Revista Cinema/1963 — 1979/1972/Cinema_1972-1666897506__pages451-500

Santierul — un cadru romantic 
(«Răsună valea») 


Șantierul — o ambianțţă realistă 
(«Apoi, s-a născut legenda») 


dezacord 


Lenea 


Ciţiva tineri din Rimnicu-Sărat m-au 
rugat, într-o scrisoare, să le descriu 
lenea, cind apare şi cum se declară, 
care îi e cauza, la ce poate duce și 
cum se combate. Numai o conştiinţă 
proaspătă a muncii şi o candoare au- 
tentică, de adolescent, pot sesiza atit 
de franc inaderența fenomenului la 


realitate. 

l-am îndrumat, evident, spre dic- 
ționar: unul din tomuri, mai vechi, 
zice c-ar fi vorba de o stare, caracte- 
rizată de «iubire exagerată de odihnă, 
de neocupațiune»; altul, mai nou, a- 
firmă că e un minus, «o lipsă de do- 
rință, de voință de a munci». 

l-am trimis apoi, pe corespondenți, 
către folclor, acesta informindu-ne că: 
lenea e cucoană mare, care n-are de 
mincare, începutul tuturor răutăților, 
fiind la om ca rugina la fier, soră bună 
cu sărăcia; iar leneșul: la toate zice 
că nu poate, ar puşca iepurele dar 
n-are cine i-l presăra cu sare pe coadă, 
aşteaptă să-i zboare porumbi fripti 
în gură, vărează la Umbrărești şi ier- 
nează la Golăşei. Tot duhlia vorbire 
populară a inventat şi niște diminu- 
tive dulci-acrișoare, otrăvite de sar- 
casm: lenevior, trindăvel, puturoşică... 

Maladie a personalității, stază a fa- 
cultății voliționale, lenea se manifestă 
prin încetinirea mișcărilor trupului si 
întinderea circumvoluțiilor creierului, 
cu o propensiune laxă spre orizontala 
soporifică, mai ales în amiaza mare. 
Poate avea uneori și oarecare grație: 
la o femeie foarte frumoasă, în virsta 
ei de coacere, sau la patrupedul de 
origină americană numit în latina zoo- 


(continuare din pag. 21) 
decisive pentru desăvirșirea morală a 
eroilor actualității. 

Filmul românesc a propus adesea 
spectatorilor săi  personajul-șantier. 
Pentru Vive, eroul «Dimineţilor unui 
băiat cuminte», şantierul, munca, re- 
prezentau o descătușare, o «ieșire în 
viață», din carapacea fără orizont a 
unor nedumeriri «existențiale», spe- 
cifice pentru virsta «Ultimelor nopți 
ale copilăriei». Soluția propusă atunci 
de Andrei Blaier, unul dintre cei ma: 
aplicaţi cercetători ai actualității in 
film, poate fi discutabilă azi, dar șantie- 
rul, uzina, reprezentau, neindoios, o 
dimensiune nouă, structural nouă, pen- 
tru personajul titular al «Dimineţilor 
unui băiat cuminte». În «Apoi s-a 
născut legenda», șantierul, un șantier 
itinerant, prin locurile unor mari edi- 
ficii ale socialismului, căpăta o funcție 
dramaturgică în conflict, determina des- 
tinul personajelor. În sfirşit, pentru a 
ne opri aici cu exemplele de acest 
fel, în «Puterea şi Adevărul», şantierul 
este investit cu o funcție simbolică, 
strîns legată de evoluția personajelor 
în timp: masivă, proiectată pe verticale 
avintate, hidrocentrala reprezintă în- 
săşi dimensiunea contemporaneității, 
de pe înălțimile căreia eroii îşi prospec- 
tează energic, hotăriți şi lucizi, trecutul, 
ipostazele devenirii lor umane. 

Şantierul, așadar, poate fi considerat 
ca o prezență «de fond» a filmului 
românesc, deşi nu este tocmai reco- 
mandabil să generalizăm, pentru că 
există si destule alte cazuri, în palma- 
resul cinematografiei naționale, cind 
şantierul a fost doar «decor», dar un 
fundal spectaculos pentru întîmplări 
neutre, care ar fi putut avea drept 
fundal si cu totul altceva, de pildă 
un cîmp cu narcise sau un peisaj de 
deşert, cu cămile si scorpioni. Nu o 
dată, în filmele românești, nişte ferestre 
luminoase, plasate de obicei la etajul 
VII, şi foarte arareori la parter, deschid 
(eau) perspective «armonioase» asupra 
unor birouri luminoase, cu planşete 


logică Badrypus (Leneșul), acesta iz- 
butind de regulă să traverseze o cracă 
de copac mijlociu în răstimp de două 
zile și o noapte. Altminteri, pe omul 
obișnuit, lenea îl transformă într-un 
mort viu, putind rezista cit bivolul în 
mlaștină — cu deosebirea că, infome- 
tindu-se, ţipă să i se aducă de mincare. 


Leneşul vărează 
la Umbrășeşti 
şi iernează 
la Golăşa. 
Nu s-ar putea face 
un cinepamflet ? 


Se pare că, etiologic vorbind, există 
și un virus, care deteriorează simțul 
orientării, intrucit individul infectat are 
tendințe ascensionale pe spinările al- 
tora. Virusul proliferează într-un me- 


luminoase si cu figuranți luminoși — 
vreo 10—15 la număr, printre care, 
firește, şi vreo 2—3 femei — deși 
acțiunea isi avea un cu totul alt drum 
firesc, si trecea pe acolo doar dintr-un 
capriciu al soartei. Astfel de insemne 
ale actualităţii, formale și convenționale, 
își anulează, singure, eficiența artistică. 


Șantierul «în sine»? 


Prea rar, deși ar trebui s-o facă 
adesea, filmul românesc de lung-metraj 
preia experienţe ale filmului documen- 
tar, in tentativa de a înfățișa, veridic 
si convingător, ambianța de muncă a 
personajelor aduse pe ecran. De cite 
ori au recurs la această experiență, 
cineaștii noștri au izbutit să confere 
dinamism și vigoare mediilor înfăţişate, 
dar exemplele, cum spuneam, rămîn 
incidentale. Poate doar «Subteranui» 
lui Virgil Calotescu, o incursiune într- 
un univers de muncă spectaculds și nu 
lipsit de dramatism, a avut (din această 
perspectivă, a veridicității ambianţei 
de muncă) pasaje dense, străbătute 
de fiorul autenticităţii. În rest, însă... 
Reconstituirile formale, sau ostentative, 
ale ambianțelor de muncă sint mult 
prea frecvente la activul filmului româ- 
nesc. 

N-aş vrea ca exemplele ce urmează 
să fie interpretate, neapărat, ca «exem- 
ple negative», ele reprezintă, de fapt, 
doar mici «nuanțări» în discuția de 
față. Un film ca «Pentru că se iubesc» 
își desfășoară acțiunea printre perso- 
naje de profesii foarte diferite: un 
«om al dreptului», o, pictoriță, un 
inginer (sau cam așa ceva)... Din capul 
locului trebuie spus că filmul are merite 
reale în constituirea cinematografică 
a unor ambianţe de muncă si, de pildă, 
mediul tribunalului, desenat uneori) cu 
mijloacele ciné-vérité-ului, este veridic, 
iradiază «viață»; dar atunci cînd inter- 
vin in cadru personajele principale ale 
conflictului, dintr-o dată, mediul acesta 
real şi convingător isi pierde din 


diu prielnic, ce poate fi nutrit de tem- 
belismul natural al insului, precum si 
de indiferența gugumană a celor ce-i 
dau tot ce cere, fără să-i ceară în 
schimb nimic. 

Lenea nu duce la nimic bun; ca 
orice boală, netratată, determină de- 
generări fizice şi psihice, procesul de 
putrefacție poluind aerul spiritual in- 
conjurător. 

Se combate excelent cu zeflemeaua. 
În antichitate se obișnuia a se lua 
viața leneșilor incurabili — dar acele 
timpuri au trecut În evul mediu se 
folosea — ce-i drept, rar, dar se fo- 
losea — opărirea cu lichide clocotite. 
În timpurile noastre există predilec- 
ție pentru îndemnuri morale şi tinere 
de ședințe! desi ar fi preferabil lipi- 
torile sau ventuzele scarificate. 

Posibilităţile lenei de a rezista sint tot 
atit de infinite cit ale celor ce o com- 
bat; triumfă cine nu se lasă păgubaș. 

„Tot scriind asa, în dorul lelii, mă 
gindeam că o cinematografie ca a 
noastră, care glorifică munca, n-a dat 
pină acum nici un portret revers, în 
culoare satirică. 

Desi materie, măcar de un bun 
cinepamiiet, ar fi. 


Valentin SILVESTRU 


legea lumii moderne 


substanță, şi unele secvențe capătă 
un aer «operetistic». Atelierul de lucru 
al pictoriţei, de asemenea, pare «contra- 
făcut». Cit despre locul de muncă al 
inginerului, deosebit de spectaculos, 
îşi pierde pur și simplu relația cu 
personajul, există «în sine» și «pentru 
sine». Repet, exemplele de mai sus 
nu sînt, neapărat, negative (în paran- 
teză, fie spus, la filmul acesta cu carac- 
ter de excepție al regizorului Mihai 
lacob tin foarte mult): ele ilustrează 
doar faptul că nu întotdeauna cineaștii 
acordă atenţia necesară unor elemente 
care pot părea de «planul doi», dar 
care sînt, de fapt, deosebit de impor- 
tante pentru reușita de ansamblu si 
pentru veridicitatea filmului. 


Actualitatea, o etichetă? 


Sint, în filmele româneşti ale ulti- 
milor ani, multe cadre convenţionale 
menite să reprezinte «actualitatea». 
Actualitatea nu poate fi niciodată însă 
o etichetă. Realităţile prezentului, în- 
deosebi, impun filmului românesc o 
abordare mult mai aprofundată a reali- 
tăților de muncă în care își desfășoară 
viața si crezul personajele contempo- 
raneităţii. Lipsit de dimensiunea exactă 
şi nuanțată a mediului social, omul, 
pe ecran, va purta cu sine o infirmitate 
pe care n-o vor putea suplini nici 
prospectarea psihologică, nici gradarea 
judicioasă a conflictului. Se petrec, 
în zilele noastre, fapte exemplare de 
muncă și de viață de care cinematogra- 
ful nu poate rămine străin. Filmele 
actualității (fără o «pondere calitativă» 
corespunzătoare, încă, în ansamblul 
producției naționale) nu vor avea, fi- 
fireşte, decît de cîştigat printr-o atentă 
si aprofundată condiționare a omului 
de problematica de fiecare zi și de, 
permanență a muncii sale. Practic, un 
om rupt de mediul său social, nu poate 
fi considerat un om viu. Or, filmul 
românesc are nevoie de cit mai mulți 
oameni vii, adevăraţi, care să repre- 


film și literatură 


zinte, convingător, pe ecran, profilul 
spiritual al contemporaneității socia- 
liste. 

Desigur, un «tur de orizont» com- 
plet nu poate face abstracție de multe 
alte medii în care se desfășoară acțiunea 
filmelor româneşti. Filmele inspirate 
din viaţa satului, fără a avea o tradiţie 
foarte solidă în perimetrul cinemato- 
grafiei naționale, şi fără a fi atins, 
pînă acum, «virfuri» valorice marcante, 
au izbutit uneori, măcar «pe secvenţe», 
să înfățişeze cite teva din specificul 
activității curente a cooperativelor de 
producție; un film ca «Fraţii», de 
pildă, în care prospectarea satului con- 
temporan se face cu modalități apro- 
piate «jurnalului de actualități», sau 
citeva mai vechi filme ale lui Geo Sai- 
zescu, au o «atmosferă» de muncă 
plauzibilă, și evoluția personajelor este, 
nu o dată, direct influențată de acest 
ansamblu de relaţii productive. În altă 
ordine de idei, ceferistul Fane, cu 
nostalgia unei munci de-o viață-ntreagă, 
se află foarte la locul lui, acolo, în 
atelierul  locomotivelor-bunici din 
«Aşteptarea». La pupitrul instalaţiilor 
din «Decolarea» personajele conduc 
zboruri şi aterizări spectaculoase... Si 
așa mai departe... Pe de altă parte, pot 
fi semnalate numeroase, prea nume- 
roase absenţe. Uzina, cu inima ei fier- 
binte de oțel, cu oamenii unor pasiuni 
fierbinţi, nu a fost pînă acum decit o 
prezență accidentală a filmului româ- 
nesc; satul contemporan își așteaptă 
rapsozi mai inspirați şi mai fideli; 
laboratoarele de gind ale atitor și 
atitor întreprinderi și instituții sînt, 
încă, păsări rare ale producției naţio- 
nale; iar băncile universităților si sco- 
lilor, în care cresc viitorii făurari de 
frumusețe și armonii, sînt cam goale 
în paginile filmelor românești. Şi, din 
nou, așa mai departe... Dar nu ne-am 
propus nici un fel de inventar. Dincolo 
de prezențe și absente, sint impera- 
tivele timpului pe care îl trăim. 


Călin CĂLIMAN 


Cel ce,joacă literatură 


N-am scris niciodată, in acest colț 
de revistă, despre actori — ce au ei 
de pătimit sau de ciștigat din rapor- 
turile cu literatura. Rolul şi textul, 
meseria și eroul, personajul de carte 
si parnana interpretului. 

ntr-un anume sens, as crede că 
actorului ii este mai greu decit regizo- 
rului cînd are de a face cu literatura, 
mai cu seamă cu cea clasică: să joci 
un personaj care in literatură are o 
față, pe care tu, actor, prin însăşi fi- 
zionomia ta trebuie să o trădezi! Foarte, 
foarte greu... 

Există mari actori care se joacă pe 
sine, indiferent de «numele» și costu- 
matia ce o poartă. Greta Garbo e 
aceeași in «Regina Cristina» şi in 
«Dama cu camelii». Voi spune de la 
inceput că acesta e un exemplu. li- 
mită şi că orice actor nu se poate trăda 
pe sine pină acolo incit să devină un 
altul. Dar, în afara acestei categorii, 
există şi actori ce «joacă» pe alții, 


se supun unui text şi tipologii care 
nu e a lor, cea de acasă. Se numesc 
compoziții — şi ele sint rare, foarte 
rare. Fireşte că o distribuire se face 
după tot felul de afinități. Nu poti să-l 
pui pe de Funès să joace Don Quijotte 
sau Smerdiakov. Dar poți să-l pui să 
joace pe Monsieur Jourdain şi dacă 
e capabil să se strunească, talentul și 
inteligența sa ar putea face o compo- 
ziție admirabilă. De prea puţine ori 
insă se fac distribuții care nu par a 
fi «mănuși» unor interpreți — si de 
aceea, filmul creează un fel de mono- 
tonie, face din actori eroii unui singur 
tip de rol. lată, un Laurence Olivier 
a incercat — și a reușit, confruntat cu 
partituri teribile — să iasă din clişeu. 
“A făcut Richard al Ill-lea după Hamlet, 
Othello după Richard al Ill-lea. Şi 
nu s-a jucat pe sine, ci a tentat să fie 
un altul — o nebunie, in fond, dar ce 
stimabilă nebunie... 

În principiu, dincolo de imposibi- 


m 


sa 
st 


Un suris dramatic 


(«Un suris în plină vară») 


Un suris tragic 


( «Aşteptarea») 


lități fizice, orice actor poate juca orice 
rol. De aici ne vin mai multe erori de- 
cit reușite — fireşte, știm prea bine. 
Dar ne vin si surprize plăcute — prea 
puţine pentru că,aş spune, că cinema- 
togratul nu este o artă suficient de 
curajoasă. Sau de liberă — căci ea 
etichetează prea ușor, simplifică prea 


Marea primejdie 
a actorului : - 


rolul 
să-i vină 
— întotdeauna ! — 
ca o mănuşă 


ușor, stinjenește prea repede, inse- 
tată de reușită pe drumul cel mai scurt 
și cel mai eficient. Actorii, după ce 
au găsit o «cale regală» merg numai 
pe ea — devin tipuri. Teatrul e mult 


mai liber, mult mai multe surprize — 
şi mult mai multe reușite. Dar este 
poate și mai ușor: apropierea apara- 
tului de filmat cere un comportament 
complet, o gestică și un glas care nu 
se bucură de avantajul scenei, al 
depărtării, al ingroșării. “Actorul de 
film față în față cu Kirilov, Malvolio 
sau Doamna Bovary trebuie să ştie 
totul, să facă totul — de la cuvintele 
sacre pină la mușcatul unghiilor sau 
ticul aranjării unui guler sau unei 
funde în păr... 

În sfirșit, actorul are de luptat cu 
imaginea pe care publicul şi-a făcut-o, 
de mult, despre un personaj. O luptă 
inegală, nedreaptă şi care dezavanta- 
jează pe actor, chiar cind acesta reu- 
șește. Publicul cere unui film ceea 
ce el nu-i poate da și se mulțumește 
cu ceea ce filmul ii dă cel mai puțin: 
destinderea. În acest paradox e o 
mare contradicţie — şi aș spune că 
victima ei este actorul, ori de cite ori 
are de interpretat un personaj ce 
vine din marea sau buna literatură. 

Şi dificultăţile şi problemele actoru- 
lui in fața personajului literar nu se 
opresc aici. Din stimă și iubire pentru 
actori, voi incerca, altădată, să mai 


revin. 
Gelu IONESCU 


legea lumii moderne 


un spectator temperat 


Nu sîntem numai 
nopți de dragoste 


Mărturisesc, spre ruşinea 
mea, ca cele mai subtile 
filme de amor imi trezeau 

mediocre suspiciuni... Ur- 
2 ] măream drama, zbaterea 
interioară, dar gindul îmi zbura în altă 
parte. Bine, îmi spuneam eu, dar din 
ce trăieşte, ce meserie are doamna asta 
care suferă atit de pătimaș? Sau... În 
fond, ce meserie are bărbatul ăsta cu 
priviri atît de languroase? 

Sigur, mediocritatea mea e numai 
aparentă, altfel n-aş fi mărturisit-o... 
Dacă nu ştiu ce meserie are omul din 
fața mea, prin ce anume isi ciștigă 
pîinea, eu am un sentiment de nesigu- 
ranță sau, în orice caz, de ceva neplăcut. 
Fiinţele misterioase, tenebroase, care 
nu știu de unde vin, din ce trăiesc, 
m-au plictisit de moarte... Nimic nu mi 
se pare mai ridicol ca o femeie ciudată... 
Dar această suspiciune o am nu numai 
în fața ecranului, ci și în fața vieții. Au 
fost nobil indignate și «neplăcut tu- 
sate » femei frumoase pe care le-am 
întrebat deschis: «Tu, ce meserie ai? 
Spune-mi, desăvirşito, inegalabilo, di- 
vino, din ce trăieşti?» 

Cinematograful ne sugerează uneori 
că viaţa n-ar fi decit un șir nesfirşit de 
nopţi de dragoste, de scene de expli- 
cații, scene de gelozie, îmbrăţişări în 
staţiuni balneo-climaterice, despărțiri 
în gări şi aeroporturi, trădări, aștep- 
tări, împăcări senzuale si nocturne 
convorbiri telefonice. Nu este adevă- 
rat. Nu sîntem numai nopți de dra- 
goste. 

Cînd tinerii furioși proclamau inva- 
zia florilor şi dreptul de a face tot timpul 


Spune-mi, inegalabilo, 
desăvirşito, 
divino, 
din ce trăieşti? 


amor, n-aveau dreptate — oricît de 
poetic ar suna amestecul florilor cu 
iubirea. Viaţa noastră e mult mai com- 
plicată si n-o putem reduce la sexuali- 
tate, oricît de dragă ne-ar fi aceasta. 
În afară de iubirile noastre mai există 
şi războaie, mai există și cutremure, 
mai există nedreptăți, și nu se poate 
ca o ființă sensibilă să facă abstracţie 
de realitatea universului si să vadă 
numai patul unde îl așteaptă credin- 
cioasa, zvelta și frenetica, ea... 

Eu cred că iubirea și, deci și iubirea 
între un bărbat și o femeie, este si 
expresia demnității umane şi e greu 
de admis că se poate găsi un dram de 
demnitate la un individ care nu-și 
cîştigă loial existența... Eu am cunoscut 
femei de o extraordinară frumuseţe, 
care sufereau de faptul că încă nu pu- 
teau munci — dintr-un motiv sau altul 
— inactivitatea li se părea o boală... 
Nici frumusețea lor impecabilă, nici 
numărul mare de admiratori, nici de- 
clarațiile de dragoste pe care zilnic le 
primeau, nu le salvau de la această du- 
rere. Mai important decit a fi femei tul- 
burătoare, ele credeau, spre slava lor 


Sintem mult mai mult 
decit atit... 


şi a geniului uman, că trebuie să fie 
oameni liberi, care să-și cîştige exis 
tența prin propriile puteri. Acest or 
goliu nu era numai de ordin economic, 
era și un orgoliu feminin, ele nu admi- 
teau decit relații libere, egale, fără nici 
o suspiciune administrativă. 

lubirea nu este o specializare — e 
ştiut că femeile care se dedică exclusiv 
feminităţii, care isi fac din conservarea 
farmecelor singurul scop al vieţii, își 
pierd toată feminitatea. Absența crea- 
ţiei degradează individul pînă în cele 
mai ascunse zone, chiar şi în expresia 
lui biologică; lipsa de gravitate în fata 
vieţii, aduce — inevitabil — și lipsa de 
gravitate în nopţile de dragoste; iu- 
birea nu este o specializare, ci expresia 
întregii noastre fiinţe, a întregii noas- 
tre atitudini umane si numai impotenţii, 
complexaţii şi naivii mai confundă în 
secolul XX prostituatele cu sexuali- 
tatea. Cinematograful, cu bunul lui 
simţ, sau cu viclenia lui realistă, a re- 
nunţat să mai idealizeze prostituatele, 
un basm fals în care nu mai credea nici 
dracul... 

Egalitatea economică și morală dintre 
bărbat si femeie a creat relații cu totul 
noi, de un dramatism si farmec nebă- 
nuit si mă miră sincer faptul că cine- 
aștii noștri, în general talentaţi, si 
slabi de înger — nu s-au lăsat ispititi 
de această temă... E o nebunie să cre- 
dem că «enigma femeii» s-ar fi născut 
din dependența ei economică... 

E adevărat că cinematograful cu gus- 
tul lui pentru fast, pentru senzaţional, 
n-a reușit încă, așa cred eu, să redea 
convingător, creația, munca omului. 
Desi, spre cinstea lui, a încercat de 
cîteva ori s-o facă. Chiar filmele despre 
viața unor mari savanți sau mari artişti 
nu ne-au satisfăcut, îți lăsau impresia 
că cineaștii se simt stingheri, stinjeniți 
în fața problemelor de creație. Creaţia 
— expresia cea mai înaltă a omului — 
a fost adeseori prezentată simplist, 
marii savanți apăreau ca niște maniaci 
simpatici, niște somnambuli, ca și cum 
descoperirea relativității ar fi un fel 
de tic. Timiditatea cineaștilor e si ea 
explicabilă, lumea creației e o lume 
mai complicată decit lumea dramelor 
sentimentale... Cu dramele sentimen- 
tale toți sintem într-un fel sau altul 
familiarizați, au iubit şi au fost iubiţi, 
sau au iubit și n-au fost iubiți — dar nu 
toți dintre noi am creat Capela Sixtină... 


Fără creaţie, fără muncă, oamenii 
se urițesc, se degradează. 


Eu cred, pe propria mea răspundere, 
că numai creaţia conservă cu adevărat 
frumuseţea și inteligența omului... Pina 
la urmă, îmbrățișările celor străini 
de chinurile creației devin teribil de 
sălcii, de-ţi vine să-ți iei cîmpii... Nu 
degeaba asemenea amanți dietetici a- 
jung la cunoscutul impas în care nu 
mai au ce să-și spună. Ce să-și tot 
spună? O viață ruptă din viaţa întregii 
umanități se epuizează repede, inevi- 
tabil. De aceea ne permitem să facem 
acest reproș tandru. Nu sintem numai 
gelozie si scene de explicaţii. Noi sin- 
tem şi cei care construim această lume, 
care a făcut poduri, Capela Sixtină, avi- 
oane, medicamente, căi ferate, care 
am zburat în lună, care am descoperit 
legi ale universului. 

Nu. Nu sîntem numai nopți de 
dragoste. Sintem mult mai mult. 


Teodor MAZILU 


Filmul, ca toate artele, s-a 

4 născut în procesul muncii 

MMA și al cunoaşterii. Ceea ce 

știm însă din istorii des- 

pre artele născute cu mi- 

lenii în urmă, nu prea luăm în seamă 

la o artă care a apărut în urma perfec- 

ționării unui mijloc de auto-cunoaștere 

a omului modern: fotografia şi imaginea 
cinetică. 


De la Lumière la Griffith 


Munca se leagă în modul cel mai intim 
de constituirea filmului ca artă. Primii 
autori de vederi au fost tentaţi de la 
inceput să înfățișeze oamenii în mişcare 
și apoi în acțiune, în ambianţele lor 
naturale, ceea ce nu putea să nu apro- 
pie în mod firesc imaginea cinematogra- 
fică, dacă nu de însuși procesul muncii, 


Prima pasiune 
a cineaștilor 
n-au fost temele 
de război, 
nici cele polițiste, 
nici cele istorice 


cel puţin de cei care o practicau. Mai 
ales că primele filme au apărut într-o 
epocă de acalmie, în care acţiunile cele 
mai dinamice și mai spectaculoase au 
fost socotite a fi — cităm exact, crono- 
logic, cele dintii titluri din filmografia 
lui Louis Lumiăre: «leșirea de la uzină», 
film care a avut mai multe versiuni, 
pare-se trei, toate înainte ca autorii 
să atace alt subiect, apoi imediat urmă- 
toarele, în serie: «Stropitorul stropit», 
«Fierarii», «Pompierii», iar în vara 
aceluiași an, 1895: «Cirnățăria meca- 
nică», «Potcovarul», «Lansarea unui 
vas la Ciotat», «Atelierele de la Ciotat», 
«Sosirea unui tren la Ciotat» şi, spre 
sfirșitul aceluiași an: «Dărîmarea unui 
zid», «Timplarii» si altele. «La belle 
époque» reuşise să vadă și munca in- 
dustrială sub o aparenţă frumoasă, nu 
numai în virtutea iluziilor epocii, dar 
si pentru că atunci eram încă relativ 
departe de formele cele mai acute ale 
alienării, ale desfigurării mediului na- 
tural prin industralizarea dominată de 
fuga după profitul capitalist. 


h primul mare film din istoria cine- 
matografiei ca artă — «Intoleranţă», 
episodul cel mai bine închegat și mai 
elocvent, în jurul căruia se grupează 
celelalte trei părți ale filmului, este 
acela dedicat epocii moderne. După 
cum s-a semnalat, el i-a fost sugerat lui 
Griffith de un conflict de muncă si 
prima secvență a filmului înfăţişează 
împuşcarea unor grevişti de către po- 
liţie. «Secvența face să alterneze — în 
ordinea remarcată si notată de Sadoul 
— birourile din care patronul și direc- 
torul telefonează, cartierele muncito- 
rilor în care se agită familiile greviștilor, 
baricada polițiștilor, uzina, strada pe 


# 


l. 


- 


legea lumii 


permanenţele 
filmului 


românesc 


| 
| 
| 
| 
| 


f Æ > "3 
À b š 
r @- 


" » 


P + 
E 
pre ú 


` 


3 
s # 
p 
£. 
` 


o inventie românească 
w — r a 


Cinematografia noastră a fost repre- 
zentată anul acesta, la Festivalul de la 
Veneția, de «Felix și Otilia», filmul rea- 
lizat de lulian Mihu pornind de la romanul 
«Enigma Otiliei» a lui George Călinescu. 
În acest film a fost pentru prima dată 
folosit un sistem original de filmare, 
creaţie a operatorilor Sandu Întorsureanu 
și Gheorghe Fischer. 

Buni cunoscători ai principiului funda- 
mental al lui Chev'eul sau al așa-numitu- 
lui fenomen al contrastului simultan (care 
constă în efectul reacției spontane com- 
plimentare produsi de o pată de culoare 
in jurul ei), buni cunoscători ai legilor 
mișcării culorilor în spectru, în funcție 
de modificările de intensitate ale luminii, 
ai legilor amestecului fizic, ai compunerii 
si juxtapunerii culorilor, cercetători ai 
legilor armoniei şi contrastului, Întorsu- 


` 


? 


DC 


HN 


reanu si Fischer realizează o performanță 
pe cit de artistică, pe atit de delicată din 
punct de vedere tehnic. 

Conturul parcă în carbon natural al 
portretelor, o detaşare misterioasă a per- 
sonajului de fundal și mai ales o grafie 
extrem de subtilă a culorilor (de unde și 
numele generic al procedeului) amintesc, 
pe de o parte, capodoperele în acuarelă 
sau pastel, care se situează la granița 
dintre pictură și grafică, pe de alta, de 
tehnica CINQUECENTO-ului sau de teh- 
nica «Sfumato-ul» leonardesc din «Fe- 
cioara şi pruncul» şi din «Buna vestire». 

In «Felix şi Otilia», contururile se topesc 
în atmostera ambiantă, într-o gradatie 
infinit de fină a umbrelor, învăluind in- 
tr-un fum subțire, imaterial, forma corpu- 
rilor şi a lucrurilor. Lumina și umbru creea- 
ză spațiul dramatic, învăluie sublim forme 


mordială 


moderne 


care cad greviștii, femeile înfricoșate 
şi puștile care trag». 


De la Murnau la Antonioni 


Această vocaţie primordială a cine- 
matografului n-a fost însă cultivată 
constant. Ea a avut timp să se fructifice, 
totuși, în cîteva capodopere, în special 
în epoca de aur a filmului mut şi în 
primele filme sonore — «Ultimul dintre 
oameni» al lui Murnau sau «Timpuri 
noi» al lui Chaplin — infátisind tresări- 
rile, tragice sau comice, ale omenescu- 
lui ultragiat în procesul mecanizării şi 
diviziunii burgheze a muncii. A fost 
probabil momentul cînd tema muncii, 
înfăţişarea omului în procesul muncii, 
au căpătat cea mai directă și mai de- 
plină expresie în cinematograf. 

Nemaiputind să descopere în muncă 


O problemă tehnică, 
plus o teză morală, 
plus un decor 
de şantier 
nu pot să justifice 
un film 


partea cea mai expresivă si mai repre- 
zentativă a existenţei sociale moderne 
a oamenilor, cineaștii au recurs apoi 
fie la evocarea nostalgică sau . roman- 
tioaså a vieții muncitoreşti din epoca 
capitalismului pre-monopolist — «Ce 
verde era valea mea» (titlu tradus prin 
«Casa din vale») de John Ford — fie 
la înfățișarea colaterală a cartierelor 
periferice și a tipologiilor lor pitorești, 
precum în filmele populiste franceze 
interbelice sau ca într-un scheci bucu- 


infinitezimale nuanţe de pastel 
(Ne intrebăm: le va reproduce şi tiparul?) 


le, estompează depărtările, armonizează 
rafinat nuanțele într-un tot, de o infinită 
bogăție a tentelor. Actorii se mișcă in- 
tr-un spațiu parcă eteric, într-un miraj 


de infinitezimale,  impresioniste nuanțe 
pastel, sau într-un insolit decor pe alocuri 
desenat dur, în griuri perfecte. 

Costin AZIMIOARĂ 


legea lumii moderne 


o vocaţie... 


reștean, «Gogulică ceferist», din ace- 
eași perioadă. 

Epurată de ultimele iluzii și comple- 
zenţe, conştiinţa cineaștilor contem- 
porani din ţările capitaliste reflectă 
traumatizarea la limită a omului, atunci 
cind mai traversează peisaje industri- 
ale, aducind pe ecran victimele pro- 
cesului de producție, ca Antonioni în 
«Deșertul roșu». Ceea ce mai interesea- 
ză intr-un film ca «Rocco si frații săi» 
de Visconti sau foarte recentul «Clasa 
muncitoare merge în rai» de Elio Petri 
nu mai este munca — deposedată de 
virtuțile ei originare — ci lupta pentru 
eliberarea muncii, pentru demascarea 
şi sfărimarea structurilor sociale im- 
proprii naturii umane. 


De la simptome la paradoxuri 


Istoria cinematografiei românești 
confirmă înclinarea spontană a artei 
a șaptea spre această temă primordială. 
Primul film, realizat în 1948, după 
trecerea de la faza artizanală la cea sis- 
tematică a producției, a fost «Răsună 
valea» de Paul Călinescu, Părțile cu 
un oarecare parfum de autenticitate 
sînt în acest film tocmai exterioarele 
şantierului muncii voluntare pentru 
construirea căii ferate, deși rămineam 
încă la latura de vodevil a acţiunii. 
Filmul de debut al lui Liviu Ciulei a 
fost «Erupția» în care, de asemenea, 
punctele de rezistență nu erau scenele 
de interior, convenționale, ci peisajul 
industrial inedit, terenurile petroli- 
fere, valorate plastic cu voluptate şi 
strălucire, tipologia realistă a locu- 
rilor, conturată în linii dure, pe fun- 
dalul unei drame sociale acute: necesi- 
tatea strămutării populației dintr-o 
zonă petroliferă aparent secătuită. 

Foarte simptomatică mi se pare, în 
această ordine de idei, experiența a 
doi regizori cu filmografii inegale. An- 
drei Blaier, de pildă, a realizat un prim 
şi un ultim film dintre cele mai sever 
criticate — «Casa neterminată», în- 
cărcat de metafore despre dragostea 


adolescentină şi recenta evocare exo- 
rico-eroică, «Pădurea pierdută». Dar 
același regizor este autorul uneia din 
lucrările cele mai meritorii din ultimul 
deceniu — «Dimineţile unui băiat cu- 
minte», după un scenariu de Constan- 
tin Stoiciu. Precizarea trebuie însă 
dusă mai departe, fiindcă acest film 
conține întinse părți artificiale, atunci 
cînd se imaginează şi se înscenează, 
simulatoriu, momente din viaţa urbană 
a absolvenților de liceu care nu știu 
cum să-și petreacă timpul, mimind 
sporadic îngrijorări existențiale, fiindcă 
n-au reușit la examenul de la facultate. 
In aceste secvențe, compoziția şi miş- 
carea în cadru sînt stîngace, ambian- 
tele, chiar naturale, au un aer de scenă 
de teatru prost luminată, interpre- 
tarea e afectată și falsă. Filmul intră însă 
în cu totul alt registru, în momentul 
cind personajul principal descinde pe 
şantier. Abia atunci regizorul isi des- 
coperă vocația care l-a impus intere- 
sului nostru. Imaginile capătă un relief 
și un dinamism captivant, pliindu-se 
pe realitatea necontrafăcută a șantie- 
rului. Chiar interiorul cabinetului de 
lucru — cam înghesuit și cu pereţii de 
placaj, cu nelipsitul reșou pentru cafea 
și cu tot atit de nelipsitul ciocan hidra- 
ulic pe care îl vedem şi îl auzim, asur- 
zitor, dincolo de fereastră — devine 
un loc de muncă purtind amprenta 
oamenilor care îl populează, definin- 
du-le condiția. Spaţiul cantinei, impro- 
vizat apoi ca sală de dans, e umplut cu 
o lume amestecată, vivace în contras- 
tele si în simplitatea ei purtată cu 
farmec. Ideea si deznodămintul dra- 
matic al filmului rămîn teziste, preten- 
tios simbolice; absolventul de liceu e 
sortit să se împlinească omenește prin 
faptul și numai prin faptul, suficient 
sie însuși, că ajunge «acolo sus», pe 
cupola unui cazan, în rîndul sudorilor. 
Dar. secvențele de pe şantier rezistă, 
graţie infuziei de adevăr a ambianţei 
şi tipologiilor, dind expresie pulsului 
și facturii mediului, punind firesc în 
pagină si chiar în conflict citeva tipuri 
umane precis si nuanțat conturate: 
bătrînul meșter inimos, atins de un 


şi Michael Pfleghar. 


nafa Mi 


Dela stinga la dreapta; regizorii Olimpiadei. May Zetterling, luri Ozerov, Qusman 
Sembene, Arthur Penn, Milos Sorman, Claude Lelouch, Kon tchikawa, John Schlesinger, 


— 


scepticism nonsaiant, in interpretarea 
lui Ştefan Ciobotărașu ; un tînăr mun- 
citor, sudor — Sebastian Papaiani — 
reușind performanţa de a face cuceritor 
un crez de muncă; apoi inginerul — 
Octavian Cotescu — respirind o supe- 
rioritate bonomă si ironică, din convin- 
gerea intimă că are suficiente merite 
pentru a putea cîştiga, fără eforturi 
suplimentare, dragostea și mîna unei 
tinere și frumoase funcţionare — inter- 
pretată de Irina Petrescu — fără să 
conceapă că un simplu absolvent de 
liceu, de-abia venit pe șantier — Dan 


tograf modern, «Subteranul», după un 
scenariu de loan Grigorescu. Substanța 
filmului rezidă într-un conflict de mun- 
că, dintre cele mai «tipice»: experi- 
mentarea, eșuată prin accident, a unui 
nou sistem de foraj, la o schelă petro- 
liferă. Protagoniştii sînt şi ei dintre cei 
mai «tipici», dar cu o personalitate 
distinctă: inovatorul, un inginer tînăr, 
încăpăținat pînă la a friza suficiența — 
lurie Darie; oponentul său, un inginer 
ierarhic superior, compensîndu-și ste- 
rilitatea printr-o perfidie elegantă si 
onctuoasă — Constantin Codrescu, 


Peisaj și tipologie 
(«Erupția»). 


Nuţu — ar putea să-l concureze. 
De la paradoxuri la performanţe 


Un caz similar ni-l oferă Virgil Calo- 
tescu. Între două filme sub orice cri- 
tică — «Camera albă», care pretinde 
a decanta expresionist soarta unui ac- 
cidentat amenințat cu orbirea și o 
peliculă cu costume și decoruri isto- 
rice, «Războiul domnițelor» — el ne-a 
dat poate cel mai închegat și mai îm- 
plinit film al muncii, totodată una din 
cele mai izbutite tentative de cinema- 


La inceput s-a vorbit de 12 dintre cei 
mai mari regizori ai lumii care să filmeze 
Olimpiada. Printre ei Fellini, Antonioni și 
Bergman. Cind jocurile au început, la 
Munchen, pe «platourile» Olimpiadei, 
au fost 9 regizori din lumea filmului artis 
tic si un documentarist. S-au filmat mi 
și mii de metri, s-au urmărit toate even: 
mentele sportive, tribunele și strada, tot 
ce era legat de acest moment sportiv. 

S-a pus însă problema: ce fel de film 
va fi acesta, bazat pe o contribuție atit 
de valoroasă dar și atit de diferită. 

Cei nouă artiști și cu documentaristul 
zece s-au sfătuit si au ajuns la concluzia 
că filmele făcute pină acum despre Olim- 
piade n-au izbutit să le reprezinte fidel. 
Şi fiecare și-a ales «unghiul» său de 
urmărire a celei de a XX-a Olimpiade mo- 
derne. La filmul comun, fiecare prticipă 


soția inovatorului, degajind un sen- 
zualism casnic proteguitor — Viorica 
Farcaș; iubita şi tovarășa de idei din 
studenţie a aceluiași inovator, minată 
de pasiuni abstracte și irealizabile — 
Leopoldina Bălănuță; un secretar de 
partid înzestrat cu o intelectualitate 
lucidă, transparentă — Mircea Basta; 
un inginer virstnic, consumîndu-și cu 
distincție amarul secret al ratării — 
Emil Botta; un inginer între două virste, 
etalindu-și ratarea prin filozofări vul- 
gare, de ocazie — Toma Caragiu — și 
alții. Singurele momente viciate de 
falsitate sînt — nu e o simplă coinci- 


Olimpiada vă: 


acum cu o secvenţă de cel mult 10—12 
minute. Dar pentru a o obține, ei au filmat: 

@ Arthur Penn (S.U.A.) o peliculă a 
cărei proiecție durează 4 ore și din care 
se va extrage secvenţa cea mai expresivă 
in care se retine momentul victorie: lu: 
Boby Lee Hunter asupra adversarului sâu; 

@ luri Ozerov (U.R.S.S.) a urmărit tot 
ce i s-a părut că reflectă aspectul uman 
al jocului si a fost preocupat să realizeze 
«portretul» celor care iau startul; 

@ Claude Lelouch (Franța), dimpotrivă, 
a fost preocupat să realizeze portretul 
celor care pierd, care sosesc în urma 
învingătorilor, pentru că — a argumentat 
el, «aceștia trăiesc o dramă pe care ni- 
meni n-o mai bagă în seamă»; 

@ Milos Forman (Cehoslovacia) și-a 
folosit camera de luat vederi pentru a 
urmări decatlonul, despre care afirmă că 


dență — începutul filmului, cînd autorul 
ne prezintă apartamentul inginerului 
inovator, tocmai sosit din străinătate 
şi, apoi, cîteva scene către final, cînd 
regizorul nu-și poate reține propen- 
siunea moralizatoare sí melodrama- 
tică, făcîndu-ne să auzim , inutil de altfel, 
vocea gindului personajelor și reluarea 
unor replici rostite pe parcurs. Ca 
şi în «Erupția», cu care se îngemănează 
— ce-i drept, la o distanță de zece ani, 
pentru că acesta este ritmul racordu- 
rilor tematice, de gen și formulă pe 
care le permite o producție gravitind 


temelor de interes tradiţional. Cred 
că prin acest film s-au făcut mai multi 
pași înainte spre descoperirea uneia din 
vocaţiile tematice fundamentale ale ci- 
nematografului, în epoca socialistă, cind 
munca tinde să-și afirme valenţele ei 
virtuale. 


De la performanțe la durată 


Am citat în ambele cazuri de mai sus 
lista personajelor și am făcut trimiteri 


Suspens psihologic 
(«Subteranul») 


pină în această stagiune, în jurul cifrei 
de 10 filme anual — conflictul şi acciden- 
tul de muncă angajează şi aici, în mod 
decisiv, soarta oamenilor şi riscul pe 
care eroul și-l asumă este capital. Sint 
situaţii de care realizatorii si producă- 
torii altor filme au ezitat să se apropie. 
Inginerul inovator este suspendat din 
funcție si asupra lui planează vina morții 
tînărului care a ars în timpul incendierii 
sondei. «Subteranul» este chiar un 
unicat prin suspensul psihologic mo- 
dern pe care-l creează — susținut regi- 
zoral cu aplicație — cînd miza era 
esențialmente abstractă, «exterioară» 


ută de cineaștii 


este «cea mai eroică disciplină»; 

@ Ousmane Sembene (Senegal) i-a 
filmat în prealabil, acasă, pe basketba- 
listi lui senegalezi, în cadrul simplu şi 
modest din țara lor, si apoi confruntati 
cu fastul Olimpiadei de la München; 

@ May Zetterling (Suedia), singura fe- 
meie regizor participantă la această ori- 
ginală colaborare cinematografică, şi-a 
ales o țintă puțin obișnuită: pe cei mai 
puternici oameni din lume — halterofilii; 

@ Michael Pfleghar (Republica Fede- 
rală a Germaniei) şi-a propus să scoată 
în evidenţă spiritul în care au luat parte 
la jocuri femeile. Principalele lui «vedete» 
au fost: înotătoarea australiană Shane 
Gould, în virstă de 15 ani, gimnasta sovie 
tică Ludmila Turiceva şi atleta munche- 
neză Heidi Schüller: 

@ John Schlesinger (Anglia) şi Kon 


insistente la ambianță, pentru că toc- 
mai in aceste privințe ele marchează 
un cîştig mai cert. Altminteri, chiar în 
«Subteranul», mai bine fixat pe coor- 
donatele sale si fără naivitățile din 
deznodămintul «Dimineţilor...», ideea 
se rezumă la afirmarea dreptului de 
a greși al celui care muncește și ino- 
vează, ceea ce este minimal, prea uşor 
liniștitor, față de virtualitățile drama- 
tice si de suspens psihologic ale ma- 
terialului. 

O amplificare, o evoluție si o matu- 
rizare a acestei teme în filmele noastre 
nu putem considera că s-a produs 


Ichikawa (Japonia) au lucrat, oarecum, 
împreună, făcind o serie de teste tehnice. 
Primul a filmat maratonul, folosind în 
acest scop 35 de camere de luat vederi, 
cu scopul de a dobindi «coregrafia mara- 
tonului» și spre a incerca «så înțeleagă 
ce-i determină pe aceşti oameni să se 
supună unei asemenea torturi». Ichikawa 
a folosit tot 35 de camere spre a imorta- 
liza «cel mai scurt eveniment al Olimpia- 
dei» — cursa de 100 m. plat, pentru a 
reține fiecare secundă și a arăta cursa 
asa cum n-a văzut-o nimeni. 

Filmul va avea aproximativ două ore. 
El se află acum în faza de montaj, iar di- 
rijorul acestei operații este documenta- 
ristul american David Wolper, care are 
şi el de adăugat propria sa contribuție 
filmată. 

M. Al. 


si prima cauză nu trebuie căutată in 
altă parte decit într-o constatare sim- 
plă, cum e aceea că,în ultima stagiune, 
unica grupare tematică și de gen pe 
care am remarcat-o printre filmele 
noastre a fost aceea a comediilor poli- 
tiste — 3 din totalul de 11 filme — sin- 
gura lucrare tangentă oarecum la tema 
muncii vorbind despre moartea unui 
pensionar: «Așteptarea» de Şerban 
Creangă. Singularitatea acestei teme 
în filmografia unor regizori nu poate 
de asemenea să nu frapeze. Mircea Mu- 
reşan si Savel Stiopul şi-au făcut de- 
butul încercînd să aducă pe ecran as- 
pecte din lumea în plină geneză a şan- 
tierelor si uzinelor, revelindu-ne-o prin 
ochii uimiţi ai unor tineri, care intrau 
pentru prima oară în contact cu orașul 
şi cu activităţile industriale («Partea 
ta de vină» şi, respectiv, «Aproape 
de soare»). Dar regizorii nu şi-au ono- 
rat primele lor impulsuri tematice și 
de gen și lucrările lor, eterogene, nu 
pot, adunate, să contureze astăzi un 
profil distinct şi un stil. Tot singulare 
rămîn în cadrul filmografiilor altor 
regizori tentativele de a extinde aria 
acestei teme si îndeosebi de a aduce 
în obiectiv drame intelectuale: «Po- 
veste sentimentală» de lulian Mihu, 
«Meandre» de Mircea Săucan, «Gio- 
conda fără suris» de Malvina Urșianu. 
Pentru că se înțelege că efortul crea- 
tor și productiv al omului, al oricărei 
categorii sociale și profesionale, ne 
interesează doar în măsura în care el 
este fecundat de un crez si de o pasi- 
une, apte să ne situeze într-o ecuație 
dramatică şi să ne reveleze un destin 
particular. O problemă tehnică, plus 
o teză morală plus un decor de șantier, 
cu citeva salopete, nu sint suficiente, 
pentru a justifica un film, cum nejusti- 
ficate au rămas pelicule ca «Viaţa în- 
vinge», «Brigada lui lonut», «Ripa dra- 
cului», «Mindrie», «Omul de lingă 
tine», «Cinci oameni la drum», «Lu- 
mină de iulie», «Zile de vară» si altele. 

În afară de structurarea formală și 
de lipsa unor constante şi a unor nuan- 
te în planurile tematice ale studiou- 
rilor, multe sînt probabil prejudecă- 
tile, tabu-urile și simplismele care ne 
ţin încă departe de acest filon esenţial 
al unei cinematografii socialiste. El 
poate fi abordat rodnic numai de către 


Atleta Heidi Schuller 
din Republica Federală a German'ei, 
unul din «subiectele» lui Pfleghar 


o gîndire dinamică si o sensibilitate 
de artist modern, înzestrat cu simţul 
polemic al noului. Este singura şansă 
pentru ca un reviriment de circum- 
stanță în acest domeniu să nu ducă la 
proliferarea unor pelicule inutile, des- 
criptiv-lineare şi demagogice. Pentru 
că munca, cu toate relațiile pe care ea le 
implică în viața omului, «ca joc al pro- 
priilor sale forțe fizice şi intelectuale», 
după cum se exprima Marx, este tema 
cea mai dramatică si mai refractară la 
simplificări: «Acţionind asupra naturii 
exterioare si transformînd-o, el (omul 
—n.n.) transformă totodată propria 
sa natură». În același spirit este conce- 
pută și istorica operă constructivă de 
depășire a propriului destin în care 
se află astăzi angajat poporul român. 
«Înfăptuirea acestui program — spunea 
secretarul general la recenta Confe- 
rinţă Naţională a Partidului Comunist 
Român — cere, fără îndoială, eforturi 
serioase, dar măsurile pe care le pre- 
conizăm nu se pot înfăptui și nu dorim 
să fie înfăptuite prin eforturi fizice, ci 
prin stimularea gindirii, a spiritului 
novator, prin dezvoltarea mişcării de 
inovaţii şi a cercetării ştiinţifice, prin 
lupta hotărită împotriva a tot ce este 
vechi şi perimat, prin triumful noului 
în toate domeniile de activitate». Me- 
moria umanității a păstrat despre mun- 
ca desfășurată sub «imperiul libertății» 
conceptul cel mai înalt, ca manifestare 
a esenței umane şi a visului perfecțiunii 
și «plăcerii» — «nicidecum renunțarea 
la plăceri — sublinia Marx — ci dezvol- 
tarea forței, dezvoltarea aptitudinilor 
pentru producție, deci dezvoltarea atît 
a aptitudinilor cit și a mijloacelor de 
delectare». Acest concept e întruchipat 
în -mitul sculptorului Pygmalion care 
s-a îndrăgostit pînă la a da viață pro- 
priei sale creații si astfel a făcut din 
statuie o ființă vie, pe Galathea. Dar 
nicicînd un meşter Manole n-a putut 
crea altminteri decit ne propunem 
şi noi astăzi, prin «cultivarea unui spi- 
rit cutezător», fără «automulțumire si 
îngimfare» și fără a uita toate implica- 
tiile legendei celui care a îngropat, de 
viu, ceea ce avea mai scump în zidul 
ctitoriei care durează veșnic, întru stră- 
lucire. 


Valerian SAVA 


1⁄4 


x 
| 
| 
| 


"Ts 


Un nourfilm ~ 
: de Sergiu Nicolaescu! 


„Cu miinile ` 
curate“ 


Scenariul : 
Titus Popovici 
st Petre Sălcudeanu 
În rolurile principale : 
„Sergiu N icoldescu 

| Aimée I acobescu 

şi] luriðn Ciobanu 


; 

Ý 

£ 
f oz A. Mihailopol | 
y 


Filmul se biruie pe sine 
(«Feroviarul») 


Cinematograful are în el 

ceva surprinzător, totdea- 

una. E ca obiectele ferme- 

cate din basme: depinde in 

ce miini intră spre a pro- 
duce un imens rău sau bine. Copil al teh- 
nicii moderne, cinematograful a moște- 
nit demonia ei; poate să înarmeze omul 
cu puteri miraculoase, ori să-l facă 
victima celor mai neghioabe iluzii. 
Fiindcă e vorba de universul muncii, 
iată citeva exemple grăitoare în mate- 
rie. 


Creator de vocaţii 
profesionale... 


Cinematograful are o facultate extra- 
ordinară de a crea vocaţii profesionale. 
Literatura nu se poate măsura, în 
această privinţă, nici pe departe cu el. 
Cunoaştem, firește, cazul lui Don 
Quijotte, care a plecat în lume spre 
a se bate cu morile de vint, pentru că 
citise prea multe romane cavalerești. 
Dar dacă ar fi apucat era cinematogra- 
fului, cavalerul tristei figuri nu ar fi 
ştiut ce să se facă, detectiv particular, 
cowboy justițiar, gazetar incoruptibil... 
Atitea meserii i-ar fi solicitat setea 
de aventură și de reparare a nedreptă- 
ţilor. Lăsind orice glumă la o parte, 
cea de a șaptea artă trezește zilnic 
pasiuni pentru nenumărate activități 
utile. Mii si mii de tineri au căpătat la 
cinematograf gust să devină marinari, 


30 


aviatori, mecanici, scafandri, mineri, 
silvicultori, agronomi, medici, radio- 
telegrafişti, arheologi, profesori, 
s.a.m.d. Pot fi citate uşor o groază de 
filme reuşite, care au exercitat ne- 
indoios asemenea atracții. Ba, nu m-aş 
da îndărăt să spun cš cinematograful 
este astăzi principalul detector al poe- 
ziei îndeletnicirilor umane curente, 
fiindcă se hrăneşte, adesea, direct din 
dramatismul si eroismul lor anonim. 
Tot neorealismul italian n-a făcut ani 
de zile altceva. Ecranul a aureolat, nu 
odată cu succes, pină si profesiunile 
cele mai prozaice. L-ati revăzut la 
televizor pe Fernandel în «Legea e lege». 
lată un film in care chiar si slujba de 
vameş apare practicată cu o mişcătoare 
mindrie si răspundere. La fel, Charlie 
Chaplin ne-a arătat cît de dificil si 
important e să fii pompier, Raimu 
brutar, Tati factor poştal, Buster Kea- 
ton fochist si alte pilde asemănătoare 
se găsesc cu duiumul. Cinematograful 
face o formidabilă propagandă muncii 
oneste si utile societăţii. În această 
direcție, el suplineste, cu efecte net 
superioare, eforturile a milioane de 
părinți, bunici, unchi, màtuse, peda- 
gogi, diriginti si predicatori. 


...SÍ sursă 
de bovarisme 


Dar puterea cinematografului de 
a crea vocatii profesionale are, din 


legea lumii moderne 


AM 
ca-n 


păcate, si un revers foarte periculos, 
cu o egală aplicație, ecranul stirnind 
şi gusturi pentru îndeletniciri de-a 
dreptul nocive. Nicăieri nu sînt pre- 
zentate, sub o aură innobilatoare, atitea 
ocupații blamabile, ca la cinematograf. 
Aici concurează in a ne solicita simpatia, 
gangsterul generos cu escrocul, tată de 
familie model, licheaua amuzantă cu 
cocota sentimentală, delapidatorul in- 
ventiv cu santagistul filantrop, spărgă- 
torul artist cu pistolarul spiritual. 
Cinematograful a făcut din spionajul 
pe scară internațională o meserie de 
invidiat. James Bond, vestitul 007, își 
petrece timpul prin cele mai luxuoasc 
hoteluri, poartă cele mai elegante cos- 
tume și se culcă pe unde îl aduc misiu- 
nile sale secrete, cu cele mai frumoase 
exemplare feminine. Dar astea toate 
nu sint încă nimic. Cinematograful 
creează frecvent si o lume din care 
munca dispare cu desăvirșire. E uni- 
versul fictiv al «telefoanelor albe», 
automobilelor late cit o stradă și lungi 
cît un vapor, al vilelor cu pereţi de 
sticlă și cu piscine imense, al yacht- 


Filmul a aureolat 
pină şi 
profesiunile 
cele mai prozaice : 
Dar tot filmul... 


impecabile sau «jill-uri» fanteziste și 
femei care-și schimbă, de cel puțin 
cinci ori pe zi, toaletele extravagante. 
De unde iau bani ca să poată trăi astfel 
nu ni se spune. Oricine posedă aici 
un carnet de cecuri şi lucrurile se 
aranjează, graţie lui, imediat. 
Cinematograful furnizează într-o 
uriașă cantitate și acest opium. Mii si 
mii de tineri, de pe întreg globul, sînt 
învățați să viseze că se poate trăi 
astfel, adică nefăcind nimic. Ecranul 


Dacă un cineast 
de la noi 
ar începe chiar cu povestea 
țigării pe care o fumează, 
legenda crizei scenariilor 
s-ar spulbera automat 


urilor princiare şi seratelor distinse 
pe puntea lor. Printr-o asemenea lume 
circulă numai bărbați în smokinguri 


exercită, prin urmare, și o operă fan- 
tastică de bovarizare a existenţei. Dacă 
Flaubert ar fi trăit în epoca noastră, 


Filmul creează poezia «farniente»-ulu: 
(«Șapte oameni de aur») 


legea lumii moderne 


...Q arătat 
că se poate trăi 
nefăcînd nimic. 
El este sursă 
de bovarism modern 


ar fi făcut sigur din eroina lui o con- 
sumatoare avidă de filme. 


Dezvăluitor 
al tainelor umane... 


Aceste raporturi derutante ale cine- 
matografului cu universul muncii ies la 
iveală și altfel. Nu puţine profesiuni 
au un domeniu al lor secret. Cumpărăm 
o mulţime de obiecte fără să ştim 
adeseori cum se fabrică. Ne folosim 


—— = e e E E Za Rs 


a căror provenienţă avem o idee vagă. 
Cum se construiește un tranzistor? 
Ce activități anevoioase şi complexe 
aduc cu precizie trenurile, după orar, 
în gări? Cine vinează, și în ce fel, 
peștele oceanic pe care îl mincăm? 


Obiectivul aparatului de filmat este 
un ochiu formidabil, în stare să stră- 
pungă fața imediată a realității sí să 
exploreze straturile ei cele mai ascunse. 
Cinematograful ne-a revelat, nu o dată, 
sfere foarte puțin cunoscute ale muncii 
umane. Prin el am pătruns pe vasele 
de pescuit, în fundul abatajelor miniere, 
am văzut cum e dirijată rețeaua fero- 
viară şi se execută o intervenţie chirur- 
gicală. Graţie lui, am fost martorii 
reparațiilor submarine şi stingerii in- 
cendiilor petrolifere. În mii de alte 
locuri, cinematograful ne-a «permis» 
să trecem peste atitea tăblii cu inscrip- 
tia «intrarea strict oprită» și să cu- 
noaștem o strădanie umană nebănuită. 
Ecranul este, practic, cel mai senzațio- 
nal reporter al civilizației contempo- 
rane, fiindcă îi dezvăluie o față fan- 


Există şi tentația de a face 


din muncă un spectacol. 
Dacă-i un film cu minieri 
ne așteaptă o catastrofă. 
Dacă-i un film cu mecanici de locomotivă 
ne așteaptă o ciocnire 


de diferite înlesniri ale civilizaţiei, igno- 
rind eforturile obscure pe care le 
presupun. Consumăm alimente despre 


Filmul romanțează cotidianul Mai 
(“Pentru că se iubesc») 


tastică pe lingă care — cum spune 
Geo Bogza — trecem zilnic fără să 
ne-o imaginăm măcar. 


„Și fabricant artificial 
de eroism 


larăși însă ne pindeşte veșnicul revers 
al proprietăților cinematografului. Cali- 
tatea, despre care am vorbit, poate să 
se transforme foarte uşor în cusur. 
Ecranul are în egală măsură si tentația 
de a face din muncă un spectacol. Aţi 
văzut, desigur, «Aeroportul». E un 
film care face apologia muncii, nimic 
de zis în privința aceasta. Dar ca să ni 
se arate cîtă stimă merită o profesiune, 
se născocesc toate calamitățile în mă- 
sură a face spectaculos exercițiul ei. 
O înzăpezire bruscă nu e deajuns. 
trebuie un accident aviatic, o 
aterizare nocturnă extrem de grea 
i o ruptură familială ca supliment. 
In astfel de filme, interesul e deplasat, 
aproape exclusiv, către primejdiile la 
care sint expuși cei care practică o 
anumită meserie. Dacă e vorba de 
minieri, ne așteaptă sigur o prăbușire 
de galerii. Dacă ne aflăm printre me- 
canici de locomotivă, ne așteaptă sigur 
o catastrofă feroviară. Dacă eroii filmu- 
lui sînt marinari, la orizont se anunță 
un ciclon. Stihiile naturii iau aici locul 
puştii lui Cehov din primul act și 
n-avem cea mai mică îndoială că, atita 
vreme cit sînt prezente, se vor dezlănțui 
pînă la sfîrşitul poveștii. Accidentul 
spectaculos ajunge astfel să dea preț 
muncii. Fără primejdii mortale, ea nu 
mai face doi bani. Efortul omenesc 


Filmul aureşte toate meseriile 
(Seria James Bond) 


cotidian e romantizat artificial într-o 
asemenea viziune care disprețuiește, 
de fapt, sudoarea anonimă si glorifică, 
pînă la urmă, doar flăcările și sîngele. 


În sfîrșit, cinematograful 
creier, nu numai ochi 


Ispita de a face din muncă doar un 
spectacol, cinematograful izbutește să 
și-o biruie cu adevărat, abia atunci 
cînd refuză să rămînă numai ochi si 
tine să fie și creier. Aceasta o dove- 
deste acolo unde e mereu atent și la 
condiționarea socială a strădaniilor u- 
mane. Filme ca «Timpuri noi» (Chap- 
lin), «Orez amar» (De Santis) «Ferovi- 
arul» (Germi), şi încă atitea altele sînt 
excelente exemple. La noi s-a făcut un 
început cu «Pentru că se iubesc». 
Nu o prezentare de isprăvi spectacu- 
loase, care să dea piine cascadorilor, 
ci o reliefare inteligentă a fundalului 
social pe care se desfășoară activitatea 
protagoniştilor. Viaţa zilnică e mina 
cea mai bogată de poezie a muncii. 
Păcat că nu o explorăm destul. În 
istoria diverselor lucruri comune din 
jurul nostru se află ascunse subiectele 
unor filme extraordinare. Dacă un 
cineast de la noi ar începe chiar cu 
povestea țigării pe care o fumează și 
încă legenda crizei scenariilor de actua- 
litate s-ar spulbera automat. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 
31 


Productie a studioului cinemato- 
gratic «București». Regia: Lucian Bra- 
tu. Scenariul: Petru Popescu. Imaginea: 
Nicolae Girardi. Muzica: Dan Ştefănică. 
Scenografia și decorurile: Nicolae Dră- 
gan. Cu: Margareta Pogonat, Cornel 
Coman, ileana Stana-lonescu, Car- 
men Galin, loana Ciomirtan, Octavian 
Cotescu, Dan Stănescu, lulian Visa, 
Aurel Giurumia, Laurentiu Gilmeanu. 


Titlul, la prima vedere, de 
efect literar, se justifică în 
realitate integral. El ex- 
primă sugestiv, cit se poate 
de exact, conţinutul și fac- 
tura himului. «Drum în penumbră» este 
definirea, nici măcar metaforică, ci în 
modul cel mai propriu si mai direct, a 
secţiunii de viață înfățișate. Nu ni se pre- 
zintă deci un amplu tablou sau un cuprin- 
zător peisaj social şi uman, nici o desfă- 
şurare dramatică de evenimente, ci un 
simplu «drum», un sir, rectiliniu aproa- 
pe, de ipostaze prin care trece un 
singur personaj, intersectind, fără con- 
flagrații, alte cîteva «drumuri», care 
nu ne interesează decit în punctul de 
incidență. Unul dintre aceste drumuri 
merge în zig-zag, întilnind de mai 
multe ori traseul eroinei noastre, dar 
nici acest fapt nu ne acaparează prea 
mult atenția. Propriu-zis, nici eroina 
nu ne interesează din unghiul unei 
analize aplicate de psihologie sau ca- 
racter. Nu vrem s-o vedem, de pildă, 
în plină lumină — în momentele ei de 
fericire sau de dezvăluire integrală — 
trecem cu vederea peste scenele de 
dragoste pe care Monica le trăiește 
alături de bărbatul cunoscut la mare si 
nu luăm în seamă aura de încîntare si 
nici mirajul iluziei care le va fi încon- 
jurat. Dar nu coborim nici pină în zona 
neliniştii abisale, nu lăsăm ca întunericul 
să ne copleșească. 

Pe acest traseu, între lumină si 
umbră, surprindem totuși altceva deci: 
ceea ce în grabă denumim «un om 
simplu», altceva decit ceea ce pe 
nedrept am eticheta «viață mediocră». 
Nu ni se face, să fim atenți, elogiul 
modestiei, deși, în treacăt, aflăm că 
eroina îşi permite, doar o dată la 8 sau 
10 ani, un concediu de 9 zile la mare şi o 
vedem practicînd dactilografia sub scă- 
rile unei redacții, trezindu-se zilnic la 
şase dimineața, alergînd prin noroiul 
sau praful unui cartier în lucru, pînă 
la un troleibuz supraîncărcat, ca să nu 
întîrzie la slujba unde o așteaptă un șef 
care o persecută pentru că ea îi respinge 
avansurile. Acestea sint însă numai vagi 
fulguraţii, notații de context care nu-și 
propun să se constituie într-o imagine 
a condiţiei umane a eroinei sau a 
mediilor sociale respective. Nici nu se 
vrea a ni se strecura în suflet fiorul 
melodramei, cu toate că, în fond, e 
vorba de o femeie de 40 de ani care își 
pierde iubitul și, imediat, și slujba 


Pro sau Contra? 


Cronicarul este prea entuziasmat 


Nema 


Desi impărtășesc, in bună măsură, opi 
niile exprimate in cronică asupra regiei 
şi interpretării, mă disociez totuşi de en 
tuziasmul autorului cu privire la calitatea 
scenariului. Găsesc că. din păcate. acesta 
suteră de linearitate psihologică si locuri 
comune sentimentale. Aş remarca, în plus 
efortul la care au fost supuși Lucian Bratu, 
Margareta Pogonat si Cornel Coman pen 
tru a găsi subtilități si nuanţe capabile să 


32 


căreia îi moare apoi mama, acestea 
după ce tocmai se despărțise de un sot 
care o chinuise toată viața, lăsind-o 
singură cu doi copii. Cam tot atit 
de telegrafic ni se comunică aceste 
fapte si în film, numai că nu deodată, 
oricum cu tot atit de puțină dorință 
de a înduioșa ca si rîndurile de mai sus. 

Totuși, la capătul atiîtor disocieri, 
care este sensul pozitiv al acestor 
refuzuri în tata extremelor? Ne ferim 
de umbră, par să spună autorii, nu 
pentru că eroina noastră n-ar rezista 
unei perspective tragice sau pentru 
că n-ar fi aptă să încerce trăiri extreme, 
ci pentru că e destul de lucidă ca să 
privească cu un ochi calm bulgării de 
pămînt aruncați peste un sicriu și 
destul de stăpină pe sine pentru a 
traversa, aproape expeditiv, un mo- 
ment de ruptură. După cum ne ferim 
de euforia luminii, nu pentru că perso- 
najul nostru n-ar avea în el, viu, un 


inlăture efectul necinematografic al dia 
ogului neinchipuit de abundent. 


Florica ICHIM 


Cronicarul este prea rezervat 


Nu împărtășesc voita penumbră a cro- 
nicii care incitată se vede de titlul-meta- 
forð, incearcă un slalom printre zonele lim- 
pezi sau obscure ale filmului. Sigur că e 
naiv să formulezi judecăți tranșante. Dar 
aproape tot atit de naiv imi pare să arunci 
atitea lumini tamisate si obscurităti une- 
ori insinuante asupra aprecierii de va- 
loare, oricit de disimulată ţi-ai dori-o. 
Spectatorul filmului și lectorul cronicii 
oricum azvirle abajururile noastre, oricit 


simbure incandescent, ci pentru că el 
e destul de matur ca să suspecteze 
focurile de paie şi să prefere a măsura 
valoarea lucrurilor în timp. 

Este evident că, scenaristic, subiectul 
a fost gîndit de Petru Popescu în stilul 
«noului roman», urmărind o suită de 
impresii lipsite de spectaculos şi de 
dramatism și lipsite chiar de dinamismul 
tradiţional al unei acțiuni epice. For- 
nula cinematografică aleasă de Lucian 
Bratu nu vrea însă să concureze per 
tormantele lui Alain Resnais sau Alain 
Robbe-Grillet. 

Filmul debutează destul de modest, 
liniar si expozitiv, fără să promită nici 
verva pe care, pe parcurs, o are: 
Monica așteptind apatică la Oficiul de 
repartizare a camerelor, Monica despăr- 
țindu-se cu un ceremonial prelungit 
de funcţionarul care a condus-o pînă 
la hotel, Monica privind spre un grup 
de tineri care se întorc, probabil, de la 


de invăluitor-protectoare ar fi ele. Or, nici 
autorul scenariului, Petru Popescu, nu 
e debutantul în ale scrisului ce trebuie 
bătut pe umăr și nici Lucian Bratu nu e 
regizorul care merita tonul nostru conce- 
siv-obosit. 

Ce inseamnă pentru cinematograful ro- 
mânesc «Drum în penumbră»? Desigur, 
nu o valoare de conștiință socială ca «Pu- 
terea și Adevărul». Desigur, nu o magie 
estetică de ordinul lui «Felix...» sau al 
«Țării de piatră». Dar nici un film atit de 
modest cum ar reieşi din cronica lui Val 
S. Deleanu. Mie mi se pare un film bun 
intr-un context de filme autohtone cind 
toarte bune, cind false şi mediocre. Mai 
intii scenariul: important nu ca poveste — 
evident dezepicizată, dar nu de un moder- 
nism ostentativ — ci doar elegant condusă, 


bar, dansind pe plajă — văzuți însă 
de departe şi neutru — o replică, 
dintre cele mai convenţionale, a funcțio- 
narului care nu arată, totuși, mai mult 
de 40 de ani: — Măcar ei să fie fericiți... 
La primul contact cu materialul, il 
simțim pe regizor crispat, cadrele nu 
au fluența dorită, intenția parodică la 
adresa tinerilor sezoniști şi a ambianţei 
hoteliere estivale e lipsită de fineţea 
si de umorul căutat, la fel si prima întil- 
nire între Monica si Radu — bărbatul 
care îi va tulbura inima. Lucrurile se 
redresează cînd ghiaţa e spartă si rela- 
ţiile dintre personaje depășesc primul 
stadiu al incertitudinii. Saltul e mare 
si brusc: înainte de a-și cunoaște numele, 
bărbatul și femeia sînt puși în situația 
de a se comporta, de ochii lumii, ca 
soți. Raportul astfel stabilit, prin hazard, 
simplifică mult sarcinile regizorului, 
care reușește să-și depășească tracul 
si începe să se simtă mai în largul său. 


fără trac, lin tensionată spre tinal. (Di 
acord, finalul adevărat rămine intilnirea 
cu soldatul și trezirea in tramvaiul matina! 
Ce se întîmplă trece, ca in mai toate ope 
rele noi, in planul secund al interesului 
Cum se petrec toate astea, ce atmosferă, 
ce subtext, ce subidei dezvoltă dialogul, 
tăcerea, contrapunctul imagine-sunet, as- 
ta contează. Or, filmul lui Petru Popescu— 
Lucian Bratu in această cheie trebuie 
citit. El trăieşte din autenticitatea persona- 
jelor, dar mai ales din falsetele create în 
relațiile lor. Începind cu acea echivocă 
privire adresată femeii singure de către 
responsabilul cu repartițiile, trecind prin 
complicitatea forțată la care e antrenată 
Monica de către fetișcana (admirabil cre- 
ionată de Carmen Galin), reprezentantă a 
epicurianismului sezonier. Traversind, a- 


Relaţia pseudo-conjugală — simplă si 
ambiguă în același timp — se transformă 
și se continuă în joc, iar jocul devine 
treptat grav, din ce în ce mai grav, 
ceea ce lui Lucian Bratu îi reușește 
perfect, pentru că, de data aceasta, 
gravitatea este susținută de sentiment 
şi manifestată cu tandrețe. 

Pe acest făgaș, regizorul reușește 
performanța, atit de rară în filmele 
noastre, de a lăsa o actriță să se desfă- 
şoare, de a nu se grăbi să taie un cadru 
înainte ca un gînd sau o senzaţie să se 
finalizeze, de a nu expedia o scenă 
în gesturi fragmentare si demonstra- 
tive. «Drumul în penumbră» devine, 
astfel, recitalul interpretării pline de 
nuanțe a marii actrițe care este Marga- 
reta Pogonat, în compania, de cele 
mai multe ori justă ca ton, a lui Cornel 
Coman. Tentaţia si neîncrederea, gra- 
vitatea și jocul, speranța și teama, 
paloarea intransigenţei și zimbetul tan- 


poi, falsul mister in care se invăluie (cam 
nejustificat) femeia îndrăgostită şi sfir 
ind cu stridența, tot mai disperată, su 
nind a neputintă, in care-și acoperă retra 
gerea, bărbatul. Filmul despre aceasta 
vorbeşte (e drept, nu strigă, șopteşte doar 
dureros); despre falsificarea relațiilor u- 
mane din cauza prejudecăților de toate 
ordinele. Falsificarea relației mamă de 
modă veche — fiică adultă (dădăcită ca 
un copil şi indemnată la resemnare); sau 
mamă încă tinără — şi fiică puberă (tra- 
tată cu prea mult liberalism, de aici inver- 
sarea, ridicolă, a raporturilor de torte: 
tata ce impune mamei o anume conduită). 
Şi mai ales falsificarea treptată, pină la 
degradare, a relatiei de dragoste, fie din 
cauza timiditătii (excesive) a femeii ce 
nu spune din timp adevărul (dealtminteri, 


dru, setea de fericire si presentimentul 
imposibilului. îsi succed umbrele trans- 
parente pe chipul si în gesturile inter- 
pretei, conducindu-ne pe firul expe- 
rienței umane simple, comune, dar 
niciodată suficient cunoscute, pe care 
filmul ne-o comunică. Este vorba, efec- 
tiv, de o performanță, pentru că în- 
treaga suită de stări, pe care actrița 
o portretizează, își află o măsură şi un 
acord intim — şi n-am numit cutare 
scenă de pe malul mării, cu o expresie 
de adolescentă transfigurată de dorință, 
sau cutare moment, noaptea tirziu, 
scriind mamei, cu o graţie spirituali- 
lizată de intelectuală... În toate aceste 
momente e de notat funcționalitatea 
imaginii semnate de Nicolae Girardi, 
foarte abil în realizarea portretelor. 

Oarecare ostentaţie întîlnim în sce- 
nele întoarcerii acasă, cînd Monica isi 
reîntilneşte mama — chip sarjat ma- 
merist, mumifiat — și fiica de 16 ani, 


simplu) şi mai ales din cauza lașității băr 
batului, care, complexat de sensibilitatea 
lemeii, îşi găsește, ca pretext de ruptura, 
«povara» familiei ei. 

Ascultat in această tonalitate, văzut in 
această cheie conflictuală — pastelata, 
dar deloc idilizată — filmul capătă niste 
valori psihologice rare in filmul românesc 
de actualitate. Evident, o actualitate de 
conținut, cu modificări structurale de con- 
știință: Monica e primul personaj feminin 
din filmul românesc care conduce o rela- 
te conilictuală, care imprimă raportu 
rilor demnitate şi, printr-o lucidă evalu 
are a partenerului, ajunge la renunțarea 
la el, o renuntare convinsă si convingă 
toare pentru spectator. Deci autentică 
Deci şi mai dureroasă. 

Explicația din maşină mi se pare o scenă 


rol încredințat unei tinere neprofe- 
sioniste, potrivită ca tip si alură, dar 
nereușind să-și rețină un surplus de 
afectare. Fără replică în ton, interpreta 
rolului principal e si ea mai puțin 
revelatoare și scenele se succed infor- 
mativ. Tonusul se restabilește în sec- 
venţele de la dactilografie — remarca- 
bilă suita de schițe de portret ale celor 
care dictează, într-o cascadă ușor cari- 
caturală — si mai ales cînd recitalul 
solo se transtormă in duet: Margareta 
Pogonat si lleana Stana-lonescu, aceasta 
din urmă în rolul unei prietene pe care 
Monica o vizitează. Aici sînt si momen- 
tele de virf ale virtuozității regizorale. 

Dialogul dintre cele două femei — una 
curioasă, cealaltă confesivă, prima ju- 
cînd candoarea, a doua spiritul practic, 
fiecare urmărindu-și, de fapt, propriul 
gînd, reciproc indiferente — îl incită 
pe regizor. Mişcarea e aici cea mai 
sigură, interpretele intră si ies din 


magistrală. Cu cit e nevoit să recunoască 
mai multe calități femeii pe care o pără 
sește, cu atit tonul lui Cornel Coman e 
mai disperat, mai auto-acuzator. Uscăciu 
nea și teama lui, mai jalnice, amărăciunea 
femeii indrăgostite de un asemenea om, 
și mai adincă. Margareta Pogonat își gă- 
sește abia in această scenă partenerul la 
inăltimea ei. Miraculoasă această actriță! 
Ca şi Dana Comnea ea face parte din 
școala marilor interprete meditative, invi- 
tind la meditație, fascinind cu tăcerea lor 


plină de subtext... 
Alice MĂNOIU 


Cronicarul este ponderat 


Dincolo de penumbră, de umbră şi lu- 


cadru modificînd și restructurind com- 
pozițiile din mers, secvența se desfă- 
şoară economic şi se încheie paradoxal, 
cu un sărut afectuos și înstrăinat, 
dezvăluindu-ne un Lucian Bratu ma- 
liţios cu discreţie. 

Filmul intră iarăși într-o zonă ingrată, 
cînd Monica și Radu se reîntîlnesc. Ea 
se eschivează, ascunzindu-și pofesia si 
condiţia de femeie divorțată cu copii, 
el riscă o angajare definitivă, ea îl refuză 
— iar aceste relaţii, incerte, îl pun din 
nou pe regizor în dificultate. Cornel 
Coman — un partener sobru și inspirat 
în prima parte a filmului — e împins 
acum spre stridenţe, pentru a traduce 
exterior degradarea subterană a rela- 
ţiilor — şi iese astfel din tonul și linia 
filmului. Pentru echilibrare, Margareta 
Pogonat e obligată, de data aceasta, 
la un joc alb, lipsit de relief. Această 
parte a filmului își menţine totuși 
interesul grație scenariului și intuiției 
de moment a actorilor — în deosebi 
în suita de secvențe cînd Monica îi 
prezintă lui Radu cei doi copii ai săi — 
o partitură dintre cele mai semnifica- 
tive sub raport psihologic, etic si social. 


Se reține, îndeosebi, șarja la adresa 
fiicei — o mică bestie precoce, acapa- 
rîndu-şi mama cu egoismul ei incon- 
stient si exacerbat, în timp ce Radu 
evoluează pe o orbită neconcludentă, 
regizorul nefiind decis dacă să-i acuze 
laşitatea sau să-i găsească justificări. 


Filmul se redresează din nou si 
atinge punctul maxim în finalul care 
constituie aproape o piesă cinemato- 
grafică de sine-stătătoare: după despăr- 
ţire, Monica singură, în zori, păşind 
în neștire, desculță, pe şosea, întîlnirea 
cu soldatul inocent, care a plecat de la 
cazarmă într-o scurtă permisie și care, 
așteptind tramvaiul, îi vorbește despre 
greieri, privirile reprobatoare ale unui 
bătrîn sclerozat și moralist care îi vede 
dormind, în primul tramvai spre oraş, 
apoi fuga ei, din nou singură. Este 
finalul unui film autentic despre desti- 
nul unor oameni reali, sugestia unei 
meditații morale originale. Singurul 
reproș l-aș face regizorului, care a 
inundat secvențele finale cu o lumină 
crudă, intensă și a supralicitat poezia 
acestei întîlniri matinale, inocente. Pu- 
țină... penumbră ar fi fost mai potrivită 
acestui moment de reflecţie concluzivă. 
Ea ne-ar fi scutit, poate, de finalul 
lipit al filmului (moartea mamei și 
pocăirea lui Radu), de inspiraţie strict 
romanescă și neconvingător — morali- 
zatoare. 

Chiar dacă nu totdeauna foarte decisă 
si elocventă, opțiunea autorilor în pla- 
nul ideilor este totdeauna limpede. 
Sintem în fata unuia din rarele noastre 
filme care işi dovedesc neindoielnic 
utilitatea, atît sub raportul angajării 
ideologice, cit si prin cultivarea unei 
tematici şi a unei expresivități actuale, 
moderne. 


Val. S. DELEANU 


mină, dincolo de aceste zone disociat» 
cu voluptate de către cronică, există una 
despre care n-aş putea să spun la ce între 
tăiere de drumuri se află, dar care impune 
realitatea filmului, voinţa și finalitatea sa, 
in ciuda momentelor şovăielnice sau ne 
inspirate, a ostentației unor dialoguri. 
«Drum în penumbră» este unul dintre 
puținele noastre filme de actualitate care 
are curajul simplităţii («fără ură si părti- 
nire», cred totuși că talentul lui Cornel 
Coman merita alte cuvinte decit «un par- 
tener sobru şi inspirat»), al adevărurilor 
nefardate in relațiile de toată ziua dintre 
oameni. Este un film «cu un bărbat şi o 
temeie» fără șantaj sentimental sau inte 
lectual. 


Magda MIHĂILESCU 
33 


contracimp 


puma si curenţii adinci 


Pentru marxiști, după cum 

se știe, munca stă la baza 

vieții oamenilor si a dez- 

voltării ei istorice. De a- 

ceea, problema reflectării 
estetice a muncii, în opera de artă, ocupă 
un loc central în teoria si practica 
artistică, în general, și în acelea ale 
filmului, în special. Dar, aminteşte 
Lukács György în «Artă şi societate», 
«una din cuceririle cele mai importante 
ale marxismului rezidă în faptul că 
procesul de abstragere prin care se 
produce generalizarea (de exemplu, 
munca socialmente necesară față de 
munca individuală concretă) nu este 
produsul unei abstrageri a gindirii, ci 
doar reflectarea în conștiința umană 
a procesului social obiectiv». Evident, 
ne interesează reflectarea estetică a 
realităţii care, desi are același obiect 
ca şi reflectarea științifică, se deose- 
beste de aceasta prin modalităţi și 
finalitate, dar mai ales prin rezolvarea 
raportului dintre universal și singular 
în cîmpul de acțiune al particularului. 


Unitatea 
dintre fenomen și esență 

Fără să relansăm teoria genurilor — 
cu limitele si atribuţiile lor — trebuie 
să observăm că filmul reflectă realitatea 
obiectivă în mod diferențiat si în funcție 
de gen. Filmul documentar — de pildă, 
un tehnofilm — poate să prezinte și să 
descrie «direct» un proces de muncă, 
în singularitatea acestuia, quasi natu- 
ralist. Dimpotrivă, un lung-metraj de 
ficțiune, ca operă de artă, are menirea 
să reflecte estetic același proces, adică 
să-i extragă semnificaţiile din tensiunea 
dialectică universal-singular, cu alte 
cuvinte să dezvăluie esența fenomenu- 
lui. Greutatea începe însă de la faptul 
că — spre deosebire de reflectarea 
ştiinţifică, în care esența e separată 
conceptual de fenomen — în artă, «esen- 
ta se dizolvă complet în fenomen». 
S-ar părea astfel că arta, filmul în speță, 
nu poate extrage, nu poate face cunos- 
tută esența din unitatea, inseparabilă în 
realitate, a fenomenului si esenței deo- 
potrivă,decit prin surprinderea si înfă- 
țişarea fenomenului însuşi. 


Cineaştii noştri ar trebui să reflecte 
fundamentalul proces de transformare 
a oamenilor din «indivizi natural 
în adevărate «personalități umane» 


Lukács indică posibilitatea depășirii 
acestei false dileme în termenii urmă- 
tori: «Arta creează în schimb o nouă 
unitate de fenomen si esență, în care 
esența e conținută și ascunsă în feno- 
men — ca în realitate — si în același 
timp pătrunde toate formele fenomeni- 
ce astfel încît ele, în orice manifestare 
— ceea ce nu se întîmplă în realitate — 
revelează imediat și limpede esenţa» 
(Prolegomene la o estetică mar- 
xistă). 


O reflectare estetică expresivă, vi- 
guroasă, cuprinzătoare a fenomenului 
(şi esenței) muncii depinde, astfel, de 
capacitatea artistului de a crea această 
«nouă unitate de fenomen si esență», 
adică de luarea unei poziţii filozofice 
şi politice» «spontane şi inevitabile» 
în și prin opera de artă (nu în declara- 
ţiile programatice, care aparțin doar 
biografiei artistului), de a reprezenta 
prin imagini sensibile un anumit con- 
ţinut prin «alegerea», prin «cernerea» 
universalului din «singularitățile» ime- 
diate, contingente. 


Aceasta nu înseamnă că, atunci cînd 
e necesar, scenele de muncă propriu 
zise nu pot să apară «direct» într-un 
film. În «Comoara de la Vadul Vechi» al 
lui Victor lliu, bunăoară, momentul 
iniţial al aratului constituie un bun 
exemplu în acest sens. Ca și momentul 
final, al sudării cupolei metalice în 
«Diminețile unui băiat cuminte» al 
lui Andrei Blaier. În aceste cazuri, de- 
scrierea procesului de muncă e organic 
inserată în discursul cinematografic cu- 
prinzind și dezvăluind atitudinea mo- 
rală si pasională a oamenilor, a per- 
sonajelor, față de muncă. De fapt, nu 
atit diferitele faze tehnologice ale unui 
proces de muncă interesează într-un 
film (cu excepţia documentarului, a 
tehnofilmului), ci tocmai poziția uma- 
nš față de muncă. Adică tocmai ceea 
ce îl face pe om mai uman. 

n ceea ce priveşte capacitatea, dife- 
rită de la artist la artist, de a discerne 
esențialul din viață, e bine să ne amin- 
tim de cuvintele lui Lenin: «...ceea ce 
e neesențial, aparent, ceea ce se gă- 
sește la suprafață, cel mai adesea dis- 


O scenă de muncă «directă» 
(«Comoara din vadul vechi») 


pare, nu rămîne atit de «solid», nu 
«stă» atit de «ferm» ca esența. De 
exemplu, mișcarea unui fluviu: spu- 
ma deasupra şi curenţii adinci dede- 
subt. Dar și spuma e o expresie a 
esenței !». Un exemplu tipic, în această 
ordine de idei, îl constituie, după pă- 
rerea mea, «Puterea și Adevărul» 
al lui Manole Marcus, unde — în ciuda 
efortului de sinteză al regizorului și 
scenaristului — se alunecă, bineînțeles 
cu unele excepții, la suprafața fenome- 
nelor, iar plusul de profunzime îl dă — 
ceea ce e perfect posibil — interpre- 
tarea actoricească. «Puterea și Adevă- 
rul» beneficiază larg de aserțiunea 
lui Lenin, fiind o «spumă» care, e, şi ea, 
expresie a esenței. lar «superficialitatea» 
provine din faptul că reprezentarea 
raportului reciproc dintre fenomen și 
esență nu e rezultatul unei analize 
dinlăuntrul procesului vieţii, ci se 
întemeiază pe o prelucrare (audio-vi- 
zualizatoare) a unei documentări dina- 
inte elaborate. Pe de altă parte, acest 
film are avantajul de a se mișca la ni- 
velul constiintelor, al luării de poziție 
umană, deci partinică-ideologică și po- 
litică — a personajelor. 


Din «indivizi naturali» 
în «personalități umane» 


Ar mai fi de adăugat, întorcindu-ne 
la tema noastră inițială, că îndatorirea 
artistului e de a sesiza si de a exprima 
mai ales ceea ce e nou în atitudinea 
față de muncă, ceea ce aparține viitoru- 
lui, perspectivei deschise de socialism. 
Marxismul a reuşit să surprindă unita- 
tea dialectică dintre individ şi societate: 
«Activitatea umană — afirmă Lukâcs — 
formează societatea, iar mişcarea obi- 
ectivă a societății se realizează numai 
prin indivizi. Omul s-a transformat 
astfel din individ natural în persona- 
litate umană». 

dată, așadar, ce anume ne interesează 
din partea cineaștilor noştri: ca ei să 
«reflecte» estetic — prin activitatea, 
prin munca oamenilor — tocmai fun- 
damentalul proces de transformare a 
acestora din «indivizi naturali» în ade- 
vărate «personalități umane». 

Florian POTRA 


spectator incomod 


Bobinodrama 


Eu nu fac filme (încă), dar vă propun 
acum o dramă în nouă (9) bobine despre 
cei care, vriînd-nevrind si putind-ne- 
putînd, vor face ei filme peste citiva 
ani. : 
Bobina 1. Un oras (care vreți dvs., 
ca să n-avem discuții). Decor neutru, 
ca să se poată filma oriunde. Pe stradă 
merge visător, vorbind cu sine însuși, 
un tînăr cu pletele în vînt (vint nu e, 
dar figura de stil face bine în scenariu). 
E mindria blocului său — OP 4., aripa 2, 
scara 1, intrarea A — şi a celor două 
blocuri vecine, construite cu confort 
sporit, spre deosebire de OP4-2-I-A. 


El (tînărul, nu blocul) va reprezenta 
microraionul în lumea artei. Văzind 
cit de cuminte stă la cinema (două 
filme pe săptămînă, de la 5 la 7, precum 
celebra Cléo), părinții au hotărît să-l 
facă regizor pentru că e o meserie bună: 
devii cunoscut, chiar dacă faci filme 
proaste şi repartizarea e obligatorie 
în Bucureşti. Bobina aceasta n-are con- 
flict: microraionul n-are nimic împo- 
trivă. 

Bobina 2. Şi asta e o bobină veselă. 
Eroul nostru priveşte filme. De la 
«Steaua Sudului» pînă la «Vagabon- 
dul» — tur de orizont pe mapamond. 


Filmele clasice le vede în cărţile de 
popularizare de la «Meridiane» pentru 
că, vai, cinematograful de artă din oraș 
a dat tot «Vagabondul» socotindu-l film 
din respectiva ramură, (Nu fac nici 
o aluzie la Direcţia județeană a 
rețelei cinematografice și difuzării 
filmelor din lași!). Pentru a nu în- 
cepe conflictul în bobina aceasta, ni- 
meni nu întreabă de ce nu se găsește 
o formă de pregătire (nu generală, nu 
cu  conferenţiari «specialişti» peste 
noapte în arta nr. 7, nu cu vorbe ci cu 
filme, analize şi discuții). 

Bobina 3 Cum o fi răspuns eroul 
nostru la examenul de admitere la Insti- 
tut? Suspens (fără flash-back, pentru 
că examenul e secret). 

Bobina 4. Moment tragic. Intră la 
Institut. A impresionat prin naivitate 
şi lipsa de experiență de viață. Există, 
deci, teren propice pentru insuflat. 

Bobinele 5-6-7-8. Astea trec uşor, 


că tot nu se întîmplă nimic. Cel mult 
se fac discuții în jurul cîtorva filmuleţe 
pe care tot nu le vede nimeni, dar care 
sînt înregistrate cu număr de inventar. 

Bobina 9. Scenariul trebuie să aibă 
mai multe variante: 

a) Naivul nostru din bobina 4 face 
film. Aici se prevăd două subvariante: 

a. |) Face film bun (asta se numeşte 
poleirea realității). 

a. Il ) Face film prost. 

Pentru ambele subvariante, fi- 
nal comun: pe urmă nu mai face 
film. 

b) Naivul nostru din aceeeasi bobinš 
4 nu face film. 

Ce variantă alegeți, tovarăși specia- 
listi în bobinodrame? Vorba lui Mircea 
Mureșan, devenită titlu de rubrică, 
tot la «Cinema» (eu citesc revista !): 
«Scuzaţi, vă rog!» 


Alexandru STARK 


RR ——— £ ARAR AA AA 2 E NE E 7 E ERIE CI a CEI DIE N NP E E E e a u... U. U. U. U u. n 


3⁄4 


mari actori 


PAE aie EEE 
NT E De 


Mosjoukine, 
«subiect» de carte poștală 


in «Kean», mai mare ca Lemaitre 


B 
Mosjoukine 


in «Michel Strogoff», culmea gloriei 


Tamara Duvan 
Venus 1916 


Ivan Mosjoukine 


Indiscutabil, Jean Arroy e 
un monograf cinstit. Își 
culege și-și controlează da- 
tele cu o precizie mate 
matică. Nu fantazează nici 
măcar atunci cînd e vorba de unele 
amănunte de care nimeni, sau aproape 


nimeni, nu-și mai aduce aminte şi 
care, în consecință, nu pot fi nici 
controlate, nici desminţite. Citindu-i 
recent cartea apărută la Paris, în editura 
«Jean Pascal», seria «Les grands artistes 
de l'écran», şi intitulată simplu «lvan 
Mosjoukine», am întîlnit, la pagina 
30, următoarea precizare în legătură 
cu filmul «Dansul macabru»: ...«sce- 
nariu si realizare de Volkov, cu Aza- 
garov şi Tamara Duvan ca parteneri»... 
Si m-am cutremurat! Pe doamna 
Tamara Duvan o ştiu demult, din copi- 
lărie, apoi în anii adolescenței am 
admirat-o pe scenă, unde apărea alături 
de soțul ei — excelentul actor Vasili 
Vronski acum cîțiva ani, am zărit-o 
în sala cinematografului Scala, pe urmă 
n-am mai auzit nimic de ea, am pierdut-o 
din vedere așa cum pierzi atitia oameni, 
de care te separă tumultul capricios 
al marilor orașe. Ştiam că a fost o 
foarte înzestrată şi frumoasă actriță, 
dar aflam cu surprindere de la Jean 
Arroy că a fost și partenera marelui 
Mosjoukine. Şi nu ştiu cum, simțeam 
că e de datoria mea s-o găsesc. Unde 
însă, si prin cine? M-a ajutat unchiul 
meu, fostul cîntăreț de operă şi talen- 
tatul pictor Eugen Schwamberg, care 
l-a cunoscut si el bine pe Mosjoukine, 
s-a întîlnit adeseori cu «adorabilul Ivan 
Ilici» în cercurile boemei din Moscova, 
înainte ca marele actor să se stabilească 
definitiv la Paris și să devină una din 
cele mai celebre vedete ale cinemato- 
grafiei franceze. Si, în sfîrșit, după 
multe si multe căutări, în urma unei 
amabile invitații făcute la telefon de 
către doamna Tamara Duvan, azi Ta- 
mara Bogosov, am sunat într-o seară 
la ușa unui apartament situat în strada 
Plantelor, în imobilul cu numărul 15, la 
o distanță pe care, de h casa în care 
locuiesc, am parcurs-o în numai cinci 
minute! 


«Profilul lui Bonaparte...» 


Jean Arroy are perfectă dreptate: 


Unchiul meu se întilnea adesea 
cu adorabilul Ivan Ilici, 
mai tîrziu rivalul lui Fairbanks 
şi al ha Rudolph Valentino : 

Marele Mosjoukine i 


«Dansul macabru» — strania sí halu- 
cinanta poveste a unui muzician de 
geniu, care innebuneste dirijind cele- 
brul «Dans Macabru» al lui Saint-Saëns, 
a fost realizat de cštre Volkov, la 
Moscova, in anul 1916. Primul film 
insš in care Tamara Duvan a apšrut 
alături de Ivan Mosjoukine a fost «Dama 
de pică», în regia lui Protozanov. 
după nuvela cu același nume de Puşkin, 
film pe care Jean Arroy îl amintește 
doar, fără să dea nici un fel de detalii, 
necunoscindu-le probabil, ori cunosciîn- 
du-le vag și ferindu-se de precizări ca 
nu cumva să comită unele erori, ori 
să facă afirmaţii inexacte. Dacă Jean 
Arroy ar fi avut însă şansa să stea de 
vorbă cu Tamara Duvan, «Dama de 
pică» n-ar fi fost doar amintită, ci 
desigur si completată cu relatările pe 
care vi le fac eu acum. 

Filmul lui Protozanov s-a turnat în 
mare secret, numai în timpul nopții. 
Pe vremea aceea, în Rusia, actorii de 
teatru nu aveau voie să apară în fata 
camerei de luat vederi. Exista părerea 
că cinematograful le strică stilul si 
maniera de joc. Or, cum si Mosjoukine 
și Tamara Duvan şi încă mulți alți inter- 
preți erau actori ai Teatrului de dramă 
|. Duvan-Tarţov (actor de renume, 
tatăl Tamarei Duvan), fireşte că inter- 
dicţia îi viza direct. Scenariul filmului 
lărgea cadrul nuvelei lui Puşkin, pre- 
zentind în prima parte viața de lux $i 
de aventuri pe care a dus-o în tinerețe 
bătrîna bunică a lui Tomski, cea căreia 
contele de Saint-Germaine i-a dezvă- 
luit, chipurile, secretul celor trei cărți. 
Era o realizare fastuoasă, cu risipă de 
recuzită şi cu un mare număr de figu- 


ranti, Tamarei Duvan revenindu-i rolul 
frumoasei contese cartofore, a acelei 
«Venus moscovite» cum o denumeşte 
Puşkin, iar lui Ivan Mosjoukine — cel al 
lui Gherman, ofițerul sărac și înnebunit 
de spectrul bogăției, omul bizar cu 
«profilul lui Bonaparte și cu sufletul 
diavolului». Şi dacă, «Dama de pică» 
i-a adus tînărului actor Ivan Mosjoukine 
un mare succes și o afirmare în domeniul 
celei de a șaptea arte, el a însemnat 
totodată si împlinirea unui vis. Pe vre- 
mea aceea, o blană elegantă, cu guler 
mare și bogat, o blană în genul celei în 
care apare Șaliapin în portretul lui 
Kustodiev, era pentru actorul rus un fel 
de frac al străzii. Ei bine, onorariul pri- 
mit pentru rolul lui Gherman i-a dat lui 
Mosjoukine posibilitatea să-și cumpere 
o asemenea blană. Prima blană elegantă 
în viaţa lui!... 


«Omul cu ochii limpezi» 


Așa i se spunea la Paris, atunci cînd 
ajunsese în culmea gloriei, cind era 
considerat rivalul lui Douglas Fairbanks, 
al lui John Barrymore, al lui Valentino. 
«L'homme aux yeux clairs». Așa apărea 
pe pinza mută în costumele acelea 
sofisticate care-i veneau atit de bine, 
așa își aţintea, asupra sălii înmărmurite, 
privirea fixă si fascinantă, așa pornea 
în galop năpraznic, mînuia spada, salva 
sclave, isi jertfea viața pentru o cauză 
nobilă, sentimental și neînfricat, cuce- 
ritor si romantic!... Timpuri apuse! 
Perioada în care Tamara Duvan l-a 
revăzut la Paris, în plină glorie si 
strălucire. Si aici e momentul să des- 


trămăm o legendă. O legendă urită, 
țesută în jurul sublimei lui personalități. 
Nu ştiu cine, cînd și în ce scop, a născocit 
că odată ajuns vedetă de talie mondială, 
Mosjoukine a devenit încrezut $i egoist, 
distant şi avar. O imagine cu totul şi 
cu totul străină de cea pe care ne-o 
înfăţişează Jean Arroy şi ne-o îmbogă- 
teste Tamara Duvan. Adevărul e că 
Mosjoukine a rămas toată viața un 
darnic şi un generos, un risipitor chiar, 
trăsătură care ne explică, de fapt, si 
sărăcia lui din ultimii ani ai vieții. 
A fost un om si un artist de mare 
caracter. Prea puţini ştiu că după 
răsunătoarele lui succese cu «Procu- 
rorul», «Copilul carnavalului», «Kean» 
— rol în care a fost comparat cu Frédé- 
rick Lemaitre, «Umbrele care trec», 
«Leul Mogolilor», «Mathias Pascal», 
Abel Gance l-a propus pentru rolul lui 
Napoleon Bonaparte în grandioasa sa 
epopee cinematografică. S-au făcut ci- 
teva probe care pledau din plin în 
favoarea acestei alegeri. Celor care 
priveau nedumeriți ori zimbeau mirați 
si neîncrezători, marele Gance le răs- 
pundea: «Da, poate că Mosjoukine 
nu seamănă cu Bonaparte, dar are 
ceva din el! Mosjoukine însă ezita. 
Avea convingerea că rolul acesta i se 
cuvine numai și numai unui artist 
francez. Si a renunțat !... Au urmat două 
mari succese: «Michel Strogoff» si 
«Cassanova», apoi citeva proiecte la 
Hollywood, apoi filmul sonor, apoi 
— declinul... 
. 

Nu știu dacă filmul sonor l-a ucis 
pe Mosjoukine, ori el însuşi şi-a grăbit 
trecerea în uitare şi în neființă... În 
definitiv, nici «Sergentul X», nici «Tai- 
nele haremului», nici «Submarinul Ni- 
cevo» n-au fost niste filme proaste! 
În fine... Tamara Duvan n-a făcut nici 
un fel de precizări în această direcție. 
Mi-a dat doar de înțeles unele lucruri. 
Mi-a dat si o carte: «La promesse de 
Vaube» de Romain Gary. Am aflat 
de acolo că Mosjoukine a murit curind 
după terminarea războiului, lăsînd în 
urma lui, ca și Valentino, datorii, adora- 
toare idolatre şi neştearsa amintire a 
celui care a fost cîndva «marele Mos- 
joukine», «farmecul slav», «omul cu 
ochii limpezi»... 


M. DJENTEMIROV 
35 


< 


: 


U pasiune: pictura. Un dar de la un prieten: Piliutà. 


— De data asta nu mai pot să spun 
«fişă aproape personală». Este chiar 
atit de personală, încît propun s-o 
alcătuim împreună. Deci, anul, zi- 
ua, luna, locul nașterii... 

— 1931, 28 octombrie. Nu prea mai 
contează unde m-am născut. Am co- 
pilărit la Constanţa, crescut pe malul 
mării, adolescență zbuciumată și pli- 
nă de «bube», am trăit ca pasărea 
cerului — portul e un părinte mare şi 
generos care dă de mincare la toate 
păsările... La 12 ani am intrat băiat 
de prăvălie, după care a urmat lunga 
caravană de meserii: hamal, țăran cu 
sapa, tractorist, minier, săpător, tim- 
plar, șofer, marinar, pescar și altele — 
că doar n-o să le inşirăm acum pe 
toate — pină in 1958, cind ain dat 
examen la Institutul de artă teatrală 
și cinematografică 

— De ce tocmai acolo? 

— Aşa. Că am zis să văd cum e și 


Fişă personală 


pe-acolo. Mai incercasem și alte fa- 
cultăți: construcţii navale, mecanică, 
geografie, geologie şi nu mi-a plăcut 
pe nicăieri. 

— Ai absolvit Institutul, în ce an? 

— Păi, nu l-am absolvit, pentru că 
am avut de ales între a face «Setea» 
și a urma, institutul. Adevărul e că mă 
cam plictisisem în facultatea aia... 

— Şi după «Setea»? 

— M-am angajat electrician la Tea- 
trul Municipal. După un timp am fost 
trecut pe post de «actor corp ansam- 
blu» — lucru care m-a scirbit de teatru 
pentru toată viața... Pe urmă au venit 
celelalte roluri în film. 

— Ce să trec eu la punctul: debut? 

— 1959, în scurt metrajul «Într-o di- 
mineață, după ploaie» al lui Manole 
Marcus, unde eram un zidar pe-o 
casă... 

— Acum ar trebui s-o luăm cro- 
nologic: anul, filmul, rolul. 


— Da' de ce? Am jucat vreo 20 de 
roluri. Am fost țăran de mai multe 
ori, am fost zidar, pescar, inginer, 
constructor, șofer, ilegalist, șef de 
colectivă, meșter de șantier, iarăși 
pescar, am fost și strămoș... 

— Cum adică? 

— L-ai uitat pe Gerula? Am fost, 
cum bine vezi, de toate, și acum sint 
polițist. M-am săturat. 

— Te-ai săturat de ce? 

— De povestit. 

— Şi cu lista de filme ce facem? 

— Nimic. Crezi că interesează pe 
cineva în ce film, ce am fost, din mo- 
moment ce tot am apucat să fiu? Cine 
ține minte, tine minte si fără lista de 
filme, că nu titlul contează. Şi cu atit 
mai puțin o inșiruire de 20 de titluri. 
Zii că nu-i aşa... 

— Nu zic. 


EVA SIRBU 


actorii 
noștri 


Țăran în «Setea» 


Din nou ţăran in «Răscoala» 


— llarjon Ciobanu, noi am mai 
stat odată de vorbă — filmai la 
„Fraţii”, mi se pare — dar n-ai 
vrut cu nici un chip ca discuţia noas- 
tră să apară ca interviu. Ziceai că 
nu-ţi plac interviurile... 


— Aşa zic și azi, dar dacă vrei și 
vrei, întreabă-mă și ţi-oi răspunde. 


— Te-aș întreba, tot ca atunci, 
de ce spui tot timpul că esti actor 
din întîmplare, că nu ţii mortis 
la meseria asta, că ai putea să faci 
oricare alta? 


— Pentru că așa e. De obicei, “oa- 
menii cînd sînt întrebaţi așa cum m-ai 
întrebat atunci, dacă-mi iubesc mese- 
ria, răspund invariabil că şi-o iubesc 
teribil și o consideră într-adevăr 
„brátara lor de aur”. Eu am să-ți 
spun că meseria care ar fi fost într- 
adevăr brățara mea de aur, ar fi fost 
aceea de marinar. În rest, toate mese- 
riile îmi sînt egale. În asta am nimerit 
întîimplător și pentru că e mai inte- 
resantă şi mai comodă decit altele, 
am și rămas. Poate și pentru că rezul- 
tatele, chiar de la primele încercări, 
n-au fost tocmai rele. Vreau să spun 
că nu sînt convins de faptul că, în 
cazul în care acele prime încercări 
ar fi fost dezastruoase, m-aș fi încă- 
păținat să rămîn actor de cinema. Si 
pe urmă, ca să fiu cinstit; meseria 
asta nu necesită o pregătire specială, 
așa cum pretind alţii. Ajunge să fii 
firesc. După aia vin şi mărunțișurile 
pe care le înveţi cu timpul, cum ar 
fi să simţi aparatul, să simţi lumina, 
să simţi relația cu partenerul, să 

| toate celelalte. 


x 


— Știu că ai trecut prin foarte 
multe meserii înainte de a ajunge 
actor, Ceea ce numești „a fi firesc“ 
într-un rol sau un altul, nu ti se 
trage și de-acolo? 

SD e e — a a Á. .... A. i er AR an rau 7 


— Ba da. Sînt adînc convins. Adică, 
dacă cine lintre cei chemaţi să 
interpreteze jun rol, în anumite situ- 
aţii trebuie gineze sau să 


observe nişte niște fapte de 
viață,eu nu fac i reamintesc. 
Sigur că mi od. Dar cînd- 
va am plătit această comoditate. 
Am  plătit-o. anticipat. Hoinăreala 
aia prin viaţă, vînturarea din loc în 


esiilor, într-un 
nu a fost un 


Ilarion Cioba 


lucru foarte comod... În tot ce spun 
eu îmi dau seama că tot intervine 
cuvîntul „comod“. Cred că ar trebui 
să definesc puțin mai clar ce în- 
seamnă pentru mine „comod”. $i nu 
numai pentru mine. Comod, pentru 
un om, cred că este să facă exact 
lucrul care i se potriveşte lui, mă- 
nușă. Care se potrivește. perfect 
felul său nativ de a fi... Ştiu, am inti!- 
nit odată unul, care se minuna teri- 
bil de un fost tovarăș de-al lui de 
muncă (amîndoi erau ieșiţi la pensic) 
pe care cînd îl căutai, îl găsea! în 
port, cînd ar fi putut foarte bine să 
stea acasă comod, nu? Să asculte 
radio-u! său să joace table. Dar pen- 
tru omul acela, comod era să fie în 
continuare în port... 


— Ce rol joci acum în filmul lui 
Sergiu Nicolaescu, „Cu mîinile cu- 
rate"? 


— Un ucenic. Un ucenic bătrîn. 
Viaţa, convingerile sale politice îl 
obligă, la-bătrîneţe, să înveţe o mese- 
rie nouă; cea de polițist. 


— Presupun că poliţist n-ai fost 
niciodată în viață... 


— Nu, dar la poliție am fost. De 
multe ori. Deci cel puțin îi cunosc 
pe poliţişti. Dar dacă stai s-o iei 
așa, nici președinte de colectivă 
n-am fost în viaţa mea Ceeace nu 
înseamnă că n-am cunoscut și n-am 
trăit printre țărani. Așa i-am cunos- 
cut si pe poliţişti, 


— Ai fost arestat? 


— Da, si pot să spun şi de ce, 
Si nu o dată. Prima dată am fost 
arestat în timpul războiului, Aveam 
12 ani pe-atunci, cînd -împreună cu 
nişte prieteni de-ai mei, umblam 
după porumbei prin magaziile obo- 
rului din Constanţa. Si tot trecînd 
dintr-una într-alta prin răsuflătorile 
de aerisire, am ajuns într-o magazie 
care, dracu știe cum, era plină cu 
torpile nemțești. Ne-au găsit, am 
fost arestaţi, duși la chestură și 
bătuți. Ne-au ţinut o noapte acolo 
și ne-au dat drumul: eram copii... 
Altădată, prin '46 cu încă doi „şobo- 
lani", așa ni se spunea nouă în port, 
la ăștia care vînturam cheiurile în 
căutare de lucru, am furat un porc. 
Din curtea unui vameș care locuia 


pentru toate 


Președinte în „Fratii' 


llegalist în „Asediul“ 


4 


Ç y a 


în port. Un porc în '46 era o valoe 
are. Nu mai tin minte dacă l-am fu- 
rat să-l vindem sau să-l mîncăm noi. 
Cert ecă era un porcșiun porc 
e de mincare... 
ar rm - amr a 
— Ce impresie crezi că vor face 
asupra cititorilor mărturisirile astea 
atit de sincere? 
memme. n -—— c . a e 
— Cred că la multi, foarte mulți 
care nu mă cunosc, vor face impre- 
sia unor aberaţii teribiliste. Scornite. 
Nu pentru că ar fi din cale-afară, 
nu știu cum. Ci pentru că le-am spus. 
De obicei oamenii nu spun asa ceva. 
Dacă ţii, pot să leşi explic. După 
război, vremurile erau foarte tul- 
buri, dublate şi de o năpastă naturală 
seceta aia, care a adus foametea după 
ea. Și omul trebuia să se descurce 
cum putea. Pe urmă, un om crescut 
în port, crescut pe malul mării, are 
un fel de a fi mai direct, mai brutal. 
Cert e că acum, la vîrsta asta, dacă as 
sta să mă gîndesc de ce am făcut, 
ce-am făcut, sigur că aş găsi o sumă 
întreagă de justificări: -condițiile 
vitrege, sărăcia personală —a mea 
ȘI a mamei, că eram numai cu ea — 
mediul, prietenii, într-un cuvînt, 
aș găsi justificări pentru orice. Dar 
n-am chef de-așa ceva. Le-am făcut 
si-am tras ponoasele.Am plătit pen- 
tru toate. Că se plătește... 


— Crezi că ai chef să vorbeşti 
despre vreunul din roluri, care ţi-a 
fost cel mai aproape, indiferent 
dacă a fost bun sau prost, dar a- 
proape? 
ma n ae n — _. e a me 

— Vezi, iar ai să spui câ sînt 
trăznit, dar eu consider rolurile 
pe care le-am făcut ca pe niște rude 
moarte. Nişte rude de la care, la 
timpul acela, am învățat sau n-am 
învățat ceva, care “m-au bucurat 
sau m-au întristat, dar consider că 
(nu ca alţii, „despre morţi numai 
bine”) despre morţi să nu mai vorbim, 
[n schimb, aş vorbi despre eventua- 
lele următoare roluri care nu mi 
s-au propus. Dar unele le rumeg eu. 
De pildă, pină acum, cinematografia 
nici măcar 'n-a încercat să descopere 
portretul unui “marinar. Marinarii 
sînt o lume aparte... De multă vreme 
Titus Popovici mi-a vorbit despre 
un Avram lancu transpus pe ecran. 
Personaj fabulos. Dar si ăsta se lasă 
așteptat. De asemeni, cinematogra- 


Pescar în „Pădurea pierdută“ 


Poliţist în „Cu mîinile curate“ 


fia de multi ani n-a încercat să pătrune 
dă într-altă lume aparte, lumea mine= 
rilor, Bărbaţi deosebiți. Nişte băr- 
bati cu caractere dure așa cum sînt și 
uneltele lor și adîncurile în care mun- 
cesc, Si mă mai gîndesc la un personaj 
care ar reprezenta o tristeţe a zile- 
lor noastre: un personaj al singură- 
tății omenești. Din păcate, cu cît 
omenirea e mai densă, cu atît omul 
e mai singur. Cel puţin aşa mi se 
pare mie, şi să nu spui că nue aşa, 
câ te pot contrazice o noapte întrea= 
gå. Şi cred că arta cinematografică, 
dacă o: putem numi artă, ar trebui 
să încerce nu să dea soluţii, pentru 
că a da soluții e ceva mai greu, dar 
cel puțin să vorbească despre aceşti 
oameni. Tot ar fi ceva. 


— Vezi cît da multe ai în cap în 
legătură cu meseria asta care zici 
că e întimplătoare? 


— Și ce vrei să fac? Dar de fapt, 
știi ceva, dacă tot ai deschis discuția... 
Toate meseriile sînt cam întîmplătoa- 
re numai că oamenii nu recunosc asta, 
Ei susțin sus si tare că totdeauna au 
visat să fie ceea ce sînt. Pe95% din ei 
nu-i cred. De ce o spun, dracu ştie... 
Poate de teamă, poate de ruşine, 
poate din cine ştie ce complexe... 


—— —— — o -— 
— Dar cînd ţi-ai dorit să fii mari- 
nar, asta nu mai era întîmplător.. 


— Nu, nu era. Dar ştiila ce mă 
gîndesc? Cine știe dacă aș fi fost 
mai mulțumit ca marinar. Aici, la 
film, îmi schimb „stăpînul“ de fie- 
care dată. Acolo, căpitanul rămînea 
luni şi ani de zile unicul stăpîn, 
Doar dacă n-aş fi ajuns eu căpitan, 


— Să înţeleg că eşti cît de cit 
mulțumit, totuşi, ca actor? 


— Cît de cît, e bine spus. 


— ŞI compietezi acest „cit de 


cit“ scriind? 


— Nu. De fapt, cînd m-apuc să 
scriu,eu vorbesc cu cineva, povesti 
tesc cuiva. Și cum nu îndrăznescsă 
vorbesc cu cineva anume, real, m-a= 
puc să scriu. Dar ,nefiind scriitor de 
meserie, de vocaţie, de cum vrei s-o 
numești, la început am o anume senza- 
ţie de jenă, am impresia că îmbrac o 
haină care nu-mi vine bine. După 
aceea însă devin obraznic și îndrăznesc 
chiar să le trimit la publicat. Nu știu 
alții de ce scriu, dar la mine cam aşa 
se-ntîmplă,.. 


— Asta înseamnă că nu reușești să 
comunici cu oamenii numai prin film? 


— Nu. Din păcate, nu. Păi, dá-ti 
seama: scenariul e scris de un om. 
Regia e a altuia. De îmbrăcat, te 
îmbracă un al treilea. De mișcat, te 
misti într-un decor făcut de al pa- 
trulea. De filmat, te filmează-al cin- 
cilea. Urmînd al șaselea, al șaptelea 
și asa mai departe... Rar mi se întîm- 
plă să nu mă simt doar un instrument, 


— Nu te-ai gîndit niciodată să 
faci film? Ca regizor vorbesc, 


— M-am gîndit, sigur. Dar de 
pe-acum sînt convins că tot n-aş 
putea să fac ceea ce vreau. Aşa că 
mi se pare inutil să mai discutăm 
despre asta. Şi știi, mă gîndesc şi 
dacă tot ce am spus pînă acume 
util în vreun fel. Cui. folosește? 


— Măcar si acelei nevoi de comu- 
nicare despre care vorbeai. E ca şi 
cum ai fi scris. Te-ai povestit. Mie, 
si prin mine, altora. 


— Doar asta. Ceea ce nu e puţin, 


Eva SÎRBU 


37 


tëleevenime 


Neanderthalul 


seduce audiovizualul 


Pentru multi oameni serioşi 
„teleevenimentul“* | 
săptămînii rămîne 
„Aventurile din epoca de piatră‘ 


Săptămîna trecută am văzut în 
Piaţa Palatului o „Dacie” 1100 pavoa- 
zată pe geamul din spate cu portrete- 
le celor doi masculi “dim „Epoca de 


piatră”. Aveau un- haz anume cal 
doi „animați“, proiectaţi deodată 

rîndurile marilor vedete care TASo- 
tesc— fie la volan, fie pe geam — 
„Daciile"* minunate şi şoferii lor 
muritori. „Dacia” aceea venea de 


se lega foarte bine cu afirmaţia 
jenată, de parcă ar fi fost făcută 
unui chestor de la poliția de mora- 
vuri — pe care mi-o încredințase, 
luîndu-mă de-o parte, la mare taină, 
un confrate dintr-o redacţie cu totul 
onorabilă: 

— Dom'le, crede-mă, eu- aştept 
seara de joi cu zece ochi, pentru 
„Aventuri din epoca de piatră”... 
E cea mai bună emisiune. Dacă n-o 


am joia, mi se duce dracului săp- 
tămtina... ; 
Firește, nu trebuia să fie atît de 


precaut cu mine;în fond, „Aventurile 
astea sînt suficient de nostime şi 
de la locul lor în program, ca să nu 
nască o francă și furioasă opoziţie 
intelectuală. A te apuca să le cauţi 
nod în papură, a începe să le despici 
în patru (doar în două, e suficient) 
şi în -opturi teoretico-estetice, a 
emite obiecții fundamentale la ele — 
e mai stupid decit ai zice peşte... 
Facile — cu acea tehnică rudimen 
tară a aluziei istorice, derivată din 
iluzia că totul se repetă —, mani- 
pulînd pînă la tic bancurile cu à 
propos. din neanderthal şi  pină-n 
audiovizual, dezvoltind mereu ace- 
las joc iscat din șocul unei civilizații 
calchiată pe o altă (şocul unui pom- 
pier sau al unui pian într-o cavernă 
preiştorică), desenate cu un talent 
nârmal, „cirăguțe” ca toate glumele 


spirituale care se vor si se cred inte- 
ligente, incisive din cînd în cînd, 
vesele mai întotdeauna — „Aven- 
turile” acestea descind din confor- 


mista caricaturizare a familiei ame- 
ricane, subiect infinit în realizări și 
lipsuri, mină de aur bună de muls încă 
o mie de ani inapoi, trecind cu ace- 


laşi succes si p pri in fier, şi prin bronz, 
prin piatra ystruitā, Fireşte că 


oate mai deconec- 
e, fie vorba între 
z au haz, fireşte 
i e necesar să 
riveşte am preferat 
cu mult, acestor „aventuri — aven- 
turile „Fiului mari? , numit si Marine 
Boy, aventuri in adincul márii, cu 
arsenal de gadgeturi şi bízlituri ultra- 
moderne, cu desen de viclean expre- 
sionism infantil, Numai că vine deu- 
năzi la mine un amic care-mi destăi- 
nuie ce frumoase erau durninicile cu 
„Marine Boy": 

— Nú plecam ‘dragă, 
mașina piná nu vedeam 
Bay“ Era evenimentul meu nr. 1! 

Omul e trecut de 45 de ani. 

Problema e alta, nu atît de gravă 
ca „Daşiile” sau ca viaţa submarină, 
nici atît de tulburătoare ca weekend- 
ul, recunosc, dar cel puţin la fel 
de voioasă ca bajbu jucii aceia ameri- 
cani îmbrăcaţi în zdrențele comunei 
primitive, problemă demnă de inte- 


noi...) Fireşt e 
cá ridem la el 


cidem. În ce mă p 


— ŞI 


afară, cu 
„Marine 


resul sociologilor competenți care 
bat în piatră prozramul , fiecărei 
săptămîni. Problema ar suna așa: 
e oare normal ca asemenea flecuș- 


ru mulţi oameni 
ntul săptămînii? 
care întîmplător? 
se va întîmpla mai 


BELPHEGOR 


un 
A. 

& £ 
P 

D 

3 

ç 

r o 


P 


a volanul Daciei 
reistorice 


a 
urma... 


In 1971 s-au filmat 
1615 minute de film, 
adică echivalentul ° 
a 17 filme de lung metraj 


În prezent,- televiziunea are în 
lucru trei seriale: „Cireșarii“, „Un 
august în flăcări" și „Pistruiatul“ — 
toate cu peste 10 episoade, care 
vor fi prezentate telespectatorilor 
începînd din anul viitor. Să facem 
o preliminară punere în contact 
cu acțiunea şi personajele lor: 

— ÆR EZ ruam. re m. a m. rama 
„Cireșarii“ 


Cele cinci volume ale lui Constantin 
Chiriţă, ajunse la un tiraj record de 
peste un milion de exemplare, 
nu mai au nevoie să fie prezentate 


Gerda si Claudia din nou în dis 
Vasi lica Tastaman) 


Marga Barbu și 


al cărui obiectiv ştiinţific va fi însă 
dublat de unul polițist. Andrei Blaier 
ne pregătește pentru anul viitor 
numai 12 serii, corespunzătoare 
primelor două volume. Ele vor alcă- 
tui două povestiri contipue, împăr- 
tite în cîte şase episoade realizate 


într-un spirit de fidelitate faţă de- 


roman. Realizatorii îşi pfopun să 
realizeze. un film de aventuri realist, 
pe măsura elanului şi curajului tine- 


rilor săi. eroi. 

— ca l Ba ADDES eee A mu — m 
„Un august în flăcări“ 

PR NA II Ii e m x rz a mora r an 


Cele 13 episoade scrise de Eugen Barbu 


pută 


pînă la vîrsta majoratului 
cărora te-au fost dedicate. Dovada, 
cele citeva mii de copii veniţi din 
toată tara, de la Suceava și Brașov, 
de la Galaţi sau Constanţa, pentru a 
fi ei cei șapte eroi a căror poveste 
o cunosc atit de bine, încit pot să 
recite pasaje întregi pe de rost. 


Rolul cel mai greu a revenit regizo- 
Andrei “Bi aier împreună cu 
hipa sa (operator Niţă Nicolae, 
director de producţie Ilie Măinescu, 


rului 


ec 


regizor secund lon Moisescu, sce- 
nograf Vasile Rotaru, montaj Rada 
Câlin) care a trebuit să opteze in 
numai cîteva zile, cît a ținut „compe- 


típa“ Cireșarilor la Palatul Pioner 
lor, pentru numai şapte dintre cele 
cîteva mii de chipuri. 

O dată incepute filmările, cei şapte 
magnifici între 11 şi 16 ani, se vor 
lansa în expediția lor şpeologică, 


şi N. Mihai se petrec în răstimpul ce- 
or două săptămîni care au precedat 
și au succedat istoricul act de la 23 
August 1944, Pástrind evenimentele 
politice. petr în acel ceasfrde 
răscruce al istor iei ca funda! al Scti- 
inii, scenariul compune un stery ce 
urmăreşte, pe elemente de ficțiune, 
acțiunea ilegală a comuniştilor în 
pregătirea in urecţiei. Spre deose- 
bire de „Urmârirea”, fiecare episod 
are miza un furt de armament, 


sustragerea unor documente secrete, 
răpire savant, o crimă în tren 
și tot felul de alte întîmplări. Din 
„Urmărirea“ vom reîntiini “citeva 
vechi ` cunoştinţe: pe Mizdrache, 
nspectorul şef de la Siguranţă 
si mima dreaptă a acestuia, Ciripoi 

deci pe Caragiu si pe Mi- 
hăilescu-Brăila; pe Gerda Hoff- 
mann şi prietena ei-Claudia — adică 


a unui 


sx 


> 


pe Marga Barbu si pe Vasilica Tas- 
taman. Dar majoritatea personaje- 
lor vor fi inedite. Să amintim pe 
cîteva dintre acestea: Dumitru Tro- 
naru, 30 de ani, ilegalist, muncitor, 
necăsătorit, unul dintre conducătorii 
grupului de rezistență antifascistă 
care va contribui la desăvirşirea 
actului de la 23 August în sectorul 
său de activitate; Tiberiu Danacu 
alias. Armand Sachelarie — 38 de 
ani, fost luptător în Spania, tehni- 
cian introdus de partid în aparatul 
de stat sub indentitatea fiului unui 
ambasador dispărut în America deSud 
în anul 1938, care activieză ca secre- 
tar al ministrului lonescu-Tismana, 
unul dintre subsecretarii de stat 
de la Ministerul de Interne al lui 
Antonescu; Vintilă Popescu — șeful 
grupului de partizani, 43 de ani, 
fost miner, organizează grupele de 
partizani din munţii Moldovei sau 
Banatului. Cele 13 epioade vor fi 


Prietenul „pistruiatului“ 
(Peter Paulhoffer) 


Ce vom vedea: 


„Cireșarii“, 


un record editorial 


(1,000, 000 exemplare), 
vor stabili oare si un record 
de telespectatori ? 


„Un august în flăcări“, 
13 episoade scrise 
de Eugen Barbu si N. Mihai. 
Regizori: Cornel Todea, 
Radu Gabrea și Dan Pita 


Pistruiatul“, 13 episoade, 
- Scenariul” şi regia: 
Francisc Munteanu 


semnate de Radu Gabrea şi Dan 


Pita, 


- „Pistruiatul” 
N ma o "ua s. ma. ` ciuman. e s 
13 episoade a cîte 26 de mi- 
nute, în regia şi după scenariul 
lui Francisc Munteanu, nu este, 
așa cum s-ar putea crede după titlu, 
un serial pentru copii. Fiimul, în- 
chinat eliberării patriei, se petrece 
tot în zilele premergătoare lui 23 
August 1944 şi se adresează specta- 
torilor de toate virstele. Eroul prin- 
cipal, un băiat de 14 ani, ascunde mai 
întîi din întîmplare, apol din convin- 
gere, un vechi ilogalist, Treptat, 
băiatul devine legătura acestuia și 
intră în relație cu poliţia. Într-o zi 
cînd urma să predea un mesaj unui 
om de legătură, se vede la întîlnire 
față în față cu propriul său tată. 


` 


Întilnirea modifică relaţiile dintre 
tată si fiu, dînd aventurii și un sus- 
pens psihologic. În rolul ilegalistu- 
lui îl vom vedea pe Peter Paulhof- 
fer, iar una dintre partenerele sale 
va fi Reka Nagy, într-un rol de învă- 
ţătoare, 

După cum se vede, redacţia de film 
a televiziunii pare să substituie acti- 
vitatea laşteptatului studio de film. 
Ea acoperă însă o arie mai largă decît 
cea a filmului de ficţiune. Pentru 
a ne da seama ce înseamnă această 
activitate în ore de film, să spunem 
că anul 1971 s-a încheiat cu un bilanț 
de 1615 minute de film — adică 
echivalentul a 17 filme de lung- 
metraj, dintre care însă numai -394 
au fost minutele acordate filmului 
de ficțiune, 121 au revenit filmului 
muzical şi de varietăţi, iar restul 
de 1100 de minute, documentarului. 


Simona DARIE 


alele 


ratura 


Romanul 
in ofensivă 
Familia Thibault 
a primit 
provocarea 


clanului Forsyte 


Un buget de 10 milioane de franci, 
300 de actori, 2300 de figuranti, 
900 de costume, 360 zile de filmare, 
rue Croissant — strada unde a fost 
asasinat Juarës, reconstituită în între- 
gime așa cum arăta în 1914, 2 echipe 
de filmare conduse de André Michei 
și Alain Boudet — acestea sînt for- 
tele intrate în joc la O.R.T.F. pentru 
a transpune pe micul ecran în 6 
episoade de cîte 90 de minute fiecare, 
destinul familiei Thibault, după Roger 
Martin du Gard, 

Familia Thibault se încumstă ast- 
fel să arunce sfidarea sa britanicilor 
Forsyte. Dar se pare că tot clanul 
Forsyte a statla originea acestei hotă- 
rîri, cel puțin așa reiese din declara- 
ţia făcută de-chiar unul dintre direc- 
torii televiziunii franceze, Pierre 
Sabbagh: „De ce să nu adaptăm 
şi noi marile texte ale literaturii 
franceze? De ce să nu punem în 
valoare opere universale care ar* 
sluji prestigiul nostru national? Pen- 
tru asta nu vom accepta jumătăţile 
de măsură și nu vom precupeți nici 
timpul, nici banii”. 

Ofensiva 'ecranizărilor din studio- 
urile televiziunii franceze are astăzi 
un front foarte larg. lată cîteva dintre 
romanele în curs de filmare: 


@ Oamenii din Mogador“, după 
Elisabeth Barbier, oferă lui Marie 
José Nat posibilitatea să rivalizeze 
cu Nyree Dawn-Porter, rolu! cerîn- 


du-i să îmbătrînească în fata ochilor 
noştri cu 30 de ani; 


@ Un alt portret feminin, pentru 
care competiția e încă deschisă, 
este cel a! Catherinei din ,Piinea 


neagră” de Georges-Emmanuel Clan- Ë 


cier; serialul cu zece ore de proiecţie 
pentru care s-au investit 6 milioane 
de franci, e pregătit de regizorul 
Serge Moatti pentru 1974; 


@ o aită cronică-fiuviu este cea 
a „Familiei Boussardei“ după Phi- 
lippe Heriat, cu un buget de 4 mili- 
oane de franci pentru 8 ore de emi- 
sie, filmate cu concursul a 210 actori 
în 25 de săptămîni; 


@ Si, desigur, „Regii blestemaţi“, 
cronica lui Maurice Druon, tradusă 
în imagini de către Claude Barma, 
care va fi transmisă pe micul ecran 
pentru sărbătorile de iarnă. 

Ambiţiile literaro — televizive ale 
O.R.T.F.-ului sînt mari. Ele vor trezi 
la rîndul lor noi orgolii, vor provoca 
noi concurențe, dar pînă atunci 
tot studiourile britanice par să 
fi dat o nouă „lovitură“ . Nemultu- 
mindu-se numai cu autorii autohto- 
ni, englezii au trecut la atac chiar 
cu armele inamice. După cum avem 
prilejul să constatăm chiar la noi 
acasă, Moş Goriot vorbeşte în limba 
marelui Will iar-Rastignac are manie- 
rele unui adevărat dandy. 


Jean Piat și Louis Seigner în 
„Regii blestemaţi“ 


39 


Înainte de a-și consacra progra- 
mele duminicale celor cinci cercuri 
olimpice (Olimpiadele au fost şi 
vor fi întotdeauna cel mai palpitant 
serial al micilor ecrane, numai că, 
din păcate, între „episoade“, răbda- 
rea telespectatorilor este pusă la 
încercare vreme de cîte patru ani), 
realizatorii tele-după-amiezelor au 
pus mîna pe un compas și au desenat 
ei înşişi un cert. Cele 360 de grade 
ale „post-meridianelor“, alcătuite din 
patru unghiuri drepte (numite Ţo- 
pescu, Vornicu, Buhoiu, Valeu), 
acoperă o mare suprafaţă a tele- 
programului duminical si o acoperă 
bine, adică într-un mod agreabil, 
instructiv si substanţial. 


4 unghiuri drepte 


„Formula”, care continuă (creator) 
cîteva soluții de program anterioare, 
este cea mai completă dintre for- 
mulele încercate şi reunește preocu- 
pările diverse ale celor care s-au 
mai ocupat. de tele-digestia noastră 
duminicală. Tudor Vornicu a mai 
fost amfitrionul unor programe simi- 
lare, fiind singur, sau în doi, gazda 
unor discuţii cu interlocutori din 
diferite domenii de activitate, care 
au durat ce au durat, duminica, și 
apoi — în drum spre neant — con- 
si derîndu-se (probabil) că sînt prea 
savante pentru ziua noastră de odih- 
nă au fost ascunse joia, pe programul 
doi. Emanoil Valeriu a dus multă 
vreme greul „Postmeridianelor“, iz- 
butind, după un necesar rodaj, 
„sumare“ dinamice, atractive, care 
au izbutit să concureze cu succes 
promenadele“ noastre duminicale, Su- 
fletul sportiv al micului ecran, 
Cristian Ţopescu, pentru care dumi- 
nica a fost întotdeauna o zi de muncă 
intensă, își poate fructifica foarte 
bine vocaţia și talentul în perimetrul 
celor 360 de grade, aducînd, de cele 


telesfîrșit de săptămînă 


A v 


Un cerc [si incá patru] 


„Acel ineredi bil, 


acel senzațional film olandez, 
arătat nouă 


într-o duminică după masă... 


mai multe ori 
lor,, în direct". R. 
vacantele" de od 
tide Buhoiu își a 
în noua structură a 
duminicale, 

Cei patru, cu forțe reunite (dacă, 
oricum, „unde-s doi puterea creşte", 
unde-s patru... înflorește), comple- 
tîndu-se reciproc, și pe. baza unui 
sistem mobil de permutări şi aran- 
j după-amiezelor 


jamente, 
duminicale un program complex 
Nu, nimeni n-ar 


- şi foarte variat, 
mai putea spune acum că „post- 
meridianele” sînt unilaterale. Se 
trece cu dezinvoltură de la misterul 
lui Schulmeister la misterul lui 
Ștefan Covaci, de la incursiunea 
ratată în tainele bucătăriei japoneze 
la „prînzul cu discuţii” al lui Valen- 
tin Silvestru, de pe Wimbledon. la 
arena cu gropiţe şi negi de la „Pro- 
gresul“ (dar ce importanţă mai au 
gropițele cînd pe fruntea tenisme- 
nilor noştri sînt asemenea lauri?)... 
Pe parcursul duminicilor „mar- 
cate“ de această nouă emisiune, am 
văzut, de pildă, unul dintre cele mai 
tulburătoare filme-document văzute 
vreodată, filmul acela fără nume și 
(vorba vine) fără autor, care și-a 
binemeritat Marele Premiu al Fes- 
tivalului filmelor de televiziune de 
la Cannes anul acesta (pentru prom- 
ptitudinea prezenței lui pe tele- 


rea transmisii- 
portajele din „tele- 
á ale lui Aris- 
ul și locul lor 

programelor 


ioar 
roct 
rostu 


asigură 


8 ø 4 
AX í 


cranele noastre, felicitárile le meri- 
á, cred, Tudor Vornicu) acel incre- 
bil, imposibil si de-a dreptul sen- 
tional film olandez, cu întîmplările 
acelea demente, petrecute azi, în 
plin secol 20, acolo, în plin centrul 
Europei, printre bastioanele de gînd 
şi de faptă ale unui Ev Mediu profund 
tragic și perfect nerverosimil, dacă 
n-ar fi (cum s-a dovedit) teribil de 
adevărat... 


e 
t 
d 


„Semne de forţă“ 


Au fost multe alte momente de 
mare interes pe parcursul edițiilor 
de pînă acum ale emisiunii 360°. 
Însuși faptul că, după abia cîteva 
săptămîni de existență, emisiunea 
şi-a  dobîndit colaborări interna- 
ționale şi realizatorii ei au devenit 
autori de coproducţii, reprezintă 
un „semn de forţă“ şi de rapidă 
atestare. Practic, „formula 360°“ 
nu conţine nimic nou în esenţă; 
doar atît: autorii, aflaţi într-o com- 
petiție stimulatorie, completîndu-se 
şi suplinindu-se reciproc, au mai mari 
posibilități de a fi ei înșiși. Emisiunea 
se naște sub ochii noștri, la vedere, 
scaunele  protagoniștilor mai scîr- 
ttie din cînd în cînd (dacă ar fi fost 
repetiţii, ele ar fi fost, mai mult ca 
sigur, schimbate), „scenariul“ nu 
este tocmai de fier, ca la Kuleşov, el 
este dintr-un material maleabil şi 


aa pa SE IPA year i 


— În sfîrşit! Emisiunea duminicală a făcut o cotitură de 3601 


ductil, care se i 
de interlocutori, de dispo 
tora, de spontaneitatea acestora, 
şi — fapt foarte important — de 
evenimentele „la zi“. Nu o dată, 
emisiunea 360? și-a îngăduit cîte o pa- 
ranteză care răspundea unor preocu- 
pări— culturale, artistice, 


în funcţie 
ziția aces- 


ortive— 


la ordinea zilei, dobîndindu-şi astfel 
caracterul unei emisiuni „calde“, 
în care factorul 


interveni oricînd, şi din or 
ţie... 
Avantajul 
densitatea tra 
„Turul de o 
grade trece pr 
stadioane si 


fiecare felie , argument 
mai bun, in ac „ decit Olim- 
piada?) ne transforn in spectatori 
în participanți. Este sta, neîndo- 
ios, şi avantajul numărul unu, al 
nostru, al telespectatorilor, de pe 
urma micului ecr la Snagov 
la Mânchen nu este decît o „aruncă- 


tură de băț"... 

Între timp, serialul Olimpiadei 
"72 și-a limpezit suspensurile, lăsîn- 
du-ne nu numai nostalgii, ci şi bucu- 
ria cartonașului cu „va urma“. Chiar 
dacă, s-o recunoaștem, deși am des- 
cifrat multe mistere în ultimii ani 
(pînă și pe acela al „Aventurilor la 
Marea Neagră”), „mite mistere 
ale episodului trecut din marele 
seria! al Olimpiadei au ră n2dez- 
legate și zborul acela de aproape nouă 
metri al legendarului Beamon, pe 
care l-am văzut cu noştri, 
într-o“noapte de vis, a rămas si va 
rămîne suspensul unui film de groa- 
ză, ca acela din filmul fără nume 
în care „c'niva" și-a propus să popo- 
sească cu sînge rece, printre cercu- 
rile de luminăale secolului 20, într-un 
pătrat de Ev Mediu. 


Călin CĂLIMAN 


..T ZE 


| telesport 


Pe trei 
dimensiuni 


Aşteptăm 


de la patronii telesportului 
să-şi suflece 


miüinecile,.. 


Încet-încet, interviurile (și mai 
ales convorbirile întinse pe o pagină 
şi iscălite de gazetari inteligenţi) 
cu fotbaliştii din naţională, tenisme- 
nii de pe Wimbledon sau atleţii de 
la Internazionale oferă publicului po- 
sibilitatea de a-l vedea pe campion 
nu numai „unidimensional“, ca să scri- 
em așa (deci închinat cu exclusivitate 
dribling-ului ori smash-urilor peste 
fileu) ci pe mai multe coordonate: 
nervi şi dragoste, ambiţii și gusturi, 
manii si decepţii, păreri despre cărţi, 
despre evenimente şi culmea! — 
chiar despre viaţă. La această ofen- 
sivă a „convorbirii” și-a dat contri- 
buţia de-a lungul vremurilor din 
urmă și telesportul, fie prin încer- 
cări de portrete-dialog gen lolanda 
Balas, fie prin şuete cu Ţiriac sau Lia 
Manoliu. E — totuși — prea puţin. 
Şi în plus, acest puțin este, dacă îngă- 
duiți expresia — insuficient. 

In primul rînd, pentru că aseme- 
nea discuţii producătoare de reve- 
laţii şi  generozităţi la modul: 
nu mi-aş fi închipuit că voleibalistul 
cutare e atît de deștept (generozi- 
tate tratînd vechea şi încă nu pe 
de-a-ntregul extirpata prejudecată a 
intelectualului dar, mai ales,a pseudo- 
intelectualului la adresa omului de 
stadion) — sînt rare, foarte, foarte 
rare. ` 

In al doilea rind, pentru cå tele- 
sportul a căzut și el în cursa care zice 
că: interviul valabil poate fi extras 
numai din gura persoanelor cu repu- 
tatie de „inteligenţi”. De aceea se 
caută pentru asemenea conversații 


oameni buni-de-scos-în-lume şi care- 
fac-față. Adică boxeri, popicari sau 
ping-pongişti care, potrivit testelor 
anterioare, știu să răspundă grama- 
tical, au în permanenţă trei romane 
clasice pe noptieră, pot formula 
opinii rezonabile pe marginea rapor- 
tului dintre pictură si haltere, şi 
mănîncă cu coatele depărtate de 
masă. Aceștia au ajuns să formeze 
un mic lot de „selecționabili“, ca 
niște persoane potrivite pentru a fi 
invitate la recepții, apar periodic pe 
ecran, uzînd nu A pt creierul spec- 
tatorului, dar și propria lor indivi- 
dualitate întru nimic vinovată de abu- 
zul la care e supusă. În schimb, 
sportivi populari dar. cam rebeli 
lingvistic sau mau puţin familiari cu 
structuralismul, precum un Rădu- 
canu, un Dobrin, etc., sînt escamo- 
taţi. Faptul provoacă o mare pier- 
dere, nu numai de pitoresc şi de 
culoare, dar şi de mentalități origi- 
nale a căror cunoaștere ar oferi 
spectatorului, sîntem incredintati, 
descoperiri uimitoare. 

In al treilea rînd (și foarte în legă- 
tură cu rîndul al doilea) am impresia 
că TV-ul nu-și aruncă îndestul con- 
deiele orale de rang în tranșeele 
interviurilor-revelatoare. Si e păcat, 
deoarece problema-cheie a convor- 
birii nu o constituie răspunsurile, ci 
întrebările. Să mai precizăm că 
așteptăm de la Țopescu, Valeriu şi 
ceilalți patroni ai Telesportului sau 
din împrejurimi, să-și suflece mîre- 
cile... 

Al, MIRODAN 


...teleservire pentru clientela sportivă 


reeditează aventurile lui 


teleglob 


Televiziunea 
trebuie distrusă? 


Între distrugerea 
Mafiei sau a Televiziunii, 


Dr. Teller 
optează pentru cea de-a doua 


Un american, nu dintre cei mai 
liniștiți, consideră televiziunea mai 
periculoasă chiar decît faimoasa 
Cosa Nostra. „lubesc America, dar 
sînt două instituţii pe care mi-ar 
face plăcere să le suprim: mafia 
şi televiziunea. Şi dacă ar trebui să 
elimin doar pe una din ele, la tele- 
viziune m-aş opri“. Cel care spune 
asta nu e altul decît Dr. Edward 
Teller, părintele bombei H. 


B Sí totusi televiziunea e un peri- 
col. E si concluzia la care au ajuns 
indirect vreo 600 de editori din 24 
de țări, veniţi la un congres interna- 
tional de la Paris. S-a discutat acolo 
despre asaltul audio-vizualului, des- 
pre poluarea tiparului de către ima- 
gine, făcîndu-sej pledoarii, patetice 
pentru carte: „singura materie soli- 
dă a gîndirii”. 


Æ Da, numai că cine citește, 


citește, cine nu, nu. Asta și demon- 
strează o emisiune experimentală a 
Televiziunii franceze, „Cititorii știu 
să citească“. Se experimentează aici 
un nou gen de critică, neprofesi- 
onistă, venită din partea cititorilor 
neavizați. Această „critică sălbatică“ 
nu-i va elimina desigur pe criticii de 
specialitate. Dimpotrivă, se speră— 
îi va stimula. 


Ð Si domnul Teller ar putea så 
nu se grăbească cu distrugerea tele- 
viziunii. Tocmai acum cînd „asocia- 
tia cumpărătorilor din SUA". e 
angajată într-o amplă campanie anti- 
publicitară, ca o ripostă la reclama 
abuzivă de pe micul ecran. În ace- 
astă campanie, care, evident, se des- 
fășoară tot la televiziune, Burt Lan- 
caster demonstrează că șase analge- 
zice nu sînt cu nimic mai eficiente 
decît bătrîna aspirină. In schimb sînt 
mult mai scumpe. 


ki] Si de ce sà distrugem televizi- 


unea mai înainte de a-şi fi îndeplinit 
misiunea, aşa-cum o vede regizorul 
francez Stellio Lorenzi? Misiunea 
ar fi transmiterea integrală a capo- 
doperelor teatrului universal. 


@ Și dacă distrugem televiziunea? 
Atunci cum vor afia telespectatorii 
polonezi, și nu numai ei, ce s-a mai 
întîmplat cu atit de popularul căpi- 
tan Kloss după 1945? S-a însurat 
chipeşul militar, are copii, lucrează 
tot în serviciul de contrainformaţii. 
lată de ce Televiziunea poloneză 
Stanislaw 


Mikulski într-un nou serial în care 
fostul căpitan Kloss a fost avansat 
maior. 


® Ce bine totuşi că doctorul 
Teller n-a reuşit încă să distrugă 
televiziunea. Altfel n-am mai fi aflat 
niciodată cá cel mai derutant aca- 
demician francez este si un excelent 
scenarist si de asemeni actor. Acest 
actor care are cîte ceva din clownul 
Grock si din „monstrul“ sacru Mi- 
chel Simon, nu e altu! decît celebrul 
dramaturg Eugen lonesco, scena- 
ristul si protagonistul filmului „No- 


Căpitanul 
d devenit maicrul Kloss 


roiul” realizat de Studioul de tele- 
viziune din Köln. 


@ Si totuși o'anumită televiziune 


trebuie distrusă. "NU humai pentru 
că propagă violenţa, ci si pentru că 
violentează telespectatorii, cărora 
le răpește posibilitatea de a alege. 
S-a calculat că un copil american 
vede, de la 5 la 15 ani, trecerea în 
lumea celor drepţi pe căi mai. mult 
sau mai puțin paşnice, a 13.400 de 
oameni. În RFG,- o săptămînă de 
televiziune conține, nepunind la 
socoteală jurnalele de actualități, 
416 acte de violență, din care 103 
mortale. 


Andre! IRIMIA 


41 


file de 
bloc-notes 


A 
nulte, 
foarte multe noi producții cinemato- 


grafice ale studiourilor unionale si 
să întîlnesc cîțiva cineasti de talent, 
pe care-i cunosteam doar din filme. 
Am văzut, nici mai mult nici mai 
puţin, de64 de lung-metraje. Chiar 
dacă au lipsit, din această trecere 
în revista „la zi“, filmele unor nume 
sonore (Și mă refer la autori ca Mihal- 
kov Koncealovski, Alov și Naumov, 
Pamfilov, ca să nu merg gîndul 
prea departe, spre lutkevici, Kala- 
tozov, Kulidjanov), vizionarea a con- 
te de atracţie, 


ra 


agir 
r N 
1 it de r 
g a ) Li 
Í u 
NÍ va 
t g i 
c joperă. N d 
Š š Pan 
zj nt 
` ; . 
t< ri 
molt m í UHR 
D 1 f 
À 
p ñt D ent 
le ° i d « Á 
tă p Á 
aris se ajlă ja o distanţă apreci- 
bilă de „Andrei Rubliov” (film de 
g care, într-o paranteză fie 
| a fost achiziționat, în sfirsit 
à fi difuzat ecranele 
e), dar ambele ate un cine 
ucid şi angajat: Andrei Tarkov- 
si N-am văzut o ecranizare care 


Un tur de orizont moscovit: 


64 de lung metraje, 
în două reprize... 


Epoca 
razboiului civil 


În această directie filmul soviet 


n 


inskaia). Conflic- 

tul contine clipe de mare tensiune. 
Mai explozitiv, fără ` aceeasi 
grijă pentru veridicitatea psiholo- 


cinematografice, îşi propun să arate 
cît de grea şi cit de complicată a fost, 
atunci, calea spre lumină şi înțele- 
gere a oamenilor de pe Don. 
Despre primii ani ai puterii 
sovietice vorbește, în pagini cinema- 
tografice dense şi dramatice, copro= 
ducţia sovieto-suedeză, „Omul de 
dincolo” în care reîntîlnim pe Via; 
ceslav Tihonov, unul dintre cei mai 
plăcuți actori sovietici, şi pe Bibi 
Anderson, actriță de mare sensibi- 
litate, o sensibilitate „rece“,austeră, 
„trecută“ prin filiera „Bergman“, 


Un cîntec 
de durere 

— ` —— m e m — ee 
Alt timp de grele si dramatice 
încercări: cel de-al doilea război 
mondial. Cinematografia sovietică, 
în continuarea-unor filme de antolos 
gie, scrie mereualte pagini de epopee 
„A venit un de pe front* 
este un cîntec grav şi tristde durere. 
Pe Nikolai Gubenko îl văzusem în 
„Directorul” şi cam atît ştiam desa 
pre el. Debutul să regizoral este 
de-a dreptul senzațional: fară nlcj 
o adiere de melodramă, respectuos 
cut, el se apropie de rănile 
ifleteşti ale războiului cu o sensi- 
bilitate rară. Alte filme privesc 
aceleași evenimente dintr-o altă per- 
spectivă : cea monumentală. Am văzut 
de pildă ultimele două serii din 
„Eliberarea“ („Bătălia pentru Berlin” 
și „Ultimul asalt“) acest film-epopee 
în cinci episoade, care şi-a propus 
să reconstituie, de la început la 
sfîrșit, odise l J 
Grigori Ciuhrai a recurs la modali- 
tatea filmului de montaj pentru a 


îrşirii:; am avăzut, în 


reații demne de toată 


și prod i tr e. 
oferă premierele Í 


etinut, de pildă, pelicu 
Golovnia „Sfirşitul Liu- 


vin (după un roman de 
/. Sukşin): înfringerea unei ultime 
tadele ra-revoluţionare, o 


bandă teroristă ascunsă în munţi 
în cel de al cincilea an de putere 
sovietică. Filmul are un atractiv 
` epic, intriga cuprinde si o drama- 
-ă poveste pasională. (Printre inter- 
preți: Albert Akciurin, Galina laţ- 
kina actori mai puţin cunoscuţi 
nouă, dar de real talent precum 


gică a caracterelor, dar de o factură 
epică similară, este și „Dauria” 
după alt roman, de Konstantin 
Sedih), film cu. alură de western, 
a cărui actiuñe se petrece într-un 
sat de cazaci din stepa dauriană. 


Diferit stilistic, dar inspirat 
de evenimentele aceleiași realități 
dramatice este şi filmul de scheciuri 
„În stepa azurie“. care reunește 
trei ecranizări după povestirile de 
tinereţe ale lui Mihail Şolohov, Sînt 
trei secvenţe de viață cu deznodă- 
mînt tragic, prin care autorul nuve- 


lelor și, acum, autor heciurilor 


decisive ale răz 
tru Stalingrad 
tirea" este mai 
nento": Ciuhrai se adresează direct 
contemporanilor 


— — . D m a. — a n e E 

Despre prezent și 

despre cîteva absente 

n F mm n. — A a r s 
Am văzut la Moscova multe filme 

inspirate din actualitate. 
Un film plăcut despre un băiat 
năzdrăvan (,„Smecherul dintr-a V-a 
B); un „B.D* parcă mai plat 


BS 


Nostalgia adolescentei 
(„A trecut o zi“) 


(„Gentlemenii norocului“ — regizor 
Alexandr. Serii, cu Evgheni Leonov 
şi Natalia Fateeva) 

„Bătrînii bandiți" (o comedie 
agreabilă, cu doi „monştri sacri' 
ai cinematografiei sovietice, luri Ni 
kulin şi E. Eystigneev) şi alte pelicule 
de facturi similare, 

Am văzut şi un film foarte con- 
temporan în substanță, „Îmblînzi- 
rea focului", consacrat unuia dintre 
principalii inițiatori şi conducători 
ai programelor de cercetare spaţială, 
decedat subit în 1970: un film sobru, 
de rea! dramatism. 

Dar am încercat şi cîteva regrete: 
filmele inspirate din actualitate, în 
ansamblul lor, s-au dovedit mai 
„palide”, mai schematice. 

„Schimbul de noapte“ (regizor 
Leonid Menaker) încearcă să înfă- 
ţişeze ambianța umană si de muncă 
a unui șântier,dar recurge la ptPo- 
naje schemâtice şi la întîmplări 
melodramatice, 

„Orizont abrupt” (regizor V. 
lliasenko) schițează un conflict pla- 
uzibil, pe tema răspunderii si a ini- 
ţiativei personale, dar nu izbutește 


F 


Bli Ë 


reintilnirii 
inneguratá de ceața unei 
artificioase... 


cu Alla Larionova este 


poezii 


+ „Lăutarii“ 
lui Loteanu 


m m 

Regizorul din R.S.S. Moidove- 
nească, Emil Loteanu, autorul „Po- 
ienilor roşii”, a terminat- de curînd 
un nou film: „Lăutarii“, Am avut cu 
regizorul — interlocutor plăcut şi 
amabil — îndelungi convorbiri. l-am 
făcut o mare bucurie vestindu-l că 
în „Clasamentul celor mai bunezece 
filme ale anului 1971", alcătuit de 
colaboratorii „Contemporanului”, 
„Poienele roşii” a ocupat un loc de 
frunte. Mi-a făcut la rîndul lui o 
bucurie, dăruindu-mi scenariul celui 
de-al doilea film al său, „Această 
clipă", apărut într-o editură din 
Moscova. Şi mi-a mai făcut o mare 
bucurie vorbindu-mi, detaliat, des- 
pre „Lăutarii,” pe care n-am avut 
încă prilejul să-l văd. Un film cu 
interpreţi neprofesionişti, de fapt 
cu lăutari autentici ai plaiurilor în 


Destinul unor lăutari 
(„Lăutarii”) 


să dea veridicitate situaţiilor de 
viață propuse, inspirate din cotidi- 
anul unei mine de cărbuni. 

„A trecut o zi” (regizor Arif 
Babaev) aste un film static, fără ac- 
piune. 

În „Mutarea reginei albe" (regi- 
zor Viktor Sadovski, acțiunea — 
artificioasă — rămîne doar pretext 
pentru cîteva concursuri de schi. 

lar în „A! șaptelea cer“, plăcerea 


care se petrece acțiunea, cu o des- 
fășurare în timp de peste patruzeci 
de ani, urmărind destinul unor 
personaje, cum ne asigură regizorul, 


de mare frumusețe sufletească, 
Turul de orizont moscovit, la 
„Ora”" '72, se încheie; multe alte 


impresii rămîn, fireşte, doar în bloc- 
notes... 
Călin CĂLIMAN 


jurnalul unui cascador 


Un gînd zăiud 


Am mai vorbit și cu alte ocazii 
despre caii noștri. Spuneam atunci 
că ei sint cei cu care facem cele mai 
multe cascade. De pe ei 
Şi tot cu ei cădem. Cu ei i-am ui- 
mit pe iugoslavi căzind din plin galop 
la” punct fix. 

O parte din ei îi avem din urmă 
cu cinei ani cînd a început „Bătălia 
pentru Roma“. Erau atunci niște 
mînji si noi eram viitori cascidori, 
deși, atunci, credeam că sîntem. 
Acum sîntem, iar 'ei după cinci ani 
de filme și antrenamente sînt cai de 
cascadori. Unii biînzi, alţii răi, dar toţi 
foarte duri, nervoși, nerăbdători. 
Poate doi-trei din tot grajdul suportă 
la încălecare să pui piciorul în scară, 
S-au obişnuit să fie încălecați din 


Am mai vorbit 
de caii noştri, 
dar nu deajuns! 


mers, așa că după ce ai pus mîna pe 
şa, de obicei nu mai așteaptă. 

Și sînt duri. De aproape un an 
călăresc pe Frunza. De fapt, în ulti- 
mele luni n-am mai călărit. Veneam 
în ianuarie la studio, după cîteva 
zile de excursie în munţi şi colegii 
m-au întîmpinat rîzînd: 

— Trebuie să faci cinste, Grușa, 
ai o fetiță! 

Născuse Frunza. Un mînzuleț ca 
de ciocolată, mic ca un miel, cu 
picioare lungi şi subţiri, ce-şi băga 
capul în piept cînd îl luai în braţe. 

Spuneam că sînt duri. Cu vreo 
lună înainte, știam că Frunza trebuie 
să nască şi voiam s-o menajez la 
antrenament. 

— Soby, ar trebui s-o plimb, doar. 

— Bine, du-te în cetate. 

Ceilalţi au ieșit în cîmp să-și facă 
antrenamentul de galop şi obstacole, 
iar eu am intrat la trap ușor pe stră- 
zile cetăţii. O cetate de film, o cetate 
pustie, cu ziduri cenuşii şi cu bălării 
crescute prin pavaj, cu ferestre care 
şcîrțiie cînd bate vintul. 

Ţineam cu toată forța de fríu, 
o /báteam cu palma pe greabăn şi 
încercam s-o potolesc cu vorba, 

— Stai, Frunzuca, stai fetițo, un'te 
grăbeşti? 


Frunza-i auzea pe ceilalți cai ne- 
chezind pe cimp si se impingea la 
galop, iar eu trebuia s-o frec incon- 
tinuu cu zZăbala-n gură. 

— Stai fetițo, potolește-te! 

Mi-a trecut prin minteun gînd 
zălud, poate nici nu era gînd, m-am 
îndreptat înspre un zid. S-o opri 
ea cînd ajunge în fata zidului. Şi nu 
s-a oprit. Obișnuită să meargă unde-o 
duci, să intre-n foc, în gropi, să rupă 
cu pieptul garduri,nu s-a oprit. l-a bu- 
buit capul în zid ca un dovleac arun- 
cat pe ciment. Și mi-am simțit inima 
ca o coardă de vioară pleznită, 

Am descălecat, îmi venea să plîng 
și-i mîngîiam fruntea. 

— Frunzuca, ce ţi-am făcut, feti- 
to? 

Nu avusese viteză prea mare si nu 
se sinchisea. Dădea nervoasă din cap 
și voia să galopeze. De atunci, cînd 
încalec o simt la fel ca pe mine, ca 
pe Soby, ca pe Manea sau ca pe ori- 
care din colegii mei. 

Spuneam că sînt cai de cascadori. 
Asta nu înseamnă doar că-s duri. 
Sînt obișnuiți cu munca de film. Au 
învăţat. Filmam pe lîngă Sîmbăta de 
Sus şi n-am luat cu noi decît doi cai — 
pe Gică pentru galopuri și pe Cîine 
pentru căzături. Cîine e un cal care 
mînîncă ţigări, pline, ciocolată, cea- 
suri, mănuși, spaghete cu pește. 
Mănîncă orice şi este foarte şmecher. 
Este singurul ca! care știe cînd trebuie 
să-l trînteşti și se oprește. Afară de 
asta nu galopează decît dacă mun- 
cești cu el sau dacă are chef, nu sare 
obstacole decît cu pinteni. Cu toate 
calitățile astea, estecam cel mai 
calm cal din grajd. 

Si eram la Sîmbăta unde fuseseră 
închiriați cai de herghelie, armăsari 
unu și unu, cu care trebuia filmată 
o coloană care trece peste un pod. 
A fost imposibil. Se speriau de 
aparat, se speriau de fumigene, se 
speriau de santinelele de lîngă pod. 
Gică era obosit după o zi de galopuri 
şi a-ncălecat Stavru pe Cîine, cap de 
coloană, Şi apoi s-a filmat. Cîine, 
impasibil ca o motoretă, a trecut 
pe lîngă aparat, pe lîngă santinele, 
iar sătenii armăsari se ţineau după 
el caoile, înghesuindu-se unul “in 
altul, cu ochii rotindu-se speriaţi 
de fumul alb şi de zdrăngănitul arme- 
lor, 


Aurel GRUŞEVSCHI 


wa STK: 


Sint cai duri 
obișnuiți cu munca la film 


43 


In direct 


mas Uzina de vise 


Hollywood 


la ora 
Ra ilor 


Lewis J. Rachmil, 
sectorului de filn 
Corp., mă primeş te în biroul lui 
cocoțat în vîrful unui zgîri 
cartierul Century. 
încăperii ai imagi 
sus — a studiourilor 
mare imobil în cot 
se vor deschid 
ABC, important 
tiple activități (cea principal 
mînînd însă producția d 
tru TV), trei noi 
Domnul Rachmil are 
nu aminteşte prin 
de afaceri american cl 
ni-l înfățișează filmele 
yankee. 

"w... a aia ui a ini ui 


Publicul vrea pore;ti adevărate 
I sere — s r 


— Vă miră optimismul meu? În 
1971 am produs patru filme de ci- 
nema, patru succese: „Intimitate” de 
Ingmar Bergman; „Kotch” al lui 
Jack Lemmon; „Cîinii de paie“ cu 
Dustin Hoffmann şi „Cabaret“, un 
muzical turnat în R.F. a Germaniei 
Evident, astăzi publicul nu se mai 
duce la cinema ca să meargă la cinema, 
ca pe vreme? mea. Totul este să 
țintești bine. Pentru că evoluția 
publicului nu se petrece la nivelul 
scenariului: şi azi trebuie să-i poves- 


Totul este să țintești bine 
(„Intimitate“ de Bergman) 


Vera Volmane relatează, 
în continuarea reportajeior sale, 


alte întrevederi hollywoodiene 


— interpreţi atmosfera se creează mai 
ușor așa. Rămin deci convins că 
fiecare caz este un caz special si că 
nu se poate stabili o regulă gene 
Există regizori vechi, cum e de pild 
Howard Hawks, care se sufo 
studio şi nu se simt la îndem 
decît în exterioare, în decoruri n 
Alţii au nevoie de un set bir 
itilat. 

— š ; — Cum vă explicati faptul că din 


ine O poveste 


i să te vadă. 


L atorul zilelor 
stre acceptá racursiul si mon- 
tajul rapid si chiar asociatiile de idei 
exprimate prin imagine. Dar numai 
pe baza unui scenariu bun. 

— Cum vedeţi dumneavoastră vii- 
torul cinematografului o dată cu 
introducerea micului format, cu 
casetele, cu filmele transmise prin 
cablu, etc? 

— Dacă v-aș putea răspunde, n-aş 
mai fi acum aici, pentru că aș fi 
ut avere într-un timp record! 
Dacă pornim însă de la ideea gene- 
rală că viitorul este într-o bună 
măsură tributar trecutului, se poate 
spune că marele public va prefera 
întotdeauna filmul de divertisment, 
pe cînd numai o minoritate (e drept, 


„Nimeni nu mi-ar fi dat un rol psihologic, dacă... 
(„Prăzile” produs și interpretat de Clin: E stwood) 


din ce în ce mai numeroasă) va con- 
tinua să guste filmul angajat, filmul- 
mesaj, :social sau politic. Dar dacă 
va trebui sà ne axăm pe divertis- 
ment, atunci va trebui ca acesta 
să fie de calitate, orice-ar fi el: 
western, poliţist, poveste de dragos- 
te, film de război sau .muzi 
Nu, mai are nici o importanță dacă 
ele vor fi turnate pe 70 mm., 35. 16 
sau chiar pe super-opt. Preţul mic 
al unei benzi permite noilor veniţi 
în cinematografie să se exprime şi, 
dacă au talent, filmul lor va f; bun 
şi rentabil. Și vor putea continua. 
Dar, după o primă, şi de cele mai 


cal. 


ce în ce mai des actorii devin pro- 


ulte ori odestă Á sa î no 
pon nose ducători si regizori? 


i lucreze pe 35 mm,, 


E Á — Tot ir ] person > di- 
că ntr ne matu n + 

Å pentru ti du formati ferite de e nd nişte sen- 
doar ns gere : h +T 445 
Dar O constringere timente pe nu le incearcă 


început, un fel de tram! 


LE 2 % babil că 
chimbările pe care le întrevăd 


Š mt í nevoia să se afir 


pro 


` tat s d pe sine. Un producător care es 
C yuti e -ives r c- À À PIET 

cel puypi in ceea ce priv produc și regizor, este, după dumnezeu 
tla americană; o part are mai í său. Trebuie să 


ăpînul L 
1 noasteti, e emtatie prea mare 
spre a nu fi tentant 


largă a interpreţilor principali și 
a tehnicienilor filmului la beneficiile 
unui film. Bugetele actuale nu p 
mit vedetelor, decît în mod exc 
tional, onorarii astronomice. D 
minteri, aproape că nu mai 
staruri.  Vedeta-actor este 
înlocuită de  vedeta-autor-ri 
tor. Moda asta e importată 


D- kaa r A 


Actorii vor filme făcute de ei 


ropa. Astăzi și regizorii noștri '? 
participă la adaptarea scenariilor. — Am făcut în 
Adesea cînt chiar autorii lor. Statele Unite şi westernuri în Euro- 


pe, cu Sergio Leone. Ajunsesem să 
fiu catalogat, clasat, ştiţi dumnea- 


Z 


cu buget mare vor trebui produse 
în sistem cooperatist: dacă princi- 


palii responsabiii sînt interesați și 
la cheltuieli și la beneficii, vor fi 
mai puține eșecuri. Bineînţeles cà 
acest fel de retribuție nu priveşte 
pe interpreţii de plan doi și nici 
pe tehnicie de platou, care vor 
continua să-şi incaseze salariul nor- 
mal. 


Vorbiţi despre platou: credeţi 
că este preferabil să se turneze într- 
un studio? 


Depinde. O turnare grea, de 
interior, se face mai lesne într-un a 
decor `construit. Se poate inchiria SE EE 
și © casă adevărată, cum fac unii » Ajurisesem să fiu catalogat... 


realizatori, pretinzînd că pentru (Pentru cițiva dolari în plus) 


voastră cum. Unui actor nu-i place ` 


însă să rămînă în limitele unui per- 
sonaj. Cred că nimeni nu mi-ar 
mai fi oferit un rol „psihologic“, 
dacă nu m-aș fi decis să devin pro- 
ducător. Don Siegel a avut încredere 
în mine.. „Prăzile“ îmi dau posibili- 
tatea unei schimbări fericite, Apoi 
am vrut să merg mai departe si să 
fac regie. De altfel si Don Siegel 
a acceptat să joace în „Misty“ un 
rol de barman. În definitiv, dacă un 
realizator poate fi actor, de ce nu 
s-ar putea și invers? 

— Faptul că jucaţi rolul princi- 
pal într-un film al cărui realizator 
sinteți, vă creează totuși unele difi- 
cultăți. Cum controlaţi, de pildă, 
planurile în care apăreţi ca inter- 
pret și care sînt foarte numeroase? 

— Le repet de mai multe ori 
și, pentru cazurile extreme, pun în 
locul meu „dublura“. Să știți că lu- 
crurile sînt mai puţin anevoioase 
decît s-ar crede, Dacă și decupajul 
este bine pregătit, în funcţie de 
ceea ce doresc să realizez, rămîn 
doar dificultățile- care provin din 
cu totul alte cauze. 

— Aţi turnat la Monterey în deco- 
ruri naturale. Ce v-a determinat 
la alegerea asta? 

— Ca să încadrez povestea, tre- 
buia neapărat s-o situez într-un loc 


ite. N-am vrut să renunţ la acest 


“avantaj. ~ 


— Veţi continua activitatea de 


regizor? 


— De fiecare dată cînd voi găsi 
un story pasionant. 

— Sí veţi continua să fiţi princi- 
palul dumneavoastră interpret? - 

— Dacă voi găsi un rol potrivit 
mie, de ce nu? 


— — A O 
Producătorii vor independenţa 


Cu totul altul este cazul lui Robert 
Cohen, 41 de ani, care a realizat 
nenumărate documentare pentru te- 
leviziune. și marele ecran. El a fost 
primul american care, în 1957, a 
plecat în China ca să aducă de acolo 
mărturii filmate; apoi în Cuba, în 
1965, şi în R.F. a Germaniei de 


. unde a adus alte documente, Robert 


Cohen este realizator, dar face 
parte și din grupa producătorilor 
independenţi. Dar cum devine cine- 
neva „producător independent“? 
— La Hollywood se caută mai 
ales idei bune, pentru care totdea- 
una se găsesc amatori, Dar dacă nu 
ai decît o idee bună și aceea pe hîr- 
tie, nu poti face nimic. Ai neapărată 
nevoie de un agent specializat. Un 
prieten, dacă se poate. Pentru cine- 
va puțin cunoscut în această profe- 


Este în propriul său interes să vindá 
un scenariu unei case reputate sau 
unui realizator celebru. Ca să ajungi 
la regie, trebuie să începi prin a fi 
lector sau asistent, Doar dacă ,ti- 


nărul” nu-și găsește singur capita- 


lul necesar împrumutind de unde se 
nimerește, ca să-și constituie o 
casă de producție. Aşa am început 
eu. În acel moment, de început, 
trebuie să îndeplinești singur toate 
funcţiile, să fii cameraman, realiza- 
tor, autor și monteur, Mie personal 
mi-a plăcut acest procedeu, pentru 
că mi-a asigurat independenţa, 

— Tinerii continuă să fie atrași 
de Hollywood? 

— Mai mult ca niciodată. Acum 
există aici trei şcoli de cinema, 
cele mai bune din Statele Unite, 
socotind şi pe cea de la New York. 


„ Marile case de producţie 'și financi- 


arii îi urmăresc pe acești tineri, 
căutînd printre ei perla rară care 
le va face un film BUN cu care vor 
cîştiga bani, Cu puţin noroc, un tînăr 
se poate bucura de o mare libertate 
de acțiune, S-a ajuns la concluzia 
că filmele cu buget mare — după 
moda veche—nu aduc neapărat 
beneficiile scontate. Publicul este 
compus, în marea lui majoritate, 


din tineri și noii realizatori vorbesc" 


aceeași limbă cu ei. Bineînțeles că 


, - 
aceea că aceşti tineri realizatori 
sînt foarte repede captați de către 
sistem. Căci, dacă din zece filme 
ale tinerilor, unul singur. aduce 
beneficii, ceilalți nouă au și ei aco- 
perire. Este, desigur, totdeauna greu 
unui debutant să-și croiască un drum, 
dar trebuie spus că e mai greu acum 
decît altădată. j rt. 
— După ce ati realizat documenta- 
rul „Hollywood U.S.A“,aţi abandonat 
pentru un timp cinematografia pen- 
tru a scrie două cărți: „Culoarea 
omului“ şi „Cruciatul negru“, des- 
pre Robert Franklin Williams. Pe 
cînd un nou film? r 
— Pe curînd, sper. Am două subi- 
ecte, Unul, pentru Franța, altul pen- 
tru R.F. a Germaniei pé care vreau 
să le turnez la fața locului. Dar mai 
'există un proiect şi acesta îmi este 
cel mai aproape de suflet; doresc 


să creez o școală de cinema și de ` 


televiziune pentru tehnicieni, îm- 
preună cu Burt Lancaster şi cu aju- 
torul oficialilor, pentru a reîncadra 
în muncă anumite categorii de șomeri. 
Studiile vor fi gratuite și pe durata 
cursurilor elevii vor beneficia de o 
indemnizație bănească. Ar fi în ace- 
lași timp și o posibilitate deacomuni- 
ca mai ușor cu oamenii și ocazia de 
a-i ajuta să ajungă la cultură și la 
difuzarea culturii. 


geografic. Peisajele de la Monterey sie, lucrurile se realizează prin 


există și aici părţi bune si părți 
sînt foarte frumoase şi neobișnu- relații. Agentul respectiv le are. 


proaste, una din cele proaste fiind Vera VOLMANE 


istoria pe platouri 


Elisabeth contra Mary 


t 


Istorica rivalitate între Elisabeta I și Maria Stuart, 
un subiect „la modă“, 
Sociologii explică de ce... 


Istorica rivalitate intre Elisabeth l-a — regina carea 
dat numele uneia dintre cele mai glorioase epoci din 
istoria Regatului Unit si care a inspirat pana lui Sha- 
kespeare, Marlowe si Spenser — cu Mary, regina Sco- 
țieí, nu a încetat de-a lungul anilor să constituie con- 
fiictul dramatic al unor opere însemnate în cultura 
universală, Clasicei piese a lui Schiller sau operei 
lui Donizetti le-au urmat noi interpretări ale ace- 
luiași istoric conflict, lată, de pildă, cum a apărut 
acesta în ultima stagiune de spectacole din S.U.A. 
„Mary, regina Scoției" cu Vanessa Redgrave (în. rolul 
titular) şi Glenda Jackson, film turnat in studiourile 
britanice, a rulat simultan în 12 oraşe “din, Statele 
Unite; „Vivat! Regina!“ piesa lui Robert Bolt (auto- 
rul piesei și scenariului „Anna celor 1000 de zile") a 
ținut întreaga stagiune pe Broadway în interpretarea „SE 
lui Claire Bloom și Eileen Atkinsin rolul: Mariei Stu- i Wasa 
art 3» respectiv, în rolul reginei virgine; „Elisabeth Eileen Atkins. şi- Claire Bloom `; 
I-a” a fost numele. unui musical de succes, t@t pe în Viva pei 
Broadway, tot în stagiunea care s-a încheiat; televizi- -3 spe Pe 
unea a prezentat în aceeași perioadă serialul „Elisabeth i 
R", tot cu Glenda Jackson, în timp ce piesa lui Schil- 
ler a fost reluată la Lincoln Center, iar ariile lui 
Donizetti au răsunat pe scena operei din New York. 
„„Sociologii interpretează această nouă modă a ri- 
valității de acum 400 de ani, ca un reflex al problemei” 
femeii, problemă atît de controversată, azi, pretutin- 
deni în lume. De altfel, în timp ce în epoca roman- 
tică Mary atrăgea compasiune si admirație datorită 
frumuseții ei şi a înfrîngerii pe care o suferise, astăzi 
se observă un revers al situației. Autori dramatici, 
regizori si public fixează în centrul atenției persona- 
jul Elisabethei, regina lucidă și nesentimentală care 
cunoștea toate disciplinele academice ale timpului său, 
care vorbea 7 limbi, mărturisind că se teme mai mult 
să facă o greșală de latină de:it să întilnească pe regii 
Spaniei, Franței și Scoției la un loc, femeia care a 
guvernat cu mînă de fier Anglia timp de 45 de ani şi 
care a refuzat căsătoria spunînd că ar prefera să fie 
„cerşetoare si celibatar decît regină si căsătorită“, 


Glenda Jackson și Vivian -Pickles 
în „Elisabeth. R“ 


è 


Glenda Jackson și Vanessa Redgrave 


Pauline  Tinsley și . Beverly. Sills 
în „Maria, regina Scoției“ 


în Maria Stuarda"'? 


Scrisoarea lunii, 


...Si-am încălecat p-o sa ah! 


„Am urmărit într-o sală arhiplinš,pe o căldură innšbusitoare(pe care însă 
cea mai mare parte dintre spectatori se pare că nu o observau) superpro- 
ducția studiourilor Titanus, „Robin Hood". 

Filmul a debutat cu întoarcerea acasă, după o lungă absenţă a eroului, 
care avea misiunea să-l răscumpere pe regele său, aflat în captivitate. Toate 
bune pînă aici, numai că pe ecran apare celălat, geniul răului — cel care îi 
luase în stăpinire castelul şi titlul de nobil, cel care se va împotrivi ca răs- 
cumpărarea regelui cel bun să ajungă la destinaţie, cel care-i va răpi iubita 
(de fapt logodnica), în sfîrșit, cel care pînă la urmă, spre marea satisfacție 
a tuturor, îşi va primi pedeapsa. Dar pînă ce Robin (pe care-l chema de 
fapt Henry) să ajungă Robin Hood, trebuie să-l vedem ce e în stare. Ocazia 
se ivește curînd, El îl salvează pe un tînăr necunoscut (care e de fapt un 
cunoscut, căci copilăriseră împreună) din mîna ostașilor șerifului, îi coto- 
nogeşte apoi pe toţi ceilalţi membri ai cetei ascunse „în pădurea invincibilă“ 
stîrnind aplauzele și admiraţia publicului. Drept urmare, e ales șerif și 
trece grabnic la măsuri administrative, nepierzînd prilejul să-și arate din 
cînd în cînd măiestria în arta trasului cu arcul, cum se întîmplă într-o 
competiţie oficială, pe care o cîştigă, bineînțeles, învingîndu-l pe celălalt, 
căruia i-o mai fură şipe Marion de sub nas. Dar Marion (care seamănă mai 

mult cu o vînzătoare la un bar din Capri sau San-Remo, decît cu o nobilă 
saxoană din secolul XII) e deocamdată logodită si Robin (care era de fapt 
logodnicul ei dar care vrea ca ea...), Robin nu reușește să obțină decît o 
palmă. Şi jocul reîncepe. Şeriful reuşeşte să-l păcălească pe Robin oferin- 
du-i o ladă de pietre în loc de una cu aur. Încurcătura durează puțin, lada 
e în castel, iar Robin cunoaște castelul ca pe buzunarul său, adică nu, buzunar 
nu avea — să zicem cà pe propria sa tolbă cu săgeți. Ghinionul nul-a părăsit 
însă, e prins și închis, dar Marion se trezeşte deodată că e îndrăgostită de 
Robin şi se hotărăşte să-l scape. Ah, cît de mare e puterea dragostei — în 
fata ei se deschid ușile grele ale închisorilor, paznicii închid ochii (nu si 
gura) iar noi răsuflăm uşurați: scapă! Dar nu, nădejdea ni se curmă, paz- 
nicul a trădat — pe ecran apareel,cel rău şi soldații lui, iar Marion trebuie 
să se măritecu el dacă vrea ca Robin să trăiască... „La castel are loc ceremonia 
căsătoriei cu Marion. Pe cînd însă aceasta se pregătea să rostească teribilul 
cuvînt „da“, în noi apare un teribil: Nu! : 

Nu — si de ce astfel de filme abundă pe ecranele noastre, iar altele, de 


alt gen, lipsesc aproape cu desăvirşire?" 


Pe marginea 


articolelor noastre 


Ne bucură că putem  reactiriza 
ateastă rubrică în care cititorii Isi 
spun deschis părerea despre articolele 
redactorilor şi colaboratorilor noştri; 
ne face plăcere că primele scrisori au un 
caracter critic fără echivoc. Nu sîntem 
noi oamenii pe care un asemenea feno- 
men să-i mihnească... 


„Un strigăt din Dor Mărunt 
„RE ERE SERE > LIPIDE 


De ce „Buster Keaton a murit! 
Erich Segal trăieşte! Puah!", cum 
scrie George larin în articoiul său 
„Enigmatica stea din spaţiu“ (nr. 
5/72)? Zău, de ce? De ce „produs 


mediocru și comercial cum este, 


„Love Story“? 

Şi eu am încercat odată să-l compar 
pe Tolstoi cu Creangă şi nu prea a 
mers. Şi dacă cineva îmi va spune, 
într-o zi, că dintre cei doi unul trece 
înaintea celuilalt, ştiu eu ce-o să-i 
răspund! Și, mai ales, cînd intraţi 
într-o sală de cinema, lepădaţi toate 
prejudecățile, lăsaţi gîndurile negre 
si uitaţi că: 

— în film nu se moare cu adevărat; 

— sîngele nu e decît apă colorată; 

— castanele sînt din carton; 

— lumina lunii vine de la reflec- 
tor; 

— ploaia ` curge din stropitoare; 


46 


DAN. S. 
elev, Bucureşti 


— şi, în sfîrşit, uitaţi că un film 
se face cu un aparat de filmat şi 
trece pe la masa de montaj. 

mi scot pălăria în faţa „Mecanicu- 
lui generalei“ şi păstrez o clipă de 
tăcere la sfîrşitul lui „Love Story“. 
Omagiul meu, umilul meu omagiu, 
tuturor filmelor» bune “din. lume“, 

` 


Elisabeta BĂLĂNESCU 
Com. Dor Mărunt, 
Jud. talomita 


N.R.: Sinteţi atit de- generoasă, 
încît. puteţi” compara. distanța dintre 
Buster Keaton si „Love Story" cu aceea 
— inexistentă, fiind vorba de două 
capodopere dintre Tolstoi şi Creangă? 
Altfel, aveţi dreptate... et 


. 


O floare pentru Ghepard 


„Nu m-am mirat cînd am văzut 
tn clasamentul filmelor preferate pe 
anul1971, „O floare și doi grădinari“. 


Forţa lucidităţii 
După Paris Match 
PSDR E SETAR SIP RENI ML A K A í 


De cum am văzut filmul acesta am 
avut certitudinea trecerii lui, pe 
primul loc, pentru că am văzut reac- 
tia produsă în rîndul spectatorilor, 
am ascultat calificativele care i se 
dădeau şi care se reduceau la un sin- 
gur cuvint: superb! M-am mirat, 
în schimb, că „Ghepardul“ se găseş- 
te abia pe locul 5. De ce tinerii nu 
iubesc acest film? Pentru -ei numai 
ceea ce înduioșează pînă la vărsarea 
ultimelor lacrimi are valoare? Am 
impresia că simplismul acțiunii din 
„O floare şi doi grădinari“ (un copil 
are un tată, dar printr-un concurs 
de împrejurări este părăsit şi trecut 
sub o altă îngrijire).cu tot cortegiul 
lui de lacrimi, are mai mult succes 
şi găseşte mai multă înţelegere decît 
filozofia personajului lui Lampedusa, 
extraordinar interpretat de Burt 
Lancaster, Şi cel mai mult m-a mirat 
că din clasament (vorbesc de primele 
9 filme clasate) lipseşte filmul lui 
Zeffirelli, cea mai convingătoare 
dintre poveștile de dragoste văzute 
pe ecran. Cum, serialele cu „Planeta 
giganţilor“ înaintea filmelor de artă? 
„Invadatorii“ înaintea lui „Romeo 
şi Julieta"? 

ileana |. MATEI 


a 20 de ani 
Com. Liești, Jud. Galaţi 


N.R.: Aiasta-i situația, sau cum o 
spus un personaj mult mai cult decit 
noi, c'est la vie, mademoiselle... 


Spiritul critic și constructiv. 
După „Paris Match" 


Frica de antinevralgice 


„..recunoscînd modalitatea artisti- 
că a acestui cinic-isteţ care ge ascunde 
în dosul numelui de. Belphégor, ca 
primadonele în dosul voalurilor cu 
steluțe aplicate, aprobînd veleitățile 


artistice ale acestui limbaj picant şi: 


foarte metaforizat, nu socotesc con- 
vingător articolulul „Unde-s fap- 
tele diverse ale faptului divers?“ 
(Cinema nr, 5/72). S-ar putea să 
acord vot de blam unuia dintre cei 
mai apreciaţi şi consecvenți colabo- 
ratori ai revistei „Cinema“, dar nu-mi 
pot permite să blamez cinematografia 
română și mondială care, chiar dacă 
nu s-au ocupat cu decuparea faptelor 
din ziare, au reușit să-mi producă 
clipe de emoție sinceră și puternică 
tocmai prin acele invenţii de „mama 
focului“ şi pline de viaţă. „Eu am 
nevoie zilnic de calciu“... — ei bine, 
să ia. Dar nu-m poţi spune mie și 
altora să luăm calciu, cînd după un 
astfel de articol avem nevoie nu de 
calciu, ci de antinevralgice.“ 


BELPHEGORA 
Craiova 


„Imi scot pălăria în fața 
„„Mecanicului generalei““ 
și păstrez o clipă de tăcere la 


„Love Story“ 


N.R.: Nu dispretuiti antinevrolgi- 
cele. Antinevralgicele ajută mult sănă- 
tății noastre. Durerile de cap sint 
$i ele utile. Deseori, după o sănătoasă 
durete de cap, oraganismul devine 
mult moi puternic şi mai înţelegător. 


| væ BRI, KESAN 


Solutie  estetizantă 
După „La Pologne* 


Cronica 


spectatorului 


WZ mana IK RE e ENI, Aa PETE PEAS 
Filme „neobservate“ 
RPR = DT "Ic IE TÐ IER DL 


„Strada lăturalnică” : „Atît de mult 
s-a vorbit despre filmul „Love Story“, 
atîtea elogii s-au adus acestui film 
şi atita vilvá s-a făcut în jurul lui, 
încît mai mult din curiozitate m-am 
dus si eu la el. Am constatat că, într- 
adevăr, tot ce s-a vorbit este pur 
adevărat... Dar filmul maghiar,„Strada 
lăturalnică”, eu cred că este tot 
atît de bun si de banal ca şi „Love 
Story“, M-am dus din întîmplare la 
acest film, dar nu mi-a părut rău. 
M-a impresionat mult eroina care 
a murit din pricina unei hotăriri 
care se putea lua la timp, (Sic) De la 
„Love Story'“"pleci cu o întrebare pa 
care de altfel şi-o pune și eroul: 
de ce o fată tînără moare la 24 ds 
ani? Pleci si nu-i găseşti răspuns, 
decttcă trebuie să dai vina pe moartea 
necruțătoare, fără leac; „Strada lătu- 
ralnică“ îți dă răspuns precis la 
întrebarea: de ce moare o fată tînără 
care, într-adevăr, nu putea să moară? 

Silvia CUCUZšL 


Str. Alexandru cel Bun nr. 26 
Vaslui 

git ÆA DENOTA 
Un film bine observat : „ Incidentul" 
328 DPTR MAE S SAARET sU 


„indiscutabil, Joe și Artie sint două 
haimanale care au străbătut cu uşu- 
fintá drumul de la delicte mărunte 
la crimă si jaf. În asemenea fapte, 
Joe e fără îndoială mai:intreprin- 
zštor, are un dram de curaj în plus 
față de Artie, care mi-a lăsat impresia 
unui tip al spiritului gregar, capabil 
de a face răul numai în bandă. E bine 
totuşi că s-a găsit si cineva care să 
merite pe deplin numele de om, 
printr-o comportare admirabilă în 
momentul paroxistic. Pentru a cali- 
fica „Incidentul“, spectatorii au extras 
din dicționar cuvîntul „porcărie“, 
frecvent ajuns la urechile mele în 
drumul spre ieşire din sala de cinema. 
M-am mirat, căci e lucru clar, filmul 
nu necesită o amănunţită analiză de 
ordin psihologic spre a-i dezvălui 
şi înţelege substraturile — totul fiind 
relevat fățiș, şi atunci de unde acest 
termen neadecvat? Cei mai multi 
dintre spectatori s-au indignat însă 
pur şi simplu (mult prea simplu) 
că răufăcătorii de pe ecran 
n-au fost pedepsiți de scenarist 
mai devreme și s-au întrebat cum e 
posibil să faci un asemenea film — 
uitînd că sorgintea lui a fost trista 
realitate... În ultimele trei luni, 


Omagiul meu 
tuturor filmelor 
bune din lume“ 


O cititoare din Dor 


Emil DOGARU 
Segoviei nr.1 


Chiar t 


9 „Fantastic 
stupefiat 

ce filmu 

tatori n putea 
vorbeau o făceau numai în şoaptă.“ 


Roman BRÎNZĂ 
Blaj 


@ Nu-i nevoie să călătorim peste 
Ocean, în subterane'e rretrou'ui new- 
yorkez, cînd numai cu 5 lei sau 6 
cînd se sparge un geam putem intra 
la dans în subteranele 'nstitutu'ui 
de... din.. fară obscuritate, înăun- 
tru semiobscutitate. Un furnicar ti- 
nár mișună într-un spațiu semiînchis, 
pe care unii l-au botezat „baia de 
aburi” — de loc curativă. Privirea 
ţi se încurcă în plete, decolteuri și 
trupuri cambrate în ritm. Explorind 
mai în adînc, e imposibil să nu dai 
de un Joe sau de un Artie. Nu e doar 
unul, sînt cîțiva un clan de tipi 
mafioţi cu şefi şi subșefi, la care se 
adaugă cîțiva puști sateliți, de regulă 
sub 18 ani. Fără să-l cauţi cu lumî- 
narea, „Incidentul“ nu întîrzie să a- 
pară... Incidentele au loc sub ochii 
şi urechile organizatorilor și totuşi 
autorii lor — cîțiva dar de fiecare 
dată aceiași — trec  nestingheriţi 
pragul acestui club studențesc. E grav 
mai ales că aceste incidente nu ajung 
sub incidența legii. E de-a dreptul 
grav că acești oameni-zero de le pe- 
riferia societății se infiltrează brutal 
printre numerele mai mari. Ei sînt 
un pericol. real de contaminare şi 
„bang“ psihologic pentru cei ce -sînt 
altfel" 


Octavian APOSTOLOIU 
cásuta poștală 4031 Bucureşti 32 


travelling avant 


Din întrebările 
cititorilor 


@ La 18 ani, fiecare tînăr speră să 
ajungă un al doilea Gabin sau Godard. 
Cine reușește? Se spune că cine are 
talent. Dar îmi pun, întrebarea, toți 
cei reușiți la L.A.T.C. au talent?” 


Eleonor T. 
| Poaiana Mare — Dolj 


9 „De bună seamă că pentru unii ac- 
tori de teatru sau cinema, e necesar 
ca uneori să știe a și cînta. Dacă vocea 
lor însă nu întruneşte calitățile Mar- 
gareței Pislaru, Mihaelei Mihai sau 
ale lui Jean Păunescu,asta nu înseam- 
nă o tragedie. Dar să apară pe 
scenă ca interpreții de muzică uşoară, 
asta poate duce la catastrofă. De ce 
trebuie neapărat să cînte la televizor 
actorii de teatru și cinema? De ce 
neapărat publicul trebuie să aplaude 
mai mult din politețe? Dumnealor 
nu observă? De ce nu lăsăm pe ade- 
vărații interpreţi de muzică uşoară 
să-și facă meseria, de ce-i umbrim 
cu tot felul de apariţii răsunătoare 
din teatru si cinema?” 
Victor TUDORAN 
Păltiniş — Ciuc 


@ „Nu vi se pare că publicul nostru 
acceptă numai filmele cu subiecte 


sentimentale și lacrimogene? Ur 
film prost, cuprinzînd însă o poveste 
de dragoste biziită, atrage incompa- 
rabil mai mult. De ce?“ 


Cristiana MONTANESCU 


ntru autoperfectionare 


Din La Pologne" 


Am zîmbit 
la... 


AZ CE SU E A Caca PSV E 
„Pe aripile vîntului“ românesc... 
„AP ZET í CEE EI ENI e ET EDGE a 


„De ce oare regizorii noștri nu au 
ajuns să valorifice şi literatura uni- 
versală? Ne gîndim la cartea „Pe 
aripile vîntului“” de Margaret Mitchel. 
Am tot sperat să vedem celebra 
ecranizare, dar cum nu credem că o 
vom vedea vreodată, de ce să nu 
încercăm și noi? Ne-am gîndit la o 
ecranizare românească a romanului, 
că doar cu ce și cucine este. Vă su- 
gerăm următoarea distribuție — dacă 
se va ajunge la așa ceva: 

Scarlet O'Hara: Draga Olteanu sau 
Coca Andronescu, dacă vă convine 
stilul mignon. 

Rett Butler: Toma Caragiu sau 
Cornel Constantiniu, dacă-şi lasă 
mustață. 

Melanie Hamilton: Dana Crişan sau 
Leni Dacian. 

Ashley Wilkes: Florin Piersic sau 
Sebastian Papaiani. 


Charles Hamilton: am dori pe 


4 voastră) 
rost să rideti. Pentru-că 
îndit tare serios şi putem 
i că am fi fericiţi dacă 
ideii noastre. Vă rugăm 
e lăsați fără răspuns că, dacă nu 
încercăm la „Săptămîna“ şi 
á bombardăm la fiecare 'săptă- 
ite o idee de ecranizare.' 


Un grup de studenţi 
ai Facultăţii de Drept din laşi 


A 


I.R Amenințarea e mult prea 

j ntru a rămine rece. Casele 

vð așteaptă cu idei 

pentru o comedie. Nu rideți — sîntem 
între oameni serioşi! 


două vorbe: 


R. C. („anonimul din Galaţi”): Des- 
conspirați-vă, căci aveţi mult haz, 

Alexandru Bălan (str. Bălcescu 14— 
Galaţi): Da, pe ecranele noastre a 
rulat filmul „Copilul Dunării“, 


Rugăm. insistent cititorii „Curieru 
lui" să răspundă iniţiativei noastre de 
o lega un dialog demn, civilizat, 
de bun gust și Sincer, iscălindu-și 
scrisorile cu numele lor adevărate, 
evitind pseudonimele extravagante şi 
inițialele lipsite de curaj. 


„CURIERUL“ 
este selectat și redactat 
de Radu Cosașu 


„  Ecuaţie simplă ` 


1) Un scenarist foarte bun (nu ştiu 
d-că e un scriitor celebru sau un necu- 
noscut), avind înnăscut darul de a vedea 
pe hirtie cinematografic, prezintă un 
scenariu (deci: excelent) unui producă- 
tor. Producătorul, avînd si el harul 
de a sesiza imediat calitatea, aprobă 
scenariul. Dar producătorul nostru 
are mai multe haruri. Harul său nr. 2 
e acela deaştisăaleagăun bun regi- 
zor, cu vocație adică, pentru a-i încre- 
dința materia primă a viitorului film. 
Intră deci, în cadru, regiaprul. Fiindcă 
a fost bine ales si fiindcă într-adevăr 
este foart= ta'entat, acesta va face un 
bun decupaj regizoral. Se va căpăta 
ușor aprobarea producătorului si la 
fel de ușor viza de intrare în producţie 
din partea forurilor conducătoare ale 
cinernatografiei (deoarece știm că si 
acoloseaflătovarăși înzestrați nu numai 
cu dreptul de a viza un decupaj regizo- 
ral, das și cu posibilitatea clară de a 
efe o judecatá de valoare si, deci, 
de a aprecia bunele rezultate ale munci 
celorlalti factori). 


Și în sfirșit, pe ecrane, va apare un 
film foarte bun, primit cu căldură 
de spectatori, elogiat de critica din 
țară şi de peste hotare, bine apreciat 
la festivalurile internaționale la care va 
participa 

Aceasta a fost o ecuație simplă 

Dar ea poa= complica posibili- 
tatea apariţiei unei necunoscute: 

2) Să presupunem că scenaristul 
(chiar un n ime cunoscut, cu vechi state 
de serviciu) prezintă producătorului 
un scenariu LITERAR, adică foarte 
frumos scris, peotemă deactualitate— 
importantă— dar NECINEMATOGRA- 
FIC. Faptul că asemenea teme nu prea 
sînt aordate de mulţi scenariști, îl 
oarecum obli ă pe producător să-l 
accepte și să-l încredințeze aceluiaș 
regizor de care vorbeam mai sus, în 
speranța—secretă sau nu—că în decu- 
pajul regizoral deficiențele de ordin 
profesional ale primului vor fi înlătu- 
rate. Regizorul își va da toată osteneala, 
dar va reuși el oare, cînd știut este că 
„de unde nu-i, nici..."? 


Şi se poate crea, așadar, o breșă în 
frontul  exigenţei artistice. 

Ecuația se poate complica, 
în joc o nouă necunoscută: 


3) Scenaristul e bun, scenariul literar 
e cinematografic, dar regizorul nu 
este (şi nu a fost vreodată) un regizor 
cu har, cu vocaţie. Producătorul s-ar 
putea, totuși, să aprobe filmul și atun- 
ci, din nou: pericolul de breșă 

Sau: 

4) scenaristul si regizorul sînt, deo- 
potrivă, foarte buni, dar (dacă) produ- 
cătorul este cel care nu vede, el, cine- 
matografie şi respinge scenariul? 

Sau: 

5) Scenariul e literar, dar NE-cine- 
matografic, regizorul are experienţă, 
dar n-are talent şi producătorul, din- 
tr-un motiv sau altul, aprobă totuși 
decupajul regizoral. E și asta o ecuație 
de rezolvat... 

Sau: 


6) Scenariul e slab, regizoru 
măsură, producătorul aprobă și 


intrînd 


derea, forurile superioare acestuia îi 
dau viza viitorului film care — de la 
început — n-are nicio șansă de succes... 
Dar nu, să încetăm odată, tovarăși, 
cu introducerea de necunoscute „ne- 
dorite" într-o ecuaţie foarte simplă 
Să mergem pe drumul cel mai sigur — 
și mai scurt — către succesul deplin! 
In consecinţă:, 
arist foarte bun (nu știu 
tor celebru sau un necu- 
noscut), avind înnăscut darul de a vedea 
pe hirtie cinematografie, prezintă un 
excelent) unui producă- 
Producătorul, avînd şi el harul de 
imediat CALITATEA, aprobă 
Dar producătorul nostru, 
Harul său nr. 
a şti să aleagă un bun 
pentru a-i 
viitorului 


u(deci: 


haruri 
u 


vocație adică, 
materia prima a 


trà deci, în cadru 


Radu GEORGESCU 


v ` 


antiinterviu 


Portret la 


două voci - 


panoramic __ _ 


Un dialog autoparodie, 
monologat de Dan Nuţu 


— Tovarăşe Săucan, găsiți că 
există vreo diferenţă între profesio- 
nism și profesionalitate? 

— Da, 

— În caz că da, 
tanţă? 

— N-are. 

— Şi totuşi, ce preferaţi? 

— Pe prima din cele amintite. 

— Adică preferați profesionismul? 

— Nu. 

— Atunci să înțeleg că preferaţi 
profesionalitatea? 

— Nu. 

— Şi eu ce să înţeleg? 

— Profesionalitatea! 

— Am înţeles. Dacă preferaţi, în- 
seamnă că e o deosebire, dacă eo 
deosebire înseamnă că sinteţi conş- 
tient de ea. Și atunci dacă... 

— Nu prefer nimic. 

— Tovarăşe Săucan, faceți totuşi 
un film cu actori profesionişti. De 
ce i-aţi ales? 

— Se lucrează mai greu cu ei. 

— Cu care din ei? 

— Cu doi din ei. 

— Cu citi? 

— Cu doi din ei, 

— Din care ei? 

— Din patru, 

— Aha! Între un actor profesi- 
onist bun şi un actor neprofesionist 
dotat, dumneavoastră îl preferaţi 
pe... 

— Un film bun cu elemente com- 
binatorii. 

— A propos, ce părere aveţi des- 
pre inovațiile aduse în domeniul 
'celei de-a 7-a arte? 

— Sînt meritorii, 

— Şi cele tehnice? 

— Şi ele. 


are vreo impor- 


Operatorul Viorel Todan a ter- 
minat nu demult colaborarea cu 
regizorul Mihai lacob la „Pentru 
că se iubesc“. Actualmente lucrează 
cu regizorul Mircea Săucan, semnînd 
imaginea filmului „O sută de lei“, 
lată ce ne spune el despre munca 
lui la acest film: 

— Aş fi preferat parcă să fac, în 
acest moment, un film color. Parcă 
mă trăgea ochiul către culoare. 
Dar nu e nimic; şi pe alb-negru 
se poate crea senzația de culoare, 
ba e chiar mai atrăgător. Sper să vă 
convingeţi de asta cînd va fi gata 


48 


Un film de Mircea Săucan; imaginea Viorel Todan. Interpreţi: Violeta Andrei, 
Ileana Popovici, lon Dichiseanu si Dan Nutü — după un scenariu de Horia 
Lovinescu despre „posibilitatea remedierii imposibilității de a comunica între 
fraţii cu o diferență socială mai mare de 3 ani între ei“. 


— Tovarăşe Săucan, nu-i asa că 
între estetică si estetism, dumnea- 
voastră faceți o paranteză? 

— Fac. . 

— Şi ce puneţi în ea? 

— O crucă. + 

— În semn de aduhare? 

— Dar cum? 

— În sens de minus! Să zicem. 

— Niciodată. Pentru că peste pro: 
blemele privitoare la esența artei şi 
raporturile ei cu realitatea, eu adaug 
că preţuiesc în același timp forma 
artistică pură, însă mă îndepărtez 
în mod exagerat de conţinut. 

— Da' de ce m-aţi pussă cînt la 
vioară pe bulevard? 

— Făcea frumos în cadru, 

— Şi credeți că e frumos să mă 
puneţi să cînt la vioară pe Bd. G-ral 
Magheru? 

— Nu-i frumos. 

— Şi-atunci de ce? 

— Vreau ca lumea să iubească şi 
cea de a 2-a artă, 

— Bine tovarăşe Săucan... 

— Vreau să se iubească pe ei în 
primul rînd. 

— Bine, tovarăşe Săucan. 

— Vreau, apoi, în al doilea rînd, 
ca toată lumea să iubească toată 
lumea. 

— Bine, tovarăşe Săucan... Dar 
dacă intervine un sabotor, fură o 
piesă din motor şi “ne strică drago- 
stea? 

— Ei bine, tocmai asta vreau să 
„subliniez, să înfierez,... să subli- 

niez. 

— Bine tovarăşe Săucan. 


Dan NUŢU 


în obiectiv: op 


Parola e autenticitatea 


filmul. E de-a dreptul pasionant să 
scoţi culoare din alb, negru și ce- 
nusiuri. H 

Sint la al treilea film cu Mircea 
Sšucan si totusi nu am deloc senti- 
mentul că fac ceva cunoscut. Se 
trag cadre lungi, foarte lungi. Un 
cadru de 100 de metri e ceva obis- 
nuit pentru noi. Facem duble foarte 
puține, uneori chiar deloc Nic: nu 
se prea poate filma altfel. pentru 
că cel mai important lucru pentru 
noi este adevărul acţiunii, al imaginii. 
De aceea nici nu se repetă cu actorii. 
Se fixează dinainte ce este de făcut 


AE A 
26867 


duble: 
Mircea Săucan, Viorel Todan si 
echipa de imagine. 


Se filmează fără 


și se trage pe viu. Ca să fie cît mai 
adevărat, cît mai autentic. Astfel 


Ileana Popovici și Dan Nuţu în aer... 


„SIR Să], 


Fotografii de A. MIHAILOPOL 


că ar fi foarte greu de reconstituit 
fiecare asemenea cadru, pentru a 
trage duble, Încerc să evit şi o serie 
întreagă. de alte artificii uzuale. 
Am, de exemplu, foarte multe fil- 
mări în maşină pentru care nu folo- 
sesc retroproiecţia (un sistem de 
filmare combinată). În ziua de astă- 
zi,tot ce e fals se simte şi deranjează. 
Or, principalul nostru scop în acest 
moment este ca totul să fie cît mai 
autentic. Dacă vreţi, parola noastră 
este autenţicitatea. 

Pentru că eu nu fac niciodată singur 
imaginea, tin să menţionez că la 
acest film colaborez cu Mihai Popescu, 
Radu- Dumitru şi Paul Misirgic. 
Pînă acum n-aş putea să afirm că 
avem o viziune a întregului. Vom 
aveă poate după ce vom termina 
filmările de interior. Vedeţi, cu Să- 
ucan, nu știi niciodată la ce să te aş- 
tepti; cînd îl crezi absent, atynci te 
trezeşti că e mai prezent ca oricînd. 
E. H. 


secvente subiective 


Cocosii cintá pe garduri 


Primul se trezește Marcel Bogos, — aaa 


scenograf cu state de serviciu serioase. 
In această dimineață, Marcel Bogos 
caută prin Tuzla cocoși adevăraţi care 
să cînte, sus, pe garduri de nuiele. 

— Vreau să te fotografiez, Marcel 
Bogos! 

— «Tăticu», mai bine fotografiază 
o piersică de asta, fiindcă eu sînt prea... 

— Totuși... 

— Vrei să-ţi stric filmul? 

— Strică-l... 

„Şi l-a stricat 

Printre turiştii care-şi scutură obo- 
seala-n mare, tirînd după ei fărima de 
vlagå leneșă pînă la hoteluri, o echipă de 
tilmare, condusă de regizorul Dinu 
Cocea, «bagă cărbuni», cum s-ar zice, 
ca să realizeze metrajul planificat zilnic. 

Dinu Cocea este regizorul care se 
«încinge» mai greu, dar cînd se încinge, 
arde tot în jurul său. 

Avînd doar lacătul, după nesomn şi 
căutări, regizorul a găsit în sfirşit si 


cheia de «substanță» a «Parașutiştilor». 


Gesturi rapide, indicații precise si cu- 
loarea irişilor care se schimbă în ochii 
regizorului este acel indiciu conclu- 


Un film de caractere. 
Un film 
cu parașutiști. 
Un nou film 
de Dinu Cocea 


dent pentru orice reporter care ştie 
să-i ia un interviu fără să întrebe 
nimic. 

— Dinu Cocea, nu ţi-e cald? 

— Cald? Ce cald? Care cald? 

Dana Comnea, ca o crizantemă (în 
sfîrșit, Dana Comnea!) se transpune 
cu palpabilă vibraţie artistică în rol, 
imediat ce aude strigătul «motor». 

Este complicat să «prinzi» exact o 
caracteristică a fiecărui actor în parte, 
în special ca gen și nuanțe, deoarece 
un reporter totdeauna va «fura» un 
moment, necunoscind niciodată sensi- 
bilitatea particulară a artistului: auto- 


Este complicat «să prinzi» exact caracteristicile fiecărui actor 
(Dana Comnea şi Siluju Stănculescu) 


debut 


Orice, dar 


Student în anul IV la Înstitutul de 
Artă teatrală, și cinematografică «l.L 
Caragiale», GeoCostiniu interpretează, 
alături de Florin Piersic, Dana Comnea. 
Silviu Stănculescu şi Valeria Seciu, unul 
din rolurile principale în filmul la care 
lucrează regizorul Dinu Cocea — «Pa- 
rașutiştii». 

— Deci, sinteți la primul dum- 
neavoastră rol mare într-un film 
de lung metraj 

— De fapt, rolul lui luga din «Para- 
sutistii» nu este primul meu rol prin- 


pe påmint 


cipal. Începutul l-am făcut în «Haina 
de piele», film polițist de lung-metraj 
pentru televiziune, realizat de regizo- 
rul Dan Necșulea. lar adevăratul început 
l-a reprezentat pentru mine o apariţie 
de citeva replici în «Zestrea domniţe: 
Ralu». luga va fi însă, într-adevăr, debu- 
tul meu real în cinema. 

Imediat după ce a intrat în producție, 
Dinu Cocea m-a chemat și mi-a spus: 
«Ai un rol sigur la mine, un rol de ofițer. 
Dar aș vrea să dai probe si pentru luga. 
Dacă iese — bine, dacă nu — nu». Și spre 


Printre turiştii care se distrează, ei muncesc 
(Valeria Seciu şi Florin Piersic) 


controlul permanent sau naturalețea 
sinceră adusă de-acasă. Valeria Seciu 
(cel puţin mie) mi s-a dezvăluit, ca 
artistă si ca om, de o naturalețe pură. 

O lume curioasă se adună, fenomenal 
de repede, în jurul echipei de filmare; 
este clipa cînd poti realiza cu cit crește 
populația globului pe minut. 

— Florin Piersic! Uite-l, dragă, pe 
Piersic... 

— Mamă, mamă, vreau să-l văd si eu 
pe Piersic... 

— Da’ e mare, tu... Dacă-ţi dă ăsta 
una... 

Florin Piersic împarte surisuri şi 
amabilități. E solicitat, întrebat, rugat, 
dă autografe, «o poză cu băiatul meu, 
vă rog, o să vă viseze și noaptea... vrea 
să ajungă artist ca dumneavoastră, ştie 
tot Rădăuțiul...» 

Zece minute pauză pentru Florin 
Piersic. Se întinde pe iarbă punindu-și 
un batic pe față... În jur s-a făcut liniște. 
Oamenii își respectă vedeta. 

Locul preterat al fetelor a devenit 
Olimpicus-Panoramicus — cum zic tu- 
riştii cehi. 

«Cafea flambată», specialitatea casei, 
antren, dans: capra cu trei iezi, noul 
bossanova. 

Doi actori-copii în cadru. 

— Cum te cheamă? 

— Fănuță Opris si am trei ani. 

— Ascultă, de ce ai împletit stilpii de 
telegraf de pe șosea, in trei, cu altceva 


PARASUTISTI 


Mà impac bine cu luga 
(Geo Costiniu) 


n-ai găsit să te joci?! 

— 7121... nu eu... fratele meu Matei 
i-a împletit... e mai mare, are 4 ani... 

Electricieni care muncesc pe briînci. 
Machiaj cu tampoane speciale pentru 
transpirație, bureți usori, răcoritori 
şi fotograful echipei care schimbă casete 
de mama focului si face poze în care 
actorul să fie strict autentic. 

Seara, harnicul șef de producție 
lonescu Ştefan, aleargă, pus la patru 
ace (chestie de prestanță a echipei), 
după operatorul cinematografului Re- 
publica din Constanţa în vederea pro- 
iecției materialului făcut cu trei zile în 
urmă și retrimis de Buftea după deve- 
lopare. 

Operatorul a înțeles: miine. 

Şeful de sală zice că o să-i arate el lui, 
dar pînă atunci lonescu Ștefan l-a 
adus de-acasă, scos direct din plapumă. 

Silviu Stănculescu se grăbeşte. Mai 
are o filmare la Manole Marcus, în 
București, pe șoseaua Giurgiului... și 
plouă. Silviu Stănculescu e un actor 
conștiincios si de aceea pleacă noaptea 
pe ploaie. 

Regizorul Gheorghe Naghi își aş- 
teaptă rîndul la cadru pe miine. «Am 
un rol foarte frumos, «Mamă dragă» mi 
se zice, şi mi-e puțin frică cînd sint... 
actor. 

— Ce faci Dinule? 

— Mă băiatule, vreau o baie fier- 
binte, un suc de roșii rece și să mă culc. 

Era ora 1,30. Scularea la 6. 


A. MIHAILOPOL 


stupoarea mea, a ieșit. luga este solda- 
tul paraşutist care generează de fapt 
conflictul filmului. Este un rol grozav 
de adevărat și de apropiat pentru mine. 
El este un băiat care a dat la facultate, 
a căzut şi acum face armata la aviație. 

Avem cu toţii o nețărmurită admi- 
raţie pentru oamenii care ne dublează 
— lotul de parașutism al ţării, campi- 
oni mondiali. Noi numai cînd ne uităm 
în hău, ni se face rău. Bietul Dinu Cocea 
s-a chinuit ceasuri întregi să ne con- 
vingă, pe Florin Piersic şi pe mine, să 
sărim cu parașuta. Eu i-am răspuns că 
fac orice, călăresc, şofez, mă lupt, orice, 
dar pe pămînt. Cit despre Florin, el i-a 
răspuns pur şi simplu că e singur la 
părinți. 

În orice caz, pînă acum, am impresia 
că mă împac foarte bine cu luga. 


E. H. 


actorii si rolurile lor 


Ca de 


Se pare că nu toate cele patru filme 
polițiste scrise de Titus Popovici si 
Petre Sălcudeanu sînt întru totul poli- 
tiste. Cel puţin așa afirma într-unul 
din numerele noastre anterioare, Ma- 
nole Marcus, regizorul a două dintre 
ele, «Conspirația» şi «Fuga». Într-ade- 
văr, toate patru se petrec în perioada 
zbuciumată şi activă ce a urmat toamnei 
lui 1944. Dar, spre deosebire de cele- 
lalte două, «Cu mîinile curate» si 
«Panică la mănăstire», în «Conspira- 
tia» și «Fuga», implicaţiile politice ale 
acțiunii sînt mai ample. Filme despre 
° epocă grea, de luptă, cu reacţiunea, 
«o epocă a romantismului revolu- 
ţionar». În acelaşi interviu, regizorul 
sublinia: «Ca de obicei, pasiunea mea 
va fi lucrul cu actorii». Se pare că 
pasiunea nu e unilaterală. În rîndurile 
ce urmează, cîțiva dintre interpreții 
principali ai celor două filme vorbesc 
despre personajele pe care le interpre- 
tează, despre pasiunea lor de a lucra 
cu Manole Marcus. 


Perfect logic 


Mihai Roman — comunist din ilega- 
litate — are o evoluție perfect logică 
de la un film la celălalt, de la «Cu 
mîinile curate» si «Panică la mînăstire», 
pînă la «Conspirația» și «Fuga». 

Ştie foarte multe lucruri despre 
ceilalți, despre ce s-a întîmplat și despre 
ce va urma. 

Ca om e viguros, stăpin pe sine; 
îmi place. 

Mă bucură și colaborarea cu Manole 
Marcus, acelaşi regizor cu care mi-am 
început meseria de actor de film într-un 
scurt metraj cu foarte mulți ani în 
urmă. De atunci a trecut multă vreme, 
am trecut şi eu prin... 20 de roluri de 


film. llarion CIOBANU 
Arcul și săgețile 


Rolul senatorului Varga este cel mai 
interesant sí cel mai important în 
care am fost distribuit pină acum în 
film. 

Mă reîntilnesc cu măiestria si coeziu- 
nea cu care replicile lui Titus Popovici 
caracterizează, fără vorbe de prisos, 
situațiile eroilor săi. Totodată colabo- 
rez pentru prima oară cu Manole 
Marcus. După primele zile de filmare, 
mi-am dat seama că este un regizor 
admirabil pentru actor. 

Senatorul Varga e un foarte bun 
actor în viaţă, un om care are, cum 
se spune, multe săgeți în arcul său. 
Ştie să se poarte cu suficientă subtilitate, 
blazare, aparentă oboseală a vîrstei, 
după o viață de «lupte politice», căutînd 
să inducă în eroare pe cei care ar putea 
demasca adevărata lui activitate sub- 
versivă. 

Cind împrejurările o cer însă, isi 
dezvăluie prompt caracterul — autori- 
tar, dur, lipsit total de scrupule, mer- 


anoramic 


obicei 


Un regizor admirabil pentru actor 
(Manole Marcus) 


gînd pină la şantaj şi crimă pentru 
atingerea scopurilor lui politice. 
Această complexitate a personajului 
mă fascinează. Încerc să îl gîndesc cu 
mijloacele filmului și să uit că sint 
actor de teatru. 


Fory ETTERLE 
Cu sufletul pe palmă 


Te întilneşti uneori cu oameni, care 
în cîteva clipe îsi dezvăluie întreaga 


CONSPIRAȚIA 


lor ființă. Íti pun sufletul in palmă, 
cum se spune. Sint cei ce dispun de o 
mare forță de comunicare. E foarte 


greu să construieşti asemenea personaje. 


Cred că rolul meu de acum, Petru 
Drăgan, este un astfel de om. Viu, 
adevărat, dar fără vorbe multe. 

Muncitor, format la şcoala grea a 
ilegalităţii, el este un om de încredere. 
Dovadă — faptul că pentru moment 
lucrează la Siguranţă, pentru că așa i s-a 
cerut, sí de aici, va pleca mai departe, 
acolo unde va fi nevoie de el. 

Ce altceva mai știu despre Drăgan? 

Că răspunderea mea de a-l întruchipa 
e la fel de mare ca a lui, în anii aceia... 


Ernest MAFTEI 


Momentul de luciditate 


Cel mai greu lucru pentru luliana 
Varga — personajul pe care îl interpre- 
tez — este să fie ea însăși. La îndemnul 


tatălui şi al iubitului ei, trebuie să se 
prefacă tot timpul. E folosită ca un fel 
de nadă în acţiunile legionarilor. Şi ea 
este legionară, de la 15 ani, dar mai 
mult din obligație decît din convingere. 
Nu are voie să uite nici o clipă Á e 
fiica senatorului Varga, că e rezultatul 
unei anume educații. 


Perioada cea mai atrăgătoare 
(Victor Rebengiuc) 


Două filme 
despre epoca grea 
a romantismului 
revoluționar, 
două filme 
de Manole Marcus 
Și atunci, nu vreu ca luliana să fie 


doar rea, sau ipocrită. Aș vrea să se 
vadă şi de ce a ajuns ea aici. Ea are în 


film, un singur moment de luciditate. 
«Ce-aţi făcut din mine?» — izbucnește 
revolta din ea. Refugiul lulianei este 
pasiunea adevărată pe care o are față 
de Baniciu, cu care va rămîne pînă la 
urmă, refuzind să-și urmeze tatăl peste 
graniță. Dar din păcate, și Baniciu este 
tot legionar! 

E greu să-ți apropii un astfel de rol, 
să intri în pielea lui, ba chiar să-l 
iubeşti, negîndu-l... Dar îl iubesc... 


Maria Clara SEBOK 


Un rol inedit 


Numele personajului: Horia Baniciu. 

Un rol de film inedit pentru mine. 

Sint cucerit de el. Dar nu obişnuiesc 
să vorbesc despre roluri înainte de a 
le da viață. Acum abia ne cunoaștem. 
Începem să ne iubim. E perioada cea 
mai grea şi cea mai atrăgătoare. Propun 
să așteptăm mai bine premiera. 


Victor REBENGIUC 


Un destin lăturalnic 


Într-un film «de bărbați», al doilea 
rol de femeie este un rol principal, nu? 
Și de fapt, nu acest lucru mă interesează, 
ci faptul că-mi place foarte mult. Nu 
este un personaj cu implicație necesară 
si determinantă în existența celorlalți. 
Nici nu e de fapt un personaj. Mai de- 
grabă, i-aș spune «un tip», «un caracter». 
De altfel, nici nu are nume şi e mai mult 
o apariție, o pată de culoare în tabloul 
epocii. 

Un destin lăturalnic, fără a fi specta- 
culos, e marcat de istorie și poate fi 
de multe ori mai semnificativ decit 
cele de «linia întîi». 

E la mijloc și acea minunată încredere 
pe care Manole Marcus ştie s-o inocu- 
leze în fiecare actor convingindu-l de 
acel atit de măgulitor «numai tu și 
nimeni altcineva poate face acest rol». 


Maria ROTARU 


E greu să iubeşti un rol, negindu-i 
(Maria Clara Sebók) 


secvenţa așteptată 


Doar o 


întîlnire 


Ilarion Ciobanu: 
«am trecut prin 20 de roluri de film» 


profil 


Silviu Stănculescu 


N-am numărat de citi ani Silviu 
Stănculescu n-a mai avut un rol pe 
măsura forțelor sale. Nu vreau să-i 
știu exact. E deajuns că trebuie să 
constat, fără nici un fel de mirare. că 
cinematografia noastră — ca și alte 
cinematografii, de altfel — nu vrea să 
învețe lecţia ocrotirii actorilor săi de 
mîna întîi. În principiu se cunosc toate 
teoriile inimoase ă propos de grija 
față de vedete, de scrierea unor roluri 
speciale, de ritmicitatea aparițiilor... În 
realitate, ne trezim după doi-trei-patru 
ani că nu i-am văzut pe Rebengiuc, pe 
Stănculescu, iar starea de spirit a 
descoperirii nu este mai departe de 
aceea in care ne dăm seama că n-am mai 
fost de mult în Retezat. Așa stind 


lucrurile, tot ceea ce ne rămine de 
făcut este să ne bucurăm de fiecare 
revenire a actorilor noştri pe platou- 
rile de filmare, să ne pregătim sufletul 
— conform conspectelor întocmite pe 
marginea «Micului Prinţ» pentru fiecare 
revedere. Să rememorăm rolurile ante- 
rioare ale lui Silviu Stănculescu pentru 
a-l putea înțelege pe Silviu Stănculescu 
cel de acum, așa cum îl vom întîlni, nu 
peste multă vreme, în două filme: 
«Parașutiștii» lui Dinu Cocea, «Cons- 
piraţia» lui Manole Marcus. Să refacem, 
din flash-back-urile noastre, atit cit 
ne dă mina, personalitatea acestui actor 
care, dintr-o discreție vecină cu poezia 
îşi învăluie întotdeauna intensitatea 
sentimentelor, să ne reamintim liniştea 


3 


Un film poliţist, de spionaj, de sus- 
pense nu poate avea O scenă pe care să 
o aștepți în mod deosebit. Într-un ase- 
menea film, fiecare scenă trebuie aştep- 
tată cu nerăbdare, cu curiozitate, ea 
trebuie legată de cea precedentă si de 
cea următoare, cu aceeași necesitate 
stringentă ca fiecare mutare într-o 


ð 


Mai degrabă «un caracter» 


Maria Rotaru) 


Regizorul Mircea Veroiu, 
de astă dată actor 


HUGA 


lui tainică, eleganța si ataşamentul cu 
care se apropie de oameni. De fapt, 
nu am spus bine, «pentru a-l putea în- 
telege pe cel de acum». Sper că Silviu 
Stănculescu este același. Un adevărat 
actor de film nu trebuie să se teamă de 
a fi el însuși mereu, nu trebuie să 
trăiască cu obsesia transformismului. 
Moftul unor critici, potrivit căruia un 
interpret trebuie să se ucidă cu fiecare 
personaj, să se uite pe el însuși, şi-a 
dovedit de mult si ineficacitatea si 
prețiosul ridicol. 

Cind îl vom vedea pe Varlam din 
«Conspirația» și vom avea în față 
drama disimulării obligatorii, cînd vom 
înțelege nuanțele particulare ale sacri- 
ficiului de sine de care dă dovadă eroul 
din «Parașutiştii», supremul elogiu pe 
care i l-am putea aduce actorului ar fi 
acela de a nu ne putea închipui perso- 
najele fără cutele de pe fruntea lui 
Stănculescu, fără tăcerile sale, fără felul 
său de a tine ţigara, de a deschide o 
uşă. 


Magda MIHĂILESCU 


partidă de șah. Şi e cert că Titus Popo- 
vici, care semnează împreună cu Petre 
Sălcudeanu scenariul filmelor «Conspi- 
rația» sí «Fuga», stăpineşte tehnica 
unei asemenea construcții dramatice 
și epice. E foarte greu, la lectura 
scenariului, să te opreşști la o scenă 
şi să vezi în ea și numai în ea cheia 
întregului sau prilejul unei revelații 
aparte, fiindcă nici o scenă nu poate fi 
desprinsă din context. 

Toate scenele sint, cum ar spune 
D.I. Suchianu, egal de perfecte si egal 
de revelatoare. Şi ar mai fi de adăugat: 
egal de scurte, fiind vorba de un film 
de acțiune, dinamic. 

Pentru exemplificare, să luăm sec- 
venta 23, din «Conspirația» — «Cavou 
părăsit—A40 m». Aici se întilnesc — 
desigur noaptea — un agent al Securită- 
ţii (Siguranţei), numit Varlam, cu șeful 
legionar Baniciu (sîntem în 1946). Este 
prima întîlnire a celor doi, întîlnire 
provocată de Varlam, care își ascunde 
adevărata identitate, dindu-se drept 
partizan al legionarilor, pentru a intra 
în banda respectivă care nu putea fi 
altfel prinsă. Fiecare se intilneste cu un 
necunoscut. Risc maxim, suspiciune 
maximă. Dar nu e timp de «analiză 
psihologică». Privirile, gesturile, vor- 
bele se schimbă telegrafic: «— Cind 
ai fost la Siguranță? — N-am fost la 
nici un fel de Siguranţă! — Ai fost 
văzut intrind! — Ascultă, domnule 
Baniciu, lasă bancurile astea copilă- 
reşti! Am fost instruit și eu ca prima 
întrebare pe care o pun unei legături 
să fie brutală, sigură, să-l văd dacă se 
zăpăcește...» Calitatea scenariului 
constă în faptul că însoțește acest 
dialog de indicații de joc precise: «un 
scurt, imperceptibil, moment de ezi- 
tare... apoi, cu hotărire» sau: «și, 
deodată, Varlam începe să ridă, risul 
e fals, dar celălalt nu-și dă seama...» 

Cunoscînd pe interpreții celor două 
roluri: Silviu Stănculescu şi Victor 
Rebengiuc, precum şi aplicația cu care 
regizorul Manole Marcus lucrează cu 
actorii, nu ne rămîne decit să ținem în 
friu imaginaţia, în așteptarea imaginii 


însăşi. 
neig Val. S. D. 


iși» 
KIT > 


O discreţie vecină cu poezia 
(Silviu Stënculescu) 


Fotografii de A. Mihailopol 


Aniversare 


«Gruzia-Film» isi aniversează, anul 
acesta, 50 de ani de existență. Cele 
30 de premii si diplome internaţionale 
obținute de cinematografia gruzină, 
peliculele intrate în istoria cinema- 
tografiei (ca «Tatăl soldatului» cu 
Sergo Zahariadze), numele unor rea- 
lizatori ca Ciaureli sau Kalatozov (care 
și-au început activitatea pe platourile 
«Gruzia-Film») sint o mărturie certă 
a succeselor înregistrate. 


Simpozion la Sofia 


Anul acesta au început în R.P. Bul- 
garia pregătirile pentru un mare sim- 
pozion internaţional consacrat filmu- 
lui de animație. Simpozionul va avea 
loc la Sofia în 1973, sub egida UNESCO. 


Să epurăm violența 


Violenţa — mai bine-zis lupta impo- 
triva violenței — este o problemă a- 
flată la ordinea zilei peste tot în lume. 
lată la ce măsuri s-a ajuns atit dincoace 
cît si dincolo de ocean: 

În Anglia: Directorul B.B.C.-ului 
(Radioteleviziunea britanică) a dat 
publicității un ansamblu de directive 
care cer imperios punerea unei sur- 
dine la valul de violență căruia cu- 
loarea «ii sporește telegenia». Docu- 
mentul pune accentul pe faptul că 
«violența nu poate fi prezentată sub 
nici un aspect care s-o glorifice sau 
ca o soluție de rezolvare a conflictelor 
individuale...» 

Suedia: Incepind cu data de 1 
iulie 1972, aproape o sută de mii de 
spectatori au intrat în grevă. Ei au 
hotărit să nu-şi mai deschidă apara- 
tele TV timp de trei luni din pricina 
excesului de violență pe care-l conțin 
emisiunile. 

În S.U.A.: «Raportul Steinfeld» (bo- 
tezat după numele autorului și apărut 
recent) conține, în afara unor propu- 
neri pentru reducerea consumului de 
droguri si alcool, un capitol care se 
referă la interzicerea spectacolelor ex- 
cesiv de violente (filmate și televi- 
zate). Cităm motivarea din raport: «Tre- 
buie să epurăm violența şi consecin- 
tele ei. A fost analizat ştiinţific efectul 
pe care-l produce spectacolul vio- 
lenței şi s-a demonstrat că el gene- 
rează comportamentul antisocial al 
tinerilor». 


Cineaștii pun diagnostice 


Regizorul Stanley Kubrick pregă- 
teşte un film despre Napoleon. De- 
sigur, fostul caporal, ajuns împărat, 
va arbora şi în filmul lui Kubrick gestul 
napoleonian binecunoscut (mina stre- 
curată pe sub haină). Kubrick, care i-a 
cerut scriitorului Anthony Burgess — 
autorul «Portocalei mecanice» — să 
scrie scenariul pentru film, s-a stră- 
duit, împreună cu Burgess, să explice 
misterul acestui tic. au ajuns im- 
preună la concluzia că... Napoleon 
suferea permanent de indigestie. 


52 


Filmul e o lume, 
iar lumea e un film 


Fantome pe peliculš 


Hitler trăiește. Are 84 de ani. Sí un 
fiu, pe care-l cheamă Heinrich. Amin- 
doi se află, acum, ascunși în America 
de Sud. lată ideea, ciudată, a come- 
diei (!) pe care o turnează la Londra 
regizorul Lee Falk. Titlul filmului: «Fan- 
tome pie celui de-al patrulea 
Reich». În rolul sinistrului dictator: 
Peter Sellers. 


Pe cind «Colargol»? 


Marele premiu de Argint, în cadrul 
Festivalului Internațional de scurt- 
metraje desfășurat la Paris, a revenit 
regizorului polonez Tadeusz Wilkosz 
pentru serialul său «Aventurile ursu- 
lețului Colargol». Un serial care s-a 
bucurat și se bucură de mare succes, 
aducind numeroase premii realizato- 
rilor săi. (De ce n-au oare dreptul şi 
micii noștri spectatori să facă cuno- 
ştință cu ursulețul Colargol?) 


De Funës protejează natura 


A fost fondată in această vară o 
nouă asociație: «Omul, artistul, na- 
tura». Scopul: protejarea naturii în 
fața agresivității vieții moderne. Pre- 
şedinte: Louis de Funăs. inițiator: fos- 
tul producător de film, Jean-Paul Pau- 
lin. Comitetul (în curs de constituire) 
cuprinde deja membri ca: Georges 
Auric, Salvatore Adamo, Georges Wa- 
kevitch. Vor fi organizate spectacole 
pentru a se asigura mijloacele finan- 
ciare necesare. 


Cinematografeie comunale 


Hilmar Hoffmann, inițiatorul festi- 
valului filmelor de scurt-metraj de la 
Oberhausen, a criticat cu asprime 
politica culturală în domeniul cinema- 
tografiei — lăsată in seama sălilor 
comerciale — și a cerut «să se creeze 
în rindul populaţiei o conștiință cine- 
matografică». Practic, tot din iniția- 
tiva lui Hoffmann, în R.F. a Germaniei 
au fost înființate în acest scop cine- 
matografele comunale. Primul a fost 
înființat la Frankfurt. Spectacol de 
deschidere: retrospectivă Buster Kea- 
ton. Participare: 4000 de spectatori. 
A urmat festivalul filmului polonez, 
o retrospectivă John Ford, o serie 
de filme privind situația femeii în 
Germania Federală,o suită de pelicule 
din perioada filmului mut. Vor urma: 
o gală a tinărului film german şi 
săptămini dedicate filmului sovietic, 
bulgar si român. Organizatorii de- 
monstrează o intenție netă de a nu 
privi creația cinematografică ca o mar- 
tă, ci ca un document artistic. 


Un film despre general 


Viaţa si infăptuirile istorice ale unei 
personalități a lumii contemporane, 
generalul Charles de Gaulle, inspiră 
un film pe care-l realizează, în Anglia, 
regizorul american Fred Zinneman. 


Ado Kyrou 
regizor 


Ado Kyrou, critic şi istoric de film 
consacrat, îşi realizează primul film 
ca regizor. Scenariul i-a fost oferit de... 
Buñuel. Maestrul spaniol intenționa 
demult să turneze «Călugărul», după 
o povestire de M.G. Lewis (scriitor 
din secolul XVIII). Renunţind la acest 
proiect, Buñuel s-a gîndit să i-l încredin- 
teze lui Kyrou. Şi istoricul de film a 
acceptat. Povestirea este un fel de re- 
luare a temei din «Maica loana a înge- 
rilor», dar în spiritul tradiţiei bufiueli- 
ene. Franco Nero (călugăr) și Nathalie 
Delon (o femeie care și-a vindut sufletul 
diavolului şi care izbutește să-l corupă 
pe incoruptibilul monah). 


Povestea unui 
lov modern 


Edward Zabrovski a fost coscena- 
ristul lui Zanussi. În primul său film 
de autor, «Salvarea», Zabrovski (re- 
gizor si scenarist) ne oferă un climat 
asemănător cu cel din «Vecina» de 
Zanussi si folosește același tandem 
actoricesc: Maia Komarovska și Zbig- 
niew Zapasiewicz. Dar filmul tinărului 


Nathalie Delon inainte de a-și vinde... 


sufletul 


realizator are o puternică amprentă 
pasională, o căldură umană pe care 
Zabrovski a fost în stare s-o confere 
filmului său numai fiindcă transpune 
în imagini o poveste trăită de el: un 
lov modern găsește calea de a se salva 
prin iubire pentru cei din jur. Senti- 
mentele cele mai ascunse ale cercetă- 
torului, ale omului de ştiinţă distant, 
alergic la contactul cu oamenii obişnu- 
iţi, sînt redate cu o forță ieșită din co- 
mun. În rolul soției care își oferă un 
rinichi pentru a-și salva soțul, Koma- 
rovska — care, ca de obicei, dă un 
recital actoricesc de o înaltă calitate. 


Un recital actoricesc 
dat de Komarowska 


I e d 
x Š 


Marchiza 
la Hollywood 


Fireste, pe retina spectatorilor de 
pe toate meridianele, ea a ršmas inti- 
părită ca «marchiză a îngerilor». (Desi 
Michèle Mercier a încercat de atunci 
multe soluții de a-și redobindi popu- 
laritatea). Ultima încercare va fi făcută 
în toamna aceasta, la Hollywood. Unde 
urmează să joace rolul principal din- 
tr-un lung-metraj în trei serii, destinat 
atît marelui cît și micului ecran. E 
vorba de o peliculă de suspense, inti- 
tulată «Ce s-a întîmplat cu Harry 
Carthing?». Harry Carthing va fi... 
Tony Curtis. Înainte de începerea turnă- 
rilor, Michèle Mercier și-a acordat 
cîteva zile de vacanță lingă frontiera 
Californiei, în Mexic. 


In vacanță, 
pe un cal mexican 


K 


Ciner-arro 


Urmasii 
fratilor Marx 


Primul film al celor patru Charlots, 
«Miînjii dezlåntuiti», a adus în Franţa 
(în decurs de citeva luni) 12 milioane 
de spectatori. În momentul de față 
l-au terminat pe cel de-al doilea: «Ne- 
bunii stadionului». (Spre a regăsi o 
tînără fată de care unul din ei e îndră- 
gostit, cei patru pornesc la Miinchen, 
capitala olimpică, unde izbutesc să ob- 
țină — fireşte, prin artificii sí jonglerii 
comice — citeva medalii. Regizorul 
ambelor filme: Claude Zizi. În pregă- 
tire: «Cei 4 Charlots în Spania» şi 
«Cei trei muşchetari» (o nouă versiune 
— sperăm de alt nivel decit cea engleză 
pe care ne-a oferit-o în această vară 
micul ecran). 

Declarația-şablon pe care o repetă 
oricui cei pe care i-am putea numi 
urmașii fraţilor Marx: «Nu sîntem co- 
mici. Consideraţi-ne niste simpli cîn- 
tăreți».... (Cei 4 Charlots au debutat 
ca acompaniatori de plan doi ai lui 
Antoine. Dar acest debut nu le justifică 
modestia 


«Nu ne considerăm 
comici»... 


Tot comedia 
e rege! 
Vr a DEI e 2 NEIL E AED Bat n rai 


Şi în timp ce cîntăreții Charlots se 
impun ca excelenți comici, ca urmași 
ai fraților Marx, Jerry Lewis isi găsește 
un continuator în persoana unui com- 
patriot: Woody Allen. Allen e ceea 
ce poate fi numit un «om-orchestră». 
Este regizor si actor, comic investit cu 
toate talentele cameleonice posibile 
şi, în plus, cîntă la diverse instrumente, 
imprimă discuri, scrie piese de teatru. 
Specificul filmelor lui, «Bananas» - «la 
biştarii şi întinde-o»-care la început 
au fost privite cu neîncredere («sînt 


Woody Allen, 
cameleonul... 


prea intelectuale ca să stîrnească risul» 
— apreciaseră distribuitorii compani- 
ei Fox) este tocmai cascada de gaguri 
«de bună calitate». Cel puţin așa afirmă 
presa franceză după ce, în vara aceasta, 
filmele lui Woody Allen au fost văzute 
în Franța. 


IES i) PSESE INC if Pa e EBA ai 
Adio 
tristețe! 


Jean Seberg 
în stil italian 


Jean Seberg (cea care în «Bonjour 
tristese» ne-a dezvăluit un talent ac- 
toricesc ieșit din comun, cea care în fil- 
mele fostului ei soț, scriitorul Romain 
Gary, a abordat roluri de acută rezo- 
nanță contemporană — «Păsările mor 
în Peru» și «Primejdie mare») este la al 
treilea film italian. După «O iubire atit 
de stranie» de Bevilaqua, (partener 
Tognazzi), şi după «Val de căldură», 
turnează în momentul de față, la Roma, 
în regia italianului Pasquale Squitieri, 
filmul «Camorra», 


ESEIST Car SOTII i 
Poitier 
în Europa 


Sidney Poitier a părăsit platourile 
hollywoodiene. Este greu de presupus 
că popularitatea actorului de culoare 
va avea de suferit din această pricină. 


` 
Protagonistii unui 
«Decembrie călduros» 


Poitier realizează la Londra filmul «De- 
cembrie călduros» (în calitate de pro- 
ducător, regizor și interpret). Parte- 
neră, Într-o serie de aventuri eroice 
şi erotice, englezoaica Esther Andersen. 


in memoriam 


Pierre Brasseur 


Despre Pierre Brasseur (pe ade- 
văratul său nume Pierre Albert 
Espinasse) se poate afirma că face 
parte dintr-o dinastie de actori. 
Tatăl său juca în trupa Sarah 
Bernhardt, iar mama sa în cea a 
teatrului Palais Royal. Pe fiul său, 
Claude Brasseur, am avut și noi 
prilejul să-l remarcăm în diferite 
filme. 

Acum doi ani, pe cînd turna 
«Mirii anului li», Pierre Brasseur 
se afla la Buftea. Într-un interviu 
acordat revistei noastre, el sublinia 
că dintre cele peste 100 de filme în 
care a jucat, două îi sint deosebit 
de dragi — «Lumină de vară» (Gre- 
millon) și «Porte des Lilas» (René 
Clair). Dar acum, cînd actorul Pierre 
Brasseur, în vîrstă de 67 de ani, s-a 
stins din viață, nu putem să nu ne 
amintim de personajele cărora le-a 
dat viață pe ecran în «Cheiul cetu- 
rilor», în «Copiii paradisului» sau 
în «Cauze drepte». L-am revăzut 
recent la televiziune în «Marile fa- 
milii». Brasseur îi dădea replica 
lui Gabin. Şi în această ipostază — 
care sintem nevoiți să recunoaștem 
că poate reprezenta pentru orice 


actor un handicap — Brasseur dia- 
loga cu Gabin de la egal la egal, se 
înscria firesc în categoria «monștri- 
lor sacri». Interesant e faptul că 
marele actor dispărut a fost și un 
scriitor prolific. A scris poeme și 
numeroase piese de teatru, precum 
și un volum de memorii apărut 
recent — «Ma vie en vrac». Volumul 
conține, pe lingă amintirile din tea- 
tru (a jucat mult pe scenele pari- 
ziene și debutul l-a făcut la 17 ani 
(într-o piesă de Victor Eftimiu) sau 
cele de pe platouri, impresiile sale 
de maquisard. Căci actorul Pierre 
Brasseur a fost decorat cu Legiunea 
de Onoare pentru merite deosebite 
în timpul luptelor de rezistență. 

Datorită memoriei peliculei, vom 
avea posibilitatea să-l revedem pe 
Brasseur în multe din marile sale 
creații cinematografice. Şi vom re- 
greta sincer (așa cum ni s-a întim- 
plat recent, revăzindu-i pe Cybulski 
Bourvil, și Fernandel) că filmele 
care se vor realiza în viitor nu-l 
mai pot include în distribuție pe 
excelentul actor care a fost Pierre 
Brasseur. 


Alături de Marina Vlady în «Cauze drepte» 


KR 


„Zi scurtă, 
cale lungă“ 


Este titlul unui nou film sovietic — 
ecranizarea unui roman al scriitorului 


— wa. . ni, Ó 


ucrainean Natan Ribak. Regizor: Ti- 
mofei Levciuk, unul din veteranii stu- 
dioului ucrainean «Dovjenko». În ro- 
lurile principale, două vedete: Tatiana 
Samoilova (pe care n-am mai revăzut-o 
din «Ana Karenina») şi Nikolai Olialin 
(unul din actorii sovietici care în ultimii 
ani și-a cîștigat o popularitate tot mai 
mare). 


Samoilova și Olialin, 
mereu favoriți ai publicului 


— 


Vz 


e Ravil BATIROV turnează In oraşul Navoi (cel mai tinăr centru industrial 
din Uzbekistan) filmul «Prezentul viitorului», după un scenariu de Mihalkov 
Koncealovski. Protagonist, tinărul actor Atabek GANIEV. 

9 Ingmar BERGMAN iși demonstrează constanța pentru una din temele 
sale favorite. El va turna o serie de 6 filme (a cite 50 de minute fiecare) despre 
sentimentele femeii — dragostea, ura, devotamentul etc... O singură interpretă 
în toate 6 ipostazele: Liv ULLMAN. 

@ Bernard BORDERIE (cunoscut mai ales ca autor al «Angelicilor») a 
semnat o nouă comedie despre războiul in dantele: «La război ca la război» 
` R principale: Leonard WHITING (Romeo al lui Zeffirelli) și Curd JUR- 

@ Marlon BRANDO este din nou în plin urcus. (Se știe că Brando a avut 
o carieră sinuoasă). După imensul succes al «Nașului» și după terminarea tur- 

nărilor la filmul «Ultimul tango la Paris», a și fost distribuit într-un nou film. 
Brando va fi, de astă dată, un important personaj negativ al istoriei contempo- 
rane,și anume Mussolini. 

@ Marcel CARNE a inceput să lucreze la viitorul său film, «Vizita miracu- 
loasă», inspirat de un roman al lui H.G. Wells. 

e Zacco CESKIA realizează în R.P. Sugaris filmul «Crepuscul pe Drava» 
— un episod din uitimele zile ale celui de-ai doilea ràzboi mondial, cind trupele 
bulgare au luptat alături de armata roșie. 

@ Geraldine CHAPLIN, alături de Fernando REY, sint eroii filmului re- 
gizorului spaniol Carlos Saura, «Ana și lupii». 

@ Alain DELON și Burt LANCASTER se vor reintilni pe platou (pentru 
a doua oară). În «Scorpionul» — al americanului Michael Winner. (Prima întil- 
nire: «Ghepardul»). 

@ Kirk DOUGLAS a terminat turnările la Roma la filmul «Un om demn de 
respect». Parteneră: Florinda BOLKAN, o actriță în vertiginoasă ascensiune. 
Următorul proiect (în calitate de producător, regizor debutant și actor): «Sca- 
lawag», un film de aventuri a cărui acțiune se petrece în 1840 la frontiera dintre 
California si Mexic. Parteneră,o debutanlå despre care se va vorbi (se zice): 

Lesley Ann Down. 

@ Marguerite DURAS, cunoscuta romancieră franceză, realizează filmul 
«Natalie Grangier», În rolurile principale: Jeanne MOREAU și Lucia BOSE. 

@ Karoly ESZTERGALYOS a ecranizat cunoscutul roman al lui Kuprin, 
«Brățara de granate». În rolurile principale, actorii maghiari Lajos BALAZSO- 
VITZ și Gyângy POLONYI. 

@ John FORD este din nou pe platou. Titlul viitorului film: «Întilnire fixata 
anterior». După un scenariu de Robert Johnson, «scenariu care m-a tentat nu 
numai pentru subiectul abordat, ci și pentru ideile sale de avangardă» a declara! 
Ford în ziarul «New-York Times». Şi mai departe: «Am stat mult timp inactiv. 
Dar deși picioarele îmi sint cam țepene, mintea mea funcţionează la fel ca ina- 
inte»... 

@ Elliot GOULD este protagonistul unei noi pelicule realizate de Robert 
Altman: «Lungul rămas bun». 

9 Wojciech HAS turnează «Sanatoriul cu clepsidră», o ecranizare a unui 
roman polonez de Bruno Schulz. 

@ Jan LACKO a realizat pină acum 9 filme — dintre care 6 sint comedii. 
Regizorul cehoslovac este la al zecelea film, și, implicit, la a șaptea comedie: 
«Domnii se distrează». 

Vasili LANOVOI (interpretul contelui Vronski din «Ana Karenina») joacă 
rolul unui agent al contraspionajului sovietic în filmul lui Aleksander Faintzim- 

mer, «50 din 50». 

9 Olgierd LUKASZBWICZ și Wojciech PSZONIAK sint eroii une! ecra- 
nizări de Jerzy Gruza după o nuvelă de Bogumil Kobiela. 

$ Jean MARAIS a ajuns la al 70-lea rol; în filmul «Bufnița mexicană». al 
unui tînăr regizor francez, Henri-Noel Dupuy. 

e Liza MINNELLI va întruchipa pe ecrane — într-o superproducţie muzicală 
— rolul Judy Garland (mama actriței) cu acordul dar nu şi în regia regizorulu 
Vincente Minnelli (tatăl ei). 

@ Vasili MIRCEV realizează un lungmetraj artistic despre atmosfera ra- 
liurilor, despre gindurile si sentimentele alergătorilor (în timpul cursei!), despre 
emoțiile spectatorilor. Filmul bulgarului Mircev, «Marea victorie», tratează 
realist tema raliurilor automobilistice. 

9 Jeanne MOREAU se intilneşte pentru prima oară pe platou cu Michel 
BOUQUET. Spre a salva — pe cit posibil, mizindu-se pe performanțele acto- 
riceşti, relatează presa franceză — un film mediocru: «Spiritul vagabond» de 
Eduard Luntz. 

@ Michel PICCOLI a turnat în vara aceasta «Femeia in albastru» (regie — 
Michel Deville, parteneră — Lea Massari); «Clopotele Sileziei» (regie — germa- 
nul Peter Fleischman); «Atentatul» (regie — Yves Boisset). Proiecte: spaniolul 
Berlanga il solicită pentru rolul principal din «Dimensiunile vieții» și Andre 
Cayatte pentru filmul «Cheie pentru o enigmă»; separat a semnat contracte cu 
regizorii italieni Marco Ferreri şi Elio Petri. 

@ Anthony QUINN este producătorul şi vedeta filmului «Ultimele zile ale 
lui Pancho Villa». Parteneră: lrene PAPAS. Turnările au loc în Mexic. 

@ Nadine TRINTIGNANT («Fragilitate, numele tău e femeie», «Dragostea 
mea, dragostea mea», «Asta nu se întimplă decit altora») va începe lucrul la un 
nou film: povestea a doi oameni pe care viața, societatea, îi fac să decadă. Unul 
dintre rolurile principale va fi jucat de soțul ei, Jean-Louis TRINTIGNANT. 

Va fi a treia colaboratoare profesională a soților Trintignant. 

9 Dalton TRUMBO (peste 50 de scenarii — ultimul, mult discutatul si apre- 
ciatul «Johnny merge la război», realizat de el însuși), a semnat un nou contract 
cu Compania Warner Bross. E vorba de realizarea unui film de suspense după 

nuvela Week-end-ul de la Osterman», 


9 premii 
pentru iugoslavi 


Producţia cinematografică iugoslavă 
se situează în ultimii ani pe primul loc 
în Europa — în sectorul scurt-metra- 
jului documentar. Au dovedit-o si cele 
9 premii decernate la Oberhausen, anu! 
acesta, pentru «realizările de nivel 
excepţional» ale documentariştilor iu- 
goslavi. Între ele, «Trenuri speciale» 
de Krste Papic, un film de strictă actu- 
alitate, purtind amprenta angajamen- 


tului social al regizorului şi demons-, 


trînd, totodată, capacitățile sale artis- 
tice de excepţie. 


Trei premii pentru «Trenuri speciale» 


bibliorama 


Kazan-scriitor 


Elia Kazan, emigrantul turc care 
părăsea acum 35 de ani o ţară în care 
dominau violența, nedreptatea şi mi- 
zeria, pășea pe pămîntul Americii plin 
de vise sí speranţe. Decepţiile pe care 
le-a încercat în America, Kazan le-a dez- 
văluit, prin film, prin teatru, prin lite- 
ratură. El n-a încetat, timp de 35 de 
ani, să-i tulbure pe Americani, să-i in- 
comodeze, ba chiar să-i înspăiminte. 
Şi nu fiindcă nu şi-ar iubi ţara de adop- 
ţiune, nu fiindcă nu şi-ar iubi compa- 
trioții. Dimpotrivă. Fiindcă își iubește 
ţara, fiindcă se consideră un cetățean 
american, Kazan denunță America, în- 
cercînd astfel s-o salveze. De ea însăși. 
De modul ei de viață. Fiindcă, dramatice 
— consideră Kazan — nu sint crimele 
în sine, violenţa, ci modul de viață 
care le generează. 

În primul său roman, «America, A- 
merica» (care, transpus pe ecran, a 
devenit un film de referință în cinema- 
tografia mondială), Elia Kazan descrie 
decepțiile încercate de umilul și naivul 
emigrant turc, care descoperă o Ame- 
rică cu totul deosebită de ceea ce isi 
imaginase. În cel de al doilea roman, 
«Aranjamentul», Kazan înfățișează alie- 
narea emigrantului pe care l-a marcat o 
«reuşită în stil american». Desigur, 
ambele romane conțineau multiple ele- 
mente autobiografice. Acum, la 50 de 
ani, Kazan a scris un al treilea roman, 
«Asasinii». (Concomitent cu realizarea 
filmului «Vizitatorii», film în care de- 


mască cu durere ororile din Vietnam 
si pe care l-a realizat pe peliculă de 
16 mm, cu un buget foarte redus, și 
pornind de la un scenariu scris de fiul 
său, Chris Kazan). De astă dată, Kazan 
lasă de-o parte orice convenţionalism. 
Nu mai e vorba de decepţiile emigran- 
tului sau de alienarea acestuia. Kazan 
vrea să spună tot, absolut tot, despre 
climatul paroxistic de violență care a 
cuprins America. Într-o epocă în care 
se succed măcelul comis de «familia» 
lui Manson la vila din Beverly Hills 
(unde a fost asasinată Sharon Tate), 
după procesul locotenentului Calley 
(principalul vinovat pentru masacrul 
de la My Lai), după întreg calvarul în- 
durat de poporul vietnamez, Kazan 
nu mai are nici o iluzie. E vremea luci- 
dităţii necruțătoare, a rechizitoriului, 
a demascării totale a unei societăţi, a 
unei civilizații aflate într-un proces de 
dezintegrare. Intriga romanului e sim- 
plă: un sergent aviator ucide pe aman- 
tul fiicei sale, un hippy care o învățase 
să se drogheze și să trăiască într-o co- 
munitate nomadă; un hippy, şeful a- 
cestei comunități (drogat, fireşte), ucide 
la rîndul său pe singurul ofiţer care 
avea înțelegere pentru tinerii hippy. 
Romanul «Asasinii» (ca şi filmul «Vizi- 
tatorii») sint expresii ale noii optici a 
cineastului Elia Kazan, sînt strigăte de 
alarmă ale cetăţeanului înspăimîntat 
de ceea ce vede în jurul său. 


Elia Kazan — lucid şi necruţător 


Rubrica CINERAMA realizată de Laura COSTIN 


IT 
= Produse ale 


Întreprinderii pentru 
industrializarea laptelui 


GRAȚIE 
SUPLETE 


U 


de consum 


degresat- IAURTUL DIETETIC 
pasteurizat. 


bogat w— k. 


in substante 
proteice 

şi săruri 
minerale, 


Nutritiv. 
Bogat în 
vitamine 


Răcoritor 


de grăsimi 


CINEMA 


i Redacția administrația 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGHELSCHI x orare apps >rczentarea grafică: CORNEL DANELIUC 


tate pot face abonamente adresindu-se intreprinderii 


stră 
ROMPRESFILATELIA» — Serviciul import-export presă — ERTE Tiparul executat la 
plaru ei 
Bucureşti, Calea Griviței nr. 64—66, P.OB. — Box 2001 ha R Eyka poarte 


í 


nr.9 
Anul X (117) 


fevist8 lunară 


de cultură 


nr. 10 


Anul X (118) 


revistă vunară 


ds cultură 


cine moetogratit 
Bucuresti - Octombrie 1972 


In acest număr: 


n 


Coperta |: 

George MOTOI — actor al Teatru- 
lui Naţional din București, cunoscut 
milioanelor de spectatori de pe 
micul si marele ecran (serialul «Mu- 
satinii», «Serata», etc) — interpre- 
tează acum rolul principal din filmul 
Malvinei Ursianu, «Trecătoarele iu- 


biri» 
Foto: A. Mihailopol 


EVENIMENTUL 


O problemă permanentă: 


Coperta IV: 

Anna KARINA, descoperire a «no- 
ului val» francez,azi scenaristă si 
regizoare, vedetă a numeroase fil- 
me de ținută, lansată pe plan inter- 
national de Visconti în«Străinul» 
după Albert Camus si cunoscută 
la noi doar din... «Seherezada» 


Foto: Unifrance Film 


CINEMA 


Anul X. Nr. 10 (118) octombrie 1972 


Redactor şef: Ecaterina OPROIU 


Din sumar. 


În dezbatere filmul românesc 

3 ø Lupta cu inerția — Alexandru lvasiuc 

4 e Cum vorbim si cum gindim... — Valerian Sava 
Pro sau contra: 


Avem şi 
filme cu 
replici fericite... 


4 » Punctul de vedere al autorilor: Lucian Bratu si Petru Popescu 


6 » Alte puncte de vedere: Dumitru Fernoagă, loan Grigorescu, Corneliu Leu, Manole Marcus 


Față în față cu: 
10 e Eugen Barbu: Ne lipsesc profesioniștii — Mircea Alexandrescu 
Un om se pleacă asupra trecutului său (cinematografic) 
11 e Titus Popovici: Epoca romantismului organizatoric 


Comedia polițistă 


17 e Clișeul autonom — Florian Potra 

18 e Depoziția subsemnatului către un regizor-polițist — Radu Cosaşu 
19 e Unul dintre noi a ucis! — lon Băieșu 

21 e Groaza mă plictisește de moarte — Teodor Mazilu 

22 e Formulele — Ov. S. Crohmălniceanu 

24 e Aventuri tără mister — F/orica Ichim 

26 e Ura dintre «negativi» și «pozitivi» 

26 e Poncitele— Magda Mihăilescu 

30 e Intre suspens si destindere — D.I. Suchianu 


20 e Extraordinare întimplări cu principi şi principese — Virgil Cândea 
35 e Anonimatul anonimului 

38 e Letiţia Popa: Eu, debutantă? — interviu de Va/.S. Deleanu 

38 e Mina unei regizoare — /rina Petrescu 

40 e O pălărie şi clasicitatea — Romulus Rusan 

41 e Castele în Scoţia — Valentin Silvestru 


43 e «Te iubesc, dar scapă-mâ» (60 de ani de la moartea lui Caragiale) — 


47 e Ca la montaj — A/exandru Stark 


ACTORII 


44 e Octavian Cotescu: Omul n-are virstă — interviu de Eva Sirbu 
34 e llarion Ciobanu: Piinea 
34 e Amza Pellea: Zămislirea 


TELEVIZIUNEA 


42 e O idee de prim plan — Belphégor 
36 e Mannix: Dreptatea, doar în «job»? — Călin Căliman 
37 e Sa vedem drama — Al. Mirodan 


CORESPONDENŢE 


42 e Phenian: Muntii de diamant — Călin Căliman 


FILME 


14 e Pe ecrane: «Dauria», «Anonimul venețian», «Eliberarea lui L.B. Jones», «Aleargă repede, 
aleargă liber»,„«Liubov larovaia», «Marea hoinăreală», «A venit un soldat de pe front», etc. 


Gala filmului din R.P. Chineză; Zilele filmului din R.P. Polonă; 


48 e Panoramic românesc '72: «Păcală» (D.R. Popescu și Geo Saizescu): 


Pseudopoliţistă, 


Cum se face 
o comedie polițistă 
reușită... 


Gelu Ionescu i ; 
Agonia unui 

om, agonia 

unui oras 


Facem filme 
caragialesti, dar nu 
după Caragiale... 


Păcală 
trecind 


t vama brostiei... 
«Pericol» (loan 


Grigorescu și Mircea Drăgan); «Ostrovul lupilor» (Petre Luscalov si Geta Tarnavschi); 


PUBLICUL 


46 e Curier: Scrisoarea lunii; Din cronicile spectatorilor; Din întrebările spectatorilor; erc. 


ȘTIRI 


52 e Cinerama: Filmul e o lume...; Bette Davis: 44 ani carieră; Don Juan-ul Bardot; Clanul Fonda, etc; 
54 e Bibliorama: «Filme de neuitat» de D.I. Suchianu şi Constantin Popescu 


37 e Teleglob 


O vedetă 
a filmului politic 
italian 


dansâm...» 


A 


Sebastian Papaiani 


Mariangela Melato 


«Atitudinea critică faţă de lipsuri, dezvăluirea lor 
constituie nu o dovadă de slăbiciune, ci o expresie a 
tăriei organizaţiilor noastre, a spiritului revoluţionar 

al activiștilor, al comuniștilor.» 


NICOLAE CEAUȘESCU 


Din raportul prezentat 
la Conferinta Naţională a P.C.R. 


Scînteia, 20 Iulie 1972 


lupta 


inertia 


jntii o precizare, să-i spunem gramaticală. Orice film 
cu adevărat bun, care dezvăluie ceva despre noi și pro- 
blemele noastre, care ne cristalizează sentimentele și 
intrebările și poate contribui la formarea unor valori 
specifice, este un film de actualitate. Ce ne interesează 
pe noi acum este filmul din actualitate, adică al cărui cadru este viata 
noastră cea de toate zilele, personajele pe care le întilnim pe stradă, 
adică, mai concret, ar trebui să spunem: filmul cu subiect contem- 
oran. 
5 A devenit un loc comun să spunem că sintem foarte săraci în 
asemenea filme. lar dacă se mai găsesc ca număr în producţia națio- 
nală a ultimilor ani, calitatea lor este mai mult decit îndoielnică, aproape 
fără excepție. 

Unele, cum e cazul cu «Fraţii», au o premiză generoasă, un conflict 
dramatic interesant, pierdut pe drum din incapacitatea de concen- 
trare. Altele, ca «Decolarea» sau «Așteptarea», sînt lipsite de ştiinţa 
de a face problematica vie, reală şi implicantă şi se năruie într-o cum- 
plită plictiseală. Toate cite sint se destramă în banalitate, observație 
superficială, ca să nu mai vorbim de alergătura după cadre interesante 
în sine şi pustii ca nişte insule nelocuite. 

Am vorbit prea mult despre defectele cinematografiei româneşti, 
am impresia că îndeobşte cunoscute şi de foarte multi chiar recunos- 
cute. Filmul cu subiect contemporan este o mană cerească pentru 
cel care vrea să fie critic cu cinematografia națională. Dacă au mai fost 
reușite, fie și parțiale, ele priveau ecranizări de mari romane ale lite- 
raturii române, subiecte istorice, din istoria mai ales apropiată. 

Ne lipsește cu desăvirşire fie și un singur film care să aibă o legă- 
tură nemijlocită cu realitatea înconjurătoare, cu problemele pe care 
fiecare le simte şi, în orice caz, le resimte în propria sa viață. 

Desigur, de vină este şi modul cum s-a lucrat în cinematografie, 
de vină e şi slăbiciunea cohortei de regizori mediocri şi scenariști 
nedibaci, lipsiți de claritate de gindire şi adevărată viziune artistică. 

Însă fenomenul este prea general și are legătură și cu dramaturgia 
şi chiar cu proza literară, unde nu cineaștii trebuie trasi la răspun- 
dere. Atit doar că filmul, cu rigorile sale realiste, pune în evidenţă 
slăbiciuni mai generale. Cruzimea imaginii dezvăluie ceea ce cuvintele 
pot să învăluie sí să ascundă. 

Filmul «de actualitate» este în mod necesar un film social, dar 


cîte romane cu adevărat sociale avem în ultima vreme? Atit doar că 
în filme convenționalismul este vizibil, la propriu şi la figurat, proble- 
matica periferică sau falsă nu poate fi ascunsă. E ciudat cum, din 
lipsă de înțelegere adecuată pentru esenţa realității noastre sociale, 
pînă şi filmele «fără probleme», care tratează un subiect atit de vechi 
şi aparent simplu cum e dragostea, sint false, ca și cum oamenii 
nu s-ar iubi în lumea noastră, ci ar pretinde că se iubesc, folosind cu- 
vinte false si goale, ca într-un menaj bătrin si în criză. 

Din cauza acestei scăpări a esenței, a naturii intime și adevărate 
a relațiilor noastre sociale, am impresia că, artistic vorbind, regizorii 
și scenariştii n-au simpatie pentru propriile lor personaje si de aceea 
le construiesc ca pe nişte fantoșe. Pentru că simpatia însuflă adevă- 
rata viață, iar în artă viața se naște şi se dezvăluie din raporturi şi re- 
lații adevărate. 

Din cauza acestei plutiri pe o masă de nimic, eroii din filmele ro- 
mâneşti au reacții aberante, trăiesc în interioare inexistente, îşi petrec 
timpul cu predilecție la mare, merg numai în maşini superbe, au ten- 
dința mai degrabă să stea decit să acționeze. 

Scenariştii buni și cu instinct sigur nici nu se apropie de asemenea 
subiecte. 

Nu e cumva de vină de această stare de lucruri, dincolo de păcatele 
reale ale artiştilor filmului, valul de mentalitate mic burgheză şi velei- 
tară față de care nu ne opunem suficient? Nu e de vină confuzia de 
valori din capetele noastre, acea ciudată detaşare de realitatea ime- 
diată care a generat în ultima vreme atita impostură,snobism şi mi- 
metism? 

Filmul nostru cu subiect din lumea contemporană este marcat de 
o nesinceritate fundamentală, care se extinde de la tema majoră, ne- 
atacată poate din prudență, pînă la cea minoră care se justifică în fond 
tot prin temele majore, chiar dacă asestea nu apar. 

Ca să avem cu adevărat filmele acelea simple, umane şi directe, 
mai ales umane si directe, riguroase si mintuite de pseudo-baroc, este 
nevoie de o înțelegere vizionară a naturii reale, a relațiilor noastre, 
de o opoziție, mai întîi cu noi înşine, față de orice filistinism. Pină atunci 
nu vom putea face nici un film despre «un băiat iubea o fată», pentru 
că dragostea se petrece totdeauna undeva 


Alexandru IVASIUC 


lupta cu mediocritatea 


cum vorbim 
si cum gindim... 


Un aspect controversat în discuțiile de specialitate, 
comentat adesea de spectatori : 

cum vorbim în filmele românești? 

O problemă de interes lingvistic? 

Nu. 

Dialogul poartă adesea 

semnele cele mai evidente 

ale calităților sau defectelor unui film. 

El ne oferă probele cele mai obiective 

în lupta împotriva mediocrității şi inerției 

în gîndirea şi expresia cinematografică. 

lată tema asupra căreia ne oprim 

în suita dezbaterilor 

noastre asupra cinematografiei naţionale, 

pe care le dorim mai concrete, mai eficiente. 
Criticul Valerian Sava expune un punct de vedere 
asupra dialogului din ultimele filme româneşti. 
Articolul său serveşte ca punct de plecare 

al unei discuții la care participă, 

alături de alți regizori, scenariști şi producători, 
înşişi autorii filmelor respective. 


Lucian BRATU: 


Fiindcă se vorbea prost, 
s-a spus că 
«se vorbește prea mul, 
Nimic mai fals... 


contra 


Dacă... 


Deşi unei bune părți din dialogurile 
filmului «Drum în penumbră» citate 
de dvs., îi atribuiți eronat caracterul 
dizolvant  explicativ-informativ, este 
cred mai important să discutăm pro- 
blema în sine a dialogului. 

Pentru că in multe din filmele noas- 
tre se vorbea prost, s-a decis că se 
«vorbește prea mult». Fiindcă «se vor- 
bea prea mult», s-a opinat că opera va 
fi cu atît mai «cinematografică», cu 
cit dialogul va fi mai scurt sau mai puţin 
prezent. Nimic mai fals. Căci, de cînd 
a fost înzestrat cu dimensiunea sono- 
rului, filmul dispune de dialog ca de 


Punctul 
de 


vedere 


al 
autorilor 


«Mihai Viteazul» 


Sigismund: «Printe 


n-aş vrea să le jignesc, dar in 


ajuta, ce esti tu? Mihai: «Eu însumi 


AA AA 1⁄2 Ü 


un mijloc foarte important de expresie. 
Problema este deci nu de a suprima 
dialogul, ci de a ne ambitiona pentru 
realizarea unui real si substantial dialog 
cinematografic in filmul romånesc. 

Este vorba de dialogul din punctul 
de plecare (proiectul cinematografic, 
în care substitui atit dialogul scris în 
scenariu, cît și dialogul rescris pentru 
actori, după repetițiile cu aceștia). 
Este vorba apoi de dialog în zona reali- 
zării (emisie actoricească, efect al unei 
bune îndrumări regizorale, plus con- 
diția tehnică de înregistrare sonoră). 
Căci un dialog chiar bine conceput 
poate fi alterat de o falsă redare acto- 
ricească și poate fi desfigurat de o 
condiţie tehnică precară în care actual- 
mente cel mai grav moment se nu- 
meste post-sincronul. 

În legătură cu primul termen al pro- 
blemei, fenomenul «de congestie» la 
care vă referiți, cînd unicul scriitor al 
dialogului, care este autorul scena- 
riului, obosește alături de regizor la 
numeroasele variante ce se cer (grav 
e că obosește regizorul care ar trebui 
să-și mențină prospeţimea de primă 
ediție si spiritul critic intact pentru 
filmări), acest fenomen nu va putea fi 
lichidat în actualul sistem al cinema- 


tografiei. Nu putem actualmente atra- 
ge, nici moral nici material, pe acei 
oameni de scriere strălucitoare a dia- 
logului și de aceea nici nu se întreprinde 
nimic pentru depistarea și formarea 
lor ca specialişti în această direcţie. 

Nu putem apoi să rescriem 'dialogul 
aplicat la un actor, pentru că, faza, 
de elaborare prin repetiții este aproape 
nulă în procesul de realizare a filmelor 
noastre, deoarece nu dispunem de 
actori legați ferm printr-un contract 
de film, ci de actori de teatru care, între 
repetiții, premiere și spectacole de 
teatru, se strecoară să joace si film. 

Nu-i de mirare astfel că, în condiţii 
de superficialitate și improvizație, mo- 
mentul acela unic și sfint de pecetluire 
pe peliculă iese mutilat și dă încă un 
mare procent de neizbutințe. Cite 
dialoguri care nemulțumesc atît de 
mult s-ar evita, dacă în procesul de 
lucru cu actorii regizorul ar dispune de 
aportul imediat al unui bun dialoghist 
care să remedieze dialogul inițial prin 
aplicarea lui la actor şi mai ales la 
adevărul artistic de exprimare? 

În ceea ce privește condiţia tehnică, 
mă rezum la a declara că post-sincronul 
este de mult o reală calamitate. Stînd 
în sala de post-sincron, actorul se 


lupta cu mediocritatea 


«Puterea și Adevărul» 


Un fima cărui forță-stă În diatog 


Petrescu: «Adevăru/ este 


rezultatul unei sinteze. š 


Stoian avea dreptate 


Numai că el era convins că adevărurile noastre se exclud» 


w > 


străduiește să îndeplinească acea ope- 
rație mecanică de potrivire a vocii cu 
articulațiile buzelor, sacrificind inten- 
ţiile, trăirea interioară a momentului 
spus în dialog. Și asta, cînd în lume 
există micul-microfon-creion capabil să 
capteze în direct orice sunet, în orice 
ambianță. 

Ce e regretabil, pe deasupra, este 
că, deși cunosc la fel de bine aceste 
ștări de lucru, cronicarii de film anali- 
zează totul ca și cum filmul ar dispune 
de elementele la care mă refer. Ei 
acuză referirea la aceste elemente indis- 
pensabilă, ca o recurgere a mediocri- 
tății la așa-zisele «condiții obiective», 
pentru a-și scuza incapacitatea. Or 
acestea nu sînt acele «condiții obiecti- 
ve» pe care le suspectați, stimati 
cronicari, ci condiția reală şi esențială 
a filmului românesc, de care nu depinde 
doar reușita dialogului în filmele noas- 
tre. 


9. 


Petru POPESCU: 


Nu cred că avem de-a face 
cu o problemă a dialogului, 
ci cu una a filmului 

în generul 
PEN SERA OI Nr ae em PIE PEPE 


Normalul 


Am băgat de seamă că mai toți criticii 
noștri de cinema folosesc metoda destul 
de facilă a suspiciunii față de dialoguri, 
şi de altfel și față de scenarii, pentru că 
ele vin de la scriitori. 


E, fireşte, cel mai simplu lucru să 
acuzi de «literaturizare» ceea ce vine 
de la un literat (deși asociaţia pur fone- 
tică mie mi se pare un procedeu inte- 
lectual primitiv), dar atitudinea rezul- 
tată este de prevenire împotriva lite- 
ratului, pentru că nu este om de 
branşă, nu e om al cinematografului, 


Este destul de răspîndită 
părerea că punctul cel mai 
vulnerabil al filmelor ro- 
mànesti ar fi dialogul 

~A | Totul e bine, pînă cînd 
începe să se vorbească! Sau: — Fil- 
mul mai merge cum merge, dar 
dialogurile... Sintem deci invitați şi 
angajaţi, prin astfel de judecăți, nu 
numai în aprecierea dialogului, ci a 
unui raport intim care ni se pare 
într-adevăr mai revelator: a ne pro- 
nunța asupra unei părți, fără a ignora 
întregul şi, mai ales, contextul de idei 
si practici în care se produce opera 
cinematografică. 


O stare de congestie 


Este, într-adevăr, dialogul partea cea 
mai slabă a filmelor noastre? Aici se 
află, cu adevărat, punctul de plecare 
al nemulțumirilor noastre? Putem ame 
liora ceva discutind separat replicile 
teoretic sau prin colecție de perk 
ierarhizind succese de-a lungul timpu 
lui sau formulind normative pe calca 
compilației? Pentru răspuns, vom pre- 
fera o analiză aplicată. cu referiri cu 
cumscrise la trei din cele mai recente 
filme româneşti pe care, spre a evita 
orice arbitrariu, le vom cita în ordine 
cronologică. Avem sansa că ele sint. in- 
tr-un fel, reprezentative și în acelaşi 
timp variate, atit ca gen si formulă. cit 
şi ca valoare si experienţă profesionula: 
«Sfinta Tereza si diavolii» — regia si 
scenariul, Francisc Munteanu, «Drum 
în penumbră» — regia Lucian Bratu, 
scenariul Petru Popescu, «Zestrea» 
regia Letiţia Popa, scenariul Paul Everac, 
Pe niciunul din cele trei generice nu 
este indicat autorul dialogurilor, sub- 
înţelegiîndu-se că acestea au fost scr'se 
de autorul scenariului, de fiecare dš 
singular, în unul din cazuri scenaris! 
dialoghist fiind si autorul unei opere 


literare anterioare, cu același titlu, 
iar într-un al doilea caz, scenaristul 
confundindu-se nu numai cu autorul 
ideii, cu adaptatorul, dramaturgul, gag- 
manul și dialoghistul, dar si cu regizo- 
rul. Ceea ce nu face decit să confirme 
cît de corelate, dacă nu chiar în stare 
de congestie, se află diferite laturi și 
funcții ale producției noastre cinema- 
tografice. 


Am întîlnit și replici fericite 


Citind succesivele variante ale unor 
scenarii — inclusiv ale celor pomenite 
mai sus — n-am ajuns însă de loc la 
concluzia că ceea ce le lipsește cel mai 
mult scenariștilor noștri ar fi ştiinţa 
de a compune dialoguri. Chiar în fil- 
mele și în scenele cele mai slabe, am 
găsit replici excelente, iar uneori, cînd 
dialogurile sînt nefericite, cauza m 
pare să fie nestiinta și nici măcar sup: 
ficialitatea autorului. 

Pentru «Sfinta Tereza şi diavolii». 
Francisc Munteanu a scris pe alocuri 
suite de replici spontane și chiar scli- 
pitoare, născute firesc din acțiune, din 
detalii gestice și provocind, în lanţ, 
alte gesturi și acțiuni. Un exemplu, 
la întîmplare: «El o sărută. Ea îi trage 
o palmă. El nici nu clipeşte si îi spune 
zimbind: — Să știi că sînt în cîştig. 
Sărutul tău valorează două palme. 


Ea: — Si mie nu-mi place să rămin 
datoare. li mai cîrpește o palmă. El. 
mirat: — Valorează două, dar nu 


atît de tari... Face un pas spre ea, se 
apropie de femeie...» 

Surprinzător de «adaptat» cerințe- 
lor ecranului este, pe întinse porțiuni, 
dialogul din «Drum în penumbră», 
cu care Petru Popescu debutează în 
cinema. Nimic «literar» în sensul pre- 
ţiozităţii, o elaborare totuşi savantă 
a fluxului verbal, ambiguu, pliat pe 


— 


de parcă cinematograful ar trebui pro- 
tejat de niște intruși, care se bagă unde 
nu le fierbe oala. 


Dar, pe de altă parte, regizorii as- 
teaptă scenarii de la scriitori, și criticii 
de film, după cîte știu, nu produc nici 
scenarii, nici dialoguri. În cazul ăsta, 
mă întreb dacă critica are vreo autori- 
tate morală să se întrebe retoric dacă 
«dialogul e partea cea mai slabă a fil- 
melor noastre?», cînd practic nu-l poate 
ameliora. 


Cit despre intuițiile lui Valerian Sava 
în legătură cu replici anume, nu pot fi 
de acord cu ele. El acuză normalul de 
banalitate şi intelectualul de preţiozi- 
tate. Nu cred că avem de-a face cu o 
problemă a dialogului, ci cu una a fil- 
mului în general, şi dialogul e adesea, 
în film, partea cea mai lipsită de impor- 
tanță, si care se uită cel mai repede. 
Eu îi sugerez să se ocupe activ de re- 
dresarea integrală a cinematografului 
românesc, și atunci problema dialogu- 
lui se va rezolva de la sine. Pe de altă 
parte, e curios că un critic, deci, teo- 


retic, o persoană rafinată intelectual, 
resimte ca iritante părțile de gîndire 
ale unui dialog, în schimb publicul 
comun, care ar trebui să caste la ponci- 
fele ambiţioase, dimpotrivă, le suportă 
cu stoicism, şi le si aplaudă. Inversarea 
aceasta de calificări e paradoxală. Fraza 
cu «totul e bine pină cînd încep să 
vorbească» se spune, desigur, dar nu în 
legătură cu calitatea dialogurilor, ci cu 
mijloacele de captare a vocii artiștilor 
şi cu încă defectuoasa postsincronizare. 


De altfel un critic ar trebui să ştie mai 
bine decit oricine cit de greu se face, 
din toate punctele de vedere, un film 
la noi, și să-și pună condeiul în slujba 
unei lupte pe care unii o dau pentru a 
apropia filmul românesc de spectatorii 
români. Adesea, criticul face contrariul, 
neglijînd aspectul larg și moral al 
chestiunii ca să-și satisfacă momentan 
«complexul de genialitate». 


Cum pot realizatorii atunci să-i as- 
culte senin sugestiile, şi să le fructifice, 
dacă nu găsesc simultan în persoana 
criticului sí un îndrumător si un aliat? 


— 


lupta cu mediocritatea 


cum vorbim 
și cum gindim... 


acțiunile în curs, caracterizind eliptic 
tipuri şi generaţii. Radu discută cu 
Raluca, fiica de 16 ani a temeii tocmai 
divorțate cu care ar vrea, poate, să 
se căsătorească. «Radu: — Ce virstă 
ai? Raluca, calculind: — 16 ani, două 
luni, o săptămînă și patru zile. 
Radu, conchizind: — Nu semeni deloc 
cu mama ta. Nu semeni deloc. 
Raluca pleacă... După o clipă de ezitare, 
inginerul o urmează... Raluca, grav: — 
Știu, poate doar Gelu îi seamănă. 
Gelu care crede că toți oamenii 
sint buni. Altminteri, îi semănăm 
lui tata. Radu: — ÎI iubiţi ? Raluca: — 
Pe tata? Mama l-a iubit. Dar nu se 
înțelegeau. Radu: — Nu vi-e dor 
de el? Raluca: — Dor? Noi o avem 
pe mama. Ce nevoie avem de el? 
Radu: — Poate că mama are ne- 
voie. Raluca: — Mama ne are pe noi. 
(Se întoarce brusc spre el) Nu are 
nevoie de nimeni». 

În sfîrșit, nu puține sînt momentele 
din «Zestrea» în care Paul Everac con- 
trazice prejudecta incompatibilității din- 
tre teatru și cinema. Aparentul exces 
de cuvinte este compensat de o tehnică 
aparte a persuasiunii verbale care nu 
dă răgaz partenerului să intervină şi 
nici spectatorului să se plictisească. 
Lola îi vorbește lui Doru despre fosta 
lui logodnică: «— Te-ar fi dus spre 
o viață cumpătată, zgircită. Cu 
conturile foarte bine făcute. Fără 
generozitate, fără risipă... Nu crezi 
așa? Doru: — Probabil că da. Lola — 
E o femeie care pune la punct, dar 
nu dă nimic. Care nu s-a omorit 
cu firea nici cînd ai stricat logodna. 


pro 
Sau 
contra 


Alte 
puncte 
de 


vedere 


Apropo, de ce ati stricat voi logod- 
na? Dormi, iubițel?». 


Un cod al falselor principii 


Unde și cum se produc atunci, în 
aceste scenarii — şi, practic, la fel, în 
toate scenariile noastre — acele ano- 


fără ca el să fi fost în prealabil explicat 
şi interpretat. 

lată-l pe căpitanul Petrescu, pe care 
l-am văzut deja, în primele secvențe 
ale filmului și am aflat ce misiune are, 
iată-l sosind la batalionul a cărui co- 
mandă ştim că o va prelua de la loco- 
tenentul David. La intrare în zonă, 


Lupta cineaştilor 
pentru prestigiul artei lor 
nu e o bătaie 


care se dă «în afară și cu «ceilalti. 
Lupta aceasta trebuie purtată | 


mai întîi cu noi înșine | 


malii care falsifică dintr-odată totul și 
în primul rind sau cel mai evident — 
dialogul? Şi cum se face că acestei fata- 
lități nu pot de obicei să i se opună nici 
talentul, nici intuiţia, nici tehnica cea 
mai experimentată? 

În această privință, primul scenariu 
pe care-l avem în față, în virtutea ordi- 
nei cronologice, «Sfinta Tereza și dia- 
volii», ar fi suficient pentru a inspira 
un adevărat cod al falselor principii, 
al prejudecăților si automatismelor din 
dialogurile de film. Să vedem cum intră 
scenaristul în pomenitele zone nefaste. 
Căci intră destul de repede, chiar de 
la începutul filmului, cînd ni se explică 
foarte multe lucruri, din convingerea 
manifestă că spectatorul trebuie să se 
lămurească din capul locului, cit mai 
bine, asupra a ceea ce se întimplă. 
Nu apucă, deci, eroul să facă un pas 


Dumitru FERNOGA: 
Aproape toate textele 
suferă din pricina unui 
dialog retoric, hteraturizat, 
bombos, sofisticat 


Cochetăria 


Exemplele citate în articolul de față 
sînt reale si edificatoare. Ni se oferă 
astfel de dialoguri în majoritatea sce- 
nariilor pe care le primim si pe care am 
dori să le promovăm în producţie, 
în cadrul noilor case de filme. Aproape 
toate textele suferă din pricina unui 
dialog retoric, literaturizat, personajele 
au un mod de exprimare pompos sau 
sofisticat — rezultate, pare-se, ale am- 
biției excesive a autorilor de a de- 
monstra că scriu o literatură de bună 
calitate si modernă. Unii dintre cola- 
boratorii noștri, scriitori, par să aibă 
convingerea, secretă sau manifestă, că 
tocmai acest dialog «construit», ne- 
firesc, ar fi o formulă artistică supe- 


căpitanul e întimpinat si legitimat de 
o sentinelă care are in plus vocația 
conversației, de altfel ca si căpitanul: 

«Sentinela: Să trăiţi, domnule 
comandant. 

Petrescu: De unde știi că sint 
comandantul dumitale? 

Sentinela: Ne-a anunţat domnul 
locotenent David. 

Petrescu: Şi el unde e? 

Sentinela: La riu. 

Petrescu: Şi de ce n-a venit să 
mă întîmpine? (lată ce chestiune de- 
licată se gîndeşte să-i pună căpitanul 
bietului soldat — si asta chiar în linia 
întîi a frontului! — n.n.) 

Sentinela: Întrebați-l pe dumnea- 
lui. (Exact, e și părerea noastră, dar 
scenaristul dorise astfel să ne prevină 
că în curînd va avea loc o ciocnire între 
cei doi ofiţeri — n.n.). E acolo, după 


rioară, expresia unui rafinament inte- 
lectual, apt să înnobileze filmul. Or, 
impresia că o anumită formă de ex- 
presie ar deține monopolul intelec- 
tualităţii și cochetăria verbală excesivă 
cu genialitatea tin, în cel mai bun caz, 
de un snobism inocent de debutant, 
putînd să te împingă, in extremis, în cel 
mai pur ridicol. 

Noi pledăm pentru un dialog funcțio- 
nal şi, deocamdată, încercăm să cişti- 
găm pentru această modalitate pe au- 
torii, într-adevăr singulari, ai scena- 
riilor și decupajelor. Dacă vom ajunge 
la un impas în acest efort, vom proceda, 
așa cum se sugerează în introducerea 
la dezbatere şi cum se procedează și 
în alte cinematografii, la solicitarea 
unor colaborări speciale pentru defi- 
nitivarea dialogului. Rămine să desco- 
perim si să ne formăm astfel de cola- 
boratori — ceea ce ne și propunem să 
întreprindem intr-o perioadă cit mai 
scurtă de timp, prin atragerea unor 
scriitori dispuşi să studieze tehnica si 
arta specifică a dialogului de film si 
să-și pună cu demnitate și dăruire 
talentul și priceperea în slujba cinema- 
tografiei. 

Cit privește «normele interne ale 
cinematografiei», nu este adevărat că 


răchita aceea...» Numirea acelei ră- 
chite — care putea fi indicată printr-un 
gest și mai ales se putea vedea în ima- 
gine (dar pe care n-o vedem, căci e în 
culise, ca la teatru) încheie această 
scenă în care nici un cuvînt nu era 
necesar. Ceea ce nu înseamnă însă că 
tautologia a luat sfirșit, fiindcă iată 
scena imediat următoare, după ce că- 
pitanul a găsit pe locotenent «la rîu», 
«după răchită». 

«Petrescu: Dumneata ești co- 
mandantul batalionului? (de ce îl 
întreabă, cînd e în fața evidenţei?— n.n.). 

David: Am fost (replică «de efect», 
inutilă însă, pentru că ni se comunicase 
deja de două ori că locotenentul fusese 
înlocuit — n.n.). 

Petrescu: Da. (De reținut ticul 
acestui «da», ca o pauză meditativă — 
n.n.). M-au numit pe mine în locul 
dumitale (e a patra oară cînd ni se 
spune — n.n.). 

David: Știu. (Desigur, știa și sen- 
tinela! — n.n.)». 

În general, toate lucrurile par ştiute 
şi araniate dinainte, dar aceasta nu 
descurajează producţia diaioghistului: 

«Petrescu: Avem sarcina să for- 
tšm rîul. 

David: Ştiu.» 

O aflasem și noi, explicit, din prima 
secvență, la cartierul general, plină și 
ea de «dav-uri si «ști»-uri: 

«Generalul Coman: Ne-ar trebui 


un om... Ce ziceţi de căpitanul 
Petrescu? 
Colonelul Crăciun: Cel trimis 


de la Statul Major? (Scenaristul scrie 
această replică de hatirul nostru, ca 
să aflăm şi noi de unde vine Petrescu — 
n.n.). 

Coman: Da. 

Crăciun: El a fost trimis pentru 
viaduct.(Colonelul îl socoate pe general 
atins de amnezie, dar el nu e — n.n.). 

Coman: Ştiu. Dar...» 


ele «nu creează cadrul necesar pentru 
solicitarea și stimularea mai multor 
colaborări...». Avem în acest sens cel 
puțin un precedent foarte semnifica- 
tiv şi care, întrucit s-a soldat cu un 
succes de prestigiu, poate fi nu numai 
invocat dar și fructificat: pentru filmul 
«Moara cu noroc» s-au scris și s-au 
plătit ca atare două scenarii, iar decu- 
pajul s-a făcut după ambele, dar şi 
direct, după nuvelă, de către regizor, 
cei doi scenariști semnînd împreună pe 
generic. 


Ioan GRIGORESCU: 


După 700 de replici 
rostite într-un dialog 
hemiplegic, constati că 
vreo 500 puteau lipsi... 


Punctul pe i 


— İntre logodna platitudinilor si dia- 
logul hemiplegic. 


«Ştiu, dar», «Aveţi dreptate, dar» — 
acestea sint formulele cele mai frec- 
vente, pentru relansarea discuţiei din 
neant, pentru că,în realitate, deși fusese 
mult si adesea anticipată, nu are loc 
nici-o ciocnire. Cum s-ar putea de 
altfel produce vreo ciocnire sau măcar 
sugestia unui pericol, cind eroii ne 
spun și ne repetă mereu tot ce știu — 
ce știu ei și chiar ce știu duşmanii, 
fiindcă eroii ştiu tot. Din cauza aceasta, 
ei nu se tem de nimic și totdeauna pers- 
pectivele acțiunii lor sînt nu numai 
certe, dar și senine. Încarcerați de 
nemți, în fața pericolului iminent de a 
înfrunta plutonul de execuție, cei doi 
discută metodic şi foarte clarvăzători: 

«Petrescu: ...Avem însă un atu 
foarte puternic: noi, morți, nu va- 
lorăm nici doi bani. Asta o știu ei 
mai bine decit noi. Pentru că au 
nevoie de informații». 

Într-adevăr, cîtă telepatie! Cu cîteva 


A x 
Ea: «...cind vor amuti armele, toți oamenii vor învăța să 


zimbească. ...Nu va trebui să ne temem că vom auzi pasi 
Și dacă totuși îi vom auzi, să știm că ne vin oaspeți.» 


Ea: «Oamenii trebuie să uite, ca să poată trăi» 
El: «Să uite, fireşte. Dar mă intreb: au uitat ori 
n-au ştiut niciodată ?» 


El: «Răsucesc în cap povestea asta pină am să innebu- 
nesc: ce sens are iubirea dintre noi, din ce vine, încotro 
se îndreaptă ?» 


Ea: «Oprește clipa asta în loc»El:«E prea devreme, lulia. 
„„Că noi vom avea clipe mult mai fericite. Atunci... 
Timpul nu se poate opri în loc decit o singură dată.» secunde înainte, ascultasem următorul 
e ae E SEA i gaj =: ra dialog, in cancelarie, intre cåpeteniile 

A" A" Sai q + ; azer si eram de pe atunci a deplin 
> 1 linistiti: 

«Ofiţerul: Poate că ar fi mai 
bine să-i executăm imediat. 

Wolf: Nu, dragul meu... Astia 
ne pot da informaţii...» 

Sub această zodie, personajele au o 
deosebită plăcere de a sta la taclale și 
scenaristul uită cu totul de ceea ce se 
numește ritm cinematografic, moment 
dramatic, etc. În plină misiune primej- 
dioasă, ascunși lingă calea ferată păzită 
de nemți, personajele din «Sfinta Te- 
reza și diavolii» par niște săteni care se 
întîlnesc pe uliţă, în zi de duminică: 

«Petrescu: Aţi fost în recunoaște- 
re pînă la viaduct? 

David: Bineînțeles. Pînă la as- 
cunzătoare am transportat si di- 


«Petrescu: De ce nu mi-ati spus 
că se trage? 
David: Credeam că stiti că pe 


omului, atît personajului, cit şi specta- 
torului, trebuie să i se spună de foarte 
multe ori același lucru, satisfácindu-i-se 


Suspens cu taclale 


Ceea ce-l împinge pe scenarist spre 
asemenea zone malefice, în care isi 
pierde uzul profesional, e ideea că 


astfel un viciu care i-ar fi intrat în sînge 
şi care ar trebui întreținut fără înce- 
tare: 


front, de obicei, se trage. 
Petrescu: Aveţi dreptate. Mi s-a 
mai spus. Dar...» 


namita. Cred însă că va trebui să 


— 


Abordind problema dialogului in fil- 
mele noastre, punem punctul pe «i» 
în principala maladie a unui gen atit 
de controversat: scenariul cinemato- 
grafic. Dacă dialogul nu i-ar fi fost 
vital celei de a șaptea arte, am fi rămas, 
probabil, la filmul mut din prima pe- 
rioadă a cinematografiei. Imagine, mis- 
care plus acțiune nu sînt decit trei 
componente ale unui intreg pe care nu 
îl poate împlini decit cuvintul. În fil- 
mul mut, această dimensiune sine- 
qua-non a artei cinematografice era dată 
de inserturile elaborate pentru a expri- 
ma esența dramaturgică. Sonorul a 
născut prolixitatea vorbirii, dar el este 
adevăratul părinte al scenariului. Dra- 
maturgia cinematografică a căpătat 
astfel un nou și determinant atribut: 
dialogul. Cit si cum se vorbeşte în 
filmele noastre? Mult, uneori insupor- 
tabil de mult și, cel mai adeseori, ne- 
esenţial. Problematica unui film nu se 
poate releva în toată plenitudinea ei 
decit prin dialog. Cuvîntul rămine prin- 
cipalul ei purtător și numai el îi poate 
da acuitate. Stim să filmăm, știm să 
creăm acțiune, suspense, știm să enun- 
tám intenţii. Dar nu știm să vorbim. 
Invăluită în abundența cuvintelor plate, 
lipsite de relief, însăși problematica 


declarată isi pierde acuitatea, fiind 
estompată de «cumsecădenia» limba- 
jului «omologat». Că pe peiiculele 
noastre se vorbeşte pe cit de excesiv, 
pe atit de abundent în platitudini, o 
atestă și faptul că la orice adaptare a 
dialogurilor din filmele românești la 
exigenţele și economia de exprimare 
într-o limbă străină, cad ca nişte «re- 
buturi» 30—40 la sută din numărul 
cuvintelor. Dialogul cinematografic nu 
suportă nici logoreea teatrală, nici vor- 
birea descriptivistă din proză. Cele 90 
de minute cinematografice obligă sce- 
naristul la drămuirea fiecărui cuvînt, 
la elaborarea dialogului ca după cel 
mai scump tarif telegrafic. Cînd, după 
şapte sute de replici rostite într-un 
dialog hemiplegic, constați că vreo 
cinci sute puteau lipsi, dar că o sută 
de cuvinte esenţiale rămîn dincolo de 
peliculă, dintr-o nejustificată teamă de 
a le rosti, «opera» n-are altă șansă 
decit de a se naște cu o malformaţie 
congenitală: multă vorbă, puțin duh. 


Corneliu LEU: 


Nu-mi amintesc decit 
un singur film pe al cărui 
generic să fi văzut 
un autor de dialoguri 


O scoală 


Mi-aș permite, Valerian Sava, să încep 
prin a vă contrazice. 

Pentru că, după umila mea părere, 
exemplele pe care le dați sînt mai 
degrabă recente decit semnificative. 

Fără să pun la încercare memoria 
spectatorului, aș mai cita trei filme: 
«Mihai Viteazul», «Puterea și Adevă- 
rul», «Felix si Otilia»,care demonstrea- 
ză nu numai că dialogul filmului româ- 
nesc a căpătat mari virtuţi, dar ne pot 
duce cu gîndul chiar la o şcoală a dia- 
logului în cinematografia noastră. 

Traducătorul dialogurilor din «Mihai 
Viteazul» mi-a vorbit la Londra despre 
deosebitele satisfacţii pe care i le-a dat 


munca la acest film. «Puterea și Ade- 
vărul» este un spectacol cinemato- 
grafic a cărui greutate specifică o dă în 
mod neîndoielnic dialogul. Acesta este 
atît de bogat în semnificații și atit de 
cursiv în același timp, încît aşterne o 
umbră destul de mare chiar asupra 
regiei. În «Felix si Otilia» se demons- 
trează ce splendid joc actoricesc se 
poate obține datorită unui dialog valo- 
ros. 

Mi-aş permite acum să vă dau și 
dreptate: da, există o încăpăținare 
totalmente neprofesională la unii autori 
care nu pot concepe că sînt proști 
dialoghişti. Aceasta a fost încurajată și 
de modul neprofesional în care s-a dus 
munca la scenariu. Din toată filmogra- 
fia românească nu-mi amintesc decit 
un singur film pe al cărui generic să 
fi văzut trecut în mod special un autor 
de dialoguri. Din păcate, în ciuda unui 
dialog suculent, filmul a fost atît de 
prost, încît l-a uitat toată lumea și eu 
nu-mi mai amintesc nici titlul, nici 
vreun alt amănunt care să mi-l aducă 
în memorie. Îmi amintesc numai de 
faptul că asta se petrecea acum vreo 
zece ani, văzînd numele lui Eugen Barbu 
ca dialoghist, inima mi-a tresăltat de 


— 


lupta cu mediocritatea 


cum vorbim 
si cum gindim... 


aruncăm în aer și o parte din 
munte. 

Petrescu: Înseamnă că totul e 
pregătit. 

Gavrilă: Aproape. Dar dacă vor 
înființa și alte posturi de pază, 
nu știu cum vom ajunge pînă acolo. 
Si acum, hai să ne odihnim.» 

lar noi să trecem la alt scenariu, 
părăsind, cu acest îndemn la odihnă, 
pe eroii care, de fapt, se află în punctul 
culminant al acțiunii. 


Simptomatice confesiuni 


Nu ne vom mai întîlni, probabil, 
foarte curind, cu asemenea caricaturi 
de dialog — victime, ce-i drept, ușoare, 
intr-o discuţie care se vrea mai serioasă. 
Personajele din «Drum în penumbră» 
parcurg multe secvențe în care par 
imune la incriminatul viciu si nu vor 
cobori niciodată la acest nivel. De abia 
tirziu, către mijlocul filmului, apa! 
primele simptome, la început îndoiel- 
nice. In definitiv, un bărbat și o femeie, 
pe malul mării, în concediu, ar putea 
să discute și astfel: 

«Radu: Ai obosit? 

Monica: Nu. Dar îmi place să 
privesc marea. De fiecare dată cînd 
mă uit la ea, prima mea senzaţie e 
uimirea. Mi-a rămas din copilărie. 
Cum se poate aduna atîta apă la 
un loc?» 

Pare naturală o asemenea pornire 
către confesiune — eroii sînt la vîrsta 
primelor nostalgii mai acute, au 40 de 
ani și sînt și într-un fel de convalescenţă 
Bărbatul ne servește, peste citeva sec- 
vente, reciproca, amintindu-și și el, din 
copilărie, pădurea: 

«Radu: ...În copilărie, visam să 
devin inginer silvic. Aveam o casă 


bucurie, zicînd că începem să devenim 
si noi profesionişti. 

V-aș da dreptate și mai departe, 
pledind alături de dumneavoastră pen- 
tru un dialog funcțional, parte inte- 
grantă a partiturii, care poate avea un 
autor separat, așa cum creația de 
compozitor nu o incumbă neapărat 
şi pe cea de orchestrator. Tripleta 
compozitor-dirijor-orchestrator garan- 
tează cel puțin o dimensiune în plus 
fiecărei piese de concert, fără să ştir- 
bească din meritele și aportul artistic 
al vreunuia dintre ei. 

Aici, un exemplu nostim: un actor 
pe care-l preţuiesc îmi atrăgea atenția 
că dialogurile lui Marin Preda nu sînt 
cinematografice si e foarte greu să le 
rostești în film. Făcea cu seninătate 
afirmaţia asta,fără să-i treacă prin minte 
ideea că, poate, nu are el geniu îndea- 
juns pentru a transpune în film strălu- 
cirea acestui mare prozator al nostru. 
Am fost tentat să-l ironizez și apoi 
m-am abținut. Pentru că undeva, în 
egocentrismul său, putea să aibă si 
dreptate. Într-adevăr, alegem actorii 
după rol, dar uneori distribuţia ne 


«Felix și Otilia» 


Dialogul de calitate inspiră actorii 


Stănică: «Mamă soacră, sint un om integru. O iubesc pe Olimpia. Am luat-o 
așa goală, din dragoste...» 


obligă să adaptăm dialogul la rostirea 
şi mișcarea interpretului. E o muncă 
destul de grea, care trebuie făcută de 
către profesionişti de prestigiu, nu 
improvizată pe platou și nici încorsetată 
dinainte de nişte texte livrești sau 
teatrale. Dacă ar fi să vorbesc despre 
gradul de profesionalizare pe care îl 
visez cinematografiei noastre, as în- 
drăzni să afirm că dialogurile trebuie 
scrise nu numai în funcţie de interpret, 
ci chiar în funcție de regizor. Pot fi 
dialoguri care să corespundă sau să nu 
corespundă personalității unui regizor 
si numai un om cu talent literar care 
să-l cunoască bine, în tot ce are el crez 
artistic si aspirație artistică, îi poate 
sublinia, continua și întregi opera ri 

gizorală cu niste dialoguri de virtute 


Dar, dacă alunecăm astfel în discuţie, 


poate că ajungem să pretindem un 
dialog scris special pentru stilul de a 
filma al unui operator sau altul. Ce 
profund profesional ar suna: «aceste 
dialoguri au fost scrise special pentru 
a însoți fotografia lui Întorsureanu, 
Cornea, Girardi sau Nicu Stan !>. 

In momentul acela, sint convins că 


premiile ACIN yor avea cel 
acelaşi prestigiu ca Oscar-urile, 


putin 


KAU DD SR ” OG spet TSS a a 
Manole MARCUS: 


In filmele italiene 

cuvintele abundă. 

Asta nu le face 
mai puțin interesante 


Secretul... 


Dincolo de consideraţiile atente si 
profesionale ale criticului Valerian Sava, 
mi-aş permite să exprim un punct de 
vedere ceva mai brutal. Ca și alte do- 
menii ale cinematografiei noastre, dia- 
logul — componentă a sintezei cine- 
matografice — trebuie regindit într-o 
viziune care să aparțină într-adevăr 
filmului. Orice imixtiune care ţine de 
tradiția altor arte, înrudite sau mai 
puţin înrudite, falsifică de cele mai 
multe ori imaginea cinematografică. 
Lupta trebuie începută împotriva pre- 


la ţară pe atunci. Am crescut în 
pădure. Tata vina. Nu visam alt- 
ceva decit o viață printre copaci. 
Şi aici, fiecare copac la care mă 
uit răsună în minte ca un reproș.» 

Treptat însă aceste inocente confe- 
siuni iau alura unor adevărate auto- 
biografii complete, în serie și cu rami- 
ficaţii. Filmul începe astfel să acuze în 
mod vădit maladiile mai sus semnalate, 
chiar dacă în forme inedite sau disi- 
mulate. 

«Monica: Da! (Binecunoscutul «da» 
— n.n.). Trebuie să vrei să rămii 
tînăr. O mulţime de oameni susțin 
teoria asta. (De ce această trimitere 
bibliografică globală? — n.n.). Dar citi 
au reușit s-o aplice. Tu reușești?» 

Radu nu se angajează în această di- 
recție geriatrică. Mai empiric, el speră 
să lămurească neașteptata problemă 
ridicată de femeia pe care vrea s-o 
cucerească, folosind o evocare, care 
în schimb e foarte detailată, într-o 
superbă sfidare a oricăror stringențe 
de ritm: 

«Radu: Uite, înainte să vin în- 
coace, am fost la niște mătuși, la 
Rimnicu Vilcea. Cam tot ce a ră- 
mas din familia mea trăieşte acolo. 
Nu le mai văzusem demult. Mă 
întrebam cîte din ele mai trăiesc. 
Nişte femei de 85, de 92 de ani. 
Ce mai vorbă, niște babe. Ei bine, 
le-am văzut și ce crezi? Toate 
spontane...» Nu mai reproducem a 
doua jumătate a replicii, sărim peste 
un cadru, dar dăm peste același gen 
de evocare: 

«Monica: Părinţii tăi stau tot 
la Rimnicu Vilcea? 

Radu: Au murit în război. 

Monica: Cum în război? 

Radu: Tata nu putea face fron- 
tul, era invalid din primul război. 
Ei erau într-un tren care pleca la 
Rimnic...» ş.a.m.d., ş.a.m.d. 


De la confesiuni la fixatii 


Nu ne vine să credem că e pur și 


judecăților legate de modul cum tre 
buie «construit» dialogul în film 
Dialogul nu se construiește. El trebuie 
să fie fluent, să facă parte din structura 
intimă a imaginii, să compună, odată 
cu muzica și zgomotele, ceea ce noi 
numim coloana sonoră. Nu există «dia- 
log mult» sau «dialog puţin». In filmele 
italiene, chiar în cele de foarte bună 
calitate, cuvintele abundă. Asta nu le 
face mai puţin interesante. Filmele 
japoneze, în general cu dialog puţin, 
sînt la fel de interesante. Atunci care-i 
secretul? 

Căci există un secret al dialogului de 
film care, după cum se vede, adesea, 
ne scapă și care nu trebuie ignorat și 
nici disprețuit. Am făcut mai sus citeva 
sugestii si s-ar mai putea face multe. 
Dar subscriu la ideea enunțată în intro- 
ducerea la dezbaterea noastră, că ame- 
liorarea calitativă a acestui comparti- 
ment de lucru al cinematografiei noas- 
tre — într-adevăr, în suferință — se 
poate obține «fără a ignora întregul și 
mai ales contextul de idei și de practici 
în care se produce opera cinematogra- 
fică». 


simplu o fixatie de care scenaristul 
nu poate sš scape, desi chiar in sec- 
venta următoare Radu reia tema: 

„Radu: E frumos. Uneori o astfel 
de seară mă neliniştește. Tin minte 


— era război — tata îi spunea une- 
ori mamei : „ce seară plăcută a fost..“ 
ş.a.m.d: i 


Monica ne oferá chiar o explicatie 
a acestui leit-motiv ; 

„Monica : Nu ştiu ce se întîmplă cu 
noi doi. De fiecare dată ajungem 
să vorbim lucruri foarte grave.“ 
Evident, scenaristul vizează oanumită 
tară a generației, urmele pe care 
le-a lăsat timpul copilăriei. Dar e 
tot atît de evidentă acest verbiaj di- 
zolvă $i rezolvă cu anticipație even- 
tuala dramă, autorului nu-i mai ră- 
mine spațiul necesar să-și clarifice 
intenţiile, să-și adincească și să-și 
dezvolte observațiile. Consecința im- 
plicită este că aceste „lucruri foarte 
grave“ par evocate mai mult ca să 
creeze parazitar o problematică, 
din teama că, altminteri, povestea 
celor doi quatragenari care s-au în- 
tilnit întîmplător în concediu ar 
duce lipsă de așa ceva. Ceea ce este 
fals şi, din păcate, într-un trist para- 
lelism cu ceea ce remarcasem la 
primul film. Căci, pe rînd, perso- 
najele din „Drum în penumbră“ se 
e plică, repetîndu-se în;gol, pentru 
ca nu cumva actele lor să pară cuiva 
nejustificate. K 

Monica îi explică mamei sale de 
ce a divorțat și o face în cuvinte și 
într-un mod care nu par deloc să fie 
adresate propriei sale măme, ci alt- 
cuiva, care n-ar fi de față, dar ar 
trebui tămurit, fiind în totală necu- 
noștință de cauză: 

„Monica: Eu aveam 16 ani, el nici 
24. În primul an de căsnicie —un 
copil, peste doi ani — al doilea. 
Casă mă lege mai bine de el,sănu-i 


serialul, ieri 


mai scap din mînă. După care şi-a 
dat arama pe faţă si a început så må 
chinuie ca pe Cristos...“ ș.a.m.d. 

Reintrăm astfel în cercul vicios 
descoperit la filmul anterior, pentru 
că urmează explicația mamei — şi ea 
inutilă și fără adresă: 

„Mama: Dar eu, cu tatăl tău? Nici 
măcar nu l-am luat din dragoste. 
Şi ce viață am dus cuel!“ Se înșiruie 
apoi descrierea acestei vieți — desi- 
gur, grele — în cîteva zeci de fraze, 
un lamento fără relief, fără accente, 
fără idei. ` z 


Quod erat demonstrandum 


Această tehnică de anticipare şi 
anulare a dramei prin verbiaj — 


babil de pe atunci că-i așteaptă o 
placă comemorativă: 

„Monica, despărțindu-se definitiv 
de Radu: Eu n-am o meserie caata, 
nici responsabilitățile, nici satisfac- 
ţiile tale. Poate de aceeaţinlafamilie 
mai mult ca la orice pe lume. Tu 
„trebuie să-ți vezi de munca ta. De 
invențiile tale de milioane. Ai să 
mai faci invenţii de milioane, nu? 
Am să fiu foarte mindrå de tine!“ 

E ceea ce am vrut să demonstrăm. 
Dincolo de talent, indiferent chiar 
de rezultatul final al lucrării — căci 
filmul lui Lucian Bratu e net supe- 
rior celui realizat de Francisc Mun- 
teanu — acţionează” în aceste pro- 
ducţii nişte forțe inerţiale care tin 
de un mod depăşit dea gîndi şi nu 


Adversarii noștri : E de 


e gindirea imatură 
e superficialitaiea 


e impostura 


e mediocritatea 


de topire a destinelor umane într-o 
pastă informă de paranteze şi ex- 
plicații — duce, în final, la o stare 
de spirit dulceagă și incoloră. Ori- 
cît ne-ar durea s-o spunem, ea se în- 
rudeşte întrucîtva cu cea a eroilor 
de la viaduct, din celălalt film, care 
"plecau să se odihnească, ştiind pro- 


doar de o latură sau o funcție partis 
culară a aparatului de lucru. Defi- 
cienţele dialogului, atît de frapante 
în toate filmele noastre, nu pot fi 
remediate decît dacă se are în ve- 
dere o întreagă istorie si întreaga 
structură a cinematografiei noastre. 
Funesta teorie de împrumut a scena- 


riului ca gen literar, cavaloare în sine, 
ca produs independent al unui literat 
solitar, e departe de a-și fi epuizat 
forta malignă. De abia am îngropat, 
dar nu am uitat cu totul nici iluzia 
„filme puţine, dar bune“ si nici în- 
truchiparea ei — „filmul total“. Cite 
un scriitor continuă să muncească 
de unul singur pentru „îmbunătăţi- 
rea" operei sale scenaristice, în zeci 
de variante, pentru că normele in- 
terne ale cinematografiei— care de 
abia foarte recent, cu multă greutate, 
au. conferit regizorului calitatea de 
autor al filmului —nu creează cadrul 
necesar pentru solicitarea şi stimula- 
rea mai multor colaborări speciali- 
zate la structurarea și definitivarea 
scenariilor. 

Am pomenit la începutul artico- 
lului şi.un al treilea film, „Zestrea, 


- fără să citez din dialogurile sale, de- 


cît în introducerea elogioasă, O în- 
cercare de analiză ar fi fost, în acest 
caz, absolut deplasată, pentru că dia- 
logurile acestei piese radiofonice şi 


de televiziune au trecut, aproape 


fără nici o modificare, direct în peli- 


: cula realizată la Buftea. E ca și cum 
“cinematografiei noastre i-ar fi fost 


amputate un organ si o funcție, 
“Sigur că se mai discută, din mers, 
şi se mai repară cîte ceva și la dia- 
loguri, prin intermediul scenaris- 
tului totdeauna unic, care e şi auto- 
rul operei literare inspiratoare şi 
autorul ideii, al story-ului, al adaptă- 
rii cinematografice, al dramatizării, 
al gag-urilor... 

“Altminteri, ca şi pe cartoanele 


` genericelor pe care își pune antetul, 


în preocupările de lucru ale studio- 
ului București, dialogul de film nu 
există. 

Valerian SAVA 


Nick detectiv și scumpa sa sotie 


„Revolutionarii"... 
(William Powell) 


E curios cum tocmai Dashiel Ham- 
met, unul din părinţii politistelor 
negre, fioroase, a inspirat cel mai 
savuros serial umoristic despre cri- 
minali și urmărirea lor: „The thin 
man“ (în româneşte „Nick detectiv“, 
cu William Powell și consoarta sa 
cinematografică Mirna Loy). Amîndoi 
sînt nişte revoluționari ai tehnicii 
detective: Nick nu cercetează nimic, 
Dimpotrivă, scoate telefonul din 
priză și-și acordă lungi ore de somn, 
„Micile celule cenușii“ ale doamnei 
Agatha Christie la el stau în concediu 
de odihnă. Ce așteaptă? Foarte sim- 
plu: ca domnul bandit să se trădeze, 
să facă o gafă. A conta pe prostia 
adversarului eo tactică sigură. Căci 
adversarul e om şi prostia e slăbi- 
ciunea favorită a nobilei noastre 
ginte. Å 
Scumpa sa soție procedează cu 
totul altfel (deși, la urma urmelor, 
cam la fel). Ea are un avantaj asupra 
soțului. Estechiar domniă sa personal 
profund proastă. Deo tontemie incal- 
culabilă. Dacă Nick conta așa de mult 
pe prostia genului uman, e pentru că 
prima însuşire a prostului e nevoia 
de.a.se afla în treabă, sursă de scă- 


pări si greșeli. Mirna Loy, timp de 

24 de ore din 24, tocmai că se tot 

afla în treabă. Ce face ea e de natură 

să pună în gardă pe cel mai puţin 

vigilent dintre tîlhari. Dar rezultatul 

e exact contrar. Căci prostia mai are- 
o calitate: econtagioasă. Gafele Mir- 

nei încurcă așa de bine lucrurile, 

încît îi prostește pe toți proștii ad- 

versi, care încep să se dezvăluie și să 

se trădeze. După care, sosește mo- 

mentul culminant, cînd Nick înce- 

teazš de a mai dormi, repune telefo- 

nul în priză şi arestează pe bandiți. 

Morala fabulei? Nici o combinaţie 
polițistă nu este mai operantă ca o 
colegială colaborare între “orb și 
paralitic. 

Serialul „Nick detectiv” a avut un 
succes imens în 1935. Cred că succe- 
sul ar fi și mai mare azi. Aviz D.D.F. 
şi TV. Cît despre succesul peste gra- 
niti, aflați că William Powell a primit 
milioane de scrisori cu înjurături 
cînd s-a aflat că e însurat cu altcineva. 
Publicul nu-l admitea însurat decît 
cu Mirna Loy, scumpa sa toantă de 
celuloid. 


D.I.S. 


a. tehnicii detective 
(Mirna Loy) 


lupta cu mediocritatea | 


TEPENE OARA ri d e ui 
— Eugen Barbu, sînteți prea vechi în meseria 
asta ca să vă mai iau un interviu. Aş prefera ca 
această întilnire să prilejuiască un monolog Eugen 
Barbu despre satisfacțiile şi insatisfacțiile sale pri- 
vind cinematografia noastră. 


Vreau să vă spun că, după atîtea filme pe care 


mulțamit, Adică dacă aș afirma aş ceva, aş apă- 
a realmente un ingrat. Cinematografia noastră, 
cu toate multiplele ei schimbări de formaţii, de 
vecii si asa mai departe, m-a onorat cu atenţia 
-aş putea deci să spun, din acest punct de ve- 
„că sînt nemulțumit. 
de altă parte, sigur că în ce privește filmele 
izate după scenariile mele, aș avea totuşi u- 
ele nemulțumir î. Vorbesc în primul rînd despre 
unele lucruri car e îmi aparțin. lată despre ce este 
or 


vorba: există la regizorii noştri o tendinţă de a-şi 
lua poate fără nici un motiv, o totală autonomie 
față de text, Nu spun că treaba asta n-ar putea fi 
ci ! 


lucru bun și că textul — cum s-a întîmplat de 
u filmul meu realizat de lulian Mihu, „Procesul 
— n-ar putea dobîndişi oaltă valoare, Cu un re- 
gizor ca luhan Mihu, care este foartebun, se poate în- 
timpla şi asa ceva, Bineînţeles că n-am, fost de 
acord cu toate inovațiile și cerințele lui, care de 
multe ori erau contradictorii. Dar asta este situa- 
kia şi cred că trebuie să te obişnuiești cu toate osci- 
laţiile şi cerinţele acestei arte. Pe de altă parte 
însă, mă declar nemulțumit de felul cum a ieșit se- 
rialul cu „Haiducii, Am să explic pe dată si de 
cë. Ar putea să pară curios, pentru că este vorba 
de cele șase filme care s-au bucurat de atîta suc- 
ces de public. Ştiţi, probabil, că dintre toate seria- 
lele, acesta se află, dacă nu pe primul loc, cel pu- 
ţin între primele trei locuri ca succes de public. 
Dar cut tot succesul, “cred că filmele haiducești ar 
fi putut, ar fi meritat, să fie mai bune. Nu pre- 
tind că textul oferit de mine ar fi fost o capodoperă 
de fiecare dată. Dar intervenţiile regizorale au fost 
copilărești şi au coborit nivelul textului. 
Nenorocirea este că regizorii noştri au un gust 
foarte curios, ca să nu spun dubios. Nu mă refer 
la un Ciulei sau un Esrig, care sînt oameni foarte 
cultivați, oameni ce nu pot fi suspectați de lipsă 
de cultură. Dar o mare parte dintre ceilalţi, do- 
redesc — si mi-au dovedit-o în convorbirile pe care 
b: am avut cu ei sau din ceea ce sustin ei adesea — 
o înaltă precaritate. Or, mie mi se pare că un regi- 
zor de film trebuie să se priceapă la arhitectură, 
la pictură, la actorie; la muzică, la literatură, să 
fie adică un tip complet în ceea ce privește arte- 
le. Este de neconceput ca într-o artă atit de com- 
ple ið cum este cinematograful, el, regizorul, să 
fie lipsit chiar de cunoștințe sr rate a 
inci, dacă este vorba de nişte nemulțumiri, 
mă refer, la această scădere care ţine de re- 
gie, regie obsedată numai de'succesul imediat 
de public c. Şi este evident că pentru un asemenea 
scop, ei, regizorii, se folosesc de niste ,goange' 
ale actorilor, care uneori pot să distreze, dar scri- 
ind. pentru cinematograf un autor suferă cînd dă 
cu ochii de asemenea imixtiuni 


a 
şi 
D: a 
pildă c 


— Cineva, poate acei redactori de film, ar trebui 
să „vegheze“ ca transpunerea viziunii scriitori- 
cesti în viziune cinematografică să nu fie o înlocui- 
re, să nu favorizeze imixtiuni, nu-i asa? 
Da ca i i 


intrebarea dvs. conţine aproape și răspun- 
sul. În cinematografia noastră au existat, de 
pildă, redactori de film foarte buni și foarte com- 
petenti. Ei n-au făcut însă carieră acoloși au plecat. 
Au rămas, în schimb, cei care, ca în toate domenii- 
le, scapă de toate valurile, asa cum se întîmplă de 
obicei. cu mediocritățile. Şi aș vrea să menţionez 
un lucru foarte curios: din toate filmele pe care 
le-am făcut, în mod poate surprinzător pentru 
unii, cele mai bune au fost două filme politice 


Fugen 
Barbu: 


Cinema tografia ; 
noastră, cu toate 


multiplele ei 
schimbări, 

m-a onorat 

cu atentia ei, 
Totuşi... 


mă gindesc 
lumii", 


desigur la „Procesul alb“ şi la „Facerea 
Sint două filme care m-au mulțumit pen- 
tru adevărul pe care îl conţin. De ce mi se par ce- 
le maibunefilmeale mele? Pentru că acolo s-au dez- 


bătut, cu mijloacele artei cinematografice - 

s-ar prea putea ca nu întotdeauna să fi fost cele 
mai bune (mă refer la „Facerea lumii”), dar în 
orice caz, onorabile — niște aspecte foarte intere- 
sante și care ne privesc pe toți. Desigur, marele 
public agrezază mai mult filmele cu haiduci, pen- 


ne lipsesc 


tru că este un gen care distrează. Am citit cu toții 
romane cu haiduci și ne plac, Dar filmele cu ade- 
vărat grave pe care le-am făcut sînt cele două pe 
care le-am pomenit adineauri. lată, deci, că se pot 


face, chiar într-un gen dificil, filme onorabile. Și ` 


trebuie să recunoaștem că filmele politice. se fac 
mai greu. 


— Credeţi oare că filmele cu haiduci nu pot fi 
mai grave? 


Sigur că pot fi și chiar asta am așteptat și 
i-am cerut în mod expres regizorului, numai că 
el are o tendință mai operetistică și prel feră să tra- 
teze lucrurile usurel. Cocea n-a urmărit nimic alt- 
ceva decît divertismentul şi distracţia. Atit și 'ni- 
mic mai mult. Și trebuie să spun, trebuie s-o spun 
chiar aici, la acest punct al discuţiei noastre, că o 
vină o poartă, deopotrivă, redactorii care au lu- 
crat la aceste filme. 


— Cum? 


- În general, regizorii sí redactorii cu care am 
lucrat la aceste filme au avut tendința să devină 
co-autori ai scenariilor. Pe mine nu mă deranjează 
latura materială, pentru că nu scriu pentru bani 
Dar procedeul a dovedit că se pierde jumătate din 
idei. Ei vin cu niște idei mici, pretind că deţin 
nu știu ce fel de secrete, inventă niște greutăți 
care nu sînt reale, complică inutil scenariul și așa 
mai departe, 


— Ne puteți divulga vreun „secret“ din acesta? 


— lata unul, care mi se pare foarte semnifica- 
tiv. Într-unul din filmele serialului haiducesc, de 
pildă, am avut lungi discuţii cu co-scenaristul meu 
Opriş, care se întîmpla să fie redactor, asistent si 
co-regizor a! filmului. Domnitorul fanariot voia 
să cumpere, contra unei mari sume de bani, niște 
bijuterii care să fie zestrea domniţei Ralu. Logic, 
domnitorul urma să cheme de la Viena un biju- 
tier, să-i dea o pază bună dacă se temea că, haiducii 
ar putea prăda bijuteriile și să-l aducă cu ele în 
țară. Regizorul, pentru că avea el în vedere niște 
filmări la Viena, a plecat cu Domnița Ralu acolo, 
a mai luat-o şi pe camerista acesteia, si pe haiducul 
principal, de parcă Viena ar fi fost Satu-Mare sau 
Ploiești, sau parcă pe vremea aceea era atit de les- 
ne să faci un drum pînă la Viena. Șase luni m-am 
zbătut să explic cît de nefiresc éra un asemenea 
lucru, De altfel, omul de bun simţ din stal își dădea 
seamă cît de nefiresc erași, în sinea lui, își spunea, 
probabil: „da' cretini mai sînt ăștia!”. Fac această 
observaţie, pe câre nici măcar critica de film n-a 
făcut-o după aceea, dar mă simt dator săv-o împăr- 
tásesc. . 


— Schimbind putin unghiul de observatie, v-as 
întreba, de pildă, dacă credeţi că există o piedică 


În ciuda 
succesului de public 
obținut de „Haiduci“ 
aceștia 
m-au nemulțumit 
cel mai tare 


10 


lupta cu mediocritatea 


obiectivă pentru ca o dezbatere realistă, condusă 
spre adevăr şi de adevăr, să apară pe ecran? 


Nu, şi este foarte curios. Conducerea noastră 
de statşi de partidcere întotdeauna, în artă, să se a- 
rate, să se scrie, adevărul, să se scrie despre proble- 
mele cele mai grave, fără nici o reticență. Dar se în- 
tîmplă un lucru bizar: există intermediari între 
aceste dorințe sincere și presante, aș putea să 
le numesc, din partea celor care protejează cul- 
tura cu atitea fonduri, si pe de altă parte cei care 
interpretează aceste dorințe, Și aș vrea să explic 
Există două tendințe: ori de a cocoloși adevărul, 
bănuind că unele adevăruri supără pe cineva, 
„ori de a face din acest adevăr un steag pentru nu 
ştiu ce fel de tendinţe estetice care nu-şi au locul. 
Este foarte lesnicios să mergi alături de problemă 
şi să ajungi în altă parte. Aici cred eu că ar fi ma- 
rele rol.al unui redactor competent, priceput şi 
cultivat în toate domeniile. Si anume, de a evita 
cocoloşirea adevărului, pe de o parte (adică emi- 
terea unui adevăr mai mic decît este el în reali- 
tate și prin asta falsificîndu-se viaţa) si, pe de altă 
parte, de a pune stavilă încă din fașă, unor tendin- 
te dăunătoare care ne pot face rău în toate dome- 
niie artei. Pentru că niciodată exagerarea, îngră- 
mădirea de lucruri care vor să fie neapărat des- 
tepte, nu a avut drept rezultat ceva satisfăcător. 
Şi vorbesc doar din punct de vedere estetic. Nu 
amestec aici alte aspecte, 


NIZ ABLE TPI ENA A IPN RECI EPOPEEA XI. E E LET IE 
— Totuși, există o susceptibilitate față de opera 

critică, chiar față de eroul cu scăderi, etichetat 

a fi „negativ“, 

ERORI semana qayakun CPE PRET VOSS APEI STIA 


- lată de ce: dacă acum vreo zece sau nu știu 
citi ani în urmă și, oricum, în mai mică măsură as- 
tăzi — dacă deci cineva scria, avea un erou nega? 
tiv care era, să zicem, de meserie contabil, avea 
de suferit presiuni din acea direcție. Se primea ime- 
diat un protest la editură și la'organul de resort, 
un protest foarte violent, semnat de mai mulţi 
contabili, să zicem, care spuneau: „Da' bine dom- 
nule, noi sîntem niște funcţionari onești, de ce 
se dă în contabili?" Eroul pede era, să zicem, 
farmacist, Asociaţia farmaciștilor protesta imediat, 
Vreau să spun, că nu se înțelegea ficțiunea artei, 
anume: că un erou trebuie să aibă o identitate, 
chit că nu e cea reală a eroului respectiv, luat din 
viață și copiat. Nu se putea însă înțelege, pe atunci, 
că acest lucru nu era caracteristic pentru farma- 
ciști sau contabili, Și că scriitorul respectiv sau sce- 
naristul respectiv nu tindea decît să arate un ade- 
văr şi nu să calomnieze o categorie socială. 

Este o copilărie să se creadă așa ceva, să se 
creadă că cineva ar tinde să calomnieze o-anume ca- 
tegorie socială. Este absurd să mai susții astăzi 
așa ceva, Unii protestează, de pildă, cînd 
în filmele noastre apare cite o prostituată, 
Din păcate însă, avem și noi prostituate. N-avem 


Cauza 
eşecurilor 
trebuie 
intotdeauna 


> 


rofesionistii 


Ei vin 
cu nişte 
idei mici, 
Pretind 
că dețin 
nu ştiu 

ce secrete... 


decît să citim în rubrica „De la miliție" din „Infor- 
matia“ relatările despre cazurile unor prostituate, 
ca să ne dăm seama că avem si noi asemenea'exem- 
plare, Ce să facem? N-am reușit să rezolvăm pro- 
blema prostituţiei sau poate că s-a ivit și la noi 
problema prostituţiei. Credeţi că putem să esca- 
motăm această realitate? Nenorocirea la noi 
este că tendinţa de a critica prin cinematograf îi 
sperie pe unii. Dar există întotdeauna o critică 
făcută cu sinceritate și cu durere, pentru că lucru- 
rile nu sînt aşa cum ar trebui să fie, deși toată 
lumea o dorește (bănuiesc chiar că și cei implicați), 
Dar tendinţa de a critica cu sinceritate și durere 
este privită de unii ca o atitudine dușmănoasă și 
nu ca o dorinţă a cuiva dea îndrepta lucrurile sau 
de a contribui la îndreptarea lor. Există, pe de al- 
tá pârte, si o altă tendinţă, anume de a spune: 
dar nu vedeți în viață decît lucrurile negre? E 
adevărat, sînt foarte multe lucruri frumoase în 
viață, în viaţa noastră — orașe, uzine, hidrocen- 
trale, și nu vreau să înşir aici tot ce s-a făcut și ce 
se face şi ceea ce reprezintă un enorm efort. Bi- 
neînțeles că toate acestea trebuie să se vadă, ele 
trebuie să fie decorul. Dar dacă le facem să se vadă 
operetistic, dacă luăm, de pildă, un decor de atesta 
nou, să zicem litoralul sau Porţile de Fier, și vine 
un scenarist care pune doi băiețași să se joace 
pe acolo, nu înseamnă că am vorbit despre reali- 
zări şi nici nu înseamnă că arătăm cite lucruri fru- 
moase s-au făcut. Nu putem face artă fără măsură 
şi acesta este un lucru pe care trebuie să-l spun 
foarte răspicat. Măsura în artă, această măsură 
despre care se vorbeşte atît de mult, ne cere să 
nu fim orbi la unele lucruri care se întîmplă în re- 
alitate, de care sîntem obligați să ne ocupăm, pe 
care nu le putem trece cu vederea, lată, de pildă, 
cazurile astea de tineri parazitari, care sînt lăsaţi 
de capul lor și auzim apoi de isprăvile lor. De ce 
să nu se vorbească cu sinceritate şi durere despre 
o dramă — pentru că aceasta este o dramă à 
unor indivizi tarati? 


HATI AC TR SE TE SNS CAFE DINTE O AEE. 
— Multe din neîmplinirile cinematografiei noas- 

tre au găsit un cal de bătaie concretizat prin- 

tr-un cuvînt: „administrativ“, Este sau nu este 

el marele vinovat? 

i aak ST ES IEEE PA RI 1 023 M 


Sá ne intelegem bine: este nevoie, spre a 
face film, de un amplu aparat administrativ, avem 
nevoie si de contabili, si de timplari, si de furni- 
zori de materiale si de mulţi alții încă, şi e limpede 


că fără ei nu se poate face film. Acesta este sens 
ordinar al noţiunii de administrativ. Dar dacă de- 
pășim puţin sensul acesta şi ajungem să ne gîn- 
dim la sfaturile pe care le dau unii funcţionari care 
"enra cerinţele artei, ătunci cuvîn- 
T-ahnie să mentio- 


festăr ha! sa le zicem tendante, care da ere 
rebu uturilor cinematografice. Știm cu toțir că exis- 
tă azi în lume o ser e de concepti în ce priveşte mo- 
dul de a face film — de la filmul pornografic pină 
la filmul politic cel mat de câlitate. Esti Í 
'Ole să se manifeste o asemenea grijă în 


te alegerea a ceea ce realmente ne tret 
A SPRIE TW SE ZET PRE R CELE V BST iy SIRIUS “N DIO mq 
— Dar carenţele trebuie căutate la sursă, adică 
in scenarii. 


Realitatea este că scenariile 
din cînd în cînd mă simt obligat 
ră de lipsă de curaj în a aborda 
teresante. În al doilea rînd, trebuie să mărturisesc 
că scenaristica noastră suferă de o copilărie gr 
tescă. Nu avem profesionişti ăsta este'adevărul, 
nu avem profesionști, ca să nu mai pomen 
faptul că nu există oameni care să știe ce e 
cela un dialog, ce înseamnă dramaturgia un 
Nu au calificare. Cred apoi că s-a făcut 
care văd că stăruie: exista pînă nu prea 
vreme o colecție în care se publicau na 
Ştiu prea bine că este un gen care nu sevinde bine, 
știu că un scenariu nu se vinde ca un roman. Dar 


emele cele mai in- 


publicarea scenariilor e un lucru foarte util, în 
măsura în care vrem ca ele -să fie cunoscute $ 
discutate — în măsura în care vrem ca ele să 


ajungă să fie scrise mai bine. Așa încît 
ár trebui reluată, urgent, această pract 
ratoare de discuții și poate de soluti 


VEIT DIO PCIE ORI DEI REIESE E. ACI 
— Cam multe eșecuri în filmul nostru si ca de 

obicei în asemenea împrejurări partea cea mai 

spectaculoasă devine acea „pasare“ a respon- 

sabilității. Aţi cuteza să numiţi vinovatul 

E PSC DIE IPEE: DESE ZISE d CADA PER De E naran 


După mine, cauza eşecuri!or trebuie întot- 


deauna atribuită regizorului. Dece? Un r 
efi 


re, sau chiar un actor mare, refuză ro n care 
nu poate scoate nimic, in care nu dá. 
Un regizor bun nu primeşte un ab 
Şi cred că regizorii trebuie să st curaj, 
trebuie să pretindă: „dați-mi voie ca scenariul să 
mi-l aleg singur“. Si să nu accepte să li pună: 
„dumneata îmi faci scenariul ăsta”. Pentru că aic 
este vorba şi. despre unele afinități elective, e ne- 


voie să se țină seama de formaţia estet 
nostinte, ca și de genul în care un regiza te ur-, 
mări şi exprima ideea din scenariu. 


MORE IRI OE III PE GV EU SP EI APO ie ' ET 
— V-ati dat seama, desigur, că filmele rea- 

lităţii noastre nu prea seamănă cu realitatea, 

cu mediul, cu atmosfera, cu lumea noastră. 

Care ar fi cauza? 

BEE SRI OPEC A TRØÐ SOAL PPT ATT NE E 


Cauza este Incuitura evidentă regrz 

N-au văzut m r vázut teatre it 

n màc d 
j noast Ç n 

noi, asta se datorește exclusiv faptulu 21201 

nu ştiu să extragă din peisaj ceeace este Í 

văr pla: IV, se i tin 

plà u I | K 1 ge do 

olaboratori ca Și cuno mese 

M f i Oti de p € res 

une: te DIaDOră Dart - 


Vă mulçumesc cu speranța că vom mai 
avea prilejul să ne întiinim în pagimile revis- 
tei. 


Mierea AI TV ADREery 


un om se pieacă 
asupra trecutului său 
(cinematografic) 


Avem premizele 
instaurării 

unui climat de lucru 
și 

nu de ciocniri 

ale unor ambiţii 


deșarte 


De ce, unora, evidența poate să le 
pară explozivă? 

Ecoul produs de interview-ul meu din 
numărul trecut m-a surprins. Nu e 
o figură de stil si nici mimarea „ui- 
mirii” cu care subliniem (mâdești, mo- 


dești) acţiuni care ni se par importante. În mod” 


sigur, cele spuse de mine acolo „nu aduceau nimic 
nou": cel puțin de 10 anis n-a fost discuţie între 
cineaști, n-a fost ședință la toate nivelurile în care, 
sub o formă sau alta —și uneori mult mai tăioasă — 
aceste lucruri evidente să nu fi fost spuse de 
fiecare dintre creatorii filmului românesc, (Aici 
se impune o precizare; există din păcate destui, 
aduși în cinematografie de orice în afară de vocaţie, 
care sînt oricînd gata să arunce asupra „structuri- 
lor" vina repetatelor lor eşecuri costisitoare. Să 
ne aducem aminte numai de asasinarea operei ge- 
niale a lui Caragiale în filmele noastre... de milioa- 
nele azvirlite pe filme respinse de public, de cri- 
tică, încredințate dintr-o greșită generozitate unor 
nechemați. Dar alegerea griului de neghină nu se 
poate face și nu e firesc să se facă decit prin mij- 
loacele normale, firești, ale competiţiei artistice. 
lar pentru aceasta e nevoie, repet, cași in cinemato- 
grafie să funcționeze climatul sănătos, responsabil, 
democratic, care caracterizează întreaga noastră 
viaţă socială si politică). 

Sper (dumspirospero) și sîntconvinscă depinde 
de noi ca acest lucru să se întimple acum. Noua 
organizare, din păcate cu unele impreciziuni, cu 
unele încălecări, cu unele verigi inutile, oferă, cred, 
premizele instaurării unui climat de lucru si nu de 
ciocniri ale uno nbiții deşarte. În acest sens, sînt 
dispus să consider că prima mea experienţă (nega- 
tivă din punctul meu de vedere) nu econcludentă. 
În mod sigur, nimeni n-are nevoie de generalităţi, 


oricît de nuanțate. Poate e nevoie de puțină isto- 

rie, poate a sosit timpul să ne aplecăm — cu cîtă 

detaşare e posibilă — asupra propriei 

activități de p 
E ceea ce mă voisti 
Deci: 


noastre 


— —— — n i 


Moara cu noroc: prima victorie 


„+ Prin 1954, ieșisem cu Francisc Munteanu dintr-un 
con de umbră literar, care durase treianiși pentru 
care sînt nespus de recunoscător destinului; mă 
ferise, acest fatum, de cursa primejdioasă a surre- 


sila prost (atit de vaneros 


Titus 


Popovic 


„Sînt convins că 


depinde de noi“ 


| 


i: epoca 


Cinematografia română se năştea din gol, exista 
splendidul entuziasm al pionieratului, sentimentul 
acela (atunci firesc) că lumea, adică filmul româ- 
nesc, începe cu noi. Multă temeritate, multă gene- 
rozitate, uneori greșit înțeleasă („a cărei răni fatale 
— cum zicea poetul — și azi le mai simțim“), pu- 
țină pricepere, dar cel puţin toţi recunoşteam asta 
și știam că numai împreună si numai cu foarte 
multă dăruire și fraternitate bărbătească, vom pu- 
tea reface handicapul în care se găsea cinematogra- 
fia. Am fost angajaţi, Francisc şi cu mine, ca scena- 
risti, cu obligaţia de a preda un scenariu pe an. 
Cum posturi de „scenariști“ nu existau, Francisca 
fost angajat pe postul de „peruchier-şef', iar eu 
adjunct al „secţiei rebuturi'“... Nu eo glumă, eram 
în plin romantism organizatoric. 

Pe planul teoretic, romantismul însă cam lip- 
sea. O scenă la care am asistat poate fi mai eloc- 
venlă decît orice „analiză“ şi „distanţare“.,. Se filma 
„Alarmă în munti“. Pentru fiecare plan trăgeau 
20—25 de duble. lurie Darie era chinuit „teoretic! 
pentru că „nu trăgea cu pistolul automat, cu sufi- 
gientă ură față de dușman“. Regizorul filmului, 
care făcuse din principiile lui Stanislavski o tristă 
caricatură, pentru care Constantin Sergheevici 
l-ar fi ţinut în palme o veşnicie, soseşte de la fil- 
mări cu o „gravă problemă ideologică”. 

Transcriu dialogul între el şi tovarășul, pe a i 
responsabil: — Am oprit filmările. S-a ivit o pro- 
blemă foarte serioasă, Avem o scenă în care chia- 
burița (Dana Cofhnea) trebuie să cînte un cîntec. 

— Ei şi? 

— Nu vă dati seama? 
o pun săcînteun cîntec po 
că o umanizăm, că publicul 

— Da, e o prcblemă, într 


e 
+ 
t 


tunci 
tunct 


o va 


M-am gîndit s-o em să ci 
mănos, de clasă. 
Nu se poate! 
— Sigur că nu. Ar insem oferir Tr 
chiaburimii (pauză iung 


— Så cinte fals! 

Strict autentic, eram de faţă. Ar mai fi d 
gat că acel regizor, atit de „vigilent“ față de multi- 
plele interpretări posibile ale unui episod în fond 
neesenţial, ne-a părăsit, preferînd meleaguri mai 
calde. Mi se pare că vinde pălării pe un 

În această „atmosferă“, mă rh 

tînărul pe atunri-P 


m 


dacă n-aş fi dispus să fac un scenariu cupă „Moara 
cu noroc“, Nimicnu puteacădea maibine.Eramun 
mare admirator şi iubitor al lui Slavici pe care-l 
consider și azi unul dintre cei mai mari și moderni 
scriitori români; prima şi singura mea lecție ca 
profesor delimba română fusese „Moaracunoroc", 
la Liceul Cantemir, sub prive gherea îngăduitoare a 
poetului și profesorului Emil Giurgiuca; şi azi îmi 
amintesc cu o mare emoție cum, pe la vreo 13 ani, 
în satul bunicii mele din pusta Aradului, descoperi- 
sem această nuvelă de geniu, care arunca asupra 
universului meu geografic fam liaraura misterioasă 
a marii arte, 

Am scris sgenariul în două nopţi, cu sentimentul 
unei imense bucurii. (incă de atunci, mi s-a pus 
problema, care urma să devină acută ia „Pădurea 
spinzurăţilor“: care este matg.nea de fidelitate 
„ad litteram” peste care nu poate trece cineastul, 
în fața unei opere clasice). Nu mai àm -acest sce- 
nariu (cum nu am niciunul din cele, prea multe! 
pe care le-am scris) și-mi pare rău, pentru că, fără 
falsă modestie, cred că e cel mai bun dintre toate. 
Va mai fi existind prin vreo arhivă? 

La cîteva zile, primesc un telefon de la și el 
tînărul pe atunci Liviu Ciulei; ne-am întîlnit, eram 
intimidat și pe vremea aceea ascundeam asta sub 
pelerina unei ostentative „degajări”.- H plăcuse 
foarte mult scenariul, ar fi vrut să facă el filmul. 
Eram fericit, La alte cîteva zile, Paul Anghei îmi 
comunică, stînjenit, că „s-au ivit unele probleme". 
Mai exista încă un scenariu... şi se fac intervenţii — 
cine este acest T. Popovici care...? 

— E mai bun scenariul celălalt? 

După părerea mea, nu. 


— Atunci e simplu. Să se prezinte comisiei (era 


t creg 

bătrinit? — în virtuțile- competiţiei leale. 
(De altfel nu văd de ce şi astăzi, cînd evorba deo 
temă de mare importanță nuseinstituţionalizează 
competiţia, de ce, pentru un subiect atît de com- 
plex, ca destinul marelui Bălcescu, nu sint solicitaţi 
maimulţi scriitori, de cetrebuiesăexistago-r- - 
sănătoasă după „confiscar==" 


ia ež fun ce: 


„Toată viaţa lui, lliu a luptat împotriva împosturii“ 


F 


++. Filmul a fost încredințat lui Victor lliu. II 
cunoşteam, îl prețuiam, dar temperamentele noas- 
tre nu consunau. Nu mi-a spus niciodată nimic des- 
prebătăliasurdă pe care o ducea cu impostura agre- 
sivă, pentru formarea tinereiși adevăratei generaţii 
de cineaști. Pentru că, din nefericire, în timp ce 
unii se formau, alții erau decretati regizori si 
aveau o morgă... avezu niste aere... Toată viața lui, 
lliu a cus această luptă împotriva imposturii, pen- 
tru afirmarea adevăratelor valori, a marii tradiţii 
a culturii româneşti, care trebuia să rodească şi în 
film. Nu era un temperament de luptător: a plă- 
tit cu viața, cu dispariția prematură. Greutățile le 
ținea pentru sine, nu ni le transmitea, decît rare- 
ori, sub forma unei detaşate ironii. Nu știam că-l 
consumă; calmul său aparent (plătit cu sănătatea) 
mi se părea —o mărturisesc acum, după atiţia 
ani, cu un amar sentiment de ruşine — lipsă de 
curaj. (Eram în faza cînd șarjele de cavalerie, cu 
sabia în mînă şi părul în vînt, mi se păreau suprema 
formă a vitejiei și mă tem că uneori şi azi...) 

Eram la Sinaia, lucra 10—12 ore pe zi la decupajul 
filmului. Fiecare secvență (chiar cele de trecere, 
așa-zisele „planuri de legătură“) era tratată în zeci 
de variante. Trebuie s-o spun cinstit: căutările 
lui mi se păreau nesiguranță; meticulozitatea lui, 
„pisălogeală“,.. Eu lucram pe atunci la „Setea“ 
cîte 20 de pagini pe zi, mise păreacă tot ceaștern 


1% 


pe hîrtie si-mi iese din gură e aur curat. Mai tir- 


ziu, dar vorba lui Kipling, asta „e altă poveste“, an 
aruncat la cos toate cele 500 de pagini scrise în- 
tr-o lună jumate... Fiind ora sincerităţii nude, 
trebuie să spun că faptul că Victor lliu nu consi- 
dera scenariul meu drept literă de evanghelie, iar 
pe celălalt, al lui Struțeanu — maculatură, m-a 
jignit grav. Sau poate era un pretext: mă plictisea 
să „discut“ 10 variante posibile pentru o scenă... 
Și încă nu iubeam filmul. Am părăsit „cîmpul de 
luptă”, drapindu-mă în mantia celui neînțeles şi 
neapreciat suficient. 

Filmul nu mi-a plăcut. Eu îl „văzusem“ altfel. 
Nu ştiam atunci că dacă personajul lui Petre Pe- 
trescu din „Puterea” mi-a reușit, e pentru că-l 
cunoscusem pe lliu. 

17 oct. 1972 


Am revăzut azi „Moara cu noroc" și toată ziua, 
pînă tîrziu, m-a chîhuit remușcarea. Iliu avusese 
dreptate. Nu sută la sută, dar în mod sigur în ceea 
ce era esențial. Pentru că, în mod cert, „Moara cu 
noroc“ e primul film românesc, Un film .matur, 
de-o splendidă plasticitate, actorii conduși cu o 
mînă sigură... Și, iată, îmispun cănici Colea Răutu, 
cu toate marile sale realizări de atunci încoace, n-a 
avut în filmul românesc destinul pecare l-a meritat. 
Naturaleţea, discrețiă jocului său, multitudinea 


sensurilor fiecărei mişcări, fiecărei priviri, n-au 

nici un rid! Codrescu, Geo Barton, loana Bulcă, 
„porcarii“ aceia plămădiţi din loess-ul incendiat de 

soarele necruţător al pustei, Benedict Dabija, 

ceastă mare speranţă a filmului și teatrului, ple- 

cat dintre noi atît de tînăr... Montajul de o mare 

acuratețe si subtilitate...De puţine ori am mai 

văzut un „suspense“ atît de magistral condus, cu , 
economia de mijloace a adevăratei arte, ca acela 
al crimei şi procesului. 

Am avut dreptate într-un singur punct: scena- 
ristic, drama lui Ghiţă e diminuată prin faptul că 
dorinţa lui de a face avere pentru a deveni om (nu 
în sine, nu pentru pofta dea domina pe alții prin 
avere, ci pur şi simplu pentru a „intra în rîndul 
oamenilor”, temă care străbate întreaga proză 
ardelenească) nu-şi are echivalentul vizual. E expe- 
diată într-o frază. După cum relaţiile între Ghiţă 
și Pintea (excelent dezvoltate pe parcursul filmu- 
lui, cu un firesc pe care-l doresc tuturor filmelor 
noastre, multi ani de aici înainte) nu au un punct 
nodal de pornire. 

Dacă aș dispune de fonduri, aș aloca o sumă (nu 
prea mare, nu e nevoie) dublării acestui film. Pen- 
tru că singurul lucru care-l face azi să dateze e 
modul de frazare. Tin minte că a fost ceea ce m-a 
supărat cel mai mult, acum... citi ani, e lungă 
vreme... cînd am văzut filmul. Nu știam atunci că 
„bătălia“ entru vorbirea firească, cinemato- 
grafică, va fi foarte lungă — si azi e departe de-a 
fi. încheiată și o puneam pe seama regizorului. 

l-aş face filmului, în mod sigur, altă muzică. 
Cea de acum e academică, ilustrativă, dublează 
imaginea, diminuîndu-i vigoarea, caricînd-o pe 


Şi, în sfîrşit... problema care mi s-a pus de atunci 
ncoace şi mi se pune şi azi, punctul asupra căruia 
pierdem cel mai mult timp împreună cu regizorii, 
colaboratorii mei: finalul. Acele cîteva secunde în 
plus care pot lălăi totul, ca acordurile inutil bubui- 
toareale unei simfonii proaste; sau acele cîteva se- 
cunde în minus(un plan, un acord) care dau impre- 
sia de tăietură cu toporul... În „Moaracu noroc“, în 


n sigur, sfîrşitul e bruscat, psihologic pauper... 
Dar... Eram la începuturi. Decorul ardea prea repe- 
de, nu ca o casă incendiată, cica un stog de paie. 
Poate s-ar fi putut totuşi face ceva: Colea Răutu ar 


fi putut, în mod sigur, transmite, amarul sentiment 
în faţa unei dreptăţi individuale —obsesia lui, care 
pirjolește deavalma vinovaţi şi nevinovaţi şi care 
lasă groaznica senzație a unui. pustiu interior — 
iar spectatorilor ideia că trebuie altceva, o altă 
dreptate. Fertilă. 

Au trecut peste 15 ani de atunci. Victor lliu 
nu mai e, s-a mistuit pe propriul său rug. Cînd 
ne-am văzut ultima oară, mi-a spus cu acea îndu- 
rerată discreţie care-i lumina fata emanciată: „Te- 
ai mai gîndit la Avram lancu?" Dar era prea tîrziu... 


` Bi YS NOIR E ZE NR BÍ SR JA y DATE ST EEE AABE T BEE AR PERI RE AE S EI E SE TAN RE BINE ATL AP CON i OR SD aba” 


incoruptibilii de ieri 


> 


enana 
n 
iinit 


x 


Herlock Sholmes 


Asa se numeste Sherlock Holmes 
în savuroasele, spiritualele romane 
ale lui Maurice Leblanc. Acesta a 
vrut să-i dea lui Arsène Lupin (alias 
Arpin Lusëne) un adversar demn de 
el, egal de deștept şi inegal în ce 
privește hazul, eleganța, fantezia şi 
galantele maniere. Și n-a reușit în 
sensul că britanicul detectiv are un 
umor de cel puțin egală calitate cu 
marivodajul veselului egal bandit. 

Două lucruri curioase. Romanele 
Agathei Christie urmează fidel struc- 
tura poveştilor lui Conan Doyle şi 
aceeași metodă a „celulelor cenușii”; 
numai că vremea le-a adăugat un 


plus de psihologie şi de ingeniozitate. 
Totuși, dacă le Rumărăm, constatăm 
că filmele trase din aceşti autori 
sînt 9 pentru Conan Doyle şi numai 
7 pentru Agatha Christie. Pe de 
altă parte, dacă ne amintim că cel 
mai fecund romancier de polițiste 
este Edgar Wallace, că toate cărțile 
sale, toate fără excepție, sînt exce- 
lente, că majoritatea lor au fost ecra- 
nizate, trebuie să recunoaştem că 
povestea polițistă este în primul rînd 
o invenţie britanică. 

Doi mari actori au imortalizat pe 
eroul lui Conan Doyle: Clive Brook 
şi Basil Rathbone. lar mai în urmă, 


într-un film poliţisto-umoristic, doi 
actori nemți: Hans Albers (ca Sher- 
lock Holmes) şi Heinz Rihman 
(ca Harry Taxon). Ecrânizările engle- 
zeşti respectă şi modelul şi legea ci- 
nematografică. Toate! filmele lui 
Clive Brook se termină cu fraza cla- 
sică, adresată lui Harry Taxon: 

— Elementary, my dear. Elemen- 
tary! Å 
_ Ceea ce e foarte cinematografic. 
În film regulile jocului, legea de ara- 
mă, e ca enigmele morale să fie rezol- 
vate de spectator, în „final deschis“. 
Acel „Elementar, dragul meu!“ în- 
seamnă că oricine poate găsi soluţia. 


PIE tes 


„Elementar, dragul meu!" 
(Hans Albers în Holmes) 


Dauria 


Productie a studioului Lentilm. 
Regia: Viktor Tregubovici. Scenariu!: 
luri Klepikov, Viktor Tregubovici 
după romanul lui Konstantin Sedih. 
Imaginea: Evgheni Mezentev. Cu: 
A. Trusov, P. Selohonov, V. Kuzne- 
tova, V. Solomin, V. Sukșin, Jenia 
Malianţev. ` 
p a A e ir Alin LE 


Este evident, din compoziţia aces- 
tui film, că se ilustrează un roman 
care la rindul lui ilustrează o tradi- 
tie — aceea a romanului fluviu 
tradiţie fructificată în mod strălucit 
de Șolohov în „Pe Donul liniștit”. 

Autorul naraţiunii de faţă nu are 
suflu! si nici amploarea epică a pre- 
decesorului, dar lumea şi epoca vi- 
zată sînt aceleași. Ne aflăm într-un 
sat căzăcesc, văzut în două ipos- 
taze: în seria l-a înainte de revo- 
luție, în 1914; în seria a ll-a în 
timpul războiului civil. Autorul ro- 
manului, ca si autorul filmului, se 
ocupă mai puțin de epică, de desfă- 
şurarea liniilor acţiunii și mai mult 
de analiza aplicată la atmosferă si 
tipologie. Satul căzăcesc, cu piața sa 
centrală, înconjurată de case de lemn 
şi dominată de turlele sferice ale bi- 


` sericii, devine o scenă de teatru pe 


care se va juca o piesă în două acte 
si multe tablouri. 

Acest cadru, incontestabil auten- 
tic, de o plasticitate foarte specifică, 
este bine pus în valoare. Manufac- 
turei de platou i s-a preferat de data 
aceasta un sat real, o piaţă identifi- 
cabilă, cu o biserică adevărată și cu 
case locuite de oameni. Ceea ce este 
esenţial în cazul unei astfe! de lucrări. 


Autorii vor doar să ne cîştige atenția , 


pentru o evocare realistă, puțin pi- 
torească și puţin romanţată, a pa- 
siunilor şi întîmplărilor mari și mici, 
dintr-un sat căzăcesc de altădată: 
severitatea obiceiurilor cazacilor care 
erau în acelaşi timp ostași și plu- 
gari, rivalitatea dintre doi tineri 
pentru aceeași fată, rezolvată prin 
căsătoria, nedorită, cu un al trei- 
lea șa.m.d. În timpul nunții, în- 
cep så bată clopotele si se excla- 
mă „Vaina!”. Bărbaţii tineri pleacă 
la război, dar din cînd în cînd mai dau 
pe acasă, ca albi sau ca roșii, mînaţi de 
vechile rivalități, dar și de altele, noi. 

In toată această naraţiune există 
un sim al măsurii și alsemitonuri- 


lor, impresionant într-o evocare atît 
de cuprinzătoare. 

Filmul mai are o calitate, în afară 
de aceea a realismului etnografic: 
un anumit Simț sau o anumită su- 
gestie a permanenţei, a duratei — 
element ilustrat prin figura atama- 
nului, mereu acelaşi, neclintit din 
locul lui, înfruntînd vitregiile soartei 
şi chiar cîştigat în final, pentru cur- 
sul nou al istoriei, 


Val. S. DELEANU 

ECE DEE FU ARE LRA 
Anonimul 
venețian 


Producție a studiourilor italiene. 
Regia: Enrico: Maria Salerno. Sce- 
nariul: Giuseppe Berto, Enrico Maria 
Salerno. Imaginea: Marcello Gatti. 
Cu: Florinda Bolkan şi Tony Musante. 
EREI AD Ti OEA EULER 


Referinţa la „Love Story” este ime- 
diată, presantă, şi totuși doar de 
suprafaţă ; căci dincolo de schema 
(pînă la urmă neimportantă) a poveș- 
tii, cineastul italian construiește uh 
film nostalgic şi secret, cu toate atri- 
butele unui poem orchestrat în lu- 
mini şi umbre. Un bărbat și o femeie, 
despărțiți de ani de zile, iubindu-se 
încă, se reîntilnesc o zi, la Veneţia, 
la chemarea bărbatului care curînd 
va muri de cancer. 

Filmul ne povestește această în- 
tîlnire, în orașul și el condamnat să-și 
stingă strălucirea sub cancerul ape- 
lor, în umbra palatelor mirific dan- 
telate în piatră, sub imense ceruri 
adinci. Si ne lăsăm furaţi de această 
meditație vizuală asupra morţii — 
— tinereţe înșelătoare, splendori 
parcă deja aburite de absenţă si ui- 
tare — om si oraș peste care flutură 
senină aceeași amenințare. Heming- 
way nu e departe, filmul te trimite 
cu gîndul la acel minunat poem al Ve- 
neţiei și al morţii — „Dincolo de riu, 
printre copaci“, unde un militar de 
50 de ani își consuma într-o dragoste 
tîrzie, al treilea infarct, în orașul pus- 
tiu și fantomatic. E 

Enrico Maria Salerno (cunoscu- 
tul actor acum debutind in regie) 
filmează Veneţia cu ochiul unui pic- 
tor, și curios, profunzimea netă a 
cadrului, reflexele limpezi în apă, 
lumina metalic-cenușie netulburată 
de maiestuoase crepusculuri opaline, 


Love story în lagună 


(Anonimul Veneţian) 


Pa 


amintesc mai curînd de viziunea pic- 
torilor Delftului sau Haarlemului, 
Vermeer si Ruysdael, decît de pei- 
sajele carnale ale pictorilor venețieni, 
Poate pentru că cineastu! ascunde în 
imaginile sale o tristețe a timpului 
care dă lucrurilor distanța unei rect 
nobleţi. . 1 

Filmul se desfășoară închis, cerc 
după cerc, în armonia concertului unui 
anonim venețian din secolul XV-lea, 
şi ideea morţii e prezentă în tot 
locul, gonind ca o șoaptă de-a lungul 
străzilor de apă, în tăcerea serilor. 

Sîntem tare departe de „Love 
Story" cu acest film, unde sensibi- 
litatea și inteligenţa cineastului au 
transformat povestea înduioșătoare 
într-un- gînd adresat timpului care 
nu iartă. 


Dan COMȘA 


PANES PREZ PC ARAD AEE SKOT SIR 
Eliberarea 
lui L. B. Jones 


Producție a studiourilor america- 
ne. Regia: William Wyler. Scenariul: 
Stirling Silliphant, Jesse Hill Ford. 
Imaginea: Robert Surtees. Cu: Lee 
j 2 Cobb, Anthony Zerbe, Roscoe 
Lee Browne, Lola Falana, Lee Majo- 
rs, Barbara Hershey, Yaphet Kotto, 
Arch Johnson, Chill Wills. 

„SP DOI A sat EE "7 VIÐ IDR AKT AIP Rb 73 Ls 200880 


Filmul provine, pare-se, dintr-un 
fapt autentic din care Jesse Hill 
Ford a făcut un roman, iar cunoscu- 
tul regizor William Wyler, un film. 
În ultimii ani problema negrilor a fost 
obiectul multor filme bune: „Urmă- 
rirea” tot de Wyler, „Ghici cine vine 
la cină?” de Kramer, „În arsita nop- 
tii“ de Norman Jewison, toate ple- 
dînd net pentru cauza negrilor. 
„Eliberarea lui L.B. Jones“ le întrece 
pe toate în intensitate dramatică și în 
originalitate a subiectului, calități 
cu atît mai interesante, cu cît pleacă 
de la fapte istoricește autentice. 
Adică, mai exact, pa jumătate au- 
tentice. Foarte curios. Dar iată 
faptele. i 
* O negresă foarte frumoasă și sen- 
zuală, soția unui negru urît ca iadul, 
bogat antreprenor de pompe fune- 
bre, trăieşte cu un ofițer de poliţie 
din acel oraș. Văzindu-se încorno- 
rat, soțul vrea să divorțeze, iar dînsa 
nu se opune. Între timp, ea cons- 
tată că e însărcinată. Atunci se răz- 
gîndeşte, căci preferă ca plodul să 
aibă un tată bogat, nu un pirlit de 
polițist deja însurat si tată de copii. 
Avocatul rezrului, avocat foarte 
iscusit și personalitate marcantă în 
acel oraș, dă să înțeleagă polițistului 
că, dacă femeia nu renunţă de a se 
mai opune divorțului, legătura lor 
va fi dezvăluită în public în cursul 
procesului, cariera lui va fi zdrobită 
şi el va ajunge de rîsul lumii. Acest 
avocat, care e un monstru, îi súge- 
rează polițistului sá lichideze pe so- 
tul negru. Ceea ce acesta chiar face. 
Dar, cum zic francezii, „nu există 
scelerat perfect”. Pentru a face să 
se creadă că fusese o răzbunare din 
partea altui negru, cadavrul fusese 
castrat și agăţat într-un cui. Uciga- 
şul, cît era el de abject, suferă o de- 
presiune nervoasă și își mărturisește 
crima în fata primarului şi avozatu- 
lui. În roman, ca si în istoria reală, 
ucigașul se sinucisese, Dar autorul sce- 
nariului și autorul filmului se vor răz- 
gîndi. Atît scenariștii Stirling Sillip- 
hant și Jesse Hill Ford, cît și Wyler, 
regizorul, găsesc că e mai veridic, 
mai american, ca eroul, departe de a 


înfunda pușcăria, departe de a-şi 
zbura creierii, să continue să-și exer 
cite funcțiunea de polițist, veghind 
mai departe la pacea și onoarea con- 
cetățenilor. Cum oare abjectul uci- 
gaș a reușit să convingă pe primar 
să-l ierte și pe avocat să nu-l denun- 
te? Cum? Ei bine, problema nici mă- 
car nu se pune. Adică se pune cu to- 
tul altfel. Nu el roagă, ci el este rugat 
de avocat și de primar să renunţe de 
a se mai recunoaște vinovat. De ce? 
Pentru onoarea albilor! Nu trebuie 
să se știe că un alb, ba încă un polițist 
alb, a putut comite, în raporturile 
lui cu negrii (şi negresele) o atît 
de mare infamie. De mult nu s-a vă- 
zuto mai teribilă întcarcere pe dos 
a moralei. Cind avocatul, cu mare 
talent și multă elocință, îl convinge 
pe criminal să renunţe la scaunul elec- 


` tric şi să continue a exercita în pace 


și onor rolul de gardian a! legii; cînd 
avocatul izbutește această infamie şi, 
pe deasupra, î! vindecă pe ticălos de 
povara remușcărilor si chinurile aste- 
niei — primarul îl felicită cu cuvin- 
tele: „nice work!”, adică curăţică 
treabă ai făcut aici! (admirativ, nu 
ironic). 

De ce autorii au crezut că această 
agravare de imoralitate e mai veridi- 
că pentru moravurile americane de- 
cît realitatea? Dectt faptul istori- 
cește autentic al sinuciderii ticălosu- 
lui, înnebunit de remușcări? O fi 
spus Boileau că „le vrai peut parfois 
n'être pas vraisemblable" — dar fi- 
nalul mult mai moral al istoriei rea- 
le socot că seamănă mult mai bine 
cu adevărul, cu moralitatea istori- 
ceste reală din societatea americană, 
decît abjectul deznodămînt născocit 
de cei trei autori ai filmului. 

Actorii sînt unu și unu: Lee 
J. Cobb pentru avocat, Anthony Zer- 
be pentru odiosul ofiţer de poliţie, 
Lola Falana pentru fascinanta negresă, 
Roscoe Lee Brown pentru negrul 
antreprenor de pompe funebre. 


D.I. SUCHIANU 


Aleargă repede, 
aleargă liber 


Producție a studiourilor engleze. 
Regia: Richard C. Sarafian. Scena- 
riul: David Rook după romanul său, 
„Miînzul alb“. Imaginea: Wilkie Coo- 
per. Cu: John Mills, Gordon Jack- 
son, Sylvia Syms, Mark Lester, Ber- 
nard Miles, Fiona Fullerton. 


Copilăria — împărăție închisă în 
necunoscut pentru cei care au pără- 
sit-o — continuă să atragă mereu pe 
acei visători îndărătnici care încear- 
că să-i smulgă cîte o taină, să dezlege 
sensul unui suris, unei lacrimi, să 
deslușească gîndul unei tăceri. 

Regizorul Sarafian aleargă liber, 
aleargă sălbatec, înapoi către acest 
tărîm al visului pe care-l imaginează 
în peisajul de mlaștini și ceață al 
unei Scoţii misterioase așa cum este 
cîntată în baladele de demult. Pen- 
tru ca veșnicul mister al copilăriei să 
fie și mai greu de descifrat, el îşi 
alege drept erou un băiețel de zece 
ani care, pe vremea cînd avea doar 
cinci, şi-a pierdut graiul, Părinţii, care 
şi pină atunci îl lăsau singur, multu- 
mindu-se doar să-l strige din poarta 
casei la masă sau la culcare, îl cred 
mut pe viaţă și treptat se dezintere- 
sează complet de el. Tatăl fí preferă 
pipa şi ziarul, la fel de englezeşti, 
mama — treburile gospodăriei. Tă- 
terea micului Philip, tăcere care nu 


se datorase nici unui accident, era 
doar „limbajul“ ales de copil pentru 
a „spune“ celor din jurul său că e 
lipsit de dragoste, că e singur, că nu 
se simte ocrotit. 

Într-o zi, Philip — avînd drept 
ghid un vecin, fost colonel, mare 
cunoscător și iubitor al tainelor na- 
turii — descoperă lumea celor 
care, asemeni lui, nu cuvintàš. Priete- 
nia dintre un copil bălai şi-un cal 
alb, lecţia de zbor a unui șoim do- 
mesticit — iată taine pe care nu 
-oricine e capabil să le dezlege. Sînt 
şi sclipirile de poezie ale acestei so- 
bre melodrame. Sobră, pentru că în 
ciuda clasicelor argumente, melo, 
acest poem, dedicat naturii şi dra- 
gostei, e ţinut mereu în fríu de luci- 
ditatea regizorului. El menţine echi- 
librul delicat între lacrimogen şi 
suspens, între mister și francheţe, 
între simbol si explicaţie didactică. 
Urmînd această cale sinuoasă, fil- 
mul pendulează și el între ratare și 
realizare, între contrafăcut şi firesc. 
Din această cauză, „Aleargă repede, 
aleargă liber“ se numără printre ace- 
le filme care nu pot impune o stare 
spectatorului, aflîndu-se la discreţia 
gustului și, cred, în special a dispo- 
ziției de_ moment a acestuia, putînd 
da naştere, în funcţie de ele, celor mai 
contradictorii aprecieri, 


Adina DARIAN 


` resar DIE SEES S G ayq IIS UER 
Liubov larovaia 


Producţie a studioului Lenfilm. 
Regia: Vladimir Fetin. Scenariul: 
Arnold Vitol, după piesa lui Konstan- 
tin Treniov. Imaginea: Evgheni Sa- 
piro. Cu: Ludmila Ciursina, Vasili 
Lanovoi, Vasili Sukşin, Kiril Lavrov, 
Rufina Nifontova, Anatoli Papanov, 
Nina Alisova, Inna Makarova. 
ETNIE SE AERE SOR i OROS 


„Cid”-ul a rămas peste ani clasicul 
punct de referință pentru opțiunea 
dintre dragoste și datorie, deși, 
de la personajul corneillian, atît li- 
teratura, cît și filmul au sporit şi 
reactualizat galeria eroilor care 
s-au aflat în fata acestei alegeri. 
„Liubov larovaia“, modesta învăță- 
toare din piesa lui Treniov, este 
unu! dintre ele. 

larovaia își iubește bărbatul și-l 
așteaptă cu credinţă, neputind crede 
în sufletul ei că e mort. Într-o zi 
aşteptarea-i va fi răsplătită. Dra- 
gostea izbucnește, floare rară şi 
nepotrivită în acel ceas de cumpănă 


cînd revoluţia în mers alegea binele - 


de rău cu arma în mînă. Lupta din- 
tre roşii și albi nu opune numai cre- 
dința nouă uneia vechi. Ea desparte 
între ele familii, părinţi de copii, 
iubiţi de iubite, Tragedia căminelor 
despărțite e trăită de către victo- 
rioși și învinşi deopotrivă. O lume se 
prăbușește, o nouă ordine se clădește 


şi-n încleştarea sîngeroasă cad nevi- ` 


novați, se consumă trădări. Prețul 
adevărului e plătit, nu o dată, cu 
viața. 

larovaia află şi ea că alesul inimii 
era dușmanul cauzei pe care cu atita 
devoțiune o slujea: Revoluţia. La 
început nu poate crede și încearcă 
totul pentru ca bănuiala să se do- 
vedească: mincinoasă. Într-o prelun- 
gită îmbrățișare — filmată printr-o 
rotire ca într-un pas de vals— ea 
speră să regăsească nu numai dra- 
gostea, dar si pe tovarășul de luptă. 
Dovada trădării nu înttrzie însă si 
larovaia, ca si eroina lui Ciuhrai din 
„Al 41-lea”, nu șovăie în alegerea 
ei. 


` 


În lumea celor care nu cuvintå.., 
(Aleargă repede, aleargă liber) 


Adaptind pentru ecran piesa lui 
Konstantin Treniov, regizorul Via- 
dimir Fetin s-a bizuit în special pe 
dramatismul autentic al povestirii 
pe care o lasă să se deruleze linear. 
Zbuciumul eroinei este comunicat 
prin replici rostite după text, prin 
întîmplări direct înfățișate, neîntre- 
rupte de tăceri sau de subtextul su- 
gestiilor mai elocvente pe ecran decît 
cuvîntul vorbit. Dar Liudmila Ciur- 
sina salvează rigiditatea acestei trans- 
puneri pe ecran, altfel corecte, prin 
tensiunea emoţională de o deosebită 
spontaneitate, prin intensitatea trăi- 
rilor ei dăruite unui unic ideal. 


A.D. 
MAGI ORE TNA KRO PEEL EET a 


Marea hoinăreală 


Producţie a studiourilor franceze. 
Regia şi scenariul: Gérard Oury. 
Imaginea : Claude Renoir. Cu: Bour- 
vil, Louis de Funës, Benno Sterzen- 
bach, Mike Marshali, Terry Thomas, 
Claudio Brook, Andréa Parisy, Ma- 
rie Dubois, Colette Brosset 
a ci i RT 


Hotărît lucru, Gerard Oury ştie 
să facă comedie. Şi asta într-o vreme 
cînd spectatorul a devenit mai zgîr- 
cit cu rîsul. Niciunul din filmele sale 
(și s-au văzut cîteva pe ecranele 
noastre: „Creierul“, „Mania 'gran- 
dorii) nu ne-a dezamăgit, niciunul 
nu și-a propus țeluri pe care să nu le 
fi atins. 

Comediile cinematografice. ale lui 
Oury sînt inventive, au situaţii 
amuzante, au ritm, nu se repetă şi 
nu bat pasul pe loc. Şi mai au, în 
plus, actori excelenți. În „Marea hoi- 
năreală“ stelele distribuţiei sînt 
Bourvil şi Louis de Funés, un cuplu 
care invită irezistibil la rís. Da- 
Funès este dirijor, Bourvil zugrav. 
Amiîndoi sînt amestecați în acțiunea 
de salvare a unor parașutişti englezi 
căzuţi deasupra Parisului. Marea hoi- 
năreală este astfel o goană nemai- 
pomenită (care comedie poate re- 
zista la ispita acestui clasic procedeu 
de a stîrni rîsul?) pe acoperișurile 
şi prin canalele Parisului, pe șosele și 
prin păduri, o goană plină de mepre- 
văzut şi, bineînţeles, de gaguri de 
tot felul, o goană spre Franţa liberă. 
Si la fugă, se ştie, orice mijloc de 
locomoție e bun, fie el căruță, tren, 
barcă sau planor. ` 

Ceva din ironia specific franceză 
se strecoară în prezentarea tuturor 


— a - 


partenerilor de  hoinăreală. Sînt 
privite cu un zîmbet subțire şi tabie- 


turile englezilor, si ticurile france-. 


zilor, dar, îndeosebi, aroganța nă- 
tîngă a fasciștilor. 

Protagoniștii sînt cei pe care i-am 
numit. Se întîmplă însă ceva, alături 
de zîimbetul candid si dezarmant al 
lui Bourvil, alături de reacţiile sale 
comice foarte firești, de Funès este 
mai puțin strident, nu mai îngroaşă 
atît de tare poantele, este mai spon- 
tan, mai liber în gest şi mai puțin 
crispat în replică. Cu alte cuvinte 
un de Funăs mult mai agreabil decît 
altădată. Ca tot filmul de altfel. 


Al. RACOVICEANU 


Gubenko. Rareori am văzut un film 
de o asemenea concentrație tragică. 
Atmosfera este cea a sfirşitului de 
război, cu sate pirjolite, cu cruci la 
răspîntii, cu oameni fără adăpost, la 
capătul  speranţelor, la capătul 
puterilor, la capătul suferințelor... 

La capătul suferințelor? Filmul 
debutează cu atît de mult așteptata 
clipă a întoarcerii soldaților de pe 
front. Se întorc doar unii. Pentru 
ceilalţi, războiul a însemnat doar o 
mînă de humă. Emoţia revederilor 
este aspră. Unii nu îşi găsesc vetrele, 
din vetre n-au rămas decît .pulbe- 
re, alții nu își găsesc familiile. 
Copiii se uită ciudat, cu spaimă, la 
bărbaţii care pretind că sînt părinţii 
lor. În gările împodobite festiv, cu 
ghirlande şi muzici, aşa cumo merită 
învingătorii, mamele îşi caută cu 
disperare fiii si soţii şi părinţii... 

Din toate aceste destine, realiza- 
torii au ales unul. Un soldat se în- 
toarce de pe front împreună cu un 
camarad de arme, dintre aceea care 
nu mai au unde să se ducă, pentru 
care casa și familia, cei dragi, sînt 
doar o amintire. Viaţa încearcă să 
reintre în drepturi, oamenii încearcă 
să-şi uite durerea. Din scrumuri 
se înalță alte case și drumurile încep 
să ducă spre undeva. Dar războiul 
este încă atît de prezent, în oameni 
şi în timp. Unul dintre cei doi sol- 
dați veniți de pe front, dintre aceia 
care au învins războiul, va muri 
— războiul e încă atît de aproape — 
în timp de pare... Pentru celălalt, 
o rană la ochi va însemna o noapte 
continuă. O femeie încă tînără (ex- 
traordinară actriță această Irina Mi- 
roşnicenko, frumoasa Elena Andreev- 
na din „Unchiul Vania”), dintre ace- 


Dirijorul De Funes 
(Marea hainăreală) 


— LA Ð 
A venit un soldat 
de pe front 


Producţie a studioului „Mosfiim“. 
Regia: Nikolai Gubenko. Scenariul: 
Vasili Sușkin — după o povestire 
de S. Antonov. Imaginea: Blizbar 
Karavaev. Cu: Mihail Gluski, Irina 
Miroşnicenko, Nikolai Gubenko, Le- 
na' Smirnova, Mişa Rodiakov, O. 
Larionova, A. Rumianţeva. 

ANI IS a t. PSD A iaa a 


Este un film foarte trist, ca un 
strigăt prelung de durere, acest 
„A venit un soldat de pe front”, de- 
but regizoral al actorului Nikolai 


lea pentru care războiul a însemnat o 
dureroasă și continuă și neimplinită 
așteptare, îşi va infringe propria dy- 
rere şi va şti să renască în sufletul 
gol al soldatului, speranța. Și viaţa 
continuă, soldaţii se mai întorc încă 
de pe front, în timp ce într-o gară, 
printre ghirlande și flori, și lacrimi şi 
strigăte de bucurie, un acordeonist 
orb îşi întimpină foștii camarazi de 
arme... " 

Acesta este filmul lui Gubenko (cu- 
noscut nouă, ca actor, din rolul ti- 
tular al „Directorului”). De o tris- 
tete aproape imposibilă. Am putea 
să-i reproșăm doar că a căutat prea 
insistent durerea. 


Călin CĂLIMAN 


să 


> 1 


Gala filmului din R. P. Chineză 


După ce am admirat balerinii Operei 
Mari din Pekin în „Detașamentul roşu de 
femei”, am avut prilejul, la Gala filmului 
din Republica Populară Chineză, să urmă- 
rim ansamblul şcolii coregrafice din 
Shanghai in „Fata cu părul cărunt”. 

Spectacolul este o readaptare coregra- 
fică liberă, după filmul cu același titlu, 
film prezentat și la noi cu ani în urmă, 
care, la rindul său, era inspirat după o 
piesă din dramaturgia chineză. În versiu- 
nea actuală, povestirea este mult epurată 
de clementele melodramatice. Timpul 
acţiunii este translat din epoca feudală în 
cea prezentă, şi anume in momentul izbuc= 
nirii revoluţiei populare chineze. Armatei 
a 8-a populare de eliberare ise alătură 
forțele ţărăneşti, luptind sub conducerea 
proletariatului în frunte cu Partidul 
Comunist Chinez. Ateastă direcrie tema- 
tică este transmisă spectatorului prin 
textul cintecelor care prefaţează fiecare 
virtual capitol: asuprirea, răzbunarea, 
revolta, revoluţia, zorii unei lumi noi. 
Textele cintecelor sint sí ele un fel de 
motto-uri pe tema revoluţiei, ca de pildă 
demascarea exploatării: „privește, lumea 
de mii de ani, cei săraci sint asupriţişi 
crincen exploataţi” sau justificarea răscoa. 
lei ţărânești: „noi desţelenim pâminturi- 
le, noi sădim pădurile, noi clădim casele." 


Li i i aie or Absida i 
Noi trei și cîinele 


Producţie a studiourilor cehoslovace. 


p 
Ro- 


sau îndemnul la luptă continuă: „ca apa 
ce nu seacă, ca focul care nu se stinge, ca 
ura de veacuri...“ Totuşi textul este 
doar un accent explicativ, baletului re- 
venindu-i misiunea de a exprima, pină în 
celei mai mici detalii, portretele şi biogra- 
fiile personajelor, relaţiile dintre ele şi 
faptele lor. 


Modalitate a filmul 
de coregrafie politizară 


I politic 


, acest gen 
lansat, de şcoala 
de balet din Republica Populară Chineză, 
îmbint cu un simç artistic original şi cu o 
desăvirșită tehnică, dansul clasice cu 
cerințele, artei militante, Dualitatea 
eradiţie și inovaţie poate fi urmărită 
de la compoziţia dansului propriu-zis 
(poantele clasice sint adaptate unor 
mişcări mai atletice ale trupului) 
pină la asocierea unui machiaj — mască 
statică imitind expresia statuilor milanzre 
— cu costumaţia — salopete cenușii cu 
pantaloni lungi şi largi ascunzind forma 
trupului, mascind intenţionat o graţio- 
zitate excesivă ce nu s-ar fi potrivit 
ideii de luptă şi revoluţie ilustrată de spec“ 
tacoi. 


Cu „Fata cu părul cšrunt'iubitoriiartei 
coregrafice au avut prilejul să urmărească 
un spectacol deosebit și cițiva mari 
balerini. 

Simona DARIE 


citadine, ea își efectuează exerci- 
tiile oculte aproape fără să vrea. Pă- 
mîntenii sînt transformați, cit ai cli- 


gio: Ora Koval, Scenariul: Ora Koval, Mi- pi din ochi, în. diferite alte vietuitoa- 
lan Simek. _ Ímogineco: jan Novac. Cu: re, prilej entru interminabilele 
Helena Ruzicková, Karel ` Augusta, Jana qui-prc-quo-uri ce alcătuiesc tra- 
iková, Vaclav á Vác! k. = 
Oysa ovă, aclav  Postrânecky, clay ma filmului. Din fericire, aceste tru- 
Po sa se în planul do i de umorul 


Nu poate exista ceva mai trist 
decit un film pentru copii realizat 
bătrinește! Nimic nu lipse şte. din 
rețeta -cunoscută: eroul cu ciuf, e: 


roul cu pistrui, eroul cu ochelari-cu 
ramă neagră, dragostea la 9 ani, cîi- 
nik ghidusi, apele sclipind în e 
peștele uriaș, undiţele, scorburile... 
Aştepţi să se întîmple ceva, dar au- 
torii preferă lirismul. O oră și nenu- 
mărate minute de lirism exasperant, 
nedistilat, desuet, lălău. Din cînd în 
cind, lirismul e condimentat cu umor; 
dar umorul n-are haz. Din cînd în 
cînd, umorul este vi rat spre fabulos; 
dar fabulosul n-are mister. Ar exista 
doar următoarea salvare: micii spec- 
tatori să-și închiphie că filmulesaces- 


coa 
soa 


ta e destinat părinților; iar părinții 
să spună: „E un film pentru copii!”. 
Atunci, toată lumea ar fi mulțumi- 
td. ü 

O. M. 


Colega mea, 
vrăjitoarea Å 


Producçie a studiourilor 


cehoslovace, Re- 


gio: Vaclav Vorlicek. Scenariul: Nilos Ma- 
courek, Václav Vorlicek. ginco: Viadi- 
mir Novotny. Cu: Petra Cernocká, Jan 
Hrusinsky, Viastimil Zavrel 


Eu tc ei 

O vrăjitoare — lipsită de talent și, 
după toate aparențele, corigentă la 
şcoala  vâmpirilor : nimereşte 
greşeală -pe pămînt si devine eroina 
acestui film: o satiră fantastică, rup- 
tă din ramul atit de bogatal tradiției 
cehe. Lipsa de talent a frumoasei in- 
vadatoare se explică prin aceea că e 
ingenuă, băiețoasă și mereu uimită. 
Oblipată să se adapteze condiţiilor 


Al tate al pantomimei şi dia- 
| că abuzul tehnicist 


Gala poloneză a adus pe ecranele noase 
tre un film surprinzător — „Perla coroa- 
nei", Ë un film anti-schemă, deși tema 
— greva dintr-o mină — se putea preta la 
cea mai clasică şi mai lincară tratare. Ci- 
neaștii polonezi au dat o operă tulbură- 
toare, un film de mare sensibilitate, o 
meditaţie cinematografică despre destinul 
individului şi destinul colectivităşii. 


Film al diurnului, „Perla coroanei” 
surprinde un adevărat ritual al vieţii de 
familie, Tatăl, tinăr miner, se întoarce 
acasă, se spală, se așează la masi sub pri- 
virile iubitoare ale tinerei soţii şi ale celor 
doi copii. „Casa e simplă, modestă, dar 
curată, casă de gospodină. Gesturile oa- 
menilor sint şi ele simple, foarte potrivite 
interiorului. E un univers al omeniei care 
exprimă sănătate şi frumuseţe morală, 


Sí deodată apele se tulbură. Sinterh în 
subteran. Minerii află că mina lor urmează 
să fie închisă, Ei hotărăsc să nu iasă la 
suprafață pină nu vor obține dreptatea. 
Tonul filmului se schimbă, devine grav, 
patetic. În locul albului, negrul de cărbune 
devine culoare predominantă. Feţele 
gimenilor, ochii lor de jăratic, sint sin- 
gurele scinteieri în împărăţia cărbunelui. 
Şi aici filmul ştie să zugrăvească în imagini 
pregnante, de o mare forță emoţională, 
nașterea sentimentului solidarității. Masa 
de mineri, difuză la început, devine treptat 
un monolit cu tăria oţelului. Oamenii 
capătă certitudinea că draptatea nu se 
poate ciztiga fără luptă, fără jertfš. Fie- 


sul“ clasei. Umilinţa maximă o tră- ` 
teste la ora de gimnastică cînd înăl 
timea trambulinei reprezintă pentru 
el un obstacol de neînvins. Dar cui 


— 


o d PE n pă" tim, a 


Zilele filmului din R, P. Polcnă 


eticheta era 
ţii 

Film de aventuri? Prea puţin. Film 
de dragoste? Construit după șablon, 


care găsește în el și în cei din jurul său pu- 
terea de a rezista pină ja capăt. Și intr-un 
moment de supremă încordare, în mină 
răsună, cu o nemaiauzită vigoare, corul 
improvizat a! minerilor. 

Acţiunea filmului nu rămîne la acest 
prim plan de desfășurare. În montaj para- 
lel nesint arătaţi și cei din afară, familiile 
şi prietenii celor aflaţi în subteran. În- 
tr-o impresionantă mişcare umană, ei su- 
pun unui adevărat asediu mina păzită de 
armată. Între subteran şi suprafață se 
creează astfel o invizibilă sudură. Oamenii 
îşi caută şi îşi găsesc rădăcinile în oameni. 
lată şi punctul culminant, poate cea mai 
frumoasă secvenţă a filmului: minerii 
ies la suprafaţă. Val tremurător, unduind 
cot la cot, ztucium din zbuciumul mării. 
= Au învins. 


* 


Zilele filmului polonez au mai cuprins 
In afara acestui film rar, de rezonanță 
aparte, Încă două realizări cinematogra- 
fice pe care ne mulțumim să le consemnăm 
lapidar: Agentul ar. 1", un film de spionaj 
care aduce pe generic numele de prestigiu 
al scenaristului Alexsandr Scibor-Ry!ski, 
Dinamic, cu secvențe de elect, cu un 
actor(Karol Strasburger)dotat pentru gen, 
filmul se poate vedea cu interes. În re- 
luare, profunda dramă psihologică contem- 
porană, „Viaţa de familie” a lui Zanussi, 


Al. RACOVICEANU 


am mai văzut: ¿umma S SØN VÆ VØ ASI ENE DEE OA ACP PAZAR AC O. mr 37, 


prima poruncă a vie- 


pe cui se scoate. Teama de a sări i de fără poez ie. Film de AET Doar 
á vai combătută printr-un măsura în care spectatorul e in- 

o, vitat să facă O incursiune în trecut, 

alegerea acestui pre ce-i drept mai mult în calitate de 


sportiv în demonstr ația mobilizări! 


urist, care vizit 
celebrele castele 


citeva dintre 
ale Europei, vechi 


eaza 


itele decentei. 
butind suplu şi, spec- 


u că aluziile satire: 
nu au congruenţă, 
| se reduc ia o morală ., 
Vrăjitoarea cere cetă 


sînt divergente, 
iar + fina 
fantastică”. 
(al terestră, după ce, bineînţeles, 
şi-a reparat toate gafeie și ravagii 


ar fostele sale victime fi ureaz 
„Bine ai venit printre oameni! 
stfel, apreciabila încărcătură de in- 


, de farmec, de tandrete, de 
ntš și ironie rămîne într-un 
ng gratuită şi chiar za 
„ceși filmul e departe 
morabil, se citeşte în 
cinematografic curat ; 
|, trece în rîndul pro- 


el un limbaj 
eficient, 


care 
ducţiilor de seria onorabile. Admi- 
Mensik şi frumoasa 


sint un suplim 


icestei mediocrităţ 


Octavian MACAVEI 


E n citi ui Pip ai pur ati el 
Vă arăt eu voua 


Producţie a studiourilor DEFA-Berlin. Re- 


Rolf  Losansky, Scenariul: Günter 
Mehnert, Imaginea: Rolf Sohres Peter 
Süring. < Manfred Karge, Helga Labridda 


O clasă de băieți aflaţi la h 
dintre copilărie și adolescență, la 
vîrsta la care caracterele se manifi 


tă direct, f. 


false precauții. Relat 
le lor sînt p te din unghiul unuia 
dintre ei care, pe lîngă complexul 
noului venit în mijlocul unui.colec- 

v sudat, are și pe cel dea fi frico- 


unei voințe nu este poate cel mai 
convingător, dar tradiționalul cos- 
tum cit şi precizia şi eficiența miş- 
cărilor de jude, care îmbină savant 
duritatea a cu el leganta, sînt un sp Á 
col în sine. Filmul fixează de asemeni, 
cu sensibilitate, cîteva tipuri de co- 
pii — inc onstienti ,. zeloşi, ge 

lăudăroși, ambi ţioşi, priet 
nerosi — si maschează printr-un ton 


jegajat rolul său educativ. 

DOZE TI TILA aR TPS Sa Fi T 
Aventurile unei 
prințese germane 
la curtea 
Regelui Soare 


F. a Ger- 


Producţie a studiourilor din R. 
Kurt Hofimann. Scenariul 


maniei. Ragia: jo- 
hanna Sibelius, Eberhard Keindorff. €G 
Richard Angst. Cu Heidelinde We Ha- 
rald Leipnitz, Hans Caninenberg 


Hoffman, regizorul care 


cinematografia vest g 


t sc å 

ră aven@uri haz, ale 
acestei prințese germane adusă la 
curtea Franței pentru a fi căsătorită 
cu fratele regelui. Apucăturile. ei de 
fată con testatară avant la lettre, 
der rtenii pentru care 


este trei; sute de ani. 
Simona DARIE 


Cine cîntă 
nu are gînduri rele 


urilor iugoslave. Repic 
Kreso Golik, riul: Kreso Golik. Imos 
gineo: Ivica Roikovic. Cu: Mirjana Boha- 
nec, Relja Basic, Franid Majetig. 


Productie a stud 


O comedie de moravuri petre- 
cută în Zagrebul anilor '35, o come- 
die cu parfumul desuet al unei lumi 
ridicole si sentimentale, o comedie 
cu tangouri fredonate languros, cam 
asta este „Cine cîntă nu are ginduri 
reje". Filmul nu elipsitde un anume 
haz, cupă cum nu e ferit nici de scene 
care amintesc opereta: Regizorul 
Kreso Golik dovedește că are umor 
şi, în același timp, măsură. Adică știe 
să ne facă să ne amuzăm ce perso- 

najele sale. Punctul! forte al fiimului 
îl reprezintă portret pe care regi- 

zorul și un foarte bun actor, Relja 
asic, îl fac fantelui de mahala, frate 
bun cu al nostru Rică Venturiano. 
În zugrăvirea acestui mic burghez 
dichisit, frezat sí parfumat, lustruit 
la vorbă,cur tezan înfocat al unei ne- 
veste romahțicase; ironia autorilor 
tinteste cel mai bibe. 


Al. R. 


Rubrica „Pe ecrane“ 
a fost întocmită conform progra- 
mării  comunica!le de „România 
Film“ la dată încheierii numărului 


x