A.G.Verona — Pictura — Studiu tehnic (1944)

PICTYRA 


STUDIU TECHNIC 
CU DOUĂZECI PLANŞE HORS-TEXTE 


DE 


A. G. VERONA 


Membru al Comisiunei Monumentelor Istorice 


CUVÂNT INAINTE 
DE 
l. D. ŞTEFĂNESCU 


1944 


www.dacoromanica.ro 


A. G VERONA 


PICIURA 


STUDIU TECHNIC 


www.dacoromanica.ro 


ŞCOALA SUPERIOARĂ DE PICTURĂ MONUMENTALĂ ŞI ARTE 
DECORATIVE BISERICEȘTI 


A 
SFINTEI ARHIEPISCOPII A BUCUREŞTILOR 


PICTURA 


STUDIU TECNIC 


FRESCO, FRESCO SECCO, TEMPERA, 

PICTURA ÎN ULEI, ENCAUSTICA; ÎN- 

TREŢINEREA ȘI RESTAURAREA 
PICTURILOR 


DE 


A. G VERONA 


Membru al comisiunei monumentelor istorice 


CUVÂNT INAINTE 
DE 


I. D. STEFĂNESCU 


EDITURA ȘI TIPARUL SFINTEI MONASTIRI NEAMȚU 
1943 


www.dacoromanica.ro 


In 1858, marele nostru pictor N. Grigorescu, în 
“vârstă la vremea aceia de numai douăzeci de ani, s-a 
prins, prin învoială scrisă, care ni s-a păstrat, să împos= 
dobească cu icoane murale interiorul bisericei cu hras 
mul Sfinţilor Voevozi din sfânta mănăstire Agapia. 
Monumentul, înălțat în cea dintâi jumătate a secolului 
al XVII-lea, după planurile celebrului lanachi Ctisi 
„Raphael al Orientului“, ajunsese aproape în întregime 
prefăcut. Avusese, la vremea lui, înfăţişarea Treislerars 
hilor din laşi, biserică zidită în aceiaşi epocă. Cel puţin, 
ca plan: trup prelungit, îngustă în interior, cu abside 
vizibile la exterior, cu o cupolă poligonală d'asupra 
crucii naosului şi o a doua cupolă d'asupra pronausus 
lui; ferestre înguste şi înalte de tăetură originală, încas 
drate în glafuri de piatră înflorită cu sculpturi, şi uşi 
de piatră în cadre rectangulare împodobite cu ciubuce. 
Interiorul fusese luminat de vestmântul bogat de pictură 
murală strălucitoare de aur, roșu viu şi verde de sma» 
ragd, care înlocuia aci mozaicurile luxoase de la Trei: 
Ierarhi. Incendiul şi ruina pricinuite de Eterie aduseseră 
prefaceri mari săvârșite între 1821 şi 1823, Câtesva 
icoane pe lemn, păstrate în vestmântăria cea mică şi 
purtând date, ne lămuresc în privința zugrăvelii celei 
nouă. Sfinţii sînt înalţi, svelţi şi amintesc pictura secos 
iului al XVI-lea. I)raperiile nu mai îmbracă trupul, care 
nici nu se simte, ci îl sugerează şi chiar îl inlocuesc, 
Un roşu sărac şi lucitor domină tonurile, puţine la nus 


www.dacoromanica.ro 


IV 


măr. Aurul slujeşte drept modelator. Chipurile îngerilor 
şi sfinților sint caracterizate printr'o gingăşie femenină 
şi zâmbitoare, aceiași pentru toți, fără distincție. Intru 
totul, o pictură influențată de naturalism, care păstrează 
însușiri de stil şi de monumentalitate. 

Curând, încep nefericitele lucrări de „moderni= 
zare“ ale monumentelor bisericeşti ale Țării. Biserica 
Agapiei pătimeşte printre cele-dintâi. La 1858, se infă= 
țişa cum o vedem astăzi. Un exonarthex, încununat de 
un fronton în gustul vremii, lungește trupul bisericei. 
O rază mare și ferestre disproporționate, deschise în 
peretele de Apus, îl umplu de lumină, fără nici un fos 
los. Ferestrele lărgite şi înălțate, peste tot, în cupola nas 
osului, păstrată singură, la abside şi în pronaus, inundă 
de lumină interiorul şi împlinesc înfățișarea unui salon 
de recepție. 

Grigorescu s-a iîntovărărăşit cu trei sau patru zu» 
gravi. Unul, cel puţin, era meșteșugar bun şi ştia să 
copieze gravuri pe care le colora în chipul chromolito= 
grafiilor bune. Un al doilea, meşter de ţară, nu avea 
nici îndemânare, nici gust. Cel d'al treilea urma aidoma 
pe Grigorescu întru tot ce se poate lua de la acesta. 
lar Grigorescu avea numai douăzeci de ani. Intovărăs 
șise, cu câţi=va ani în urmă, în Muntenia, o echipă de 
zugravi care „restaurau“ picturile murale din câtesva 
biserici vechi, mai mult prefăcândusle după gustul lor 
şi al vremii. Văzuse de curând lucrările executate în 
unele Biserici din Bucureşti, de către artişti români ves 
niți din Apus, în genul modern al picturii de „cheva: 
let“. Pe cât ştim, zugrăvise şi el, în acelaş chip, icoane şi 
picturi murale, în Bucureşti şi în mănăstirile dimprejurul 
Capitalei. La Agapia a avut la îndemână o serie întreagă 
de gravuri după Raphael, Tiziano, Van Dyck, Rubens 
şi Tintoretto, pe care le=am regăsit şi aşezat în muzeul 
mănăstirii, şi, foarte probabil un număr de chromolitor 
grafii bune. Programul iconografic este trecut în cons 
tract şi realizat intocmai : o selecție de scene şi de figuri, 
fără multă legătură între ele şi fără ideia unui „ansams 


www.dacoromanica.ro 


V 


bluf; în cupolă, Pantocratorul, figura întreagă, proroci, 
apostoli şi evanghelişti iar, în absida principală, o temă 
veche păstrată de tradiţie, în Bucureşti, Feciora Maria 
cu lisus copil între îngeri şi proroci; pe pereţii hemip 
ciclului, portretele a şase episcopi. In naos, s-a zugrăș 
vit un număr de praznice: Fecioara Maria, purtând pe 
lisus în slava cerului şi încadrată de ingeraşi (compor 
ziţie italiepească a Renaşterei), Intrarea în Ierusalim, Rup 
ga de la Gethsemani, lisus spre Golgotha, Punerea în 
Mormânt şi Invierea, sub înfăţişarea Mântuitorului care 
se înalță din mormânt cu stindardul în mână; pe per 
reţi, portrete de sfinte muceniţe şi pustnice, şi portrete 
de sfinți militari. In pronaus, Sfânta Țreime, după conp 
cepția apuseană (DumnezeuŢatăl sub înfăţişarea unui 
bătrân, lisus hristos şi Sfântul Duh, în chip de 
porumbel; câte-va scene răslețe din Vechiul es; 
tament scene din (Geneză, Daniil, Plângerea lerusaș 
limului); „Lăsaţi copiii să vină la Mine“ şi portretele 
Sfinţilor Eftimie, Antonie, Țeodosie şi Vlasie. 

Lipsesc scene capitale: Naşterea Domnului, Bor 
tezul, Schimbarea la Faţă, lisus pe Cruce, Inălțarea, Rup 
saliile şi Adormirea Maicii Domnului. Temele nu for; 
mează un „ansamblu“ din punct de vedere iconografic. 
Țrecem peste greşelele de concepţie iconografică, care 
se depărtează de tradiție. Din punct de vedere artistic, 
decorul nu are legătură cu monumentul arhitectonic. 
Scenele şi figurile sînt tratate după estetica picturii de 
„Chevalet“. Cadre de aur le închid pe toate şi le asep 
muesc tablourilor atârnate, din distanță în distanţă, pe 
zidurile unui salon. Spațiile libere covârşesc suprafața 
pictată şi sînt acoperite cu o culoare yânătă imitând marp 
mora cenușie cu vine albastre. Execuția tecnică este 
excelentă. Stratul de argilă, care poartă culorile, a fost 
alcătuit dintro pastă omogenă şi perfect „sclivisităff. 
Nicăeri nu se vede yr'o crăpătură. Culorile aderă bine 
şi nu sau cojit de loc. Işi păstrează, maj ales, calitatea, 
luminiozitatea şi „materia“ primitivă. Picturile lui Gri= 
gorescu, cam a treia parte din numărul total al scenes 


www.dacoromanica.ro 


VI 


lor şi figurilor, se deosebesc uşor. Toate, dovedesc, maf 
întâi, întrebuințarea modelelor vii şi simțul naturii. Cur 
lorile sînt aeriene şi calde. Draperiile, în genere grele 
şi fără stil, nu izbutesc să alunge farmecul de neuitat 
al chipurilor. Defectele de desen, sensibile la mâini, în 
primele figuri, dispar la figurile din pronaus, unde îns 
tâlnim, la sfinţii pustnici, mâini admirabile şi ochi care 
impresionează. 

Decorul, în ulei, pe substrat de argilă din biserica. 
Sfinţilor Voevozi din Agapia, este cea mai de seamă 
lucrare de pictură bisericească în gen apusean, din câte: 
s-au executat la noi, în țară, în secolul al XIX-lea, şi 
mai târziu. A se stărui, în direcţia aceasta, înseamnă a 
nu fine seama de tradiţie și a despreţui două mari prin= 
cipii : acela al picturii bisericeşti, propiu zise, legată de 
cunoștința iconografiei, şi acela al artei monumentale, care 
cere respectul liniilor, formelor şi luminii monumentu= 
lui. Decorul Agapiei a fost salvat de geniul lui Grigo» 
rescu,. Întrucât priveşte celalalte decoruri picturale de 
acest gen, nu este mântuire. Cele mai „frumoase“ lu» 
crări ale lui Lecca, Mişu Pop, Tătărăscu rămân „mos 
mente istorice“ şi încercări meritorii de a încetăţeni 
un gen fals de artă. Din punct de vedere al artei pros 
fane de „chevalet“ vor avea merite de anume grad. 
În domeniul picturei bisericeşti ele rămân „interferenţe“ 
explicabile şi scuzate prin spiritul şi scăderile vremii. 


Din 1909 până în 1920, am fost însărcinat cu 
cursul de estetică şi acela de istoria artei la Școala de 
Arte-Frumoase din Bucureşti. Am avut norocul să cus: 
nosc în aceia ce se chema pe atunci numai „Scoala 
de Arte:Frumoase“, un număr de tineri cu însuşiri exe 
cepționale şi care se distingeau prin dragostea şi entus 
ziasmul lor de artă şi de muncă. Un spirit rar de ideas 
lism însuflețea școala. Era datorit corpului protesorai 


www.dacoromanica.ro 


VII 


compus din Mirea, Storck, Strâmbu, Gabriel Popescu, 
Paciurea, Doctorul Gerota, Doamna Cuţescu Storck, 
Costin Petrescu, Serafim, Artachino şi Bălăcescu. Coss 
tin Petrescu era printre cei mai legaţi de școală și mai 
iubiţi. Se grupaseră în jurul lui elevii buni și mulţi abs 
solvenţi. Lucrau, pregăteau şi făceau planuri, şi pe la 
sfârşitul primăverii se împrăștiau în Țară. Făceau copii 
de pe vechile picturi ale bisericelor muntenești şi mols 
dovenești, ori ajutau pe Costin Petrescu la lucrările: 
noi pe care le executa acesta. Toamna, se întorceau ene 
tuziasmaţi la şcoală, povesteau multe lucruri extrem de 
interesante şi ne arătau copiile şi studiile făcute pe vară.. 
Copiile erau executate pentru Casa Școalelor, din însăr= 
cinarea lui Mihail Popescu, a cărui amintire o vor 
păstra toţi cei ce ştiu cât a făcut el pentru arta bises 
ricească. Am ajuns astfel să cunosc destul de bine 
împrejurările. Intr'o vreme când mai nimeni nu se 
gândea la vechea noastră pictură bisericească, Costin 
Petrescu nu numai că a pus problema şi a deşteptat 
cugetele, dar a şi pregătit temeinic o serie de pictori 
bisericeşti, pe care ne-am rezemat până astăzi. Lui îi 
datorim tot ce s-a făcut până acum, în domeniul acesta 
şi mult din ceia ce se va putea realiza de azi înainte. 
Costin Petrescu a creiat atmosfera şi a încălzit sufletul 
unui număr de tineri cu adevărat „chemaţi“. El i-a îne. 
vățat să cunoască „procedeele technice ale picturii mu» 
rale“, aceia ce se numeşte în deobşte „fresca“ tradițis 
onală. Fiu, nepot şi strănepot de zugravi bisericeşti din. 
Muntenia, Costin Petrescu are „fresca“ în suflet, în 
ochi şi în degete. 

Experienţa lui de pictură bisericească, exceptând 
aceea ceza putut vedea şi învăţa în Apus, s-a întemeiat 
pe monumentele din Muntenia și din Moldova, decos 
rate ori restaurate în secolii XVII şi XVIII. Biserica 
Domnească de la Argeş a fost restaurată mai târziu, 
și numai o parte din decorul ei este bizantin, din secolut 
al XIV-lea. Decoruri murale originale din secolii XV, 
XVI aproape nu avem în Moldova şi în Muntenia. 


www.dacoromanica.ro 


VIII 


Peste tot e vorba de o pictură cu numeroase însușiri 
de pitoresc datorite compozițiilor de ordine monumentală 
tradițională, stilizării şi armoniei tonale. „Ansamblurile“ 
sînt în genere „pătate“ de „bucăţi“ frumoase, care îns 
trerup ritmul. Portretele, de obicei, sint extrem de 
interesante, mai ales din punct de vedere istoric al 
costumelor. Întâlnim, mai pretutindeni, o artă monus 
mentală târzie, secătuită de suflul antic şi de inspirația 
creştină. Executată mai mult după cartoane, din mes 
morie sau după indicaţiile erminiilor, de „fa=prestişti“, 
ori de meşteri de mâna a doua, ea este departe de 
arta bizantină, deși a fost mereu socotită drept artă 
bizantină. Și e şi vorba, de fapt, de un altoi italienesc 
ori grecsitalian insular, grefat pe trunchiul bizantin îm= 
bătrânit, şi desvoltat pe pământul țării noastre, sub 
influența Apusului. Fireşte, nu caracterizăm aci picturile 
Transilvaniei, care nu erau încă cunoscute, şi nici pe 
acelea din secolii XIV şi XVI din Muntenia, Moldova 
şi Bucovina, care au fost studiate numai de curând 
şi, multe, după curățirea ori restaurarea lor. Intre 1900 
şi 1920, 1925, nici în Apus nu erau lămurite chiar 
pentru specialişti, noțiunile fondamentele privitoare la 
arta bizantină. Nu se cunoşteau decât puţine decoruri 
originale, şi acestea datau mai ales din epoca zisă de 
aur a artei bizantine. Picturile Muntelui Athos, în mas 
joritate covârşitoare restaurate ori repictate în secolii 
XVI-XVIII, erau considerate drept modele de artă 
bizantină, cum au rămas, până astăzi, pentru oameni 
neinformaţi. Decorurile originale din Rusia, datând din 
epoca de glorie a artei bizantine, nu erau cunoscute 
(Starajo Lodoga, Pskov, Novgorod, Neredici, Vladimir, 
etc, edificii mănăstirești zugrăvite de artişti greci în 
veacurile XI, XII şi XIII). Bisericile Serbiei vechi nu 
erau studiate, Acestea cuprind însă comori de artă mus 
rală bizantină din secoli XI, XII, XIII şi XIV. Cităm 
principalele: Nerez, decorată în 1164, Diurdjovi Stus 
povi (1170), Studenica (1210), Zica (1220), Milesevo 
(1230) Pec (1233-1263), Sopocani (1270), Gradac (1290), 


www.dacoromanica.ro 


IX 


Arilje (1300) etc. De picturile bizantine din Bulgaria 
nu se aflase încă, şi Boiana, bisericuţa de lângă Sofia, 
pictată în 1259, cuprinde capo-d'opere de artă bizantină. 
Multe alte cunoştinţe lipseau. Materialul de studiu era 
sărac. In grabă, şi în legătură cu anume prejudecăţi 
S-a creat un concept de pictură bizantină, care se în» 
temeia pe înfățișarea mozaicurilor din Ravenna pe 
picturi bizantine restaurate, ori post-bizantine. Pe temeiul 
acestui concept, s'a făurit acela de neo-bizantinism, şi 
apoi mişcarea picturală pe care o cunoaştem şi o ura 
mărim şi în decorurile pictorilor mai noi ale bisericilor 
noastre. Aşa ssa născut ideea că întreaga iconografie 
este cuprinsă în erminiile Muntelui Athos, şi se reduce, 
de fapt, la un program invariabil, legat de hotărâri 
bisericeşti şi de tradiţia, care indică scenele şi figurile, 
de pictat, locul pe care trebue să-l ocupe fie-care, ba 
şi înfățișarea exactă sub cari trebue să se prezinte. 
Cugetarea artistică, inspiraţia într'un cuvânt, este înlos 
cuită prin cartoane sau indicaţii verbale, și are un 
caracter uniform şi stereotip. Toată pictura „bizantină“ 
se rezumă în realizarea materială, „în frescă“ şi într'un 
stil hotărât. Au apărut atunci „devizele“ zugravilor şi 
pictorilor bisericeşti, care pun la un loc programele 
iconografice cu preţurile, și „recepțiile“ comisiunilor 
speciale, făcute, mai toate, în preziua sfințirii. Pe temeiul 
erminiei şi devizelor, s-au declarat pe rând, „conforme 
cu dogmele sfintei noastre Biserici“ cu tradiţia, repres 
zentarea lui Dumnezeu-Tatăl, sub chipul unui bătrân cu 
barbă albă, Mântuitorul îmbrăcat în veșmânt de diacon 
şi împărtăşind pe sfinții apostoli la poarta raiului. Ins 
coronarea Sfintei Fecioarei, Sfântul Duh, în chip de 
porumbel, unit cu raze de chipul lui Dumnezeu Tatăl, 
şi cu alte raze de lisus Christos, ceia ce arată că Sfântul 
Duh purcede de la Tatăl, şi de /a Fiul, etc. Fără nici 
un fel de conţinut şi inspirația sufletească, figurile sint 
lipsite de vieaţă. Draperiile nu mai acoperă trupuri, nici 
nu sugerează trupurile, ci le inlocuesc. Uscate, lipsite 
de materie, ele nu au consistență şi reprezintă mai des 


www.dacoromanica.ro 


X 


grabă un sistem de linii şi umbre de epure geometrice r 
„Pictură bizantină“, ca aceia din bisericile Munteniei 
şi Moldovei, asemenea aceleia de la Muntele-Atos şi 
de la Bizanț (?!)“, după caracterizarea necunoscătorilor.. 


Descoperiri numeroase au îmbogățit, într'un chip: 
neaşteptat, averea artistică a creştinătăţii, cu deosebire 
în domeniul picturii murale. Această împrejurare a 
contribuit să lămurească multe probleme şi să lumineze 
întunecimi, care încurcau pe toți învățații. Arta paleo= 
creștină purta numele de artă primitivă creştină și de= 
numirea însăși arăta şi o anumită prețuire a lucrărilor 
de artă din veacurile I-V. După studierea catacom= 
belor din Roma, Napoli, Sardinia, Sicilia, Alexandria, 
etc, s-au impus, însă, rând pe rând, atenţiei cercetă= 
torilor, bazilicile Romei (Santa Maria Pudenziana, Santa 
Prassede, Santa Costanza Santa Maria Maggiore, Santi 
Cosma e Damiano, San Stefano Rotondo, etc), para 
clisele călugărești și mortuare din Egipt, cu acelea de 
la Baouit și El-Bagaouât, în frunte; bazilicele Africei şi 
Siriei, Sfântul Gheorghe şi Sfântul Dumitru din Salonic, 
bazilicele de Efes, Nicopoli și Philippi, sinagogile şi 
bazilicele din Doura-Europos, şi numeroase alte mos 
numente extrem de interesante, pintre care opere de 
artă de o însemnătate covârşitoare şi adevărate capo= 
d'opere. Alături de acestea, obiecte de arte sumptuare 
au venit să întregească ideia cu totul nouă la care a 
ajuns arheologia creştină, în această direcție. Am cu: 
noscut, astfel, minunate lucrări în fildeș şi bronzuri 
sculptate, vase de aur, argint, „erma cloisonne“ și 
„email champleve“, broderii şi mătăsuri cu figuri, 
icoane şi, mai presus de toate, superbe manuscrise, 
datate din veacul al V-lea sau veacul VI-lea, copii 
sau replici ale unor originale din epoca paleocreştină, 
propriu zisă („Geneza“ din Viena, Rotulus al lui loşua, 


www.dacoromanica.ro 


XI 


Biblia din Cotton, Casmos Indicopleustes, Evangeliarut 
din Rossano, etc), 

Cunoştinţele asupra artei bizantine au trebuit să 
fie şi ele adânc şi întru totul revizuite. Vechea teorie: 
a originilor acestei arte, întemeiată pe ideia unei deca= 
dențe a artei greceşti sub îndoita înrâurire a creştinise: 
mului şi artelor asiatice, a trebuit părăsită cu desăvâr= 
şire, Și la fel, cu aceasta, caracterizările obicinuite- 
„de artă oficială, hieratică şi înțepenită în forme stră= 
vechi şi stereotipe, care au fost copiate, veacuri desa 
rândul, de meșteșugari incapabili să creeze sau să 
schimbe ceva din modelele moştenite din vechime“. 
I-au curăţit şi studiat, întâi, picturile murale din Mistra 
Greciei, unde au apărut minunatele ansambluri de la 
Metropolie (viața Sfântului Dumitru), Peribleptos şi 
Pantanassa („Dumnezeiasca Liturghie“, viața Mariei 
povestită după apocrife, şi numeroase teme evangelice).. 
Mai peste tot, o uimitoare pictură bizantină din secolii 
XIII, XIV şi XV: cortegii de îngeri îmbrăcați în veşe 
minte de lumină şi alergând, mişcări variate şi pline 
de vieață, „dramatism“ în înțelesul Renaşterii, portrete 
extrem de interesante, culori calde şi luminoase, tonuri 
fundamentale (verde, roșu, galben) juxtapuse după 
procedeul impresionist, pe care toată lumea îl socotea 
„inventat“ în secolul al XIX-lea abia, în Apus, şi mai 
presus de toate, viață, mișcare, exprimare de simțiri, 
care străbat în ochi mărturisitori și în linia elocuentă a 
trupurilor şi draperiilor. O artă bizantină cu draperii,. 
a căror materie se simte, și realizări care amintesc 
exemple ale clasicismului antic şi Renaşterea italie= 
nească. Nu au lipsit cercetători, care să vorbească de o 
influență a Italiei asupra artiștilor de la Mistra. Au venit 
însă, la cincisprezece ani după aceste descoperiri, acelea 
din Rusia, unde ies la lumină, curățite de adaosurile şi 
negura vremii, picturile de la Staraja Ladoga (sec. XI), 
Neredici, Novgorod, Pskov, Sfântul Dumitru din Vlae 
dimir, etc.) şi, curând după acestea, ansamblurile pics: 


www.dacoromanica.ro 


XII 


turale ale Serbiei şi Macedoniei, ale Bulgariei, Capas 
dociei, Bazilicatelor şi Catepanatului. 

Pe balustradele scării monumentale ale tribunei 
imperiale din Sfânta Sofie, la Kiev, se descoperiseră 
picturi în tempera, care înfăţişează vânători, lupte, jos 
curi de circ şi ceremonii profane din hipodromul dela 
Bizanţ, executate de artişti bizantini, în secolul al XI-lea. 
Acum apar în bisericile citate mai sus şi în alte 
exemple, portrete splendide tratate cu o libertate şi cu 
o ştiinţă de formă, într'un spirit, mai ales, absolut mo» 
dern. Nimeni, din cei ce au văzut lucrurile, nu va 
putea uita vr'odată îngerul cu părul de aur din biserica 
„Adormirei Maicii Domnului din Moscova, şi nici pors 
tretele de prooroci şi de apostoli din Neredici ori 
Vladimir. In Serbia, lucrările de importanță capitală 
sînt numeroase şi importante. La Nerez, sfinții apos: 
toli par  desprinşi dintr'o frescă de Michel-Angelo, 
şi au fost zugrăviți, în tempera, de artişti bizantini 
la 1164, patru sute de ani înainte de Michel An» 
gelo. La Milesevo, aceleaşi uimitoare descoperiri, por» 
trete de ierarhi şi de apostoli, tratate cu o libertate şi cu 
o vervă, care amintesc cele mai bune lucrări de acest 
gen din veacul al XIX-lea. La Pec, Mironosiţele ves 
nind în faptul dimineţii la mormântul Domnului oferă 
exemplul cel mai neaşteptat de compoziţie adânc gân: 
dită, echilibrată şi plină de ritm. Mironosiţele înseși 
par'că păşesc în sunetul unui imn solemn. La Sopo= 
cani, viaţa lui Iosif și aceia a Fecioarei Maria formează 
frize impunătoare de o noutate, de o bogăţie şi de o 
nobleţe neintâlnite nicăeri. Adormirea Maicei Domnus 
lui, ea singură, constitue o friză cu multe scene, care 
redau povestirea în complexitatea şi cu dramatismul 
intens, pe care-l păstreză imnele creştine închinate 
„acestui eveniment. Architecturile, cari înfăţişează palatul 
Mariei şi casele luxoase din vecinătate, amintesc cele 
mai frumoase exemple clasice, prin arta şi înțelesul 
lor. Pe terasele din stânga şi dreapta scenii centrale, 
stau şi plâng femei îndurerate. Apostolii, rânduiţi în 


www.dacoromanica.ro 


XIII 


jurul catafalcului Mariei ori răspândiți în imensul sa» 
lon, în care se slujeşte prohodul, sint portrete adevă» 
rate, tratate liber, cu precizie şi energie de desen, şi 
toate personale. Ingânduraţi ori plini de jale, luând 
parte la drama care se desfăşoară sub ochii noştri, 
apostolii de la Sopocani, executaţi de artiști bizantini 
în secolul al XIII-lea, te duc fără voe în cel d'af 
XVI-lea secol, la cele mai vii realizări ale Renaşterii. 
La Boiana, în Bulgaria, portretele lui lisus Christos 
(Emanoil, Everghetul), şi mai toate figurile de sfinți 
completează galeria portretelor bizantine. 

Decorurile din Ravenna, Daphair, Hosios Laucas, 
Sfânta Sofiea din Kiev, Cefalie, Capela Palatină din 
Palermo, Torcello San Marco din Venezia, etc. repres 
zintă numai o fază a artei bizantine, care urmează 
strălucirii paleocreştine. La Santa Maria Pudenziana, în 
Santa Maria Maggiore, în celel'alte mozaicuri ale Ro= 
mei, stărue spiritul antic. Portretele caracteristice, coms 
poziţiile echilibrate, architecturile istorice şi în genere 
întreaga viață, care se desfăşoară liberă, bogată şi cas 
racteristică, pretutindeni, mărturisesc stăruința şi geniul 
elenistic. In operele bizantine citate aci, toate se dess 
făşoară în ritmul şi cu rânduiala ceremoniilor oficiale 
şi bisericeşti, după un cod şi după o tradiţie, în care 
Roma imperială şi Asia străveche apar la fiecare pas + 
artă imperială şi hieratică, cu însuşiri strălucitoare de: 
lux, şi tratate în spirit istoric şi oficial, nobil, solemn, 
de procesiune şi de paradă. 

Turburările sângeroase ale iconoclasmului, pro. 
funda influenţă a Școalelor înalte de cultură, care adân= 
cesc şi răspândesc studiul antichităţii şi acela al teolo= 
giei creştine, înrâurirea literaturii apocrife, a călugărilor 
şi Slavilor aşezaţi la graniţele ori în miezul imperiului 
bizantin, pricinuesc sguduiri puternice şi apoi transfor, 
mări fundamentale ale spiritului .creştin în lumea Bizan= 
tului. In lumea Apusului, puternice transformări fuses 
seră impuse de războaele şi așezarea Barbarilor; în 
aceia a Orientului Asiatic, de cătră Arabi şi mai pe 


www.dacoromanica.ro 


XIV 


urmă, de Cruciade. Următor acestor prefaceri politice, 
sociale și sufleteşti, Apusul crează, în domeniul artistic, 
arta benedictină, romană:creştină, gotică şi Renașterea. 
Orientul creștin, în legătură cu Bizanțul, dă naştere 
artei, pe care au dat:o la lumină bisericile săpate în 
“stâncă ale Capadociei, iar Bizanțul însuşi cunoaşte în» 
florirea fericită a Renaşterii bizantine, rezultat al pro= 
priilor sale puteri și eforturi, a cărei minunate opere 
nesau rămas ascunse până acum câţi=va ani, și care 
înfăţişează o lume strălucitoare de viață, de noutate și 
de farmec artistic, 

Arheologia şi istoria artei creştine a învăţat astăzi 
să deosibească arta paleocreștină (sec. l-V), de arta 
creştină apuseană, de cea orientală și de cea bizantină. 
In legătură cu împrejurări locale, puternic înrâurit de 
elenism şi de Roma precum și de Bizanţ şi Orient, 
Apusul își are istoria lui artistică şi o evoluţie proprie, 
ån cursul căreia străbate mai multe faze, amintite aci, 
până la Renaștere, Orientul creștin își are, la rândul 
lui, istoria şi fazele sale caracteristice de evoluţie, și o 
artă religioasă cu o iconografie, al cărei conţinut şi 
note esenţiale încep să fie cunoscute, şi cu însuşiri pe 
care monumente de mare valoare lesau pus de curând 
într'o lumină, care nu mai îngădue confuzii. Istoria 
artei bizantine este în sfârşit, cu mult mai bogată şi 
mai interesantă decât ne îngăduiau cunoștințele de până 
mai eri să o concepem. In lumina noilor descoperiri 
strălucesc, cu deosebire, creaţiile picturale ale Renaște= 
"ei bizantine din veacurile XI, XII şi XIII, capod'opere 
de înțelegere a naturii, de înfăţişare liberă a vieții şi 
«expresiunilor sufleteşti, precum şi de tratare savantă, 
de forme, linii şi armonii tonale, care amintesc creas 
țiile Renașterii italienești și cele mai de seamă opere 
de artă modernă. Valoarea decorurilor picturale este 
înălțată prin spiritul lor adânc creștin, izvorât dintr'un 
substrat de ştiinţă teologică şi inspiraţie religioasă, îns 
telese, sincere şi mărturisitoare. 

Istoria artei creştine, în complexul şi varietatea 


www.dacoromanica.ro 


XV 


“ei, aceia a artei bizantine în deosebi, prezintă două ca» 
ractere, asupra cărora voim să atragem întreaga atens 
ție a cititorului. Cel dintâi priveşte, fondul şi anume 
lumea de idei şi de simţiri din care au răsărit conceps 
tiile artistice, compoziţiile cele bogate şi figurile de 
“sfinți, frizele de scene şi teoriile de portrete, care ui» 
mesc astăzi pe toți cercetătorii. Potrivit cugetării Sfin» 
ților Părinţi şi hotărârii Sinoadelor, pictura bisericească 
nu era socotită drept o artă de impodobiri a pereţilor 
şi de „agrement“ pentru credincioși. Bisericile nu erau 
“socotite galerii de artă şi nici saloane de expoziţii, ci 
„Casa lui Dumnezeu“, în primul rând, şi apoi „şcoale“, 
în înțelesul cel mai înalt. Cea mai adâncă şi mai folos 
sitoare învăţătură este aceia pe care o dă Biserica, şi 
care duce la pătrunderea cuvântului Fiului lui Dum= 
nezeu. Pictura bisericească a fost chemată să transforme 
în „chipuri şi icoane“, care pătrund în suflet mai pus 
ternic şi mai trainic decât cuvântul, tot ceia ce forma 
„programul“ acestei şcoale înalte: liturghiile şi simbo= 
lismul lor, evangheliarul cu tâlcuirea, care se cere, rus 
găciunile şi imnele închinate Mântuitorului, Mariei şi 
Sfinţilor ; textele şi exegeza Vechiului Testament şi a 
unei bogate serii de cărți de învăţătură istorică și mos 
rală. Pictorii lucrau sub ordinele şi călăuzirea Bisericei, 
la lumina înaltei autorităţi ştiinţifice a şcoalelor de teo: 
logie. In acest sens trebue să concepem și noi iconos 
grafia, care nu are nici o legătură cu manualele uscate, 
alcătuite de zugravi ori semiignoranţi, într'o epocă târ= 
zie a lumii bizantine, după dispariţia şcoalelor de teos 
logie şi cu scopuri practice de meşteșugar. Programele 
iconografice nu sint aceleași, în cursul vremii, şi nici 
aceleaşi pentru orice biserică. Ele nu se pot cuprinde 
într'un manual, şi nu se reazimă pe culegeri şi studii 
grăbite ale unor excursionişti cu informaţii sumare şi 
pretenţii mari. Programele iconografiei sint indicații 
de studii. Ele condiţionează și călăuzesc inspiraţia, care 
se hrăneşte din cercetări şi cunoştinţe adâncite de teos 


www.dacoromanica.ro 


XVI 


logie şi, prin aceasta, însăşi valoarea artistică a orică= 
rei lucrări de pictură bisericească. 

Cel d'al doilea caracter al întregii picturi creştine, 
al celei bizantine, în special, este de ordin tecnic, şi pri» 
veşte simțul şi ştiinţa de artă architectonică. Decorurile 
sînt pretutindeni în perfectă armonie cu liniile, formele 
şi lumina monumentului. Artistul era stăpân pe ştiinţa 
de a schița și de a lucra definitiv, d'a dreptul pe tens 
cuiala umedă ori umezită a pereţilor. El ştia să cugete 
şi să picteze „monumental“, „architectonic“, după cars 
toane pregătite dinainte, ori după schițe făcute direct 
pe zid. Pictura „face“, pretutindeni, „un trup“ cu edis 
ficiul. Pare o creaţie firească a peretelui, o însușire a 
acestuia, care pune în valoare opera arhitectului, şi de 
care aceasta nu se poate lipsi. Decorul își păstrează, 
apoi, farmecul şi puterile lui: chiamă, povesteşte şi 
comentează. 


+ 
* * 


Natura studiilor noastre, o experiență de mai bine 
de treizeci de ani şi cercetări făcute la noi în Țară, la 
toate monumentele istorice, în Grecia, Bulgaria, Sers 
bia, Asia Mică, şi aiurea în Apus, nesau îngăduit să 
adâncim problemele pe care lesam atins în acest „Cus 
vânt“, în chip necesar, numai în treacăt. Strălucitul 
trecut artistic al neamului nostru, în domeniul bisericesc 
neza făcut să privim cu mult interes şi cu multe gâns 
duri bune, aceia ce se lucrează astăzi, la noi, şi mai 
ales perspectivele care se pot deschide pentru viitor. 
Norocul nesa dăruit înalta onoare şi fericirea de a le 
putea împărtăşi Inalt Prea Sfinţitului Patriarh /Vicodim 
al României, încă de pe vremea stăreţiei Sale la Mă» 
năstirea Neamţului şi a păstoriei Sale în fruntea Me- 
tropoliei Moldovei. Inalt Prea Sfinția Sa cunoștea bine 
datele problemei, din timpul studiilor teologice la Kiew, 
şi din lunga şi bogata Inalt Prea Sfinţiei Sale expes 
riență, de mai bine de cincizeci de ani, în slujba Bise= 


www.dacoromanica.ro 


XVII 


ricei Naţionale. Inalt Prea Sfinţia Sa chibzuise de mult 
şi pe toate laturile, chestiunea picturii bisericeşti, şi cus 
getase şi la mijloacele de înfăptuire ale unei îndreptări 
temeinice. 

In chipul acesta şi datorită Inalt Prea Sfinţitului 
Patriarh /Vicodim, a luat naştere „Școala Superioară 
de Artă Bisericească“, de pe lângă Arhiepiscopia Bucu» 
reştilor, în luna Noembrie 1940. O şcoală superioară, 
care are de scop să formeze pictori buni cunoscători 
ai picturei monumentale, din punct de vedere tecnic 
şi practic, şi inițiați în problemele grele ale iconogra: 
fiei ortodoxe. Școala nu pune condiţii de intrare. De 
fapt, din pricina înălțimii la cari a fost ţinut învăță= 
mântul din primii ani de funcţionare, înălțime necesară, 
ea numără mai mult diplomaţi ai şcoalei noastre de 
Arte Frumoase şi a celor străine. Membrii şcoalei nu 
plătesc nici un fel de taxă. Întreg materialul de studii 
şi de lucru este dăruit de Arhiepiscopie. Invăţământul 
este de ordine practică. Școala este de fapt un atelier. 
Alături de cursul de iconografie şi de acela de istoria 
artei creştine, ilustrate amândouă cu proecţii luminoase, 
stă cursul de pictură monumentală al pictorului A. G. 
Verona; curs şi practică de atelier: desen şi compoz 
ziție monumentală, tecnica frescei, tempera, fresco=secco, 
pictura cu caseină, etc. 

Domnul A. G. Verona era maestrul indicat din 
toate punctele de vedere. O operă întinsă de pictură, 
tablouri de „chevalet“ şi decoruri murale, de o mare 
bogăţie de genuri, sinceră, puternică ca inspirație şi 
savantă ca execuţie, la aşezat, de mult, în fruntea 
şcoalei noastre de pictură contemporană. Domnul Ve» 
rona ne era însă cunoscut şi altfel. Insărcinat să orga» 
nizeze participarea României la „Biennala“ din Venezia, 
în 1925, am avut din partea domniei sale cel mai 
competent, fericit şi prietenesc ajutor. Secţiunea româ= 
nească a fost aşezată, de critica Italiană şi de cea străs 
ină, alături de secţiunea franceză şi de cea spaniolă. 
Am petrecut, apoi, mai bine de trei luni în fericita şi 


www.dacoromanica.ro 


XVIII 


folositoarea domniei sale societate, Am călătorit îms 
preună, în întreaga Italie, prin locuri, pe care le cunoş= 
team de mult şi care mi-au părut altele, luminate de 
înțelegerea şi cuvântul său de artist. Am avut prilejul 
să cunosc bogata sa experiență, simțul de observaţie 
şi pătrundere cu care analiza concepțiile cele mai dife= 
rite de artă şi operele cele mai complexe. M'a cucerit, 
mai ales, căldura lui sufletească, entuziasmul şi genes 
rozitatea de artist, chemat, şi de profesor născut pens 
tru instruire artistică şi pentru călăuzire ştiinţifică ros 
„ditoare. 

Trei ani deza rândul, de când lucrează în Şcoala 
Arhiepiscopiei, laolaltă cu pictorii elevi, pe vreme rea, 
şi acum doi ani am avut cea mai groaznică iarnă, 
-chinuit de un reumatism, care ar ţintui în pat pe un 
om mult mai tânăr ca dânsul, două, trei ceasuri, şi 
mai bine, de două şi de trei ori pe săptămână. Plin 
de dar, cu pensula în mână, Verona explică, arată, se 
încălzeşte, mustră, povesteşte şi se entuziasmează. Vor: 
beşte româneşte cu inimitabilul lui accent italienesc, 
uneori cu cuvinte străine românizate. Glasul are o tis 
-vitură particulară de povestitor italian din popor. Ochii 
şi mâna dreaptă alcătuesc, la rândul lor, o mimică 
nespus de expresivă şi, uneori, explică, singure şi mult 
mai clar, o idee pentru care gura nu are cuvinte. 
Pensula lămureşte toate în chip magistral şi definitiv. 
Elevii nu-şi iau ochii de la el. 


Din aceste lecţii de atelier a eşit cartea pe care 
suntem fericiți să o prezentăm, şi pe care el o dăru= 
eşte, în primul rând, ascultătorilor şi ucenicilor lui. 

Tonul de conversaţie şi de intimitate de atelier 
stăpâneşte toată expunerea. Forma chiar este aceia a 
„conversaţiei. Multe sfaturi sint amestecate cu chestiuni 
de principii picturale şi cu descrieri de procedee pica 
urale. Povestiri întrerupeau textul. A trebuit să supri= 


www.dacoromanica.ro 


XX 


măm unele pasaje. Şe simte apoi că a vorbit cu penp 
sula în mână. De atâtea ori, a făcut apel la ea şi la 
exemplul practic, pentru a completa ori lămuri o idee.. 
Interferenţele, incidentele şi parantezele erau mult mai 
numeroase. Nici planul, din această pricină, nu era prea 
limpede. Am întâmpinat greutăți în ordonarea materiei. 
Intreaga carte este formată din „auseriesti de atelier. A nur 
mite cuvinte au un sens știut mai mult de domnul Verona. 
Cuvântul „simbolizare“ înlocueşte astfel, pe câte înţeș 
legem, pe acela de „stilizaret; alteori pe un al doilea, 
pe acela de „spiritualizare“, sau altul, încă mai depărp 
tat. Când vorbeşte de „simbolica“ artei bizantine say. 
de „simbolismulii acestei arte, credem că este vorba. 
de conţinutul ei religios, sau altă dată de imaterialitar 
tea figurilor, de abstracţia şi de înălțimea gândirii. Çur 
vântul „tecnicăt înlocueşte, la domnul Verona, pe 
acel de „procedeu“ şi, lucru foarte curios, şi pe acela 
de „concepție picturală, de gândire“. 

Cartea este extrem de interesantă şi de folosir 
toare. Guprinde lămuriri precise asupra frescei şi difer 
ritelor practice picturale, „temperat, „frescosseccof, 
pictura cu ceară, cu clei, cu ulei, aquarelă şi pastel. 
Noţiuni elementare şi sfaturi privitoare la întreţinerea, 
consolidarea şi restaurarea tablourilor sint adaose la 
sfârşit. 

Nici odată, nici o lămurire nu poartă pecetea 
împrumutului şi erudiţiei uscate. Autorul expune experig 
ența sa proprie. Vorbele poartă urma de var şi de 
culori, „miros a ulei şi te transpun în atelier. Precizia 
sfaturilor îți dă încredere. Acestea pot fi toate de!ndată 
folosite, fără teamă, de un cititor atent şi pregătit. ar 
tea domnului Verona este un adevărat manual de 
pictură. 

Pentru elevii săj, la fiecare pagină, va apărea 
de bună seamă, și profesorul lor iubit, marele nostru 
pictor, entuziast, plin de convingere şi de voință, gata 
Să-i sprijine, cu o energie pe care o vor ţine minte 
cât vor trăj, pe drumul în urcuş al artei monumens 


www.dacoromanica.ro 


XX 

tale, la capătul căreia îl vom vedea, toți cei care am 
avut norocul să fim aproape de el, întotd'auna, cu 
vorba lui care zugrăvește, cu ochii şi mâna poruncis 
toare, cu glasul cald, chemător şi plin de îndemn, 


I. D. Ştefănescu 


Septembrie 1943, 


www.dacoromanica.ro 


PREFAŢĂ 


În marea Sa Infelepciune, Inalt Prea Sfinţitul 
Patriarh Nicodim al României a întemeiat Școala 
Superioară de Pictură şi Sculptură Bisericească. Cer 
îngăduința să înfățișez, aci, Inalt Prea Sfinţiei Sale 
omagiul meu cel mai respectuos. 

Eminentul profesor universitar I. D. Ştefănescu 
și-a pus toată activitatea şi pregătirea lui ştiinţifică 
în slujba acestei instituțiuni. Am fost însărcinat eu 
însumi cu predarea cursurilor technice de pictură 
murală bisericească şi de pictură de icoane. Am 
primit şi însărcinarea de a conduce atelierul şi de 
a călăuzi lucrările practice. 

Publicaţia de faţă cristalizează experența mea 
picturală de mulți ani şi povețele date elevilor în 
Școala Superioară de Pictură şi Sculptură Biseri- 
cească. Am insistat mult asupra technicei „Fres- 
CO-ului“ adevărat, de oare-ce socotesc procedeul acesta 
pictural superior oricărui altuia în arta monumentală. 
El ajută pe un pictor să spună tot ce are acesta 
mai măreț, mai puternic şi mai artistic de spus, şi 
să vorbească pentru veacuri. 

Sînt convins că şi urările mele se vor împlini. 
Elevii mei vor da rezultate remarcabile pe terenul 
picturii monumentale. Mă îndeamnă la această nă- 
dejde şi însuşirile poporului român, care în arta sa 
etnografică vădeşte însuşiri artistice superioare. Cos- 
tumul, cusăturile, simțul lui de culoare sînt mărturii 


www.dacoromanica.ro 


XXII 


grăitoare. Costumul fetelor din Bucovina, fota aces- 
tora înfășurată întranume chip în jurul triipului, 
ne amintesc cu putere un ritm și ò exprimare clasică 
pe care nu o întâlnim la alte popoare. 

In artă avem de exprimat adevărul ca o realj- 
tate superioară şi nu exprimăm o realitate care are 
de scop o imitare superficială a naturei. Artistul 
este născut cu însușiri anumite şi chiar un învăţă- 
mânt îndelungat al meșteșugului, nu poate „să-l 
facă“ cu talent. Tot aşa, este exclus să ne așteptăm 
la rezultate bune, când constatăm că pictorul nu are: 
cunoștințe technice. Aceste cunoștințe permit tocmaj 
artistului să se exprime maj uşor. Este desigur gre- 
şit a crede că numaj cu meșteșugul se poate ajunge: 
a realiza opere de artă. Numaj cu cunoașterea meste- 
suguluį și fără talent rămânem la o exprimare ma- 
njeristă. 

Artistul lucrează în tinerete cu sentiment, 
impulsiv și cu multă spontanjietate. Maj târziu, ani 
dearândul el capătă multe cunoștințe. Patima ce-l 
stăpâneşte va face ca să pătrundă în multe tajne 
ale acestuj așa de greu meșteșug. Aceste secrete pe 
care el crede, că le-a descoperit, sunt cunoscute din 
vechime, însă nu va putea ajunge la ele decât lucrând 
mult şi redescoperindu-le. Q continuă observare a 
formelor şi o conștientă activitate artistică nu nu- 
maj că nu Sunt piedici în exprimarea sentimentelor: 
sale, ci, din contra, sporesc posibilitățile artistului 
de a lucra spontan şi cu mult sentiment. Afirmaţi- 
unele contrare pe care le auzim prea des, Sunt pă- 
reri de diletanţi, menite să ascundă totala lor igno- 
ranță de ordine technice. 


A. G. Verona 
Bucureşti, August 1943, 


www.dacoromanica.ro 


CAPITOLUL I. 


PICTURĂ MURALĂ 


www.dacoromanica.ro 


CAPITOLUL I, 


PICTURA MURALĂ 


In această carte m'am folosit de prețioasele 
arătări pe care le-am găsit în memoriile pictorilor 
și savanților din trecut, din documentele ajunse 
din fericire până la noi, deși prea puține la nu- 
măr. Lunga mea activitate și munca depusă ca 
pictor mi-au folosit mult pentru a instrui în mod 
practic elevii. A lucra laolaltă cu ei şi a-i îndruma 
pe terenul artei, este o necesitate a învățământu- 
lui meu, căci pictura, în deosebire de alte arte, e 
o artă materială. 

Regretăm mult, că din tehnicele clasismului 
vechei Hellade, abea ne-a mai rămas ceva. Presu- 
punem că multe preţioase învățături au dispărut 
în faimosul incendiu al bibliotecei din Alexandria. 
Din epoca imperială romană, avem interesantele 
scrieri ale arhitectului Vitruvius și acelea ale lui 
Plinius; din evul mediu, Hermeneia (cartea de 
la Muntele Athos) și opera călugărului german 
Teophil din al 12-lea secol. 

Primitivii Italieni ne-au lăsat foarte prețioase 
îndrumări și metodele conștiințioase, pe care le 
practicau pictorii urmași a lui Giotto. Pe acestea, 
Je aflăm din manuscriptul lui Cennino Cennini, 


www.dacoromanica.ro 


4 


din al 14-lea secol, care a ajuns până la noi în- 
tâmplător. Scrierile lui Vasari ne vorbesc de pro- 
ducţiile Renașşterei. Doctorul Mayerne ne comu- 
nică foarte interesantele procedeuri a le lui Ru- 
bens şi convorbirile, pe care le avea, în privința 
tehnicei marelui artist flamand, cu Van Dyk. Multă 
învăţătură primim de la un mare freschist Martin 
Knoller din al 18-lea secol, care a lucrat și profe- 
sat la Milano. In manuscriptul său despre «Fresco» 
ne vorbeşte de marele tehnician în «fresco», Anni- 
bale Caracci, a cărui tehnică a adoptat-o. Avem 
multe cărți despre pictură în sec. 19-lea, însă multe 
sunt scrise de savanți, şi puţine de pictori practicanți. 

Astăzi ne mândrim cu ceeace înţelepţii stră- 
moşi au făcut pentru credinţa și cultura poporu- 
lui, ridicând mănăstiri şi acele biserici minunate, 
care stârnesc admiraţia tuturor. Din nefericire, pu- 
țini se gândesc la cauzele care au făcut, ca aceste 
podoabe ale trecutului să fie așa de greu egalate. 
După revoluţia franceză, schimbările în viața so- 
cială, au avut drept consecințe o diminuare a acti- 
vițăţii artistice, mai cu seamă în exercitarea artei 
monumentale. Prin părăsirea tehnicei «fresco-ului», 
s'a favorizat manifestările unei arte, aşi putea 
spune, meschine. Prin părăsirea «fresco-ului» şi 
prin utilizarea picturii cu ulei, s'a încurajat lenevia 
şi diletantismul în artă. La noi, în biserici, se văd 
picturi murale cu calități de artă monumentală 
până la începutul secolului al XIX-lea, însă nu 
mai târziu. Zugravii au uitat adevăratul meşteşug: 
şi de aceea nici mau putut învăţa pe urmașii lor. 
Cum în artă avem de exprimat sentimente isvo- 
rîțe din viaţa sufletească a artistului (nu din fan- 
tezie ipocrită), cu toată sinceritatea, vom căuta a 


www.dacoromanica.ro 





POMPEI, Portret. 


(pictură murală). 


www.dacoromanica.ro 


5 


exprima aceasță parțe spirițuală cu mijlgace maţe- 
riale, adică cu tehnica ngasţră. Trebue să avem 
puţința de a ne exprima cu ușurință, și de aceea 
trebue să cungașțem câț mai bine meșțeșugul. 
Acest meşţeșug esţe exțrem de greu și chiar după 
0 viață înţreagă de muncă, de gândire și de aţâ- 
tea experienţe, pe care le face un arţisț pasionaţ 
penţru arță, rămân încă mulţe de aflaţ. ' 

Esţe aproape de necrezuţ să consțatăm, cât de 
mulțe șțiau meșțerji din ţrecut, Deseori rămânem 
uimiți de gradul înalt de pregăţire la care au 
ajuns, Exemple din legendele asupra lui Apelles, 
documențele care ne vorbesc de tehnicele lui Ti- 
zianQ și a le lui Rubens sunț edificaţgare. De 
aceea trebue să vă spun, asculțați bine! Numai 
acela care are paţimă penţru aceasță profesiune, 
numai acela va dobândi cunoșţinţele ţehnice cu 
ușurință și va da rezulțate mari. Și numai așa va 
merița să facă parţe din sọciețațe, căci un picţor 
mediocru e mai prejos de orice. El e nefolosițor 
în sọciețate și mu avem nevoie de asemenea cetă- 
teni, care ar putea exercița ọ profesiune mai ușgată 
și deveni uţili socieţăţii. «Freșco», sau mai bine zis 
«freșco buono», fiind cea mai expresivă manifesta- 
ţie artistică al picţurei murale, vom începe cu 
aceasță tehnică. 


www.dacoromanica.ro 





3 


au lia ai 


i 


Eo 





cb 


EEE 
t 

pE K 

itp 
ode tat 


a NET cae 


DAVID, INȚELEPCIUNEA ȘI POEZIA 
(miniatură din sec. X) 


www.dacoromanica.ro 


1. «FRESCO-UL» 


Ne exprimăm mai bine în sens monumental, 
prin această tehnică și aci trebue să avem grijă, 
că totul trebue să fie în concordanță cu spațiul și 
cu arhitectura. In general, pictura aceasta murală 
trebue să facă parte din zidul pe care este apli- 
cată și nu trebue să ne dea iluzia unui gol. Ea 
nu are nevoie, ca pictura de chevalet, de un spa- 
țiu anume pentru fond, ci totul este bazat pe ex- 
primarea «simbolică». Chiar în operile Renașterii, 
cu exprimarea mai realistă, se observă că nu se 
dă importanță decât esențialului de exprimat; 
exemplu, genialele «fresco-uri» ale lui Michel An- 
gelo din Capela Syxtină. Executate în sens scul- 
ptural, fiindcă acest genial artist era în primul rând 
sculptor, ele sînt uimitoare ca pictură monumen- 
tală*). 

Efectele monumentale plane se obțin cu aju- 
torul tonalităţilor sobre și printo conturare pu- 
ternică, prin desenul stilizat. E o greşală a crede 
că nu se pot obține opere de artă, decât urmând 
anumite reguli rigide. Tehnica «fresco-ului», ți- 


*) In epoca «Baroc-ului», pictorii folosesc în fresce alte prin- 
cipii. Spaţiul, aerul, perspectiva şi culoarea au mare importanţă la 
aceştia, şi sau obţinut rezultate plăcute, însă mai puţin severe și mai 
puţin impunătoare, 


www.dacoromanica.ro 


8 


nându-se seamă de caracţeristica maţerialelor, esțe 
apțţă a primi mulțe şi variaţe aplicaţiuni, probabil 
şi ameliorări. Mantegna a obținuţ rezulțaţe gran- 
dioase în picțura murală, deși a lucrat meţiculos 
şi a îngrijit deţaliile. 

Ţehnica «fresco-uluiy ese pasionanţă, însă are 
Şi unele  necesițăți neplăcuţe, în afară de o mul- 
time de dețalji pregătitoare: necesițaţea de a lucra 
pe șanţier, pe schele și mulţe ori, la mari înălțimi, 
în mijlocul sgomoţului mulțimei, în primul rând. 
lubiţa singurățaţe a arțisțuluj nu poațe fj saţisfăa 
cuță. Eu cred că ţehnica «/fresco-ului» esțe succep- 
țibilă a evolua încă foarte mulț. Admirăm capo- 
doperile realizaţe în vremi, ţoţuşi credem că mulțe 
cunoşțințe noi pe terenul şțiințific, ne vor permiţe 
să ajungem la rezulțaţe superjoare în exprimare, 
Inţrucâţ priveşte  puţerea geniului în creațiune, 
aceasța cred că rămâne nelămuriță, deoarece nu 
cred că putem îndrăzni a judeca manifesțaţiile 
cele mai apropiaţe de diviniţaţe. In exercițiul aces- 
tei tehnici, trebue să avem în vedere, că arța esțe 
în cea mai sțrânsă legățură cu lucrul mâinilor, că 
aplicarea morţarului are o mare însemnăţaţe pențru 
aplicarea culorilor şi rezulțațul lucrărej. Ącesț fel 
de a proceda e diferiț cu țoțul de acela al ţablou- 
rilor de chevaleţ. «/Fresco-ul» cere o lucrare con- 
sțruiță, asemenea unui lucru de zidărie. Nu cred 
că puțem admiţe, așa de ușor, penţru lucrări mo- 
numențţale, preţenţia arhițecțului, care se crede 
suveran în acesțe chesțiuni. O sțrânsă legăţură a 
muncei picțorului cu aceia a arhiţectului şi o 
complecțare a expresiej arhitecţonice cu aceja a 
culoarei vor da desigur rezulțațe grandioase. In 
nici un caz nu ţrebue însă, cu insisțență cerut, ca 


www.dacoromanica.ro 


9 


executorul lucrărilor de picțură să se grăbească, 
căci arhițecțul care esțe sfățuițorul comanditarilor, 
uită prea uşor că el are asțăzi mulțe unelţe și 
maşini la dispoziţie pe care picţorul nu poațe să 
le aibă, lucrul lui rămânând bazaț numai pe mâi- 
nile lui. Pe când arhiţecții moderni sunt de părere 
că picţorul trebue să se supue în mod absolut 
exigențelor ceruțe de o monumenţalițaţe, care 
corespunde consțrucției arhiţecțonice, picțorii do- 
resc o anumiță monumenţalițaţe care va armoniza 
picţura cu clădirea. Picţura în «fresco» nu este 
o profesiune academică sau şțiințifică. Ea cere, pe 
lângă cunoștințe vasțe pe terenul arțelor și o mare 
îndemânare în sens manual. Invăţămânţul acesţei 
grele tehnice, esțe bazat pe arăţarea conținuă a 
meşțeșugului în mod pracțic. Profesorul trebue să 
lucreze în mijlocul elevilor, trebue să picţeze şi să 
corecțeze mereu. In acest fel, elevii vor profița 
mult mai mult decât numai cu ţinerea cursurilor 
teorețice, în felul învățămânțului academic. 

Apa din tencuiala proaspătă de var se eva- 
porează desțul de iuțe. Se formează un carbonaţ 
de calciu şi apare, la suprafaţă, o pieliţă sțicloasă, 
un fel de marmură, care face culorile insolubile 
în apă, şi le leagă de fondul propriu zis. Se pro- 
duc efecţe ale maţeriei picțaţe, fermecăţoare, lumi- 
noase şi caracțerisțice ale «fresco-ului adevărat. 
Nici o altă tehnică nu poaţe da asemenea rezul- 
tate. 

Varul formează baza acesței tehnice, şi esțe 
şi singura culoare de alb și singurul mijloc de a 
lega culorile. Toațe cele afirmațe de mulți picțori, 
că sunt alte mațerii coloranțe pențru alb, dove- 
desc, sau puţină seriozițate, sau ignoranță în ma- 


www.dacoromanica.ro 


19 


terie. La adevăratul «fresco», se întrebuințează 
puține și anumite cujori. Tehnica prezintă unele 
dificultăţi, între ajteje faptul că culorile se usucă 
reļativ repede şi devin mai deschise decât în starea 
proaspătă. 

In fresco» trepue să ştii Bine ce și cum vrei 
să te exprimi. Trebue să [ucrezi repede și nu e 
posibi] să faci încercări, ca în tehnica uleiului. 
Modalitatea procedeului în această tehnică, foarte 
dificilă în aparenţă cere pictorului simplificare și 
insistență în ceeace priveşte partea esenţială, fiindcă 
nici nu îngădue scurtul timp disponibi] să te pierzi 
în detajii. Din această cauză, pictorii sunt obligați 
a vedea măreț, așa cum se cere unei picturi mo- 
numentaje, chiar dacă prin natura [or, pictorii sunt 
înclinați a se exprima mai mărunt (în cazul pic- 
turii monumentaje sar putea spune, mai meschin). 
Aci trepue să citez observaţia mea referitoare [a 
o |ucrare pictată în tehnica uleiului. Este vorba 
de un tablou a] [ui Tintoretto (Susana în pae) din 
[Hofmuseum din Viena. Acolo se vede bine, cum 
sunt interpretate suprațfeţeje Juminate şi cele în 
umbră. Se vede bine, că artistul a |ucrat mult în 
«fresco >, pentru a ajunge să se exprime aproape 
monumentaj și în ulei. Spun acest [ucru, pentru a 
vă determina să vă influențați din tehnica «/res- 
co-ului» şi în exercitarea picturii cu ulei, și a pă- 
răsi unele năravuri isvorjte din pictura migăloasă, 
pe care noi cei de astăzi ļe avem în majoritatea 
cazurilor. Această tehnică cere mai multe cunoș- 
tinţe ale meșteşugului decât oricare alta. In timpul 
|ucrujui, pictorul este împătat de frumuseţea teh- 
nicei şi este mereu excitat, uitând de toate, [ucrând 
până |a istovire. Toate pregătirile trepuesc făcute 


www.dacoromanica.ro 


1 


dinainte cu toată conștiinciozitatea. Varul, bun 
pentru a fi întrebuințat la «fresco», cum voi arăta 
mai jos, va fi ars cu lemne, nu cu cărbuni de 
piatră. Prin ardere devine oxid de calciu și prin 
udare cu apă, devine hydroxid de calciu, adică 
var stins. Odată stins și neuscat, acest var, încă 
proaspăt, este var viu, pe când varul stins, uscat 
și iar udat și frecat cu apă, este var mort. Varul 
stins se evaporează și primeşte iar acidul carbonic. 
Nu trebue fărămiţat varul, când se stinge: bucă- 
ţile care nu se dizolvă se îndepărtează. Piatra de 
var trebue aleasă din varul care nu se prăfuește 
(varul, cum este Wiener Kalk, care se prăfuește, 
nu este bun; tot așa acela care conține magneziu 
sau gips). Piatra de var gras se stinge cu circa 
două și 1/; părţi apă. Acest amestec se pune 
întro groapă adâncă, cel puţin la 2m.'/.—3 m. de 
la suprafața solului în jos. Groapa trebue săpată. 
neted, să fie curată și, dacă se poate, căptușită 
cu scânduri (la fund și lateral). Varul, stins și in- 
trodus în groapă, se limpezește și toate părțile: 
necurate se depun la fund. Se lasă varul în groapă 
cât mai mult timp, cel puţin trei ani. Groapa. 
plină de var se acoperă cu scânduri și nisip, punân- 
du-se pământ până la nivelul solului. Varul stins 
de mult, însă neuscat scos din groapă, este admi- 
rabilul material pentru fresco. El trebue să aibă 
consistenţa cașului, și nu trebue să cadă depe 
mistria întoarsă. Varul proaspăt stins de curând, 
are aceeași compoziţie chimică ca varul stins de: 
mult, însă are alte proprietăți. El este fără consis-. 
tență, fără trup, şi nu poate fi întrebuințat la. 
«fresco». Trebue să dăm atenţie gropii cu var 


www.dacoromanica.ro 


12 


sțins; din timp în timp, în vreme secețoasă, ţre- 
bue turnat apă, în acel loc. 

Principalul la picţura în «fresco» esțe ca varul 
să lege bine culorile pe zid şi să nu se șțeargă, 
adică să nu fje solubile în apă. Câţiva meșțeșugari 
freacă culorile cu puţin lapţe (căruja į sa scos 
grăsimea). Fac aceasța penţru a lega maj bine 
unele culori (ulțramarin), însă trebue băgaț de 
seamă a nu se exagera, căci rijscăm să avem pețe 
pe pereţe. 

Penţru execuţarea picţurej în «fresco», sunţ 
maj mulţe sisțeme și felul de a picţa corespunde 
apțițudinej fiecărui picţor, care va trebuj să ob- 
serve cu ațenţie unele legi sțabilițe prin experjenţe 
seculare. Voj spune cum procedez eu penţru a 
ușura lucrul. Trebue însă să spun că esțe maj 
recomandabil să se urmeze, de e posibil, sfațul (meu 
menţionaţ la sfârșiţul capiţoluluj . despre «fresco». 

Dimineaţa, când la presjunea degeţului, văd 
că se poaţe face pauzarea desenului pe ţencujală, 
aplic hârţia cu compoziţia desenață pe pereţe. O 
fixez şi trec pe ţoaţe conțururile cu un vârf de 
lemn, presând după nevoje, penţru a obţine tot 
desenul desțul de vizibil, ceeace se poaţe conţrola 
ușor cerceţând sub hârţie. Aceste urme lăsaţe pe 
pereţe măresc mult puţerea exprimaţă a desenului. 
Pregăţesc deci numaj porţiunea, pe care o voj pu- 
tea ţermina înţr'o zi. Terminarea acesțej porțiuni, se 
va face numaj unde găsesc linjj definițe ale figu- 
rilor, clădirilor, eţc. Nici de cum nu mă opresc 
în mijlocul unej tonalități, cum sunţ fețele oame- 
njlor, objecțelor neconțuraţe sau a cerului. Dese- 
nez ţoaţe conțururile foarțe precis cu culoare roșie 


www.dacoromanica.ro 


13 


(ocru roșu sau terra de Sienna arsă); repede şi cu 
mare atențiune. 

Incep să lucrez sus și de acolo în jos, pentru 
a nu stropi cu culoare lucrarea ce execut. Dacă 
tencuiala este prea proaspătă, aștept, căci risc, în 
acest caz, să nu obțin tonuri precise, aceste fiind 
absorbite de peretele prea ud. Se poate picta nu- 
mai atât timp cât permite consistenţa zidului, și 
ne dăm seama de acesta prin felul cum vedem că 
trăsătura pensulei este oprită sau reținută de pe- 
retele, care începe să nu mai aibă lichid. Când 
termin lucrul zilei, taiu cu mistria partea tencuelei 
pe care nu o mai pictez, și anume oblic. Când 
pun a doua zi tencuială nouă, am grija să ud bine 
această margine, pentru a nu avea pete și tonuri 
discordante cu cele pictate eri. Incep să lucrez chiar 
la marginea nouă, știind că tonurile puse aci se 
usucă mai deschis. Pentru a judeca culoarea care 
se pune (considerând că culoarea proaspătă este 
întotdeauna mai închisă), trebue să vedem această 
culoare cu tonul uscat, pe care-l vom compara cu 
partea pictată înainte. Tonul uscat se obține dacă 
punem culoarea pe o bucată de cretă sau pe o 
placă de ipsos. 

Incep cu indicaţia părților umbrite la capul 
omenesc, cu culoarea de ocru închis, trecând chiar 
peste spaţiul rezervat acestor umbre. Pun, unde 
îmi convine, tonuri verzi și modelez și cu tonuri 
roşii toată fața (carnaţia), având grija de a pune 
pentru feţele femeilor și a copiilor, în locurile de 
sub ochi, nas, buze, și sub bărbie, etc., tonuri verzi 
albăstrui, tonuri mai ușoare. Pictez umbrele, fără 
șovăire, cu ocru închis sau terra de Sienna arsă 
sau terra verde arsă. Pictez găurile nasului cu terra 


www.dacoromanica.ro 


14 


de Sienna arsă, iar buzele cu cel mai tare roșu 
(terra Pozzuoli). Dau tonul local al carnaţiei și 
pun ctonuri de lumină» acolo unde trebue. «To- 
nuri de lumină» sunt culori care conţin, dacă este 
nevoe, pufin var. Tot aşa pictez, fără şovăire, pă- 
rul sau barba, etc. Las un timp, relativ scurt, ca 
peretele să sugă ceva din lichidul culorii, ocupân- 
du-mă de părțile Ambrăcămintei și revin, când cred, 
în modul următor: iau cu o pensulă mare din 
culoarea locală a carnației şi acoper cu mare iu- 
ţeală, dela cap, de sus, peste păr, fața întreagă, 
pe lumină şi umbră, până la haine, cu tonul local. 
Prin punerea acestui ton, nu se şterge nimic, căci 
peretele a tras suficient culoarea pusă. Obţin ast- 
fel nuanţe fermecătoare, care nu se pot obține 
amestecând culorile, căci sunt bazate pe transpa- 
rența tonurilor suprapuse. Tot așa procedez cu 
îmbrăcămintea, tonul din umbră, tonul local şi to- 
nul pentru partea luminată. Ţin totdeauna seamă 
de faptul ca trecerea de la tonul local la tonul 
umbrei, e mai culorată.. Aceasta se poate dovedi 
în mod practic la o stofă colorată. După aceste 
indicațiuni, care nu pot înlocui arătarea practică a 
felului de pictat în «fresco», se poate conduce ci- 
neva şi în alte împrejurări. 

Când observi că tencuiala nu mai prinde bine, 
chiar după o scliviseală nu prea puternică, atunci 
încetezi lucrul şi tai cu mistria sau cu linialul 
tencuiala în sens oblic, spre afară. Aceasta se face, 
pentru a putea pune cu folos, noua tencuială a 
doua zi, fără a murdări restul. Se înțelege că se 
termină lucrul zilnic acolo unde găsești un contur 
precis: acolo pui mistria pentru tăiat tencuiala. 
Este bine să ai ajutorul unui foarte bun zidar, 


www.dacoromanica.ro 





DAPHNI, Figură de apostol 
(mosaic, sec. XI). 


www.dacoromanica.ro 


15 


care cu dibăcie să pună morţarul, fără să murdă- 
rească cu tencuială peretele pictat. Este, pe de alță 
parte, necesar a fi tu însuți un bun zidar, dacă 
lucrezi în «freşcoy), căci trebue să ai mereu în 
mână mistria cu care, aș puţea zice, şi pictezi la 
nevoie. Ai în adevăr nevoe, câteodată, să treci cu 
mistria pe deasupra tonurilor, mai ales a celor 
întunecQase. Această întrebuințare a mistriei cere 
o mână foarţe uşoară, şi nu se poate cere zidaruu 
lui această caliţate. In schimb, zidarul are obiceiul 
lucrului cu morţar şi ușurința, cu care el pune şi 
netezește tencuiala. Această dibăcie se învață abia 
după mulți ani de practică. 


+ 


O supraveghere foarţe severă a zidarului pe 
care-l întrebuințăm la prepararea tencuelei pentru 
fresco, este absolut necesară. 

Varul stins de mulţ, însă încă proaspăt scos 
din hrubă (groapă) este cea mai mare garanţie de 
durabilitate. Vom supraveghea munca zidarului, ca 
nu cumva să se servească de varul necurat sau să 
mai adauge alţ material la mortarul pregătit. 

Asupra vârstei varului de înţrebuinţat la fress 
co, sunt mulțe păreri exprimate, încă din antichi- 
tate. Aşa ne spune Plinius că varul desținat lus 
crărilor murale, trebuia să fie stins în groapa de 
3 ani, conform legilor. Acesţ principiu a fost 
luat ca normă de atunci încoace și îl vede trecut 
în cartea Muntelui Athos, unde găsim sfatul de a 
lua varul dintro gropniță veche de mult sţinsă, 
însă neuscată, pentru a se face albul necesar pic- 
turei pereţilor. Se poate înțelege din acestea că 


www.dacoromanica.ro 


10 


Bizantinii foloseau un var pentru pictură, și alt var 
pentru zidărie. Varul de care vorbeşte cartea Mun- 
telui Athos, trebue să fi fost un var stins demult 
și uscat, adică conrespunzător lui „bianco San Gior 
vanni“, al lui Cennino, sau albului făcut din coaja 
de ou. 

Acum se discută calităţile vechiului var și unii 
afirmă că este greșită părerea despre calitățile sur 
perioare ale acestuia. Varul vechiu, socotesc unii, 
poate fi foarte bine și cu folos înlocuit de varul 
proaspăt stins. Se vede însă că nu sunt freschiști 
adevăraţi aceia care afirmă asemenea lucruri. Nu 
numai din punct de vedere pictural, dar și pentru 
lucrări de zidărie, un var stins de mult nu are de- 
fectele pricinuite de o stingere neomogenă, der 
fecte pe care le constatăm zilnic la pereți, unde se 
produc umflături şi beșici cauzate de varul nestins 
la timp. Din toate acestea rezultă că stingerea îns 
delungată, în timp, a varului are de scop stingerea 
complectă. In groapa în care este așezat, varul se 
și alege: materiile insolubile, care conțin «șpat» 
cad la fund și se despart de cele solubile. Această 
chestiune are pentru pictori un mare interes. Qbsers 
vaţiile teoreticianilor nu cântăresc mult față de 
experiența practică. Vă pot afirma că lucrând cu 
un var bine stins de mine, acum treizeci de ani, 
într'o groapă adâncă, am obţinut rezultate neaștepr 
tate. In afară de plăcerea deosebită de a lucra cu 
un material minunat în ce priveşte peretele, am 
obținut din acest var un alb neasemănat cu altul, 
un alb ideal. Pe mistrie părea caș. Când întorceam 
mistria nu se deslipea de ea. Când terminam fresca, 
apărea curând luciul acela preţios, care se observă 
numai |a frescele bune. Acest lucru e cu totul dir 


www.dacoromanica.ro 


17 


ferit de cel obţinut în chip artificial, prin adaos de 
materii şi călcarea suprafeţii cu fierul cald. Se știe, 
în adevăr, că pentru a da luciu frescelor, se da 
peste tencuială, cu o pensulă lată, un strat subțire 
de săpun“ venețian. Se lucra, apoi, dasupra în 
(fresco>, şi, la scurtă vreme, când lucrarea: era us- 
cată superficial, se călca cu fierul cald întreaga pic- 
tură, apăsând ușor. Se obținea des un luciu puter- 
nic, care dădea impresia plăcilor de marmoră șle- 
fuite. 

Eu recomand varul stins în groapă și neuscat 
cu vechime de cel puţin trei ani, așa cum ne spune 
Plinius. Firește, nu trebue șă neglijăm calitatea va- 
rului, căci sânt varuri slabe: şi -grase, şi de multe 
feluri, care depind de calitatea pietrii,de var. Tre- 
bue să ne ferim de varul care conţine ipsos. În 
Țară, avem o piatră de var excelentă pentru zi- 
dărie și lucrări în «fresco». 


* 


Sunt şi alte sisteme de a lucra în «fresco». Se 
poate lucra amestecând, în toate culorile, albul de 
var, pentru a obţine efecte pastoase. Așa sunt «fre- 
sco-urile> din epoca Barocului, unde vedem puse 
alburi extrem de pastoase, care s'au menţinut bine. 
In acest caz, vom amesteca culorile cu var pastos, 
ținând întotdeauna seama de tonul local, adică 
vom pune culoarea amestecată cu var cu ton atât 
de deschis cât este tonul local, şi nu mai mult, 
însă mai pastos. La uscarea culorii se va vedea, că 
tocmai atâta trebuia. Cum am mai spus, culorile 
în «fresco» nu se cunosc bine când sunt încă ude. 
Dacă se întâmplă că ceva nu a reușit, e mai bine 


2 


www.dacoromanica.ro 


18 


să dăm jos tencuiala și să refacem din nou toată 
bucata, decât să încercăm corecturi sau retușe. Sis- 
temul de a lucra în «fresco» depinde de fiecare 
pictor, de însușirile și de putinţa lui de exprimare. 
Am mult de mulțumit experienţelor făcute după 
îndrumările primite din multe scrieri din trecut, 
din epoca greco-romană, din cele câteva însemnări 
ale primitivilor şi mai cu seamă din manuscrisul 
lăsat de marele și ultimul freschist, Martin Knoller, 
(1786). 

M. Knoller a lăsat un manuscris, nu de mult 
descoperit, care ne dă preţioase indicațiuni pentru 
executarea lucrărilor în «fresco». Aflăm de la el că 
utiliza cinabrul (vermillon), în «fresco», grație unei 
preparări speciale menite să-l facă să suporte varul. 
Pentru a întrebuința această culoare pe zid, în in- 
terior, lua bucăţi de cinabru și le freca cu spirt de 
vin: usca culoarea și punea acest praf colorat în- 
trun recipient de lemn de fag. Turna apoi deasu- 
pra apă clozotită, în care stinsese o bucată de var. 
Această operaţie o repeta de câteva ori, limpezind 
de fiecare dată apa turnată. Obţinea astfel culoarea 
roșu de cinabru, care suporta varul, nu însă pen- 
tru exterior. 

In acest manuscris, se mai vorbeşte despre o 
splendită culoare de purpură, preparată din calai- 
can roman (R&mischer Vitriol). Acesta, bine ars în 
sobă, se freca cu vin alb în clocote, obținându-se ast- 
fel o frumoasă culoare purpurie. Despre albastrul 
de cărbuni, Martin Knoller, spune următoarele: 
«cărbunii de viță în aceeaş cantitate cu potasiu fre- 
cat, se pun întrun ceaun și se ţin atât timp pe 
foc până ce amestecul nu se mai umflă. Atunci se 
pune acest lichid într'un recipient de piatră pe care 


www.dacoromanica.ro 


19 


se toarnă puţină apă tare. Lichidul devine albastru, 
depunându-se la fund un strat albastru închis. 

Din cercetările lui, ne interesează foarte mult 
cele găsite în vechile manuscrise din Biblioteca Va- 
ticană, și anume în scrierile din antichitatea greacă. 
Intâlnim, întâi, un procedeu foarte curios: pictura 
pe tencuială proaspătă îmbibată cu ulei de in. 

Se prepară peretele întocmai ca pentru «/resco) 
și, pe tencuială proaspătă, se pune cu pensula lată 
ulei de in, atât timp cât nu mai este absorbit de 
peretele proaspăt, adică până atunci când acesta nu 
mai primeşte uleiul. Pe acest perete se face pauza 
desenului și se pictează cu pensule moi, ca pe o 
hârtie, în felul aquarelei, însă nu cu culori de aqu- 
arelă ci cu prafuri colorate muiate în apă simplă, 
fără nici un fel de adaos. După câteva zile se freacă 
această pictură cu o cârpă de lână și se obţine un 
aspect lucios. Procedeul e recomandabil și dă re- 
zultate foarte bune, însă pentru aceasta trebuesc 
îndeplinite cu stricteţe trei condițiuni: Să avem, în 
primul rând, un perete foarte neted pregătit pen- 
tru «fresco». Când s'a netezit peretele, apoi și îna- 
inte de a se usca, trebue să-l îmbibăm bine cu ulei 
de in, şi operaţia să fie mereu continuată până 
când tencuiala nu mai absoarbe. In sfârșit, și pun- 
ctul acesta este cel mai important și mai greu de 
realizat, este vorba de frecatul suprafeţelor cu o 
cârpă de lână. Se cere multă experiență și multă 
atenție pentru a obţine efectele luciului, aceasta 
fiind esenţialul. Culorile, prin natura lor, se usucă 
în mod diferit. Unele, mai curând, cum sunt co- 
balturile și culorile galbene; altele, cum sunt culo- 
rile roșii, se usucă mai încet. Vom ţine deci soco- 
teală de acest fapt pentru a prinde momentul o- 


www.dacoromanica.ro 


20 


portun când va trebui să începem cu frecarea pic- 
turii. Technica lui Martin Knoller este corespun- 
zătoare aceleia a lui Annibale Caracci, și foarte 
indicată pentru lucrări mari. Mortarul, indicat de 
el, pentru pictură, este cel mai bun. L-am experi- 
mentat și eu (7 părţi var și o parte nisip, câlți). 


Zidul trebue să fie „uscat și să stea mai mult 
timp fără tencuială, liber, la aer. Mortarul vechiu 
trebue îndepărtat şi chiar scos .din locurile dintre 
cărămizi (pentru : Fresco secco?, nu e nevoe de în- 
depărtarea vechiului mortar). Trebue udat mai 
multe zile la rând, ziua întreagă, chiar o săptă- 
mână, şi văzut dacă toate cărămizile primesc apă 
îndeajuns. Cărămizile cu tonalitatea roșu închis, 
azslea care au un fel de glazură sticloasă trebuesc 
îndepărtate. Cărămizile presate cu o suprafaţă foarte 
netedă trebuesc sgâriate. Chestiunea zidului este 
foarte importantă, căci zidul prin faptul că a fost 
bin udat, trebue să dea apă mortarului supra-pus 
şi nu trebue, ca tencuiala suprapusă să dea apă 
zidului, deoarece în acest caz, nu se va obţine un 
zid tare. Dacă se observă pete albicioase pe că- 
rămizi (salitru sau salpetru), acestea trebuesc înde- 
părtate, căci pătrund până la suprafață şi strică 
pictura. Aceste pete nu pot fi îndepărtate după 
ce s'a executat pictura. Cărămizile, care au stat 
mai mult timp pe pământ, nu sunt bune pentru un 
zid destinat picturii, căci sau imbibat cu diferite 
săruri. Tencuiala trebue să fie făcută fără nici un 
adaos de gips, ciment sau sodă, Pe zidul foarte 
bine udat, se va. pune primul, strat de.nisip gros- 


www.dacoromanica.ro 





NOVGOROD, Necredinţa lui Toma. 
(pictură murală sec. XII) 


www.dacoromanica.ro 


21 


cior spălat şi uscat, trei părți cu o parte var, bire 
amestecat. Dela circa 50 cm. depărtare, mortarul 
este aruncat cu putere pe perete. Stratul va avea 
un centimetru jumătate grosime. Mortarul se 
aruncă de jos în sus; puțin, din stânga la dreapta. 
Se poate aplica numaidecât a doua tencuială, circa 
după un sfert de oră. Grosimea de un ċentimetru 
și jumătate se va netezi cu linialul și mistria, nu 
prea mult însă, pentruca straturile următoare să 
se poată lega. In general toate aceste straturi pre- 
gătitoare sunt în proporția de circa 1—3. Aplicăm 
sistemul gras și slab. Când spunem gras, înțelegem 
mai mult var. Cu alte cuvinte, pe un fond mai 
slab se pune un strat mai gras, sistem de altfel 
cunoscut din antichitate. 

Mortarul pentru_pictura în «fresco» va fi de 
șapte parți var cu o parte nisip, câlți muiați în 
apă de var şi uscați, făcuți din fire de circa doi 
centimetri jumătate. Se vor amesteca, în var, răs- 
firați subțire, și treptat. Pe bolți se pune tencuială 
mai subțire; se sclivisește puternic, a doua zi, și 
se dă cu lapte de var. Apoi se pictează. Pe mor- 
tar, cu toată întrebuințarea de câlți, se poate ob- 
serva câte odată o serie de crăpături, pe care le 
scoatem cu ușurință, dacă dăm cu lapte de var și 
presăm uşor, când zidul este încă proaspăt. (Există 
şi un simili-fresco, pe tencuială proaspătă, pictura 
cu caseină). Mortarul se face numai pentru o zi 
sau două. Stratul în total a diferitelor așezări de 
mortar este de circa patru centimetri. La vechii 
Pompeeni e mult mai gros, lucru constatat din mor- 
tarul găsit. 

In <fresco>, când avem intenția de a obţine o 
tonalitate foarte deschisă, vom da peste tencuiala 


www.dacoromanica.ro 


22 


zidului o spoială cu lapte de var. Consistenţa mor- 
tarului poate să fie şi alta decât cea indicată. (O 
compoziție mai slabă, adică mai nisipoasă). In acest 
caz, mortarul pentru pictat este format din o parte 
nisip, o parte var şi câlți în cantitatea necesară. 
Unii zugravi preferă un fond de tencuială mai as- 
pru şi netezesc mai puțin; alții, din potrivă, pre- 
feră un fond foarte neted. Sunt pictori care soco- 
tesc necesar să întrebuințeze cel puţin două ore 
pentru a netezi un metru patrat. Efectele optice 
determină compoziția fondului. Condiţia principală 
pentru a obține un perete perfect este de a ob- 
serva cu strictețe ca fondul să fie bine udat, varul 
stins de mult (varul ideal), nisipul bun, curat şi 
bine uscat, și câlţii în prealabil muiați mai multe 
zile în apă de var și uscați, tăiați mărunt. Aceste 
condițiuni garantează o mare durabilitate. Dacă 
se întâmplă dintro cauză neprevăzută ca cines 
va să nu poată continua, adică este întrerupt în 
lucru, atunci straturile trebue să se usuce întăi 
foarte bine și pe urmă să se ude mult înainte de 
a pune straturile următoare. Am amintit, în această 
privință, că fondul trebue să dea umiditate stratu- 
lui superior, iar nu acesta fondului. La cei bătrâni, 
găsim des întrebuințarea prafului de marmură. De re- 
gulă, ei pun straturi mai subțiri pe straturi mai 
groase. Ultimul strat, acela pe care se zugrăveşte, 
are uneori numai trei până la patru milimetri de 
grosime și e format din praf de marmoră și var, 
fără adaos de câți ori pae. El este însă foarte 
bine netezit. 

Timpul de lucru, pentru «fresco» depinde de 
posibilitatea de a lucra pe maferia proaspătă şi de 
grosimea straturilor puse proaspete. Grosimea în- 


www.dacoromanica.ro 





ARTĂ PISANĂ, Crucifix. 
(pictură pe lemn, sec. XIII). 


www.dacoromanica.ro 


23 


tregului strat de tencuială va fi de circa patru cens 
timetri. Natural că se va lucra mai mult timp când 
stratul proaspăt va fi mai gros. Ţrebue însă să fim 
prudenţi pentru a nu strica întreaga lucrare, în 
cazul când nu am proceda logic. [ste cu totul 
greşit a pune pe tencuieli pregătite şi uscate un 
strat subţire proaspăt, pe care se pictează. Pe un 
strat subțire nu se poate ajunge la nici un rezula 
tat, căci se usucă repede. 

Compoziția proectului pentru pictura interio- 
rului se va face pe cât posibil pe loc. Aceasta 
pentru motivul că se poate stabili direcţia luminii 
cu totul altfel pe planurile de decorat, decât dacă 
pictorul lucrează în altă parte și, de altfel, nici 
nu poate socoti puterea culorilor. Cum am mai 
spus, este necesar ca desenul, la rândul lui, să fie 
bine studiat și în amănunţime stilizat. Pentru exes 
cutarea lucrărilor mai mari, este nevoe să se facă 
un studiu mare desenat şi colorat și să se taie 
în părete această compoziţie pentru a se putea 
face executarea parțială a executărei. Pauzarea 
desenului se face cu un vârf de lemn: o slas 
bă presiune este suficientă pentru a marca pe 
tencuială tot desenul. (Aceste urme din paun 
zarea desenului pe tencuiala proaspătă nu cons 
stitue o dovadă că avem în faţa noastră un «/resco) 
adevărat). Adaog că pauzarea desenului se face 
atunci când ultimul strat de tencuială destinat pica 
turei este așa de consistent, că cedează încă la 
presiunea degetului. Majoritatea lucrărilor zise în 
«fresco) nu sunt «fresco-uri) adevărate, ci, în cele 
mai multe cazuri, preparaţii de zid în «frescoy ader 
vărat, şi execuţii în «fresco secco) sau în «temr 
pera). La vechii Italieni, găsim straturi cu desene 


www.dacoromanica.ro 


24 


în sanguină. Graţie împrejurării că nu s'a ciocănit 
vechiul strat, aceste desene au ajuns până la noi, 
și astfel constatăm că au studiat pe loc compoziţia. 


Varul proaspăt stins nu trebue folosit, fiindcă 
nu are nici o consistență. Băgaţi de seamă să nu 
murdăriți varul când îl luaţi din groapă. Indepăr- 
tarea coajei, etc. se face prin sită. Varul trebue să 
fie cât- mai alb. Varul praf (Wiener Kalk), varul 
cenușiu, roșiatic (fier) nu sunt bune. Varul să nu 
conțină magneziu. Apa de var se face turnând apă 
pe var nestins. După câteva ore, apa de deasupra 
varului se limpezește, și se formează un strat foarte 
subţire, cristalin. Acest lichid limpede este apa de 
Var, cu care se pictează și se şterg pensulele în 
timpul lucrului. Câ/fii trebuesc muiaţi în apă de 
var timp de câteva zile și pe urmă uscați. 

Nisipul trebue să fie colțuros şi nu rotund. 
Nisipul de quarţ este cel mai bun. Nisipul de mar- 
moră are inconvenientul că, uscat apare mult prea 
deschis, albicios și împiedecă câteodată o armonie 
plină de culoare, în afară de cazul când un anu- 
mit efect este dorit. Are însă calitatea prețioasă 
de a fi de o luminozitate extraordinară. 


x 


Varul se dizolvă complect în apă tare, produ- 
cându-se o efervescenţă. Acest fapt dă posibilita- 
tea de analiză și ne ajută să vedem dacă pictura 
pe perete este făcută în fresco . Această încercare 
se face prin aplicarea unei bucăți de vată îmbibată 
cu apă tare pe peretele pictat. Desigur, nu trebue 


www.dacoromanica.ro 


25 


să se frece, căci frecându-se suprafața, chiar dacă 
sa pictat în tempera, se ajunge la peretele for- 
mat din var și atunci evident se produce eferves- 
cenţă. 


* 


Culori pentru «fresco . Ss va controla întâiu 
dacă culorile sunt bune pentru «fresco . Şi anume 
în chipul următor. Se pune culoarea întrun reci- 
pient cu var stins cu apă (întrun pahar) lăsân- 
du-se câteva zile. Se va avea grijă ca culorile să 
fie din cele mai alese, culori pentru artă și nu cu- 
lori industriale,.care sunt foarte des amestecate cu 
ghips, ce areinconvenientul de a nu lega fresco». 

Alb din var vechiu: trecut prin sită și frecat 
bine pe piatră dă albul ideal. 

Galben : ocru (toate ocrurile), terra de Sienna 
naturală și galbenul de Neapole. Galbenul de Nea- 
pole (Jaune de Naples) se poate amesteca cu toate 
culorile pentru «fresco , dacă este adevărat și nu € 
imitațiune ; au fost discuţiuni cu privire la între- 
buințarea galbenului de Neapole în pictura lui Ru- 
bens și s'a pretins că tonul galben din tablourile 
lui Rembrandt și Rubens nu este obţinut din gal- 
ben de Neapole ci din massicot, care este un car- 
bonat de plumb ars; astăzi nu se mai poate obţine 
< massicotul» din trecut, cu însușirile lui de solidi- 
tate și frumusețe de ton, (galben-lămâie); Galbe- 
nul de Cadmium (mijlociu) şi Cadmium-Orange. 
Din galben de Chrom se poate întrebuința în Fre- 
sco numai Chrom orange. 

Roșu : ocruri roșii sau pământuri, oxid de fier 
și Caput Mortum . Terra de Pozzuoli și alte cu- 
lori vulcanice sunt foarte bune și se usucă: tare, 


www.dacoromanica.ro 


26 


însă trebue băgat de seamă că alte culori puse 
deasupra, nu se leagă cu fondul, deoarece culorile 
vulcanice, cum este galbenul de Neapole și Terra 
Pozzuoli alcătuesc un fel de ciment. Heliul roșu 
are durabilitate, însă trebue probat. Cinabrul tre- 
bue anume preparat pentru «fresco» numai, când e 
vorba de interioruri. 

Albastrul de ultramarin (artificial) este durabil, 
însă trebue experimentat, căci de multe ori este 
amestecat cu gips. Amestecându-se ultramarin-ul 
cu o soluție de var, se observă la margine dungi 
de culoare cenuşie. Indepărtând aceste dungi, rä- 
mânem cu o culoare albastră solidă. Se zice că 
Sorta I. C. 832 der Vereinigten Ultramarin Werke, 
Vormals Levercusen este bun pentru «fresco». Cu 
această culoare, în «fresco», noi pictorii avem multe 
necazuri. Sau observat în multe cazuri efecte ciu- 
date cu ultramarinul, care a fost încercat cu var 
și anume, din cauza lipsei curentului de aer, a 
fost distrus, adică, lipsa aerului a întârziat uscarea. 
Şa mai constatat că în orașe, de multe ori, ultra- 
marinul pierde culoarea sa albastră, probabil din 
cauza fumului din cărbunii din piatră. Pierderea 
acestei culori albastre se întâmplă însă şi la ţară. 
In acest caz, este probabil că ultramarinul a fost 
de proastă calitate şi conţinea ipsos. Un bun ul- 
tramarin se întrebuințează cu folos în «fresco», 
dacă se pune mai înainte pe tencuială un fond de 
ocru. Aceasta se face pentru a armoniza tonul al- 
bastru prea crud când se usucă. Se poate pune şi 
un fond roșu. Cobaltul este solid în «fresco» însă, 
astăzi, foarte scump. U//ramarinul adevărat (Lapis 
Lazzuli) este inabordabil și costă mai scump ea 
aurul. Este însă de o frumuseţe rară. Oxidul de 


www.dacoromanica.ro 


27 


Chrom (Vert émeraude) atât cel transparent cât şi 
cel mat, e o culoare solidă. Terra verde (pământ 
verde) Veronese și pământul verde de Boemia 
sunt frumoase, însă mult falsificate. Verdele de 
cobalt este solid în «fresco». Există culori de verde: 
cu bază de cupru, care se menţin bine în «fresco», 
însă nu se menţin bine în amestec cu alte culori.. 
Umbra, Terra verde arsă și Sienna arsă sunt culori 
brune, destul de bune. Intrebuinţarea umbrei tre- 
bue să se facă cu mare băgare de seamă, deoarece 
ea are tendința să îmbâcsească tonurile. 

Negrul din oase și din viţă de vie este bun. 
De asemeni și negrul din cărbune de stejar. Căr- 
bunele de desen (fusain) este bun pentru a dobândi 
nuanțe foarte plăcute de cenușiu. E și o culoare: 
foarte solidă (cu var). 

Unele culori, ca Terra verde Veronese sau 
negrul se amestecă greu cu apa, deaceea vom freca 
aceste prafuri întăi cu puţin alcool și apoi adău- 
găm apa. Culorile derivate din păcură (anilinile) 
trebuesc întrebuințate cu mare prudenţă și întot- 
deauna controlate în var. Aceste culori sunt infinit 
de multe și atrag pe pictori. Unele experienţe au: 
dat rezultate destul de bune, mai cu seamă fiindcă 
găsim culori, care sunt căutate pentru «fresco», 
unde nu putem întrebuința anumite culori roșii, 
cum este garance (Krapp) și le înlocuim cu Heliw 
roza saú Heliu roșu, pentru interioruri. Tot așa 
nu putem lucra în var cu albastru de Prusia și-l 
înlocuim cu /ndantrenblau. Culorile de cadmium 
trebuesc bine controlate căci sunt deseori fașificate 
cu chrom, care nu rezistă bine în var. 

Culorile se pregătesc pentru pictura în fresco, 
frecându-le bine pe piatră și punându-le în pahare: 


www.dacoromanica.ro 


28 


cu puţină apă curată. Numai când vom lucra, 
vom întrebuința din aceste culori din pahare 
amestecându-le cu apă de var, căci altfel nu 
vom obține aderență suficientă. Această apă de 
var © vom avea întotdeauna alături. Când avem 
nevoie, pentru lucrări mai mari, monumentale, 
de cantități suficiente, vom amesteca tonurile do- 
rite (pentru carnație, fonduri, etc.) cu apă sim- 
plă în recipiente, nu însă cu apă de var, căci alt- 
fel pierdem culorile amestecate, care se usucă și 
nu mai sunt bune, Dacă dorim o tonalitate mai 
deschisă se va pune în culorile amestecate o mică 
cantitate de var. Natural că prin aceasta se mă- 
rește și aderenţa culorii. Culorile uscându-se, se 
deschid, unele din ele chiar foarte mult, cum sunt 
Ultramarinul, Terra verde și Ocrul deschis. Se va 
„avea în vedere, în cazul unei prea puternice impre- 
sii cauzate de o culoare preponderentă, a se di- 
minua aceasta prin intercalarea unor figuri sau 
Ornamente mai mici, fără a se acoperi totul cu o 
supra-culGare, căci riscăm a avea tonuri prea grele. 


Trebue să fim foarte atenți când începem cu 
pictura pe perete. Tonurile puse dimineața se usucă 
altfel decât cele puse spre seară. Nuanţele puse 
târziu se usucă mult mai închis. Mai cu seamă re- 
tușele făcute a doua sau a treia zi, când socotim 
că tencuiala este proaspătă încă, se usucă de multe 
ori în mod cu totul riearmonios. (Artistul cu ex- 
periență va găsi un mijloc (prin sclivisire) pentru a 
ocoli aceste dificultăţi. Trebue să ne ferim de a 
întrebuința exagerat apă de var la suprafeţele mai 


www.dacoromanica.ro 


29: 


mari, cu tonalități închise, căci se pot produce pete: 
care strică efectul dorit. Sunt culori care nu se 
leagă așa de bine cu peretele și deaceea trebuesc: 
puse mai din vreme. Aceste culori sunt galbenul 
de Neapole, Cadmium-Orange, Coeruleum albas- 
tru, verdele Cobalt, negrul și Terra Pozzuoli. Cu- 
lorile nu trebuesc puse prea pastos, mai cu seamă 
la tonuri închise. Natural că se poate lucra mai 
pastos, dacă punem albul de var. 

Pensulele de întrebuințat în «fresco sunt ace- 
lea făcute din păr de porc (cu părul mai lungueț). 
Pentru conturare, se întrebuințează pensule cu păr 
lung și moale, zise «schlepper . Toate pensulele 
se vor pune mai înainte în apă de var. Vopseaua 
se ia cu vârful pensulei stoarse de apă de var. 


In timpul lucrului la lucrări monumentale, mai 
cu seamă la tavane, cupole, etc., este bine a se 
uita mai des, de jos, la efectul realizat, căci în 
multe cazuri va fi nevoie de schimbări și de ar- 
monizări la culoare, care poate este prea puternică 
sau prea slabă ca efect. Trebue să avem întotdea- 
una în vedere o simplificare în exprimarea noastră 
și căutarea unui rezultat cu efecte plane. Să nu 
tindem la o modelare exagerată. Efectele nu prea 
armonioase prin prea puternica exprimare parțială 
se pot remedia relativ ușor prin trecerea cu un 
burete îmbibat cu apă de var, peste peretele, care 
cere un efect liniştitor. Să fim, apoi, atenți ca în 
timpul lucrului să nu lucrăm cu pensula plină de 
apă de var, ci s'o stoarcem ușor, căci prea multă. 
apă produce pete supărătoare. 


www.dacoromanica.ro 


30 


Legătura culorilor cu peretele se face în scurtă 
wreme, ceeace face că nu putem continua lucrul 
decât, a doua zi, pe tencuiala proaspătă, adăugită. 
Acest fapt însă, nu trebue să ne facă să credem 
că stratul de «fresco» este uscat. Aceasta nu e 
decât pedeasupra uscat. Numai, după două luni și 
uneori, după mai mulţi ani el se poate considera 
uscat. In «fresco», culorile se usucă mai deschis, 
însă trebue considerat faptul, că nu putem să ne 
dăm seama până la ce grad ajunge această schim- 
bare de tonuri, în mai deschis, decât numai după 
câteva luni. In mod practic, recomand, să se în- 
“rebuințeze o placă de ipos pe care se pun toate 
culorile disolvate în pahare, şi se notează nuanțele 
cu numele lor, așa că ne putem da sama cu ușu- 
rinţă despre schimbarea tonurilor, după uscarea lor. 


Se găsesc la Pompei picturi lucrate pe diferite 
“fonduri colorate, pe alb, galben, roșu, albastru și 
negru. Multe din cele cu tonuri deschise sunt, cu 
Siguranță, «/fresco-uri» adevărate, însă găsim şi 
multe picturi lucrate în «fresco secco», caseină, etc. 
Găsim și părți din picturi acoperite cu un strat 
subțire de ceară, ceeace ne face poate să credem 
că avem în fața noastră pictură în encaustică, pe 
când de fapt, nu sunt decât metode de a prezerva 
unele culori de contactul aerului (pentru cinabru). 
Pe un ton local, vedem forma pronunţându-se cu 
mai mare tărie și contur, punându-se în umbră 
terra verde. Planurile sunt netezite şi în multe lo- 
curi se găsesc culori puse pastos. Pentru noi, cei 
de astăzi, este surprinzător, cum de au putut lucra 


www.dacoromanica.ro 





MASACCIO, Portretul unui tînăr. 


www.dacoromanica.ro 


31 


aceşti Pompeieni, syprăfeţe așa de întinse, fără 
ca să putem găsi legătura straturilor alătyrate de 
mortar. Explicaţia o găsim în ceeace ne spyn mult 
meritosuyl pictor german A. Kaim, care sa ocypat 
aşa de mult cy chestiynile materialelor şi contro- 
larea materiilor colorante. Încercările lyi ay dove- 
dit că tencyielile pyse în diferite straturi, ay men- 
ținut umezeala prin presarea' acestor straturi say 
prin baterea tencyelei cy lemne late. Straturile nu 
trebyesc pyse prea ymede. Acest fel de a trata 
“peretele permite de a lucra mai mult timp, și pic- 
torul Kaim a constatat, că nų se face priza cu- 
lorilor decât după 2 săptămâni, chiar la o tempe- 
ratură foarte călduroasă, cym ar fi aceia a lunii 
Iulie. 

Pompeienii amestecau cyloarea neagră cų ca- 
seină. Sa mai găsit, după cum spune pictorul Ra- 
ehlmann, că se amestecawy culorile, foarte des, cu 
praf de marmoră, cum și straturi de praf de 
piatră cy albyş de oy, pe care se pynea stra- 
tul colorat. Sa constatat, că ny toate lucrurile pom- 
peine eray resistente și că multe nų eray făcute 
aşa. Cym ne povesteşte Vitryviy, marele arhitect 
roman din antichitate, vedem din scrierile lui, fe- 
luyl de a prepara tencuiala. Se aplica pe peretele 
bine udat, 6 straturi de mortar făcut din var și 
nisip. Acest nisip era în primele straturi, mai gros- 
cior şi, în stratyrile yrmătoare, mai fin. Aceste 
straturi se puncay syccesiv, când eray încă proas- 
pete. Ultimile stratyri primeay praf de marmoră în 
locul nisipului. La aceste pictyri se observă ųn fel 
de luciy și mulți say căznit să aplice acest aspect 
sticlos. Unii ay spus, că acest luciu s'a obținut 
amestecândy-se săpyn în tencuială, așa cym se face 


www.dacoromanica.ro 


32 


la stucca lustro. Pictorul Kaim însă a dovedit că 
acest luciu sa obținut prin simpla și multa nete- 
zire a zidului, fără nici un fel de alt material adău- 
gat. Sa mai constatat de pictorul Ludwig, că bu- 
căți de fresco , abea scoase din adâncimi întune- 
coase, care păreau proaspăt pictate, au pierdut după 
câteva zile, la lumină, toată vigoarea și păreau ce- 
nușii, așa că nu toate zugrăvelile aveau solidita- 
tea așteptată. Se găsesc și la noi, mai rar pe la 
unele biserici, pereţi pictaţi, foarte neteziți și cu 
un fel de luciu. Mai des se vede acest lucru în 
nordul Italiei și în Tirol, unde acest sistem sa 
practicat până în zilele noastre. Zidarii italieni cu 
multă experiență spun că acest puternic luciu se 
obține numai prin călcarea peretelui cu fierul fier- 
binte, prin presarea puternică și rularea deasupra 
cu o sticlă în felul unui tăvălug. Se spune că se 
picta după obţinerea luciului. Ca var, se întrebuința 
var din Dolomiţi, adică var slab. Se mai spune, că 
întrebuințarea varului slab este favorabil încetinirii 
întărirei și peretele devine foarte des și tare. Alți 
pictori au obţinut acest luciu prin adăogirea lapte- 
lui slab (smântănit) la tencuiala amestecată cu ma- 
teriile colorante; cu fierul cald și oarecare presiune 
se obține un frumos aspect de luciu. 

In preţioasa sa carte despre materiale întrebu- 
ințate la pictură a profesorului Dörner, găsim in- 
dicate multe din cercetările făcute de diferiți pic- 
tori sau savanţi, din care vedem câte studii fac ar- 
tiștii conştiincioşi pentru a desluși atâtea probleme, 
care ne-ar putea lumina și conduce întrun așa de 
greu meșteșug. In legătură cu «fresco», este pic- 
tura pe peretele uscat, bine uscat şi se chiamă 
pictura <in secco», 


www.dacoromanica.ro 


33 


Această technică a «fresco-ului» adevărat este 
caracterizată prin continua tensiune, în timpul lu- 
crului, la care este supus pictorul, fiindcă nu are 
disponibil decât câteva ore de lucru, mai mult sau 
mai puţin, o zi. Graba continuă, o zi după alta sé 
lucrează intensiv, adăogându„se tencuiala și întin- 
zândțiso la nivelul precedentei cu o mare băgare 
de seamă. Tencuiala pusă este supusă la schimbări 
care depind de timpul când a fost așezată și care 
influiențează aspectul culorilor, cauzâhd efecte ca- 
racteristice. 

In trecut, se pare, că nu se întrebuința carto- 
nul, căci la Bizantini, la Cimabue, la Giotto, până 
la Masaccio, nu putem constata acest mijloc de în- 
lesnire a muncei, însă aceasta cauzează o inevitar 
bilă pierdere a spontaneităţii. Cu toată genialitatea 
lui Masaccio, nu putem trece cu vederea unele ne- 
gligenţe isvorâte din graba cu care a lucrat în ter 
hnica «buonului fresco). Tocmai pentru a putea 
da un rezultat mai bun şi a proceda cu mai multă 
conștiinciozitate pictorii au fost nevoiţi a pregăti 
cartoanele și a studia totul până în cele mai amăr 
nunțite aspecte. Este adevărat că procedeul fără 
carton lasă pe pictor cu totul liber și nusl leagă 
în lanțuri. El poate să se exprime liber cu pensula, 
poate să se folosească de linii fericite în ritmul 
compoziţiei, executată spontan şi folosinduxse prosx 
pețimea şi transparența unor suprafeţe colorate. 
Toate aceşte foarte prețioase avantaje, le poate 
avea un pictor ştăpân pe meșteșug. El poate obține 
ușor efecte de transparență care ne încântă. Nu 
trebue să pierdem din vedere că executarea imen- 


? 


www.dacoromanica.ro 


34 


selor suprafeţe fără cartoane sunt pentru noi cei 
de astăzi lucruri uimitoare și nu le putem explica 
decât prin faptul că cei vechi stăpâneau  meșteșu- 
gul întrun chip nebănuit. 

Cercetătorii spun că frescele lui Giotto nu 
sunt decât în parte «fresco-uri» adevărate, așa cum 
de altfel sunt multe < fresco-uri» din vechile noas- 
tre biserici, adică, pe un fond de fresco adevărat, 
pictat sumar, se lucra în fresco secco sau în tem- 
pera, pentru a complecta toate detaliile. Inconveni- 
entul acestei „netode de a executa lucrări în două 
tehnici, pe fond proaspăt și uscat, se vădeşte în 
lipsa de rezistență a culoarei suprapuse în «fresco 
secco», sau în «fempera >. Acele culori, în picturile 
lui Ciambue, Giotto, etc., puse deasupra adevăra- 
tului «fresco», s'au cojit şi au căzut ca praf de pe 
pereţi. Din contra, primul strat, pictura lucrată în 
«fresco» adevărat a rămas luminoasă și foarte re- 
zistentă. Mai trebue să observăm că întrebiințarea 
cartonului este bună atât timp cât pictorul cunoaște 
bine meșteșugul și nu devine sclavul unui carton 
făcut, nu la faţa locului, ci în atelierul lui, departe 
de spaţiile mari, pe care trebue să le decoreze. 
Cel mai avantajos procedeu, după mine, este, ase 
schița compoziţia pe perete cu o pensulă lungă. 
In acest chip vom fi nevoiţi să ținem seama de le- 
gătura picturei cu arhitectura. Aceasta, dacă avem 
însușiri de decorator. 

Desigur că procedeul «/resco-ului» inspiră mai 
mult pe artist, decât ori care altă tehnică. Tradiţia 
libertăţei în executare a continuat un timp. Pe 
urmă, însă, cu exagerata întrebuințare a cartonului 
și întrebuințarea ajutoarelor la executarea imen- 
selor fresce, exprimarea în spiritul de artă a dimi- 


www.dacoromanica.ro 





MASACCIO, Sfânta Treime (detaliu). 


www.dacoromanica.ro 


35 


nuaț. Pictura murală a devenit 9 decoraţiune, 9 
copie a carțonului, lucrându-se schemațic, umplând 
spaţiile cu culoare. Numai în schițe sau indicaţiuni 
se mąi consțață acel spiriț în exprimare. 

Cred că ţehnica «fresco-ului nu se pọațe în- 
văța în academie, ci înțr'un aţelier unde de fapt 
se lucrează mereu în mod pracţic. Ţrebue insistat 
ca elevul să lucreze mulț şi să ţie mințe cât mai 
mult de ceeace vede, forme și figuri, pențru a le 
puțea reda liber pe țablou sau perețe. Cum am 
mai spus, se cere 9 simbolizare sau sțilizare a lu- 
crării  desținațe picțurii murale sau a picțurilor 
cu tendințe de simbol. Aceasţă sțilizare nu poațe 
avea loc, dacă se sțilizează. aspecţele națurei în mod 
mecanic. Se pọațe simboliza, adică sțiliza, dacă, în 
mod firesc, prin creațiunea arțisțului se ajunge la 
expresiunea deriță. Opere de arță se nasc din 
mâna artisțului şi misțerul creațiunei nu pọațe fi 
explicaţ. Picțorul, ca şi mozaisțul, țrebue să cu- 
nQască adânc meşțeşugul. Inţrebuinţarea ajuțoare- 
lor şi ucenicilor, nunl scuțeșțe de a face personal 
toț ce esțe esenţial în lucrarea sa. Invăţămânțul în 
arță, în țimpurile clasicismului grecesc, ne arață că 
acesț învățămânț era foarțe pedanţ și legaț de sțu- 
diul şi copierea națurei. După sțăpânirea formelor 
deabea arțişții se exprimau liber şi puțeau ajunge 
la rezulțaţe care uimesc posțerițațea. Când vedem 
ce pọațe arța conțimporană, ne cuprinde ọ durere, 
consțațând câț de ridicole sunț prețenţiile ațâțor 
nepuțincioși și nu puțem găsi explicația acesței 
sțări de lucruri, decâț în fapțul că 'sunt complecţ 
ignọranți sau lipsiți de ințeligenţă. 

In picțura monumențală a bisericelor din țre- 
cuț, trebue ațras ațențja că decorul nu se prezența 


www.dacoromanica.ro 


36 


aşa cum îl vedem astăzi, în exterior necolorat și 
în interior foarte deteriorat. Erau splendid colo- 
rate. Scopul artistului era să creeze un spațiu 
supranatural. Cantitatea de lumină, care pătrundea 
în interiorul bisericei, era bine stabilită pentru a 
produce acel aspect mistic care face ca gândurile 
noastre să se ridice în sfere depărtate de viața 


reală. 


www.dacoromanica.ro 


2. PICTURA «IN SECCO» (PE TENCUIALĂ 
USCATĂ). 


Peretele se prepară mult înainte de începerea 
decorării lui. El trebue să fie bine uscat, adică să 
fie în interiorul tencuelei uscat. Controlul perete- 
lui se face aplicându-se o foaie de gelatină cu un 
linial şi se va observa dacă foaia de gelatină se 
sbârcește (sau se rulează). Trebue bine examinat 
peretele pe care lucrăm. Un perete defectuos, care 
se cojeșşte, trebue făcut din nou. Găurile din pe- 
rete se vor astupa cu mortar de var, udându-se 
bine. In nici un caz nu se va întrebuința ipsos. La 
un perete vechiu, bine uscat, este recomandat a 
se sgâria bine suprafața cu o perie de oţel; aceasta 
se face pentru îndepărtarea pojghiţei dela supra- 
față și pentru a ușura aderenţa culorilor. Se va 
uda bine zidul, sau spoi peste tot cu lapte de var. 
Se poate lucra pe peretele udat, sau pe suprafața 
uscată. Se poate lucra cu toate culorile pe care 
le întrebuințăm la «fresco» adevărat. Varul curat, 
se freacă bine și se usucă. La întrebuințare, se va 
freca din nou și se va amesteca cu puţină caseină 
sau cu emulsiune de ou, pentru ca să adere mai 
bine. O serie mult mai mare de culori se poate 
folosi la «fresco secco», dacă întrebuințăm tempera 
de caseină sau de ou. In această tehnică, însă, di- 
ferențele de ton sunt mai” mari la uscarea culori- 
lor decât la «fresco» adevărat. După câteva zile 
se vor putea face eventuale retușeri. 


www.dacoromanica.ro 


3. PICTURA CU CASEINĂ., 


Această technică este cunoscută din antichi- 
tate și o putem constata la lucrările Egiptenilor, 
la Greci, cum şi la Romanii pompieni. Materialul 
întrebuințat este brânza de vacă proaspătă, albă, 
care a fost smântânită şi care se freacă pe piatră, 
adăogându-se aproximativ a cincea parte var stins. 
La atingerea varului cu brânza se produce o ma- 
terie lichidă de consistenţa smântânei. Caseina 
aceasta este cleiul cel mai puternic pe care tâm- 
plarii îl întrebuinţează la lipirea lemnului destinat 
mobilierului și mai cu seamă la lemnul expus la 
umezeală. Se poate întrebuința și var nestins, care 
poate da o soluţie mai puternică, însă se pot ivi 
inconveniente, dacă brânza ma fost bine fre- 
cată şi bine amestecată cu var (în formă de praf). 
La această caseină, foarte puternică, cleioasă, tre- 
bue adăogit apă (aproximativ 4 părţi apă). Se poate 
subția mai mult cu apă pentru a obţine tonuri 
foarte ușoare. Trebue însă să se controleze tonul 
pus, a doua zi, când culoarea este uscată, pentru 
a vedea dacă nu se șterge. 

Dacă se face exact această emulsiune, putem 
fi siguri că vom obţine o mare aderență a culo- 
rilor, căci tonurile suprapuse formează o materie 
compactă cu varul zidului. Caseina întrebuințată 
devine tare ca piatra. Aspectul culorilor, după us- 
care, este mai crud decât materia colorată făcută 


www.dacoromanica.ro 





GIOTTO, Portret 
[pictură murală în Capela Bardi (Santa Croce, Florenţa)] 
www.dacoromanica.ro 


39 


cu tempera de ou. Picţura cu cassjnă esțe foarte 
rezjsțenţă și nu este solubilă în apă. Ea dă aspecțe 
foarţe luminoase. Și la prepararea unuj tablou 
care va fj lucraţ în urmă cu uleju, se înţrebujna 
țază ca substraţ ţempera de casejnă, pe care mulţi 
picţori o preferă, în acest scop, picțurej cu teme 
pera de ou. Se poaţe lucra și cu casejnă făcuță cu 
amonjac, care esțe desțul de bună, însă nu aderă 
așa de bjne ca casejna de var. Se maj înțrebujns 
țează emulsjune de casejnă pențru un amesțec cu 
culori de ulej. Acestea, maj cu seamă, «blancalarx 
gențaul», devin maj puţin grase și maj consisțenţe. 
Caseina, făcuţă din brânză și var, esțe cel maj rer 
zisțenț maţerjal penţru picţură «in secco». Chjar în 
aer liber, lucrări nu prea expuse se poţ păsţra 
mult țimp. Dacă se lucrează pe suprafețe pe care 
sa daț cu lapţe de var, se poţ obţine ţonalițăţi 
admjrabjle. Pe suprafețe uscaţe, se recomandă a 
se lucra în sțrațurj foarțe subțiri. Culorile, în formă 
de praf, acelea care servesc și pențru «fresco», se 
vor freca bine pe pijaţră cu apă, obținându-se o 
pasță groasă și, pe urmă, se amesțecă cu casejnă 
subțjață, adică în proporţie de circa 4 sau 5 părţi 
apă la soluţia de casejnă. 

Un procedeu, care seamănă cu fresco, consță 
în execuțarea unuj desen puțernic cu casejnă pe 
fond uscaţ. Deasupra, se dă un sțraţ cu lapțe de 
var. Se poaţe lucra în diferjțe manjere: în linjuţe, 
în peţe, ețc. Prin acoperirea cu lapţe de var se 
produc frumoase țonurj de gris. Pe aceste ţonurj 
se pun culori în felul aquarelej și se poţ obţine 
efecţe frumoase. Când se lucrează suprafețe maj 
marj esțe bine a se proceda ţrepţaţ. Așa de pildă, 
se va acoperj cu lapte de var numaj capul unej fjs 


www.dacoromanica.ro 


40 


guri și se va pune culori pe acest fond încă ud; — 
pe 'urmă se va continua. până la terminarea lucră- 
rii. Trebue lucrat repede, căci stratul cu lapte de 
var rămâne ud numai aproximativ 20-30 de minute. 
Trebue să fim atenţi, ca să nu exagerăm cu reve- 
nirea. și acoperirea cu multe straturi de caseină. 
Aceasta poate cauza crăpături în culori. La re- 
tușări pe «fresco» se procedează în liniuţe, căci 
altfel caseina va 'apare prea.greoaie. Caseina se în- 
trebuințează cu folos pe fond tare. Pe fond flexi- 
bil, cum ar fi pe pânză, se va picta -numai cu ca- 
seină subțire, bine diluată, 


www.dacoromanica.ro 


4. PICTURA CU GĂLBENUȘ DE OU. 


Această technică a fost mult întrebuințată de 
primitivi, care reușeau acele tablouri pe planșe cu 
aspecte foarte luminoase și de un desen pur. Tră- 
sătura pensului cu culoarea gălbenușului de ou este 
caracterizată prin linii precise și aceste contururi nu 
pot fi confundate cu acele executate în altă tech- 
nică. A fost mult întrebuințată în trecut pe zidul 
uscat. 

Cu un burete înmuiat în gălbenuș de ou di- 
luat se acoperea toată partea zidului, ca un fel de 
preparaţie. Culorile le amesteca bine cu apă, la 
urmă, punându-se o parte culoare şi o parte găl- 
benuș de ou. Se poate mări efectul armonios al 
lucrării dacă lucrăm pe un fond dat cu lapte de 
var şi dacă adăogăm puţin var la fiecare culoare. 
Acest procedeu dă rezultate frumoase și asemănă- 
toare cu «fresco-ul» adevărat. Culorile uscându-se 
devin foarte tari. 


www.dacoromanica.ro 


5. ENCAUSTICA. 


Encaustica se chiamă technica cu culori de 
ceară, care se fixează pe suport, cu ajutorul căl- 
durii. In antichitate, la Greci şi la Romani, se folo- 
sea acest procedeu pentru pictura panelelor (planșe). 
Ceara, amestecată cu materia colorantă și încălzită, 
se aplica cald pe planșă, se întindea cu instrumente 
speciale și se netezea cu fiare foarte încălzite. 
Această technică are neprețuite avantaje, căci ceara 
are calitatea de a nu se îngălbeni şi nu este atinsă 
de apă. (Aceste picturi au un farmec deosebit). Mai 
are marele avantaj de a nu se oxida în legă- 
tură cu oxigenul aerului, cum se întâmplă cu uleiu- 
rile grase. Nu sau dovedit schimbări chimice în 
resturile culorilor de ceară. Unii pictori afirmă că 
encaustica este ideală și pentru exterior. 

Culorile se pun în mici recipiente şi sunt ținute 
mereu calde, căci se poate întâmpla ca culorile la 
prea mare căldură să se desfacă de ceară. Unii 
pictori adaogă rășină, pentru exterior, şi ulei de 
nucă pentru interior. Sunt multe contraziceri (de- 
sigur că au rezultat multe inconveniente) cu privire 
la aceste technice, cauzate de o insuficientă aplicare 
a sistemului de urmat. Se recomandă a se între- 
buinţa, în interior, o ceară care are un grad mai 
mare la topire şi care se chiamă «cera punica». In 


www.dacoromanica.ro 


43 


acest caz, se vor putea mai ușor curăța pereţii care: 
au suferit de funingine. 

Se întrebuinţează, încă din antichitate, balsame 
lichide sau ulei de terpentină în care sa topit 
ceară cu materii colorante. Aspectul mat al aces- 
tor picturi se poate transforma în aspect ușor lu- 
ciu, dacă frecăm suprafața cu o cârpă. Adăogirea 
uleiului dă rezultate puţin estetice. Nu recomandăm 
pictura de ulei pe perete. 


www.dacoromanica.ro 


6. PICTURA ÇU GLEI. 


a). mm Tempera cu clei anima]. Leonardo da 
Vinci ne spune în scrierile sale să preparăm pânza cu 
clei (clei de animale, pe care îl înțrebuințează lem- 
narii) și pe aceasță pânză să picțăm cu culori frecaţe 
numai cu apă. Procedeul acesța, deși nu ni se pare 
prea solid, va puţea fi înţrebuințaţ la pictura decora- 
iv. Picţura cu clei se înțrebuința mai mulț în ţrecuţ, 
culorile amesțecândusse cu alb: se făcea un fel de 
«gouache: . Inţâmpinăm pjedici la zugrăvirea cu clei, 
daţoriţă inconveniențului că culorile se îngroașă din 
pricina clejului, care se înțăreşțe. De aceea zugra- 
vij pun oţeţ care are însă și el inconvenienţul că in- 
fluențează asupra culorii cum am arăţaț mai sus. 

Cleiul animal, de care vorbeşţe Cennjni, făcut 
din pieliţele peilor de capră sau de miel, se înţre- 
buinţează la miniațură. Nu se recomandă cleiul fä- 
cuț din peșțe. Culoarea făcuţă cu clej animal, pro- 
cedeul obişnuit de zugravi penţru decorațiuni, se 
face în modul urmăţor. Se pune înțr'o oală 50 gr. 
clei înțr'un lițru de apă. Așezăm aceasță oală înţr'o 
alță oală mai mare, încălzind încet până când cle- 
iul sa ţopiţ. In acesț lichid subțire de clei, încă căl- 
duț, ţurnăm praf de humă albă, caolin sau creţă 
amesțecând bine. Culorile vor fi frecaţe bihe, întâi 
cu apă, însă compacţ, și pe urmă cu soluţia de clei 
amesțecând de dața aceasța ţoțul bine. Prin adăo- 
girea maţeriei solide, caolinul sau creţa (nu însă 


www.dacoromanica.ro 





GIOTTO, Judecata din urmă (detaliu) 
[frescă în Capella degli Scrovegni (Padova)] 


www.dacoromanica.ro 


45 


ipsos), se obţin ţonalițăţi solide, care acoperă bine 
şi nu produc peţe. Zugravii au obiceiul să pregă- 
țească  perețele cu săpun, penţruca culoarea să 
prindă mai bine. 

b). == Procedeul cu făină de secară. Picţorii decọ- 
rațori întrebuințează la lucrări de dimensiuni mari 
făină de secară disolvaţă în apă. Ei pun 125 grame 
de făină de secară în apă caldă (50 cențimețri 
cubi). Adaogă 100 cențimeţri cubi de apă rece, 
amesţecă şi pun 300 cențimeţri cubi de apă cloco- 
țiță. Mai adaogă 125 cenţimeţri cubi de ulei de 
in fierț și, mai ţârziu, 100 cențimeţri cubi de apă 
rece și iar 125 cențimețri cubi de ulei de in fierţ. 
La nevoe, se înțrebuinţează acesț lichid adăogând 
ațâța apă câţă trebue. 

c). mm Emulsiune cu ceară. Această emulsiune 
se face din ceară albă de albine cu apă și car- 
bonaţ de amoniu: ceara albă curață (25 gr.) se 
topeșțe în 250 cenţimeţri cubi de apă clocoțiță- 
Se iau 10 grame de carbonaţ de amoniu amesţecaţ 
cu puţină apă şi se adaogă la ceară, obținându-se 
prin acest procedeu ọ fierbere. Se amestecă mere 
până când nu se mai observă aceasță fierbere, și 
lichidul se răceșțe. Se recomandă a se înţrebuinţa 
“apă de ploaie penţru o mai bună reuşiță a emul- 
siunei. Lichidul ọbținuț esţe albicios, nu se sțrică. 
Era cunoscuț și în vechime, mai cu seamă de 
picţorii de icoane bizanţini. Aceasţă emulsiune cu 
ceară şe poațe foarțe bine amesteca cu verniuri, 
uleiuri grase, cu ţerpenţin venețian, cu clei sau 
gelaţină, cu diferite emulsiuni de tempera, cum 
șunț caseina, oul sau guma de cireși. 

Tehnica emulsiunei cu ceară dă rezulțațe de 
ọ luminosițaţe exțraordinară, mai cu seamă pe 


www.dacoromanica.ro 


46 


planşetele preparate cu fonduri albe. Se poate arde 
cu fierul cald, pictura făcută. Se poate obține 
puțin luciu prin frecare ușoară cu o cârpă sau cu 
© perie. Mai avem posibilitatea a obține o emul- 
siune, topind ceara în ulei de terpentină (3:1), și 
amestecând gălbenuș de ou sau caseină. 

d). Pictura cu Wasserglas. Exista o tehnică pic- 
turală cu clei mineral format dintro compoziție 
numită W/asserglas și care este compusă din silicat 
de potasiu. Acest W/asserglas trebue să fie un 
Kaliwasserglas. Amestecat cu var stins, magneziu 
și oxid de zinc, dă silicați cari nu sunt solubili în 
apă și se întăresc. Acest Wasserglas care lipește, 
se amestecă cu prafuri colorante, cari au fost mai 
înainte frecate cu lapte, căci altfel am avea dificul- 
tăți la întinderea culorilor. Materiile colorante sunt 
foarte puţine la număr. 


www.dacoromanica.ro 


7. TECHNICA ZISĂ „SGRAFITTO“. 


Se pregătește peretele ca și pentru «fresco» și, 
în ultimul strat de tencuială proaspătă, se amestecă 
culoarea aleasă, formându-se o materie colorantă 
pe care, fiind încă udă, vom da de două sau trei 
ori cu lapte de var. Când fondul a tras suficient, 
facem pauzarea desenului și, pe urmă, radem cu 
cuțitul anumit, cu tăetura înspre afară pentru a 
obține efecte în două culori. Se poate face și cu 
mai multe straturi colorate, pe care se lucrează cu 
caseină sau în fresco. Trebue însă lucrat foarte 
repede, căci avem numai câteva ore la dispoziţie. 


www.dacoromanica.ro 


8. PICTURA IN «TEMPERA». 


Această technică se caracterizează prin ames- 
tecul substanțelor oleioase cu apa, din care rezultă 
un lichid lăptos. Acestui amestec i se spune emul- 
siune. Există emulsiuni naturale şi emulsiuni arti- 
ficiale, cum sunt emulsiunile făcute cu cleiuri din 
plante, gumi, etc. Aceste amestecuri artificiale nu 
sunt așa de bune și rezistente pentru ictură, aşa 
că ne vom ocupa numai cu emulsiunile naturale: 
ouăle, laptele, vârfurile plantelor tinere de smo- 
chine, etc. Amestecurile făcute cu emulsiuni natu- 
rale sunt foarte rezistente şi pe suporturi grase 
chiar. Aceste emulsiuni naturale devin insolubile 
în apă, după câtva timp. Culorile se usucă repede, 
ceeace favorizează procedeul în timpul lucrului. 
O bună tempera se face prin emulsiune cu ule- 
iuri grase, care se usucă bine (uleiuri de in, ver- 
niuri de ulei şi verniuri din esențe de rășină). Se 
mai fac şi cu emulsiuni de ceară. Trebue să ne 
ferim de a întrebuința prea mult uleiuri grase. 
Tempera prea grasă are inconvenientul picturei de 
uleiu. Constatăm, tot așa ca la uleiu, că pictura 
arată crăpături, se îngălbenește, sau chiar se îne- 
grește, dacă au fost exagerate materiile grase. Nu 
trebue adaosuri de sicative. Toate materiile cari 
pot ajuta la solubilitate în apă, trebuiesc evitate. 
Astfel, mierea, siropul, săpunul sau glicerina. 


www.dacoromanica.ro 


49 


a). mm Tempera de ou. Pentrua obţine o bună 
emulsiune de tempera de ou, se pun treptat sub- 
stanțele într'o sticlă curată (sau cum experiența 
ne învață, într'o sticlă care conține un verniu sau 
lac). Vom pune deci: 1) Un ou proaspăt întreg, 
adică gălbenușul cu albușul în sticlă, scuturând 
bine, ca albușul să se amestece cu gălbenușul. 
2). — Aceeași măsură cât cuprinde un ou întreg, 
adică cât o ceașcă de cafea, va servi ca să măsu- 
Trăm cantitatea de ulei de in fiert şi verniul de 
damar în egale cantități, adică câte o jumătate de 
ceașcă uleiu de in şi jumătate verniu de damar sau 
de mastic. Aceste două măsuri de ou și materii 
grase le vom amesteca cât mai bine în sticlă și, 
pe urmă abia, vom pune două măsuri de apă și 
vom amesteca bine, obținând un lichid gălbui lăp- 
tos, care este tempera de ou. Dacă vom observa 
exact cele indicate, vom obține, fără greș, o emul- 
siune excelentă, în toate privințele. Fiind vorba de: 
un lichid care conţine ou, vom adăoga la urmă, 
amestecând bine, o linguriţă de oţet de vin, pen- 
tru a preîntâmpina o eventuală descompunere, dacă 
nu se întrebuințează curând preparatul. Trebue să 
observăm că adaosul de oţet, mai cu seamă în 
cantități prea mari, cum au obiceiul să facă mulți 
zugravi, este dăunător, căci oţetul atacă unele cu- 
lori ca ultramarinul și-l face cenușiu (tocmai această 
culoare, care și aşa ne dă multe necazuri). Culo- 
rile de tempera din comerţ nu sunt recomandabile, 
fiindcă sunt făcute fără ou, cleiuri, miere etc. 
(Țempera făcută cu ou nu se poate conserva mult 
timp, și nu convine comercianților să ţie în depozit 
astfel de mărfuri). 


www.dacoromanica.ro 


50 


O bună tempera de ou se amestecă bine în 
orice preparaţie de apă, şi se caracterizează prin 
aspectul trăsăturii cu pensula pe o foae de hârtie, 
unde nu rămâne margine de grăsime, deși emulsi- 
unea conţine o parte de ulei. Tempera de ou se 
poate face mai grasă, dacă punem mai mult ulei 
de in fiert decât vernia de damar sau mastic; și, 
invers, mai slabă, dacă punem mai mult verniuri. 
In orce câz, trebue bine observat să nu se pună 
apă, decât la urmă, adică după ce am amestecat 
oul cu uleiul şi verniul. Recomand, în mod spe- 
cial, ca oul să fie proaspăt. 

Dacă trebue să pictăm cu tempera, pe fond de 
aur, atunci vom pune în emulsiune, o soluțiune cu 
piatră acră (alaun) în proporția del: 10 apă. 
Conservarea emulsiunei pentru un timp limitat se 
face în sticle bine închise, ținute la întunerec și la 
răcoare. Este mai bine a se face tempera de ou 
mai des, în mai mică cantitate, pentru a nu lăsa aceste 
lichide, care conţin ou, să putrezească. Recoman- 
dația de a se pune, chiar foarte puțin oţet, nu 
este tocmai de urmat, deoarece oţetul are o influ- 
ență asupra ultramarinului, chiar în foarte mică 
cantitate, şi-l decolorează. Trebue să scuturăm bine 
sticla cu emulsiune, căci părțile uleioase din lichid 
au tendința să se urce la suprafață. Vom face 
acest lucru întotdeauna, când vom întrebuința li- 
chidul. 

Acest procedeu cu emulsiune de ou se cu- 
noaște din antichitate și este foarte rezistent, în 
aşa fel încât pensulele și paletele trebuesc spălate 
după lucru, căci tempera aceasta se usucă și de- 
vine foarte tare. 

Un pictor care într'adevăr iubește meșteșugul 


www.dacoromanica.ro 





ARTĂ ITALANĂ, Portret de apostol. 
(pictură murală, sec. XIV). 


www.dacoromanica.ro 


51 


va fi fericit să se folosească de technica temperei 
cu ou pentru multiple întrebuințări. După arătă- 
rile mele practice, va putea obţine efecte nebănuite 
în combinația cu technica picturei în ulei. Mai cu 
seamă, în pictura icoanelor, pe o preparaţie cu 
tempera şi, deasupra, în tonuri transparente, cu 
pictura în uleiu sau răşină, se vor obţine minunate 
rezultate. Şi la pictura profană, în afară de pic- 
tura monumentală, la studierea portretelor sau a 
compozițiilor, la redarea frăgezimei florilor, etc. 
această tempera aduce un prețios ajutor. Este 
foarte greu de explicat cum se obțin aceste tona- 
lităţi minunate, dar desigur se pricepe uşor, când 
se întrebuințează practic procedeul. Dibăcia picto- 
rului, priceperea, mânuirea pensulei și a cuţitului 
de paletă cu o mână foarte uşoară, punându-se 
culori semi-transparente pe alte tonuri lucrate în 
tempera de ou, dă rezultate care înbărbătează mult 
pe pictorul executant 1). 

b). — Tempera cu albuş de ou. Acest procedeu 
se întrebuința în evul mediu pentru pictura pe 
pergament, pentru miniature la cărți bisericeşti etc. 
Se amesteca albuşul de ou cu apă cu miere sau 
cu gumă arabică. Călugărul Teofil, în secolul XII, 
vorbeşte de întrebuințarea albuşului, care a fost 
bătut în spumă, pentru a se picta cu culoare albă. 
Această tempera cu albuş de ou are inconvenien- 
tul că crapă uşor și de aceea este întotdeauna bine 
a se adăuga ceva gălbenuş, pentru a o face mai 
flexibilă. Dacă dorim să obținem o culoare mai 
pastoasă, ceeace nu găsim la culorile cu albuş de 


1), Se prepară culorile în cantitate suficientă pentru o zi de 
lucru. Prafurile se freacă pe piatră cu emulsiune de ou subţiată cu 
apă. 


www.dacoromanica.ro 


52 


ou, atunci trebue să amestecăm albușul cu ` piatră 
acră (alaun). Se va dizolva o parte alaun în zece 
părți apă, 1 X 10. Din această soluție se va pune !/, 
din cantitatea de albuș, amestecând bine, și în- 
trebuințând-o ca adaus la culorile din tub, cums 
părate în comerț. Ţrebue să știm că piatra acră 
schimbă culoarea ultramarinului, așa că sânte'n 
nevoiţi a folosi, ca albastru, cobaltul. 

c). mm Tempera cu clei din plante. Aceste emul- 
siuni nu au durabilitatea celor precedente și pot 
fi considerate! ca. emulsiuni artificiale. Ele sunt 
solubile în apă şi nu se pot amesteca bine cu ma- 
teriile grase, cum putem constata la emulsiunile 
așa zise naturale. Ţempera cu gumă arabică este 
solubilă în apă. Se deosebește de rășină și nu se 
leagă cu uleiuri grase sau eterice. Guma arabică 
în formă de praf se pune încetişor, în apa fier- 
‘binte, în proporţie de una parte gumă la două 
părți apă (1x2). Această formă concentrată, se 
amestecă, cu puţină dificultate, (această emulsiune 
de gumă arabică cu uleiuri), aproape aşa ca și la 
tempera cu ou. Pentru a se face să prindă (adere) 
culoarea făcută de emulsiune de gumă, mw pe un 
fond gras, va fi nevoe să frecăm suportul cu o 
cârpă îmbibată cu fiere de bou, sau spirt de 
salmiac, sau mai simplu, cu cartofă crudă, pentru 
a scoate din fondul suportul grăsimea pe care o 
conține. 

Avantajul acestui procedeu consistă în faptul 
că toate culorile capătă o tonalitate foarte des- 
chisă, și un caracter de pastel. Ţrebue să obser- 
văm că se recomandă a se folosi culorile, cari cons 
țin pucioasă, cu emulsiune de gumă arabică, pentru 
a nu altera tonalitatea. Aceste culori sunt ultras 


www.dacoromanica.ro 


53 


marinul, cinabrul (vermillonul) sau cadmium. Cu- 
lorile obișnuite de aquarelă sunt făcute cu gumă. 
Se pune guma de traganth în apă sau alcool, ca 
să se umfle și, în urmă, se pune apă suficientă. 
Acest traganth muiat se trece printr'o cârpă. Pro- 
porția de apă: 96 părți și 4 părți traganth. 

Cu guma de traganth se face pastel. Guma 
obținută din copaci din cireşe, vişine, caise sau 
prune, se întrebuințează la facerea de emulsiuni 
în felul celor precedente. 


www.dacoromanica.ro 





PROTATON (Caries), Botezul Domnului; 
(pictură murală, sec. XIV). 


www.dacoromanica.ro 


CAPITOLUL Ij}. 


PICTURA DE „CHEVALET“* 


A. TECHNICILE 


1. Pictura în ulei. 


Technicele precedente se folosesc, cu prefe- 
rință, în pictura murală a decoraţiilor de dimen- 
siuni mari. Pictura în ulei este mai puţin indicată, 
în pictura murală, și mai mult pentru tablouri pe 
pânză sau planşete. In afară de pictura de icoane, 
în combinaţie cu tempera, pictura în ulei este mult 
întrebuințată în pictura profană în compoziţii, por- 
trete, peisajii, flori, etc. Ea este mai ușor de 
practicat în sensul că găsește în culori de ulei din 
tuburi o ușurare foarte mare, permite întreruperea 
lucrului și o executare mai puțin grăbită a lucră- 
rei. Deși această technică are și multe dificultăţi, 
puțin cunosute diletanţilor, ea îngădue chiar novi- 
cilor să reușească câte odată tonalități încântătoare, 
grație transparenţii materiei sau plasticității tonuri- 
lor puse cu materii pastoase și în aparență foarte 
opace. Opacitatea culorilor cu ulei este numai apa- 
rentă, căci de fapt culorile frecate cu ulei, chiar 
cele mai dese și opace, devin cu timpul semi-trans- 


www.dacoromanica.ro 


50 


parente. Acest lucru îl putem constata chiar la 
cea mai deasă culoare, la blanc d'argent (carbonat 
de plumb). In adevăr, punându-se un strat de 
acest alb de ulei pe o pată neagră sau brună în- 
chis, și acoperind această pată, observăm, după o 
trecere de câteva luni, că prin culoarea albă care 
a acoperit pata închisă se zărește destul de vizibil 
forma petei. In limba pictorilor, se spune că a 
crescut culoarea. Şpun acest lucru pentru a atrage 
atenția asupra faptului că farmecul picturei cu ulei 
este condiționat de transparența sau semistranspa- 
rența tonurilor până la aparenta opacitate a culo- 
rilor dese. Vom ține întotdeauna seama de această 
caracteristică a technicei în ulei, chiar dacă adop- 
tăm diferite sisteme de a lucra. 

Şistemul care duce la exprimarea spontană, la 
pictarea dintro dată, fără revenire, se chiamă 
«a la prima». El are avantajul a ne lăsa o mare 
jibertate de exprimare și putinţa de a obține o 
mare luminositate și tonuri limpezi. Şe pot ușor 
acoperi suprafețe mari, cu efecte decorative. Al 
doilea sistem, constă într'o preparare în culoare, 
pe deasupra căreia se pune pictura definitivă. A- 
cest sistem este însă mai complicat, căci comportă 
multe variante. Aci intervin caracteristecele picturei 
în ulei, și anume acelea ale tonurilor suprapuse, 
mulțumită cărora se obţin culori fermecătoare. : In 
general, în pictura cu ulei, trebue să luăm seama 
la punerea tonurilor reci şi calde. Numim tonuri 
reci, culorile cu tendință spre albastru, iar culori 
calde cele ce tind spre galben. 

Și în pictura «a la prima» avem posibilități 
de a întrebuința preparația în tempera de ou, care 
se usucă repede și prezintă multe avantaje. Şe 


www.dacoromanica.ro 


57 


poate acoperi anume «a la prima}, toată suprafața 
cu culori ge ulei. Mai jos, vom explica combinaţia 
technică a temperei cu ou cu pictura în culori ge 
ulei sau rășine, sistem care ajută mult pe pictor 
să rezolve probleme foarte complicate. 

Acum vom arăta sistemul al doilea, adică pre- 
pararea și suprapunerea culoarei cu tendința de a 
termina lucrarea. Aceste două straturi colorate de- 
finitiv sunt cu totul diferite. Primul strat, substra- 
tul, trebue să fie făcut cu culoare plină ge mate- 
rie colorantă și să nu conțină lichide, să se usuce 
mai mult mat. Vom prepara deci, cu culori pas- 
toase, însă mai puțin colorate. Vom căuta a ex- 
prima destul de complet modeleul formelor. Pre- 
paraţia trebue să fie bine uscată înainte de a se 
proceda la acoperire cu stratul definitiv. Dacă nu 
facem o preparaţie în tempera de ou, atunci este 
pine să agăogăm la albul tuburilor o mică cantitate 
de praf de carponat de plumb (Blanc argent), 
pentru a obține un strat solid și care acoperă 
pine. Prepararea substratului este facultativă, după 
înclinaţiunea fiecăruia. Şe poate prepara în gris, 
în verde, etc. După uscarea primului strat, proce- 
dăm la așezarea stratului definitiv care decide 
aspectul țaploului. Căutăm deci să facem o pic- 
tură, dintr'odată și să terminăm lucrarea. Fiindcă 
preparaţia în primul strat are tonalități pastose și 
o modelare exprimată desul de bine, vom avea 
posibilitatea de a proceda repede și cu multă si- 
guranță. Ne vom sluji de transparenţa cujorilor, 
de semitransparenţa tonurilor, punând puţin alb în 
culori cari altfe| ar da naștere la efecte sticloase. 
In această pictură suprapusă, vom întrepuinţa, 
unde va fi nevoie, lichide formate din uleiuri ră- 


www.dacoromanica.ro 


PS 


şinoase (damar sau mastic) cu puţin ţerpenţin, sau 
terpențin venețian cu ulej de jn îngroșaț. Cu aceste 
lichide vom amesțeca unele culori pe care vom 
pune țonurj puţernice. Toaţe aceste procedee se 
referă la țechnjce faculțațive. Fiecare picţor cu ex- 
perjență îndelungață își formează o țechnică indi- 
viduală. Toțuși, penţru ușurarea celora cu maj pu- 
țină experiență, vom da câțeva sfațuri. Primul sfat, 
pe care-l repețăm mereu, și de care țrebue ţinut 
seamă în jnțeresul țrăjniciej lucrării, esțe acesța: 
„Pune un sțraț maj gras pe un straț slab“. Nete- 
zeşțe cu un cuţiț de paleță, ațât cât treþue, locu- 
rile prea pasțoase din preparaţie, sau șlefuește-le 
chjar cu pjaţră poroasă. Pențru o maj pună aderare 
a sțraţurilor suprapuse pe acele locuri unde am fost 
nevojţi să radem sau să șlefujm, e bine să frecăm 
acolo, cu puţin din lichidul cu care picțăm. Dacă 
avem jnțenţia să picțăm maj mul timp la o lucrare, 
adică să execuțăm o lucrare de „longue halejne“, 
ațuncj trebue să adoptăm sisteme speciale de lucru, 
Pesțe suprafețele pictate vom pune foarte subțire, 
maj mult fricționând, lichidul, de care ne servim 
în țimpul lucrului, și care esțe formaț din ulej de 
in, vernju de damar sau masţic și esență de ţer- 
pențin recţificat, în părți egale. Vom pune tonuri 
țransparențe unde trebue, chiar foarte subțiri, poate 
și numaj șțergând cu o cârpă penţru a lăsa o nu- 
anță de culoare. Dacă credem că nu am reușit să 
obținem efecțul puțernic pe care-l căuțăm, acope- 
rim unde țrebue cu un ţon în culoare de tempera 
de ou și pe urmă conținuăm în ulej. Technjca 
aceasța, combinaţia de țemperă cu ulej, ne va da 
mulță sațisfacţie, dacă știm să ne servim de ex- 
perjenţa dobândită în exercitțarea meșteșugului nos- 


www.dacoromanica.ro 


59 


tru. In timpul lucrului este bine să cugetăm întâi! 
și, pe urmă, să executăm repede. De altfel acest 
sfat este recomandabil în toate technicile, 

Pentru interpretarea realistă, la portrete, de 
pildă, este necesar a observa că persoana care 
pozează trăieşte în spațiu și esțe învăluită de aer, 
Trebue să avem deci senzația unui obiect înmuiat 
în aer, aşa cum ar fi un deget băgat întrun pa- 
har plin cu apă. Alta este ţinta în pictura monu- 
mentală, decorativă, în pictura expresionistă, etc., 
unde căutăm o simplificare prin contururi și to- 
nuri puternice sau căutăm efecte plate ca la pic- 
tura de afișe. Toate aceste sfaturi sunt date numai 
în 'vederea ușurării lucrului și nu sunt valabile, 
decât dacă temperamentul executantului se poate- 
acomoda cu ele. 

Intru ce priveşte însă sfaturile cu privire la 
compoziția şi amestecul culorilor, trebue să spunem 
că aci nu mai intervine o apreciere, căci sunt ob- 
servațiuni bazate pe realitate şi nu pot fi trecute 
cu! vederea, fără a risca distrugerea picturei, câte- 
odată chiar distrugerea totală a lucrării, Cum ma- 
terialele colorante sunt de natură minerală sau 
pământuri, și de natură vegetală,. aceste culori, 
chiar cele mai puțin rezistente, dacă vom ști bine 
să le întrebuințăm se vor arăta destul de durabile.. 
Dacă însă vom proceda cu o completă ignoranță. 
la amestecul culorilor minerale vom avea rezultate 
dezastruoase. Așa de pildă, dacă amestecăm ver~ 
dele Veronese, care este un 'arseniat de cupru, cu 
un galben de cadmium, care este un sulfat de 
cadmium, vom obține: un verde puternic ca iarba. 
care în foarte scurt timp, se transformă întrun: 
frumos negru. Tot așa, bleu de Prusse trebue 


www.dacoromanica.ro 


90 


amesțecaţ, cu cadmium. Culorile cari conţin fier, 
cum sunt oxidele roșii, pămânțurile roşii, nu se 
amesţecă, la rândul lor, cu culori de pucigasă. Nu 
e recomandabil, în sfârșiţ amesțecul sulfaţului de 
mercur (vermillonul) cu albul de carbonaț de 
plumb (blanc-dargenţ). Carbonaţul de plumb esțe 
indispensabil. Are mulțe defecţe, dar are 9 con- 
sisțență, care lipseșțe albului de zinc. Esţe ade- 
văraț că se fabrică acum un alb de zinc fọarțe 
consisțenț, însă pasțozițaţea blanc-largenţului îi 
lipseșțe. Carbonaţul de plumb are marele incon- 
venient că se înțunecă mulţ, sau mai bine zis se 
îngălbeneșțe până la brun. |nţunecarea culgarei 
acesțeia se vede mai mulț la picţura în ulei, unde 
esțe cauzață, în afară de națura plumbului și de 
uleiul cu care se amesţecă, în fabricarea lui. Pen- 
ru blanc dargenţ se înţrebuințează, la amesțec, 
ulei de mac care nu se înțunecă așa de mult ca 
uleiul de in, însă ţoaţe uleiurile, unele mai mulţ 
decâţ altele, învechindu-se, sunt supuse la înțune- 
care. De aceea, să ne ferim de înţrebuințarea exa- 
geraţă a lichidelor oleigase. Nu ţrebuesc amesţe- 
cațe culorile de ultramarin cu maţeriile sulfuroase. 
Roșul de vermillon, care seamănă foarţe mult cu 
rouge de cadmium, esțe țoţuși altceva. De mare 
fineță de tọn, el se pọațe amesțeca cu albul de 
zinc şi dă ţonalițăţi fragede penţru feţele copiilor. 
Ţendinţa vermillonului de a se înegrj derivă din 
națura sulfaţului de mercur. |nchiderea ţonurilor, 
în general, este un defecț al țuţuror culorilor, carj 
nu sunț absoluţ sțabile și sunt supuse după uscare 
și țrecerea unui anumiţ ţimp la schimbări. O prea 
mare scrupumozițațe în înţrebuinţarea diferjțelor 
„maţerii coloranţe ne-ar împiedica și, pọațe, des- 


www.dacoromanica.ro 





MUNTELE ATHOS, lisus la Emaus; 
(pictură murală Sec. XVI). 


www.dacoromanica.ro 


6] 


gusta a mai picta. Cu albul de carbonat de plumb 
au pictat toţi cei vechi și au realizat opere de artă, 
pe care dorim să le vedem contipuate și cu siste- 
mul şi materiale moderne. Intrebuinţarea albului 
de carbonat de zinc este relativ recentă, căci cei 
vechi nu cupoșteau această culoare. 

Mai trebue să atrag atenția asupra faptului 
că în trecut, pu se fabricau cu mașini culorile, 
peptru pictura artistică ca astăzi. Ele se frecau cu 
mâna şi cu mare răbdare. Acest procedeu avea der 
rezultat că materia colorantă nu era așa de fină ca 
culoarea de astăzi, deoarece e natural ca mașina 
care se îpvârtește de pepumărate ori, timp înde- 
lupgat, să frece culorile la maximum, acestea pri-- 
mind în consecință mai mult ulei decât ar trepui. 
Volumul lor se umflă upeori și cu adaosul upei 
cantități prea mari de ceară. Toate acestea le fac 
fabricanții de culori în interesul lor păpesc, fără 
să pute afirma că eticheta pusă pe tuburi cu inqi- 
cația compoziţiei chimice, este falsă, căci îptr'ade- 
văr materia coloraptă este cea indicată, pu însă 
cantitatea de ipgrediepte. De aci rezultă o materie: 
“cu o mult mai mică putere coloraptă. 

Cei vechi frecau culorile cu mâna. In ciuda 
indicațiunilor din vechile manuscripte care cer să 
se frece mult culorile, găsim culori mult mai grăup- 
oase ca azi. In schimb erau mult mai colorante, 
și aveau mai multă copsistepţă. 

Terminând în mod provizoriu sau definitiv 
pictarea unui tablou, vom observa câteodată upele 
părți care au devenit mate, transparente și cu o 
tendință spre puanțe de gris. Pentru a face ca 
toate părțile să fie vizibile, se acoperea, nu de 
mult, taploul cu up verpis făcut din albuș de ou, 


www.dacoromanica.ro 


62 


{bătut câteodată cu puțin zahăr). Acest sistem, pe 
care-l întrebuințau și artiștii mari, este cu totul de 
“îndepărtat şi denotă necunoașterea meșteşugului. 
Ei socoteau acest vernis cu albuș de ou drept un 
vernis provizoriu (înainte de definitiva acoperire cu 
un vernis care să îndeplinească condițiunile cerute), 
și credeau că albușul de ou se va putea îndepărta 
ușor depe suprafața tabloului înainte de adevărata 
vernisare. Acest lucru nu se întâmpla însă, căci al- 
buşul de ou, sub influența luminei, se întărește şi 
se colorează în galben brun. El nu se poate în- 
depărta complet şi cauzează multe neajunsuri. Pu- 
nându-se un strat de vernis (lac) pe suprafaţa unui 
tablou care a fost vernisat cu albuş de ou, se în- 
tâmplă ca albușul rămas dedesupt, — fiind o mate- 
rie organică—să producă pete compuse din mi- 
nusculi bureţi (mucegai). 

Un tablou se vernisează, pentru a-l face vizibil 
în toate părţile, în mod egal. La aceasta se ajunge, 
în chip mulțumitor, întrebuințându-se verniurile fă- 
cute din rășine de damar sau mastic, sau chiar de 
copal, nu însă verniuri grase, care sunt mai puțin 
recomandabile, căci acestea din urmă nu apără des- 
tul de bine suprafeţele tablourilor de umezeala 
atmosferei. Umezeala, care trebue socotită ca duş- 
manul cel mai de temut al oricărei picturi, este și 
pricina petelor albăstrui sau cenușii pe care le în- 
tâlnim în unele tablouri și care strică mult efectul 
lucrărilor. De aceea trebue să fiți atenţi, ca supra- 
faţa tabloului să nu cumva să fie umedă. laninte 
de a vernisa, este recomandabil să ţinem tabloul 
la soare sau în fața sobei. Vom reveni asupra 
acestei chestiuni la capitolul restaurării picturilor. 


www.dacoromanica.ro 


2. Pictura în acuarelă. 


In această technică se lucrează cu culori anu- 
me preparate, cu rășine solubile în apă. Farmecul 
acestei technice consistă în frumuseţea ultratranspa- 
rentă a culorilor și de aceea, se înțelege bine, stra- 
turile vor fi puse cât mai subțiri: suportul pictu- 
rei hârtia, fildeșul, pânza cât mai fină, pergamen- 
tul, etc. Se pricepe că fondul, pe care se lucrează, 
trebue să fie cât mai alb, mai luminos, căci lumina 
se reflectează prin stratul ultratransparent al culoa- 
rei. Fondul pe care se: lucrează este hârtia, în cele 
mai multe cazuri. De aceea trebue să punem toată 
grija noastră a întrebuința ọ hârtie bună pentru 
acuarelă, ọ hârtie care nu se decolorează, sau mai 
bine zis, care nu se îngălbenește. Q asemenea hâr- 
tie este aceea fabricată din cârpe de pânză de in 
și nu din lemn. Hârtie bună se găsește în comerț 
sub denumire de hârtia whatman, etc. și are anu- 
mite semne. Hârtia întrebuințată la acuarelă tre- 
buie controlată, expunându-o la soare. Altă foae va 
fi însă ținută întrun saltar la întuneric. Așa se 
va constata dacă se îngălbenește. Suprafaţa hârtiei 
trebue să nu conțină nici un fel de grăsime, căci 
nu prinde culoarea. De aceea vom îndepărta acest 
inconvenient spălând hârtia cu ọ soluție făcută din 
fiere de bou curată și apă. La fel procedăm cu 


www.dacoromanica.ro 


64 


alte suporturi, cum este fildeșul sau pergamentul. 
In acuarelă întrebuințăm apă distilată sau apă fiartă. 
Apa de izvor, de canalizare sau de fântână nu 
este așa bună, căci conţine var și, câteodată, urme 
de fier (la canalizare). Riscăm astfel să avem pete 
de rugină sau să se producă pete, din cauză că 
culoarea nu se întinde bine. 

Modul de a lucra în acuarelă se bazează pe 
transparenţa tonurilor, culori puse dintrodată și 
nu necăjite cu multe suprapuneri. Puţine culori, 
aproximativ patru sau cinci culori, vor fi suficiente 
pentru a exprima tot ce dorește executantul. Cel 
mai plăcut rezultat îl dau tonurile puse la locul 
lor și ne mai atinse pe urmă. Inainte de a începe 
lucrul, udăm bine "hârtia. După evaporarea apei, 
vom avea o mare înlesnire cu întinderea culoarei. 
Sisteme de lucru sunt multe. Acele din trecut erau 
bazate pe multe tonuri suprapuse în căutarea anu- 
mitor nuanţe. Astăzi se preferă pictura în felul 
afișelor, De multe ori se întrebuințează și un alb 
de zinc, însă acest sistem nu se potrivește cu ade- 
vărata acuarelă, ci se apropie de «gouache». Pic- 
tura în «gouache» se execută cu culori opace. 
Materia colorantă este amestecată cu pământ alb, 
humă şi, ca în acuarelă, cu rășină din plante. 
Această technică este fermecătoare, însă este în- 
locuită astăzi cu pictura în tempera, din cauza unei 
mai mari durabilități. In gouache se fac astăzi 
mai mult afişele. 


www.dacoromanica.ro 


3. Pictura în pastel, 


Materiile colorante care sau dovedit a fi so- 
lide, adică neschimbătoare la acţiunea luminei, așa 
cum se cere şi în alte technice, se întrebuințează 
și la fabricarea bucăţilor de pastel cu care se lu- 
crează. Cele mai bune și mai recomandabile pas- 
tele, nu sunt cele cumpărate gata, ci cele pe care 
și le face singur, cu puţină trudă, fiecare pictor. 
Aceste pastele sunt incomparabil mai bune, mai 
rezistente și mai cu seamă mai frumoase. Se vor 
lua prafuri colorante, din acele cunoscute ca solide, 
şi se vor amesteca cu lichide foarte puţin lipicioase 
(dacă conţin prea mult clei; sau un clei puternic, 
vom obţine pastele cu totul improprii: ele vor 
lăsa prea puţină culoare pe suport și nu vor putea 
niciodată reda farmecul tonurilor catifelate, pe 
care le căutăm în technica pastelului). Așa fiind, 
vom amesteca anumite culori, care au tendința a 
se întări prea mult uscându-se, cu cleiuri foarte 
slabe, cum este coca făcută din făina de ovăz, 
trecută prin sită. Acest clei va servi pentru ames- 
tecul cu prafuri de garance roșie, roșu de cad- 
mium și albastru de Prusia, căci aceste culori au 
tendința a se întări prea mult. Se mai întrebuin- 
țţează și alte cleiuri, cum este guma arabică ames- 


5 


www.dacoromanica.ro 


66 


tecată cu miere, lapte smântânit. De obicei, însă 
prafurile se amestecă cu gumă de tragant. Se pun 
3 grame de tragant într'un litru de apă ca să se 
dizolve (în bain Marie) şi sə încălzeşte gelatina 
obișnuită, până se face din acest tragant un fel 
de cocă, cu care fabricăm bucățile de pastel. Este 
bine ca aceste bucăţi să fie mai mari, decât acele 
din comerț, fiindcă se pot mai bine manipula. 
Pentru culoarea de alb se întrebuințează, pe lângă 
aceea a albului de zinc, și huma albă, cretă bine 
frecată cu apă, gips. Pentru a se obține diferite 
tonuri, vom amesteca prafurile colorate cu alb de 
zinc în proporții diferite, ţinându-se însă seama 
că o întrebuințare mărită a materiei colorante, 
necesită şi o mai mare cantitate de materie cle- 
ioasă. Această cantitate mărită a cleiului este însă 
puțin avantajoasă pentru materialul pastelului, căci 
aceste pastele devin prea tari, nu colorează în- 
deajuns şi pot chiar zgâria pânza, hârtia sau car- 
tonul pe care se lucrează. Nu trebuesc prea multe 
culori ci, ca în toate technicele, să fim moderați 
în folosirea culorilor, căci astfel vom putea obține 
o mulțime de tonuri derivate din câteva culori 
principale. Aceleaşi culori pe care le întrebuințăm 
în tempera sunt utilizate și în pastel. 

In ceeace priveşte felul de a picta în pastel, 
trebue să afirmăm şi în această technică, că modul 
de lucru este cu totul individual. Unii pun tonuri 
calde, pe care le acoperă cu tonuri reci; alții vi- 
ce-versa. In general, însă, trebue observat că far- 
mecul acestei technice se bazează pe exprimarea 
farmecului pastelului produsă prin aşezarea tonu- 
rilor fără brutalitate. In toate tratatele, cari vor- 
besc de pictura în pastel, se menţionează și fixarea 


www.dacoromanica.ro 





MISTRA (Pantanassa), Stihirile Crăciunului; 
(pictură murală, Sec. XV). 


www.dacoromanica.ro 


67 


pastelului pe suport. Este adevărat că, chestiunea 
aderărei culorii foarte fragile a pastelului este o 
problemă care a preocupat mereu pe technicieni, 
însă din nenorocire până acum nu a putut fi re- 
zolvată în mod satisfăcător. Cu anumite fixative 
se poate obține o relativă aderență, dar aceasta 
este întotdeauna în paguba singurei calități care 
justifică întrebuințarea acestei technice, a farme- 
cului culorii catifelate. Din experienţele îndelungate 
pe care le-am făcut, trebue să spun că întot- 
deauna, întrebuințând chiar un foarte slab fixativ, 
am observat o diminuare a calității picturale și 
mam convins că este mai indicat să las pastelul 
aşa cum l-am lucrat. Este bine a se prepara fon- 
dul pe care se lucrează, pânza, hârtia sau cartonul 
în așa fel, încât culorile din bucăţile de pastel pe 
care le întrebuințăm, să adere cât mai bine. Fondul 
la pastel trebue să nu fie nici prea neted, însă nici 
prea aspru. Se acoperă suprafața suportului cu 
băgare de seamă cu un strat subțire de cocă fă- 
cută din scrobeală, presărând un praf foarte sub- 
tire de piatră ponce (pierre ponce) în așa fel încât 
să obținem o suprafață egală fără dungi sau aspe- 
rități supărătoare la pictat. Se poate întinde această 
cocă și cu un burete ud. 

Trebue să fim atenți şi la încadrarea paste- 
lurilor, ca suprafața pictată să nu se atingă de 
sticlă, care trebue întotdeauna să existe, dat fiindcă 
cea mai mică atingere strică pastelul. Pictura fä- 
cută în pastel este extrem de fragedă şi de aceia 
trebue bine ferită de lovituri. In dosul tabloului 
este bine a se pune o hârtie sugătoare între ta- 
blou și ramă. Este neplăcut să constatăm că paste- 
urile lasă să cadă, după o trecere de timp, pra- 


www.dacoromanica.ro 


68 


furi colorate care se așează pe sticlă și produc o 
opacitate, în paguba vizibilității tabloului. Va fi 
nevoie deci din timp, în timp, să scoatem tabloul 
din ramă și să-i curățăm sticla. 


www.dacoromanica.ro 


B. MATERIALE 


1. Materiile colorante întrebuințate 
în pictura artistică 


In fiecare technică se folosesc anumite culori, 
care corespund materiilor necesare la lucru. Aşa 
de pildă în „fresco“, trebue să ținem seama de 
culorile care suportă amestecul cu varul, baza 
acestei technice. Vom vorbi aci numai de materiile 
colorante recunoscute că au durabilitate relativă, 
nemenționând infinita cantitate de culori foarte nes- 
tabile, cum sunt multe din acelea făcute din sucuri 
de plante. Această chestiune are o mare impor- 
tanță, pe care numai diletanții o nesocotesc, căci 
ce folos putem avea dacă reuşim o lucrare, în 
care totul se bazează pe o exprimare coloristică cu 
tot farmecul ce poate da technica întrebuințată, 
când după o perioadă, câte odată chiar foarte 
scurtă ne pomenim cu tabloul complect decolorat, 
sau, cum se întâmplă la necunoașterea întrebuințării 
raționale a culorilor după natura materiei, adică a 
proprietăţii lor chimice, vedem lucrarea deteriorată 
sau cu totul înegrită. 

Avem la dispoziţia noastră culori minerale, și 
culori făcute din plante sau derivate din substanţe 


www.dacoromanica.ro 


70 


animale. Găsim în natură culori din pământuri 
colorate, cum sunt ocrurile. Pe lângă cele din 
comerţ, care sunt dese ori falsificate, există și 
multe ocruri naturale amestecate cu diferite materii 
necurate. De aceea vom fi fericiți dacă vom găsi, 
în natură, mai cu seamă dealungul apelor, straturi 
de pământ colorat, cât mai curate, pe care le vom 
ridica cu mare atenție şi le vom spăla în mai multe. 
ape. Se fabrică acum pe cale chimică culori foarte 
bune și din cele mai rezistente, cum este verdele 
émeraude (chromoxyd) sau albastru de cobalt, 
culori pe care cei vechi nu le cunoșteau. ŅNeajun- 
surile pe care le constatăm sunt cauzate, pe lângă 
o greșită întrebuințare a materiilor colorante, de 
lichidele cu care se amestecă culorile şi care influ- 
ențează aşa de mult aspectul lucrărilor. 

Vom indica culorile care se întrebuințează în 
general și care sunt socotite, după multe studii, 
ca prezentând mai mare durabilitate. Trebue să 
recunoaștem Societăţii germane pentru formarea 
unui sistem raţional de pictură, (fondată de cerce- 
tătorul pictor A. Keim) meritul unei baze solide 
pentru studiul culorilor. [De aceste merituoase cer- 
cetări s'au servit de atunci în majoritatea cazurilor, 
toate fabricile de culori. 

Aceste culori sunt: 

Culori albe:  Carbonatul de plumb, blanc 
Wargent sau albul de Cremnitz, albul de zinc; 
ocrul galben, ocrul ars, ocrul brun, terra di Siena. 
Cele mai frumoase ocruri sunt pământurile natu- 
rale: galbenul de Cadmium deschis, roşu şi orange, 
galbenul indian, galbenul de Napoli, deschis şi 
închis, ocrul roșu, culorile roşii de oxid de fier, 
grafitul, roșul de garance cinabru (vermillon), umbra, 


www.dacoromanica.ro 








VATRA MOLDOVIȚEI, Judecata lui Iisus; 
(pictură murală, Sec. XVI). 


www.dacoromanica.ro 


TI 


albastrul de cọbalt, albastrul de ultramarin, albas- 
trul de Prusia, vert émeraude transparent şi mat 
(verde ọxid chrọm), terra verde, negrul de fildes 
(noir ivọire), negrul de viţă. 

Aceste culọri sunt recọmandabile numai în 
principiu, căci procedeele diferite în fabricarea 
materiilor colgrante, pot da rezultate neașteptate, 
la întrebuințare în diferitele technice. Este bine a 
se controla pe cât posibil aceste culori. Trebue să 
ținem seama că fiecare technică întrebuințează 
anumite culori. In „fresco“, caseina, numărul lọr 
este limitat. 


2. Uleiyţi, 


Aceste materii, ca şi uleiurile eterice, răşinele 
lichide şi ceara, sunt întrebuințate ca mijloace de 
subțiere sau dizolvare a culorilor, precum și pen- 
tru fixarea lQr pe suport. Uleiurile pe care le în- 
trebuințăm la pictură, cu foarte puţine excepții, 
sunt provenite din plante. Aceste uleiuri au anu- 
mite proprietăţi şi se usucă în md diferit, unele 
mai repede, altele mai încet, cum este uleiul 
de măsline. Din această diferență de uscare, care 
are ọ mare importanță pentru exercitarea picturei 
și a metodelor de lucru, rezultă combinarea lichi- 
deloţ pe care pictorul le va crede necesare. Pentry 
pictură, au importanță uleiurile care se usucă, în 
afară de anumite cazuri. Aceste uleiuri sunt: uleiul 
de mac, uleiul de in și uleiul de nucă. Uscarea 
acestoţ uleiuri se accelerează prin expunerea la 
aep. Stratul de culoare de ulei este expus la djs- 


www.dacoromanica.ro 


T2 


trugere în aer liber, căci după un timp oarecare, 
coaja care sa format deasupra culorii de ulei, se 
descompune în urma influenţei temperaturei şi 
devine făinoasă. De aceea nu trebue să ne bazăm 
prea mult pe o rezistență îndelungată a picturilor 
în ulei la aer liber. Această rezistență a culorilor, 
pe care o căutăm și o dorim, este condiţionată în 
primul rând, de umezeala atmosferei, umezeala fiind 
cel mai mare dușman al picturii. Ulejurile au multe 
inconveniente prin tendința lor de a se întuneca sau 
îngălbpeni. Părțile puse cu mai multă culoare, mai 
cu seamă cele puse cu cuțitul pe paletă, se îngăl- 
penesc mai tare, ge aceea, sau făcut încercări de 
a îndepărta ge pe straturile groase, de mult uscate, 
coaja superioară  îngălpenită, constatându-se că 
partea expusă la aer și lumină este maj galbenă 
sau mai brună decât interiorul materiei. Sa con- 
statat însă că, cu timpul, iarăși se îngălbenește cu- 
Joarea şi se presupune că aceasta e din pricina 
unei materii care se produce mereu în ulei. 
Această îngălbenire, care entuziasmează pe vizi- 
tatorij de muzee, dând tablourilor câte odată un 
ton auriu, are însă și foarte multe inconveniente 
pentru pictori, căci schimbă cu totul aspectul tonu- 
rilor puse. Așa se observă, mai cu seamă la tonu- 
rile reci, cum sunt culorile albastre, schimbări puter- 
nice. De aceia contimporanul lui Rupens, D-rul 
Mayerne ne spune, când vorbeşte de technica lui 
Van Dyck, că acesta obișnuia să picteze părţile 
albastre cu tempera, tocmai pentru a se feri ge 
îngălbenire. Uleiurile sunt foarte des falșificate de 
negustori şi în acest caz, această falșificare se 
poate cu greu constata de diletanți. Pentru pictori, 
cercetarea uleiurilor este o' chestiune importantă, 


www.dacoromanica.ro 


73 


însă anevoioasă. Aspectul uleiului, mirosul și proba 
făcută cu uscarea lui sunt importante. Amestecul 
uleiurilor cu rășini dau aspecte cu tendința spre 
violet. Aceste uleiuri, ca și cele minerale puse pe 
fondul negru, ne dau o coloraţie de albastru 
închis. 

Uleiurile sunt întrebuințate în cantitate diferită 
la fabricarea culorilor, după natura materiilor colos 
rante. Mai sunt folosite și la facerea emulsiunilor 
în tempera. Principalele uleiuri pentru pictură sunt: 
uleiul de in, de mac și de nucă. Pentru anumite 
technici, cum este pictura pe porcelan și ceramică, 
se întrebuințează uleiul de garoafe. 


In primul rând, trebue să vorbim de uleiul 
fabricat din sămânța de in. Această sămânță, care 
trebue să fie bine coaptă și curată, va fi puţin fără. 
mițată și presată rece, adică nu va fi încălzită, cum 
se face de obiceiu, căci acest ulei subţire și desa 
chis este cel mai bun pentru pictură. Este adevărat 
că fabricanţilor nu le convine acest procedeu, căci 
presarea sămânței rece nu produce decât puţin ulei, 
însă pictorilor le convine mult mai mult a da toată 
importanța calității și nu ieftinătății materialului. 
Acest ulei este foarte subţire, clar, galben deschis. 
Uleiul care arată un ton lăptos și este apos, nu e 
bun și denotă că a fost fabricat din semințe nea 
coapte. Când se învechește, uleiul bun capătă o Cus 
loare mai închisă și un miros caracteristică al inului. 
El trebue păstrat la umbră, în sticle pline. Există, 
uleiuri de in care au fost extrase pe cale chimică, 
însă care nu se usucă, astfel că sunt inutilizabile 
pentru pictură. Uleiul de in are tendința de a se 


www.dacoromanica.ro 


74 


înţuneca cu timpul, mai cu seamă la umbră. La 
lumină însă consțațăm că se deschide. De aceea 
negustorii au obicejul a expune sțicle pline cu ulej 
de in la soare, penţru a obţine un uleju deschis și 
limpede. Aceasţă calițaţe esțe foarțe doriţă de pjc- 
tori, însă are marele jnconvenjenţ că, după între- 
bujnţare, devine cu ţimpul așa cum a fosţ, adică 
se înțunecă. Esţe uşor de făcuț consțaţarea. Ames- 
țecăm o culoare de ocru cu ulej de jn, de 'orjce 
nuanțe, și acoperim cu aceasță culoare o bucațä 
de carţon. Dacă luăm din acesț carton o bucaţă 
și-l ținem în înţuneric, vedem că s'a înțunecaţ prea 
vizibil în comparaţie cu aspecţul celejlalțe bucăţi a 
carțonuluj care a fost ţinuţă la lumină, sau chjar 
la soare, și care este mult maj deschisă. Maj con- 
sțațăm însă, că punând bucaţa aceasța deschisă la 
înțuneric, se înegreșțe (2). Aceasţă însușire a ulejus 
luj de jn, ne învață să ne folosim de el așa cum 
esțe și să socoțim ţonaljțăţile rezulțațe din amesţea 
cul culorilor cu ulej care nu a fost decoloraţ. 
Ulejul de jn are așa de marj calițăţi, încât nu poaţe 
fi înlocuit cu alt ulej, deși are neajunsuri. El se 
întăreşte mult cu timpul, este aderenţ și ocroţeșțe 
maj bine culoarea. El maj are și minunaţe calițăţi 
de transparență în ţonaliţăţi: aurje, dacă îl expunem 
la soare, pe o farfurie, obţinând asţfel un uleju de 
in îngroșaț. Acest uleju îngroșaţ și amesţecaţ cu 
puțină ţerpenţină venețiană, ne va permjțe să facem 
lazururj de o ţransparență deosebiţă și cu aspecţ 
de émajl. 

Ulejurjle din comerţ sunț deseorj jmpure și tur- 
buri. De mulţe orj acesțe defecţe sunţ daţorițe unor 
lichide apoase. In acesţ caz puţem scoaţe apa și 
limpezi, punând o bucăţică de var nesţins în sţiclă. 


www.dacoromanica.ro 


75 


Mai putem curăța uleiul turbure, prin punerea unei 
mici cantități de cretă în sticlă, pe care o scuturăm 
bine. Murdăriile conţinute în uleiul de in, sunt trase 
la fundul sticlei prin depozitarea cretei. Alţii curăță 
uleiul, amestecându-l cu zăpadă, scuturând bine stir 
cla și lăsându„o timp de o săptămână expusă la frig. 
Desgheţând încet, vom vedea câte murdării conr 
ținea acest ulei. Inconvenientul e că vom obține 
un uleiu, deși curat relativ, totuşi cu părticele de 
apă, ceeace nu este bine. Uleiul de in se conservă 
în sticle pline şi bine închise. [a aer el se îngroaşă 
și devine sicativ. Şingurul indicat, pentru fabricarea 
culorilor, este uleiul subţire, pe când la pictare, se 
poate întrebuința uleiul îngroșat, mai cu seamă dacă 
intenționăm să obţinem tonalități netede și cu asm 
pect de émail. Şubstanţele oleioase sicative care se 
întrebuințează pentru accelerarea uscărei uleiurilor, 
sunt puțin recomandabile și nefolositoare. 

Uleiul de mac se obţine din presarea la rece 
a seminței de mac alb. Şe întrebuințează mult la 
lucrări de, artă picturală din pricina calității pe care 
o are de a nu se întuneca, așa cum e cazul cu 
uleiul de in. De aceea este întrebuințat la fabrica- 
rea culorilor deschise. Uleiul de mac se usucă mai 
încet și este recomandat pentru pictură «a la prim 
ma), căci putem lucra mai mult timp «în ud)- 
Pentru pictura cu suprapuneri de culori nu se poate 
recomanda, fiindcă straturile de desubt se usucă 
cu greu și riscăm să vedem deteriorări produse de 
crăpături care, natural, se vor ivi, suprafața expusă 
la aer uscândusse repede. 

Uleiul ge nuc se obţine prin presarea nucilor 
bine coapte. Acest uleiu este foarte subțire, mai 
deschis decât cel de in. EI se întunecă mai puţin 


www.dacoromanica.ro 


76 


decât acesta din urmă și fiind fluid este propriu 
lucrărilor în care desenul primează. 

Există și uleiuri care se usucă încet și, din 
„această cauză, se întrebuințează în cazuri speciale, 
pentru amestecuri. Așa este uleiul de ricină, de 
migdale sau măsline. 

Uleiuri volatile din plante. Esenţa de terbenti- 
nă se obţine din balsamul coniferelor (pinii marini). 
Esența de terebentină franțuzească, de două ori rec- 
tificată, este cea mai bună. Acest lichid pus pe 
hârtie, se volatilizează și nu trebuie să lase urme 
de grăsime. Sticla cu terbentină trebue închisă bine 
și conservată la întunerec, altfel vom avea inconve- 
niente, căci la aer, se volatilizează și se îngălbenește. 
Pentru pictură trebue întrebuințată numai cea mai 
bună calitate și trebue să ne ferim de o mulțime 
de alte preparate sau esențe. Esența de terebentină 
se întrebuințează pentru a subţia culorile și mate- 
riile rășinoase. Ea trebue folosită cu bägare de 
seamă, fără exagerare, căci riscăm multe inconve- 
niente prin lipsa de adeziune a materiilor ameste- 
cate cu multă terebentină și prin tendința de a di- 
zolva culorile ce se găsesc de desubt. 

Uleiurile minerale volatile, cum este petrolul, 
se întrebuinţează destul de mult, însă cred că în 
prezent puţini sunt acei care îl folosesc. Acum 
câtăva vreme o firmă franțuzească recomanda pro- 
dusele distilate şi verniuri cu petrol Vibert și mulți 
lăudau aceste produse, mai cu seamă esența de pe- 
trol. Am cumpărat şi eu câteva flacoane și am lu- 
crat cu acest petrol. Neconstatând nici un folos, 
am părăsit acest procedeu, însă am uitat de fla- 
<oanele cu esență de petrol, ce mi-au rămas atunci, 
flacoane închise ermetic, așa cum le-am cumpărat. 


www.dacoromanica.ro 


ANUL ALA? CUI CENAD e: 
TATAE ONK e 





MUNTELE ATHOS, Mântuitorul chiamă la sine pe cei dintâi 
sfinți apostoli; 
(pictură murală, Sec. XIV). 


www.dacoromanica.ro 


TT 


Din întâmplare le-am regăsit la ţară, întrun colp 
al atelierului meu, acum 2 ani, înainte de nenoro- 
rocita invazie rusească, și nu puteam să-mi explic 
culoarea lichidului acestor flacoane. Era de culoare 
brună. De când cumpărasem esenţa de petrol, tre- 
cuseră 38 de ani. Rămâne deci numai o legendă 
că esenţa de petrol este limpede ca apa și că ră- 
mâne așa. Această întâmplare dovedește cât de 
puţin crezământ trebue dat mult lăudatelor pro- 
duse din comerţ, care mau fost bine controlate. 
Din nenorocire se obişnueşte să se vorbească su- 
perficial în toate domeniile. Trebue să ne ferim 
însă cu deosebire de a vorbi cu ușurință în ches- 
tiuni technice. Ufeiurile minerale mai puţin volatile, 
cum sunt Balsamul de Copaiva, uleiul de garoafe, 
camfora au diferite întrebuințări, mai cu seamă la 
restaurări, însă în technica obișnuită nu sunt de re- 
comandat. Terebentinele sunt produse rășinoase din 
diferite esențe de brad. Pe noi pictorii ne intere- 
sează cele mai clare esențe obținute din terebentine, 
cum și terebentina vencţiană obținută dintr'un brad 
care se chiamă «/arice». 

3) — Rășinile sânt produse vegetale şi au pen- 
tru pictură o mare importanță. Răşina de Damar 
şi cea de Mastic sunt întrebuințate la fabricarea 
neprețuitelor verniuri sau lacuri de Mastic și Da- 
mar, folosite în amestecul culorilor sau la verni- 
sarea tablourilor. Vernisarea fereşte tablourile de 
influențe vătămătoare a gazelor din aer precum și 
de umezeală. După un timp oarecare, aceste ver- 
niuri sunt și ele a'acate de umezeala aerului. Sunt 
însă foarte uşor de regenerat. 

Fabricarea verniurilor este ușoară. Se ia rășina 
aleasă, o fărămițim sau mai bine transformăm în 


www.dacoromanica.ro 


78 


pulbere. Pentru a goni eventuala umezeală, o pu- 
nem într'o pungă de pânză subțire de organdină 
sau de tul. Intrun pahar curat punem, apoi, esența 
de terebentină rectificată și atârnăm punga cu pra- 
ful de rășină în așa fel, încât să atingă numai pu- 
țin esenţa lichidă. Rășina se dezolvă, lăsând în pungă 
eventualele părți necurate. Obţinem un verniu foarte 
deschis și transparent, care este mai bun decât cel 
care este în comerţ. Pentru dizolvare, se va observa 
proporția de 1 parte rășină de Damar sau de 
Mastic și 2 părţi esenţă de terebentină rectificată 1). 
Foarte puţin recomandabil este obiceiul zugravilor 
care toarnă rășina în uleiul de terebentină și în- 
călzesc. In afară de pericolul aprinderii, mai avem 
şi inconvenientul de a obţine un lichid plin de co- 
coloși, deoarece rășina nu se poate bine amesteca. 
Sunt multe feluri de Damar în comerţ. Cel mai 
bun este originar din Batavia. Se vinde în bucăți 
de mărimea unei nuci, care-au aspectul pe dinafară 
prăfuit, însă în interior sunt transparente ca apa. 
Se poate face un verniu din Damar pentru pastel, 
dizolvându-l în benzină în proporţia de doi la sută. 
Nu se cumpără Damar în formă de praf, căci este 
întotdeauna falsificat. De asemenea nu e bine să 
se cumpere acel Damar din comerţ, care se vinde 
în bucăţi de mărimea pumnului. 

Räşina de Mastic este un produs al unui ar- 
bust numit Pistacia. Cel mai bun provine din insula 
Chios. El se obţine prin crestături făcute în coaja 
pomului și scurgerea înceată a rășinei în formă de 


1) Această proporţie de 1 : 2 se întrebuințează pentru a obține 
un vernis mai gros, ce slujeşte la prepararea temperei de ou. Pentru 
vernisarea tablourilor se va lua o parte rășină (Damar sau Mastic) și 
trei părți esență de terebentină. 


www.dacoromanica.ro 


79 


picături sau lacrimi. De aceea se chiamă și „Mas- 
tix in lacrimis“. Aceste picături sunt în exterior de 
culoare albicioasă, în interior limpede și puțin găl- 
bue. Se falșifică foate mult. Adevăratul Mastic, pus 
în gură, se înmoaie. Vom menționa și o rășină pe 
care noi pictorii o întrebuințăm mai rar, rășina de 
copal, și care este o rășină mai tare. Se dizolvă 
mai greu. La fabricarea terebentinei rămâne un 
rezid (restant) care este o rășină pe care o chiemăm 
colofoniu, şi cu care se falșifică verniurile fabri- 
cate din rășine mai bune. Această falșificare se 
recunoaște prin faptul că verniurile de rășină după 
uscarea lor încă mai lipesc și pe urmă chiar se 
cojesc. Trebue să menționăm și o rășină mai moale, 
cum este șelacul. El provine din India și se găsește 
în comerț în forma de foițe sau de mai bună ca- 
litate ca șelac alb. Se întrebuințează mai cu sea- 
mă la facerea fixativului pentru desene în propor- 
ţia de doi la sută în alcool. Din reșinele mai tari, 
se întrebuinţează pentru facerea verniurilor și chihlim- 
barul. Această rășină se tratează la căldură mare 
și se dizolvă cu greu în uleiuri grase. Aceste ver- 
niuri sunt căutate de anumiți pictori care imită 
lucrările celor vechi cu patina lor galben brună. 

Ceara. Pe noi pictorii ne interesează ceara, 
care este un produs al albinelor și nu cea obținută 
din derivate de uleiuri minerale. Ceara de albine, 
curată, cu vechime de un an, are un aspect gal- 
ben deschis. Ceara mai veche este de culoare mult 
mai închisă și trebue topită în mai multe ape. Din 
antichitate se întrebuința ceara la pictură, și toate 
popoarele culte sau servit în toate technicile pen- 
tru a obține foarte bune rezultate. Nu se oxidează 
la aer cum se întâmplă cu uleiurile grase, și nu se 


www.dacoromanica.ro 


80 


îngălbenește. Ferește mai bine obiectele pictate, de 
umezeala aerului decât uleiurile. Çeara se adaugă 
unde trebuie la culorile de ulei din tuburi. Se fac 
soluții bune din ceară cu uleiuri eterice și verniuri 
de Damar sau Mastic. Çu ceara se poate face o 
admirabilă tempera, pe care am menţionat-o, tempera 
din ceară, carbonat de amonium, puţină soluţie de 
clei, caseină sau gălbenuş de ou (Ceara colla). 
Ceara se întrebuințează în technica encausticei, la 
restaurări de tablouri, şi la retușe în 4/resco). 


4. Pânzetyți. 


Țesăturile întrebuințate la fabricarea pânzeturi- 
lor pentru pictură, sunt obţinute din fibrele de in, 
de cânepă și de bumbac. Çele mai bune sunt de in 
şi de cânepă. Çalitatea lor superioară se constată 
după lungimea firelor, după țesutul care mare decât 
puține noduri, și așa așezate că formează o pânză 
deasă. După felul așezării firelor, verticale pe ori- 
zontale, în diagonală etc. se distinge calitatea. Pen- 
tru lucrări de mărime redusă se pot întrebuința și 
ţesături dese de bumbac. Aceste ţesături se între- 
buințează cu mare folos, dacă preparăm suprafaţa, 
pe care vom picta, așa cym trebue, observând cu 
scrupulozitate toate indicaţiunile, date de mine. 
Foarte importantă este și montarea pânzeturilor pe 
şasiuri (rame) cu colțuri. Dacă nu sânt montate 
cum trebue, lucrul ne desgustă yșor și suferim multe 
pagube. Pânza trebue în așa fel montată pe șasiu, 
încât firele țesutului să meargă paralel cu o latură 
a ramei și vertical pe cealaltă. Şasiul trebue să fie 


www.dacoromanica.ro 


81 


perfect făcut în cumpănă, ceeace se poate constata 
ușor cu un echer (dreptar). Șasiul va fi tăiat oblic 
în spre partea dinăuntru, pentru ca pânza întinsă 
să nu atingă marginea lemiului, căci altfel vom 
avea multe necazuri cu semnele 'ce pot rezulta din 
presiunea pânzei din -timpul lucrului. Pânza se în- 
tinde începând dela mijlocul fiecărei lature, punând 
câte un “cui și întinzând bine, cuiele vor fi aşa zisele 
cuie ţigănești, foarte ascuţite, scurte şi cu capul lat 
întrebuințate de tapiţeri. Dela mijloc, se pune, în 
dreapta şi stânga câteva cuie, treptat în fiecare la- 
tură, întinzând bine, până când ajungem la colțuri. 
Cuiele: se bat puţin în lemn, pentru a putea în- 
drepta la nevoie cu ușurință. Colţurile se pun la 
urmă şi, numai pentru îndreptare, se bat puţin. 


5, Prepararea: suporturilor (fondurilor de 
pictat) 


La prepararea pastei, pe care o vom pune pe 
țesuturi, planșete sau cartoane, trebue să observăm, 
lucrul este de cea 'mai mare importanță, exact 
indicaţiunile date, procedeiele fiind experimentate 
de mult de profesioniști şi cunoscute că au dat 
rezultate excelente. Este natural să admitem că 
există şi alte procedee care pot fi bune, însă noi 
nu putem garanta decât pe acelea pe care le-am 
încercat.: Este necesar a se pune un fond pe su- 
porturile pe care pictăm, deoarece căutăm  întot- 
deauna a avea un fond luminos care să reflecteze 
culorile puse pe deasupra. Mai cu seamă, ţesătu- 


6 


www.dacoromanica.ro 


82 


rile au nevoe mai mult decât lemnul de planşet= 
sau cartonul, să primească un strat din preparaţia 
care formează fondul. Vă recomand â face singuri 
preparaţia fondului și veţi avea satisfacţii mult 
mai mare decât cu materialele preparate din 
comerţ. La prepararea fondului vom întrebuința, 


clei, cretă (sau creta bolognese, caolina, bolus 
alb, făină de marmoră), alb de zinc. După cum 


«dorim a obține un fond mai mult sau mai puţin 
absorbant, vom pune materialele în cantitatea in- 
dicată. Cleiul trebue să fie un bun clei de tâm- 
plar, sticlos, limpede și foarte tare, așa că arun- 
cându-l pe o masă să sune aproape metalic, Dacă 
putem avea un clei bun de iepure, de fabricaţiune 
franceză, se poate întrebuința cu mare folos. 
Creta se întrebuințează în forma unui praf foarte 
fin. Se poate lua, în locul cretei, gips analin, nu 
gips cu care lucrează sculptorii. In locul preceden- 
telor se poate lua creta bolognese, huma albă, ca 
material consistent. Fondul care absoarbe culoa- 
rea este indicată pentru obţinerea tonalităţilor des- 
chise şi mate. Acest fond este excelent pentru 
pictura în tempera. Fondul absorbant se va face 
«dintr'o soluţie de clei în proporția aproximativ de 
70 grame clei la 1 litru apă. Cu acest lichid vom 
acoperi cu o pensulă lată toată pânza. Punem în- 
trun recipient o măsură (pe care am ales-o ca 
unitate, de exemplu un pahar): câte o măsură de 
clei, cretă sau alt material indicat (creta bolognese, 
huma alb de zinc). Amestecăm bine și încet. Acest 
preparat se pune apoi pe pânză, numai dupăce s'a 
uscat stratul de clei. Am de observat că se va 
pune stratul de clei cu vârful pensulei, care să fie 
ceva mai stoarsă, aşa ca cleiul să nu pătrundă în 


www.dacoromanica.ro 





MUNTELE ATHOS, Leturghia îngerească; 
(pictură murală Sec. XVI). 


www.dacoromanica.ro 


83 


interiorul pânzei, ci numai pe deasupra. Uscarea 
pânzei, pe care am dat-o cu clei, se va face în 
mod normal, fără să o expunem la soare sau căl- 
dură artificială. Pentru a obține o pastă omogenă 
a fondului, vom începe a pune puţin lichid cleios 
pe cretă și pe albul de zinc și pe urmă, treptat, 
vom adăuga lichidul, ținându-se întotdeauna seama 
de măsurile indicate. 


Fondul absorbant poate să fie făcut cu un 
mic adaos de ulei de in fiert. Preparăm o materie 
din clei, cretă albă, alb de zinc și un sfert măsură 
de ulei. Putem să ne convingem de este sau nu 
reuşită această preparație, punând pe fondul uscat 
o bucăţică de culoare dintr'un tub de alb (blanc 
Wargent de ulei). Dacă preparaţia este bună, nu 
trebue să rămână nici o urmă de ulei pe fond. 
Dacă rămâne, se dovedește că cleiul e prea slab. 
In acest caz se poate da cu pensula un strat sub- 
tire de tempera cu ou. Vom avea grijă a nu pune 
un strat prea gros, căci riscăm să vedem fondul 
stricat prin crăpături. Dacă observăm, după usca- 
rea fondului, că lasă încă urme pe degete, atunci 
ştim că nu am pus destul clei sau, mai bine zis, 
că cleiul a fost prea slab. Un fond bine preparat 
trebuie să fie luminos și să nu schimbe tonul. 
Dacă-l udăm puţin, devine cu un ton mai închis, 
nu însă negricios închis, cum se întâmplă câte 
odată la o pânză, greşit preparată, când o udăm. 
Un fond absorbant ne dă aspecte de tonuri foarte 
luminoase, culori aerante care seamănă cu acele de 
«fresco». Pictura aceasta, uscată, dă tonuri mate, 
foarte apreciate la lucrări decorative. 


www.dacoromanica.ro 


84 


Fondul preparat cu crstă şi puţin ulei 
de ín fiert (aşa zisul fond pentru tempera). 
Acest fond este ceva -mai gras decât cel prece- 
dent, însă mai indicat la pictura în temperă, fiind- 
că el nu schimbă, decât puţin, tonul pus pe el. 
Preparaţia care ne va servi pentru a acoperi pânza, 
cartonul sau scândura, se va face la fel ca cea 
precedentă, numai că, după ce am amestecat bine 
creta, albul de zinc și soluţia de clei, vom lăsa 
puțin să se îngroașe, și vom adăuga picătură cu 
picătură o treime din măsura (pe care am luat-o 
ca normă) de ulei de in fiert. La nevoie, putem 
pune până la 1/2 de măsură, dacă dorim a obţine 
un fond mai puţin absorbant. Această preparaţie 
o vom aplica cu pensula și numaidecât. In urmă, 
vom trage cu șpahtul (cuțitul) răzând toată supra- 
faţa, pentru a obţine un fond subțire şi egal. 
Acest fond se usucă ceva mai încet, decât cel 
precedent, fiind mai gras însă, după două zile, se 
poate întrebuința. Trebuie să preparăm din această 
soluție (materie) numai atât cât întrebuințăm, căci 
ea nu se poate păstra, de oarece se usucă, și 
conținând ulei se întărește definitiv. De aceea vom 
îngriji ca şi instrumentele.de care ne vom 'servi, 
cuţitele, șpahtele și pensulele să fie bine șterse și 
spălate cu săpun. Atrag atenția asupra uleiului 
întrebuințat. Se va lua întotdeauna un vernis de 
ulei gros: niciodată nu se va lua ulei de mac sau 
de nuc. 


Fondul neabsorbant, O altă preparaţie, care 
se întrebuința mult, până în ultima vreme, este 
fondul gras, cu o apreciabilă cantitate de ulei de 


www.dacoromanica.ro 


85 


$ 


in fiert. Acest fond nu este absorbant. Se prepară 
la fel ca cele precedente numai, la urmă, se adaugă, 
până la 2 măsuri de in fiert gros. Acest fond se 
usucă mai încet și, de aceia, trebuie așteptat mai 
mult timp ca să se usuce (aproximativ o lună). 
Această preparaţie se va pune cu pensula şi se va 
rade cu spahtul, pentru a obține un strat foarte 
subțire de fond. Pe pânze mai groase, sau pe 
scândură cu lemnul mai poros, se poate pune trep- 
tat și mai multe straturi. Unii pictori preferă un 
fond nu prea lins. In acest caz, se aplică pe ulti- 
mul strat netezit o bucată de pânză și se presează 
deasupra, pentru a obține structura țesăturii pe 
fond. Cu privire la adausul de ulei de in fiert ce 
se pune, trebuie să spun că se poate întrebuința 
şi un lac făcut din rășina de copal, lac cu care se 
lucrează la trăsuri, lac englezesc. Să fim foarte 
atenţi cu aceste fonduri grase, pe care nu ade- 
rează destul de bine materia colorantă. Recomand 
să se frece bine, cu o cârpă îmbibată cu alcool, 
aceste fonduri grase, înainte de a picta pe ele. 
Toate aceste materiale, atât pânze cât şi panele 
de lemn sau cartoane, care au fost preparate cu 
un fond gras, dacă au stat mai multă vreme, 
produc un strat foarte subțire, aproape invizibil, 
de o materie grasă, un exudat care nu se usucă 
deloc și care izolează suportul de culoarea aplicată 
pe el. De aceea va fi grija noastră, de a curăța 
aceste suprafeţe, frecând cu un cartof crud, tăiat 
în două și pe urmă, spălând bine cu apă. Lăsăm 
să se usuce bine. Se poate freca cu cârpa .îmbi- 
bată în alcool sau cu esență rectificată de tereben- 


www.dacoromanica.ro 


86 


tin. Pe lângă aceste preparate pentru fonduri tre- 
buie să menţionez și fondurile colorate care sunt 
preferate de unii pictori. 


Prepararea scândurilor, a cartonului, hâr» 
tiei, etc, Din vechime, şe întrebuințează, pentru 
pictură, scânduri, planşete, panele din diferite esențe 
de lemn. Planșete de pictat icoane se făceau, la 
noi, din scânduri de: tei, plop, ulm, brad, stejar, 
mai rar de salcâm. Lemnul trebuie să fie întot- 
deauna foarte bine uscat, lemn uscat de mai mulţi 
ani. Lemnul are particularitatea că se întinde și se 
strânge mereu din cauza umezelii (chiar lemnul 
vechiu). Trebuie să ţinem socoteală de această 
particularitate, căci stratul de pictură pus deasupra 
lemnului, nu poate urma aceste mișcări și de aceia 
se cojește. Pentru a împiedica mișcările materiei 
lemnoase, se punea pe vremuri, de-acurmezișul, în 
dosul scândurilor niște leaţuri, îngropându-le în 
grosimea lemnului, fără a le lipi. Azi, avem avan- 
tajul a ne servi de placajele din comerţ, făcute 
din diferite feluri de lemn, puse în curmeziș, care 
sunt în general, un bun material de întrebuințat. 
Planşetele acestea făcute din placaj, trebuiesc aco- 
perite în mod foarte subţire cu preparaţia indicată 
la pânză, Se va da un strat din cleiul . menționat, 
peste tot lemnul, în față și în dos și, pe urmă, 
se va acoperi atât fața cât și dosul, luându-se din 
preparaţia pe vârful pensulului, atingând ușor (tup- 
fuind) cu pasta foarte subțire, toată suprafaţa, în 
mod egal. Această operaţie se repetă, dacă este 
nevoie, de mai multe ori, așa că vom obţine un 
fond de o grosime egală. 


www.dacoromanica.ro 





MĂNĂSTIREA SUCEVIȚA, Cinul; 
(pictură murală 1590—1620). 


www.dacoromanica.ro 


8T 


Materialul pentru preparația fondului este ca 
şi cel pentru pânză; însă se poate întrebuința, cu 
folos, şi gips (analin) la lemn. Fiind un fond tare 
nu riscăm să avem crăpături ca la pânză. Mai 
avem posibilitatea, la gips, de a rade, sau de a 
tăia eventual cu cuțitul, ornamentele care servesc 
la efecte decorative. Un alt sistem întrebuințat în 
trecut, era aplicarea unei pânze subțiri pe toată 
scândura. Pânza era înmuiată în clei şi întinsă pe 
scândură, dela mijloc spre margini. Cei vechi mai 
aveau și obiceiul de a lipi fășii de pânze înmuiate 
în clei, puse pe încheietura scândurilor și pe urmă 
de a pune fondul din materialele descrise mai sus. 
Aceste fășii de pânză se lipesc şi pe dosul planșelor, 
peste tot unde se împreunează scândurile. Carto- 
nul, bine presat și dat cu soluția de clei, este 
bun de întrebuințat cu condiția ca preparaţia să 
fie făcută cu atenție, aşa cum am arătat pentru 
scândură. Fondul să fie dat pe față și pe dos, 
punându-se cartonul, așezat orizontal, la uscare. 
Mai bine este a se bate cu ţinte cartonul proas- 
păt preparat, pe șasiu. Singura deosebire la pre- 
pararea cartonului pentru pictură e că punem peste 
tot cartonul (dos şi față) o soluţie de clei mai pu- 
ternică decât proporţia dată pentru pânză sau 
lemn. Proporția de clei bun este de 100 gr. la un 
litru apă. Și hârtia bună, făcută din cârpe, se poate 
întrebuința pentru a face un bun material, pe care 
vom lucra plăcut (mai cu seamă studiile pregăti- 
toare). Vom încleia aceste hârtii pe planșete de 
lemn, Este bine a se da pe hârtie cu o soluție 
ușoară de caseină. 


www.dacoromanica.ro 


88 


Cum se prepară un fond care trebue 
aurit, Se dă cu un clei subțire fierbinte pe toată 
suprafața scândurei și se face un preparat din cretă 
cenușie, care se moae în apă, obţinând o pastă 
foarte deasă. Se leagă cu un clei puternic. Prepa- 
ratul se trece prin sită. 

Luăm din preparatul, îngroșat pentru umplu- 
tură, la eventuale lipsuri din lemn (crăpături etc.). 
Fondul propriu zis se aplică cu o pensulă, atin- 
gând ușor (tupfuind) suprafața lemnului. Dacă e 
nevoie, repetăm această operație. Pe acest fond pu- 
nem fondul de cretă albă sau creta bolognese, în 
mai multe straturi foarte subțiri. Se face acest fond 
cu cretă albă fină amestecată cu o soluție de clei tare 
(adică, la un litru apă dizolvăm !/a Kgr. clei). Acest 
preparat gros se trece prin sită. Fondul bine uscat 
se șlefuește cu piatră poroasă. Trebue să obținem 
un fond absolut neted. Peste acesta, punem un 
poliment galben, format din bolus galben, care a 
fost frecat cât mai fin în apă și pe urmă ameste- 
cat cu apă cleioasă. Dacă punem poliment roșu, 
luăm albuș de ou și-l batem ca spuma. Impreună 
cu bolus roșu, frecat foarte subțire și subțiat cu 
apă, îl aplicăm de două ori. Acest poliment roșu 
trebuie să se usuce bine. Pe el vom pune o solu- 
ție de alcohol și apă (10 părți apă şi una alcohol). 
Imediat aplicăm foița de aur. După aproximativ 3 
ore, vom putea freca cu piatră de agata, sau dinte 
de lup, pentru a obţine o polsitură 'lucioasă. Păr- 
tile, care vor fi aurite, trebuesc tratate înainte de 
pictura propriu zisă. Această poleitură, cu aur 
adevărat, se face numai pentru interior. Pentru 
exterior, se face o poleitură cu mixion (ulei de in 
fiert) amestecând şi minium cu vernis de ulei de 


www.dacoromanica.ro 


89 


în. Se pune de mai multe ori acest strat subțire 
şi, după uscare, se șlefuiește bine. Pe acest fond 
se pune subțire mixion care este un lac foarte gros 
de ulei. Mixionul se lasă să se svânte cât trebuie, 


pentru ca să putem aplica, cu dibăcie, foiţele de 
aur. 


www.dacoromanica.ro 


CAPITOLUL III. 


INDICAȚIUNI PENTRU CONSOLIDAREA, 
RESTAURAREA ŞI RENOVAREA LUCRĂ- 
RILOR DE ARTĂ 


Termenul de «conservare» este mai potrivit: 
decât vorba «restaurare», fiindcă din restaurare se 
poate foarte uşor ajunge la o schimbare radicală 
a originalului, ceeace este tocmai contrarul de ce: 
urmărim. Conștienți de acest lucru, vom căuta a 
păstra pe cât posibil, aspectul vechii opere. Se 
va cerceta cauza stricăciunilor, pentru a se găsi 
un remediu. O cunoaştere adâncă a meșteșugului 
este. necesară în executarea acestor lucrări, însă cu 
o renunțare din partea noastră de a ne exprima, 
după firea noastră. O mare răbdare şi multă 
abilitate ne vor da rezultatul dorit. Prima condiţie 
este păstrarea caracterului operei vechi. Una dim 
dificultățile mari, la restaurări, este aspectul armo- 
nios pe care l-a dobândit opera de artă, din cauza 
vechimei; acel aspect care face că tablourile vechi 
au atâta armonie produsă de timp. Această armonie 
este foarte expusă a fi distrusă și prin aceasta 
pierdem -tocmai o mare parte din interesul pe care-l 
are lucrarea în majoritatea cazurilor. Specialiștii 


www.dacoromanica.ro 


92 


restauratori vor studia technica cu care acele lucrări 
vechi au fost executate și cunoscând și materia 
colorantă cu care lucrau cei vechi, vor putea face, 
cu multă băgare de seamă minimul necesar, cerut 
de restauratori. Inainte de toate, se va face o 
fotografie a operei, ca document necesar, pentru 
controlul lucrărilor. Se va nota tot ce trebue făcut. 
La tablourile lucrate pe pânză, se va cerceta cu 
atenţie această pânză cum și eventualele stricăciuni 
produse de întinderea acesteia pe șasiu. Specialiştii 
întrebuințează lampa de quarţ, razele Roentgen, 
etc. Noi trebue să ne mulțumim cu examinarea 
atentă a tabloului expus în plin soare. Vom vedea 
atunci multe lucruri interesante, căci prin semi-opa- 
citatea culorilor de răşină și uleiu, se văd mai ușor 
retușele făcute de demult. Această chestiune este 
foarte dificilă de  soluţionat căci, în tablourile 
vechi de câteva sute de ani, multe schimbări sau 
petrecut și multe mâini au atins-o mai târziu, 
schimbând uneori cu totul originalul. Eventuale 
găuri la panele de lemn sau defecte la pânză, se 
vor chitui. Semnele lăsate la tablourile de pânză, 
în partea din dos, de lemnul șasiurilor (care s'a 
înfipt în pânză din cauză că șasiul (rama de lemn) 
nu a fost tăiat pieziș), sunt foarte des de observat 
și greu de îndepărtat. Dacă e posibil, se va scoate 
pânza veche și se va întinde cu mare bägare de 
seamă pe un alt șasiu; peste dungile lăsate în 
pânza din dos, se.va freca cu o cârpă udată și 
bine stoarsă, și apoi se va călca cu un fier puţin 
încălzit, punându-se dedesupt o cârpă. Colţurile 
șasiului trebuesc bătute cu mare băgare de seamă, 
deoarece pânzele sunt vechi și şubrede, și riscăm 
să le rupem. Dacă constatăm că pânza veche este 


www.dacoromanica.ro 





MĂNĂSTIREA SUCEVIȚA, Friza „filosofilor“; 
(pictură murală, 1620). 


www.dacoromanica.ro 


93 


prea defectuoasă, atunci o aplicăm pe o pânză 
nouă. Operația aceasta se va face cu o ușurință, 
relativ, destul de mare. Pânza bună, nouă, întinsă 
pe masă, se va acoperi ci o pastă de blanc d'ars 
gent de uleiu și tot așa, Cât trebue, se va acoperi 
şi dosul pânzei vechi. Culoarea aceasta de blanc 
ď’argent se va colora, însă, amestecând puțin 
ġegru și ocru închis, pentru ca să nu se distingă 
prea mult culoarea ce va eși prin crăpături. Pânza 
nouă, trebue să fie cu cinci cm. jur împrejur, mai 
mare decât vechea pânză, fiindcă așa o putem îns 
tinde mai ușor. Pânza veche, se va lipi cu mare 
grijă pe cea nouă, netezând cu o batistă toată 
suprafața. Intâi se va curăța, însă, dosul de toate 
asperităţile, dela mijloc spre margini. Pânza'se 
poate lipi în mai multe feluri, însă cel îmai practic 
mod este tot întrebuinţarea pastei făcută din: cum 
loarea de alb de plumb frecată cu uleiu de iii cu 
o densitate mai mare decât albul din tub. Ea'se 
întăreşte ca piatra și mu lasă semne. Alte metode 
mult întrebuințate, sunt și acelea care se servesc 'de 
colofoniu, de o cocă făcută cu făină de secară, etc. 
La tablourile vechi se observa de multe ori unele 
părți, cari se cojesc. Ca precauţiune este de recor 
mandat a se întrebuința balsamul de Copaiva sub 
țiat cu terebentină. Vom acoperi cu un strat subţire 
de balsam de Copaiva suprafaţa tabloului, lipind 
(mai multe straturi, dacă este nevoe) cu hârtie 
velină. Dacă lipsesc părți din pânză sau sunt găuri 
care trebuesc complectate, se va căuta o pânză cu 
o țesătură 'asemănătoare şi se va tăia întocmai 
mărimea de ' complectat. Ţrebue ‘să fim foarte 
“atenţi la' pasta pusă dedesubt, care eventual va eşi 
la suprafață sub presiunea 'ce ia naştere în operar 


www.dacoromanica.ro 


94 


iunea lipirei. Vom îndepărta cu mare grijă toată 
materia de prisos, păstrând toată curăţenia supra- 
feței. Va fi foarte necesar să se umple locuri și a 
se cimenta cu un chit făcut din clei, cretă și puţin 
uleiu, în așa fel cum am arătat în capitolul mate- 
rialelor. Toată operația consolidării pânzei se va 
“executa pe o masă. Se va netezi, cu o cârpă, por- 
nind dela mijlocul tabloului spre margini. Pe urmă, 
“vom întoarce pânza și vom călca cu un fier, nu 
prea cald, tot dosul pânzei, netezind încet în toate 
direcţiile. Pe fața pânzei vom fi nevoiți a pune un 
“strat de ceară de albine, dizolvată în uleiu de ter- 
pentin (1 x 4), pentru a se putea întrebuința fierul 
încălzit puţin, fiind şi el uns cu ceară. Vom apăsa 
puțin cu aceasta întrun loc, având grijă să se 
dipească pânzele suprapuse și vom continua aşa cu 
mare răbdare. Se vor întâmpla multe dificultăți 
în timpul operaţiei, însă fiecare, cu ingeniozitatea 
lui, va căuta să rezolve problema. Toată murdăria 
«care rezultă din întrebuințarea cearei, se va înde- 
pärta ușor, cu puțină vată înmuiată în terpentină. 
La terminarea lucrărei de consolidare se vor înde- 
părta straturile de hârtie îmbibată cu puţină ter- 
pentină. Vom fi nevoiți câte-odată a călca cu un 
fier cald toată suprafaţa, cu băgare de seamă ca 
„acesta să nu fie prea cald. Se recomandă a da un 
strat de ceară albă de albine subțiată cu patru 
părți terpentin pe toată suprafața. Tot așa vom 
da cu această. ceară şi pe fierul cu care călcăm. 
Trebue să băgăm de seamă a nu ţine fierul prea 
mult pe un loc, însă suficient pentru ca pânza 
nouă cu pânza veche să fie bine lipite şi netezite. 
Mare răbdare şi ingeniozitate se cere la aceste 
-procedeuri, căci intervin multe dificultăți. Găurile 


www.dacoromanica.ro 


9 


mari în pânză trepuesc umplute și tratate cu mare 
atenţie. Şe vor lua bucăţile de pânză de mărimea 
găurilor cu margini resfirate, punându-le în apă 
clocotită și bine uscate. Aceste petece se vor lipi 
cu materia oleoasă preparată pentru fonduri, cu 
alb de plumb (blanc Wargent). In urmă se vor 
călca ușor. Câte odată trebue să complectăm lip- 
surile, găuri mici, crăpături, etc. Pentru aceasta 
trebue să preparăm o pastă care să servească la 
chituit. Chitul trebue să conţină cât mai puţină apă, 
adică să nu piarză din volum. De aceea vom face 
un chit de clei și cretă, alb de zinc și uleiu de in 
fiert gros. Ļa aceasta vom adăuga și puţină cu- 
loare, pentru a nu avea un chit alb și prea deschis. 
Din acest chit vom lua mici bucăţi, de mărimea 
unui bob de mazăre, sau mai puţin, și le vom 
așeza pe o scândurică ca să se mai svânte. Vom 
aplica aceste bile de chit, în locurile respective, 
cu degetele. După oarecare timp, o vom șterge 
cu o cârpă foarte moale, îmbibată și bine stoarsă, 
aceste locuri chituite, pentru a îndepărta marginile 
eventuale, care cu greu se vor putea scoate mai 
târziu. Această materie, însă, are tendinţa să piardă 
din volum. De aceea trepue să avem mare răb- 
dare şi să repetăm această operație de mai multe 
ori. Unii restauratori adaugă o soluție de ceară în 
terpentin, călcând pe urmă cu un fier căldicel și 
netezind. 

La restaurarea operilor de artă ne preocupă, 
în primul rând, pe lângă consolidare, și curățirea 
suprafețelor. Această curăţire este însă o ches- 
tiune care cere multă conștiinciozitate și mai cu 
seamă multă pricepere. Cuvântul pricepere este 
foarte relativ, căci nu cred că se poate afirma 


www.dacoromanica.ro 


96 


ceva precis în această privință. Nu există precizie 
și metode sigure de curăţire, căci materialele în- 
trebuințate sunt, în aproape toate cazurile, mai 
grele, vătămătoare și cauzează stricăciuni incalcu- 
labile la opere de artă superioară. Cel mai simplu 
şi mai puțin periculos procedeu, pentru curățirea 
pereţilor cum și a tablourilor pe lemn sau pânză, 
etc. este întrebuinţarea miezului de pâine. Se freacă 
cu o coajă de pâine “suprafețele, îndepărtându-se 
toată murdăria (funingine) etċ. Această curăţire 
estă desigur, de multe ori, incomplectă şi trebue să 
căutăm ceva mai puternic, cum este apa cu săpun. 
Intrebuințarea apei şi săpunului “este un procedeu 
universal şi peste tot în uz în galerii“și la restau- 
ratori. Pentru a întări efectul de curăţire, se 
adaugă la apă, săpun și puţin oţet eteric. Mai se 
întrebuințează pentru curățirea tablourilor pictate 
cu uleiu, cartoful crud tăiat în două, după utili- 
zarea căruia se spală cu apă peretele ori pânza. 
Sucul cartofului dizolvă cu ușurință murdăriile. 
Toate aceste procedeuri nu trebuesc considerate 
ca excelente. Au neajunsurile lor. Așa, întrebuin- 
tarea apei ca mijloc de curăţire, care pare a fi un 
lucru cu totul inofensiv nu e un lucru lipsit de 
pericol. In adevăr, suprafeţele tablourilor pictate 
cu ulei, examinate cu o lupă, prezintă mii de cră- 
pături şi oferă întotdeauna posibilitatea apei să 
pătrundă până la fundul tabloului, dizolvând şi 
materiile cleioase al preparaţiei fondului. Tot așa 
şi crăpăturile materiei colorante făcute cu uleiuri 
şi rășine, “care sunt cauzate de umezeală. De aceea 
să fim foarte prudenţi cu întrebuințarea apei și, 
dacă nu putem face altfel, să curățăm treptat, cu 
o bucăţică de cârpă imuiată sau cu puţin bumbac. 


www.dacoromanica.ro 


97 


Mai cu seamă trebue să fim foarte atenţi să nu 
udăm dosul tabloului și să nu spălăm cumva pânza 
pe dos. Pe lângă aceste mijloace simple, mai în- 
trebuințează unii restauratori fără scrupul tot felul 
de materii dizolvante, acide puternice, care dizolvă 
repede toate murdăriile, însă distrug în acelaș timp, 
toată opera de artă până la fond. Așa leșiile, apa 
tare, etc. Tablourile, făcute în gouache și tempera, 
nu se pot curăța decât cu o gumă. 

Voi indica, acum, materiile dizolvante ce se 
întrebuințează la curățirea tablourilor: Balsamul de 
Copaiva, amestecat cu terpentină, bun dizolvant și 
eventual mijloc de curăţire în proporţie de 1 Bal- 
sam şi 5 terpentin. Benzina disolvă mai tare. Alco- 
holul disolvă răşinile (Alcoholul metilic disolvă pu- 
ternic răşinile). Acetona se poate amesteca cu apă, 
uleiu și alcohol și dizolvă reșinile și uleiurile. Chloro- 
formul disolvă foarte puternic reşinile și uleiurile. 
Spirtul de salmiac ajută mult la dizolvare. Intre- 
buinţarea terpentinului cum şi al alcoholului, este 
indicată. Apa și săpunul se poate întrebuința nu- 
mai la curățirea murdăriei superficiale. Fondul 
aurit (aur adevărat) se curăță cu vată înmuiată 
într'o soluţie de spirt de Salmiac, terpentin, balsam 
de Copaiva și alcohol. De multe ori, am observat 
că fondul de aur adevărat a fost acoperit cu aur 
de bronz. In acest caz, vom întrebuința cu băgare 
de seamă puţin chloroform. 

Umezeala este dușmanul cel mai de temut al 
tuturor technicilor de pictură, și toate materialele 
cu care lucrăm sunt influențate de continua acți- 
une a apei în interiorul zidului cum şi pe supra- 
feţele pictate. Mai cu seamă pe suprafeţele tablou- 


T 


www.dacoromanica.ro 


98 


rilor vernisate, mici, și mii de crăpături produc 
un aspect albicios și turbure. Suprafaţa tablourilor 
pare acoperită cu un strat de praf. Cauza este 
reșina cu care a fost vernisat tabloul, căci din 
cauza umezelii verniul sa crăpat şi a devenit opac. 
Opacitatea se explică ca și la o bucată de geam 
transparent, care lovit sau pisat devine opac. Pic- 
torul Pettenkofer, a găsit un sistem, minunat şi 
simplu, pentru a reînprospăta verniul fără a mai 
pune altul. Până la invenția lui se tot vernisau din 
nou tablourile, și așa straturile de verniu înmulțite 
întunecau operile de artă. Procedeul lui Petten- 
kofer, este următorul: se face o ladă specială de 
lemn, de mărimea tabloului, și se expune acolo 
tabloul la aburi de alcohol. Pentru aceasta se pune 
tabloul pe fundul lăzii și pe capacul lăzii se fixează 
un postav îmbibat cu alcohol (spirt denaturat). 
“Trebue băgat bine de seamă, ca nu cumva să 
atârne o bucăţică de postav sau să picure alco- 
holul pe tablou. După ce s'a pus capacul, se va 
acoperi lada cu covoare, etc. Aburile de alcohol 
dizolvă reșinile din vechiul verniu şi după un oare- 
care timp găsim tabloul proaspăt vernisat, fără să 
ne atingem de el. Aici însă trebue să observăm 
bine cât timp este necesar pentru a dizolva ver- 
niul, căci o prelungită expunere a tabloului la 
aburii alcoholului este vătămătoare. De aceea vom 
proceda astfel. Vom face o probă, înainte. Pe un 
fund de pahar, punem o bucată de postav, îmbi- 
bată cu alcohol, şi întrun colţ al tabloului așezăm 
paharul răsturnat, controlând cât timp trebue, ca 
crăpăturile verniului din tablou să se dizolve, .adică 
să dispară aspectul acela turbure albicios. Așa vom 
putea fi siguri de durata timpului necesar pentru 


www.dacoromanica.ro 





MĂNĂSTIREA SUCEVIȚŢA, figuri din friza „filosofilor“; 
(pictură murală, 1620). 


www.dacoromanica.ro 


99 


a expune tot tabloul. Un alt mijloc, de regene- 
rare a suprafeţii tablourilor, este întrebuințarea 
balsamului de Çọpaiva cu terpentin reștificat, repe- 
tându-se cu mare răbdare până când dispar agele 
aspecte neplăcute. 

In privinţa restaurării operilor de artă, monu- 
mentale, tablouri de chevalet și icoane, există di- 
virgențe foarte mari între pictori, techniceni și sa- 
yanți. Unii vor numai păstrarea părții documen- 
tare, adică ọ consolidare, pe când alţii sunt pen- 
tru complectare. Găsesc că ọ soluție logică este 
indicată. La operele de artă întradevăr superioare, 
se înțelege dela sine că numai 9 consolidare -şi 
minima curăţire sânt indicate. Greutatea consistă 
însă în norocul de a găsi pe acei ce se pricep în 
deajuns în chestiunile de artă, pentru a le judeca. 
Majoritatea colecţiilor şi muzeelor sunt victima 
nepricepuţilor. Foarte greu se găsesc artiști techni- 
cieni cari să fie şi savanți, chimiști, etc. In biseri- 
cile cari servesc și acum cultului, și care au picturi 
interesante, fără însă a fi lucrări unice, sunt de 
părere a se face restaurări, consolidând unde 
trebue şi delimitând, printrun contur, locurile mai 
mari cari trebuesc complectate. Aceste complectări 
trebue făcute tot în stilul vechei picturi, în technica 
temperei de caseină sau de ou. Conturul, pus îm- 
prejurul complectării, garantează că nu se face țin 
pastiș pentru a înşela lumea. Această complectare 
ọ cred necesară, pentrucă ochii credincioșilor să 
nu fie neplăcut impresionați de spaţii mari în tọ- 
nuri peutre, cum şe Qbișnuește a se face în res- 
ţaurările obicinuite. 

Pentru păstrarea Qperilor de artă, este nece- 
sar a se produce curente de aer, când e vorba 


www.dacoromanica.ro 


100 


de picturi monumentale. Pentru tablourile pe pânză 
este bine a se pune în dosul ramei panele de lemm 
sau cartoane care să le ferească de umezeală. 


Retușe și restaurări, la lucrări monumentale, 
în «fresco», nu se pot face în technica frescoului, 
în afară de cazul când înlocuim o bucată de pe- 
rete pictat, punând tencuială proaspătă. Retușele, 
la fresco, se fac în tempera de ou, sau caseină; 
şi mai bine cu o soluție de ceară și carbonat 
de amoniu, obținângu-se tonalități care au mare 
asemănare cu «fresco». Se pune praful colorant 
cu lichidul, însă “gros, și se aplică cu vârful pen- 
sulului. Trebuie să spun, că numai în interior se 
retușează cu această soluţie, pe când afară, la aer 
liber, se recomandă numai retușe cu caseină. 

Inainte de a proceda la restaurare, trebue să 
știm bine despre ce este vorba, în ce technică a 
fost făcută lucrarea în chestiune. Cercetarea aceasta. 
nu este lesnicioasă. Dacă este pictura în «fresco», 
sau «fresco secco», se constată ușor. Aplicăm cu o: 
cârpă o soluție de apă tare subţiată, pe perete; 
vedem producându-se o fierbere, prin care se do- 
vedește că avem var în faţa noastră. Dacă este: 
pictura cu clei, vedem că se disolvă în apă. A- 
supra temperii de ou, caseinii şi cearii, apa nu are 
nici o influență. La caseină, se poate constata că. 
o bucăţică de material pus pe foc, produce un 
miros de corn ars. La materialele organice, cum 
este tempera, clei, sau clei din plante, sau derivate: 
de smoală, se produce, prin ardere, cărbune. 
Dacă facem proba cu alcoolul, vom constata că 
acesta disolvă rășina, pe când el nu atacă cleiul, 


www.dacoromanica.ro 


101 


caseiria sau oul. La foc, varul rămâne perfect alb. 
Dacă credem că, sub varul peretelui, se găsesc 
picturi, vom bate cu un toporaș de lemn, învelit 
cu o pânză, pentru a obţine o deslipire ga stratur 
lui de var. Putem să ne servim cu folos deo 
spahtulă, pentru a ridica cu băgare de seamă, 
straturile de tencuială. Mulţi întrebuinţează aplica- 
rea unui strat, cu o puternică emulsiune de ca- 
seină, care, uscândurse face ca suprafața peretelui 
să se strângă și să se producă crăpături. 

Curăţirea picturilor vechi, afumate, se face mai 
bine cu materiale inofensive. Aşa se întrebuințează 
coaja de pâine, cu care se scoate relativ uşor 
murdăria și funiginea. Trebuie însă mai înainte 
văzut, dacă culoarea aderă suficient și nu se scur 
tură. Dacă nu se îndepărtează murdăria cu pâne. 
Facem o soluție de oţet eteric, apă distilată și 
soluție de săpun, în părți egale. La nevoe, subțiem 
cu treirpatru părți apă. «Frescorul» nu va suferi 
de acest procedeu. Nu trebue făcută enorma grer 
șală, care se obișnuia mai înainte, de a se for 
losi apa tare la curățatul pereţilor. Tot așa de 
barbar este a se freca cu hârtie de sticlă (glaspar 
pier) peretele murdar. 

Deteriorările sunt în general cauzate de umer 
zeală, dacă nu de o technică greșit întrebuințată, 
Se întâmplă la «fresco», care nu e legat bine, că 
pictura se prăfuește, adică nu aderă destul de 
bine. Atunci trebuie consolidată suprafaţa, încer- 
când a se pune apă de var, cu un vaporizator. 
Mai uşor se prăfuesc (pulverizează) picturile făcute 
cu clei de animal. Restaurarea acestor picturi, pe 
care le întâlnim la unele 'biserici din trecut, pre- 
zintă mari dificultăți. In general, aceste picturi 


www.dacoromanica.ro 


102 


lucrate cu clei, nu prezintă mare valoare artistică. 
Totuși, din cauză că se întâmplă câte odată să gă- 
sim foarte interesante picturi și, mai cu seamă, să 
găsim picturi care reprezintă documente de în-. 
semnătate, trebuie să ne silim a restaura sau mai 
bine zis a conserva aceste dovezi. Procedeul este 
greu, căci la cea mai mică atingere, picturile se 
şterg. Aici nu poate fi vorba de a curăța, sau 
spăla peretele. Vom cerceta cu cea mai mare aten- 
ție suprafața ce trebuie consolidată şi, pe urmă, 
acolo unde se prăfuește culoarea, vom da cu un 
vaporizator, apă limpede de var, pentru a întări cu- 
loarea. Se poate întrebuința și o soluţie foarte 
subțiată de caseină sau de amoniac-caseină, care 
se poate întări cu o soluţie de formalin de 4?/% 
La toate aceste restaurări, trebuie să avem în ve- 
dere ca nu cumva să schimbăm caracterul lucrării 
de restaurat. 

In rubrica aceasta a restaurărilor este și ches- 
tiunea scoaterii frescurilor depe pereți. Din anti- 
chitate avem dovezi despre procedeurile întrebuin- 
tate la Pompeieni!): Se tăia tencuiala împrejurul 
«fresco-ului» ; în locul golit se introducea o ramă 
de lemn, care lega tabloul; se lipeau pe față fășii 
de hârtie cu clei de scrobeală; se punea un fel de 
grătar din sârmă prins pe rama de lemn. In dosul 
frescului se proceda la tăierea zidului cu un fe- 
restrău şi, treptat, se puneau întărituri de fier, 
care trebuiau prinse. Terminându-se operaţia, se 
așeza «fresco-ul» la locul indicat, și se scoteau, cu 
băgare de seamă, hârtiile, înmuindu-le cu puţină 
apă. 


www.dacoromanica.ro 


CAPITOLUL IV. 


PROCEDEELE TECHNICE ALE ARTIŞTILOR 
DIN TRECUT 


Suntem convinşi că nu toate operile din tre- 
cut sânt superioare şi este o greşală a ridica în 
slava cerului tot ce este vechiu, numai fiindcă ne-a 
venit din trecut. Știm bine, că numai lucrările bune 
şi lucrate cu rațiune și cu materiale solide au ajuns 
până la noi. In felul acesta s'a făcut o selecţiune 
de care noi cei de astăzi profităm. Au rămas multe 
scrieri manuscripte, etc., care ne vorbesc despre 
materialele şi meșteșugul picturei. Din toate aceste 
scrieri vom putea alege câteva pasagii, care într'a- 
devăr au o mare valoare pentru noi. 

Vom afla lucruri preţioase despre materiale şi 
technicele celor vechi, însă suntem stingheriţi de 
faptul, că nu putem bine pricepe unele expresii, 
care par a fi ţinute dinadins cu un sens obscur, 
cum era obiceiul, în trecut, a ţine secrete procedeele 
în exercitarea profesiunei de artist. Poate că în 
scrierile din trecutul îndepărtat, expresiile însemnau 
altceva, decât ce credem noi astăzi. Aşa în scrierile 
lui Vitruvius, Plinius, în Hermeneia, în Teophilos, 


www.dacoromanica.ro 


104 


Cennino Cennini, fraţii Van Eyk. etc. 1). Mai ușor 
de înţeles sunt scrierile despre technicile școalei 
venețiene, flamande, a lui Rubens, Van Dyk, sau 
a școalei spaniole. Sau publicat multe cărţi, în tim- 
purile noastre, despre aceste procedee, din trecut, 
la care s'au adăugat multe păreri personale, care 
nu sunt întotdeauna juste. Ştiinţa de astăzi ne-a 
deslușit multe lucruri, pe care nu le știam. Cerce- 
tări microscopice ne învaţă multe în privința ma- 
terialelor întrebuințate în trecut. Așa că s'au obți- 
nut rezultate însemnate pentru cunoașterea techni- 
cei celor vechi. 

In antichitate se întrebuința mult technica enca- 
usticei pentru pictura planșetelor, la icoane, etc. 
Numai la pictura pe pereţi, în tempera sau fresco, 
se punea un strat de ceară, deasupra, pentru izola- 
rea părților pictate cu cinabru. La vechii greci și 
romani, juca un mare rol întrebuințarea encausticei: 
ceara se amesteca cu culorile, încălzindu-se materia- 
lul colorant pe cărbuni și aplicându-l cald pe su- 
port. Se întindea, la nevoie, cu spahtule încălzite, 
și suprafaţa se netezea cu fierul fierbinte. Această 
technică are mare importanță pentru pictori, căci 
ceara nu este supusă la îngălbenire și nici la oxi- 
dare. Tot așa nu este influențată de umezeală, 
având şi avantaje optice. 

Technica picturei cu ulei de astăzi nu este 


1) In ceeace privește scrierile despre pictură ale celor vechi tre- 
bue să mărturisim că e foarte greu de a le traduce exact, Aşa e cu 
Vitruvius, Dioscorides, Plinius, etc, Traducerile nu puteau să fie bine 
făcute de un pictor, fiindcă acesta nu e nici chimist, nici fizician, nici 
filolog. Tot așa, nici de un chimist, fiindcă acesta nu e pictor și nu e 
nici filolog. Numai o cunoaștere adâncă a meșteșugului ajutată de o 
cercetare științifică poate ajuta pe cineva să se apropie de înţelesul 
exact al acestor texte, 


www.dacoromanica.ro 


105 


tot una cu cea din trecut. Este absurd a se vorbi 
de invenţia fraților Van Eyk ca descoperitori ai 
technicei de ulei. Pictura cu ulei a fost cunoscută 
din timpuri imemorabile. Așa știm că, în antichi- 
tate, din timpul lui Alexandru Machedon, sa așe- 
zat un portret enorm pictat în ulei, pe o piață 
publică. El reprezenta pe Filip, tatăl lui Alexandru. 
Vechii Italieni cunoşteau de mult pictura în ulei. 
Tot aşa călugărul Theophilos (german), vorbește 
despre uleiu și culori cu ulei întrebuințate de el. 
Mai târziu, Cennino, în cartea sa „Tratato della 
pittura“, are capitole întregi despre întrebuințarea 
uleiului. Technica uleiului, în trecut, era mai mult 
o pictură cu materiale de reșină şi ulei, deci nu 
aşa groasă, ca aceasta de astăzi. Intrebuințarea ei 
era bazată pe felul de a lucra într'un anumit mod, 
acoperind picturile de tempera cu tonurile trans- 
parente, sau semi-opace ale culorilor de ulei, ames- 
tecate cu Mastic sau Damar. Felul de a picta în 
ulei de astăzi este cu totul altceva. Nu se mai 
ține nici o socoteală de durabilitate și mai cu sea- 
mă, nu se ține seamă de justa întrebuințare a ma- 
teriei și de frumuseța rezultatului. Materialul, în 
această technică, determină aspectul lucrărilor, însă 
trebue ca acest material să fie logic întrebuințat și 
să nu se piardă avantagiile, pe care le poate da 
uleiul, amestecat eventual cu reșine. Substanțele 
colorante, amestecate cu ulei şi Mastic, Damar sau 
altă reşină, bine întrebuințate, dau rezultate foarte 
frumoase, Aceste materii uleioase, transparente, sau 
semi-opace, întrebuințate peste pictura de tempera, 
dau rezultate pline de farmec. Altfel, tratate ca în 
zilele noastre, adică suprapunând, fără nici o raţi- 
une, tonuri opace peste culori transparente și con- 


www.dacoromanica.ro 


106 


tinuând așa, și îngroșind stratul pictat, se pierd toc- 
mai avantagiile pe care le poate da materia colo- 
rantă. La Bizantini era obiceiul a picta icoanele cu 
prea mult ulei fiert. Prepararea fondului pe plan- 
şete cu prea mult ulei și săpun a contribuit desi- 
gur la acel aspect negru și neplăcut pe care-l ve- 
dem la majoritatea icoanelor. Multe icoane sunt 
înegrite din cauza fumului; însă multe au suferit 
cu timpul din cauza prostiei omenești, făcându-se 
mereu împrospătări, restaurări, sau schimbări. Tech- 
nica Florentinilor, Sienezilor și a Veneţienilor, era 
la început o tempera. Această tempera, după Ce- 
nnini, se făcea din sucul fructelor proaspete, din 
smochine amestecate cu gălbenuş de ou și apă. 
La icoane se lucra, de multe ori cu o emulsiune 
de ceară, amoniac și clei („Ceracolla“). Pentru lu- 
crări monumentale, întrebuințau «fresco» în sens 
mai rudimentar, care se complecta cu „fresco se- 
cco“, sau cu caseină sau mai curând cu tempera 
de ou. Mai târziu, după Masaccio, vedem  întro- 
nându-se technica «fresco-ului» adevărat, adică exe- 
cutarea și terminarea lucrărei pe tencuială proas- 
pătă. La vechii Italieni se făcea toată-pictura în 
tempera de ou. Se picta îmbrăcăminea și arhitec- 
tura înaintea părților cărnoase. Pe fondul albului 
pur, se punea culoarea cea mai puternică, cum ar 
fi lacul roșu, pentru a obţine maximum de lumi- 
nozitate. Se făcea un desen foarte studiat, cu un 
ton verzui şi se colora cu „tera verde“: în lumină 
se punea alb pentru modelare, Tonul verzui se fă- 
cea din negru, ocru, galben și puţin alb, cu denu- 
mire de „verdaccio“. Părţile carnaţiei se făceau, ca 
ton local, cu un fel de ocru roșu (Sinope) și alb, 
culoare numită „Cinabrese“, care însă nu era cina- 


www.dacoromanica.ro 





JAN VAN EYCK, Margareta (soţia artistului); 
(tablou în ulei). 


www.dacoromanica.ro 


107 


bru. Suprapunerea tonurilor roșii pe tonurile ver- 
zui produce efecte armonioase. Vernisarea tablo- 
urilor se făcea cu ulei de in îngroșat la soare şi 
amestecat cu o răşină. Acest vernis se aplica cu 
palma, pentru a nu se vernisa decât cu minimum 
de materie, 

In țările nordice, în special la Flamanzi, cons- 
tatăm că technica lor era mai mult o tempera 
slabă, însă, după Van Eyk, se întrebuința o technică 
în combinaţie cu culori de ulei și reșină. La Ger- 
mani, constatăm o întrebuințare mai mare a uleiu- 
lui, însă vedem cu ce grijă procedau, mai cu sea- 
mă din faptul că meşterii își făceau materialul lor 
cu o aplicațiune, care a dat rezultatele pe care le 
admirăm în operele maeștrilor lor. Așa la Albrecht 
Dürer, a căror technică o cunoaștem din scrisorile 
pe care le adresa prietenilor săi. El a fost în Ita- 
lia unde a învățat mult, totuși a avut și unele: 
exprimări cu totul caracteristice și personale. Tech- 
nica de atunci cunoștea perfect de bine procedeul, 
de a se servi de trăsături foarte subțiri, făcute 
cu pensula cu păr moale și lung, cu culoare de 
temperă de ou: deci cu un lichid apos, pe un 
substrat de culoare de ulei și reșină, încă neuscat. 
In felul acesta se obțineau trăsături de o fineță 
extraordinară, pe care nu le putem realiza întro 
altă technică. Procedeul acesta se aplica cu mult 
folos la decorarea vestmintelor, la pictura brocate- 
lor, la giuvaericale, mai cu seamă la detalii, în ge- 
neral, cum sunt contururile sau trăsăturile de păr. 
Dürer excela în această technică și era mult pre- 
ocupat de calitatea verniului, pe care-l aplica. Acest 
verniu_ (lac), nu era acel lac comun făcut din ulei 
de in îngroșat, sau fiert, ci dintr'un lac combinat 


www.dacoromanica.ro 


108 


cu uleiurile eterice și verniu din esențe rășinoase. 
El numea acest verniu, lac alb. Dürer întrebuința 
uleiul de nuc și este probabil că prepararea ta- 
bloului era făcută cu tempera de caseină sau tem- 
pera de ou. „Imprimitura“ o făcea cu ocru și de- 
sena cu o culoare neagră, de acuarelă. Se servea 
de substratul în temperă în diferite culori, pentru 
a obţine un maximum de luminozitate, cu culoarea 
suprapusă. Şi la Holbein se constată întrebuințarea 
«emulsiunei de ou. De altfel, până la secolul al 
XVIII-lea și chiar mai târziu, vedem că se lucra 
cu temperă în combinație cu materii oleioase şi 
Tăşinoase. 

Cu timpul, chestiunile technice au pierdut 
din importanţă. Meşteșugul a început să fie des- 
“considerat în ochii pictorilor. Se spunea că arta 
înaltă nu are nimic comun cu meșteșugul, și că 
pictorul este un suveran. Aceste opinii sânt împărtă- 
şite, din nenorocire, de mulți artiști şi astăzi. La 
Italieni vedem o exprimare în artă condiţionată 
-de mediul în care trăiau. In desvoltarea triumfală 
a republicei Veneţiei, toate manifestările trebuiau 
să contribuie la înălțarea gloriei neamului și de 
aceia se tindea la exprimarea artistică pe supra- 
fețe mari, pe suprafeţe nu numai murale, în fresco, 
«ci şi pe tablouri lucrate pe pânză. Aci, la pânză, 
nu mai convenea întrebuințarea technicei celor bă- 
trâni, ci trebuia găsită o technică cu efecte mai 
materiale. Era obiceiul de a se face o preparație 
netedă cu temperă, pe care se punea, sau se freca 
0 lazură cu o culoare de ulei și reşină. Din cauza 
pânzei groase de cânepă, pe care Venețienii, mai 
ales, o întrebuințau la tablourile lor mari, era ne- 
cesar să se facă o preparaţie-substrat cu o mate- 


www.dacoromanica.ro 


109 


rie mai pasţoasă. Ųn manuscripţ, din biblioţeca 
Marciană ne spune lămuriţ, că se lua o parţe, cu- 
loare' de ulei des frecaţă, amesţecaţă cu aceiași 
canţiţaţe de culoare de ţempera, care era făcuţă 
din maţeria colorantă, frecaţă foarțe des cu apă 
şi amesţecată cu canţiţaţea egală de gălbenuş de ou. 
Aceasţă culoare, așa preparaţă, dădea aspecţe mai 
maţeriale, mai puţernice ‘decât obişnuiţa culoare, 
mai cu seamă că se picţa pe suprafețe puţin ne- 
tede, cum era ţesăţura groasă a pânzeţurilor de 
cânepă. In afară de acesțe consideraţii, nu ţrebuie 
să uităm că în epocele acele, unde arţa însemna 
penţru preocupările socieţăţii și avea o imporţanță 
care nu se dă asțăzi acesţor chesţiuni, nu se lucra. 
fără preocupări bazaţe pe o cunoașțere adâncă a 
meșțeșugului. In general, artișții de aţunci, nu 
dădeau o imporţanţă deosebiţă schițelor, ci ţoţul 
ţindea la execuţarea şi realizarea unei opere de- 
săvârșițe.— Această operă ţrebuia să fie produsul 
unei gândiri, cu o soluționare a problemei puse, 
realizață din toaţe cunoșţinţele technice alt artisțu- 
lui și nu o redare a unei impresii momenţane, ca 
la o schiță. 

Ei bine în ţechnica picţurei celor vechi, din 
părțile Flondrei, ţrebuie să admițem că technica 
lui Van Ẹyk nu esţe alţceva, decât o ţechnică 
combinaţă cu ţempera și uleiuri de in sau de nuc. 
Mai ţârziu se stabileşte o nouă ţechnică, punându-se: 
albul de plumb, în părţile luminoase, așa cum se 
făcea pentru efecţele plasţice, nu ca o culoare de 
alb pur ci amesţecaţ cu o culoare, care reda ţonul 
local.. Deși acest procedeu ni se pare asţăzi foarte 
logic, el a făcuţ mare impresie prinţre conţimporani, 
după cum vedem din scrierile celor vechi. Din cur 


www.dacoromanica.ro 


110 


Morile pe care le întrebuința Dürer, constatăm că 
el căuta cel mai bun material. Din scrisorile "lui 
se vede ce importanţă dădea el ultramarinului ade- 
“vărat „Lapis-lazuliului“. Examinându-se micioseopic 
materialul, se vede că întrebuința câte odată şi al- 
bastru de munte, pe care el credea un Lapis-lazului. 
Tonurile albastre se aplicau în vremea aceia cu 
emulsiune de tempera și nu în ulei. La Veneţieni 
vedem, ca o consecință a procedeurilor în teehnica 
«de fresco, mai târziu la executarea marilor lucrări 
pe pânză, cum artiştii lor căutau a reda o unitate 
în spaţiu, și nu se pierdeau în exprimarea deta- 
liurilor. — Technica lor consista în a acoperi pânza 
țesută gros, cu o soluţie de clei și, pe urmă, cu 
așa zisa „Imprimitura“, care era o culoare de roșu, 
sau verde, preparată cu ulei de in și reșină apli- 
cată pe toată întinderea pânzei. Pe această „Im- 
primitura“, se lucra cu o tempera grasă de ou, 
punându-se culoarea deschisă, în mod destul de 
pastos, la părţile luminate; pe când, în umbră, se 
freca, cu puțină culoare, așa încât se obținea prin 
suprapunerea culoarei deschise pe fond mai închis 
un gris-albăstrui. Suprapunerea culoarei de tempera 
în diferite grosimi, la lumină, tonul mijlociu și 
umbra realizau o modelare generală, acoperindu-se 
aşa toată pânza. Peste această materie de tempera 
se punea lazure mai mult sau mai puţin transpa- 
rente, (puse mai mult cu palma mâinei), cu o cu- 
doare de ulei-reșină obținând în felul acesta, tonuri 
splendide care caracterizau școala Venețiană. Tech- 
nica aceasta, însă, era un procedeu «de longue 
haleine», şi nu se mulțumea în general cu o simplă 
lazură, ci se lucra mult la un tablou, alternând 
stratul de tempera cu dazura în ulei-reşină: nu se re- 


www.dacoromanica.ro 


111 


peta, în locuri anumite, acoperirea suprafețelor date 
cu o lazură, cu tempera de ou. De aceea ni se 
relatează că Tiziano, vorbind de procedeu, spunea 
că sunt necesare 30-40 „svelature“, adică lazururi 
făcute pe sub straturile deschise. Aceste lazururi 
produc efecte străvezii, care nu se pot obține cu 
o altă technică. Suprapunerea materiei colorante, 
mai mult sau mai puțin transparente, cum este 
verdele, roşu, sau galbenul, pe suprafețe deschise 
și diferit colorate, produce efecte optice de o mare~ 
luminozitate. Așa dacă punem o lazură de galben 
transparent, cum este Aureolinul, pe un fond de 
verde făcut din galben de Neapole, acoperit cu 
verde, vom obţine tonuri extraordinar de inten- 
sive. Dacă preparăm tonuri în tempera cu galben 
de Neapole, sau dacă preparăm substratul cu terra 
verde, și punem o lazură de roşu de „garance“ 
pe ambele tonuri, vom observa cât de mult vi- 
brează tonul obţinut pe substratul de galben, în 
comparaţie cu acel pus pe terra verde. Recomand 
experimentarea acestui procedeu, pentru a se con- 
vinge cineva de efectele ce se pot obţine, punând 
o lazură de roșu garance pe galben de Neapole 
şi aceiași lazură pe un ton de alb cu verde terra. 
Toată pictura venețiană se baza pe aceste 
observaţii. Pe lângă aceste tonuri vibrante, Tiziano 
vorbea mult de necesitatea de a murdări culoarea, 
ceeace însemna, «a amorți» culoarea prea vibrantă, 
acolo unde trebuia, adică de a obține acele se- 
mi-tonuri, care fac farmecul picturei lui Tiziano, 
inițiatorul picturei moderne. Venețienii puneau, la 
sfârșit de tot, o lazură verde albăstruie, cu care 
amorțeau tonurile prea crude. Se vede acest lucru 
caracteristic al școalei Venețiene și în pictura lui 


www.dacoromanica.ro 


112 


Greco Theoțocopuli, care a fosț elevul lui Ţizjano 
şi a adus aceasță ţechnică în Spania. Mațerialele 
întrebuințate erau: (Uleiul de nucă, verniul de Mas- 
tic, ţerpenţina Venețiană, uleiul de in, ouăle, lap- 
tele şi cleiurile de planţe. Arţișţii mari, Veronese, 
Velasguez, Goia și ulțimul giganţ al școalei Vene- 
tiene, Tiepolo, își făureau technice personale, deși 
bazaţe pe procedeurile școalej lui Ţiziano, proce- 
deu care, în fond, era un fel de picţură «a la 
prima), după o lungă pregăţire a subsțrațului. Pic- 
tura luj Velasguez ne aţrage mulț și ţechnica luj 
ne esțe sau, mai bine zis, ar ţrebui să fie un bun 
exemplu penţru picțura modernă. — Procedeul 
luj consță în a lucra pe fonduri roșii, sau brune, 
în tonuri de tempera cenușie, pe care aplica lazu- 
rurj groase, cu culori pasțoase, în picţura «a la 
prima). 

Technica luj Rubens și a școalej sale, Van 
Dyk, Ţeniers. eţc. ne esțe cunoscuţă din manu- 
scriptul Docţoruluj Mayerne, care era prieţenul 
lor și |e adresa scrisori. Rubens picța pe fonduri 
deschise. Penţru lucrări maj mici, el recomanda 
să se lucreze pe planșe de lemn preparaţe cu fon- 
duri albe de ipsos. Acesţe fondurj albe le mânjea 
cu o culoare gris, luând cărbune pisaţ, alb de 
plumb și puţin clei, sau emulsiune de ou. Aceasţă 
culoare cleioasă, această murdărie a planșej albe, 
se aplica foarțe repede cu un bureţe sau cu o 
pensulă mare, în aşa fel ca dungile culoarei maj 
închise să rămână vizibile. Rubens  înţrebuinţa 
acesț procedeu, penţru a nu fi sțingheriţ în tim- 
pul lucrului, prin aspecţul uniform al fondului alb 
cj se servea de mânjirea suprafeţei, a dungilor, 
exprimându-se cu mai mare ljberțațe şi fanţezie. 


www.dacoromanica.ro 


113 


El Qbţinea extraordinare efecte, prin suprapunerea 
tonurilor semi-transparente de alb şi ocru alb roșu, 
tonuri verzui, puse pe tonuri deschise de gris. 
Tot farmecul technicei sale rezidă în procedeul 
său. Numai la urmă, către terminarea lucrărei, el 
întrebuința roșu mai puternic în carnație. Sunt 
multe divergente de menționat în privința acestui 
roșu. Unii spun că e vorba de cinabru (vermillon) ; 
alții afirmă că este terra roșie de Singpia (un pă- 
mânt din Asia Mingră, care nu se mai găseşte 
astăzi), iar alţii în sfârşit, că este un roşu puternic 
de terra de Sienna foarte mult arsă. — Despre tech- 
nica lui Greco se spune că lucra în felul lui 
ȚizianQ, însă că se servea mult de tonurile în gris 
Obţinut prin lazururi de alb. Pe aceste tonuri, el 
aplica culori puternice şi, după terminarea şi usca- 
rea picturei, el aplica un ton general de verde 
albăstrui, ca ọ lazură generală. De altfel, acest pro- 
cedeu era caracteristic pentru Veneţieni, cu deg- 
sebire, că această lature finală, la Greco, era mai 
închisă întrun ton albastru verzui negricigs. Poate 
că tonurile acestea închise erau cauzate de între- 
buințarea verdelui de aramă, care se înegrește cu 
timpul. 

Atât Italienii cât și Flamanzii, în tablourile în 
ulei, acolo urde se găseau tonurile albastre, aveau 
obiceiul să coloreze acest albastru cu tempera de 
Qu, pentru a păstra acestor tonuri toată lumingzi- 
tatea. La Rubens, observăm că lucrá pastugs în 
părțile lumingase, pe când, în umbre, el cerea dela 
elevi să lucreze subțire și transparent. Recomanda 
să nu se pună alb la umbră. Lichidele, cu care 
lucra, erąu mai subțiri decât acele a lui Van Dyk. 


www.dacoromanica.ro 


114 


Aceste lichide formate din ulei de nucă, sau ulei 
de in, amestecat cu materii reşinoase de Mastic, 
sau Damar, erau așa de rezistente, încât nu era 
nevoie de a mai vernisa tabloul, decât după oare- 
care trecere de timp. Procedeul era foarte nimerit, 
căci astăzi putem constata cât de proaspete au 
rămas tablourile făcute de mâna lu Rubens, și 
câtă dreptate avea el lucrând așa. Mulţi contipo- 
rani îl combăteau și chiar elevii săi principali. Van 
Dyk și Téniers nu prea se ţineau de stricta apli- 
care a technicei lui. Tablourile lor sau întunecat 
însă mai mult. In rezumat putem defini procedeul 
de pictat a lui: Rubens în felul următor. Pe un 
ton gris se pun 'tonuri calde de ocru, pe deasupra 
în planuri, culori mai reci și iar tonuri de umbre 
calde. Se întărește aspectul cu aplicarea culoarei 
pastuoase, precizându-se unele detalii. O alterna- 
tivă deci de tonuri reci și calde, o technică de lu- 
cru «a la prima» pe o preparaţie bine chibzuită, 
şi nu o pictură «a la prima» în felul celei de 
astăzi. 

Una din condiţiile principale în exercitarea 
picturei era întrebuințarea pensulelor curate pen- 
tru fiecare culoare. Van Dyk recomanda întrebuin- 
area uleiului de in, spunând ca şi Cennini, că este 
cel mai bun, Rubens și Van Dyk recomandau să 
se picteze pe cât se poate «a la prima». Bine în- 
țeles, în sensul mentalităţii de atunci, adică servin- 
du-se de substratul preparat. Tablourile lui Van 
Dyk au un aspect mai întunecat decât acelea ale 
lui Rubens. Van Dyk a avut o mare înrâurire asu- 
pra multor pictori. Pictorii englezi au fost cu 
deosebire influențați de technica lui. Așa Gains- 
borough, Renolds, Lawrence etc. care au format 


www.dacoromanica.ro 


115 


celebra școală Engleză. Technica lui Rembrandt a 
interesat în mod cu totul deosebit și a fost cauza 
a multor discuţii. Se poate caracteriza, în mod 
superficial, technica lui, spunând că el caută a ober 
ține o unitate în aspectele luminoase, armonizând 
partea luminoasă cu tonul local și părțile umbroase, 
și mai cu seamă depunând la locul ei valoarea fiecă- 
rei culori. El a excelat în realizarea ynui clar-obscur, 
cum pimeni altul pu a mai obținut. N'avem decât 
să admirăm nemaipomenita adâncime de transpa- 
rență în tabloul lui Rembrandt, din colecţia casei 
Noastre Regale, „Estera în fața lui Ahasverii. Ni 
se înfățișează un aspect de aur topit în spațiul um- 
bros. Pentru a vorbi de technica lui ar fi nevoie 
de mult spaţiu, ceiace nu ar putea nici pe departe 
înlocui studierea tablourilor lui din colecţiile ce- 
lebre. 

Aceste indicaţii sumare, asupra technicii unor 
supraoameni, iau locul lor aci, fiindcă doream 
să înflăcărez râvna entuziaștilor pentru arta noas- 
tră. Voesc să arăt că operele minunate, pe care le 
admiră ọ lume, sânt lucrul mânilor omenești, și 
sânt obținute cu materiale și mijloace ce ne stau și 
nouă la îndămână. 

Să nădăjduiască fiecare și să aibă încredere 
în puterile lui. Puterile unui artist sunt mari și nu 
se pot asemui cu ale nimănui altuia. Artistul 
crează vieață şi munca lui sporeşte înțelegerea și 
bucuria, cele mai scumpe averi ale omenirii. 


www.dacoromanica.ro 


TABLA DE MATERII 


Pag. 
Cuvânt Inainte de |. D. Ştefănescu ; ; A M 
Prefaţă de A. G. Verona . ; „XXI 
Cap. I. Pictura Murală (tecnici şi materiale) i 3 
1. „Frescoz=ul“ i i ; i ; 7 
2. Pictura „in secco“ , i . . 3I 
3, „CU caseină i A A . 38 
4. » gălbenuş de ou . . „al 
5. Encaustica A ; i ; . 42 
6. Pictura cu clei . A 4 , . 44 
7, Tecnica zisă „sgraffitto® , ; „47 
8. Pictura în „tempera“ . i ; „48 
Cap. II. Pictura de „chevalet“ . i ; . 55 
A. Tecnicele ; ; $ ; A . 55 
1. Pictura în ulei . ; : ; . 55 
2, »  » acuarelă . ; A . 63 
3, »  » pastel i i ; . 63 
B. Materialele . ; ; i i . 69 
1. Culori . ; i i ; . 69 
2. Uleiuri : ; i : -© 1 
3. Răşini, ceara . ; ; ; . 71 
4. Pânzeturi . : i . . 80 
5, Prepararea sispoituiloe : 3 „8 
Cap. III. Consolidarea, restaurarea şi renovarea 
operelor de artă . ; 91 
Cap. IV. Procedeele tecnice ale artistilor din "ecua 103 
Tabla. de materii . i . ; . 117 


www.dacoromanica.ro 


RE 


EȚUL.