tanţa și Costel, eroii lui lon Bâieșu 
sint un pilduitor exemplu) reprezintă o garan- 
ție a calității pentru orice film. 

Duminică in familie s-a așezat sub titlul co- 
mediei lirice inspirate din actualitate. Şi-a 
luat citeva atuu-ri şi cam tot atitea măsuri de 
precauție. Genul comediei e mult prea ris- 
cant ca să fie abordat cu nonşalanţă. Reacţia 
publicului mereu neprevăzută, mereu noua 
Şablonul, schema, poncitul, facilul, lipsa de 
consistenţă, superticialitatea pindesc la tot 
pasul. Între gluma scrisă pe hirtie şi cea in- 
carnată” pe ecran e o mare distanţă, aşa ca 
nu strică puţină prudenţă și să nu se negli- 
jeze operaţia de netezire a asperităţilor 

Acestea fiind datele problemei, în cimpul 
minat cu riscuri al comediei (pe cit de adu 
lată, pe atit de „discutată”) regizorul Francisc 
Munteanu își suflecă gospodărește minecile 
și se apucă de treabă cu voluptate. Amorsind 
atent, pregăteşte pentru explozie bomba ha 


zului. Distribuie patru puști „haioși” în roluri 
importante, instalează intr-un decor de sor- 
ginte neorealistă un cercetător zăpăcit, neca- 
sătorit, schițează, din virful peniţei, o pereche 
de pensionari cu ticuri și hachiţe (in cuplu 
inedit: Gina Patrichi şi Aurel Giurumia) 
scapă cite o tușă mai apăsată și iată, pe 
ecran își face apariția un administrator de 
bloc propunind cu inocenţă senilă concursul 
„Casa noastră ca o floare“ (in rol, o apariție 
de citeva secunde, actorul Valentin Uritescu) 
rezolvă un week-end cu aportul vecinului ci- 
câlit de o soaţă pisăloagă (Ştefan Sileanu) 
completează un hiatus in acţiune cu o mâtu- 
șică dolofană doldora de sfaturi matrimoniale 


Publicul păstrează 


(Duminică in familie în 


ru comedie mari 
regia lui 


ică în familie 


(cu haz studiat, Julieta Strimbeanu), acti 
vează două colege de birou care își risipesc 
zadarnic energia rivalizind în cucerirea teribi- 
lului cercetător, (loana Crăciunescu şi 
Bianca Brad în ping pong de replici.) 
Fluturind pe sub ochii noștri jumătate amu- 
zaţi, jumătate ingăduitori, glumiţe (ciorapii 
diferiți purtaţi cu indiferență de protagonist) 
cultivind mini-show-ul gen tv (spartul ocheia- 
rilor, blocajul liftului, inlocuirea unui geam 
buciucaș), mizind, din plin, pe naturaletea și 
farmecul interpreților, căutind surpriza, oftind 
după crescendo, ocolind vivisecţia în real, til- 
mul se ridică copăcel, copăcel spre starea de 
bună dispoziţie. Zimbetele se instalează, ple- 


rve de ris și aplauze 
Francisc Munteanu, 


cu Bianca Brad, George Mihăiţă și Ioana Crăciunescu) 


filme pe micul ecran 


F.. parte din categoria acelor incapaţinaţi 
incorigibili care văd filmele. gustă filmele, 
trăiesc filmele cu gindul la literatură, la litera- 
tura din film. Sint, cu alte cuvinte, un specta- 
tor excesiv de subiectiv, incomod $i demodat 
la culme, care e în stare să părăsească o pe- 
liculă cu o imagine divină dacă nu-i pricepe 
textul. Dragostea mea față de cuvint, devine 
adică, în preajma, chiar înlăuntrul cinefiliei, o 
limită. Riscind ca în orice generalizare! — pot 
spune că iubesc și printre filmele românești 
chiar pe acelea care au un scenariu dens, 
care mă farmecă în totul. O astfel de poveste, 
plină, cu oameni adevăraţi, cu personaje po- 
sibile, bine articulate este O lumină la etajul 
zece, complexa creaţie a Malvinei Urșianu. 
Un film care a creat un personaj principal de 
n incontestabil rafinament stilistic, cu un 
ialog ce susținea filmul, pe măsură 


„Se schimbă oamenii, se schimbă obiceiu- 
rile. Oricum, bine că dreptatea a invins“ — de 
la această constatare, cu sufiu de înţelep- 
ciune, pornește filmul unei re-adaptări la 
lume: 'amnistiată, inginera se întoarce intr-o 


realitate puţin schimbată, pe care-o cuprinde 


cu ohii minţii, o simte, o respiră cu nesaţul 
celui căruia i-a lipsit aerul, cu o bunăvoință 
superioară, fără ranchiună, fără resentiment 


Personajul interpretat cu tot sufletul şi cu 
toată mintea de irina Petrescu este o forma 
acută de feminitate. Totul o sugerează, dialo- 
gul o implică (Ea: De ce ai grijă de mine? El: 
Din orgoliu bărbătesc). Privirea, mersul, con- 
templarea, expresia feței demantelează re- 
teaua conştiinţei și a sufletului acestui perso- 
naj puţin obișnuit, desenat în tușe sigure 


Un chip al zilelor 


de Eva Sîrbu și Lucian 


noastre: 


în 1 m ià d 
Bratu, cu Dorina Lazăr 


oapele se coboară peste rezolvările grăbite 
oprind gindul să răscolească mai gravele 
probleme ale unei familii rămasă prea de tim- 
puriu fără pilonii de bază, părinții. 

Filmul pailpită blind, atrăgind atenţia şi sim- 
pâtia spectatorilor printr-o imagine frumoasă, 
funcţională, și o prestație actoricească carac- 
terizată de o anumită acuratețe. Decupind 
portrete, tinărul operator Sorin llieșiu se do- 
vedeşte a fi un maestru al luminii, modelind 
umbra și penumbra. Cind aduce în prim plan 
fețișoarele nostime ale frăţiorilor sau topește 
strălucirea de miere a soarelui în obrajii ro- 
tunzi ai prea bunei surioare (Patricia Grigoriu 
are o agreabilă francheţe a interpretării) ope- 
ratorul încarcă secvențele cu o emoție spo- 
rită, dind și absolvind probe de indeminare 
talent și fantezie 

Dinamismul facial şi nonșalanța șarmanta a 
actorului George Mihăiţă contrazic unele 
date din scenariu care-l definesc ca pe un 
bărbat sobru ce nu zimbește niciodată. Dar 
cum pină la urmă totul se termină cu bine, 
spectatorul trece cu vederea nonconcor- 
danţa. 

Regizorul Francisc Munteanu nu și-a 
schimbat stilul. Totul se bazează, ca de obi- 
cei, pe latura amuzantă a realităţii, pe gagul 
vizual, indulicit cu stropi de tandreţe, pe co- 
mic actoricesc, pe haz la prima vedere. (Citiţi 
secvenţă). Se simte, de la primul și pînă la ul- 
timul cadru, degajarea cineastului care fuge 
de mohoreala singurătăţii și știe să-și exer- 
cite indeminarea chiar și atunci cind miza nu 
este colosală. 


lleana PERNEȘ DĂNĂLACHE 


Producţie a Casei de filme Patru. Scenariul: lon 
Băieșu, Nicolae Tic, Dan Marcoci. Regia: Francisc 
Munteanu. Decoruri: Mircea Tofan. Costume: /leana 
Mirea. Muzica: Temistocle Popa. Coloana sonoră: 
Gheorghe Ilarian. Montajul: Silvia Cusursuz. imagi- 
nea: Sorin llieșiu. Cu: George Mihăiţă, Patricia Gri- 
goriu, Aurel Giurumia. Gina Patrichi, loana Crăciu- 
nescu, Bianca Brad, Ştefan Sileanu, Constatin Di- 
plan, Nicoleta llie, Valentin Uritescu, Zephi Alsec. 
ioana Marinescu, Andrei Duban, lulian Ilinca. Julieta 
Str'mbeanu. Film realizat in studiourile Centrului de 
Producţie Cinematogratică „București“. 


„Nu sint modestă. Am orgolii cu mult mai 
mari” spune temeia care are puterea de-a nu 
se plinge că a fost nedreptăţită atit de gro- 
sier. Schiribul de replici e viu, nu circum- 
stanţial, și uneori de-a dreptul memorabil. El 
scoate la iveală insule de poematizare impli- 
cită o stare lirică difuză a personajului: „Ni- 
câieri nu e linişte în secolul âsta“, zice avoca- 
tul. „De ce? întreabă inginera. Zgomotul e 
semnul vieţii” 


„Pe mine nu mă poate intrista nimic“ de- 
cide ea senină, ca o sentinţă, cu sufletul im- 
pregnat parcă de bhakti, de bunătate, de ge- 
nerozitate și iertare, femeia aceasta care în 
definitiv și-a pierdut pentru o minciună, pen- 
tru lașitatea altora, pentru iresponsabilitatea 
altora, cițiva ani în închisoare. Femeia 
aceasta care cumpără „un singur tacim pen- 
tru masă“ (deci nu așteaptă nimic de la viaţă, 
deci nu-şi dorește o pereche?) se bucură din 
plin de aer, de soare, de flori, de viață, de tot 
Antologică e scena mesei cu zidarul (inter- 
pretat de Mircea Diaconu) in care inginera 
„se pune la punct cu actualitatea” tot prin 
piinia fotbalului. E, într-un fel, corespondentul 
scenei din Trecătoarele iubiri în care „instrai- 
natul” bolnav de dorul de ţară resimțea dure- 
rea depărtării pe aceeași schemă. O lumină 
la etajul zece rămine un film dens și memora- 
bil. 


interesantă iubirea unui personaj ca An- 
gela din Angela merge mai departe (produc- 
tie a Casei de Filme Trei, cu Dorina Lazăr, în 
rolul titular. după un scenariu de Eva Sirbu şi 
în regia lui Lucian Bratu). Un personaj al Bucu- 
restiului contemporan. ai străzilor doidora de 
trafic, o femeie muncitoare, fără sofisticari, 
care se luptă cu toate cele, şi cu singurătatea 
și cu banalitatea, care se bucură cind are 
şansa să ducă o reporteriță de televiziune cu 
taxiul, care merge inainte, cu ceaiul din apar- 
tamentul ei modest, cu televizorul, cu „Casa- 
blanca" pe care n-o pricepe, cu spontaneita- 
tea ei ușor „masculină“ cu meseria ei tot bār- 
bătească și cu sufletul plin de iubire așa cum 
cimpul cu. flori doldora de gize zumzâitoare 
în această frumoasă vară 


Cleopatra LORINȚIU 


stop - 


cadru 


Festin actoricesc 


D ar ce treabă avem noi cu machiaveri.- 
curile de la curtea regelui Henric al ll-lea, cu 
“luptele pentru succesiunea la tron, cu certu- 
rile, tie și ele de dimensiuni regale, intre doi 
soţi măcinaţi în egală măsură de pofta pute- 
rii? Prin ce ne poate interesa, atinge, impre- 
siona o poveste de dragoste și ură din seco- 
lul al XII-lea, nici măcar întimplată pe aici, pe 
aproape, ci tocmai în Englitera? În orice 
minte ta locul ei s-ar stirni, poate, intrebările 
de mai sus, dacă filmul lui Anthony Harvey 
nu ar folosi drept stilpi de rezistenţă în struc- 
tura lui, doi titani ai scenei și ecranului mon- 
dial: Katharine Hepburn şi Peter O'Toole. 
Prin ei, prin ființa lor omenească şi actori- 
cească, filmul scapă din cușca secolului XII 
şi năvălește spre noi, viu, pasionant, nebun. 
discurs pătimaș asupra puterii, dragostei. și 
urii şi a netericitei lor întilniri. Ei tac din um- 
brele glorioase care au devenit, prin timp. 
Henric al ll-lea și Elionor de Aquitania, oa- 
meni ca toți oamenii, oricind contemporanii 
noştri. Ei fac din mult prea complicata po 
veste a vieţii unui rege și a reginei sale, un 
film aproape simplu cu „un barbat și o fe 
meie". Ei dau dimensiune umană — umana, 
nu regală — acestui cuplu de capete incoro 
nate, incinse, strivite de povara puterii. Ei țin 
în cumpănă talerele unei balanţe invizibile pe 
care cineva (scenaristul Douglas Slocombe? 
regizorul Anthony Harvey?) picură cind fiere, 
cind miere, cind umor, cind o tristețe fără 
margini, schimbind mereu gramajul și fâcind 
imposibilă cintărirea. Probabil că povestea 
lor nici nu se putea spune decit astfel, într-o 

rmanentă răsturnare a raporturilor de forțe, 
intr-o imposibilă echilibrare. Probabil că atit 
de dezechilibrata lor viață numai astfel se pu- 
tea comunica: printr-o neobosită și nesfirşită 
căutare a echilibrului. Dar — şi aici nu pro- 
babil, ci sigur — nu cred să fi existat alt cu- 
plu actoricesc în stare să facă vizibil acest lu- 
cru în afara celui pe care îl avem sub ochi. 
Nu văd alt „portret“ Henric al Il-lea, frumos, 
năbădăios, infam, inteligent, sincer. poltron, 
copii mare și la fel de mare ticălos, înșelător 
şi înșelat la rindu-i în aşteptări, în afara aces- 
tuia, desenat cu toată ființa de Peter O'Toole 
Furiilor lui cu adevărat albastre, exploziilor 
de vivacitate sau de tandrete bine stăpinită, 
ieşirilor din fire mimate sau reale, cabotinis- 
mului fără margini şi sincerității brutale, în- 
crederii nemăsurate în el, in forța lui și dispe- 
rărilor pe măsură le răspunde „in oglindă“ 
Katharine Hepburn. Cu feminitatea ei vește- 
jită, dar feminitate totuși, cu drăgălășeniile 
fabricate, cu ura zimbitoare şi zimbetele uci- 
gătoare, cu pianurile mari de răzbunare și 
speranţele de implinire a lor la fel, cu tocme- 
lile ei veninoase și risetele” ca formă a dispe- 
rării”. cu puterea de a se umili pină la capăt, 
cu, mai ales, imensa ei dragoste pentru el, ta- 
cută ură — ura. ca cealaltă faţă a iubirii. Doi 
actori năpraznic! puşi să interpreteze doua 
personaje năpraznice, cutremurâtoare în ca 
pacitatea lor de a voi, in stare să calce peste 


cadavre, peste propriile cadavre la nevoie, 
pentru a-și implini voia. Două tiare sălbatice 
care iși dau tircoale, se măsoară din priviri, 
albastru cu albastru, se văd pină în adincul 
intunecat al sufletului străbătind strat de în 
tuneric cunoscut, după strat de intuneric cu 
noscut, pină ce descoperă luminița aceea. nu 
se ştie prin ce minune neatinsă, iubirea. În 
țilnire în van, pentru că nici măcar iubirea, 
fosta lor iubire, nu mai poate face nimic pen 
tru ei. Treapta ultimă a căderii omenești 
Exact mecanismul cumplit a! decăderii („dar 
cum am ajuns noi aici?') prin sfişierea, fari- 
miţă cu farimiţă, a tot ce poate lega două su 
flete, exact despărţirea de suflet pină la lipsi 
rea de el, reușesc ei să facă vizibil. Vizibil, 
prin zecile de expresii ce traversează chipul 
lui Peter O'Toole într-o singură scenă, in ori 
care din ele, dar mai cu seamă in aceea cînd 
se simte incolțit de fii, trădat pină in măduva 
oaselor. Vizibil, prin zimbetele, privirile, lacri- 


Fiorul romantic 


de Nicolae Dragoş. și 


al 


idealului: Falansterul 
Lucian Avramescu 


în regia lui Savel Stiopul. Imaginea: Viorel Todan 


Doi „monştri sacri“: 
Peter O'Toole şi Katharine Hepburn în Leul în iarnă 


medalion 


Protagonist: peisajul social 


Iri o statornicie deloc comodă, bå- 
nuim, Francesco Rosi iși urmează, de mai 
bine de 30 de ani, un crez pe care îl ident- 
tică, modest, în „ambiția umilă de a fi prezent 
în istoria țării mele”. Unul dintre cei mai vitali 
cineaști italieni contemporani, alături de ine- 
puizabilul Fellini, de Ettore Scola, fraţii Ta- 
viani, Ermanno Olmi (lipsește din capul se 
riei, Antonioni, din păcate bolnav), Rosi în 
truchipează, în ochii tuturor, autorul prin ex 
celenţă al filmului social-politic. Titluri 
precum Salvatore Giuliano, Cu miinile pe 

, Cazul Mattei, Lucky Luciano, Cadavre 
de lux, Eboli justifică din plin o astfel de con 
cluzie, dar nu exclude riscul unei viziuni in 
complete, cu tot ceea ce poate insemna ea, 
minimalizarea sau neinţelegerea filmelor ce 
ies din rind. Astfel, pentru Jean Tulard, în al 
său masiv dicționar, Carmen este doar „o pa- 
ranteză intr-o operă austeră și exigentă”. 
Ucenicind — ca mai toţi cineaștii italieni as- 
tăzi de virstă mijlocie — la școala neorealis- 
mului, Francesco Rosi, fost asistent al lui Vis- 
conti la Pămintul se cutremură, cel care a ex- 
ploatat filonu! documentarist pină la ultima 
sa consecinţă, nu este străin şi de o anumită 
tentaţie a fantasticului. Ne gindim numai la 
discutatul A fost odată sau la mai recentul 
Cronica unei morți anunțate (după Marquez) 
dar şi la anumite insinuări în corpul altor 
creații: Cadavre de lux, film de „ficțiune poli- 


tică”, este inchis intre două strivitoare co- 
perți: plimbarea prin tainicele catacombe și 
finalul străbătut de un fior aproape hitchcoc- 
kian. Personalitatea lui Rosi ingăduie coexis- 
tența unor tendințe aparent disjuncte. in 
creaţia cineaștilor autentici, „documentaris 
mul” nu este o simplă extensie a realitații El 
ramine un produs al imaginarului. al unui 


Inspirat 


imaginar ce se revendică drept replică dată 
realităţii, nu reproducere a ei. Saturate de 
document, de mărturia unor evenimente in- 
vestigate cu o minuţie pătimașă, filmele lui 
Rosi, cele concepute ca „dosare de exis- 
tențâ”, degajă o tensiune aparte; fie că an- 
chetează lumea gangsterismului (Salvatore 
Giuliano), a mafiei (Lucky Luciano) latențele 
sociale și politice purtătoare de crime (Cazul 
Mattei, Cadavre de lux), ele pun în discuţie, 
în primul rind, mecanismele şi secretele pute- 
rii, ale manipulării individului. Cu cit tran- 
sferă mai multă recognoscibilitate personaje- 
lor și evenimentelor de pe ecran, cu atit se 
intensifică încordarea, misterul, ambiguitatea, 
neliniştea, iar adevărul devine tot mai alune- 
cos. Triumtalismul nu a găsit niciodată au- 
dienţă în creaţia acestui îndirjit observator al 
mişcărilor subterane ale unei societăți ce și-a 
perfecționat exerciţiile acționării „in umbra 


dintr-un dosar celebru: 


Sacco şi Vanzetti de Francesco Rosi cu Gian Maria Volonté 


——— 


mile adevărate sau fabricate, în crizele de 
disperare sau de trium! pe care Katharine 
Hepburn le desfășoară cu o şi a i 
trăirii şi gradării sentimentelor. Vizibil, mai cu 
seamă, în infruntările lor, şi tot filmul este un 
lanţ de înfruntări, de lupte pierdute, ciștigate 
și iar pierdute de fiecare, rind pe rind. Şi nu- 
mai după ce toate cărţile au mai fost puse pe 
masă odată, și numai după ce fiecare a fost 
înfrint şi l-a înfrint pe celălalt încă o dată, 
mecanismul decăderii iși arată toate rotițele 
ruginite și peste el se aruncă vâlul impăcării, 
incă una, a cita? Dar in acea despărțire, fi- 
zică, dintre două ființe ce s-au sfișiat reci- 
proc, între Henric râmas pe mal și Alienor — 
pe puntea corăbiei de exilată, se intinde, in- 
tre zimbete și fluturări de mină, singura 
punte posibilă: ura. Niciodată ura n-a avut o 
tatà mai zimbitoare. Nici una din scenele ne 
bune, isterice, tensionate pină la senzaţia de 
sufocare pe care le joacă doi „monștri sacri” 
nu pare atit de sfișietoare ca această, cu- 
minte în aparenţă, scenă a despărțirii „pentru 
un timp“. Sub aparenţa de calm, de împa- 
care, se simte vulcanul. Nu stins, ci în 
odihnă. Vulcanul, pregătindu-şi viitoarea 
erupție. Sub liniștea aceea s-ar putea auzi 
chiar glasul Alienorei rostind dulce: „Mai sint 
sarbâtori. Mă mai scoţi tu din închisoare...” 
Speranța răzbunării. Ce poate fi mai cumplit 
in om peste această speranță? 


. Cind au fâcut Leul, iarna, Katharine Hep- 
burn avea 62 de ani iar Peter O'Toole 35. Is- 
toria cerea unsprezece ani diferenţă în cuplul 
regal. Cum reuşeşte Hepburn să aibă mai pu- 
ţin cu 20, cum reușește Peter O'Toole să aiba 
mai mult cu 20, nici un istoric, nici un filmo- 
log, nici un filmograf n-ar putea să explice 
Cuplul acesta se strecoară printre misterele 
niepătrunse și de nepâtruns ale cinematogra- 
fului. 


Viad PAULIAN 


legii”. Chiar dacă trei dintre filmele autorului 
au drept titlu numele unor personaje cu iden 
titate reală — Salvatore Giuliano, Mattei 
Lucky Luciano — ele sint departe de a fi po 
vestiri biografice. Moartea sau condamnarea 
lor la moarte — ambele suspecte — declan 
șază întrebări, reconstituiri ce imping pe to- 
boganul anchetelor, revelații şi dovezi cutre- 
murătoare despre complicitatea țesuturilor și 
organismelor sociale ce manipulează chiar şi 
e cel ce se consideră sustras angrenajului. 
ntr-un fel fau altul, individul este prins 
într-un „context” ca într-o capcană. De aceea 
s-a şi spus, pe bună dreptate, că adevăratul 
protagonist al filmelor sale este „peisajul so- 
cial“. Jocul dintre general și particular, dintre 
obscuritate și lumină este desăvirșit in Cada- 
vre de lux. Deși Rosi transformă ţara imagi- 
nară din cartea lui Leonardo Sciascia „Con- 
textul“ într-o Italie cit se poate de știută, fio- 
rul filmului îl întreţine conştiinţa implacabilu- 
jui, misteriosului „context“. Sudul țării sale 
pe care cineastul îl cunoaste bine (Fran- 
cesco Rosi este napolitan), Sicilia „unde ni- 
mic nu este uşor“, ținuturile convulsionate, 
arse de soare, în care işi plasează, majorita- 
tea filmelor sale — sau măcar secvențe privi- 
legiate — nu sint, insă, şi locuri neiubite. 
Ochiul cineastului se plimbă cu nestfirșită 
tandreţe peste mica localitate din Puglia, acel 
„acasă” din Trei fraţi. S-ar putea ca acest im- 
puls să-l fi determinat, in parte, să-și lege nu- 
mele de superbul Carmen, in care Sudul, un 
alt Sud, trăiește exuberant, năvalnic. Chiar și 
aici insă, în acest film-operă, ardoarea intrun- 
tărilor individuale, frumuseţea picturală a pei- 
sajului andaluz nu duc la ignorarea fundalu- 
lui social. Mai mult decit atit, în citeva remar- 
cabile scene, personajul de prim plan este in 
cel mai pur „stil Rosi", mulțimea, străluciți: 
protagoniști abia zărindu-se în forfota 
umană, atit de dragă cineastului. 


Magda MIHĂILESCU 


130 „tablouri“ într-o expoziţie 


PP. festivalurilor internaţionale pe 
teritoriul american mi-a apărut ca un feno- 
men pe cit de evident pe atit de specific. Înca 
în drum spre San Francisco, pe insorita 
coastă californiană, la Santa Barbara, am in- 
tiinit un asemenea festival (cu un repertoriu 
variat şi geografie policromă, din Australia 
pina in China), un altul era anunţat la Hili 
Valley, un al treilea la Telluride, in Colorado, 
altele — ceva mai tirziu, la Los Angeles, la 
New York, la Chicago! Am realizat, insă, ra- 
pid câ festivalurile internaţionale au altă fina- 
litate în „Lumea Nouă“ decit cele europene, 
întrucit sint o ripostă la rețelele de distribuție 
exclusiviste in care cinematografiile străine 
aproape că n-au loc. 

Există, desigur, și directori de „cine-teatre” 
curajoşi in Statele Unite, care sfidează 
stereotipiile difuzării rețelelor „majore“, sco- 
tind pe afiş titluri remarcabile din producția 
neamericană. Într-o asemenea sală „indepen- 
dentă“, la „Roxy“. am descoperit un reperto- 
riu exemplar, care ar stirni invidia oricărui 
„cinematograf de artă” european, dar asta e 
doar excepţia care confirmă regula. o pică- 
tură în... Pacific! Realitatea curentă e mono- 
polul distribuţiei, dictatura „majorilor“ care 
impune un afiș stereotip ca un program TV 

Răzpunzind tocmai acelei categorii a publi- 
cului interesată și de ceea ce se mai intimplă 
prin lume, s-a recurs la formula festivalurilor 
internaţionale. Nu confruntări distinse cu 
lauri ca în Europa, ci pur şi simplu o vastă 
expoziție deschisă publicului american. Peter 
Scarlet, directorul artistic al manifestării mi-a 
spus, nu fără mindrie, că San Francisco este 
cel mai vechi festival internaţional de pe con- 
tinentul american. Într-adevăr, acum 31 de 
ani, un director de cinematograf local, Irving 
Levin, a fost primul care a avut ideea să in- 
vite în repertoriul sălii sale 14 filme strâine 
intre care Strigătul lui Antonioni (un necu- 
noscut, fiindca incă nu-i fusese fluierată 
Aventura la Cannes!), Tronul insingerat al lui 
Kurosawa, Canalul lui Wajda. Succesul expe- 
rienței a fost decisiv, iar șocul trăit de public 
atit de puternic incit festivalul de la San 
Francisco fusese constituit. 

De cițiva ani el se destășoartă în localul 
„Teatrului Kabuki“, în inima cartierului japo- 
nez al orașului, prezentind — pe cele opt 
ecrane de toate dimensiunile — zeci de filme, 
de dimineața pină seara. Este firesc ca publi- 
cul să fie alcătuit, în primul rind, din tineretul 
campusurilor studențești care dau identitate 
orașului (festivalul are, de altfel o filială per 
manentă la Berkeley, celebra cetate univers: 
tară americană). Dar la interminabilele cozi 
din faţa caselor de bilete am putut vedea chi 
puri de toate virstele 


Pricina acestui succes de public poate fi 
explicată prin citeva cifre. intre 16—27 martie 
la „Kabuki” s-au prezentat 130 de titluri in 
premieră absolută americană, produse in 
aproape 30 de țări. Zece din ele erau fran 
ceze (intre care şi Sub soarele lui Satan de 


festivalu 


Acum 31 


într-un cinematograf de 


s-a născut cel 


festival 


Maurice. Pialat performer la Cannes în 1987). 
opt americane, şapte sovietice, cite patru din 
Anglia şi R.F.G., cite trei din China, Polonia 
şi India. Dar bine reprezentate erau şi micile 
cinematografii ca cele din Elveţia, Dane- 
marca, Egipt, Grecia şi Filipine. 


În sala de proiecţie rezervată presei am 
apreciat, pe măsură ce treceau zilele, non 
conformismul și curajul autorilor repertoriu 
lui. Pentru că este curaj ca, în țara în care re 
cent a triumfat Plutonul lui Oliver Stone, o 
„Super-montare“ pentru care au fost mobil: 
zate cele mai noi cuceriri ale tehnicei cine- 
matografice, să prezinţi filmul vietnamez Un 
basm pentru cei de 17 ani, imagine a raz- 
boiului surprinsă adinc in spatele frontului, 
fară orori și singe, dar cu suflete zdrobite ale 
unor tineri. Un film pe o peliculă expirată, cu 
defecţiuni tehnice pe banda sonoră, un film 
al sărăciei de mijloace și totuși atit de bogat 
şi emotionant incit Judith Stone, exigenta și 


: Oberhausen '88 


0 saga în opt minute 


N u întotdeauna o retrospectivă te poate 
capta oricit ar funcţiona aici un spirit de se 
lecţie” ieșit din comun. Anul acesta, vedeta re 
trospectivei de la Oberhausen a fost „Școala 
de la Lodz” şi privirea pe mai multe decenii 
era, aș spune, de-a dreptul captivantă pentru 
cel care ar vrea să constate nu atit cit a evo- 
luat un anume cinematograf, ci pe ce cale 
sau căi. Şcoala aceasta de scurt metraj, în 
care apar, de-a lungul anilor, nume ca Wajda, 
Munk, Zanussi, Polanski și încă mulți alţii, 
nume nu de o mică rezonanţă, a cultivat o 
privire asupra documentului de viaţă care i-a 
facut pe discipolii ei să poată trata cu egală 
abilitate și documentarul şi ficțiunea ṣi genul 
scurt ca și pe cel lung. 

Este semnificativă, pe de altă parte, alter- 
nanța urmărită programatic, de la regie la 
scenaristică, pentru ca același om să cu- 
noască nu o singură dimensiune-ci, într-un 
sens, să fie capabil să devină un autor. L-am 
văzut astfel pe Wajda în postură de scenarist 
pentru colegii lui, pe Zanussi de asemenea, 
în timp ce Polanski era, chiar din studenţie, 
un autor total. L-am văzut pe Munk apărind 
pe generic ca autor al scenariului și al regiei 
dar și numai în postură de scenarist al cole- 
gilor lui, toate aceste alternări asigurind nu 
numai iscodirea tuturor ungherelor platoului 
cinematografic dar mai ales o anume mobili- 
tate de spirit, garanţie a eviţării câderii în ru- 
tină şi „meșteșugarism“. Mi-a plăcut termenul 
acesta de „meșteșugarism"” folosit într-o dis- 
cuţie unde era desemnat cu precizarea ca „o 
cădere in mecanica străină actului de creație 
autentică“. 


Spuneam ca astazi documentarul-ficțiune 
s-a constituit într-o tendinţă dominantă şi ca 
incepe să facă școală. Dar la Lodz el era o 
dimensiune programatică şi, imi pare cel pu- 
tin surprinzător să constat cit de spiritual, de 
ironic şi dezinvolt era de pildă Skolimowski 
(dar din păcate cit de puţin a mai râmas as- 
tăzi din studentul de atunci) cit de vibrant 
realist, uneori pină la schematism — era 
Wajda observind mici fapte cotidiene cu pe- 
danterie, şi cu grija de a nu transgresa cano- 
nul contemporan. Cel mai dezinvolt și mai 
grăbit, dar și cel mai complet ca cineast, Po- 
lanski, a început ca un artist matur pentru ca 
după aceea să caute, pe parcurs, o candoare 
pe care nu o simţise la vremea ei. Gravitatea 
privirii era la Munk consubstanţială: o banală 
fereastră întredeschisă a unui azil de bătrini 
era aptă să semnitice o deschidere spre mis- 
ter și durere pe care realizatorul și totodată 
scenaristul le intuia dincolo de cadrul acesta 
de sticlă și lemn pe care mulţi nu văd altceva 
decit direle lăsate de picăturile de ploaie. 

Nu cred că țelul unei şcoli este — cel puţin 
așa se degajează din experiența acestei re- 
trospective — de a pregăti scurt ori lung me- 
trajiști, ci artişti ai imaginii, cu sensibilitatea 
sesizații semnificativului și cu aptitudinea de 
a declanşa și amplifica emoția existenței. Cei 
de la Lodz cred că așa proceda și proce- 
rimaza 


Înainte de inchelere 


De obicei filmul de animaţie era aici un tel 
de vedetă invitată „in reprezentaţie“. Spirit. 
elevare, sinteză, toate concurau, în scurte, 


de ani, 
artier, 


mai „vechi“ 


internaţional de cinema din America 


temuta ziarista de ia „San Francisco Chroni- 
cje" nu mai contenea să-i laude poezia. 


În mod analog se procedează şi cu produc- 
ţia americană. Este evidentă preocuparea de 
a se oferi o șansă tocmai producţiilor „mo- 
deste“ ale independenţilor, ignorate de marile 
rețele de distribuţie. Un documentar-omagiu 
cum este cel al lui Christian Blackwood dedt 
cat cineastului filipinez Lino Brocka (Semnat 
Lino Brocka) sau sarcasticul Radio Bikini de 
Robert Stone, o evocare a „experiențelor' 
nucleare americane din anul 1946 in atolui 
din Pacific și urmările sale nefaste atit asupra 
militarilor prezenţi acolo cit şi asupra insula- 
rilor — sint exemple despre genul peliculelor 
promovate atenției publicului. 


N-aș vrea să fiu înțeles, greșit! Remarcabila 
mi s-a părut tocmai policromia repertoriului 
festivalului. Din producţia australiană, de 


foarte scurte, pelicule incintatoare, la viziona- 
rea cărora nu de puţine or: auzeai exclama- 
ţia: genial. Ceea ce insemna inteligenţă, per- 
cutanţă, rafinament, aflate la un loc, pe un 
spațiu infim și totuși imens. Curios sau nu — 
anul acesta cind documentul caută să se me- 
tamorfozeze în ficțiune iar ficțiunea să se 
constituie în document, filmul de animaţie a 
fost mai puţin prezent dar nu mai puţin valo- 
ros. Altfel insă decit în trecut pentru că in 
timp ce ficțiunea „se scurtează” animația se 
lungeşte și nu in mod inutil sau greu de su- 
portat. Deloc. Un film belnian de pildă Pline 
de graţie al reaizoarei Nicole van Goethem. 
o paratrază grotesca dupa Tereza de Avila 
(secolul al XVI-lea) despre nevoia de extaz, a 
fost de-a dreptul captivant. Filmul ne-a pus în 
fața unei povești pe cit de antrenantă, spiritu- 


Filmul de miine 


există 
chiar de astăzi 


ală şi talentată, pe atit de elaborata — ia 
scară mare — sub influenţa probabil a spiri- 
tului de serial, o asemenea narațiune putind 
oricind să fie cu „va urma”. Perfect lămuri- 
toare este însăși autoexplicaţia pe care filmul 
o da. „După ce l-au slujit pe dumnezeu zeci 
de ani cu toată supunerea, două călugărițe 
descoperă că extazul poate veni și de pe pa- 
mint”. 

Nici filmul nostru, în alt registru, cel liric, al 
Lianei Petruţiu, Cartea cu guturai, aplaudat 
doar de un public școlar (subliniez doar pen- 
tru că într-o programare obișnuită ei ar fi 
avut cu siguranţă un şi mai mare ecou) se 
profilează ca o exploatare abilă a filonului I 
ric existenţial. 


pildă, ni s-a aratat documentarul lui Dennis 
O'Rourke, Cannibal Tours — viziune plină de 
umor a unui circuit efectuat de turiști occi- 
dentali în zonele Noii Guinee locuite de po- 
pulaţii, odinioară antropofage. Originalitatea 
fiimului constă în faptul că redindu-ne optica 
turistică asupra „canibalilor”, întoarce apoi 
obiectivul de partea cealaltă, privindu-i pe 
„Anvadatori” prin aceea a băștinașilor. Un 
pașnic turist vestgerman ne apare mai sâlba- 
tic, in sfinta-i inocenţă, decit bătrinii papuași. 
Dar alaturi de causticul și demitizantul docu- 
mentar am văzut și un remarcabil film de fic- 
pune intitulat Nopți fierbinţi in mișcarea lenta 
a trenului. In filmul regizorului Bob Ellis, o ti 
nără profesoară impovărată de întreținerea 
unui frate handicapat, e silita sa se prostitu 
eze pentru a putea supraviețui. Intr-o zi crede 
că a intilnit dragostea Este o iluzie fiindcă 
devine, de fapt, instrumentul unui agent al 
F.B.I. care o folosește cu cinism în asasina- 
rea unui leader politic al stingii. Acest neo- 
bişnuit „polar“ este — paradoxal — plin de li- 
rism şi are o interpretă de neuitat, cea mai 
mare actriță a cinematografiei australiene, 
Wendy Hughes. 

Din producţia sovietică s-au fâcut remar- 
cate citeva surprinzătoare redescoperiri: Co- 
misarul de Aleksandr Askoldov (1967) — un 
reprezentativ debut al unui regizor care — 
din păcate! — n-a mai recidivat şi care a pri- 
mit, retrospectiv, în acest an, Premiul special 
al juriului la Berlin: Povestea Assiei Kliadcina 
care a iubit, dar nu s-a măritat (1967), film de 
tinerețe al lui Mihalkov-Koncealovski despre 
care ziariştii din San Francisco afirmau câ e 
chiar mai bun decit recentele sale producţii 
americane şi — senzațional! — filmul realizat 
in 1981 de câtre regizorul gruzin lraklie Kiri- 
cadze: innotătorul, adevărată bijuterie de 
umor îndurerat. 


„Expoziţia“ de la Kabuki i-a mai rezervat 
publicului său fidel o întilnire cu Robert 
Hresson (insoţită de cuvenita retrospectivă a 
marelui cineast francez), un omagiu adus 
unui poet necunoscut al cinematografului, 
lames Broughton, un Cocteau californian 
trecut prin alambicul lui Bunuel și o selecţie 
a celor mai bune scurt-metrage ale anului. 


Dar. poate că unul dintre cele mai inalte mo- 
mente ale „expoziției“ l-a constituit cel re- 
trospectiv: Faust de Murnau. „Teatrul Cas- 
tro, în care a avut loc proiecția. a fost con- 
struit acum 60 de ani, și arhitectura-i so- 
emnă sugerează o catedrală a artei imaginii. 

Festivalul de la San Francisco, necompeti- 
tv, oferă doar un singur premiu: faimosul 
„Golden Gate“ creat pentru încurajarea fil- 
mului de scurt-metraj. Anul acesta, printre” 
candidaţi s-au numărat Appelez-moi madame 
al cineastei franceze Francoise Romand, un 
pasionant documentar australian, O istorie 
nenaturală, un film de animaţie american. Vis 
roșu — toate, fiime remarcabile şi reprezen- 
tative pentru virsta contemporană a cinema- 
tografiei. In sala institutului Goethe unde 
avea loc proiecția şi decernarea premiilor, 
mi-am amintit cu plăcere că un „Golden Ga- 
te“ a fost obținut și de cinematografia noas- 
tră și se află in România. Este vorba de cel 
care, in 1960, răsplătea acel neuitat Homo 
Sapiens al lui lon Popescu-Gopo. 


Tudor CARANFIL 


M-am gindit că și un critic ar putea să 
acorde un premiu (fără acoperire materială 
desigur, dar cu una afectivă care ar putea fi 
și ea prețuită). L-aş acorda — acesta a fost 
alesul meu — filmului suedez Scene din viața 
unei chiuvete de Harald Hamvell. Şi pentru 
că se obișnuiește o motivare a oricărei ale 
geri, aş formula-o astfel: pentru deschiderea 
pe care o face în progresul naraţiunii prin 
imagine folosind, la cel mai înalt nivel intilnit 
pină acum, sugestia pură, deplină. Filmul po- 
vestește viața dintr-o casă privită din unghiul 
unei chiuvete, singurul „personaj“ vizibil 
toate celelalte marcindu-şi prezența doar pe 
banda sonoră (prin zgomotele pe care le pro- 
duc în locuință). Impasibilă parcă, chiuveta 
albă (luminată tot timpul de două spoturi, 
unul din stinga altul din dreapta — aceeași 
lumină tot filmul) este în așteptarea vizitatori- 
lor. Se aude un scincet de prunc, o scurtă 
agitație şi repede robinetul se deschide spre 
a spăla un biberon. Chiuveta râmine puţin 
singură și parcă priveşte. O fracțiune de se 
cundă lumina are o pilpiire și altă cascadă de 
zgomote ale locatarilor a căror prezenţă se 
materializează in folosirea chiuvetei spre a se 
spâla pe dinţi. Un tremur de lumină şi timpul 
naraţiunii se schimbă iar: cineva se întoarce 
acasă, se izbeşte de tot ce-i iese în cale, ceea 
ce divulgă prezența unei persoane sub influ- 
ența alcoolului. Chiuveta bineințeles trebuie 
să suporte și urmările acestei stări. O unda 
pare că tulbură din nou lumina albă și pasivă 
şi un zgomot de pași tirşiți pe covor vestește 
apropierea unui bătrîn, care iși spală, în in- 
cremenita chiuvetă, proteza dentară. Apoi o 
linişte profundă pare că șterge banda sonoră, 
lăsind tăcerea morţii s-o invadeze. Chiuveta 
rămine ca un martor care nu mai are ce să 
înregistreze. O adevărată saga de opt minute! 

Acestui film nici un juriu nu i-a acordat 
vreun premiu pentru că juriile nu obișnuiesc, 
probabil, să-și spele păcatele, preocupate 
cum sint să-și lase urma, atit de efemeră to- 


tuşi. Mircea ALEXANDRESCU 


g 
Pa T P 


Mee două stele”. A fost 


odată un film minunat, Maria Mirabela. Doua 
fetițe ca două flori au cintat, au dansat, s-au 
jucat cu prietenii lor Oaky, Scăâpărici și 
Omide. Cam așa ar trebui să înceapă un re 
portaj de la o noapte de filmare a Noilor in- 
timplări cu Maria și Mirabela! 

„La început, spune regizorul lon Popescu 
Gopo. a fost scenariul și a urmat o mică în- 
curcâtură: fetiţele, interpretele Mariei și Mira- 
belei, au crescut, iar desenele animate nu au 
îmbătrinit. Ideea s-a născut de ia sine şi cei 
trei se vor preschimba în oameni. N-a fost 
deloc ușor, pentru că Omide, de pildă, n-a 
vrut să devină om. Citind versurile poetului 
Grigore Vieru, un vechi colaborator, puse pe 
note de Eugen Doga, Omide (desen animat) 
răspunde iubitului ei, licuriciul Scâpărici: 
„Printre clipe ce grăbesc, oamenii imbătri- 
nesc/ Pe cind, desenată eu, rămin tinără me- 
reu/ Copilă trec din veac în veac/ În om de 
ce să mă prefac?“. Însă dragostea învinge. 
pentru că „cel mai frumos desen al iubirii/ e 
numai iubirea“. 

Alte fetițe îmbracă rochițele Mariei și Mira 
belei și, într-o seară, privind miinile bunicii 
impletind un pulover „unul pe față, două pe 
dos", vor observa cum firele de lină alearga 
dintr-un capăt în altul. şi se suprapun, intoc 
mai ca liniile de la televizor. Curioase, fetiţele 
Maria şi Mirabela vor întreprinde o călătorie 
într-o țară fantastică numită Tranzistoria. Ma- 
ria (loana Moraru), Mirabela (Adriana Cu- 
cinschi) împreună cu tăticul lor (Horaţiu Mà- 
lăele). cu mâmica (Oana Pellea), bunica 
(Stela Popescu) și lumea fantastică a desene- 
lor animate (realizate în colaborare cu regi- 
zorul Vladimir Pekar de la studioul de desene 
animate Soiuzmulttilm),personificate de bros- 
cula Oaky (Jorj Voicu). licuriciul Scăpărici 
(Mihai Bisericanu) și tluturaşul Omide (Lena 
Zaițeva) atașindu-li-se și binecunoscutul ac- 
tor Grigore Grigoriu vor apare pe marele 
ecran filmate de operatorul Alecu Popescu, 
în decorurile și costumele create de arhitect 
Constantin Simionescu. 

Regizorul de desene animate, Vladimir Pe- 
kar și-a imaginat pe Oaky „ca pe un tel de 
Buratino, pe Omide ca pe o prințesă gingașă, 
cu zimbet blind și ochi miraţi, iar pe Scăâpă- 
rici ca pe un Pierrot". 

Sintem in Tranzistoria, cind ziua se ingină 
cu noaptea. E vară și aerul cald, parfumat cu 
miros de fin proaspăt, vibrează intens. Zgo- 
motul trimite gindul spre un concert cu mi: 
de greieri. Nici vorbă de așa ceva. Prin re 
țeaua centrului de inaltă tensiune zumzare 
mii de volți. „Oaky. Oaky e nemuritor” se 
aude brusc vocea puţin guturală a Andei Ca 
lugăreanu. Fascicolul reflectoarelor decu 
pează din beznă o instalaţie stranie, amintind 
un_decor de science ticţion 

Cadrul 208: turnat |, scrie secretara de pla- 
tou Grigorița Rogobete pe clacheta. Mihai Bi- 
sericanu (Scăpărici) iși strecoară tăptura lon- 
gilină printre mii de volti care circulă prin in- 
stalație deasupra capetelor, cu o dezinvoltura 
care taie respiraţia inginerului Dan Rizea, „in- 
gerul păzitor“ al echipei de filmare, cel care 
după ce le-a făcut instructajul de rigoare, i-a 
vegheat noapte de noapte. Se apropie miezul 
nopții. Clipesc stele. „Daţi drumul la muzica!. 
Motor!", glăsuiește, imperturbabil, lon Po- 

Gopo. Vocea frumos timbrată a cintă- 
rețului Mihai Constantinescu se revarsă lim- 
pede Mihai Bisericanu, un licurici cu botine 


prezențe româneşti 
peste hotare 


Oaky, Scăpărici și 


Lena 


Omidé 
Zaiţeva, Mihai 


impreună cu regizorul Ion 


alias Jorj Voicu, 
Bisericanu 


Popescu Gopo 


e cu șampanie, zimbete amabile. Dar ce ascund 


„Martorii dispă 


ruți” 


in spatele acestor politeţuri? (în rolul teribilei Zulnia, 
actrița Marga Barbu, partener de replică, actorul Radu Stoenescu) 


uriașe și tristeți omenești, priveşte în ochi pe 
Lena, superbul fluture Omide, şi suferă din 
adincul inimii pentru cá „Te gindesc cu 
inima, te visez cu lacrima”. „Stoop!“ Un mași- 
nist a prins un imens fluture de noapte, pictat 
cu stropi de culoare și i-l oferă Lenei care, cu 
gingășie, îl adăpostește in câușul palmelor 
Acest neașteptat element „de decor“ tulbura 
puţin filmarea, dar aproape imediat operato- 
rul Alecu Popescu și cameramanul Cristian 
Popescu iși reiau locurile și vocea lui Gopo, 
mereu calmă, mereu eqală, împarte indicatii 


Al doilea m (RR internaţional pentru 
icter Rebenziuc, ÎNiti Luminița Gheorghiu 
moomi de Stere Gulea) 


Broscuţa Oaky (Jorj Voicu) iși rostogolește 
ochii mari, rotunzi, cu naivitate. „Puțin privi- 
rea peste umăr, te răsucești, te miri. scapi o 
lacrimă, un zimbet. Repetăm. E bine, atenţie, 
motor!” A fost bine. 

Reflectoarele smulg pe rind din beznă silu- 
«tele de basm ale transformatoarelor care bi- 
ziie conducind cei peste 20.000 de voli. Mie- 
zul nopții a trecut de mult, Stelele pâlesc 
„Gata, ajunge. a fost bine. Ne vedem miine 
seară, vor veni și fetiţele Maria și Mirabela, 
acum noapte bună!" 


La cea de-a XIV-lea ediția a Festivalului 
internaționali al filmului de la Santarem 
(Portugalia), filmul Moromeţii de Stere 
Gulea a luat alte două premii de prestigiu 
in lumea cinematografică: „Clorchinele 
de bronz” și Premiul pentru mai buna 
interpretare masculină acor: lui Victor 
Rebengiuc. Actorul român obține. astfel, 
după Sanremo (Italia), un al doilea pre- 
miu internaţional pentru interpretarea 
personajului llie Moromete. 


La secția scurt metraj a aceluiași festival, 
Ciorchineie de aur a revenit documenta- 
rului Bobul de griu, in regia lui Mircea 
Popescu. 

e 


La Festivalul internaţional al filmului 
pentru copii și tineret de la Tomar (Por- 
tugalia) filmul regizoarei Elisabeta Bostan 
Unde ești copilărie? a fost recompensat 
cu „Premiul secretariatului cinematogra- 
fiei şi radioului”. 


„Zulnia?* 


P. strada lenächiļja Văcărescu nr. 15 se 
inalță o casa impunatoare, bine patinată de 
trecerea vremii, pastrind o binefăcătoare rá- 
coare, de apreciat după zădulul amiezii de 
varā. 

Pātrundem intr-un interior mobilat elegant 
cu vitraliile filtrind lumina stralucitoare a soa 
relui. În apele adinci ale vyiinizlor se ràsfring 
pilpiiri moi. Privirea imewistreaza o imensa 
tavă de argint pe care tronează un ceainic 

intecos, o zaharniță, lingurite și inca alte 
citeva obiecte trebuincioase servirii ceaiu 
Mu. Danteluțe, panglicuțe, fleacuri risipite 
ici-colo tradeaza” un interior locuit de o fe- 
meie 

„Gherghetul, trebuie adus ghergheful“ se 
aude o voce barbateasca aflata în decor 
pentru ca despre un decor este vorba. iii 
face apariția scenogralul Radu Corciova 
Purtam un dialog întrerupt de comenzi scurte 
și aflam cá peste puţin timp aici se vor filma 
secvențe din filmul Martori dispăruţi. 

„În primul rînd, intră direct in subiect Radu 
Corciova, anul 1880 ne-a fost „prielnic”: apa- 
ruse tramvaiul cu cai, strazile erau luminate 
cu gaz, armamentul se modernizase, pe Du- 
năre începuseră să navigheze vapoare cu 
elice, Bucureştiului i se pietruisera străzile. 
Doar cu 30 de ani înainte, lucrurile stăteau 
cu totul altfel. Cum ne aflăm la 1880, nu ne-a 
ramas decit să invechim cu vreo 60 de ani 
decorul din Domnișoara Aurica și să aducem 
în interioare o mulțime de obiecte de epocă 
autentice. „A sosit gherghetul” anunţă victo- 
rioasă, pictorița de costume Mioara Tranda- 
fira. cea care a definit prin imbracâminte pe 
Zulnia (Marga Barbu), intreprinzatoarea te- 
meie sosită din America în Europa mobili 
zata pe ginduri novatoare, pe Ghħerasim 
(Serban Ionescu), pe leremia (Sobi Ceh) pe 
Roxana, pe Boier Costache Vulpescu, pe 
Nastasica și încă alte multe personaje cu 
prinse în scenariul Martori dispăruţi (scris de 
Eugen Barbu şi Nicoale Paul Mihail) care 
prind viaţă şi culoare în filmul regizat de Dan 
Mironescu și filmat de operatorul Adrian Drà- 
Qușin. 

Film de capă și spadă, deci cu aventuri, că- 
lareți și cavalcade. Ințelegem motivul pentru 

are regizorul Dan Mironescu nu se grăbeşte 
sa facă prea multe dezvăluiri și aceasta fiind 
situația ne mulțumim doar cu un „pont“: miza 
filmului, un tezaur a cărui piesă este un su- 
perb diamant adus de peste mări și țări şi 
care... „Cred că este o mare bucurie, pentru 
orice regizor, să aiba șansa de a lucra pe un 
scenariu scris de Eugen Barbu şi Nicolae 
Paul Mihail” precizează regizorul 

Pe pian, un gramofon imens cu o pilnie se- 
manind cu o frunză de palmier completează 
un colț al camerei. Se montează şinele de 
travelling. Operatorul Adrian Drâgusin „inar- 
mat” cu un exponometru se apropie cind de 
tereastra dublată de vitralii, cind de şemineul 
impunător, deasupra câruia își limpezește 
apele o oglinda venețiană. Răsucind cu deli- 
catete pe degete o panglică, actrița Marga 
Barbu repetă cu voce scăzută un tragment de 
text. interpretează rolul Zuiniei. „Cine este 
„O temeie intoarsa din pribegie 
după o experienţă nu prea reușită. Energica, 
insufleţită de idei noi, vrea să introducă pro- 
gresul. În acest scop, își concentrează forțele 
și înființează o companie de navigaţie. De 
peste ocean a adus un diamant celebru „La- 
crima cerului”. — „Zulnia este un personaj 
pe linia celor interpretate anterior?" — „E și 
pe linie și pe lingă — glumește, actrița. — 
N-aş vrea să repet nişte lucruri pe care le-am 
mai făcut. Să vedem... Mă bucur să colaborez 
cu o echipă foarte eficientă, care functio- 
nează nur” 

işi face apariția, minuind cu eleganță bas- 
tonul de abanos. distinsul boier Costache 
Vulpescu. Un potentat financiar interesat di- 
rect de prețiosul diamant al Zulniei „Este 
pentru prima oară, în cariera mea actori- 
cească, cind interpretez un rol de boier' — 
mărturisește puţin emoționat actorul Alexan- 
dru Lungu, una şi aceeași persoană cu auto- 
rul volumului „Lacătul apei“ apărut la editura 
Cartea Românească. 

„Atenţie, lumina!” se aude din off vocea 
operatorului Adrian Drăguşin cel care, refe- 
rindu-se la film, ne-a spus: „Problema princi- 
pală a constituit-o ceea ce in mod banal nu- 
mim redarea atmosferei de epocă. Mulțimea 
obiectelor mici de decor, costumele au fost 
puncte cheie, puncte de sprijin. Filmul nos- 
tru, Martori dispăruţi, conţine și numeroase 
scene filmate în exterior. Decupajul special 
pentru scenele de luptă, mobilitatea aparatu- 
lui, îmbinarea filmării normale cu grande vi- 
tesse..." E 

„Atenţie, toată lumea pe locuri! Începem!" 
răsună distinct vocea regizorului domolind 
rumoarea și răpindu-mi interlocutorul. 

Travelling-ul la capăt, motor!" Intră Zulnia, 
majestuoasă. se opreșe o clipă, ridică o rută 
albă, ca o spumă, și se răstește la Chiosea 
(in rol, actorul Nicolae Urs ) care stringe 
harnic la piept, gherghetul: „De ce' pui atita 
leşie la spălatul lucrurilor?"... 


Heana PERNES DĂNĂLACHE 


D 


El a impus pe ecranul american, 

personajul de culoare (Sidney Poitier 

cu soţia -sa aici parteneră — 
Johanna Shimkus) 


Judecătorul 


S..: de secol (trecut), sfirșit de imperiu 
(otoman) cînd unele țări reușesc să-și obţină 
independența, altele doar parţial, cu unele 
provincii rămase încă subjugate ori dominate 
din umbră de vechiul tiran. E cazul Traciei și 
Macedoniei, în urma războiului ruso-turc din 
1877. Noul film al studiourilor „Boiana” din 
R.P. Bulgaria, iși plasează acțiunea în 
această epocă agitată, la cîțiva ani după in- 
cheierea. tratatului de la Berlin, cind pacea 
incă nu se instalase pretutindeni — într-un 
teritoriu de graniță, din care boierul turc fu- 
gise, dar oamenii lui continuau să prade și să 
ucidă, terorizind tinutul. Prea slabi sau 
corupți, jandarmii nu le pot ține piept. În 
această atmosferă soseşte noul judecător 
(cel vechi fusese ucis de oamenii beiului) ju- 
decător energic, hotărit să pună capăt crime- 
lor, abuzurilor, instalind liniștea şi dreptatea 
legii, cu orice preţ. Ă 

Tablou de moravuri dure, de ambianţă spe- 
cific balcanică, cu portrete pitoresc-drama- 
tice, film de aventură dar și dramă social-po- 
litică, acţiune cu puternice accente de wes- 
tern Judecătorul înaintează lent — uneori 
prea lent — printre firele incilcite ale istoriei, 
relaţiilor sociale tensionate, localnici înspăi- 


Ce se întîmplă 
doctore? 


pe ecrane 


Organizaţia 


D in punct de vedere cinematografic, poli- 
tistul de culoare Virgil Tibbs s-a născut in 
1967, odată cu filmul lui Norman Jewison, În 
arşița nopţii. El preexista în paginile romanu- 
iui omonim scris de John Ball, ale cărui 
drepturi de ecranizare producătorul Waiter 
Mirisch avusese inspiraţia să le cumpere, iar 
scenaristul Stirling Silliphant avusese inteli- 
gența să le exploateze într-un text „dens şi 
subtil“, după cum avea să remarce critica. 

Judecind după distincţiile obținute, acţiu- 
nea conjugată a celor trei principali realiza- 
lori — Mirisch-Silliphant-Jewison — la care 
s-au alăturat doi interpreţi foarte inspirat 
aleşi — Sidney Poitier și Rod Steiger — s-a 
dovedit a fi benefică: cinci premii Oscar in- 
clusiv unul pentru cel mai bun film al anului, 
premiul Asociaţiei producătorilor americani și 
cel al criticilor newyorkezi. 

Acest succes de prestigiu — care se cuvine 
raportat şi la valoarea incontestabilă, validată 
şi în timp, a cel puţin doi dintre concurenții 
himului la acea ediţie a Oscarului: Bonnie și 
Ciyde de Arthur Penn și Absolventul de Mike 
Nichols — s-a datorat nu numai unor consi- 
jerente artistice, ci şi extraartistice. Prin 
time ca În arșiţa nopții și Ghici cine vine la 
cină cinematograful american lua o atitudine 
deschisă față de problema rasială (o stranie 
si sinistră coincidenţă face ca decernarea 
premiilor Oscar pe 1967 să fie aminată cu 
două zile din pricina asasinării lui Martin Lut- 
her King). 

De fapt, o primă schimbare de atitudine în 


Între istoric și pitoresc 


miîntaţi și aventurieri fără scrupule, profitori 
ai momentului şi mercenari fioroși, printre la- 
şităţi şi temerităţi, corupție și fermitate, dis- 
perare și moarte, solidaritate, încredere și cu- 
raj. Un scenariu bogat în epică și caractere 
(lordan Ivancev, împreună cu regizorul Pla- 
men Maslarov) — scenariu construit pină la 
un punct în vechea tradiție a naraţiunii, i-aș 
zice „aluvionale”, pentru că îngrămâdește la- 
olaltă date esenţiale de situaţii, caractere, îm- 
preună cu unele intimplătoare, mai mult pete 
de culoare (șantanul modernizat, cu pretenţii 
europene, în plină atmosferā balcanică, cu 
chefuri cu lăutari şi bătăi pentru „fete“ ori 
personaje bizare, cum e actorul ratat devenit 
abil spion al taberei justiţiarilor) toate într-un 
cocteil cam greoi. Filmul e precipitat spre fi- 
nal într-o „pistoladă“ tot clasică, dar mai pu- 
țin proprie locurilor, acţiune de — cum spu- 
neam — western. 

În acest fluviu epic domină portretul fizic şi 
mai ales moral, ca forță de a se impune cind 
cu hotărire, cind cu ironie, umor cu iz popu- 
lar, persoana (personalitatea) judecătorului 
Dimov convingâtor interpretat de un actor cu 
matură experienţă, Gheorghi Cerkelov. Eroul 
vechi luptător pentru eliberarea Bulgariei, re- 
publican (ca și fostul său camarad de arme și 


Un noroc din cale afară! 


Regresul unui personaj 


această privinţă avusese loc la inceputul ani- 
lor '50, cind Joseph L. Mankiewicz îndrăznise 
sa facă dintr-un negru personajul principal şi 
pozitiv al unui film dramatic — Fără ieşire 
(pină atunci actorilor de culoare le fuseseră 
hărăzite doar partituri secundare, de prete- 
rință comice sau negative). În 1958, a urmat 
un alt moment: Lanţul de Stanley Kramer 
(Oscar pentru scenariu și imagine, după ce 
concurase la aproape toate categoriile). ŞI, 
iată, în sfirşit, anul 1967 cînd În arşița nopții 
şi Ghici cine vine la cină, două filme care 
reabilitează definitiv şi fără drept de apel po- 
ziţia negrilor în raporturile lor faţă de albi, se 
înscriu alături în cursa finaliştilor pentru ace- 
leași mult rivnite premii ale Academiei de film 
americane. 

Întimplător, sau poate nu tocmai, cele trei 
momente se leagă de numele unuia şi acelu- 
iaşi actor — Sidney Poitier. El oferea unor ci- 
neaști, înrobiţi de clasicele canoane de fru- 
musețe (asaltul eroilor mici şi uriţi de tip 
Dustin Hoffman sau Al Pacino abia avea să 
vină), argumentele exterioare ale pledoariei 
antirasiste. Era nevoie de un băiat inalt, fer- 
mecător, plin de prestanţă, cu zimbet cald și 
privire inteligentă și acesta nu putea fi decit 
Sidney Poitier. Un interpret ideal pentru poli- 
țistul de culoare, Vii Tibbs, eroul „sobru, 
emoţionant, frumos fizic, dar de o și mai 
mare frumusețe interioară“ cum îl carac- 
teriza, la premieră criticul Claude Mauriac. 

Polițistul venit din Philadelphia, ca să elu- 
cideze misterul unei crime petrecute într-un 
orășel din sud, acționează precis (e doar ex- 


idealuri, sosit în ținut ca să- ajute la lichida- 
rea bandiţilor) dezamăgit că „noi visam o re 
publică și ne-am ales cu un ...prinț”. e con- 
ştient că lanţul injustiţiei și abuzurilor începe 
de foarte sus, că teroriști, oamenii beiului în 
căutarea comorii ascunse, sint doar efectul 
unor stări, mai grave. Şi totuși, justițiarul își 
găsește resursele morale să-și ducă la capăt 
mandatul. 

Cu cit înaintează spre deznodămint (banda 
e lichidată în foarte multe secvențe super- 


Un justiţiar 

la sfîrşitul 
veacului 

trecut : 
(Judecărorul) s 


E 


O tinără agaţată doar de miini atirna de 
la etajul al XVil-lea al unui hotel-mamut. În 
orice moment ar putea să cadă, să se facă 
bucăți, să dispară. Două mașini urmăresc cu 
înverșunare o bicicletă. În mijlocul bulevar- 
dului, un ins nevinovat stă cocoțat pe-o scară 
şi pavoazează orașul. Dintr-o clipă într-alta 
s-ar putea ca una dintre limuzinele furibunde 
să facă scara praf și pulbere. Doi cetățeni 
inofensivi se căznesc să transporte cu grijă 
un geam imens și se agită disperaţi în fața 
mașinilor care ar putea face țăndări geamul 
cu ei cu tot. Bicicleta alunecă vertiginos la 
vale, gata să se dea peste cap. Pină la urmă 
scara se prăbușește și omul este catapultat 
prin geamul sus-amintit, care se face bucă- 
fele. Toate mașinile se prăvâlesc în ocean. 
Nu moare nimeni. 

Oare de ce cind atitea pericole se ivesc la 
tot pasul, atîtea drame sint gata să se întim- 
ple, pe noi ne-apucă risul? Oare numai 
fiindcă din toată tevatura toți scapă vii și ne- 
vătămaţi? O situaţie aparent tragică, ce se 
dovedește rezolvabilă printr-o soluție absolut 
derizorie, devine o caricatură de tragedie. Şi 
caricaturile amuză. Oare simplul fapt că pină 
la urmă drama nu se consumă să ne stir- 
nească atita entuziasm încit să nu ne putem 
abține chicoteala? Ce ne face oare pe noi, 
spectatorii, ca pină la urmă să acceptăm, to- 


pert în profesia sa), ripostează demn cu 
vorba și cu fapta (cere să i se spună domnu! 
Tibbs, răspunde cu aceeași monedă albulu: 
care îndrăznește să-l pălmuiască), își cuce- 
reşte stima şi prețuirea în ciuda ostilităţii ini- 
tiale a celor din jur. 

incurajat de succesul repurtat, producăto- 
rul Walter Mirisch hotărăște să valorifice, in 
continuare, investiția fâcută in romanul lui 
John Ball și porneşte pe panta (cel mai ade- 
sea descendentă) a continuăriior. El încredin- 
țează soarta lui Virgil Tibbs altor scenariști 
(Alan R. Trustman şi James R. Webb) și regi- 
zori (Gordon Douglas şi Don Medford) care, 
la începutul anilor '70, îl fac locotenent, îl 
strămută la San Francisco, îl dotează cu o fa- 
milie (nevastă şi doi copii) şi îl pun să rezolve 
aparent complicate cazuri, concepute după 
rețeta celei mai banale literaturi polițiste: MI 
se spune Domnul Tibbs (1970), Organizația 
(1971). Este o involuţie artistică sub care se 
ascunde de fapt conformismul unei poziţii 
politice. sesizate pertinent de criticul italian 
Achille Frezzato, într-un articoi intitulat su- 
gestiv „Inspectorul Tibbs, negrul ideal pentru 
ordinea celor albi“! Ne aflăm într-o societate 
in care cetățeni de cele mai diverse origini, 
mulţumiţi de confortul pe care li-l asigură ce- 
lebrul mod de viață american, sint hotăriți să 
nu mai vadă răul dinăuntru ci să lupte pentru 
eradicarea râului „venit din afară” (droguri, 
corupţie etc.) inoculat cu concursul unor pu- 
teri străine (în Eeen ra capii răutăţilor se 
află la Paris și Istanbul). 

Deşi și-a păstrat numele, profesia şi înfăţi- 
șarea (mereu Sidney Poitier), Virgil Tibbs nu 
prea mai are legături cu personajul de des- 
chidere progresistă creat de John Ball. Rupt 
de contextul care i-a adus celebritatea, el a 
dispărut din lumea cinematografică, în mo- 
mentul cind Walter Mirisch însuși și-a dat 
seama că nu mai e cazul să insiste. 


Cristina CORCIOVESCU 


spectaculoase, judecătorul e rânit, pier în 
ambuscadă doi dintre foștii camarazi republi- 
cani deveniți un fel de pistolari desperados 
— unul ca să-și răzbune familia ucisă de bei, 
altul ca să-l salveze pe judecător- filmul iși 
pierde din verosimilitate, autenticitate. Mai 
puțin influențat de modele străine adincin- 
du-și mai mult originalitatea locurilor, atmo- 
sferei şi caracterelor, Judecătorul ar fi ciști- 
gat o cauză estetică mai ambițioasă. 


Alice MĂNOIU 


tuși, un film atit de incredibil de șui ca Ce 
se-ntimplă doctore? Pesemne faptul că aici 
întotdeauna omul e mai tare decit situația ne 
dă o anume speranţă și o anume senzaţie de 
confort și satisfacţie în această lume. Nu cre- 
dem nimic din ce se întimplă, dar aspiraţia 
noastră secretă de a domina situațiile nu 
poate să nu tresară de satisfacţie. Mai ales 
că, aici, nu e vorba de vreun erou supradotat, 
vreun personaj de excepție, care prin calită- 
tile sale iese din orice încurcătură. Nu, aici 
ea, încurcătura, situația e cea care întotde- 
auna cedează în fața omului. În filmele 
acestei categorii, omul e permanent pindit de 
un noroc senzațional. Norocul pe care toţi îl 
visăm, îl căutăm este zeul care emite, aici, re- 

ula jocului şi te scoate din orice impas. 

atunci, sîntem gata chiar să-i și credem 

acești cineaști zvâpălati. stăpinind un mă oa 
sionalism de înaltă clasă şi o știință a gag-u- 
iui care impune tot atit respect cit știința ci- 
berneticii (în cauză e regizorul Peter Bogda- 
novich), și sintem gata să ridem, în pertect 
acord cu pofta noastră omenâască de ris, 
mai ales cind norocul despre care pomeneam 
conduce către un final în care se descoperă 
iubiri ce se anunţă eterne iar ce-i doi se să- 
rută lung și tandru. Și, mai ales, cînd ei sint 
Barbra Streisand şi Ryan O'Neal. 


irina POPESCU 


şi difuzarea e o artă 


D. ce?“ — imposibil pentru adulți 
să ţină pasul cu frecvența şi nuanțele 
acestei întrebări rostită cu exasperanta 
tenacitate de cei mici. 

Pe teritoriul Oficiului de difuzare a 
filmelor Cluj, lucrătorii întreprinderilor 
cinematografice din Bistriţa, Braşov, Si- 
ps Gheorghieni, Baia Mare, Tirgu 

reş şi Reghin s-au străduit (verb ce 

se conjugă şi la prezent) să dea răspun- 
surile cele mai potrivite întrebărilor 
„cum“? „cui?', „de ce?. Mai intii, li s-a 
dat micilor spectatori o replică prin 
cele şapte săli de buzunar, denumite 
„Pitic”, adecvate staturii lor, săli viu 
ornamentate, cu fantezie şi umor, de 
pe pereţii cărora zimbesc complice cei 
mai îndrăgiți eroi — poznaşi ai desene- 
lor animate. „Bunicii — difuzori” au 
rijă şi ca filmele alese să fie pe placul 
lor, al copiilor şi din ele să se adune şi 
rost, adică învățăminte. Astfel, dese- 
nele animate Copăcelul verde, Ari- 
ciul, Întrecerea, Minunata lume a 
scrisului şi multe, multe altele îndră- 
gite, alternează cu filme de lung metraj 
cum sint Aventurile veveriţei Mişi 
sau Unde ești, copilărie? 

Filme, filme, tot atitea prilejuri pen- 
tru a ne juca un joc foarte serios, care 
este cel al acţiunilor noastre. lar copiii 
află ce e bine, ce e rău, şi de ce? Ce e 
frumos și, bineînțeles, de ce? 

Difuzorii sint chemaţi, astfel, impre- 
ună cu cei care au inventat basmele. 
realizatorii, să se întilnească, să discute 
pentru a fi la înălțimea marilor cerinţe 
ale celor mici. 

O astfel de intrevedere, la scară na- 
țională (difuzorii fiind doar modeşti 
mesageri ai micilor stăpini ai regatului 
inocenţei) a avut loc cu prilejul Ecranu- 
lui de vacanţă, unde, la Gala filmului 
pentru copii, au fost prezenţi şi repre- 
zentanţii difuzării din judeţul Harghita, 
întovărăşiți de realizatori, reprezen- 
tanți ai intreprinderii-cinematografice 
clujene şi sibiene. Asemenea intilniri 
dorim să fie cit mai frecvente, spre 
profitul celor ce ştiu încă a se mira şi a 
se bucura de basme. lată o fericită ma- 
nieră de a răspunde obsedantului „de 
ce?” de pe buzele fiecărui copil. O in- 
trebare pe care Oficiul Cluj şi oamenii 
ce-l reprezintă o ştiu întreţine, parte 
ca mister, parte ca povaţă, dar mereu 
atenţi la film şi nevoia copiilor de po- 
veste. 


Monica GHEȚ 
Mariana CUCURUZAN 


O regizoare care se încumetă 
mereu să răspundă la „de ce“-urile 
copilăriei (Unde eyti. copilărie? 
de Elisabeta Bostan) 


gala filmului francez 


Triumful plasticii 


(2 de onoare de Jean-Pierre 
Denis s-a aflat în selecția franceză de la 
Cannes, ediția 1987, Argumentul tre- 
buie luat în considerare pentru că pare 
să indice o orientare a organizatorilor 
cannezi — orientare care avea să de- 
vină dominantă în 1988 — şi anume 
descoperirea şi încurajarea (Denis, va- 
meș în viața de toate zilele este în acest 
fiim şi coautor al scenariului) mai ales 
a autorilor încă necunoscuţi și tineri. 

Filmul Cimpul de onoare este domi- 
nat de frumusețea imaginii care îl 
obligă pe spectator să intre într-un fel 
de miraj vizual, aproape pictural, pe 
care Denis îl cultivă cu insistență, pă- 
rind a-i delega puterea de convingere 
pentru urmărirea povestirii in plan 
uman. Pe cit de elaborată este imagi- 
nea care compune o atmosferă buco- 
lică, urmărind cu orice preț incantaţia 
prin frumusețea locurilor în care sint 
cantonate întimplările, pe atit de frustă 
este descrierea oamenilor şi chiar a in- 
timplărilor propriu-zise. Figuri hirsute, 
frunţii _încruntate, priviri mereu în pā- 
mint. in ansamblu, atitudini de oameni 
necăjiţi, dar legaţi prin fire nevăzute. 
multe și puternice, de locul lor de-obir- 


Umor duios în 
(filmul cehoslovac 
Singuraticul 
ghinionist) 


şie de unde îi smulge războiul (de 
acum 118 ani). Soldatul Pierre și copi- 
lul întîlnit pe front, în Alsacia, poartă în 
peregrinările lor spre inima Franţei o 
prietenie şi o duioșie cărora puţin: 
spectatori le-ar rezista chiar dacă des- 
tule momente pe să forțeze și relaţia și 
credibilitatea încercărilor la care sint 
ele supuse. Răboiul este înfășițat tot ca 
în pictura de gen, prin panoramări 
peste cimpul de onoare, după ce focul 
a trecut și rămine aspectul dezolant de 
după luptă. Personajele insele par aju- 
tate să-și afle autenticitatea printr-o 
costumație „care vorbește“ pentru ele, 
devenind de prisos s-o mai facă și ele. 
Muzica este cind funcțională, prelun- 
gind caracterul pastoral al locurilor, 
cind ilustrativă, atunci cind ar vrea sā 
sugereze lirismul unor ginduri ale sol- 
datului aflat departe de iubita lui. 

Plastica este așadar dominantă în 
acest film în care — aș fi tentat să spun 
— nu de puţine ori vameșul Denis s-a 
inspirat, cu sau fără bună știință, din 
Vameșul Rousseau. 


Mircea ALEXANDRESCU 


zilele filmului cehoslovac 


Colegi de generație și de crez 


D eşi aparent echilibrată sub aspect valo- 
ric, selecţia de anul acesta a Zilelor filmului 
cehoslovac a avut, totuși, un cap de afiș, iar 
acesta a fost altul decit, cum se obișnuiește, 
filmul din spectacolul de gală. Fărâ-ndoială, 
spectatorul familiarizat cu „noul val” al cine- 
matografiei cehoslovace raportează orice 
„nouă peliculă a vreunuia dintre regizorii de 
atunci, la filmogratia acelor ani. lată de ce 
surpriza de acum s-a dovedit tonică. Ea s-a 
numit Singuraticul ghinionist și se datorează 
lui Hynek Bocan, nume circulat în deceniul 7, 
cind a făcut, printre altele, Nimeni nu va ride 
(premiat la Oberhausen, în 1966) și Furtună 


Deocamdată, să remarcăm că cele trei 


filme sint povești cu morală, forțind puţin 
vom admite că sint niște frumoase basme 
(deși doar unul e basm autentic), în orice caz 
le unește ideea nobilă a generozității, a altru- 
ismului. Așadar, în Povestea Mahullanei, bas- 
mul-basm, se înfruntă binele și râul, după 
toate canoanele și șabloanele genului. Un ti- 
năr prinț răzvrătit se hotărăște să rupă tradi- 
ţia de a plăti dări în aur unui monstru despo- 
tic şi, după moartea tatălui său, regele, por- 
nește în căutarea acestui Tyrandor (nume 
traductibil!) însoţit de un oștean-slujitor. Cei 
doi vor trece prin încercări grele, dominate 
de prezența a două elemente primordiale — 
apa și focul. Firește, peripeţiile lor se termină 
cu bine, adică prin victoria asupra tiranului şi 


readucerea printre oameni a preafrumoasei. 


Mahuliana, dar nu mai inainte de o ultimă 


O actriţă 

din  plutonul 
tinerelor vedete 
(Valérie Kaprisky) 


probă dublă a jertfei de sine. Dacă atempora- 
litatea era subințeleasă, spaţiul a fost rezolvat 
de autori prin filmări exclusiv în natură, ceea 
ce a adus un spor de picturalitate și 
spectaculozitate imagistică. Delectarea epica 
și încintarea vizuală se dovedesc, incă o dată 
captivante dincolo de virstă, gust, cultură 

Cu celelalte două pelicule intrâm în con- 
temporaneitate. Eroul basmului modern din 
Operatie riscantă este un tată vitreg, dar mai 
bun decit tatăl bun, căci, atunci cind fiica pe 
care o crezuse a sa are nevoie de un tran- 
splant de rinichi, nu pregetă, cu generozitate, 
să-l ofere pe al său. incercarea, proba de sa- 
crificiu, este, astăzi, aproape la fel de vitală 
ca şi în datele basmului. Drama, însă, rea- 
listă, credibilă adică, devine cu atit mai im- 
presionantă, spectatorului i se propune un 
grad de implicare superior. În absenţa con- 
venției din materia epică, accentul se mută 
pe reconstituirea dramaturgică, și este meri- 
tul actorilor de a fi transmis mesajul etic în- 
carnat in personaje atașante. 

Revenind la Singuraticul ghinionist, mai în- 
tii ar fi de remarcat, spre deosebire de cele- 
lalte filme, centrarea poveștii pe un singur 
personaj, care va întrupa, deci, însuşirile mo- 
rale utilizate în demonstraţia caracterologică. 
De asemenea, pitorescul nu mai ține decit în 
mod secundar de peisagistică (mediul este o 
așezare montană cu o exploatare forestieră), 
iar drama se potențează doar în subtext. Ciş- 
tigul stă in tonalitatea naraţiunii. De la umo- 
rul duios la sarcasm, nuanțele sint fine și 
gradate şi amintesc — ca să nu mergem prea 
mult în urmă — de un ait recent film al unui 
nedezminţit și constant ironist, Sătucul meu 
drag de Jiti Menzel. E drept, Joska, bucătarul 
tăietorilor de lemne, beneticiază de bonomia 
pe care începutul senectuţii i-a marcat-o lui 
Viastimil Brodský, fosta vedetă a ecranului 
cehoslovac. În interpretarea lui ofertantă, 
personajul „singuraticului“, care vrea să-și 
împartă vila, confortabil dichisită, cu copiii 
săi de la oraș, capătă un aer de dezinvoltură 
jucăușă. Retuzul copiilor, incercarea de a-l 
jefui a ginerelui ghidează existența lui idilică 
spre drama sacriticiului steril. O nouă încer- 
care, proba de altruism consumată cu o cu- 
noștință feminină hazardată, face solitudinea 
şi mai dramatică. „E o prostie pentru un băr- 
bat să-și recunoască singurătatea“ — cla- 
mează ghinionistul nostru și pleacă in câuta- 
rea unei nominalizări din pachetul de țigări, 
pentru că „uneori o himeră e mai binetăcă- 
toare decit adevărul”. Purgatoriile trecute pe 
rind de maestrul gastronom se încheie tot 
lingă singurii companioni ai acestui umanist 
de vocaţie: calul Pista înhămat la bucătăria 
mobilă şi manechinul Albert care păzește de 
intruși vila ospitalieră. Pe finalul fals optimist 
al revenirii în echipă şi în singurătate, poate 
începe o altă existenţă, o altă tragicomedie, 
un alt film — iată ce ne sugerează Hynek Bo- 
tan, acum ca şi odinioară, ca și fiecare dintre 
foștii săi colegi de generaţie și de crez. 


Sergiu SELIAN. 


Afişul filmului 
Frații 
Karamazov 


Fratii 
Karamazov 


F rații Karamazov“ — ultimul roman al lui 
Dostoievski — este şi ultimul lui cuvint, con- 
cluzia și încoronarea întregii sale opere, sin- 
teza finală, unde reformulează întrebările pe 
care şi le-a pus de-a lungul timpului și in- 
cearcă să le răspundă pe baza unei expe- 
riențe artistice totale. 


Letargia 
S 


| FĂ este un film sovietic din 1983 
Asta ar insemna că nu ar fi chiar foarte nou 
lar dacă ne orientăm — la o socoteală su 
mară — după ce vrea să ne transmită s-ar 
putea spune că e mult mai vechi. Nu vrem sa 
exprimâm o judecată de valoare estetică. Fil- 
mul rămine o realizare (artistică) meritorie 
poate chiar cu ceva în plus. Există însă un 
alt-ceva care ne pune pe ginduri, ca simpli 
spectatori ai intimplărilor de pe ecran şi ne 
obligă să (ne) judecâm — de ce ar fi un film 
„tezist“ chiar o „calamitate“? — să ne rapor- 
tâm, să ne punem in ecuaţie privind într-o 
oglindă bine lustruită. Și atunci, descoperim 
abia ajunși acasă (sau mai tirziu, poate, de ce 
nu, niciodată) că se strecoară către noi (iar!) 
acel ceva dincolo de artă, de estetic, de fru- 
mosul în sine. Ce anume? 

Povestea dezvoltată in această peliculă nu 
este decit una obișnuită. Ea aparține — și-l 
are ca protagonist — unui om obișnuit, care 
trăiește obișnuit printre evenimente tot atit de 
obișnuite. Nimic spectaculos, eroic, ieșit din 
comun. Slujbă, casă, o temeie care-l iubește, 
mici capricii muzicale satisfăcute (eroul nos- 
tru cintă la chitară). Totul curge intr-o (apa- 
rentă) ordine bine definită. Viaţa se derulează 
de la sine. Şi atunci de ce să intervină eroul 
nostru în favoarea unui coleg ce solicită o lo- 
cuință -mai încăpătoare? Şedinţele astea sint 
doar atit de plictisitoare. Să fie promovat șef 
de atelier? Nu, nu-i trebuie, el e mulțumit şi 
aşa, nu are nevoie de bătaie de cap in plus 
Un copil? Dacă se înțelege bine cu iubita lui 
de ce så se mai căsătorească? Cum de nu in- 


(cel mai filozotic dintre romanele scriitorului) 
străbatut de ideea grăuntelui de griu, care 
doar murind rodeşte. Această idee care tra- 
versează, de fapt, intreaga operă dostoiev- 
skiană este asemenea unui semn cuprinzător 
al credinței romancierului că fericirea se do- 
bindește în durere, măreţia izvorăște din umi- 
lință. 

Consecvent acestui postulat, Dostoievski 
știe să fie crud nu numai cu eroii săi, ci și cu 
sine. Dintre toţi el suferă cel mai cumplit și 
iși refuză orice mingiiere ieftină. Cu desăvir- 
șire incapabil să rămină doar un spectator in- 
sensibil, singerează impreună cu toți loviții 
soartei, făcind din sufletul său un adevărat 
purgatoriu. Povestea lui Dmitri și Ivan, intre- 
gui roman al Karamazovitor dovedesc din 
parte-i dăruire totală, identificare pină la au- 
tomistuire. 

Fiecare dintre fraţii Karamazov poate fi so- 
cotit, într-un fel, eroul principal: Dmitri — pe 
plan tematic, ivan, pe plan filozofic, Alioșa 
(în intenţia autorului) pe plan etic. Ca semni- 
ficaţie socială, locul dominant îi revine, fără 
indoială, lui Fiodor Pavlovici. Tatăl Karama- 
zov este simbolul desăvirșit al unei lumi des- 
compuse, chintesența pervertirii, animalul ra- 
pace căruia remuşcarea ii este total străină și 
care nu-şi dorește decit o viață de plăceri, 
eliberat de orice norme și rețineri morale. Îm- 
binind extreme care prin natura lor nu se pot 
nicicînd concilia, Dmitri și Ivan sint figurile 
centrale tragice din roman. Ele sint şi nu sint 
asemenea părintelui lor, sint şi nu sint Kara- 
mazovi get-beget. Cei doi fraţi sint doar vir- 
tuali ucigași, ucigași în ginduri şi sentimente, 
răspunzători de crimă în măsura în care sint 
Karamazovi și. absolviți de ea in măsura în 
care sint și altceva... dar cu toții se suspec- 
tează, se spionează. se urăsc. 

„Sintem și răi și buni, de-a valma, cind 
buni cind rāi" — spune Grușenka, poate ca 
un fel de justificare a comportamentului ex- 
trem de contradictoriu al lui Mitea. Fire ne 
răbdătoare, impulsivă, pătimașă, acesta iși lo- 
veşte tatăl, o injoseşte, o chinuie pe Katerina 
Ivanovna, dar, in același timp, e capabil de 
remușcări sincere, gesturi nobile, spovedanii 
generoase. Frumuseţea personajului constă 
tocmai în această uriașă disponibilitate psi- 
hică, în interferarea ciudată dintre virtute și 
josnicie, în capacitatea de a recunoaște pro- 
priile greșeli şi de a le plăti cu suferințe cum- 
plite. „Fiară cu suflet ales“ ii zice Grușenka. 
Da, este posibilă o asemenea imposibilitate, 
deoarece Mitea al ei plătește; plătește cu un 
pret moral uriaș fiecare imoralitate. Numai un 
om cu un suflet ales ca al lui poate să ex- 
clame: „lartă-mă că te-am iubit! lubirea mea 
ţi-a adus nenorocirea!“ În pofida calvarului 
pe care îl trăieşte in timpul procesului și a 
singurei perspective de viață in următorii 20 
de ani — Siberia, Dmitri rămine o inimă arză- 
toare, străbătută de o benefică undă de opti- 
mism: „... chiar dacă acolo, ia ocnă, n-am să 
ajung să văd soarele, am să știu măcar căel 
exista” 


Cine este, ca structură temperamentală, 
contraponderea lui Dmitri? Ivan! Fiinţă enig- 
matică, cotropit şi răvășit de întrebări al căror 
răspuns î nemulțumeşte, care afirmă cu con- 
vingere că „universul se sprijină pe absurdi- 
tăţi”, inimă fierbinte și chinuită, minte lucidă 
și sotisticată, înger şi demon în acelaşi timp. 


Asemenea  generalizări cuprinzatoare au 
adesea un accentuat caracter meditativ, filo- 
zofic. Intr-adevăr, Dostoievski s-a lăsat cople- 
şit de înclinația sa către filozofie şi a imbibat 
cu substanță meditativă o poveste palpitantă. 
Astfel, un roman de aventuri cu o intrigă 
aproape polițistă devine un roman filozofic 


pre acest tip de erou care, chiar dacă nu este 
de prisos nici de mare folos nu e, şi carea 
făcut o prestigioasă carieră în literatură. De 
la Gogol și Goncearov, trecind prin Turghe- 
niev, Tolstoi și mai aleş Cehov, acestă lume 
de „umiliți și obidiți” sufletește, amorţiţi în 
ceea ce e viu în ei a fost analizată și radio- 
fiată în detalii. De ce trăim? Pentru ce? 
um? Se poate și așa. De multe ori și mai 
altfel? Şi iată că și în viața eroului nostru se 
produce neașteptatul, întimplarea arătindu-s: 
colții: iubita îl părăseşte, ii moare mama. Se 


teleg „âștia” din preajma lui că el este satis- 
făcut și nu-i mai trebuie nimic în plus? Aici 
s-ar putea deschide o lungă paranteză des- 


„Ceva care te pune ginduri (Letargia) 


pe 


De la carte la film 


Ivan este un însetat de măreție chiar dacă l-a 
devorat mediocritatea. 

Verigă de legătură intre eroi, Alexei, uşor 
marcat de moștenirea lui Fiodor Pavlovici — 
nu-și poate ajuta efectiv fraţii. În întilnirile lor 
este de obicei pasiv, un recipient care inma- 
gazinează idei şi pasiuni. Gestul lui suprem 
râmine înțelegerea, compasiunea, iertarea. El 
este bun cu adevărat, dar nu poate fi nimănui 
de vreun folos real. Și, la un moment dat, 
Alioșa își recunoaşte, cu disperare, nepu- 
tinţa.. 

La polul opus se află Smerdeakov; personi- 
ficind imoralitatea fără reticenţe, lacheul lip- 
sit de inimă, el este un maestru a! sofismelor, 
cu raționamente impecabile, dar monstru- 
oase şi care ajunge la concluzia că orice mir- 
şăvie este permisă. 

Pesonajele și ideile atit de generoase ale 
romanului au inspirat un film pe măsură. Do- 
vedind o înțelegere profundă a eroilor și o to- 
tală dăruire faţă de ei, realizatorii peliculei 
Fraţii Karamazov (regia Ivan Piriev) după ce 
și-au asumat acestă ispititoare şi dulce po- 
vară, au dus-o pină la capăt victorioși, reu- 
șind un strălucit tur de forţă, o adevărată de- 
monstraţie de virtuozitate artisitcă. De la ima- 
gine la scenografie, de la muzică la actorie, 
toate compartimentele au vibrat la unison 
sub bagheta magică a unui regizor-vrăjitor, 
cu adevărat dăruit și îndrăgostit de munca 
sa. Beneficiind de avantajul de a lucra cu 
mari actori, Mark Brudkin, Mihail Ulianov, Ki- 
rii Lavrov, Andrei Miagkov), acesta i-a con- 
dus, la rindu-i, către marea performanţă. Nu- 
mai astfel de actori puteau să intuiască și să 
creeze raporturile ambigue, logic indefinibile, 
dintre Katerina Ivanovna și Grușenka, dintre 
Grușenka și Dmitri, dintre Dmitri şi Ivan. Ar- 
tiștii s-au lăsat bintuiți de patimile mistui- 
toare, de atașamentele și repulsiile incandes- 
cente ale personajelor, care, oscilind mereu 
între extreme, fac salturi sufletești inexplica- 
bile. Ei și-au insuşit și au traversat aceste 
stâri complexe și contradictorii cu simplitate 
și firesc, uitare de sine, inteligenţă, sensibili- 
tate, rafinament, etc. justiticind pe deplin gi- 
rul acordat. Veritabile pietre de încercare 
pentru actori, rolurile s-au dovedit pină la 
urmă a fi veritabile pietre prețioase, adevă- 
rate diamante șiefuite cu virtuozitate, care 
aduc un plus de strălucire galeriei de perso- 
naje dostoievskiene înfățișate pe ecran. ŞI, 
dacă, în finalul filmului, Gruşenka are motive 
intemeiate să-i blesteme pe judecătorii lui Mi- 
tea, spectatorii — judecători ai Kara- 
mazov sint pe deplin îndreptăţiți să-i binecu- 
vinteze pe aceşti demiurgi care au făcut ri- 
sipă de talent și generozitate și care, incre- 
dinţindu-se memoriei peliculei, au oferit pu- 
blicului o deplină satisfacție artistică și este- 
tică. Şi se cuvine tuturor un omagiu câlduros 
şi o plecăciune adincă; iar în faţa copleșito- 
rului Mihail Ulianov (in rolul lui Dmitri Kara- 
mazov) o adincă inchinâciune. Acest actor 
uluitor care, asemenea unui Prometeu, s-a lă- 
sat cu bucurie devorat de personajul sâu, vi- 
brează la fiecare gest și tresare la fiecare 
gind, arde ca o torţă, are chiar plăcerea mar- 
tiriului, este inconfundabil și de neuitat, ca 
de altfel întreaga narațiune cinematografică 


Mariana CERCEL 


pun în mișcare, cu sau fără voia lui, o serie 
intreagă de angrenaje: psihologice, morale, 
afective. Nu intrâm în detalii. Dar toată letar- 
gia asta a eroului e scoasă din inerția în care 
el se rostogolise, unde se instalase conforta- 
bil. Cum adică fata lui pe care nu o văzuse 
de cind avea doi ani să-l considere un străin? 
De ce iubita lui să fugă de el? Şi ceva in el 
tresare. Dă telefoane, se agită, după ce in- 
toarcerea în orășelul adolescenţei lui, cu pri- 
lejui morții mamei, ne dezvăluie cite ceva; că 
ei nu a fost așa din totdeauna, a fost un tînăr 
inteligent și generos, dar citeva întimplări (să 
e numim nu prea vesele — inșelarea incre- 
terii, furtul muncii lui intelectuale etc) l-au 
inchis in carapacea lui de om solitar. Şi ia- 
ta-l, acum, bijbiind in căutarea „propriilor lui 
adevăruri”. 

Se agită, da, el care n-ar fi mișcat un deget 
pentru nimeni şi pină la urmă iși găsește iu- 
bita: o excelentă interpretare (Andrei Miag- 
kov) nunaţează aceste transiaţii de ia o stare 
la alta. Şi tocmai cind se îndrepta precipitat 
spre femeia la care — se dovedește — nu 
poate să renunțe (a rămas totuşi, în ciuda 
aparențelor un om viu), un „incident“ în me- 
trou (aici ne amintim de pelicula americană 
cu Tony Musante) cu ciţiva tineri huligani îl 
obligă să-și părăsească vechea carapace a 
pasivității: scapă o fată din miinile tinerilor cu 
chef de „distracţie“, dar plătește — iar în alt- 
fel își răscumpără anii de inerție — cel mai 
scump: cu propria-i viaţă. 

Un film care poate fi doar o peliculă mora- 
lizatoare devine o dramă cu înțelesuri pro- 
funde. Nu văd de ce ne-am teme de a răs- 
punde noi înșine la astfel de interogaţii. Rå- 
mine nostalgia, dar și sacrificiul vieţii unui 
om. Poate nu e mult, dar nici puţin 


Bedros HORASANGIAN 


Lumina 
interioară 


E ra pe la inceputul anilor '60 Intr-o sala 
de proiecție se vedea Stagestruck (Fascinaţia 
scenei) cu Henry Fonda și Susan Strassberg 
— fiica celebrului Lee Strassberg, fondatorul 
şi animatorul nu mai puţin celebrului „Actor's 
Studio”. Fata e îndrăgostită de Fonda și de 
teatru şi se străduie sa îl convingă pe primul 
că are talent Mai era acolo insă al doilea 
personaj masculin, un tinăr dramaturg cam 
stingaci, care suspina în tăcere. În final, după 
ce obține succesul mult visat, ea renunţă la 
Fonda. La acea scenă, suflarea feminină din 
sală a înghețat, neințelegindu-i (din capul lo- 
Cului) gestul. Nu cumva are de gind să il 
aleagă pe băiatul acela, drăguţ, dar, vai, atit 
de ţeapân? Cind, în stirşit, lucrurile s-au lā- 
murit, cînd, în fine, s-a înţeles că ea iși sacri- 
fica dragostea pentru a se dedica trup și su- 
flet artei, toată lumea a răsufiat ușurată 
Spectatorii au plecat acasă mulţumiţi și ni- 
meni nu şi-a bătut capul să își amintească cel 
de-al treilea nume de pe generic. Acolo. 


Feerie berlineză 


F.. berlineză, recenta producţie a stu- 
diourilor de televiziune din Republica Demo- 
crată Germană, constituie o agreabilă ocazie, 
de intilnire cu capitala aflată la ceas sărbăto- 
resc: aniversarea a 750 de ani de existenţa 

Pornind de la un text-pretext (Max Bau- 
mann, eroul principal un bătrinel simpatic şi 
foarte incăpâținat se agită frenetic punind la 
cale tot felul de spectacole și mini tarse), fil- 
mul revarsă, ca dintr-un corn al abundenței 
colombine, balerine, arlechini, confettii, o pa- 
radă acompaniată sonor de o fanfară vigu- 
roasă, o defilare majestuoasă a trăsurilor cu 
cai de pe vremea bunicii, valsuri, polci, 
tumbe şi bună dispoziţie — „Noi din greu am 
trudit, orașul l-am împodobit!" cîntă de dimi- 
neaţă pină in noapte, tirziu, grupuri vesele — 
` sẹ aprind artificii, se imprăștie flori, se dan- 
sează, se glumește, toată lumea sărbătorește 
orașul! 

Şi totuşi, cine este Max Baumann si ce rol 
are el? Max Baumann este sufletul sărbătorii. 
Fără el, primim ferme asigurări din partea 
unui cor glumet — nu se poate face nimic. El 
poartă pe umeri întreaga răspundere şi po- 
vară a tot ce se intimplă, a tot ce urmează să 
se intimple. Și dacă cumva, teribilul Max se 
supără, ei bine, e de preferat să nu ne punem 
această alternativă. pentru că dacă el se bo- 
sumfiă (și o face cam din cinci în cinci mi- 
nute) tot atit de repede ii trece supărarea și 
totul este bine, cind se termină cu bine 

imense flori albe cu corolele răsucite spre 
cerul de un albastru pur, balerinele valseaza 
grațios. Costumate vesel, strălucitoare ca 
niște flori de vară, fete cu fustițe roșii pictate 
cu alb aleargă revărsind din coșuri munţi de 
confetii. Muzica nu contenește o clipă, plouă 
cu soare, ninge cu lumină și filmul incintă 
ochiul prin culoare, sunet și grandoare. 

Aparatul de filmat se mișcă harnic prin mi- 
nunatele parcuri ale Berlinului, poposeşte de 
taliind monumente impunătoare, panora- 


Mari actori 


după Henry Fonda şi Susan Strassberg. 
scria: Christopher Plummer. Era filmul sau de 
debut. 

Producătorii i-au reținut însă numele și îl 
mai solicită pe acest canadian care muncește 
mult şi are un fizic bun de cinema. După alte 
două filme şi un Hamlet de trei ore la televi- 
ziunea britanică (un triumf), iată-l chemat să 
joace în Sunetul muzicii. Tocmai pentru înțe- 
peneala ce nu l-a părăsit, Plummer e socotit 
numai bun să intrupeze un austriac rasat — 
corespunzător imaginii ce şi-o face publicui 
american despre o asemenea specie. Adică, 
ceva intre un teuton-rigid și un franțuz—om 
de lume. Pentru realizarea dublajului — căci 
Plummer nu cintă — au fost audiaţi sute de 
cintăreţi, pină s-a găsit omul potrivit, cel care 
cinta așa cum ar fi putut să cinte actorul. (El 
se numește Bill Lee și trebuie să recunoaș- 
tem câ amâgirea este perfectă). Cu Sunetul 
muzicii, se contirmă faptul că Plummer apar- 
ține categoriei „prezențelor” ce fascinează, 
iar nu celei a „interpreților” ce bulversează. 
Nimic peiorativ în această afirmaţie. Cinema- 
togratul are nevoie de asemenea prezenţe. 

Lăudabilă cu prisosință este voința mani- 
testată a actorului de a apare in haine şi ro- 
luri cît mai diferite. În 1966, la un an adică 
după Sunetul muzicii, iată-l într-un vesel şi 
alen film de aventuri: Eddie Chapman, agent 
secret. Nici nemţii, nici englezii n-au incre- 
dere in acest spărgător de bănci — şi totuși, 
ii încredințează misiuni aproape imposibile. 
lar holul își plătește toate păcatele în dura in- 
struire şi pregătire „moral-volitivă“ la care 
este supus de ambele părţi... Scenariul abil, 
dalogul spiritual în aluziile sale, expresia 


Doar 750 de ani | 
TR A | 


mează generos piețe vaste, priveşte cu aten- 
ție clădiri noi și vechi. Prin ochiul lui terme- 
cat, pentru ochii noștri minunaţi se revarsă 
întreaga splendoare a orașului. Şi, firește, nu 
este uitat nici Max, septuagenarul care nu 
vrea sub nici o formă să se împace cu fratele 
mai mic, Fritz, un sexagenar nu mai puţin în- 
dărâtnic. 

O comedie muzical-coregratică plină de 
vervă, mizind pe virtuțile imaginii și pe mo- 
mentul atit de festiv — emoţionant al celor 
750 de ani trecuţi în cartea istoriei în dreptul 
Berlinului. Acesta este filmul realizat și scris 
de Gunther Stahnke . 


ica POPESCU 


Colegiul de redacţie 
Ecaterina Oproiu 
redactor șef- 
Mircea Alexandrescu 
redactor şef adj. 
Rodica Lipatti 
secretar responsabil 
de redacţie - 
Florina Ciocirlie 
Alice Mănoiu 


monocorda a protagonistului — totul con- 
cură in a-i deruta pe spectatori: cu cine ţine, 
de fapt, acest spion de nevoie? (Cine nu a în- 
teles, să mai vadă o dată filmul, va fi o nouă 
plăcere!) 

Desigur, haina militară pare a-l imbrāca 
mai bine decit celelalte, de aceea i s-au oferit 
lui Plummer roluri de conducători de oști. În 
Noaptea generalilor e! era Rommel. În Water- 
loo era ducele de Wellington. Băţos persona- 
jul, bățos interpretul, dar nici generalul şi nici 
ducele, al cărui nume s-a legat pe veci de in- 
tringerea lui Napoleon, n-au mai apărut pe 
ecran în felul în care i-a conceput Plummer: 
surprinși într-un moment de amară reflecţie 
asupra destinelor umane, asupra istoriei. Așa 
cum cu înțelepciune o face şi personajul Ki- 
pling din filmul lui Huston, Omul care a vrut 
să fie rege (1975) — aplecindu-se asupra 
eternului uman în condiţiile ciocnirii a două 
civilizaţii în india de sfirşit de secol trecut. 

Cu timpul, Christopher Plummer a preferat 
roluri mai — hai să zicem — mai potolite. 
Scriitorul din Vis de glorie (1978) care ințe- 
lege zbuciumul fetiţei orfane ce vrea să de- 
vină jocheu, soțul înșelat din Strada Hanovra 
(1979) care amină deznodâmintul dramei sale 
sufletești pină la rezolvarea dramei generale 
a războiului în care sint prinşi cu toții şi ea, și 
el, și celălalt — ne-au lăsat o imagine lumi- 
noasă. Şi, dacă ne gindim bine la toate fil- 
mele in care l-am văzut, înțelegem că publi- 
cul a avut dreptate să îl indragească. Pentru 
că Christopher Plummer poartă in el o lu 
mină. 

Awa PURAN 


Cap și pajură 


|, ce condiții suma experienţelor aicătu- 
iește o biografie, îi poate da o aură de excep- 
ție sau o maculeazâ? Cit de sigură, de irepe- 
tabilă sau de precară e șansa? Cum o ono- 
rezi? Cit de vinovat ești de posibila ei ratare? 
incotro te indrepți, cind peste nădejdi nu s-a 
tras incă brazda? De obicei, dezlegările vin 
atit de tirziu incit nu-ţi mai slujesc. Dar, vin! 

Așa s-ar putea rezuma experiența de viață 
a unui tinâr care. din nevoia unei firești 
omancipări, duce o luptă fără glorie cu vidul 
din jur, cu ariditatea celorlalţi, cu nehotăririle 
proprii. Seninătatea, candoarea, un fel pină la 
urmă bărbătesc de a lua totul așa cum e sau 
cum nu e, fără de care viața l-ar fi corupt și 
uzat înainte de vreme, il pun la adăpost pina 
cind, proasta inspirație de moment î duce la 
investiţii falimentare pe toate planurile. Nimic 
mai nepotrivit cu acest tinăr onest, dispus să 
devină, la modul cel mai legal. autorul a cinci 
descendenţi. decit dorința de a evada din 
prea puținul care i se oferă, ca să-și caute 
identitatea intr-un mediu vulgar, agresiv. Ni- 
mic mai nepotrivit cu firea acestui muncitor, 
calificat in citeva meserii grele, decit să 
schimbe salopeta cu haina de seară, șantierul 
cu barul, prietenii inţelepţi cu niște vietăţi pe 
care accesele de violență par să le ușureze 
de alte poveri, iar pe fata iubită, cu o femeie 
umilitor, strivitor cinică, deși provoacă, în rin- 
dul admiratorilor de aceeași joasă speţă, 
exaltare. 

Faptele alunecă spre ceea ce spectatorul 
știe că trebuie să se intimple, numai partici- 
pantul la ele, nu. Drumul parcurs prea tumul- 
tuos pentru un ins de perfectă moderație 
are, din fericire, și câi de intoarcere. Poate 
spre vechile, cinstitele preocupări, spre mai 
multă muncă, dacă bucuria de a munci func- 
ționează ca antidot la paragina eșecurilor 

Filmul iugoslav Cap și ură care a luat 
cazul în studiu, agită cumpânit ideile. 
încărcind plasma întimplărilor de moralizari 
subterane. Tonul lui nu are nimic casant, iro- 


Coperta ! 
Melania Ursu și Dorel Vișan: 


două personalități ale scenei clujene 


în cetatea filmului românesc 


Star contra star 
Julie Andrews și Christopher Plummer 


nia, cita e. nu anulează perspectiva, lecţia, 
discret prezentă, iți îngăduie să reflectezi la 
posibilitatea redresării unui destin. În situaţia 
dată, disperarea ostentativă, speranţa afișată 
ar fi fost deplasate. Filmul le evită. Gestul le- 
pădării de toţi și de toate, la care se incu- 
metă un om prădat sufletește, e o incheiere 
deloc convențională. El e indiciul recuperării 
și nu al vulnerabilităţii. Un alt fel de a spune: 
„punct și de la capăt”! 


Julieta ȚINTEA 


È 

Chipuri noi 

în filmul iugoslav 
Cap şi pajură 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr 1, București 41017 


Exemplarul 8 lei 


„Cititorii din străinătate se pot abona prin 
„Fompresfilatelia” — sectorul export-im- 
port presă P.O. Box 12-201., telex 10376 
presti} Bucureşti — Calea Griviței nr 
64—66 


Prezentarea artistică și prezentarea gralica 


e. 


= 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


în premieră 


pă cineaştilor noştri de opera lui 
Agârbiceanu: s-a dovedit intotdeauna inspi- 
rată şi cu folos pentru filmul românesc. 
Nunta de piatră și Duhul aurului, intoarcerea 
din iad, și. acum, Flăcări pe comori stau mâr- 
turie. Greu de ecranizat la o privire pripită, 
plină de sugestii cinematografice în adinc, 
opera lui Agirbiceanu inspiră, in sensul cel 
mai curat al cuvintului, pe cineastul aplecat 
asupra-i cu ochiul atent şi sensibiltatea 
trează la „chemările ai". Nicolae Margineanu 
s-a mai incumetat o data s-o atingă şi ni- 
meni, începind cu el, nu a avut de regretat. 
intoarcerea din iad a fost o frumoasă râsplată 
a îndraznelii regizorului, o răsplată stimula- 
toare, din moment ce iată-l la a doua încor 
care de transpunere filmica. De astădata în 
compania scriitorului ton Brad Flacari pe co 
mori, deși inspirat „din opera lui Aqârbi 
ceanu”, se trage, în principal, din romanal 
„Arhanghelii“, poate lucrarea cea mai diticila 
din punctul de vedere al unei ecranizări, dar 
și cea mai tentanta, pentru cå zugrăvește, bo- 
gat. exact acea viața despre care tot Agârbi- 
ceanu spunea că, „este destulă la toate patu- 


rile societații. Viaţa sânaâtoasă, viața bolnava, 
apariţii de tot telul care nu trebuie negiijate 
(...) să lăsâm dar pe fiecare sa-și ia subiec- 
tele de unde se pricepe. de unde se simte 
atras“. indemnul pare să privească şi pe cei 
doi autori principali ai filmului, scenaristul și 
regizorul. Ardelen: amindoi, nu e de mirare 
nici că se pricep, nici cà s-au simţit atraşi de 
universul unui sat ardelean la inceput de se- 
col, cel zugrăvit în „Arhanghelii“. Raminea 
insă dificultatea detrişării acelui teren prea 
bogat, a desprinderii esenţialului de mai pu- 
țin esențialui cuprins în el. Probabil! graţie 
tocmai priceperii şi atracției firești, dificulta- 
tea nu pare să fi existat pentru scenarist de- 
cit teoretic. Practic, el a operat cu indemi- 
nare „tăieturile“ cuvenite, a impuţinat numa- 
rul personajelor la cele strict necesare și nu a 
ocolit apelul la personaje existente în alte 
scrieri, dar cu destinul uşor conectabil la cel 
al personajelor din „Arhanghelii“. Pastrin:! 
din roman. ca absolut necesar, portretul lui 
Rodean și al familiei sale, pe asociatul sau 
princial, mulțimea de bâieși și lumea satului, 
pe Vasile Murășanu, (portretul scriitorului în 
tinerețe, dar scăzut în virstă și trecut in atmo 
sfera din „Licean, odinioară") și povestea lu: 
de dragoste cu Elenuţa Rodean, scenaristul 
a construit în jurul lor tabloul satului arde 
lean de dinainte de Unire, cu elementele pa 
triotice tinerești, cu farmecul vieții la ţară, dar 
şi cu chinul ei, cu asupririle și asupritorii 
unui timp și unui loc anume, timpul și locul 
căutătorilor de aur. Scenaristul s-a apropiat 
de opera lui Agârbiceanu cu bună cuviinţă și 
mare respect påstrind. cu sfinţenie, nu doar 
spiritul, ci chiar litera uneori. La rindul său 
regizorul s-a păstrat în spiritul aceluiași res- 
pect incercind nu să interpreteze. nu să tran- 
stigureze, ci să transpună, să redea, in limbaj 
cinematografic, opera scrisă. Rezultatul: un 
film solid, construit cu pricepere, lucrat cu 
rijă mare pentru detaliul semnificativ, un 
ilm amplu, cu respiraţie puternică, dar făra 
urmă de ostentaţie în limbaj, un film cu 
minte, in sensul cå știe så ocolească făra 
greș capcanele existente jn opera literara 


Flăcări pe comori 


spectacolul descriptiv, epica stutoasă, apăsă- 
rile pe coarda sensibilă sau pe cea a sulerin- 
telor omenești acumulate, tenta idilică. Má- 
sura, simțul măsurii și buna cintărire a fapte- 
tor şi întimplărilor par să fie legea în care s-a 
apropiat Nicolae Mărgineanu de scenariul lui 
lon Brad 3 
Flăcări pe comori trimite spectatorul pe trei 
hioane menite sa se întilneasca in una şi ace- 
“aşi morală. Ni se prezinta spiritul tine- 
resc-patriotic în persoana celor trei liceeni 
(nu universitari. ca in carte), ce inalță steagul 
românesc pe turla bisericii din oraș; ni se 
prezintă, într-o frumoasă imagine emblema 
tică aproape, aceea a lui Rodean in trăsura 
alături de fiica lui, imaginea puterii însăși 
sprijinită pe capul de leu aurit al bastonului 
ce taie aerul ca prova unei corăbii, o corabie 
ce va eşua nu pe nisip, ci în noroi; ni se pre- 
zintă, în fine, lumea satului, cu circiuma în 
care se fac și se desfac toate și, odată cu ea, 
destinele paralele aduse in „Arhanghelii“ 
Mirza şi circiumăriţa, niciodată sâtulă de aur 
O deschidere in evantai pe care filmul o va 
urmari de acum încolo nesmintit. Motivele de 
intruntare și confruntare sint expuse de ase- 


menea cu claritate: pe de o parte, patima au- 
rulu: cu filonul Rodean la un capat şi Mir 
za-crișmărița la celălalt, de cealalta parte, ti- 
nerii, Vasile Murăşanu mai cu seama, cu dra- 
gostea lui pentru Elenuţa. și increderea oarbă 
în „adevărata fericire (care) e in noi înşine” 
Ciaritate nu înseamna schematism, astfel în- 
cit patima urită a lui Rodean nu-l dezbracă 
de un anume farmec și de o forță anume 
care, poate, in alte condiţii ar fi dat și alte 
roade. Patima lui Mirza pentru aur nu-l slu- 
teşte, dimpotrivă. Nobleţea sufletească, aceea 
de a refuza plata pentru scoaterea unui mort 
din mină sau pentru trecerea tinerilor peste 
munți, ca și slăbiciunea curată pentru fata 
circiumăriței, ca și curajul de a infrunta voia 
circiumăriței, fac din Mirza unul din cele mai 
complexe personaje ale filmului Ceea ce se 


interpreţi și roluri 


Aa rivnesc aur, cit mai mult aur 
Unul — pentru că ii ştie, deja, „gustul . Altul 

- pentru că îi bânuieşte puterea. Amindoi nu 
se dau în lături de la nimic pentru a-l avea. 
Unul calcă peste cadavre. în ochii tuturor 
Celălalt semnează, în umbră, pactul cu diavo- 
lul Unul are încredere in forța dobindită 
bastonul sau, cu mâciulie sclipitoare, care îl 


afla în jurul acestor stilpi de susținere ho 
dean-Muza (băieşii, asociatul lui Rodean, fw 
acestuia, Ghiţă. Gligoraș, cel urmarit de gh: 
nion, circiumarul, sint variatiuni pe tema per- 
sonajelor principale, ipostaze ale mizeriei su 
fietești, victime şi calăi, legaţi strins în plasa 
intimplărilor de la mina „Arhanghelii”. Sfirși- 
tul acestor intimplări — moartea lui Mirza, 
câderea casei Rodean, dar salvarea tinerilor 
Vasile și Elenuţa, victoria iubirii asupra avu- 
tei, ar putea suna și strict moralizator fară 
rezolvarea puţin şocantă, dar binevenita a hi 
nalului, acea imagine a tinărului Murășanu 
purtindu-și în spinare „dulcea povară“, sacul 
in care și-a luat iubita „fără nici un fir de la 
Rodean..." 

Cadrul povestirii este, ca şi povestirea în- 
săși, construit in legea respectului pentru 
ideea de univers Agârbiceanu. Foarte variat 
— de la satul luminat in sărbatoare,cenușiu 
sub ploi, (ploaia este chiar personaj în film 
pe ploaie înfruntă Vasile turia lui Rodean, ce 
rindu-i pe Elenuţa de soţie; sub un începu! 
de ploaie, mai mult o prevestire, tunete întun 
date și un vint stirnit nu se ştie din ce si de 
unde, piere Mirza ucis de circiumar. sub o 


7 


Un destir 
de „duhul 


gheat 
iubirii“ 
și răpus 
aurulu 
Mărgineanu 
Mirza) 


de „duhul 
(Remus 
şi Petronela 


ploaie cumplită, ca un potop, are loc licitația 
averu lui Rodean și innebunirea lui), de la 
imaginea satului la aceea a orașului cu case 
bogate și „salonul de 24 de carate“, de la pei- 
sajul aspru, stincă peste stincă, strâjuite de 
copaci puţini, la pădurea în iarnă sau culmile 
domoale înzăpezite, totul ajută intimplarea să 
se povestească cinematografic. Mai impor- 
tante în povestire imi par interioarele (deco- 
rurile Daniel Răduţă) gindite în chip de cărţi 
de vizită ale personajelor: casa lui Rodean cu 
mobile scumpe, lumini strălucitoare sau tami- 
sate; locuința circiumnăriţei cu inghesuirea de 
obiecte străine existenței ei, dar strins legate 
de pofta de avuție. coridoarele. cu ferestre 
carelate, bintuite de fantoma. parcă, a bătri- 
nei care vede tot, ştie tot, tace despre tot. ca 
mera fetei, o cușcă aurită intr-adevar, treptele 


însoţeşte și Îl definește, se doreşte și martu 
ție a acelei forțe, dar și amenințare Celalalt 
nu se bizuie decit pe el însuşi, prima sa apa- 
titie este însoțită de reflexul propriei imagini 
într-o fereastră, ca de o umbră credincioasă 
Primul este năvalnic, masiv, poftitor, sfidātor, 
cu alte cuvinte — este Mircea Albulescu în 
rolul lui Rodean. Rivalul său de o clipă este 
uscat, intunecat, cu ochi inguști ce par a nu 
se strădui să se deschidă asupra lumii dina- 
fară, singura care merită atenţie fiind cea te- 
nebroasă, neștiută de alţii. Mirza are chipul 
ascetic al lui Remus M Rodean se 
măsoară cu cel de sus: „aici numai dumne- 
zeu este mai bogat decit mine, dar numai cu 
un ziot“. Cind Albulescu — Rodean aruncă 
batjocoritor, spre luarea aminte a tuturor, re- 
plica, aștepți să se despice tăriile cerului. În 
nesăbuința sa, iși doreşte și acest zlot. Mai 
stăpinit — dar nu mai cumpătat — Mirza, cel 
care a afiat că „dumnezeu nu ţine cu proștii”, 
se măsoară, deocamdată, cu Rodean. Înfrun- 
tarea dintre ei interesează, in primul rind, ca 
spectacol al opoziţiei dintre siguranța bolovâ- 
noasa, primitivă, a patronului de mina şi cea 


între cele două lumi, pe care întirzie Mirza, 
spie lumea misterioasă a fetei. spre lumea 
nesaţioasă a crișmăriţei; casa austera a lui 
Murâşanu din satul unde se duce invâţător, 
toate sint ale personajelor, spaţii de viaţă, 
martori muţi la intimplare. Pe aceste spaţii vii 
iși aşează aparatul Vlad Păunescu, aparatul și 
luminile, „pictind” portrete de locuri și por- 
trete de oameni, in tonuri reci sau calde după 
caz, într-o gamă ce pare inepuizabilă de la vi- 
neţiu la auriu, dind filmului o imagine sur- 
prinzătoare, de mare expresivitate. Imaginea 
aste unul din bunurile filmului, şi nu dintre 
ultimele. Bunul principal mi se pare a fi dis- 
tribuția incepind cu Rodean, încredințat lui 
Mircea Albulescu şi sfirșind cu ultimul rol. In- 
cepind cu Rodean, desigur, nu pentru că este 
personajul principal, ci pentru demonstraţia 
de forța actoricească pe care o face, fără nici 
umbra unui efort, Mircea Albulescu. Cu mina 
sigura, actorul construieşte portretul notaru- 
lui din Valeni, stăpin al muntelui, satului, au- 
rului și oamenilor locului. increzator în 
steaua lui, bintuit, rind pe rind, de crize de 
nobleţe şi crize de mitocânie cind nu de fu- 
rie, infruntările lui cu pretendentu! Elenuţei 
(Mihai Catriţa), cu Mirza, la masa de joc, cu 
Vasile la pețitul Elenuţei (excelent duo Albu- 
lescu — Bleont, fiara și victima ei nesăbuită) 
sau cu băâieșii nâpăâdiţi de spaime, iniruntările 
cu viaţa lui de stapin blestemat, sint teribile. 
Trecerile de la furie la stăpinirea de sine, ce- 
«arile princiare în fața ghinionului la masa de 
joc, innebunirea din final, acea tăvalire de 
anima! doborit în noroiul care inceteaza sa 
fie al curţii, devine noroiul vieţii lui. mizga su- 
fietească ce-l acoperă cu totul, il sufocă, 
disprețul suveran cu care işi tratează adver- 
sarii mici sau mari, fiecare mişcare, zimbet, 
grimasă, clipire de pleoapă au acoperire in 
aur curat, într-adevâr 24 carate de talent ac- 
toricesc, stăpinit pină la sutimea de nuanță 
Cel care il. ţine piept. în altă cheie, în altă ne- 
bunie, mai calmă, aparent lineară, pe fâgaşul 
personajului sâu este Remus Mărgineanu. Nu 
doar în întilnirile hărazite lor de scenariu, ci 
ca pondere in viața filmului, Mirza lui Remus 
Mărgineanu este o prezenţă fascinantă. Scli- 
pirilor de orgoliu în infruntările cu Rodean 
sau cu crișmariţa, le răspund dureros privirile 
de bărbat singur la o anume virstă, așezate 
asupra fiicei crișmăriţei, priviri ce comunică 
sumedenie de ginduri și speranțe ce pier, 
toate, tot într-o privire, aceea cu care ințe- 
lege că a fost răpus, ucis de circiumar. Pe 
altă linie, de seninătate juvenilă ușor înegu- 
rată de greutăţile vieţii, iși construiește Clau- 
diu Bleont personajul lui Vasile Murășanu, 
parcă într-un efort de aducere a lui mai 
aproape, mai in zilele noastre. O altă apro- 
piere, in sens invers, apropiere de imaginea 
din tinerețe a unei artiste de geniu, Eliza Pe- 
trăchescu. operează, cu sau fără voie, pre- 
zenţa Imolei Gaspar in rolul crişmăriţei. lar 
pe linia unei stranietăţi anume, se insinuează 
în aburul de mister al filmul maginea fiicei 
circiumăresei, Petroneia Mirza. 

Sigur, se pot spune incă multe despre Flă- 
cări pe comori . Despre coloana sonoră im- 
pecabilă (ing. Silviu Camil). despre muzica 
lui Cornel Țaranu cu modestie adecvată fil- 
ului, despre ritm, ca aproape intotdeauna 
greoi, la inceput, la Margineanu, ca și la 
Agârbiceanu! dar apoi găsit, și cu pricepere 
pastrat pină la capăt. Multe ar fi de spus des- 
pre „citatele și autocitatele cinematografice" 
Există în Flăcări pe comori secvențe ce amin- 
tesc de Luchian, dar şi de Fefeleaga, de În- 
toarcerea din iad, dar și de Duhul aurului. În 
totul însă, peste filmul lui lon Brad şi Nicolae 
Mărgineanu pluteşte cu strașnică incăpăţi- 
nare duhul lui Agârbiceanu. Și duhul talentu- 
lui 


Eva SIRBU 


Producţie a Casei de filme Patru. Scenariul: Jon Brad 
msprat din opera lui lon Agârbiceanu Regia 
Nicolae Margineanu. Decoruri: Danie! Raduta. Cos- 
tume: Mioara, Trandafıra. Muzica: Corne! Täranu. 
Coloana sonoră: ing. Silviu Camil. Montajul: Nita 
Chivulescu : Vlad Paunescu. Cu: Mircea 
Albulescu, Claudiu Bleont, Remus Mărgineanu. 
Anca Dincă. Gâspâr Imota, Mircea Diaconu, Valentin 
Uritescu, Lucia Mara. Magda Catone. Tudor George. 
Mala Ur Film realizat în studiourile Centrului 
de Producţie Cinematografică „Bucureşti 


cimc-senină, misterioasă, a supusului. Cine 
va ciştiga — aproape ca nu mai are impor 
tanţă. Tensiunea partidei de carți seamana 
neliniște şi o nedeslușită spaimă în jur, ca o 
premoniţie a unui apropiat cataclism, a unei 
definitive pierderi, și de o parte, și de alta 
Mirza va pieri neştiut, atras intr-o cursă, pră- 
bușit în adincurile ale cărui măruntaie le cu- 
noştea ca nimeni altul. 

Pedepsirea lui Rodean este mai .violentă, 
pe măsura vieţii omului: sfirșeşte ca un taur 
furios, în noroi și singe, incapabil să-și ime- 
leagă destinul, socotindu-ge, pină în ultima 
clipă, tar al unei bogății ce i se cuvine de 
fapt şi drept: „vreţi aurul meu?" Mai îngă- 
duiţi de timp — ca Rodean — sau doar vre- 
melnic acceptaţi — precum Mirza, eroii lui 
Mircea Albulescu și Remus Mărgineanu nu 
cunosc acea perfidă forță ce zace in „ochiul 
dracului” (aurul), capabilă să solidarizeze, în 
ineluctabilul prăbușirii, toți potrivnicii din 
lume, să unifice, derizoriu și inutil, toate vrāj- 
mășiile. 


Magda MIHĂILESCU