Revista Cinema/1977 — 1989/021-CINEMA-anul-XXI-nr-2-1983

Februarie 1933 - Februarie 1983 


50 de ani de la eroicele lupte revoluționare ale clasei muncitoare 


„0 lume fără cer“ care a luptat 
-şi a reuşit- să-şi cucerească cerul... 


Curtea minei freamătă. S-au adunat cu mi- 
ile, din toată Valea Jiului, în acei neuitat an 
1929, să protesteze împotriva scăderii salarii- 
lor, a curbelor de sacrificiu, a concedierilor. 
Ecranul e acoperit de talazul revoltei. Din 
cind în cind, aparatul aduce în prim-plan un 
obraz minios, un glas tăios, o cerință 
dreaptă, răspicat rostită. Un bătrin alături de 
cei doi fii — mineri de multe generaţii — în- 
fruntă somaţia jandarmilor. „Noi cerem piine, 
voi ne daţi gloanțe!“ „Sintem mulţi și drepta- 
tea e una: a noastră“, strigă un altul, înain- 
tind spre puștile întinse. Recunoaștem în fil- 
mul închinat eroismului minerilor, Lupeni '29, 
străluciți interpreţi, actori reputați de pe 
atunci sau alții mai tineri ce aveau să ducă 
apoi pe umerii lor cinematograful național, ca 
George Calboreanu, Ştefan Ciubotărașu, Co- 
lea Răutu, Ilarion Ciobanu, Costel Constanti- 
nescu, George Măruţă, și mulţi alții, apariţii 
de o clipă, rămase memorabile prin forța ce 
electriza sala cind restituiau, cu credinţă și 
talent, o pagină de înalt eroism din istoria 
luptelor muncitorești din țara noastră. 


Portretul 
unui sentiment 


Prima peliculă închinată amplelor bătălii de 


clasă de la inceputul secolului împlinește 30 - 


de ani, dar revăzind-o, nu-i descoperi nici un 
rid, nici o fisură, nici o notă de complezență 
față de evenimentul evocat. Filmul lui Nicolae 
Tic si Mircea Drăgan nu e o comandă oca- 
zională, bifind un eveniment istoric, ci un film 
impresionant prin tot ce a reușit să reconsti- 
tuie ca document și să transmită ca emoție 
„generațiilor următoare. De pildă, o lecţie de 
Cinema realist legată de portretul unei colec 
tivităţi în mișcare. Nu masa amorfă a unei fi- 
guraţii convenționale, stingaci manevrată în 
multe pelicule de gen, ci o energie uriașă 
stăpinind multe inimi şi inteligente, o perso- 
nalitate colectivă cu portrete distincte, de 
muncitori uniți prin același ideal: dreptatea 
pentru cei mulți. Un grevist cade împușcat, 
ceilațţi il susțin o clipă, apoi la inaintarea jan- 
darmilor, se retrag cu trupul jertfit, purtindu-! 
ca pe un steag. Ordinul autorităţilor sună 
ameninţător: cine va îndrăzni să urmeze cor- 
tegiul „răzvrătiților' va fi arestat. Oamenii 

indesc în tăcere, din spatele gardurilor... 

arga-Ciubotărașu îndrăznește primul să în- 
frunte ordinul. După o clipă de tăcere — 
amestec de uimire, admiraţie și ezitare — îl 
urmează la inceput cîțiva, mai cu teamă. Apoi 
li se alătură din. ce în ce mai mulți, piraiele 
devin șuvoi, forța revoluționară crește, umple 
ecranul, dar nu printr-o dispoziţie a regizoru- 
lui către figuranți, ci prin imaginea concretă, 
adevărată, de un realism complex, imagine a 
acelei frici omenești, depășite firesc, a drep- 
tății devenită curaj, a încrederii în cauză, de- 
venită eroism. Dinamica sentimentului colec- 
tivităţii, redarea lui prin schițarea cauzelor 
multiple care-l nasc, de la nemulțumirea fie- 
cărui muncitor la protestul general, repre- 
zintă însăși imaginea unui sentiment nâscut 
parcă atunci, pe ecran, ca o necesitate acută 
a vieţii şi nu clamată în lozinci searbede. Sint 


citeva din propunerile artistice pe care le 
deschideau Lupenii... la acest capitol cinema- 
togratic. 

Lecţia a fost asimilată mai mult sau mai 
puţin de filmele ce au urmat (puţine, foarte 
puține pe această temă extrem de gene- 
roasă); unele chiar semnate de aceiași autori 
Golgota, de pildă, în același tandem Țic-Dra- 
gan, reia citeva destine marcate de dramati- 
cele represiuni ce au urmat grevelor, fără så 
mai găsească aceeași vibrație si concentraţie 
dramatică a filmului anterior. Presiunile jan- 
darmilor asupra văduvelor greviștilor, refuzul 
demn al femeilor de a semna declarația de 
renunțare la pensii, ca și momentul insubor- 
donării tinărului jandarm prilejuiesc unor ac- 
tori ca Gheorghe Dinică, Draga Olteanu, Se 
bastian Papaiani, interpretări cu răsunet 
peste decenii. Citeva secvențe din acest film 
fericit întregite cu flash-uri din Lupeni '29, in 
montajul O lume fără cer reprogramat pe mi 
cul ecran, dau consistență narativă, suflu 
epic, percutanța care lipseau Golgotei. 

Preferind genului frescă (gen în care s-au 
dezvoltat unele din peliculele pe aceeași 
temă), filmul de concentraţie interioară, cla- 
sic ca formulă (citeva personaje, un subiect 
strîns în jurul lor, același loc al acţiunii), Ma- 
nole Marcus găsește în scenariul lui loan Gri 
gorescu pentru rtierul veseilei o bogată 


materie narativă. Din unghiul mai persona! ai 
unui gazetar (lon Besoiu) sint refăcute por- 
tretele unei familii de muncitori din preajma 
anilor '30—'33 — ani decisivi pentru întreaga 
evoluție a istoriei mișcării muncitorești din 
țara noastră. Unul din adolescenţii Cartieru- 
lul... prefigura insolitul portret al tinărului 
erou din Canarul și viscolul (datorat aceluiași 
cuplu scenarist-regizor) utecistul care, aștep- 
tind omul de legătură al partidului in vederea 
pregătirii unei importante acţiuni greviste ale 
petroliștilor ploieşteni, îngheaţă la locul intil- 
nirii în sonda părăsită. Povestea lui lon Gri- 
orescu, „Lupta cu somnul”, a inspirat lui 
nole Marcus una din cele mai originale 
pagini ale cinematografului modern româ- 
nesc. Încercarea tinărului de a birui somnul 
ca să nu îngheţe așteptind, îi amintește o altă 
disperată tentativă a lui de a rămine treaz în 
celula în care un ciine al Siguranţei îl impie- 
dica să doarmă-diabolic şantaj al temniceri- 
lor. Fluxul prezent-trecut alternat într-o admi- 
rabilă gradaţie psihologică și montat cu ele- 
ganță, încarcă portretul tinărului comunist cu 
o vibrație tragică și poetică totodată, neintil- 
nità pină atunci. Abia mai tirziu, Zidul (sce- 
nariul Dumitru Carabăţ si C. Ciubotaru), re- 
gia Constantin Vaeni) va adăuga profilului ti- 
nărului revolutionar citeva note insolite, în 
moderna interpretare a lui Gabriel Oseciuc. 


Anii furtunoşi ai unor lupte încleştate 
(Ștefan Ciubotăraşu în O lume fără cer) 


Istoria 
în perspectivă 


Portretistica cinematografică s-a mai îmbo- 
gățit în ultimele două decenii cu citeva figuri 
de eroi ai clasei muncitoare demne de inte- 
res. Antologice prin umanismul, prin pasiu- 
nea lor față de muncă și grija față de noua 
generaţie cărora le predau nobila ștafetă, ră- 
min în Pantheonul filmului naţional și nea 
Fane -din Așteptarea în interpretarea de neui- 
tat a lui Ştefan Ciubotărașu și Vitu din Barle- 
ra (ecranizarea lui Mircea Mureșan după ro- 
manul lui Teodor Mazilu), personaj figurat cu 
inteligență de Octavian Cotescu, ca si șoferul 
din Singurătatea florilor (scenariul lui Octav 
Pancu-lași, regizat de Mihai Constantinescu) 
țălmăcit cu căldură și umor de regretatul 
Toma Caragiu; sau acel taciturn ușor obosit 
şi generos, înțelegător faţă de tineri: „om 
care ne trebuie” (partitura lon Băieșu, regia 
Manole Marcus) în viziunea simplă și sinceră 
a lui llarion Ciobanu. Și tot el, actorul fires- 
cului absolut, indiferent de ipostaza schițată 
într-un rol sau altui, Ilarion Ciobanu ne va 
dărui prin înțeleptul muncitor traversind în 
Lumini și umbre — serialul politic scris de Ti- 
tus Popovici, regizori Andrei Blaier și Mircea 
Mureșan — o întreagă istorie a țării și a cla- 
sei sale. Un elevat profil moral de comunist 
pentru care cinstea și dreptatea, revoluția cu 
miinile curate, puterea şi adevărul, sint no- 
ļiuni inseparabile în flinta sa. 


Permanența filonului 


Doar că puţine, foarte puţine, din păcate, 
figuri, avem realmente de reținut din zecile 
propuse de pelicule intenționind să restituie 
imaginea acelor eroi, ai clasei muncitoare, 
imaginea acelor timpuri sau a unora mai 
apropiate dar tot creatoare de momente și 
oameni de înaltă combustie interioară. Citeva 
contribuţii documentare mai vechi cărora li 
se alătură recentul film Semnal de luptă reali- 
zat de. Adrian Istrătescu cu prilejul implinirii 
semicentenarului de la eroicele lupte din fe- 
bruarie 1933, dar cit de datori rămin cineaștii, 
o știm cu toţii — ne-a reamintit-o în repetate 
rinduri secretarul general al partidului, ne-au 
reamintit-o oameni ai muncii, participanţi la 
Congresul Educaţiei Politice si Culturii socia- 
liste — faţă de izvorul generos al înaltelor 
exemple de eroism muncitoresc. Istoria tre- 
cută, dar şi cea contemporană scrisă de mi- 
nerii din Rovinari sau petroliștii ploieșteni, de 

elarii hunedoreni, ca și de milioane de stă- 

ni de azi, asupriţii de ieri ridicaţi atunci la o 
uptă dreaptă pentru o viață mai bună. „O 
lume fără cer“, cum o numeau într-o inspi- 
rată metaforă cineaștii, o lume a înaltului 
ideal comunist pe care îl realizăm astăzi și o 
lume a perspectivelor cutezătoare de miine 
— iată filonul mereu proaspăt, de autentică 
inspirație pentru cinematografia noastră 


„Dumneavoastră ș 
doua sa intilnire cu cineaștii, secretarul 


i — spunea la a 


eneral al partidului, tovarășul 
ICOLAE CEAUŞESCU — că și o idee 
bună, dacă e prezentată intr-o formă 


tisitoare, poate avea, citeodată, o 
mai rea decit dacă n-ar fi fost 
n N 


cu care creatorii mai au de luptat — si 
nu o dată li se supun cu o prea bună 
ştiinţă, cu atit mai vinovată — în birou- 
rile caselor de film, pe platouri dar și în 
sinea lor, stă tocmai acest mecanism 
pernicios, descris mai sus, care inves- 


tește „ideea bună“ cu puterea necuge- 
tată a unei indiferențe față de formă 
Forma pe care, din latină, o traducem 
prin frumusețe! Ruptura dintre just și 
frumos, degradarea unei idei drepte si 
sănătoase printr-o „formă plictisitoare”, 
explică și azi, sistematic, reaua împli- 
nire a nu puţine filme de-ale noastre. 
Credinţa în atotputernicia unor idei 
care doar enunțate, neîncorporate unei 
forme legiuite de arta filmului, ar fi to- 
tuși capabile să mintuiască realizarea 
de alte griji morale și estetice, încă se 
mai manifestă în scenaristica noastră, 
cu un fanatism care ar merita sancțio- 
nat măcar pentru vigoarea cu care 
aliază o bună intenționalitate la tot ce e 
mai rău: lenea gindirii artistice. 


Aşa apar peticirile de explicaţii la 
ceea ce n-ar trebui decit să fie concis. 
lipiturile de vorbe clare la imagini soco- 
tite prea tulburi, replicile brutale și stin- 
gace din „off' încercind să repare 
conflicte rareori duse pină la ireparabi! 
— de unde absența dramelor și come- 


diilor autentice — care toate dau pro- 
babil unor responsabili liniștea unei 
„echilibrări“”, dar spectatorilor senzația 
certă a unor trucuri crispate și, pină la 
urmă, mortale. Încălcindu-se . „legile“ 
artistice ale filmului, organic legate de 
conţinutul de idei, însăși accesibilitatea 
şi claritatea ideologică — după care se 
finjește uneori funcționărește — se 
pierd în neplăcut și in neinteresant. 
Nici un conținut de idei nu se poate im- 
pune, în artă, fără forma care-i asigură 
puterea, o putere care abrogă „și'-ul 
dintre ea si adevăr. Nici o ideologie nu 
poate convinge fără o frumuseţe in- 
ternă şi externă. 


Acea „influență a ideii juste prezen- 
tată într-o formă plictisitoare“, caracte- 
rizată curajos ca „mai rea“ decit dacă 
n-am avea idei deloc, constă în slăbirea 
puterii de convingere a unei arte căreia 
i se cere, în sfiit, deschis — de la 
Congresul al IX-lea incoace — să dez- 
vâluie și să captiveze prin rostirea 
tăioasă și armonioasă a „intregului ade- 
văr“. E dureros, cum nu se poate mai 


dureros, ca o artă a revoluţiei să mai 
producă, fie şi din cînd în cînd, neade- 
vâruri sau (mai ales) aparențe de ade- 
vår, provocind plictisul, dacă nu mai 
mult şi mai rău. Cei care au resimțit, fie 
şi o singură dată, această durere — ve- 
nită nu întotdeauna de la alții, cum s-ar 
putea iluziona unii — nu- suficient s-o 
hulească sau, mai popular, să o do- 
rească altora; nici a o privi cu dispreț 
rece sau cu siguranta că nu te va în- 
cerca, nu epuizează problema. Ea te 
pindește neincetat, primejdia de a plic- 
tisi, folosind atitea ispite. Binecunos- 
cută, privită drept în ochi, ea trebuie 
convertită în energia zilnică cu care un 
artist comunist e obligat să-și consoli- 
deze o putere mai necesară decit ne- 
răbdarea talentului de a se exprima — 
puterea de convingere a ideilor lui, cu 
atit mai puternice cu cit ştiu să treacă 
prin întrebările, certitudinile și nuanțele 
unei revoluţii care-i cere să nu mintă 
niciodată 


« CINEMA» 


https://biblioteca-digitala.ro 


Colocviile 


revistei 
„Cinema“ 


Criticaţi de absolvenţii anilor trecuţi, pentru lipsa de implicare a criticii în viața 


institutului care pregătește viitorii creatori ai filmului românesc, am decis de data 


aceasta să luăm noi înșine inițiativa, să ne „autoinvităm 


în institut, cum ne reco- 


manda un fost student, în cadrul unui colocviu publicat acum un an în revista 


noastră. 


A trebuit să ne decidem la acest gest cu atit mai mult cu cît — din rațiuni care 
sint de competența exclusivă a Senatului institutului — Festivalul de toamnă al fil- 
mului studențesc de la IATC, reluat cu succes în 1981, după o întrerupere de trei 
ani, urmează să fie organizat, respectiv întrerupt, din doi în doi ani. 

Cum seriile studențești sint totuși anuale, iar proximul festival ar urma 'să aibă 


Un regizor din anul IV, un regizor din anul 
HI şi un singur operator din anul IV. 

Respectiv: Mihai Diaconescu, Nicolae Ca- 
ranfii, Gabriel Kosuth. 

De ce i-am ales tocmai pe ei, nu putem ex- 
plica, intrucit n-am reușit să ajungem la un 
consens asupra nici unui mod de prezentare 
Cei care ni s-au părut — și, după cite am in- 
teles, notele date de profesori ne susțin 
această impresie — că sint cei mai buni din 
clasele şi din protesiunile lor, se dovedesc a 
fi si cei mai dificili: le repugnă orice etichetă, 
orice adjectiv. Au — lucru neobișnuit și să 
sperăm durabil — numeroase scrupule, la 
care revin cu obstinaţie, intratabili: nu ac- 
ceptă ca premisă aprecierea noastră, vor să 
consideram o simplă intimplare ca discutam 
cu ei şi nu cu alții. 


Dramele majore și dramele minore 


Mihai Diaconescu: Fiecare isi propune sa 
fie „cel mai bun“, dar, eu de exemplu, ma 
consider într-o competiţie cu mine însumi și 
nu cu altcineva. 

— Ce inseamnă competiţia cu tine însuţi? 

M.D.: Competiția prin care ceea ce iti pro- 
pui, intenția capătă expresie echivalentă pe 
ecran. Drama, frecventă si majoră, e cind in- 
tentia este una, iar ceea ce apare pe ecran 
este altceva, o pastișă, o disonanţă, un fals. 

— Și care e soluția, cum poate studentul 
să învingă inerția, să depășească locurile co- 
mune? Care sint reperele competiției, fie și 
cu sine însuși? 

Nicolae Caranfil: Reperele aparţin individu- 
lui, nu grupului. În ce mă privește, am încer- 
cat să evit în exerciţiile mele lucrurile care nu 
mi-au plăcut ca spectator, pe vremea cind in- 
tram într-un cinematograf fără prejudecăţi re- 
gizorale. Atfectarea tonului, emfaza mă făceau 
să mă foiesc în scaun. M-am străduit să-mi 
tin minte reacţia și să nu cedez prea ușor în 
fața unor cuvinte ameţitoare, precum „origi- 
nalitate stilistică”, „experienţă de limbaj" etc 
Mi se pare mai autentic să povestesc situații 
decit să „povestești simboluri“. Pentru că am 
avut senzaţia, la un moment dat, că este 
foarte simplu să faci dintr-un film un rebus, 
ca și cum experienţa artistică a spectatorului 
ar consta în descifrarea unei anagrame. Mi se 
pare mult mai important ca spectatorul să fie 
proiectat din scaun în ecran prin forţa de 
atracţie a filmului, decit ca filmul să ţi se 
zvirle în faţă prin jocurile unor convenţii. 

— Ceea ce spui reprezintă un fel de ecua 
ție personală care te poate ajuta să mergi im- 
potriva unui anumit curent superficial. Alţii 
invocă insă acest curent superficial ca o jus- 
tificare a statului lor pe loc. 

Mihai Diaconescu: Există, într-adevăr, şi o 
trăire exterioară a meseriei de regizor, încă 
din studenție. Sint cei care trăiesc intens dra- 
mele minore, legate de profesori. de condiți- 
ile complexe ș.a.m.d. Este, de fapt, mimarea 
posturii de regizor, cum există și mimarea 
posturii de poet, de pictor ș.a.md. E si în 
asta o dramă, dar mai mult un afișaj social 
convenabi! și comod. 


loc de-abia în toamna lui 1983, o nouă promoţie va părăsi institutul între timp si se 


Studenţii de azi, cineaștii de miine 


va afla în producţie, alături de cea care a absolvit în vara lui 1982, fără a fi avut — 
nici una, nici cealaltă — posibilitatea unei confruntări de acest tip. 


Competiţia pentru calitate 


Solicitărilor noastre le-au răspuns cu îndatoritoare bunăvoință atit rectoratul, 
cît și profesorii și studenţii, printr-o suită de vizionări cu filmele de studiu din anii 
II și IV, de la clasele de regie și operatorie, precum și cu filmele „de integrare” — 
pelicule utilitare realizate de studenții de la IATC în colaborare cu oficiul speciali- 
zat al Ministerului educației și învățămîntului. > 

O convorbire cu cițiva dintre studenții care ne-au atras în mod deosebit atenţia 
și o avancronică a unora dintre filmele vizionate încearcă să pună în lumină preo- 
cupările de interes general ale studenților, şi nu numai ale lor. 


Timp de 4 ani, studenţii de la L.A.T.C. 


realizează 
învăţămîntului 


integrarea 
cu producţia. 


Cu un scop practic: 


la intrarea în studiouri 
şi integrați în producţie 


să fie ei înş 


O selecţie preliminară: un regizor din anul IV (Mihai Diaconescu), 
un operator din anul IV (Gabriel Kosuth) şi un regizor din anul ill 
(Nicolae Caranfil) 


s-ar fixa în sfera parabolicului și miraculosu- 
lui, un fel de realism magic, la care m-am 
gindit făcind, în anul Il, Și omul e o pasăre, 
iar în anul II — Premiu de frumusețe. 

— Cind și cum intervine cra erat față 
de filmele făcute, dacă socotim că evoluția ar 
putea fi rapidă în patru ani de studiu? 

M.D.: Îmi reproșez foarte multe lucruri, vi- 
zavi de fiecare film făcut și nu ţin cont de 
scuzele obiective: nu am avut, nu se putea 
ș.a.m.d. Mai ales că, dacă aș reface oricare 
din aceste filme, acum știu precis că s-ar pu- 
tea face ceea ce voiam. Este partea buna a 
experienței asumate în Institut. care dă o 
anumită semnificație în plus exerciţiilor 


Foto Horia Lapteş 


text a! lui Teodor Mazilu. incerc totodata un 
gen de film lucrat 80% la masa de scris, con- 
struit, dacă voi putea, cu o precizie de cea- 
sornic si totuși balansindu-se în incertitudine 
şi risc, pină în clipa premierei. Avind de fil 
mat o zi de vizită la un spital, într-un exerci 
tiu din anul ll, intitulat chiar Vizita, aș fi putu! 
să pun aparatul ia ochi și să „observ“. Soco! 
însă că spectatorul nu poate fi „prins“ doar 
cu observaţia curentă. El trebuie implicat 
într-o experiență mai intensă decit aceea pe 
care o trăiește în mod obișnuit. 


Pentru că studenții de azi sint cineaștii de miine. 


Între pasiune și orgollu 


— Spune-ne, Gabriel Kosuth, incă din in- 
stitut incep marile ieri ale operatorului? 

Gabriel Kosuth: Dincolo de ceea ce este în 
mod vădit, institutul poate fi privit și ca un 
spaţiu de reducţie a vieţii profesionale la sta- 
diul de machetă. O reducție însă în care doar 
obiectul suferă micșorări, omenescul păstrin- 
du-se la scara normală sau chiar fiind supra- 
dimensionat. Virsta exceselor o permite, fie 
că e vorba de pasiune, fie de orgoliu. Pe 
acest teren apare şi ceea ce se poate numi 
condiția existențială a operatorului, la care và 
referiți. Ea se plasează, si în Institut, între 
două coordonate, care sint atit trepte nece- 
sare în evoluţie, cit și poli fundamentali ai 
acestui tip de creație. Este latura tehnică, un 
stadiu la care mulți operatori se opresc şi 
este componenta sensibilă, unde acţionează 
în principal talentul. Permanenta asociere, al- 
ternativă sau simultană, a lucidităţii cu emo- 
lia îmbracă însă, în cazul operatorului, chiar 
student fiind, o formă drastică de sciziune. În 
primul rind, pentru că mecanismul său de 
creație intră în cimpul de forţă al ideii regizo- 
rale, devenind matricea necesară pentru ma- 
terializarea ei. „Independența“ este iluzorie și 
e absurd să vorbești despre o imagine fru- 
moasă în sine care nu există decit... 

— In anumite cronici. 

G.K.: lar dacă un operator depășește sta- 
diul de simplu tehnician, dacă începe să „su- 
fere", să posede conștiința creaţiei sale, să 
și-o asume ca punct prim și ultim al existen- 
tei, cum ar trebui să fie și pentru regizor, 
adică act prin care să se realizeze, să se min- 
tuie, dacă vreți, in acea clipă el devine con- 
știent de faptul că singur nu poate exista. 

— Ai niște modele, mari operatori, mari 
plasticieni tutelari? 

Gabriel Kosuth: Modelele sint incluse în 
procesul intim de dezvoltare a oricărei con- 
științe individuale. Ele se asimilează și se di- 
zolvă odată cu evoluţia, putind fi depășite și 
inlocuite, lucru care nu exclude insă exis- 
tența modelelor absolute și cu caracter co- 
lectiv. Numai că, din acest punct de vedere, e 
necesară o comparaţie între cinematograful 
nostru și alte arte. Oricind se va vorbi despre 
poezie sau despre teatru, prezența lui Emi- 
nescu sau Caragiale va plana ca ideal abso- 
lut și indiscutabil, chiar și atunci cînd numele 
tor nu sint aduse în discuţie. În timp ce ci- 
neastii și criticii vorbesc încă despre Buñuel 
sau Tarkovski, doar în termeni de preferințe 
şi gusturi 


— Dar pentru studenții-regizori din institut, 
cum apare această problemă a modelelor? 

Mihai Diaconescu: Cinematografia noastră 
pare orfană, nu pentru că nu are părinţi, ci 
pentru că nu și-a asumat părinții. Dar ea vå- 
deste un început serios de maturizare, cînd 
poate să se comenteze pe sine, de pildă prin 
tormula filmului în film, la care a recurs în re- 
petate rînduri, iar o artă care se pune pe sine 
n discuţie, în propriile opere, e o artă care 


Clipa de poezie a fiecăruia dintre noi. Dar și clipa 
de adevăr... Scenariul: Paul Everac. Regia: Mircea 
Mureşan. Cu: Octavian Cotescu, Forry Eterle (în 


noastre pe peliculă. în lucru: 


Cind și cum intervine 
nemulțumirea de tine insuţi 


— Aveji impresia că filmele făcute pina 
acum în institut sint nişte puncte de plecare 
pentru ceea ce veți face in viitor sau sint sim- 
ple exerciții? 

M.D.: Nu, categoric, nu pot fi numai exerci- 
tii, decit dacă sint proaste si ca exerciții. Sint, 
mai mult decit puncte — niște linii de start 
spre gi i oua care ar trebui să mergem 

Mihai Diaconescu Pentru mine unul dintre 
repere ar fi narațiunea realistă, tratarea rea- 
listă a subiectelor, cum am încercat în filmul 
de integrare Spune-mi cu cine te-nsoţești... 
Ar fi direcţia unor filme al căror subiect și a 
căror factură pot să aibă ca punct de plecare 
9° prelungire a esteticii unui Dziga Vertov, în 
contact cu ceea.ce putem întilni uneori direct 
pe stradă, ca Sugestie embrionară. E lecţia 
documentarului și a cine-verite-ului, necesară 
și obligatorie ca alfabetul, pentru un cineast 
Alt reper, nu mai puţin generat de realitate, 


4 


Genul de filme realizate 
80% la masa de scri 


— Dumneata, Nicolae Caranfil, consideri la 
fel, cele două filme pe care le-am văzut, in- 
cluse de pe acum in filmografia personală? 

Nicolae Caranfil: Nu chiar. Nici unul dintre 
cele trei reportaje sau eseuri pe care le-am 
realizat pină la ora actuală nu atinge genul 
de film pe care aș vrea să-l incerc în viitor. 
Nu pot să sia: o siguranţă pe care nu o am 
sau care ar fi prematură. Dar, în acest mo- 
ment, ceea ce mă tentează este un gen de 
comedie de situaţie, cinstită cu ea însăşi, 
care să conțină organic poezie si tragism, o 
comedie reală, netrucată, neinecată în pretio- 
zitate. Mă interesează măsura în care un gen 
deseori disprețuit pentru accesibilitatea sa se 
poate impune ca artă. Mărturisesc că am am- 
biţia de a-l face pe semenul meu snob să fie 
mulțumit că a ris și nu rușinat că i-a scăpat 
un zimbet. Voi încerca asta pornind de la un 


https://bibliote 


Un accident numit Duffy 


amorsâ), Florin Piersic, Rodica Mureşan. 


începe din Institut 


vrea să-și cucerească publicul şi prin struc- 
tura ei internă, ceea ce este foarte bine, e o 
relaţie nouă cu spectatorii, diferită de aceea 
de acum, să zicem, 15 ani. Din nefericire 
arta în care simulacru! e cel mai frecvent si 
mai înșelător, este pretutindeni tocmai cine- 
matogratul, iar postura regizorului ca realiza- 
tor e lesne accesibilă pe această cale. 

— Ce părinţi ar trebui să-și recunoască ci- 
nematografia noastră? 

M.D.: Citările sint delicate, totdeauna in- 
complete și arborele genealogic al cinemato- 
grafiei noastre ar trebui să fie opera istorici- 
lor. Dar dintre primele citări ale oricăruia n-ar 
putea să lipsească Victor lliu, Ovidiu Golo- 
gan, după cum n-ar trebui să ne limităm la 
cei dispăruți, prematur dealtfel, s-ar cere să-i 
recunoaştem si pe cei actuali, în plină forța 
creatoare. Un Ciulei, un Pintilie, sint termeni 
de referință permanentă şi chiar cei următori 
Pita, Veroiu, Daneliuc, Tatos, foarte tinărul 
regizor_losif Demian trebuie considerați ca 
atare. Ei sint cei care încearcă să fie parintu 


Șapte viitori regizori, studenţi în anul IV 
(clasa regizorului Geo Saizescu) secondați 
de tot atiția viitori operatori (clasa profesoru- 
lui George Cornea) și-au asumat riscul unei 
întilniri timpurii cu critica. Ei și-au arăta! 
„prima operă“, filmul de anul IIl, și filmele 
“de integrare”, filme comandă, realizate la 
cererea Ministerului învățămintului, cu care 
studenţii cîştigă un spor de exercițiu profe- 
sional, dar şi fondurile necesare autofinanță- 
rii. 

Gestul pare temerar. Filmul de anul ill este 
„propunerea de suflet". El măsoară şi cînta- 
reşte adincimea universului tematic, greuta- 
tea preocupărilor, puterea de transfigurare 
artistică, dar și puterea de adaptare la condi- 
țiile tehnico-organizatorice ale unei filmări. 
Filmul de integrare reprezintă contactul cu și 
răspunsul la „comanda socială“. El oferă ju- 
decăţii abilitatea profesională, meşteșugul. 
știința de a face față unor cerințe nu întotde- 
euna neapărat artistice. Propunerea de suflet 
îi divulgă. Filmul comandă îi poate trâda. Ris- 
cul să fie prost citiți se află la distanţă egala 
-cu șansa de a fi bine cunoscuţi. Gestul stu- 
denților echivalează cu un cinstit: „ăştia sin- 
tem, asta vrem, asta putem“. El pierde din 
ideea de grabă si ciștigă în ideea de necesi- 
tate. Într-adevăr, este bine ca ei să fie cunos- 
cuti nu la vreme, ci din vreme, pentru ca la 
vreme — vremea debutului — să fie bine în- 
telesi. 

Làsind la o parte, pentru un alt prilej, fil- 
mele de integrare, sâ-ncercâm să vedem cine 
sint şi ce vor aceşti studenţi din anul IV, ju 
decind după filmu! de anul Ill. 

O primă impresie ii adună — poate pripit 
orice prima impresie este supusă greselii prin 
pripeală — sub aceeași atracție a temelor 
sociale, capitolul: universul modest al tineri- 
lor eroi-ne-eroi. Așadar, trei tineri de condiție 
modestă (singurul cu ocupaţie precisă este 
ucenic la un fotograf), doi băieți și o fată, trei 
inocenți fermecători, suspectați de „vinova- 
ție“: Premiu de frumusețe, de Mihai Diaco 
nescu pe un scenariu de Anghel Mora şiOvi- 
diu Bose Paștina. Un tînăr mecanic ajuns 
prin forța împrejurărilor, pentru o seară, ma: 
nechin: Proba, de Tudor Potra. Un tinăr afiat 
în „haltă de ajustare“ etică pe lingă un ma 
runt profesor de acordeon: Un fel de a 


în lucru: 
- Găruța cu mere... 


avancronică 


Nevoia de comunicare 


„de bine“ ai cinematografului românesc, lor 
trebuie să le recunoaștem categoric meritele, 
pentru că asta ar fi fericirea oricărei arte, ca 
ea să-şi capete mereu noi părinți, alături de 
cei vechi. Atunci creșterea ei ar fi asigurată. 

— Dar urmaşii? Ce aveți in vedere pentru 
debutul in producția studiourilor? 

Mihai Diaconescu: Prima intrebare e în ce 
măsură vor fi luate în consideraţie cărţile de 
vizită pe care le reprezintă filmele realizate în 
institut. Pentru că sint mulți absolvenţi de ta: 
lent care stau de ani de zile în studiou și nu 
fac filme. 2—3 debuturi notabile în cinci ani e 
puţin. În ultimul timp, numai loan Carmăzan 
realizat un film. Alţii nu s-au produs cu iung- 
metraje, iar unii nici în varianta unor scurt- 
metraje. De ce? 

— Va propun sa ne oprim la această intre- 
bare, intr-un final deschis și vă mulțumim. 


Colocviu realizat de 
Valerian SAVA 


spune „la revedere“ de Mircea Plingau. O ti- 
nără spălâtorească la început de carieră în 
cea mai curată dintre meserii”: Alb și pur de 
Virgil Andrei Vâţă, 

Asemănările de gust tematic nu fac decit 
àA pună in valoare deosebirile de tratare. Tu- 
dor Potra își rezoivă Proba cu o exactitate de 
computer. Propunerea lui artistică vine 
dintr-o minte care a asimilat o cantitate im- 
presionantă de cunoștințe nu doar cinemato- 
grafice, dominată de gustul pentru elaborare 
si lipsa de apetenţă pentru improvizație. De 
"eținut la Proba însă și imaginea lui Gabriel 
Kosuth, impresionant expresivă, imagine de 
profesionist, cu rol exact în reușita filmului 


Mihai Diaconescu, dimpotrivă, construiește i 


sub semnul unei aparente improvizații. El „se 
lasă“ la mina eroilor, la nivelul lor, merge pe 
mina ior, dirijind acţiunea din umbră cu mo- 
iestie, dar ferm spre scopul propus. Premiu 
de frumuseţe este filmul unui artist sedus de 
fantezia vieţii, dar gata în orice clipă să-i 
pună friu. 

Virgil Andrei Vâţă merge în răspărul celor 
două propuneri anterioare. Sensibil la miste- 
rul de fapte, gata să-l fabrice, la nevoie, cu 
orice preț, Vátà este un intuitiv încă vulnera- 
bil pentru că îi lipsește știința de a stăpini 
mecanismul declanșat de intuiţie. Filmele 
sale, Alb si pur, dar mai ales Seara de taină, 
supraincărcate de mesaje secrete care se su- 
focă unele pe altele la inghesuială, stinjenite 
oricum de un dialog primitiv-preţios, mi-au 
reamintit, nostalgic, acea confesiune proas- 
pătă, cu sufietul la gură. numită N-am mai 
plecat in țările calde care nu era „decit' un 
film de cineamator. Acel Vâţă n-ar trebui să 
se piardă si nu ține decit de el să nu piarda 

Firește, nu toate filmele prezentate au fos! 
edificatoare. Nu toate înlesnesc accesul la 
detaliile unei imagini concrete, sigure, despre 
viitoarea faţă a viitorului „nou val" de regi- 
zori. Unele chiar propun un autor, altele în- 
cearcă să propună. M-am oprit asupra a ceea 
ce mi s-a părut a fi propunere fermă şi am lã- 
sat pentru mai tirziu (mai tirziu, însemnind 
lucrarea de diplomă) propunerile care inter- 
zic deocamdată și entuziasmul și lipsa de en- 
tuziasm. 


Eva SÎRBU 


.. Cu iluzii, cu vise spulberate, dar și cu noi certi- 
tudini, în viața unor actori ambulanti în anul 1943 
Scenariul 
In roluri principale: Radu Gheroghe și Dinu Ma- 
nolache 


D.R. Popescu. Regia: George Cornea 


eca-digitala.ro 


Cronica filmelor 


si confuzia 


genurilor 


Fără a fi adepţii purității absolute a genuri- 
ior, nu ne înscriem nici în favoarea confunda- 
rii lor. Mai ales cînd rațiunile unei atari con- 
fuzii sint evident extraprofesionale şi extraci- 
nematografice, dar cu efecte regretabile, atit 
în cercurile profesioniștilor, cit și în cele, 
mult mai largi, ale iubitorilor artei noastre. 


La o atare confuzie ne vom referi, pe scurt, 
in cele de mai jos, pornind de la unele pasaje 
din cîteva cronici la două dintre filmele roma- 
neşti prezentate recent în străinătate: lon, 
blestemul pămintului, blestemul iubirii și 
lancu Jianu, zapciul-lancu Jianu, haiducul. 


Nu vom discuta, deci, opiniile critice şi nici 
formulele publicistice ale cronicilor in cauză. 
Nu ne simțim lezaţi, de pildă, de ironia care 
răzbate din unele aprecieri sau jocuri de cu- 
vinte, atunci cind toate acestea tin de drep- 
turile firești ale profesiunii criticului sau de 
personalitatea stilistică a cronicarului. Uneori 
subscriem cite unei aprecieri critice, în ciuda 
faptului că turnura parodică a frazei nu ne 
scapă, cum se întimplă, bunăoară, cu perso- 
najele filmului tancu Jianu, zapciul, astfel de- 
finite într-o cronică din „Magyar Nemzet”, nr 
283/1982, care apare la Budapesta: „Cei rài 
sint foarte răi, în schimb cei buni sint foarte 
buni, numai eroul principal trebuie să ga- 
sească drumul de la cei dinţii la cei din 
urmă“. Vom spune,de asemenea, din capul 
locului, că am reținut, din unele părţi ale cro- 
nicilor care fac obiectul acestei note, precum 
si din alte recenzii, premise pentru o discu- 
lare competentă și obiectivă a filmelor res- 
pective. O informaţie riguroasă si diferențieri 
critice nuantale întilnim spre exemplu în 
cronica dedicată filmului lon. blestemul pă- 
nuntului, blestemui iubirii in saptâminalul Uj 
lukor, sub semnatura iui Hollos Lâszlo: „Se 
pare că operele lui Liviu Rebreanu, unul din 

«i mai de seamă reprezentanţi ai realismului 

ritic românesc din secolul XX, sint deosebit 
ie adecvate pentru adaptarea cinematogra- 
tică. Cel puţin acest fapt este dovedit de re- 
zultatele obținute pină în prezent. Pentru fil- 
mul Pădurea spinzuraţilor, lui Liviu Ciulei i 
s-a decernat la Cannes premiul pentru cea 
mai bună regie, iar acum Mircea Mureșan a 
reușit să transpună în limbajul imaginilor pri- 
mul roman social românesc cu temă tàrà- 
nvască: lon“ (nu este primul, dar este cel mai 
bun roman românesc de acest tip — nn.). 


Cu atit mai surprinzâtoare este, intr-o astfel 
de cronică, infiltrarea unor paranteze pre- 
zumțioase, a unor ironii deplasate, fara legă- 
tura cu materia filmului în discuţie si in con- 
trast cu însuși stilul cronicii. Astfei, il vedem 


pe cronicarul sus-citat hazardindu-se så subli- 


nieze ca pe lon Glanetașu „nu-l intereseaza 
daca deputatul ales va fi român sau austnac , 
dar mai ales ne miram citind continuarea fra- 
zei: „nici dacă el personal este sau nu este 
cu adevărat descendentul lui Traian și Dece- 
bal“. Dacă personajul şi implicit filmul, daca 
scriitorul și regizorul în cauză nu-și propun 
să se ocupe de afirmarea unei filiații istorice 
— care, oricum, le aparţine și deci o cunosc 
cel mai bine — ne întrebăm în ce ordine de 
idei îşi asumă o asemenea preocupare croni- 
carul budapestan? 


Mult mai presat si mai depășit de aseme- 
nea preocupări depărtate de genul filmului 
discutat pare să fie Greskovits Bela, de la 
Fiimvilâg“ (nr. 11 — 1982) care, prin coinci- 
denţă, zice la rîndu-i despre personajele fil- 
mului nostru: „nimic nu le este mai străin de- 
cit să-și bată capul dacă sînt pur și simplu 
«români» sau «descendenții lui Traian și De 
-ebab  larăși ne întrebăm: dacă personajele 
Himului sint atit de calme în această pro- 
biemă, iar autorii filmului nu-și „bat capul“ cu 
ea, de ce o face colegul nostru? Un răspuns 
la această nedumerire se schițează de asta- 
dată, întrucît, spre deosebire de unii confrați 
ai săi, cronicarul de la „Filmvilág“ are un sis- 
tem propriu de a face labile granițele unor 
noțiuni. În timp ce în cronica din „Uj Tokor' 
se afirma că lon, blestemul... e transpunerea 
in imagini a unui roman social cu temă țără- 
nească, valabilă deci nu numai în Transilva- 
nia, ci și în celelalte ținuturi româneşti, un ro- 
man psihologic totodată, cronica din „Filmvi- 
lag” acreditează de la prima frază ideea ca 
ne-am afla în faţa... unui film istoric („acest 
fiim istoric realizat pe baza romanului ion"). 
Un film istoric, deci, în care sensibilitatea 
spectatorilor ar putea fi lezată „prin faptul ca 


in cadrul filmului sint numiţi în bloc «străini» 
toți locuitorii de pe teritoriul Monarhiei Aus- 
tro-Ungare care nu erau români“. 


Reţinindu-ne stupefacția si trecind peste 
eroarea încadrării acestei producții în genul 
istoric (eroare care poate fi corectată prin 
lectura cronicii confratelui citat), rămine to- 
tuși de neinteles cum poate un cronicar să 
pună în circulaţie, într-un singur aliniat, ati- 
tea inexactităţi, scriind că în film e vorba, nici ` 
mai mult, nici mai puțin decit de „toţi locuito- 
rii de pe teritoriul narhiei Austro-Ungare”, 
sı că acest film, în care se pledează pentru 
buna conviețuire si frățietate, ar leza sensibi- 
litatea acestor „toţi“. 


„În nişte ani indefiniți ai Monarhiei Aus- 
tro-Ungare” plasează acțiunea filmului, 
printr-o altă coincidenţă, şi cronica din „Mag- 
yar Nemzet' (nr. 247/1982), ca si cum am 
asista la substituirea a ceea ce filmul prezintă 
cu adevărat printr-o iluzie optică si o conta- 
qiune a formulelor verbale prefabricate. Pe 
“e altă parte, aceiași cronicari, care văd lu- 
crurile atit de „indefinit” și în mare, situînd 
actiunea filmului la nivelul întregului imperiu 
de tristă amintire, ei recurg la un tipic exact 
contrar cînd trebuie să localizeze cit de cit 
comunitatea umană din film. Lucrurile sint 
văzute atunci, dintr-o dată, foarte în mic, se 
uzează de unul şi același diminutiv, tras la 
multiplicator, cititorii fiind asiguraţi că ar fi 
vorba de „un sătuc de munte locuit de ro- 
mâni” sau de „un sătuc din Ardeal, locuit de 
români“. În fața atitor variate „indetiniții”, de 
dragul informării riguroase la care au dreptul 
cinefilii, e oare nevoie să precizăm că acțiu- 
nea acestui film se petrece într-un ținut care 
nu poate fi confundat nici cu „Monarhia Aus- 
tro-Ungară” în persoană, nici cu un „sătuc de 
munte“? Este un ținut căruia scriitorul clasic 
Liviu Rebreanu și regizorul contemporan Mir- 
cea Mureșan îi cunosc foarte bine istoria, ge- 
ografia şi demografia, fiind ţinutul lor natal. 


lată citeva dintre efectele acestui risc la 
care făceam trimitere în introducere, cind 
atrâgeam atenţia asupra unei excesive labili- 
taţi a noțiunilor, asupra unei extrapolări tor- 
tate a genurilor. creatoare de confuzii. 
Uneori, acest risc pare chiar să fie mai mare. 
Printr-un fe! de fixaţie inerţială sau translație 
de termeni, se ajunge la adevărate acuze, din 
aceeași grijă îndatoritoare, dar excesivă, pen- 
tru istoria noastră, indiferent dacă ea s-a des- 
fasurat de o parte sau de cealaită a Carpați- 
lor. in virtutea acestui tratament, în fiimul de 
aventuri lancu Jianu, zapciul, a cârui acțiune 
se petrece în alt ținut românesc, Oltenia, cro- 
nicarul de la „Magyar Nemzet“ (nr. 283/1982) 
vrea cu tot dinadinsul să vadă tot un film is- 
toric. Concedind că toți autorii, clasici sau 
contemporani, de romane de aventuri sau de 
time de aventuri, pot apela la „propria lor 
fantezie“, cronicarul uită cu totul cele susți- 
nute atit de riguros cu citeva rinduri înainte 
şi introduce aventurile lui lancu Jianu în ca- 
lapodul filmului istoric, pentru a scoate la 
iveală, fără nici o argumentaţie de alt fel şi 
fară nici o explicație, eticheta aplicată regizo- 
rului Dinu Cocea: „rescrie istoria“! 

Care istorie și ce fel de rescriere? E o în- 
trebare la care obținem răspuns în finalul 
cronicii din „Uj Tukor', cînd autorul afirmă 
că lucrurile prezeniate în film „corespund 


“sentimentelor naţionale exagerate ale româ- 


nilor din acea epocă“ (s.n.). Deci filmul nu 
corespunde cu optica cronicarului, după care 
sentimentele naţionale ale românilor „din 
acea epocă" erau „exagerate“. Dacă cineva e 
nemulţumit de fațete sau fapte ale istoriei și 
vrea să le „rescrie“, acesta nu pare să fie fil- 
mul nostru. 

Mirarea noastră este insă strict profesio- 
nală, în sensul că ne îndoim că locul cel mai 
propice al unei astfel de tentative ar fi toc- 
mai cronica cinematografică, mai ales cind 
nu e vorba de filme istorice. 

Ne miră şi ne surprinde câ niște cronici 
uneori cu puncte de start stimabile se întorc 
astfel împotriva propriilor lor premise si înce- 
tează să mai servească unei corecte informări 
a cititorilor, respectului criticii față de propria 
ei vocaţie culturală. O vocaţie care implică 
spiritul echităţii colegiale si al stimei reci- 
proce. Un spirit care trebuie să servească 
neincetat cauza culturii şi a prieteniei. 


Răzvan POPESCU 


Justificată de calitatea romanului loane: 
Postelnicu, ecranizarea lui Mircea Dragan 
după „Întoarcerea Vlașinilor” își are și justifi- 
carea actualități istorice la care spectatorul 
de azi răspunde cu pota O reactie 
afectivă, spontană, însoțește replica demna 
pe care obștea Viașinilor — păstori liberi, stå- 
pini pe pășunile lor din tată în fiu — o da 
siujbașilor împărătesei Maria Tereza, care vor 
să-i silească să-şi ia în arendă propriile pa- 
minturi. Din „epopee pastorală”, cum numesc 
autorii simfonia Viașinilor desfășurată pe 
ecran în ample panoramice asupra oamenilor 
şi locurilor, filmate cu fior și talent de opera- 
torul lon Marinescu — filmul devine o pagină 
vie din istoria unui neam a cărui tărie de spi- 
rit, înțelepciune, curaj s-au dovedit în cele 
mai grele împrejurări. 

Romanul apârut în 1963 — rod al unei în- 
delungi trude și ambiţii literare — se distinge 
prin forță dramatică, prin culoare a portrete- 
lor și a dialogurilor şi prin patos epopeic. 
Acesta din urmă exploatat în imagine mai cu 
sirg decit celelalte virtuţi ale cărţii, cum ar fi 
tensiunea psihologică sau poezia limbajului. 

Plecarea in munţi a turmelor și a păstorilor, 
încercarea de a trece dincolo Carpaţii, in 
Tara Românească, pentru a scăpa de urgia 
asupririi cezaro-crăieşti și a-și putea păstra 
limba și tradiţia, descrise literar cu grija pen- 
tru expresivitatea detaliului, devin și punctul 
de maxim interes al ctacolului cinemato- 
grafic. Experimentat dirijor al mișcărilor de 
ansamblu (regizor căruia cinematograful nos- 
tru îi datorează citeva scene de masă anto! - 
gice), Mircea Drăgan își construiește simto- 
nic momentele transhumanţei cu concurs 


operatorului sus amintit şi al experimentatu- | 


lui compozitor Theodor Grigoriu. O euforie a 
mișcărilor energice de aparat și a bogăție: 
cromatice, o revârsare de supraimpresiuni 
dau alocuri spectacolului cind grandoare 
și suflu de epopee, cind cadență mai liniștită 
de poem liric. impresionant e jurâmintul nup- 
tial al tinerilor îndrăgostiți în fața bradului — 
martor al legămintului. 


Versul popular insolit, rostit în decor miori- | 


Cronica | 
documentarului 


Seraliştii 


Prin ce poate depăși un document valoarea 
lui strict informativă, imediată? Mai întii prin- 
tru-un subiect care să conțină posibilitatea 
genaralizării, abstracția. În cazul documenta- 
rului lui Copel Moscu, acest subiect exista 
tinerii mineri care termină liceui seral. Mo- 
dernizarea muncii în mină cere oameni in- 
struţi. O ilustrare de rutină ar fi dus la unul 
din filmele șterse, pe care le uiţi a doua zi, cu 
toată Le acer informației. Seraliștii co- 
mentează concretul filmat, se ridică deasupra 
lui, în altfel decit prin obișnuitul text scris şi 
rostit de speaker. E înregistrată o convorbire 
cu mai mulți mineri și montată de-a lungul 
filmului, dar nu sincron cu imaginea, ci acolo 
unde ajută imaginii să capete o valoare de 
sugestie, reverberație de sensuri, emoție. 

Lecţia de astronomie. „Astăzi noi vom vorbi 
despre cosmos. Despre univers”. Vocea mo- 
notonă amintește cursanților că sint fiii uni- 
versului. În imagine, lămpașele fiilor univer- 
sului străpung noaptea, bijbiie drumul spre 
mine. Aparatul apropie fețe obosite, miini tru- 
dite, unghii vineţii. „E o muncă foarte grea. 
Dacă aveţi curajul să coboriţi cu noi... “ Liftul 
se inchide cu zgomot metalic; țilmaţi prin ușa 
lui, oamenii par într-o cușcă. În timp ce co- 
boară, urmăriţi de aparat (imaginea Otto Ur- 
banski) “esse unui tenor urcă spre „Cellesta 
Aida”... ironie? Secvenţele ce urmează in- 
firmă presupunerea, demonstrind cu un rea- 
lism ce nu ocolește riscurile meseriei dar nici 
satistacţiile ei, „Și minerii sint oameni. Şi 
ei trebuie să înveţe”. Nu ca pe vremuri cind 
se zicea că trei calități se cer minerului: „Să 
fie tare, mare și prost”. Azi îi vedem în labo- 
ratorul de fizică sau urmărind la telescop, 
constelaţiile. Din nou vocea doctă... „Facem 
parte din planeta...Din galaxia... Metagalaxia- 
„.„.Din universul vizibil. Există și un altul, invi- 
zibil?" Întrebarea nu-și află răspunsul din 
carte, ci printr-un montaj de portrete și crim- 
peie de conversație filmind pe viu acest uni- 
vers invizibil. Greu de adus pe ecran, dar ia- 
tă: sufletul minerului. 

„Cind să te mai ocupi de o fată? Dimineaţa 
„mă scol, mă imbrac, fug ia lucru şi mă întorc, 
"măninc, mă schimb, tyo la școală, apoi abia 
am timp de o votcă”. În clasă, după orele de 
abataj, pierdut printre galaxii și teoreme, unul 
„moţăie, dar profesoara pretinde să-i conjuge 


Ioana Drăgan şi S 


uc, creeaza tabloului o rezonanţă lirică de 
mare frumuseţe. Ceea ce urmează insă; sec- 
vera uciderii băiatului, innebunirea fetei, trå- 
darea lui Branga sau arestuirea răzvrătiților 
sint tratate superficial ca și majoritatea mo- 
mentelor de incordare psihologică — mo- 
mente care cereau un decupaj minuţios, o 
supraveghere atentă a interpretării. 


corect „je ne sommeille pas". 

Afară, la soare, in putinul răgaz, stau cu 
ochii închiși, rezemali de perete si visează un 
răsărit la mare. „Îmi închipui că e ceva foarte 
frumos. Ca o imensă bucurie“. În excursia 
mult așteptată soarele nu apare, e o zi cu vint 
şi bărci răsturnate. Tinereţea ar trebui să le 
țină de cald, imaginaţia să le pretigureze 
„Cimpii asire..." Întormși acasă, „Micul prinţ“, 
citit cu voce tare îi poartă spre alte planete. 
„Noi iubim pămintul...Îl avem pe haine, în 
pâr, pe buze..." 

Floarea micului prinţ era unică, pentru că 
el o îngrijea in fiecare zi...„.N-aș schimba pi- 
chamerul pe stilou”. „Chiar de-aș fi fugări, nu 
m-as duce din mina” Poezia filmului se naște 
nu din racordurile literare ci din proza vieţi. 
din osmoza firească între aspirații şi realitate. 
munca istovitoare și înnobilarea ei prin cui- 
Mura De fapt racordul ii tace fiecare din noi; 
Țegizorul sugereaza cu discreție, inteligența, 
umor. n posibilitați. 

„Je suis nereux , repetă conştiincios un 
elev ce nu pare a depaşi sensul imediat al 
cuvintelor. Dar tu, care ai cintărit timp de 
zece minute, asprimile existenței de miner, îi 
amintești ca o concluzie, afirmația unuia. 
„Chiar dacă aș fi fugărit, nu m-aș duce din 
mină”. Si-] crezi. Asta e arta documentarului: 


să te facă să crezi. 
Alice MĂNOIU 


Șurile 


Şurile. Nu: „Frumosul obicei al pastoritu- 
lui“. Nu: „Hala de producţie a ţăranului”. Nu: 
„Construcţii rezistente la timp“. Nu. Pur şi 
simplu Șurile. Titus Mesaroș, documentarist 
de nădejde, nădejdea stind în adevărul teme- 
lor şi neclintita lui putere de a le implini artis- 
tic, crede nesmintit în sinceritatea spusului 
de-a dreptul. El dorește ca omul să știe de la 
bun început despre ce este vorba în propozi- 
țiune. Acum, de pildă, este vorba despre suri. 


Spectatorul venit în sala de cinema să vadă 


un film artistic, n-apucă să-și formuleze în 


gind întrebarea: ce-ţi veni domnule, cu șu- 
a unui țăran 


rile? că regizorul l-a și pus în fat, 
de la fața locului — faţa locului fiind undeva 
în Ardeal — un om ars de soare, proptit în in- 
strumentul lui de lucru care e furca, oprit din 
treaba lui care e finul, oprit de către regizor, 
cu o întrebare și ea directă, simplă, esenţială 
pentru acel loc și pentru acel om: „Ca gospo- 
dar vrednic, ce credeți, ce-au insemnat șurile 
pentru gospodăria țărănească?" Gospodarul 
vrednic incepe să răspundă, Și mai vrednic, 
regizorul prinde din zbor ideile, dar refuză 
păcăleala, refuză adică să ne vire în auz vor- 
bele mai mult sau mai puţin inteligibile ale 
omului specialist în creșterea vitelor, dar mai 


u Stănculescu (Plecarea Vlaşinilor) 


.` 

Regizorul își lasă actorii să-și debiteze re- 
piicile pe fundalul munţilor ori al stinilor $i 
să-şi interpreteze scenele emfatic, exagerat. 
La aceasta se adaugă un machiaj ingroșat 
(supărător de-a dreptul în cazul lui Emanoil 
Petruj şi al perucilor și bărbilor adesea negli- 
jent lipite pe feţele unor interpreţi). Filmul nu 
se urmărește doar în panoramice monumen- 


puin specialist în postsincroane, în timp ce 
imaginea ni l-ar fi arătat „cit mai din spate 

şi de la distanţă, pentru ca noi să avem sen- 
zatia, că uite, acum, chiar acum, ne vorbeste 
cu vorbele lui, regizorul nu vinează sincronul 
tehnic, el vinează sincronul de idet. Spusele 
omului devin, pe neobservate, comentariul 
filmului. Comentariul este rostit chiar de regi- 
zor în graiul de la „fața locului”, intrucit el 
chiar din acele locuri se trage. El știe însă nu 
numai să rostească ardelenește, el știe şi să 
gindească gospodărește. El știe ce e o şură 
şi cum se cosește finul și cum se adună el să 
„stea“, și cum se face un car așa incit să nu 
pierzi finul pe drum, ce inseamnă o vită la 
casa omului și cit de greu se ține, dar mai cu 
seamă, ce inseamnă ea in cazul în care omul 
e gospodar. Cu dulce și nostalgică aducere 
aminte, Mesaroș învie poezia veche de „trece 
un car cu boi pe drum”. imaginea — Dumitru 
Gheorghe, muzica — Andrei Bretz, coloana 
sonoră — Maia Stepanenco, re-creeaza cu 
sfințenie, sfințenia amintirilor din copilărie, 
universul țărănesc de pe vremea cind șurile 
au fost pentru țărani cel mai important lucru 
din gospodărie. Hala lui de producţie. Soa- 
rele mingiie spinări de dealuri mărunte, clăile 
se țuguie spre cer, carul scirţiie, haida-haida, 


cu copilul cocotat în virful lui, mirosul finului ` 


dă buzna în sala de cinema. Spectatorul e 
gata sà se predea. E gata sa primească un 
film despre „altădată”. E momentul in care 
regizorul simte, ştie, experiența lui de vechi 
cineast ii dictează, cà poate să spună ce are 
de fapt de spus. lar ce are de spus este din 
nou foarte simplu: nu e musai să pierzi ce-ai 
avut încercind să ciștigi ce n-ai avut. Cu 
umor, un umor curat, și el țărânesc, gospo- 
darul-regizorul întoarce, cu date și cu fapte, 
problema micii gospodarii — cà despre ea ar 
tu vorba — pe toate fețele şi o face să stea in 
picioare, fața avantajoasă. Reciproc avan- 
tajoasâ. Case cu etaj? Sigur! Boiler la baie? 
— deci si baie! — de ce-nu? „Dacia?' Fie și 
„Dacia! Dar nu în şură, În şură şi în g you 
sá se afle ce se cuvine să se afle. Fnul 


într-una, vitele într-alta. Că numai în Ardeal. 


ne informează el cu liniște, se află grajduri 
nefolosite care ar putea adăposti peste 
200 000 de „capete de vite“. La cifra asta, 
rostită într-un tirziu, la sfirșitul filmului, arun- 
cată așa, ca ultimul as al careului după ce 
partenerul ţi-a spus: „puţin, puțin”, nu cred 
să existe minte sănătoasă care să nu simtă 
„brusc și deodată“ că Șurile nu e un film 
pentru „specialiștii în suri“, ci un film care ne 
privește, ca să zic așa, direct și personal. 
Este și ăsta unul dintre talentele lui Titus Me- 
saroș. Să vorbească fix atunci cind trebuie 
despre fix ceea ce trebuie. Cu att de experi- 
mentată pricepere a lucrurilor, că nu se 
poate să-și greșească ținta. Cu atit de mare 


sinceritate, că nu se poate să nu convingă. 


“Cu atit de bine alcătuită artă, că nu se poate 


să nu emoționeze. 
Eva SIRBU 


https://biblioteca-digitala „ro 


ĝm lucru, deci pertectibilă. 


tale și supraimpresiuni spectaculoase — pare 
să uite izorul cind îşi lasă pe mina unor 
secunzi grăbiţi o parte atit de importantă, ho- ` 
taritoare pentru calitatea ansamblului. În in- 
truntări rezolvate mai mult in planuri gene- 
rale sau mai apropiate, dar superficial lu- 
crate, se consumă una din cele mai intere- 
sante relaţii conflictuale ale romanului: „riva- 
litatea” dintre mai marele obștei, Greavul 
Alexa (Emanoil Petruţ) şi vicleanul, hrapàret 
şi doric de putere devenind trădător al nea- 
mului său, Branga (Silviu Stânculescu). 
Mai expresive si interiorizate sint citeva 
personaje secundare, ca Tânase (bine com- 
pus de Nae Gh. Mazilu), nevasta lui Branga 
(vinoasă și pătimașă în interpretarea Florinei 
Luican) sau una din bătrinele țărânci căreia ii 
împrumută firescul și sobrietatea sa cunos- 
cute, Eugenia Bosinceanu. De o discreție ne- 
potrivită personajului Istinei — numai clocot 
şi incitare în carte — loana Drăgan. Debu- 
tează proaspăt și convingător, cei doi stu- 
denti Luminiţa Vătămânescu si Dan Bădărău 
schițind indrăgostiţii plaiurilor mioritice, in- 
drăgostiți fâră noroc, Ilarie și Solomia. Te- 
mindu-se de încărcătura foarte colorată a 
graiului regional, coautoarea scenariului, 
loana Postelnicu, a epurat, alături de regizor, 
dialogurile pină ce ele şi-au pierdut farmecul 
Soma! savoarea expresiei populare. devenind 
un fel de corectă tâlmăcire citadinâ. Daca 
la aceasta adaugari şi dicția prea cultivata a 
unora din interpreţii ciobanilor cu sarici pe 
umar și modulaţii teatrale in glas, realizăm ci- 
teva din efectele de operetă la care ajunge 
un film scăpat de sub controlul exigent al re- 
gizorulii. a 
Observatii poate prea aspre, dar — cred eu 
- necesare, intrucit Plecarea Viașinilor nu 
reprezintă decit începutul unei vaste epopei 


Alice MĂNOIU 


Producție a Casei de flime 5. După romanul cu 
na 


acelaşi titlu de loana Posteinicu. Scenariul: loa 

Posteinicu, Mircea Drăgan. Regia: Mircea Drăgan 
Decoruri: arh. Marcel 
Muzica: Theodor Grigoriu. 
Cu: Emanoil Petru, 
Nae Gh. Mazilu., loana Drăgan, Florina Luican, Racu 
Dunăreanu, lon Pascu, Eugenia Bosinceanu, Ceza'a 
Datinescu, Christian Maurer, 
Emilia Poroian, Maria Pătrașcu, Hans Pomarius, Hu- 
prich Grum, Luminiţa Vătămâănescu, Dan Bădărău 


Le rrome rry por 
să larinescu 
Iviu Stănculescu, Karol Sinna. 


Mircea Hindoreanu, 


cronica animației 


Penelopa, w 
contemporana noastră 


Din nou pe ecrane, deci din nou in atenţie. 
un serial cu mare priză la public, Ulise și Pe- 
nelopa. El este, fără doar și poate, simpatizat, 
umorul sáu animă săli de cinema în care rise- 
tele se aud destul de rar (de unde vine oare 
seceta aceasta de comedii, iată o mirare de 
dezbătut in altă rubrică) dar este, de ce så 
n-o recunoaștem și controversat. Lucrul nu 
este de mirare căci, o dată enunțată, tema sa 
stirneste gruparea in două tabere adverse. 
Condiţia femeii, căci despre ea era vorba, nu 
tace parte dintre subiectele comode nici pen- 
tru registrul umoristic. Nici măcar aici nu sint 
admise exagerările „pro“ si „contra” şi lansa- 
rea săgeților ironice ar cere abilitate de cam- 
pion la tir. O dată atinsă o zonă sensibilă, 
partizanii sau adversarii feminismului pot de- 
veni dușmanii personali ai filmului în cauza. 
Este în joc ceva foarte important pentru viața 
unui serial, cota lui de popularitate. Cu vitejie 
şi bineinteles cu umor, Lumiñita Cazacu s-a ` 
încumetat să înfrunte aceste primejdii. Ea a 
inițiat, în urmă cu șase ani, un mic ciclu de 
desen animat avind ca protagoniști pe Ulise 
şi Penelopa, eroi legendari ce simbolizează 
iubirea triumfătoare în fața adversităților des- 
tinului. Dacă povestea lor este veche de cind 
lumea, problemele cuplului din film sint de 
voită modernitate, Episoadele de pină acum, 
dintre care amintim Condiţia Penelopei, 
După amiezele Penelopei, Penelopa in tem- 
piul artelor sau Maratonul Penelopei își pun 
personajele în situaţii ate de „puncte ne- 
vraigice“ ale vieții în doi în era tehologică: 
stressul femeii care incearcă să impace ambi- 
iile profesionale cu datoriile casnice, intrarea 
(vai) în desuetudine a așa-ziselor maniere 
elegante, conflictele generate optica dife- 
rită asupra noțiunii de „loisir', nu a termenu- 
lui, ci a organizării timpului liber, în fine, pa- 
radoxurile şi servituţile egalității între sexe, 
pentru care, ce-i drept, străbunicele au luptat 
prin secole. Filmele sint pline de gaguri de 
bună calitate și beneficiază de o grafică atră- 
gâtoare. Cu toate că ironia lor emană o plă- . 
cută senzație de simţ al măsurii, s-au găsit 
voci care să reproșeze un anume tezism de 
sorginte feministă. Autoarea nu s-a descum- 
pănit, dar a încercat și o altă formulă, cu re- 
eriri mai aluzive la actualitate și pe un ton 
mai degrabă umoristic decit satiric. 

Unul dintre episoadele noii. orientări este 


Penelopa și uriașii cei răi, present în aceste 
luni pe ecranele noastre. Eroii nu mai sint 


în premieră 


Filmul, ca si nuvela, este un exemplar — ti- 
pic, am spune — de poveste care, dacă nue 
vazută/citită cu atenție, pentru a-i descifra 
sensul ascuns, rămine, la un prim nivel apa- 
rent, o anecdotică lineară, întrucitva stranie. 
atemporală. Fabula, simplă, încape într 
frază, existentă în film ca si m carte: „De cind 
i-a murit nevasta, și-a întors tata de la viaţă”. 
Nimic mai firesc pentru erou - tinarul padurar 
Culi Ursake de pe Valea Frumoasei — decit 

` durerea (mistuitoare) la moartea tinerei sale 
soii şi nimic mai firesc decit reîntoarcerea la 
“tata in cele din urm dupa o indelungata 
boala. „Dar, pe lingă asta este mai ales alt- 
ceva: un ochi de urs care nu+ da pace ex- 
pika putina boknzela takeraza) mama tu 
Culi, nana Floarea. larâşi, nimic mai firesc 
pentru un vinător decit obsesia unei jivine ce 
se dovedise stricătoare și hoaţă și care-i 
scapă mereu din bătaia puștii. Cum se insi- 
nuează atunci fantasticul, netirescul, straniul 
în atita firesc? Prin simplul fapt că avem de-a 
tace nu cu un pădurar și cu o pădure oare- 
care, ci cu eroii uneia dintre cele mai inci- 
frate (dar și cele mai frumoase) povestiri sa- 
doveniene. Spunind aceasta, povestea lui 
Culi se luminează altfel. Fiecare cuvint și 
gest capătă o încărcătură aparte, semne și 
premoniţii se adună pentru a avertiza că ima- 
ginea oferă mai mult decit poate sesiza 
ochiul, că în afara a ceea ce se intimpla 
„efectiv' pe ecran, există un sens secret care 
somnolează in lumea aparențelor. 


Este evident că de la acest mesaj incitrat in 
operā — decodat azi in subtile analize lite- 
rare — a pornit demersul regizorului Stere 
Gulea si nu de la „calităţile cinematografice” 
ale nuvelei (iluzie ușor de spulberat cu afir- 
maţia câlinesciană, ce nu mai are nevoie de 
nici un comentariu: „Limba e în parte aici 
chiar conținutul operei”). Grija cea mare a 
regizorului scenarist a fost ca la public să 
ajungă explicit sensul profund al acestei „co- 


boriri în infern — cum o numea Alexandru 


Paleologu — condiţia primă a oricărei expe- 
nene cu caracter inițiatic“. Intreprindere difi- 
cilă și temerară, pentru că faptul de ecran nu 


piasaţi în agitatele timpuri moderne, ci în lu- 
mea fâră virstă a poveștilor. În tihnita așezare 
locuită de Ulise și Penelopa apare un vrăjitor ` 
desprins dintr-o feerie onentală. El are nàs- 
trușnica idee de a pune la încercare fidelita- 
tea bărbatului care, evident, nu poate rezista 
în fața tentaţiilor in formă de cadine. Pasul 
greșit îl atrage într-o capcană şi viteazul 
Ulise aju prizonierul unor uriași răi si 
slabi de minte, așa cum numai în povești se 
pot intilni. Salvatoarea nu poate fi decit Pe- 
nelopa, iertătoare şi fidela eroină care nu-și 
„ dezminte aura legendară. Operaţiunea de eli- 

berare a ostatecului se întemeiază pe șirete- 
nie dar și pe o observaţie descinsă din expe- 
riena milenară. Bărbaţi și ei, uriașii nu pot 
rezista în fața farmecului feminin și în mo- 
mentul de slăbiciune vor fi neutralizaţi. Ciu- 
dat este insă că odată salvat, Ulise repro- 
şează soției sale... frivolitatea mijloacelor fo- 
osie. Cusururile bărbaţilor şi slăbiciunile fe- 
meilor rămin aceleași, indiferent de epocă, 
re să spună, fără ambiţii aforistice, filmul 
uminiţei Cazacu. Există mult rafinament în 
umorul și desenul noii sale pelicule. Nu este 
vorba despre o formulă împăciuitoristă. Dis- 
creția ironiei risipește insă din suspiciunile 
unora pé care ii irită ideea de discutare a 
condiţiei femeii. Cu voia sau fără voia lor, Pe- 
nelopa este contemporana noastră. 


x Dana DUMA 


Condiția femeii, 
un subiect incomod chiar 
şi în registrul comic 
š ws 


"mai are răbdare, devorează pai 
© Culi, decupind-o in detalii cit tot ecranul, 


putea fi totuna cu faptul epic (riscul curen! ai 
oricărei ei ere ji Ci trebuia să inglobeze !i- 
losofia scriitorului, magia cuvintului, spiritul | 
ce iradia din toată această zonă a prozei sa- 
doveniene (din care mai fac parte manifest 
„Baltagul” şi „Creanga de aur'). Trebuie spus 
din capul locului: tentativa a reușit. Conso- 
nant cu studiile critice aplicate nuvelei în ulti- 
mi ani, regizorul își gindește filmul in spiritul 
replicii finale: „Cu vremea între noi si morții 
noștri se pune nu numai moartea, ci și viața”, 
Drama lui Culi e citită cinematogratic cu 
acest halou solar — specific sadovenian — al 
împăcării universale, al unei viziuni integra- 
toare. impresia de calm, liniște și simplitate 
(pe care o degait si filmul) nu vine din cele 
povestite — lucmi!; dramatice, uneori cum- 
plite— ci din atitudinea faţă de cele narate. 
Asa şi regizorul, a cărui strădanie nu a fost 
invenția cinematografică în sens de truvai, de 
infloriturà stilistică (de unde si retuzul orica- 
Tè capcane a pitorescului, folosirea recuzitei 


Phi qa RI 
chi de urs 


pesc parcă s-ar întrupa unele din altele 
(montajul, semnat lolanda Mintulescu și Mir- 
cea Ciociltei — pare un continuu enchaine 
armonios, melodic chiar și atunci cind nu e ` 
realizat din filmare). Târimul celălalt nu e un 
spaţiu interzis, Culi nu vede aici ceeace 
ochiul omenesc nu are drept să vadă, așa 
cum i se întimplă altui erou sadovenian, care 
ascultă soborul jivinelor, într-o altă pădure, în 
noaptea de sinziiene. Nu, aici e vorba de o 
viziune a subconștientului lui Culi. De aceea 
tărimul celălalt nu e o continuare-modificata 
— a pâdurii cunoscute, ci un loc straniu, de- 
şert, timp suspendat, lumină de arșiţă iar dru- 


“mul spre acel tărim trece printr-un spaţiu 


imaginar (cea mai izbutită secvenţă a filmu- 
lui, cea în care Culi, urmărind ursul, nime- 
reşte din iarnă în plină vară, vorbește cu Ana, 
care îl roagă să-i asculte copilul din pintec, și 
care liniștită, reluindu-şi monodia, îi arata 
drumul pe unde a apucat ursul). E poate sec- 
venta care avertizează şi cel mai exact asupra 


Imaginea obiectivă a unei drame profund. subiective 
(Sofia Vicoveanca şi Dragoș Pislaru în Ochi de urs) 


fantastice, un fantastic înţeles ca fabulos. ca 
miraculos), ci extrema limpezime a articula- 


iei narative. Simplitatea și claritatea filmului 


nu trebuie confundată cu simpiismul. Decu- 
pajul „clasic“, asceza mișcărilor de aparat 
(cadrul e de cele mai multe ori static — un 
ochi care fixează!) toată această rigoare e 


„concentrată spre stările și trăirile interioare 


ale personajelor. Ele se află mereu in 
prim-plan, în gros-plan. Aparatul pare lacom 
de a citi chipurile, de a pătrunde dincolo de 
ele; în scena culminantă a pindei ursului nu 
rcă faţă lui 


ochiul lui Culi e filmat ca și ochiul de urs, in- 


` staurind neliniștea ambiguităţii și a reversibi- 


lităţii (nu se mai știe exact raportul pindit — 
pinditor, urmărit-urmăritor; de altfel pe Culi îl 
cheamă Urs-ake). Autorul (total) al imaginii: 
Florin Mihăilescu, aici observator fidel al unei 
realități ce vorbește de la sine. intr-un film cu 
atitea unghiuri subiective, operatorul nu pu- 
tea fi decit obiectiv, pentru a nu impiedica re- 
“ptarea exactă, pentru a nu pierde clipa de 
emotie și adevăr 


Aici se află, de fapt, cheia acestei transpu- 
neri cinematogralice, opțiunea regizorulu, en 
tala textului inițial: spectaculosul (firescul ca 
și fantasticul) sălășluiește in om și nu in na- 
tură. infernul nu are nevoie de o recuzita 
specială. Coşmarul, ca și misterul e láuntric. 
De aceea nici pădurea nu e o „selva oscura”, 
codrul misterios și labirintic, ci o pădure rara 
$i imbătrinită, aproape lipsită de viagă şi mis- 
ter, o pădure îmblinzită, în care nu intimpla- 
tor planul general surprinde alternanța 
deal-vale. 


Dacă acceptăm că in „Ochi-de urs" pre- 
ponderente sint două elemente — omul si 
padurea — aflate cind in raport de adversi- 
tate, cind în armonie, e limpede că regizorul 
a mizat în film pe primul element, ome- 
nesc. Sub acest semn e plasată toată poves- 
tea și contrar altor lecturi (avizate, posibile 
ipoteze) ale nuvelei, el optează pentru uns 
profund realistă. De aceea pădurea nici nu se 
schimbă, ci pare numai a se schimba; nàlu- 
cire a lui Culi. Ochiul de urs e abia ghicit, de 
cele mai multe ori o părere, imaginile se to- 


funcției de exorcizare pe care o are nu atit | 
amintirea, cit readucerea într-un plan imagi- 
nar a chipului trecut in neființă. 


„Rătăcirea“ în pădure ocupă un spaţiu des- 
tul de redus — comparativ cu nuvela, implicit 
cu prejudecățile noastre — pentru că ceea ce 
cuprindea metaforic această „rătăcire” în nu- 
velă, filmul nu avea cum exprima în simpla 
relaţie om-pădure, indiferent in ce cheie sti- 
listică ar fi făcut-o. Regizorul a simţit nevoia 
să extindă „rătăcirea”, să cuprindă în aven- 
tura ei și alte spaţii, alte experienţe, alte pra- 
guri. tatorului (contruntat cu imaginea, 
cu faptica și nu numai cu cuvintul) i se poate 
revela astfel sensul inițiatic al poveștii. Așa se 
face că intre prima urmărire-capcană a ursu- | 
lui şi omorirea lui în final, gest prin care se 
exorcizează „blestemul“ (și nu intimplător in 
film — spre deosebire de nuvelă — e Culi, 
singur, cel care il intăptuiește, după cum nu 
întimplător imaginea Anei nu mai apare după 
omorirea ursului) asistăm la un șir de expe- 
riene — întilnirea cu pustnicul, cu șatra de 


! tigani, descintecul de deochi, circiuma, tot 
at 


tea ipostaze de viață — un traseu amintind 
de structura din „Baltagul“ — din care Culi 
iese transformat, imbogăţit sufletește. 


Culi iese din „vintoasa“ care l-a cuprins. 
din coșmar, cu o nouă înțelegere asupra lu- 
mii, asupra vieţii și a pragurilor ei (pină la cel 
din urmă, ireversibil) dar, ca orice cunoaș- 
tere, străbătut de o profundă și de nerostit 
tristețe (sugerată în finalul filmului de pâdu- 
rea detrisată, de hochstandul părăsit...) 


“Lărgind spațiul dramaturgic regizorul are 
conștiința impăcată, aducind nu elemente 
străine, ci personaje și întimplări din alte po- 
vestiri afine, specifice universului sadovenian: 
Răzvrătitul, Înțeleptul, Circiumarul (figurile 
insolite ale interpreţilor — unii dintre ei ne- 


"profesionişti — definesc personajul prin apa- 


riții scurte dar mult expresive; din nou prim 
planuri!). $ 


Sursa fantasticului nu stă, in film, într-un 
real miraculos, într-o inexplicabilă compor- 
tare a locurilor, în ochiul de urs văzut ca un 
„ochi al necuratului”, ci în rătăcirea. atit de 


https://biblioteca-digitala.ro 


omenească a lui Culi. Din pg secvenţe ei 
pare să-și fi pierdut reperele, e mereu cu gin- 
dul dus, cu trupul aici, cu gindul pe un alt tå- 
rim. E și starea care îi reușește cel mai bine 
actorului Dra Pislaru, cu abia perceptibile 
schimbări ale feței, dar lăsind transpară 
combustia lăuntrică (cu puține momente nea- 


_coperite, cum ar fi cel din prima rătăcire, 


cind e salvat de ciinele său credincios). 
Felul în care sint concepute personajele, 
comportamentul și mai ales dialogul. suge- 
rează că in tot ceea ce li se întimpla — e con- 
vingerea ior acteoneazÀ legi secete ale îi 
rii, care hotărăsc un mers inexorabil al lucru- 
rilor, într-un făgaș parcă dinainte cunoscut. 


"Revine în film cuvintul „poruncă“ de mai 


multe ori și cum dialogul este riguros redus 
la esențial — şi tot atit de riguros sadovenian 
— nu poate să nu frapeze. „Vom merge, în- 
tocmai așa, după porunca ce ni s-a dat“; „di- 
mineaţă va fi o vreme tă”, spune nana 
Fioarea în ajunul drumului fatidic. „Am și eu 
porunca mea”, va spune Ana cind părinţii 
nu-i încuviințează căsătoria cu Culi. Același 


“ințeles îl are și „legea“: „toate s-au făcut in- 


tocmai după legea nevoii acelui ceas". Culi 
insuși presimte desfășurarea evenimentelor 
cărora nu li se poate impotrivi: „s-a stirnit îm- 
potriva mea o vrăjmâșie“, mărturișește el 
după ce a oprit limbile ceasului, pornind la 
drumul fără întoarcere pentru Ana. O cores- 
pondență secretă se stabilește între iepurele 
alb din braţele Anei — în amintirea ce se in- 
trupează din văpăile focului — și iepurele alb 
(același?) care tişnește incredibil din tufis la 
moartea Anei. iepurele alb (simbol al reinnoi- 
rii perpetue a vieţii in Dicţionarul de simbo- 
luri) e cel mai bun exemplu pentru acest fan- 
tastic insidios (un supranatural! care nu se 
trădează decit dacă asocierea gindului nostru 
i-o permite) preferat în film fantasticului fățiș, 
ostentativ. Ține această credință și supunere 
la legile firii de un fond țărănesc, pe care ia- 
râși filmul H divulgă explicit (ritualul de in- 
mormintare al Anei — și e acesta un singur 
„exemplu din multele ce se pot invoca — ac- 
centele din muzica filmului) mărturisind grija 
pentru un specific etnic pe care cinematogra- 
tul nostru l-a adus pină acum cu parcimonie 
şi insuficientă pregnanță pe ecran. 

cea mai izbutită a filmului se află în această 
zonă, drama omenească fiind sensibil mai re- 


„ușită decit să spunem, „stihialul“. Simbolurile 


ranţei şi ale vieţii (copilul, hirjoana dintre 
uria şi Onu, urmărirea săniei de câtre o 
haită de lupi izgoniți nu de pușca lui Culi, ci 
de sensul magic al iubirii, de sărutul Anei — 
una din secvențele cele mai vibrante ale fil- 
mului) sint mult mai percutante decit simbo- 
vurile întringerii, ale morții (copacul uscat ce 
cade în visul premonitoriu de la inceput, pa- 
sârea care se zbate in cămăruța lui Culi, 
chiar defrișarea pădurii din final). 


- Imaginea filmului (in care fireşte intră şi 
decorul — Andrei Both — si costumele — 
Svetiana Mihăilescu — și machiajul — Ştefan 
Mihăilescu) are o unitate (tonalitate, timbru si 
ritm interior) care nu ţine de ilustrativism ci 
de o descripție semniticantă. 


Din unghiul pe care îl pune regizorul, 
reușita filmului stătea în plai rind in perso- 
naje, în verosimilitatea esas şi in le- 
gea destăşurării motivate a acţiunii, in relaţi- 
ile ce se stabilesc între personaje — în spe- 
cial povestea de dragostea Culi—Ana — și 
mai puţin în relaţia cu pădurea şi ursul. Inter- 
pretările actoricești răspund așteptărilor, mo- 
mentele de emoție și căldură ating uneori in- 
tensitatea. Se cuvine mai intii semnalată in- 
spiraţia de a distribui figuri mai puţin cunos- 
cute — Sofia Vicoveanca, Daniela Vlădescu 
— apte a constitui un univers credibil tipolo- 
gic dar și „special“, surprinzător pentru retina 
spectatorului. Poate din dorința de a nu 
scăpa acest tator din mină şi cu obsesia 
timpului standard al proiecției, s-a sacrificat 
uneori ritmul, respirația firească a poveștii. 
Totuși, căutarea și pinda în pădure, pădurea 
insâși, ar fi meritat poate o altă cadență a 
imaginilor, după cum inceputul e prea preci- 
pitat în a pune premisa poveștii (momentul 
dealtfel e marcat prin semnalul muzical, par- 
titura lui Lucian ianu jucind un rol impor- 
tant în crearea misterului) 


Transcriind cinematografic nu povestea. ci 
sensurile ei, filmul — o demonstraţie ce re- 
ține atenţia în primul rind prin coerenţa — 
transmite nu neliniștea tulbure, misterul, inte- 
rogația. pe care le pot da o lectură incifrata, 
cı multumirea înțelegerii, a decriptării. 


` 
Roxana PANĂ 


la Aer ari prieten Stere 
, Adaptare a lo; . 3 
Piesa woanu. Regia 


Florin Mihăilescu Muzica: 

Cu: Dragoș Pislaru, Solia Vico- 

veanca, Daniela Vlădescu, losif Stoian. Film realizat 

în studiourile Centrului de producție cinematogra- 
ficå „Bucuraști”. 


Săptămîna filmului 
românesc la Paris 


Filmul românesc 
stimulează interesul 
pentru 
cultura românească 


Între 16 și 22 tebruarie a avut loc, la Paris, 
sâptâmina filmului românesc. De reținut că 
acest prilej a fost folosit de gazde pentru a 
inaugura „La Maison des Cultures du 
Monde" situată in Montparnasse, instituție 


MINISTERE. DE LA CULTURE - ALLIANCE FRANÇAISE 


MAISON DES CULTURES DU MONDE 


drana (Dart Momreale 


La festivalul filmului neorealist de avan- 
gardă de la Avelino (a 22-a ediție, care s-a 
desfășurat la sfirşitul anului trecut), regizorul 
Tudor Mărăscu a primit „Targa d'Argento“ 
(„Placheta de argint”) pentru regia filmului 
„Invingătorul”, distincție impărțita cu două 
nume de prestigiu in cinematografia lumii: 
Juan Antonio Bardem și Jacques Demy. Eve- 
nimentul merită comentat. Un interviu, așa- 
dar, cu Tudor Mărăscu. Mai intii, ce repre- 
zintă Avelino? 

— Avelino este o secțiune a Bienalei de la 
Veneţia, înființată în 1960 de Pier Paolo Pa- 
solini şi criticii Camillo Marino și Giacomo 
a ano: Este patronată de revista „Cinema 

ud" 

— Care a fost componența juriului din 
anul acesta? 

— Președinte Carlo Lizzani, iar printre 
membri numele mai cunoscute publicului 
nostru ar fi: Luigi Zampa, Lina Wertmuller, 
Giuliano Montaldo, Pasquale Squitieri, apoi 
criticii — Camillo Marino, Giacomo d'Onofrio 
și alții. 

— Cum se intimplă intilnirea cu opiniile 
spectatorilor? 

— Filmul se vede cu public, public plătitor 
După vizionare, cine vrea rămine să pună în- 
trebări. În sală sint şi critici, dar cum nu-i cu- 
noști, nu poți ști cine ţi-a pus întrebarea, 
pentru că nimeni nu se prezintă... 

— Şi critica „declarată“? 

— Există un buletin al festivalului care 
apare zilnic — anul acesta era semnat de 
cronicarul Luigi Seravallo — în care apare 
opinia scrisă. Despre Învingătorul s-a scris ca 
este un lucru interesant care are șansa să nu 
semene cu nici unul dintre filmele cunoscute 
despre boxeri. Probabil între „timp au apărut 
și alte „opinii scrise“, dar încă nu mi-au par- 
venit. La fața locului exista opinia „vorbită“, 
discuţiile particulare, mai puţine aprecieri şi 
mai mult comentarii. De pildă, li se părea 
foarte interesantă ideea folosirii unui nepro- 
fesionist intr-un rol principal şi vroiau să știe 
dacă e o practică curentă în cinematogatia 
noastră. Despre Tora Vasilescu s-a vorbi! 
foarte mult. Ciţiva membri din juriu regretau 
chiar că o actriță de talia ei se prezintă cu un 
rol atit de mic. În general am fost înconju- 
rați, și Tora, şi eu, cu foarte mulță atenţie 

— Prin ce credeți că a invins „Invingăto- 
rul“? 


care își propune, să facă, in continuare, un 
tur de orizont în culturile lumii. Delegaţia ci- 
neaștilor noştri, compusă din regizorii Mircea 
Mureșan și losit Demian, și actrițele loana 
Crăciunescu şi Dorina Lazăr — a avut satis- 
facţia să asiste pe parcursul celor șapte zile 
la un real succes de public și să constate in- 
teresul presei de specialitate. Selecţia a fost 
tăcută de o comisie a Ministerului relaţiilor 
Externe și a Centrului național al cinemato- 
grafiei franceze, foruri care au organizat 
această prestigioasă manifestare de cultură 
românească. 

Filmele incluse în programul săptăminii 
sint: O lacrimă de fată de losif Demian, lon, 
blestemul pămintului, blestemul iubirii de 
Mircea Mureșan, ela merge mai departe 
de Lucian Bratu, de microton de Mir- 
cea Daneliuc, Ștefan Luchian de Nicolae 
Mărgineanu, Ana și hoţul de Virgil Calotescu 
Duelul de Sergiu Nicolaescu. Vizionăriie au 


. fost urmate. de o conferință de presă la cam 


au participat critici de film și ziariști de ia 
„Cahiers du Cinema”, „France-Soir', ORTF 
Postul de radio „Latina” a dedicat regizoruiui 
Mircea Mureșan o emisiune de o oră intitu- 
lată „Quartier roumain” în care, pe marginea 
prezentării filmului lon, s-a făcut o ampla in- 
cadrare istorică a literaturii lui Rebreanu, in 
general, şi s-a vorbit de ecranizările dupa 
operele sale in special (a fost vorba și de 
Răscoala tot de Mircea Mureșan, premiul 
„opera prima“ la Cannes, 1969, dar și de Pă- 
durea spinzuraților de Liviu Ciulei. premiul 
de regie la Cannes, 1964, La aceeași emi- 
siune a participat si actrița Dorina Lazar care 
a vorbit de rolul ei în filmul Angela merge 
mai departe, dar şi de condiția temeli in $9- 
cietatea noastră. Relatarea ce ne-a lost fă 
cută de regizorul Mircea Mureșan s-a in- 
cheiat astfel: „Sălile pline la vizionări, discuţi- 
ile de la conferința presă, interlocutori ex- 
trem de avizaţi privind tematica și estetica fil- 
melor, dar și literatura noastră, curiozitatea 
manifestată de public și de presă au dovedit 
interesul pe care il stimește cultura noastră 
peste hotare". 


Teheran (Iran) — La Festivalul internaționai 
al flimului cinematografia noastră a fost re- 
prezentată de două filme document: Mondo 
umano si O lume fără cer, ambele insoțite de 
ioan Grigorescu și Mircea Drăgan. 


Tampere (Finlanda) - la Festivalul filmului de 
scurt-metraj au tost prezentate două docu- 
mentare şi două filme de animație: Serails tl 
de Copel Moscu şi Pictura ca o baladă de 
Paul Orza; Micul toboșar de Virgil Mocanu și! 
Poem dinamic de Emanuel! Teţ. 


Criticui Magda Mihăilescu participă la Sim- 
pozionul internațional de la Moscova dedicat 
operei cinematografice a lui Pudovkin 
(1893—1953); regizorul Gneorghe Naghi par- 
ucipă la Festivalul national al filmului din Re- 
publica Democrată rmană de ia Gera. 


Rezultatele concursului de scenarii 
cinematografice organizat de 
Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste 


Joi, 24 februarie a.c., în sala cinematografului „Studio“ din Capitală, a avut 
loc, în prezența publicului spectator, deschiderea plicurilor conținînd numele 
autorilor care au cîştigat concursul de scenarii cinematogralice pe teme de ac- 
tualitate din viața şi activitatea clasei muncitoare, concurs lansat de Consiliul 
Culturii și Educaţiei Socialiste. 

Juriul, condus de tovarășul Dumitru Radu Popescu, președintele Uniunii 
scriitorilor, alcătuit din activiști de partid și de stat, scriitori, critici de film, re- 
prezentanţi ai unor colective de oameni ai muncii, a declarat reușite la concurs 
următoarele scenarii: Nefamiliștii — autor George Deomid Bușecan, Acordaţi 
circumstanțe atenuante — autori Simion Gal şi Radu Gurău, Salutări de la Cap 
Midia — autor Aristide Butunoiu. 

Aceste scenarii vor fi incluse în proiectul de plan tematic al cinematografiei 
pe anul 1984. à 

Ceilalţi participanți la concurs vor primi rezultatul in scris. 


în avanpremieră: Fructe de pădure 


Scenariul: D.R. Popescu. Regia: Alexandru Tatos. 

„M-am întilnit acum trei ani cu un scenariu tandru, cald, omenesc, proas- 
păt, dulce si amar, așa cum sint fructele de pădure — poate cel mai frumos 
scenariu pe care l-am citit’ — declara regizorul la inceperea filmărilor 
In fotografie: Mariana Mihuí $! lon Piscuteanu. 


— Pe diplomă scrie așa: „Pentru acurate- 
tea şi echilibrul conducerii regizorale a filmu- 
lui și pentru bogăţia de sentimente investite 
in această creaţie”. Eu cred însă că filmul a 
cucerit prin simplitate si sinceritate — calitați 
apreciate într-un festival ca Avelino. Probabil 
că într-un alt festival n-am fi răzbit. Este 
foarte important în ce fel de competiţii ne în- 
scriem filmele. Este foarte important de ase- 
menea ca filmele să nu plece în lume sin- 
gure, sub formă de cutii. Contactul viu con- 


3 ç a . O delegaţi ijină filmul pri 
că şansele noastre ar fi fost a Oa gti al. dar ai. pia 


simpla prezenţă in festival, dar si 


aceleasi in alt festival. prezența în presă, la radio, la televiziune. 


Este o formă de publicitate deloc de dispre- 


Este foarte important nf gesonde o sak go mal Sua cunda. 
* ¿°° a . iintel a i. Întimolător. g 
In ce competiţii ne înscriem filmele. tere şi înțelegere a Liu Intimplător, testi. 


valul s-a deschis chiar cu Învingătorul, așa că 


Să fim adecvaţi! primul interviu la RAI a revenit delegației 


noastre — Torei Vasilescu și mie. A doua zi... 

— lertați-mă, ce întrebări vi s-au pus, ce 
interesa? 

— Cinematogratia noastră în primul rind, 
pentru că nu au prea dese ocazii de contact 
cu ea. Vroiau să știe ce fel de filme facem, 
care sint temele principale, ce loc ocupă pro- 
blematica de actualitate, care este condiţia 
actorului etc. Apoi am fost solicitaţi de televi- 
zunea locală pentru o transmisie în direct, 
de un sfert de oră, care a durat o oră şi-un 
sfert. A doua zi, în oraș, eram întimpinaţi cu: 
gli rumenii!', Oamenii ne recunoșteau, re- 
prezentam ceva pentru ei, ne puteau localiza 
intr-un spațiu geografic anume: eram realiza- 
torii filmului românesc Învingătorul. Un film 
singur aproape că nu e băgat în seamă... 

— Primul premiu schimbă ceva in optica 
unui creator față de ceea ce urmează să facă 
mai departe? 

— În general, nu știu. Reacţia mea poate 
pârea paradoxală. Nu vreau să fac un alt În- 
vingătorul, doar pentru că formula „a prins“ 
un premiu. La filmul pe care îl fac acum, Sin- 
gur de cart, am schimbat total limbajul, mo- 
dalitatea de filmare. Așa simt eu că e bine. 
Sper să nu mă înşel. 

— Vă dorim, din toată inima. 


Eva SÎRBU 


lot după 
Gupi 


torii altor filme 


Dragostea 
și revoluția 


„Inainte de premicră 


Scenariul: Dinu Săraru 
si Gheorghe Vitanidis 
după romanul omonim 
al lui Dinu Săraru 
Regia: 
Gheorghe Vitanidis 


-Vä aflați. stimate Gheorghe Vitaniais. la al 
doilea film, după Clipa, inspirat din creația 
apreciatului prozator Dinu Săraru. Ce v-a 
determinat de această dată să vă opriți asu- 
pra romanului „Dragostea și revoluția”, care, 
cum se știe, preia și destinele unor memora- 
bile personaje din Clipa? 

— Răspunsul e cuprins în întrebare: fap- 
tul că atit romanul lui Dinu Săraru, cit şi fil- 
mul urmăresc evoluția în continuare a unor 
destine din Clipa, acțiunea fiind plasată in 
zilele noastre, de unde acuitatea unor pro- 
bleme și speranța că ele vor fi accesibile și 
vor interesa publicul nostru. Prin problema- 
tica sa, filmul nu-și propune să fie propriu- 
zis o amplă frescă a actualități, ci o reflec- 
tare artistică a unor principii, juste în esența 
lor, dar care, așa cum prevăd si cele mai re- 
cente documente  poiitico-ideologice din 
țara noastră, trebuie să fie pliabile pe realita- 
tea concretă a vieții. Viaţă care nu poate fi 
totdeauna cuprinsă cu detaliile si particula- 
ritățile ei în tipare general-valabile. De aici și 
modernitatea tipului de activist de partid în 
contextul social-istoric pe care-l traversăm 
în momentul de față. Esenţa ar fi că principi- 
ile golite de viață mor sau, așa cum spune 


Ca-n filme 


Viaţa, cînd unii 
vor să o facă 
cu tot dinadinsul... 
fotogenică! 
Scenariul: Liviu Timbus 
Regia: Manole Marcus 
Casa Unu ` 


— După Orgolii, un film grav atît în proble- 


matica lui cit și în modui de abordare cine 
matografică, iată-vă stimate Manole Marcus. 
în producție cu o comedie: Ca-n filme - sce- 
nariul Liviu Timbus... 

— După Orgolii am simţit nevoia unui film. 
să zic așa, mai relaxant. Asta nu înseamnă ca 
și în acest film nu există niște idei la care tin 
foarte mult, nişte idei-program. E o comedie 
pătrunsă de ceea ce eu numesc spirit civic, 
referindu-mă la o formă superioară a civiliza- 
tiei noastre socialiste. 

— Dacă ar fi să adăugați un. adjectiv ter- 
menului de comedie, care are fi el în cazul 
acestui tilm? 

— O comedie tandră. Satirică e prea pre- 
tențios spus, lirică sună prea siropos, dacă îi 
spui muzicală nu te ia lumea în serios, cine- 
matografică e tautologie... 

— În ce mediu social se petrece? 

— Într-un institut de cercetări, unde pica 
— musca în lapte — un scenarist dornic s= 
surprindă viața unui om de știință. Vine tra 
gind după el tot bagajul de scheme şi tru 


10 


unul din eroii filmului, „usucă tot in calea 
lor”. 


— Din filmografia dumneavoastră (Face- 
rea lumii, Ciprian Porumbescu, Clipa, pre- 
cum şi partea din serialul TV dedicat război- 
ului de independenţă) se observă indiferent 
de epoca abordată, predilecția ce o aveti 
spre narațiuni care includ, în jurul unuia sau 
mai multor personaje centrale marcante, o 
largă și variată tipologie umană. E valabil si 
pentru Dragostea și revoluția? < 

— Este. Atit prin structura narativă, cit si 
prin forța unor interpreţi, cred că Dragostea 
i revoluţia va impune o serie de eroi ai zile- 
or de azi, poate și nişte creaţii actoricești de 
excepţie, semnate de Gheorghe Cozorici 
(din nou Dumitru Dumitru), George Con- 
stantin, Mircea Albulescu, lon Dichiseanu, 
Valeria Seciu, Rodica Tapalagă, Dorina La- 
zăr; ordinea enunțată nu este nici a impor- 
tanţei personajelor, și nici a împlinirilor acto- 
ricești. 

— Cu ce sentimente așteptați premiera, 
confruntarea cu spectatorii? 

— Cu fiecare film, indiferent de dificulta 
tea temei sau de experiența acumulată pina 
în prezent, am sentimentul unui debut sau, in 
orice caz, al unui ,examen" care nu poate fi 
asteptat fără emoții. Cu atit mai mult cu cit 
„examinatorii” sint de mai multe feluri, unii 
cu drept de decizie, alţii cu dreptul firesc de 
a aștepta cu fiecare nou film românesc o 
treaptă ascendentă în evoluţia şcolii noastre 
naționale cinematogrfice. Şi în primul și in 
cel de-al doilea caz, „examenul'este impor- 
tant, lar dacă acest „examen“ va beneficia de 
un calificativ bun, exprimat atit prin opiniile 
cronicarilor de specialitate, cit şi prin ade- 
ziunea publicului, la acest rezultat se cuvine 
menţionată deopotrivă contribuţia adusă de 
o seamă de prestigioși colaboratori ai mei: 
Nicu Stan (imagine), George Grigoriu (mu- 
zica), ing. Dan lonescu (sunetul), Magda 
Chișe-Ghincioiu (montajul), Mircea Vodă 
(machiajul) — o întreagă echipă de filmare 
care s-a apropiat cu dragoste şi competenţă 


de tema propusă. 
Dan OZERANSCHI 


isme din filmele noastre. Firește, în jurul lui 
se desfașoară o viață obișnuită, cenușie, dar 
in care se poate găsi cu certitudine un film 
interesant. Scenaristul n-o vede, n-are ochi 
pentru ea, pentru că el deja construieşte pe 
scheme știute, falsifică, edulcorează, în nu- 
mele unor prejudecăţi — „așa cere publicul”. 
De piidă, un film fără o femeie trumoasă, fără 
dragoste, lacrimi și împușcături, nu va avea 
— spune el — succes. 

— Cum vedeți spectatorul ideal.ai acestui 
film? 

— As vrea să zîmbească ironic alături de 
mine. Nu mă aștept la hohote de ris — am 
mai făcut vreo două comedii și la nici una nu 
s-a ñs în hohote. Fie si relaxant, filmul pune 
niște probleme; una din ele mi se pare intere- 
santă și din punctul de vedere al expresiei ci- 
nematografice. Există tot timpul două pla- 
nuri, unul în cheie realistă, aproape verista.și 
un plan imaginativ, al „găseinițelor-clișeu” pe 
care le elaborează bietul nostru scenarist. 

— Ati întîlnit „modelul" lui în viață? 

— Din păcate, nu o dată. El visează mereu 
asemenea filme şi că le vizează n-ar fi nimic, 
dar le și face; găsește înțelegere la producă- 
tori — uneori da, alteori mai rar — nu... 

— Cel mai drag personaj din film? Bănu- 
iesc că nu e acest scenarist... 

—- Ba da, pentru că intenţiile lui sint foarte 
bune, e foarte sincer în tot ceea ce face iar 
eu îl tratez ca atare; nu-l caricaturizez deloc 
Alături de ei, un alt personaj drag sufletului 
meu e savantul tînăr, absolut opac la ceea ce 
se cheamă schemă cinematografică şi cu 
care vrea să lucreze scenaristul. 

— Echipa de colaboratori? 

— Buna şi vechea mea echipă. Imaginea: 
Alexandru Intorsureanu, scenografia: Petre 
Veniamin; costumele: Doina Levința; monta- 
jul: Adriana lonescu; sunetul: Bujor Suru; 
muzica: George Grigoriu. Vom începe filmă- 
rile la începutul lui martie în București, 
într-un institut de cercetări. 

— Al cîtelea film semnat Manole Marcus? 

— Al douăzecișitreilea! 

— Succes și... la mai multe! R.P. 


ii care mutà 
munţii din loc 
și problemele lor 
(mari. şi mici). 
Scenariul şi regia: 
Francisc Munteanu 
Casa 5 


— Vă citez stimate Francisc Munteanu 
dintr-un interviu, apărut anul trecut în revista 
„Cinema“: „Eu am scris foarte puţine lucruri 
care să nu fie aproape autobiografice“. Afir- 
mația rămine valabilă si pentru „Barajul“, fil- 
mul la care lucraţi in prezent? 

— Nu. E unul din acele rare lucruri pe care 
le-am scris fără să le fi trăit, doar documen- 
tindu-mă. Ca să scriu scenariul, am citit 
multe manuale ale inginerului hidrotehnician 
— peste 1000 de pagini — cărţi de interviuri 
și reportaje. La a doua discuţie cu colectivul 
de constructori de la hidrocentrala Riul Ma- 
re-Retezat, m-au crezut „profesionist“. O 
sursă de inspiraţie pentru eroul filmului a fost 
chiar directorul grupului de şantiere de 
acolo, inginerul Viorel Dănilă, un om care 
merită să fie cunoscut. Seri întregi am stat 
împreună de vorbă (a citit de vreo patru ori 
scenariul, în diferitele etape de lucru). l-am 
căutat şi pe oamenii cu care a lucrat la Bicaz 
în urmă cu 25 de ani. La Riul Mare am vorbit 
cu oamenii de la baraj, de la centrala subte- 
rană, am stat de vorbă cu șoferi, cu dul 
gheri... acum cind mă duc pe şantier mă cu- 
nosc destui. Am început documentarea in 
primăvara '82. 

— De unde a pornit ideea acestei docu- 
mentări? 

— De la comitetul județean Hunedoara 
„Eşti de aici, din regiune — mi-au spus — ar 
merita să scrii ceva despre oamenii care 


muncesc. aici”. Și m-au trimis la Riul Mare. 
Directorul m-a primit rece, neprietenos:; „Vă 
cunosc. Dumneavoastră, cineaștii, vorbiţi 
mult, faceţi puțin, promiteți, nu vă ţineţi de 
cuvînt... Au mai fost și alții”. l-am răspuns: 
„Eu dacă promit, fac“. La a doua întilnire 
m-am dus pregătit. Mi-a spus că teoria e 
bună, dar că practica e cu totul altceva. Pro- 
blema cu care mi-am propus să încarce su- 
biectul filmului: viața acestor oameni, care au 
stat zece ani la Bicaz, apoi din şantier în ṣan- 
tier au ajuns aici, mereu în tranzit. Dar se 
poate trăi viaţa în tranzit? N-au și aceşti oa- 
meni dreptul la cultură, la binetacerile civili- 
zaţiei? 

Apoi, problema generaţiilor pe șantier se 
pune altfel decit în celelalte domenii. La noi 
in cinematografie, de exemplu, generaţiile se 
disting imediat ca fel de a vedea, de a gindi, 
de a visa. Pe șantier, generaţiile se întrepâ- 
trund. Aici, se decantează altfel valorile. San- 
tierul e o mare familie. De la director pină la ` 
ultimul om au aceleași condiţii de viață, locu- 
iesc în aceleași barăci. Sint nişte pasionaţi, 
altfel n-ar sta ani de zile pe coclauri, Pentru 
ei, un succes e o adevărată sărbătoare; cei . 
din centrală se bucură de realizarea celor de 
la tunel sau de la baraj... 

— Credeţi că acest film, „Barajul“... 

— S-ar putea să-i schimbâm titlul, să-i 
spunem Balta cu steile... 

— „Credeţi că va fi încă o pagină din 
„cronica anilor noștri"? 

— Sint un cronicar al acestor ani. Dacă ci- 
neva va dori să afle peste 50 de ani și mai 
bine, cum se lucra pe un șantier în anii '80, 
va putea s-o facă văzînd filmul; o cronică cin- 
stită, corectă deci... lar spectatorul de azi aș 
vrea să spună după ce iese de la film: „uite ` 
ce lucruri formidabile facem noi, și ce oa- 
meni formidabili avem!“ Ceea ce nu în- 
seamnă că in film nu apar şi oameni superfi- 
ciali (cum e șoferul interpretat de Jean Con- 
stantin; nu într-un rol neapărat de comedie). 

— Dar personaje teminine? 

— O instructoare de la căminul de copii, 
care roșește încă (de aici, o poveste de dra- 
goste!), secretara directorului, o reporteră de 
televiziune... Sper ca filmul să aibă și haz. 
Oamenii, acolo pe șantier, mai si ñd... 

— Spunindu-vă succes, vă dorim ca filmul 
să placă primilor săi spectatori, constructorii 
de la Riul Mare, să-l simtă „de-al lor! 


Roxana PANĂ 


“Tora -Vasilescu 


Şerban Ionescu) 


din unghiul actorului 


` Recitindu-I cinematografic pe Marin Preda 


- Șerban lonescu, ce număr are rolul dir 
Intrusul în /ilmogratia dumneavoastră? Într-i 
ordine obiectivă, dar și într-una afectivă? 

— În primul rînd o mărturisire. Întrebările 
intotdeauna mi-au tensionat stările și de 
aceea le-am evitat; asta nu înseamnă ca 
nu-mi pun şi eu măcar o întrebare pe zi.. 
Intr-o“ ordine obiectivă, să zicem în ordinea 
numerelor naturale, rolul din Intrusul ocupa 
locul șapte (7). Cifra are dinamismul ei si aş 
dori să şi-l păstreze! 

Afectiv, Călin Surupăceanu are toate drep- 
turiie ultimului născut. Întilnirea cu eroul mai 
presupune o ordine, ordine căreia eu i-am zis 
miraculoasă, iar miraculosul ține de întim- 
pilare, In urmă cu patru ani, la gala filmului 
lon, l-am cunoscut pe Marin Preda — a fost 
prima și ultima întilnire cu „marele singura- 
tec". Nici Rebreanu, nici Preda, nu au fost 
lingă mine la caznele întruchipării cinemato- 
grafice. Așa a fost de la „Blestemul iubirii“... 
la „imposibila iubire“. 

- Călin Surupăceanu din filmul Intrusul 
este același cu eroul cărții lui Marin Preda? 

— Știm cá orice ecranizare presupune o 
anumită „chirurgie“ a situațiilor, a stărilor 


https://biblioteca-digitala.ro 


personajelor, a iluziilor lor. Sintem invitați 
deci — regizori, operatori, actori — sà regin- . 
dim ceremonialul povestirii. Am păstrat da- 
tele biografice esențiale ale lui Călin Surupă- 
ceanu, încercînd în măsura bunului simţ ar- 
tistic, revitalizarea eroului, o deformare (spre 
adevăr) a stărilor lui. E foarte u să colabo- 
rezi cu eroi din categoria lui n — roman- 
tici, patetico-meditativi. l-am înăsprit blinde- 
tea şi bunătatea, l-am făcut mai combativ în 
situația lui limită, am dat ceva straniu, aș in- 
cerca să zic chiar emblematic, legăturilor lui 
cu noul și vechiul. 

— Ce-a insemnat acest rol ca experiență ar- 
tistică dar și de viață? 

— Exista la un moment dat pericolul să in- 
terpretez numai personaje dure, pătimașe, 
eroi cu „privire de catran', cum a spus o cro- 
nicară dragă mine. Regizorul Constantin 
Vaeni a avut marele curaj de a-mi încredința 
acest rol şi atunci a început truda: găsirea de 
modalităţi noi si autentice de expresie; cred 
in relativitatea lor. Ca experienţă de viaţă? O 
bucurie unică: întilnirea cu viitoarea soție. Ce 
facem acum? „Decupam"” primele secvenţe... 


pOIU 


I$ nosadod LNs ipp. MI 


EJEA Ul 19801] ninwan əp glij[í8z 
əumƏ o — mpmwujy ë g)je3oq seíšo|jodn 


up əfguosiəd pnog “(e 
nugpišir) 


guas) 
241509 


31 t$ [n 


PUIA[EJA ap uuu u 


-J0 ipung p Buns nb əq :niəon| uj 


30S 10]9!A Ə9p 
1142150704 


vana ueq 


‘neau anup In 
-nBojeip aje ou Jolrijg3iiutuəs eidnse 'Ieuotu 
-8uu ejdnse aijaipau O vopuuzeq eijuedsip 
*easəzseu 'eJunu ujan aje aleijuesa ajajumu 
-ow puizuudins “1OQUUIS-tițiuue) un jnunsap 
agun nes mwj nus Inun ap Ə 
-40} gaeau, I$! Bese6| npey 'ayeiBue) up 
An291I05 Imnqəp edna (Hese) npey :eiboi 
!Š nugeus) JMIWYA 30 II3VHSO1O4 e 


pƏjiqQni 'jOZIbƏ) ap əsəje 
ləwəaə; PUIDUd uip i$ nog; Buaw MIMS 
Əuniq nes əpuolq əliso5 up aueonuese ap 
ujevop aseoiaunu elap noL) ne-s 'injnţualu 
-uadxa je nes nimuone nup ap ‘iè Injed 
asə səje jenaeyw eede qns aewue əp 
nəpəəosd jəuzeipu! un esde BA aies ul wily 
nou mun goipap əs ı$ I9 ep ajiedsap əs odo 
‘pumn 15 ysiuundo nes jnjajnwo ad sjuoberosd 
go npune [ənəui6uni un ezijeai e 89 edng 
'(odo nysadod uol :816ə1 I$ Inueuəeos) NL 
nojejd ad prye aul enop I$ 
Ədə9u! EIQE INVUSAYy '„INinjeuipieo ajz 
16" 1UBA8p 10A "NUBIOUU '10| IuesiaApy ‘Ninu 
-ewo ysiuofeoad go 191048 1$ (hun ap [aj Lj 
BUIAƏp ps undosd i$; aeo aguos ap dnu6 un 
9189 əp ,uməuošnuu 1944 109" Hygo eauad 
-09s8p e1sə UNIL |nxalaid 'unyuane ap inj 
-nuo e apposed o eo Indəouoo “doo nuuad 
ieuas Inun je jojd-inposida asa (nosauoj 
-Uy JOJA :e!6ai 15 Inupuə5Ss, yg 1231 e 


“e 
vee e nijjuəd OIpOueəd əsə! ja əipO5 up |n 
-e39 gun e ap 199p 'Ininduin ejzayodos au) 
g əp BIOASU JUS S gjueiqwe gısesve ul ıs 
go unweg EA |! (a 1e) nyeu mMoawej goseoĝ 
-gıpu; PS 9e; |! !uələud ies IION Imnped ajal 
-ewiue i$ ajiesed no ejunsouna 39e; 89 Ju 
-g3əw NƏ un ase ]siuoGejoad migo je ‘uep 
-ow wseq un s3 ‘idog ‘aunjjoaje 1$ sarau! 
gunegəpiolu! paaop e eaeoe aieo Nizuad 
1OJuO18199ds jeopap asa NINNƏd ALEN JE 
wih NON (ninilad guer 'e!Bai Gasne IPƏH 
jnueues) JINI ININDIN V31S3AOd e 


ƏNSLOuU JƏEZMA Mu 
g6eaj jeJede Ne IJLO PIOJBIE JOINJNY VPDIpo! 


IVHIW aliseA 


ayeseaape Hja y 'aeduq 
ejau ‘aonuane mjam eunonq “oyezijeai 'IOu 
no gunadi 'POSE!EI] gS 'JƏ u! BISLOUNIA ƏS 
gs [NIMES |IUGUEO 42u; apse '1048393dS INNI 
-qnd „ojajuafixa epundsgs gs *„əuiq ese! es“ 
Mwjy g2 nyuad 'menunoo ul 'WeIOQeIOD 


nje !Š uewoy UPUISIA ‘noas 
eLA ‘NUUR uol 'IoloW 261039 ‘Njosəg 
uoj ‘N3sə30J UBBO :[Ə Ənuuq 'ISƏULeW 
-04 NINU 1S injnues) 1e „euw ewuud" ap i 
-38 no əijnqussip o ep puiioijeuaq I N00 
nəəy 10ziBe |nynosouno ap: 3ezyeau puny 
Mujy ‘aunq jutu ed inzeo e“ Inugueos ini 
-deju! 91; VS ajesue$ ə)po) are ALI ep 'jeiap 
-izep un asa tin6isegq 'ue:də əd ap asanur 
eunas u! see eand soa as !ŠŠu: le esep 
sndseu e1nonq 8-4 i$ 10; ejej uip i$ alad 
-wyo puudins gs uop we mmpujy eaunijeev 
uj "10| ajiepodsof u! ‘ezeasdnj 31d u! go> 
-6e eayejun u! eoe} es pulf ep ne 89 I$ yno 
-8J !eu ne 39 a/dsep '10| In1SO1 $ ajugzijea 
aidsep osajsanod iw! po aoejd mul I$ J$ U! ao 
PQIOA Əp ns 19 no :posesens aijoejsnes s 
əunonq vew o onpoud iwi 'a1apenei geo) 
BI ‘3489 I$ I9iusey luaueo NI 'eACueig |nţapni 
up es un-nuj "es un-nui 1Ynosgu we-w WNS 
-ul na go imde; 1Š ese jelluasa 'ajeod ‘ió 


tund 1e auqa inzanu eo ed u! ny6 
e3 vane əp wu; ny jue) aje ied aye vip 
I$ pey !Š BAOŲRig Ələləpní uip 'eaosqog u:p 
ajoduBe ieun u! ezeaonj geo 'ysiuyaooz 


mewo un 3 ‘Ius: aunynsuoda əlduuts o 
ase nu Inulij (OESEL) epesog Ll mnoənəd i$ 
BIJSEOU BUOJ NI pyeraipDur 'noluwy p UHaqoH 
joeg !Š | qeieseg Ələdiouud anumpelmra 
ajeuoițeu tajun; esrensed nuad ugwos (ni 
-nodod !Əldni je posida un sp wnae aidode as 
iOINE 'UESUD IS EISO ‘VUOH !n| eleosse: 
pununa u! 189049 e 39 gdnq 'eiajad ewm 
O ase euojs! ‘gəmi, uo) in) eyebowjy ul 
(em; uoJ :eiBai i$ Inuguəos) VOYSOd e 
‘wawd ap adeoude 
Wus aja ənup iail MIAN) sp ədə suațp 
ul gje ƏS 10| 33W 'gp JU 1uailO epes əd 
ap Iñnonpnis u! HJEL Luiljd u! gje əs aew 
-34e ap sina ui ue i$ !8o'6usad uoeuluy 


93euosep 
*11403SI I$ 91401S| 


„ VULIJeUU lu” 


A3 


Ə21Je15Ol1euuou!S nulGeu: e 32I 
-səp əp ejeiədo u! I(nio)e199ds əuunijpui! ps 
nuaw n|919 un-au! spas ap deo un “nosəupu: 
-09 ugga elas — mny ejusBiiațul e 
3UUOUI @Ə@u!Q829|9) Əəp 10u Ie unauoiu 
1$ O19nJ31suo2 ap !ədiu59 e miqəsoəp gounu, 
dog BulmqeS vebas — 139 ap ijejeby e 
8A018140 Up iny 
110d0d InOJ8ed ‘LuLgwoy up ajeroymue uned 
pew jeu: I ¿ul sidsap .nueao(]-n> 
$3dod pIngq VB — Mineo uued e 
IZI9A JO|unŠJUn) mjes u: 'a)nieÑpjdn; 
nnuəd gude mdni 'mepnio gune; O 'Wmusu 
-nxn aijeyaGan no Əliuədooe 'ojunaej sunu! 
ad aejduwnu! e; euieod əf 1930 INu aes 
əd 'əiwgolnnid 'ayepnio əeluniguuoj adsap 
:ubjsog uoj e!Ba — areoypnid ələlnsul e 
"OQZEeI ni 
-uad 19 e9ed nnuəd nu ajisojoj 1 Ë uud pss 
ne auos; In6uni| e-sp ajawue 320} eo nnuəd 
— „unjjoq eied waved sia ig“ uewoi uoap 
IñiQ99A e gawad poijdai o '$o;esow sn 
11 86a í$ jnueuass “` — waded S iS e 


Puj! Əp ıMjnyeuede 
e i$ aep 
Ininiu30 ejueâ!jo3ul 


„elues" 


jinJoziGa I$ ED '“eseoe 19 P| gI lu;sS 
əş æð Ul |NIUBUUCp 'polpHAnuaAuI “LJL 
-O03ne əp eanez ej ijuəpnis MNW 103 
¿unnnasuo „eo ed logo, ui iunsanui 39 
pAB16 ajeqaul O NI 'ONSRULJ-OOI jul S wyry 


un “eveunue '$nded no $ sep uOe no wy 


1$ !tutiouo6e uəu6ui us 'unq ew is inw 
iew 199 Waw auand go avg; as WNO nas nu 
15 eaw ejwej u!p ‘puy (nwyd u! '9souno Ij 
‘uew ade; 8p 18}S u! lu!s !9 gI eəuipmnie5 
no ‘ewns geo} we 822 nnusd i$ auiq aneo; 
ysouno pales əd 'nsyejoads ap jəpse soun 
ale mei6oiq ap WNS o-nuíp PNINSUOI WE- 
1N|3pow g9 nñnuəq '|apow |nsiz-ese mseso: 
up eidoo e eje) sep 48S ap aoue yə; 
-uudənu! iun je 10398up 'wououGe suu! 
mun gesog e; ap pusod e nnwy eəəpi 

WO JBI BO 'un$uoqo2 Jå un$no)n JW 
I) eeu jnsinoed ad ‘ae ‘apizod feuossad 
umn .Ə1SƏ aea “nmouoife nsu; Nes i$ uq 
!s vind imu nes pnw i — sixa 81899] 


(mund Jo 2lulqaət1f (NZWN 


un 158p ‘(epas ($ Iuguə2s) odog nəosadogd 
uo; ap unu un `ešnded pwo — xep e 


nindəoui eop & PS95y ` tiiEdsep Əs ES JOA 


davay-arswue ap aneuod jesede un — gbun 


-Əy `nəseJoBuoS ULOJ :|NUeUSOS `Inopeo e 


HOyeoods 
MOMIA 1Š Jep ‘Wii ap 103 nidos i$ nţuued 
nou uig '"ejyuspuadapu! ‘ejeuossəd aueoj 
‘gseojaieq anj O Jue z} Əəp ejugoss o ‘eouy 
Įjusosəjope e ƏlplIdoo e| ep aan e soos 
DUNȚe IS KIYIP INBeIg *AYISLILd UU0]4 :VƏU 
-Bew '8P/02!N BUNS -VIY '98/02!N YI 
-8S9 :inueusos 'eauy ‘ne mÓD5eDp 20 e 


JOJIdO9 Paimodosp !Š JOJ 
"uued əund aj Nwy Əjg2 ad ueqənu! BA 
Pe] ¿uung doa un guweasu: 80 ¿eSeel|Əju! 
pă əmqə3 umo i$ ñimgunq !ə)sə5e əjəluei6 
ius 82) ¿ ung" Əluued un n} gs puluees 
-Uu! 90 ¿EEuniO9uluu i$ „gAepe guweəsu! 89 
N99! ƏP Sejo LWN ul IA8J8 :jnedeeo IÈ 
ea;g}jeuossəd (ezeawui0jep əs NES) gzeəwJoj 
ƏS PUID BISA 'UBGLJIG IAIA asea :eau!Gewuj 
nƏS8UIQ-SBJ|JPO enew 'pi6oy 'nueepnales 8 
-@d :INuBu89$ “eu eunj nquəd pjed paid e 


təilnquisip BoJeAluljap 
16 nioedsoud 'aseBa:i ap epeouad ul Pije as 
|NuU|!4 “ejeuos;ad pueip o ep gengin} etern 
“(ajijdou no epunjuoa as a1e2 Əz) ız 318991} 
ap Ini gjera pred ep ueajepn! Iniməl!tuoo je 
12991985 nud :jediouud mnog "ej ələjəpní 


-3y 'uisnBaq ueupy :eaulGewuj 'n/euoBuujed 
supy :e!Boy "'nieuoBuuag ueupy j$ n09 
peius :nueuao$ "wej ap esapuudsaa e 


(əeuinisoo) 
ejosaw ƏN '(4098p) pigo esea ‘(eaz 
-niu) edog 8/20)siwe ‘(eou Dewi) ZIMƏeN 
-soy Jany :nosəzies 030) ini J0|8uuj!j 3939au 
-a5 əd o-iujnui ew we aep ad eap ¿Led!yag 

JUBISISUO NES |NUBWOUU" BML BA — NIOZ 
-i6au wnse su — sns (gui ap luBeupui 110} 
-3V up 8;e2əi;j I$ alBojody Led 4210/039" aueoj 
3 Inuili3 "ou uni" gede gs Əu!q a aed u! 
UNJOJ luis ED nnuəqdq ¿95 80 `eututuue) UNIOJ 
niuad əqosd eou; nep əs ıs /ubəl/zS oy!u3 
'NUBBINIONg BIBWEeJ 'NISGUOJ-BUBIS BULJI 
NSSOH HLUU3 'UMUBISUOD uBef 'N9S8)09 UBIA 
-2790. 'Ue$ojnW Beopoy 'lueiedeg uenseges 


-S8/18U!W UBJAS :AİNQHISIP UJ 
-ai ejunue au ‘amene aew ap ‘aGus Nd 
Əipəuuo2 Q" NUN ese) 'nosezies 009 :V15əƏJ 
IDIADOOg SNL 'Inugue5s ep nə AUNN e 


dinjnsagAjun |na3u99 
—1u1do9 


„eayng“ 


¡puwas 


1n eo 'gmu6əuu!: p20; plunšuo2 o NI Hu Jep 
> Poseajajns aejund ejeiBauj o ap juswe 
asıxə NU gə esəpı PBI Əp 1luiod wy "10| iajui 
nuo I$ ttaipu!6 ƏInišnuəo nə !$ ep 'aale alai 
xd no ase 18 ieue no 'un6isep 'olajeot 
mimes ie |ueuieo ‘ja ep umee :wouout 
iului un as8 Mwy je jenug mnog 
"gnynoube ui HiNjoaa UOU Ji 
}ļea (Insə5ojd u: gwuajeinw iN) eaeuoiioa 
iəd nauəad ')O|9819)08189 eaejspowu nnuəd 
10|8J2060 NNJN] e 'INNWO BgaJewojs 
vei, niued ednj i$ ase — iape ədəouoo 
weod as nu 9u I$ — e6ude ap I9) ei ‘dwn 
1SEJODe Uj eg emeu Nd geuavuyou! mdn 
o- nuud 'əile6əuqp iå aunised op eutid gouni 


minuy njəidiəjui wp [nun 


tniosəg UOJ |N1039e 1$ IFÚHI ƏHSEA [NISHIPU32S 'niolto1O NIAY [ni 
-0Z18ə1) p1ode əp und gunn o *gjəajuew əp in) mnurid gəzureuj 


minut; 


ueo ‘iny mud axul aljnosip o ‘Bala ES Biej 
pne 'ƏƏIJUƏ@A jes puuA 'uoyewe nnuəd alj 


esana əp zold — ini (ger e] ap iep u! aow 
-ud (jue ZL) 20131A ‘ROOS Hy ‘Ues non :e!5 


up jnun-mu! "ze 398d əs ininuujyy esunij 


“goiuiQ eyB08y9 'Noseinpeu ueq '8i'e/g-n> 
'Inioz/6 


2JS142 DIDI 0.15 NOU u 
73109 Pune [edud [oa un ej 
punəəs jnuejd up 32343 e əp tsurs 


j5999NS tuli0op i eneo ngap un 
„"ileuosiad un maap es ‘eaae my 
-0} NƏ ‘BASIL I$ !zesuep es a eun ieg “Wu 
nu EUOID u! HOREqILS JÈ N1094 u! ‘HEDL u! 
isn6ny u! a/eOjesuep 29 gae ew we ijuedy 
wj Əp jos naw nuud a 'WNIUO Ize ap eniz 
up 'əunušiqo !əuusəj BUN |njoi ap LBQIOA 1 Je 
gep səje ie ‘Ppupuo o-e}ada: Sy 'eyqasoəp 
pluəuedxə o gsu, ned e-s iW 'jnab no gy 
-NU$IqO 1u!S "NN ¿nə:5 nied e-s u goeg“ 
i{ojuewjy PBIBUIUI8) ej) Zzaog PUBURI 
gjuəuədxə no eyseaoe olinqoe ə au/9 nega 
-Ut gus 'nea$ouno O-U 3489 139 9u; ‘qwojde 
eSUeWese un BAe JOojRWJY |nsinded 
Əd '"eruajepnio ap “asw ap snid u! ejuenu 
O gəonpv ‘ele; !Š gyejpau! pijnios eosedap 
BIO EJUEIJEA O 1uəjJO p-IU; 'e9u pəJəpuuduins 
ads i$ (eqo;jd nespep ae əlinoe ayjejaja9 
I 89) IN9X8) HƏ e evene, 'ueu gasd əsue$ 
wepiose |-NU ‘niy PS J99U!Ş 'nuBəpnojgsS 
a/jag ap pesuos eoijeiGoyeiuauo eoysenod 
pzgƏjeulƏp Ə)jg9 NƏ ININUBpPIOOe E — PILI 
nes ƏIOA NO GEJeDI|diuu| — Hopew 'eleopauu 
PJUBISISE O 'NIJISEA Bno Mjo? nmuad aqoud 
eap gs o-WWHAUI! wy 'n$əjnong uip „eseu 
-g1 UBUEISUOD“ I(nieəl :g9unw əp 18 Inoo7 
pulsuep 'puəoSs əd ynu 8p IBW O-)NZEA wy 
'Z0)0g euee] no j$ yejdwnu; e-s esy yew 
-i4 Əp meede nə inusiqo ulind ew nuaw 
-g0 W8jo }0d O 89 ezidins əd nw sueoj za 
-U00 ‘agod ej way9 |-1$ osauuea Hiu “JOI 
unaa niuad diyo əuiug un ep eloneu um 
pulo unje $ U `*eADUIO MUIDUI we-t aed ad 
iuaweo 8p undiyg ulw u! Oq“ :Ə1Sur5 elelq 
o $$ Maung njnuuj jniozibai ‘Ueuad JISO| 


„0ISUJ9 pIeig 0 [$ 
[nojung“ ul 
1381u0|sajoudou 
"18 suedsns î493SIW 


-Nuud pzeazijtai Əs 'ugseunq e ejeuolj 
-IPeJ) gzəlu!s pyseade 'unq $ Iua la NMZ 
-aw 'eaund po Imdəj zaluqns gs yuop wy 
`uejoduia)uoo 
NINES je 212JOUO99-|8IOOS |nupeo u! Beos 
ejsəp əs ved '“elejuau sp aejunijuoo 
aug 'nou I$ yaaa Ənumlp Bdn) aijnosip ui 
puiund 'eseaje e!sejod u! 'ajuipau9 e ‘nyepzos 
n6u e “ajuinsuoo ewejqod ezeapioqe nw 
-i ‘dwe mew pnw ƏJəpunxə o ae ewa 'nu 
EQ AWN 1911S gwa O 38 Inuuji) EO gpega 
əs gs eljejua) esixe Je 'eoave og 'uebweg 
np 'ujə9m gs es un-nu! ‘Jes u; aued jew 
ewu 280 ut 333əd as — NHOZMOW @ Inpn — 
und je awqay InzətW NMW eauniioy 


Ç psp 

N401104)- nəajy eBay 

IDUIIW ƏHSDA MIEU 
10; Iuigpodsos 
saje rew Jep 
“jnJoăo *epeisg 


nud je 
93414914 InZƏIN 


“uvint de 


- Nopți albe 
Și zile negre. 


Un festival serios şi fructuos. 


Cei mai buni au învins, 
toți au cîştigat 


Festivalul de scurtmetraj de la Bilbao și-a 
dovedit seriozitatea incă- de la primele editi 
cind a înscris în palmares numele unor regi- 
zori ca Saura, Trnka sau Lelouch. În aceasta 
companie selectă, cineaștii români s-au afir- 
mat și ei de la început prin Mirel llieșiu, care 
a cîștigat „Txist (un fel de fluier) de argint” 
pentru film industrial în 1969 cu, așa cum 
scrie în palmares, Tensiune în altă la bechet, 
titlu care a scos peri albi traducătorilor ce 
l-au lăsat baltă, ca acum, sau l-au tradus la 
acea oră, în așa fel încit de atunci s-a destiin- 
at secțiunea industrială abia înființată iar 
premiul a dispărut. Deci, sintem în posesia 
singurului „Txist de argint”. Apoi un loc trei, 
cucerit prin D-ele organigramei de Matty As- 
lan în 1977 şi, în sfirșit, „Primer Gran Premi” 
și „Mikeldi de aur” ILA t Nodul gordian de 
Zoltan Szilagyi în 1980. Împreună cu el, deti- 
nătorul fostului mare premiu, în calitate de 
invitat de onoare, am pășit cu speranță pe 
aeroportul din Bilbao, dar norii din care abia 
coborisem mi-au picat imediat în cap impre- 
ună cu tot cerul pentru că nu eram eu aștep- 
tat ci... Alexandru -Sahia și este greu să con- 
vingi, într-o limbă necunoscută, niște oameni 
ce se ascund în dosul birourilor, că este prea 
tirziu pentru așteptarea lor, jar acest nume 
înnobilează azi emblema unui studiou. Pentru 
că birocraţia este oriunde la ea acasă și zilele 
trebuiau să rămină negre pentru a întregi fru- 
mos un titlu de articol, a urmat regăsirea fil- 
mului „pierdut la programarea proiecției 
pentru în cele din urmă, să fie proiectat 
neanunțat la sfirșitul unei ședințe la ora doua 
noaptea, anulind astfel orice șansă de partici- 
pare efectivă la concurs. Am avut „şansa“ de 
a infrunta morile de vint, m-am simţit 
aproape de Don Quijote și, pentru ca sa 
pună capac, m-am trezit cu titlul Întoarcerea 
in viață tradus, în franceză Întoarcere la iz- 
voarele vieții și un sinopsis subliniind carac- 
terul „agrico!” al filmului, care, săracul, vroia 
să se refere la sensul existenței, în timp ce o 
frumoasă fotografie a filmului se intitula liniș- 
tit „Liniştea picturii“. 

Şi în această ediţie, a 24-a, Bilbao a fost un 
festival serios, cu nopți albe, de concurs, și 
zile traversate într-un tunel de proiecții, dez- 
bateri și conferinte. Pe lingă cele 60 de filme 
documentare, de animaţie, ficțiune şi experi- 
mentale prezentate în concurs, festivalul a 
fost un mare forum cinematografic care a cu- 
prins o amplă secțiune națională și nume- 
roase retrospective (cea mai interesantă fiind 
dedicată regizorului Fernando Biri, creatorul 
școlii de film documentar argentinian), cicluri 
tematice și sesiuni informative. Astfel, sub 
genericul „Pentru o mai bună înţelegere între 
oameni prin imagine“, Fundaţia publică de 
promovare și difuzare a culturii audiovizuale. 
a organizat un ciclu de proiecţii care s-au 
tii într-un serios eveniment cinema- 
tografic. š 

'obabil tot în speranța unei mai bune in 
țelegeri juriul a promovat tocmai acele fiw 
care pornesc de la „neințelegeri” mai vecht 


ordine la acest festival: 


„Pentru o mai bună în'elegere 
între oameni prin imagine” 


sau mai noi, ceea ce a dat palmaresului un 
caracter de angajament politic şi mai puţin 
de selecție pe criterii estetice. Semnificativă 
este acordarea Marelui Premiu al festivalului 
pentru Nu uita, film demascator care por- 
nește de la descoperirea intr-o mină părăsi 

a cadavrelor unor „dispăruți“, de fapt, victime 
ale asasinatelor politice, realizat de grupul 
militant chilian „Memoria”, cu sprijinul „Aso- 
ciaţiei internaţionale de apărare a artiștilor, 
victime ale represiunii“. „Mikeldi”, trofeul ofe- 
rit celor mai bune producţii cinematografice 
reprezintă un idol arhaic, vestigiu al cultelor” 
astrale din mitologia bascilor. Astăzi el este 
ofranda pe care Bilbao, capitala Țării Basci- 
lor, o aduce unei mitologii a timpurilor mo- 
defne: filmul. lar mitologia are un caracter 
protund politic cu nuanţe pornind de la su- 
biecte tragice, emoționante, ca în documen- 
tarul spaniol despre excursia unui republican 
octogenar care obține pașaportul de-abia la 
virsta senectuţii din cauza persecuțiilor poli- 
tice, film premiat cu „Trofeul de aur“ — „Mi- 
keldi de aur' deci — pentru ca „Trofeul de 
argint” să răsplătească filmul despre origi- 
nala modalitate de comunicare dintre preșe- 


dintele Samora Machel și poporul său, reali- - 


zat de cineaștii cubanezi, 


Pentru animaţie s-a cheltuit aur pentru un 
film-cehoslovac despre un ciine care înțelege 
prea mult și stăpinul său care înțelege prea 
tirziu, argint pentru un film francez ce se pe- 
trece pe front, înainte şi după semnarea păcii 
din 1918 și mențiunea CIDALC—CAALA pen- 
tru un g polonez avind ca poantă teroris- 
mul aerian; şi toate acestea numai pentru cà 
noi iubim ciinii, sintem împotriva războiului 
și, cu toții, condamnăm terorismul. Idei fru- 
moase și filme băâtrine din naștere. 

Palmaresul filmelor de ficțiune a răsplătit 
cu aur un film britanic (laborios ce e drept, în 
stilul serialelor, care s-a trezit acum să de- 
maște filistinismul unui proprietar de la sfirşi- 
tul secolului trecut) și cu argint ex aequo un 
tiim spaniol despre o argentiniană care, 
trăind la Bilbao, se vede implicată într-o afa- 
cere politică și Joc extins, producție ameri- 
cană, în regia lui David Casci, film construit 
cu o economie de mijloace ce dau impresia 
unei lucrări matematice. Personajul, puștiul 
tipic al filmelor americane, simpatic, pistruiat, 
dinţos și blond, este la virsta la care, plecat 
sa mânince înghețată, cumpără o portie me- 
reu suplimentară numai pentru a putea ad- 
mira nurii frumoasei vinzătoare cind aceasta 
se apleacă să il servească. Dar visul se ter- 
mină cînd zimbetul şi toată atenţia vinzătoa- 
rei sint captivate de un făt frumos deseins ca 
din „Play Girt" şi puştiul nostru eșuează la- 
mentabi! în gagul clasic cu inghetata, coaja 
de banană. Și astfel, tinărului i se oferă, pină 
ia creșterea tuleielor, alternativa comodă a 
salii de jocuri mecanice, locul unde nimeni 
nu este în plus si unde fiecare poate ciștiga 


| puncte prețioase în clasamenul propriei exi- 


gente, unde în schimbul citorva monede, si- 


| mulacrul înlocuiește trăirile netrâite și luptele 


perdute. Copilul plătește pentru a se instala 
+ carlinga unui avion de vinătoare, și se sù- 
pune computerului care comandă zborul. Vi- 
„atoarea pare a incepe bine, dar avioanele 
inamice încep să ciștige teren și în jurul puș- 
tiului șuieră gloanțe adevărate care fac rava- 
gii în sala de joc și jocul continuă, pentru d 
el nu se mai poate smulge din scaun înainte 
de expirarea timpului. Jocul este „ucide ca să 
nu fii ucis” și calculatorul comandă: foc pină 
cind devine iminentă prăbușirea avionului în 
flăcări iar singura salvare este catapultarea 
din aparatul distrus. Întocmai avioanelor ade- 
vărate, automatul iara cu putere pilo- 
tul peste bord. Sala este distrusă și plină de 
cadavre iar tinărul erou, copilul tipic în care 
o întreagă familie tipică isi pune speranțele, 
„Schimbul de miine“, sfirşește înfipt, cu 
scaun cu tot, în plafon: „Game over- Thank 
you“ anunţă politicos aparatul, în așteptarea 
altui client. „Jocul s-a terminat, mulțumesc“. 

Festivalul de la Bilbao s-a terminat. Un 
„joc“ în care realitatea și-a impus regulile ei, 
cei mai buni au învins și toți au cîștigat. 


Șerban COMĂNESCU 


a 


„Peste meritul femeilor, vălul uitării se aş- 
terne parcă mai iute decit in cazul bărbaților 
si pricina o constituie insuficiența consemna- 


„rilor în izvoarele vremii”: cu aplicaţie la lumea 


filmului american (si poate nu numai amen- 
car aceste cuvinte pe care una din precu: sS- 
carele sociologiei moderne din S.U.A. Anna 
Garlin Spender le scria în 1912 referindu-se 
la „Rolul femeii în cultura socială“ aveau să 
se dovedească profetice în ce privește acele 
reprezentante ale sexului frumos aflate nu în 


taia reflectoarelor, nu în fața aparatului de. 


filmat, ci în spatele sau pe laturile sale. 
Cine își mai amintește, de pildă, că monta- 
jul capodoperei filmului mut, intoleranța lui 
Griffith, poartă semnătura unei femei, Rose 
Smith? vorbește azi mult prea puţin, chiar 
în lumea filmului din America, de Anita Loos 
(autoarea acelei satire a moravurilor ameri- 
cane ale anilor '20, Bărbaţii preferă blondele, 
care avea să cunoască două ecranizări, ul- 
tima în 1953, cu Marilyn Monroe și Jane Rus- 
sel în rolurile principale), deși Hollywood-ul ii 
datorează nu mai puţin de 200 de scenarii, 
sau de Frances Marion, pe care un istoric al 
filmului, Adela Rogers John, a numit-o „cei 
mai mare scenarist al tuturor timpurilor 
(este, între altele, autoarea scenariului unu; 
alt „film de aur“ al epocii mute, Vintul, The 
Wind, cu Lillian Gish). Şi doar impătimiţii ce- 
lei de-a șaptea arte iși mai amintesc, poate 
de numele primei femei regizor mai impo: 
tante de la Hollywood, Lois Weber (al care: 
film Unde imi sint copiii?, Where are My 
Children? a emoționat în 1916 intreaga Ame 
rică), sau de Dorothy Arzner, singura reg: 
zoare americană care a reușit să se impun: 
în anii '30 într-un univers prin excelență mas- 
culin, ea conducind cu o mină sigură aseme - 
m pati sacri“ gon ar fi 033) Po Hep- 
urn stopher St E „ Rosalind 
Russell (Craig's Wite, 1936) sau Joan Craw- 
ford (The Bride Wore Red, 1937). 
„Aceeași soartă ingrată aveau să cunoasca 
acele femei care s-au dedicat cu onestitate și 
pricepere profesiunii de critic și exeget al 
spectacolului de film. 
Dacă toate lucrările de specialitate au reti- 


` nut la locul cel mai de cinste numele lui Ja- 


mes Agee (mort, din păcate, în plină forță 
creatoare, în 1955, în virstă de numai 45 de 
ani), pe care inegalabila „Enciclopedie cine- 
matogratică“ a lui Roger Boussinot îl consi- 
deră cel mai mare critic de film american și 
poate cel mai mare critic de film al lumii 
(opera sa postumă „Agee on Film“ este biblia 
pe care jură toți cineaștii — și cinetilii — de 
peste ocean), în schimb numele aproape al 
nici unei cronicare a evenimentului cinema- 
tografic nu a reușit, pină nu de mult, să de- 
pisească efemerul, să treacă dincolo de pa- 
gnile publicațiilor la care colaborau. 


„Cumetreie gureșe” ale Hollywood-ului 


Ce-i drept.numele a două femei, a dow: 
ziariste, Louella Parsons și Hedda Hopper. au 
fost prinse durabil, ca într-un insectar, in 
analele Hollywood-ului, dar ele nu s-au ocu- 
pat niciodata cu recenzia de film, ci de cu to- 
tul altă activitate, tipică lumii de celuloid cali- 


- torniene: birfa de film... Hollywood-ul a con- 


tribuit, într-adevăr, la „îmbogățirea“ genurilor 
gazetărești cu unul care nu putea lua naștere 
decit aici si care isi proclamă fără urmă de 
jenă sau pudoare conținutul și intențiile 
„gossip column“, rubrica birtelor. La incepu! 
prietene, apoi inverșunate rivale, Louella 
care a debutat în „presa galbenă” a lui Hears! 
(prototipul „Cetăţeanului Kane“, magnatul 
lipsit de scrupule, zugrăvit cu incomparabila 


de argint', onorindu-și aniversarea printr-o 
doviză pe măsura evenimentului, „filmele lu- 
mi pentru pacea lumii“, și printr-o presti- 
gioasă, masivă participare (peste 1000 de in- 
vitaţii si 351 de filme provenind din 62 de 
țări). Între acestea şi 6 filme românești: 4 în 


nttps://biblioteca-digitala.ro 


uitarea își are cap 


„război“ 
pentru pacea lumii 


Festivalul de la Leipzig și-a serbat: „nunta ' 


Ca si memor 


vigoare de Orson Welles, în celebrul fiim cu 
același nume) și Hedda, care și-a început ca- 
riera ca actriță de mina a doua, găsind apoi 
„mult mai profitabil să se recicleze în „gazetă- 
ne”, nu s-au dat în lături de la nimic pentru a 
scoate la iveală cele mai intamante întimplări ' 
— reale sau imaginare — din viata particulará 
a star-urilor si a potoli insatiabila foamete de 
senzaţional a unei anumite părţi a publicului 
american. Nimeni și nimic nu putea scăpa 
condeiului veninos al celor două „gureșe cu- Í 
metre”, care se erijau cu ipocrizie în apără- 
toare ale unei false moralităţi, afară doar 
dacă cei sau cele în cauză reușeau „să se 
pună bine” cu una din ele. Retuzind să se 
preteze acestei injositoare servituți, regretata 
Ingrid Bergman a devenit una din victimele 
ior cele mai notorii, fiind pur și simplu ostra- 
cizată timp de aproape două decenii de toate 
studiourile hollywoodiene; și tot Louella și 
Hedda au fost colaboratoarele cele mai ze- 
loase ale faimoasei „Comisii de cercetare a 
activităților antiamericane”, care, prin „vină- 
toarea de vrăjitoare” dezlânțuită la Holly- 
wood, a înscris una din paginile cele mai în- 
tunecate din istoria cetăţii filmului. 


Cum se poate strica o logod 


din cauza unul hohot de ri 


Cu atit mai insolită si plăcut surprinzătoare 
a tost, de aceea, apariţia pe firmamentul pu- 


Nimeni nu-și mai aminteşte că 

„monștri sacri“ ca Rosalind Russell 

sau Joan Crawford au fost lansați 

în anii '30 de o femeie: regizoarea 
Dorothy Azner 


selecţia informativă (Pălării si căști — regia 
Bob Călinescu, Să nu uităm — regia Olimp 
Vărășteanu, Stop-cadru pentru eternitate — 
moa Luiza Ciolac, Poartă spre vecin — regia 
Sabina Pop) și 2 filme in concurs (Micul to- 

` r — regia Virgil Mocanu si Monumentul 
rității — regia Sevastian Antonescu). 


ia, 
riciile ei ` 


blicisticei cinematografice (autentice) a Pau- 
linei Kael, care nu numai că a restabilit pres- 
tigiul gazetăriei feminine, atit de compromis 
de cele două absolvente „magna cum laude” 
ale „Şcolii birtelilor', dar, pentru prima oara. 
a reușit să înlăture acea barieră a anonimatu- 
lui ce părea să înconjoare iremediabil critica 


de film practicată de femei, impunind-un ta- 


lent a cărui strălucire se apropie de cea a 
star-urilor. 

Într-o profesiune de credință, Pauline Kael 
afirmă, cu modestie, că iși datorează vocaţia 
unei memorii neobișnuite a filmelor văzute 
încă de la virsta de patru sau cinci ani, cind 
stătea cuminte pe genunchii părinţilor care o 
luau cu ei la cinematograf (și care credeau, 
de fapt, că micuța lor progenitură doarme); 
mai tirziu, domnişoară fiind, s-a despărțit de 


"logodnicul ei, care pur și simplu a fost pro- 


fund șocat de hohotele sale enorme de ris la 
o comedie cu fraţii Ritz, Konoen Moonshine 
(care a rulat și pe ecranele bucureștene, 
înainte de război) și s-a logodit cu un alt ti- 
năr, aproape tot atit de fanatic pasionat al fil- 
mului ca și ea însâși... Debutul în cronica de 
film si l-a făcut la începutul anilor '50, la San 
Francisco, dar intrucit modestele onorarii pri- 
mite nu-i asigurau un venit satistăcător a 
avut ideea — fericită! — să deschidă un fel 
de cinematecă, o sală de cinematograf cu 
două compartimente rezervate în exclusivitate 
„Mimelor de artă' (denumire sub care in 


S.U.A., erau cunoscute, in general, acele 


filme europene ce încercau să meargă pe ca- 
rări nebătătorite: „noul val francez, pelicu- 
lele italiene ale lui Fellini sau Antonioni, cele 
suedeze ale lui Bergman etc., foarte putin 
căutate pe piața americană la vremea respec- 
tivă, această etichetare intr-un fel „infa- 
mantă” din punctul de vedere al Hollywo- 
od-ului, axat in exclusivitate pe profit, fiìn- 
du-le aplicată tocmai spre a le deosebi de 
producţiile comerciale) și filmelor experimen- 
tale. Formula a avut un asemenea succes fe- 
nomenal, încit, în scurtă vreme, în intrea 


țară au răsărit ca ciupercile asemenea „twin 


art-ilim houses“ („cinematografe de artă“ cu 
două săli paralele de proiecţie), iar scurtele 
note asupra filmelor prezentate. pe care le-a 
întocmit, au fost apreciate ca un inegalabil 
model al genului, intrind de atunci in patri- 
moniul tuturor cinematecilor din America. 
„Nostalgia cronicii propriu-zise nu a părăsit-o 
însă şi după un timp şi-a reinceput colabora- 
rile la posturile de radio și la revistele de spe- 
cialitate; în 1965, după apariţia primei sale 
cărți „| Lost it at the Movies“ („Am pierdut-o 
la cinema“), i s-a oferit o slujbă permanentă 
la New York, unde s-a stabilit definitiv, deve- 
nind cronicarul de film „en titre” al presti- 
gioasei reviste culturale „New Yorker. in 
scurtă vreme, şi-a consolidat reputaţia de 
„cel mai profund, mai inventiv și mai reduta 
bil critic cinematografic al Americii“. Un cr, 
tic avind ca imuabile puncte de reper valorile 
estetice şi sociale și nu discreditatele criter 
ale star system-ului de odinioară, în care p: 
primul plan erau puse vedetele, cu avataruri!: 
lor sentimentale, cu piscinile lor de marmura 
in formă de inimă şi cu crizele lor de nervi 
programate... 


„Incoruptiblia“ de la „New Yorker“ 


La New York, ca și în întreaga America 
criticul de film are de tăcut faţă, potrivit pro 
priilor mărturisiri ale Paulinei Kael, unor for 


midabile presiuni din partea studiourilor :+ i 


producătorilor, care, pentru obținerea uno: 


Cine îşi închipuie cå „festival“ vine de la „fes- | 
tv’ se înșeală. În practică, la Leipzig, „festi- ` 


val” vine de la.. muncă. De la vizionări ci! 
cuprinde si încă ceva pe deasupra, de la dis- 
cultii despre „incotro documentarul?“, despre 
probleme de creație și de producție. Discuţii 
cu organizatorii — amicale, cu oficialitățile — 
cordiale, cu colegii — nespus de folositoare, 
cu spectatorii — ades ințepătoare, cu ai tăi, 
de acasă — polemizator-comentatoare, cu 
tine însuţi — revelatoare. Revelatoare pentru 
că primul, marele ciștig, a fost acela al intre- 
bărilor. O stringentă necesitate de a reveni 
asupra întrebărilor fundamentale, de a recon- 
sidera rolul, funcţiile, scopul acestui gen 
aparte. Printre ele, faptul elementar că „do- 
'cumentar“ vine de la „document“ și că a fi un 
real, necontratăcut document al epocii con- 
stituie scopul său prim şi cel ultim. 


Ce a insemnat, deci, anul acesta la Leipzig. 
real document al epocii? Pe de-o parte filmul 
bazat pe materiale de arhivă; mărturie a zilei 
de ieri pentru ziua de azi, pentru cea de mi- 
„ine. Valoarea. deseori excepțională, a acestor 


| "80, optimismul epic al western-urilo 
| melor de acţiune a dispărut. Realizatorii care 


verdicte” cit mai binevoitoare, şantajează 
adesea revistele cu retragerea publicității atit 
"je necesare acestora pentru a putea supra- 
weţui. Nu o dată se recurge și la alte metode 
de presuasiune mai „subtile“ și anume orga- 


“nizarea de proiecții speciale, urmate de re- 


gulă de recepții somptuoase pentru cronicarii 


pe a căror opinie (favorabilă, evident!) se 
pune deosebit preț. Incoruptibilă și bucurin- 


du-se de sprijinul conducerii revistei „New 
Yorker', Pauline Kael a respins şi presiunile 


şi favorurile. Ea preferă să vizioneze filmele 


alături de spectatorii de rind sau 2a paricips 
la proiecţiile obișnuite pentru toată presa, 
putindu-şi astfel forma o opinie liberă de 
orice încercări de infiuenţare. Manifestind, ca 
să citâm cuvintele reputatului cotidian care 
este „New York Times”, „cel mai sigur in- 
stinct de la James Agee incoace pentru tot 
ceea ce ține de domeniul filmului”, aducind 
in actuala publicistică cinematografică ameri- 
cană acea prezență viguroasă, combativă 
care îi lipsea, Pauline Kael a obținut astfel o 


strălucită revanșă pentru tot ceea ce era le- - 


gat de acea „cortină a tăcerii” amintită la in- 
ceputul rindurilor de faţă. 

oată lumea este de acord să-i recunoasca 
drept una din calitățile principale ale stilului 
său ironia mușcătoare și aceasta reiese cu 
prisosință inclusiv din titlul cărților în care 
şi-a adunat cronicile $i observațiile. ! Lost it 
at the Movies... Titlu de natură a intriga la 
prima vedere. Ce și-a pierdut Pauline Kael la 
cinematograf? Poate inocența copilului care, 
de pe genunchii părinților, urmărea cu.ochii 
măriți de uimire cele ce se petreceau pe 
pinză. Într-adevăr, scria ea, „cinematografia 
americană a suferit, in ultima perioadă, se- 
rioase mutații, s-a făcut ecoul schimbărilor 
de mentalitate provocate de războiul din Viet- 
nam și de cazul Watergate“. „Deziluziile și 
disperarea, arată Pauline Kael, şi-au tăcut 
treptat loc în peliculele de la sti Da sate 
şi al fil- 


un acum ceva sensibilităţii americanilor 
nt cei al căror travaliu explodează tensiu- 


_ nile sociale — regizori ca Francis Ford Cop- 


pola, Robert Altman, Martin Scorsese. Chiar 


şi comediile nu mai au ca subiect cum să ciș- 


tigi bani sau cum să reușești in viață, ci cum 
să ieși din situaliile iraționale in care te poli 
găsi la un moment dai. Acesta este punctul 
de plecare pentru autori ca Woody Allen, Mel 
Brooks, Paul Mazursky și alţii ca el". Obser- 
vaţie profundă, pentru că se reteră la cineaști 
care au reușit, cu adevărat, să determine prin 
opera lor o asemenea implicare a publicului 
cum nu a mai existat de pe vremea marilor 
realizări ale filmului mut. > 


ss Kiss, Bang Ban: cea mal scurtă deli 


niție a cinematogratului 


Un alt volum al Paulinei Kael se intituleaza. 


Rossellini, desprins dintr-una din faimoasele 


sale note, pomenite mai sus: „Turnat din cir- 
peli, din bucăţi de peliculă găsite ici și colo, 
intățișind oamenii care, cu numai citeva săp- 


tămini inainte, luaseră parte la evenimentele 
descrise, filmul este, de fapt, o secţiune tran- 


sversală printr-un oraș aflat intr-o stare de te- 
į ribilă încordare“, scrie ea si adaugă într-o pa- 
- ranteză: „Cind cei 25 000 dolari de care Ros- ` 


sellini reușise să facă rost s-au isprăvit, el și 
Anna 

chi (o al 
in aj 


interpretă — N.R.) care ascunsese 


dei, autorul scenariului — și-a pus același 


apartament la dispoziție pentru turnarea unor 


secvențe”. 


„„Ce s-ar mai putea adăuga la această în- 


carcătură emoțională comprimată în numai 


citeva rinduri, care, mai mult decit orice con- 


Un critic onest-o cronicară celebră — 
într-o perpetuă idilă 
cu cea de-a șaptea artă 


la fel de ironic, „Kiss Kiss, Bang Bang“ 
1„Ţoc-ţoc, pac-pac") onomatopee — sau 
bandă sonoră dacă vreţi! — care, cum spune 
autoarea, reprezintă, probabil, definiția cea 
mai laconică a ceea ce ne atrage spre film, 


dar constituie, totodată și „motivul care ne 


face să disperăm cind ne dăm seama cit de 


puţine sint peliculele care nu se reduc doar 


la atit“. Asemenea pelicule există, totuși, și 
tenacitatea cu care Pauline Kael le caută, ta- 
ientul cu care le analizează, le disecă și apoi 
le recompune pentru uzul spectatorilor i-au 
adus creditul şi 
cură. În numai citeva cuvinte, ea reușește să 
aducă o viziune nouă, neașteptată, asupra 
unui film sau altuia, așa cum este cazul cu 
acest pasaj despre Roma, oraș deschis, al lui 


„materiale vorbește prin ea însăși, nelăsind loc 


unor complicate intervenţii regizorale. Docu- 
mentul, el interesează acut. Au dovedit-o cu 
strălucire cele două filme RDG premiate cu 
Porumbelul de aur: Busch cintă și Două zile 


in august, prin unice, deseori necunoscute 


materiale de arhivă asupra epocii „irezistibi- 
lei“ ascensiuni naziste (ca să-l parafrazăm pe 
Brecht) şi, respectiv, asupră bombardamente- 
lor atomice de la Hiroshima și Nagasaki. 
Ceea ce a unit într-o grupare distinctă fil- 
mele-document din țări în curs de dezvoltare 
a fost nu atit comuniunea tematică, cit tonul 
abordării: tonul patetic al mărturiei, atitudi- 
mată clar, evident, explicit. Expu- 


nea e 
neri, priviri, mai puţin analize sau investigaţii, 


transfigurări sau generalizări. Dar oare aceste 


„doar” priviri azi, nu vor deveni miine evoca- 
toare, cutremurătoare mărturii? Le va potenta 
valoarea trecerea timpului? Cu siguranţă, da. 
Chiar și pentru acelea cărora acum le repro- 
sam simplitatea abordării artistice. 

Filme interesante ale festivalului au fost 


"cele ce prin ferma opinie civică și artistică 


şi-au propus să analizeze, să dezbată pro- 


pularitatea de care se bu- 


| zează cam 


siderente estetice, izbutesc să redea esenţa | 


însăși, palpitul de eveniment „fierbinte” ai 
acestui film clasic al rezistenţei antifasciste” 
Pauline Kael a ales ca titlu simbolic al unu 
alt volum al sáu Going Steady („Idilă stator- 
nică“). Într-adevăr, între ea si film există cea 
mai statornică idilă și acesta este supremu! 
elogiu ce i se poate aduce. 


Omagiul involuntar al misteriosulul Joe Bob 


Şi totuși cineva care să-i conteste meritele, 
care să conteste, în general, meritele criticii 
de film oneste, lă obiect, desprinse de orice 
interese înguste, s-a găsit. Cele două cleveti- 


bleme ale realității, fără să se mulțumească 


doar a le comunica. Ele au fost „micile perle" | 


ce au demonstrat elocvent că documentarul 
poate și trebuie să spună mult în scurta lui 
intindere. În această categorie s-au încadrat 


prin puterea de generalizare ce-au dovedit-o ` 
două filme distinse cu porumbelul de argint: 


De ae stații (R.P.U.) și Pedro, zero procente 
(Cuba). Pedro este văcar, şi în film este 


„vorba, evident, despre vaci, despre mortalita- 


tea (zero procente) și natalitatea (imbucură- 
toare) din crescătoria lui Pedro, despre lapte, 
viței, furaje, tauri, noroi. Un erou „suspect' 
de pozitiv, s-ar părea. În realitate însă în ceea 
ce privește capitolul succese, filmul îl epui- 

ə atë cu titlul, făcind loc unei 
analize profunde și în același timp plină de 
sinceritate și umor soupa, argumentelor mo- 
rale care l-au dus pe Pedro la aceste reali- 


„zări. Un on ironie Tolosae pentru un su- 


biect cu o problemă situată la polul opus, fil- 
mul maghiar. „De ce staţi” — sună repetata 


întrebare pe care autorul o adresează munci- | 
torilor unui șantier de construcţii. Meritul fil- 
_mului este acela că evită relatarea simplista, 


nani și-au vindut hainele; Maria Mi- 


partamentul ei antitasciști ca Togliatti (li- 
derul P.C. Italian — N.R.) — şi Sergio Ami- 


° gia lui Virgil 


- este un soi de război, nu? Leip 


toare pline de venin, Louella si Hedda și-au 
tacut reapariția, de data aceasta într-o „ver- 
siune masculină“. Joe Bob Briggs își pro- 
clamă deschis ura şi disprețul față de ceea ce 
numește „criticii intelectuali newyorkezi“. El 
nu-și expune „părerile“ decit asupre pelicule- ` 
lor care rulează în așa-numitele „drive-in mo- 
vies“, o imbinare hibridă intre parking si ci- 
nematograi, unde spectatorii vizionează, fără 
să se dea jos din automobil, filme aparținind 
aproape în exclusivitate kitsch-ului cel mai 
oribil, proiectate pe ecrane gigant. Criteriile 
după care se judecă „valoarea“ acestor peli- 
cule sint simple: „Blood, breasts and beasts” 
(„singe, busturi dezgolite și monștri“). În 
ochii săi, filmele cu adevărat excepționale 
sint cele în care „oricine poate fi ucis în orice 
clipă”. Limbajul său critic este tot atit de 
elocvent. lată, ca o pură curiozitate, cum 
descrie un foarte recent film de groază, Para- 
zitul: „Excelent. Nu lipsește nimic. Opt cada- 
vre. Un monstru din al cărui corp se scurge o 
materie viscoasă. Miini tăiate. Capete rete- 
zate, care se rostogolesc. Trei steluțe și ju- 
mâtate (adică nota aproape maximă — N.r.) 
loe Bob vă sfătuiește: inghesuiţi-vă la in- 
trare". Nu știm dacă spectatorii automobiliști 
răspund unor astfel de indemnuri. Realitatea 
arață că, din păcate, amatorii de asemenea 
rebuturi cinematografice există. În orice caz, 
studiourile și producătorii ignoraţi sau dis- 
prețuiți de Pauline Kael si de alți critici cu 
respect pentru valorile filmice autentice își 
treacă miinile cu satisfacţie pentru „norocul“ 
Ema a dat peste ei odată cu apariţia lui Joe 


Un lucru rămine insă învăluit în mister: ni- 
meni nu l-a văzut la faţă pe acest Joe Bob, 
nimeni nu ştie dacă există cu adevărat, deși 
cronicile sale apar cu ularitate într-un 
mare cotidian din Texas „Dallas Times He- 
rald”. Oare în disperare de cauză, în faţa rec- 
titudinii morale și estetice a cronicarei de la 
„New Yorker”, studiourile respective pur și 
simplu au... inventat un anti-Pauline Kael, 
adică au creat un fel de Golem al criticii de 


film? Dacă da, avem atunci in fond, de-a face 


cu încă un omagiu — fie și indirect — adus 
demnităţii profesionale cu care oficiază nein- 
duplecata promotoare a ceea ce este mai de 
preț in cea de-a șaptea artă. 


Romulus CĂPLESCU 


cautind, cercetind, scormonind pentru a afia 
adevărul. 

Cu mindrie trebuie spus, că în categoria 
valorilor certe s-a incadrat și filmul de anima- 
ție românesc premiat: Micul toboșar — în re- 
canu — autorul te de 
ia picturile lui Breughel, dă viață personaje- 


lor, suflu acţiunii sugerate de acestea, miș- 
care iti spaţiu. Atmosfera picturii ma- 


relui artist este excelent surprinsă. Sensuri 
inedite izvorăsc din tablouri cunoscute, gin- 
duri noi transpar, se încheagă într-un nou în- 


| treg de o frumoasă acuratețe plastică si idea- 
t 


3, În acest mod original filmul nostru vor- 
beşte despre pace. Pacea, al cărei vestitor 
este un mic toboșar. Juriul FICC a acordat 
filmului românesc tradiționalul premiu „Don 


i festivalul 
€ eipzigul a fost, 
ediția aceasta, un „război“ al artei adevărate. 
Un amplu, pașnic război pentru pacea lumii. 


Sabina POP 


Quijote“. 


Altfel... la festival ca la festival. 


14 


De la cronica de premieră la 


Jocul de-a adevărul 


În ce constă noutatea şi inteligența 
acestui film. în care 


“ 


A denunța cinematograful drept un creator 
de iluzii nu e o idee nouă. inca din anii '20, 
Ehrenburg, scriind o carte despre Hollywood, 
şi-a întitulat-o „Fabrica de vise". Chiar la ma- 
rii cineaști contemporani, o astfei de dispozi- 
ţie masochistă persistă și poate fi recunos 
cută într-un film ca 8 1/2 al lui Fellini. 


Secvenţe urmează, bineînțeles, această tra- 
diție. Dar vreau să disting la Alexandru Ta- 
tos, regizor talentat din „noul val“, si altceva 
care apropie filmul său de căutările prozei 
noastre tinere. E vorba de denunțul naturii 
echivoce a artei în sine, chiar și atunci cind 
p AIR ambiția să întățișeze realitatea cit mai 
idel. 


Ce se întimplă în Secvenţe, de fapt? Vedem 
cum oamenii care se ocupă cu cinematogra- 
fui introduc falsul în viață, vrind-nevrind. 


Din capul locului, sintem chemaţi să urmă- 
rim o „probă“, cineva „joacă" pe disperatul la 
un telefon public. Lumea sa prinde, e întii 
enervată de tirtărul care nu mai termină să 
vorbească fară nici o ţinta practică, apoi îl 
compâtimește sincer, ca să devină furioasă 
cind află că totul a fostedoar o înscenare. 


Echipa de filmare, flâmindă, după o lungă 
documentare pe teren, intră într-o bodegă 
sordidă. Ca să obțină ceva de mincare, orga- 
nizează o mică farsă, aducindu-i la cunoș- 
tință confidential „responsabilului“ că tovara- 
şul mai virstnic dintre ei (administratorul) e 
procuror şi s-a deplasat pentru o anchetă 
Şetul unității, pină atunci intratabil, devine 
brusc întruchiparea însăși a serviabilității, le 
găsește loc, dă dispoziții să se serveasca 
niște fripturi „extra“, refuză să primeasca 
plata consumaţiei. Mai mult, își trage un 
scaun lingă ei şi incepe să vorbească de du- 
rerile sale 


Realitatea „adevărată”, „crudă“, irumpe ast- 
fel în universul factice al cineaștilor, generind 
un episod de o naturalețe comică formida- 
bilă 


In sfiit, asistăm la turnarea unei scene 
dintr-un film despre ilegaliști. Sintem în stu- 
diou și figuranţii trebuie să închipuie o clien- 
telă distinsă de local select. Firește, acum 
„falsul e produs în cantitate industrială; hai- 
nele de seară, rochiile lungi, broşele, bijuteri- 
ile, toate sint imprumutate de la garderobă; 
vinul din pahare nu e adevărat, fructele sint 
din ceară. interpretei principale i se varsă o 
găleată cu apă în cap, ca să dea impresia ca 
a rătăcit multă vreme, afară, prin ploaie. Ma- 
cheuza trece și elimină ridurile de pe figuri, 
le înviorează culorile 


Dar simulacrul realității se vădeşte a fi mai 
perfid. La o masă, stau fatá-n față doi domni 
cu gulere scrobite și-și zimbesc amabil. Nu 
sint însă niște financiari care tratează o afa- 
cere, cum am putea crede, ci un fost comisar 
(poreclit Papașa) şi o fostă victimă a lui, tor 
turată cindva la Siguranţă, iar hazardul i-a fa 
cut să se reîntiinească tocmai aici. 


Prin „ficțiunea“ fabricată în studio sub 
ochii noştri, transpare o poveste adevărată 
din ilegalitate, cu o complet altă desfâșurare, 
mult mai întortocheată și imprevizibilă ca 
deznodămint. 


Dar a fost astfel realmente „demontată” ilu- 
zia în favoarea adevărului? Asa se părea la 
prima vedere, dar inteligența şi noutatea fil- 
mului este tocmai de a arăta că nu. 


Omul implicat în cazul Roman îl hărtțuiește 
initial pe fostul comisar, cu o voluptate de- 
mascatoare vindicativâ. Papașa caută să 
scape de el, nu-i convine intilnirea, pe urmă 
recapătă curaj și trece la contraofensivă. Ci- 
teva fraze printre momentele filmării îl fac pe 
batrinul răzbunător din fața lui să-și piardă 
cumpătul, aducindu-i aminte că, de fapt, 
„vorbise“ la Siguranţă și acum pozează în 
victimă. 

„Jocul“ s-a substituit iar „realității“. Care e 
adevărul? Lucrurile rămin într-o obscuritate 
ambigua. 


încearcă să se substituie realităţii? 


Aşa se petrece si cu episodul din bodega 
O judecată grăbită ar identifica în inenarabi- 
(ul „responsabil“ pe un reprezentant tipic al 
faunei ospătarilor hoți. „Furi“, îi spune ci- 
neva, de la obraz, fără însă nici o notă de im 
putare în glas. Adică, asta e de la sine inte 
les, reprezintă realitatea curentă, nu cea arti- 
ficială pe care umblă să o confecţioneze fil- 
mul. Dar si aici lucrurile devin ambigue, la o 
privire mai penetrantă: insul relegat iarâși in- 
variabil, printr-o „ficțiune de gradul 2" în rin- 
dul profitorilor vicleni si cinici, are un „ade- 
vár" al său ascuns, o mare suferință senti- 
mentală. Vulgară dar autentică, ea există si 
omul caută niște ființe înțelegătoare cărora 
sa li se poată plinge. Nevasta îl înșală, po- 
sedă dovezi incontestabiie. Ce să facă, totuși 
dacă o iubește si nu poate trâi fară ea? Prin 
urmare, o dă afară din casa aranjată somp- 
tuos kitsch pentru dinsa şi o reprimește, dar 
silind-o să doarmă „pe covor" 


Unde e aici adevărul adevărat? Cine-i 
poate desprinde din lamentaţia cu limba in- 
cleiată de alcool a „responsabilului“ în va- 
rianțtă mizeră de erou dostoievskian? 


Relativizările acestea succesive au ca ținta 
să-l prevină pe spectator, asa cum proce- 
dează cu cititorul proza nouă. Recepţia lu- 
cidă a artei presupune o doză de atenţie spo- 
rita la manevrele autorului. lată nenumăratele 
mijloace prin care el ne poate manipula. Sa 
lim deci cu atenţia încordată tot timpul și sa 
nu-l credem niciodată pe cuvint 


Echivocul „ficțiune“ — „realitate“ își afla 
expresia supremă într-o repetată „mise «n 
abime", operaţie care constituie practic su- 
biectul acestui film foarte inteligent, dar greu 
de urmărit din cauza coloanei sonore 
aproape ininteligibilă. (Regizorul are ambiția 
sa respecte pină acolo autenticitatea, incit 
păstrează orice zgomot de fond, și dacă sala 
nu ate o sonorizare perfectă, ceea ce e cazul 
cu mai toate cinematografele noastre, se in- 
timplă o tragedie). 


„Mise en abîme“ am spus, iată și cum: pu- 
blicul indignat din secvența cu telefonul a 
tost pus şi el să „joace"”, dacă stăm și ne gin- 
din bine. Figuranţii intră într-un rol, la rindul 
tor, chiar atunci cind isi dezvăluie viața au- 
tentică. Mircea Diaconu, actor extraordinar 
tace o creație magnifica, adevârat „show', in- 
terpretind o scenă de cine-verite, dar simu- 
lind în ultimă instanță. Tribulaţiile din studio 
sint iarâși „jucate“, a mai existat o „camera 
care a înregistrat totul, absorbind intreg actul 
demascării cinematografului într-o ficţiune 
bazată pe virtuțile lui iluzioniste și numita 
Secvenţe. 

Cine denunță pe cine? 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


O betie de autentic 
cu Mircea Diaconu 


perspectiva critică... 


Un film admirabil 


Un om de teatru — cineast 
despre filmul 
unui cineast — om de teatru 


lată un film de o calitate specială pe care 
nu ma pot abtine să nu-l admir. Este în el o 
doza apreciabilă de inteligență învăluita 
într-un farmec gracil si fluent. E şi o compo 
zilie de o dezinvoltură atit de savantă, încit 
artiticiul e inundat de viaţă fără să se dizolve 
Nici o propozițiune proclamată, nici un ade- 
var enunțat: totul sugerat subtil şi insidios, cu 
un aer de hai-să-arătăm-cum-se-face-un film, 
dar în ciuda acestei libertăţi arbitrare nu i-am 
putut găsi nici o gratuitate. 

Studiile” pe care le întreprinde Tatos aici 
sint de cel mai înalt interes. Primul e și ce! 
mai simplu: discursul filmării se întretaie cu 
discursul vieţii în sectorul unui ins nepreve- 
mit, care ia situația din obiectiv drept situație 
obiectivă, participă pină la induioșare la o 
scenă veristă (cu un student sărac, ieșit din 
spital și căutind puţină câldură de Revelion), 
dar protestează vehement cind se vede ex- 
roatriculat subit de real de câtre industria de 
ticțiune care e Cinematografia (sau, cum 
crede insul, Televiziunea). El admitea pertur- 
barea lui intimă de către o decurgere adevă 
rată; păcălit, se simte inevitabil și frustrat 
Realul și artificiul se suprapun o bună parte 
din secvență — pină la confuzie. Curios este 
ca, dacă omul de rind. pasagerul, reușește 
sa-și regăsească — prin protestele lui — 
identitatea, cineaștii nu și-o mai regăsesc 
Pentru ei artificiul devine chiar substanța 
propriilor lor vieţi, şi din el (cum o arată ma 
multe intermedii) nu mai există ieșire. 

Al doilea studiu e de o truculenţă caracte: 
rologică izbitoare și dá o beţie de autentic pe 
care am încercat-o rar. Pătârania gestionaru 
lui de local, ale cărui ricoşeuri și meandre în 
tre aroganță și slugărnicie ne sint îndeobște 
cunoscute, copromise cum au ajuns de atitea 
clișee revuistice, capâtă în acest film o frăge- 
zime curioasă. Recunoaștem toate amănun- 
tele ca fiind pertect adevărate, dar surpriza 
microdetaiiului semnificant e atit de mare și 
de bine lucrată, incit în plin truism ne simțim 
totodată în plin inedit si cel mai cras banal se 
incarcă de cea mai flagrantă-surpriză. Ges 
tonarul lui Tatos, si al excelentului Mircea 
Diaconu, e un pui de lele şi un terchea-ber- 
chea „cum scrie la carte“. Dar sub crusta de 
descurcășenie vag venală stă un sentimental 
amaărit, avenant și pus pe confidente, un ins 
ramas pustiu între avutii și kitschuri, mitocan 
înduioşător care încearcă să-și escamoteze 
drama, dar e bucuros s-o plaseze unor su- 
flete înțelegătoare. Tonul celorlalți. de un fi- 
resc dezarmant și nu foarte încurajator, me- 
topeea obsesivă, relaţiile de plan secund cu 
subalternii sau cu notabilii locali, dar în spe- 
cial nevasta reclusa, imobilizată cu picioarele 
lipite penitent pe marginea sofalei după o sô- 
ricacioasă aventură, dau un ridicol amar de 
o calitate artistică pentru mine încă (la noi) 
nobişnuită. Ce priviri îşi aruncă acei bravi 
cineaști care nu doresc nici să-l incurajeze 
dar nici să-l jignească pe acest prăpădit şi 
mofluz dar altfel coțcar şi ambițios, respon- 
sabil lovit în inimă! Cit de cursiv și de fin de- 
curg ei în această interferență cu drama. cu 
drama care se etaleaza copios la marginea 


traseului lor cinematografic, încurcindu-i 
amuzindu-i, înduioșindu-i măcar pentru o 
clipă. Căci stihia filmului, pare a zice Tatos 
nu se oprește la asemenea „marginali“, de 
care viața e însă plină și care, de fapt, îi con 
tituie substanţa. 

Al treilea studiu e încă și mai sus decit ce- 
elalte două si abia mă rețin să nu-i spun ca- 
podoperă. Pe malul albiei artistice a unui 
story canalizat, apare, ca o ciudată excres- 
cență de unde nu te aștepți, și anume din 
corpul anonim al figurației, o meta-dramă; la 
inceput uşor-parazitară, apoi însă absorbantă 

polară, mai întii completind și mai apoi 
ontrabalansind povestea stihială. Acest pa- 
razit vegetal, acest visc, e însă tenace si plin 
ie vitalitate, el crește peste canoane, el per- 
turbă producţia filmului Fericirea, și dintr-o 
imulație mercenară devine o incleştare 
acută, cu atit mai acută cu cit trebuie repri- 
mată. Drama, cită este, drama cu ilegaliști, 
nu stă toată in scenariu, nici în dublele tot 
mai aproape de reușită artistică; ea stă și in 
soarta acestor doi pensionari loviți acum de 
Əindigentà, inclestati cindva în convulsii -poli- 
"ce, nici unul pe deplin culpabil, nici unul pe 
jeplin inocent. Complexul inextricabil al vie- 
ţii i-a așezat azi pe acești doi foști actori ai 
arenei publice, într-o modestă, sărăcăcioasă 
figurație, pe care vindictele lor nu o mai pot 
depăși. Ce contrapunct este aici, ce orches- 
traţie amplă și policromă ca să dea cadru 
acestui „ostinato“ monodic, acestei melopei 
iure, cu tragismul temperat sub zimbete de 
circumstanță! Ce frumos, metodic, artistic 
avansează descoperirea celor doi, mereu în- 
tretăiată de incidente și zăgăzuită de poziția 
or subsidiară! Geo Barton și lon Vilcu joacă 
aici cu o liniște încordată cum n-am văzut 
des, iar montajul e o minunăţie. Ca si cadra- 
ele, luminile, operatoria 

lata deci cum, pe traseul unui film despre 
tericire, despre jertfele majore cu care a fost 
isată si împlinirile la care a dat loc, plecind 
un lureşul revoluționar a! începuturilor, se 

jutinează mici incidente colaterale, simple 
Secvențe neașteptate ale unei lumi în miș- 
care, probind rezerve de dramă cotidiană 
percutantă, sub un înveliș inadins descusut, 
si facînd pină la urmă chiar din cineaști niște 
chinuiţi de ținta unei Fericiri ce trebuie nea- 
parat realizată cu prețul oricăror greutăţi, de- 
turnări, dedublări, tristeți si sacrificii perso- 
nale. Cu o eleganță desâvirșită, filmul lui Al 
Tatos, după ce și-a resorbit confluențele vag 
pirandelliene în dialectica dintre conţinător și 
conţinut, își disimulează și morala în favoarea 
unei înțelepciuni subreptice 

Aș mai vrea să observ, în încheiere, că iu- 
mea românească este caracterizată admirabil 
si că în acest fel Secvenţe devine unul din 
cele mai specifice filme autohtone, un studiu 
tipologic de o justete și culoare cu totul no 
tabile 

Paul EVERAC 


P.S. Nici Pintilie nu joacă rau pe „monstrul 
întimplător, în acest impact între verite şi si- 
mili. 


Nici unul pe deplin culpabil, nici unul pe deplin 


inocent (Ion Vilc 


şi regretatul Geo Barton) 


x 


.. sau din nou și altfel despre 


Nevoia de implicare 


a moralității 
şi a spiritualităţii „de cartier” 


Văzind Secvenţe și încercînd să-l situez În 
filmografia lui Alexandru Tatos, constat că 
această filmografie are un fir conducător, are 
unele caracteristici care probabil nu epui- 
zează intenţiile și posibilităţile autorului, dar 
îl definesc pină la ora actuală. În Mere roșii, 
doctorul lrod nu pare să aibă nici un aliat, în 
Rătăcire, eroina e o însingurată, in Duios 
Anastasia trecea, numai personajul titular e 
așa cum spune titlul, iar în Casa dintre cim 
puri, inginerul acţionează de asemenea ca un 
luptător de unul singur. 


Tema aceasta, a unicității, a luptei singu- 
lare este, poate, și mai evidenta in Secvenţe, 
cu toate că aici e vorba de trei episoade, în 
trei medii diferite, iar modalităţile de tratare a 
materialului diferă si ele. In primele două 
schițe, regizorul are, aparent, un mod 
aproape neutru de a privi realitatea, cu o 
obiectivitate deasupra oricărei îndoieli, fară 
nici o încercare de a introduce elemente so- 
fisticate, prin unghiulaţii căutate, înscenari 
speciale sau mișcări de aparat extrem de ela- 


care fiecare actor e ales şi pregătit pentru în- 
treaga traiectorie din film. Nu am văzut nicio- 
dată în lucrările lui: Alexandru Tatos actori 
care s-ar fi întîmplat să fie si ei pe-acolo, 
dimpotrivă, fiecare simbolizează o tipologie şi 
conturează un traseu de gindire bine delimi- 
tat. Stilistic, Alexandru Tatos nu e un regizor 
al modelor artistice, ei merge pe o linie de 
tratare mai degrabă clasică, fără să riște ex- 
periențe prin care ar sacrifica echilibrul inte- 
rior al căutării și al sensurilor pe care !e ex- 
primă. Deși gradul de siguranţă al realizării 
poate varia de la un episod la altul, talentul și 
intuiţia lui. ca să nu mai vorbim de exigenta 
fata de sine sau de minutia cu care lucrează 
Si care îl tin departe de concesii și de ceea ce 
ar fi un artificiu facil 

De pilda, liantul dintre cele trei episoade 
din Secvențe, pe care il reprezinta echipa de 
filmare, e doar pretextul folosit de regizor 
pentru a face, in fond, o cronica a unor as- 
pecte din realitatea unei anumite perioade 
Filmul este explorarea unor medi sociale 
mai puțin frecventate de cinematograt și de 


Lacrimile sînt de glicerină, dar trăi 


e autentică (Emilia 


Dobrin-Besoiu) 


"w. wz 


* 


borate. Privirea sa e, voit, în aceste două 
parti. aceea a unui om cu totul obisnuit care 
s-ar uita la ce se intimpla in jur, pe strada. In- 
singurarea exprima în fond o reacție la de- 
gradarea unor relații, nevoia omului de a se 
defini pe sine, de a se pastra pur și în fie- 
care film al sau, Tatos aduce o notă de fru- 
musele morala, de frumusete umana. 


A treia schiţă e structurată şi povestită alt- 
fel, condusă mai direct și mai exact de mina 
regizorului, mai elaborată, cu încadraturi stili- 
zate, cu „un plus de decizie sub raportul in- 
tenţiei estetice și pe planul ideilor. Subiectul 
însuși l-a solicitat aici mai mult pe regizorul 
al cărui stil, am observat încă din filmele an- 
terioare, e de cele mai multe ori dictat de 
gradul de afecțiune față de subiect. „Patru 
palme“, cum se numeşte al treilea episod, 
aduce mai mult cu tipui de construcţie dra- 
matică si cinematografică din Duios Anasta- 
sia trecea unde totul era precis concepi:t şi 
realizat, nimic nu dadea senzaţia de improvi- 
zatie. Aici autorul ataca din nou temele con- 
fruntanii omului cu lumea politică, cu lumea 
râzboiului, cînd caracterele sint supuse unui 
voltaj superior. 


Pe lingă elementele stricte de compoziție, 
atit de fin nuanţate, aș semnala minutia cu 


arta în genere. Cu aerul că eroi ar fi 
cineastii înșiși, regizorul foreaza într-o zona a 
moralității și a spiritualităţii „de cartier”. în 
primele două schiţe, iar în a treia, într-o zonā 
tot „de cartier“, dar a celor care au venit mai 
direct în contact cu istoria însăși. 


Filmul este astfel o subtilă expresie a ne- 
voii artistului de a se implica în viaţa so- 
cial-politică. Privirea lui asupra acestor medii 
este acută, tacit-neiertătoare, o privire care 
descoperă imediat kitsch-ul, falsul, prostul 
qust, melodrama ieftină (să ne imaginăm 
cum ar fi arătat episodul al doilea, dacă 
drama familială a personajului pe care îl in- 
terpretează Mircea Diaconu ar fi fost tratată 
de un anumit alt regizor, cu multe viori senti- 
mentale și cu tot tapaju! adiacent). Este privi- 
rea unui regizor-intelectual care nu e deloc 
tentat să facă estetism din kitsch — de asta 
şi afișează obiectivitatea în primele două 
părți ale filmului. Este privirea unui regizor 
inoculat cu virusul observaţiei și cu spiritul 
critic în abordarea unei zone sociale care ar 
trebui să sufere mari metamortoze. Cu alte 
cuvinte sintem în fața unui mod superior de a 
tace cinema, un cinema original și angajat în 
toate registrele. 


Dan PITA 


filmul „Secvențe“ 


Poetica unui regizor - 


Contrar aparenţelor 
şi primelor impresii, 
„Secvenţe“ este un film confesiune 


Contrar aparenţeior, Secvente este un fiim 
confesiune, este Poetica regizorului Alexan- 
dru Tatos, disimulată sub forma compozită 
înselătoare, a unui reportaj cine-verite, a unui 
film scheci, a unui „film în film” despre care 
5-a vorbit mult și care constituie coperţile 
acestei Poetici 

Deși nu se impune direct în prim-planul ac- 
țiumi, decit rareori și atunci prin manifestari 
banale, pentru că preferă să rămină într-un 
plan secund, dacă nu în umbră, personajul 
principal a! filmului există ca atare, nu e di- 
fuz, nu e cinematografia ca instituție, cum 
s-a spus, ci regizorul, nespectaculos ca per- 
soană, cel care semnează opera și-și inter- 
pretează totodată propriul rol in fața aparatu- 
lui. Regizorul în relaţiile lui cu operatorul, cu 
secundul, cu interpreții, dar mai ales regizo- 
rul faţă în față cu realitatea și cu personajele 
realității, față în față cu sine însuși și cu arta 
sa. 

Numai el, regizorul, rămine la un moment 
dat singurul personaj în cadru, la domiciliu 
unde-şi petrece solitar noaptea revelionului. 
Și e interesant că aceasta se întimplă în una 
dintre primele secvenţe, care nu formează un 
episod în sine, ci doar pregătesc cele doua 
mari părţi ale compoziţiei: una ca o incur- 
Siune inopinată în“ prezent, la bodega din 
drum şi în casa responsabilului, iar cealaltă 
ca o relevare a trecutului, a umanităţii celor 
doi bătrîni, aflați cindva de o parte şi de alin 
a baricadei, acum figuranţi într-un fals res- 
taurant, pe un platou de filmare. 

Aparatura, tehnica, ritualurile și artificiiic 
filmării sint elementele de coloratură care 
apar din cînd în cind, îndeosebi în ultima 
parte a filmului, ca efecte exterioare, întreți- 
nind curiozitatea spectatorului, flatat prin se- 
cretele de fabricaţie în intimitatea cărora i se 
acordă privilegiul să pătrundă. Defectele, vi- 
ciile și umilințele astfel relevate sint însă o 
pseudo-intă a atacului. niște trimiteri critice 
laterale, la adăpostul carora regizorul între- 
prinde demersurile polemice propriu-zise, în 


sala 
de cinema 


Am avut posibilitatea (și inspirația) sa vi- 
zionez cele mai bune filme românești ale lui 
'82 (Înghiţitorul de săbii, Concurs si Secven- 
We) ia cinematograful „Scala“ în săptăminile 
cind acestea au fost „lansate“, ba chiar sá 
asist și la premiera primului din cele trei 
menţionate mai sus, unde s-a aplaudat și în 
timpul proiecției, ceea ce se întimplă mai rar 
pe la noi! 

Am revăzut aceste trei filme la „Studio“ 
unde, ca şi la „Scala“, am avut condiţii exce 
lente de vizionare. 

In dorința de a-mi forma o cit mai corectă 
opinie asupra acestor trei filme, m-am dus 
din nou, cu si mai mult interes, să le văd 
pentru a treia oară, la cinematograful „Mio- 
rita“, deoarece locuiesc foarte aproape. 

Aici am fost absolut stupefiat de calitatea 
peliculei si în special a sonorului! Aveam 
senzația că mă aflu la Cinematecă, și se 
proiectează o copie uzată a unui film de 
acum 30—40 de ani (fără exagerare!), cu de- 
osebirea că acestea erau color. 

Priveam cu adincă durere în suflet, la o 
parte a publicului care părăsea sala bolboro- 
sind a nemulţumire şi făcind zgomot. Desi- 
gur, aceștia nu mai văzuseră filmul și nu 
aveau nici măcar răbdarea să se chinuie a în- 
telege ce se vorbește și cu atit mai puţin sa 
descifreze mesajul filmului, în cazul în care 
ar fi rămas pînă la sfîrşit. 

O altă parte a publicului, care avea bunul 
simț de a urmări totuși filmul pînă la capăt 
murmura la sfirşitul proiecției că „s-a lecuit 
de filme românești“ (replică dată de o femeie 
între două virste fiicei sale, la ieșirea de la 
Concurs). 

De! Nu e film cu bătăi, urmăriri si împușcă- 
turi! la să vezi atunci ce înghesuială ar fi fost 
la casa de bilete! 

Personal, am putut constata că nu numai 
sunetul (care cind era mai tare si cu paraziți, 
cind de-abia se auzea, cînd dispărea cu de- 


https://biblioteca-digitala.ro 


cele două direcții care îl preocupă cu adevă 
rat și care oferă materia densă a filmului, de 
un tragi-comic conţinut: condiția materială 
morală și culturală a responsabilului de loca! 
(Mircea Diaconu) și a lumii lui, iar pe de alta 
parte, bilanțul trecutului, prin ochii celor doi 
pensionari (Geo Barton și lon Vilcu), care-și 
descoperă unul altuia faptele de altădată, dar 
şi starea lor de azi. Căci cele două episoade 
se comentează reciproc, ambele petrecîn- 
du-se într-un restaurant. Simetria celor două 
părţi e subliniată si prin accesele de revoltă 
la care asistăm — revolta responsabilului 
care finalmente smulge cordonul de la case- 
tofonul fiului unei notabilităţi, o revoltă re- 
pede dizolvată într-un amestec dramatic și ri- 
dicol, în monumentul de kitsch al locuinţei 
sale, apoi revolta în contratimp, stinsă la uni- 
son, a foștilor inamici, la filmarea de pe pla- 
tou 

Trucurile şi simulacrele echipei de filmare 
filmată ar fi fost o victimă prea ușoară pentru 
a captiva efectiv atenţia autorului — perso- 
naj, a cărui Poetică e și o Etică. El se mulțu- 
meste să-l pună la punct de două ori pe se- 
cund, altfel este tolerant cu ciudăţeniile oa- 
menilor lui, de la care ştie să obțină ce vrea, 
ca în cazul vedetei (Emilia Dobrin-Besoiu), 
pe care o obligă să alerge în jurul platoului si 
să suporte un duș rece la propriu, spre a „in- 
tra în rol", ceea ce ea și face, nu fără a se 
răzbuna, zicindu-i fără convingere și necon- 
vingător „demagog“. În aceeași ordine de 
idei sint înregistrate „falsurile“ pe care le 
acuză, de pe margine, filistinii din figurația 
de la restaurant — fostul patron nemulțumit 
ca nu se respectă canonul serviciului, același 
nemulțumit care vociferase meschin, în apar- 
teuri, ca un justiţiar de ocazie, împotriva regi- 
zorului, fiindcă numai acesta este invoit să 
fumeze pe platou: adică de ce să aibă el (ar- 
tistul!) un regim aparte? 

Secvențe e demitizarea, dar și relevarea ci- 


nematografului. 
Valerian SAVA 


Calitatea filmului, 
dar şi calitatea proiecției 


săvirşire), ci şi pelicuia era „ciopirţita”, dacă 
îmi este permisă expresia! 

De exemplu, în Secvenţe, scena imediat ur- 
mătoare primei părți — Teletonul — cind re- 
gizorul se întoarce acasă trist, obosit și în as- 
teptarea unui telefon care nu vine, primind în 
schimb un altul, din partea unui oarecare „in- 
teresat' şi în care ne frapează faptul că 
drama eroului din primul episod (tinărul ieșit 
din spital care nu are unde și cu cine petrece 
revelionul) este de fapt drama regizorului, 
care este singur, de anul nou, între cei patru 
pereți ai camerei, în vreme ce alături lumea 
petrece și se distrează, minţindu-l pe cel cu 
care a vorbit la telefon, că petrece revelionul 
în familie — această scenă, spuneam, este 
absolut masacrată. Imediat după ce se în- 
cheie convorbirea telefonică, scena se între- 
rupe brutal și ne pomenim la începutul celui 
de al doilea episod, Prospecţia!? Astfel, toată 
această secvenţă subtilă, în care Tatos se în- 
virte prin cameră fără să-și găsească locul, 
„Prăbuşindu-se" în cele din urmă într-un fo- 
toliu si nemairăspunzind la telefonul ce sună 
(si probabi! era tocmai telefonul așteptat), ur- 
mată de acea tăcere lungă, cînd aparatul de 
filmat rămîne nemișcat, dindu-i impresia că 
te afli în fața unui tablou și cind nu se mai 
aud decit zgomotele înfundate ale petrecerii 
de alături, este o scenă emoţionantă, tristă, 
dar care în „versiunea“ de la „Mioriţa“ pur și 
simplu nu a existat! Ce să mai înțeleagă 
atunci un spectator aflat la prima vizionare? 

Și nu e decit un exemplu. Cum să nu se 
minuneze atunci o parte a publicului cind, ci- 
tind ultimul număr al revistei „Cinema“, vede 
pe primele trei locuri (și ordinea mi se pare 
firească) ale celor mai bune filme ale anului 
exact pe cele trei menționate aici? 


Paul COSIGHIAN 
Bd. Republicii 57, București 


16 


tată un film care se discuta de catre toata 
tumea, deși toată lumea este pe deplin de 
acord. lar acest vot unanim nu se adreseaza 
unei capodopere. Ba, dimpotrivă, sintem de 
parte de o de pildă, și, oricum, în 
fața unei capodopere e greu ca „toate publi- 
curile“ — pentru că,se știe, s-a spus, a deve- 
nit o axiomă, spectatorii, ca şi gusturile, sint 
de toate felurile — să aplaude la unison 
Deci, adeziunea se îndreaptă catre 
un produs cinematografic dintre acelea care 
apar — e de presupus — cu zecile pe glob 
intr-un an (vă amintiți, cred, de Kramer con 
tra Kramer). Ce se întimplă, așadar, cu 
Compani De ce acest uriaş succes la toate 
categoriile umane de virste, pregătiri şi afini- 
tăţi estetice diferite? Subiectul e dintre cele 
mai banale: un băiat nu vrea să se 
îndrăgostească de o fată care-i place, ca sa 
nu-și rateze ultima șansă de a ciștiga marele 
prea la un concurs internațional de pian 

ata vrea să se îndrăgostească, pentru că asa 
sint fetele, mai puţin ambiţioase, poate, mai 
puţin Ca aQ) sigur. şi, fără nici o în- 
doială, „definitiv“ romantice la 18 ani. Şi fata 
a venit să culeagă laurii victoriei, dar în fața 
dragostei tot restul păleşte. Băiatul va su. 
$i el, prin a o iubi, dar la el tot restul se iñ- 
crinceneazà. Si cind, in final, va iesi din nou 
al doilea, reprosurile si ranchiuna se vor in- 
drepta către ea, către cea mai minunată si 
mai iubită dintre iubite. Aici filmul iese puţin 
din love story-ul obișnuit — dacă se poate 
ieși vreodată dintr-o poveste de dragoste alt- 
fel decit obișnuit — ca să facă puţină, nu 
multă, doar niţică psihologie ceva mai sub- 
țilă. Pentru că nu trebuie să fii Freud, ca să 
te prinzi că eternul — orgoliu — masculin 
este atot și atoatecovirșitor, în timp ce eter- 
nul — „treacă de la mine“ — feminin nu aṣ- 
teaptă decit să se lase dominat. 

El nu suportă întringerea din două motive: 
pentru că nu admite să fie al doilea, dar şi 
pentru că nu acceptă ca Ea să fie prima. O 
iubește, a încurajat-o cind ea a vrut să re- 
nunte la competiție, dar a făcut-o tot timpul 
cu convi fermă că el e cel mai bun. Şi 
uite că acum, ea, o femeie, femeia care ii 
aparține, femeia lui e mai talentată decit el 
lată o slăbiciune care nu mai este a sexului 
slab. Aici ele, cele firave, cele lipsite de apă- 
rare, cele care tinjesc după ocrotire, sint pu- 
ternice: știu să renunțe, acceptă să piardă, 
pot să se așeze în conul de umbră de bună- 
voie și nesilite de nimeni, numai ca să-i pună 
pe ei în raza de lumină. De ce neapărat con- 
diția femeii și nu situația — necondiționată — 
a bărbatului? 

Deși filmul vorbește tot timpul despre EI, 
centrul atenției este Ea. Ea, femeia, în două 
ipostaze — eleva (Amy Irving) și profesoara 
(Lee Remick) — una gata să lase totul baltă 
de dragul dragostei și de dragul lui, cealaltă 
gata ia totul cu japca de dragul profesiei 
şi tot de dragul lui, dar ai talentului. 

Actorii sint toți demni de superlativu! abso- 
lut. Şi nu doar de cel al talentului, ci și de cel 


„„.Și a fost jazz-ul 


Al treilea film a lui Feliks Falk pare conti- 
nuarea unei aka s, a provinciei poloneze 
din ultimele decenii, monografie începută cu 
Prezentatorul continuată cu Şansa, cu Și a 
fost Privirea acestui regizor format la 
școala lui Wajda e dură, intransigentă, cind 
recompune atmosfera unor mici orașe pro- 
vinciale ce înghit treptat, ca nisipul, ambiţii şi 
talente, stimulind evadări cu orice preț. Cu 
prețul demnității și al iubirii: Prezentatorut; 
ori cel al prieteniei și solidarităţii: Şansa.: Ulti- 
mul său film deplasează accentele de pe geo- 
gratic-tipologie spre politic și social. 

Istorioara unor impătimiţi de jazz străduin- 
du-se să-și inchege o formaţie și să obțină 
aprobarea de a da un concert — se varsă în 
fluviul cel mare al istoriei. Anii '50—'57 
într-un mic oraș polonez cu tabuurile — as- 
tăzi de neinteles — întreținute de atmostera 
încuiată de provincie, cu cafenele posomorite 
și reuniuni solemne unde fetele se mişcă 

, în pașii unui tango răsufiat, în timp ce 

ietii ințepenesc pe la mese cu sticlele de li- 
monadă în care strecoară votkă. Într-o ase- 
menea atmosferă, blues-urile lui Armstrong 
erau considerate de dogmaticii vremii ca o 
conspirație, concertele de jazz erau ascultate 
pe furiș in poduri și garaje. cu un aer de so- 


gala filmului indian 


„intr-o tara lipsită de apă, ce te faci cu se- 
tea? O transformi în mindrie. Dacă ești in 
stare“. Oricit ar părea de ciudat, concentratul 
de înțelepciune — cel puţin în această formu- 
lare — aparține unui european: poetul Henri 
Michaux. Un film despre o regiune secetoasă 
din india — unde mai tinerii n-au cunoscut 
pous și nu-și pot imagina ținuturile de 

unde, uneori, cade din cer o pulbere 
fină, albă, numită zăpadă — nu poate fi decit 
un film despre mindrie. Mindria unui popor 
cu una din cele mai îndelungate tradiții cultu- 
rale de pe glob. Cum altfel decit mindre sint 


Concerte de 


Beethoven şi 


Prokofiev 


ca „șlagăre“ într-un love-story 


al rivnei lor. Prim si gros-planurile indelung 
fixate pe degetele celor doi actori principali, 
Amy Irving și Richard Dreyfuss — care cintă 
la pian ca o Clara Haskil și un Arthur Rubin- 
stein — demonstrează ce poate face munca, 
truda și chinul fără de care talentul s-ar pu 
tea să rămînă sterp. La rindul sau, 


„Totul în mine 
se linişteşte“ 


Mi s-a cerut o addenda la cronica Compe- 
tijiei... o explicaţie la „asaltul“ cu care tinerii 
au luat sălile de spectacol, unde a fost pro- 
gramat muzicalul film american. 

„Mi-am pus din prima clipă întrebarea, câz- 
nindu-mă, într-o seară, să găsesc un loc la 
un cinematograf de cartier... Explicaţiile suc- 
cesului de public le găsim desigur si în far- 
mecul cadrelor și în veșnicele chemări ale 
unui love-story si în fervoarea unor interpreți. 
Aș suprasolicita și aș vedea principala 
„cheie“ în găsirea unui răspuns la o aseme- 
nea Întrebare, în fascinația muzicii cu care 
este țesută pelicula. 

Într-o epocă de tensiuni și incertitudini, 
marea muzică își face loc în suflete direct 
proporţional cu inconsistența gesturilor ace- 
lora care vor să ne despartă de ea, cultivind 
zonele derizoriului. Oamenii au nevoie de po- 


tie tinerească dar si cu teama consecinţelor 
Alicsia il întilnește pe Tomek, pianistul for- 
maţiei. Jazz-ul îi apropie, dar curind vor tre- 
bui să renunţe la dragostea lor, pentru că, în- 
tre timp, bărbatul Alicsiei e eliberat din de- 
tentia în care fusese trimis din greşeală, ia? 
femeia nu poate părăsi un om care are ne- 
voie de ea. 

„De ce vă încăpăținați voi să cintați muzica 
asta?”, îi întreabă cineva dornic să-i ajute 
„Ce însemna pentru noi atunci jazz-ul?" se va 
intreba omul cu timple cărunte revenit în ora 
şelul tinereţii lui după 20 de ani. Poate un 
mod de a fi învățat să traim mai deschis 
fara suspiciune, un mod de a ne insemna 
trunţile încă înnegurate de dramele råzboiw 
lui. Regizorul polonez își desăvirșește com 
poziţia de gen printr-o aprotundată detaliere 
a atmosferei descrisă în culori ironic-drama- 
tice, cu o anume răceală în ton. Probabil ră- 
ceala celui care, netrăind anii furtunoși și ro- 
mantici, nu-i poate evoca şi cu înțelegerea, 
cu maturitatea nostalgicului: „ce tineri 
eram!” 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor poloneze. Scenariul şi regia 
Feliks Falk. imaginea: Witold Sobocinski. Muzica: 
Jerzy Matula. Cu: Boena Adamkowna, Michal Bajor 
Andrzej Grabarczyk, Kazimierz Wysota. 


tetele care aduc apa în 

metri de deșert, lucru iedi 
sa-şi poarte zornăitoarele inele și brățări, 
cinte, Să danseze... dar să si omoare dacă 
onoarea lor este în joc. Mindru e şi bătri 
care rămine în satul părăsit (unde au secat 
toate fintinile), „să moară unde a trăit”, dar 


Copitul în 19451), cineast militant 
care strecoară în canoanele filmului tradițio 


play-back-ul e impecabil, doar nu de dorul 
tehnicii e pe cale să se stingă filmul ame: 
can! Performanţa celor doi eroi — și nu nu- 
mai a lor, mai sint încă patru „pianiști“ in 
competiție — este incredibilă, dar adevărata 
Ei execută o cascadorie a falangelor la fel de 
primejdioasă pentru reușita sau eșecul lor în 


vești de dragoste dar e în toți, acum, mai 
mult decit oricînd, în apropiata noastră isto- 


muzicii, o spun mereu. este un 
act intelectual, adinc, complex... dar să nu ui- 
tăm, muzica este și un „fond“, o „stare“, care 
farmecă orice minte deschisă, indiferent de 
pregătirea intelectuală și de încărcătura sa 
emotivă. Esenţial pentru un contact benefic 
cu muzica este modul cum reușești să 
trăiești, cum E se „oferă“ primul şoc... Vor 
ar criticile specialitate zeci de critici în 
ata Competiţiei, dar filmul rămine, cred, 
inainte de toate, un excepțional antidot la 
„Primul soc“ cu inaltă muzică. 

Printre cei care au „asaltat“ sălile unde a 
fost programată şi au trăit două 
ore în ambianța muzicală a filmului, se aflau, 
am siguranţa, mii de spectatori care nu au 
ascultat pină acum Imperialul, mi minorul lui 
Chopin. concertele lui Prokofiev... Si totuși. 
doua ore muzica i-a învăluit, i-a copleșit, le-a 


Jazzul ca oglindă 
a epocii şi a eului 


nal indian semnele noului, mărturisind ambi- 
tia de dezvoltare și progres a Indiei contem- 


porane. 

Unui occidental biazat în fața torentului 
anual de filme indiene — de ordinul sutelor 
— în care pare cunoscută: melodramă, 
muzică, , dans, momente comice, to- 
tul într-o curgere arbitrară, cu o evidentă ig- 
norare a tot ceea ce numim structură, com- 
poziţie, opi: i — filmul acesta nu-i 
spune mai mult t aforismul lui Michaux. 
Pentru un spectator domic a descifra sem- 
nele unui spațiu geografic și cultural. chiar si 


https://biblioteca-digitala.ro 


acest film, ca un salt mortal fără plasă pentru 
un trapezist. 

Să ne întoarcem însă la succesul fără re- 
zerve — cum spuneam — al acestui film, la 
frenezia pe care a stirnit-o în discuţii, la fan- 
tasticele cozi de la casele de bilete ale ci- 
nematografelor. Am stat la una din ele și am 
auzit cițiva tineri care comentau 
pe care o mai văzuseră de două ori și acum 
așteptau să o revadă a treia oară. Nu păreau 
deloc a fi melomani înrăiți și nu cred că făcu- 
seră vreo coadă în viaţa lor la Ateneul Ro- 
mån. Și totuși — sint convinsă — ceva îi atră- 
gea și dincolo de love-story-ul atit de apro- 
piat virstei lor. Si mă gindeam că indiferent 
ce le plăcuse lor mai mult în film, acum ur- 
mau”să asculte pentru a treia oară Imperialul 
de Beethoven, concertele pentru pian de Pro- 
kofiev si Saint-Saëns, Chopin sau Mozart. 
Dintr-o dată, filmul se ridica — și ne ridica — 
pe o.altă treaptă a cunoașterii si a înțelegerii 
frumosului. De data asta prin muzică. Dar se 
mai poate si altfel. Dacă un asemenea film 
poate fi trecut printre produsele „de serie“ — 
şı poate! —, atunci să salutăm seria, să slă- 
vim schema, şablonul și rețeta. Pentru că tra- 
tate cu inteligență, ele pot stimula inteligența. 
E Atu că lucrate cu bun simţ, ele pot educa 
qustul. 

Competiţia rămine, cred, o demonstrație 
icută cu rigoare, cá nu tot ce poartă eti- 
cheta „comercial capătă şi un sens pejorativ. 
De aceea cel mai bine ar fi să-l revedem . ca 
sa-l putem si auzi. Cit mai bine și așa cum 


merita 
Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor americane. Scenariul şi re- 
gia: Joel Oliansky. : Richard H. Kiine. Muzi- 
ca: Lalo Schifrin. Cu: hard Dreyfuss, Amy Irving, 
Lee Remick, Sam Wanamaker, Andrew Erskine, Jo- 
seph Cali, Ty Henderson, Vickie Kriegler. 


deschis reactoarele de căldură internă, le-a 
dat bucuria visului. 

' = anulează orice fel de recul în 
șocul primului contact cu muzica. Competiţia 
e o poartă deschisă spre lumea plină de vră- 
jile muzicii și nu mă voi mira că voi găsi de 
acum înainte în sala de concert, căutind dru- 
murile ce duc spre muzică, pe acei tineri care 
au trăit în încintarea sonoră a lei... 

Banal love-story Competiţia, dar și superbă 
demonstraţie că cea mai grea dintre încercă- 
rile vieții le este dată acelora care vor să se 
consacre muzicii... (e și aceasta o posibilă 
concluzie, stimaţi cronicari de film!). Senti- 
mentaloid love-story Competiţia, dar în fond, 
un temeinic act de cultură... 

„Cînd ascult muzică — scria cîndva Bruno 
Walter — aud răspunsuri foarte clare la pro- 
blemele care mă frămintă și atunci totul în 
mine se limpezeşte și se linişteşte“. 

dă tuturor o cale spre liniștire, 
limpezire... 


Poate rivni cineva mai mult? 


losif SAVA 


Trompetistul 


Doua sint personajele principale din filmul 
sovietic Tri . Primul — un trompetist 
de jazz și de estradă, tip scandinav, figură de 
june.prim ajuns la virsta cînd, înainte să lase 
jos masca tinereţii. e totuși momentul să-și 
facă bilanțul existenţei; și cel de-al doilea — 
decorul, gindit (fie că e vorba de exterioare 
sau de interioare) în manieră hollywood-iană, 
desfășurat pe spaţii largi si tinzind spre non- 
șalanța barocă a confortului si luxului mo- 
dern. Dacă adăugăm si muzica plăcută și va- 
riată ca gen (rock, jazz, etc.) se poate face 
totalul unui film colorat şi | pe care îl 
poti urmări cel puţin cu profitul deconectării. 
Cel puţin — căci există, totuși, în Trompetis-- 
tui și intenții mai nobile care vor să dea fil- 
mului aspectul unui serios examen de conști- 
ință; serios și patetic, din moment ce eroul 
trăiește, în spatele imaginii sale de vedetă, 
numai zimbet, drama ratării rolurilor celor 
adevărate, de dincolo de scenă: rolul de sot, 
tată, iubit, conducător de formaţie şi așa mai 
departe. Să nu ne îngrijorăm însă: eroul nos- 
tru continuă să zimbească şi muzica (plăcută 
şi variată...) rezolvă, pină la urmă, totul... 


lon Bogdan LEFTER 
Producţie a studiourilor Mosfilm. Un film de: Lionid 


Kvinihidze. Cu: lankovski, Ludmila Savelieva, 
igor Kvașa, N. Trubnikova. 


nu ne mai punem zadar- 
: „de ce atitea dansuri in plină 


Filmul pornește de la un roman, romanul 
de la un fapt real: un grup de alpiniști, 16 oa- 
meni tineri, foarte tineri, au fost surprinși de 
o avalanșă, au scăpat cinci. Datele ar fi fost 
favorabile unui film-reconstituire cu forța de 
atracție asigurată de întimplarea însăși. Dar 
autoarea romanului, Blaga Dimitrova, nu este 
sensibilă la întimplare ca atare. la faptul brut 
la adevărul direct, autoarea pare. dimpotriva 
sedusă de subtextul întimplăritor, de interpre- 
tarea lor, de sensurile ocolite care compu! 
un adevăr direct. Autoarea — și autorii filmu- 
lui, Irina Aktașeva și Hristo Piskov — nu au 
dorit să arate cum se piere într-o avalanșă, ci 
cum se trăieşte sub avalanșa vieţii de fiecare 
zi. Ei metaforizează într-o notă acut demon- 
strativă, aproape didactică, pentru ca să facă 
dintr-o avalanșă momentul de meditație asu- 
pra unui anume fel de a exista. Un film cu 
temă dată. Numai că tema nu este unică, mai 
exact nu rămine unică, ci se ramifică și se 
multiplică. La început ar fi vorba despre 
ideal. Despre „cum trăim”. Despre „ardere şi 
putrezire“. Apoi despre solidaritate. Despre 
responsabilitate, despre implicare, despre în- 
drăzneală, despre lașitate, despre eroarea 
conștienta, asumată, aceea care intra in pre- 
tul de cost al oricărui „drum spre înalțimi”. 


Construcţia este însă destul de ciudată 
„Fața“ filmului, imaginea, comunică între ba- 
nal şi spectaculos, povestea celor 16 alpiniști. 
Întimplarea. Partea vorbită, dialogul, comu- 
nică ideile autorilor. Mesajul. Imaginea nu 
suportă gabaritul ideilor care, in loc s-o înno- 
bileze o turtesc sub măreața lor indeper 
denţă. Lipsește liantul. Liantul ar fi trebui! sa 
fie, probabil, forma cinematograțică. Dar 
forma este mereu schimbătoare. Filmul in- 
cepe cu ambiţii de reconstituire. Se prezinia 
eroii. Imprejurarea. Locul viitoarei acțiuni. Se 
spune chiar: „uitaţi-vă bine la acești tineri, ei 
își trăiesc ultima zi din viață“. Apoi autorii par 
deciși pentru un cinematograf realist în 
formă, metaforic în conținut. Apoi linia se 
modifică. Realismul alunecă în poetic, poeti- 
cul în oniric, oniricul înapoi în realism și 
cursa continuă astfel pină în final. Nedeciși 
asupra formei filmului, autorii sint și mai pu- 
țin deciși in privința finalului. Avalanșa are 
trei finaluri. N-aș spune că cel după care se 
aprinde iumina în sală este ce! mai fericit, el 
este însă cel mai aproape de nota intimă a 
filmului care este starea de exaltare, o exal- 
tare nu senină, ci încrincenată, declansatá 
parcă de un fel de exasperare a nevoii de co- 
municare. Prezentat în „Festivalul filmului 
bulgar de la Varna“, în toamna trecută, Ava- 
lanșa a fost foarte bine primit de public. Cri- 
tica, în schimb, a reacționat mai puţin omo- 
gen iar criteriile de apreciere pozitiva au fost 
serios influențate de numele și renumele Bla- 
gāi Dimitrova, scriitoare cu cont deschis la 
creditul și stima publicului cititor sau specta- 
tor. La noi, probabil că filmul va ciștiga mai 
cu seamă pe terenul iubitorilor de spectacu- 
los — deși orice previziune mi se pare pro- 
fund inutilă. Avalanșa face parte din familia 
filmelor pe care nici o opinie critică nu le 


< Transp 


Acțiunea din Transportul începe într-o zi 
de marţi (12 septembrie) şi se termină într-o 
zi de joi (21 septembrie), orele isi au şi ele 
importanța lor, foarte exactă, anul de aseme- 
nea este 1918, deci an de „prim război mon- 
dial", doar țara în care se petrece acțiunea 
este imaginară... Pot exista premise mai bune 
pentru un „science fiction“ situat în trecut? 
Cu atit mai mult cu cit transportul din film nu 
este un transport oarecare, ci este un „tran- 
sport al morţii”. Cu atit mai mult cu cit un in- 
sert „neutru“ notează faptul că atunci, în 
1918, o așa-numită „gripă spaniolă“ a făcut 
peste un milion de victime, teoriile în legă- 
tură cu această maladie fiind contradictorii. 
Filmul lui András Szundi propune o explica- 
ție. O axpiicatie înfricoşătoare. O explicație 
teribilă. explicație originală a „bolii“ de 
atunci. Pătrundem — o dată cu personajul 
principal, doctorul Graf, angrenat fără voia 
lui în fantastica aventură, pătrundem într-un 
univers demential, al unei organizații parami- 
litare secrete, unde totul funcționează cu pre- 


am mai văzut... 


Bicicleta | 


Ea: tinară, „necalificată“, divorțată, isi 
creşte singură fetița. Vocea ex-tăticului 
„Bani, bani şi iar bani! Nu mai conta pe banii 
mei!" De reținut nu e povestea oscilind între 
o bicicletă și un „înlocuitor de tătic“, de reti 
nut e starea. O stare care iradiază din fiecare 
cadru în care apare Ea, pe cit de tinără pe 
atit de chinuită, de stoarsă, de pămintie. Un 
amestec de elan şi de disperare, de încredere 
și de cenușiu, ducind lent, parcă în ciuda fil 


Un moment de linişte 
într-un film al neliniștii 
(Avalanşa) 


Faptul real 

ca pretext 
pentru o metaforă 
cu rezonanţe sociale 


poate impune sau interzice simpatiei publicu- 
lui, 


Eva SÎRBU 


ucție a studiourilor bulgare, Scenariul și regia: 
irina Aklaseva, Hristo Piskov. imaginea: Ivelan C. 
banski. Muzica: Gheorghi Mincev. Cu: Veliko - 


nov, Luben Ciatalov, Stefan Stefanov, Diana Batieva 


Viaţa lui Rasputin şi a ultimilor Romanovi 
tarul Nikolai a! IllHea și familia sa devine, în 
această peliculă, pentru prima oară din cite 
cunosc, sursa unei foarte serioase și lucide 
analize istorice. Unind documentul de arhivă 
de o extrem de minuțioasă reconstituire a at- 
mosferei premergătoare zilelor revoluţiei, po- 
vestea transformă faptele care pină acum au 
fost punctul de plecare a nenumărate istorii 
romanţate, mai mult sau mai puţin senzaţio- 
nale, in dovezi ale unei stări de lucruri. În 
acest sens, Agonia este o demonstraţie de 
artă angajată, in care violența, misticismul, 
cruzimea devin câile de a acuza o lume în 
descompunere. Filmu! exteriorizează cu fer- 
voare traiectoriile psihice ale profetului de 
pripas al familiei domnitoare. Figura lui, la în 
ceput neclară, oscilind între ridicul şi groaza 
se definește prin adincirea şi dezvaluirea 
substraturilor instinctuale ale comportamen- 
tului sau, prin relevarea unui subconstient 
marcat de tentaţia puterii și lăcomiei. Exc: 


cizie micronă, pătrundem în laboratoarele 
complicate şi misterioase ale unui lagar cu 
pază severă și armati excelent dresata. unde 


Un film 
de ficţiune politică 
înrudit cu 
Fahrenheit 451° 
şi Oul de șarpe 


se experimentează pe oameni, pe mii și mii 
de oameni, un vaccin necunoscut, o armă de 
razboi „simplă“ care încape într-un microb 
Atit. Mai departe? Filmul este înfricoșător si 
teribil. Trimiterile filmului sint înfricoșătoare 
și teribile. Spre acea „putere“ mai mare decit 
toate forțele angrenate în realitatea trecută 
prezentă si viitoare, in războaiele trecute 
prezente și viitoare, capabilă să instaureze un 


mului propriu-zis, la cristalizarea.de o rara 
pregnanţă a unei stări: starea de inconfort. 


FV 


Producţie a studiourilor Defa-Bertin. Un tl de 
Evelyn Schmidt. Cu: Heidemane Schneider, Roman 
Kaminski, Heidrun Bartholomaus, Hilmar Baumann, 
Gisela Bestehom 


Haiducul năzdrăvan 


La marginea paduri, o coliba în care 
traiesc doi batrini sărmani; călare, se apropie 
de ei un tînăr prinț... Cu acest cadru de basm 
feeric debutează Haiducul năzdrăvan, incă un 
film inspirat din lumea fraților Grimm. Trep- 
tat, „morala” existentă în subtextul oricărei 


https://biblioteca-digitala.ro 


n memoriam 


De Funès cel Mare 


O știre seacă de citeva rinduri a 
anunțat în sâptăminile trecute dispariția 
unuia dintre cei mai populari actori ai 
lumii: Louis de Funes. Mărunt de sta- 
tură, cu o fizionomie de o mobilitate 
demențţială, cu gesturi aparent necon- 
trolate (dacă n-ar fi fost atit de exersate 
în repetițiile dinaintea oricărei filmări) 
cu un debit verbal „în cascade“, de Fu- 
nès crease un tip care nu semăna cu 
nici un altul din panoplia personajelor 
de comedie. „Personajele mele — spu- 
nea el de curînd într-un interviu acor- 
dat săptăminalului le Figaro Magazine 
— sint copilăreşti. Poate de aceea mă și 
iubesc copiii. Nu va trece însă multă 
vreme si o sà recad și eu în copilărie 
(la noi s-ar spune „să dai în mintea co- 
Între pilor") o să mi se pună o baveţică la 
= i git, şi atunci ciclul va fi încheiat”. Si 
filmul istoric glumeață, dar și melancolică această 
à ultimā viziune despre sine a marelui co- 


ŞI mediant! Poate că era la baza ei o stare 
. de tristețe instalată o dată cu al nu știu 
filmul biografic citelea infarct pe care l-a suferit de Fu- 
nès. Treaba asta il și determinase în 
bună măsură să trâiască cea mai mare 
parte a timpului liber la țară, in casa sa 
de lingă Nantes. Și pentru că reporterul 
a avut inspiraţia să-l întrebe despre fe- 
restrele locuinţei sale de la țară, de Fu- 
nes a plonjat farà nici un motiv aparent 
în istoria Franţei, pe care a parcurs-o 
„à vol d'oiseau", ca să se oprească, 
aparent surprinzător și fără motiv for- 
mulat — tocmai la Ludovic al XIV-lea. 
De ce la el? Pentru că — așa susținea 
de Funes — Ludovic al XIV-lea a fost 
un mare descoperitor de „personaje 
mari”. El le-a venit de hac tuturor 
boiernașilor de la țară, care trâncăneau 
la ei acasă, în provincie, vrute-și-ne- 
vrute. Așa că i-a adus la Versailles și i-a 
pus la treabă. Adică i-a pus sâ-l îm- 
brace. Un gentilom pentru ciorapul pi- 
ciorului sting, alt gentilom pentru ciora- 
pul piciorului drept. Și gentilomii se 
zgiriau unii pe alții (de Funès si schi- 
teazá gestul zgiriiind aerul cu miinile) 
pentru cite o fundă rozalie și pentru 
incă o fundă şi pentru cite o pană în 
dos care să le aducă consacrarea. Des- 
pre film, de Funès n-a prea vrut să vor- 
bească. Avea în cap un singur proiect, 
dar nu unul de fiecare zi, ci de-a drep- 
tul revoluţionar: să facă un film ca au- 
tor total, adică scenariu, interpretare și 
regie. Și partea cea mai nouă în acest 
film urma sà fie dată de faptul că nici 
un personaj și în primul rînd el, de Fu- 
nes nu trebuia să vorbească, accentul 
urmind să cadă pe onomatopee, pentru 
cà ele ar fi mai expresive decit cuvin- 
tele, atit de uzate. Din păcate, proiectul 
acesta a fost și ultimul gind al lui de 
Funes despre cinema. 


O lume în derivă 
(Agonia) 


sele sale de vitalite vin să contrasteze cu in 
capacitatea de a acţiona și a gindi a țarului 
Cele două figuri sint poate cele mai reușite 
portrete ale întregului film, deși nici tarina, 
prințul lusupov ori marea ducesă nu pot fi 
omise. Adevărul că marea izbindă a peliculei 
nu este creionarea unui personaj sau altul ci 
privirea de ansamblu, modul în care a înțeles 
$i scos la lumină structura unei lumi în de 
rivă, cu citeva zile înainte de dispariția ei 

O altă latură interesantă a filmului este cea 
a expresiei. Fără să fie cu totul nouă, modali- 
tatea de exprimare din Agonia reușește să 
plaseze niște valori stilistice considerate pină 
acum eterogene, dacă nu chiar adverse, sub 
aceeași flamură. În film, realismul social și 
psihologic mergind pină la .o reconstituire 
minuțioasă a expresiilor figurilor, privirilor 
chiar, este alăturat unor secvențe de cea mai 
pură sursă suprarealistă. Preluind cuceririle 
unui Buñuel, ori Husarik, filmul alternează de- 
monstrația cu sugestia, luciditatea cu pateti- 
cul. Cred că de la Fuga lui Alov și Naumov 
cinematografia sovietică nu a mai realizat o 
peliculă atit de ciudată dar în același tip con- 
vingătoare asupra capacităţii filmului de a re 
fiecta complex istoria si lumea inconjura- 
toare. Dan STOICA 


Producţie a studioului „Mosidm Scenariul: Semion 
Lunghin, llia Nusinov. Regia: Elem Kiimuv. Imaginea 
Leonid Kalaşnikov. Muzica: Alfred Schnitke. Cu: 
Aleksei Petrenko, Anatoli Romașin, Velta Line, Alisa 
Freindlih, 


climat de spaimă, de teroare, de lichidare a 
personalităţii umane. Senzaţionalele -desto 
periri ale doctorului” Graf au rămas, pentru 
totdeauna, nespuse; doar noi am pătruns 
pentru o clipă în inima ca o cazemată a mis- 
terului,.. Pot exista premise mai „bune“ pen- 
tru un „science fiction” situat în trecut? Cu 
atit mai mult cu cit medicul Otto Graf s-a M 
născut în anul 1868, într-o zi şi la o oră foarte 
exactă, a studiat la Viena și Paris şi a lucrat 
lături de Pasteur? Cit despre faptul că filmul 
cesta a participat la un festival de anticipa- 
ție științitică — la Triest, unde protagonistul 
Pal Hetényi a obtinut „asteroidul de argint” 
sa recunoaştem, faptul în sine este la fel de 
tulburător ca și realitățile înfiorătoare din la- 
jarul morţii. Privim Transportul si ne gindim, 
nu se poate să nu ne gindim, că Hitchcock, 
minunatul și sublimul Hitchcock a fost, da, 
un minunat, sublim și dulce copil. Cit despre 
godzilele de pe pămint și din ceruri, care ne 
atacă și ne contraatacă mereu, ele nu sint 
decit nişte păpuşi automate date jos din ga- 
lantare. Transportul este unul dintre acel 
filme care pot îngheta sîngele în vine. 

S > Călin CĂLIMAN 


Producţie a studiourilor ungare Un film de: András 
Szurdi. Cu: Pá! Hetényi, Gabor Reviczky. 


povești incepe să se ghicească și, dupa ce se 
brodează pe ideea „haina face pe om", des- 
coperim că prințul nu e altul decit feciorul 
bătrinilor, de demult pierdut, devenit acum 
haiduc, sosit să se răzbune pe cel care-l urgi- 
sise odinioară. Filmul evoluează pe schema 
convențională, tînărul săvirşind clasicele tre; 
încercări, pentru a-l pedepsi pe stăpinul me 
leagurilor care se credea atotputernic. Autorii 
încearcă să stimuleze interesul spectatorilor 
mizind pe ingeniozitate si umor, principalele 
arme în lupta cu obtuzitatea, egoismul și tira- 
nii. Uneori reușesc. 

Marina CONSTANTINESCU 


Productie a studiourilor Deta-Berlin. Un fiim de 
Wolfgang Hubner, Cu: Klaus Piontek, Dieter Franke 
argit Bendekat, Frika Pelikovski. 


Filmul, document al epocii 


cinefilia 
ca omenie 


Cel mai prontc corespondent al reviste] 


cronica 
muzicală 


Unul din cei mai prestigioși documentarişti 
ai lumii, Francois Reischenbach I-a filmat in- 
delung pe Arthur Rubinstein. „Serata muzi- 
cală Tv' — minunata emisiune îngrijită de lo- 
sif Sava și Marianti Banu — ne-a prezentat 
de citeva ori, fragmente din acel interviu Ru- 
binstein —  Reischenbach care rămine o 
piesă antologică în memoria noastră nu doar 
de cinetili sau de melomani ci de oameni ai 
acestei planete. Clipa cînd Rubinstein desco- 
peră într-un tangou argentinian un motiv be- 
ethovenian e la fel de puternică în auz ca 
această poză pentru ochi, cind pianistul, la 
88 de ani, executa cîțiva pași ai unui fan- 
dango, în curtea unui teatru, inaintea unui 
concert. La dispariția lui Rubinstein, în de- 
cembrie 1982, Reischenbach i-a adus în „Pa- 
ris Match“ un omagiu, din care extragem ci- 
teva pasaje fără culpa vreunui întirzieri. Tim- 

nu are nici o importanţă în fața ideilor lui 

lubinstein, stins la 95 de ani, într-un amurg 

de iarnă, după ce a ascultat în întregime 
„Bărbierul din Sevilla“: 

„Mi-a spus odată: „imi închipui prea bine 
dispariția unei insule, a unui oraș, a unor oa- 
meni pe care îi iubesc, dar nu pot concepe 
universul fără Mozart.“ lar eu, reluind aceste 
vorbe, nu pot concepe viața muzicală fără 
Arthur Rubinstein. Moartea lui Arthur e la fel 
de apăsătoare ca aceea a lui Andre Malraux, 
a lui Picasso, a lui Marilyn Monroe, fiecare în 
universul său. Astăzi, în fața golului imens pe 
care îl resimt, amintirea mea nu reține decit 
sfidările lui adresate morții, cuvintele lui de 
dragoste pasionată față de viață. Am fost 
martorul unei scene minunate, în urmă cu 
doi ani, cind se pregătea pentru o operaţie 
foarte grea. În momentul cind era dus 
sala de operaţie, fiul lui, Johnny, l-a in 
ce poate să facă pentru el. l-a răspuns: „Nu 
poți să faci nimic pentru mine în timpul ope- 


noastre, Nicolae Cazacovschi din Bacau 
'strada Vasile Roaită, bloc 3, sc. A, et. |, ap 
7). care ne dă impresia prin abundența scri 
sului său că merge zilnic la poștă pentru a ne 
expedia observațiile sale și, tot fără supa- 
rare,'că pentru dinsul cinefilia e o omenie 
dar și o manie, ne-a scris la 10 decembrie 
1982 aceste rinduri despre teleinterviul lu, 
Fellini din care am selectat unele idei în nr 
11/82, la rubrica „cronicii telegenice” a pag 

mlor noastre: „Am zimbit la cele cinci „fe! 

de Fellini“, în care regizorul italian discut 

despre speranţă, îndoială și adevăr în via! 
fine) cinematografică. Vă mulțumesc sinc: 
ca ne-ati reamintit de marele creator italiar 
M-a impresionat fraza lui: „Trebuie reabilita! 


rației, dar după aceea, dacă nu ma trezesc 


mi-ar place să pășesc în paradis cu melodia 
celei de-a doua mişcări a cvintetului Iw 


Rubinstein, la 88 de ani, 
unui „Am iubit 
indcă e binele nostru suprem..." 


concert! 


înaintea 
viața fi- 


noțiunea de singurătate. Ea nu înseamnă iz. 
ire ci e condiţia unui dialog interior cu ti; 
'suți.* Citā dreptate are Fellini în aceas! 

«curtă frază! Stau și mă gindesc si eu — o 
ce regizorii noștri au uitat de singurătate. 
nor oameni obișnuiți? Cred că la ora actu- 
va nu avem nici un film de actualitate care 
sa mediteze la fraza lui Fellini...” 


Cam la două săptămini după primirea 
acestei scrisori, în zilele sfirșitului de an, am 
stat pironiţi, şi nu fără surprindere, la televi- 
zor, să vedem tea florilor. La vre- 
mea lui, filmul nu ne lăsase o impresie 
adincă. De ce nu ne putem lua însă ochii de 
la ei, la șapte ani după premieră? Din cauză 
ca în acest timp îi pierdusem pe iubiții noștri 
Caragiu, Mazilu și Pancu? Din cauza atitor 
altor evenimente care, trecind peste noi, tran- 
sformau distanța critică într-o simpatie fața 
de oameni care, cum-necum, căutau tocmai 
simpatia umană? Atita nevoie avem de sim- 
patie încit iertam filmului toate relele pentru 
un suris bun al lui Caragiu şi un gest stingaci 
al lui Beligan? Spiritul critic ne aţipise obosit 
și ne lăsam furaţi de bunătate, ca de căldură 
pe frig. Cinefilia ca omenie, demult nu ne 
mai incercase cu o asemenea senzaţie cu- 
rată. Poate că o datoram și frazei lui Fellini, 
și frazei lui Cazacovschi... 


ta rubricii: „Scrisoarea anonimului (nu 
chiar) gălățean mi-a plăcut, mi-a mers la 
inimă. („Cinema“ 11/82). Nicolae Trandafir a 
atacat denumirea de „spectator provincial“ si 
eu aş merge pină acolo incit aș publica 80% 
scrisori ale provincialilor! Dar dumneavoastră 
sinteți la București si habar n-aveţi ce in- 
seamnă să citeşti în „Spectatori, nu fiţi numai 
spectatori”, despre filmul care nu a ajuns în 
judeţul provincialului.." (Colea Cureliuc, com 


Mariţeia Mică, jud. Suceava — pe care îl asi- 
gurăm, în pofida imprecaţiilor sale impotriva 
noastră, că-i citim totuși de-a fir a păr, cu 
toată atenţia, dar nu-i putem publica absolut 
toate scrisorile, cum nici lui N. Cazacovschi 
nu-i putem acorda toate paginile revistei, 
dacă ne-am pune mintea cu volumul 
corespondențelor sale. La citā neințelegere 
ne acordă, minioși, oameni altfel cit se poate 
de simpatici, ca amicul Cureliuc, nu cerem 
cinefililor decit puţină înţelegere și, deci, 
omenie!) 


Schubert. Dar dacă voi deschide ochii, a 


vrea să aud Mozart". Citeva ore mai rmv. 


muzica i-a vestit că trăiește: „Fiindca am au 


O miniatură Elvis Presley 
realizată din... biscuiţi! 


cronica 
suriîsului 


Luindu-ne riscurile de rigoare, trebuie to- 
uși să anunțăm o veste la care nu puţini și 
nu puţine cititori și cititoare vor exclama: „In- 
credibil!“ la care noi, chiar noi, cei criticați de 
dragul nostru Tudor Vornicu că nu ne prea 
dám în vînt după emisiunea asta, ne vom ve- 
dea siliți să răspundem prin deja clasica ex- 
presie: „... dar adevărat". Pentru mulţi va fi o 
veste nu numai uimitoare dar și tristă — pen- 
tru noi, de ce să minţim?, nu prea, dar ea, re- 
latată aici, ne dă oricum sentimentul acela al 
datoriei împlinite, ca ziarişti care încercăm să 
ne informăm corect cititorii, fără să le ocro- 
tim iluziile: ei bine, trebuie să comunicám că 
ajuns la Hollywood, în cetatea cetăților cine- 
e opraiee, Kabir Bedi — cum care Kabir 
Bedi? — vestitul Sandokan, actorul pentru 
care în Italia, India, ba chiar și la Vaslui se 
smulgeau nasturii de la haine și ușile cine- 
matografelor din țiini, ei bine, Kabir Bedi a 
putut constata cu ochii și urechile lui că ni- 
meni nu știa şi nu auzise de el (nici David 
Frost!?) E bine? E incredibil? Dar e adevărat. 
La Hollywood, producătorii, mari si mici, re- 
gizorii, nu mai discutăm despre electricieni, 
habar n-aveau de actorul acesta care scosese 
din minţi mari mulţimi de tatori, de spec- 
tatoare mai ales, în Asia şi Europa. O aflăm 
chiar din gura lui — într-un interviu acordat 
revistei italiene „Gente“, intitulat: „Sandokan 
— de la Hollywood, cu deziluzie“ — și ne 
grăbim să-i reproducem cuvintele pentru a 
nu ne pierde in comentarii prea influențate 
de propria noastră judecată de valoare: 

„Prima senzaţie pe care mi-a dat-o Califor- 
nia a fost aceea de șomer. E un ținut straniu 
"i contradictoriu. Hollywood-ul e capitala ci- 
nema-ului mondial, dar e un loc mic şi pro- 
vincial, în care trebuie să te acomodezi. Dacă 
nu ești admis în comunitatea lor artistică, nu 


zit Mozart, am înţeles că nu am murit. Ar fi 
avut 96 de ani in ianuarie. Mi-a spus într-o zi 
„Am iubit întotdeauna viața fiindcă e binele 
nostru suprem... Sint însă obișnuit cu moar- 
tea căci un pianist e un om deghizat în cio- 
t'u, avind tot timpul în fața sa pianul care 
` amina cu un sicriu. Sint hotàrit să mor fe- 
„cit. 

Şi așa a murit — ascultind „Bărbierul din 
Sevilla”, cea mai fericită muzică din cite s-au 
scris. 


è Tino Rossi despre Iglesias: „L-am asciil- 
tat. Este o voce frumoasă care nu are nici o 
legătură cu a mea. Iglesias nu mă va împie- 
dica să fac săli pline multă vreme“. Într-ade- 
văr, în_recitalul de la sfirșitul anului, la Paris, 
Tino Rossi, la 75 de ani, a avut un succes 
imens. În timpul spectacolului, cintărețul, 
așezindu-se pe un taburet, a comentat sec- 
vente din filmele sale — Marinella, Febre, 
Neapole sub sărutul focului — prezentate pe 
un ecran uriaş al sălii. 

e Jim Borda, unul din administratorii afa- 
cerilor lui Elvis Presley, a scos la licitație 600 
de obiecte care poartă pecetea „King“-ului. 
Printre ele: o sută de cutii muzicale cu efigia 
lui Elvis care emit melodia „Love me tender', 
cinci bobine cu forșpanuri ale filmelor lui, cii- 
nele de mucava, fetiş pe scenă al cintărețului, 
busturi miniaturale servind de tampon, o 
eșarfă oferită lui Borda avind imprimat titlul 
unuia din rockurile legendare: „Heart Break 
Hotel“. De ce vinde amicul pină si o eșarfă 
primită de la Elvis? Omul vrea să-şi facă o 
casă din banii licitaţiei. Așa da, se înțelege... 

e În „Cinema 82“, într-o recenzie altfel 
foarte elogioasă despre o carte consacrată 
lui Fred Astaire, Dominique Rabourdin emite 
o rezervă la aprecierea autorului că Eleanor 
Powell nu ar avea talentul altor partenere ale 
dansatorului: „un talent prea 
profesionalizat... „E nedrept — scrie recen- 
zentul — căci nu trebuie uitat că „Begin the 
Beguine" din Broadway Melody 1940, e una 
din cele mai frumoase piese din cariera lui 
Astaire în care Eleanor Powell e demnă de 
Ginger Rogers și Cyd Charisse, chiar pe cul 


mile gloriei lor!” 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu Cosașu 


Documentul.sursă a filmului 


exişti, ești o fantomă. E inutil să spun că n: 
meni nu auzise vreodată de Sandokan. A tre 
buit s-o iau de la început, cu audiențe la pro 
ducători, apropiindu-mă de regizori și accep 
tind roluri mici. Cuvintul cel mai des auzit a 
tost: nu. Curios, rolurile care-mi plăceau erau 
destinate în proporţie de sută la sută actori- 
lor americani. O lume — in general — deose- 
pită de a mea. Eram un nimeni. Apoi, datorita 
insistențelor, am devenit un foarte mic cineva 
ca după aceea să fiu mai puţin mic și așa mai 
departe..." 

Ce înseamnă, ce cuprinde acest „și așa mai 
departe“? Pe plan privat, o „a doua tinerețe”. 
la 36 de ani, câsâtoria cu o creatoare de 
mode, Susan, de 28 de ani, pe care a intil 
nit-o într-un muzeu de la Los Angeles (scenă 
de film, ce poti să-i zici?) in timp ce ea privea 
opere din arta plastică mexicană; „iar eu am 
privit-o pe ea“. Menajul pare a fi reușit (Su- 
san e a doua soție a actorului) și a rodit deja 
un băiețel, Adam. Pe plan artistic, roluri mi- 
nore în patru filme şi citeva seriale, ca în sfir- 


agendă 


de cinefil 
`y ww 


e După toate socotelile competente, seria 
lul american Dinastia ar depăși în sondaje 
succesul Dalias-ului. Mai mult, Dallas-u! 
Ewingilor ar fi un joc simpatic și cuminței 
față de violența şi rautatea sentimentelor din 
lumea acestei familii Carrington. J. R. e un 
dulce copil, zice-se, față de netrebnicia celor 
două femei ale Dinastiei — prima și a doua 
soție a unui miliardar, care și-au jurat moar 
tea. Interprete: Joan Collins, logodită cindva 
cu Warren Beatty, şi Linda Evans, prima solie 
a regizorului John Derek. Caracteristica 
acestei Dinastii, cit și altui foileton de succes 
post-Dallas, Road, axat pe mane 

vrele sordide ale soției unui politican, este «< 
escalada a cinismului de tip J. R., pus numa: 
pe seama femeilor. 

e Am fost martori într-o redacție bucures 

teană la o scenă în care Cristian Țopescu a 
fost rugat de un grup de suporteri nostalgic 


ger Moore, în ultimul James Bond al aces 
tuia, , unde Bedi este dușman:: 
principal al agentului devenit din „sfint“, atot 
puternic; un dușman expert în hipnoză, u' 
rau care nu mai are de-a face cu virtuțile hip 
notizantului „tigru malaez“: 

„— Credeţi că aţi ajuns la nivelul Roge: 
Moore? are cruzimea să-l întrebe ziaristul 

— Să nu facem apropieri riscante. Roge 


cu alţii, cred că am avansat destul...” 

Ca să fim si noi drepți, vom spune că între 
barea ni s-a părut rea iar răspunsul nedrep! 
si dureros de umil. Fiindcă, dacă e vorba s 


alimentar, deloc falimentar, de prea mar: 
consum pentru a nu ne fi suspecte valorii: 
sale, Kabir Bedi nu ni se pare deloc mai pr: 
jos decit Roger Moore şi o apropiere comp: 
rativă între ei nu are nimic riscant... 


Anonimul hollywoodian: celebrul Sandokan! 
(Kabir Bedi alături de soţia sa. Susan) 


ai Braziliei, să „aranjeze“ în așa fel admirabila 
sa retrospectiva a „El Mundialului“, incit 
echipa lui Socrates să dispute totuși măcar in 
reluare, finala... 

e Reclamă în presa franceză pentru o 
unealtă care se numește „Stihi-regina pădu- 
rii“. Un chip de femeie tinără, frumoasă, în- 
torcind capul spre cititor, privindu-l și spriji- 
nindu-și bărbia pe umărul gol:,O frumuseţe 
intru totul serioasă”, apreciază textul. Lingă 
acest chip, schema desenată a unui fierăs- 
trau automat de tăiat arbori în pădure, cu ex- 
plicația tivă: „Fierăstraiele Stihl sint 
frumoase, fiindcă o unealtă bună este o 
inealtă frumoasă. Priviţi-le atent, în toate 
'mânuntele — ele sint frumoase“. Şi conclu- 
zia cu litere mai mari: „Stihl-regina pădurii.“ 

e Un trib al indienilor canadieni a investit 

milioane de dolari într-un film care va po- 
„esti viaţa lui Billy Mills, un om de-al lor, 

1mpion_ olimpic în proba de 10 000 m. la 
kio (1964). Pe generic, va scrie clar: „Film 
produs de tribul Eminenskis”. 

e invățătură de minte: „Dintre toate conce- 
sile pe care un regizor poate fi silit să le 
ica, cea mai gravă este aceea de a plasa în 

ta camerei un actor, care nu-i place și care, 

nțindu-se neiubit, nu va putea oferi o bună 
comportare... Fără prietenie, fără afecțiune, 
fara dragoste, un actor nu poate funcționa“. 
(François Truffaut, intr-un recent interviu) 


Sit să fie distribuit mai în fața, in fața lui Ro- 


Moore este un actor cu o lungă și norocoasa 
carieră. Eu sint un actor care abia începe, fe- 
ricit să lucrez cu el. Totuși, dacă mă compar 


avem si noi un gust în lumea acestui cinema 


lebru pentru sărăcia și mizeria lui. Dar nici 
nu ne jucăm de-a hoţii și vardiștii. Noi nu ur- 
mărim să descoperim criminalul ci să-l impie- 
dicăm să acționeze. Cu ani în urmă, toată lu- 
mea spunea străinilor, bătrinilor, copiilor så 
nu se urce în metrou. O psihoză s-a dezvoltat 
printre oamenii săraci. Bogații, desigur, mer- 
geau cu mașina. În cartierul meu vedeam 
baieti fără ocupaţie, fii de imigranţi, şomeri, 
care pină la urmă intrau în .bande apucin- 
du-se go prosi Ce speranțe aveau ei, ce li 
se oferea? Vedete la televiziune si în reviste 
talindu-se cu bogăția lor, preocupate numai 
de persoana lor: eu, eu, eu — frumos ideal! 
lată de ce am lansat „Îngerii“: pentru a asi- 
gura liniștea oamenilor în metrou si pentru 
ca băieții săraci să se identifice cu o imagine 
pozitivă“. 

Dar, cum se întimplă în toate scenariile 
bune, controversele abia că apar tocmai cind 
răsare binele: unii suspectează acțiunea lui 
Sliwa ca pe un mijloc genial de a-și face pu- 
biicitate; sindicatele polițiștilor, umiliți de 
succesele acestor „îngeri păzitori“, îi privesc 
cu ostilitate; oamenii politici nici ei nu-i vad 
cu ochi buni, căci mulți alegători nu mai 
cred, astfel, în puterea oamenilor politici, ca 
sa nu mai vorbim de detractorii deschiși ai lui 
Sliwa care-i contestă și cifrele și puritatea ac- 
țiunii: 75 de rapoarte polițienești denunţă in- 
cidente în care sint implicați „Îngerii păzi- 
tori“. S-a ajuns dealtfel la un compromis, in- 
tre primăria New York-ului, vădit ostilă aces- 
tor „Guardian Angelis“ și Sliwa, care se bu- 
cură de un sprijin popular. Sliwa trebuie să 
supună poliţiei lista membrilor asociației sale, 
iar poliția după o anchetă ii legitimează ofi- 
cial printr-o adeverinţă pe care scrie: „Pose- 
sorul acesteia este membru al asociaţiei „Gu- 
ardian Angels”, un grup de cetățeni autonom 
și independent, operind impreună cu autori- 
tațile legale”. Oricum, Asociaţia naţională a 
șerifilor amatori a anunțat că în peste 20 de 
mii de aglomerații umane s-au constituit 
grupe de cetățeni hotărite să se apere sin- 
gure de răufăcători, avind în vedere creșterea 
criminalității — nedivulgată exact în rapoar- 
tele oficiale — și neputința tot mai vizibilă a 
poliției. Problema nu e deloc minoră. Şi daca 
nu putem anunța deocamdată un scenariu in- 
spirat de „Îngerii păzitori“, putem în schimb 
enunța subiectele a patru filme recente, toate 
axate pe acest conflict al „legitimei apărări”, 
toate culpabilizind o poliţie coruptă și o or- 
dine socială ieșită din ţiţini: în Philadelphia 
Security, un băcan își apără cu grenada, pra- 


cronica 
subiectelor 


r 


E fără indoialá că nici unul din cei care au 
vazut, cu ani în urmă, filmul american Inci- 
dentul, nu l-a uitat; încă și azi sint oameni 
care-l evocă și-l definesc ușor, amintind per- 
sonajul finărului cu mina în gips din acel va- 
gon de metrou terorizat de o bandă de răuta- 
catori. Era un film rnic, despre acea rea- 
litate nocturnă a New York-ului în care oa- 
menii pașnici nu mai au siguranța drumului 
lor, a vieții, atacați și jefuiţi ca-n codru, cum 
s-ar zice, dacă în mintea noastră New York-ul 
nu s-ar identifica repede (și superficial!) cu 
civilizaţia zgirie-norilor. Incidentul nu exa- 
gera cu nimic „nopţile americane“ din cel 
mai mare oraș al Statelor Unite, unde cam 
fiecare cetățean cumsecade te sfătuiește bi- 
nevoitor să eviți, după amurg, anumite car- 
tiere si, în orice caz, să faci așa ca să nu fo- 
losești metroul. 

O dovadă proaspătă — chiar dacă nu a 
ajuns încă film de cinema, dar nu va întirzia 
să o vedem inspirind scenarii — este consti- 
tuirea unor patrule de apărare a cetățenilor 
care, denumite „Îngerii păzitori”, a căpătat 
deja o oarecare faimă în urma unor isprăvi 
remarcabile. Sint vreo 1 400 de adolescenți, 
aproape jumătate dintre ei repartizați în New 
York, ceilalți în vreo 22 de orașe americane 
Organizaţi in grupuri de cite 8 sau 10, ei cir- 
cub în metrou, prin parcurile publice, în au- 
tobuze, dar pot fi ui și la concertele în 
aer liber, în biserici și sinagogi, in mai toate 
locurile unde se exercită vandalisme iar inse 
curitatea personală e mai viu resimțită. in 
majoritate, acești „ingeri păzitori” provin din 
familii sărace, imigrante, incapabile să se in 
teareze în societatea americană. Șeful lor e 


Un personaj greu de uitat: tinărul cu mina în ghips 
din metroul /ncidenrului new-yorkez 


un tinár în virstă de 27 de ani, Curtis Sliwa, 
de o anume notorietate, căci în 1971 preşe- 
dintele Nixon l-a felicitat personal pentru pri- 
mele sale acțiuni cetățenești care pe atunci 
se mărgineau la stirpirea gunoaielor din car- 


vâlia; în Class 1984, un profesor de muzică, 
ae on pnp ue cu eaa electric 

?) un uligan un altul, de aceeași 
speţă, îl OOIT fa Tir grupat (francez) 
un tinăr trage în plin executindu-l pe asasinul 


tierele mizere, la salvarea unor sinistraţi în in- | logodnicei sale; în Legitimă (tot fran- 
cendii etc. În 1978, Sliwa a creat în Bronx. | cez) un părinte masacrează gangsteri care 
cartierul lui, un grup format din 13 băieţi — | i-au omorit familia... Cum , Sec, Cro- 
grupul „Magnificent 13 care-şi propunea | nicarul săptăminalului „I'Express”, recenzin- 


du-le pe toate patru, la grămadă: „În sală, oa- 
menii izbucnesc în aplauze. Detulare garan- 
tată”. Mai interesantă e replica altui cronicar, 
F. Vitoux, la ideea după care asemenea filme 
ale „legitimei violențe individuale“ ar ţine de 
logica justițiarilor din westernuri: „Westernui 
si miturile sale trimit la o vreme cind de la o 
lege a individului se trecea la legea însăși. 
Filmele acestea ale legitimei apărări urbane 
exaltă hotărit o mișcare inversă. O regresiune 
mai degrabă fascizantă“. 


sa patruleze seara, in metrou, pentru a ocroti 
călătorii în caz de agresiune. Conform legii 
americane, orice cetilean martor la un act 
delictual sau criminal poate proceda la ares- 
tarea răutăcătorului. În 1980, bilanțul „ingeri 
lor păzitori“ număra 144 de arestări numai în 
New York si dejucarea a nenumărate acte de 
viol, jaf sau crimă. 

„Noi nu sintem “înarmaţi si nimeni nu ne 
plătește — explica ziariştilor, Sliwa, în mo- 
destul său apartament din Bronx, cartier ce 


Bteca-digitala.ro 


Un aer aparte 


Din cind în cind, televiziunea ne face 
surpriza cite unui „policier“. Cu ani in 
urmă, pe cind producţia de filme a televi- 
ziunii era doar o promisiune, vedeam, de 
pildă, Haina de piele, un film care ne-a 
râmas in amintire şi pentru că a fost re- 
programat relativ recent pe micile ecrane, 
dar nu numai de asta, ci și pentru că 
avea un aer aparte, pe care dintotdeauna 
l-a transmis genul polițist în creaţia ci- 
neaștilor noștri, un aer — în ultima in- 
stanță — chiar de prospețime. Aer aparte 
are şi recentul film de televiziune Ultima 
repriză, scris de Ștefan Berciu şi regizat 
de Nae Cosmescu, realizat acum, după 
ce filmul românesc de televiziune a par- 
curs pași importanţi pe drumul consacră- 
rii, între altele prin prezentarea unui se- 
rial cu valoare de excepție, Lumini și um- 
bre, de peste 30 de episoade. 

Subiectul unui film ca Ultima repriză 
pare a fi la modă. Nu demult, pe micile 
noastre ecrane. a rulat un film olandez 
(cu deznodămint tragic) despre o „oaie 
rătăcită”. lar in repertoriul curent al tea- 
trelor bucureștene figurează piesa engle- 
zului Mortimer Căderea liberă, cu fel de 
fel de alte oi rătăcite în „marea grădină“ 
cu pășuni celeste. Personajul principal 
din Ultima repriză este, de asemenea un 
„rătăcit. Căzut în capcana unei organiza- 
ţii suspecte și periculoase din străinătate, 
boxerul român lon Gozan, un puncheur 
de talie internaţională este tentat, pentru 
o clipă, de binetacerile sportului profesio- 
nist și este pe cale să fie racolat de niște 
fanatici „suporteri“ ai drăgălașei devize 
„mintuirea prin suferință”. „Căderea li- 
beră“ a tinárului sportiv îi putea fi fatală 
dar în ceasul al doisprezecelea el a găsit 
puterea interioară de a apăsa pe butonul 
„parașutei”, a găsit în el forța de a se 
desprinde din păâienjenişul propriei sale 
rătăciri. Cam acesta este, în linii mari, su- 
biectul recentului film de spionaj prezen- 


cartea de film 


Pierre Berruer:,,Bourvil- 
de la ris la lacrimi“ 


(traducere din franceză de Constanţa Oancea 
cu o prefață și filmografie 
comentată de Constantin Popescu) 


Pierre Berruer, autorul celei mai recente 
apariţii din populara colecție Actori și destine 
a editurii Meridiane, nu este critic de profe- 
sie. De aceea — o spunem din capul locului 
— cititorul care pretinde o analiză exhaustivă 
a filmografiei actorului sau o abordare in 
aceiași termeni, a evoluției mijloacelor sale 
de expresie, nu va fi satisfăcut. Berruer este 
însă un bun reporter și cartea sa constituie o 


tat de televiziunea noastră. Cu abilitatea 
care-i caracterizeaza scrisul, Ştefan Ber- 
ciu a imaginat o narațiune alertă, pe care 
regizorul Nae. Cosmescu a tratat-o ca 
atare, filmul lor conținînd cîteva momente 
de tensiune. 

Dincolo însă de „ritm“ şi de „tensiune“, 
referindu-ne la problematica filmuiui, nu 
se poate trece repede peste naivităţile na- 
rațiunii, peste lipsa de articulații a con- 
flictului propriu-zis. Actorii? În aceste 
condiţii, fac și ei ce pot... De Constantin 
Brinzea — interpretul rolului principal — 
vom mai auzi, desigur: are mult simţ ci- 
nematogratic,-este o prezență marcantă, 
izbutind sà depășească dificultaţile unui 


un rol de „suspense“, insinuz 
cinematografic pe măsura ei. A ei, a 


afectuoasă evocare a unui destin pornit sub 
auguri deosebit de fericiţi. In consecință, nu 
vom purcede nici noi la analiza unui materia! 
ce se refuză analizei, preferind să oferim citi- 
torului o imagine a ceea ce cuprinde volu- 
mul. 

Viața lui Bourvi! arată, într-adevăr, ca un 
scenariu de film pe care autorul cărții știe 
să-l înviețuiască în detalii revelatoare. Pornit 
dintr-un obscur sat normand, un flăcău de 
țară are norocul să-și facă stagiul militar 
intr-o fanfară pariziană. Aici isi descoperă vo- 
cația de actor amator și satisfacția de a puţea 
iradia bună dispoziţie. Berruer ne descrie pe 
larg Parisul ocupaţiei cu „crochetele” (con- 
cursuri „cu cirlig“) care-l catapultează pe în- 


Marele comic era 
— ştiaţi? — 
erou de tragedie 


cepător pe estradele cabaretelor, ni-l arata 
ciştigindu-și piinea ca ucenic brutar sau cu- 
rier la o societate de asigurări, plătit, după un 
concert, cu un onorariu... în unti, promovat 
treptat pe scena operetei si la radio. Din suc- 
ces în succes, iată-l pe Andre Rainbourg på- 
trunznd şi în studiouri. Dar — din păcate 
pentru caiităţile sale — în lumea filmului co- 
merciai, în pelicule de duzină, una mai stu- 
pidă ca cealaltă, cantonat mereu în stereoti- 
pul rolurilor de „prostânac“. in pofida ne- 
ghiobiei intrigilor, în luptă cu ele, actorul de 
excepție își afirmă, totuși, în mod irezistibil, 
calitățile. „Ce va fi — se întreabă un critic 
perspicace — cind va putea să dea întreaga 
măsură a talentului sàu?..“ 

Berruer urmărește atent creșterea conștiin- 
tei de sine a acestui „Danny Kaye rural“ cum 
l-a denumit, inspirat, cineva. Iniţial se com- 
place în rolurile ajustate tipologiei sale, mai 
tirziu dobindește. ambiția de a-și schimba, cu 
fiecare apariție, fizionomia. Unii îl mai subes- 
timează totuși. În 1956, Marcel Ayme se re- 
voltă cînd aude că Bourvil îl va intruchipa pe 
eroul nuvelei sale Străbătind Parisul. „A mai 


https://biblioteca-digitala.ro 


rol făra suficiente motivații psihologice 
Un „moment' cinematografic incitant cre- 
ează Irina Petrescu, insinuantă și pericu- 
loasă în acest rol mai puţin familiar, după 
cum o demonstrează și poșetuța ei cu 
pisto! discret, la care apelează... de ne- 
voie. Alţi interpreți? lon Marinescu — un 
antrenor de box onest şi eficient, Zephy 
Alșec pe postul unui „frate Teddy’ de pe 
altă lume, Vistrian Roman, Constantin Di- 
plan, Rodica Popescu Bitănescu. 
loana Ciomirtan şi Margareta Pogonat — 
mai sacrificată decit toți, parcă, de litera 
scenariului. Da, sint surprize şi surprize... 


Călin CĂLIMAN 


ă şi periculoasă, un moment 
Irinei Petrescu în U/rima repriză 


fost odată ales Bourvil, împotriva voinței 
mele, în Omul care trece prin zid, unde a dat 
ceea ce știți! — ii scrie el regizorului Claude 
Autant-Lara pe care-l avertizează: „Numele 
nu-mi va apărea pe generic... Îmi rezerv drep- 
tul de a declara în presă ceea ce gindesc!" Și 
ce mai gindește scriitorul, după ce Bourvil 
obţine tocmai cu acest rol, mult rivnita „Cupă 
Volpi“ de la Veneţia? „Îmi recunosc sus şi 
tare greșeala...” 

Desi întimpinind rezistențe înverșunate, as- 
sensiunea lui Bourvil pare un marş triumfal 
pină în momentul în care, in 1967, are loc 
tradarea perfidă a coloanei sale vertebrale 
De-aici, din zilele în care în luptă cu o pareza 
a limbii, duce totuși la capât Creierul, tonul 
povestirii lui Berruer capătă inevitabile ac- 
cente tragice. Cind un medic parizian ii mai 
acordă doar citeva zile de trăit, Bourvil nu se 
grăbește să se instaleze în pat, ci se întoarce 
imediat pe platou. Pină la deznodămint, işi va 
mai înscrie, dealtfel, alte patru titluri în filmo- 
grafie, sfidind diagnoza omului de ştiinţă. E 
adevărat că fiecare zi de studiou ii solicită 
eforturi supraomenești, cá nu mai găsește 
poziţie să-i facă durerea mai suportabilă, dar 
cînd intră sub reflectoare, o face cu zimbetul 
pe buze. Fiindcă din umbră — splendid deta- 
liu surprins de biograf — două personaje nu-l 
slâbesc din ochi: impurteniciţii companiei de 
asigurări! Pentru următorul film, L'Etalon, 
cota fixată de asigurări e atit de ridicată incit 
producătorul e gata så renunțe. Și atunci, caz 
tără precedent, Bourvil însuși e acela care 
avansează banii pentru a-și asigura astfel un 
drept la muncă fără de care nu-şi poate con- 
cepe nici o zi din viață. „Ce actor! Am un 
imens respect pentru el" — exclamă Melville, 
autorul Cercului roșu. Sosind la filmări, co- 
boară din mașină cu greu, îşi ridică picioa- 
rele unul cite unul, ajutindu-se de miini, dar... 
cursa continuă! „leri încă mai puteam să-mi 
ridic braţul“ — remarcă trist la începutul lui 
august 1970 dar dacă Melville are nevoie de 
un racord la post-sincron, muribundul gă- 
sește resurse să se prezinte la înregistrare... 

La 23 septembrie, cind Franța află știrea 
dispariției lui Bourvil după un indelungat și 
epic război cu boala nemiloasă, cinematogra- 
fele lansează, simultan, două noi premiere: 
Cercul roșu și Zidul Atlanticului. in ele, ca o 
sfidare la adresa inevitabilului, actorul strălu- 
ceste mai viu ca oricind purtindu-şi publicul 
— cum bine spune titlul lui Berruer — „de la 
ris la lacrimi"! 


T. CARANFIL 


Actorul austriac Klaus Maria Brandauer — 
ieri aproape necunoscut, astăzi binecunoscut 
pe toate meridianele lumii, datorită filmului 
Mephisto, în care a interpretat personajul ac- 
torului — a fost acum solicitat să joace 
într-un film realizat în Republica Federală a 
Germaniei. Regizorul filmului este Wolfgang 
Viliman. Titlul filmului: Fabrica de ofițeri. 


scenarist de nădejde 


După o nouă și destul de lungă perioadă 
de tăcere și inactivitate, realizatorul japonez 
Akira Kurosawa și-a anunțat un proiect. 
Toată lumea aștepta cu vie curiozitate noua 
idee de film a maestrului japonez. Dar maes- 
trul a rămas fidel unui scenarist: lui Shakes- 
peare. Noua sa idee de film este transpune- 
rea „Regelui Lear“. Faptul nu este inedit, dar 
viziunea s-ar putea să fie, pentru că, susține 
Kurosawa, „sint încă multe lucruri de desco- 


Numai că și de astădată, proiectul lui Kuro- 
sawa nu a descoperit încă un producător și, 
se spune, finanțarea unui asemenea film nu 
este o treabă prea ușoară astăzi. 


Se anunţă si este așteptat, ca de obicei, cu 
multă curiozitate, noul film inspirat de Sime- 
non, aflat acum pe platoul de filmare în 
Franţa. Este vorba de Tante Johanna, pe ca- 
re-l realizează Edouard Nierman. Dar lovitura 
o constituie, desigur, interpreta personajului 
principal: Simone Signoret. 


Reciclare artistică 


Lui John Travolta nu i-a mers prea bine in 
ultimul timp cu toată exhibarea sa prin di- 
verse fotografii de reclamă în presa de spe- 
cialitate si nu numai în ea. A încercat ba una, 
ba alta, dar — i se părea lui — nu i se lipește 
nici un personaj așa cum ar dori el. S-a su- 
pus unei transformări nu se ştie de cine in- 
spirată, dar se știe de cine realizată. Şi astăzi 
e in plină transformare în vederea unui nou 
tip de personaj afirmă el — într-un film al 
carui titlu s-ar traduce cam așa: Trebule să fii 
un om viu (Și care de fapt ar fi o continuare, 
dar într-un alt registru, a Febrei de simbătă 
seara). Noi ne întrebăm atunci în ce-o fi con- 
stind schimbarea personajului? Dar aflăm că 
transformarea incepe cu fizicul, iar „maes- 
trul" acestei transformări nu este altul decit 
Sylvester Stallone. „Sylvester — mărturisește 
Travolta — a pus la punct un program spe- 
cial, anume pentru mine. pentru că şi-a dat 
seama ce fel de expresie corporală trebuie să 
am ca să joc rolul de dansator. Așa că incă 
din luna septembrie fac în fiecare zi patru ore 
de dans dimineaţa și trei ore de gimnastică 
după amiază in vederea dezvoltării mușchilor. 
Am dat jos 11 kilograme, dar mi-am dezvoltat 
mușchii. E un regim cumplit, pentru că mie 
îmi plac prăjiturile. De fapt, dacă într-o buna 
zi o să arât ca Marlon Brando cel de astăzi, 
să știți că asta va fi cauza“ 


Poate că una din puţinele vedete fe- 

minine al cărei mit durează si după 

20 de ani de la dispariţia ei este 
Marilyn Monroe 


n anii 30, un profesor de istorie 
pătruns de menirea sa, practica 
e pe teren, ceea ce nici nu era 
greu într-o țară plină de vestigii 
ze, cum este ltalia. Oprindu-se 
un piñu, protesorul s-a descăl- 
tat. şi-a sumes pantalonii şi, rostind 
cu emfază „alea jacta est”, a trecut 
semeţ ... Rubiconul, în fața elevilor ui- 
mâi 

Scena în chestiune nu este o găsel- 
niță a vreunui film oarecare, ci o már- 
gică în şiragul de savuroase scene in- 
ventate de Fellini pentru a ne povesti 
copilăria și adolescența sa în orașul 
Rimini, Amintirile acestea, ce par a 
veni dintr-un izvor nesecat, fac farme- 
cul unor filme ca Roma sau Amar- 
cord, colorează o serie de alte filme 
cum ar fi Vitelloni sau 8 1/2. 

Dacă am folosit mai sus cuvintul 
„inventate“ este pentru că însuși Fel- 
lini ne-o permite: „O creaţie nu e ni- 
ciodață inventată şi niciodată adevă- 
rată. Ea este în primul rind, și inainte 
de toate, ea însăși. Ce idee, să vreți 
să știți dacă aceste povestiri sint in- 
ventate! Din ce punct de vedere? Si- 
gur că sînt adevărate. Pentru simplul 
motiv că sint inventate, ele devin mai 
adevarate decit oricare altă reali- 
tate Si chiar daca — după cum se 
vede — regizorului nu îi place să des- 
pice firul în patru, voi preciza că per- 
sonajele sint reale, iar situaţiile inven- 
tate pe baza unor realităţi trăite și 
mai aceasta le conferă inegalabila 
savoare, permiţind oricărui spec- 
să redescopere măcar ceva din 
“a-i copilărie. Încă o precizare 
istoric de data aceasta. 
ie anilor de şcoală ai lui Fe- 
au fost mai întii puse pe hirtie 
mā de mici povestiri, pe care 
> gazetar Fellini le-a publicat în 


Risul de la efect la cauză 


De la Mack Sennett încoace, școala cehă a 
adus cea mai importantă contribuţie la dez- 
voltarea universului comic în film. Sensul co- 
micului alunecă de la efect: cascada de ris — 
la cauză: natura umană — devenind un mod 
de cunoaștere despre noi înșine. Pelicula lui 
Forman poate să pară mai încruntată decit 
Balul pompierilor, mai lipsită de graţia și can- 
doarea Asului de pică, dar nu încetează prin 
acestea sà fie o comedie. Și încă una funda- 
mentală pentru cinematograful tuturor timpu- 
rilor. Istoria tinerei muncitoare pornită sài 
caute fericirea pe la întrunirile tovărășești 
unde se bea bere și se dansează, drum care 
ajunge (şi eșuează in același timp) în aparta- 
mentul instrumentistului (intruchiparea pen- 
tru o clipă a idealului fetei) a devenit, datorita 
talentului regizorului, o fabulă cu implicaţii și 
sensuri mult mai vaste. Ea vorbește despre 
prăpastia care se cască uneori între lume și 
ceea ce ne inchipuim noi despre ea, despre 
cit îi este de greu omului să fie sincer faţă de 
“el și față de ceilalti. Ca structură, Dragostele 


stop-cadru pe „Dragostele unei blonde“ 


rea ei. 


revista „Marc Aurelio” cu 35 de ani 
înainte de Roma și de Amarcord. Ta- 
bloul pitoresc si viu, format din mici 
întimplări din clasă, de pe coridor 
din curte, de pe stradă, a constituit o 
originală cronică școlară a anilor 
30-40, nu neapărat localizată la Ri- 
mini: totul se putea petrece oriunde, 
intr-un liceu de provincie italian și nu 
numai. Mai ales personajele acelei 
proze se regăsesc în filmele lui Fel- 
lini. Situaţiile diteră, căci regizorul a 
reinventat altele. Elementul satiric şi 
cel poetic, atit de caracteristice pen- 
tru opera sa cinematografică, nu se 
manifestau în povestiri. 

Desigur, pe prim plan e școala. O 
clădire destul de neingrijită, cu elevi 
de virste diferite în aceeași clasă: gră- 
sanul, tocilarui, fetița obraznică, fetița 
inger, toată galeria claselor gimna- 
ziale de oriunde se regăsește aici, cu 
farsele de rigoare între colegi, cu for- 
midabile secrete spuse la ureche, cu 
prieteniile și provocările, cu prinsorile 
nebunești și rivalitatea în fața fetelor. 
În paralel, la catedră se perindă pro- 
fesorii, cu hainele lor lustruite și exis- 
tenta lor mediocră, cu ticuri ce-i in- 
stigă pe copii la șotii de tot felul. 

in asemenea condiţii, notele 
proaste luate de Federico nu sint în- 
timplătoare și băiatul trebuie să-și 
desfășoare, de fiecare dată, diploma- 
tia, pentru a obține complicitatea ma- 
mei. Scàpat de grijă, elevul țișneşte 
pe stradă, locul predilect de distracţie 
pentru el și prietenii lui. Acolo, curio- 
zitatea insaţiabilă a vîrstei găsește 
mereu ceva de urmărit, de studiat: ri- 
tualul plimbării pe „corso“, donjuanii 
grijulii cu ținuta lor, cochetele ce trec 
aparent nepăsătoare, vinzătorii ambu- 
lanti, gilceava ce izbucnește din cite 
o prăvălie, fotografiile de la cinema, 


https://biblioteca-digita 


unei blonde evoluează ca o dramă, dar asta 
nu ne împiedică să ridem cu lacrimi. Nu pu- 
tem şti niciodată cit din candoarea tinerei 
eroine este naivitate și cit prostie, de aceea 
- nu o plingem, fără a înceta prin aceasta să o 
simpatizăm. Un moment penibil pentru per- 
sonajul interpretat de Hana Brejchova este 
intrarea în locuința instrumentistului. Primi- 
rea pe care mama acestuia i-o face, caracte- 
rizează exact situația tinerei. Si totuși sceneta 
amuză copios, pentru modul în care tînărul 
știe să profite de această sosire, pentru felul 
în care este oprit de vigilența maternă, lă- 
sind-o singură pe fată cu lacrimile şi dispera- 


Pelicula aceasta mi-a adus aminte multe 
alte filme ale colegilor de generaţie ai lui For- 
man (O căruţă pentru Viena, Cronica moravă, 
Vară capricioasă, Micile perie) toate trimițin- 
du-mă direct la muzica lui Mozart. 


Virgil TOMA 


din cînd în cind o trăsură cu tantosi 
pasageri... Neliniștea stirnită în ado- 
iescenți de această realitate colorata, 
zgomotoasă, plină de tentaţii, are ca 
supapă obrăznicia și bancurile 
proaste la adresa trecătorilor, soldate 
nu rareori cu o zdravănă chelfâneala. 
Da, fetița de care ești îndrăgostit la 
școală este un înger, și cite vise nu se 
leagă de momentul în care, în sfirșit, 
băiatul își va putea declara sentimen- 
tele. Dar fetele mai mari, întilnite în 
liecare seară pe stradă, nu sint deloc 
o atracţie mai mică, una tulbure însă, 
pe care adolescentul nu și-o poate 
incă lămuri. Erotismul ce își face loc 
treptat în ființa sa se manifestă cu pu- 
tere doar în sala obscură a cinemato- 
grafului, unde adolescentul e mai 
atent la manevrele din sală decit la 
ceea ce se petrecea pe ecran. 

Puritatea virstei are și ea clipele 
sale de manifestare totală, înconjurin- 
du-i pe băieţi într-o aură de poezie. 
Dansul de pe treptele unui Grand Ho- 
tel închis în timpul iernii — euforia 
primei ninsori, fiorul primei adieri de 
primăvară, dimineață cu ceaţă cind 
nu se vede la un pas, devin pentru 
copilul Federico o incursiune plină de 
primejdii pe drumul arhicunoscut al 
școlii, o experienţă în care totul este 
posibil. Speriat de moarte de boul alb 
răsărit parcă de dincolo de vremuri. 
dinainte de latinitate, copilul va avea 
revelaţia fabulosului. Atunci el n-a 
povestit nimic. nimănui. Dar a tezauri- 
zat cu grijă tot ce a trăit și mai ales 
simțit la virsta aceea, pentru ca să 
ne-o restituie, la maturitate — nouă, 
celorlalţi, făcindu-ne să retrăim proz 
priii noștri ani de școală. 


Aura PURAN 


ar mai ales „vérité™ 
\ magistral regizat 


Dedicaţii 


Inchinindu-şi declarat filmul Cit de mult ne-am iubit neo- 
realismului italian — și în primul rînd lui Fellini — Ettore 
Scola își semnează cinematografic „dedicaţia“. În film apare 
chiar Fellini, cu tot alaiul său, turnind celebra secvenţă a fin- 
tinii Trevi din La dolce vita. Marele regizor e filmat inconju- 
rat de echipa sa, de interpreții săi, de solicitanți și admira- 
tori, ca de o numeroasă curte. El nu ezită să stringă cu căl- 
dură mina unui bătrin general care insistase mult să fie pre- 
zentat „marelui nostru Rossellini" (încă un nume citat). În 
carne și oase apare în acest film şi un alt corifeu al neorea- 
lismului: Vittorio de Sica. 


Marele admirator al lui Hitchcock, Francois Truffaut, fără 
a-i dedica în mod explicit filmul — Fahrenheit 451 — face o 
încercare de a se apropia de atmosfera, de spiritul filmelor 
maestrului și prin numeroase aluzii la: Marni, Vertigo, La 
Nord prin Nord-Vest. Paratrazindu-i însă la modul grav. 
Truffaut nu poate scăpa de impresia unui elev sirguincios, 
inteligent, dar care recită cu conştiinciozitate o lecţie bine 
învățată... Nu aceeași impresie lasă un alt film în manieră 
hitchcockiană: Șarada lui Stanley Donen care, neabdicind 
de la statutul său de mare autor de comedie (vezi Cintind in 
ploaie) face pe faţă, „la vedere”, referirile, citind: bătaia de 
pe acoperiș, litera de neon care se stinge etc. Stanley Donen 
ne face cu ochiul fără teama de a fi acuzat de pastișă. Re- 
zultatul e un autentic, original film Stanley Donen. Spre o 
eventuală comparare, cele două filme au fost programate 
luna aceasta la Cinematecă. 


Tot pe linia filiaţiilor şi-a conceput Lindsay Anderson un 
film întreg: O, norocosule! (Norocosul) cu Malcom McDo- 
wel. Actorul a fost într-adevăr descoperit cu prilejul unui alt 
film al lui Anderson, If... (Dacă...) și parte din avatarurile vie- 
ţii lui personale de la comis voiajor de cafea la stea de ci- 
nema — sint cuprinse în film. Mai mult: personaje, nume, re- 
plici, situații din O, Norocosule! sint aluzii, reverberări ale lui 
if... contopindu-se într-o impresie intenționată (ca și la fil- 
mele pomenite mai sus) de lume mirific și reală, convenţio- 
nală şi adevărată, cu totul aparte... cinematografică adică. 


Georgeta DAVIDESCU 


Din serii 1! ic si încă pe vremea 
lui Lincoln (Adevăratul dr. ) isil 


s Weaver în rolul acestuia) 


í + 
AE. — i = 
Chris } 


ic. Nu 


Aa 
«Monsieu 
5 
-0 


Cel mai dificil rol pentru o ac- 
triță: personajul unei actrițe. 


Mai 
ales într-un rol de 


ctualitate (Na- 

Saiko. una e actrițele so- 
ce de film care s-au impus în 
nii ani, aici în rolul actriței Iu- 


" 
] 


Martinova din fil 


MP] 


https://bibl 


Meci amical: Gopo- 
critica 


Gopo, autorul celebrului Omuleţ, flancat de 
reputatul inginer de sunet Dan lonescu și de 
un încercat operator — Alecu Popescu (nu 
numai colaboratorul, dar şi fratele lui Gopo) 
Gopo a pășit într-o luni, la Clubul criticii, în- 
soțit de un stenograf, care a notat cuvint cu 
cuvint, mișcare cu mișcare, pasă cu pasa, 
meciul Gopo — critica de film. Fireşte, un 
meci amical e Citeva fragmente din declaraţiile 
lui Gopo: „Am senzaţia că în desenul anima! 
azi. nu mai are nimeni entuziasmul pe care-! 


e în priză directă 


1909 — sub președinția lui George Melies 
are ioc la Paris primul Congres internațional 
al cineaştilor profesionişti. Congresul hota 
raşte standardizarea peliculei de 35 mm, la 
bricată de către Eastman dupa concepția lu! 
Edison. 


1926 — 7 februarie — din iniţiativa regizo- 
rului Horia Igiroșanu, redactor al revistelor 
Clipa“ si „Clipa cinematografică” si or- 
ganizator al Asociaţiei prietenilor cinemato- 
grafului (primul cineclub din România!) se in- 
ființează la București. un aşa-numit atelier de 
mimodramă, ca „secţie de cinematograf" in 
cadrul Academiei libere de artă dramatica. pe 
care o conduce. Din lipsă de spațiu, cursurile 
se desfășoară la locuința regizorului, din Ca- 
lea Griviței. 


Ecce Gopo, alături de marii săi colaboratori: inginerul de sunet 
Dan lonescu si operatorul Alecu Popescu 


am eu mte enorm lipsa unui festiva 
de amaie, cum era Mamaia, de pildă | ) 
Am fost chema! să predau Cursuri de cinema 
în Raša, în Soarsa: IATC-ul nu m-a chemat 
mCcsodata Era o vreme cind nu puteam 
citi decit &œctionere; în ultimul timp citesc nu- 
mai fiozof ) Acum lucrez animaţie cu.. 
fire de për Car azi am descoperit ceva ce 
uitasem demat şi anume că pârul se incarcà 
trai statcă şi poate fi, deci. mane- 

cu pepi-ul, drept care am adunat, pe 
„toate pieptenele fetelor din Studio!" etc 
vic, ei. Ce wa urma după Quo vadis homo 
sapiens? Quò vadis Gopo? Urmează un film 
ce lung cu actori. Personajul principal 
tezat Galax. Galax? Ce in- 
mul de la Galateea“; rās- 


se 


Istoria filmului in... 
februarie 


In direct din biblioteca |.A.T.C.-ului, Cornel 
Medvedov ne transmite citeva evenimente ale 
istoriei filmului întimplate în februarie: 


1895 — 13, cifra, iată, norocoasă pentru în 
treaga lume: frații Auguste și Louis Lumiere 
primesc brevetul pentru așa-numitul kinetos 
cop polifuncțional: aparat de filmat, di 
proiecţie si de copiat filme, al cărui principiu 
de funcţionare l-a descoperit într-o noapte 
mezinul Louis, inspirindu-se de la... „picioru- 
sul“ mașinii de cusut! 


1895 — la sfirşitul lunii februarie, la New 
York, se deschid primele pseudo-săli de ci- 
nema echipate cu kinetoscoape tip Edison, 
care permit vizionarea doar a cite unui singur 
„film“ de câtre un singur spectator, în timpul 
record de 30 de secunde; acesta priveşte, de 
fapt, într-o cutie, prevăzută cu o lupă, o ima- 
gine animată, de dimensiunea unei cărţi pos 
tale. Așadar, în citeva minute, cu o moneda 
de ciţiva bânuţi, se putea parcurge întreaga 
„producție cinematograțică” a epocii! Întiiul 
director al unor astfel de săli de spectacol a 
fost Adolph Zukor, ajuns, peste cîțiva ani, cel 
mai mare producător de filme din Hollywood 


1896 — la Londra și Bruxelles, au loc pri- 
mele spectacole publice cu pelicule filmate 
proiectate si copiate de aparatul inventat de 
frații Lumière. Aceştia, deși le livrau gratuit 

„pretindeau doar 50% din încasări. 


resti, premiera primului film sonor realizat in- 
tegral în România: un foarte mare succes, lil- 
mul fiind proiectat incepind cu 7 februarie, 
fură întrerupere, 28 de zile, depășind ca nu- 


mar de spectatori tiime străine prezentate 


concomitent. Este vorba despre „humoresra 


muzicală” Bing-Bang. 


Caricatură de Nell Cobar 


cinema 
Anul XX1(242) 


București, februarie 1982 


Ecaterina Oproiu 


„0 în priză directă 


1935. La cinematograful „Arpa“ din Bucu- 


Din aniversările lunii februarie: 
John Ford (n. 1 februarie 1895) părintele 
westernului 

Edison (n. 11 februarie 1847) — autorul 
mai multor invenții care stau ia baza cinema- 
tografului modern (lămpile cu incandescență, 
fonograful, microfonul). Fondatorul primului 
studiou de filme din lume. 

Prot. dr. Gheorghe Marinescu (n. 28 febru 
arie 1863). pionier al filmului științific mon- 
dial; la numai 3 ani de ia nașterea cinemato 
grafului «folosea aparatul lui Lumiere în sco- 
pul studierii unor maladii psihice. 

Au debutat in februarie, ca regizori, doi c 
neaşti, initial operatori: Sergiu Nicolaescu 
11967 — Dacii) și losit Demian (1978 —Urgia 
coregizor Andrei Blaier). 

Din premierele lunii februarie: 

1971 — Mihai Viteazul 

1975 — Filip cel Bun 

1982 — 20 februarie televiziunea ro- 
mână difuzează primul episod al serialului 
Lumini și umbre. 


universitatea populară 


Animaţia în opt episoade 


Dintre cei foarte mulți cărora le place să 
vadă filme de animaţie, nu puţini sint cei dor- 
nici să afle și „cum se face un film de anima- 
ție”. Celor interesaţi să se inițieze în secretele 
celei de-a opta arte, Universitatea cultural ști- 
inţitică „București“, de la sala Dalles, le-a pus 
la dispoziție un curs intitulat Animalia in opt 
episoade. Cursanţi: între 7 şi 77 de ani. Pro 
fesori: firește, realizatori de la „Animatilm 
Primele două teme: „Despre personaj“ : 
Despre fantezie”, au fost prezentate de reg! 
zorii Victor Antonescu și Mircea Toia. Desi- 
qur, deliciul cursanților îl constituie materia- 
lul didactic: filme, filme, filme. Oare într-un 
cadru mai larg (ne gindim nu numai la micul 
ecran pentru cei mici), nu ar fi interesant di 
poant cum se obțin Tom și Jerry şi Mihaela 
$i... 


propunere de documentar 


Muzeul nevázut 


La o orà distantë de Deva, in comuna Mar 
ginea, intr-o casă ferecată, în opt mari incă- 


Coperta | 


S-ar putea spune despre amindoi că 
sint niște actori „speciali“. Ne bucurăm 
sa-i întilnim într-o. stagiune cu roluri pe 
măsură: Carmen Galin în filmul lui An- 
drei Blaier, „intunericul alb“ şi lady Ann 
din „Richard al IIl-lea“ la Teatrul Mic, iar 
Ştetan Iordache în rolul titular din ace- 
eași montare cu „Richard al Illea" (re- 
gia Silviu Purcărete). 


Fotografie de Victor STROE 


https://biblioteca-digitala.ro 


Da a a a a 


sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 i 


Prezentarea artisticà 
Anamaria Smigelschi 


e în priză directă 


peri ale casei ferecate, se află: colecţii de pu- 
blicații din ultimii 200 de ani, sute de cos- 
tume naţionale, zeci de sculpturi în lemn din 
Transilvania şi Banat, sute de vase de cera- 
mică, zeci de icoane pe sticlă și lemn, fiecare 
piesă însoțită de o fișă înrămată, care indica 
autorul, localitatea, genul, anul. Un muzeul, 
veţi spune. Oricit de incredibil vi (și ni) s-ar 
părea, nu e vorba de nici un muzeu. Co- 
moara i se datorează și îi aparține cărturaru- 
lui lon Ciopoţei (recent laureat al Premiului 
special al Uniunii scriitorilor), în virstă de 90 
de ani. Cine răspunde de această bibliote- 
câ-muzeu? „Din păcate cheile se află la mine. 
Un vecin mai supraveghează, cind îi este po- 
sibil, exteriorul!“ spune lon Clopotel, Ce am 
aştepta (la modul ideal) după această notă? 
Trei lucruri: 1, Un film documentar despre 
muzeul nevăzut; 2. Un răspuns din comuna 
Marginea; 3. Un nou muzeu intrat în circuitul 
cultural: Colecția lon Clopoţei. 


scurtă istorie 


Un cinematograf— 
monument istoric 


Primim de la Arad o broșură cu titlul” Pri- 
mul cinematograf din Arad." Merită să aflaţi, 
chiar şi telegrafic, rezumatul rezumatului 
edificiul, în stil neociasic,e dat în folosinţă in 
1817, pentru spectacole de teatru, opera, 
concerte. Începind din 1907 devine prima 
clădire de cinematograf stabil, nu numai din 
Arad, dar si din țară, purtind numele de „Ura- 
nia". Programul inaugural: 13 filme de scurt, 
metraj. Sala a rezistat în timp, schimbindu-și 
doar, de citeva ori numele. În 1954,clădirea e 
declarată monument istoric. În 1967, cinema- 
togratul e închis. În 1983 acest „unicat și pe 
plan european" va fi restaurat și redat circui- 
tului cultural. Ultimele cuvinte ale broșurii 
sint: „redare ce este așteptată cu viu inte- 
res”. Subscriem! 


semnal din Craiova 


95 de actori 
și 314 filme 


Primim de la Craiova un afiș și un pliant 
publicitar cu titlul Săptămina actorului craio- 
vean de film. — 

Organizatori: Intreprinderea cinematogra- 
fică județeană, în colaborare cu Teatrul Na- 
tional din Craiova (consecvent iniţiator al ati- 
tor săptămini teatrale — Shakespeare, sau 
Caragiale, sau Camil Petrescu...), 

Publicul craiovean a putut urmări cu ocazia 
„Săptăminii”, zeci de filme românești pe al 
căror generic poţi citi numele unor actori 
craioveni: Remus Mărgineanu, Valentin Mi- 
hali, Vladimir Juravie, lon Colan, Emil Bozdo- 
gescu, Petre Gheorghiu-Dolj, Nae Gh. Ma- 


`Zilu, lleana Sandu, Vasile Cosma, Tudor Ghe- 


orghe... și enumerarea ar putea continua, 
pină la cei 95 de interpreţi din 314 filme! 

O idee recomandabilă — mutatis mutandis 
— şi în alte puncte cardinale ale ţării. 


Rubrică realizata de 
Eugenia VODĂ 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 


Exemplarul 8 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 


Prezentared grafică: š 
loana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


23 


-Á 

Articolul de față este, se vede cu ochiul liber, un așa-zis articol ocazional. Ocazia e 

8 Martie. Termenul reclamă, se știe, nuanțe festive, de deferenţă, de bunătate chiar. Ni- ` 
ciodată n-o să profiți de „ocazie“ ca să fii rău. Așadar, 8 Martie nu este și nu poate fi 
un moment catilinar (de tipul „pînă cind vor mai abuza scenariștii de răbdarea noas- 
trâ”?), nici un moment revendicativ (de tipul „unde ne sint visătoarele“). Respingind da 
capo (al fine) posibila acuzaţie de feminism, mai precis de „feminism cinematografic“ 
(care va să zică un fel de doctrină urmărind creșterea rolului femeii în film?), să arun- 
s; - căm o privire de raff-panoramic peste ultimul an cinematografic, în vederea unui sumar 

Aaa ca cine-recensămint al cine-populaţiei feminine. z - 
Un justițiar, Nicolaescu Un tandru-dur. Newman 


Un suspinător, lesta. Cetatea femeilor Un solitar. Delon 


Dacă ai fi E.T. (un E.T. care să ignore axiologia!), şi dacă ai vedea doar producția 
Buftea '82, ce figuri de femei „de actualitate“ ai înregistra? O şoferiţă de taxi rulind pe 
autostrăzile singurătăţii (Dorina Lazăr in Angela merge mai departe), o doctoriță 
calm-ndrăgostită la umbra unui savant în floare (Cristina Deleanu in Orgolii), o soție 
de marinar (de cursă lungă) zbătindu-se între credinţă și tăgadă (Mariana Mihut în Un 

-echipaj pentru Singapore), o ziaristă policalificată în „problemele inimii”, dar necalifi- 
cată în e popra viață personală (Adela Mărculescu în Cine iubește și lasă), o ţărancă 
„ursoaică“ îmblinzindu-și iubitul pe un șantier în munţi (Florina Cercei in Femeia din 
Ursa Mare), o soțioară rurală pornită să schimbe sapa cu poșeta (Dana aru în Ră- 
min cu tine), o gracilă „artistă de cinema” dind piept cu riscurile meseriei (Emilia Do- 
brin în Secvenţe). Rezumind sau, cum zicea Călinescu — rezumind minimal, nu poţi să 
nu remarci o anume distanţă între personajul feminin şi combustia conflictului, o 
anume tasare a „individualului“ (desigur, nu în favoarea „generalului“, nici a „eternului 
feminin“, ci doar a neantului). E.T. ar avea toate motivele să creadă că personaje puter- 
nice, vulcanice, spectaculoase, influente, poți întilni numai printre femeile „de epocă" 
(vezi Gina Patrichi în Liniştea din adincuri, vezi Leopoldina Bălănuţă in Semnul şarpe- 
lui). Evident, e artificială si pur metodologică izolarea personajului feminin de ci- 
ne-context. Sint de imaginat o Antigona, o Electra, o Julieta, o Fedra, o Nora, răminind 
mari în piese mici? Şi totuși, în mitologia cinematografului au intrat nu numai Elisabeta 
(a Angliei), dar și Emma (Peel), nu numai Gelsomina unui Fellini, dar și Angelica nu 


mai ştiu cui... (iată de ce, în paranteză fie spus, critica de film e obligată să opereze nu 
numai cu „valoarea artistică“, ci şi, mereu, cu „valoarea sociologică“). Dar să nu fim 
prea pisălogi de 8 Martie. 


Din condiţia actriței de film 


O axiomă: dacă personajul literar capătă tot atitea chipuri citi cititori, personajul ci- 
_ nematografic se confundă cu interpretul; aspectul exterior, spunea Bela Balazs, devine 
în film expresia imediată a caracterului individual. Un rid are, practic, pe ecran, tot atita 
valoare cit un cuvint. Prin urmare, e de neințeles, chiar şi de 8 Martie, faptul că în „po- 
litica distribuţiei“ (din păcate, nu numai feminine) rolul principal îl joacă, s-o recunoaș- 
tem, întimplarea. Pentru că altfel e de neinţeles de ce mari actrițe nu „reușim” să se in- 
tilnească pe ecran cu mari personaje. E de neinteles cum nu ne exploatâm nu numai 
actrițele „speciale“ (o Clody Berthoia, o ileana Predescu, o. Gilda Marinescu), dar nici 
actrițele care „sparg casa“ (o Tamara Buciuceanu, o Draga Olteanu, o Stela u). 
E de neințeles cum inceputuri incitante (Anda Onesa, Aurora Leonte, Marioara rian, 
Adriana Trandafir) pot să capoteze în ani de tușă. E de neînțeles cum un rol de excep- 
ție într-un film de institut (Ecaterina Nazare) nu te conduce „la sigur“ spre debut. Dar 
să nu fim prea neinţelegâtori de 8 Martie. 


În fine, spectatoarea 


Ca să completăm tripleta personaj-actriță-spectatoare, am descins la cea mai impo- 
zantă coadă de bilete a stagiunii, la „Scala“, la Competiţia. lată, întru 8 Martie. citeva 
š fragmente din răspunsurile unor „spectatoare de la coadă“. Mergeţi și singura la ci- ë 
SEE z, nema? — Bineinţeles!* Se intimpla ca bărbatul de lingă tine să nu fie cinefil, şi atunci ce š. x 
Un inflexibil, Moldova ` te taci? — Pentru nimic in tume! Mai bine renunţ la film! Mie-m place sa am cui sa-i Un cerebral, Redford 
— dau un cot si să-i zic „Ce zici, ce poantă?"... — intotdeauna prefer să merg la film cu o A x “Z "012 
Un nelinistit, Pacino prietenă; cu un bărbat nu prea poți să vezi bine un film, mai ales dacă'stai în ultimul Un romantic, Piersic 
__rind!... — Nu vă supăraţi, personajele feminine din filmele noastre mi se par cam sărace 
PA rusa cu duhul; unde ne sint femeile de spirit?... — Eu, cind aș scrie un rol, I-as scrie numai 
P. cu gindul la o anumită actriță, special pentru ea!... — De ce avem puţine regizoare? — 
Pentru că nu le lasă bărbaţii!... — Credeţi-mă, credeți-mă, coada la film ar trebui să fie 
compusa numai şi numai din barbaţi! 
itesc textul și mă întreb ce- lipsește. Vorba Ginei Patrichi în „Interviu“, „Lipsăi 
voi, bărbaţii!“. Drept care, iată, cu aceeași ocazie, si un fragment din scrisoarea unui ci- 
titor care nu e numai spectator. Menţionăm, de la Caragiale citire, că „originalul va sta 
de miine la dispoziția curioșilor în biroul nostru de redacție“. Cităm: „Vreți să ştiţi ce 
cred eu că răspunde spectatorul-femeie la întrebarea „de ce ati venit la acest film?” 
Există doar 5 (cinci) răspunsuri posibile, pe categorii: Femeia prietenă: „Am auzit că e 
cu Robert Redford și eu personal mă înnebunesc după el!“ Femeia logodnică: „Am citit 
în presă că este un film despre niște tineri aflați în fața unor mari opțiuni, un film cu un 
mesaj foarte clar și sper să trag invățăminte folositoare". Femeia soție: „Împreună cu 
soțul meu urmărim cu regularitate producţiile interesante, mai ales pe cele de la Sala 
Palatului, pentru că putem să luăm bilete prin sindicat“. Femeia mamă: „Am venit cu 
fiul meu la acest film, auzind că există în el şi citeva secvențe mai îndrăznețe, pentru a 
i le putea explica acasă, astfel încit să nu rămină cu probleme neelucidate la această 
virstă a întrebărilor“. Femeia singură: „Ador acest cinematograf de cartier, cochet, cu 
lume puţină; as putea spune chiar că alcătuim o familie, și dacă n-ar exista cei ciliva ti- 
neri certați cu morala, care consumă seminţe si fac comentarii urite, ne-am întiini aici 
cu mare plăcere mai des, mai ales în cazul unor filme care te consumă, cum ar fi cele 
indiene sau turcești“. (...) i 
Cititoarelor nedumerite de publicarea intervenţiei de mai sus, le reamintim că 
autoironia e semn de forță! În același sens trebuie văzută și ilustrarea paginii de față — 
nu cu personaje feminine, cum era de aşteptat, ci cu marii favoriţi ai suflării feminine, 
cu marii favoriți ai probei de farmec masculin. E 
În aceste condiții, vă întreb, ne mai poate acuza cineva de feminism cinematografic? 


Eugenia VODĂ 


https ://biblioteca-digitala „rO