Revista Cinema/1990 — 1998/020-CINEMA-anul-XX-nr-3-1982

crearea 


UTC 


Romantism! 


Elan novator. 
Elan creator 


Plutonul filmelor tinere despre tinerete 
proaspătă, originală, de ce n-ar exista în ace- 
eași accepţie şi un cinema tinăr?) s-a deschis 
în ultimii doi ani cu Mijlocaş-ul lui Dinu Tā- 
nase. Filmul anunţa un alt tip de personaj 
altfel de story şi de vizibilitate a peisajului ti- 
năr contemporan. Nu făcea el o breșă — 
breșa de-acum cîțiva ani se numise Filip cei 
bun, apoi Mere roșii, spărgătoare de gheață a 
prejudecăţilor legate de înțelegerea raportu- 
lui etic-estetic în conturarea profilului uman 
Dar filmul după un scenariu al lui Mihai Istră- 
tescu, regizat de Dinu Tănase, impune o re- 
judecare artistică a „dosarului tinereții” de 
atitea ori compromis prin simplificări şi redu- 
ceri la zicale umblătoare, la oameni „care ne 
trebuie“: și nu oameni pur și simplu, cu 
fascinanta lor desfășurare interioară, imprevi- 
zibilă ca ploaia de primăvară. Întimplător, 
Mijlocaș la deschidere a apărut în martie 
1980 şi a fost vestitorul sensibil! și inteligent 
al unor veri și toamne rodnice. Cu fructe ne- 
obișnuite, ca Proba de microfon și Croaziera 
lui Mircea Daneliuc, ca O lacrimă de fată (lo- 
sif Demian) şi Stop cadru... (Ada Pistiner) ce 
restructurau giîndirea despre cinema, propu- 
nind un efort intelectual pe care se vede că 
mulţi l-au trecut cu succes. La mai mică ori 
mai mare distanţă artistică de ele, dar mărșă- 
luind în același grup de intenţii, mai realizate 
ori rămase doar la stadiul propunerilor de în- 
noire a monotoniei cine-portretisticii juvenile, 
s-au plasat și Mireasa din tren (D.R. Popes- 
cu—Lucian Bratu) și Casa dintre cimpuri 
(Corneliu Leu—Alexandru Tatos) și Învingă- 
torul (Dumitru Furdui—Tudor Mărăscu) si 
Zbor planat (D.R. Popescu—Lucian Mardare) 
sau Dragostea mea călătoare (Nicolae Ţic- 
—Cornel Todea). Ele nu mai urmăreau proto- 
tipul exemplar prin epurare a laturilor dificile 
ale tinereţii, prin ostentație moralizatoare, ci 


e srceriaiea emotiior trăite în im- 
ma banale, dar 
m sufietul eroulu 


ter meos şi dezamâgit, el devine pradă 
uyoară pertru o gașcă de bișniţari periculoși. 
Noroc că băiatul are fler, ştie să se salveze la 
weme ma cu ajutorul unui prieten adevărat 

pe deasupra cu umor), mai cu instinctul 
ui de conservare Nu povestea, în sine, im- 
presiona, ct ochiul proaspăt, sensibil și ana- 
öc ai regizorului, deschis în permanenţă și 
cu generozitate asupra personajului și perso- 
najeior sale, mai toate de o virstă apropiată, 
dar din med sociale diferite. Această alegere 
a 'nterpretilor chiar de la locul acțiunii (majo- 
riatea neprofesionişti) asigură filmului pros- 
pețime tipologică dublată de interpretare fi- 
rească, de o autenticitate cuceritoare. Atras 
într-o cursă, eroul nostru reușește să iasă cu 
brio din încurcătură. Amintesc scena din ma- 
sinā a Mijlocașului... pentru că ea este reali- 
zată ca un happening — regizorul n-a dat in- 
terpreților scenariul, ci le-a povestit doar si- 
tuația și i-a lăsat să reacționeze, singuri, înre- 
gistrindu-le doar improvizaţiile de o sinceri- 
tate cuceritoare. Scena a fost filmată și mon- 
tată cum s-ar spune cu „sufletul la gură“ și 
ca mişcare, şi ca reacție psihologică neprevă- 
zută, şi ca joc (extraordinar) al neprofesionis- 
tului Ştefan Maitec, și ca replică a lui, 
promptă, spirituală, prin care îi pune la punct 
pe bișniţarii agresivi. Dintr-un personaj nu 
prea volubil pînă atunci, tinărul încolțit reac- 
ționează neașteptat, derutîndu-și adversarul, 
şi încîntindu-și spectatorul. Am descris pro- 
cedeul pentru că el introduce un element 
surpriză, un element inedit în clasica desfă- 
şurare a intrigii din alte filme românești. E 
vorba de marja de neprevăzut a unei scene 
pe care atît dramaturgul cit și regizorul con- 
tează în timpul filmării, e vorba de elementul 
aleatoriu care asigură scenei spontaneitate, 
sinceritate. În locul urmăririi unei scheme ti- 
pologice, rigide, telefonate, apare un suspens 
psihologic, o dinamică proprie virstei tinere, 
in căutare de definire, de cristalizare a unui 
sentiment, de găsire a propriei personalităţi 
iată cum suplețea partiturii scenaristice și in 
ventivitatea regizorală (la care se adaugă evi- 
dentul talent al interpretului) asigură filmului 
o mare autenticitate printr-un fel de complici- 


Un „mijlocaş-inaintaș“ 
şi mai multe deschideri 
spre tineretul contemporan 


tate a creatorului cu personajele, complici- 
tate care asigura şi marele impact pe care 
acest tip de film, cu și despre tineri, îl are cu 
publicul. 

Există și un alt gen de personaj caracteri- 
zat în alt film al nostru (Mireasa din tren), 
printr-un fel de răbdătoare așteptare, un fel 
de pasivitate care este de fapt o liniște inte- 
rioară, la fel de atrăgătoare ca și neliniştea, 
nervozitatea celuilalt tînăr. În filmul lui Lu 
cian Bratu, după scenariul lui D.R. Popescu 
„dinamica zero“, respectiv tactica așteptării, i! 
face pe rivalul motociclistului nărăvaș să ciș 
tige cursa sentimentală. E vorba, cum spu- 


“neam, nu atît de pasivitate, cit de certitudinea 


pe care i-o dă profunzimea sentimentului fața 
de tînăra oscilind între el, echilibratul şi celā- 
lalt, alergătorul la „zidul morții”, turbulentui 
pină la urmă ghinionistul motociclist. Forța 
ciştigătorului se afirmă doar în raport cu in- 
stabilitatea și erorile de- calcul ale rivalului 
său. Fără acest termen moral de comparaţie 
(nici el redus la schemă așa cum nici unul 
din „îngerii triști“ ai lui D.R. Popescu nu au 
fost. niciodată scutiți de vulnerabilitățile vir- 
stei critice ce i-au făcut credibili și cu adevā- 
rat dramatici) calmul și farmecul răbdătorulu 
n-ar fi avut preț în ochii miresei. 

Tot prin contrastul reacției lor într-o situa- 
ţie anume se definesc și profilurile morale ale 
altori rivali sentimentali: contabilul (Mircea 
Diaconu) și inginerul (Mircea Daneliuc) din 
Casa dintre cimpuri. invitată la o petrecere 
logodnica (Tora Vasilescu) contabilului e 
asaltată tot mai grosolan de curtea primarului 
(Amza Pellea). Fata, exasperată, așteaptă ca 
logodnicul să reacționeze demn, dar acesta 
adoptă politica struțului ca să nu-şi supere 
șeful. Singurul indignat de pasivitatea celui- 
lalt, care se ridică şi o urmează ințelegător pe 
fata ofensată, e tinărul agronom. Şi din acea 
clipă simțim că între ei doi se va limpezi un 
sentiment. Dar nu e vorba de o presupunere 
pe care să ne-o „șoptească“ regizorul cu glas 
tare, ci e doar sugestia lui delicată, ca o con- 
secinţă firească a unei scene atit de bine tra- 
tată ca psihologie şi evoluție a sentimentelor 
datorită acestei inteligente dirijări a reacțiilor 
personajelor. Ea stirnește interesul pentru 
ceea ce va urma. Suspensul acțiunii e asigu- 
rat nu prin lovituri de teatru sau împuşcâătur!: 
ci printr-o subtilă aprofundare a momentelor 
de criză. De aici şi aderarea spectatorului la 
decizia fetei de a-şi părăsi fostul logodnic 
a se muta, în pofida reacțiilor satului, la omu! 
care a ciștigat-o prin atitudinea sa fermă. Nu 


mai astfel, motivînd atent gesturile personaje- 
lor, cineastul își convinge fără demagogie 
publicul, prin „fapte de fiim“ cum le numește 
profesorul nostru D.I. Suchianu. 

Interesat nu atit de caractere, cit de stări 
ce definesc dinamica unei relaţii, Mircea Da- 
neliuc .(„tinărul lup“ al cinematografului ro- 
mânesc“ cum îl numea cineva — cred — mai 
puţin pentru incisivitatea tonului şi mai mult 
pentru energia. directețea, impetuozitatea lui) 
construieşte situaţii de o sinceritate dezar- 
mantă. O scenă de dragoste în filmele lui Da- 
neliuc nu seamănă cu nimic din ceea ce ve- 
dem de regulă în filmele românești. O fată 
(Tora Vasilescu) în Proba de microfon își îm- 
brăţișează frenetic iubitul, dar ochiul ei ră- 
mine treaz și la scurtă vreme dă în vileag ce 
o preocupă: ciţi bani datorează proprietăre- 
sei, ciți îi trebuie ca să-şi trateze fratele inter- 
nat pentru dezalcoolizare. Gestul nu mai de- 
fineşte atit caracterul personajului, cît un mo- 
ment anume al existenţei lui, în care grijile 
imping în planul doi sentimentul. 

in Croaziera, timidul obsedat de o fetiş- 
cană ce-l tot amină fie din viclenie, fie din in- 
diferență, reușește în cele din urmă să o îm- 
brățișeze cu foc sub o masă, pe care stau 
gata de împărțire diplomele de bună purtare 
ale participanţilor la excursie. E desigur şi o 
ironie a derizoriului și a sentimentelor pre- 
care, dar şi o replică spirituală a regizorului 
la ipocrizia multor scene duicege, în care ti- 
nerii nu prea au pudoarea lor de îndrăgostiţi, 
cit pudoarea convenționalilor autori care 
cred că tinerețea înseamnă doar sfioșenie și 
suspin sub clar de lună. Dar peste toate plu- 
teste mai ales harul artistului pentru firescul 
dezarmant al vieţii, pentru sinceritatea 
(uneori chiar duritatea) unui tineret ce nu 
mai împrăștie cu apă de roze în dreapta sau 
in stinga doar ca să își liniștească și să liniș- 
tească conștiințe comode. 

E vorba de o concepție etică și totodată es- 
tetică a tinărului creator față de portretul tì- 
nărului din zilele noastre. De observația fină 
si acută a unor cineaști debarasați de preju- 
decăţi, proaspeţi și deschişi tuturor oameni- 
lor şi experienţelor. 


E aceasta o trăsătură proprie numai tineri- 


lor artişti? E o trăsătură proprie oricărui artist 
capabil să întinerească și să-și întinerească 
mijloacele de investigare, cu fiecare cunoaș- 
tere (aprofundată) și cu fiecare (re)trăire 
creatoare. 


Alice MĂNOIU 


de ani 


de la 
crearea 


UTC 


| | 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 
cu laureați 


ai Festivalului 
filmului studenţesc 
de la IATC 


Laurenţiu Damian: Marele premiu al Festi- 
valului filmului “studențesc — IATC 1981 
pentru Cin&-verite. 

Anamaria Beligan: Premiul special al juriu- 
iui pentru calitatea filmelor prezentate în fes- 
tival: Latitudine nordică, longitudine estică, 
in umbra lunii, M-a rugat să nu plec. 

Ovidiu Bose Paștina: Premiul pentru cel 
mai bun film pe 35 mm și premiul pentru re- 
gie: Arta apărării individuale. 

Sînt primele trei nume din. palmaresul Fes- 
tivalului de toamnă al filmului studențesc, 
ediţia 1981. Nu știm dacă toate deciziile ju- 
riului, juriu în care noua conducere a Institu- 
tului şi organizaţia studenților au invitat mai 
mulți critici, nu ştim dacă toate numele din 


palmares au întrunit adeziunea unanimă a 
participanţilor, dar știm că situarea în frunte 
a celor trei autori nu poate fi contestată. Lau- 
rențiu Damian, Anamaria Beligan și Ovidiu 
Bose Paștina au condus detașat în acest con- 
curs deschis tuturor filmelor realizate la IATC 
în ultimii trei ani, atit de către seriile care în- 
tre timp au absolvit institutul, cit și de către 
actualii studenţi, de la anul | la IV. Am spune, 
deci, că festivalul din toamna lui 1981 a fost 
în același timp o retrospectivă și o perspec- 
tivă, cuprinzind seriile a șapte ani de studiu. 
De aceea el ar putea fi considerat ca testul 
unor noi promoții de realizatori. 

Cum cronica filmelor s-a făcut, cu prilejul 
numitului festival și înainte, în vara trecută, ta 
prezentarea filmelor- la Costinești, e momen- 
tul să-i cunoaștem şi pe autori. Momentul ve- 
nise, de fapt, demult, şi noi sîntem cei care 
am întirziat la întilnire. Ne-a spus-o, critic, cu 
o francheţe care ne-a plăcut, însuși ciștigăto- 
rul Marelui premiu. 


„Critici Invitaţi“ 
ritici pasionați“ 


$ 


Laurențiu Damian: Nu vă vom ascunde că 
noi toți am ținut la participarea criticilor la fe- 
tivalul studențesc, în juriul din care ați fost 
invitați să faceți parte. Dar eu zic că e păcat 
că dumneavoastră sinteți nişte „critici invi- 
taţi“ și că nu păreț; a avea dorința să vă și 
„autoinvitaţi” într-un institut de artă. Partici- 
pind la acest festival, aţi venit poate devreme 
pentru unele serii, insă aţi venit puţin tirziu 
pentru alții. Aţi privit o producţie în calitate 
de invitați, din afara institutului, care are o 


Studenţii 
= deieri, 
cineaștii de azi 


„poveste“. Au existat și există în acest institut 
niste clase, există niște afinități și nişte orgo 
lii, există nişte opinii, există profesori ma: 
buni sau mai răi, există niște norme fixate 
pentru filmele institutului şi există sărituri din 
norme — iar, în general, dumneavoastră v-au 
plăcut filmele care au sărit puțin din 
norme — există filme care au avut mai multe 
sau mai puține necazuri. Adică s-a petrecut o 
poveste în institut, pe lîngă formarea noastră 
individuală. care a fost cu hopuri, cu greutăţi, 
cu destulă neincredere în unele cazuri, cu 
studenţi care din anii Il și II} ajung să fie mā- 
cinaţi de probleme de producție și mai puţin, 
uneori, de o gramatică şi o estetică a filmu- 
lui. De aceea cred că ar fi mai indicat să se 
renunţe întrucitva la statutul de „critic invitat“ 
şi să cîştige teren formula „critic pasionat“. 
Pasionat să descopere ce se întîmplă într-un 
institut care devine și mai ales va deveni, 
probabil, peste ani, un nou institut. 

— Există insă, pe lingă lucrurile pomenite 
de dumneavoastră, şi o anumită înțelegere a 
autonomiei universitare, care explică în bună 
parte de ce criticii nu s-au „autoinvitat“ la 
IATC. E o înţelegere anacronică, o rezervă 
față de critică pe care ne-am bucura ca ge- 
nerația dumneavoastră să o depăşească, dar 
care a acţionat destul de violent în anii tre- 
cuţi. E o rezervă care invoca, de pildă, grija 
ca oamenii din afară să nu se amestece in 
acest prea delicat şi secret proces didactic, 
un proces care presupune uneori notări, ie- 
rarhizări pe care criticii ar fi putut să le tul- 
bure prin prezenţa lor. Dealtfel, festivalul fil- 
melor studențești a fost intrerupt cițiva ani. Şi 
acum mă intreb dacă juriul din toamna tre- 


cută nu a și tulburat o serie de, cum spuneți 
dumneavoastră, „norme“ interne, i eu 
cred că bine a făcut că le-a tulburat. Pentru 
că ce sens mai are să vorbim despre integra- 
rea invățămintului cu cercetarea și producția, 
dacă filmele studenților nici nu sint cunos- 
cute de cineaști, de critici, de cinefili? Să se 
reducă oare această integrare la filmele-co- 
mandă, utilitare, și ele rezervate doar Institu- 
țiilor comanditare? $ 

Ovidiu Bose Paștina: În anii trecuți, în mod 
paradoxal, studenții înșiși nu prea aveau ac- 
ces la examenele colegilor din alți ani. 

Anamaria Beligan: Din alţi ani! Dar gîndi- 


tl-vā că'la mine în clasă nici măcar filmul co- ; 


legului de bancă nu puteam să-l văd. 

O.B.P. În sală erau doar comisia și stu- 
dentul! 

A.B.: lar incepind cam din anul Ili toata lu- 
mea lua nota 10. f 

O.B.P.: Ba chiar în cadrul aceluiași an, no- 
tele ilustrau acest progres automat. Exista un 
șablon ai notelor, tot așa de precis ca al te- 
melor. De pildă, în anul Ili, programa anali- 
tică prevedea realizarea primelor filme de 
platou, cu actori, pe 35 mm — în semestrul | 
filmele prezentindu-se la două benzi, iar în 
semestrul || în copie standard. Drept care, cu 
aceleași filme, în semestrul | toată clasa lua 
nota 9, iar la sfîrșitul anului toată lumea avea 
10. De aceea asemenea contacte cu exterio- 
rul, cum este festivalul de la Costinești, cum 
este dialogul cu critica, ar fi mai mult decit 
necesare, ar fi și cred că vor fi stimulatoare 
pentru producţia de filme a institutului, pen- 
tru că noua conducere a școlii și în primul 
rind rectorul Octavian Cotescu acordă o 
mare atenţie secției cinematografice, sub alte 
auspicii, vizind o deschidere spre viitorui 
nostru de realizatori, în cadrul producției na- 
tionale de filme. 

— Cu atit mai bine. De fapt, intenția noas- 
tră a fost să vorbim mai mult despre dumnea- 
voastră și mai puţin despre alții. 

- O.B.P.: Ceea ce ne-a interesat pe noi, ca 
studenți, dincolo de corectitudinea unui ex- 
men, a fost să facem niște fiime de atitudine 
Noi, ca tineri reprezentind o virstă. să reusim 
să exprimăm o atitudine față de viață. fata de 
lume. Evident, fiecare utilizind un anume îm 
baj, manifestind un anume stil, dar aduce 
cu toții ceva din personalitatea noastr 


Continuare în pag 
Valerian SAVA 


w 


+ 


Pornind 
de la experienţa 
tinerilor 
„creatori de ieri, 


o tinără generaţie 
de cineaşti 
îşi afirmă 
tinereţea artistică 


Mult timp iubitorii filmului, specialiști ori 
ne, au trăit cu speranța apariției acelui ar- 
tist de excepţie, a cineastului genial care să 
înşire capodoperele în filmografia sa şi să 
cîştige Cannes-urile așa cum cîştiga — „O 
tempora!“ — Ilie Năstase, Roland Garros-u- 
rile. Numai că arta nu-i sport măcar pentru 
simplul motiv că nu poţi da note stiluluijriar 
valoarea culturală înseamnă, totuși, altceva 
decit o performanță cuantificabilă în centi- 
metri și note. Această arnbiţioasă și încăpăţi- 
nată căutare a Marelui Cineast a deformat 
mult timp scara aprecierilor în cuprinsul ci- 
nematografiei noastre, care, fără grabă, 
înaintind, așezîndu-se în sine și transformin- 
du-se, aproape pe neobservate, din instituţie 
de produs filme în mecanism cultural, făcînd, 
deci, trecerea, aproape neobservată, de la 
meșteșug la artă, a ajuns la capătul primei ju- 
mătăţi de mie de pelicule de ficțiune să con- 
teze în universul cultural românesc ca o 
structură bine închegată, capabilă să prelu- 
creze datele sociale și ideologice ale istoriei 
prezente și să le transforme în opere artistice 
viabile. 

Poate că unul din secretele acestor pro- 
grese de infrastructură, care în viața unui sis- 
tem cultural se dovedesc uneori mult mai efi- 
ciente decit inflorescenţele și zarvele de-o 
clipă stirnite de succesele la festivaluri, în 
presă ori în lumea mondenă, ar sta și în miș- 
carea generaţiilor de creatori în cuprinsul ci- 
nematografiei noastre. Debutul a fost, și 
într-un sens mai este și în prezent, un pic su- 
pralicitat ca importanță. Această naștere a 
valorii „ex nihilo“ a fost unul din efectele aș- 
teptării nerăbdătoare de care vorbeam mai 
devreme. Debutantul ori tinăra speranță care 
face al doilea film au fost caii de bătaie către 


care s-au îndreptat, în chip excesiv cred, vi- 
sele și exegezele comentatorilor noștri. To- 
tuși, să nu blamăm prea mult acest fapt. 
Dacă ținem seama că cele aproape 500 de 
filme au fost făcute de aproape 100 de regi 
zori diferiți, rezultă că un sfert din total sint 
filme de debut și încă alte citeva zeci repre- 
zintă continuarea acestui început. Statistic 
vorbind, operele sînt chiar mai tinere decit 
realizatorii lor. 

Revenind la ideea mișcării generaţiilor, e 
bine de atras atenția asupra unui fenomen 
extrem de interesant și cu efecte din cele mai 
benefice. Fiecare nouă grupare de creatori 
venită în cuprinsul filmului tinde să se opuna 
celei vechi. Din această contradicție se naşte 
și profilul persona! al noii generaţii, dar și 
clarificarea — era să zic clasicizarea — celei 
anterioare. Dacă considerăm ca primă gene- 
raţie a filmului românesc pe Jean Georgescu, 
Paul Călinescu, Victor Iliu, vom observa că 
cei care-i urmează preiau de la ei meșteșugul 
şi fervoarea meseriei, încercînd în plus să 
creeze un profil distinct cinematografiei 
noastre. Cei mai importanţi cineaști ai celei 
de-a doua generaţii: Titus Popovici, Liviu 
Ciulei, lulian Mihu, Manole Marcus, Mircea 
Drăgan, Francisc Munteanu şi alți cîțiva, 
aduc în operele lor conștiința unui prezent 
dinamic în care tema și stilul, sensul istoric și 
structura estetică se află într-un raport strîns. 
Acești tineri cineaști ai deceniului șase vor 
crea primele filme de referință de la care va 
porni orice istorie a filmului românesc de 
acum încolo: Viaţa nu iartă, Erupția, Setea, 
Pădurea spinzuraților, Valurile Dunării și, bi- 
neînțeles, filmul de virf al deceniului: Moara 
cu noroc, care îl avea ca regizor pe profeso- 
rul Iliu, dar ca scenarist (coscenarist) pe Ti- 
tus Popovici, iar regizor secund pe Liviu Ciu- 
lei. Moara cu noroc este și punctul de con- 
tact între aceste prime două generaţii, dar și 
locul de la care ele s-au despărțit. 3 

Fără îndoială că rîndurile acestei a doua 
generaţii au continuat să se îmbogăţească, 
mai ales că și numărul filmelor fiind în creș- 
tere, .nevoia de cadre calificate era tot mai 
mare. Totuși, nici unul din noii veniţi nu s-a 
opus în chip generic celor deja consacrați. 
Operele lor veneau să continue și să dezvolte 
unele direcţii stilistice deja prefigurate de pri- 
mele opere ale generaţiei. Răscoala lui Mir- 
cea Mureșan şi Petre Sălcudeanu continua 
investigarea spaţiului social sătesc pe ace- 
eași linie tradițională, ca și Setea, iar Dumi- 
nică la ora 6 izbutea să găsească filmului cu 
ilegaliști încercat de Francisc Munteanu, An- 
drei Blaier, Manole Marcus, acea coagulare 
stilistică necesară unei superioare exegeze 
estetice. , 

Pentru existența filmului: românesc, apariția 
celei de-a treia generații, cea care a irumpt în 
arenă atit de spectaculos cu Apa ca un bivol 


negru, mi se pare a fi momentul cel mai sem- 
nificativ al relaţiei filmului românesc cu tine- 
rețea. Faţă de noii veniţi, realizatorii acum 
maturi au trebuit să-și definească mai clar 
expresia și gindirea filmică. Concurența spiri- 
tuală — adică cea care ne interesează acum 
— a opus cumva firesc filmele lui Manole 
Marcus, lulian Mihu, Andrei Blaier, Lucian 
Bratu, celor ale lui Mircea Veroiu, Dan Piţa, 
Şerban Creangă, Constantin Vaeni ori Mircea 
Daneliuc. Cea de-a treia generaţie, pe care 
ne-am obișnuit s-o numim tînără, deși a pășit 
binișor către anii maturității, avea avantajul 
unei diversități și deschideri culturale mult 
mai mari. Alexandru Tatos şi Alexa Visarion 
sint regizori de teatru, losif Demian, Nicolae 
Margineanu, Dinu Tănase, / operatori, Ada 
Pistiner și Constantin Vaeni, regizori de do- 
cumentar. Subzistă la toți tentația unor mo- 
dalități de expresie frapante, a scormonirii 
realităţii din unghiuri cît mai îndepărtate de 
șablon. Această originalitate — căutată încă- 
păținat și deseori găsită — marchează trăsă- 
turile tinere pe noilor opere. Prin această ge- 
nerație, chiař dacă ea, în ansamblu,a fost mai 
puţin încununată de premii decit precedenta, 
cinematografia noastră a prins plasa timpului 
prezent. De la Filip cel bun, Cursa ori Mere 
roşii, idealizarea personajelor a făcut rapizi 
pași înapoi. Un progres important este și 
acela al constanței valorice pe care filmele 
produse de acești tineri o au. Era aproape o 
regulă, în precedenta serie de creatori, ca în 
raport absolut, curba creației să fie în sens 
descendent. Or aici mi se pare evident că 
Tănase Scatiu este peste Nunta de piatră, 
Croaziera depășește Cursa, Înghiţitorul de 
săbii, Înainte de tăcere ș.a.m.d. Sigur, creația 
nu poate fi dispusă sub forma unui grafic in- 
dustrial, dar această constanţă de la mediu în 
sus sporește șansa apariţiei acelei „excepții“, 
care să ne facă să sărim cîteva trepte şi în 
contextul prestigiului internațional. 
* Stilistic, dacă deceniul precedent a izbutit 
ceva deosebit, a fost în primul rînd că a scu- 
turat praful de pe cele mai multe sectoare ale 
producției filmului, de la scenariu la copia 
standard. Chiar dacă nu a găsit totdeauna 
soluțiile cele mai bune, această descoperire a 
unor clişee, rutine, false valori, redundanţe a 
servit la izolarea lor. Sîntem mai tineri și prin 
aceea că avem curajul să privim cu-mai multă 
luciditate și obiectivitate adevăratul chip al 
operelor noastre. Am ajuns să știm şi singuri 
cine sintem şi cît putem, fără să tragem cu 
ochiul prin grădina altora. În concluzie, ge- 
nerația a treia a adus cu sine o libertate de 
gindire și creație care poate să stea foarte 
bine la baza următoarei trepte pe care ur- 
mează să o cîştige filmul nostru — înțeles 
aici ca o structură culturală unitară, iar nu ca 
o listă de opere independente una de alta 
Nu e greu de bănuit că în foarte puțin timp 


un nou val de debuturi — numai în acest an 
sint certe șapte-opt, din care cinci foarte cu- 
find, în grup compact, cu un film de sche- 
ciuri — va marca „oficial“ trecerea la virsta 
maturității a ceea ce noi ne-am obişnuit, pină 
de curind, să numim „tinerii creatori“ ai cine- 
matografiei noastre. Dar dinamica internă a 
unei noi promoții este departe de a se fi epu- 
izat în numai un deceniu și cită vreme dez- 
voltarea structurilor de expresie și reprezen- 
tare filmică continuă, respectivii cineaști pot 
fi considerați și tineri şi de viitor. Să nu uităm 
că unii din cei mai interesanţi cineaști care 
au debutat în acest deceniu — Alexa Visa- 
rion și losif Demian — sint abia la începutul 
unei filmografii din care în curind sperăm să 
degajăm contururile unei opere de referință 
în cinematografia noastră. Chiar dacă mai 
bine conturate, profilurile unor cineaști pre- 
cum Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Ta- 
tos ori Mircea Daneliuc sînt în continuare ca- 
pabile să se dezvolte pe traiectorii noi, cu re- 
zultate neaşteptate. s 
Cred că progresul cinematografiei noas- 
tre naţionale nu trebuie căutat numai în cei. 
“cară vin, între acele debuturi şi speranțe din 
mijlocul cărora va răsări — cine știe — acel 
om senzaţional care să tragă după el, spre 
culmile gloriei, toată cinematografia naţio- 
nală. Cu cît vom şti să ne organizăm o tradi- 
ție viabilă şi să fim consecvenți față de ea, cu 
atit viaţa internă a filmului nostru va curge 
mai sigur și mai bine. De aceea, putem privi 
cu perfectă bucurie aşezarea unor piloni ai 
acestei structuri culturale care este filmul 
nostru prin operele de maturitate ale unor ci- 
neaști ca Malvina Urșianu, lulian Mihu ori 
Andrei Blaier. Un început care să țină seama 
de toată această „memorie“ a filmului autoh- 
ton, memorie care continuă să sporească și 
să devină tot mai complexă cu fiecare nouă 
peliculă a cineaștilor deja consacraţi, acest 
început, deci, va avea infinit mai multe șanse 
de a păși acel prag miraculos al marii reușite. 
Cheia succesului stă, îmi permit acest pro- 
nostic, în găsirea unei formule originale de a 
exprima specificul naţional în limba celei mai 
comunicative arte de pe fața pămintului. Toţi 
marii Cineaşti și toate școlile de fiim cu ade- 
vârat importante au izbutit astfel. Or, găsirea 
acestei chei nu poate să pice din senin. Solu- 
ţia nu poate veni decit din raportarea la ceva 
existent. Într-un univers în care orice valoare 
tinde să se așeze în sisteme și ierarhii, în 
care sensurile relaționează neincetat, unind 
domenii din cele mai diverse și neașteptate, 
in care rațiunile vieţii sociale sint, în mod fi- 
resc și necesar, cuantificabile și programate, 
nici arta nu mai poate naviga la întimplare, 
pe unde bate vintul fanteziei și inspirației. 
Pentru a izbindi, arta filmului are nevoie tot 
mai mult de gindire logică. Pentru a fi cu 
adevărat un artist al timpului prezent, pînă și 
intuiţia trebuie să ţi-o „sistematizezi“, să în- 
cerci și să cauţi nu numai cu talentul, dar și 
cu rațiunea. Tinăr e omul timpului prezent, al 
unui prezent tot mai lucid și responsabil. 
Cred că viitorul artei noastre stă în coagula- 
rea acelui nucleu care să fie conștiința de 
sine a filmului românesc. În clipa în care 
acest edificiu se va contura limpede și fără 
echivoc, multe din problemele pe care azi nu 
știm să le rezolvăm vor dispărea de la sine 
Sintem și vom rămine tineri atît timp cît vom 
ști şi vom avea curajul să aprofundăm hăţișu- 
rile unei arte nu întotdeauna amabilă, rareori 
binevoitoare, dar pe care, de ce să nu recu- 
noaștem, o iubim cu toții cu atita încăpați- 
nată fervoare. | 


Dan STOICA 
3 


Universu 


„Acum, cînd aniversăm 20 de ani de la în- 
cheierea cooperativizării, doresc să aduc un 
călduros omagiu țărănimii noastre, care a înțe- 
les că numai pe calea socialistă, împreună şi în 
strinsă alianţă cu clasa muncitoare, îşi poate 
asigura cu adevărat dezvoltarea liberă, bună- 
starea şi fericirea sa, şi totodată îşi poate 
aduce o contribuţie şi mai importantă la dez- 
voltarea generală a patriei, la întărirea forţei, 
independenţei şi suveranităţii României socia- 
liste!“ 

Nicolae CEAUŞESCU 


„Satul a mers înainte. Dar filmul despre 
sat?“ întreba în 1977 revista „Cinema“, la 
o masă rotundă. Ultimul film despre viața 
satului era, la ora aceea, larna bobocilor, 
iar pe platouri se află Minia. „Avem ne- 
voie de filme despre adevărul satelor de 
azi și despre oamenii lor și nu filme pe 
teme țărănești“, spunea atunci unul din 
interlocutori, de fapt în consens cu cei- 
laiti cineaști participanţi la dezbatere. În 
cei cinci ani cîți au trecut de atunci, au 
apărut în cinematografia noastră filme 
importante, care au îmbogățit viziunea 
asupra ţăranului român — văzut atit in 
evoluția sa, în istorie, cît și în actualitate 

lată lista filmelor inspirate din epoci 
mai mult sau mai puțin îndepărtate: 

e Minia. Regia: Mircea Veroiu. Scena- 
riul: Alecu Ivan Ghilia 

e Urgia: Andrei Blaier și losif Demian 
Scenariul: FI. N. Năstase 

e Ultima frontieră a arie Regia: Vir- 
gi! Calotescu. Scenariul: Nicolae Jianu 

e inainte de tăcere. Regia și scenariul 
Alexa Visarion. Film inspirat din nuvelele 
lui I.L. Caragiale 

e Duios Anastasia trecea. Regia: Ale- 
xandru Tatos. Scenariul: Dumitru Radu 
Popescu 

e Blestemul pămintului și Blestemul iu- 
birii. Regia: Mircea Mureșan. Scenariul 
Titus Popovici, după romanul „lon“ de Li- 
viu Rebreanu 

e Lumina palidă a durerii. Regia: lulian 
Mihu. Scenariul: George Macovescu 

e Vinătoarea de vulpi: Regia: Mircea 
Daneliuc. Scenariul: Dinu Săraru şi Mir- 
cea Daneliuc, după romanul „Nişte Ță- 
rani“ de Dinu Săraru 

e Semnul șarpelui. Regia: Mircea Ve- 
roiu. Scenariul: Mircea Micu după roma- 
nul său „Patima“. 

Acestea sînt filmele realizate între 1977 
și 1982 despre citeva momente din istoria 
satului românesc. 

In lucru se mai află: 

e Plecarea Viașinilor: Regia: Mircea 
Drăgan. Scenariul: Ioana Postelnicu după 
romanul „Plecarea Vlașinilor“ de -loana 
Postelnicu 


e Ochi de urs. Regia şi scenariul: Stere 
Gulea, după nuvela lui Mihail Sadoveanu 

e Năpasta. Regia și scenariul: Alexa 
Visarion, după piesa lui I.L. Caragiale 

lată și filmele inspirate din viața satului 
contemporan, produse în aceeași pe- 
rioadă (1977—1982) 

e iarba verde de acasă. Regia: Stere 
Gulea. Scenariul: Sorin Titel 

e Din nou impreună. Regia: George 
Cornea. Scenariul: Dumitru Buznea 

e Drumuri in cumpănă. Regia: Virgil 
Calotescu. Scenariul: lon Brad și Alexan- 
dru Brad 

e Ciocolată cu alune. Regia: Gheorghe 
Naghi. Scenariul: Vintilă Ornaru și Ghe- 
orghe Naghi 

e Casa dintre cimpuri. Regia: Alexan- 
dru Tatos. Scenariul: Corneliu Leu 

e O lacrimă de fată. Regia: losif De- 
mian. Scenariul: Petre Sălcudeanu 

e Porţile dimineții. Regia și scenariul: 
Radu Gurău. Film inspirat de romanul 
„Semnul delfinului“ de Romulus Zaharia 

e Dragostea mea călătoare: Regia: 
Cornel Todea. Scenariul: Nicolae Ţic 

e intoarcere la dragostea dintii. Regia 
şi scenariul; Mircea Mureșan. Lor li se 
adaugă două filme în lucru: 

e Baloane de curcubeu. Regia: losif 
Demian. Scenariul: Fănuş Neagu și Vin- 
tilă Ornaru 

e Rămin cu tine. Regia: George Cor- 
neâ. Scenariul: Dumitru Buznea. 


In aceste zile, cînd se împlinesc 75 de 
ani de la răscoalele din 1907 și 20 de ani 
de la încheierea cooperativizării agricul- 
turii, în zilele în care a avut loc Plenara 
Consiliului Naţional al Agriculturii, mo- 
ment de o deosebită semnificaţie în viața 
țărănimii şi a întregii țări, ne propunem 
să discutăm din nou despre filmele noas- 
tre inspirate din viața satului. 

Unii dintre participanţii la dezbatere au 
preferat să-și susțină opinia în dialog, al- 
ţii s-o consemneze în scris. 

Aşadar, despre universul satului româ- 
nesc în universul filmului românesc: 


1 Virgil Calotescu: „Izvorul, adică satul, e 
nesecat și nestemat“ 


Să nu uităm că oamenii satului vin din isto- 
rie într-o civilizaţie socialistă, modernă, pur- 
tind de cele mai multe ori date perene, ase 
meni datelor miturilor. Statornicia, ura si 
prietenia, ospitalitatea, dragostea de viaţă şi 
frumos, obiceiuri străvechi şi îndeletniciri 
mâiestre, relaţii interumane de un specific 
distinct, toate, absolut toate se despart, se 
mulează sau se aliază cu noul stil de viață. 
Civilizaţia tractoarelor și a mașinilor agricole, 
a îngrășămintelor și a ogoarelor fără haturi 
individuale, învățămintul, cultura și arta, noul 
mod de a trăi și munci, toate acestea laolaltă 
pot ridica țăranul pe o nouă treaptă a vieții, 
fară a-i distruge insă moștenirile milenare, 
scrise sau nescrise. lată citeva sugestii pen- 
tru cineaști. Subiectele se pot culege din -pe- 
rioada începutului cooperativizării, drum si- 


Fără să minimalizez locul satului în actua- 
lul peisaj mozaicat al filmului românesc, pa- 
re-mi-se că acesta merită mult mai mult, nu 
cifric, ci la capitolul problematică, adică la 
ceea ce inseamnă țăranul în istoria și viața 
țării, ce trebuie el să dea şi să ia, să se bu- 
cure sau să sufere, să se mulțumească, så 
mulțumească sau să i se mulțumească, Lu- 
mea satuiui actual, ieșită de decenii din sfera 
idilicului lui Alecsandri, Coșbuc sau al lui 
Duiliu Zamfirescu constituie un tulburător 
obiect de investigaţie artistică. Confruntările 
actuale de aici, din miile de sate care uneori 
devin teritoriul unui război, în care luptă ar- 
matele progresului, ale stagnării sau ale po- 
luării, pot și trebuie să devină, printr-o sin- ' 
ceră și credibilă imagine, subiecte ale drama- 
turgiei cinematografice. 


In această primăvară: 75 de ani de la răscoalele 


I satului 


nuos, plin de neprevăzut şi de confruntări 
dramatice; din politica agrară care nu întot- 
deauna conjugă în practică forțele umane și 
materiale, în conformitate cu felul în care a 
fost. gindită și iniţiată; din lupta pentru mo- 
dernizare şi introducere a tehnicii și a științei; 
din modul în care morala socialistă se gre- 


George Corne 


z ticitatea. 
adevăraţi, cu prispe adevărate...“ 


După Din nou impreună, realizat cu cinci 
ani în urmă, filmul Rămin cu tine, care in mo- 
mentul de față se află în faza „patru benzi”. 
m-a pus din nou în contact cu satul romă- 
nesc contemporan. Vrind-nevrind, o aseme- 
nea preocupare îți atrage atenția şi asupra 
contextului în care se plaseză lumea perso- 
najelor tale. Un film ca Vinătoarea de vulpi, 
cu accentele lui vast stilistice, desprinde to- 
tuşi citeva detalii de existenţă țărănească și, 
totodată, fixează îm memoria peliculei cel pu- 
țin două portrete de țărani, Pătru cel Scurt și 
Năiță Lucean, pași inainte în aducerea pe 
ecran a universului țărănesc. Nu mai puțin, 
însă, într-un alt registru de reprezentare — 
lon, Gheorghe şi Ana din Blestemul pămintu- 
lui și Blestemul iubirii creează, la rindul lor, o 
deschidere originala spre exprimarea spațiu- 


Mircea Daneliuc: 


satul de azi cu o 


— Stimate Mircea Daneliuc, ne propunem 
să discutăm in paginile revistei „Cinema“ 
despre universul satului românesc în univer- 
sul filmului românesc. Cu ce credeți că ar 
trebui să inceapă această discuţie?. f 

— Cu țăranul român, v-aș sugera. Pentru 
ca asta sintem cam toți: țărani, mai mult sau 
mai puţin vechi. Chiar dacă unii țărani se ru- 
șinează c-au fost țărani, chiar dacă unii ță- 
rani se batjocoresc reciproc cu numele ăsta, 
situația nu se schimbă. Asta e! 

Cit privește cinematograful românesc, el 
nu s-a preocupat de sat într-o măsură mai 
mică decit alte arte surori, ba chiar, cu riscul 
de a intriga, pot afirma că realizările în acest 
domeniu sint sensibil mai valoroase decit 


Mircea Diaconu: „De multe ori mergem 
să filmăm într-un sat şi îmbrăcăm local- 


nicii cu costume de țărani din Buftea“ 


Aş îndrăzni să spun că în general cineaștii 
noştri nu s-au dat în brinci după autentici- 
tate, în graba după artă, bineînțeles, dar în 
cazurile rurale (deci unde toată lumea știe 
cum trebuie făcut) unul dintre puţinele filme 
care ar fi putut să aibă autenticitate, Vinătoa- 
rea de vulpi, nu poate intra în discuţie, tot 
din cauza artei. Izbutești întotdeauna să deo- 
sebești din peisaj actrițele care nu pot re- 
nunţa la frumuseţe; amintirile noastre despre 
sat nu pot fi decit idilice, ca orice amintire, 
dealtfel, dar fiind propria noastră amintire se 
suportă oricum, ca și propriul caracter. Pe 
cînd în clipa în care amintirea altcuiva ne 
apare în față sub formă de film, abia aștep- 


românesc 


tează acum, pe fondul nealteratelor calități și 
aptitudini milenare; din dragostea pentru sa- 
tul, casa, curtea și familia părintească a fie- 
căruia născut acolo... 

Lista pe plan ideatic și afectiv ar putea 
continua, izvorul, adică satul, fiind nesecat și 
nestemat. 


„Mă obsedează auten- 
Am filmat în case de ţărani 


lui țărănesc dintr-o epocă mai îndepărtata. 
intre aceste două exemple, primul axind ex- 
perimentul cinematografic asupra unui mediu 
social și psihologic mai puțin apt pentru ase- 
menea „inovații“, cel de-al doilea cultivînd li- 
nia unui realism clasic, marcat de o anume 
fidelitate faţă de textul literar — se înscriu o 
serie de lucrări, nu puţine la număr, al căror 
merit constă în aducerea pe ecran a unei.te- 
matici țărănești de actualitate. Cit de diversă, 
de adincită, de subtilă în observaţie, de pe- 
renă? istoria urmează să hotărască. Esenţial 
de reținut este că cinematograful românesc 
înregistrează, incepind cu Setea și pină astăzi 
o bogată filmografie dedicată satului, de care 
acum şi în viitor va trebui să se țină seama. 


(Continuare în pag. 14) 


„Să nu confundăm 
maree folclorizantă“ | 


cele din alte zone ale culturii noastre filmice. | 
Se pot enumera exemple dacă doriți, dar se | 
cunosc. De ce spun asta? Pentru că la noi 

dacă a existat în decursul istoriei un respect ! 
desăvirșit pentru ceva, acesta a fost pentru i 
pămint. De aici și fondul serios al literaturii 
noastre clasice, de aici și posibilitatea unor i 
ecranizări mai serioase, etc. La acestea se i 
adaugă şi o preocupare de ordin ideologic, i 
care, tradusă în planuri tematice, cerea și 
cere anual un număr de filme „cu țărani“. Din 
nefericire, de țăranul român au încetat să se 
apropie numai persoanele care aveau o reală 
dragoste și înțelegere față de el. Ci și nume 


(Continuare în pag. 14) 


tām să-i gâsim cusururi și izbutim în mod si- 
gur, de unde și caracterul mult mai relativ al | 
artei nr. şapte. Pînă aici m-am gindit numai la | 
filmele de epocă, fie și de epoca imediat tre- 
cută, deoarece satul nu mai este deloc ca i 
acum treizeci de ani, nici în mentalitate, nici 
în comportament, nici măcar ca înfățișare. 
lată de ce trebuie făcut apel mereu la memo- 
rie cind e vorba de culoarea specifică a țară- 
nimii, aceea care ne-a legănat pe toți, chiar 
dacă numai din cărţi, aceea pe care am res- 
pectat-o și admirat-o, dar despre care nu 
știm decit... că țăranul cugetă adinc, vorbește 


(Continuare în pag. 14) 


în universul 


Mircea Moldovan: 


filmului 


„Mă doare cind aud 


că n-avem filme cu ţărani. Eu cred că 
avem...“ 


— „Fraţii“, „Vitorniţa“, „Toamna bobocilor“, 
„larna bobocilor“, „Pintea“, „Munţii în flăcări“ 
şi „1848“, „Convoiul“. Nu există în filmografia 
lui Mircea Moldovan un film în care să nu 
apară satul românesc, fie in epoci indepăr- 
tate, în momente de fundamentală prefacere 
sau in actualitate. O simplă intimplare sau o 
preocupare constantă? 

Mircea Moldovan: inceputul a fost o întim- 
plare. Nuvela lui Lăncrănjan „Eclipsa de 
soare” a fost prima mea propunere de film 
după absolvirea Institutului în 1968, dar 
n-am izbutit să-i conving pe producătorii de 
atunci. Am intrat în producţie cu Fraţii, a ur- 
mat Viforniţa... A apărut apoi o carte de ci- 
nema, în care autorul, Ștefan Oprea, era con- 
vins că sint de la țară. Nu sint de la țară, dar 
cred că cunosc, ba mai mult, simt iumea sa- 
tului. Dintotdeauna am simţit-o. Am multe 
rude la țară, mi-am petrecut acolo vacanţele 
in copilărie. Şi acum, cînd dau peste un sce- 
nariu din lumea satului, mă incită. Bineînţe- 


les, cu condiţia să fie interesant. Pentru că 
mulți dintre cei atenţi la direcția în care 
curge apa, se apucă să scrie scenarii „la zi”, 
cunoscind satul doar vara, la „2 Mai“ sau la 
Vama Veche. Ca să faci film despre sat, tre- 
buie să fi bătut multe sate cu piciorul (cel 
mai bine de unul singur), să le simţi, să le vi- 
sezi. Am făcut și multe reportaje la televi- 
ziune cu figuri din lumea satului. 

— Aveţi o zonă a ţării preferată? 

— În afară de Fraţii ṣi Convoiul, toate cele- 
lalte le-am filmat în Ardeal, pentru că sînt ar- 
delean, deşi cred că spiritul ţăranului arde- 
lean se aseamănă cu cel din Gorj sau din 
Moldova de pildă... Nu sint Higgins, dar imi 
dau seama imediat, cind îi ascult, din ce ju 
deț sînt ţăranii cu care vorbesc. 

— In care, din filmele pe care le-aţi realizat, 
vi se pare că aţi reușit să spuneţi mai mult 
despre sat și ţărani? 


(Continware în pag. 20) 


Amza Pellea: „Satul nu poate fi doar „o 


pată de culoare“ 


— „Filme autentice despre țărani nu prea 
avem. Cred că cinematografia noastră s-a 
ocupat de sat mai mult ca pată de culoare, 
ca peisaj pitoresc...“ E o constatare pe care o 
făceaţi, stimate Amza Pellea, in 1977. De 
atunci au apărut peste 20 de filme românești 
inspirate din viața satului de ieri și de azi. 
Credeţi că afirmația de acum cinci ani mai e 
valabilă? s$ 

— Da. Din păcate. In general s-a făcut 
prea puțin. Vinătoarea de vulpi se referă la o 
etapă istorică depășită a satului românesc 
Casa dintre cimpuri la o altă etapă, dar tot 
mai veche. Așa încit eu cred că acest capitol 
din cinematografia noastră e în continuare 
deficitar. Atit timp cît avem o majoritate co- 
virşitoare de spectatori țărani și din 30 de 
filme pe an, facem numai 3—5 filme cu 
această tematică, nici nu våd cum am ajunge 
la altă situaţie... Mai ales dacă ne referim la 
filmul de actualitate, la problemele la zi ale 
satului nostru, care nu-s ușoare, nu-s puţine 
și, recunosc, nu-s prea lesne de adus pe 
ecran... Deci, cred că aici, în această zonă a 


Petre Sălcudeanu: 


7 buie să înţelegem 


filmului românesc, am bătut pasul pe loc. Sa- 
tul nostru apare încă idealizat, ca pată de cu- 
loare. Îmi pare rău că afirmaţia din '77 rămîne 
atit de valabilă. Regret că trebuie să am „pă- 
reri învechite”. Aș fi fost cel mai bucuros să 
mi le pot schimba... Nu-mi pierd nădejdea 
Poate peste alți cinci ani, la o viitoare masa 
rotundă să pot spune altceva... 

— Ce roluri de țărani din filmografia dum- 
neavoastră vi s-au părut mai autentice? 

— Din păcate, am interpretat prea puţine 
Le putem număra pe degetele de la o mină 
Setea, Casa dintre cimpuri, Moartea lui Ipu... 
Cele care au îndeplinit condiţiile cerute nu 
doar de imperativul zilei dar și de autenticita- 
tea artistică și care au fost deci partituri ofer- 
tante pentru mine, le-am făcut la teatru sau 
la televiziune. Aici am jucat în Comoara din 
deal (de Cornel Marcu) şi in Redescoperirea 
familiei (după lon Brad). Aceasta din urmă 
s-a preluat și pe marele ecran, dar mergind 
pe o altă ramificaţie a romanului. „Comoara 
din deal“ e o piesă care aș propune-o și azi, 
pentru un lung-metraj. 


„Şi noi, cineaștii, tre- 
că pămîntul fără tă- 


rani nu mai e pămint...“ 


— Satul, aşa cum il văd cineaștii de la oraș 
şi satul așa cum este el, credeți că sint două 
„imagini distincte ale discuţiei noastre? 

— Nu trebuie să fii neapărat de la țară ca 
să vezi satul așa cum este el. Artistul sau 
omul de artă, de oriunde ar fi și mai ales 
oriunde s-ar fi născut, dacă este dăruit cu ta- 
lent, nu poate să nu vadă artisticește, adică 
nu poate să nu includă în adevărul despre 
viață propria lui atitudine despre realitatea 
observată. Urbea cinematografică nu duce 
lipsă de talente, „Roma duce lipsă de cetä- 


Alt Sar 
_SEerutat Y 
de cine-obiectiv 


teni“, înțelegind prin ultimul apelativ „ceta- 
tean“, condiția esenţială a celui ce vrea sā 
spună altora, prin mijloacele specifice, ceea 
ce gindește el. Am văzut filme făcute de ci- 
neaști născuți la țară, fără fior, fără adevăr, 
fără o lacrimă în spicul griului, fără colbul 
din sufletul oamenilor, pentru că praf în su- 
fietul lor există, chiar dacă drumurile li s-au 
asfaltat. Două aspecte distincte întrebaţi 
dumneavoastră? Nu, realitatea are multiple 
aspecte, esența ei decurgind însă dintr-un 
singur adevăr global, netăiat în felii, feliile au 


v 


lin 1907 . şi 20 de ani de la încheierea cooperativizării agriculturii 


romanesc 


capacitatea ca prin îngroșare să sufoce, 
uneori, o parte a acestei realități sătești, 
poate cea mai semnificativă. Nimeni nu de- 
ține acest adevăr global, dar fiecare artist, în 
parte, are în el sau ar trebui să aibă starea ce 
naște asemenea adevăruri. Unite la un loc 
aceste stări duc la punctul nevralgic al reali- 
tății deoarece, așa cum am mai spus nu 


Dinu Săraru: 


8 


— Stimate Dinu Săraru, credeți că au apă- 
rut în filmele noastre problemele complexe, 
specifice lumii satului în istorie şi in actuali- 
tate? 

— Sigur că probleme ale satului românesc, 
mai mult sau mai puțin specifice au apărut in 
tot felul de filme consacrate universului țăra- 
nesc. Dar Filmul românesc cu țărani n-a apă 
rut încă. O carte a mea „Nişte țărani“, despre 
care am crezut că poate da naștere unui film 
zguduitor a produs un simplu experiment ci- 
nematografic, datorat unui foarte talentat 
dealtfel regizor, care este Mircea Daneliuc. E 
poate regizorul cu vocaţia cinematogratica 
cea mai pregnantă dar care şi-a făcut filmul 


9 


Punind în discuţie „satul din filmele noas- 
tre“, ajungem de fapt la împlinirile şi neajun- 
surile întregii arii a filmului de actualitate 
s-au obținut unele izbinzi (parţiale, zic eu), 
dar majoritatea o au, din păcate, tot pelicu 
lele fade, subțiri, ferchezuite, edulcorate 
într-un cuvînt false, care s-ar putea petrece și 
pe lună, pentru că au prea puțină legătură cu 
realităţile noastre. Un tip de țăran memora- 


descoperi în întreaga noastră filmografie a 
actualității? Un asemenea „tip“ nu se poate 
naște — lăsînd la o parte măiestria și talentul 
autorului — decit dintr-o convulsie majoră; 
numai din acel film care dezbate o temă im- 
portantă, gravă, împletind destinul personaju- 
lui în relaţiile și realitățile sociale — împlan- 
tindu-l profund și nu oprindu-se la citeva as- 
pecte de suprafață, unele de-a dreptul pue- 
rile. Oricît talent şi pricepere am pune la bā- 
taie, niciodată nu vom putea scoate un „tip 
memorabil“ dintr-un conflict strict agro-teh- 


10 


+ 

— Credeţi stimate Nicolae Ţic, că în satul 
de pe ecran au apărut probleme specifice 
vieţii satului în devenire și in actualitate? 

— Cred, nu cred, realitatea o atestă: Setea, 
Desfășurarea, Vinătoarea de vulpi, în parte si 
Fraţii și Vitorniţa au impus tipologii ale prefa- 
cerii satului românesc în ultimii treizeci de 
ani. Dar, mai sint de semnalat și altele: Un 
suris in plină vară, Toamna bobocilor, Dra- 
gostea mea călătoare, pentru nuanțele pe 
care le surprind, sugerind și posibile tipologii 
ce își așteaptă implinirea. O lacrimă de fată 


Rădăcinile 

„a, Satului românesc... 
Liiminiţa Vătămănescu 
Plecarea Vlaşinilor) 


buie privit cu demagogie 
cească“ 


Alexandru__Tatos: 
putea scoate un tip memorabil dintr-un 
conflict strict agrotehnic“ 


bil? Dar cite personaje memorabile putem : 


PE ARNE E Ta Di aa UT Da o E Co aer Cai iat a Ci Pa E N 


odată, arta în afara punctelor arzinde ale vie- 
ţii are meniri iluzorii. 

— Credeţi că în satul de pe ecran au apă- 
rut problemele complexe, specifice satului 
contemporan? 

— Au apărut ici, colo, timid, prea colorate 


(Continuare în pag. 14) 


Satul românesc nu tre- 


reporteri- 


ca un chirurg de mare performanță, ce nu 
și-a propus să salveze un om, ci să facă o 
operaţie estetică strălucită. Astfel încit, filmul 
pe care l-a făcut, putea la fel de bine sa-l 
facă și despre ţăranii din Peru și despre tāra- 
nii din Columbia. 

— Nu credeți totuși că „Vinătoarea de 
vulpi“ a imbogăţit viziunea spectatorului nos- 
tru de film despre țăranul român și mai ales 
despre perioada de care se ocupă filmul? 

— A îmbogăţit-o autenticitatea cărții. Dar 
filmul n-a avut nici un fel de succes la public. 
Drama cinematografiei noastre este că ori 


(Continuare în pag. 14) 


„Niciodată nu vom 


nic, de pildă dintr-un inginer agronom inova- 
tor care se luptă cu retrogradul președinte al 
cooperativei doar ca să semene porumb in 
loc de trifoi. Sau invers. 


E păcat că tocmai satul românesc — 


această vatră a civilizației şi tradiției noastre 


supus — într-un timp istoric relativ scurt — 
unui întreg proces de transformări înnoitoare, 
cu atitea implicații în mutațiile mult mai în- 
cete petrecute în sinea individului, creîndu-se 
astfel un decalaj adeseori dramatic, nu a fost 
investigat pe măsura premisei ce o prezenta. 
Dacă ne gindim numai la colectivizare; apoi 
la dezrădăcinarea ţăranului și apropierea lui 
de oraș; iar acum la efortul care se face pen- 
tru a fi adus înapoi, vom găsi teme extrem de 
profunde, sursele unor filme adevărate și pu- 
ternice. Dar continuăm să ne mulțumim cu 
puțin, răminem tributari tiparelor, în virtutea 
unor temeri nejustificate nu vrem să supărăm 
pe nimeni și atunci avem filmele pe care... le 
avem! 


Nicolae Tic: „Un film' despre sat, doar 
un cîştig tematic?“ 


ocupă un loc mai aparte și ar putea deschide 
un drum nou în abordarea universului încă 
rural, pe cale de a deveni agro-industrial-ur- 
ban. Probleme specifice apar în filmele a că- 
ror acțiune se desfășoară la sat; sint par- 
curse, în film, mai toate etapele pe care le-a 
parcurs și satul, păcat doar că în multe ca- 
zuri a lipsit forța, sondarea cu folos, cu un 


(Continuare în pag. 14) 


Anchetă realizată de Roxana PANĂ 


(Valeria Seciu % 
şi Mitică Popescu 
în Vinătoarea 

de vulpi) 


în premieră 


Rar, daca nu unic caz în cinematografia 
noastră, această egalitate cu sine însăși, pe 
care o demonstrează filmografia Malvinei Ur- 
șianu, de la Gioconda fără suris la Liniştea 
din adincuri. Dar parcă niciodată natura lu- 
crului său nu s-a vădit mai pregnant decit în 
filmul de faţă, situat, trebuie s-o spunem de 
la început, într-o zonă de maxim interes te- 
matic, prin trimiterile politice conţinute și si- 
tuat deasupra filmelor stagiunii în curs, prin 
ținuta elaborării, printr-o anume tensiune a 
demonstraţiei. indiferent dacă și în ce mă- 
sură ne-au cîştigat aprecierea valorică, peli- 
culele sale ne-au incitat totdeauna interesul, 
tocmai prin această calitate, care poate de- 
veni și limită, de a se voi și de a fi, cu evi- 
denţă, niște demonstraţii ideatico-profesio- 
niste supuse disciplinei severe și fixe a labo- 
ratorului personal. Pariul temerar al acestei 
alchimii fiind acela de a scoate „altceva“ din 
tematica globală și din formulele cinemato- 
grafului spectaculos, monumental și retoric, 
practicat cu precădere de unii dintre colegii 
săi. Rămiînind însă, de fapt, pe teritoriul lor. 
De unde contradicția, să zicem, dramatica in 
fața căreia lucrarea prezentă ne pune, cu mai 
multă directețe decit altele. j 

Avem de-a face, evident, în producțiile Mal- 
vinei Urşianu, cu un alt spectaculos și-alt 
monumental decit în filmele cu mari desfășu- 
rări  bataistice, întrucît regizoarea, chiar 
atunci cînd face film istoric, ca în... Lăpuş- 
neanu, operează o epurare drastică a mate- 
rialului scenaristic, procurat și compus de ea 
însăși. Este o altă retorică decit aceea a sce- 
nelor de masă și a oratoriei ps dealuri, abun- 
dente în alte producții de epocă, pentru câ 
autoarea caută să descopere, de fiecare data, 
un cîmp de luptă interior, situind discursul 
însuși, mult stilizat; în interioare așişderea 

Preocuparea de spectacol este însă fra- 
pantă de la primele cadre ale noului film de 
retrospectivă istorică. Utecistul Petre este in- 
terogat și bătut în beciurile poliției, beciuri 
înfățișate sub forma unor impunătoare subte- 


au 
KONG] 


Wa 


(Urmare din pag. 24) 
reamintim celălalt fiim, în care orașul era pri- 
vit de sus. Angela il privește de jos și aceasta 
este noutatea și primul ciștig al filmului. 
Postul de observație mobil conceput de 
Eva Sirbu i-a oferit realizatorului sanșa de a 
depăși o anume rigiditate, de a face din lu- 
crarea sa una dintre puținele deschideri pe 
care cinematograful nostru ni le oferă asupra 
peisajului citadin. Aceste deschideri au fost 
atit de rare și de înguste, încît ne e greu sa 
cităm vreun precedent în care geografia reală 
a urbei noastre, în speță Bucureștiul, să se 
transforme cel puțin într-o prezenţă fizică vie, 
coerentă, recognoscibilă, dacă nu chiar să 
capete personalitate și funcție dramatică. Pu- 
tini regizori, inclusiv din noile serii, pot să in- 
tre în competiție cu ceea ce a realizat Lucian 
Bratu aici în materie de animare a străzii, a 
trotuarelor și a părții carosabile: vînzoleala 
vehiculelor de cele mai variate profiluri și 
destinaţii, trecătorii și trecătoarele care tra- 
versează cadrul cu nonșalanța cotidiană atit 
de bizară în diversitatea ei și pe care numai 
omul de la volan poate să o surprindă ca 
atare, blocuri noi, colț în colț cu calea ferata, 


rane boltite, înalte, spaţioase, prelungi, deco- 
rate cu numeroase portrete de mari dimen- 
siuni ale comuniștilor ilegaliști, pe care ares- 
tatul e pus să-i recunoască, sub lumina supli- 
mentară a unei lanterne plimbindu-se de- 
monstrativ peste imensitatea peretelui asttel 
pavoazat. Pașii şi vocea anchetatorului ră- 
sună sub înaltele bolți, cu un bizar efect de 
catedrală și ancheta însăși e un fel de cere- 
monial studiat, al unei cruzimi satisfăcute de 
ea însăși. Chiar apariţiile de plan doi, cum e 
soția inginerului Voinea, și el arestat, sau 
cum e șeful închisorii, sint filmate de regulă 
în racursiuri căutate să le sublinieze ţinuta 
statuară, pe fundalul unei decorații deabicei 
bogate (ornamentaţia din stuc şi lemn a bi- 
rourilor de la poliție sau cea a casei Voinea 
sau pereții împodobiţi ai casei țărănești, cu o 
tindă de proporțiile unui salon). 

Astfel, monumentalul pare să unească cele 
două tabere confruntate în această compu- 
nere a unui episod dramatic, din timpul ulti- 
mului război, cind, se știe, mașina de război 
germană a: căutat să-și însuşească resursele 
petrolifere ale subsolului românesc. Exploa- 
tatorii își evocă strămoșii, autocaracterizin- 
du-se categorial, global, etnic („Sintem teu- 
toni, doamnă, nu bizantini“), nu fără a afișa 
un distilat dispreț față de parteneri, iar în-ca- 
zul patroanei colaboraţioniste un cinism care 
nu se împiedică nici de propria persoană: 
„— N-am observat niciodată femei în 
preajma dumneavoastră, nici măcar în perso- 
nalul casei. — Nu le suport, sînt glandulare 
— Pe cine aţi făcut observația, de vreme ce 
nu le aveți în preajmă? — Pe mine însămi'. 

De cealaltă parte a baricadei, personajele 
au o înaltă conştiinţă de sine, îşi văd viața 
tretută, prezentă şi viitoare, ca în palmă, pu- 
nind-o în sentințe și dialogul însuși se com- 
pune din suite de sentințe în spirală, ca dis- 
cuția din închisoare a inginerului Voinea cu 
utecistul Petre. La 19 ani, acesta din urmă 
priveşte cu un calm suveran perspectiva con- 
damnării la moarte, știind că n-are scăpare: 

— Dar ești minor. — Cum o să fiu minor? 
Eu n-am fost niciodată minor. — Nu vrei să 
trăiești? — Cine a spus că nu vreau să 
traiesc? — Dar vrei să mori. — Cum o să 
vreau să mor? Dar dacă trebuie, o să şi mor“. 
Ş.a.m.d. De-abia trecut de pragul adolescen- 
ţei- spre prima tinereţe, Petre are o voință de 
fier şi un mesaj pedagogic, transmise, cu 
limbă de înoarte, maturilor („— Să fiţi tare, 
domnule inginer, cu orice preț. — Îți promit 
băiatule!“), iar ţinuta, fixitatea privirilor și 
incă o dată unghiul din care e filmat actorul 
(Daniel Tomescu) îl transformă pe erou 
într-un fel de statuie vivantă, înainte de a de- 
veni, în epilog, de marmură. Autoarea con- 
struiește astfel un tip uman „dintr-o fibră 
specială“, în virtutea unui determinism social 
categoric, definit de directorul închisorii 
„muncitori învățați cu greul, cu suferinţele. 
— Sau cu un ideal, replică inginerul Voinea. 
— Mă întreb dacă un intelectual ar rezista la 
toate acestea“ face polițistul o disociere, la 
care. se va reveni pe parcurs 

Compoziţia cadrelor subliniază această 
structură rectilinie, o funcționalitate aparte 
avind coridoarele lungi, drepte, filmate tron- 
tal, în subsoluri, la spital, în trenuri, în rimă 
cu trotuarul din fața casei Voinea, pe care 
patrulează zi şi noapte șoferul trimis de am- 
basada Reich-ului. Cu atit mai remarcabile 
sint mâștile actorilor, lumina voit uniformiza- 
toare atribuind figurilor, în momente cheie, 
dacă nu permanent, un ce transcedental. Dar 
nici machiajul, nici calităţile de mare portre- 
tist ale operatorului Alexandru Intorsureanu 
nu ne pot întirzia să evidențiem creaţiile ac- 
torilor înșiși, începînd cu Gina Patrichi, meta- 
morfozată în patroana colaboraționistă, fără 


cartiere vechi, cu casele retrase în fundul 
unor curți supraincărcate de parfumul epoci- 
lor apuse, urcușul ondulat al străzii cu trolai- 
buz din Cotroceni, coborişul în pantă rapida 
de pe lingă Uranus, strania cîmpie de beton 
cu coșuri fumeginde, din noile platforme in- 
dustriale ș.a.m.d. Performanța aparţine făra 
îndoială și tinerilor colaboratori ai regizoru- 
lui, operatorului Anghel Deca și scenografu- 
lui arh. Dodu Bălășoiu, cărora această dina- 
mică nervoasă le.e desigur proprie, dar nu 
întirziem să punem accentul pe receptivitatea 
și efortul de înnoire de care autorul insuși se 
iasă, in acest plan, minat. Decupajul, incadra- 
turile și montajul său (acesta din urmă cu 
concursul aplicat al Erikei Aurian), calcu- 
lul perspectivei cadrului, combinat cu efectul 
mișcării de aparat, frecventa obturare a inca- 
draturii de către siluete umane sau mecanice, 
toate sint stăpinite cu mină sigură și fac ca 
această peliculă să respire cinematografic. 
Să respire natural aerul unei realități pre- 
zente, moderne, în raport cu care noi înșine 
existăm. Nu știm dacă relația de unu la zece 
redă destul de bine raritatea cu care se întîm- 
plă ca un film să ne transmită această senza- 
ție, elementară poate, dar sine qua non pen- 
tru multe dintre speciile practicate în stu- 
diourile noastre. 

Este adevărat insă că un film trebuie nu 
numai să respire natural, ci să-ți mai şi taie 


indoială unul dintre rolurile care au solicitat 
acestei interprete de excepție o incompara- 
bilă știință a compoziției. 

Vocaţia tutelară a Malvinei Urșianu își pune 
însă amprenta asupra întregului. Mimica, 
gesturile, mișcările, comportamentul și bio- 
grafia personajelor, de la valeţi la patroni, de 
la muncitori la fasciști, ascultă în egală ma- 
sură în acest film de reguli stricte. Ele exclud 
din cimpul nostru de observaţie o mare parte 
din datele apte să le individualizeze, așa cum 
elimină femeile din viața și din casa doamnei 
patroane, fecioară totuși, după propria decla- 
rație, așteptind ca și bărbaţii din jur să fie 
caști. Casa stăpinei ne captează cel mai mult 
timp atenţia, cu etalarea unui rafinament de- 
corativ aparte, incluzind și pe cei doi bărbați 
din preajmă, secretarul (Val Paraschiv) şi fe- 
ciorul (Valentin Plătăreanu), cu o perfect cal- 
culată ritmică a mișcărilor, cu alura și tonul 
lor ceremonios, fără nici o stridenţă. Prelun- 
girea acestor elemente de manieră, în tehnica 
decupajului, a încadraturilor, în efectele de 
racord sau în dialogul imaginii cu coloana 
sonoră, compun scriitura de care realizatoa- 
rea se pasionează cu deosebire. Dincolo de 
ea, despre celelalte personaje aflăm destul de 
puţine lucruri, cum aflăm dintr-o replică ros- 
tită la telefon, că inginerul Voinea are niște 
fiice ținute, după dispoziția sa, la cămin. Ingi- 
nerul locuiește separat de familie, agreînd 
compania distantă, de birou, a unei vechi le- 
gături, doctorița Maria, autoare de rețete me- 
dicale și existențiale: „Poţi bea o cafea dimi- 
neața, dar nu mai mult, poți bea un ceai după 
amiază, dar nu mai mult, poți avea și o iubită, 
dar nu mai mult“. Cînd nu ţine de o anume 
manieră, hrânită din contextul preţios, scrii- 
tura regizoarei riscă să se distanțeze prea pu- 
țin de academismul bunei noastre producţii 
medii, cum se întimplă în această secvență 
cu o replică mecanic-jucăușă, pe care numai 
farmecul și personalitatea interpreţilor (Ge- 
orge Motoi și Lucia Mureșan) o ridică deasu- 
pra scenelor cu scheme de birou animate, 
din filme eminamente artificioase. 

Punctul central al acestei lumi rămîne ast- 
fel doamna patroană — un adevărat specta- 
col hieratic, făcînd să transpară conştiinţa 
exacerbată a poziției sale superioare. Stăpină 
de terenuri petrolifere și de rafinării, în tran- 
zacţii cu nemții cărora este dispusă să le în- 
străineze subsolul românesc, invocînd dero- 
gări din partea mareșalului, decorată din or- 
dinul expres al lui Hitler, fascistă pur-sînge, 
după modul cum salută, fanatic, la intonarea 
imnului, în propriul său salon, patroana știe 
totul și anume înainte ca faptele să se pro- 
ducă („— Să vă citesc ziarele? — Nu, inutil, 
cunosc toate evenimentele cu 24 de ore 
inainte“). Snobismul său megaloman n-o îm- 
piedică, totuşi, să țină sub fascinaţie antura- 
jul, prin definiții memorabile, în dialogurile 
pentru care partenerii îi servesc replicile, ca 
mingiile sus, la plasă, vedetelor de volei: 
„Slăbiciunea este infirmitate de femeie mări- 
tată, iar eu detest instituția asta. — O consi- 
derați perimață? — Nu, domnule, inestetică! 
— Nu aveţi instinct matern. — Mi-e silā, 
domnule! Dacă ești inteligent, mă poţi înțe- 
lege, mite silă!“. 

Regizoarea plasează, cu o fină precizie, în 
categoria aberațiilor, discriminările fasciste, 
cum este cea rasială, în scena în care maio- 
ru! hitlerist îl recunoaște „după tușă“ pe pia- 
nistul semit, dar autoarea comite eroarea es- 
tetica de a neglija, alteori, nuanțele și mä- 
sura. Etalarea puterilor pan-terestre ale eroi- 
nei atinge parametrii gratuității disproporţio- 
nate și ostentative, atunci cînd amenință cu 
represaliile, în compania nemijlocită a fuh- 
rer-ului: „Nimic nu e imposibil! Nici chiar 
destituirea dumitale, domnule ministru sau 


În sfirşit, un rol principal 
pentru Dorina Lazăr 


trimiterea dumitale în linia întii, domnule 
maior! Între petrolul meu și un ofițer ca dum- 
neata, fuhrer-ul nu are de ales (...) Dragul 
meu (se adresează dinsa feciorului), fii bun şi 
cheamă la telefon Berlinul“. 

La polul opus al tabloului, meșterul comu- 
nist Bratu — Emanoil Petruț și inginerul Voi- 
nea — George Motoi (al doilea încredințează 
primului hărţile secrete ale zonei petrolifere 
pentru a nu fi capturate de nemți) afișează 
nu mai puţin ritos o nepăsare mitică, suprau- 
mană, față de moarte, recurgind, pe acest te- 
mei, la categorisiri sociale sumar discrimina- 
torii: „— De ce vă este frică? — De multe, de 
slăbiciunea mea, de o întimplare nefericită, 
mă tem de multe, meștere, de multe, în afară 
de moarte. — Ca strămoșilor noștri daci! 
— Ca părinților, fraţilor și copiilor noştri. 
N-am văzut nici un om simplu temindu-se de 
moarte, numai intelectualii se tem“. Ideea că 
atitudinea faţă de moarte are un caracter de 
clasă, pînă la nivelul exclusivist al lui numai, 
ni se pare cel puţin excesivă. Cit privește 
aducerea în contemporaneitate a fanatismu- 
lui mitologic în fața morții, ea este susținută 
prin excursul inginerului Voinea în mediul ru- 
ral al copilăriei sale, începind cu o trecere 
prin cimitir — prilej de colectare crispată a 
unor rarități etnologice locale, cum ar fi obi- 
ceiul săpării fîntinii pentru cel mort — și con- 
tinuînd cu episoade dintr-un cult muzeistic al 
elementelor primare: un dejun ritual, cu mă- 
măliga răsturnată direct pe scindura mesei, 
cu sarea sfărimată cu toporul și măcinată în 
piua de lemn. 

In consecință, secvența următoare, a exe- 
cuţiei tinărului utecist Petre, susținută cu 
aplicație de muzica lui Răzvan Cernat, capătă 
proporțiile şi aura unei celebrări exultante a 
sacrificiului, prima cerință a eroului fiind ex- 
cluderea lacrimilor şi introducerea zimbetului 
iluminat: „— Să nu plingi, tată! — Cum o să 
pling, fiule? (...) Tată, să știi, nu mi-e frică să 
mor, ca strămoșilor noștri daci“. Tocmai fon- 
dul mitic pare deci să fie suportul „liniștii din 
adincuri”, încît gestul reflex prin care Petre 
ar refuza, în scena finală cu tatăl, ceea ce 
crede a fi o cruce — de fapt o decorație de 
război trimisă de o rudă — nu e atit al unui 
ateu, cît al adeptului instinctiv al unei alte, 
mai vechi religii, prevăzind întilnirea cu ru- 
dele după moarte. 

Epilogul constă din vernisajul unei expoziții 
închinate eroilor luptei antifasciste, la cîțiva 
ani după victoria revoluţiei, expoziție în care 
muncitorului Petre i se rezervă o statuie, în 
centrul sălii, iar intelectualului Voinea, un 
bust, pe margine. Personajele în viață trec 
prin fața exponatelor fără reacţii particulari- 
zante în dialog, iar reluarea, ca voce a gindu- 
lui, a ideii întilnirii după moarte cu rudele 
ține loc de comentariu („Ai întilnit-o pe mai- 
că-ta?”). Episodul, oricît de spectaculos-fes- 
tiv, are darul de a cobori tonul, în final, la ni- 
velul cotidian, cu toate că detaliile în notă 
realistă sînt minime, reduse la observaţia ma- 
lițioasă că vechiul valet al patroanei e acum 
garderobier și se adresează politicos celor pe 
care-i servește, cu apelativul tovarășe. 


Valerian SAVA 


O producţie a Casei de filme Trel. Scenariul și regia: 
Malvina Urșianu. Imaginea: Alexandru intorsureanu. 
Costumele: arh. Geta Solomon. Muzica: Răzvan Cer- 
nat. Montajul: Adina Georgescu-Obrocea. Cu: Ge- 
orge Motoi, Gina Patrichi, Emanoil Petruţ, Daniel . 
Tomescu, Val Paraschiv, Valentin Plătăreanu, Maria 
Rotaru, Lucia Mureşan, Eusebiu Ștefănescu, Costel 
Constantin, Corneliu Revent, Eugenia Bosinceanu. 
Film realizat in studiourile Centrului de producţie Ci- 
nematogratică „București“. 


respiraţia, din cind în cînd, lucru de care Lu- 
cian Bratu se pasionează mai puțin, fără a-l 
nora totuși. 

Ceea ce ne întreține interesul e o anume 
micro sau mini dramaturgie, sint incidentele 
marunte de pe parcurs, totdeauna comentate 
de Angela, care e şi rezoneurul filmului:,, 
— Hai, cucoană, dă-i drumul odată! — Ce-i 
domnule, ce e? Ai nervi? — Da, am. — Du-te 
la băi, dacă ai nervi! Graba vă mănîncă, la 
toate vă grăbiţi!“ Dar important este că 
aceste incidente și detalii de parcurs se 
unesc între ele, se leagă, produc rime și fi- 
nalmente construiesc filmul: lacrimele tinerei 
mame luate de la maternitate rimează cu la- 
crimile lui Ingrid Bergman din filmul pe care 
Angela îl vede singură la televizor, avansul pe 
care i-l face un june coleg în pregeneric ( — 
Angela, vii diseară?) e preluat de bucătarul 
rotofei („— Mă gindeam că poate vii și dum- 
neata..."). Avansuri fără succes, întrucît An- 
gela preferă să aleagă ea însăși: primul client 
care-i deschide portiera, în prima secvenţă, ` 
păruse un beţiv („eu am avut bărbat bețiv“), 
insă el fusese doar beat și nu e altul decit 
Gyuri, căruia Arigela îi va face o declaraţie 
de dragoste simplă și expeditivă, dar oare- 
cum ermetică: — Nu știu ce ai dumneata, 
domnule, că de cite ori te întilnesc, poți să 
crezi ce vrei, la mine asta-i situaţia“. Deşi se 
insailează de la prima la ultima secvenţă, 


Semnul şarpelui 


Cînd un regizor şi-a cîștigat stilul, poți 
spune că a ciștigat totul. Aproape totui în 
plan artistic. Pentru că la stil ajungi dupa un 
indelung proces de formare și. delimitare de 
ceilalți. 

Mircea Veroiu a parcurs drumul acestei 
singularizări creatoare, cu o repeziciune neo- 
bișnuită. Fefeleaga și Vilva băilor nu erau 
doar exerciții în vederea marelui film. Erau 
chiar marele film rămas reperul unei biografii 
personale, dar şi al uneia naţionale. El (ele) 
ne plasau pe drumul unei stilistici moderne si 
totodată naţionale. Prin concizie şi eleganța 
Prin metafora cosmică, desfășurarea epică 
într-o natură profund rezonantă cu suferința 
umană. Prin sublimare narativă, reducerea la 
esențial. Existau acolo, in nuce, direcțiile u! 
terioare de atac stilistic, programul estetic a! 
intregii opere. Incepind cu tipul de personaj 
la care regizorul revine în mai toate adapta- 
rile ori scenariile originale, oricît de diferit e 
mediul, momentul ori specificul narațiunii. 
Sint caractere obsedate de patimi devora- 
toare: furia aurului (Vilva băilor), iubirea des- 
potică a Sidei și avariția Marei (Dincolo de 
pod), gelozia maladivă a lui Gheorghidiu(in 


Ire oglinzi paralele) sau aezu zarea pat 
nei din Semnul șarpelui macerata de dorinu 
de răzbunare pe cei ce i-au trimis „pruncul! 
în război. Monomanii, fixaţii, ce duc omul 
la instrainare, uneori la rupere de context is 
toric şi social. De aici insolitul drameior prin 
cipale, caracterul straniu, ușor misterios al 
acestor alienări treptate, urmărite cu înțele- 
gere, cu finețe analitică, dar cu o detasare 
necesară care creează filmelor lui Veroiu o 
anume senzaţie de răceală, de dezimplicare 
In realitate e doar luciditatea analistului ce-și 
observă „in_vivo“ cazurile și își formuleaza 
prin această distanțare critică implicată în 
imagine, și nu printr-o retorică exterioară, 
atitudinea sa morală. Morală dar nu mora- 
lista, distincţie necesară, ce dă acestor filme 
o notă de modernă intelectualitate. Notă păs- 
trată de regizor chiar atunci cînd recurge la 
structuri narative clasice („Mara“, „Fefe- 
leaga“) dar și mai noi, ca romanul „Patima' 
de Mircea Micu devenit filmul Semnul șarpe- 
lui. 

Unui asemenea personaj din categoria „su- 
fetelor tari“ îi corespunde un anume tip fizic 
şi intelectual de interpreți. De aceea fiecare 


cronica imaginii la „Semnul şarpelui“ 


S-ar putea să fie o idee fixă personala, 
dar mi se pare că o colaborare constanta 
dintre un regizor și un operator este un 
cîştig incontestabil pentru ambele părţi în 
folosul filmului. Dacă pină acum au exis- 
tat voci care, referindu-se la tandemu! 
Veroiu-Chibu, vorbeau despre calofilie, 
despre frumuseţe căutată, despre rafina- 
ment de dragul rafinamentului, cred ca 
Semnul șarpelui îi va convinge chiar și pe 
cei mai cirtitori dintre noi că imaginea lui 
Călin Ghibu, în tot ceea ce are ea mai 
elaborat, mai frumos și mai rafinat, se in- 
tegrează organic în această poveste de 
răzbunare pe care ne-o propune Mircea 
Veroiu. 

O poveste simplă, sobră și clasică în 
imagini simple, sobre și calsice. Sint ca- 
racteristici ce definesc filmul dincolo de 
frumuseţea lui formală, incontestabilă pe 
tot parcursul lui. Aflăm simplitatea în mo- 
dul de compunere a cadrelor, concen- 
trate în general asupra unui singur perso- 
naj, în funcţie de care sînt organizate 
toate celelalte elemente, şi în încăpățina- 
rea cu care planul doi al imaginii se men- 
ține neutru pentru a nu știrbi prin nimic 
tensiunea dramatică ce se consumă în 
planul întîi. Acestei simplități îi cores- 
punde o sobrietate a culorilor — puţine 
la număr (alb, cenușiu, brun, negru, 
verde), dar combinate într-o mare varie- 
tate de nuanțe, și a mișcărilor de apa- 
rat — mișcări discrete menite să urmă- 
rească pe nesimţite personajele sau să 
introducă în cadru detaliul semnificativ. 
La rîndul lui, clasicismul rezidă în alege- 
rea tipului de planuri (predilecție pentru 
prim planuri și planuri medii) și în înlăţui- 
rea lor (sistemul cîmp-contracimp urmă- 
rind schimburile de replici). Intr-o aseme- 
nea succesiune, intervenția planului ge- 
neral echivalează cu un semn de punctu- 
ație. 

Aceste consideraţii, ce pot părea exce 


acest roman de amor nu devine totuşi: su 
biectul principal. Subiectul e tot Angela sim 
gură, care... merge mai departe. Deosebirea 
dintre Gyuri şi celelalte personaje care apar 
și dispar, fără să devină „cazuri“, e că e 
apare de mai multe ori, dar eroina însâși se 
dezvăluie mult mai bine într-o întîlnire întim- 
plătoare cu reportera de la televiziune, cind 
devine volubilă și intră în intimități, decit o 
face în compania iubitului. 

Cit timp cei doi sînt încă în maşină, filmul 
își păstrează cursivitatea și relieful său, Do- 
rina Lazăr e la fel de reușit feminină cura fu- 
sese bărbată, dar în interioare , stîngăcia cu- 
plului, mai mult sau mai puţin intenționată si 
recunoscută („Noi niciodată n-am stat de 
vorbă“, „Numai că eu nu vreau să stiu ni- 
mic“) apare făcută, greoaie. Astfel solitudinea 
personajului e mai mult opacă decit expre- 
sivă (n-am. spune însa că preterăm soluția 
contrara, respectiv manierismul aparițiilor de 
bătrîni, o altă constantă a filmelor lui Lucian 
Bratu, prelungite, decupate in gros-planuri 
de o duioșie siropoasa, aceasta reprezentind 
cealaltă latura a vieții de familie a Angelei, 
bătrina sa mamă). Din cind în cînd, pare to- 
tuși să se anunţe un dezgheț în acest tabibu 
de interior, Vasile Miske-Gyuri, în halat dè 
baie, izbutește să iasă de sub umbra propriei 
sale mustăți şi ne face să salutăm debutul 
său pe ecran, însă nu se merge „mai de- 


siv teoretizante, se verifică incă din prolo- 
gul filmului — acea plecare la oaste care 
are aerul unei înmormintări. O serie de 
prim-planuri — chipuri îndurerate și cer- 
nite pe un fundal cenușiu-albăstriu — ii 
prezintă pe eroii viitoarei drame. 

Feţele lor, impietrite în teamă și durere, 
contrastează violent cu cele ale răufăca- 
torilor schimonosite de băutură şi desfriu 
Odată cu plecarea trenului și cu înfrunta- 
tea celor două tabere, vendetta este de- 
clanșată. Se simte nevoia unei cezuri 
care să înmoaie tensiunea. Ea se reali 
zează printr-un miriunat plan general: cì- 
tiva pomi, un luminiș, un fir de apă spre 
care se îndreaptă cintărețul. 

De altfel, Semnul șarpelui folosește 
adesea peisajul văzut în plan ca figură de 
stil (vezi cele trei cadre fixe, aproape 
identice, avînd în primul plan un copac 
înclinat și în ultimul plan zidul ce împrej- 
muiește moara — această repetiție mar- 
chează trei momente din evoluţia relației 
Alimandru-Moșoarcă) sau ca semn de 
punctuație (vezi punctul final cind maşina 
dispare printre copaci, iar natura rămine 
nemișcată, în calitate de supraviețuitor 
nevătămat al dramei). Dar dincolo de 
trama propriu-zisă, imaginea și numai ea 
sugerează o relaţie specială om-natură 
Nu poate fi o întimplare că patru dintre 
personajele filmului (cintărețul, Aliman- 
dru, Parasca, Simeon) intră sau ies în și 
din natură, sau că arborii maiestuoși și 
neclintiți revin ca un leitmotiv, sau că pei- 
sajul se constituie într-un receptacul 
grandios și etern al unei drame, pină la 
urmă derizorii și foarte trecătoare. Poate 
că tocmai la această meditaţie au vrut să 
ne îndemne Mircea Veroiu și Călin Ghibu 
cind şi-au încadrat filmul între un plan 
detaliu (o roată de fintină) și un plan ge- 
neral (un pilc de copaci la o margine de 
drum). 


Cristina CORCIOVESCU 


parte”, pentru că bate la ușă o vecină şi ast- 
fel se introduce din nou alt aspect al condi- 
ției femeii, a altei femei, care trebuie să 
meargă și ea la maternitate și al cărei bărbat 
nu_vine acasă decit simbăta. 

Cea mai reușită dintre acele alte femei tre- 
cute în revistă este fosta soție a lui Gyuri 
prin a cărei singură şi scurtă apariție, cenzu- 
rată de doliu, Dorina Păunescu fixează un 
destin. Momentul este foarte bine orchestrat 
regizoral, imagistic și sonor, cu acel disc de 
limbă engleză care servește drept contra- 
punct al tăcerii ceior trei, ceea ce readuce în 
discuție și alte virtuți ale realizatorului, pro- 
bate pe parcurs și nesemnalate la început 
apelul la montajul eliptic, rezumarea unei 
scene printr-un record — evoluții cu totul 
norane pentru autorul de altădată al lui Tu- 

lor. ` 
Cit despre Angela, la care nu știm cine a ți- 
nut mai mult — regizorul, scenarista sau in- 
terpreta — ea rămine un punct de reper în 
galeria restrinsă a portretelor contemporane 
din filmele noastre. După rolul mamei din 
Stop cadru la masă, Dorina Lazăr face încă o 
demonstrație, în favoarea mai multor șanse 
acordate unui cinematograf al realismului. lar 
personajul de acest tip așteaptă să meargă 
mai departe, ca în excelentul cadru final al 
filmului, depășind acele bariere metaforice, 
aflate în el însuși. 


distribuţie e bine girdită. Interpreţi (exce- 
lenți) pe care îi regăsim în mai toate filmele 
Iu: Mircea Veroiu: Leopoldina Bâlănuță — cu 
patetismul ei cenzurat, cerebral, Mircea Albu- 
escu —“forță dominată de luciditate, zgirce- 
nie în expresie, Ovidiu luliu Moldovan — câl- 
dură stăpinită, joc deschis, modern, făra 
multe echivocuri. Dar și actorii proaspăt so- 
siti în familia spirituală a echipei, ca Mircea 
Diaconu, Dorina Lazăr, Dorel Vişanngijon 
Viicu, Dinu Manolache, Valeria Sitaru, se in- 
tegrează cu succes realismului de factură 
mai aparte, cu o undă de mister cerut de re- 
gizor chiar şi unor personaje mai terre à 
terre: senzuala Beji, în atit de personala inter- 
pretare a Dorinei Lazăr, „americanul“ lui Mir- 
cea Albulescu, Parasca (Vateria Sitaru) cea 
sacrificată de bătrină, pitorescul om cu cara- 
vana (Petre Lupu), sau distinsul rabin, ele- 
gant interpretat de Dan Nasta. Ca să nu mai 
vorbim de protagoniștii dramei, purtătorii tai- 
nicei urzeli de răzbunare, dar și a forței nece- 
sare pentru a o implini: bătrina doamnă Han- 
drabur cu o energie morală ce impune între- 
gului sat sau Alimandru, haiducul descinzind 
parcă dintr-o baladă. Bătrina e o Vitorie Li- 
pan a anilor tulburi '44—'46, care crede că 
poate folosi noua conjunctură și oamenii noii 
puteri pentru a-şi pune în aplicare planul ei 
de răzbunare impotriva celor ce i-au trimis 
feciorul la moarte. Alimandru e un fel de hai- 
duc modern, contrabandist, mai impetuos şi 
romantic în proza lui Mircea Micu, mai aşezat 
și justiţiar în viziunea lui Ovidiu luliu Moldo- 
van. Stranii, dar rămase la stadiul de eboșă, 
nemaiavind loc în economia filmului: soția 
nebună a vameșului (Rodica Mandache): și 
rapsodul (Radu Gheorghe) — rezoneur poe- 
tic al povestirii 

O altă dominantă stilistică a creaţiei lui 
Mircea Veroiu: peisajul-personaj dramatic. 
Satul de frontieră, iogodind dealul cu cîmpia, 
cu liziera pădurii în care va fi ucis mezinul 
Dringler — cel care se agaţă în cădere de o 
creangă înflorită — sau fratele lui venit sa-l 
razbune, dar secerat și el pe scurtătura dru- 
mului, în locul unde fusese rănit și Aliman- 
dru. Locul devine în cele din urmă un fel de 
rezumat patetic al trecutului, pentru cel în- 


tors tirziu din război. Peisajul, in intima con 
sonanță cu sentimentele eroilor, însoțește 
cind pinda, cind așteptarea, cind violența sau 
teama lor, foişorul — refugiu liniştit pentru 
Alimandru cel hăituit, cimpia primitoare pe 
care fuge, eliberindu-se în fine, Parasca, nora 
batrinei; ninsoarea ce pecetiuieşte pactul de 
curăţire a satului de tilhari. La rindul lui 
obiectul capătă în stilistica lui Veroiu un te! 
de investitură magică, fiind tratat ca un ele 
ment de convergenţă a dramelor, ca un focar 
luminos ori malefic ce declanșează stări ob- 
sedante: ecranul alb, exercitind o fascinaţie 
ciudată asupra îndrăgostitei din Hyperion, la 
dița cu bani asigurind echilibrul, puterea Ma- 
rei, sau, în ultimul film, caseta pe care o tai 
nuie bătrina conținînd medalia și scrisoarea 
ce anunţă dispariţia feciorului pe front. Și tut 
aici patefonul adus de Biscu din America, in 
jurul căruia se țese planul de fugă peste gra 
nița al contrabandiștilor, cu muzica lui de 
jazz ce distonează cu petrecerea cu țigani 
(patefon ce va fi restituit Americanului de câ 
tre Alimandru cînd face curățenie la „ho 
daie“). Sint obiecte devenite simbol, sugerind 
o întreagă lume și filmate de către Călin 
Ghibu într-o lumină specială, ce le mărește 
puterea de atracţie. Sint semne ale limbajului 
cinematografic ce vorbesc de pasiunea, dar 
și de truda elaborării fiecărui cadru, fiecărui 
prim plan sau plan-detaliu care joacă în dra 


maturgia  filmulu: 

Despre arta portretelor — punct forte ai 
fiecăruia din filmele semnate de Mircea Ve- 
roiu în oricare din colaborările lui cu opera- 
tori de talentul şi virtuozitatea lui Iosif De- 
mian sau Călin Ghibu s-a mai scris şi se va 
mai scrie de bună seamă. Pentru că puţini re- 
gizori dovedesc la noi atita cultură plastica 
bine aplicată, un rafinament ce vine desigur 
dintr-o bogată cultură vizuală, dar și dintr-un 
deosebit instinct al punerii în cadru, al miş- 
carii actorului într-un spațiu atent elaborat. 
Sa amintesc doar o secvenţă de un efect tul- 
burator: în prim plan, nora bătrinei privește 
din spatele jaluzelelor hora din curte; pe chi- 
pul ei apar tremurătoare luminile mișcării de 
afară; în planul următor, ea rămîne amorsata 
iar pe fereastră o zărești pe Beji stirnindu-şi 
partenerul şi dispărind cu el sub șopronul de 
sub fereastră. Din off, vocea răguşită a bătri- 
nei bolnave o face pe fată să tresară, dure- 
ros. intervine şi al doilea element cinemato- 
grafic creator folosit: sunetul ce amplifică 
imaginea făcînd-o să sugereze senzaţia de 
frustrare a fetei, subliniată și mai tare de 
senzualitatea, vitalitatea scenei de afară. Un 
alt exemplu, de secvenţă realizată printr-o. in- 
genioasă folosire a profunzimii cimpului su- 
gerează lapidar destinul personajelor: în 
prim-plan bătrina bodogâne ceva şi-şi ia o 
doctorie cu un pahar de apă; la tejghea, nora 
priveşte absentă, în timp ce-pe. fereastră se 
vede popicăria şi se aude vocea Americanu- 
lui povestind Diblașului. cum își ciștiga el 
cindva existența dincolo de ocean, vorbind 
zilnic la telefon unor bătrîni emigranţi ce îl 
plăteau doar să-l audă glăşuind .românește. 
Este o inspirată inserție poetică sugerind 
ideea dorului de țară, introdusă în cadrul 
acestei patetice drame a răzbunării. 

Filmul folosește inteligent componentele 
sintezei cinematografice: de pildă comenta- 
riul sonor, cînd în dimensiunea lui lirică (prin 
songurile lui Radu Gheorghe), cind ca sem- 
nal al dramei prin acel sunet prelung, insinu- 
ant, ce anunţă încă din generic pericolul șar- 
pelui, acel șarpe — și el simbol — care „ne-a 
mușcat cîndva pe fiecare cind dormeam“ — 
cum frumos îşi încheie Alimandru povestirea. 
Elemente melodice datorate inspiratei parti- 
turi a lui Adrian Enescu se armonizează plà- 
cut în acest film cu originalele cintece folk 
ale lui Radu Gheorghe, accentuind factura lui 
aparte, de baladă modernă. 

Filmul conține sugestii bogate transmise prin- 
tr-un limbaj cinematografic elegant, sugestii ce 
vin şi dintr-un scenariu dens, rimind fericit cu 


Stilul unui regizor 
poate pune în valoare 
stilul unor. interpreţi 
(Leopoldina Bălănuţă 
şi Mircea Diagponu) 


„obsesiile“ regizorale. La prima sa experiența 
cinematografică, Mircea Micu se dovedeşte 
un scenarist aplicat; construiește echilibrat 
situațiile, motivează caracterele (destul de 
complicate), desfășoară un ritm al povestirii 
strîns, fără lungimi, se sprijină pe un dialog 
viu și expresiv ce asigură autenticitate relații- 
lor umane, chiar și celor mai neaşteptate, 
cum ar fi ciudata „cîrdășie“ a bătrînei cu hai- 
ducul sau alianța temporară cu noul primar 
(Mircea Diaconu). 


Realist prin atmosferă și structură narativă 
Semnul șarpelui nu dezminte nici vocaţia re- 
gizorului pentru meditaţia poetică. Pentru 
arta filmului înțeleasă ca elevată metaforă a 
existenței. 

Alice MĂNOIU 


Producţie a Casei de filme Patru. Scenariul: Mircea 
Micu. Regia: Mircea Veroiu. Costumele: Hortensia 
Georgescu. Imaginea: Călin Ghibu. Muzica: Adrian 
Enescu. Cu: Leopoldina Bălănuţă, Ovidiu luliu Mol- 
dovan, lon Vilcu, Mircea Diaconu, Dorel Vișan, Mir- 
cea Albulescu, Di Lazăr, Costel Constantin, Pe- 
tre Lupu, Dan Nastă, Radu Gheorghe, Valeria Sitaru. 
Film realizat in studiourile Centrului de producție ci- 
nematogratică „Bucureşti”. 


de ani 
de la 
crearea 


UTC 


'Urmare din pagina 2) 


într-un sens dublu: citind în noi înşine ceva și 
în același timp operind asupra obiectului pe 
care il avem în vedere, filmul și lumea lui 

Laurenţiu Damian: Profilul realist al filmului 
era însă înţeles, în anul Iil, sub forma pro 
ducţiilor de platou, filme cu o poveste sterilă 
care se petrece de regulă într-o camera, o 
poveste între patru pereţi, cu trei-patru per- 
sonaje. Deci, intr-un fel, un film de perfor- 
manţă, nu ca idee, ci ca execuţie tehnică in 
condiţii aseptice: cum pui în evidenţă un pla- 
tou, cum te joci cu actorii în platou ș.a.m.d. 
Nesuportindu-se filmul experimental, produc- 
țiile acestea cuminţi erau în ultimă instanță 
filme fără idee, gratuite în fond... 

Ovidiu Bose Paștina: Depersonalizate, 
acesta e cuvintul. 

L.D.: Şi care nu ofereau decit un anume 
punct de reper pentru o comisie preocupată 
să bifeze răspunsuri la un stas: — A decupat 
bine? — Da. — A lucrat bine cu actorul? 
— Da. Fără să-şi dea seama că anumite 
norme învățate constituie doar o schema 
care prinde sau nu prinde viață, care ajunge 
sau nu ajunge să exprime ceva. Fără a mai 
vorbi de un autor, fie el și în formare, care 
vrea poate să „distrugă“ un stas, în numele 
unei idei polemice. Chiar filmele de integrare, 
comandate institutului de diferite îintreprin- 
deri, și executate de studenți în scopuri utili- 
tare, cel puţin două din aceste filme, al meu 
și al Anamariei Beligan, au creat mari pro- 
bleme. Dar n-am înțeles de ce. 

Anamaria Beligan: În cazul meu, nu se voia 
în ruptul capului ca filmul utilitar pentru ele- 
vii şi studenții de limbă engleză să fie un film 
muzical. Se spunea: — Ce-i cu prostia asta? 
Un film didactic nu are nevoie să fie amu- 
zant, el trebuie să fie sobru, plicticos. Elevul 
nu are voie să se amuze, pentru că dacă se 
amuză nu mai e atent și nu mai învaţă. 

— Interesantă pedagogie! Vă propun, to- 
tuși, să trecem mai departe. Acum, sinteți toți 
trei incadrați la studioul „Alexandru Sahia”. 


O.B.P.: Inainte de a trece mai departe, as 
vrea să spun că Laurenţiu Damian și cu mine 
am avut o şansă, cu profesoara noastră, Eli 
sabeta Bostan, care ne aducea uneori la vi- 
zionare filme de mare interes. În rest, au de- 
cis eforturile fiecăruia de a-și constitui un ba 
gaj. De aceea ni se pare acum foarte inter- 
santă relația"cu critica, în care eu nu văd atit 
pe cronicari, cit pe teoreticienii care sînt des- 
tul de puţini, deschizătorii de drumuri este- 
tice. Ne-ar ajuta nu nişte sentințe, în urma 
unor produse finite, ci un soi de pornire pe 
acelaşi drum, mină în mină, cineast și critic, 
teoretician și practician. Cam aceasta ar fi și 
calea descoperirii unui specific național al fil- 
mului românesc. Ceea ce ne-a interesat pe 
fiecare, în cele douăzeci de minute puse la 
dispoziţie prin filmele de diplomă, a fost să 
aflăm, pe lingă un limbaj personal, pe lingă 
un drum estetic al generației noastre, o ra 
portare mai largă, de tip dialog (nu împru- 
mut), o raportare la contextul cinematografic 
și cultural românesc și totodată o replică 


cineaştii 
de azi 


proprie la citeva momente ale istoriei cine- 
matografului, ilustrate de marile școli, cu- 
rente sau stiluri 

L.D.: Am vorbit atita despre institut, tocmai 
pentru că sintem la o răscruce. Toţi trei.am 
intrat, cum aţi spus, la studioul „Sahia“, unde 
există un cerc de creaţie, in care actioneaza 
rigoarea unor „oameni de bine, oameni car: 
se ocupă de fiecare film, incepind cu ideea și 
scenariul lui, avizindu-i intrarea în producţie 
E o soluţie foarte bună, şi dacă critica ar veni 
și ea la acest cerc, ar fi poate și mai bine. Eu 
am terminat acum un film care se cheamă Pe 
unde am fost și am colindat, un film despre 
„acțiunea 7000” din judeţul Gorj. Este un do- 
cumentar de două acte despre cei 7000 de 
oameni adunați să lucreze, timp de şase luni 
de zile, pe un mare șantier, în speranța găsirii 
cărbunelui. Nu fac în acest documentar pole- 
mică şantieristic-industrială, mă pasionează 
efectiv acești oameni care timp de șase luni 
de zile sapă și cară påmint, de dimineaţă 
pină seara. 

— Vă aflați, Laurenţiu Damian, în continu- 
area filmului realizat în institut și numit „Ci- 
ne-verite“. 

L.D.: Da, într-un fel, eu mi-am prelungit is 
toricul vieţii. Eu am avut șansa ca acest film 
numit iniţial Acţiunea 7000, să fie o corpanda 
a UTC-ului. S-a scris scenariul, un anume re 
gizor n-a mai putut să facă filmul, eu am citi! 
scenariul, l-am refuzat, era totuşi un pressing 
ca acest film să se facă, eu am cerut o pros 
pecție, am plecat în colonie, am venit cu ur 
scenariu și, într-un fel, cu un termen dest 
de neplăcut, „am scăpat“, am intrat în pr 
ducție. y 

Anamaria Beligan: |n studiou! „Sahia 
există bunul obicei ca un nou angajat veni! 
de pe băncile şcolii să prezinte spre vizionare 
filmele din institut. Am prezentat și eu anu 
trecut patru filme, care au fost primite foarte 
bine, chiar cu mirare, fiindcă înainte unii se 
uitau la mine ca la un copilaș rătăcit pe 
acolo. Dar eu consider că ceea ce am făcut 
in institut sînt nişte biete încercări şi că a 
privi institutul ca o virstă de aur, este greu de 
nțeles. După ce am prezentat filmele, ni s-a 
acordat tuturor statutul de „băieți buni”. Eu 
am fost chemată și mi s-a spus că, pentru că 
sint plină de avint, mi se dă să fac un film co- 
mandă, pe care să-l semnez independent. Era 
vorba de filmarea unor texte, a literelor şi rin- 
durilor tipărite, adică o operaţie tehnică pen- 
tru secţia de filmări combinate. Bineînțeles, 
am acceptat această „lansare“, în speranța 
că, printr-o întimplare, cum a fost aceea de 
care a beneficiat Laurenţiu Damian, îmi va 
„pica“ și mie un film adevărat. Un subiect 
care m-ar interesa ar fi, de pildă, cum se dis- 
trează tineretul simbăta seara. Un film social 
aș zice, care ar porni de la motivul horei de 
duminică, așa cum a existat ea odată, folo- 
sind pentru ilustrare material de arhivă ṣi ur- 
mărind apoi cum a evoluat acest obicei, pina 
azi 


Un alt element nou în 
strategia unei generaţii: 
prețuirea documentarului 


- Dumneavoastră, Ovidiu Bose Paștina, 
aveţi un scenariu aprobat, la Casa Patru. un 


scenariu apreciat ca foarte bun. Asta se va 
traduce şi intr-o rapidă intrare a lui in pro- 
ducţie? 

O.B.P.: Aşa se pare. Dar există un paradox 
Dintre noi trei, eu am cel mai indelungat sta 
giu la „Sahia“ și n-am reușit să fac absolut 
nimic acolo, în afara unor asistenţe neglija- 
bile la citeva filme utilitare. 

A.B.: În timpul acestor asistențe neglijabile, 

e pregătim cu toții pentru acel vis care este 
ung metrajul. 

L.D.: Vreau să vă spun însă că noi am ales 
studioul „Sahia” nu ca o oază sau ca o haltă 
spre Buftea. Am ales acest studiou ca stu- 
diou, și vrem să lucrăm în el. 

O.B.P.: Şi sa raminem să lucrăm în el. Cu 


Un tînăr regizor 
întreabă: 
de ce preferă unii ti- 
neri 
să facă 
filme turistice 
în loc să filmeze 
pe un şantier? 


Un tînăr regizor 
işi doreşte 
ca filmul său 
să exprime 
gindurile sale, 
ale generaţiei sale, 
ale epocii sale 


® 
Un tînăr regizor 
îşi propune 
să facă 
nu filme-pretext, 
ci filme-argument 


posibilitatea de a tace uneori tilme și la Buf- 
tea, dar întorcîndu-ne mereu-acasă, adică la 
„Sahia”, adică la documentar. 

A.B.: Pentru că tocmai prin documentar 
putem ține mai direct legătura cu adevărul. 

— Da? Credeţi acest lucru? Și noi credem 
in acest adevăr demult, dar aproape l-am ui- 
tat; de cind mai nimeni nu-l mai pomenește 
şi foarte puțini il susțin practic, prin filme 
care ar putea să reanime școala de artă, 
şcoala realistă, școala experimentală a docu- 
mentarului românesc. 

Anamaria Beligan: Vedeţi, de asta aș fi ne- 
dreaptă dacă aș spune că nu am avut parte 
de nici un pedagog adevărat în institut. In 
anul |, l-am avut profesor, pentru că el a fost 
je fapt profesorul nostru, pe asistentul Sicu 
Dimitrovici, care a făcut un lucru nemaipo- 
menit pentru noi, cei care veneam de pe bân- 
cile şcolii sau de pe băncile armatei și care 
stateam acasa si ne scriam micile scenarii si 


micile povestiri pentru clasă. Eram destul de 
neumbiaţi. Or, el ne-a obligat, de pildă, să 
stam o noapte întreagă în Gara de Nord și să 
cem un reportaj. Sau să stăm o zi întreagă 
ntr-o policlinică sau să luăm un interviu unui 
vatman sau unui zidar. Ne-a obligat pur și 
simplu să alergâm prin toate locurile astea, 
ceea ce ne-a folosit foarte mult. 

Totuşi, prezența dumneavoastră, a noi- 
lor serii de absolvenți, in producţia studioului 
„Sahia“, nu pare dintre cele mai active. 

Ovidiu Bose Paștina: E adevărat, deocam- 
dată gestul nostru e mai mult teoretic. 

Laurenţiu Damian: lar această teoretizare 
are două tăișuri. Aș vrea să spun că eu am 
fost susținut în ideea de a face filmul despre 
„acțiunea 7000“, şi nu un altul, tot de câtre 
prima generație a studioului, cea a fondatori- 
lor. Pentru că ultimele serii, din anii '78 — 
'80, sint destul de sceptice, în sensul că pare 
mult mai convenabil, financiar, să iei o co- 
mandă, dacă s-ar putea, OJT, adică pentru 
un film de turism, decit să te duci pe un șan- 
tier şi să stai acolo două luni sau două săptă- 
mini. Deci există și în acest front, al noilor 
serii de absolvenți, există nişte fisuri. Există 
însă și tentative de a pune în practică plat- 
forma. teoretică despre care vorbeam înainte. 
Un actual debutant este Adrian Sîrbu, în pro- 
ducție cu Căminiștii. Șerban Comănescu a 
facut filmul Întoarcere la viaţă. Există în stu- 
dio Sabina Pop, există Tereza Barta — cu fil- 
mul în lucru Acei oameni indirjiți și maşinile 
lor complicate, fără să mai vorbim de binecu- 
noscutul De-aș fi zină, există Ovidiu Bose 
Paștina, există Anamaria Beligan. 

— Dacă ne-am referi însă la filmele aflate 
în difuzare, cu unele excepții, documentarul 
nostru artistic, ca mișcare, ca școală, nu se 
impune. Există niște lucrări de serie utile, 
onorabile, corecte, de popularizare a unor 
cunoștințe, dar documentarul ca investigație 
a realității, ca teren al unor căutări artistice, 
ca manifestare a unor personalități, cu o vi- 
ziune aparte, incercind forme inedite... 

O.B.P.: Deocamdată sintem în faza de tes- 
tare. 

L.D.: Testăm prin Adrian Sîrbu, cu filmul 
Căminiștii, testăm prin Laurenţiu Damian, cu 
filmul Pe unde am fost şi am colindat, testám 
prin Ovidiu Bose Paștina, prin lung metrajul 
pe care il face la casa Patru. 

— Ce ne puteţi spune despre acest film? 

Ovidiu Bose Paștina: Se numește Să mori 
rănit din dragoste de viaţă. Este un film inspi- 
rat din istoria apropiată, un film de epocă, si- 
tuat prin 1932, un film cu foarte multe perso- 
naje, dar cu doi tineri ca figuri centrale, doi 
băieţi care bintuie prin țară, contruntindu-se 
cu evenimentele timpului, ei avind o anume 
misiune de luptă ilegală. Filmul este dedicat 
aniversării U.T.C.-ului, și prin el încercăm să 
facem totodată un film de atitudine. Vrem ca 
epoca să devină un prilej de a ne exprima 
gindurile proprii despre viață, despre oameni, 
despre societate. Nu un film — pretext, ci un 
film-argument, un film despre opţiune, un 
film despre noi înșine. Faptul că noi ne-am 
dus la „Sahia“ este o opțiune, o opţiune le- 
gată de destin. 

Laurenţiu Damian: lar faptul că existăm în 
acest studio, se va vedea. Cele trei filme 
aflate în lucru — Căminiştii (Adrian Sîrbu), 
Acei oameni îndirjiţi şi mașinile lor complica- 
te (Tereza Barta), Pe unde am fost și am co- 
lindat (Laurenţiu Damian) sint convins că vor 
marca un moment nou, de revitalizare a do- 
cumentarului — filme adevărate, dure, aspre, 
pentru că eu consider că documentarul asta 
trebuie să facă, nu să machieze o realitate — 
cea mai bună propagandă pentru timpul 
acesta este adevărul și numai adevărul. Este 
pledoaria pe care şi Ovidiu o va face cu 
lung-metrajul său. Este pledoaria unei gene- 
raţii de care se va ţine cont, este pledoaria 
pentru care — să-mi iertaţi afirmaţia, utilizînd 
un titlu pentru un viitor fiim — merită să 
„mori rănit din dragoste de viață“. 

— Vă mulțumim și vă dorim succes. 


Unul din tinerele debuturi re- 
gizorale -în lung . metraj: Ion 
Cărmăzan cu Tapinarii (în 
imagine: Mariana Buruiană) 


Filmul-scheci, gen ce prilejuieşte afirmarea unor tineri regizori şi rea- 
firmă tinerețea unor cineaști maturi (schița Patru palme de Al. Tatos, 
ilia Dobrin şi Geo Barton) 


Tinărul din cele 8 ore de producţie. Și du- 
pă... (Mijlocaş la deschidere de Dinu Tă 
nase cu Ștefan Maitec şi Nicolae Creţu) 


te ] 
ul, foarte zîm 


ita Irin 


cu un actoi 


a turn 
c că eun 


si înce- 
nce 


poate 


imult e i] nai [ i ~ F Ă 4 K à + in y in i it > incit, ace 
i k ; itia filmului | 


iu Damian «í 
de Proba de microfon, 
mai muli 


că în ul 


rmeni 


erme! 


7U, 
Nu-mi 


nu-mi trebu 


b mai 
cum mai | am ceput prin 

Cui n tinár atita v e cît m-am si 

intilni 


evenit to! 
și 


mult: pe l 
nealter 

condiții 

exemplu, 

vizo m d e mi pie m- ă a dea c e în te — Cre F impreun: 


tifticiu“ de 


O tinără în impas şi o reporteră „salvatoare“ 


2 


dar tot în impas (Tora 


Vasilescu şi Adela Mărculescu în Cit mai este pină miine?). 


Cit mai este 
pină miine? 
Condiţia femeii 
din unghiul 
unei ziariste, 
responsabila curierului 
(inimilor sfărimate) 
Scenariul: 
Sanda Faur 
Regia:Gheorghe Turcu 
Casa Patru 


Primul tur de manivelă la un film des- 
pre „profesia gazetar“ — cum să scapi 
așa ceva? Se filmează la Casa studenți 
lor, scenariul Sandei Faur, în regia lui 
Gheorghe Turcu. Decor cunoscut nouă, 
birou de redacție, 4/5 metri, reviste, foto- 
grafii, cești cu cafea, nervi — și alt decor 
in decor, tot familiar: aparate, cabluri, re- 
flectoare, traveling, clachetă, inghesuială 
mare, nervi la pătrat: secvenţă grea, trei 

` actrițe, doi copii, 20 de oameni din 


echipă. Și în plus, reporterul. Doar el lip- 
sca. Tora Vasilescu împinge pe ușă o fe- 
tita de patru ani și un băiat (șase) şi se 
adresează Adelei Mărculescu (Andra Tri- 
tan).&Eu sint Mia Istrate. Nu vă amintiţi? 
V-am scris acum două luni. Sint cea care 
a stat la...»Andra-Adela nu-și amintește 
(din sutele de scrisori care vin ia redac- 
ție), dar o pofteşte să ia loc și oferă copi- 
ilor gumă de mestecat. Cit își povestește 
femeia păsul, copiii se încaieră, băiatul îi 
smulge fetiţei „ciunga“, fetița plinge, 

așa scrie în scenariu — că trebuie să 
plinga. nu să scîncească, dar Nicoleta nu 
poate plinge. Degeaba ţipă „mama Tora“, 
chiar o ciupește discret, degeaba gla- 
sul-tunet al lui Turcu. Noroc că Tora își 
amintește că are în trusa ei de machiaj o 
lacrimă, i-o lipește pe obrăjorul aprins de 
emoție şi se poate filma prim-planul. 
Baiatul se descurcă mai bine, el zvicneşte 
spre ușă, răstoarnă cafeaua pe fusta co- 
legei de redacție (Gina Zamfirescu), iar 
Adela-Andra trebuie să liniştească fetița, 
s-o ia în brațe, s-o mingiie cu duioşie. 
Cu tristețe, precizează regizorul pentru 
ca -adori copiii și regreţi că n-ai avut". 
Adela reia scena, acum è liniște, se poate 
concentra și Aurel Kostrakiewicz opera- 
torul și cameramanul George Krikler pot 
surprinde în prim plan surisul acela trist, 
inimitabil al Adelei Mărculescu. Ea decla- 
ra: „Un personaj pe care il iubesc, deși te 
poate inhiba pentru că adună in el trăsă- 
turi contradictorii: tact, calm, dar și ceva 
duritate, aplomb, chiar o anume „băgăre- 
tenie“. Gazetărița se ocupă de zona „ini- 
milor sfărimate“ și ar putea fi tentată 
să-și moaie și ea vocea în suspine şi la- 
crimi. Ei, bine, să faci o gazetăriță și pu- 
ternică și generoasă, şi discretă și capa- 


* Prim-planul 
rolului episodic 


Rolul episodic se cheamă „mama lui Tone: 


şi apare în filmul, acum în lucru, Pădurea ne- 
bună, după romanul lui Zaharia Stancu, ir 
regia lui Nicolae Corjos. În „rolul episodic 
— artista emerită Marieta Rareş — sute de 
creații pe scenă, miraculos amalgam de fior 
comic şi fior dramatic, de vivacitate și can- 
doare. Pe ecran — mai multe „apariții“. Apa- 


Artistă . Na riţii? 


Două-trei replici! Într-o vreme am tot refuzat, 
dar în ultimul timp primesc 
cu umorul binecunoscut adaugă) ca să nu 
Supâr regizorii: dacă apare o dată un rol 
foarte bun pentru mine și-i găseşte pe toți 
supăraţi pe mine? Dacă stau să mă gindesc! 
serios de ce, de ce plec pină la Năsăud sau 
acum la Ciocăneşti ca să filmez doar o clip 

cred că o fac pentru atmosferă. Imi aminteşte 
de atmosfera de turneu de pe vremuri, cînd 


emerită 
"căreia 
cinematograful 
i-a rămas 
„ deocamdată 
dator (Marieta Rareș). 


— „Da, zimbește Marieta Rareş. 


(ochii îi rid, şi 


` jucam în salițe de provincie, in care îţi era ori 
prea frig, ori prea cald..." 


Eugenia VODĂ: 


bilă să „repare“ vieţile altora, dar mai pu- 
țin capabilă să se descurce in ițele pro- 
priei fericiri, iată pentru o actriță marea 
șansă. Marea spaimă. Marea bătălie. Și 
de ce nu? Marea biruinţă!“ 

— Ziarista e așadar în prim plan? 

— Da și nu, intervine Sanda Faur toc- 
mai atunci sosită la filmare. Nu atit zia- 
rista cit cazurile de care se ocupă ea trec 
pe rind în prim plan. Am selectat din mul- 
titudinea de „cazuri“ de viață, cunoscute 
în cariera mea de „feministă“, patru ipos- 
taze ale condiţiei femeii, condiţie care se 
schimbă astăzi, radical, obligind femeia 
să se adapteze din mers multiplelor ce- 
rințe sociale, familiale, intelectuale. E 
deci ziarista absorbită de profesia sa inte- 
resantă, care simte la un moment dat că 
bărbatul se instrăinează, nu-i mai suportă 
„superioritatea“, și iată că şi pe ea, puter- 
nica, o prinde spaima de singurătate. 
Apoi e ușuratica Mia Istrate, fără o mese- 
rie anume, care se joacă mereu și ires- 
ponsabil cu viața ei proprie și cind e la 
ananghie dă fuga la redacție, in ideea: 
„Voi de ce sinteți puşi aici? Să mă aju- 
taţi“. Personajul jucat de Coca Andro- 
nescu e gospodina-mamă cu mulți copii, 
părăsită de soț, care în disperare se duce 
să-l reclame. A patra e o fată interpretată 
de Rodica Negrea, victima credulităţii 
sentimentale. Problema ei: dacă lasă co- 
pilul, cine să i-l crească, ea trebuie să-și 
continue școala. Din teancul de scrisori 
ziarista alege pe cele care i se par demne 
de interes și sprijin, şi refuză să fie ca „zi- 
dul plingerii“ privind uneori cu ironie, 
chiar cu autoironie situația ei de confi- 
dentă sentimentală. Forța acestei femei 
stă in generozitate şi in umor. Umorul 
fără de care... 

Tora Vasilescu: interpretez rolul Miei, 
care la inceput mi s-a părut dificil pentru 
ca nu știam de unde să-l apuc. Nu prea 
cunoșteam o asemenea tinără care tot in- 
cercind să se descurce in viață, se în- 
curcăa de fiecare dată. Are trei copii de la 
trei bărbaţi diferiţi si al patrulea bărbat o 
viră într-o incurcătură și mai mare. La 
redacție incearcă să inspire milă — joc 
acoperit, care treptat-treptat va trebui sa 
dezvăluie pină la capăt personajul. Mi-a 
prezentat cineva o tinără cu date psiholo- 
gice oarecum asemănătoare și m-a capti- 
vat limbajul ei direct, colorat, inteligența 
vie, umorul, şi impreună cu scenarista și 
cu regizorul am modificat puţin şi litera 
scenariului, indeosebi dialogurile. 

Printre atitea femei, Gheorghe Turcu se 
simte cam stingher. „Să se mai spună că 
n-au actrițele noastre ce juca; aici, cu 
două excepții masculine: Cornel Con- 
stantin și loan Luchian Mihalea, distribu- 
ţia le aparține.“ 


Nu, regizorul nu consideră că n-a fil 
mat demult. „Scurt metrajele ce sint? 
Doar nu judecăm filmul după lungime.“ 
Aici a lucrat cu scenarista încă de la în- 
ceput pentru că i s-a părut interesant 
proiectul mustind de viață. Fugind de idi- 
lism, dar și de acea estetică a uritului 
care se poartă de la o vreme. Dacă există 
vreo legătură cu O mică intimplare?“. 
„Poate doar dorința de a obține un maxi- 
mum de autenticitate, aducind interpreții 
la starea de totală identificare cu perso- 
najele. Și un anume umor — ceva mai 
sănătos la eroul „Micii intimplări“, ceva 
mai subtil la ziarista noastră.“ 

Apare în fine și un interpret. loan Lu- 
chian Mihalea e doar în trecere; vrea să 
ştie exact ziua și ora cind are el de filmat, 
cind are şi „Songul“ pentru că studenții 
sint în examene, să nu coincidă filmările. 
Cind i s-a spus la telefon de o voce cam 
stingherită: „știți, aveţi de interpretat în 
filmul nostru un tînăr care abuzează de 
naivitatea unei fete și încearcă apoi să 
dispară“, el s-a amuzat și a răspuns: „Ce 
să-i faci, în viață mai sînt și d'âștia, pe ei 
cine să-i joace? „Sufletul“ Song-ului iu- 
bește filmul cu pasiune. „Am mai apărut 
pe ecran. Cea mai mare bucurie a mea a 
fost cind Dinu Cocea mi-a oferii un roi 
de haiduc in lancu Jianu. Atunci am învă- 
tat să călăresc și m-am mai ales cu o pa- 
siune. Cred că dacă pui suflet poţi com- 
pensa lipsa de experienţă într-un alt do- 
meniu artistic.“ |i amintesc că Song-ul 
desfășoară un tip de spectacol total: mu- 
zică dar și dans, mișcare scenică, mi- 
mică. Deci nu-i chiar o compensare ci 
poate o prelungire a talentului de actor 
complet, pe peliculă. E de acord cu mine, 
amintindu-și că deja trei dintre „song-işti“ 
sint astăzi absolvenţi ori studenți IATC: 
Tania Filip, Bogdan Stanoevici și Roxana 
lonescu. 

— Florina Tomescu, al citelea film con- 
temporan căruia îi creezi costumele? 

—+4Un film cu o fată fermecătoare mai 
de curindtAngela merge mai departe) — 
ca să nu amintesc decit citeva. Cel de 
acum se desfășoară in medii foarte va- 
riate: redacție, uzină, cămin de copii, lo- 
caluri publice, și in interioarele unor per- 
sonaje atit de diferite ca stare socială şi 
culturală, de aceea mi s-au pus multiple 
probleme. Am incercat să realizez costu- 
mele printr-o paletă largă de culoare, o 
gamă cromatică bogată, dar fără stri- 
dențe. (dealtminteri pelicula Fuji nu su- 
portă culorile tari), evitind prostul gust. 
Chiar cind el caracterizează unele perso- 
naje. Nu cred că sub pretextul realismului 
(naturalist), trebuie să propagăm lipsa de 
gust. Arta trebuie să educe ochiul și su- 


pont Alice MĂNOIU 


Buletin 
de București 


O satiră socială 
la adresa mentalității 
„mie să-mi fie bine, 
restul nu contează“. 
Scenariul: 
Francisc Munteanu 
Regia: Virgil Calotescu 
Casa Patru 


Cum scrieţi un scenariu stimate Francisc Mun- 
teanu, deci cum gindiţi un film, atunci cind îl 
scrieți pentru un alt regizor? De pildă, cum ați 
scris „Buletin de București“, filmul intrat recent 
in producţie în regia lui Virgil Calotescu? 

— Ca scenarist-regizor, nu mă gindesc, desi- 
gur, niciodată cum ar face altcineva filmul după 
un text scris de mine. Îl scriu ca și cum l-aș face 
eu. Buletin de Bucureşti face o excepție. L-am 
terminat în spital, cu o seară înainte de a fi ope- 
rat (nu vă speriaţi, o operaţie relativ ușoară, ori- 
cum la timpul trecut). Chiar mă gindeam atunci 
c-ar fi bine ca filmul să-l facă altcineva. Şi acest 
altcineva era Virgil Calotescu. Dar cum drumurile 
scenariilor sînt necunoscute, Calotescu a realizat 
mai întîi Ana și hoțul. Cred câ un scenarist tre- 
buie să scrie scenariul, nu să fie regizor, să dea 
sfaturi. Concepţia unui singur regizor e de ajuns. 
Și așa foarte puţine filme poartă marca persona- 
lității unui singur creator. 

— După cite știu, „Buletin de București“ e o 
comedie... 

— O comedie-comedie şi, o să rideți! dar sint 
convins că spectatorii vor ride în sală. E o come- 
jie de moravuri cu tentă lirică în care m-am folo- 
sit de tot arsenalul acestui gen. Am convingerea 
că personajele arătate cu degetul în film se vor 
recunoaște... 

— Ce face scenaristul Francisc Munteanu am 
aflat. Dar regizorul Francisc Munteanu? 

— Ce-aș face, nu ce fac. Un film poliţist. ÎI vi- 
sez demult. E singurul gen pe care încă nu l-am 
abordat. L-aş vrea curat, fără înflorituri, cu multe 
suspensuri, cu haz, cu situaţii inedite. Se va numi 
Ducatul de aur. Aș vrea să demonstrez în el că 
munca urmăritorilor e o muncă intelectuală. 

— Cind se va concretiza demonstrația? 

— In primăvara aceasta. Sper... 

— Cum pină-n primăvară nu mai e mult, vă 
dorim un suspens cit mai scurt și lipsit de nepre- 
văzut... 


— Francisc. Munteanu ne-a asigurat că a scris 
o „comedie-comedie“. Dumneavoastră, stimate 
Virgil Calotescu, care urmează s-o realizați, ați 
ris la lectura scenariului? 

— La nivelul dulcei inocențe se poate ride în 
anumite momente chiar în gura mare la lectura- 
rea literaturii lui Francisc Munteanu. Un ris „su- 
perior“ pot arbora cei care în situaţii similare, 
spre deosebire de eroii filmului, s-au „descurcat“ 
și au rămas în capitală cu acte în regulă. Perso- 
nal consider că Buletin de București e o viitoare 
comedie tristă, în care năravuri „moderne“ se 
dezvăluie cu sinceritate, piasind unele personaje 
corupte la periferia gîndirii şi practicilor din so- 
cietatea noastră. E greu să rizi de metehne ce 
trebuie eradicate, deşi uneori ne place să credem 
că noi n-avem nici în clin nici în minecă cu ceea 
ce se întimplă pe ecran. Probabil că pentru acest 
motiv eu nu consider Buletin de Bucureşti o co- 
medie, în sensul celor produse la noi, bune în fe- 
lul lor, ci o satiră socială la adresa unor moravuri 
care bintuie uneori, mai ales în rindul tinerilor. 
Ele se înrudesc și încă bine, cu năravuri mai 
vechi, ajunse la noi prin Dinu Păturică sau Tă- 
nase Scatiu, bineînțeles pe alte coordonate, în alt 
timp și în alte medii. Deci Buletin de Bucureşti va 
fi o satiră demascind situaţii întilnite în viaţă şi 
eroi printre care ne mișcăm zilnic. 

— Ce repere aveţi in comedie? Ce gen de 
umor vă este propriu? 

— Repere? Prefer să se constate față-n faţă cu 
filmul. Nu epigonismul contează, deşi e foarte 
greu să nu fii influențat de un maestru afirmat, 
cu talent, pe care-l simți poate chiar apropiat 
structural. Ştiu şi cazuri cînd, cu sau fără voie, 
un autor a exclamat înainte de premieră: „Am 
niște secvențe nemaipomenite ă la“... Și urmează 
un nume celebru din cinematografia mondială. 
Într-adevăr, uneori asistăm la pastișe ba chiar la 
imitații demolante la adresa maestrului citat. 

— Ce vă dă cea mai mare bătaie de cap acum, 
înaintea inceperii filmărilor? 

— Nemulțumirea criticii şi a spectatorilor față 
de comedia noastră. Oricum o dai, tot prost iese. 
Revenind la Buletin de București, problema nr. î 
pentru mine, mai ales în perioada de pregătire, 
este cea a distribuţiei. Aș dori să colaborez la 
aceste filme cu interpreți care nu sînt catalogați 
a priori „de comedie“, fiind convins că există ta- 
lente interpretative care nu se pot cataloga într-o 
formă definitivă. 

— Vă dorim succes, haz și cit mai puţin haz de 
necaz! 


Baloane 
de curcubeu 


Un sat contemporan 
care se modernizează 
trăind 
şi drame „eterne“. 
enariul: Fănuş Neagu 
şi Vintilă Ornaru 
Regia: Iosif Demian 
Casa Patru 


Minus 7°. Se filmează (exterior!) în comuna 
Dascălu, 27 km de București, pe un maidan 
de lingă cimitir: „Meciul de fotbal“, secvenţa 
importantă. 

Jucătorii și-au tras maiouri albe peste co- 
joace. În afară de Dorel Vişan — trening, ca- 
ciulă de astrahan, mustață — nici o figura 
uşor de identificat. in ambele echipe se afla 
actori profesioniști și neprofesionişti, oameni 
din sat, insă oricit te-ai strădui, e greu să-i 
deosebești, toți par de-aici, de-ai locului (Că- 
tălina lacob, pictorița de costume, nici nu 
și-a dorit altceva). Lucrurile stau la fel și pe 
tușă, în spatele porţilor, unde s-a bulucit „tot 
satul“ (vorba vine, figuraţia e puţină, şi pe pi- 
cior de plecare din cauza frigului), venit sa 
susțină echipa locală (și printre ei, o figura 
familiară: George Negoescu, şoferi din O la- 
crimă de fată). 

Dacă i-aş spune cuiva că din ingrămădeala 
asta de lume, masă amorfă (aparent nimic 
semnificativ), din culorile astea terne (și ce- 
rul e mohorit), din jocul ăsta fără nici o 
noimă, mai mult o joacă, va ieși o secvența 
cel puţin bună, dintr-un film cel puțin intere- 
sant, un cinema de înaltă clasă, nu m-ar 
crede. Sau m-ar crede cu o singură condiţie: 
să fi văzut O lacrimă de fată. 

Din ce se va constitui viitoarea secvenţă e 
greu de spus, deși ea s-a desfășurat sub 
ochii noștri. Se știe, ochiul înregistrează ceva 
şi aparatul altceva. Dialogul regizorului losit 
Demian cu operatorii Valentin Popescu și Va- 
leriu Cimpan (imaginea și camera) e monosi- 
labic, mai mult din priviri. Regizorul indică cu 
precizie faza de joc, reacţiile, lăsînd o liber- 
tate de improvizație fiecăruia — variaţiuni pe 
temă dată — fără constringeri; nu există li- 
mită de cadru și nici „semne“ pentru actori 
Cum aparatul stă pe loc, iar jucătorii îi trec 
prin faţă, ignorindu-l cu desăvirşire, e lim- 
pede că nu o dată, cadrul e dacadrat, voi! 


telex Buftea 


6 filme gata, 
6 filme în montaj, 
6 filme pe platou 


Un ipaj 
pentru Singapore) 
-, Pr 


Suspensul dinaintea premierei 


Citeva din filmele care sint gata și așteapta 
confruntarea cu publicul: Intoarce-te și mai 
privește odată (regia: Dinu Tănase; scenariu! 
Dumitru Carabăţ), Calculatorul mărturisește 
(regia: George Cornea, scenariul: Radu 
Aneste Petrescu şi Mihai Dimitriu), Un echi- 
paj pentru Singapore (regia: Nicu Stan, sce- 
nariul: loan Grigorescu și Nicu Stan), Orgolii 
(regia:Manole Marcus, scenariul: Augustiri 
Buzura), Prea tineri pentru riduri (regia: Au- 
rel Miheles, scenariul: Mihai Stoian) si Fe- 
meia din Ursa Mare (regia: Adrian Petringe- 
naru, scenariul: Paul Eugen Banciu). 


Linişte și zgomote 


Montaj. mixaj... perioada în care filmul se 
naște a doua oară. Se alege dubla cea ma: 


neatent la compoziţie. dar mult mai viu, ma! 
dinamic. In cele din urma mai adevărat. 

„S-ar fi putut filma in multe feluri acest 
meci, spune losii Demian. Puteam să-l fac ca 
la carte, să aduc chiar fotbaliști pe teren, ce! 
puţin o echipă, un meci care să se dispute cu 
adevărat şi pe care să-l surprindem cu apara- 
tul „pe viu“... Dar — n-ar fi fost din acest 
film. Determin și filmez exact reacțiile care 
vorbesc despre personaje şi relațiile dintre 
ele. Mă interesează nu meciul ca atare, ci 
starea care se creează pe teren, nevoia de 
zbenguială a acestor oameni mari, desprinşi 
de treburile lor, intr-o dimineață de iarnă.“ 

„Starea“ s-a creat. Jocul e în toi. Prin mij- 
locul terenului trece o căruță dar nimeni n-o 
bagă in seamă, jocul continuă, din căruță o 
zbugheşte un copil cu un tranzistor și se 
pierde printre cei de pe margine. Nu-i un in- 
cident „de platou“, ci citeva cadre din drama- 
turgia aceleiași secvențe. Ca și alergătura 
bărbatului cu hirtia și pixul în mină după pre- 
şedintele CAP (Dorel Vişan) care n-are timp 
să semneze, pentru că tocmai driblează... go- 
ool! Dorel Vişan, ca de obicei, e cu atenţia 
incordată, cu toate forțele mobilizate și deci 
joacă fotbal cinstit de citeva ore, la citeva 
grade sub zero și e fericit. Chiar atunci cînd 
se rostogoleşte pe jos (nu, nu era prevăzut in 
jecupaj, s-a împiedicat) se ridică vesel şi în 
treabă „S-a tras?" 

Că din toate aceste ore de filmare se vor 
naște clipe de cinema, e un lucru arhicunos 
cut. Un adevăr tot atit de simplu, dar adesea 
ignorat ar fi acela că cineastul nu reconstitu 
ie o anecdotă, o poveste, ci de fiecare dat 
constituie un fapt cinematografic. In cazul 
losif Demian adevărul acesta e cel mai lesni 
de verificat. Povestea din scenariu, ia lectura 
are foarte puțin de-a face — doar reperele 
acțiunii, schiţele personajelor — cu filmul, 
operă finită. De aceea nu vom relata aici de- 
cit punctul de pornire al poveștii. 

Intr-un sat, în zilele noastre, preşedinte: 
CAP-ului, flăcău tomnatec.(de toate a avu! 
timp, numai de el nu) se insoară. Curina 
după nuntă, mireasa îl pārāseşte, fuge cu un 
bărbat întors în sat după o detenție (ucisese 
o căprioară), bărbat de gare era demult in 
drăgostită. „Ce om și ce situaţie a pierdut, 
gîndeşte mama fetei și ca ea mulți alții din 
sat. Președintele CAP e distrus sufletește dar 
vrea să înțeleagă. Ce i-a lipsit femeii? De ce 
a plecat, mai ales că rivalul nu e deloc mai 
arătos, e şi sărac... Filmul începe cu nunta < 
continuă cu un story mai stufos decit O la- 
crimă de fată (l-am citat doar pentru a avea 
un termen de comparație; de această data 
scenariul e semnat Fănuş Neagu și Vintilă 
Ornaru), cu multe personaje și fiecare cu po- 
vestea lui. 

— Nu-s prea multe evenimente pentru c 
desfășurare de numai o oră și jumătate? 

— Nu, spune losif Demian cu toată convin- 
gerea (așa cum și filmează de altfel). Pentru 
că aceste evenimente se adună şi se leagă la 
sfirșit, inchegind o stare, o atmosferă, o 
lume. Aceea a unui sat contemporan. 

— Seamănă satul de aici cu cel din O La- 
crimă de fată? 

— Acolo era mai particularizat ca zonă 


bună, se înregistrează zgomotele (chiar şi li 
nistea), muzica şi, bineinteles, dialogurile la 
Ţapinarii (regia: loan Carmazan; scenariul 
Radu Aneste Petrescu loan Cârmăzan). Tre- 
nul şi soarele (regia: Mircea Veroiu, scena- 
riul: Hie Tănăsache), Rămin cu tine (regia: 
George Cornea, scenariul: Dumitru Buznea) 
Plecarea Viașinilor (regia: Mircea Drăgan, 
scenariul: Joana Postelnicu), Trandafirul gal- 
ben (regia:Doru Năstase, scenariul: Eugen 
Barbu și Nicolae Paul Mihail) și Secvenţe 
(scenariul și regia: Alexandru Tatos). 


August '44: două personaje, două destine în m 


Un regizor obsedat de tipologia satului contemporan și o nuntă nu 
„ca-n filme“, nu ca-n povești, ci ca-n viaţă (regizorul Josif Demian şi 
interpreţii filmului Ba/oane de curcubeu, Magdalena Catone şi Dorel 

Vişan) 


Aici e, de fapt, un sat universal valabil. Se 
spune in film că e așezat undeva pe margi- 
nea Dunării, dar Dunărea nu se va vedea ni- 
ciodată. E prezentă in oameni, în acțiunile și 
visurile lor. Am ales special un sat mai mo- 
dest (deși in scenariu e primul pe judeţ) 
Mindria ior sint doi brazi falnici — elemente 
arhaice — dintre care unul se va tăia în film. 
Lipsesc gardurile de beton sau de fier, dar 
intr-un sat asta nu inseamnă obligatoriu sără- 
-cie, ci modestie. (De multe ori exact cei care 
sint mai săraci iși fac fațade mai arâătoase.) 
—Ce te-a atras de tapt la acest scenariu”? 
Doua elemente. Paradoxalul unor intim- 

plari (o poveste care capătă dimensiuni fan- 
tastice intr-o lume perfect motivată) şi tipolo- 
gia. E un sat imaginar desigur. El s-a creat 
din mai multe imagini suprapuse: satul copi- 
lăriei mele, satul din perioada cind am parti- 
cipat la colectivizare şi satul descris de sce- 
narişti. Un sat in care se văd foarte bine sem- 
nele orașului. Preluate prin mimetism, defor- 
mate. Nu e vorba despre cei de la sat care 
vor să plece la oraș, ci despre cei care rămi- 
nind în sat, se orăşenizeaza, preluind în felul 
de a se purta, de a se imbrăca, de a trăi, cli 


Zarurile au fost aruncate 


Se afla în pline filmări șase echipe de f 

mare 

è e Faleze de nisip — un film de actua! 
tate în regia lui Dan Piţa. Scenariul: Buj 
Nedelcovici. Filmările se desfăşoară la Buc 
resti și Mangalia. Imaginea: Vlad Păunesc 
In distribuţie: Victor Rebengiuc, Carmen G 
lin, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Flor 
Anton, Gheorghe Visu, Ovidiu Schumache 
Magda Popovici și Vasile Niţulescu. 

è e e Pădurea nebună — Din nou desp 
Darie. După romanul „Pădurea nebună“ d: 
Zaharia Stancu, un film în regia lui Nicola 
Corjos. Scenariul: /on Cantacuzino, Virg 
Puicea și Nicoale Corjos. Imaginea: Vasile 
Vivi Drăgan. Filmările au început la Cioca 
nești şi continuă în București. In distribuț 
Florin Zamfirescu (Darie), Valeria Sitaru, Ho 
rațiu Mălăele, Mihai Mereuţă, Nicolae Praida 
Eugenia Bosinceanu, Jana Gorea, Vistrian 
Roman, Petre Lupu, lulia Boroș. 

è e e intilnirea. iarna 1943. Undeva pe ma- 
lul mării, trei personaje, doi bărbaţi și o fe- 
meie. Regia: Sergiu Nicolaescu Scenariul: 
Bujor Nedelcovici. Imaginea: Alexandru Gro- 
za. In distribuţie: loana Pavelescu, Ovidiu lų- 
liu Moldovan, Vladimir Gáitan, Vasile Popa. 
Virgil Ţonda, Victoriţa Dobre, Cornel Girbea 


cul unei lumi dez- 


lănţuite (Maria Ploae şi Mircea Diaconu în Trenul şi soarele), 


şee ale unei alte mentalități. Aș vrea să creez 
o tipologie valabilă pentru orice -sat al zilelor 
noastre. x 


— Ce e cu Baloanele de curcubeu din ti- 
tlu? O metaforă? 


— Poate. Unul din personaje, Willy Paradis 
ştie să le facă și vrea să-i înveţe şi pe alții. 
Dar nu toţi izbutesc. 


Aflu că Willy Paradis știe să facă de toate: 
broscuţe din tinichea, piepteni colorați, bri- 
Gege, rame bătute cu scoici. Și că are o biò- 
grafie pe cinste. Dar președintele CAP-ului? 
Intreb cum se numește. „Ene Lelea“ mi se 
raspunde. Și cum e? În două vorbe Aşa în- 
treabă și ziaristul sosit în sat.în ultima sec- 
venţă a filmului: „Cum e președintele vostru 
Ene Lelea, tovarășe?“ „E un zbir şi un prost, 
tovarășe“ îi răspunde chiar.Ene Lelea. Cum e 
el cu adevărat? Vom vedea la premieră. lar 
ce crede despre el Dorel Vișan, interpretul 
lui, vom afla într-un număr viitor. 


Roxana PANĂ 


și Sergiu Nicolaescu. Se filmeaza la Tulcea, 
București şi Mangalia. 

e e e La capătul liniei. Orăşelul aflat la capă- 
tul liniei ferate în care se întimplă acţiunea 
filmului a fost găsit: Fieni. Un film de actuali- 
tate. Regia: Dinu Tănase. Scenariul: Radu F. 
Aiexandru. Imaginea: Doru Mitran. În distri- 
buție: Mircea Albulescu, loana Crăciunescu, 
Livia Baba, Dan Condurache, Paul Lavric, 
Fiavius Constantinescu şi actori de la teatrul 
popular din Tirgoviște și Brașov. Filmările au 
loc la Tirgoviște, Fieni și Braşov, folosind pri- 
mul stoc de peliculă alb-negru de la 

Azo-Mureș“. 

e e e Ochi de urs.După nuvela lui Mihail 
Sadoveanu, un film de Stere Gulea (scenariul 
şi- regia). Imaginea: Florin Mihăilescu. Cu: 
Daniela Vlădescu (de la Teatrul muzical din 
Brașov), Sofia Vicoveanca, Dragoș Pislaru, 
Nicolae Praida, Nicolae Urs şi Flavius Con- 
stantinescu. Se filmează la Fundata, în îm- 
prejurimile orașului Cimpulung Muscel. 

e e e Glissando. După nuvela „Omul din 
vis“ de Cezar Petrescu, un film de Mircea Da- 
nieluc (scenariul şi regia). Imaginea; Călin 
Ghibu. În distribuţie; Ștefan Iordache, Petre 
Simionescu, - lon Fiscuteanu, Rodica Antip 
(neprofesionistă), Constantin Dinulescu, 
Nicolae Albani, Flavius Constantinescu, Paul 
Lavric, Ligia Jurcă (neprofesionistă). Filmă- 
rile vor avea loc în București, Buzău, Hercu- 


lane. lași, Sibiu 
R. PANAIT 


Fiecare premiu la rindul său a fost remis de 
alte celebrități hollywoodiene. 


Intre aceste ceremonii ale decernării şi res- 
tul programului sint de menționat o serie de 
micro-showuri susținute fie de Connie Fran- 
cis, fie de Marie Osmond sau John Shneider 

Sintem în marea sală de festivități a hotelu- 
lui Internaţional Hilton din Beverly Hilis, 
unde elita hollywoodiană s-a adunat în acest 
an mai devreme ca de obicei pentru ca se 
hotărise ca spectacolul să poată fi văzut „pe 
viu“ şi la New York unde era deja ora 21 
(New York-ul fiind cu trei ore înaintea coastei 
californiene). Echipele de televiziune își tac 
ultimele pregătiri iar la ora 18 precis se aude 
comanda regizorului de platou „9, 8, 7, 6,5, 
4, 3, 2 şi...” în timp ce mina lui purtînd o mă- 
nușă albă doar cu jumătăţi de degete semna- 
lizează începutul dialogului, iar doi asistenţi 
încep să schimbe cartoanele pe care este 
scris cu litere mari textul prezentării. 


Şi ca aproape în toți anii, cei din sală, ca şi 
producătorul şi regizorul acestui spectacol 
neobișnuit al Globului de aur, sînt cuprinși 
de momente de derută provocate de cei care 
primesc premiile, de cei care le atribuie, ca şi 
de cei care se produc şi care, de cele mai 
multe ori, își depășesc scenariul inițial. Tran- 
smisia pe cit se pare a fost urmărită de apro- 
ximativ 50 de milioane de spectatori numai în 
Statele Unite. 

Și acum premiile în ordinea anunţării lor: 


Balet de Juliet Prowsă 
din Private Benjamin, 
serial muzical 
de televiziune 


„Un Glob pentru tăticu“. Nu! Nu e o 
melodie la modă. Este trofeul pe care 
Jane Fonda l-a primit pentru Henry 


Hollywood, ianuarie 1982. Ca în fiecare an 
la vremea asta roadele industriei cinemato 
grafice şi de televiziune pe anul precedent 
sint judecate de către critica și coresponden- 
ţii presei străine de la New York prin fai- 
moasa decernare a Globurilor de aur. Acest 
eveniment, primul al anului, e considerat 
drept o avanpremieră a Oscarului „Febra 
crește vizibil printre actorii, producătorii și în 
special printre dituzorii de filme care mizeaza 


Filmul lui Mircea Daneliuc, Proba 'de mi- 
crofon, a fost prezentat anul trecut la FiL- 
MEX — Festival necompetitiv găzduit de Los 
Angeles, unde s-a bucurat de numeroase co- 
mentarii favorabile. Dintre ele am reţinut opi- 
nia criticului Dan Sallitt apărută în „The Rea- 
der“: 

„Un film de succes în România semnat de 
regizorul-scenarist Mircea Daneliuc, interpret 
și al rolului principal — un reporter de televi- 
ziune îndrăgostit de o fată de o morală du- 
bioasă (interpretată de Tora Vasilescu), care 
din întîmplare intră în atenţia unei echipe de 
actualități TV. Acţiunea panoramează in vi- 
teză o serie de situații mai puţin obișnuite 
trecînd peste conexiunile psihologice la care 
te-ai aştepta de la o astfel de poveste. Tonul 
incisiv comic al filmului devine funcţional în 
acest story pe care regizorul îl dorește ne 
sentimental. Întîmplările se înlănțuie fără să 
ne dea răgaz să răsuflăm. Daneliuc ne pre 
zintă astfel personajele ca pe suma trăsături- 
lor lor refuzînd să le amănunţească persona- 
litatea. lar comportarea lor, fie că este sau nu 
plăcută, se conturează în desfășurarea acțiu- 
nii. Am remarcat în favoarea regizorului luci- 
ditatea față de personaje și,deși nici unul nu 
este conceput pentru a fi îndrăgit, eie nu de 
vin nici ținta umorului batjocoritor. Apreciez 
Proba de microfon ca pe unul dintre cele ma 
bune filme care ne-au venit din contingent 


12 


enorm pe cota pe care o vor căpăta timele 
prin premiile obținute (și difuzate de ei pe 
toate meridianele lumii) 


Anul acesta Linda Gray (alias Sue Ellen) şi 
Robert Preston au fost aleși drept maeştri de 
ceremonie, 
prezenta premiile la toate categoriile de film 


x 


lor revenindu-le onoarea de a 


zanuti ut 


sami- te wawr” 


1) Joan Hacket — pentru cel mai bun rol 
secundar în filmul Doar cînd rîd; 

2) Dudley Moore — actor, compozitor, re- 
gizor şi scriitor, care a fost de trei ori reche- 
mat la scenă deschisă, prima oară ca să pii- 
mească „Globul de aur“ destinat lui sir John 
Gielgud pentru rolul din filmul Arthur, a doua 
oară pentru sine însuși ca interpret principal, 
iar a treia oară în calitatea sa de prezentator 
al celui mai bun film străin al anului 1981 Ca- 
rele de foc (Anglia); 

3) Alan Aida — „Globul de aur“ ca cel mai 
bun actor de televiziune într-un serial comic 
MASH. El primește pentru a doua oară o re- 
compensă pentru rolul din acest serial, prima 
oară fiind în 1980: 

4) Eileen Brenan — pentru cel mai bun roi 
secund într-o comedie de televiziune; Pia Za- 
dora, steaua anului 1981, pentru rolu! din fil- 
mul Butterfly. 

5) MASH — Globul de aur pentru cel mai 
bun serial de televiziune din categoria come- 
die; 

6) Filmul Hill Street Blues — premiul pen- 
tru cel mai bun serial din categoria dramă; 

7) Ernest Thomson — Globul de aur“ pen- 
tru cel mai bun scenariu de film din 1981 
scenariul filmului Lacul aurit; 

8) John Hillerman — „Globul de aur“ pen 
tru cel mai bun rol secundar într-un serial de 
televiziune; 

9) Bernadette Peters — premiul pentru cea 
mai bună interpretare a unui rol de comedie; 

10) Mickey Rooney, „Globul de aur“ ca cel 
mai bun actor de comedie, ca şi pentru rolul 
jucat într-un film prezentat la televizor — este 
vorba de filmul Legea. (Premiul i-a fost remis 
de Robert Stack); 

11) Jane Seymour a primit distincția ca cea 
mai bună actriță de televiziune a anului și 
pentru rolul jucat într-un film prezentat la te- 
levizor, East of Eden; 

12) Burt Baccharach și Carole Bayer Sage 

„Globul de aur“ pentru cea mai bună me- 
lodie lansată de un film intitulată „Cel mai 


prezenţe româneşti peste hotare 


„Pădurea spinzuraților“ și „Proba de microfon“ 
în atenția criticii americane 


cineast 


c:rematografiilor est europene şi chiar din 
întreaga selecție FILMEX" 

Societatea cinematografică a Universității 
din Minneapolis a proiectat la sfirșitul anului 
trecut pentru membrii săi şi presa de specia 
litate, Pădurea spinzuraţilor. Vizionarea a fost 
urmată de discuţii, Liviu Ciulei răspunzing 
numeroaselor întrebări ale asistenței intere- 
sată de creaţia literară și cinematografică din 
România. În zilele următoare întilnirea a fost 
comentată în presa din Minneapolis. Citam 
citeva fragmente din articolele apărute: 

„Skyway News", 
semnătura lui Steve Kaufman: „Liviu Ciulei 
este binecunoscut la noi ca un regizor de 
teatru de excepție. Acum îl cunoaștem și ca 


12 noiembrie 1981 sub 


Pădurea spinzuraţilor este un film 


ocant pe care îl urmăreşti tara a clipi. Sce 
nele pure, în alb-negru, stăruie în memorie si 
intrebările pe care Liviu Ciulei le pune împre 
ună cu Rebreanu, autorul romanului ecrani- 
zat, continuă să te urmărească.“ 
„Minnesota Daily“, 12 noiembrie 1981, sub 
titlul „Viziunea pură a lui Ciulei“ de Michael 
Philipp: „Deși activitatea lui Ciulei de la tea- 
trul Guthrie și universul acestui film izvorăsc 
din lumi artistice diferite, Pădurea spinzuraţi- 
lor „pune în evidenţă și talentul său de ci- 
neast, la fel de impresionant ca cel de om de 
teatru. Ciulei tratează tema inumanităţii răz- 
boiului, total diferit de stilul hollywoodian cu 
care America este obișnuită. Stilul său vizual 
se constituie prin imagini largi, impetuoase 
filmultavind o duritate aproape tactilă, obse 


Fonda 


bun lussu pe care îl poţi tace” in pelicula Art 
ur. (Premiul a fost remis de Connie Fran- 
cis), 

13. Barbara Bel Geddes pentru rolul din 
serialul Dallas; 

14) Linda Evans pentru cel din filmu! Di- 
nasty, considerate celė mai bune actrițe de 
dramă prezente pe micul ecran în 1981. (De 
reținut că Linda Evans a mai primit „Globul 
de aur“ în 1963); 

15) Warren Beatty a fost distins cu „Globul 
je aur“ ca cel mai bun regizor cu filmul său 
Reds; 

16) Merryl Streep — „Globul de aur“ pen- 
tru cea mai bună actriță de dramă în filmul 
Soția locotenentului francez; 

17) Henry Fonda — cel mai bun actor de 
dramă al anului 1981 în filmul Lacul aurit 
(marele actor n-a putut fi de față din cauza 
sănătăţii sale şubrede și a fost reprezentat de 
fiica sa Jane și de actuala lui soție Shirley 
Fonda); 

18) „Globul de aur“ pentru cea mai bună 
comedie a anului 1981 a fost atribuit filmului 
Arthur iar celui mai bun film de dramă peli- 
culei Lacul aurit; 

19) Premiul special Cecil B. de Mille a fost 
remis de către Rod Steiger unui mare actor şi 
prieten de-al sáu Sydney Poitier. 

In concluzie, după această maratonică re- 
prezentație a premiilor se poate spune că 
Hollywood-ul continuă să se afle în confuzie 
in ce privește „subiectele“ de succes cinema- 
tografic. Cu greu ai putea spune care au fost 
traseele opțiunilor materializate în această 
listă de filme. Și nimeni n-ar putea să se 
aventureze în a profeți ce tel de povești vor 
cistiga premii, ce fel de povești vor fi succese 
de casă și asta în ciuda foarte sonoreior 
nume de actori pe care le întilnegți pe gene- 
rice. Povestea în sine, dar și semnătura regi- 
zorului rămîn totuşi garanții, iar eu personal 
sper că la viitoarea decernare a „Globurilor 
de aur“ cel mai bun film străin al anului să fie 


unul românesc. Ray ARCO 


santa. Aparatul se mișcă fără răgaz, în jurul 
unui peisaj, aì unei conversații asemeni unui 
spectator nervos, dar nepărtinitor. Este un 
stil vizual tulburător care se aseamănă prin 
natura sa cu cel al unui Orson Welles.“ 
„Saint Paul Pioneer Press“, 11 noiembrie 
1981 scrie sub semnătura lui David Hawley: 
„Pădurea spinzuraţilor este un film antirăz- 
boinic amintind pe alocuri de frumusețea 
gri-descărnată a clasicului Nimic nou pe 
frontul de vest. Personajele nu ne sint pre- 
zentate nici ca eroi, nici inocenți ca mieii 
duși la abator. Eroii sînt fie mizerabili, venali, 
intricoşaţi, fie filosofi în așa fel încit instinc- 
tele lor de supraviețuire se confruntă cu con- 
cepții de onoare, decență, moralitate. Filmul 
este impregnat de semnificaţii simbolice, ex- 
trem de complexe. Creaţia vizuală este și ea 
strălucită. Imaginea lui Ovidiu Gologan tran- 
stormă cenușiurile cîmpurilor de bătaie într-o 
planetă ceţoasă, înspâimintătoare, suprarea- 
listä" 
În fine, în „Minneapolis Tribune“, 11 
noiembrie 1981, Mike Steele scria: „Ciulei are 
o remarcabilă putere de compoziție și o ex- 
traordinară abilitate de a crea imagini vizuale 
puternice şi intense utilizind totodată cu su- 
plețe forța maselor și simţul surprinzător de a 
potența acțiunea“. 


lon MONAFU 


Filash-back new-yorkez 


„Cinematecă“ în “ghilimele, pentru că ter- 
menul ca atare este necunoscut publicului 
american, ca şi celui anglo-saxon in general. 
II folosim pentru că prin „filiera franceză“ a 
lui Henri Langlois — inițiatorul (incă în 
1934), împreună cu Georges Franju al acelui 
fabulos tezaur al celei de-a șaptea arte care 
este Cinemateca din Paris — s-a încetățenit 
şi pe malurile Dimboviţei, fiind împrumutat 
de atit de populara sală bucureșteană de ci- 
nematograt consacrată filmelor de arhivă. În 
engleză, termenul corespunzător este „film li- 
brary“ (filmotecă) și se cuvine de la început 
precizat că la New York denumirea ca atare 
este .strins asociată cu activitatea muzeistică: 
cea mai cunoscută „filmotecă” furicționează 
ca o anexă, dacă se poate spune așa, pe 
lingă celebrui „Museum of Modern Art“ 
(MOMA) 

După ce a trecut cu viteza aproape cos- 
mică pe care i-o impun, fie ghizii totdeauna 
atit de grăbiţi, fie propriul buget limitat de 
timp, prin mai toate curentele și școlile 'mo- 
derne, după ce a contemplat, într-o succe- 
siune, adesea năucitoare, pinzele lui Picasso, 
Matisse sau Kandinski, ori sculpturile lui Mo- 
ore, Calder sau Giacometti, vizitatorul obiș- 
nuit poate intra — dacă se mai simte în 
stare! — fie chiar numai pentru cîteva minute 
și în saia unde rulează, practic non-stop, 
filme clasice, cu precădere din epoca de aur 
a „marelui mut“. Scopul urmărit este, firește, 
acela de a oferi acestui vizitator obișnuit o vi- 
ziune globală asupra artelor moderne, din 
care cinematograful nu poate lipsi. Există 
însă „fans“, cinefili împătimiţi, care vin la 
MOMA numai și numai pentru a urmări sec- 
vențele cinematografice. Acestor împătimiţi, 
acestor „Afficionados“ ai ecranului, MOMA le 
oferă periodic și retrospective de înaltă ținută 
pe anumite teme, autori sau curente cinema- 
tografice, care se bucură de multă populari- 
tate. 


„Profitul“ este ai spectatorilor 
Un muzeu rămîne, totuși, un muzeu. Pe de 
altă parte, spectacolele cu filme de arhivă re- 
prezintă doar o latură accesorie, cum am 
spus, a activității MOMA. Există însă la New 
York o instituție specializată pentru filmele 
de arhivă, în general pentru filmele de va- 
loare, mai vechi sau mai noi, o instituţie în 
genul Cinematecii noastre, sau al Cinemate- 
cii franceze şi anume Center for public ci- 
nema, sau, pe scurt, CPC. „Center for Public 
Cinema" este ceea ce se cheamă „a non-pro- 
fit organisation“, adică o organizaţie care nu 
urmărește profitul, scopul ei fiind acela de a 
intesni publicului contactul cu marile valori 
aie filmului de ieri, de azi și de pretutindeni. 
Pină la urmă există, așadar, „un profit” al 
spectatorilor. 
Cinemateca new-york-eză — să convenim 


sa-i spunem așa — dispune nu de una, ci de 
două sãlı (de fapt, chiar trei) situate în 
puncte opuse ale Manhattan-ului, districtul 
cu densitatea cinematografică cea mai ridi 
cată din întreg New York-ul. Prima aflată în 
„subteran“ (ca și surata ei bucureşteană!) se 
recomandă de la sine prin numele său „Car- 
negie Hall Cinema”, fiind adăpostită într-una 
din aripile vestitei săli de concerte, pe podiu- 


O retrospectivă 
Jean Seberg 

sau condiţia artistului 
în lumea occidentală 


Dacă vrei să întilneşti 
personalităţile cele mai interesante 


ale vieţii culturale new 
te aşezi la coadă la „Cinematecă“... 


mul careia s-au perindat atitea somitați ale 
vieții muzicale mondiale (vastul complex ar- 
tistic care este “Carnegie Hall“ mai dispune, 
ntr-o altă aripă, de încă un cinematograi 
Little Carnegie“, de această dată „la supra- 
atâ“ și destinat nu filmelor de arhivă, ci celor 
n premieră). Ar trebui, poate, amintit de ri 
spa de ingeniozitate dovedită în decorarea 
'oyer-ului „cinematecii“ de la „Carnegie Hal!' 
un colț de piață pariziană, (reprodus în 
trompe l'oeil“); așa cum se înfățișa la înce- 
putul secolului, ceea ce face să ţi se furișeze 
in suflet o ușoară undă de nostalgie, ducin- 
du-te cu gindul la Parisul fraților Lumiere sau 
al lui - Méliès... 

„Bleeker Street Cinema“ (cinematogratul 
de pe strada Bleeker) cea de-a doua sală, 
este considerată alături de Teatrul La Mam- 
ma — unul din polii de atracție ai cartierului 
boemei artistice new-york-eze, Greenwich 
Village. Circulă chiar o butadă edificatoare 
„dacă vrei să întilnești personalitățile cele 
mai interesante ale vieţii culturale ale New 
Yorkului, nu ai decit să te așezi la coadă în 
fața cinematografului de pe strada Bleeker 


Un reperto fastuos... 


lar ceea ce atrage aci, ca și la „Carnegie 
Hal! Cinema”, publicul cel mai avizat și mai 
competent, dornic de o adevărată cultură ci- 
nematografică, este, spre deosebire de ceea 
ce îi oferă, de regulă, cinematografele „co- 
merciale“, repertoriul de-a dreptul fastuos... 

In decurs de numai două luni — așa cum 
reiese şi din paginile publicaţiei Focus on Ci- 
nema, pe care abonaţii „cinematecii“ 
new-yorkeze o primesc prin poștă — aces- 
tora li s-a oferit posibilitatea de a vedea sau 


ce" 


mei“ 


ban 


> 


Noi la festivaluri 


Bruxelles (Beigia) e „Festivalul filmelor tehnice şi știinţifi- 


Harta emisferei cerebrale de Zoltan Terner 
Întipărirea de Alexandru Sîrbu 
in lumea furnicilor de Mircea Popescu 
Paris (Franţa) e „Festivalul filmelor realizate de regizori fe- 


intoarcerea lui Vodă Lăpușneanu de Malvina Urșianu 
Los Angeles (SUA) e „Festivalul filmului de lung metraj“: 

Mireasa din tren de Lucian Bratu 

Osinda de Sergiu Nicolaescu 
Budapesta (Ungaria) e „Festivalul filmului tehnic şi de desen 
industrial — Design“: 

Fabrica de case de Mircea Popescu 

I.P.A. la Tirgul internaţional București '80 de Florica Hol- 


'orkeze, 


reveaea opere capitale ale unor cineașşti ce 
lebri. Ce iși poate dori mai mult un cinefil de- 
cit un program dublu Fellini (ia alegere, 
Amarcord laolaltă cu Casanova sau Satyricon 
împreună cu Roma), prezentat succesiv, atit 
la un cinematograf cit și la celălalt, pentru -a 
da „o șansă egală“ spectatorilor din zone di- 
ferite ale orașului? Sau un dublu program 
Ken Russel, cuprinzind Savage Messiah 
(„Mesia sălbatic“) cunoscut și publicului ci- 


- nematecii bucureștene și Music lovers („Me- 


lomanii“ sau mai bine-zis, pentru că exprima 
exact intenţiile autorului, „Amanţii Muzicii”), 
biografia zbuciumată a lui Ceaikovski? Clasi- 
cul tripic erotic al lui Pasolini (Decameronul, 
Poveștile din Canterbury și O mie şi una de 
nopţi); „poveștile morale“ ale lui Eric Rohmer 
(Genunchiul Clarei și Chloe, după-amiază, 
avind în distribuție și cîțiva neprofesioniști), 
obsesiile lui Visconti (Sandra și Moartea la 
Veneţia), necruțătoarele incizii operate de 
Bertolucci în profunzimea mecanismelor utili- 
zate de fascism pentru pervertirea conştiinţe- 
lor (Conformistul, 1900) — iată, selectate, la 
intimplare, alte exemple sub forma unor du- 
ble sau chiar triple reprezentații, menite să 
oftere o idee despre modul și criteriile de al- 
căâtuire a programelor. 

Firește, „pivotul“ acestor programe poate fi 
nu numai un regizor, ci și un actor cele- 
bru — Chaplin, Robert de Niro, -Marlon 
Brando... Deosebit de emoționant a fost oma- 
giul pe care „cinemateca“ new-yorkeză l-a 
adus regretatei actrite americane Jean Se- 
berg, al cărei sfirșit tragic a pus din nou în 
evidență condiția artistului în lumea occiden- 
tală; retrospectiva Seberg a cuprins tot ceea 
ce a fost mai remarcabil în creația actriței, 
din care nu puteau să lipsească, desigur, A 
bout de souffle şi Bonjour Tristesse, cu- 
noscute și publicului nostru. 


p 


„Apreciez Proba de microfon ca pe unul 
= q dintre cele mai bune filme 
din întreaga selecție FILI 


na Patrichi 


în filmul lui Mircea Daneliuc) 


Acelaşi film in interpretarea unor actori di- 
feri (figura, de pildă, a detectivului particu- 
lar Philip Marlowe, eroul celebru al lui Ray- 
mond Chandler, interpretat întii de Dick Po- 
well și apoi de Robert Mitchum, în două 
ecranizări succesive după „Farewell, my Lo- 
vely“); prezentarea în cadrul unuia şi acelu- 
iaşi program a unor evenimente istorice vă- 
zute din unghiuri diferite (ascensiunea la pu 
tere a hitleriștilor, glorificată în filmul nazist, 
Triumful voinței, regizat de protejata „fuh- 
rer“-ului, Leni Riefenstal şi — reversul în- 
spăimintător al medaliei — holocaustul sâvir- 
sit de armatele lui Hitler în țările ocupate, așa 
cum l-a înfățișat Andrzej Wajda în primul său 
film Generaţie) — asemenea modalităţi de în- 
locmire a programelor unei cinemateci nu 
sint fireşte inedite, însă frapează selecția ex- 
trem de atentă și mai ales asocierile și diso- 
cierile de multe ori surprinzătoare, și întot- 
deauna fericite. 

Să mai amintim, ca o curiozitate, retros- 
pectiva—maraton a- filmelor japoneze — 
(Spectrum o! Japanese Cinema) care du- 
rează de peste... cinci ani, peliculele regizori- 
lor niponi fiind între cele mai apreciate de 
publicul fidel „cinematecii“ new-yorkeze, ca 
şi de spectacolele gratuite, cu opere însă 
toarte valoroase, de pildă, scurt metrajele lui 
Chaplin sau ale lui Max Linder. În fine (am 
spus la început că există, de fapt trei săli de 
proiecţie), la „cinemateca“ de pe strada Blee- 
ker există o sală mai mică, separată, Agee 
Room“ (după numele faimosului critic ameri- 
can de film James Agee), unde sint prezen- 
tate, în exclusivitate, opere cinematografice 
experimentale, adesea în premieră absolută, 
ale unor tineri și promițători autori. 


m. ŞI un nestfirșit „ospăț“ pentru flimotagi 


Intrarea se face pe bază de abonamente 
anuale (valabile pentru ambele săli), care 
permit achiziționarea unui bilet la un preț 
modic, cam jumătate din prețul unui bilet de 
intrare la un cinematograf „comercial“; în 
plus, cu același bilet un... filmofag, un „Flă- 
minzilă“ al ecranului, poate asista „șnur“, 
dacă vrea, la toate spectacolele din cursul 
unei zile — de la două după amiaza și pină 
la miezul nopţii — sala neevacuindu-se la 
sfirşitul fiecărei reprezentații. Într-un oraș vi- 
zitat anual de citeva milioane de turiști — in 
clusiv mulți cinefili, — sistemul abonamente- 
lor anuale prezintă, totuși, inconvenientele 
sale si, de aceea, organizatorii au introdus, 
ca o alternativă practică, și abonamentul, mai 
bine zis permisul temporar (TEMP), valabil 
timp de o săptămînă. Spectatorui absolut 
ocazional, care vrea să asiste doar la o sin- 
gură reprezentație — și deci nu are ce face 
nici chiar cu un permis temporar — nu este 
nici el uitat, dar in acest caz prețul biletului 
de intrare este dublu. Popularitatea „cinema- 
tecii“ new-york-eze se explică, astfel, prin 
faptul că nu există nici o îngrădire în ce pri- 
vește accesul. 

. Există un sistem, unic în felul său, de 
apreciere a măsurii în care vizionarea unui 
film sau altul este supusă sau nu anumitor 
restricții, în funcţie de categoria de virstă a 
spectatorului — sistem aprig controversat, 
asupra căruia merită, dealtfel, a stărui într-un 
viitor articol, Ne mulțumim, deocamdată, să 
arătăm că filmele, din păcate tot mai puține, 
care se menţin în limitele decenței și bunei 
cuviinţe, sint însoțite de lapidarul indicator G, 
ceea ce înseamnă „general audience“, adică 
„pentru toți rii“, „pentru publicul 
larg.“ Prin calitatea repertoriului pe care îl 
prezintă şi prin funcția culturală pe care o în- 
deplinește, se poate spune că, într-un peisaj 
cinematografic mult prea dominant de co- 
mercialism, de violență și erotism exacerbat, 
„Cinemateca“ new-yorkeză apare ca o institu- . 
ție de promovaree a valorilor autentice ale 
celei de a șaptea arte, putind oricînd să arbo- 
reze pe frontispiciu un simbolic G: „pentru 
toți spectatorii”. Și „pentru toate anotimpu- 
rile"... 


Aomulus CĂPLESCU 


Universul satului românesc în universul filmului românesc 


George Cornea: „Mă obsedează auten- 
ticitatea...“ 


(Urmare în pag 4) 

Lucrind la filmul Rămin cu tine, m-a obse- 
dat într-atit autenticitatea, încît am tinut nea- 
părat să evit orice reconstituire formală a 
unui spaţiu țărănesc, filmind în case de tä- 
rani, pe prispele și în ogrăzile lor. Alexandru 
Machidon, eroul filmului, sper să aducă un 
portret de țăran autentic, prin dorința fier- 
binte de a trăi și de-a munci acolo unde pă- 
mintul, soarele, apa, oamenii îl recunosc. 

Cred că o altă problemă pe care universul 
țărănesc o pune în fața cineastului este cu- 
noaşterea acelor tradiții populare care și-au 
pus amprenta asupra modului de-a fi, de-a 
munci, de-a iubi, de-a visa al omului de la 
sat; cunoaşterea elementelor specifice, de ci- 
vilizație străveche, a acelor obiceiuri de ferti- 
litate, de naștere, de nuntă, de moarte sau de 
invocare a naturii (originalitatea simţirii tāra- 
nului român). O parte din aceste elemente le 
găsim in unele dintre filmele noastre, dar, din 
păcate, asimilate mai ales ca reprezentare 
folclorică şi nu ca ființare a sufletului romă- 
nesc. Am convingerea, în urma lecturii sce- 
nariilor Ţapinarii, Amurgul fintinilor și Im- 
băierea soarelui că autorul lor, Radu Aneste 
Petrescu, a izbutit să găsească măsura și to- 
nul. poetic adecvat limbajului fiimic, pentru 
redarea universului complex al spațiului ro- 
mânesc, în structura unei balade și a doua 
poeme cinematografice. Cred că balada are o 
deschidere mai directă spre sufletul roma- 
nesc și că cinematograful nostru are multe 
șanse să-şi afirme specificul naţional pe 
această cale, 

Așadar, a face astăzi film despre țăranii de 
astăzi inseamnă a căuta orice subiect inlăun- 
trul existenței acestora. Nu îmi îngădui să 
propun rețete. Dar simpla documentare des- 
pre o problemă sau alta, o corectă informare 
asupra unor conflicte, respectarea unor deta- 
lii de tipologie, inserarea unor expresii „po- 
pulare“ în dialog, nu se cheamă că ne aflăm 
in centrul universului țărănesc. Existenţa ță- 
ranului de azi — cu toate dovezile tradiției de 
care nu se dezlipește cu una cu două — a 
luat cite ceva din modelul orasului. În mod fi- 
resc a apărut și o nouă viziune asupra ferici- 
rii, dragostei, familiei, prieteniei, date cu care 
filmul operează în orice tip de conflict. 

A reda ce este nou, ce este modern, ce 
este etern în satul nostru contemporan, iata 
un ogor vast pentru filmul românesc. 


Mircea Daneliuc: „Să nu contundăm...“ 


(Urmare-din pag. 4) 

care acopereau prompt planul la capitolul 
„Filme inspirate din viața satului“. Evident 
romanesc... Or, e notoriu că filmele „cu ta- 
rani” se bucură de o audiență mai mică. As 
spune, din fericire, pentru că în sălile unde 
rulează ele, intră numai țărani necomplexați. 
Dar, pentru cifrele de difuzare nu e un lucru 
bun. Şi, practic, nu se poate face cine ştie ce. 
Există o maree folclorizantă avind ca sursă 
gările, pieţele sau benzile magnetice ale ra- 
dio-televiziunii, care s-a năpustit atit de de- 
cisă asupra „melosului popular“, încit a înde- 
părtat pe veci o bună parte din consumatori: 
potenţiali de artă tradițional-anonimă. Aces- 
tia, natural, au fugit sì de film. Nu mai iau in 
discuţie şi cahtatea unora dintre ele. Dar ui- 
taţi-vă la televizor cum arată acești „soli ai 
artei populare românesti“ care colindă lumea 
reprezentindu-ne (!) Dar, să revin. Avind o 
audienţă mai mică, filmul „cu țărani” se dove- 
deşte nu tocmai rentabil. Deci, în aceeași 
proporţie, cerut în planurile tematice. lata 
cum se face că un film cu un scenariu de doi 
bani, dar care se întimplă la țara, intră destui 
de repejor în producţie. Şi cercul vicios se în- 
chide. 

Eu însumi am fost sfătuit, înainte de debu! 
să-mi aleg o tematică agricolă. Era un sfat în- 
țelept. Mi-ar fi scurtat cu mult anii de aștep- 
tare. 

lată de ce universul satului românesc de- 
pinde în mod direct de universul cultural și 
de apetența la subiect a regizorilor și a sce- 
nariștilor, iar filmul depinde de aceștia. 

— Ce n-ar trebui să lipsească din discuția 
noastră? 

— V-aș propune să discutăm invers, daca 
nu vă supăraţi. Ce ar trebui să lipsească?... 
Conjuncturismul! 

Vedeţi, ne întoarcem întotdeauna la țăran, 
ca francezul acela la natură, ori de cite ori ne 
găsim strimtorați cu brinza, mămăliga și 
ceapa în piaţă. Nu e nici bine, nici moral. Ba 
e chiar ineficient. Țăranul de azi nu mai e de 
mult țăranul lui Slavici sau Rebreanu. E mai 
utilă o preocupare permanentă și mai plină 
de sfințenie. Pentru că țăranul acesta la care 
ne întoarcem cu speranţă și căință, sintem 
noi. 

— Ce loc credeți că ocupă „Vinătoarea de 
vulpi“ in filmografia despre sat? 

— Vinătoarea de vulpi este filmul unui cita- 
din. E o opinie, dacă vreţi, asupra unui mo- 
ment istoric revolut. Nu este un film foarte 
văzut și, mai ales, foarte înţeles, deoarece 
n-am intenţionat să fac un film „cu ţărani“, 
pentru țăranii ocupați numai cu agricultura. 
Or, ţăranii-citadini nu sint o masă omogenă, 
unii sînt mai școliți, alții mai puţin şi pătrun- 
derea în public a acestui film despre colecti- 
vizare a fost cumva ca şi colectivizarea în- 


sași: la unii a plăcut foarte mult, la alții deloc 
N-am înțeles niciodată, însă, de ce înțeiegc 
rea se naște în pace și suris, iar neinţelege- 
rea prin furie. Decepţiile cele mai pline de 
haz vin, totuși, de la colaboratori. Unii, chiar 
apropiaţi, nu știu nici măcar acum ce-au fa 
cut. Consider acest film, așa cum am ma 
spus-o, lucrul cel mai bun pe care l-am real! 
zat pînă acum, dar asta. evident, nu poate in 
câlzi un film făcut, poate, prea devreme 
N-am intenţionat, în nici un caz, populariza 
rea unei cărţi prin intermediul ecranului. Din 
respect pentru carte şi pentru film. Mi-am ex 
primat, voit constructivist o opinie, pornin: 
de la citeva idei ale romanului. Daca erezia e 
intr-adevar, de neiertat, îmi promit sa nu ma 
tac 


t 


Mircea Diaconu: „De multe ori...“ 


(Urmare din pag. 4) 


cu tilc şi moare liniștit, fără suferinţă, cu gin- 
dul la Şfefan cel Mare. Recunoașteţi că e ne- 
firesc pentru un om. Pe de altă parte, lucru? e 
simplu, nici nu trebuie să vezi un film întreu 
e suficient ca personajul să dea odată cu to 
porul și te lămuresti că nu toate figurile de 
țărani din cinematografia noastră s-au născut 
la țară. 

in ceea ce priveşte satu! de azi, lucrurile 
devin accesibile. dat fiind că insemnele sale 
s-au apropiat mult de ale orașului, chiar daca 
nu e totdeauna sănătos acest lucru. Dar cine- 
matografia poate beneficia în felul acesta de 
fiime adevărate(Casa dintre cimpuri) în care 
se depășește rapid problema autenticului, ră- 
minind destul timp pentru problemele reale 
ale ţăranului de azi, care există, chiar dacă 
ne aflăm în marele pericol de a crea cu 
această nouă țărănime, noile sabloane cine- 
matografice cu care să idilizăm întoarcerea 
spre pamint. Întoarcere care cere, deși noi nu 
stim, un fel de jertfă și statornicie greu de în- 
teles pentru oricine. Substanța dramatică a 
taranului de azi este deosebit de generoasă, 
el încă nu s-a decis ce să fie și cum s-o facă. 
Din păcate, cineaştii vin în contact mai des 
cu împrejurimile Bucureştiului, care sint doar 
o nuanţă ṣi nu cea mai reprezentativă. 

Ca să nu mă îndepărtez prea mult de su- 
biect, vreau să spun că, în general, autenticul 
ramine la latitudinea regizorului și actorului, 
ca și talentul, adică ori poți, ori nu poţi, ni- 
meni nu te poate învăța cum se face. Şi ca sa 
termin cu parantezele, de muite ori merger 
sa fiimăm într-un sat și imbrăcăm localnici cu 
costume de țărani din Buftea. 

Eu unul mi-am iubit toți țăranii din cariera, 
de fapt din respect pentru mine însumi; și pe 
Pătru cel Scurt din Vinătoarea de vulpi, şi pe 
contabilul din Casa dintre cimpuri și pe Flon 
dor din Semnul şarpelui. 

Cred, bineînțeles, că lucrurile se schimba 
continuu, că am învățat deja multe lucruri 
despre acest subiect. Sper însă ca țărânimea 
sa nu se transforme mai repede decit vom 
putea noi s-o întelegem 


Petre Sălcudeanu: „Și noi, cineaștii...“ 


Urmare din pag. 5) 


ca adevărurile lor decupate in alb-negru nu- 
anțat să dea fiorul simţit de cei mai mulți din- 
tre noi cind ascultam — sau privim nud cu- 
vinte sau imagini despre viața de la țară. Tara 
vine de la țară și țărănimea şi pămintul au 
ajuns la ora cea mai fierbinte a preocupărilor 
tuturor, pentru că pămintul fără ţărani nu ma: 
e pămint iar țăranii fără grija lor de totdeauna 
pentru glie nu mai sînt țărani. Unde este fil- 
mul sau scenariul (fie el și în stadiu de „dis- 
cuție“) despre problemele satului contempo- 
ran, cu frămintările lui și mai ales cu adevă- 
rurile lui? Țăranul înşelat odată, și de ce să 
nu recunoaștem că a fost înșelat nu o dată, 
nu mai crede ușor în zece adevăruri grăitoare 
și cinstite. Și asemenea adevăruri există, ult- 
mele legi despre pămint și oamenii pâmintu- 
lui dovedind-o. 

— De unde credeți că ar putea veni reține- 
rea cineaștilor (scenariști, regizori și produ- 
omon) in a aborda problematica lumii satu- 
lui? i 

— In primul rind, nu știu dacă e reţinere 
Există o mentalitate a publicului, gresită evi- 


SR 


dent, despre valoarea filmelor pe teme tāra- 
nești. In afară de comedii. Oamenii vor sa 
ridă unii de alții, mai ales de unii, insă prea 
ne despărțim de trecut rizind şi nu e bine, 
deloc nu e bine. Cred că Marx n-are să se 
supere. Nu pot să mă despart de dragostea 
față de pămint a ţăranului, pentru că făra 
dragoste, iubirea nu-i decit o împerechere in- 
limplătoare, nu vine de niciunde și nu duce 
nicăieri. Ce să întreprindem? Să iubim cu 
adevărat pămîntul, taranii, så gindim întrebari 
pe care alții sa lie obligați să le descifreze 
practic spre bine tuturor. Asta-i menirea ar- 
tei, întrebarea, asta-i epoca pe care o trăim, a 
ntrebărilor, cum zicea un personaj aflat sin- 
gur pe un peron și mai singur. 

— „Avem nevoie de filme despre adevărul 
satelor de azi şi despre oamenii lor şi nu de 
liime pe teme țărâneșii“, spunea scriitorul 
Petre Sălcudeanu la o masă rotundă a revis- 
tei „Cinema“ din 1977. Credeţi că între timp 
situația s-a schimbat? Și în ce fel? 

— S-a mai schimbat pe ici, pe colo, dar nu 
prin părțile esenţiale, s-a mai umblat pe lingă 
adevăr, pe deasupra lui, prin părțile laterale 
are ceva acest adevăr, se lasă scârpinat, dar 
cu unghia nu ajungi in inima lui. În inima lu 
nu poţi ajunge decit cu sufletul 


Dinu Săraru: „Satul românesc... 


(Urmare din pag 5) 


produce filme de o circulație care ne pune pe 
ginduri şi pune sub semnul întrebării nume 
importante de regizori, ori produce, din cind 
în cînd, cite o peliculă atit de experimenta- 
listă încit iese din sfera interesului public si 
n-are ecou. Regret că filmul Vinătoarea de 
vulpi nu a produs la public impactul și zgu- 
duirea pe care a produs-o spectacolul de la 
Teatrul Mic. realizat de Cătălina Buzoianu, cu 
fidelitate față de aceeași carte. Lumea iese di 
la spectacol plingind, actorii sint pâtrunși de 
ce se întimplă cu ei pe scenă. De la filmul lui 
Daneliuc am plecat și eu cu o tristețe imensa 
Dar o altfel de tristețe. Daneliuc părea că a 
avut nevoie de cobai pentru un experiment 
Țăranul român trebuie să înceteze să mai fie 
cobai în ochii multor artiști români, scriitori 
plasticieni, muzicieni, cineaști, ca să ajungem 
să repunem în adevărata sa valoare o spiritu- 
alitate de care ne-am despărțit prea repede. 
nereușind încă să punem altceva în loc. Eu 
am văzut filme cu țărani făcute de regizorii 
noştri, unii dintre ei profesori la Institut, filme 
care îți dau un sentiment de jenă. Ele pre- 
zintă o imagine a ţăranului român cunoscut 
in Piaţa Amzei. Am văzut filme finanţate cu o 
generozitate de neînțeles, filme slabe și sche- 
matice: cu un preşedinte de C:A.P. bun și 
unul rău, care au unul o fată, altul un 
baiat — în final se vor căsători — cu un bri- 
gadier hoț şi un șef de atelaj cinstit, un se- 
cretar de partid care stă deasupra ca un 
dumnezeu... Dacă ăsta ar fi satul românesc, 
n-am lua noi astăzi laptele la coadă, ne-ar 
veni acasă. Vedeţi ce falsă e imaginea pe 
care au acreditat-o filmele noastre? De aceea 
nu ne mai crede nimeni. După cite știu, ia 
ora asta se mai află în lucru astfel de filme și 
nu înţeleg cui folosesc. Mulţi dintre scenariști 
au văzut că e mai simplu să încropești scena- 
rii din birou, comedii mai mult sau mai puțin 
muzicale, dramolete cu o fată pe care o pără- 
seste sau ea crede că e părăsită sau ea îl pă- 
răsește pe marinarul plecat pe mare... in felul 
acesta nu trecem de Varna, nici măcar de po- 
dul de la Rusciuc. 

— Dacă miine ați putea determina un film 
despre țărani, gindit și regizat cu dragoste 
cum 'spuneaţi, ce film ați propune? 

— Dacă ar exista într-adevar o astfel de 
posibilitate, si dacă un regizor, chiar Mircea 
Daneliuc sau Dan Pita — pe care aș miza 
foarte mult — ar avea răbdarea și puterea de 
înțelegere necesară, ar merita să scriu un 
scenariu despre adevărul satului românesc 
de azi. Dar vazut nu cu demagogie reporteri- 
cească. Pentru că noi trebuie să lăsăm docu- 
mente zguduitoare. Pe mine mă doare sutie- 
tul cînd văd cite filme bune cu țărani se fac 
in lume. Asistăm la o recrudescenţă a litera- 
turii și artei inspirată de lumea sătească şi nu 
intîmplător (există aici și o motivare de ordin 
economic). Satul e azi pretutindeni extraordi- 
nar de interesant. Mă doare sufletul pentru 


d de la thrai 


„lui Rebreanu “ 
(loana Crăciunescu 
Petre Gheors i 


ca drama ţăranului român — mai ales cea a 
colectivizării — n-a fost exploatată de film. 
Cum e posibil ca o mare literatură sud-ameri- 
cană să se întemeieze pe universul țărănesc 
iar România, fosta țara eminamente agricolă, 
să nu fie în stare sa dea decit o imagine pa- 
dă a acestui univers? Regizorul Gheorghe 
Vitanidis, ambițios cum este, a făcut acum o 
versiune cinematografică după „Dragostea și 
revoluţia“. Dar cum oamenii, cînd le pui ade- 
varul în față, încep să simtă nevoia să se ţină 
cu amindouă miinile de scaun, iată-mă din 
nou antrenat într-o bătălie pentru ecranizarea 
unei cărţi, care nu-i o carte comodă, nu? Fil- 
mul se termină cu această replică: „A fi co- 
munist e o dramă. A opțiunii, a atitudinii, a 
răspunderi 

— Vă dorim să ciștigați această bătălie. 
Dar pe cind bătălia cu filmul de actualitate 
„despre lumea satului? 

— As da-o și pe asta cu patimă şi bucurie, 
mai ales, că marele film la ora asta în lume 
este filmul de cea mai stringentă actualitate. 
Dacă vrem să ieșim în lume cu un film, el tre- 
buie să fie filmul României- de azi. Dacă ieșim 
cu Agârbiceanu care e un scriitor admirabil 
și care a reprezentat o şansă pentru filmul 
românesc, nu cred să mai interesām pe ni- 
meni. În palmaresul Cannes-ului și al tuturor 
festivalurilor mondiale se așteaptă filmul de 
astăzi. Noi trebuie să vorbim despre conflic- 
tele societăţii socialiste din momentul de 
față, dacă vrem să ne ia cineva în seamă. 
Pentru că în marile confruntări internaționale, 
cineaștii occidentali vin și ei, cu conflictele 
lumii lor de azi. Numai regizorii noștri se în- 
câpăținează să ecranizeze scriitori interbelici. 
Pornesc de la niște pretexte și rămin la ele. 
Care e supratema lor? se întreabă criticii. Nu 
există nici temă, darâ-mi-te supratemă. Ca să 
nu mai vorbesc de subtext. Facem filme cu- 
minţi, curate, au ieşit recent citeva pe piaţă, 
dar e prea puţin, mult prea puţin raportat la 
condițiile pe care le avem. Atunci cînd există 
condiţii, trebuie să existe și cineva care să le 
exploateze. Teza mea, cu care am venit di- 
rector la Teatrul mic, se intitulează „Se 
poate“. Am făcut o declarație a doua zi în 
„România literară“. Şi azi există și Teatrul 
foarte Mic. Teatrul Mic și Teatrul foarte Mic 
au avut și au aceleași condiții ca toate cele- 
late teatre din România. Nici mai bune, nici 
mai rele. Trebuie insă să vrei ceva anume, sa 
exploatezi în mod fericit, cu patimă și îndir- 
jire, condiţiile. Convingerea mea este că în 
cinematografie nu le exploatăm la nivelul la 
care ni se oferă și așteptăm să ne deschida 
alții ușa, nu apăsăm noi pe clanţă și în gene- 
ral sintem foarte fericiţi dacă la Vaslui am 
luat Marele premiu. 


Nicolae Ţic: „Un film despre. 


(Urmare din pag. 5) 


plus de originalitate, de noutate, mai exact. 

— Ce înseamnă a face azi film despre țăra- 
nii de azi? 5 

— Inseamnă a-i cunoaște pe ţărani, care 
nu mai sint chiar țărani (prea îi confundâăm 
în gindire şi acțiune, cu țăranii de acum pa- 
truzeci de ani). A intervenit un element nou, 
hotăritor: satele nu mai sint izolate unele de 
altele — şi nici de orașe, oamenii circulă, 
ideile circulă, ochii se deschid larg, se ciștigă 
experiență, se împrumută experiență, se 
imită, altele sint interesele, altele strădaniile... 

— De unde credeți că poate veni reținerea 
cineaștilor (scenariști, regizori, producători) 
în a aborda problematica lumii satului? 

— Din cel puțin trei pricini: din cunoaște- 
rea sumară, superficială a satului după 
scheme şi povești în circulaţie, prin note, re- 
portaje, imagini documentare; din acceptarea 
de câtre producători a clișeelor vechi, mai 
comode, mai „sigure“, fără bătăi de cap; din 
încăpăţinarea cu care se caută conflicte de 
producție în agricultură, lupta pentru metode 
noi, confruntări intre înaintați şi înapoiați — 
și toate acestea fără răstringeri artistice asu- 
pra personajelor de film. Așa ne-au scăpat 
printre degete adevăratele prefaceri din satul 
contemporan, așa am dat imagini sumare, 
schematice, aşa am închis ochii la un feno- 
men explicabil în perioada industrializării — 
navetismul, goana spre oraș — cu cele bune 
sı rele ale sale, determinind nuanțe noi în 
peisajul uman. 

— Satul așa cum il văd cineașştii de la oraş 
și satul așa cum este el, credeți că sint două 
capitole distincte ale discuţiei noastre? 

— Nu, nu sint capitole distincte. Mai toți 
cineaștii noștri au pornit de la sat, iar dacă 
nu au neamuri la sat, își fac vacanţele la sat, 
poposesc prin sate cu echipele de filmare și 
cumpără zarzavat etc. de la ţărani. Ei știu 
despre sat mai multe decit spun în filme. Nu 
este nevoie să-i stabilizăm la sat pentru o 
vreme, pină ce vor reuși filme bune despre 
sat, ci să-i îndemnăm să spună ceea ce știu, 
și să mai afle, să mai înveţe ceea ce le-a scă- 
pat. Nu pornim abia acum la descoperirea 
satului. Acum trebuie să medităm asupra sa- 
tului. Ar mai fi de învins si prejudecata — mai 
veche — că un film despre sat inseamnă doar 
un cîştig tematic, întrucît el n-ar putea con- 
cura. valoric, filmele celelalte avind ca prota- 
goniști muncitori, intelectuali sau învirtiți, in- 
trovertiți, femei suave, femei fatale, copii or- 
fani, don juani, angoasaţi etc. De parcă va- 
loarea artistică ar fi asigurată de categorii, 
profesii, locuri de muncă etc. Dar, să parafra- 
zâm: prejudecățile există tocmai pentru a fi 
învinse. 


d a ŮaeeaaaaŘĖŮĖ———— 


American prin naştere (s-a născut 
cu șapte ani inainte de mijlocul seco- 
lului trecut la New York), Henry Ja- 
mes s-a simţit întotdeauna aproape 
de dubla sa descendență britanică 
(scoțiană și irlandeză) și a fost mereu 
atras, chiar fascinat de civilizația ba- 
trinului continent. O cunoaște prin 
călătorii timpurii în Elveţia, Italia 
Franța şi Anglia, sfirşind prin a s€ 
stabili definitiv în Englitera, cind abia 


(roman publicat în 1878) este Noua 
Anglie din jurul Bostonului, acolo 
unde britanicii au înființat una din 
primele colonii de pe coasta apu- 
seană a Atlanticului, și ai căror strā- 
moşi au păstrat peste ani intact orgo- 
liul- acestei descendenţe. Spusele lui 
Henry James: „E nevoie de multă is- 
torie pentru a produce puţină litera- 
tură”, ar putea fi parafrazate pentru a 
diagnostica filmul de față: E nevoie 
de multă literatură pentru a produce 
puţin cinema. Story-ul, așa cum 
apare el ecranizat, e oarecum anemic 
Particularitatea prozei jamesiene -— 
aceea de a-studia în sine psihologii sı 


E nevoie de multă 


istorie 


pentru a produce puţină literatură. 


E nevoie de multă literatură. 


pentru a produce puţin cinema 


împlinise 32 de ani și prin a se natu- 
raiiza supus britanic cu un an înainte 
de moarie, în 1915. Am refăcut sumar 
itinerariul său biografic, pentru ca 
acesta și-a pus pecetea pe întreaga 
sa operă, preocupată de felul cum ra- 
dăcinile civilizației și tradițiilor insula- 
rilor s-au implantat în noul continent. 

Terenul observaţiilor sale psiho-so- 
ciologice, așa cum apare în Europenii 


am mai văzut 


Incident 
la graniţă 


Un poliţist american cumsecade, cu 
două luni înaintea pensiei, e ucis 
într-o razie de rutină. O crimă și deci 
o anchetă în care se lansează un alt 
polițist (Charles Bronson) nu numai 
cu pricepere, dar și cu suflet, nu doar 
fiindcă asta îi e meseria, ci și pentru 
că victima îi fusese prieten apropiat, 
iată premisele unui obișnuit film poli 
tist. Cercetările ar îi trebuit deci să se 
desfăşoare „laser“ pe urmele pe car: 
logica și aparențele le indica 
F.B.I.-ul, antrenat și el in anchetă, 
conchide imediat, acceptind aparen- 
tele: transport de droguri, o răfuială 
“în respectiva mafie. Polițistul nostru 
(pentru că în orice rol apare, în Bizo- 
nul alb, în Evadatul, în Martorul știe 
mai mult, ca să nu mai amintim de 
clasicul Cei șapte magnifici, Bronson 
cel atașant ne inspiră incredere și nu 
poate fi decit „al nostru”) simte însă 
că rafala care i-a ucis prietenul (și 
oăată cu el și pe un tinăr mexican) a 
țișnit dintr-o pornire iraţională. Ne 
aflăm în 1979 la granița Mexicului cu 
S.U.A. Cine poate ucide irațional, cu 
singe rece? „Pentru un emigrant ni- 
meni nu-şi riscă pielea”. Atunci? Noi, 
spectatorii, l-am văzut pe criminal, 
știm unde „şi-a făcut mina“: în răz- 
boiul din Vietnam. Rămine să vedem 
— suspens dur, bine făcut — dacă va 
fi prins și mai ales cum. 

Filmul luptă cinstit (şi ciştigă) pen- 
tru mai multe cauze nobile. Una ar fi 
condiția subumană a mexicanului să- 
rac, care emigrează în Statele Unite, 
condiție umilitoare, degradantă, în 
care trecerea graniței e plătită nu nu- 
mai cu bani grei, dar de multe ori cu 
moartea. Urmează nesiguranța, frica, 
șomajul... Greu suportabilă la vedere 
imaginea hangarului și a camioanelor 


caractere și a descrie natura tot în ra- 
port cu aceste stări ale personajelor 

a fost preluată de către regizorul 
James Ivory (foarte sus cotat în tinăra 
)eneraţie) tot în sine, ceea ce asigura 
fidelitatea stilistică faţă de sursa lite- 
rară, dar în dinamica ecranului poves- 
tea devine monotonă. Căci ce revela- 
ție ar mai putea provoca azi, cind 
ecranul a fost demult luat în stăpinire 


tiesite de oameni disperaţi, o dispe 
rare mută, aproape de resemnare 
„Traficul de emigranți e de viitor 
Transtugii însă n-au nici un viitor 
replici schimbate între „bossi“, care 
se ocupă de afacere in, cercurile influ 
ente. Şefi care vor scăpa mult prea 
usor la proces. „Peste o lună își vor 
relua activitatea“ prezice dezamagit 
tînărul ajutor al poliţistului. „Da, dar 
si noi“... îi dă curaj Bronson. 


R. PANAIT 


Producţie a studiourilor americane. Scena- 
riul: Steve Kline, Jerrold Freedman. Regia 
Jerrold Freedman. Imaginea: Tak Fujimot: 
Muzica: Gil Melle. Cu: Charles Bronson, 
Bruno Kirby, Bert Remson, Michael Lerner 
Kenneth McMillan. 


Un fost „magnific“ 
ajuns polițist 
(Charles Bronson) 


de toate aventurile trecutului şi de 
toate șocurile viitorului, tribulațiile 
unor verişori aureolați de moravurile 
oamenilor de lume europeni, sosiți 
spre a se căpătui în Noua Anglie? 
Dar. revelația nu vine de ia întimplàr: 
ci de la caracterele subtil metamorfo- 
zate în jocul influențelor greu conci 
liabile dintre Europa și America. 

Verişorul, pictor de ocazie, fost 
scripcar sau actor ambulant dupa 
taz, şi sora lui, verișoara împopoţo- 
nată cu un nume și un titlu de no- 
blete obținute printr-o căsătorie re- 
pede desfăcută, fac așadar în casa 
prea austerā a rudelor lor bostoniene 
etectul unor demoni veniți să le puna 
la încercare temeiurile morale. „Tre 
buie să fim atenţi, trebuie să ne pa 
zim. Vom fi expuși unor influențe 
stranii. Nu spun că sînt proaste. Nu 
vreau să le judec dinainte. Dar tre- 
buie să dăm dovadă de multă înţelep 

iune și putere de stăpinire“, spune 
tatăl bostonian și tot el roagă pe una 
lin fiicele saie pe care o simte mai 
ulnerabilă: „Vreau să-mi promiţi 
eva. — Ce anume? — Să nu te 
verzi cu firea! — Nu-ţi pot promite, 
tatā. M-am şi pierdut“... Am reprodus 
cest dialog căci el ilustrează subtila 
alectică a vrajbei ce se iscă între 
ele două moralități. 

Multă şi bună literatură producind 
puţin cinema. Dar atita cit este el, ci- 
'ema-ul, se refugiaza nu cu sfială, ci 
cu ostentație, o ostentaţie decorativă 
ce te învăluie şi supune. Frumuseţile 
acestui film trebuie căutate în ele- 
ganța cadrilului dragostei şi întimplă- 
rilor, în plain-air-urile demne de pe 
nelurile marilor impresionișşti, în inte- 
rioarele belle-&poque, cenzurate cu 
rafinament de austeritatea gustului 
anglo-saxon; in armonia lor coloris- 
tica cu costumele. Un limbaj plastic 
creator de emoții vizuale, amintin- 
du-ne de vraja unui Elvira Madigan. 
Ca şi în-filmul suedez, povestea Euro- 
penilor se estompează sub pecetea 

oristică a fiecărui cadru care îi so- 
icita un dialog aparte, ca într-o expo- 
ziție. 


Adina DARIAN 


ra a studiourilor engleze. Scenariul: 
Ruth Prawer Jhabkala după romanul lui 
Henry James. Regia: James Ivory. Imaginea: 
Larry Pizer. Muzica; Richard Robbins. Cu: 
Lee Remick, Lisa Eichhorn, Tim Woodward, 
Robin Ellis, Wesley Addy, Tim Choate. 


Cei şapte 
fantastici 


Nu trebuie să fii cinefil înfocat pen- 
tru a tresări la auzul acestui titlu. El 
amintește un mare succes al ecranu- 
lui, Cei șapte magnifici, unul dintre 


- cele mai bine cotate westernuri. La 


prima vedere s-ar părea că avem de-a 
face cu un remake. Deși povestea 
conține multe aluzii la filmul pomenit, 
este vorba mai degrabă de o replică 
parodică. Ne aflăm în insorita Califor- 
nie, unde unei echipe de filmare îi 
este răpită actrița principală. Răscum- 
pararea cerută este o sumă fabuloasă 
şi producătorul refuză să negocieze 
cu răpitorii. Salvarea vine de la şetul 
cascadorilor care, în ciuda sfaturilor 
poliției de a nu se amesteca, se hotă- 
rāşte să organizeze un comando pen- 
tru recuperarea starului sechestrat. 
Cele mai amuzante secvenţe sint eta- 
pele recrutării celor „șapte fantastici", 
oameni ai performanţelor atletice dar 
și ai curajului și altruismului. Nu este 
greu de bănuit că binele învinge şi că 
totu! se încheie deci cu -happy end. 
Ceea ce mi se pare interesant la 
acest film nu este atit suspensul, cit 
incursiunea în „culisele“ cinemato- 
grafului. Protagoniștii sint aproape cu 
toţii în slujba celei de-a șaptea arte și 
este o bună ocazie de a pune în dis- 
cuţie relaţia dintre artă și viaţă. in 
prim plan se află condiția cascadoru- 
lui, căruia filmul îi dedică un omagiu. 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor americane. Un film: 
de John Peyser. Cu: Christopher Connelly, 
Bob Seagren, Brian Brodsky, Christopher 
Lloyd, Morgan Brittany, Juanin Clay, Elke 
Sommer. 


Spaţiul cinematografic predilect al lui Jiri Menzel este „locul 
in care nu se întimplă nimic“ . O gară mică, oarecare în Trenuri 
strict supravegheate (filmul care i-a adus în 1966 Oscarul, ecra- 
nizare după Bohumil Hrabal), un sat aţipit, unde sosirea unei 
trupe de actori ambulanți tulbură zilele liniștite din Vară capri- 
cioasă (ecranizare după Vladimir Vancura, film care a rulat și pe 
ecranele noastre) și acum acest tirguşor de la începutul secolu- 
lui, preluat din amintirile aceluiași Hrabal (unul din cei mai ecra- 
nizaţi scriitori cehi). Un univers închis, aflat la capăt de lume, 
unde oamenii, mărunți slujbași cu tabieturi, mănincă bine şi 
beau bere, stau la taclale și se uită la frămintarea norilor pe cer, 
se plictisesc. Dar așa cum spune un personaj din ultimul roman 
al lui Paul Georgescu: „Nici un spectacol nu e plicticos; plicti- 
seala e a privitorului, nu a lumii; există doar plictisiţi“. Menzel 
nu e dintre aceștia. El e un spectator intotdeauna atent, înțele- 
gâtor și ironic. O ironie tandră, rareori acidă. Faptul divers e dis- 
tracţia lui preferată. Orice ființă sau lucru, cit de mărunte ar fi 
ele, capătă prin insistența privirii — aici a cine-obiectivului — 
proporții de eveniment cosmic. O privire amuzată și complice în 
același timp, un ecleraj intim, care desfoliază sub ochii noștri — 
puterea cinematografului! — o situație ambiguă, o aluzie, o ful- 
gurație de o clipă, ce altminteri ar putea trece neobservată. 

Personajele principale din Amintiri — tinărul administrator al 
fabricii de bere din orășel, ca și prea tinăra și fermecătoarea lui 
soție — se află (aidoma eroilor din cele două filme amintite) 
intr-un permanent dezacord temperamental. El, limfatic, uscat și 
sobru, speriat de tot ceea ce ar putea tulbura liniştea şi ordinea, 
de tot ce i-ar putea submina autoritatea și mai ales onorabilita- 
tea. Ea, volubilă, exuberantă, pusă mereu pe șotii, cu toane și cu 
pofte, femeia-copil, imprevizibilă și capricioasă. Micul dejun: ea 
mânincă ce i-a dorit inima, două șniţele atunci preparate şi o 
halbă de bere; el bea metodic și programat cafea cu pesmet 

Și tot ca-n fiimele anterioare, echilibrul fragil e dinamitat de 
apariția neașteptată a unui personaj turbulent (vezi acrobatul 
din Vară capricioasă) care animă şi agită tot peisajul. In Amintiri 


Plictiseala e a privitorului, 


nu a lumii 


acesta e un cizmar trăznit, fratele administratorului, personaj 
fascinant, un fel de „Boudu salvat de la inec“ al lui Jean Renoir. 
De o candoare vecină cu prostia, istorisește la neșfirşit povești 
catastrofice fără nici o noimă, vorbește tare de răsună fabrica, 
pe ce pune mina strică, se distrează excelent simțindu-se ca 
acasă, intră oriunde fără să bată la ușă și are tot timpul cele mai 
nâstrușnice idei. Prezența care-l inoportunează aducindu-l la 
exasperare pe administrator, funcționează ca drojdia de bere în 
atmosfera liniștită a fabricuţei, antrenind în năzbitii nu numai pe 
frumoasa și. senzuala cumnată, dar și pe muncitorii cei sobri, 
stricindu-le toată rinduiala. Odată cu dezlănţuirea lui, brusc se 
produce miracolul cinematografic: banalul se metamorfozează 
in fantastic (cățărarea pe coșul cel mai inalt al fabricii e o sec- 
vență ai cărei fior amintește de filmele lui Jean Vigo), iar tot 


ceea ce la alt regizor am fi fost tentaţi să catalogăm drept exa- - 
gerare burlescă, sau uneori trivială, se înconjoară firesc de o. 


aură de grație și poezie. Amintiri abundă în „fapte de ecran“, 
care, povestite de un alt regizor, ar friza ridicolul sau vulgarita- 
tea. La Menzel ele ating uneori sublimul. 

Pomana porcului — un adevărat festin pantagruelic — la care 
e invitată inspecția sosită la fabrică, ritualul spălării pletelor 
blonde la frizeria din orășel, convalescența zvăpăiatei cu piciorul 
în ghips (adevărată mană cerească pentru soțul cel potolit și 
așezat), ca și avalanșa de modernizări ale începutului de secol 
(radioul, automobilul, noua modă — „se poartă scurt“, deci se 
scurtează nu numai pletele, ci și fustele, picioarele meselor și 
coada cailor!) sint tot atîtea momente, care povestite, și-ar 
pierde haloul, ieșind de sub controlul „iluzionistului“ regizor. 
Exagerarea nu vine nici o clipă din interpretarea faptelor, çi din 
culminarea lor, din alternanţe și juxtapuneri neașteptate. Uneori, 
un simplu detaliu e suficient pentru a submina un tablou buco- 
lic, o scenă de gen, readucîndu-ne la tonalitatea exactă a aces- 
tui ciudat de frumos film, care în lipsa altor cuvinte poate fi deti- 
nit „o comedie lirică“. Menzel, regizor zgircit cu interviurile, se 
confesa cu ani în urmă unui ziarist: „Știm toţi că viața e crudă și 
tristă. Să dăm dovadă de curaj, rizind. Şi să nu căutăm în acest 
ris cinismul, ci un spirit de conciliere.“ O nostalgie și o neliniște 
nelămurită se ascund sub jovialitatea acestui film „de epoca“, 
sub aparența unui divertisment oarecare, iradiind un farmec dis- 
cret, ce se insinuează și rămine ca un motiv muzical, mult după 
terminarea proiecției. ozana PANĂ 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Scenariul: Bohumil Hraba! Regia: 
Jiri Menzel. Imaginea: Jaromir Solr. Muzica: Jiri Sust. Cu: Magga Vasar- 
yova, Jiri Schmitzer, Jaromir Hanziik, Rudolf Hrusinsky, Petr Cepek 


15 


cii 


agenda 
cu gaguri 


Rețeaua S. Poliția din Los Angeles a 
percheziționat mai multe case din cele- 
brul cartier al marilor vedete ameri- 
cane, Beverly Hills, pentru a demonta 
rețeaua unui trafic de sclavi. (Ianuarie 
1982!) Un agent special al FBl-ului a 
declarat, în cursul unei conferințe de 


presă, că primele rezultate ale unei an- 
chete desfășurate timp de 11 luni a sta- 
bilit că 25 de bărbaţi și 5 femei de na- 
ționalitate indoneziană care slugăreau 
la ciţiva proprietari importanţi din ele- 
gantul și civilizatul cartier — au fost 
vînduți pentru sume variind între 1500 
şi 3000 de dolari. 

Liliacul. Șase tablouri semnate de Tou- 
louse-Lautrec au fost furate din muzeul 
orașului francez Albi, hoţii știind și pro- 
fitind de faptul că semnalele de alarmă 
erau debranșate. De ce? Fiindcă de 
multă vreme, liliecii cuibăriți în turnurile 
și boltele fostului palat episcopal, în 
zborurile lor nocturne, declanşau meca- 
nismele de alarmă ale muzeului. Exas- 


perați, muzeografii au scos din func- 


cronica 
ideilor 


Bibliografie 
la 
„Frontierele cunoașterii“ 


Sperăm să nu stirnim nedumeriri înserind 
într-o revistă de cinema citeva opinii despre 
apariţia și evoluția omului, aparținind uneia 
dintre personalitățile științifice de primă im- 
portanță a. vremii noastre, profesorul Fran- 
gois Jacob, laureat al premiului Nobel. Există 
în spusele lui o vigoare plastică a ideii știinţi- 
fice care nu pot decit încînta cinefilul; iar în 
adincul lor, elementele unui story, fascinant 
pentru cel care — de la Nanouk la Fragii săl- 
batici, de la Homo sapiens la Fred Astaire, de 
la King Kong la Călăuza — știe că a merge 
la cinema e întotdeauna o odisee a omului 
1982. Jacob explică evoluția creierului în ci- 
teva „secvențe“ -— termenul îi aparține și ci- 
nefilul suride înțelegător — care nu pot fi in- 
diferente ochiului. Inutil să mai insistăm asu- 
pra frumuseții de expresie; căci mai există și 
o frumusețe a cuvintului, în epoca atitor do- 
cumentare științifice care visează la poem: 

„Faptul că o ființă umană a putut fi fabri- 
cată plecind de la o celulă a unui ou fecun- 
dat este, probabil, fenomenul cel mai uimitor 
care s-a produs pe această planetă... Un alt 
fenomen stupefiant este acela care a făcut să 
intervină plăcerea în sexualitate; la mamife- 
rele superioare, reproducerea numai e auto- 
mată; la ea, se adaugă un element, plăcerea, 
ceea ce este extraordinar... Selecția naturală 
operează ca un bricoleur care recuperează 
tot ce-i cade sub mină, capete de aţă sau de 
lemn, o cutie sau o bucată de metal pentru a 
crea un obiect care funcționează. E exact ce 
face evoluţia cînd ia un capăt de esofag pen- 
tru a fabrica un plămiîn, o bucată de maxilar 
pentru a face o ureche și adaugă un creier la 
acest ansambiu. Creierul — e ca și cum ai in- 


țiune aparatura. Sau „cum se fură un 
tablou“, cu muzica lui Johann Strauss 
la, bineînțeles, „Liliacul“. 

Un veac de poezie. A murit în Columbia 
— țara lui Gabriel Garcia Marquez, cel 
cu „veacul de singurătate“ — Rafael 
Tamayo. Poet, în virstă de 118 ani, iubit 
de tot poporul Bogotei. Peste 100 de 
volume, peste 100 de urmași. Dacă 
scria de la 18 ani, faceți un calcul și 
ajungeţi exact unde trebuie... 
Muntele. Cascadorul Michel Chirouze a 
hotărit să coboare din piscul Mont 
Blanc, cu o mașină, pină jos, în vale. 
Un helicopter i-a urcat un Peugeot 104 
în creștetul muntelui și omul a apăsat 
pe pedale, să-și dea drumul pe cărare. 
Stop. Cascadorul a fost luat din mașină 
şi dus la procurorul orașului Bonneville. 
Aici a fost acuzat că a încălcat ordinul 
primarului din Chamonix, care interzice 
urcarea mașinilor cu helicopterul pe 
munte. Procuratura l-a obligat să co- 
boare Peugeot-ul în vale, nu, pe(u)-ijos, 
ci în același mijloc de transport cu care 
l-a adus în virf. 

Colecţionarul. Cei care colecționează 
timbre se numesc filateliști. Cei care 
colecționează monezi — numismaţi. 
Dar cei care colecționează soldați de 
plumb? Figurinişti. Mai există și filumi- 
liști. Aceștia string cutii de chibrituri. 
Vitolfilii sînt „aiuriții* care colecţio- 
nează portțigarete. Cei mai complicaţi 
— ca nume — sint tirosemiofiliştii. Ce 
strîng tirosemiofiliştii? Etichetele de pe 
diversele sorturi de brînză! 

Ascensor pentru eșafod. Cele două ghi- 
lotine existente în Franţa vor fi depuse 
la muzeul Carnavalet. Dar de expus, vor 
fi expuse mai tirziu, lăsîndu-se un timp 
— după expresia ministrului de justiție 
— „pentru a se mai potoli din pasiunile 
iscate de abolirea pedepsei cu moar- 
tea“, hotărită de guvernul socialist. 
Învățătura lunii: „Povestea nu contează 
într-un film, ci doar felul cum o lu- 
crezi“. (Jean Renoir) 


orice savant, orice om de știință o incearcă 
că ştiinţa singură va crea o nouă mitologie 
ştiinţifice se va recrea o mitologie. 


tele? 


pentru cercetările sale în domeniul celular 


stalat un motor cu reacţie pe o căruţă. La ve- 
chiul rinocefal al mamiferelor s-a adăugat un 
neocortex care a fost decisiv în secvența evo- 
lutivă a omului. Asta seamănă mult cu ceea 
ce faci cînd confecţionezi o rochie dintr-o 
perdea a bunicii. Ştim din ce e făcută o mina 
cum funcționează ea, dar despre cum se fa- 
brică ea, cum se fabrică un corp, nu avem 
nici o idee. Cimpanzeul, bineînțeles, nu e un 
strămoș al omului.. Bătrînețea se pare că nu 
se produce dintr-o slăbiciune sau degradare 
a unui sistem particular, ci a corpului în în- 
tregimea sa, în programarea sa de către sis- 
tem. Nu există o mecanică a morţii naturale 
Nu mori de bătrineţe, nici de sănătate: se 
moare dintr-o boală care afectează organis- 
mul. Imaginea luminării care se stinge este o 
metaforă literară, fără fundament biologic 

Şi dacă pină aici au apărut citeva sugestii 
pentru a te uita mai bine și mai altfel la 
Cheiuri-în ceaţă și Umberto D., iată o lumină 
spre ceea ce numim, cu îngrijorare, filmele 
violente: 

„Conflictele sint exasperate de valori esen- 
țial culturale. Ceea ce ucide abundent în 
lume este virtutea. Violenţa, asasinatul comis 
din motive individuale joacă un rol mic în is- 
torie. Ceea ce ucide masiv, cu milioanele 
este convingerea în posedarea adevărului ş 
voința de a-l impune... 

— Descărcarea de adrenalină nu e cauza 
majoră a violenței? 

— Desigur, dar ea e declanșată de o pa- 
siune de ordin cultural. Ceea ce ucide și im- 
pilează nu e știința... Nu s-a asasinat în nu- 
mele lui Darwin.: Darwin a fost folosit pentru 
a justifica rasismul și crimele lui.“ 

In sfirșit, să citām o ultimă idee care, cel 
puțin nouă, ne-a dat vertijul unei întilniri di- 
recte cu Călăuza lui Tarkovski: 

„Raţionalul nu e suficient omului. Acestuia 
îi mai trebuie o doză de vis, de „păsărele" 
Cred că nici un sistem, oricît ar fi de știinţi- 
fic, nu e capabil să răspundă la toate exigen- 
tele și la extraordinara complexitate a omu- 
lui. 

— Totuși știința deposedeză omul de ira- 
ționalitatea sa... 

— Da, însă e o eroare să gindești că-l de- 
posedează pe de-a-ntregul. Nevoia de vis 


precum oricare alt om. incit nu cred în ideea 
nu se poate trăi fără un mit. Dar nu cu teori 
— Şi atunci cum se vor reconstrui credin- 


— Dacă aș ști, m-aş face predicator!" 
„„Or, Jacob, repetăm, a luat premiul Nobel 


cronică 


N telegenică 


PRE 


Copiii catodici 


A apărut un joc de cuvinte în limba fran- 
ceză — ușor traductibil și în româneşte — 
plin de semnificație: au apărut copiii cat 
(nu catolici!). Sint copiii care stau ore în 
în fața televizorului, cu al său tub catodic 
anchetă a Centrului de studii al opiniei p 
blice din Franţa a calculat, pe un eșantion 
800 de tineri (între 8 și 14 ani) că, în mec 
copiii catodici. se uită la televizor iarna 128 
de minute — în vacanţă chiar 208! — toam 
137, iar primăvara, mai puţin, 101 mi 
(Vara nu se precizează. Se spune că tot 
vara, copilul catodic se mai duce și el um- 
deva, unde nu-i televizor). Problema nu e ós- 
loc minoră. Sociologi serioși stau aplecați se 
muit asupra ei, sondind, forind sau, cum se 
spune mai rar, 'gindind. 


cinefilia ca 
omenie 


G. G. sau B. B.?-R. W 


Ne face o deosebită plācere ori de 
cite ori primim scrisori ale corespon- 
denților noștri, trimise special pentru 
rubricile acestor pagini ale „lumii ca un 
film“, care-și propun să spargă cumva 
tiparele unei lecturi strict specializate 
de cinema, pentru a converti cititorii 
noștri spre o cinefilie cu datele unei 
omenii. Ne-ar bucura ca o rubrică inti- 
tulată „Cinefilia ca omenie“, ca expre- 
sie a unei sensibilități dezvoltate prin 
cinema, dar depășind orizontul imediat 
al unui film, să ne aducă mărturiile a 
tot mai multor cititori. O inaugurâăm azi, 
cu acest fragment dintr-o scrisoare 
foarte bogată la minte și la suflet, sem- 
nată de o veche corespondentă a noas- 
tră, Marga Gaţu, din localitatea Corod $ ` : 4 
— jud. Galaţi, actualmente studentă la r: 
facultatea de filosofie din București 
„Am văzut la Cinematecă filmul Viaţa 
particulară cu Brigitte Bardot. Cu o z 
înainte văzusem un film cu Greta 
Garbo. Sînt două filme cu două actrițe 


Li a, 
Au, IE capii 
era Gara) ta 


e T 
Clasica Greta Garbo... moderna Raquel Welch — nici un motiv de 


„război“ între „antici şi moderni“ 


fost“. Am citit în Almanahul 


A mai apårut o formulă lingvistică lansata 
la congresul internațional pe tema: „Pentru 
atitudine critică a tinărului spectator“, de Ca- 
tre un canadian care a definit viețuitoarea ca- 
todică prin substantivul: “Emerec“. Emerecul 
— ca barbarism — ar fi ființa emițătoare și 
receptoare de gusturi, păreri şi mesaje, insta- 
lată în fața postului său de televizor (Em de 
la emiţător, Rec, de la receptor). Toţi specta- 
torii, tineri şi bătrîni, ar fi niște emereci. Pro- 
blema, pentru sociologi, nu este aceea ca să 
reprime sau să desființeze emerecii și catodi- 
cii. Televiziunea e azi un mijloc de comuni- 
care esențial, inevitabil în Cultura elemen- 
tară a omului. Truda sociologilor se în- 
dreaptă spre a găsi acele metode prin care să 
se formeze „emereci activi și responsabili“, 
oameni care au învățat să citească televizo- 
rul. Cāci la ora actuală, în toată lumea, există 
o lectură a televizorului, o lectură insă primi- 
twă si rudimentară, mecanică și supusă, pe 
care o nouă pedagogie a audiovizualului ar 
trebui s-o redimensioneze, dacă nu s-o reabi- 
teze, dindu-i spirit şi distanță critică, cum 
demult se întimplă în cultura celor de pe Ga- 
axia Gutenberg. Omul trebuie să domine te- 
eimaginea, nu să-i fie supus. Să-i înveţe me- 
canismele, nu să le „suporte“, 
in această direcție — a unei teleeducaţii 
critice — s-a efectuat în Franța o anchetă 
care, după părerea unanimă, nu are prece- 
sent în studiile de specialitate. Sub egida Mi- 
misterului culturii, trei cercetători — o specia- 


Un şoc al viitorului 
pentru „copiii catodici“; 
Popeye şi Bluto 

în carne şi oase 


reprezentative pentru două mituri: gar- 
bismul şi bardotismul. Zău că mi-a tre- 
cut, așa, un zîmbet pe față. Nici una din 
ele n-a fost preferata mea. Astăzi sin- 
gura lor consolare e că pot zice: „am 
Cinema 
1982 că Ingrid Bergman n-a înţeles 
cum o femeie ca Greta Garbo, care era 
„cea mai frumoasă, cea mai dotată din 
cite puteai să-ți închipui“, s-a putut ho- 
tări, la 35 de ani, să nu mai filmeze... Vă 
spun eu că se poate. Greta Garbo şi-a 
propus să lase despre ea o imagine fru- 


noască lumea. Într-un Hollywood 


listă în televiziunea educativa, un estetician și 
un pedagog — au investigat râbdători, timp 
de doi ani, 24 000 de elevi (de la 9 la 18 ani) 
pentru a înțelege rolul, efectele și folosirea 
televiziunii în viața lor. (Această acţiune pen- 
tru formarea unor „tineri telespectatori activi“ 
nu trebuie confundată cu un sondaj obiș- 
nuit). Dintre ideile bine stabilite, s-a impus 
aceea că lectura imaginii participă decisiv la 
formarea copilului, ca și scrisul. Imaginea te- 
levizată este prezentă în toate mediile so- 
ciale. „Oglindă a societăţii, cu eroii și miturile 
ei, ea modelează spiritul și — oricare ar fi ju- 
decata de valoare asupra acestui fenomen — 
ea îl descoperă pe copil lui însuși și îl sociali- 
zează. Prin caracterul ei distractiv, ea se întil- 
neşte cu tot ce are el mai intim: ludicul, pofta 
de joc. lar cunoștințele dobindite prin micul 
ecran, contrar celor de la şcoală, i se par 
mult mai strins legate de existenţa lui. Pe 
scurt și clar: lumea emoțională a copilului se 
hrănește din plin cu ceea ce vede”. A socoti 
televizorul doar un blestem — cum o cred, 
manniheist, atiția adulți — nu e un adevăr ci 
o iritare. Televizorul nu-i „o nenorocire” ci o 
realitate care trebuie manipulată in folosul 
acestei lumi care, de la virsta. de doi ani, intră 
în ea, vrăjită, dar fără un gust format (s-a ob- 
servat că pină şi gustul se inoculează după 
programele văzute la televizor...) Ca și cititul, 
trebuie să înveţi a privi la televizor, să înţelegi 
cit e spectacol și cit e adevăr, cit e trucaj şi 
cît e sinceritate, cît e montaj și cit e obiectivi- 
tate. 

Ancheta fixează deci — după ce a exami- 
'at probleme serioase ca: memoria imaginii, 
ca etapele prin care trece copilul pină ințe- 
lege că televiziunea prezintă o imagine nu 
chiar conformă cu originalul, ca orice tran- 
smițător care distorsionează mesajul — ci- 
teva idei metodice pentru a domina atit latura 
tehnică, cit şi pe cea emotivă: 1. Cunoașterea 
tehnologiei televiziunii; 2. Sesizarea critică a 
emisiunilor prin capacitatea de a pricepe ce e 
un montaj, un trucaj, un fapt de subiectivitate 
umană; 3. Stăpinirea puterii de a folosi re- 
ceptorul — dobindind acel resort interior 
(privirea critică asupra sunetului, asupra rea- 
lizării) care să-l conducă pe copil la a ști 
sa-și aleagă programele şi să-şi controleze 
emoţiile. 

Foarte frumos program. Și teoretic și prac- 
tic. După ce-l citeşti şi-l receptezi, nu-ţi vine, 
ca emerec ce eşti, decit să anunți emisiunea 
„noapte bună, adulţi!” 


moasa: a părăsit cinematograful înainte 
de a o părăsi el. Ea a vrut să rămină in 
conștiința posterității exact ca în filmele 
ei şi a hotărit să nu mai facă film! Drept 
care, în trecerea ei prin viață, foloseşte 
nume false, poartă pălării cu boruri 
mari şi ochelari negri ca să-n-o recu- 
in 
care totul era de vînzare, într-o lume a 
indiscreției, ea a hotărit să traverseze 
tunelul timpului altfel decit, să zicem 
Marlene Dietrich. Deci se poate și asa 
pe lumea asta. Vorba regretatei actrite 


Eliza Petrăchescu: „Totul se poate. Sı 
in bine și în rău. Numai că noi trebuie 
sa luptăm pentru bine.“ 

După cum vă spuneam, am zimbi! 
pentru că, deși mai văzusem vreo doua 
filme cu Greta Garbo, n-am găsit-o 
„cea mai frumoasă“. Știu eu? Poate ca 
sintem noi din altă generaţie şi altele 
ne sînt gusturile. S-ar putea să vă în- 
„cruntaţi, luînd cunoștință de părerile 
mele despre Greta Garbo dar n-am ce 
två face: Eu consider că Greta Garbo 
n-a fost mai frumoasă decît Raquel 


| filmele 
| vieţii noastre 


Dubla viaţă sportivă 


Un film cehoslovac care pare a-și depâși 
cercul — ca să zicem așa, dar nu întimplător 
—“este acest Phenix, titlul la care s-a ajuns 
după alte două: „Stricaţi-i cercurile!” si 
„Nu-mi câlcaţi cercurile!“. De ce au avut loc 
aceste ezitări nu știm, dar ele ne fixeaza 
cumva în zona de frămintări a unui subiect 
ce se vrea şi simplu și important. Metafora 
filmului — întrevăzută din sinopticul lui — 
este aceea a cercului. Cercul unei tinere dis- 
cotbole, locul de unde „aruncă“, in sute şi 
sute de antrenamente și concursuri istovi- 
toare. Cercul acesta, după cum se știe, nu 
poate fi incalcat, aruncarea anulindu-se. Su- 
biectul — ca-n filmele care se anunţă bune 
din start — nu e „viața sportivâ“ a acestei 
Helga, așa cum nici „Viaţa sportivă“ al lui 
Lindsay Anderson, filmul de referință al ge- 
nului, nu era un film despre rugby 
Subiectele bune au intodeauna o dublă eaj 

tușeală care le dă căldura unui al doilea stra! 
de adevăr. Discobola — care nu mai e chiar 
o fată tinără, în această disciplină se poate 
concura pină la o virstă mai înaintată, perfor- 
mantele mari apartinind aici, nu odată, unor 
sportive bine maturizate, ca neuitata noastra 
campioană Lia Manoliu — discobola e o fi- 
ință singuratică, severă, tristă, care găsește în 
sport, în antrenamentele ei epuizante, o com- 
pensație pentru viața ei cenușie. Abnegaţia 
din efortul sportiv care visează la o medalie 
olimpică, e o luptă dusă în cercul singurătăţii 
ei. Desigur, se va îndrăgosti de un antrenor 
care-i va încălca cercurile... E una din acele 
„legături“ care, — venite tirziu — îţi strica 
frumoasa și cruda existență. Se intră astfel 
într-o nouă poveste, într-un nou cerc: iubind 
acest bărbat, „riscind“ a avea cu el un copil, 
ce se va intimpla cu hotărîrea ei, cu eforturile 
ei chinuitoare, cu tot ce a îndurat în lumea ei 
de discoboiă? O olimpiadă, o victorie acolo, 


Welch şi că nici o altă actriță n-o ega- 
lează, pe aceasta din urmă, în frumu- 
sețe.“ 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a tilmului 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cere sacrificii care nu mai țin de joacă. Ea in- 
tră şi în acest cerc: va sacrifica totul pentru o 
glorie care o va implini şi o va răzbuna pen- 
tru toate tristețile care au petrecut-o. Numai 
ca acea victorie — fiindcă femeia, într-ade 
var, va cuceri medalia olimpică, — îi va re- 
leva, ca nimic altceva, dimensiunea unei în- 
fringeri personale. Singurătatea abia acum se 
va răzbuna şi ea, dindu-i gloriei un gust 
amar. Dar nici aici cercul întrebărilor nu se 
inchide. Urmează ceva foarte frumos: femeia 
va avea curajul så suporte toată amărăciunea 
spre care a indreptat-o propria ei decizie. 
Discoboia iși asumă consecințele alegerii în- 
tre ideal și viață. E cruzimea suportabilă al! 
oricărei act de curaj bine gindit. Curajul unei 
hotăriri se plătește și el, fără menajamente, 
fără scincet. Femeia va renaşte, ca Phenix, 
din cenușa acestei decisive arderi, din recu- 
noașterea unui eșec dezvăluit printr-o victo- 
rie. 

Adevărul este că prietenii de la Barandow 
știu de mult să facă filme serioase cu spor- 
tivi, cum s-ar zice, găsind în acest domeniu 
„acel altceva” care-i dă o consecință a exis- 
tenţei semnificative. Ne gindim tocmai la acel 
„Despre altceva“ al Verei Chytilova, din urmă 
cu ani, în care o gimnastă celebră, un fel de 
Vera Ceaslavska, ne era dezvăluită, printr-un 
superb montaj paralel care susținea întregul 
film, în toată amploarea „condiţiei ei femi- 
nine“. 


O femeie renăscind A 
din “cenușa unei victorii —! 
acesta ar fi subiectul 

filmului cehoslovac Phenix 


Revista „Cinema“ față-n față cu Belafonte la el acasă, adică la Los 


Angeles 


Mai intii actorii! 


Pe pagini întregi ale ziarelor și re- 
vistelor de peste ocean, la rubrica 
de film se scrie şi se comentează o 
peliculă, în care apar Diane Keaton 
şi Albert Finney, Impușcați luna. 
Este vorba aici de o dramă ale cărei 
efecte provocate de despărțire se 
revarsă asupra întregii familii, un 
film ai cărui protagoniști Finney și 
Keaton desfășoară un joc mágistral 
echivalent cu o partitură de muzică 
de cameră. Povestea acestui film 
este scrisă de unul dintre marii sce- 
nariști actuali ai Hollywoodului, Bob 
Goldmar., autorul scenariului oferit 
lui Milos Forman la o mare reușită 
de-a sa, Zbor deasupra unui cuib de 


cuci. Deși fondul povestirii este pu- 
ternic dramatic și evită cu grija orice 
fel de dulcegărie, el începe totuşi ca 
o comedie despre o căsnicie care 
este ameninţată dar ale cărei cauze 
se situează înainte de începerea na- 
raţiunii filmului în cauză. Așa încît 
atmosfera este plăcută dar amenin- 
țările nu dispar în negura zimbetelor 
și scenelor tot mai convenţional dră- 
gâstoase. Totul se petrece în dublu 
plan: aparențele sînt asigurate mai 
ales prin jocul inteligent și chiar 
mișcător al celor doi interpreţi, dar 
în mod subteran se simte îndepărta- 
rea care începe să ciștige spaţiu în- 
tre ei. Spectatorul, spune unul din- 
tre comentatori, este în felul acesta 
captat de întreaga desfășurare de 
parcă ar face parte el însuşi din film 
și devine nu un arbitru, așa cum 
este spectatorul pînă la urmă, ci 
acel personaj nenumit de scenariu 
şi necondus în scenă de regizor, dar 
pe care ambii îl doresc în povestirea 
lor: omul din sală. El ia cînd partea 
unuia, cînd a celuilalt dintre cele 
două personaje şi în felul acesta co- 
municarea dintre ecran și sală nu 
mai are nimic din acea convenţie 
statică și întrată în sîngele tuturor ci 
pare o adevărată fuziune ecran-sala 


După zece ani 


Adică după o pauză (dorita sau 
nedorită, asta nu se precizează), Ro- 
bert Hossein și-a făcut revenirea in 


studio cu o ecranizare (ar fi a doua- 
zeci și treia -pînă astăzi) dupa Mize- 
rabilii. Omul lui de nădejde în 
această „piesă a revenirii" cinemato- 
grafice este Lino Ventura în Jean 
Valjean. Ar fi poate cazul să mențţio- 
năm cu acest rol și o premieră pen- 
tru Ventura căci este primul rol de » 
epocă pe care îl interpretează. 
Deși Hossein n-ar fi la virsta 
amintirilor (dar cine poate fixa o vir- 
stă la care să-ți investighezi memo- 
ria?), el și-a publicat recent un vo- 
lum de memorii ale unui om al sce- 
nei și ecranului. Cu acest prilej 
mulți comentatori s-au oprit cu oa- 
recare curiozitate la o declarație 
foarte francă referitoare la film (o 
declarație care nu este de dragoste 
pentru acesta): „Prefer să uit un film 
imediat după ce l-am făcut“ 


Contesiune regizorală 


Ne-am întîlnit — spune regizorul 
francez François Truffaut despre 
Jean-Paul Belmondo — pe cînd se 
făcea A bout de souffle care era pri- 
mul film al lui Godard dar și al lui 
Belmondo și fără îndoială și cel mai 
bun film din ceea ce s-a numit „noul 
val“. 

Pentru mine era neîndoielnic și 
este și astăzi că Jean-Paul Bel- 
mondo e cel mai bun actor pe care 
îl avem și cel mai complet. Dacă 
ideea de a apare în remake-uri nu 
i-ar displace atît, cred că Jean-Paul 


Şi în '82, proiecte cu dulumul pen- 
tru Sophia Loren, dar realizările 
vor fi — asigură ea — „pe alese“. 


Deşi amindoi în fruntea topului actorilor francezi, Alain Delon 
şi Catherine Deneuve nu s-au întîlnit pe ecran decit în acest an 


ae eee me IE IE IER ET 722 aa 


mondo telex 


e Realizatorul ceh Vojtech Trapl a 
terminat și prezentat publicului fil- 
mul său intitulat Dorinţa cea mare, o 
poveste despre viața unui tînăr învă- 
țător dintr-un orâșel situat nu de- 
parte de Praga. Principalii interpreţi 
sînt Frantisek Skripek şi Elena 
Strupkova. 

e Apărută într-un rol considerat a 
fi de un puternic dramatism în filmul 
Marion, actrița franceză Mylène De- 
mongeot a impresionat publicul și 
critica mai ales că în ultimii ani nu 
mai apăruse pe platouri. 

e Și un alt absent de pe platouri, 
cintărețul Charles Aznavour va fi vä- 
zut în curind în două filme, unul 


semnat de Elie Chouraqui, celălalt 
de Moshe Misraki. 

e in pelicula lui Arthur Hiller, Au- 
torul, autorul!, binecunoscutul actor 
italo-american Al Pacino interpre- 
tează, pare-se cu strălucire, rolul 
unui scriitor. 

e Un film despre viața lui Ler- 
montov se află în stadiul avansat în 
studiourile Mosfilm în regia lui Mi- 
hail Burlaiev. 

e Realizatorul mexican Arturo 
Ripstein a prezentat pe ecrane un 
film despre polițiști și traficanţi de 
droguri, o povestire cinematografică 
impregnată de întîmplări autentice, 
unele depistate de însuși realizator 
în țara sa natală. 

e in studiourile din Londra se lu- 
crează în prezent la o nouă ecrani- 
zare a romanului dickensian Oliver 
Twist, în regia lui Clive Donner. Pe 
generic vor apare George Scott, Ei- 
leen Atkins, Tim Curry și încă mulți 
alții. 

e La Minsk, realizatorul sovietic 


A. Karpov se află într-o fază foarte 
inaintată cu filmul său de actualitate 
în care îi are ca interpreţi pe A. Spi- 
ridonov şi Tania Vasilieva. 

e Romanciera și cineasta Margu- 
eritte Duras a realizat un nou film 
(ar fi al doisprezecelea) intitulat 
Agatha. În rolul principal o vom în- 
tîlni (dacă o vom întilni!) pe Bulle 
Ogier. 

e in comedia muzicală sovietică 
Te rog s-o ierți pe nevastă-mea! 
apar Jelena Proklova și Andrei Miro- 
nov, iar regia este semnată de Alla 
Surikova. 

e intr-un nou film inspirat de lite- 
ratura lui Ernest Hemingway, va 
apare Anthony Quinn. Filmul se tur- 
nează în prezent pe platourile ame- 
ricane. 

è Revenită pe platouri în filmul 
căre rulează la această oră şi pe 
ecranele noastre, Elizabeth Taylor a 
acceptat imediat un alt rol, de astă 
dată într-un serial pentru televi- 
ziunea americană, General Hospital. 


- Belmondo ar putea, fărâ nici un 
efort şi fără să suporte comparații, 
să reia cele mai bune roluri ale lui 
Jean Gabin, ale lui Fernandel și ale 
lui Gerard Philipe. Desigur s-ar pu- 
tea spune că Gerard Philipe ar fi 
putut să joace în Leon Morin prâtre. 
Fernandel în Omul din Rio și Gabin 
în Pierrot le fou, dar Gabin n-ar fi 
putut turna Leon Morin și nici Gé- 
rard Philipe Omul din Rio, iar Fer- 
nandel Pierrot le fou. 

Aș mai adăuga că Jean-Paul Bel- 
mondo ar putea, de asemenea, să 
reia rolurile făcute de Jules Berry, 
Michel Simon și Pierre Brasseur şi 
aș ține să subliniez că el are față de 
toți acești actori pe care i-am citat o 
adevărată venerație, aceeași venera- 
ție pe care un tînăr realizator o are 
faţă de un Vigo sau Renoir, care 
l-au determinat şi pe el să facă film. 

Un film pe care vrei să-l realizezi 
este asemenea unui drum pe care 
vrei să-l croiești și impreună cu Bel- 
mondo o bucată din acest drum 
este croită dinainte." 


Cifra nu e deloc obișnuita și nu 
mulți actori o pot invoca atunci cind 
este vorba de platourile de filmare 
sau de scena teatrului, adică 70 de 
ani, așa cum o poate face Charles 
-Vanel (astăzi în vîrstă de 89 de ani). 

Vanel este, după cum îl caracteri- 
zează un comentator francez, „un 
etern“ al ecranului din această țară. 
A început totuși foarte timid, pe 
scîndura scenei de teatru, și chiar 
de la început l-a atras lumea filmului 
aflată pe atunci în faza ei de pionie- 
rat. 

In apropierea celor 90 de ani, 
Charles Vanel are o expresie senină, 
un zîmbet la fel de generos ca înain- 
tea celui de-al doilea război mon- 
dial, perioada lui de virf, cînd făcea 
două filme pe an. Și chiar la acești 
89 de ani, întrebat ce ar dori cel mai 
mult, răspunsul a fost acela al unui 
predestinat: „Un rol dar care să fie 
bun, nu o maculatură, ca atitea și 
atitea cite se văd astăzi prin filme.” 


Filmul realizatorului canadian La- 
brecque (din școala de la Quebec) 
și intitulat astfel, reia sau redeschide 
dosarul unei întîmplări petrecute 
prin anii '50 într-o regiune foarte îm- 
pădurită, cu o climă și oameni 
foarte aspri, din partea francofonă a 
Canadei. 

Povestea se petrece în 1953 cind 
în pădurea din Gaspesie poliția des- 
coperă cadavrele a trei vinători ame- 
ricani pe jumătate devoraţi de ursi. 
Să fie vorba oare de o triplă crima? 

Oamenii de prin partea locului işi 
duc 7ilele din pescuit sau muncind în 
mină dar aceste mine au ca proprie- 
tari niște americani. lar asasinarea 
celor trei americani în regiunea Qu- 
ebec este un semn foarte prost pen- 
tru industria turistică pentru că 
treaba asta îi descurajează pe cei ce 
au intenţia să facă investiții. Asocia- 
țiile americane ale vinătorilor își €x- 
primă şi ele propria lor emoție, în 
timp ce oficialitățile americane de'la 
Quebec se arată foarte enervate. în 
această atmosferă e nevoie deci de 
un exemplu. Un locuitor de prin 
partea locului, Wilbert Coffin, a avut 
imprudența să mărturisească polițiș- 
tilor că vinătorii îi ceruseră ajutorul 
ca să le depaneze mașina. De aici și 
pînă la a-l transforma în ucigaș nu 
mai există așadar decit citeva amă- 
nunte de procedură care vor fi re- 
pede puse în mişcare de către un 
detectiv trimis special de la Quebec. 
Anglofon și protestant, deci minori- 
tar în această provincie francofonă 
şi catolică, Coffin este vinovatul 
ideal. Are un aer nesupus, ba se mai 
ocupă și cu braconajul și, lucrul cel 
mai „grav“, are o prietenă și un fiu 
nelegitim. E un om al pădurilor care 
nu are acces la arta de a vorbi şi nu 
ştie să se apere. 

Filmul lui Jean Claude Labrecaue 
povestește cu sobrietate toat 
aceste etape care descriu de fapt 
mecanismul transformări: unui nevi- 
novat în vinovat, pentru interese de 
moment. 


niciodată 


definitii 


nicio 


plătii 


Se pot face 
bune servicii 
filmului românesc 


e Prin autobuze şi metrouri, pe străzi 
și pe stadioane, la five o'clock-uri, cu și 
făra ceai, se mai întimplă — nu-i așa? — 
să auzim tot felul de discuții despre filmul 
românesc. Ba chiar să participăm la ele, 
cu mai multă sau mai puţină tragere de 
inimă. O 'constatare — printre multe po- 
sibile — mi se pare că se impune: pentru 
prea mulţi spectatori, „premiera“ filmelor 
româneşti are loc abia odată cu prezenta- 
rea lor pe micile ecrane. Într-un anume 
fel este firesc să fie așa: cel puțin cinci 
milioane de telespectatori (îndrâznesc să 
cred) sint în fața micilor ecrane într-o 
singură seară, în timp ce pe marile 
ecrane, pentru a atinge „milionul“ orice 
film românesc (nu mă refer la acelea fă- 
cute din „cirlige“) are de muncit din greu, 
zi de zi, săptămină de săptâmină, la orașe 
şi sate, luni în șir, ba chiar ani. Prin forța 
lucrurilor, deci, „sălile“ micilor ecrane 
sint mult mai incăpătoare. Dar faptul ca 
pentru foarte mulți spectatori filmele ro- 
mânești încep să existe abia prin interme- 
diul micului ecran este de natură 
uşor-neliniștitoare. De ce spunem toate 
acestea? Pentru că „vin la rînd“ pe micile 
ecrane (conform unei uzanțe tradiţio- 
nale), filmele românești ale anului 1980 
S-a spus și s-a scris: anul 1980 a fost cel 
mai bun an cinematografic de mult timp 
încoace. Există, deci, premise ca ṣi spec- 
tatorii „în premieră“ să descopere acest 
lucru, să-l simtă și să-l înțeleagă. Cine- 
matografia noastră are neapărat nevoie 
de încrederea spectatorilor pentru a ac- 
cede spre valori superioare. lar micile 
ecrane, tocmai datorită faptului că dețin 
„patentul“ unui foarte mare număr de 
spectatori în premieră, pot face bune ser- 
vicii filmului românesc. M-aș bucura să le 
facă bine. $ 

e Ce filme românești am mai văzut în 
ultimele luni pe micile ecrane? Într-o di- 
mineațţă (ba chiar în două) am revăzut 
Dumbrava minunată, filmul lui Gh. Naghi 
cu Lizica și Patrocle, dar lumea sadove- 
niană mi s-a părut, ca la premieră, „rece“, 
și „neutră“; în plus, lipsite de culoare, vi- 
sele şi dumbrăvile au fost și ele văduvite 
de dramul poetic inițial. Într-o altă dimi- 
neaţă (ba chiar în trei), am revăzut 
Alarmă în deltă, filmul mai vechi al acelu- 
iaşi Gh. Naghi — după scenariul lui Petre 
Luscalov — film “Care, pentru copiii de 
azi, a avut și valoare de „premieră“; tine- 
rețea unor actori a fost — ca de obi- 
cei — prilej de nostalgie. in mai multe 
după-amieze, am revăzut, pe felii, „seria- 
lul haiducilor“ lui Dinu Cocea: Florin 
Piersic, Marga Barbu, toți ceilalți inter- 
preţi ai respectivelor filme ne-au reamintit 
întimplările lor mai mult sau mai puțin 
aventuroase; dar gindul nostru stăruie la- 
cel ce a fost Toma Caragiu, al carui per- 
sonaj din această prelunga suită cinema- 


(Urmare din pag. 5) 


— Cred că am izbutit în fiecare film să 
spun cite ceva. De pildă, secvența țăranilor 
care privesc la televizor aselenizarea, în Vi- 

„tornița. in Toamna și larna bobocilor (in 
acesta din urmă mai ales) cred că am sec- 
venţe care prind o problematică a satului din 
acea vreme. Sălcudeanu a scris în 1977 un 
scenariu care se dovedește actual și în 1982. 
E povestea fugii de la țară şi apoi a reintoar- 
cerii în același loc. E important să știi să 
prinzi o problemă cu adevărat actuală, nu 
pornind de la un articol de fond, ci simţind-o. 
Noi avem ambiția de a fi în filmele noastre ;la 
ordinea zilei”. De -aceea, uneori, chiar dacă 
filmul e aproape gata, are cite cineva o idee: 
„Hai să introducem şi ideea asta, că e de ac- 
tualitate“. intervin în acest fel falsul, demago- 
gia, prin care nu facem nimănui nici un servi- 
ciu, dimpotrivă. Mai există o prejudecată a 
producătorilor, care vor tot timpul „probleme 
majore“, uitind că sint și probleme care par 
mărunte, dar care adunate laolaltă, conexate, 
scot la iveală o problematică majoră. Mă 
doare cînd aud sau citesc că nu avem filme 
cu ţărani. Eu cred că avem... 

— Poate că nu sint memorabile... 

— Se adună greu, pas cu pas. Nu-i ușor de 
atins capodopera și nu cred că am atins-o 
nici în restul producției noastre de film. 

— Ca regizor cu experienţă in aducerea pe 
ecran a lumii satului, asupra cărui moment 
din filmele realizate ați mai reveni? 

— Aş vrea să continui Bobocii. Trecerea 
timpului îți oferă intotdeauna o privire de an- 
samblu asupra unui moment, pe care-l vezi 
dintr-odată în altă lumină. Acum aș vrea să 


20 


iografică rămine fermecâtor-antologic, 
cum au fost atitea alte roluri ale sale de 
pe scenă și de pe ecran. Cu filmele de di- 
mineaţă și de după-amiază am cam epui- 
zat contribuția specifică a micului ecran 
la „vacanța“ copiilor și tineretului; nu 
prea avem cu ce „defila“ la acest capitol, 
stim asta demult. Tom şi Jerry ne-o rea- 
mintesc săptămină de săptâmină. 

e Am mai revăzut Bună seara, Irina! de 
Tudor Mărăscu (pe scenariul lui Timotei 
Ursu): film din „promoția '80“, cu 
două-trei interpretări de excepție — Vale- 
ria Seciu, Ștefan Iordache, Emil Hossu, 

— avantajat, ca orice „film de cameră“ 
care se respectă, de proiecția la televizor; 
am mai revăzut Oraşul văzut de sus, fil- 
mul lui Lucian Bratu (scris de Marcel På- 
ruș şi Dumitru Solomon), pe care îl mai 
văzusem odată nu de mult — atenție, 
dar, la programări! —, fără că reluarea să 
ne supere prea tare, pentru că acolo, pe 
ecran, erau Margareta Pogonat şi George 
Constantin, Ilarion Ciobanu şi — in 
final — Csiky Andras, și mai era realis- 
mul poetic „marca Bratu“... 

e Un eveniment: Canarul şi viscolul, 
după douăzeci de ani... Pentru o dată, 
Manole Marcus în registru „oniric“. La 
reintilnire, filmul îşi păstrează tinerețea si 
forța persuasivă. Prilej de mare bucurie 

e De pe generice de ieri am mai des- 
prins citeva nume: Lazăr Vrabie şi Lucia 
Mara în Mingea (ce tineri şi ce duiosi 
erau, ce tineri!) și tot pe-acolo un copil 
care se numea (atunci) Constantin Vaeni, 
si-un compozitor pe care filmul l-a cam 
uitat, sau care a cam uitat el de film 
Anatol Vieru... 

Călin CĂLIMAN 


filme pe micul ecran 


e Himera (Franklin J. Shafiner, 1978) 
Evident, filmul e departe de a fi o capo- 
doperă, este și greu să faci capodopere 
despre întuneric, despre un întuneric 
care s-a numit, de pildă, Mengele... EI, fil- 
mul, are însă meritul că exista. Și, în altă 
ordine de idei, mai are meritul de a ne 
arăta un Laurence Olivier extraordinar. 

e O poveste ca in filme (Frank Capra, 
1952). Bette Davis într-un „story“ doar 
aparent convențional. Prea des s-a vorbit 
în cazul lui Frank Capra de „sofisticare“ 
pentru a nu observa, totuși, din cind în 
cind, că acest termen, „sofisticare“ e o 
simplă şi comodă etichetă. 

e Banii altora (Christian de Chalonge, 
1978). Bună peliculă (chiar dacă, după 
gustul meu, cam căutată, cam ostenta- 
tivă, uneori, în demonstraţie). Citeva re- 
marcabile pasaje despre o senzație nu- 
mită insecuritate. Să nu psihanalizăm in- 
sistent, însă... 

e Cercul secret (Alan Prior, 1977). 
Viață romanțată bazată pe documente. 
Un fel de „digest“. Se poate și așa, după 
cum se vede, chiar cind e vorba de 
Sorge. 

e Săibaticul' (Jean-Paul Rappeneau, 
1976). În absența unor lucruri deosebite 
de semnalat, rămin Catherine Deneuve și 
Yves Montand. 

e Eu nu văd, tu nu vorbeşti, el nu aude 
(Mario Camerini, 1970). Comedie căznită, 
câznită rău... 

e Marele vals (Andrew L. Stone, 1972 
Este o fericire pentru noi că au exista! 
mai mulți Strauss... 


f Aurel BĂDESCU 


fac „Eclipsa de soare“. Aş face-o categoric 
alttel decit în 1968 (experiența mea de viata e 
alta). Sint convins că ar ieși un tilm intere- 
sant. 

— De ce nu-l faceţi? 

— Incerc să conving o casă de filme. Nu se 
ştie dacă e oportun scenariul, pentru că nu e 
de strictă actualitate (deși știm cu toții că fil- 
mul nu trebuie confundat cu jurnalul TV de 
actualități). 

— Ce loc vi se pare că ocupă satul în uni- 
versul filmului românesc? 

— Ce loc ocupa sau ce loc ar trebui să 
ocupe? Pentru că filme s-au făcut, dar preo- 
cuparea mi se pare încă de conjunctură. Nu 
există o permanenţă, o dorință de a deter- 
mina aceste filme și nu numai de a le aș- 
tepta. Și e păcat. Trăim într-o ţară care şi-a 
păstrat folclorul, îmbogăţindu-l continuu, una 
din puţinele țări în care se poartă și azi cos- 
tumul național (și-l poartă şi tinerii, nu doar 
bătrînii). Ce loc ar trebui să ocupe filmul des- 
pre țărani în cinematografia noastră? Cum 
zgo țăranul: un loc mai de frunte, mai din 
aţă. 

— Ce v-ar interesa să vedeți azi, într-un 
film cu şi despre țărani? 

— N-aş vrea să våd, ci să simt. Să simt ţă- 
ranul, gardul, pomul, lanul, tot. Cînd țăranul 
moare — e o veche tradiție — i se pune pă- 
mint în palmă, cînd țăranul vine din război, 
primul lucru pe care îl face ia un bulgăre de 
pămînt în mină. Or asta nu se poate arăta ca 
atare, trebuie s-o simți. Un om care nu știe 
cum se țesală un cal și o vacă, care nu știe 
cum miroase grajdul, cum arată palma unui 
țăran (nu doar în straie de duminică), nu 
poate face film despre lumea satului. Lan- 
crânjan notează: „În aer mirosea a grîu copt." 
Asta nu poate să spună un orăşan. Dar eu ar 
trebui să știu ce şi cum să arăt pe ecran, în 
aşa fel încît orice orășan să simtă la fel. 


„Pentru ţară şi rege“ 


Adevărul plătit cu viaţa 


Într-o interesantă carte-interviu, Joseph 
Losey spunea că Pentru țară și rege este un 
atac la adresa ipocriziei. „Toate personajele 
sint în egală măsură culpabile, pentru ca la 
un moment dat ele iși dau seama fie din in- 
stinct — ca în cazul băiatului —, fie din sim- 
patie — ca în cazul maiorului — că totul nu 
este decit o stupidă barbarie. Dar atunci de 
ce o fac?". 

Fără îndoială, Pentru țară şi rege este un 
protest impotriva războiului, barbariei și vio- 
lenței care duc la pieire milioane de oameni. 
Dar nu numai atit. Pentru că el este totodată 


“si o meditație asupra relativității adevărului și 
"a dreptăţii. Nu în sens pirandellian, desigur 


— „Cosi é se vi pare“ —, ci într-un sens mult 
mai puţin subiectivist. Există pe de o parte li- 
tera legii scrise care asigură ordinea și disci- 
plina și care, mai ales în condiţiile de excep- 
ție ale războiului, trebuie să fie de fier, fără 
posibilitate de interpretare sau eludare. Cel 
care părăseşte frontul fără permisiunea supe- 
riorilor este dezertor, iar dezertarea se pe- 
depsește cu moartea. Și mai există legea 
nescrisă -a ființei umane care, nefiind un ro- 
bot perfect programat, are o limită a indurării 
și a suportabilității. Nimeni nu poate lupta la 
infinit în linia întii fără să obosească, fără sa 
se teamă, fără să vrea să fugă. In aceste con- 
diţii, are dreptate și tribunalul care dă verdic- 


tul, ce e drept cu lacrimi în ochi şi cu glasul 
tremurind, pentru că e vorba de viața unui tî- 
nâr plin de candoare și de bunăcredinţă, dar 
razboiul nu permite plimbări de agrement. 
Dar are dreptate și tînărul plin de candoare şi 
de bunăcredință care n-a vrut să dezerteze, 
ci a vrut doar să nu mai audă bubuitul insu- 
portabil al tunurilor. 

Ca de obicei, dreptatea legii scrise învinge. 

De altfel, paralelismul acestor două adevă- 
ruri ne este sugerat de Losey încă din prolo- 
gul filmului, format din două lungi şi lente 
panoramice încheiate fiecare cu explozia cîte 
unei bombe. Primul detaliază monumentul 
eroilor și al soldatului necunoscut. Trupuri 
prăbușite, chipuri încrîncenate, miini încleş- 
tate pe arme — ei sint, în viziunea oficială, 
cei care au luptat pentru ţară și rege și care 
au căzut demn cucerindu-și gloria postumă. 
Cel de al doilea panoramic redă imaginea 
cimpului de luptă: tunuri, sirmă ghimpată, 
tranșee, efecte militare, șobolani, cadavre ri- 
sipite ca într-o natură moartă. Nimic înălță- 
tor, nimic măreț, nimic grandilocvent, ci dim- 
potrivă. Acesta e adevărul celor care şi-au 
aflat mormintul în bălți și noroaie. 


Cristina CORCIOVESCU 


Între legea scrisă şi cea nescrisă 
(Pentru țară și rege de Losey, cu Dirk Bogarde şi Tom Courteney) 


iniţiativa. lunii 


„Un cinematograf de filme vechi“ 


sprijină noile și bunele filme 


Idei noi, de ieşire din tiparele unui cinema 
tograf de arhivă, Cinemateca a mai avut: lan- 
sari de cărți de cinema, întilniri cu realizatorii 
unor filme românești mai vechi, comentarea 
cite unui program de către un critic cinema- 
tografic. Asemenea inițiative au intrat în obiș- 
nuit. Or, iată că în 1982 o nouă idee a autori- 
lor repertoriului Cinematecii este pusă în 
practică, o idee ce vine să pulverizeze însăși 
concepția de „cinematograf de filme vechi“ 
pe care unii o mai împărtășesc. Pentru că de 
data aceasta este vorba de o avanpremieră. 
Onoarea și riscul de a se lăsa astfel „testaţi“ 
la public au revenit regizorului Lucian Bratu, 
scenaristei Eva Sirbu, actriței Dorina Lazăr, 
operatorului Anghel Deca, directorului Casei 
de filme nr. Trei, Dumitru Solomon, realiza- 
tori și producători ai filmului Angela merge 
mai departe. Testaţi, da, pentru că proiecției 
i-au urmat discuţii cu abonaţii. Din ce cate- 
gorii sociale fac parte eroii filmelor romă- 


nești, cum s-a ajuns la acest scenariu, cum 
s-au filmat scenele din automobil, verosimili- 
tatea unor propuneri, posibilele influenţe, iată 
numai citeva din subiectele abordate. Cea 
mai frumoasă întrebare a fost una din cele 
adresate regizorului Lucian Bratu: „dacă ar fi 
să vă reîncepeți de la zero cariera cinemato- 
grafică, cu care dintre filmele dv. ați începe?“ 

Sala Cinematicii era plină. Așa a rămas 
pină la sfîrşitul discuţiilor. Cu toţi ne-am sim- 
tit bine, cineaști și spectatori deopotrivă, în 
aceste momente sincere de cunoaștere reci- 
procă. Filmul a fost aplaudat. După discuţii, 
realizatorii ar fi vrut să-i aplaude pe abonaţi, 
pentru că gindesc, compară, corelează, văd 
ce se întimplă în planul doi... 

Intr-adevăr o idee în slujba filmului roma- 
nesc. Ca și Angela, eroina filmului prezentat 
în avanpremieră joi 11 februarie, această ini- 
țiativă trebuie să meargă mai departe. 


Cinematograful brazilian a împlinit, 
în 1978, 80 de ani de existenţă. Cum 
la noi cinematografia celei mai întinse 
țări de pe continentul sud-american 
este puțin cunoscută, retrospectiva 
oferită nouă de societatea „Embra- 
filme“ şi de cinemateca Muzeului de 
Artă Modernă din Rio de Janeiro 
apare cit se poate de binevenită, ea 
prilejuind în primul rind o înțilnire cu 
mult discutatul „Cinema Novo", afir- 
mat năvainic în anii '60. 

Dar mai întii, citeva cuvinte despre 
două filme mai vechi, care au atras 
atenția asupra realităților braziliene. 
Rio, 40° (1955) descrie o zi obişnuită 
din viața marelui oraș în maniera neo- 
realismului italian, descoperind exis- 
tenţa favelei, ca o rezultantă directă a 
stării de subdezvoltare a țării. Regizo- 
rul Nelson Pereira dos Santos, care 
va deveni unul dintre cei mai cunos- 
cuţi și fecunzi cineaşti-brazilieni, im- 
bină cu dexteritate mai multe poves- 
tiri, în care amărăciunea se impleteste 
cu vehemența critică şi ironia cu 
umorul discret. Cangaceiro (1953) 
realizat de Victor Lima Barreto în ge 
nul filmului de aventuri, reinvie viat 
nord-estului Braziliei in jurul an 
1940, fără a încerca sā aprofung 
resorturile de ordin social și psiholo 
gic care au determinat acțiunile 
comportamentul violent al personaje 
lor. 

„Cinema Novo“ — una din cele ma 
originale şi fecunde cinematograf 
naționale ale deceniilor șapte = 
opt — este prezent in Retrospectw= 
prin citeva opere demne de interes 
Curentul, a cărui dată de naștere re- 
cunoscută de cineaștii brazilieni este 
1960, odată cu apariţia scurt-metraju- 
lui documentar Arraial do Cabo a! iu 
Paulo Cezar Saraceni şi a cărui prima 
realizare de răsunet este Barravento 
(1962) semnat de Glauber Rocha, s-a 
născut ca o consecință a descoperiri 
critice de către cîțiva cineaști a reali- 
tăților ţării. Multă vreme o țară ina- 
poiată, Brazilia a cunoscut în anii '50 
o dezvoltare economică accelerata 
care a sporit şi mai mult contradictie 
de ordin politic și social fără a ofer 
perspectivă a rezolvării lor. „Cinem 
Novo“ şi-a propus să contribuie 
modificarea realităților care i-au da 
naştere, printr-o atitudine angajat 
opusă cinematografiei oficiale, con 
formistă și ridicolă. Temele atacate 
de cineaștii aparținind noului curen 
și dezvoltate cu o totală lipsă de pre- 


stop-cadru 


Există filme care inchid în ele o is- 
torie şi o civilizaţie, filme emblema- 
tice pentru o cinematograție şi o cul- 
tură națională. Asa cum a fost cu 
aproape douăzeci de ani in urmă şi 
cum a râmas — adevărat miracol — 
pînă azi, filmul brazilian Puștile de 
Ruy Guerra. 

La apariţia sa, el a fost considerat 
incendiar de câtre cenzura braziliană, 
exemplu de subversiune, alături de 
manifestul „estetica violenței și a foa- 
mei", difuzat în ţară şi apoi la Paris 
de Glauber Rocha, autorul printre al- 
tele al unui film tot atit de celebru ca 
Puştile, Dumnezeul negru și diavolul 
blond. 

Produs in 1963, Puștile incepe să 
circule în Europa abia în 1967, şi e 
receptat în triplă calitate: ca film poli- 
tic prin excelenţă, document tulbură- 
tor al unui spațiu geografic mai puțin 
cunoscut; ca mostră reprezentativă 
pentru Cinema Novo și ca experiment 
novator în planul expresiei cinemato- 
grafice. 

Întrebat în același an 1967, ce 
crede despre noul cinematograf bra- 
zilian (care scurtcircuitase producția 
de serie a comediilor și filmelor muzi- 
cale cu specific folcloric-„chan- 
chada“) Luis Buñuel răspunde: „Am 
văzut Puștile, Vieţi uscate, Dumnezeul 
negru și diavolul blond. Trei filme ca- 
re-mi plac enorm şi care mă fac să vi- 
brez. La ora aceasta, dintre toate 
„noile“ cinematografii din lume cea 
braziliană e cea mai bună“. 

Peste ani, filmul lui Ruy Guerra 
(actor şi regizor, studii la |.D.H.E.C.) 
își păstrează intensitatea emoțională, 
adevărat şoc. 


„Geografia foamei“ 


sau cinema între mit şi 


Descoperirea unui „continent“ (prin film) 


judecăţi într-o mare varietate de sti- 
luri, pot fi grupate pe citeva direcții 
de investigare a realității. Viaţa de mi- 
zerie a țăranilor din nord-estul Brazi- 
liei este prima dintre ele: Vieţi uscate 
— 1963 — de Nelson Pereira dos 
Santos, document zguduitor despre 
lupta pentru supraviețuire a unei fa- 
milii alungată de secetă, sau Puștile 
— 1963 — al lui Ruy Guerra, din nou 
povestea tragică a unor țărani înfo- 
metați. 

Posibilităţile de afirmare a persona- 
lității umane îi preocupă pînă la obse- 
sie pe cineaștii brazilieni. În Augusto 
Matraga (1966, Roberto Santos) lupta 
eroului se dă între tendința spre vio- 
lenţă, ca singur mijloc de a se opune 
mediului ostil și tendința spre pasivi- 
tate, ca rezultat al influenței moralei 
creștine. In Sao Bernardo (1972, Leon 
Hirszman) urmărește dezumanizarea 
unui om întreprinzător și curajos, de- 
vorat de patima înavuţirii. Un perso- 
naj mai puţin obișnuit ni se prezintă 
in filmul lui Anselmo Duarte: Cuvintul 
dat (1962). Incercind să ducă la înde- 
plinire un jurâmint solemn, eroul se 
vede blamat de preoţi, umilit, de au- 
torități, brutalizat de poliţie și numai 
după ce este ucis, culmea ironiei, 
»romisiunea făcută de el devine reali- 


realism crîncen 


tate. Un indian il caută pe dumnezeu 
(1973) de Gustavo Dahi se apleacă cu 
înțelegere și o undă de duioșie asu- 
pra vieţii unui indian a cărui persona- 
litate este strivită prin contactul 'cu 
falsele valori ale civilizaţiei citadine. 
Tendinţa lui Dahl de a simplifica la 
maximum fabulația e prezentă și la 
alţi regizori cu filme care își propun 
să reconstituie fapte reale, ce pun 
sub semnul întrebării ordinea socială, 
justiția și aparatul de represiune al 
statului.(Atacul trenului poştal 
— 1962 — de Roberto Farias sau Ca- 
zul fraților Naves — 1967 — al lui 
Luiz Sergio Person). Carlos Diegues 
cu Moștenitorii, descrie într-o frescă 
evoluția unei familii de-a lungul a 
două decenii din zbuciumata istorie 
contemporană a Braziliei. 

Din păcate, selecția primită nu con- 
ține decit un singur fragment din 
opera celui mai renumit regizor din 
Cinema Novo: Glauber Rocha. Frag- 
mentul din Dumnezeu și diavolul pe 
pămintul soarelui (1964) a fost inclus 
intr-o frumoasă și instructiva 
antologie a cinematografului brazi- 
lian, cu care s-a deschis retrospec- 
tiva. Dar asupra ei și a „noului ci- 
nema“ merită insistat. 

Mihai TOLU 


Un film din 
„Cinema novo“ 
este polemic 
înainte, 
în timpul 
si după 
proiecția lui 
Qieti uscate | 
de Pereira | 


„Puştile: un moment de adevăr 


Deși pregenericul sugerează un 
timp şi un spațiu biblic, acțiunea fil- 
mului e datată intr-un insert de ince- 
put: „1963-Nordeste“, regiune supra- 
numită „cadrilaterul setei“ și unde 
aproape 75% din populaţie e analfa- 
betă, iar jumătate mor înainte de a 
implini virsta de 30 de ani (după cum 
relatează statisticile  „New-York-Ti- 
mes"-ului din acel an). Indr-adevăr, 
realitatea pe care o înregistrează apa- 
ratul de filmat este terifiantă: copii 
care mor de foame, procesiuni reli- 
gioase pentru implorarea ploilor, băr- 
baţi famelici și resemnaţi. Totul e fil- 
mat într-o lumină albă, orbitoare 
— lumina deșertului și a secetei — în 
planuri largi , afișind un declarat ca- 
racter obiectiv (orice tăietură de mon- 
taj ar fi dovada imixtiunii regizorului). 
“Imaginea de o intensitate con- 
stantă, de o mare vitalitate (dind me- 
reu senzația improvizaţiei, de fapt un 
efect al rafinamentului încadraturii) 
iși datoreză forța de expresie și co- 
loanei sonore (unde alături de o in- 
cantaţie parcă fără început și sfirşit, 
se aud neverosimil de puternic răsu- 
flarea celor urmăriți, pașii, zgomotul 
puștilor, cîntecele religioase). Lentoa- 
rea filmului (în special prima jumă- 
tate), ca şi lungimea planurilor sec- 
vență apar ca reflex al ritmului de 
Viaţă din acest sat unde nimeni nu 
munceşte, unde țăranii flăminzi și în- 
setaţi, într-o stare de prostraţie, abia 
se mai tirăsc în urma unui bou sfint, 
de la care așteaptă miracolul. Litania 
cu sonorități de blestem care înso- 
țește această imagine — vocea răgu- 
șită şi agresivă a unui profet care în- 
deamnă la credință, la supunere și 


al „noului cinema' 


aşteptare — este singura legătură cu 
celălalt plan al narațiunii — pină la 
un punct, perfect paralele. E planul 
„puștilor“, al celor patru soldați tri- 
miși în sat să păzească depozitul de 
cereale-proprietatea comerciantului 
local — și să prevină o eventuală re- 
voltă. Din plictiseală, în timpul unei 
partide de cărţi, unul dintre soldaţi 
— pariase că ocheşte o capră — 
ucide un bătrîn. Mai întîi speriaţi, apoi 
nepăsători și cinici, soldații „ope- 
rează“ mortul, şterg urma glonţului, 
lăsind să se creadă că e vorba deo 
vendetă locală. Crima e bănuită însă 
de tot satul și starea care se instau- 
rează nu e decit o pindă reciprocă, în 
care semnele violenței se adună trep- 
tat. Din toată această alternare de 
stări paroxistice — surescitare și apa- 
tie — va țișni o scenă de adevărată 
isterie: „puștile“ se descarcă, ciuruind 
un şofer — fost soldat și 
el —singurul care a îndrăznit să 
atace — act izolat, sacrificiu inutil — 
camioanele cu griu trimise spre oraș. 
Scena atinge limita de sus a suporta- 
bilului aşa cum filmul acumulează și 
determină în cele din urmă un gest 
colectiv, care dinamitează într-o se- 
cundă o credință milenară. Icono- 
clast, așa apare gestul cutremurător 
din finalul filmului — ţăranii care sfi- 
șie și mănincă boul sfint — distruge- 
rea tabu-ului religios lăsind a se pre- 
supune un viitor gest revoluţionar. 
Iconoclasat, așa rămine filmul Puștile 
în istoria cinematografului brazilian, 
ca și curentul Cinema Novo, mult 
prea devreme stins și uitat. 


Roxana PANĂ 


Profesor 

al suspensului: 
Hitchcock 

(în perioada 
americană) 


medalion He heech 
Fișă signaletică 
şi clinică 
(perioada engleză) 


Dimensiuni: 23 de filme finite și difuzate între 
1925-1939 

Genuri abordate: cu precădere melodrame și co- 
medii, dar și filme de spionaj, o comedie vieneză 
(Valsuri din Viena), o dramă in costume de epocă 
(Hanul Jamaica), o ecranizare (Junona și păunul) 
după Sean O'Casey. 

Mediul predilect: clasa mijlocie — adică funcționa- 
rii, manichiuristele, dactilografele, comis-voiajori, 
ziariștii, dansatoarele, medicii, poliţiştii etc. etc. „lata 
un material ideal pentru industria cinematogra- 
fică“ — A. Hitchcock. 

Situaţii preferate: aventura: „Îmi plac ființele ome- 
nești obișnuite, prinse într-o aventură“. — Dar nu 
oricum. O poveste trebuie să fie verosimilă, dar ni- 
ciodată banală“. A.H. 

Sursa situaţiilor: „Luminat într-un anume fel, 
obiectul cel mai familiar poate deveni înspăimintă- 
tor“. A.H. (Fraza se citește, evident, la figurat). 

Semne particulare: 1.Suspensul. „Cheia bunului 
suspense este credibilitatea“. — A.H. O sursă speci- 
fică este păcălirea spectatorului (felul în care apare 
misteriosul chiriaş — the Lodger, locatarul — ne 
face să îl bănuim de la început că este un nou Jack 
Spintecătorul — și vom afla abia în final că nu e 
așa). Altă sursă specifică de suspens este planul-de- 
taliu (brățara în formă de șarpe pe braţul eroinei din 
Ringul inseamnă' acceptarea darului sau și mai mult? 
In suspens rămîne confirmarea justeței conexiuni 
noastre Eva-șarpe...) 2. Umorul (sub toate formele, 
nu numai britanic). „Umorul este necesar suspensu- 
lui. Îl atenuează și contribuie la decontractatea pu- 
blicului“. — A.H. Remarcabile gaguri vizuale (cînd 
nava din Șampanie navighează calm, un bețiv merge 
clătinindu-se; cind nava se înclină, bețivul este sin- 
gurul care merge drept). O sursă originală de învese- 
lire a spectatorului o constituie apariția regizorului 
însuși (în 39 de trepte el coboară greoi pe scara unui 
vagon, cărind un contrabas și întirziind astfel urcarea 
eroului urmărit de spioni). 

Tehnici folosite: „Nu-mi trebuie o intrigă dominată 
de tehnică. Adaptez tehnica, intrigii“ — A.H. Ca 
atare, unghiuri insolite, filmări în contre jour, umbre 
plasate cu tilc dramaturgic, încadraturi neconvenţio- 
nale — adică tot ce poate contribui la crearea atmo- 
sferei dorite, și mai ales a suspensului — preferință 
marcată pentru planul detaliu-doldora de sensuri, 
grație felului în care este luminat. 

Testul sonorului (se aplică cineaștilor realizatori de 
filme mute, indiferent de nivelul artistic al operei lor. 
Se urmărește felul în care au reacționat la adoptarea 
sonorului, fapt ce a atras abandonarea exprimării pe 
cale vizuală, trăgind cinematograful înapoi, la o stare 
de teatru filmat). Activ cu începerea din 1925, titula- 
rul fişei urmează din 1929 linia generală de declin. 
La fel cu Clair și Lubitsch, însă dovedind nebănuită 
forță, este capabil la numai doi ani de exerciţiu so- 
nor, să se desprindă de batalionul în marș. Alfred 
Hitckcock face apel la tehnicile filmului mut și le in- 
troduce în filmul sonor, restabilind raportul de forțe 
dintre vizual și vorbit, în favoarea primului. 

Concluzii: a)Perioadă de adunare; regizorul lu- 
crează de toate, cumulează, dar știe ce să folo- 
sească. 

b)Perioadă de însușire și stăpînire a tehnicii. Prin 
oa hi îmbogățește mereu limbajul, simultan epurîn- 

u-l. 

c)Ușoare urme de neverosimil, de vulgaritate, de 
prost gust care pot fi lesne eliminate de Hitchcock 
cu condiția să vrea. N-a vrut. Perioada americană 
confirmă. 


Aura PURAN 


21 


Dacă zicem serial, zicem „va urma”. Dacă 
zicem „va urma“, zicem suspens prelungit. 
Dacă zicem suspens prelungit, zicem nara- 
țiune cinematografică întreruptă într-un 
punct culminant. Cam acestea sînt ticurile cu 
care ne-a obişnuit serialul de televiziune 
Animaţia a dovedit însă că se poate și altfel. 
Ea nu mizează atit pe farmecul detectiv, cit 


Abordind un subiect de stringentă şi dure- 
roasă actualitate, Liliana Petringenaru îl înfà- 
țişează cu o convingere ce ţine de c foarte 
pură esenţă documentaristică. Regizoarea 
crede fără rezerve în ceea ce are de comuni- 

în același timp, ştie cum să se facă în- 
țeleasă, cum să descopere drumul cel mai 
accesibil către sensibilitatea publicului larg. 
lar în cazul unui scurt metraj cu un titlu la fel 
de limpede precum îi este conținutul — Con- 
tribuție românească la tul canceru- 
lui —, această cale neocolită (dintotdeauna 
cunoscută cinematografului de nonficțiune, 
dar prea puțin frecventată de filmele desti- 
nāte popularizării ştiinţifice), această cale 
deci se cheamă reportaj. 


Acordind spontaneităţii necontrafăcute 
drept de cetate în împărăţia rigorii şi a exac- 
tităţii, autoarea (secondată cu aplomb de 
semnatarul imaginii, operatorul Kiamil Kia- 
mil) obţine rezultate de o autenticitate de-a 
dreptul șocantă uneori. „Cu glasuri încărcate 
de emoție, pacienţii doctorului Dănilă rela- 
tează despre ei înşişi amănunte aproape in- 
credibile; semeni de-aj noştri, consideraţi la 
un moment al existenţei lor drept incurabili 
și-au recăpătat miraculos sănătatea, respiră 
și muncesc acum, alături de noi. Astăzi, cînd 

„boala secolului“ face peste tot adevărate-ra- 
vagii, într-o policlinică din cartierul Titan, un 
medic bucureștean ne incurajează cu modes- 
tie și abnegație, că teribila maladie poate fi 
învinsă. In ce mod? Prin „redresarea enzima- 


pe acela al personajelor. Nu o acțiune, ci 
sute de furtunoase aventuri trăiesc pe rînd 
nevricosul Donald, încrîncenatul POPA: nä- 
tăfieţii Fred şi Barney, neobosiții T 

Jerry. Serialul este AAN animație un ANIG 
de gaguri, dar și o mină de 


tici aduc încasări deloc neglijabile. Pricepind 


„Tot o urmărire este pi ii spa- 


De data aceasta ne anami în plin 


turor celor cărora poezia spațiului le Spune 
ceva. O echipă de realizatori încercați parti 


ambiția documentarului 


Reportajul — o cale neocolită 
spre sensibilitatea publicului larg 


tică a celulelor“, formulare cu rezonanțe stra- | 


nii pentru profani, concretizată spre înțelege 
rea tuturor în citeva tipuri de „ceaiuri“ cu 
efecte benefice, dătătoare de speranţă, de 
viaţă... 


Hotăriţi parcă, de ultimă orâ, să declare | 


război locurilor comune, realizatorii de scurt 
metraje ştiinţifice dovedesc neechivoc că, 
atunci cînd vor, reușesc să ofere spectatori- 
lor pelicule de un real și general interes. Ca 
de pildă. acest În lumea furnicilor, iscălit de 


regizorul Mircea Popescu și operatorul Lau- | 


rențiu Mărculescu, 


ingenioasă incursiune | 


într-un univers insolit, presărat cu fermecă- | 


. e „preluorate 
cinematografic... | | 


în pese ice vecine, 


de: 


suporte slăbiciunile 
prietenilor, - 
Shakespeare, . 


Of min R Testi. 
La Rochefoucauld, 


Menicius, - 


toare surprize. Despre hărnicia și instinctui 
de organizare al furnicilor știam cu toții cite 
ceva, dacă nu din prea repede uitatele manu- 
ale școlare, cel puțin din slova basmelor şi a 
fabulelor. Una înseamnă totuși a avea idee și 
cu totul altceva posibilitatea de a le urmări la 
iucru pe destoinicele reprezentante ale ordi- 
nului himenopterelor, de a ie putea observa 
„pe viu“ trudnicele eforturi depuse întru con- 
struirea impecabilă a furnicarelor, a unor sa- 
vante galerii săpate pină la un metru adin- 
cime ori a unor cămări sofisticate, de natură 
să stirnească invidia celui mai priceput gos- 
podar biped... 

in „colecţia“ filmelor de popularizare pre- 


cipă la elaborarea acestui ciclu cu suspens și 
cu recuzită tehnologică: Victor Antonescu, 
Laurenţiu Sirbu, Virgil Mocanu. Și lor li s-a 
alaturat un grup de tineri receptivi la chena- 
rea cosmosului. Călin Cazan, Mircea Toia : 

şi-au pus episoadele sub 
semnul lecţiei Războiul stelelor, îmbogățind 
scenografia și personajele cu amuzante şi 
ciudate -uri. Marele merit al acestui 
serial este nivelul absolut european al reali- 
zi 


ogizoarea Luminița Cazacu a inițiat, în 
u ani, un ictu de filme cu mare 


C ar Slabiciuni ale femeilor. Vi- 
ziunea este insă optimistă, căci la tot pasul 
apar șanse de conciliere. Episoadele semnate 
de Luminița Cazacu (dintre care cităm mai 
noile Penelopa și Scufița roșie şi Ulise și 
uriaşii cei răi) se caracterizează printr-o 
anume ironie amabilă şi prin acuratețea pu- 
neri! în pagină, Parcă pentru a demonstra pu- 
tința de afirmare a personalităţii în cadrul se- 
rialului, filmul semnat de Florin Angelescu 
(Ulise şi omuleţii albaștri) impune o viziune 
mai sarcastică iar cel al lui Adrian Nicolau 
(Ulise si gelozia) un umor mai popular. Le- 
genda și viața de zi cu zi continuă să inspire 
moderne şi amuzante interpretări. Păcat insă 
că accesul pe ecran al acestor eroi este des- 
tul de limitat. Programate împreună cu lung 
metraje, aceste filme vor stirni interesul chiar 
dacă vor fi proiectate în cele zece minute do 
minate de scirțiitul de scaune. Poate că pre- 
zenţa lor pe ecrane ar putea să-i facă pe 
spectatori mai punctuali. 


Dana DUMA 


miate la ultima ediţie a „Cupei de Cristal“, 
mai află și alte „piese“ demne de aeiia 
Dintre ele, Arta ouălor incondeiate al Paulei 
Popescu Doreanu (Imaginea: Constantin Pe- 
rianu), veritabilă explozie de lumină și cu- 
loare, de forme geometrice și motive zoo- 
morfe, confirmă încă o dată constantele pre- 
ocupări ale autoarei pe linia propagării co- 
morilor folclorice, atestă un spirit receptiv la 
frumos, dublat de o gindire cinematografică 
suplă și eficientă 

La rindul său, tînărul realizator Valeriu Slo- 
bozeanu atacă frontal o „categorie dificilă, în 
ale cărei capcane s-au i olit uneori şi 
documentariști încercaţi. Micromonografia 

Constantinescu. Priorităţi şi ice ro- 

mânești, alcătuită pe principiul filmelor de 
montaj, reprezintă o concludentă demonstra- 
ție de ce se poate înfăptui cu un surplus de 
conștiinciozitate profesională, chiar și în con- 
dițiile unor premize spectaculare mai puțin 
ofertante. Selectind cu migală fragmente din 
jurnale de actualități de odinioară, propunînd 
adecvat felurite alte modalități audio-vizuale 
de prezentare a vieţii și creaţiei inventatorului 
teoriei sonicității, regizorul izbutește o evo- 
care cinematografică alertă, de o neobișnuită 
(evident, comparativ cu încercări documenta- 
ristice similare) forță de sugestie. 

Ceea ce, în fond, nu înseamnă altceva, de- 
cit tot o declarație de război făcută locului 
comun. 


Olteea VASILESCU 


deosebit de tine, 
decît de altcineva, 
La Rochefoucauld, 


Filmografia este viața 


|unui creator, un film 
‘este doar un episod. 
Mme de Stael, 


! Tnteleptul urăşte filmul 
; prost pentrucă nu are „Viaţa filmului e lungă, 
| nimic de câştigat, șase: autorului scurtă, 


Ierți mă unui actor | 


eee place, 
La Rochefoucauld, 


cineclub '82 


De la „notițe“ 
la filme 


- 


Permanența in activitatea de creație a 
cineamatorilor, iată un element esenţial, 
dorit și discutat de multă vreme. Incon 
testabil, de această permanenţă depinde 
reala evoluţie profesională a creatorilor 
amatori. Acesta este şi scopul așa-numi- 
tului Studio al cineastului amator care a 
fost conceput de curind la Tirgovişte, ca 
o modalitate de perfecționare a cineama- 
torilor, propunindu-şi de la bun început 
activități metodice, aplicate, demonstra- 
tive, practice. 

La Tirgoviște s-au întilnit, în studioul 
cineastului amator, cineamatori recunos- 
cuți, recent, laureați în etapa republicană 
a Festivalului național „Cintarea Romă- 
niei" cum sint: Nicolae Roşu, Constantin 
Dina, Petre Crăciun, Constantin Dumitra- 
che, autori (impreună cu alții, pe care 
nu-i amintim din motive de spaţiu) ai 
unor filme care au reprezentat cu brio ju- 
dețul Dimbovița la Festivalul „Cintarea 
României“: În obiectiv ordinea și discipli- 
na (Cineclubul |.U.P.), Casele se nasc din 

i (Cineclubul casei de cultură a sin- 
dicatelor Tirgoviste), Semnăm, Semnăm 
(cineclubul Combinatului de oțeluri spe- 
ciale) şi altele. Toţi acesti autori au fost 
invitați la Studio de inimosul lor coleg 
Emil Florin Grama (posesor şi el al unui 
premiu | la prima ediţie a festivalului pen- 
tru filmul etnografic Geavrelele). O intil- 
nire - profesională de factură specială, 
pentru că participau aici, invitaţi la o dis- 
cuţie concretă, la obiect, cu cineamatorii 


O intilnire inspirată 
între cineaştii 
profesionişti 
şi cineamatori 


tirgovișteni despre filmele lor, regizorii 
Alecu Croitoru şi Bob Călinescu, mai 
vechi prieteni și sfătuitori ai cineamatori- 
lor. Cei doi regizori profesioniști s-au 
prezentat de astă dată incercind să ex- 
plice cunoștințe de specialitate, teoretice, 
practice, absolut necesare unui cineama- 
torism corect. O iniţiativă lăudabilă, dată 
fiind eficiența acestui Studio. Din păcate, 
puțini cineamatori au trecut pină acum în 
alte judeţe efectiv la fapte. Faptele insem- 
nînd crearea unui asemenea centru meto- 
dic, la lucrările căruia să participe activ și 
specialiștii genului — cineaștii profesio- 
nişti. S-ar ajunge, treptat, la sporirea cu- 
antumului de creativitate al cineamatoris- 
mului nostru, studioul fiind un cadru 
adecvat însuşirii unor noțiuni ca montajul 
cinematografic, compoziția cadrului şi 
multe altele. Exuberant și convingător, 
regizorul Alecu Croitoru a transmis nu 
numai cunoștințe strict de cinema, ci şi 
„O stare de lucru”, incitind ambiţii locale. 
La rindul său Bob Călinescu, explicind 
secretele şi varietatea de exprimare pro- 
prie filmului de animaţie, a făcut apel la 
imaginaţia celor prezenţi. In fond, dacă e 
să-l credem pe Bob Călinescu (și l-am 
crezut toți) un film bun se poate face și 
doar din sirme, plastilină, desene... Un ci- 
neamator mai zelos, Hans Hazenkopf, de 
la cineclubui Combinatului de oţeluri 
speciale a scris tot timpul, și-a luat „no- 
tite", dornic să înregistreze totul. 


Şi pentru ca discuţia să aibă și o „apli- 
cație” concretă, practică, s-a proiectat și 
un fiim — Cind risipa crește, punga se 
golește, realizat tot de cineamatorii din 
oțelăria Tirgoviștei, premiat la ultimul 
concurs „Faur“. Secvență cu secvență, 
pelicula menţionată a fost discutată și di- 
secată, s-au făcut sugestii și nu în ultimul 
rind a fost apreciată utilitatea filmului 
„acolo“, la locul de muncă, la combinat. 
A fost bună dispoziție și timp, după vizio- 
nare, și pentru discutarea scenariilor vii- 
toarelor filme. Ceea ce nu a făcut decit 
să mărească eficiența acestei întilniri. 


S-a demonstrat astfel că la Tirgoviște 
pasiunea pentru cineamatorism, ca și 
prezența masivă în etapele festivalului 
„Cintarea României“ nu sint întimplă- 
toare. Și probabil peste 2 ani, Emil Florin 
Grama se va putea lăuda din nou, pe 
bună dreptate, cu activitatea cineamatori- 
lor din județul său. Să vedem însă daca 
inițiativa lor va fi molipsitoare... 


Florin VELICU 


scrisoarea lunii 


Filmul românesc 


e „Ultimul fiim pe care l-am vizionat ir 
1981 şi care m-a fascinat și căruia nu i-am 
rezistat ca să nu-l mai văd o dată, a fost 
„Mondo umano“ al lui loan Grigorescu. Un 
fiim pe care ar trebui să-l vadă fiecare cetă- 
tean al țării”. (Camelia Niţă - str. Violetelor, 
nr. 3, bl. 62, scara D, ap. 19, Braşov) 

e „Mondo umano“ este de fapt un conglo- 
merat de forșpanuri, unele interesante altele 
mai puțin. Ele se succed in mod rapid. uneori 
haotic, extremele sint puse faţă în față iar 
spectatorii stau fascinaţi (în tot cazul eu 
nu — doar la început!) de ambivalenţa creată 
în urma acestor succesiuni carambolate...” 
(Florian Viorel Oros - Aleea Saturn, nr. 5, 
Arad). 

e „Filmul se constituie într-o parabolă 
sui-generis intre cele mai diverse contraste și 
inechități sociale, realități paralizante, orga- 
nic dureroase, care indeamnă irezistibil la 
acte de conştiinţă, la o anume filosofie, chiar 
şi pe cei mai neşcolarizaţi indivizi. Cine și-a 
dat osteneala pentru această stare de lucruri 
scandaloasă? Mai mulţi, o ştie toată lumea. 
Dar cei mai reputați dintre aceștia sint cițiva 
cavaleri ai apocalipsului“ care călăresc legaţi 
la ochi, o abominabilă idee: aceea a înarmări- 
lor atomice. Şi aș mai vrea să știu cind acești 
domni — ca şi alții care îndrăznesc să justi- 
fice subdezvoltarea, mizeria în genere, prin 
nu ştiu ce vinovate interpretări maltusiene — 
vor ajunge la o cugetare mai justă în fața 
acestor adinc dureroase momente de istorie, 
din destul de multe locuri ale geografiei te- 
restre? Le trebuie un holocaust — pe care 
nu-l putem crede iminent — după care nu va 
mai avea cine pune întrebări?" (George Vinti- 
lă - loc. Poiana Mare. jud. Dolj) 


e „Acest film, al celui mai preferat regizor 
dintre preferații mei (Mircea Mureșan, Mircea 
Daneliuc, Sergiu Nicolaescu, Mircea Drăgan 
și Geo Saizescu), este o creaţie pentru minte, 
inimă şi cinematografie. Într-adevăr, eu nu 
am mai văzut între filmele noastre un mai 
sensibil poem de dragoste... Printre secven- 
tele care mi-au plăcut cel mai mult este săr- 
bătorirea de către foștii colegi ai lui Petru a 
15 ani de la absolvirea liceului, cu acel apel 
al prezenţei la catalog și acel moment de re- 
culegere în memoria unui coleg dispărut. Da, 
e bine să ne amintim de cei care nu mai sint 
printre noi — aceasta stă în caracterul ome- 
niei noastre românești. O singură micà 


cinema 
Anul XX (231) 


București-martie-1982 


Ecaterina Oproiu 


Dorul de filme bune 


„„„Nu e bine ca publicul să-și formeze o impresie falsă despre ceea ce ar trebui să 
fie, in definitiv, arta a şaptea. Obisnuiţi cu mediocrități și filme de prost gust, spectato- 
rii rămîn doar spectatori. Ei sînt încintaţi de o poveste ce are introducere, conținut si 
sfîrşit — cu alte cuvinte cînd li se oferă totul de-a gata, — fără să-și dea seama că, de 
fapt, povestea respectivă ar fi putut-o asculta de la cineva sau chiar să o citeasca. 
Domniile lor uită că filmul nu este ṣi nu are dreptul să fie o simplă istorisire. Comozi și 
dornici să-și umple timpul liber cu nimicuri, falșii cinefili nu-și îmbogățesc cu nimic 
personalitatea. Mi-e greu să cred că oamenii se duc la cinematograf doar să se dis- 
treze, pentru asta poți să mergi la circ... De aceea mi-e dor de filme pe care să nu le 
poți uita: Andrei Rubliov, Solaris, Piesă neterminată pentru pianină mecanică, Moscova 
nu crede în lacrimi, Călăuza, Blow-up, Eclipsa, Hiroshima di 
la Marienbad, Dirijorul, Dueliștii, Deșertul tătarilor, Înainte de 
citeva din marile filme pe care le port în mine. Fragii sălbatici, Reconstituirea, Omul Vi- 
neri, Ziua în care vin peștii, Proba de microfon, Croaziera, Falansterul, Anonimul vene- 
țian, Actorul și sălbaticii, Jucăria, Intoarcerea acasă, Cei mai frumoşi ani, Șatra, larba 
verde de acasă, Septembrie, Nunta de piatră sint alte filme care m-au tulburat deopo- 
trivă. Toate filmele enumerate mai sus au fost operele unor mari echipe de cineaști 
care au reușit să dea filmului ce este al filmului. Mi-e dor deci de filme de nota 10, cu 
adevărat artistice care să mă îmbogăţească spiritual şi care să constituie, după vizio- 
nare, o părticică din noi. Ce păcat că acestea se pot număra cu zecile sau cel mult cu 
sutele, chiar dacă de la apariția cinematografului s-au scurs peste 31 000 de zile!" 


Str 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


a mea, Anul trecut 
, Sperietoarea sint 


Florentin Năsui 
Constructorului 1/49 Sighetul Marmaţiei 


biecție as avea la această secvență Oare 

absolvenții acelei clase de liceu au deve- 

t doctori, profesori, ingineri...? Mi-ar fi plă- 
cut să aflu printre ei un strungar, un miner 
un şofer, un agricultor”. (Nicolae Georgi, 
conducător auto - comuna Lelesti. Gorj) 

e „Filmul m-a cîştigat de la primele re- 
plici... Petre Munteanu poartă în el o infirmi- 
tate psihică, fără șanse de vindecare. El face 
parte dintre acei care vor sfirşi (peste ani, 
cind remușcările îi vor da tircoale în singură- 
tate) inginind pe străzi un cintec trist, neînțe- 
les de alții, pe care nu-l va putea traduce 
pentru nimeni, pentru că nimeni nu-i va dărui 
vreodată identitatea pierdută. Filmul lui Mu- 
reşan ne prilejuiește o surprinzătoare întilnire 
cu noi înşine, o meditaţie necesară pe margi- 
nea adevăratelor valori." (Doina Delia Zamti- 
rescu - Piața Păcii nr. 1; etaj 1, apt. 3, Satu 
Mare) 

e „Filmul mi se pare că a fost primit de cri- 
tică destul de „rece“, el a fost acuzat deo 
prezentare prea în roz a vieţii de la ţară, de 
semânătorism și altele. Da, se poate, și pe 
alocuri chiar este așa. Dar filmul te cucerește 
prin imagine, prin frumos, prin sensibilitate. 
Oare nu ar fi de-ajuns, acum, cind avem ne- 
voie mai mult ca oricind de frumos, de gingă- 
șie, de puritate? Acum, cind viața se com- 
plică şi cind pur şi simplu, de multe ori, nu 
mai înțelegem ce este normal ṣi ce este ab- 
surd — deci acum, n-avem oare nevoie de 
puțină liniște, de un moment de meditaţie, de 
două ore măcar în care să devenim mai buni, 
mai gravi, mai înţelepţi și mai umani?" (Dariu 
Remeş - Splaiul! Independenței, 290, bl. P2, 
ap. 305. Bucuresti) 

e „intoarcere la dragostea dintii” reda 
într-un mod cu totul original complexitatea 
sentimentelor și, în special, a sensibilităţii te- 
meii. Dintr-un subiect aparent simplu, eu 
cred că a ieșit un film mare“. (Valentin Dobre 

- loc. Mărăcineni, jud. Argeș). 


Kagemusha: „...De neînțeles mi s-a parut atı 
tudinea unor spectatori tineri, de a face haz 
în sală și de a se distra zgomotos la scene ca 
exprimarea cîntată a lui Nobunaka sau relua- 
rea cu încetinitorul a măcelului din ultima ba 
tâlie. Revista „Cinema“ a ridicat de mai multe 
ori chestiunea educației cinematografice, ce- 
rind din partea spectatorilor respectul față de 
ceilalţi spectatori din sală. Nu cred că „Kage- 
musha” să fi primit „Palme d'or” la Cannes 
ca film comic! În ciuda afișului de la casă, 
erau în sală şi copii sub 5 ani, dar nu aceștia 
supărau prin risete nelalocul lor. E adevărat 
însă că pentru spectatorii amatori numai de 
filme cu bătăi și impușcături, Kagemusha ii 
putea satisface numai pe jumătate: împușcaă- 


* turi erau destule, bătăi însă nu...“ (Nicolae 


Koslinski - bd. Ana Ipătescu, 41, București) 


Coperta | 


O familie de actori: Emilia Do- 
brin (pe care am vrea s-o vedem 
cit mai des pe ecrane) și lon Be- 
soiu, de curind și director al 
Teatrului Bulandra. Pe această 


cale, revista „Cinema“ dorește și 
acestui strălucit colectiv teatral 
şi proaspătului său director — 
multe şi mari succese. 


Fotografie de Pavel Tânjală 


Numele meu este iubire. „Acest tilm pakista- 
nez este o copie fidelă a producției ameri- 
cane „Love Story“. Măcar de ar fi fost mai 
bun. În general după gustul meu, filmele din 
zona aceea sint prea siropoase, actorii joacă 
fals şi această falsitate îi face pe spectatori 
să nu creadă în ce joacă. Se speculează sen- 
timentele, se dau la licitație. Cine dă mai 
multe lacrimi? Nu dă nimeni? Filmele acestea 
au bună doar muzica, dar numai muzica nu 
inseamnă cinematograf.“ (losef Pildner, - 
Aleea Trandatirilor, bl. A4, sc. A, et. 5, 
ap. 7, Tîrgovişte). (N.R. Nu fiți așa sigur: 
mulţi spectatori se dau totuși în vint după 
aceste filme, cum le ziceți, siropoase și nu 
descoperă nici o falsitate în sentimentele 
lor). 


iaţa cinefilului 


„Pornisem de-acasă la cinematograf să vad 
„Luchian“ şi apoi vroiam să merg la disco- 
tecă. Dar după ce am ieșit din sală, nu m-am 
mai dus nicăieri. M-am plimbat prin oras, 
simțeam nevoia să ascult multă muzică cla- 
sică. Mi-am cumpărat cinci albume de pic- 
tură. Nu-mi mai doream nimic. Ba da! imi 
mai doream un film bun de la care să ies la 
fel de fericit, la fel de liniștit.“ (Dan Sorin Bi- 
chiş - str. Nouă 14, Sighișoara) 


Fraza lunii 


„Imi place teribil să fiu violentă, să acționez 
întocmai ca în filmul „Omul și fiara“, numai 
că în rolul principal acolo juca un bărbat 
deși eu aș fi preferat o femeie; pentru a în- 
vâţa jocul acesta, eu vreau să urmez crimina- 
listica. Sint îndrăzneață, nu?“ (Ofelia Preo- 
teasa - str. Mihai Kogălniceanu, 14, Drăgă- 
sani). (N.R.: Nu numai îndrăzneala vă carac- 
terizează, din cite înțelegem, dar și un haz de 
care nu avem parte in fiecare zi.) 


ÎN a E aa N TEE. 
(Urmare din pag. 24) 


Ce n-a reușit, în sensul tentaţiei operatori- 
cești, este spre cinstea lui. Vedeţi dumnea- 
voastră, de cind cu sculele astea sofisticate, 
lâmpi cu descărcări în gaze care idealizează 
paleta coloristică, optică supraluminoasă cu 
performanța ochiului de pisică, pelicule color 
perfecţionate cu umbre diafane și curcubee 
saturate, tot felul de dispozitive mecanice ce 
permit unghiuri inedite și geometrii haluci- 
nante, operatorul contemporan, și mai cu 
seamă cel tînăr, stă ca un cazan sub presiu- 
nea spectaculosului, extravagantului. Și An- 
ghel Deca stringe din dinţi, renunţă la tot și 
la toate, preferă anonimatul și se sacrifică cu 
bună știință pe altarul filmului. Proptit în ma- 
șină „pe locul mortului“, decupează profile în 
contre-jour, surprinde eroina frontal, simplu, 
fără filtre cu irizații şi halouri maxfactoriene, 
conștient că fotogenia artificială este un ba- 
last păgubitor. Intre noi fie vorba, ar fi fost şi 
o mare gafă. Pentru că Dorina Lazăr are o fi- 
gură ce respinge artificiul. Ai impresia că ac- 
trita se hrăneşte cu combustibil nuclear, care 
irupe la suprafață maree de căldură umană și 
sclipiri stelare în priviri. 

La fel procedează semnatarul imaginii cu 
orașul, pe care îl filmează tot simplu și dis- 
cret, fără buildinguri arogante, fără pasaje de 
nivel tentaculare și autostrăzi transoceanice. 
Bucureștiul e așa cum e, cu alură de metro- 
polă-în devenire, dar și cu străzi mărginașe, 
cu case încă insalubre și „provinciale“, ca- 
re-și compensează, parcă, lipsa de confort 
prin grădini invadate de iederă și flori multi- 
colore, adevărate oaze de răcoare şi liniște 
pastorală. Prin aceasta operatorul iși ratează 
și ultima șansă de a fi șocant și atracțios și 
abandonează, definitiv, de dragul realităţii 
noastre de dimbovițeni convinși. Tocmai de 
aceea, aș indrăzni să afirm, filmul are doi 
protagoniști: Dorina Lazăr și imaginea. Prima 
se recomandă de la sine. Cea de a doua lasă 
in umbră un nume, care trebuie scos la 
rampă. 

Aplauze pentru Dorina Lazăr și Anghel 
Deca! d 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 8 le! 
—— 
Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export» 


Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: - -Prezentarea grafică. 
Anamaria Smigeischi loana Moise 


Tiparul executat la 


Combinatul poligrafic 
fă) «Casa Scinteiin — București 


23 


E 


în premieră 


Cel puţin din două motive, Lucian Bratu 
este unul dintre regizorii care fac excepție de 
la regulă, în cadrul generaţiei lor. Mai intii 
prin faptul că și-a descoperit, greu dar cu 
evidență, o tematică a sa predilectă şi apoi 
pentru că se află în continuare pe o curbă 
ascendentă. 

După ce s-a eliberat de tentațţiile filmului 
de gen, de care alții abia acum se lasă cu- 
prinşi, regizorul se vădește sensibil cu precă- 
dere ia condiţia femeii, cercețind-o cu aplica- 
ție, în variate aspecte, de la „fata fermecă- 
toare“ din filmul cu același titlu, la primăriță 
(Orașul văzut de sus), de la dactilogrată 
(Drum in penumbră) pină la prezenta șoferiță 
din Angela merge mai departe. Aspecte va- 
riate, şi nu prea, intrucit femeile sale sint, 
aproape toate, de un anume tip. Este mai 
ales femeia singură sau insingurată, femeia 
fără exces de feminitate, în așa fel incit sin- 
gurăâtatea ei este oarecum programatică și de 
un dramatism potolit, reținut, aproape perife- 
ric în existența ei, care curge destul de liniş- 
tit Accentul cade, în consecință. pe latura 
profesională și pe raporturile sociale, eroina 
avind de-a face cu bărbaţii mai ales în calita- 
tea lor de cetăţeni. Dar cum e ea însăşi des- 
tui de „bărbată“ nici asta n-o tulbură prea 
mult. De aceea, deocamdatat in filmele lui 
Lucian Bratu, condiția femeii nu capată an- 
vergura unei dezbateri acute, mai puţin linis- 
titoare, despre condiția umană însăsi, ci ra- 
mine circumscrisă unei observații mijlocii, 
curente, ataşante prin seriozitatea şi măsura 
ei 

Mireasa din tren, necitat ma: sus, a fost o 
tentativa de evadare a regizorului în interiorul 
propriei formule, un adevărat seism amenin- 
tind stabilitatea viziuni: sale, prin intoarcerea 
la virsta „fetei fermecatoare" și desfășurarea 


Acel minim de 
întîmplare neverosimilă 
care zguduie prejudecăţi 

de fiecare zi 


Se-poate discuta cit de cit voios despre ur 
film ce se vrea cit de cit voios? Eu ştiu ce 
știu, punind această întrebare deloc retorică 
Voioşia e un sentiment demult suspect — bă- 
nuit fie de superficialitate, fie de neseriozi- 
tate, pe mai scurt:.urit. Arta, demult, se uită 
în doi peri la el şi îl ţine la distanță, spunin- 
du-i cind comic, cind tonic, cînd ludic, cind 
pudic. A fi voios, oricum, nu impune, azi. În 
ce mă privește, eu il socotesc unul din senti 
mentele fundamentale ale operei de artă, in- 
clusiv ale celei tragice. N-are importanţă însă 
ce cred eu, important este că noi facem pu- 
ține filme cu adevărat voioase iar regizorul 
român de cinema e prea puţin dispus să ci 
tească ceva ' voios despre el însuşi sau filmele 
sale. Pe propria mea piele, am simţit ce gata 
am făcut cîna am abordat prea jovial un film 
cum nu se putea mai copleșitor, observind cà 
în casa eroilor, două frigidere stăteau față in 
față... De atunci mi-a pierit cheful de voioșie 
in observaţii — cum ar fi zis Călinescu — 
asupra filmelor noastre şi, recunosc, m-a 
cam luat teama. Cu filmul lui Bratu, despre 
Angela Evei Sirbu, voioșia mi-a revenit şi 
avind cu Bratu în comun o adorabilă aven- 
tură — aceea săvirșită în compania unei Fete 
fermecătoare — din care multe înțelepciuni 
dramatice și serioase am tras, îmi voi permite 
să mă urc în acest taxi 9-B-2022 și să dau 
glas cîtorva naturale şi necrispate senti 
mente, de bucureștean, de bărbat și de tax 
coman, căci mă număr printre cei cîțiva care 
formām 053 și abordăm tovarășele de acolo 
cu apelativul extrem de eficace: „stimată du- 
duie!“ 

Mi-a plăcut, deci, mult, Anghel Deca. Ima- 
ginea lui are un permanent suris, o vie și sa- 
gace curiozitate, o privire naturală care face 
dintr-o platformă cu Trabanturi, la o bariera 
feroviara, un vibrato al realului. În acest film 
totul „vibrează voios“ (expresia e a arhitectu 
lui Ioanide!) sub ochii lui Deca. Mi-a plăcut 
foarte mult, muzica lui Țeicu, care cheama 
tot timpul la ritm, la joacă, la simpatie 
umană, cu pietonii, cu milițienii, cu curţile, 
cu străzile; Țeicu; am eu impresia, e adevăra 
tul rezoneur al filmului, cu melodia lui care-ţi 
sugerează cam ce parere să ai despre tot ce 
se întîmplă pe ecran. Rareori se intimplă asa 


Angela merge mai departe 


n filmele noastre, De obicei, totul se incre- 
dințeaza cuvintelor... Mi-a plăcut foarte mult 
scenariul Evei Sirbu. El are acel minim de în- 
timplare incredibilă care zguduie preiudeca- 
tle de fiecare zi — e un film cu o şoterița 
N are, ce crezi, dragă, se indrăgostește de 
unul care urcă beat în taxiui ei! — pentru a 
trece apoi la acel tip de portret prin tușe fine, 
uşoare, repezi, în care povestea se estom- 
pază treptat și frumos, ca să lase loc „per- 
scanei“ care merge mai departe decit intrigi, 
laienii, apoi cehii, ne-au învățat pe toți, pin 
şi pe americanii scenariului băț, cum devine 
decisivă această tușă, această lumină intimă 
a fleacului, acest ecleraj din detaliu, mai 
adinc decit orice mesaj vorbit. Peruca stu- 
pida a Angelei la prima lor întilnire e mai vo 
lubilă (şi mai voioasă!) decit orice declarație 
de dragoste. Peruca asta spune totul despre 
cea mai simplă şi mai subtilă idee a scenariu 
lui; dragostea e imposibilitatea de a te pre- 
face. lar această Dorina Lazăr este, cu adevă- 
rat, memorabilă. Nostimada — adică, ce-a 
veti cu acest cuvint feeric? — e că aceasta 
Angelă e una din acele rare, foarte rare femei 
care, avind tendinţa de a face tot timpul pe 
deşteapta, chiar e! Din acest acord — crede- 
ți-mă, la fel de dificil ca dezarmarea ato- 
mică — se deschide contradicţia pe care se 
bizuie întreg personajul creat de actriță: toate 
vorbele ei deștepte foc, care, ca de obicei 
prin acumulare, pot duce la acea iritare prea 
bine cunoscută lumii întregi și nu numai bar 
batului — au girul unei tăceri care te liniş- 
tește. Abia cind tace și observă, cînd se uita 
peste umăr sau în oglindă, cind îl măsoară 
scurt pe cel de lingă ea. întinzind doar jude- 
cata unui suris, cu adevărat inteligent, abia 
atunci, această Angelă îți dă garanţia deștep- 
tăciunii ei profund simpatice, ca muzica lui 
Teicu. Cu Angela, ajungem într-adevăr mai 
departe: acolo unde in cinema inteligenţa nu 
se mai defineşte oral, iar moralul, nici el, nu 
mai ține de vorbă, ci de chip, de irizaţiile lui 
abia perceptibile. O spun cu toată plăcerea 
de barbat, cînd vezi un semen atit de noro- 
cos, — Bratu nu s-a înșelat cu nici o femeie 
din filmele sale și nici una nu i-a înșelat 
ochiul de artist. Ferice de el, mai cu seamă 
ca nu s-a înselat nici cu imaginea lui Deca, 
mici cu sunetul, nici cu decorul. Ci doar cu 
eroul principal - acest om care încă nu se 
simte bine în film și ii rupe de multe ori sec- 
venţele, ințepenindu-le și îngreunindu-le. Dar 
in filmografia unui. regizor cu totul „înrobit“ 
terneii — ca să zicem așa — un bărbat eronat 
n-o fi chiar moarte de om. Sau greşesc tra- 
gic?... Am însă liniştea că printre certele sale 
calități de stil și de înțelepciune, Bratu are și 
acel umor — atit de sărac la alţii — cu care 
sa-mi înţeleagă indoiala, mergind mai de 
parte impreună, sănătoși și voioși 


Radu COSAȘU 


ARĂ 


S ame 
fiinuya 
5 mrestanta 
unn zu 


„Angela merge 

mai departe“ 

sau sinceritatea 
ca mod de a exista 


in Angela merge mai departe, cvadrage- 
nara eroină a filmului „a văzut multe la viața 
ei”. Pe plan personal e singură, dezamăgită 
divorțată de un bărbat bețiv. Ca taximetrista 
la volanul mașinii cu pătrăţele, a bătut orasul 
din centru pină la periferie, asistind la „co- 
media umanâ“ a unei caleidoscopice colecti- 
vități citadine: o femeie naște în chinuri, niște 
scandalagii atentează în miez de noapte la li- 
niştea publică, un derbedeu încearcă să silu- 
iască o fată, un bucătar pricopsit „din ce 
pică“ face avansuri transparente, un celibatar 
cu vilă la Otopeni își revarsă afecțiunea asu- 
pra unui patruped, într-un cuvint, Angela a 
văzut multe. a învățat multe şi, depășindu-si 
condiţia de femeie „slabă și simţitoare“, s-a 
înăâsprit, s-a închis în ea ca o scoică, s-a con- 
vertit în filosof de ocazie (meditaţia este prin 
excelență un mărgăritar al şingurâtăţii) şi din 
prisosul de înţelepciune practică devine 
consolatoare. Pentru fiecare client are un 
sfat, o vorbă bună, un suris, o replică de duh. 
Sceptică, vulnerabilă și prudentă, ca orice fi- 
ință cu simțul ridicolului dezvoltat, „iși reface 
viața” câtre finalul filmului, simplu. decent, 
demn. Și dintr-odată redevine femeie cu nuri, 
tandră, sensibilă şi plinge. O singura dată în 
tot filmul; pentru că plinsul este un lux pe 
care și-l permite doar o singură dată, După 
care Angela merge mai departe, cu speranța 
in suflet şi cu mina pe cheia franceză. 

Din punctul meu de vedere cam asta-i tot. 
Un film care cucereşte prin sinceritatea 'ridi- 
cată la pătrat. Ca factură artistică, un 
film-portret dominat de statura unei femei de 
o rară frumuseţe morală. Desigur, nu un por- 
tret idealizat dintr-o apologie bizantină sau 
un cap inexpresiv pe fond neutru din pozele 
de identitate. Este vorba aici (țin să subliniez 
consecvența de gen și conduita de fin ana- 
list, atribute filmogratice ce aparțin, evident, 
regizorului Lucian Bratu) de portretul unei 
femei oarecare, nici prea tinără, nici prea se- 
ducătoare, nici prea cerebrală, un portret ri 
dicat la rang de destin proiectat pe fundalui 
unui mare oraș conceput ca un laborator 
uman. Cind Leonardo da Vinci şi-a plasat 
rnodelul, enigmatica Mona Lisa, într-un peisaj 
din natură, a revoluționat pictura. Filmul de 
'ală nu revoluționează cinematografia; ei 


eseistica a narațiunii. A fost ca un vertij și se 
vede că regizorul nu l-a putut suporta mai 
mult de un film. Reașezarea în matcă, repre- 
zentată de Angela merge mai departe, pare 
cu atit mai temeinică și nu fără de folos, cu 
cit e pentru prima dată cind regizorul se aila 
în compania unei scenariste: Eva Sîrbu. Pe 
care am elogiat-o nu de puţine ori pentru 
scenariile și comentariile ei din scurt-metraje 
documentare şi care, iată, îi oferă regizorului 
ọ colaborarea - tematică specializată, dia 
aceasta rezultind nu doar o consolidare a 
punctelor de trecere știute, ci și o multipli- 
care a zonelor de observaţie, pentru eventu- 
ale treceri „mai departe“. 

Angela, în interpretarea Dorinei Lazăr, este 
cea mai caracteristică dintre întruchipările 
prototipului feminin care-l urmărește pe reali 
zator, fiindcă în postură de șoteriță de taxi, 
eroina aduce a comandant de Vas, suprave- 
ghind mişcătoarea mărilor singurătate din 
perimetrul orașului și dincolo de barierele 
sale, dar episodic, de pildă, într-o ședință 
sindicală, ea seamănă și cu o primăriță, ca sā 


(Continuare în pag. 6) 


Valerian SAVA 


O producţie a Casei de filme Trei 

Regia: Lucian Bratu. Scenariul: Eva Sirbu. Imagi- 
nea: Anghel Deca. Muzica: Marius Țeicu. Decoruri: 
+5. Dbdu Bâlasoiu. Costume: Florina Tomescu. Cu: 

Lazăr, Vasile Miske, Stela Hăulică, Cornelia 

R escu. Felicia Popică, Dorina Păunescu, Tudor 
Heicca Catâlina Muegea, Val. Uritescu și alții. 
Film realizat in studiourile Centrului de producție 
cinematogratică „Bucureşti”. 


pune doar în discuţie opinia noastră despre 
stradă, înțeleasă ca un mod de a trăi, declan- 
sind un întreg proces de conștiință. Și din jo- 
cul acesta de planuri, orchestrate de un regi- 
zor experimentat, prim-plan individual şi plan 
general social, țișnesc cu irezistibilă forța în- 
trebări tulburătoare, Oare nu ne-am pervertit 
sufletește? Oare n-am devenit indiferenți față 
de tot ce se petrece în jurul nostru? Oare 
violenţa şi vulgaritatea nu sfidează uneori ca- 
drul natural al conviețuirii colective? Oare 
dragostea, sentiment pluridimensional care 
intersectează destine, nu se cere ocrotită 
printr-o lege specială ce ține de ecologia me- 
diului social? Eva Sirbu, scenarista filmului, 
are meritul incontestabil de a ne fi propus o 
dezbatere de etică globală plecînd de la sim- 
plu la compus; din felul cum se apropie de 
oameni și îi examinează sub lupa prospecţiei 
psihologice, ea se dovedește un observator 
minuţios, plin de căldură și înțelegere, dublat 
de uñ diagnostician care intuiește biografii ṣi 
raporturi adulte cu precizia unei analize 
spectrale. 

Operatorul Anghel Deca a intuit și el miza 
filmului şi marea personalitate a actriței de la 
teatrul Giulești. A pornit. deci, la drum pe pa- 
tru roți de cauciuc, filmind chipul eroinei şi 
tabloul urbei. Ce a reușit se vede pe ecran, o 
imagine lipsită de gratuități și efecte facile, o 
imagine funcţională, aproape „de serviciu“. 


(Continuare in pag. 23} 
Constantin PIVNICERU 


Nr. 3 


Anul XX (231) 


Revistă a Consiliului 
Culturii si Educaţiei Socialiste 


Bucureşti-martie-1982