Revista Cinema/1977 — 1989/023-CINEMA-anul-XXIII-nr-6-1985

SII > 
Va 


„Întreaga activitate cultural-artistică educativă trebuie să ser- - 
vească poporului, să ofere programe care să reflecte permanent munca sa 
eroică, dorinţa sa de cunoaştere si virtuțile morale ce-i sînt caracteristice. 

Este necesar să se asigure participarea activă a maselor populare la în- 
treaga viaţă cultural-artistică a ţării, ca parte integrantă a activităţii multi- 
laterale de făurire a socialismului şi comunismului în România.“ 


Nicolae CEAUŞESCU 


~ 
D.. decenii în evoluția unei arte 


reprezintă putin, foarte putin si, în con- 
secinta, evaluările bilantiere sînt ne- 
semnificative. Pentru cinematografie 
însă, artă structural mobilă şi precipi- 
tată într-un secol accelerat sub presiu- 
nea timpului, în mod special pentru fil- 
mul românesc, produsul spiritual al 
unei epoci puternic marcată de ample 
transformări politice, sociale și econo- 
mice, două decenii se constituie în isto- 
rie, istoria a peste 400 de pelicule in- 
trate definitiv în arhivă și în memoria 
afectivă a generaţiilor ce le-au produs 
Între Pădurea spinzuratilor (1965) si 
Adela (1985), două coperţi reprezenta- 
tive, două filme asimilate de public şi 
onorate pe plan internaţional, dosarul 
cinematografiei nationale nu consem- 
nează doar succese și insuccese, tato- 
nări stilistice și modificări de limbaj. 
ştiinţa sau conștiința unui mod de a 
face film, este vorba de mult 'mai mult, 
de schimbarea unei mentalități. Cineas- 
tul contemporan, înzestrat cu har, este 
stăpinit de neliniștea comunicării cu 
spectatorii si de răspunderea in fata 
posterității. Filmul problematic actual! 
de certă valoare poartă pecetea docu- 
mentului testamentar. ` 

Din perspectiva timpului scurs, con- 
cluziile privitoare la statutul imaginii în 
contextul artei cinematografice au fost 
rostite în repetate rînduri de esteticieni, 
cronicari, producători: filmul românesc 
n-a păcătuit, niciodată, din pricina ope- 
ratorilor.. Compartimentul imaginii s-a 
dovedit a fi robust, competitiv, dinami- 
zator. $i din considerente conjucturale. 
provocate de insatisfactia fata de multe 
pelicule de serviciu, s-a cazut in ex- 
trema cealalta, afirmindu-se ca avem o 
scoala nationala de operatorie. Ovidiu 
Gologan, fie numai prin cele doua biju- 
terii, Moara cu noroc si Padurea spin- 
zurafilor, s-a dovedit simbolul unei pro- 
fesii la confluența dintre arta si tehnică. 
Statura, experienţa și prestigiul maes- 
trului au dat aripi operatorilor din „ge- 
neratia mijlocie“ și vreme de aproape 
un deceniu (1965—1973) ei filmează 
fără complexe în alb-negru si color, pe 
format normal sau cinemascop, la nivel 
european. Nicu Stan prin Răscoala 
(1966), Costache Ciubotaru, Dacii 
(1967), Viorel Todan, Meandre (1967), 
lon Anton, Ultima noapte a copilăriei 
(1968), Nicolae Girardi, Serata (1971), 
George Cornea, Mihai Viteazul (1971), 
Alexandru Intorsureanu, Felix și Otilia 
(1972), Alexandru David, Atunci l-am 
condamnat pe toți la moarte (1972) do- 
mină copios scena imaginii de film pu- 
nind semnături prestigioase pe genericele 
unor filme cu succes de public și de cri- 
tica. Imagini frumoase, inspirate, impeca- 
bile tehnic dar... si acest „dar“ trebuie inte- 
les fără undă de reproș, incadrate in li- 
mitele, poate pretentios spus, unui aca- 
demism (compoziţie, mișcare de aparat, 
cromatică etc.) tributar, deseori, forme- 
lor estetice de împrumut. Plăteam, încă, 


un tribut greu policromismului strident 
și luminii convenţionale, operatorilor 
lipsindu-le, parcă, dezinvoltura, subtili- 
tatea și expresivitatea instrumentistului 
care face saltul de la muzica de fanfară 
la cea de cameră. 


Momentul de creaţie 


Evenimentul, schimbarea de macaz, 
marea schismă între două perioade şi 
tot atitea moduri de gindire filmică se 
produc în acel moment de excepţie 
cînd operatorul dă mîna cu regizorul și 
din fuziunea lor creatoare se naște 


Două decenii se 


constituie în 


Tănase Scatiu, Dan Pita — Nicolae 
Mărgineanu (1976), Inainte de tăcere, 
Alexa Visarion — Nicu Stan (1978), O 
lacrimă de fata, losif Demian — Chelba 
(1980) şi altele. Operatorul capata, in 
compania regizorului, statut de artist cu 
drepturi egale și abia acum, tirziu de 
tot, încetează disputa stupidă, atit de 
dăunătoare ip artă, dintre regie şi ima- 
gine. 

O experienţă de o viata m-a invatat 
să constat că filmele cu adevărat re- 
marcabile sint fructul armoniilor sufle- 
testi dintre regizor și operator, regi- 
zor-scenograf, în final regizor-echipa 
Operatorii noștri, talentatii nostri opera- 
tori, şi-au dat măsura sensibilităţii lor 
alaturi de regizorii care au ştiut să cui 


istorie. 


Istoria a peste 400 de pelicule 


intrate definitiv 


în memoria generaţiilor 


ce le-au produs 


triumfător arta unui „cuplu“. Apăruse 
Nunta de piatră în anul de graţie 1973. 
Filmul acesta alb-negru, în plină cam- 
panie color, nu reia experiența unui re- 
per în filmografia românească, Moara 
cu noroc (1957), nu.se lasă sedus nici 
de parfumul exotic al mexicanului Figu- 
eroa și nici de originala plastică a lui 
Urusevski. O imagine severă, austeră, 
în tonalități fascinante, cu compoziții 
calculate la milimetru, o lumină calci- 
nată și de străfulgerări stelare ce sfre- 
delește ochii creind o senzaţie de stra- 
nietate cosmică. Vizitatori de prestigiu, 
cineasti străini care au vizionat filmul în 
Buftea l-au înțeles fără traducător, fi- 
indcă imaginea vorbește de la sine și 
comunică dincolo de inflexiunile cuvin- 
tului. „O simfonie. a luminii“ avea să 
conchidă un important publicist fran- 
cez, un film profund patriotic, aș în- 
drazni să adaug eu, atita vreme cit prin 
intermediul sau am afirmat o forţă spiri- 
tuală tipic românească. Imaginea 
aceasta, ieșită din comun, este opera 
lui losif Demian, „cel tinăr“, în egală 
măsură creaţia a două personalităţi re- 
gizorale puternice, care de atunci în- 
coace, se recomandă Dan Pita și Mir- 
cea Veroiu. 


Experienţa aceasta avea să dea roade 
si, cu nuanțele de rigoare, o regăsim în 
filmele Cursa, Mircea Daneliuc — Fio- 
rin Mihăilescu (1975), Dincolo de pod, 
Mircea Veroiu — Calin Ghibu (1976), 


tive o atmosferă de creaţie, spiritul de 
echipă. Anii 1980—1985 sint ani fe- 
cunzi, care dau la iveală filme intere- 
sante, în registre diferite, opere rotunde 
și nimănui nu-i mai trece prin minte să 
teoretizeze virtuțile, în sine, ale imagi- 
nii. Diversiunea a luat sfirșit, imaginile 
valoroase aparțin filmelor de valoare. 
Dovada? Proba de microfon (1980) rea- 
lizat de Mircea Danieluc în compania 
lui Calin “Ghibu, Saltimbancii (1980), 
Elisabeta Bostan — lon Marinescu, 
Semnul șarpelui (1982), Mircea Veroiu 
— Călin Ghibu, Inghititorul de săbii 
(1982), Alexa Visarion — Vivi Drăgan, 
Concurs (1982), Dan Pita — Vlad Pau- 
nescu, Glissando (1984), Mircea Danie- 
luc — Călin Ghibu și încă multe alte 
filme confirmă clasa internaţională a 
operatorilor bufteni, fiecare cu stilul 
sau, o vocaţie coloristică distinctă, pina 
la urmă un punct de vedere personal 
asupra lumii scrutată prin obiectivul ca- 
merii de luat vederi. 
J 


Condiţia operatorului 


O ciudatenie a breslei noastre, în li- 
mitele temei pusă în discuție, rămine 
totuși, locul ocupat de operator în con- 
certul profesiilor, titlul să noblețe s 
recunoaștere publică de Care se bu- 
cura. leri, fondator de şcoală; astăzi, un 


https://biblioteca-digitala.ro * 


Din perspectiva acestor decenii 


colaborator oarecare („vae victis“!); dis- 
tribuit în filme de câtre regizor ca în ce- 
remonialu! cu fetele de pe muntele Bo- 
bilna. Prieteniile de generaţie s-au 
stins, cuplurile s-au destrămat si, uite 
asa, vorba lui Caragiale, „ne-am răcit 
impreună”. 


instituția noastră n-a rezolvat, pe de- 
plin, statutul operatorului, primul cola- 
borator al regizorului, omul cu meseria 
cea mai cinematografică, dacă mă pot 
exprima așa, inaugurată de Lumiere. 
Dincolo de vanitati, aici este de discutat 
si de reparat moral. Cindva, l-am cu- 
noscut în studiourile Dino di Laurentis 
pe inegalabilul Luchino Visconti; tin 
minte că regizorul Ghepardului lampe- 
duzian şi-a prezentat directorul de foto- 
grafie, Peppino Rottuno, cu formula „il 
mio primo collaboratore", deși era în- 
conjurat de o echipă cu nume sonore 
printre care Roger Vadim şi Jane 
Fonda. Acest tandem celebru avea sta- 
tutul unei instituţii. Şi nu văd nimic 
aleatoriu dacă ACIN-ul va milita pentru 
repunerea in drepturi a operatorului 
şef, în situaţia actuală cu o titulatură de 
rezonanța mai mult chimică decit cine- 
matografică, acordind unei profesii — 
cele două decenii o atestă —, impor- 
tanta şi strălucirea pe care o merită din 
plin. 


La rindul lor, potenţialii directori de 
fotografie au obligația morală să facă 
cunoscut opiniei publice aportul cola- 
boratorilor anonimi din studiou, impli- 
cati direct în realizarea imaginii de film, 
muncitori, tehnicieni și ingineri 
specializaţi în aparatura de filmare, teh- 
nică de iluminare, procese fotochimice 
de laborator, fără de care imaginea de 
film ar rămîne la faza de deziderat. Stu- 
dioul face parte integrantă din logistica 
sistemului. Două decenii de remarca- 
bile succese operatoricesti sînt reflexul 
a două decenii de ample perfectionari 
tehnice și tehnologice în complexul ci- 
nematografic de la Buftea. Este păcat, 
mare păcat, să nu o facem noi și să o 
recunoască străinătatea. Societatea Ko- 
dak a publicat, în 1965, „România este 
prima tara din Est, care a asimilat pro- 
cedeul Eastman Color“, iar japonezii nu 
se sfiesc, nici astăzi, să popularizeze că 
cinematografia română este prima cine- 
matografie europeană care a promovat, 
la scară naţională, prestigioasa peliculă 
Fujicolor. Sint doar două exemple; mai 
sint și altele, în spatele cărora se as- 
cund oameni şi fapte. 


Pentru deceniile ce vor veni, imaginea 
de film va rămine, după opinia mea, o 
certitudine. Tineri absolvenţi de IATC, 
ce-şi fac ucenicia în echipele de fil- 
mare, mustesc de talent si de dorința 
afirmâri. Viitorul le aparține. Trecutul 
ne apartine 


Constantin PIVNICERU 


. 


x 


a a 


PP ee 


https://biblioteca-digitala.ro 


Avanpremieră: Pas in doi. Tinerii nefamilisti si problemele lor... trecăt 


filme Patru 


In roluri principale, tineri actori în plina atirmare: Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, 


e. Scenariul: George Bugecan si Dan 


Pita. Reaia: Den Pita, Casa de 
Anda Onesa și Claudiu Bleont 


„Aş dori să exprim convingerea că Uniunea Tineretului Comunist — or- 
ganizatie revoluţionară a tineretului — care reprezintă o forţă puternică, 
ce cuprinde în rîndurile sale aproape 4 milioane de membri, va continua 
cele mai glorioase tradiţii revoluţionare de luptă şi muncă, în educarea şi 
formarea tineretului prin muncă şi pentru muncă, participînd activ la toate ; 
marile transformări revoluționare“. 


Un fenomen de proporții mondiale: 
filmul de tineret relansat 
în forţă în arena cinematografică 


(5... de extragere a personajului 
tinar din universul cinematografului, de ra- 
portare a lumii filmului la condiția de virstă a 
eroilor săi, de descifrare a semnificatiilor pre- 
zentei acestora, ar fi părut mai degrabă o bi- 
zarerie a criticilor înainte de război. Tema — 
limitativă — a „conflictului dintre generaţii“, 
preluată în bună parte din literatură, nu a fost 
nici ea asimilată doar din unghiul problemati- 
cii omului tînăr, ci din unul general uman. De 
altfel, dacă privim cu atenţie, vom observa că 
nici nu revine insistent în preocupările ci- 
neaștilor postbelici, oameni ai unei epoci 
care a agitat viguros stindardul noțiunii de ti- 
nerefe, concept nou (cum spunea Saint-Just: 
„fericirea este o idee nouă în Europa“). Tra- 
versarea celei mai cumplite încercări a isto- 
riei a marcat ireversibil generaţiile de după 
cea de a doua conflagrație mondială. „Tine- 
retul și lumea contemporană” ciclul dedicat 
de Cinemateca noastră Anului Internaţional 
al Tineretului, reflectă din plin, prin selecția și 
ordonarea sa in timp (a inceput in toamna) 
masiva intrare în arena cinematografului a fil- 
melor cu și despre tineri. Cu și despre eroii 
aflaţi în căutarea propriei identități umane, 
sociale, politice, căci asta pare a fi trăsătura 
de unire a celor mai multe dintre operele 
aflate în discuţie, dincolo de orice deosebiri 
generate de școala sau zona geografică ca- 
rora le aparţin. Rigoarea opțiunilor de princi- 
piu în virtutea cărora a fost turat ciclul, 
necesara cunoaștere a frontierelor dintre so- 
ne» artă își spun cuvintul: tabloul pro- 
pus cinefililor este unul capabil să ilustreze, 
cum se, cuvine, dinamica temei, dar și o anu- 
mită mișcare a cinematografului cantempo- 
ran in general. (Dificultatea unor „cicluri te- 


- matice” constă paradoxal tocmai în posibili- 


tatea de a uita pădurea de dragul copacilor, 
cu alte cuvinte, de a susţine o intenţie cu ar- 
gumente lipsite de relevanță, ceea ce nu este 
cazul Cinematecii Modat) Drept care întil- 
nim, într-un posibil subcapitol — pe care |-as 
numi al filmelor dificultății instalării în viata 
—, sau, într-o perspectivă psihologică — cel 
a derutei, al neliniștii uneori paroxistice, întil- 
nim, spun, creații semnificative fie pentru o 
şcoală, cum a fost neorealismul (Roma, orele 


4 


11 al lui de Santis, 1952), pentru un stil, cine 
— vérité-ul unui Jean Rouch (Eu, un negru, 
1958), fie pentru un autor: Fellini (I vitelloni, 
1953), Nicholas Ray (Rebel fără cauză, 1955), 
atit de puţin cunoscutul Godard, cel care a 
inventat, „la vedere“, o altă gramatică a fil- 
mului (O bandă aparte, 1964, Masculin-femi- 
nin, 1966), Wajda (Vrăjitorii inocenți, 1958), 
Heifit (Pentru prima oară căsăt » 1980) 
Zanussi, ale cărui prime două filme, Struc- 
tura cristalului, 1969 și Iluminare, 1972 anun- 
tau un regizor al opțiunilor etice tranşante 
Regăsim, de asemenea, opere ale unor mari 
maeștri, precum Bergman şi Antonioni. Dacă 
in Plouă peste dragostea noastră (1946) des- 
lușim semne ale viitoarelor teme obsedante 
ale autorului suedez — fericirea, culpabilita- 
tea morală — i (1953), cu punctul de 
pornire în cronica faptului divers, ne apare, 
astăzi, marginal creaţiei de mai tirziu a ace- 
luia ce avea să fie numit cineastul incomuni- 
cabilităţii. Un lot mai compact este cel alca- 
tuit din filme care au dat însăși definiția unor 
curente sau școli cinematografice, de la 
free-cinema-ul și „Noul val cehoslovac“ al 
anilor’ 60 la „tinărul cinematograf din R.F.G." 
Furia contestatară, răfuiala cu valorile ipocri- 
ziei Dugnas a eroilor lui Karel Reisz, Ton 

Richardson, John Schlesinger (Simbăt 

seara, duminică dimineața, Gustul mierii. Un 
fet de a lubi), confruntarea uneori tandră, al- 
teori ironică, dintre experienţă și ideal, aşa 
cum © avansează filmele lui Forman, Schorm, 
Jires (Asul de pică, Di a unei blonde, 
Curaj pentru fiecare zi, Strigătul), aspru! re- 
chizitoriu Între Kaspar umana, 
al rpetu jolentei oarea 

Katharinei 


a | 
Blum de Volker Schlöndorff) sint 


marca unei arte care, dincolo de orice dife- 
rentieri, acordă tinerilor dreptul de a fi ei în- 
şişi. Pentru a avea, cit de cit, imaginea di- 
mensiunilor reale ale geografiei cinematogra- 
fice propuse de Cinematecă, vom aminti că 
nu lipsesc, din ciclul enuntat,citeva pelicule 
argomiinjone, cubaneze, ree. 

isajul, pe cuprinsul căruia am încercat să 
decelăm citeva linii ordonatoare, este înregis- 
trat de substantiala selecție a unor producții 
românești, multe dintre ele devenite, de 
acum, puncte de referință. Filip cel bun de 


Nicolae CEAUȘESCU 


Din Cuvintarea la deschiderea Forumului Tineretului din 16 mai 1985 


Dan Pita, Cursa lui Mircea Daneliuc, Ilustrate 
cu flori de cimp de Andrei Blaier, Mireasa 


aproape fericirea de Andrei Cătălin Băleanu 
mărturisesc efortul solidar al tuturor genera- 


din tren realizat de Lucian Bratu, E atit de 


filmele pe care le merită. 


Magda MIHĂILESCU 


Un cineast tinăr are șansa de a simţi 
mai autentic personajul tinăr 


Ea desigur, convenţională, filmul 
de tineret își adună exemplarele, așadar, 
după criteriul virstei personajelor. Ceea ce îl 
desparte de propriul său criteriu, care tine fa- 
talmente de efemer, este apartenenţa la o 
artă dispusă încă să dăinuiască. Ca urmare, 
tineretul însuși, din filmele în cauză, va fi 
„condamnat“ la perenitate. Mai aproape de 
adevăr ar putea fi selecția după virsta autori- 
lor. Dar cum, e drept, nu întotdeauna valoa- 
rea așteaptă anii, operaţia devine eficientă ra- 
portind peliculele la filmografia generală. 

Mă opresc la două cazuri din recentul ciclu 
al Cinematecii, „Tineretul și lumea contem- 
porană“ (dedicat Anului International al Tine- 
retului), care se pot oferi cu folos unei ase- 
menea priviri retrospective. Regizori cu filmo- 
grafii consistente și ușor trecuţi de prima ti- 
nerete, Andrei Blaier și Lucian Bratu, par să 
nu-și fi uitat dragostea dintii. Blaier, ceva mai 
consecvent aplecat asupra lumii tinerilor, du- 
pă Casa neterminată (1964), dar mai ales Di- 
minetile unui băiat cuminte (1967), a revenit 
în forță, cristalizind, in lustrate cu flori de 

(1974), încercările de limbaj ale începu- 
tului. La rindul său, Bratu a trecut de la neo- 
realismul din Un film cu o fată f toare 
(1967) la realismul liric emanat de Mireasa 
din tren (1979). Amindoi au parcurs drumul 
firesc al acumulărilor, în sensul rafinării mij- 
loacelor de expresie pina la lipsa totală de 
ostentaţie. Discretia stilistică permite ca, în 

lan dramaturgic, tinerii lui Blaier si Bratu să 

f devenit mai credibili, caractere mai com- 
lexe și cu traiectorii biografice mai strins 
implicate în evoluţia mediului social care le 
circumscrie. 

Să conchidem, de aici, că peliculele despre 
tineri trebuie realizate Ja o virstă a maturității, 
care ar fi și cea a maturității artistice? Mai 
curind aș pleda pentru un sincronism cine- 
matografic, adică filmul de tineret să fie in- 


https://biblioteca-digitala.ro 


credintat regizorilor tineri. Cu toate stingaci- 
ile sau neimplinirile primei vîrste, un cineast 
tinăr are șansa și avantajul de a simţi mai 
aproape și mai autentic personajul tînăr pro- 


pus într-un scenariu. Că este așa, o dovedesc 
din nou peliculele amintitei selecții. Titlurile 
pot să fie cele mai concludente pentru ci- 
neaștii respectivi, dar autorii insisi sînt cazuri 
dintre cele mai convingătoare pentru ideea 
sincronismului. Cînd Dan Pita îl aduce pe Fi- 
lip cel bun (orn; el face portretul unei ge- 
neratii care îl include si pe sine, o pledoarie 
pro domo fiind, se știe, nu neapărat subiec- 
tivă, dar mai ales sinceră, ceea ce sporește 
coeficientul de veridicitate al filmului, cum 
s-a și întîmplat. Pentru Mircea Daneliuc, Cur- 
sa (1975) a fost o demonstraţie de austeritate 
formală, însă, pe terenul realismului frust, o 
asemenea demonstraţie s-a transformat într-o 
probă de virtuozitate, iar tinereţea — a regi- 
zorului, a personajelor — a trecut cu succes 
examenul maturității dinspre viață spre artă. 
Dacă E atit de aproape fericirea (1977) al lui 
Andrei Cătălin Băleanu este marcat de inge- 
nuitatea și spontaneitatea autorului care își 
construiește personajele du asemănarea 
sa, în schimb Fructe de re (1983), ve- 
nind după cel putin alte trei pelicule de Ale- 
xandru Tatos, nu face decit să confirme ca- 
pacitatea regizorului — cu o viziune mereu 
proaspătă — de a urmări destine frustrate de 
tinerețea lor, dar detinind resurse tonice de 
revitalizare. 

Problema esenţială — în cazul filmului de 
tineret —, este aceeaşi ca pentru orice cate- 
gorie cinematografică și, dacă nu e întotdea- 
una suficientă, e, oricum, necesară: parafra- 
zind, o putem formula „cineastul potrivit ia 
filmul potrivit”, sau — într-un singur cuvint: 
adecvarea. 


Sergiu SELIAN 


ilor noastre de cineaști de a dărui tinerilor 


eee 2 = d N N E S: 


- 


WNA WNA woe wns wwe 


Cu cit mai 
complex, cu atit 
mai incitant... 


E. perfect „albi“ sau perfect „negri, 
așa-zişii pozitivi și negativi,nu există decit în 
basme. Viaţa este cu mult mai complexă, în 
viata fiecare „personaj“ este un univers cu la- 
turile lui pozitive si negative, cu zonele lui de 
umbră și lumină. O infinitate de nuanţe com- 
pun o personalitate și o fac unică, în ciuda 


_ asemanarilor de suprafaţă, așa cum frunzele 


nu seamănă între ele,deși cînd le privesti la 
repezeală, o frunză este ca toate celelalte... 
Cum să depistezi,în această galaxie de fiinţe, 
eroul? E foarte complicat, și, cu cit e mai 
complicat, cu atit pare mai simplu. De aceea 
se Ag ajunge uneori la simplificări, la scheme 
care nu au nimic comun cu eroul pe care-l 
dorim în filmele noastre și îl tratăm ca atare 
şi vrem să credem despre el numai lucruri 
bune. Aceasta însă mi se pare modalitatea 
săracă de a gîndi un personaj şi ea nu are ni- 
mic comun cu angajarea socială a individului 
în cercul adevărat al vieţii. Numai răscolind 
adînc în sufletul unui personaj, căutînd și gă- 
sind multele lui fațete, poți să desavirsesti 
acel diamant care strălucește cu atit mai pu- 
ternic cu cit fatetele lui sint mai șlefuite. 
Adică ceea ce numim: un erou de fiecare zi. 
Dacă este să vorbim despre asemenea eroi, 
atunci trebuie să spun că nu cred în cei care 
iubesc numai producţia și locul de muncă, 
nu cunosc sentimentele omenești, simplele şi 
adevăratele sentimente omeneşti, fără de 
care omul nu își merită numele. Nu cred eu, 
dar nici spectatorii nu pot să creadă într-un 
model care nu le seamănă cu nimic, deci nu 
le spune nimic. lar dacă spectatorul nu se re- 
găsește într-un erou de film contemporan, 
oricită pricepere tehnică ar desfășura autorii, 
acel film rămine străin publicului. Este nevoie 
de o foarte atentă si pricepută nuantare a 
stărilor și sentimentelor unui personaj, pentru 
ca el să poată ajunge la sufletul publicului — 
mai ales atunci cind el este, vrea să fie, un 
erou de fiecare zi. 


Ce este un erou de fiecare zi în viaţă? 


Dar în film? 


În ce măsură filmele noastre reuşesc să ne propună personaje vii, adevărate? 
lată trei întrebări la care ne-au răspuns, mai ales, aceia care, actori 


În acest sens, filmul pe care-l realizez 
acum, Promisiuni, pe un scenariu de Vasilica 
Istrate, m-a pus în fata unei partituri extrem 
de interesante și, în același timp, dificil de 
transpus pe pelicula. Marea ție de stări 
posibile pentru fiecare personaj a declanșat 
în relația mea cu actorii momente cu totu! 
deosebite pentru că, se ştie, cu cît un perso- 
naj este gindit mai complex, din punct de ve- 
dere sufletesc, cu atit este mai incitant pen- 
tru actori. Simteam, și ei si eu, nevoia să dis- 
cutăm fa nuanţă multiplele posibilități de a 
atinge o zonă anume de investigaţie psiholo- 
gică și cu cit discutam mai mult, cu atit apa- 
reau alte soluţii de abordare. A fost o mare 
plăcere să colaborez la munca asta de forare 
în intimitatea unor relaţii umane cu actori atit 

de mari, atit de buni, atit de preocupaţi de 
crearea unor personaje cu adevărat vii,nu 
schematice și atit de dornici să-și apere crea- 
tiile de stereotipie, de fals, de superficialitate. 
Pentru că toate personajele filmului nostru 
au partea lor de vină, dar și clipa de nevino- 
vatie care le complică firul existenței și îl face 
dureros omenesc. A existat — din scenariu 
și mai apoi din filmare — o preocupare 
aproape obsesivă pentru calitatea de om a 
eroilor noștri. Prototipul acestui om cu tot ce 
are el mai simplu, mai adevărat, mai sincer, 
mai... uman este creația lui Mircea Diaconu. 
Petrus al său, care devine puternic știind sa 
ierte și cu adevărat erou invatind să lupte 
„pentru ai lui“, este un om simplu, un miner 
care-și iubește cu pasiune familia, munca, 
viața lui de om ca toți oamenii — și tocmai 
de aceea foarte dificil ca rol. Trebuie să spun 
că apariţia lui Mircea Diaconu pe platoul de 
filmare trezea întotdeauna în mine o imensă 
dragoste față de personaje. In el revedeam 
acei oameni de bine care mi-au inconjurat 
viaţa. În el găseam trăsăturile cele mai as- 
cunse, nuanțele cele mai fine de dragoste si 
omenie pe care le găsești la asemenea oa- 
meni care nu știu să facă declaraţii, dar 
poartă, înrădăcinată în adincul lor, dragostea 
de oameni. Dealtfel, intiinirea pe platoul de 
filmare cu toate personajele mă făcea să uit 
de prezența actorilor, în schimb, m-a apro- 
piat fantastic tocmai de personaj. Acesta 
este, clar, meritul actorilor. Al Mariei Ploae, 
al loanei Crăciunescu, lon Caramitru sau Va- 
leria Gagealov, Aș îndrăzni să spun chiar și 
al copilei Medi Marinescu, pentru că ea a 
ştiut să acopere perfect partitura foarte com- 
plexă gi dificilă pe care i-a oferit-o scenariul 
Vasilicăi Istrate. Și cînd spun: să acopere, 
subinteleg cu talent, cu foarte mult talent... 


Nu intimplator am vorbit de actori, ci pentru 
ca am credința că nu putem discuta calitatea 
eroului de film, în afara talentului și forței cu 
care actorii noştri îl fac să trăiască. 


Elisabeta BOSTAN 


Dorinta 
de a deveni 


mereu mai bun 


sā reconstitui ultimii 20 de ani de 
cinematograf românesc, cei mai importanți 
ani ai unei arte care abia se născuse, prin ci- 
tiva eroi care au impus valori morale ale 
acestui timp, sînt pus în fata unei dificultăți 
reale. Adunind trăsăturile lor admirabile aș 
putea să propun un erou model, însumind 
caracteristicile definitorii ale contemporanu- 
lui nostru. Sigur e însă că astfel am să inte- 
leg mai bine și ce înseamnă perspectiva unei 
arte, sensul! ei. Filmul nostru a urmărit într-un 
superb efort de ansamblu să redea niște trăsă- 
turi esenţiale ale unei epoci prin mai multi eroi 
şi nu să aglomereze o serie de calităţi, nea- 
parat toate cele ce caracterizează pe con- 
structorul acestei perioade într-un singur om 
reprezentativ. Din citeva astfel de entități 
adevărate, unice și viabile, pe care le-a pro- 
pus şi afirmat filmul românesc în acești ani, 
se pot deduce și liniile directoare ale impera- 


_tivelor etice ale perioadei celei mai impor- 


tante din istoria Patriei. În primul rind,as dez- 
vălui eroul nemulțumit de sine, modificin- 
du-se prin neliniște, crescind astfel. Așa s-a 
născut Filip cel bun, suspectindu-se cu mali- 
tie, cu neincrederea pe care o au în ei doar 
cei ce se cred și sint chiar capabili de mai 
mult. Orgoliul lui Filip în interpretarea de 
mare adincime și infinit nuanțată a lui Mircea 
Diaconu era modestia. Eroul lui Pita nu-și 
căuta un ideal, ci-și verifica idealul epocii 
asumat ca „necesitate înțeleasă“, cu limitele 
identice ale unor semeni. Existau acolo și re- 
zistenţele unor concepții de viata și aspirații 


https://biblioteca-digitala.ro 


sau regizori, au avut de-aface direct cu eroii de fiecare zi ai filmelor noastre 


mărunţite de perspective limitate și pseu- 
do-elanuri dublate de vorbe goale. Filip cel 
bun polemiza astfel și cu propriile lui limite. 

La întrebaările grave ale lui Filip,s-au adău- 
gat framintari nelinistitoare în Puterea și Ade- 
vărul ai lui Titus Popovici şi Manole Marcus, 
poate cel mai important film al acestei epoci, 
o operă care părea doar că dă răspunsuri, 
dar care conţinea, la rîndul ei, o serie de in- 
terogări cărora eroi de mai tirziu ai cinemato- 
grafiei noastre au încercat să le răspundă. Au 
incercat — mai ales — prin oameni capabili 
să-și recunoască greşelile in favoarea scopu- 
lui general, mai important decit vremeinice 
eșecuri personale și neînțelegeri vremelnice 
și ele. Neliniștea lui Filip cel înțelegător cu 
ceilalți şi mai putin cu el, părea că vine din 
conflictul fățiș, declanşat între aceste forțe 
(concepții de viata),pentru ca fara lupta nu 
există victorie și nici învingători. 

Eroismul trăirii diurne și aparent anodine al 
Angelei... soferita de taxi din filmul lui Lucian 
Bratu, constă în dorința ei de a continua 
efortul de perfecţionare morală cu sine, chiar 
dacă acest efort, astăzi, are o altă formă de 
exprimare conflictuală. Lupta cu noi înșine, 
pretinsă de comandamentele supreme ale 
acestei epoci, e la fel de importantă ca dis- 
puta cu un adversar real, concret. Poate că 
adversitatile sînt mai greu detectabile, se as- 
cund mai abil, ele există, totuși, şi obligaţia 
înaintării, a continuării drumului, nu în- 
seamnă a accepta cu resemnare o înfrîngere, 
ci păstrarea nelinigtii creatoare, condiţie a 
modificării permanente, susținută obligatoriu 
de nevoia unui ideal. Constiintaé au avut, pe 
deplin, alti eroi ai filmelor realizate în acești 
20 de ani, insufletind oameni din anii ilegali- 
tatii care au pregătit timpul nostru. Eroii de 
azi au moștenit de la tînărul din Zidul lui 
Constantin Vaeni, obsedat de victorie și chi- 
nuit de limitele ființei lui aparent însingurate 
sau de la cei doi eroi romantici, vizionari ac- 
tivi, din Să mori rănit din — de viață 
de Mircea Veroiu, idealul perfecționării mo- 
rale. 

Împreună, toți cei pe care i-am amintit si 
multi alții încă, înseamnă acel om nou al so- 
cietatii noastre din acești 20 de ani, un om 
exemplar prin dorința lui permanentă de a 
deveni mereu altul, mai bun. 


Andrei : BLAIER 
5 


Am investit 


tot ce ştiam 
despre semeni... 


M i-am dorit: din totdeauna ca eroii filme- 
lor mele să nu fi tost eroi „de film“. Poate ca 
de aceea m-am temut atit de tare, la început 
de drum, de personajul lui Tudor. Figură in- 
trată în istorie mai puţin ca făptură concretă 
cit ca mit și ca personaj cu aură istorică (ti- 
părit pe bancnotele de 25 de lei), Tudor a 
fost o grea piatră de incercare,atit pentru 
mine, cit și pentru interpretul lui, actorul 
Emanoil Petrut. De fapt, întreaga istorie a 
realizării acestui personaj în film a fost istoria 
luptei care s-a purtat pentru găsirea avataru- 
rilor omenești ale lui Tudor,dintre care nu 
puteau să lipsească nici îndoielile, nici șovăi- 
rea de o clipă, nici măcar renuntarile sau 
gustul amar al dezamăgirii ori al infringerii. 
Astăzi, la peste douăzeci de ani de la realiza- 
rea personajului, pot spune cu mina pe inima 
că rezultatul luptei noastre, în pofida succe- 
sului la spectatori și la critică,nu a fost pe 
măsura dorinței și viziunii noastre, 


M-a urmărit această dorinţă si în filmele ul- 
terioare apropiindu-mă mai mult de infaptui- 
rea ei, cred, în filmele Drum în penumbră, 
Orașul văzut de sus, Angela merge mai de- 
parte și, mai ales, in Un film cu o tată ferme- 
cătoare și Mireasa din tren. Dacă stau să ma 
gindesc bine, tocmai dorința de a reflecta în 
primul rind oameni şi nu eroi „de film", a fost 
cea care mi-a dictat tendința de a ancora în 
filme cu temă contemporană. Luate în ordi- 
nea filmelor citate mai sus, dactilografa Mo- 
nica, primărița Maria Sorescu, taximetrista 
Angela, tinăra Ruxandra Vancu, ori tinerii 
Mihu, Carolina și Filimon care tind spre ima- 
culare în pofida unor premise potrivnice, au 
fost, pentru mine și pentru actorii care i-au 
interpretat, nişte făpturi în care noi am inves- 
tit aproape tot ceea ce cunoșteam despre oa- 
menii care ne înconjoară în zilele noastre. 
Trebuie să răminem recunoscători scenariști- 
lor acestor filme, fiindcă prin ipotezele lor 
ne-au împins să medităm asupra acestor oa- 
meni. Ei, autorii scenariilor, ne-au incitat, de 
nai să descoperim $i să aducem pe ecran 
tri ee esentiale ale acestor contemporani 
cu noi. 

Cum s-ar putea uita sincera și marea emo- 
tie cu care Margareta Pogonat a primit parti- 
tura Monicăi din Drum în penumbra? Vibratia 
acestei emoții nu se datora faptului că actrița 
revenea pe ecran după o absenţă de citiva 


lăsa depășită atunci cînd prioritatea o avea 
ea. Cum pot fi uitate de asemeni discuţiile 
aprinse cu Geo Visu, Radu Gheorghe și Au- 
rora Leonte, discuţii purtate la Reșița pina in 
miezul nopții, cu prilejul filmărilor la Mireasa 
din tren? Nu erau obișnuitele discuţii de di- 
naintea filmărilor, de „pregătire“ ori de „repe- 
titii*. Erau discuții inversunate în care se con- 
fruntau opinii despre personaje ca oameni şi 
fiecare venea cu o contribuție născută din 
propria experiență de viață. Aceste confrun- 
tări au avut darul să încarce mult forul inte- 
rior al interpretilor și astfel a fost cu putință 
ca, pe lingă expresivitatea lor actoricească, 
să apară, convingătoare, adevărurile mai mari 
sau mai mici ale personajelor. 

Cu fiecare film cheltuiești cite ceva din 
zestrea de acumulări a observaţiilor asupra 
semenilor tăi pe care vrei să-i aduci pe ecran. 
Problema care se pune este ca mereu acest 
capital să fie reinoit, sporit, ca să nu apară 
pericolul întrebării: mai există ceva capital? 
Și dacă.mai există, pentru cite filme va mai 
ajunge el de acum încolo? Singurul element 
care nu se iroseste este viata înconjurătoare, 
mereu vie, mereu generatoare de meditaţie 
asupra oamenilor, mereu surprinzătoare în 
mutatiile ei șideci, mereu meritind reflecta- 
rea ei în opere artistice. 


Lucian BRATU 


Prietenii îi zic: 


„Panaitescule...“ 


a 


|, cheamă Panaitescu. În film n-are pre- 
nume: cei apropiaţi îi zic „Panaitescule“, cei- 
lalți „tovarășe profesor“. Predă „sportul“ desi, 
după alura sa, ar fi fost mai indicat să se 
ocupe de botanică. Dacă n-ar fi mai înalt de- 


"cit clasa de prichindei, ar fi greu de depistat 
printre ei. Dacă n-ar avea fluier,abia i-am 


auzi comenzile pe terenul de sport. Ştie o 
mie de jocuri pentru copii și îi place să se 
joace. li place inghetata, e timid si de dincolo 
de ochelarii cu lentile groase, observă mai 
greu asperitatile vieții înconjurătoare. Nu se 
plinge de nimic, nu se înfurie, zimbește ama- 
bil tuturor celor ce-i ies în cale. Toate cele de 
mai sus, în filmul Piciu. Pînă în clipa in care 
acest Panaitescu se descoperă fata în fata cu 
nedreptatea, cu abuzul. În această clipa se 
modifica totul în e! şi drept urmare și în com- 
portamentul lui. incepe să urle, stilcește cu- 


Un tînăr, în polemică neobosită cu sine 
ilip cel bun, de Dan Piţa cu Mircea Diaconu și Ileana Popovici) 


ani buni (cum s-a crezut la început), ci faptu- 

- lui, mărturisit de ea, că în destinul eroinei 
sale se aflau multe puncte comune cu desti- 
nul personal al actriței. Cu forţa artistică care 
o caracteriza, actrița a izbutit nu numai să ne 
restituie veridicitatea unor gesturi, reacții, 
simtiri, dar să transforme propria ei emoție 
într-o emoție transmisă i spectatorului, 
adică într-o emoție artistică. 

Contopirea cu personajul s-a produs, pe o 
altă cale, la cealaltă excelentă actriţă, Dorina 
Lazăr. Pentru a o înţelege pe Angela ei, ea 
s-a lansat să cunoască lumea eroinei cu mult 

E înaintea filmărilor. Totul s-a sfirsit prin aceea 
JP că, în preajma filmărilor, Dorina Lazăr a îm- 
bracat într-o zi uniforma albastră de taxime- 
trist, s-a suit la volanul unui taximetru și, în 
această ipostazd,a făcut curse cu pasageri, 
cunoscind direct și pe cei pe care-i tran- 
sporta și pe colegii de pe parcurs, cu toate 
reacţiile lor, de la cei care îi făceau cu ochiu! 
pina la cei care-i expediau cite o injuratura 
printre dinţi, dacă femeia de fa volan nu se 


iată ; 


vintele, e la un pas de a deveni violent, infri- 
coganta prin neașteptata sa putere. 

n „viață“ personajul se cheamă Horaţiu 
Mălăele, actor al teatrului „C.I. Nottara“. 
Dacă într-o zi cineva îi va zice „Panaitescule“ 
e numai și numai meritul său. 


2 losif DEMIAN 


Tot 


ce este mai uman 


i oate ca inainte de toate ar trebui sa 
spun ce înțeleg eu prin „erou de fiecare zi“ 


Blindeţea nu înseamnă 
intotdeauna lipsă de forță 
(Horaţiu Mălăele în Piciu 

de Iosif Demian 


pentru că noţiunea este si vastă şi interpreta- 
bilă. După mine, ceea ce dă unui personaj de 
film calitatea de erou de fiecare zi este toc- 
mai senzaţia că nu este un erou de film; sen- 
zatia că asiști la desfășurarea unei existente 
oarecare care se împlinește sub ochii tăi, de 
parcă în spatele acelei existente, nu ar exista 
nici scenariu, nici scenografie, nici regie. Ni- 
mic. Cu alte cuvinte — și acum folosesc un 
cuvint mare, dar n-am încotro — ceea ce este 
uman într-un personaj de film mă poate de- 
termina să-l categorisesc drept erou de fie- 
care zi. Un astfel de personaj era cel inter- 
pretat de Mircea Diaconu în Sfirșitul nopții. 
Acei tinăr jurist pe care-l vedeai împărțit între 
profesie și viata, în criză de timp, mincind 
grăbit pe un colt de birou, călătorind cu 
tramvaiul, încurcat in problemele lui perso-, 
nale la fel de importante și de sugestive pen- 
tru film ca și cele legate de profesia lui. Un 
om, nu?... 

Tot aşa de puternic sugerată mi s-a părut 
şi viata fetei din Mireasa din tren, interpretată. 
de Aurora Leonte. O picolita, o fată ca multe 
altele, care trăia cum muncea și muncea cum 
trăia, firesc, simplu, dar cu acea simplitate 
care ascunde toate complicațiile posibile ale 
vieții unei fete de condiţia ei. La fel era si 
personajul! tui Gheorghe Visu în ciuda faptu- 
că purta datele unei existente de excep- 
tie, ei retuza banalui, el era „băiatul cu o 
ex:stența normală căreia vroia să-i dea o aura 
«te extraordinar”. Tot așa era și personajul lui 
Dan Condurache din La capătul liniei — și 
aici mă simt tentat să fac o dublă paralelă. 
între personajul lui Condurache și cel al lui 
Visu și între personajul Aurorei Leonte și cel 
a! loanei Crăciunescu din La capătul liniei, 
nu numai pentru că ele aparţin aceluiași me- 
diu, ci pentru că vieţile lor sînt la fel de fasci- 
nant adevărate. Aici cred că ajungem ia un- 
numitor comun care se cheamă actorul. Cu 
farmecul lui, cu firescul lui, cu talentul lui. Si- 
gur, contează și știința regizorului de a-l con- 
duce, de a-l îndruma, dar peste asta se intim- 
plă ceva absolut incontrolabil care intră în 
zona de farmec, de magie personală a fiecă- 
ruia $i pe care personajul îl fură, îl smulge 
şi-l însușește. Este ceva care depășește ideea 
de profesie, de experiență chiar. Sigur că 
este și profesie, dar mai e ceva, mult mai im- 
portant, care se rupe din ei, din sufletul lor, 


in momentul în care își asumă un personaj și | 


se lasă stapiniti de el uneori pe viata. Pentru 
ca există și asemenea personaje tiranice ca- 
re-și pun pecetea asupra unui actor pentru o 
viata. Ei, actorii, devin atunci emblematici, in- 
cep să reprezinte un anume tip de personaj. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Eroi din viata, eroi din film, 


Este o capcană în care cad actorii mai ales 
atunci cînd au de-a face cu regizori comozi 
care nu se ostenesc să-i scormonească, să 
caute și să ie găsească toate valenţele rā- 
mase uneori libere pe hg In special regizo- 
tii mediocri, obișnuiesc să distribuie un actor 
pentru că el s-a dovedit bun într-un gen 
anume; „tînăr comic“, „dur“, „activist“, „înţe- 
lept“, „amorez“, „fată ușuratică“, etc., fără 
să-și pună problema că acel actor ar putea 
să joace și altceva dacă i s-ar oferi. 


Poate m-am îndepărtat de la subiect, dar 
eu cred că atunci cind vorbim despre eroii de 
fiecare zi din filmele noastre n-o putem face 
fără să ţinem seama de această prezenţă ex- 
traordinară care este actorul. Un rol nu este 
altceva decit plăsmuirea unui scenarist, a 
imaginaţiei lui, chiar dacă el s-a inspirat din 
viata, dar ceea ce propune : nu este chiar 
viața, ci o idee, un fragment, cîteva linii, cì- 
teva trăsături de caracter, — nu-mi place ex- 
presia, dar ce! puţin este exactă — care dau, 
cît de cit, iluzia imaginii unui personaj. Dar 
de aici încolo începe munca extraordinară a 
unui actor care știe și consimte să se ex- 
pună, să-și împrumute ființa pentru crearea 
unui personaj. A unui erou de fiecare zi, 
uneori. Cred că nu întimplător cele mai inte- 
resante personaje de acest tip au fost create 
de mari actori. Mari la orice virstă, pentru că, 
se știe, talentul nu are virstă. 


Şi acum, mergind puţin în răspărul celor de | 
pină aici, vreau să spun că mi-ar place să văd 
odată un film care să pornească de la perso- 
najul cel mai secundar din scenariul respec- 
tiv. Pentru că există filme care propun și ase- 
menea „eroi“ cu existența abia sugerată, dar 
atit de interesanti,incit îţi trezesc o curiozi- 
tate,parcă, să-i vezi mai mult, să știi mai mult 
despre ei. Să-i dezvolti în minte pina la pro- 
porţiile unor „principali“. Sint secundari, care 
au, potenţial, destin de principali: cum ar fi 
tata cu bicicleta din Mere roșii; sau fata de la 
cămin din Stirșitul nopții; sau Puștiul din fi- 
nalul filmului Rideţi ca-n viață. Poate că 
mi-ar place să văd duse mai departe aseme- 
nea personaje, tocmai pentru că sint ano- 
nime, tocmai pentru că sint „secundarii“ din 
viata, iar eu cred că sintem datori față de mi- 
lioanele de „eroi secundari“ care duc o exis- 
tență nespectaculoasă, dar cu nimic mai pre- 
jus decit aceea a principalilor, cred că sîntem 
datori să-i scoatem la lumina ecranului, pen- 
tru că am convingerea că fiecare din ei ar 


Trei personaje care 
(Margareta Pogonat, Ilarion Ciobanu şi 


putea deveni un „mosel" de existență umană. 
Dan PITA 


Rupte „din“ viata, | 


i 
nu „de“ viață 


A proape toate femeile cu care m-am întil- = 
nit în film, au fost „eroine de fiecare zi“. Mici 2 
existente nespectaculoase ale zilelor noastre. 
intimplator sau nu, mă simt legată de trei din 

ele, legate, la rîndul lor, prin același nume: 


Maria. Maria din Cursa lui Mircea Daneliuc, 
Maria din imposibila iubire al lui Constantin 
Vaeni, Maria din Marele premiu, filmul... Ma- 
riei Callas Dinescu. Legătura poate fi în pri 
mul rind. subiectiv-afectivă, ea este însă si 
obiectivă. Toate trei sint personaje de toate 
zilele, ale aceluiași timp aproape, aparțin 
aceleiași realități sociale. Sint trei temei ca 
multe femei, care își caută, firesc, împlinirea, 
fericirea, realizarea. Aș putea să jur că mode- 
lele lor le-am cunoscut sau poate doar le-am 
văzut, cîndva, în viata noastră cea de toate zi- 
lele. Sigur că trăsăturile lor „personale“ di- 
teră. Ca și destinele lor. Prima, este o fata 
care pornește în căutarea unui logodnic și-l 
găsește, dar căsătorit cu alta femeie — o Ma- 
rie care încasează o palmă zdravănă de la 
viață, dar care, pentru ca este tinără, găsește 
puterea să vadă geana de lumină de dincolo 
de prăpastie; cea de-a doua Marie, începe 
prin a fi o persoană aproape în afara norme- 
lor sociale și devine o femeie stăpină pe 
soarta ei, — deci o învingătoare pe plan so- 
cial şi mai putin pe plan sufletesc; cea de-a 
treia Marie este o muncitoare, o mamă care, 
luată de valul vieţii, uită tocmai de bucuriile 
simple ale vieţii și trebuie să traverseze o ex- 
perienta tragică pentru ca să-și aducă aminte 
să trăiască. Un personaj care, după părerea 
mea, face experiența cea mai grea și cea mai 
importantă: experienţa cunoașterii. A cunoaş- 
terii prețului vieţii. Sint trei femei puternice 
care nu se lasă doborite de greutăţile vieții, 
care nu sînt dispuse să părăsească lupta, 
care sînt hotărite să supravieţuiască proprii- 
lor prăbușiri interioare de moment. Sint trei 
femei 2s care, dacă le-aș fi cunoscut în viata, 
le-aș fi iubit, aș fi mers cu ele, cu povestea 
lor, le-aș fi dat dreptate pentru că fiecare are 
dreptatea ei, în nici un caz nu le-aș fi con- 
damnat, chiar dacă unul sau altul din actele 
eh ga să pară condamnabil. $i acum ma 
gi mai ales la Maria din imposibila lubi- 
re pe care, oricind, un „tribunal" pripit ar pu- 
tea s-o acuze de egoism... 

Îmi plac aceste Marii, atit de asemănătoare 
și atit de altfel, tocmai pentru că sint, într-a- 
devăr, eroine de fiecare zi, femei cu pro- 
bleme şi cu dileme, cu vieți în care nu totul 
este roz, ca în scenariile anemice, femei care 
au de luptat, dar mai ales de învins. Imi plac 
pentru că sînt „de-adevăratelea“, sint din 
carne și oase nu de hirtie, sînt rupte din viata 
nu de viaţă. ţi 


Tora VASILESCU 


>t 

— Mitrut! Nu v-amintiti? Tehnicianul de la 
podgorie... ştiţi, eu am însoţit furgonul cu 
struguri astă-toamnă... 

— ..A, da! Să trăiești, domnule, de unde 
vorbeşti? 

— De la stațiune. Cum v-a ieșit vinul anu- 
'asta? 

— Nu-i rău deloc. 

— S-a limpezit? 

— Nu prea mai are ce... ha! ha! ha! 

— Păi, veniţi aici la noi, c-avem destul. 
Ne-ar face mare plăcere. Ala micu’, Dănuţ, 
cind vă vede la televizor ţipă ca din gură de 
şarpe:  „tătiruleeee mamicoooo.,. haideţi 
sa-l vedeţi că-i nenea ala"... E grozav, asa 

e „nenea ala”... și vă iubește, ca ne tine 
acoio sa vedem tot filmul... 

Dar altfel nu-l vedeţi?! 

— Palea bune le vedem da’ nu sint prea 
multe La astelalte ne uităm. asa, printre tre 
buri ... Acuma, sa nu va suparaţi. da nus 
prea adevărate 

— Cum adica? . 

Păi... nu-s asa ca „pe teren"... Tovarasul 
director ai nostru e mare critic, om deștept, 
ce mai... zice: „Măi, ăştia cu sau fără bună 
ştiinţă, scot personajele din contextul lor 
uman ‘i istorico-social, le inzorzonează si le 
fac rozacee“... chiar aga zice... rozacee... „Je 
pun „traminer“... şi ride copios... 

Ce mai face tovarășul director? 

— Un om și jumătate, pe dinsul ar trebui 
să-l luaţi ca model pentru un personaj în filnt. 

— Ei, am mai „făcut“ şi directori... 

— Cunoastem, noi le-am văzut pe toate in 
care aţi jucat dumneavoastră, dar știți cum 
e... noi vedem viața așa cum o trăim și în 
filme ar trebui să fie la fel... acuma, nu vă su- 
parati, da, îmi amintesc de discuţia pe care 
ati avut-o cu tovarășul director cind am gus- 
tat „băbeasca“ aia... mai aveţi din ea? 

— Slab de tot, am trecut la „fetească“, ha, 
ha, ha,... 

— Ha, ha, ha, păi tot despre ,feteasca” zi- 
cea şi tovarășul director... mi-amintesc ca 
acuma. Tocmai vă văzusem într-un „director“ 
si ceva maistru pe un șantier... zicea tovară- 
şul director: „Măi, Dorele, măi, ce oameni 
faci tu acolo în filmele tale, măi, pune-i să 
rida, mai, pune-i să plingă, să urasca și să iu- © 


bească cu adevărat. Să moară, dacă trebuie, ~~ 


pentru o idee mare, măi, că neamul ăsta al 
nostru românesc are atitia morţi pe care-i 
cinstim... si pune-i să bea și un pahar de vin y 
bun“... chiar așa zicea... „și un pahar de vin 
bun“... lucra băbeasca. 


au ambiția să fie „din viață”, nu „ca-n filme” 


j 


George Constantin în Oraşul văzur «i 


Un om 


şi jumătate... 


C inematograful, așa cum îl înțeleg eu şi 
cum mă străduiesc să-l practic, nu poate ad- 
mite nici o îngrădire în a aduce pe ecran 
toate personajele caracteristice pentru 
aceasta vreme... Si uite așa v-aş putea ține in 
raze" citeva pagini bune. norocul meu ca 
sună telefonul si pot să-mi iau o pauza bine 
meritata... 

— Alo! Da! 

— Cu tovarășul Dorel Vișan. 

— La telefon! 

— Aicea-i Mitrut... 


de Lucian 


Bratu) 


— Lucra, lucra dar m-a și lăudat... 

. l-a plăcut grozav „primul secretar“ 
din Probleme şi alaa... Ene Lelea... 
i-a plăcut, din Baloane de curcubeu, dealtfel 
tot ce-ati facut cu losif Demian i-a placut,ca 
erau oameni dintr-o bucată, ca și dinsul. Pai 
asta duce in spate toată podgoria, tovarasu 
Vigan — dacă ar fi inteles, si ar mai avea ci- 
tiva oameni lingă el, ar face minuni. Acuma 
nu vă supăraţi, că eu vorbesc ca un „hagia- 
miu“, cum zice tovarășul inginer şef... De ce 
nu faceți şi un inginer șef prin filme? 

— Lasă-mă,că am făcut unul anul trecut — 
in care mi-am pus nişte speranţe... are „pro- 
bileme“... 

— Ce are? 

— Are! Că nu-i „un om şi jumătate”, ca to- 
varășul director, e numai „om“, ca inginerul 

ef si are şi slăbiciuni... 

— Păi tocmai asta-i frumos şi adevărat,to- 
varase Vișan, cum zice zootehniciana noas- 
tra: „omul este și pozitiv si negativ“... veniţi 


să faceți un film aici la noi la podgorie... ve- 
niți să faceţi aici un film cu oamenii. S-o fil- 
mati şi pe zootehniciana noastră, că nu tre- 
buie să mai aduceţi artiste, asta face tot 
joacă și la cămin... 

— Poate că o să venim odată... oricum iti 
mulțumesc pentru telefon, m-ai mai scos din 
ale mele... 

— Acuma, nu vă supăraţi că v-am reţinut. 
dar am vorbit în contul viei şi vinului... 

— Nici o problemă, nu mă supar eu asa 
ușor... la revedere... 


— Să trăiţi. 

Pe Mitrut ar trebui să-i pună să scrie des- 
pre personajele de azi,nu pe mine... da, în 
sfirșit, — mai biigui o frază: cinematograful 
zilelor noastre are înalta chemare de-a impar- 
tasi oamenilor o anume viziune istorică şi fi- 
lozofică, aşa cum rezultă ea din adevărul is 
toric. Cam asta... restul le mai ajustează cei 
de la revista „Cinema“... că știu să învirta 
vorbele mai bine... 


Dorel VIŞAN 


În fiecare „secundar“ doarme un posibil erou de fiecare zi 


(Carmen Galin in 


Mere rosii de Al, Tatos) 


sub semnul Festivalului national 
„Cîntarea României“ 


L. Reșița, dar nu „în preajma cuptoare 
lor“, ci în clădirea modernă a Casei tineretu 
lui care adăpostește şi sediul cineclubului 
„Ateneum“. Se văd filme în lucru — mă sim! 


ieșite din tancul de developat. Gazdă este ci- 
neamatorul lon Voina, care mai intii se scuză 
ru că filmul este încă „crud“, materia! 
rut, mai au de filmat, mai au de montat, 
este, poate, prima vizionare de acest fel. Ce 
se vede? Un material filmat într-o tabără ar- 
heoiogică de la Moldova Nouă. Nu trebuie sa 
faci un efort prea mare ca să imaginezi, din 
mersul fotogramelor, firul viitorului film. lon 
Voina lucrează ca fotograf la Muzeul jude- 
tean. De acolo pina la arheologie nu era de- 
cit un pas, pe care l-a facut mai demult, pen- 
tru că el este autorul unor filme cu specific 
arheologic. Unde este tabăra cu pricina, 
vreau să știu. În locul numit Ogașul Băieșu- 
lui. Ce-au descoperit acolo? Puturi de extrac- 
tie, unelte de minerit, urmele legiunei a VII 
Claudia, cărămizi cu ștampilă „Foarte impor- 
tant — comentează din off vocea autorului — 
nicăieri n-am găsit atit de multe cărămizi cu 
ştampilă“! Pe ecranul mic, de cineclub, silu- 
ete și ele mici, de copii, se mişcă ușor, gestu- 
rile sint profesioniste, nu joacă pentru fil- 
mare, ei sînt chiar o echipă de mici lucrători 
iar ceea ce fac acum nu li se întimplă pentru 
prima oară, asemenea tabere argeologice in 
care lucrează copii sînt des văzute in zonă 
Mă gindesc, 'în timp ce filmul se termină, 
scurt, fără final, că doar nu e gata, dacă vre- 
unul din pustii de pe ecran va ajunge arheo- 
log, sau măcar cineamator... li mai văd odată 
într-un film mai vechi, la Ciclova Româna 
unde s-a descoperit un cimitir feudal, apoi 
gazdele cedează ecranul pentru colegii de la 
„Focal XX“. În scenă intră, așadar, cineama- 
torul loan Toth, inginer proiectant. Nu face 
filme sok de doi ani, prima incercare se nu- 
meste Întoarcerea ţăranului şi, în ciuda nesi- 
guranţei, vizibilă cu ochiul liber, filmuletul 
(construit pe o melodie folk in care, evident 
este vorba despre un țăran care se întoarce 
în satul natal la pămintul care-l așteaptă sa 
fie lucrat!), are o linie a lui, un „inceput de 
coerență”, ca să folosesc titlul unui foarte in- 
teresant film arădean, intr-un cuvint, promite 
un viitor cineast. Promisiunea s-a împlinit 
foarte repede. În anui următor, 1984, loan 
Toth a realizat Partida nebunilor, o parabola 
antirăzboinică, ținută cu mină sigură, expusă 
în idei limpezi, bine filmat, bine ritmat din 
montaj. un film stăpin pe mijloacele sale 
drept care premiat la ultima .Secventa tim: 
seana™, si selecționat pentru finala Festivalu- 
lu: „Cintarea Romaniei 
O zi mai tirziu, la Arad, în clădirea Școlii 
populare de artă, profesorul Gheorghe Sa- 
bau, îmi arată ultimele filme produse de „Ate- 
lier 16' — despre două dintre ele s-a scris, 
recent în revista noastră — și îmi prezintă, ia 
cerere, prowarel de lucru” al cineclubului 
pe care îl conduce de 15 ani. Îl reproduc ca 


https://biblioteca-digitala.ro 


ca la un panoramic pe platouri — filme nic: 
măcar în faza de montaj, ci abia uscate, abia 


atare, cu prezentarea autorului cu tot. Deci 
Atelier 16. 

Anul înființării: 1970. Membri activi: 30 
Filme realizate: 80. Formă „tripartită” de 
funcţionare: clasa de cinematografie, cineciu- 
bul (filme documentare 50, comenzi sociale, 
festivale nationale, etc.) și Atelierul de film 
experimental, aproximativ 30 de filme reali- 
zate de aproximativ 15 autori. Paralel cu 
aceste tendințe ne-am fixat un „proiect teore- 
tic general“ (nu ars poetica, „manifest“, „sis- 
tem“ etc.). sub denumirea de Kinema-ikon 
(mișcarea imaginilor sau imagini ale misca- 
rii). Pe acest suport, fiecare autor isi fixează 
un proiect teoretic personal (ipotetic) pe ca- 
re-l propune realizind un film (se zice că „ex- 
perimentul este o verificare a ipotezelor") 
care, după ce intră în „mașinăria” de dezba- 
teri a grupului, se finalizează (sub grade dife- 
rite de reușită). Citeva caracteristici ale aces- 
tui program: 

— filme de autor, dar în interiorul unui 
grup 3 
practica realizării filmelor și suportul te- 
oretic-simultan. 

— renunțarea la acele tendinţe ale filmului 
experimental care, prin repetare, au dus la un 
so: de stereotip ‘ 

— ,stoarcerea” acelor tentative practice 
sau tendinte teoretice care au fost intaptuite 
„În nuce 

— the last but not least, tentative oarecum 
(cit se poate) mai originale, pornind de la re- 
cuperarea filmică a realului într-o „altă moda- 
litate decit cea convenţională“ 

— refuzul codurilor narative? 

— refuzul figurilor retorice literare 

— obsesia fragmentarităţii, așadar metoni- 
mia 

— fragmente de realitate brută pe care nu 
le vedem în mod curent (obiecte, corpul 
uman, gesturi, deplasări, contururi etc.) 

— imagini in miscare ca fragmente semni- 

ficante ale lumii „deoarece se pot articula cu 
ite imagini raspunzindu-si aşa cum isi ras- 
pund fragmentele de real sub privire“ (R. Mu- 
nier)? 
' — Yelevanta fragmentelor selectate din real 
care reincadrate (combinate) într-un nou sis- 
tem de relații. pot deveni elemente ale unui 
discurs artistic; 

— „combinarea“ unor procedee specifice 
filmului experimental (refilmaj, plan fix, viteze 
de filmare diferite, intervenţie pe peliculă, re- 
folosirea unor materiale anterioare etc.), 

Anexa: 

Filme ‘de reterință: Manu-script (Viorel Si- 
mulov), Studiu (loan Galea), luminări (loar 
Pies), Decupaje (G. Sabau), Zbor (Al. Peci- 
can), Efecte de vărare (loan Pleș). 
Poem dinamic (Emanuel Tet), Început de co- 
erenta (Valentin Constantin,) Singur cu zăpa- 
da (Romulus Budin). 


Eva SÎRBU 


gizoral, dubiate de stări ale personajelor, mai 
putin schematice, mai subtile, ca niște armo- 
nice ale sunetului de bază, ar fi putut intensi- 
fica sentimentul vital: dorința tinărului de a 
se aşeza printre ai lui, oameni de treabă, de 
a-şi crea o familie, un rost. Scena finală fru- 
mos gindită strecoară discret ideea elemen- 
tului nou ce pătrunde în viața satului de azi, 
nu fără frămintările, tensiunile ce însoțesc 
orice transformare istorică. Aici sau în alte 
cîteva scene amintite, regăsim forța de su- 
gestie socială si psihologică, realismul frust 
al autorului Zidului și al acelei originale ecra- 
nizări după „Intrusul“. Regizorul a știut să-și 
aleagă un interpret principal — Serban lo- 
nescu — capabil să ducă pe umerii săi zdra- 
veni tot greul artistic al filmului. Același actor 
din imposibila lubire, aceeași puritate morală 
a personajului și imposibilitatea compromisu- 
lui, aliată cu robustetea, vitalitatea caracteris- 
tice și eroului lui Preda sint desfășurate de 
interpret cu toată nuantarea cerută de noul 
portret psihologic. Un ritm anume al reacții- 
lor — aici mai cumpănit — o deschidere inte- 
ligentă spre replica de duh, dau nota particu- 
lara a flacaului depeizat o vreme şi intors la 


Acasă 


idee-sentiment regizorul Constantin Vaeni și 
experimentatul operator Nicu Stan realizează 
secvențele lor cele mai inspirate. Ei filmează 
cu tandrete peisagistică, în tonalități calde, 
lanul cu griu auriu, exuberanta, plenitudinea 
secerișului. Aici rolul dialogurilor (în general 
prea lungi și explicative) e luat de detaliul vi- 
zual, cinematografic: o femeie toarnă in 
palma omului drag griu în loc de apă, parcă 
stabilind între ei un cod secret, sentimental. 
Nepotii, bărbaţi în toată firea, dau fuga acasă 
„a bitul“, să-i spele bătrinul pe cap, ca pe 
nişte copii. Lumea satului e privită cu duio- 
sie, în timp ce orașul îi apare la început tină- 
rului țăran — rece, ostil, arogant. E senzaţia 
pe care i-o dă lui Petre, din primul cadru 
casa lui Mantu, impunătoare, cu grilaj masiv, 
cu scară și cu o ușă veșnic ferecată, refuzind 
orice comunicare. 


- în premieră 


| entru scenaristul și teoreticianul Dumitru 
Carabăţ, ideea cinematografică este 
„ideea-povestire, ideea-compozitie care 
structurează întreaga desfășurare de fapte, 
caractere, stări“. În bogata sa filmografie 
există partituri de mare concentrare epic-dra- 
matică, strălucit orchestrate ca Zidul, ca În- 
toarce-te și mal privește o dată, dar și o ten- 
tativă recentă de a investi liricul cu puternice 
funcții dramatice. Acest Acasă, unde scena- 
ristul își întiinește vechiul său colaborator din 
Zidul, Constatin Vaeni, pare un film gindit ca 
un eseu liric (gen proxim: Trecătoarele Iubiri, 
larba verde de-acasă sau Adela), dar care se 
„epicizează“ excesiv. Ca și cînd autorii s-ar fi 
izolati pe parcurs asupra formulei. E 
aceiași prejudecată care continuă să consi- 
dere sentimentul — un sentiment major, de 


Protagonistul filmului: dorul de-acasă (interpretează Serban Ionescu si Oana Pellea) 


sursă, cu un plus de înțelegere, de amara- 
ciune. Îl secondeaza — spontan, spiritual — 
Gheorghe Visu (vărul mai adaptat la „jungla 
de asfalt”) și cu discreţie, invaluit intr-o ta- 
cere ce spune foarte mult, un bunic antologic 
în interpretarea lui Ilarion Ciobanu. Cu infri- 
gurarea căutării unei ieșiri din impas, alter- 
nind cu un soi de resemnare, blazare înainte 
de vreme, Oana Pellea ne convinge de neferi- 
cirea tinerei sale eroine. Spre o ostentatie ca 
ricaturală e tentat, din păcate, Dan Condura- 
che — un actor ce face, cred eu, greșeala de 
a accepta același tip (faci!) de personaj, ceea 
ce i! duce la manierism. Nici talentul Danei 
Dogaru nu e valorificat de atenţia regizorală 
ori de strădania plastică a operatorului. - 
Funcţionează cu succes, în acord cu senti- 
mentul ca personaj al filmului, partitura com- 
pozitoarei Cornelia Tăutu. Mă gindesc cu 
nostalgie ce bine ar fi fost dacă toate com- 
partimentele sintezei ar fi concurat în egală 
măsură la armonia ansamblului! 


Alice MANOIU 


bună seamă — incapabil să devină și o „idee 
compoziţie“ care să ordoneze o întreagă ma- 
terie dramatică? 

Sentimentul structurant aici — totodată re- 
sort a! povestirii —, e dorința unui tînăr țăran 
plecat la oraș pentru o vreme — să încheie cit 
mai repede ce are de încheiat aici și să se in- 
toarcă acasă. Un „acasă“ unde vechea vatră 
stă să cadă $i doar bunicul a rămas paznic 
de far. El trebuie să vegheze „aburul“ unei fa- 
milii împrăștiate și întoarcerea ultimului ne- 
pot care să refacă vechea matcă. Înainte însă 
trebuie să-l găsească pe cel vinovat cindva 
de condamnarea pe nedrept a tatălui și să 
reabiliteze memoria victimei. Imaginea cop: 
lului de odinioară alergind pe cîmp în intim 
pinarea tatălui care nu mai are putere să 
ajungă acasă și se așează lingă copac sa 
„moară putin", încarcă de la început filmul cu 
o profundă vibrație emoţională. Semnul func- 
ționează ca un memento afectiv-moral pentru 
eroul chemat să-și răzbune tatăl și abia apoi 
să-și urmeze propriul destin. E un motiv ce 
revine în multe din filmele semnate dramatur- 
gic de Dumitru Carabat: în Zidul copilul e 
puternic marcat de împușcarea tatălui sub 
ochii mi şi va prelua ștafeta revoluționară a 
părintelui, Întoarce-te și mai privește o dată 
anunţă încă din titlu gestul de revenire al 
eroului pe locul unde cindva a luptat și a fost 
închis tatăl său, Sint situaţii liric-dramatice 
care determină întreaga evoluție a personaje- 
lor lui Dumitru Carabat. În noul sau film s-a 
dat greutate unui alt mobil liric important: iu- 
birea de casă, de pămintul natal. Pe această 


De aici şi o inteligentă observaţie a tinăru- 
lui: „Da' ce, parcă ăsta are o casă a lui, unde 
să tragă?“ Casa insemnind pentru țăran, re- 
fugiul, căminul, dar și poarta către vecini, 
deschisă, asemenea sufletului său generos 
Pe aceste contraste de psihologii și de decor 
(uneori mai subtile, dar alteori exagerat apă- 
sate,) e construit filmul pe care — repet — eu 
il văd pornit într-o cheie lirică subiectivă, dar 
,obiectivat” cam forțat pe traseu. Probabil $i 
pentru a mai evita unele accente idilic sema- 
nătoriste de care tot nu scapă. Dintr-o per- 
spectivă superficial caricaturală, e privită 
fauna bisnitarilor (cu acel contrafăcut Sile) ori 
lașul Manta, cu priviri asasine, dar $i aij) ci- 
tiva oameni de pe șantier. 

Vorbeam de o proliferare epică dezordo 
nată ce îngreunează filmul, slăbindu-i vigoa 
rea lirică. Ciocnirea lui Petre cu cel răspun 
zător de moartea tatălui se rezolvă în citeva 
secvențe: Manta e silit de propriul fiu să dea 
© declaraţie prin care își recunoaște vinovă- 
ia. E inventat, în schimb, un nou izvor con- 
lictual — si el la -suprafață tratat: banda biş- 
nitarilor care gantajeaza, corup, jefuiesc. 
Apoi, un alt conflict, sentimental: Petre se in- 
dragosteste de frumoasa Crina — coafeză, 
apoi vatmaniță — logodită cu „avocatul de 
oi“, dar idila e repede anulată prin ieșirea din 
spital (altă complicatie narativă) a înstăritului 
logodnic atacat chiar de foștii „colaboratori“. 
Petre e și el pe punctul să se însoare cuo 
fostă iubită care se retrage discret cînd apare 
tinara orășancă. Poate că și aceste piraie 
epice, dacă ar fi fost mai bine orchestrate re- 


Producție a Casei de filme Trei. Scenariul: Dumitru 
Carabaj. Regia: Constantin Vaeni. imaginea: Nicu 
Stan. Costume: Svetlana Mihăilescu. Muzica: Corne- 
lia Tăutu. Cu: Serban lonescu, Marion Ciobanu, 
Oana Pellea, Dan Condurache, Remus Mărgineanu, 
Gheorghe Visu, Stefan Hagimă, Macrin Bujor. Valen- 
tin Teodosiu. Stelian Nistor, Mircea Cerna, Boris Pe- 
trot. Film realizat în studiourile Centrului de Produc- 
fle Cinematogratică „București”. 


cronica MUZICII de film torentul: ei imaginea, ci marcind cu prezența 
sa doar citeva din momentele-cheie ale actiu- 
nii cinematografice; o muzică nelipsită de ge- 
neroase teme cu autentic fior liric, ce comen- 
tează scene pe cit de obișnuite, pe atit de 
semnificative... Într-adevăr: ce poate fi mai 
obișnuit decit cumpărăturile unei familii sau 
secerișul griului? $i, totodată, ce poate fi mai 
semnificativ pentru profilul eroului nostru de- 
cit faptul că familia aceea pentru si împreună 
cu care face cumpărături nu este a sa (dar, 
cine știe dacă nu va deveni cumva) și nici 
combina pe care o conduce într-un triumfal 
seceriș nu este a lui (nu mal este a lui, dar va 
redeveni, cu siguranță)... 

Toate acestea și muite alte lucruri, pe care 
din imagine şi vorbe le înțelegem tirziu și cu 
greu, muzica le comunică imediat, simplu, fi- 
resc, fără emfază. Măiestria de simfonistă a 
compozitoarei și experiența ei în genul muzi- 
cii de film şi-au spus și de astă dată cuvintul; 
iar partitura Corneliei Tăutu a avut, în plus, 
șansa unei interpretări de excepție: aceea a 
Filarmonicii din Cluj-Napoca, dirijată de Cris- 
tian Mandeal. 


Valentele simfoniei în „Acasă“ 


moasă și de emoţionantă, o asemenea mu- 
zică n-ar fi fost însă capabilă să producă im- 
presia complexă de mister si ameninţare, de 
obsesie și durere, de minie și disperare, pe 
care o realizează partitura Corneliei Tăutu. O 
muzică densă și tensionată, în a cărei sub- 
stanță au fost distilate cu mare meșteșug 
esentele străvechiului folclor românesc; o 
muzică de mare forță, multiplicindu-și pro- 
gresiv, de-a lungul desfășurării filmului, va- 
lentele espresive (să ne gindim doar la origi- 
nalitatea acelui „dans tragic“ ce însoțește, 
într-un moment de cumpănă, simbolica rotire 
a eroului cu excavatorul său); o muzică folo- 
sită cu parcimonie, ferindu-se să înnece în 


| PRR vreme cind tot mai numeroși regizori 
apelează la compozitorii de muzică ușoară 
spre a-şi ilustra filmele de actualitate (şi nu 
„numai!), căutind să speculeze și această 
nadă pentru spectatori pe care o reprezintă 
șlagărul, Constantin Vaeni preferă mai putin 
atractivul dar mai profundul gen simfonic. 
Leitmotivul tragic al morţii în cimp, lingă o 
fintină cu cumpănă și sub un uriaș copac 
singuratic, ar fi putut fi, desigur, si o misca- 
toare melodie de tip șansonetă, interpretată 
de glasul vreunuia dintre cintaretii cei mai în- 
dragiti de către publicul larg; oricit de fru- 


Luminiţa VARTOLOMEI 


https ://biblioteca-digitala.ro 


în premieră 


U.... în „Caietele Princepelui“, Eugen 
Barbu vorbea despre importanţa titlului unei 
lucrări. După șocul de început cu Drumul oa- 
selor, pe măsură ce apăreau Trandafirul gal- 
ben, Misterele Bucureștilor și recentul Masca 
de argint, titlurile mărturiseau tot mai răspi- 
cat apartenenţa la un gen, acela al aventuri- 
lor de tipul foiletoanelor populare; un drum 
care-ţi îngheaţă sîngele în vine, o parolă du- 
bioasă cu nume de floare (galbenă!), mistere, 
măști... ultimele două titluri trimitind explicit 
(nu fără o nuanţă parodică) la clasicele „Mis- 
tere ale Parisului“ si „Masca de fier“. Pe lingă 
unda de mister, titlurile contin și ceea ce re- 
verberează din plin în toate cele patru scena- 
rii ale lui Eugen Barbu și Nicolae Paul Mihail: 
culoarea epocii. În jurul anului 1850 se culti- 
vau și la noi „misterele“. În 1853, o doamnă 
Atanasiu tradusese la Galati „Misterurile tinti- 
rimului Per Lașez“, |. Gr. Valentineanu scoate 
tot pe atunci, în editura Socec „Misterele 
Londrei“, în 1855 un oarecare P.M. Geor- 
gescu publica „Misterele inkuisiţiei“ iar Ba- 
ronzi scrisese (după modelul lui Paul Féval și 
Eugene Sue) „Misterele Bucureștilor“, titlu pe 
care aveau să-l adopte și loan M. Bujoreanu 
și G. Creteanu pentru foiletoanele lor. 
Aceasta era epoca: a romanelor populare. 
Ne-am îngăduit a vorbi mai intii despre 
epocă, intrucit coloratura rocambolescă a si- 
tuaţiilor, senzationalul și pitorescul celor pa- 
tru filme, ar fi ţinut de o aventură pură — ca 
la carte, dar gratuită — de n-ar fi fost plasa- 
rea lor în contextul socio-politic și reconsti- 
tuirea nu atit a tabloului, a atmosterei, cit — 
lucru încă mai dificii — a spiritului, a psiholo- 
giei epocii. 

Acţiunea Măștii... e plasată tot în preajma 
anului 1848, în vremea căuzașiior, a Frăției, 
dar Și a briganzilor, a aventurierilor de tot fe- 
lul. In continuare, „se cabalează“ împotriva 
domnitorului, iar miza concretă a urmăririlor, 
a crimelor și a tot soiul de alte „machiaverii- 
curi", este tot o comoară, pe care fiecare o 
rivneste cu un alt „scopos“: Mărgelatu, fi- 
reste, pentru „Frăţie“; Agatha, tot firește, 
pentru mult visatul teatru din Viena; un mare 
boier, pentru a o da peșcheș Inaltei Porţi, în 
schimbul domniei; un aventurier escroc pus 
„pe berbantlicuri și pe spionlicuri“ o vrea pur 
și simplu pentru sine (sau nu numai?), ca și 
„Masca de argint“, bănuită pina la un punct a 
fi însuși Mărgelatu. 

Filmul începe și se sfirgeste cu un prim 


în premieră 


U. film de losif Demian poate fi privit cu 
plăcere sau cu neplăcere, poate provoca o 
stare de incintare sau, dimpotrivă de alergie, 
el nu poate fi nicicum și nicicînd privit cu in- 
diferență, el nu poate genera plictisul. Fil- 
mele acestui fost operator cu suflet de regi- 
zor, actual regizor cu suflet de operator, au 
un „ce“ al lor și numai al lor care le face de 
iubit sau de hulit, niciodată de neobservat. 
Puterea de a stirni o reacţie în spectator este 
o lege a stilului Demian și nu este o lege de 
neluat în seamă pentru că — ce loc comun! 
— nimic nu otrăvește mai sigur și-mai fără 
antidot o operă de artă decit indiferența. Ce 
îl tine și menţine atit de nesmintit în atenția 
noastră, spectatori sau critici, este tocmai 
forma lui de cinema care înseamnă o putere 
anume de a detecta cantitatea de film din 
viata și valenţele vieţii convertibile în film, fe- 
lul propriu de a povesti o întîmplare obișnu- 
ită, priceperea de a extrage tocmai din banal 
starea de extraordinar, încrederea în expresi- 
vitatea planului doi și știința de a găsi exact 
acolo, în planul doi ideile de prim plan, o 
anume formă de umor aparent blajin, în fond 
scrișnit și, nu în ultimul rind, mizanscena, mi- 
zancadrul, tensionate, neliniștite, pline de 
sensuri neașteptate, surprinzătoare. 

Toate aceste „semne particulare“ există si 
în Piciu, dar ele funcţionează uneori spre bi- 
nele, alteori spre răul filmului, pentru că nu 
tot ce tine de formula Demian se potriveşte 
cu viziunea scenaristică. Mircea Diaconu (de 
butant ca scenarist, dar scriitor de clasă) i-a 
pus în brațe un material de cu totul altă tac- 
tură și altă textură decit era obișnuit el, De- 
mian. Nu o poveste oarecare din care regizo- 
rul să extragă partea de extraordinar, ci o po- 
veste din capul locului extraordinară (venită, 
în mare parte, dintr-o cărticică minunată „La 
noi, cînd vine iarna“) o poveste fantastică cu 
un puşti ciudat care simte cînd vine ploaia, și 
numără cocorii cînd se întorc pentru că „sînt 
ai noștri și trebuie să stim citi mai avem“, 
care știe să construiască castele din nimic, și 
visează case cu ferestre în tavan ca să vadă 
numai cerul, care știe să vorbească cu po- 
rumbeii, cu urşii, cu tot ce mișcă sau nu 
mișcă in jur, și pentru toate cite le știe este 
iubit de „ai lui“, copiii, profesorii, directorul 
școlii și urit, la prima vedere, de un străin lo- 
cului, un venit, un nou profesor, uscat iască, 


Masca de argint 


plan în stop cadru: Mărgelatu (Florin Piersic) 
uitindu-se ţintă la noi, cu pălăria trasă pe 
ochi, cu cele 8 i retezate ale pistolului 
gata să scoată fum. Frapează meianholia 
gravă ce-l stăpinește. Pare a nu veni de ni- 
ciunde și a merge spre nicăieri. În permanent 
conflict cu lumea şi cu sine însuși, un neli- 
nistit, un neadaptat profund nefericit, Marge- 
latu e un romantic în cel mai pur sens al cu- 
vintului. „Romanticul e singuratic, eremit, sau 
fractionar, rebel. în fruntea mișcărilor popu- 
lare... e „machiavelic“. Viaţa lui e „fără sens“ 
sau cu sens abscons... suferă de neliniște, 
vagabondaj și explorare... e independent, re- 
volutionar... combătut de pasiuni și chinuit 
de probleme“... (definiţii extrase din cunos- 
cutul studiu călinescian despre „clasicism, 
baroc, romantism“). 

„Sensul abscons“ al vieţii lui Mărgelatu 
ne-a fost lămurit încă din primul episod, iar 
în cea de-a treia serie, el însuși ne-a devoalat 
o întortocheată biografie. „Eu nu am văzut în 
haiduc un bandit, ci un cavaler al dreptăţii, 
iar în Mărgelatu un căuzaș... un Don Quijotte 
balcanic“, declara Eugen Barbu. 

În interpretarea lui Florin Piersic (e greu de 
spus la ora aceasta a cui popularitate este 
mai mare, a actorului sau a personajului?), 
Mărgelatu are o tristețe meditativă crescinda. 
Pe măsură ce se înmulțesc „maleficiile“ din 
juru-i, privirea lui se încarcă de amărăciune, 
de însingurare (in jurul focului saltimban- 
cilor, ascultind vorbele unei stranii chiro- 
mante, are lacrimi în ochi). Ceea ce nu-l îm- 
piedică să fie primul în ambuscade, să do- 
boare „7 dintr-o lovitură“, Margelatu lui Pier- 
sic, avînd şi ceva din aerul uriașilor din 
basme. Fiini tipul care nu rămîne dator, ca- 
re-și face singur dreptate, în această a patra 
serie reușește să intre în conflict chiar și cu 
„fraţii“ în numele cărora acționează. Din ace- 
leași cauze, nu e greu să i se pună in circa și 
vendetele Mastii de argint. De cite ori se află 
la ananghie, e salvat de Buză-de-iepure, în- 
viat ca prin minune („minunea fiind și ea un 
apanaj al acestui gen de film). Szobi Cseh 
(care semnează „regia de mișcare“) alias Bu- 
ză-de-lepure, un Margelatu mai puţin măci- 
nat de ginduri, mai intempestiv, desfășoară 
adevărate minuni de cascadorie (co-partas: 
Florin Piersic nedublat!), dar, din păcate, 
aparatul de filmat nu tine întotdeauna pasul 
cu lureșul luptei. 4 

În peisaje romantice (natură copleşitoare) 
— panoramate cu dichis de operatorul lon 
Anton — în virf de stincă, pe cerul de apus, 


proptit în principii, în dogme, în formule. Ce 
urmăreşte de fapt venitul? El urmărește, clar, 
defăimarea, „demitizarea“, umilirea pustiului, 
desființarea lui de fapt, nu ca ființă, nu! ci ca 
idee; ideea de ființă extraordinară. Ce pro- 
pune scenaristul regizorului este o infruntare 
nedreaptă între deschiderea candidă și obtu- 
zitatea cu experiență în materie de obtuzitate, 
între inocenta si prea marea ştiinţă de a dis- 
truge, cu argumente, inocenta între visul ade- 
vărat și o realitate falsă, de hirtie și pe hirtie 
Propunerea a fost seducătoare pentru un re- 
izor ca Demian, numai că ea închidea ir 
orma ei, candidă ca și personajului Piciulu 
un mic cal troian: regizorul ar fi trebuit sa se 
supună unei formule nelamiliară lui care ce 
rea multă poezie, multă duioşie, altă calitate 
de umor decit cel propriu, alte, ca să zic așa, 
unelte de lucru. Pentru ca să facă filmul așa 
cum îl propunea scenaristul, regizorul trebuia 
să se trădeze pe sine — operație dureroasa 
pentru orice creator conştient de faptul ca 
este creator. El a ales, așadar, o altă trădare 
— e adevărat, nu întreagă, ci pe jumătate, - 
trădarea scenariului. Copilăria cu poezia e! 
au căzut în planul doi, adio zmee ridicate 
spre un soare eclipsat de lună, adio ciudate- 
nia pustiului, adio lume fantastică populata 
cu urși, porumbei și copii care numără co- 
cori, în prim plan se instalează personajul ne- 
gativ, proiectat pe fundalul vieții la ţară, cu 
bilciul, cu dansurile repetate obsedant, cu 
babe speriate că vine sfirsitul lumii, cu vină- 
torii de tradiție și vinătorul de cocori, cu pă- 
sările mai mult sau mai putin de pradă și ba- 
loanele mai mult sau mai putin de curcubeu 
(șase lei bucata, vă rog!) într-un cuvint, în 
prim plan se instalează puternică, viziunea 
unui izor sigur pe cinema-ul său. Promi- 
siunea fermă a unui film de Iosif Demian ni 
se face chiar din generic: un cer plumburiu, 
cu cocori în zbor, goana piciului prin pădure 
— spre ce? spre cine? — un trăgaci de arma 
încărcată e să tragă — în cine, în ce? — 
profilul lui Rebengiuc intors — spre ceva, 
spre cineva? — starea de neliniște sporită de 
fuga copilului care trage spre hăituială în 
timp ce în coloana sonoră pașnică, mai mult 
decit pașnică, se aude „eu în deal, şi badea-n 
sesu™ — un cocor coborit din cer pe pămînt, 
în pădure, din nou trăgaciul, și din nou profi- 
lul lui Rebengiuc, cocorul care se plimbă si- 
luetă înaltă, ireală, un gest de incuviintare, un 


doi călăreţi se despart. Sint Margelatu și 
Buză de lepure, un evadat, și... un înviat din 
morţi. „Ascultă, răposatule, tu chiar esti 
mort?" „Drac mort ai mai văzut?” — serialul 
continuă să ne delecteze cu dialogul plin de 
har si de haz al scenariului. 

Evadarea lui Mărgelatu îl exasperează pe 
Bibescu: „A ajuns pușcăria domnească să fie 
şantan? Sală de bal, sau ce?" lon Besoiu 
aduce o șiretenie naivă personajului, un 
domnitor tranzactional, convins că evenimen- 
tele îl depășesc doar din neghiobia slujbaşi- 
lor săi. El e de fapt prima victimă a escrocu- 
lui de talie internaţională Troianoff (Alexan- 
dru Repan, cu farmec și umor) care se dă 
drept „bancher, om al cancelariei imperiale, 
stind sub ocrotirea legilor diplomaticești”. 
Falimentar, trăind (pe picior mare!) din ca- 
cialmale, cilibiu şi onctuos, escrocul folo- 
sește toate armele, de la lingușire, mituire, 
plastografie pina la crimă (e însoţit de Ca- 
sapu, slujitor surdo-mut) pentru a pune mina 
pe concesiunea minelor de aur din Tara Ro- 
mânească. Cu incintare, el descoperă un 
nesperat aliat întru crimă și jaf, în Agatha, 
cea belă și infortunată, pe cit de rafinată pe 
atit de lipsită de scrupule. Trecind cu dezin- 
voltură de la risul cochet la cel sardonic 
Marga Barbu realizează un portret în aqu 
forte, o curtezană maletică, o adevărată Er 
nie dezlănțuită. „La temelia marilor averi sta 
întotdeauna un cadavru“ comentează ea sec, 
trimiterea — cu singe rece — pe lumea cea- 
lalta, a lui boier Vilcu, (inedit, Marin Moraru 
într-o compoziție savuroasă), specie de gran- 
doman excentric, îngiubelat si cu parapon 
(aparent inofensiv — dar dacă-i reușea stra- 
tagema şi primea investitura ca domn?). Din 
lumea impestritata de Halimă (in care lan- 
dourile se învecinează cu căruțele, fracurile 
cu iglicurile, tilindrele cu giubelele) se mai 
detașează boierul conservator Vardala (Con- 
stantin Guriţă), oamenii Agiei (George Motoi 
si Traian Stănescu) și pitorescul „protesor' 
Aurică (căruia Jean Constantin îi împrumută 
binecunoscuta sa vervă) — „alinător al sufle- 
tului omenesc, prestidigitator, studii la Viana, 
în pauză scoatem măsele și punem lipitori... 
Apropie-te, neamule!" 

Despre adevărata identitate a Măștii de ar- 
gint — între dandy și brigand — nu se cuvine 
să vorbim, lăsind spectatorului intact misterul 
(actorul ce se ascunde sub mască e dintre 
aceia căruia nu-i rezistă nici un rol). 

Există prejudecata că într-un film de aven- 
turi, convenţia şi artificiul fiind la ele acasă, 


F 


Aventura continuă, misterul 


Florin Piersic si 


se pot vedea „sforile“ şi mucavaua, pentru ca 
nu verosimilitatea e aici girul acţiunii şi a! 
suspensului. E și nu e așa. O mai mare aten 
ție la particularitatea senzorială a detaliului 
la racord (lupta cu arnautii se mută brusc şi 
inexplicabil dintr-un defileu montan într-o 
piață cu baricade amenajate anume), o mai 
mare acuratețe din partea celor ce reconsti- 
tuie — e drept fantezist — această frescă pi- 
canta (un bun cistigat al precedentelor epi- 
soade, regizate de Doru Năstase) ar fi fost de 
dorit și-n acest episod (regia: Gheorghe Vita- 
nidis). Cadrul scenografic al filmului, care in 
Misterele... de pildă, amintea de procedeele 
unor pictori ai vremii evocate, cadrul compus 
jumătate realist, jumătate sub imperiul unei 
fantasmagorice imaginatii (cu corespondențe 
secrete între obiectele ce respirau fosnetul 
unei vieţi trecute) ni s-a părut, de această 
dată, că respiră graba improvizatiei. Proble- 
mele de compoziție și individualizare, sigu- 
ranta firului narativ şi a tonurilor fundamen- 
tale, sugestiile -de fastuos pitoresc și sucu- 
lenta dialogurilor (atu-uri ale scenariului cu- 


O înfruntare între maturi, peste capul copiilor (Răzvan Vasilescu 


Diana Lupescu si Victor 


toc de armă, și: ultimul titlu al filmului: regia 
losif Demian. Cocorul se lasă lin în iarba 
moarte într-adevar poetică, la capatul une: 
— imi vine sa-i spun secvențe — antologice 
filmul, iată, a început şi nimeni nu poate sa 
nu observe chiar dacă lipsea titiul cu numele 
regizorului, că este un film de losif Demian 
Ceea ce urmează este, într-adevăr, un fiim de 
Demian. Cu fixurile lui — detaliul de plan doi 
care, din păcate, nu funcționează întotde- 
auna — cu legea lui — situația de viata fă- 
cută situaţie de film nesimţite — cu plăce- 
rea iui de a face „zeii să coboare din Olimp“, 
cu voluptatea de a pune nu degetul, ci toată 
mina pe ridicolul sufocant, in film ca și în 
viață, pe absurdul ucigător în film ca și in 
viata, cu știința de a crea tensiune din nimic, 
dintr-o întoarcere de cap, dintr-o privire, 
dintr-o tăcere, dintr-o legătură neașteptată de 
dialog, cu știința de a mișca acțiunea, fără 
să-ţi dai seama, înspre ce vrea el să spună 
neapărat. 


Rebengiuc în Piciu de 


Iosif Demian) 


Respingind umărul scenaristic, regizorul! 
trebuia sa-și găsească altul. F l-a gasit. in 
persoana actorilor. Un Victor Rebengiuc ne 
cunoscut noua pina acum, cînd dur, cind de- 
pășit de evenimente, cînd blajin, cind isteri- 
zat, care joacă la milionime de nuanţe stările 
un Răzvan Vasilescu, opac din privire („Ştiaţi 
că ursul este singuru! animal a cărui privire 


(Continuare în pag. 10 
Eva SÎRBU 


Producţie a Casei de filme Unu. Scenariul: Mircea 
Diaconu. Regia: Josif Demian. imaginea: Calin C: 
ciova. Costume: Ileana Mirea. Montajul: Elena Puz 
dreac. Muzica: Erika Jozsa și Karoly Horvath 

Cu: Victor Rebengiuc, Răzvan Vasilescu, Diana 
Lupescu, Horaţiu Mălăele, Camelia Zorlescu, Con 
stantin Gabor, Mitică lancu, Nicolae Budescu, Ge- 
orge Negoescu, Dorel Vișan, copilul Razvan Rédu- 
lescu. Film realizat in Studiourile Centrului de Pro- 
ductie Cinematografică „Bucureşti”. 


https://biblioteca-digitala.ro 


sporeşte, farmecul interpretilor mereu la 
Marga 
Alexandru Repan in 


Barbu, 


Masca de argint 


noscute din precedentele episoade), sint pre- 
luate în gecalicul regizoral al Magtil... fara 
strălucirea ce-o aşteptam, linear si tern 

Neafanisit și nechivernisit, asa cum îi stă 
bine unui justitiar cu aer de haiduc şi suflet 
de poet, Margelatu ne priveşte din 
stop-cadrul final, promitindu-ne noi aventuri 
cu „va urma“. Cea de-a cincea serie, se află 
deja în lucru: „Colierul de turcoaze“. 


Roxana PANĂ 


el 


Producţie a Casei de filme Cinci. Scenariul: Eugen 
Barbu, Nicolae Paul Mihail. Regia: Gheorghe Vita 

dis. Imaginea: /on Anton. Decoruri şi costume: 8 

Nicolescu. Constantin Simionescu. Muzica: George 
Grigoriu. Sunetul: ing. Horia Murgu. Cu: Florin Pier 
sic, Marga Barbu, Alexandru Repan, Sobi Cseh, lor 
Besoiu, Ovidiu luliu Moldovan. Traian Stanescu, 
- George Motoi, Jean Constantin. Marin Moraru, Va- 
sile Niţulescu, Mihai Mereufa, Constantin Codrescu, 
George Nufescu, Coca Andronescu, Olga Delia Ma- 
teescu, Ana Szeles. Film realizat in studiourile Cen- 
trului de Producţie Cinematografică Bucureşti”. 


interpreţi şi roluri 


D in ce se hrănesc visele, închipuirile, născo- 
cirile, minunatele povești ale copiilor? Fără în- 
doială — și din încrederea, din atenţia senină — 
nu încruntată — a maturilor, a celor care știu, 
care pot să se prindă, fie şi pentru o clipă, în 
hora celor mai mici. S-ar părea că, odată, 
această bucurie nu i-a fost străină Directorului 
de școală din Piciu, personaj interpretat de Vic- 
tor Rebengiuc cu o desăvirșită artă a ambiguită- 
tii. Cindva, probabil că Directorul avea şi rabda- 
rea, și puterea și ingenuitatea de a participa la 
jocurile elevilor săi; nu o mărturisește niciodată 
dar, din cînd în cînd, o undă de duioșie cutreieră 
chipul bărbatului acum prea hărțuit, agitat, îm- 
partit între o mie si unul de lucruri care mai de 
care mai grabnice ca să mai poată fi, cit de cit, 
ordonate in importante si mai in importante. 
Pregătirea serbării, planificarea întrebărilor copii- 
lor, intimpinarea conferentiarului, afumarea ge- 
muletelor prin care va fi privită eclipsa, stabilirea 
clipei oportune pentru apariția cozonacilor tova- 
rășei Veronica, culesul ciupercilor, valorificarea 
obiectelor de artizanat, soarta unui cocor, totul 
cade în seama acestui om excedat („bine, tot eu 
trebuie să rezolv și problema asta”... spune, la un 
moment dat) care face o apă și un pămint nu nu- 
mai din întrebările copiilor, dar parcă ale lumii 
întregi. Luat de valuri, cum se spune, a transfor- 
mat candoarea în sarcină de serviciu („copiii sint 
pregătiți să pună întrebări“, se mindreşie el), 
spre deosebire de mai tinărul sâu coleg, Butu- 
noiu, om al „erei microprocesoarelor” și al me- 
fiertei teoretizate în fata nastrusniciilor pictor 
(„Viața e grea, nu e timp pentru visâtori si pentru 
leneşi“, conchide personajul). Gratiosul Amade 

de pe scena Teatrului Giulești, despre Răzvan 
Vasilescu este vorba, îmbracă în filmul lui losif 
Demian și al lui Mircea Diaconu costumul celui 
care s-a trezit, fără vocaţie, in meseria de educa- 
tor, pe care se străduiește să o asimileze uneia 
oarecare. Personajul în sine, în datele lui inifiale, 
mi se pare împovărat de o doză de ostentatie 

purtător al unor enunturi excesiv demonstrative 

Actorul si le asumă cu îndrăzneală, preferind ex- 
presia ultima, cea mai crudă, a mocivitaili ce se 
ascunde în spatele rigiditatii crapate în principia- 
litate, oricărei tentaţii a vreunui gest simpatic 

intr-o secvenţă de început, o biată crenguia care 
stă să-i intre în ochi, este respinsă de Razvan Va 
silescu cu un aer de surpriză si Gezaprobere. ca 
$i cum s-ar fi aflat în fata unei impertinente = na- 
turii, de aceea cind, mai tirziu, va declara apasat 

„îmi place pădurea”, nici măcar nu ve stim 
bete, ci mai degrabă teamă Spaime pe c 
naşte orice îndepărtare de umanitate 


Magé2 MIHĂILESCU 


înălțime 


Recorduri, lauri, amintiri 


U. meci de box, aceasta a fost una din 
primele înregistrări și proiecţii de... pre-ci- 
nema. Meciul era unul adevărat! lar aparatul 
care înfăptuia minunea se numea „kinetos- 
cop“ (al cărui brevet și-l revendica Edison). 
Cum altfel decit minune se putea numi faptul 
că deși clipa-unică! — a victoriei se consu- 
mase, iată, ea putea fi oricînd retrăită aievea 
Film şi sport: o competiţie a popularității, 
luptă strinsă, s-ar părea scor egal pină în 
prezent, rămine de văzut cel final... Ve- 
dete, reflectoare, suspens, păreri împărțite (la 


zie), „Amintiri“, „Recorduri“, „Lauri“ sînt trei 
capitole ale unei retrospective: 40 de ani ai 
sportului românesc. Tentativa nu e nouă, cu 
citiva ani în urmă, Campionii de Constantin 
Vaeni ne-a prilejuit o mai amplă discuţie asu- 
pra genului, impropriu numit „film de mon- 
taj“. „De compilaţie“ (in cel mai bun înțeles al 
cuvintului) ar fi o denumire mai apropiată de 
specificul acestor filme, termenul fiind pus în 
circulaţie de Jay Leyda în studiul său „Filme 
care nasc filme“. Filmul de montaj presupune 
un sens nou, obținut azi din juxtapunerea 
unor imagini filmate cu ani în urmă. Or, în 
cazul de fata, ca și la „Campionii“, nu e 


Privind înapoi cu tandrete si emoție 
(Nadia Comăneci intervievată în Recorduri, lauri, amintiri 


film, ca și la sport, se pricepe toată lumea) 
iată citeva apropieri între ecran și stadion, nu 
printre cele din urmă fiind calitatea de mare 
spectacol. - 

Un bun cunoscător al ambelor „terenuri de 
joc“ se dovedește Anghel Mora în filmul ca- 
re-i marchează debutul în regia de lung me- 
traj. (Scurt metrajul de institut, Aur cit un 
nasture pe piept, o parabolă plasată tot in lu- 
mea sportului, a fost de mai multe ori pre- 
miat în festivaluri studențești, iar debutul în 
scenaristică s-a numit Să mori rănit din dra- 
goste de viață, in regia lui Mircea Veroiu) 

În ordinea succesiunii pe ecran (în titlu 
anunțate într-o altă cadență de către regizo- 
rul care a publicat mai multe volume de poe- 


(Urmare din pag. 9) 


nu exprimă nimic, dar absolut nimic?') opac, 
pina în geanta diplomat și mănușile negre. 
imaginea obtuzitatii însăși, obtuzitatea bine 
căptușită cu principii jucată de actor într-o 
stare superbă, de năuceală, de robotizare im- 
becilă, cu acea cută lipită la rădăcina nasului 
pe veșnicie, care dă personajului un ridicol la 
fel de pe veșnicie; o Diana Lupescu aeriană 
în priviri, şi terestră în ambiţii — bucle rava- 
şite, priviri bleu, clipiri dese de gene, un „vai 
lăsaţi, dar nu-mi dati pace“ fermecător și 
care știe să cinte, „la cerere“ ceva, dar nu 
orice ci: „lubirea e o floaare“; un Horaţiu Mā- 
lăele, profesor de sport (sus! sus! sus!), pe 
care să-l lovească mai putin gelozia și mai 
mult bilbiiala în fața nebuniei organizate a 
noului venit, un Mălăele extraordinar, biigu- 
ind în ploaie, cuvinte pe care mai mult le 
simți cu sufletul decit le auzi cu urechea. li 
trebuiau toți acești actori regizorului — ii tre- 
buia pina și Taran | și Taran li pentru că ei 
sint Dorel Vișan și George Negoescu şi, pro- 
babil, numai ei puteau să intre în acel dialog 
ionescian de tipul: „O ia! N-o ia! A luat-o!" |i 
trebuiau, cu siguranţă, actorii pentru că, de 
fapt, pe ei se sprijină Piciu. Ce nu i-a trebuit, 
şi asta se simte, este Piciu însuși. Si copiii. 
Prezentati cumva la grămadă, puși să foșgăie 
prin pădure, putin năuci, nediferentiati, — 
nici Alunita Cristescu, deși e strigată pe 
nume și apare la prim-plan nu prea se vede 
— copiii nu-s. Piciu' însuși (Răzvan Rădu- 
lescu) deși bine ales nu reușește să comu- 
nice misterul acela al unei ființe de excepție 
gi nu din vina lui, ci pentru că ceea ce „i se 
dă să joace" nu acoperă promisiunile perso- 
najului. El rămîne la jumătate de drum, între 


vorba de un sens nou, intenţia cineaștilor ce 
au imortalizat competiţia sportivă de-a lungul 
anilor nefiind alta decit cea a regizorului de 
azi: reviviscenta “unor momente antologice, 
implicit un omagiu adus" celor care au urcat 
cu tricolorul românesc pe cel mai inalt po- 
dium în marile competiții internaţionale. 
Munca regizorului ar consta, deci, în a 
scormoni arhivele, a selecta materialul, a-i da 
o structură, dar mai ales, a transforma eveni- 
mentul sportiv în spectacol cinematografic, 
potențindu-l cu acel „ceva“ în plus, care-l 
scoate din inerția înregistrării obiective, strict 
documentare și-l plasează în sf artisticu- 
lui. Performanţă pe care o obține regizorul 
Anghel Mora de multe ori pe parcursul filmu- 


ce-ar fi trebuit să fie, potrivit scenariului, și 
ceea ce a dorit regizorul să fie, prea concret 
ca să-și îndeplinească rostul de ființă extra- 
ordinară, prea abstract ca să fie crezut ca 
existență reală. Pierderea Piciului ca perso- 
nai este; după părerea mea, într-adevăr o 
pierdere, pentru că el era nodul de cale fe- 
rată, locul de întîlnire al ideilor filmului. 

Ce se mai pierde este finalul care, brusc 
duios, aproape melodramatic, face să cadă 
un film — dur deaitminteri — despre respon- 
sabilitate, despre demagogie, despre îngim- 
fare $i despre prostie in matrita calda-calduta 
a filmului cu happy end. Autorii au stat pe un 
bulgăre de aur, dar nu se știe cum au alune- 
cat alături de el. Dintr-o posibilă parabolă 
despre inocenţă şi despre brutalizarea ino- 
centei, despre puritate și maculatura purității, 
despre banal și extraordinar filmul alunecă 
într-o poveste ușor moralizatoare în care bi- 
nele colectiv învinge răul izolat. 

Dacă nu mi s-ar părea că este foarte păcat, 
aș spune că este chiar interesant să vezi cum 
se poate pierde firul cel bun și puternic al 
unui film, cum se subtiaza și se destramă o 
idee foarte importantă — cum ar fi ideea răs- 
punderii pe care o purtăm pentru fiecare din- 
tre gesturile și vorbele noastre, nu doar în 
contactul dintre două lumi inegale, dar și în 
aceeași lume, dar și în lumi de forte egale. 
Pentru că, sufocată de atita înțelegere, poves- 
tea Piciului moare de moarte bună, nedrepta- 
tea se retrage piș-piș, dispar și consecințele 
ei, despre „puterea exemplului“ nu mai poate 
fi vorba — și tot ce rămine este o oră și A me 
mătate de cinema de bună calitate. Un film 
bine gindit, bine filmat (imaginea Călin 
Ghibu) cu o coloană sonoră interesantă, desi 
pe alocuri deficitară la capitolul „priză di- 
recta” (Sunetul Daniel Russu; muzica: Erika 
Jozsa și Karoly Horvath) 
Un film de losif Demian. 


lui, atunci cînd dovedește o exactă stapinire 
a limbajului cinematografic, facind superfluu 
comentariul (pe care l-am fi dorit mai inspi- 
rat, mai putin intepenit în generalizari și fraze 
stereotipe). 

Cu nerv si mai ales cu idei, suveran ramine 
montajul. Secventele de început ale filmului, 
„gimnastica“, „tirul“, „caiacul“... adevărate 
momente. de virtuozitate realizează regizorul 
la masa de montaj, secondat de unul dintre 
cei mai înzestrați monteuri afirmati în ultimii 
ani: Mircea Ciociltei. 

Într-o vreme în care literatura memorialis- 
tică e tot mai căutată, confesiunile unor spor- 
tivi de performanţă ca: lon Moina, Cristian 
Gaţu, Mihaela Peneș, Nadia Comăneci și alții 
— cărora li se iau azi interviuri — nu puteau 
decit să aducă un plus de interes filmului, 
dar reporterul ni s-a părut mai puţin dispus 
să prindă coloratura personală a acestor 
mărturii. Expresivitatea se obține si la acest 
capitol, al memoriei (afective, cum alttel?), 
tot la nivelul imaginii. Cîteva cadre („Cupa ti- 
neretului muncitor“ — 1949), sau un simplu 
detaliu (lozinca „Primii în producție — primii 
în sport"), o fotografie (prima echipă de lup- 
tători români în costume gen Mack Sennett), 
un insert (primul număr din ziarul „Sportul“ 
— 20 martie 1945), sau o suită de imagini 
(concursurile țărănești, crosurile de masă) 
sugerează o întreagă atmosferă a vremii din 
anii de pionierat ai sportului românesc. Nu 
lipsesc desigur: lolanda Balaș, Lia Manoliu, 
Ozon, Voinescu, Viorica Viscopoleanu, ivan 
Patzaichin, llie Năstase, lon Ţiriac, Florin 
Gheorghiu și... enumerarea noastră e departe 
de a epuiza „distribuţia“ filmului. Nu lipsește 
nimic din ce s-ar aștepta iubitorii sportului să 
revadă. Si „Daciada“, și „Universiada“, și 
„faze“ ale Olimpiadelor, purtătorul flăcării 
olimpice fiind leit-motivul care leagă între ele 
amintitele capitole (ce ramin totuşi arbitrare 
sub raportul structurii scenaristice). Între ati- 
tea lucruri fatalmente „déjà vu", o revelaţie: 
Nadia Comăneci. Ce se mai poate spune azi, 
inedit, despre aceea care a atins perfecțiunea 
în văzul întregii lumi? Despre aceea care a 
demonstrat computerelor că și omul poate fi 
de nota 10? Ceea ce nimeni nu bănuia. Na- 
dia, sportiva care părea să nu cunoască tra- 
cul, iată, se înneacă de emoție, are lacrimi in 
ochi și se oprește la mijlocui cuvintului. E 
„cuvintul“ pe care-l rostește ta retragerea din 
arena competițională... 

Dovada unui autentic simț cinematografic 
(rigoare, ritm, echilibru, fantezie) filmul este 
cei putin la fel de probant cit un „scurt me- 
traj de debut“. Dar, cum un debut nu este 
doar un test de profesionalism, sau o probă a 
talentului, ci — la modul ideal — el ar trebui 
să fie comunicarea unei descoperiri, a unei 
întrebări (fundamentale, cel putin pentru au- 
tor), a unei viziuni, așteptăm cu încredere cel 
de-al doilea film al regizorului Anghel Mora 
(unul și același cu regizorul Mihai Diaco- 
nescu). 


Roxana PANĂ 


rn a a 


Pri a Casei de filme Cinci in colaborare cu 
Consiliul National pentru Educaţie Fizică și Sport. 
Scenariul: Anghe! Mora, Adrian Istrătescu-Lener. Re- 
gla: Anghel Mora. Coloana sonoră: Mihai Orășanu. 
imagini filmate: Gabriel Kosuth. Flim realizat în stu- 
diourile Centrului de Producţie Cinematogratică 
„Bucureşti“ cu si Arhivei Naţionale de Fiime, 
Studioului „Alexandru Sahia” și Televiziunii Române. 


cronica 
animației 


Marea speranță: copilul 
(Anotimpul fericit 
de Olimp Vărăsteanu) 


https://biblioteca-digitala.ro 


Glose la 


etn care e, probabil, cel mai bun 
film al lui Sergiu Nicolaescu de la Atunci 
i-am condamnat pe toți la moarte și care, in 
ansamblu, e o reușită cu totul remarcabilă a 
cinematografiei, prin idei și expresivitate, are 
parte, după cum văd, de un număr însemnat 
de observaţii critice; ele vin din raportarea 
peliculei ia romanul lui Liviu Rebreanu. Faţă 
de roman — i se spune regizorului, cu insis- 
tenta — aici e mai slab, dincoace neconform, 
în cutare loc schimbat, iar aiurea e incompa- 
tibil psihologic. În esenţă ar fi deci un arte- 
fact care derutează pe cei ce aveau în minte 
imaginea prozei, aceștia fiind socotiți de or- 
dinul milioanelor, in fara si în multe țări. 

Așa vor fi stînd lucrurile? Recitesc unele 
din cronicile mai vechi la adaptări ale roma- 
nelor lui Sadoveanu, G. Călinescu, Marin 
Preda și observ că formula devine, în destule 
cazuri, autoritativă. Există însă si imprejura- 
rea cind se constată că urmind „intocmai“ ro- 
manul, filmul a devenit fad şi plictisitor, în 
acest caz mai exprimindu-se regretul că ci- 
neaștii n-au depus suficient etort creator în 
transpunerea lucrării literare. 

Desigur, atare observaţii comparative sint 
posibile. Ele arată totdeauna că acel critic a 
citit scrierea originară, e informat à capabil 
de referiri asociative și disociative. Dar filmul 
se cere judecat și ca operă de sine stătă- 
toare, așa cum, dealtfel, îl vor judeca cei mai 
multi spectatori, de pretutindeni, azi $i poimi- 
ine. Consideratiile infracinematografice prea 
lăţite îi lipsesc pe artişti de adevărurile privi- 
toare la munca lor specifica. Presupun ca tog 
scenaristii-adaptatori i-ar interesa, de pildă, 
dacă au izbutit climatul tragic intenționat ce 
duce de la crimă la sinucidere. Dacă au reali- 
zat tipurile — dintre care unele au, pa- 
radoxal, o existență diminutivă (paznicul-po- 
litist), dar în același ge o pondere impor- 
tanta în conflict. Daca erea, avind aici un 
anume roi dramatic (tăcerea obstinată, enig- 
matica, a tinerei temei, tăcerea amenințătoare 
a doctorului) dobindeste funcţia conferită de 
scenariu. Dacă sensurile accidentelor (căci 
tot filmul e o înlănţuire subtilă de circum- 
stante aleatorii, %oincidente, obsesii provo- 
cate de un fapt revolut) rămin captive sau 
transpar de după chipuri și replici dubitative, 
anxioase, din construcţia şi destructia perma- 


expresie 


4 

unităţii 
stilistice 
(cu 

Anca 
Nicola 

ŞI 

Stetan 
lordache) 


Nu numai pentru copii, 
dar si despre ei 


M... „consumator“ de animaţie, 
copilul, este și unul dintre eroii săi pre- 
ferati. Privirile care clipesc de uimire în 
sală pot deveni subiectul unor incinta- 
toare metamortoze pe ecran. Lumea vă- 
zută de ia un metru și ceva are pentru 
desenele în mișcare aceeași parolă ca 
basmul: „pe tărimul acesta totul se 
poate“. Virsta primelor uimiri dar și a 
primelor înţelesuri asupra importantelor 
lucruri ale vieţii îi inspiră lui Olimp Vä- 
rășteanu, unul dintre ,sariricii" noștri 
cei mai ingenioși, dar și un iscusit au- 
tor pentru copii, poeticul film Anotim- 
pul fericit. 


Nu i-a fost greu realizatorului să gă- 
sească pentru această peliculă a sa to- 
nul tandretii. Chiar și atunci cînd ironi- 
zează pe „mitici“, „harpagoni“ sau pe 


o premiera 


nenta a unui proces aspirind spre limpezire. 

Mi-aș îngădui să observ că regizorul s-a 
menţinut cu rigoare și fineţe în registrul ge- 
nologic propus. că a obținut interesante 
fluorescente imagistice, în osmozele de reali- 
fate, ficțiune și coșmar. A înfăptuit o meri- 
tuoasă coerenţă stilistică (exceptindu-se, 
poate, scenele din sat) adunind în aceeași 
matrice poza taciturna și hotărîrile neînduple- 
cate ale lui Cozorici, rafinarea atit de studiată 
a Ancăi Nicola, introspectiile și exasperările 
lui ton Ritiu, concentrarea virilă a lui Stefan 
iordache, amărăciunea conținută și caracte- 
rul frust sugerat de Cornel Gârbea, poza de 
distincție, cu mască tragică, a Gildei Mari- 
nescu. 

Mă rog, unele din aceste caracteristici au 
fost reliefate. Dar faptul că destui actori 
aproape -necunoscuți (în lumea teatrului și a 
filmului) se menţin în același plan de putere 
evocativă cu experimentați și de seamă inter- 
preti duce, cred, la o calitate suigeneris a in- 
tregii interpretări și, deopotrivă, la o formă 
unitară, iar prin ea la stii — definit de mari si 
permanente contraste. 

Cînd Mircea Veroiu şi Dan Pita au translat 
cinematografic atit de original prozele lui 
Agirbiceanu nu au intrat în discuţie, în primul 
rind, fidelitatile sau infidelităţile cu care ar fi 
fost răsfățat sau agresat scriitorul. Nici la Pă- 
durea spinzurafiior ori la Moara cu noroc. 
Sau fa Adela (unde există interesante perso- 
naje inventate — „faţă de roman“). După cum 
nu aceasta a constituit tema principală de 
discuţie la Faistaff-ul lui Orson Welles, sau la 
Tom Jones al lui Richardson (după Fielding), 
ei la Ghepardul lui Visconti — si la multe al- 
tele. 

lată şi o declaraţie a lui Liviu Rebreanu din 
1930, la întiia ecranizare a scrierii sale: „Sce- 
nariul filmului s-a lucrat după romanul meu, 
bineînţeles fără să se respecte întocmai arhi- 
tectura romanului, lucru ce ar fi fost dealtfel 
imposibil“. 

„Ciuleandra“ are o tensiune, un adevăr 
grav, o frumuseţe tulbure care îl vor impune, 
probabil, ca film, romanul urmind a fi, evi- 
dent, citit în continuare și provocind — cine 
ştie? — poate şi alte tentative cinematogra- 
fice în mileniul ce vine.. 

Valentin SILVESTRU 


„donjuani“, el păstrează o bonomie în- 
țeleaptă, o anume încredere în semeni 
care îl face să evite sarcasmul și tușa 
grotescă. Deși recurge arareori la regis- 
trul liric, Olimp Varasteanu știe să-i 
atingă corzile cu simțul măsurii, fără să 
se bizuie pe efecte de tremolo. Vorbind 
cu duioșie despre o temă care de obi- 
cei induioseaza, el știe să ocolească 
dulcegăria. Pentru a zugrăvi „anotimpul 
fericit“, regizorul apelează la culorile cu 
intense pilpiiri luminoase ale amintirii. 
Privelistea lumii văzută de copilul care 
vrea să priceapă tot ce i se arată se al- 
cătuiește din senzaţii de tonică prospe- 
time. Olimp Vărășteanu a intuit că de 
virsta candorii nu te poți apropia „co- 
borind“ la presupusul ei nivel modest, 
ci evocînd ceea ce are ea mai înalt: pu- 
ritatea, dorul de-a cunoaște și fervoarea 
imaginaţiei. Unul dintre cele mai lirice 
episoade ale filmografiei realizatorului, 
Anotimpul fericit este și cel mai ambi- 
tios din punct de vedere plastic. Cu o 
modernă alură grafică și cromatică, 
ajutat de o inspirată coloană sonoră 
(semnată George Copaci) filmul are ar- 
monia ce își pune pecetea pe mai toată 
creaţia acestui autor care demonstrează 
cu farmec, talent și puţină nostalgie că 
desenul animat nu este numai domeniul 
poveștilor pentru copii, ci despre copii. 


Dana DUMA 


Un nou succes al cinematografiei noastre 


Gabrovo: Un mare premiu pentru scurt-metraje 


ak de curînd de la Festivalul internaţio- 
nal al umorului care a avut loc la Gabrovo în 
Bulgaria — festival ce cuprinde întreceri ce 
se pot manifesta în toate artele: caricatură, 
sculptură, pictură, muzică, coregrafie, cos- 
tume, teatru; festival în' care s-au prezentat 
peste 80 de filme din 28 de {ari — imi amin- 
tesc cu plăcere de săptămîna plină de bună 
dispoziţie petrecută împreună cu gabrovenii, 
oameni cunoscuți pentru umorul lor și „eco- 
nomia” lor, asemuită cu cea a scotienilor. 

Emblema festivalului: o pisică cu coada 
tăiată... gabrovenii să poată să închidă mai 
repede ușa cind trece pisica, ca să nu se rã- 
cească camera... 

Am făcut o propunere, care nu a fost apro- 
bată decit ca propunere: să se scurteze fie- 
care film cu citeva minute ca să nu se încăl- 
zească prea tare aparatele de proiecție... 

Am primit cadou un ou care avea un robi- 


net, ca să folosesc numai cit îmi trebuie... 

Am privit admirativ micul orășel în care se 
află un imens muzeu al umorului şi nu am 
decit cuvinte de laudă pentru gazde, pentru 
organizatori. 

Marele premiu, statueta lui Charlie Chaplin 
l-a obținut filmul american Tootsie în inter- 
pretarea excepțională a lui Dustin Hoffman, 
Premiul | l-a obţinut filmul bulgar Manevre ta 
etajul cinci, o satiră plină de haz, un film cu 
umor delicat, dar și usturător din lumea copi- 
ilor, ex-aequo cu filmul sovietic Campion pe 
drum fals; filmul francez Darul, premiul pen- 
tru regie; premiul pentru interpretarea femi- 
nina a revenit Ludmilei Gurcenko. Jocul lui 
Mihailescu-Braila în Secretul lui Bachus a 
fermecat sala și cocheta pentru premiul de 
interpretare masculină, dar a învins Todor 
Colev care a creat un fel de Tindală, după 
părerea mea genial. Fericit un regizor cu un 
actor de asemenea talent... 


confesiunea unui laureat 


Oberhausen: Niciodată nu e prea tirziu 


A. avut întotdeauna un mare respect 
pentru cei care-și iubesc meseria și o fac din 
toată inima. De aceea îmi este greu să trec 
montajul pe locul doi și să mă gindesc serios 
la a face regie. Totuși, fiind în anul Il al sec- 
tiei de operatorie film, programa a făcut sa 
mă aflu în fata realizării, de unul singur, a 
unui film de 10 minute. Îmi era teamă şi de 
aceea am pornit în aventură apelind la o 
ideea mai veche a lui losif Demian, nunțile la 
fotograf. 


Alexandru Bocanet, care mi-a fost ca un 
„frate mai mare“ si lingă care am învăţat 
multe din cite ştiu, iubea comedia discretă si 
spumoasă. Am încercat si eu să aplic invata- 
turile lui în acest film, abordind un umor iubi- 
tor de oameni si intelegator, fara a ierta unele 
exagerari. 

La Festivalul de film de scurt metraj de la 
Oberhausen din R.F. Germania, Romania 
este o prezență permanentă. În anul acesta 
au participat Sabina Pop de la studioul Ale- 
xandru Sahia cu filmul loane, cum e la con- 


În patru zări 


e Gabrovo (R.P. Bulgară) — La cea de-a 
Ilil-a ediţie a Festivalului filmului comic 
(18—25 mai) — lon Popescu Gopo, preşedin- 
tele Asociatiei Cineaștilor, a facut parte din 
juriu. În competiţie: Secretul lui Bachus de 
Geo Saizescu si scurtmetrajele Faţa nevă- 
zută a lunii de Nell Cobar, În rind cu lumea 
de Dinu Serbescu. La secția filmelor de tele- 
viziune a participat Un trio formidabil de Ti- 
tus Munteanu, care s-a numărat printre lau- 
reati. Din delegaţie au facut parte Geo Sai- 
zescu, Nell Cobar, Dinu Serbescu, Mircea 
Moldovan si criticul Julieta Țintea. 

e Ostrava (R.S. Cehoslovacă) — Ekofilm 
— cel de-al XII-lea Festival international al 
filmului dedicat mediului înconjurător 
(20—24 mai) a înscris în competiţie: Pădurea 
de lingă noi de Marcu Brătescu, Apa, această 
necunoscută de Liliana Petringenaru, Cărbu- 
nele de aur de Doru Cheșu, Pe Bistriţa la va- 
le de Titus Mesaros, Focul albastru de 
George Ştiucă. 

e Cracovia (RP Polonă) — Tradiţionalul 
Festival al filmului de scurt metraj a ajuns la 
cea de-a XXII-a ediţie. Cinematografia noas 
tra a fost prezentă cu: Ascensiunea de Virgil 
Mocanu, Timpul de Constantin Păun, Vijelia 
de Dinu Petrescu. Din delegaţie au făcut 
parte: Aristide Moldovan, directorul studiou- 
lui Alexandru Sahia, Şerban Velescu, instruc- 
tor CCES, regizorii Constantin Păun, Virgil 
Mocanu, operatorul Mircea Bunescu și criti- 
cul Magda Mihăilescu. 


e Praga şi alte citeva oraşe din R.S. Ce- 
hoslovaca au găzduit între 22 mai și 3 iunie, 
Festivalul filmelor muncitorești din țările so- 
cialiste. Cinematografia noastră a fost pre- 
zentă cu Ringul de Sergiu Nicolaescu. Din 
delegație au făcut parte Marian Culineac şi 
operatorul filmului Nicolae Girardi. 

e Tokio (Japonia). Pe mapamondul cine- 
matografic a apărut un nou festival. La 
această ediție din capitala arhipeleagului ni- 
pon (31 mai — 9 iunie), căreia îi dorim suc- 
ces și viață lungă, regizorul Mircea Muresan 
a fost invitat să-și prezinte Horea alături de 
alte 29 de filme selectate dintre cele mai 
bune din lume din producţia ultimului an. A 
participat și criticul Eugenia. Vodă. 

e Annecy — (Franța) — Cea de-a XV-a 
ediție a Festivalului international al filmului 
de animaţie (4—9 iunie) a cooptat în Comite- 
tul de Deea al festivalului lon Popescu 
Gopo. În competiţie: Casa de Zeno Bogdă- 
nescu. În secția informativă: Pirjolul de ton 
Truică. Din delegaţie a făcut parte Adrian Pe- 
tringenaru, invitat ASIFA. 


e Aubusson — În aceeași perioadă (4—9 
iunie) tot în Franța a avut loc și Festivalul in- 
umeona al filmului de artă și meșteșuguri 
artis Cinematografia noastră a fost pre- 
zentă cu Podoabe de Paula Popescu Do- 
reanu şi Erotocritul de Alexandru Sirbu. 

e Berna (Elvetia— — Festivalul filmului de- 
dicat energiei (17—24 iunie) a înscris in com- 
petiție Focul albastru de George Știucă și A 
doua treaptă a luminii de Mircea Popescu. 

e Sidney (Australia) — Festivalul interna- 
tional necompetitiv ai filmului de ficțiune a 
invitat filmul lui Dan Pita, Concurs. 

e La Rochelle (Franța) — Festivalul filmu- 
lui de autor a invitat filmul lui Mircea Veroiu 
Adela. 


De veghe pe frontul vieţii (Rodi 
Geo Saizescu în Sosesc 


păsările 


Victoria noastră a fost la secţiunea filmelor 
de televiziune de scurt și mediu metraj, pre- 
miul decernindu-se filmului lui Titus Mun- 
teanu, muzicalul Un trio formidabil, interpre- 
tat și cintat excelent de Corina Chiriac, Arşi- 
nel, Radu Gheorghe. Al patrulea din „trio“: 
Marius Teicu, actor și compozitor. A fost re- 
marcat talentul și inventivitatea realizatorului 
Titus Munteanu pentru felul original cu care 
și-a organizat pretextele muzicale. 

Întorși acasă cu premiul pentru cel mai 
bun scurt metraj TV, mă gindeam că anul 
acesta cinematografia noastră a adunat des- 
tul de multe premii la multe festivaluri de 
prestigiu, Veroiu cu Adela a adus Premiul cel 
mare de la importantul Festiva! a! filmului de 
autor. de la Remo... 

Merge bine, îmi spun eu și stai să vezi, încă 
nu s-a terminat anul... 


lon POPESCU GOPO 


st i?, și IATC-ul cu filmul subsemnatului 
Nuntă la fotograf. Mariana Olteanu Paraschiv 
de la Arhiva Naţională de Filme a făcut parte 
din juriul international al festivalului al cărui 
preşedinte a fost Marta Meszaros. 


_E minunat să nu fii singur în clipe de emo- 
tie. Emotii am avut, festivalul avind multe 
filme remarcabile. 


Seara de 27 aprilie rămine de neuitat, căci 
pasul neașteptat, dar dorit din toată inima de 
fiecare dintre cei 105 realizatori participanţi, 
l-am făcut lingă cei citiva premiaţi pe scena 
festivalului. Mi s-a acordat o „Menţiune spe- 
cială a juriului“, dar pentru mine înseamnă 
mult, pentru că Oberhausen-ul nu este un 
festival oarecare. 


Deși încă student în anul IV, nu sînt exact 
o ,tinara speranță“, dar mai bine mai tirziu 
decit niciodată, 


Dan NANOVEANU 


e Trieste (italia) — la Festivalul filmelor 
premiate a fost invitat Adela, în urma succe- 
sului pe care l-a repurtat la Festivalul de la 
San Remo, unde a obținut „Marele premiu”. 


La închiderea ediţiei 


Filmul artistic de scurt metraj Acasă, 
scris și realizat de Al. G. Croitoru, a fost 
distins cu Medalia de argint la cel de-al 
XI-lea Festival international al filmului 
de Cruce Roșie și sănătate de la Varna, 
(7—15 iunie) unde au participat 58 de 
țări cu 262 de filme. Este cel de-al șap- 
telea premiul international al regizoru- 
lui. Felicitările noastre colegiale. 


Rubrică realizată de Adina DARIAN - 


= 
1 Popescu-Bitănescu și regizorul 
călătoare, în competiţie 


la „Festivalul filmelor de Crucea Roşie”) 


https://biblioteca-digitala.ro 


ANN 


în Bi PAB ST 2 VAL 
INTERNATIONAL 
M 


PONR 


ia 


| Hee 


et 


CANNES 85 @ 8 AU 20 MAI 


P. pe la trei noaptea — orașul duduie 
Jur-imprejur cavalcada caroseriilor metali- 
zate. Herghelii. Caii-putere nechează, se re 
ped cu botul, cu bordul învăpăiat, maninca 
jar, hăpăie kilometrajul dintre Palm Beach s) 
Whisky a gogo, haideţi la Pam-Pam, ne-am 
săturat de Pam-pam, haideţi la Ambassade- 
urs, la Maxim's, haideţi în port, în noaptea 
asta sint puşi pe fapte mari, miine trebuie - 
it must! — să aleagă sosia Marilynei Monroe 
coamă platinată, buze singerii, pleoape între- 
deschise, — mm, mmm — și rochia, celebra 
rochie albă, celebra răscroitură a celebrei ro 
chii prinsă doar în bretele, celebrele bretele 
care cad — grozavă și forța asta a gravitaţiei 
— cad mereu peste umăr, si pliseurile în- 
foiate, cum se mai înfoaie ele și mina dreapta 
se-ntinde să le oprească pe genunchi, de- 
geaba, degeaba, miine toate candidatele tre- 
buie să mimeze celebra scenă din celebrul 
film, așa cere concursul-concursul fiind, cum 
ziceam, un „must“ al festivalului, de cind vor- 
bim franglais-u! așa se numește tot ce nu se 
poate să lipsească, tot ce îmbină inutilul cu 
dulcele, les musts du Cartier de exemplu, un 
briliant de atitea carate, cred că mă înțelege: 
şi must-ul se asortează cu loock-ul, sezonul 
asta purtăm look-ul anilor '50, s-a pus în lu- 
crare nostalgia postbelică: filme în alb negru 
suvenirul unei societăți convalescentă inca 
stomacul micșorat, dar ochii holbati de pofta 
poftă de homari, de samba, de temei cu cal- 
ciu $i de copii cu gropite, poftă de lumin: 
nocturne, de maşini mici cit mai mari, pofta 
de gratuit la propriu și la figurat, de fapt 
toate poftele trezite și urcind dinspre gam- 


« bele descoperite de pantalonii — pescar spre 


12 


talia de viespe, spre corsajul opulent (viva la 
Loren! Viva Lollobrigida!) corsajul în sfîrșit 
necamufiat, asta-i new-look-ul, care, iatâ-l re- 
vine după trei decenii şi cind se lasă seara, 
cind pe un Mississippi de Chanel 5 stelele în- 
cep să alunece dinspre Martinez spre Audito- 
riul Lumière, toți bărbaţii — „cravate noir“ — 
și toate femeile — new look şi toate de-a 
valma super-starurile descinse la Nisa in 
avion personal și starletele echipate la Mono- 
prix, ele, ultimele, au venit cu trenul, (parc-ăi 
zice diligenta de Rouen), au coborit pe pa- 
mintul fagaduintei botite, fără fonduri, dar cu 
milionarele nădejdi plus aplombul: — ce caut 
eu aici? se auto întreabă fata cu creastă de 
cocoș azvirlindu-se în fata unui pluton de fo- 
tografi sleiti de așteptarea vana a lui Clint 
Eastwood, „ce caut? caut un producător cali- 
fornian care să mă ducă la Hollywood ca sa 
vind săpun la raionul cosmetică. — Ha! ha! 

eaba! Eastwood nu vine, iar cînd insfirsit. 
însfirșit se ivește, tăcut, absent, străveziu, pa- 
lid — Călărețul palid — are aerul unui misio- 
nar nefericit că a lăsat-o singură pe Mama 
Tereza, nu-i nimic, eşecul ambitioneaza, star- 
leta înnoată mai departe, iar cavalcada — 
parcă sintem în Gatsby magnificul — caval- 
cada se roteşte — de la Pam-Pam la Whisky 
à gogo, de la... la. 

mineata-i altceva. În zori începe fraterni- 
tatea străzii. Pentru toți acelaşi aer umed sti- 
clos, dezinfectat de briză, de respirația pal- 
mierilor. Gerul de astă-iarnă i-a chelit. Coro- 
lele smotocite le atirna blegi, gălbejite. O 
să-și revină. Deocamdată sint mai umani. Ca 
şi faleza. Sintem ta ora dichiselii. Stropitorii 
cu veste portocalii frichinesc dală cu dala 


Toată noaptea le-a plouat. Nu-i nimic, Ei le 
mai udă o data. De le inneaca în clăbuci. Aş- 
tept să toarne peste ele şi lapte de magarita 


Deocamdata toarnă peste noi cu gâleata 
De patruzeci de ani n-a mai fost un meteo 
atit de lichid. Pe sus cu umbrela, pe jos cu 
furtunul. Pe sus turme de cirrostratus, altros- 
tratus, nimbostratus, pe jos toată horticultura 
plus hydrangea macrophylla (slăbiciunea pri- 
măriei) plus un milion una flori cit manda- 
rina. Astea nu știu cum se numesc. Ne cu- 
noastem doar din vedere. Toţi festivalistii „cu 
abonament" se cunosc din vedere. Anul asta 
ei se și văd, ce-i drept, foarte mult. Cind se 
gaureste un nimbostratus ei ar vrea sa se 
vada mai putin, ar vrea sa fuga la mare, si 
chiar fug-cind la palat „se da” (ah, acest „se 
da” mi-a intrat în singe) un film australian — 
ce vede un tip care face o comă hipnotica 
vede că din soţia infidelă curge un banc de 
sardele, vede un elefant care ridică în trompa 
un mini-Fiat, fiindcă confunda cu taburetul 
de la circ și cite și mai cite... (Bliss de Ray 
Lawrence) Prin urmare: Închide parapleul! 
Deschide parasolul! Garsonii marilor hoteluri 
au și navalit pe nisip. li netezesc — „vite!“ 
vite!" — cu o șmecherie îi desenează rom- 
buri ca la sarea în soinije. Acum, iata-i, 
vite", „vite“, aduc ustensilele de plajă. Fie 
care hotel cu: plaja lui, cu cromatica lui, cu 
franjurile lui, cu designul lui, cu epoca lui 
Aici sintem în la belle époque, dincolo-n Art 
Deco, mai încolo servim olandez rustic. De 


cas cu banii. In sfirsit, în sfirsit, si un produ 
cator nipon pus pe frondă. Dar, iată, reapare 
| văduva cu proteste.. 


Mishima a contat mult pe scandal şi iata-l 
servit şi post-mortem. Odată filmul terminat 
scandalul ia forma unei conspirații. Conspira- 
tia tăcerii. Un film despre Mishima? Festivalul 
de la Tokyo refuză să ia act de o asemenea 
operă. Ameninţări politice, Patronii de săli re- 
'uză programarea (teama de represalii) 
Doamna Mishima cere ca infamanta pelicula 
sa nu care cumva să fie proiectată în Japo- 
ia. Cannes-ului îi lasă gura apă. Aduceti-o 
la noi! 

Filmul — o minuțioasă reconstituire a ulti- 
mei zile anunţată — cum ziceam — cu mult 
înainte. De fapt toată opera acestui autor 
care are la activ cam o sută de opere literare 
apare azi ca un scenariu. Intii l-a scris, apo: 
l-a jucat — uneori la propriu în calitate de in- 
terpret — in orice caz l-a trăit. Cu frenezie 
pas cu pas, pină la ultima silabă. A vrut sa 
explodeze „ca să lumineze“ o clipă tot cerui 
L-a luminat în acest fel la 45 de ani. Nu și-a 
putut îngădui să treacă de această cifră. „Ca 
să păstrezi frumuseţea trebuie să te sinucizi 
la apogeu“. Salvarea frumusetii trebuie inte- 
leasă în sens mai larg. Nu era vorba de imor- 
talizarea unui trup iubit dealtfel cu fervoare 
(un băiețel plăpind, inapt de serviciul militar 
ftizic își construiește — tenacitatea, în toate 
diabolica lui tenacitate — un trup de zeitate) 
frumuseţea este aici o cale. Calea samurailor. 
Țara „lui o uitase, iar el vrea să i-o aducă 


Pe ecrane fugim înapoi: 
mitul bunului 


sălbatic. 


Pe croazetă fugim înainte: 
realitatea cifrelor! 


curind ne place foarte mult genul papuaș și 
in general tot ce tine de sălbăticie, de epoca 
de bronz, de triburi, de viata in elanuri patrili- 
niare; sintem morţi dupa corteluri de ratie 
dupa crocodili sacri și după pisica marguai. 
ne plac maorii adoratori de șopirie şi scobo- 
ritori din urși, visăm savane, jungle, para- 
guaiuri, parlez-vous ojibura? 

La Carlton, ca în tribul bororo: fringhiuta 
rasucita pe frunte, pana pe crestet, dintele de 
maimuţă şi colțul de Jaguar la git. La poartă 
— e adevărat — așteaptă Rolls-ul, fetisul unei 
lumi pervertite. Să fugim, să fugim cit mai re- 
pede din ea. Dar unde? 


D ezgustat de o Japonie cotropită de To- 
jota și Sony, Mishima fuge la strămoși. La sa- 
murai. E unul din filmele cele mai așteptate, 
In întimpinarea evenimentului librăriile expun 
pavilionul de aur“, „Casa din Kyoko", „Măr- 
turisirile unei măşti" ș.a. Marele public îl cu- 
noaște nu atit dintr-o operă superabundentă, 
cit mai ales din sfirșitul său pregătit îndelung. 
aratat chiar într-un film realizat de scriitor cu 
opt ani mai inainte de evenimentul pro- 
priu-zis, un film în care Mishima chiar asta 
face: se arată pe sine facindu-si seppuku. Re-. 
gizorul Paul Schrader cotat la ora asta ca cel 
mai influent cineast din S.U.A. s-a dat de 
ceasul morţii ca Să găsească pelicula (a gă- 
sit-o la Baltimore). Dealtfel tot ce tine de 
acest Mishima tine și de ceasul morții. Si fon- 
dul problemei și partea ca să zic așa, proce- 
durală. Un film despre Mishima? Producătorii 
japonezi se scutura indignati. Nici prin cap 
nu le trece să trezească din somn vechii de- 
moni. Oficialii sint la fel de intratabili. Mitul 
tui Mishima face parte dintr-un sacru bleste- 
mat. Pentru 'ce să redeschizi containerul? 
Pentru ce să zgindaresti amintiri dureroase? 
Văduva scriitorului, ca de obicei cea ma) in- 
versunata și cea mai intratabila. Preţul cerut pe 
trei cărți (numai astea! pentru ca astea sint 
cele mai putin devoalante, astea cotrobaiesc 
mai discret prin stranii iubiri legate de impa- 
rat,. dar și de...) prețul e astronomic, Schrader 
se dă de ceasul morţii să găsească suma. 
Într-un triziu îl găsește pe Coppola. S-a fă- 
cut. Mai departe? Mai departe Schrader con- 
tinuă operaţia de decriptare a jurnalului ine- 
dit al lui Mishima (cumnata proprie, cumnata 
japoneză e la post!). Schrader scrie un sce- 
nariu — observaţii! Scrie al doilea scenariu 
Nemultumiri! Scrie al treilea scenariu. Bic 
graful lui Mishima il ameninţă că-l atacă in 
ustitie pentru plagiat. Între timp turnează Cat 
people, dar între timp trec și șase ani. Schra- 
der iar se dă de ceasul morţii. Cu justiția s-a 
aranjat, nu s-a aranjat cu finanțele. Apare Lu- 


Cuplul cel mai celebru (Nathalie Baye — Johnny Hallyday) 


în filmul cel mai disputat: 


https://biblioteca-digitala.ro 


ectiv de 


aminte. Explodind. „La 25 noiembrie 1970, 

ce! mai celebru scriitor al Japoniei, Yukio 

Mishima șochează mapamondul“ 
Construcţia lui Schrader: 


Pe verticală; trei etaje (la parter ziua de 25 
noiembrie 1970; adică un reportaj în cadenta 
$i aura marelui ceremonial. La etajul minus 1 
copilăria, adolescenţa, bunica prea protec- 
toare, mama prea iubită, etc.; Conexiuni freu- 
diste $i umbra mentorilor; Dostoievski și Tho- 
mas Mann, rătăcind la poarta impenetrabilu- 
lui suflet japonez. La etajul minus doi: opera. 
Cum Casa din Kyoko reflectă influenta Ame- 
ricli asupra Japoniei -anilor '60 — stilul unui 
anume kitsch hollywoodian. 


Pe orizontală — pans pavilioane, respectiv 
patru capitole: 1. Zorii peste o 
casă japoneză sui generis. In grâdină: o sta- 
tuie din Grecia antică; pe scrin o pendula 
Louis XV. O mină masculină cu un ceas elec; 
tronic aranjează o uniformă nou-nouta. Co- 
mentariu: „Am acumulat o serie de expe- 
riente care nu pot fi redate prin literatura. Am 
cautat alte forme de exprimare. M-am crezut 
un kamikadze al frumuseţii“. 2. Arta. Arta se 
jeaga de iubire. Soţia nu se vede. Ea a fost, 
intotdeauna, o cantitate neglijabilă. Se vad 
doar cei trei iocotenenţi. Primul urmează să-i 
taie capul cu sabia; ai doilea urmează să-l 
descapatineze pe descapatinator; al treilea, 
trebuie să se sacrifice: să trăiască si să po- 
vestească. Hm, iubirea! Europenii se uită 
peste cireșii în floare și visează gheișe. Nu 
există gheise! „O gheisa trebuie să ghicească 
dorinţele“. Dar o gheișă este o profesionistă. 
Nu poţi ghici dorinţele tuturor clienţilor. Un 
om nu poate pătrunde decit în capul unui 
singur (alt) om. În capul celuilalt. Cînd chen- 
tul e „celălalt“, clientul nu mai e client. Nici 
gheişa nu mai e gheișă. E o martira. E Isol- 
veda. 3. a. Traim — zice el — între 
două puteri contradictorii, cuvintele care pot 
schimba lumea și lumea care n-are nimic 
de-a face cu cuvintele. Mishima pătrunde în 
garnizoană convins că va purifica Japonia. 
incepe asaltul cuvintelor... 4. Armonia. De ja 
baiconul înaltei clădiri, Mishima vorbește, 
Mishima strigă, se dă de ceasul morţii ca să 
convingă soldaţii să se revolte. Să redeschida 


Jean-Luc Godard 


„Calea“. Cind le arâtase ceasul de aur — ca- 
doul împăratului — studenţii l-au alungat 
Soldații sînt încă şi mai furioși. Vociferează. i! 
ameninţă, Îi ameninţă și el: Dacă nu vă-ntoar- 
ceti pe calea samurailor... 


Mishima fuge după onoarea pierdută a 
Evului Mediu. Mai precis, a acelei porțiuni fe 
udale în care Japonia a rupt toate puntile. 
Europenii au fost expulzați din arhipelag 
(1640). Japonezii din ţară nu mai aveau voie 
să plece, cei din străinătate nu mai aveau 
voie să se întoarcă. Două secole și jumătate 
Tara Soarelui Răsare n-a mai vrut să ştie de 
celelalte puncte cardinale. S-a baricadat in 
propriile-i tradiţii. S-a zidit în propriile-i va- 
lori: curajul, spiritul de sacrificiu, lealitatea de 
conta, cultul trecutului. Înapoi deci, la samu- 
rai! 


BB comer — alt film mult visat, Pădurea 
de smarald — fuge mai departe. Dincolo de 
feudalim, dincolo de statuile Eladei, statuia 
lui Glaucus desfigurata de turtuni, divinitatea 
fara nas, divinitatea preschimbată-n fiară, 
parcă așa zicea Jean-Jacques, dincolo de is- 
torie, într-un Paradis cu păduri seculare si 
animale sacre, o lume de început în care oa- 
menii se nasc buni. Sintem, deci, în pădurea 
Amazoanelor. Pină acum toată lumea ştia câ 
imensul codru este uzina de oxigen a plane- 
tei. lata cu defrisarea, oxigenul s-a imputi- 
nat. In schimb, s-au înmulţit indienii. Au apa- 
rut populaţii neștiute. Alte tabu-uri, alte tote- 
muri, alte tam-tam-uri. Boorman povestește 


— se pare — un fapt real. Un iancheu de- 


șapte anișori, fiul constructorului unui mare 
baraj, e furat de un trib. Paste zece ani e re- 
găsit de părintele perseverent ca orice mare 
boss. Numai că, între timp, tatăl adoptiv, se- 
tul tribului i-a devenit tata pur și simplu, iar 
tată! adevărat a devenit tata-din-vis. Ta- 
ta-din-vis care e în plus și tata-termită (toți 
albii sint termite pentru că „inghit totul”), îl 
imploră să se întoarcă. Băiatul refuză. Lui îl e 
frică de „riul fără apă“. El vrea să ramina la 


„Poporul fără picioare” — adică printre rep- 


tile. Întors la natura-mamă, copilul hrănit cu 
lapte de coca-cola, devine „le bon sauvage 
Un alt Tarzan. Numai că pe el îl cheamă 
pornind de la aceeași inițială — Tommy 


La primul nivel, un film de aventuri exotice 
tribul invizibililor fură copilul alb. Tribul fero- 
cilor atacă tribul invizibililor. Tatăl și priete- 
nul său, ziaristul — în lupta cu jungla. Cu ja- 
guarii. Cu duhurile. Arcuri și săgeți. Puști mi- 
traliere. Bătălia de la cascadă. Cascade! 
Moartea ziaristului, tată! trage-n fiu (cu 
oaie) Fiul trage-n tată (cu sageti otrăvite!) 

mentul de graţie: reconcilierea. Contraata- 
cul. Moartea șefului de trib. Răpirea sabinelor 
ă Pindienne. Ferocii fură femeile invizibililor. 
Ferocii vind femeile invizibile albilor termite. 
Tată! aliat cu ferocii eliberează captiveie. Vin 
ploile! Vine marea inundație. Vine suprema 
răzbunare a naturii... Atenţie termitelor! 


Demonetizarea se trage nu din amploarea 
dramelor, ci din caracterul lor repetitiv. Repe- 
titiv și expeditiv. Structura pare de opereta 
Scenariu! pare un libret. Cantitatea calamită- 
tilor distruge calitatea suferinței. 


Pe Boorman nu-l interesează însă „ce-i în 
sufletul" indianului blond și nici zbuciumul 
unui tată abandonat! Faptul inspirator ramine 
un pretext. O parolă. Pronuntind-o, plonjam 
dincolo de linia orizontului, mai precis: din- 
colo de raza vizuală a „termitelor'. Ce-i 
acolo? 


Aici începe nivelul doi. Aici începe do- 
cu-drama. „Docu“ pentru civilizatori, „drama 
pentru o populație hăituită de buldozerele 
care se apropie, se apropie din ce în ce mai 
repede, „vite“, „vite“ — mușcă din trupul pă- 
durii care, iată, nu mai e atotproteguitoare 
Albii-termitele — pătrund amonte pe albia 
riului, indianul pune mina pe o pușcă, vrea 
s-o încarce — cu ce? — cu frunze. De ce nu 
merge pușca? De ce nu se mai găsește ucu- 
rui, piatra din care se face vopseaua roșie? 
Cum o să pornești la vinătoare de maimuțe, 
cum o să c i spiritul şari i curcubeu cu 
fata neprotejata de culori? Pe fiecare seg- 
ment de acțiune e etalată o existenţă colec- 
tiva care trimite la vechii regi ai Dahomeiului; 
cind trebuia să-și consulte strămoșii într-o 
problemă gravă ei le trimiteau un.amabasa- 
dor: ceremonia strangulării se făcea cu mare 
pompă; pină-n ultima clipă, la urechea solu- 
lui, se transmiteau tot felul de întrebări; di- 
plomatul avea obligaţia să se întoarcă în visul 
descendentului regal cu răspunsuri exacte 


Tot ce nu aparține aventurii tarzaniene are 
aerul că e decupat din lucrările lui Malinow- 
ski, Soustelie, Lévi-Strauss: gindire magica, 
rituri antropofagice, ofensiva etnologiei 


-E C — 


Filmul de deschidere: Witness de Peter Weir, cu Kelly McGillio, o fată care se declară fericită 


să-i fie parteneră faimosului Harrison Ford 


După un deceniu, invizibilii se decid din se- 
nin să omoare copilul. Îl aruncă într-o mlas- 
tina, insectele roșii se reped pe el. „Moarte 
baiatului!“ strigă războinicii. Ce-i asta? E, de- 
sigur, ceremonia iniţierii virile. Băiatul a mu- 
rit. insectele roșii au murit și ele odată cu el. 
Trăiască, deci, bărbatul! Urmează un șir de 
alte ceremonii și ceremonialuri: ceremonialul 
căsătoriei, ceremonialul vinătorii, ceremonia- 
lul luptei cu.boala, ceremonialul morţii: rugul. 
dansurile, incinerarea, oasele răposatului se 
pisează, se amestecă in apă și se beau; ele 
contin memoria unor strămoși omniprezenți. 
tainici, amăgitori, agresivi, imprevizibili. Cum 
nu-i poți domina niciodată, trebuie să-i lingu- 
șești necontenit. Altfel ei se vor răzbuna, asa 
cum într-o zi natura mare, nu numai „Pădu- 
rea de smarald“, se va răzbuna. De ce — în- 
treabă Boorman — de ce nu intelegeti asta, 
termitelor? 


| eter Weir — alt mare oaspete, cu alt film 
mult dorit — Witness ne propune încă din 
seara uverturii să fugim la Amishi. Nu-i vorba 
de un trib, ci de o comunitate de circa 90.000 
persoane. La 130 kilometri de Pennsylvania 
Amishii trăiesc azi așa cum trăiau pe la 
1700, sub lakob Amman, care i-a adus de la 
Zurich. Lămpi cu gaz. Căruţe cu cai. Sobe cu 
lemne. Pălării negre. Rochii fără nasturi. Bo- 
nete. Piinea din sudoarea fruntii. Lina-i lina, 
lemnu-i lemn, piersica-piersică, morala-i mo- 
rală. Rigoare şi nonviolență, Totul sub sem- 
nul aceleiași idiosincrazii fata de lumea ter- 
mitelor, care din cînd în cind — iat-o — își 
trimite vizitatorii. Ei nu vin cu mărgele ca la 
tribul bororo, vin cu aparatele de fotografiat 
si tac şi tac. Amishii se prefac ca nu văd „ter- 
mitele". De sila, firește. 


Aceeași sila la Clint Eastwood în Călărețul 
Ei apare în lumea mitolgoică a unui 
western situat la începuturile goanei după 
aur: aici marea termită este trustul, un trust 
care a inhatat exploatarea minieră, calea fe- 
rată, instalaţiile hidraulice, iar acum se pre- 
gateste să înghită ultimii independenţi. Cala- 
retul apare să facă dreptate şi ca un adevarat 
erou de western, la sfirsit fuge. Unde fuge 
calaretul?... „Călărețul se numea Moartea si 
după el venea Infernul...” 


Anii trecuţi festivalul fugea spre anul 2000, 
2050, şi de-acolo mai departe, în nave spa 
tiale, imperii galactice, în întimpinarea extra- 
terestilor, festivaluri futurologice. Anul ăsta 
cultivam paseismul și ecologia. 


dt că s-a înseninat? Capricii de nim- 
bostratus! Rapaiala se pornește iar. Apar gar- 
sonii. „Vite, „vite”. Închide parasolul! Des- 
chide parapleul! Șezlongurile se pliază. Rom- 
burile dispar de pe nisip. Uite-le pe cer. Es- 
cadrila publicitară. De coada fiecărui avion 
flutura o pancardă. „Billy the Kid și 

verde“. Majors-ii ne familiarizează cu filmele 
care vor ieși în premieră de Crăciun, ba chiar 
cu filmele aflate încă în portotoliu. Indiosin- 
crazii? Sila? De ce? Cumparam şi vindem cu 
poftă și ca la poker: blind. Cea mai rentabila 
blană este blana ursului din pădure ne incre- 
dințează domnul Golan care dac-ar trece pe 
pinză ar fi o termita cit toate zilele, dar el ra- 
mine pe terra ferma, „rege al sarbatori”. 
P.D.G.-ul Canon-ului, primul dintre „indepen- 
denţii” transoceanici. El a venit, ca de obicei, 
pe un imens hohot și deocamdată nu ştie 
cum 0 să plece. O să plece cu 65 milioane de 
dolari în buzunarul sting şi cu 40 de con- 
tracte pentru 40 de filme în buzunarul de la 
vestă. Domnul Golan produce pe an: 13 filme 
comerciale și 7 filme ambitioase. Le vinde 
„pachet“. Dar despre filmele comerciale nu-i 
place să vorbească. li place să vorbească de 
Godard („va face pentru noi „Regele Lear”), 
despre Zeffirelli şi Placido Domingo („vor 
face pentru noi Othello“), despre Altman 
(„la anul vom primi Palma de aur pentru fil- 
mul lui") despre Koncealkovski („cu el vom 
ajunge la Oscar"). Producătorul are planuri 
precise și marete. Ca şi Dino de Laurentis, 
ca toate termitele veritabile el vinde toate fi! 


mele inainte de a fixa cine va fi realizatorul. 


Cind e vorba de cifre, nu mai fugim la in: 
dieni. Fugim înainte. 
Închide parapleul! Deschide Parasolui! 


Ecaterina OPROIU 


https://biblioteca-digitala.ro 


decor (Sdrut 


Numai in aparenţă e vorba de un film 
Toate fantasmele de azi ale 
Latine dincolo de pitorescul 


de Hector 


13 


M... „fiesta“ a cinematografeiei ameri- 
cane a comportat anul acesta anumite schim- 
bări față de edițiile precedente. Pentru a evita 
scăderea alarmantă a numărului de telespec- 
tatori care au urmărit anul trecut ceremonia 
decernării  Oscarurilor, organizatorii (adică 
Academia de Arte și Științe Cinematografice) 
au hotărît să recurgă la serviciile unui nou 
„maestru de ceremonii“, popularul actor Jack 
Lemmon, care a luat locul celui ce a îndepli- 
‘nit această funcţie ani de-a rindul, Johnny 
Carson, o personalitate cunoscută a televi- 
ziunii americane; au dispus ca premiile pen- 
tru creaţii actoriceşti — așteptate totdeauna 
cu cel mai mare interes — să nu mai fie gru- 
pate fa sfîrşit, ci să fie esalonate pe întreaga 
durată a ceremoniei; în sfirsit au decis să li- 
miteze drastic durata alocutiunilor de multu- 
mire ale laureaţilor, cu ajutorul unor semnale 
optice (o lumină roşie de avertisment progra- 
mată să se aprindă pe scenă după trecerea 
unei jumătăţi de minut) și sonore (atacarea 
energică de către orchestră a unor acorduri 
finale la scurgerea a 45 de secunde). Și se 
pare că datorită, în parte, acestor măsuri, „in- 
dicele de vizionare TV“ (așa-numitul „Nelson 
rating“), s-a îmbunătăţit și organizatorii au 
rasuflat usurati... Dar dacă inovațiile amintite 
s-au dovedit salutare, în schimb mai puţin in 
spirat a fost show-ul propriu-zis, pe fundalut 
căruia s-a derulat decernarea premiilor: de- 
coruri de un gust îndoielnic (cărucioare de 
traveling învelite în poleială), numere core- 
grafice nedepășind nivelul unei trupe de re- 
vistă din provincie, aducerea pe scenă a 
unui... elefant, totul învăluit într-o ceaţă colo- 
rată, așa cum se întîmplă la concertele rock 
într-un cuvint, sub acest aspect Holiywood-ul 
s-a arătat într-o lumină nu prea avantajoasa 
dindu-şi, cum s-ar spune, în petic... 


A fi sau a nu fi... nominalizat 


insă, firește, nu show-ul contează ci creați- 
ile premiate și aci ultima ediție a Oscarurilor 
care a consacrat triumful absolut al lui Ama- 
deus și al regizorului Milos Forman, a fost la 
înălțime, după cum tot la înălțime s-a dovedit 
și în ce priveşte atribuirea majorităţii celor- 
lalte premii. Practic, rezultatul era cunoscut 
dinainte (s-a spus despre Amadeus că este 
un film „conceput și realizat expres pentru a 
obţine trofeul suprem“), reprezentanţilor fir- 
mei „Price Waterhouse” însărcinaţi în mod 
traditional cu despuierea buletinelor de vot 
revenindu-le de îndeplinit o simplă formali- 
tate. Aceasta nu vrea să însemne că filmele 
care au intrat în competiţie alături de Amade- 
us nu au fost, la rîndul lor, de o valoare ridi 


Jack Lemmon într-un rol inedit: 


maestru de ceremonii 


cata. A fi „nominalizat“ sau preselectionat 
pentru premiile Oscar (să amintim că denu- 
mirea oficială este „Academy Awards“, sigla 
AA în dreptul unui film sau al unui nume ca 
indiciu al primirii unei asemenea distincţii 
echivalind cu un adevărat titlu de noblețe!) 
este oricum expresia unui criteriu valoric. $i, 
fara îndoială, dacă nu ar fi existat „uraganul 
mozartian“, competiţia ar fi fost mult mai 
strinsa. Este interesant, ca atare, de a ști, mă- 
car în parte, care au fost celelalte candidaturi 
la cele șapte premii principale (cel mai bun 
film de limbă engleză; cei mai bun regizor; 


corespondenţă specială 


Oscarurile 
in planul doi 


Cine sînt cîştigătorii 
rivnitelor statuete de aur 
se stie. Dar cei care au fost 
mai pufin norocosi? 


Figuri proeminente pe ecranul istoriei filmului 
Cary Grant îl „cinsteşte” cu un Oscar pe James Stewart 


cei mai buni interpreţi feminini și mastulini ai 
rolurilor principale și secundare; cel mai bun 
film străin). Pe de altă parte, nu trebuie uitat 
că pe lingă premiile principale mai exista 
incă 14 premii (montaj, scenografie, coloană 
sonoră, machiaj ș.a.) socotite, de regulă, ca 
fiind mai putin semnificative, dar care își au 
şi ele importanța lor. Împreună cu aspectele 
organizatorice sau „de culise“, despre care 
am și amintit, toate acestea constituie, la un 
loc, ceea ce s-ar putea numi Oscarurile în 
planul doi, un „plan“ ale cărui „detalii“ merită 
a fi cunoscute. 


Marele invins: Drumul spre india 


Dacă marele învingător a fost Amadeus al 
lui Forman, atunci, neîndoielnic, marele in- 
vins a fost A Passage to india (Drumul spre 
india) ai iui David Lean. Ambele au fost pro- 
puse să candideze la 11 categorii de premii, 
dar în timp ce Amadeus a ciștigat opt, Dru- 
mul spre india a trebuit să se mulțumească 
numai cu două: cel mai bun rol secundar fe- 
minin (Peggy Ashcroft) și cea mai bună mu- 
zică originală (Maurice Jarre). Și totuși, Da- 
vid Lean nu este un realizator oarecare, ci, 
dimpotrivă, unul din gigantii cinematografiei 
mondiale. Cine poate uita Scurtă intilnire, 
Marile speranțe, Oliver Twist, Podul de pe 
riul Kwai, Lawurence al Arabiei, Doctor Ji- 
vago, filme care au intrat pentru totdeauna în 
istoria celei mai populare arte? După o ab- 
senta de 14 ani, datorată in bună parte, deza- 
măgirii provocate de reacţia initial nefavora- 
bilă a unei parti a criticii fata de marea sa 
creaţie, Ryan's Daughter (Fiica lui Ryan), 
apreciată în prezent ca o capodoperă, regizo- 
rul britanic a făcut cinefililor un somptuos 
dar cu Drumul spre india. Ecranizare a cele- 
brului roman al lui E.M. Foster, filmul conce- 
put ca o superproductie, aidoma majorității 
celorlalte pelicule ale lui Lean, își propune să 
infatiseze — pe firul vizitei pe care o face în 
india antebelică, unde fiul său este magistrat, 
o englezoaică în vîrstă (Peggy Ashcroft), ală- 
turi de viitoarea sa noră — contrastul, înfrun- 
tarea între două culturi, cea indiană, rafinată, 
impenetrabilă, mistică, și cea engleză, im- 
pregnată de prejudecăţi rasiale, obtuză, inca- 
pabilă să priceapă realitățile locale. În timp 
ce bătrina doamnă îi privește cu simpatie și 
înțelegere pe indieni, nora sa prezumtivă se 
iasă treptat copleșită de atmosfera rasista 
care domnește în anturajul său, ajungind să 
aducă o gravă acuzaţie unui tinăr doctor hin- 
dus, pe care o retractează cind este prea tir- 
ziu, după ce răul fusese făcut. 

Lean își punea mari speranţe în acest film, 
probabil cîntecul său de lebădă, asociaţia cri- 


https://bibliote cai 


ticilor newyorkezi îl proclamase deja cea mai 
bună producţie cinematografică a anului, iar 
pe autorul său cel mai bun regizor, însă de- 
cizia „establishment“-ului hollywoodian a 
fost, cum s-a văzut, alta. Succesul de public 
de care se bucură Drumul spre india este de 
natură să-i mai diminueze puţin amărăciunea 
bătrinului regizor... 


Rivali pe ecran, rivali (dar si prieteni) 
in viata reală 


Să mai notăm că au mai concurat ‘la titlul 
de cel mai bun film al anului Locurile din ini- 
mă (cap de serie al așa-numitelor „farm mo- 
vies“, pelicule despre viata rurală) și Cimpille 
morţii (evocare a tragicelor absurditati ale is- 
toriei recente), care, pina la urmă, au înregis- 
trat si ele performanţe notabile, obtinind dis- 
tincții pentru cel mai bun rol principal femi- 
nin (Sally Field) și respectiv pentru cel mai 
bun rol secundar masculin (Haing S. Ngor). 
Singurul din cele cinci filme candidate ta 
acest titlu care nu a primit vreun premiu la 
nici o categorie a fost Povestea unul soldat, 
avatarurile unei unităţi militare americane al- 
cătuite numai din negri, care se izbesc de vi- 
zibilete și mai ales invizibilele bariere de rasă. 

Parcurgind lista candidaturilor pentru cel 
mai bun rol feminin principal întîlnim numele 
altor două protagoniste ale unor „farm mo- 
vies“, Jessica Lange (Viaţa la ţară) și Sissy 
Spacek (Riul), un indiciu al popularității cu 
totul neașteptate pe care o cunoaște acest 
gen de filme; mai reţine atenţia prezenţa 
printre candidate a talentatei actirte austra- 
liene, Judy Davies, interpreta tinerei engle- 


Cine e Stevie Wonder? 


zoaice din Drumul spre india, cunoscută și 
publicului nostru pentru creaţia sa din Strălu- 
cita mea carieră. 

Se știe că premiul pentru cei mai bun rol 
principal masculin a revenit lui F. Murray 
Abraham, interpretul lui Salieri din Amadeus. 
Or, pentru acest titlu mai candida si interpre- 
tul lui Mozart — Tom Hulce. Rivalitatea de pe 
ecran și-a găsit, astfel, corespondentul si in 
viata reală. Și dacă in film Mozart s-a dovedit 
infinit superior rivalului său, în schimb Salieri 
— cel putin așa s-a spus pe jumătate în 
glumă, pe jumătate în serios — avea dreptul 
măcar la o asemenea consolare... Plingind de 
emoție, Abraham a reuşit doar să spună că 
regretă profund că nu îl are alături pe Tom 
Hulce, care, aflat în sală, era şi el, la rîndul 
său, profund mișcat. Obsedantul hohot de ris 
demential care puncta în film apariţiile lui 
Mozart era astfel înlocuit cu o undă de tris- 
tețe... Pînă la urmă este probabil că decizia 
membrilor Academiei se datorează faptului 
că Abraham interpretează, de tapt, nu unul, 
ci două roluri: Salieri tînăr și Salieri bătrin. 
Masca realizată în această a doua ipostază 
este de-a dreptui halucinantă, autorul acestei 
„minuni“ se cheamă Dick Smith si Oscarul 
pentru machiaj (împărţit cu Paul Leblanc, 
care s-a ocupat de machierea celorlalte per- 
sonaje din Amadeus) este absolut meritat. Si 
o ultimă remarcă: printre candidaţii la titlul 
de cel mai bun actor s-a aflat pentru al doilea 
an consecutiv Albert Finney, de data aceasta 
pentru rolul din La poalele vulcanului tran- 
spunerea pentru ecran a extraordinarului ro- 
man al lui Malcolm Lowry. Oare mica statu- 
eta de aur îl va mai ocoli muită vreme pe 
acest actor britanic atit de inzestrat? 


Un nume de reținut și o răsplată 
tată pentru un pilot-erou 


Dacă a existat o surpriză de proporții la ac- 
tuala ediție, aceasta a fost decizia de a se în- 
cununa cu premiul pentru cel mai bun film 
străin coproductia franco-elvetiana Mutarea 
pe diagonală a nebunului. Marele favorit era 
filmul israelian Dincolo de ziduri, avînd ca 
eroi un arab și un evreu aflaţi impreună în 
temniță. Totul îi desparte: naţionalitate, 
limbă, religie, prejudecățile profund înrădăci- 
nate. Si totuși, pe deasupra acestor deose- 
biri, în aparenţă ireconciliabile, servitutile vie- 
tii de închisoare și, mai ales, fondul de uma- 
nitate ascuns în adincul ființei lor îi apropie 
treptat, îi face să se pretuiasca și să se sti- 
meze reciproc. Aducînd, într-un fel cu Lanţul 
(The Defiant Ones), celebrul film antirasist al 
lui Stanley Kramer, unde era vorba de o rela- 
tie similară dintre un alb și un negru, Dincolo 
de ziduri a fost proclamat cel mai bun film is- 
„aelian al anului 1984. Un nume de reținut: 
cel al tinarului regizor Uri Barabash. 

În fine, pentru a completa acest panoramic 
al Oscarurilor în plan secund să nu uităm de 
premiul special acordat „veteranului“ Jimmy 
Stewart pentru întreaga sa carieră artistică de 
peste o jumătate de veac. Laureat în 1939 ai 
premiului criticii newyorkeze pentru rolul său 
din DI. Smith merge la Washington, ciștigător 
în anul următor al unui Oscar pentru creaţia 
din Philadelphia Story, Stewart a participat 
activ la cel de-al doilea război mondial ca pi- 
lot pe avioane de bombardament, dobindind 
gradul de colonel, pentru ca la 48 de ani să 
fie înălțat general de brigadă în rezervă, cel 
mai înalt grad obținut vreodată de un actor 
de la Hollywood. Și pentru ca bucuria acto- 
rului, astăzi aproape octogenar, să fie de- 
plină, la numai citeva săptămini după ce a 
primit Oscarul special, i s-a decernat Medalia 
Libertăţii, cea mai înaltă distincţie americană. 
Un gest de recunoștință pentru unul din eroii 
celui de-al doilea război mondial, în anul 
cînd s-au împlinit patru decenii de la marea 
victorie asupra fascismului. 

Sint numai cîteva notații şi reflecţii suge- 
rate de „jocul secund“ al Oscarurilor (s-ar 
mai putea pomeni, între multe altele, și de 
premiile pentru compoziții muzicale acordate 
renumitilor cîntăreți de rock Prince și Stevie 
Wonder, care s-au găsit astfel, fortuit, în 
compania muzicii lui... Mozart, ceea ce a de 
terminat comentarii acide — din partea iubi- 
torilor acestei muzici, entuziaste — din par- 
tea adepților rock-ului). Mai mult sau mai pu- 
tin relevante, mai mult sau mai puţin pito- 
rești, ele vin să întregească imaginea contra- 
dictorie, cu luminile, dar și cu umbrele sale 
bine marcate, a unuia din cele mai impor- 
tante evenimente ale actualitatii cinematogra- 
fice mondiale. 


Romulus CĂPLESCU 


Dar il ştie toată lumea! 


telecinemateca 


Risul, surisul, grimasa 


„Viaţa particulară“ 
la personajele cu viaţă publică 


spus însă un poet, sau altfel zis, contează cu 
ce ochi vedeai acest „Florentiner 73“ (asep- 
tic, liniar). 

Brigitte Platz, functionara în comerţ exte- 
rior, va avea un copil. Propria ei mamă nu e 
deloc incintata, propriul ei iubit nu dorește 
deloc o progenitura și nici nu se sfiește s-o 
mărturisească. Doar că blondei Brigitte nu-i 
pasă, ea are curaj, e hotărită să ia viata-n 
piept, să dea copilului ei șansa vieţii. Ur- 
mează tipica plecare de-acasă, tipica volatili- 
zare a tatălui (deși scenariul „salvează apa- 
renţele“, pasă-mi-te Brigitte nu mai vrea să-l 
ia de bărbat, asta ca să nu-și mai încarce 
eroina cu un necaz în plus!) Dar unde să 
plece Brigitte? Nu-i uşor să găsești în vremile 
moderne o cameră mobilată. 

În Florentiner Strasse, 73, o cameră de tre- 
cere, un fel de tindă beriineză întunecoasă și 
demodată, într-un stup foșgăind de coloca- 
tari. Care la-nceput o calcă pe nervi pe vii- 
toarea mămică ce pofteste ba ciocolată cu 
nuci, ba plachie. Şi pe urmă se dovedește a fi 
o adevărată familie, cu bătrinei simpatici, vă- 
duve de treabă și-o domnişoară Maass care 
are trei fii adoptivi (după exemplul Josephi- 
nei Baker), trei bobocei de pe diferite longi- 
tudini și latitudini. 

Apare, desigur, și el, student la medicină 
este și-l cheamă Wolfgang, autorii-l investesc 
cu nobila calitate de speranță — întrevăzută. 
Cînd lumea afla că Brigitte va fi mamă, se di- 
namizează cu frenezie. Grija se revarsă din 
toate direcţiile: vecine, gazdă, director, co- 
lege. Îţi și vine să exclami: ce bine de Brigit- 
te-a noastră. (O fi uitat cu totul deziluzia de 


la-nceput?). (Continuare in pag. 19) 
Cleopatra LORINTIU 


Mireasma ploilor tirz 


Chemarea actualităţii 
Mivreasma ploilor tirzii de Mircea Moldovan 


Din nou acasă 


Deci el e văduv și celebru, dă spectacole 
cu duiumul, ridică sălile-n picioare, freamătă 
ringurile de dans din pricina twist-urilor în- 
drăcite și-a cha-cha-urilor (marca Domenico 
Modugno, anii șaizeci!), are o fetita-minune, 
cu o imaginaţie foarte bogată şi-n plus, dulce 
ca o acadea. Din nou acasă poseda din plin 
farmecul gingaș al previzibilului. 

După vreo citeva secvenţe, mai precis de 
cind micuța Letizia îi pune gind rău logodni- 
cei Mercedes (lipsită cu totul de intuiţie între 
noi fie vorba! altfel cum o să facă o femeie în 
toate minţile, și încă doritoare de măritiș, 
atita gate?!) știm, cu un plăcut sentiment de 
siguranţă, ce-i drept e drept, cum va arăta fi- 
nalul. (Genul ăsta de filme e excelent, fla- 
tează cu ușurință spectatorul. Şi te simţi atit 
de perspicace și de deștept tu însuţi cînd vezi 
oy anticipat cu maxima corectitudine to- 
tu 

Micuta Letizia folosește cu dezinvoltură ta- 
xiul, trișează orchestrantii lui papa ja cărţi, 
mani înghețate duble și, scumpa de ea, 
vrea să-și aleagă singură mămica. (Una care 
să n-o trimită, desigur la vreun nesuferit de 
colegiu...) 

De ce n-ar fi frumoasa Mirella, studentă la 
Conservator (alias Antonella Lualdi) pose- 
dind 2 (doi) părinți melomani și 1 (un) logod- 
nic ridiculizat cu vervă. Așa încît fetița face şi 
destace, imaginează și compune cu perseve- 
renta. $i iată umorul anului 1960 revarsin- 
du-se, precum şampania, la o aniversare în 
acest , eunana ad Ischia“ al lui M. 
Mattoli. Totul e | $i fara probleme, per- 
sonajele pe care trebuie sa le simpatizam sint 
deștepte, au umor si cad, ca pisica, mereu in 
picioare. Personajele care poartă eticheta „de 
antipatizat“ își dau în petec în doi timpi și tre: 
mișcări. Twist, Mina, cravate înguste, jupoane 
ca verzele de Bruxelles, balerine, coșuri de 
vară, totul poartă patina nostalgică în aceasta 
comedie muzicală atit de comodă în previzi- 
bilitatea retetei, atit de simpatic-prafuita, ca- 
re-ti face plăcere, așa cum ai găsi în dulap 
un cordon lat de elastic și-o bluziță de silon, 
care, ce să vezi, ar merge si-acum fiindcă au 
revenit în modă. Cintece, peisaje, mare, va- 
porașe, îndrăgostire fulgerătoare, baruri de- 
menţiale, domnul-violoncelist care-și as- 
cunde sticla de whisky în vază, domnul diri- 
jor care-ar vrea să se apuce de muzică le- 
jeră... E dulcea vreme a foxtrot-ului, twist-u- 
lui, rumbei, ș.a.m.d. și ele răsună pe străzi și 
se risipesc în vazduhul amirosind a mare și-a 
vacanţă. 

Ce plăcute sint fiimele cu fetite-precoce, 
simpatice şi descurcăreţe! Rizi cu poftă, apoi 
surizi nostalgic-ingaduitor și pe urmă le uiţi, 
căci și uitarea e o binefacere, în definitiv! 


Florentiner 73 


Ar fi putut să pară o reclamă, o pledoarie, 
o lecţie, acolo și ea, cam moralizatoare la o 
adică. „Totul depinde cum cade lumina“ ar fi 


O întrebare pe care și-au pus-o majorita- 
tea documentaristilor: cum trebuie să fie pre- 
zentat omul în filmele documentare? Sau o 
întrebare care le-a fost pusă documentariști- 
lor de către publicul spectator. Este cunos- 
cut, de exemplu, cazul filmului Podul al lui 
Joris Ivens, prezentat la Moscova constructo- 
rilor metroului. Filmul, considerat la Paris „o 
simfonie a mișcărilor“, bucurindu-se de un 
mare succes la Berlin, a stirnit după viziona- 
rea moscovită tot felul de întrebări — zic eu 
indreptatite, dar pentru un posibil alt film — 
de genul „Unde este omul care acţionează 
podul?; Cine călătorește cu trenul respectiv?: 
Un muncitor poate să-și permită să plătească 
o călătorie Rotterdam — Paris?“ Deci, omul 
— prezența lui, autenticitatea, avind în vedere 
faptul că documentarul operează cu eroi au- 
tentici. E drept, Podul nu prezenta oameni 
(cineastul aflindu-se în etapa experiment — 
Studiu de mișcare a fost filmul realizat ime- 
diat după Podul — 1928), dar prezenţa oame- 
nilor era subinteleasa. Obiectul — construc- 
tia metalică în sine — era la urma urmei un 
produs uman. 

Poate exista și exemplul fericit în care 
obiectul si omul există deopotrivă în docu- 
mentar și exemplele sint numeroase. La noi, 
Mirel llieșiu a realizat Drumul și a reluat 
într-un fel tema, recent, cu filmul Mireasa. Și 
în primul si în al doilea film avem de-a face 
cu transportarea unei piese gigant pina la un 
combinat. În Drumul, piesa este transportată 
la Galati. Obiectul este înconjurat de oameni, 
filmul surprinde momente ale dificultatilor de 
transport, neobișnuitul efort al oamenilor. In 
filmul al doilea obiectul capătă și un nume 


Maria Ploae 


În reluare 


fiecare dată cind sint reluate în rețeaua cine- 
matografica. 

În filmogratia regizorului, a intervenit apoi 
o pauză de mai mulți ani, pina la prima lu- 
crare semnată independent-scurt metrajul de 
ficțiune da Ciociriiei, cu care Aurel Mi- 
heles a obținut Premiul | la Festivalul interna- 
tional de la Adelaide-Australia. 

Lung metrajul Vin cicligtii a apărut în ace- 
lași an cu cel de-al doilea scurt metraj, Fetița 
cu chibrituri, o adaptare după Andersen, care 
s-a bucurat de o bună circulaţie internatio- 


|, primii ani ai carierei sale, Aurel Miheles a 
avut o activitate regizorală destul de produc- 
tivă, realizind la intervale scurte, împreună cu 
Gheorghe Naghi, trei ecranizări după I.L. Ca- 
ragiale. Din punctul de vedere ai distribuției, 
toate cele trei filme se sprijină pe celebra 
trupă a Naţionalului din Bucuresti. În difu- 
zare, ele s-au bucurat de succes de public, 
încă de la premieră. Deși între timp au fost 
transmise de multe ori pe micul ecran, ecra- 
nizările continuă să acumuleze spectatori, de 


P f Anul 
ny 


Două lozuri Jean Georgescu Gr. Vasiliu- Birlic, Marcel 
(co-regie) Aurel Miheles Anghelescu, Al. Giugaru 
- Gheorghe Naghi 


regizorii noștri 


în cifre şi date 


Aurel [i] iheles 


Nr 
| oft. 


Spectaton 


1 


2.276.000 


1959 3.279.000 
1960 3.772.000 


1.201.000 


Gheorghe Naghi 
Aurel Miheles 


Gr. Vasiliu-Birlic, Al. 


Giugaru. lon Lucian 


Gr. Vasiliu-Birlic, Cos- 
tache Antoniu, Jules Ca- 
zaban, Al. Giugaru 


Mircea $tefanescu 


Ana Szeles, Ştefan Ta- 
palagă, Mircea Albu- 
lescu, Dem Rădulescu 


Alex. Strujeanu 
Emanuel Valeriu 


Virgil Ogăşanu, Vladimir 
Găitan, Amza Pellea, 
Mircea Albulescu 


Săgeata 
căpitanului lon 


2.239.000 


Tamara Buciuceanu, Pe- 
tre Gheorghiu, Constan- 
tin Diplan 


https://biblioteca-digitala.ro 


1.461.000 


Dialogul Om-Obiect | 


Intr-un bun film artistic sau documentar, 
obiectul „joacă“ alături de interpret. 


- expoziția retrospectiv: 


metaforic — „Mireasa“. Cine este mai impor- 
tant în aceste două filme — colectivul uman 
sau obiectul? Si unul și celălalt. Există însă 
fiime unde lipsa personajului impune un stu- 
diu al obiectelor tocmai spre o mai bună de- 
finire a personajului: Pictorul Nicolae 
rescu (Ovidiu Bose Paștina) și mai ales 
derea pruncilor — lon Bostan, Brincuși 
(Erich Nussbaum), Țuculescu pm Reu) — 
adică filme care evocă personaje dispărute. E 
drept, ele fac parte din categoria filmelor de 
artă (mai bine zis despre artă), dar obiectul 
devine astfel principalul element pe care ci- 
neastii îl vehiculează. Nu este însă o forma 
de vehiculare deliberată, ci impusă, dovadă 
că atunci cînd au existat și personajele, fil- 
mele despre artă le arată imediat — Pictorul 
Ghiaţă (la 78 de ani aa își organizează 
), Ciucurencu (E. Nus- 
sbaum), Rădăcini (despre Vida Gheza, autor: 
Mirel tliegiu), etc. 

În aceste cazuri, obiectele sint produsele 
unei creaţii. Dar există și tendința unui obiect 
reprezentativ pentru personaj, așa cum există 
și logica unui mediu reprezentativ pentru un 
personaj. În Nanuk a lui Flaherty, obiectul 
existenței (blănurile de animale) se și meta- 
morfozeaza, schimbindu-și semnificația, de- 
venind un obiect de lux (blănurile de la ca- 
sele de modă, purtate de femei elegante). 

lată de ce, luînd exemplul piesei gigant din 
filmele lui Ilieșiu, nu intimplator cel de-al doi- 
lea film se intitulează Mireasa, pentru că, ast- 
fel, obiectul există mult mai pregnant decit în 
primul film. Oamenii care transportă piesa 
și-au botezat obiectul astfel pentru că există 
o grijă fata de obiect, o mindrie fata de el, un 
întreg alai în jurul lui și pe urmele lui — deci 
transportul devine o nuntă, iar obiectul — o 
veritabilă mireasă! 

Documentarul populează imaginea și cu 
acele obiecte de recuzită „intimă“ pe care le 
analizează, ele devenind adevărate trăsături 
de caracter pentru eroii puși în discuţie. Un 
tînăr cîntă la acordeon și „obiectul“ contri- 
buie la starea eroului de singurătate (Aflaţi 
despre mine... Adrian Sirbu), și chiar mai 
pregnant în acest film este panoul de la foto- 
graf — obiect reprezentativ pentru nivelul as- 
pirației caministilor; ochelarii de soare pe 
care un tînăr și-i pune în finalul Seraligtilor 
(Copel Moscu); metamorfozarea unui obiect, 
privită de cineast cu ironie (Șurile Titus Me- 
saroș), tractorul — ca obiect de studiu și de 
lucru: (Pe malul Ozanei Copel Moscu și 
Acești oanieni minunaţi — Tereza Barta); ca- 
mera primită de lucrătorii de la construcții, o 
cameră într-un bloc, dar filmată ca o reclamă 
(loane, cum e la construcții? Sabina Pop) 
etc. 

Avem în documentar o „stare a lucrurilor“ 
care accentuează, de fapt, un univers uman. 
Este ceea ce face și filmul de ficțiune: aduce 
în jurul actorului obiecte care trebuie să re- 
prezinte personajul, dar nu personajul în ab- 
senta. Astfel, ele nu sint obiecte moarte, im- 
prastiate in diverse cadre, ci capătă ceva din 
viata personajelor (in ficțiune) și din viata oa- 


menilor (în documentar). 
Laurențiu DAMIAN 


nală, inclusiv în tara de origine a scriitorului, 
Danemarca. Al treilea film scurt — Prinţul fe- 
ricit — a prilejuit debutul cinematografic al 
balerinei Elena Dacian. 

Aurel Miheles a fost preocupat de inovaţii 
în domeniul tehnicii cinematografice. Invenţia 
sa — Transcolor — aplicată în cele trei scurt 
metraje artistice menţionate mai sus — a fost 
brevetată și în străinătate. Procedeul permite 
obținerea de efecte picturale inedite, amplifi- 
cînd funcția dramaturgică a culorii. 

După jeata căpitanului lon, a urmat ia- 
răși o lungă pauză în filmografia sa de lung 
metraje, perioadă în care a realizat, în cadrul 
Centrului de producţie cinematografică de la 
Buftea, circa 100 de filme de scurt metraj 
(după scenarii proprii, de data aceasta), filme 
utilitare, pe teme sociale, de educaţie, invata- 
mint etc. 

În fața publicului din cinamatogiate; a re- 
venit cu Prea tineri pentru , fiim afiat 
încă în difuzare, apoi a realizat versiunea ro- 
mânească la Povestea călătoriilor (copro- 
ductie sovieto-româno-cehoslovacă, în regia 
lui Alexandr Mitta), care rulează pe ecranele 
noastre din decembrie 1983. 

Aurel Miheles pregătește acum un nou film 
de lung metraj, Bătălia pentru adevăr, după 
un scenariu scris de losif Chiuzbaian. Se 
poate trage concluzia că în activitatea regizo- 
rului are loc o revenire hotarita la lung me- 
trajul de ficțiune, spre a recupera în bună 
măsură pauzele lungi din anii anteriori. 


Mihai DUTA 


15 


cronica 
ficţiunii 


17 mai 1985 s-ar putea înscrie ca o dată de 
mare insemnătate în istoria ficţiunii pe pa- 
mint. În acea zi, pentru prima oară, după ști- 
ința noastră, agențiile de presă au anunţat pe 
telescriptoarele lumii moartea reală a unui 
personaj inventat. E ca și cum telexurile ar-fi 
transmis decesul doamnei Bovary în rind 
normal cu luptele din Beirut, războiul Golfu- 
lui și prețul aurului în lume. Niciodată ficţiu- 
nea nu ș-a impus ca o știre demnă să treacă 
din ziar în ziar, ca în această noapte cind te- 
legraful, că de-aia e telegral, ca să bata, a 
imprimat acest titlu: 


~ 


Moartea 
lui Bobby Ewing 


„Dallas, SUA, 17 mai (France Presse). 
Bobby Ewing a fost ucis vineri seară de o 
mașină, în timp ce mergea pe o stradă din 
centrul orașului. Şoferul a fugit. Ancheta 
pentru descoperirea criminalului se va relua 
în luna septembrie. Tot clanul Ewing s-a adu- 
nat la căpătiiul lui Bobby. aflat in agonie si 
aceasta dispariție tragi a consternat mi- 
lioane de americani. Fara nici o plăcere, sce- 
naristii foiletonului „Dallas“ s-au hotărît să-l 
ucidă pe simpaticul Bobby, interpretat de 


Ewing 
sănătos 


lui 
Dutfy 


La 
un 


„dispariţia” 


Patrick 


Bobby 
semn 


şi 


coperire a Indiei — Drumul spre indii, după o 
carte care l-a interesat de cînd a citit-o, în 
urmă cu un sfert de veac. India îl fascinează 
pe acel care a dat filmelor sale decorul ma- 
pamondului, din Japonia pină în peninsula 
arabică: „India e o țară magnifica si terifianta. 
În India, nimeni nu se preface a crede că 
moartea e frumoasă, se știe că e urită. Cind 
esti în tara asta, nu te poți minţi, esti con- 
fruntat cu tine însuți“. Sir David Lean nu e, 
desigur, regizorul vieţii noastre — filmele lui 
aparțin însă, cu aceeași lipsă de îndoială, 
unui academism englez, unui puritanism de 
gentleman și, mai presus de toate, unui 

serias de high quality. Inimii noastre .cinefile 
i-a rămas dragă acea realizare de început, 
Scurtă intilnire, din '46, cu Trevor Howard și 
Celia Johnson — studiu de patetism uscat $i 
luciditate minuțioasă asupra stării de birfa, 
film care se bucură și azi, în cinemateci, de 
statutul melancolic al marilor filme mici. 
Monteur la 30 de ani, lingă Asquith, pentru 
Pygmalion-ul cu Leslie Howard, sir David 


„Sfaturile din bătrîni“ 
ale lui David Lean 


După 14 ani de tăcere, sir David Lean ga- 
sește, la 77 ani, energia de a realiza un film 
de doua ore și jumătate, cu o distribuţie de 
zile mari, pe o temă de maxim interes:o des- 


Alec 
pe 


ascultindu-l 
Lean 


Guiness 
sir David 


După o discuție de doar două 
ore cel care a realizat Sow l 

inire — David Lean — i-a dat 
rolul principal în Drwnul spri 


Indii: Judy Davis 


Lean e omul unui cinema (celebrele sale Po- 
dul de pe riul Kwai, Lawrence al Arabiei, 
Doctor Jivago, dar şi onestele ecranizări 
după Dickens: Oliver Twist și Marile speran- 
fe) care are ca deviză: „Trebuie să faci fil- 
mele care-ţi plac, dar dacă aceste filme nu 
plac publicului, trebuie să-i schimbi mese- 
ria“, Tot ce gindește el despre meseria și arta 
filmului, merită reținut, ca acele „sfaturi din 
bătrîni“ care sub aspectul banalitatii contin 
de multe ori esentialul: 


https://biblioteca-digitala.ro 


șapte ani si 191 de episoade de către actorul 
Patrick Duffy. Decizia a aparținut lui Patrick 
Duffy care vroia să părăsească povestea de 
doi ani, socotind că „Dallas“ nu mai aduce 
nimic nou iar personajul său devenise plicti- 
cos. La vremea respectivă, producătorii i-au 
refuzat argumentele, dar în acest an actorul 
nu şi-a reînnoit contractul, Producătorii com- 
paniei Lorrimar s-au gindit la un moment dat 
să menţină rolul, angajind un alt actor, ceea 
ce e o practică obișnuită în serialele ameri- 
cane, însă pină la urmă au renunţat. 

Adio, deci, Bobby Ewing!“ 


Acest straniu necrolog trebuie însoțit de un 
elogiu pentru actorul rămas in viata, viu și 
nevatamat. Duffy a dovedit putere de carac- 
ter și consecventa,.ca în orice intruchipare 
valabilă a binelui. În februarie 1983, el de- 
clara în „Paris Match“ că „fără îndoială, peste 
doi ani voi sfirși cu acest cinema... O voi face 
fără să fiu neliniștit... Nu sînt îngrijorat pentru 
viitorul meu... A fi recunoscut de toată lumea 
nu mă interesează. Ceea ce contează mai 
presus de orice, este familia mea. Nu încerc 
să fiu nici mai popular, nici mai bogat, do- 
resc doar să fac bine ceea ce fac; înainte de 
a fi fost actor, am condus camioane, am li- 
vrat flori la domiciliu și, mai ales, am practi- 
cat timplăria. Eu am construit casa noastră. 
Sint foarte mindru de asta. Voi mai găsi, pe 
undeva, o casă de construit“... 


Și pentru a duce ficțiunea pina în pinza cea 
mai tare a realului, mai albă decit aceea a 
ecranului, să reproducem și răspunsul lui, tot 
in 1983. la întrebarea: 


„— În „Dallas“, sinteti tipul soțului bun și 
drăguţ — această imagine corespunde reali- 
tatii?" 

pate În proporţie de 80 la sută, da. Dar am 
mai mult caracter decit Bobby. Dacă aș fi 
avut un frate Care mi-ar fi făcut pe jumătate 
din ceea ce îmi face J.R., de multă vreme i-as 
fi mutat fălcile”. 


„Un film e făcut din imagini, Dealtfel, nicio- 
dată nu-ți amintesti de dialoguri. in afară de 
ultima frază din Pe aripile vintului, aceea a lui 
Rhett Butler către Scarlett O'Hara: „Sincer 
vorbind, draga mea, nu merită nici măcar o 
înjurătură“, putine-ti rămîn, ieșind de la un 
cinema cu mintea plină de imagini (N.r: noi 
am adăuga, de pildă, și acel: „nimeni nu e 
perfect“, replica finală a Unora le place jaz- 
zul). Oricum, eu sînt un om al imaginii: sce- 
nariul constituie penitenta obligatorie, înainte 
de a avea plăcerea realizării filmului. Notez 
totul într-un script, mai cu seamă felul cum 
văd fiecare scenă: travelling, gros plan, plan 
mediu etc. Pentru mine, scenariul e negati- 
vul, în timp ce filmul e pozitivul pozei. A face 
un film este extrem de greu, căci nu trebuie 
să pierzi din vedere întregul, ce vrei să spui 
şi cum o vei spune în fiecare scenă. De 
aceea, toți regizorii sint priviți ca niște ego- 
centrici patologici, dar ești silit să fii asa! 
Dacă te apuci să-i consulti pe toți din jur, să 
tii seamă de sfatul fiecăruia, pentru a-i mul- 
tumi pe toţi, începi să șovăi și nu mai știi în- 
cotro s-o iei. Regula mea e de a face filmul 
pe care aș vrea să-l văd ca spectator, deci eu 
fac filmul meu, conform ideilor mele și încerc 
să nu pierd din vedere în timpul turnării 
ideea mea, ceea ce — repet — e foarte greu 
Nu cheltuiesc multă peliculă, nu fac multe 
duble; pentru a repeta cu actorii prefer să fiu 
pe platou, în decorurile scenei, înainte de fil- 
mare. Aceasta se explică prin aceea că prima 
mea meserie a fost montajul. Dealtfel, nu în- 
teleg cum poți fi regizor de film dacă nu-i cu- 
noști tehnica. Eu, filmind, montez continuu în 
gind si prefer să lucrez cu o echipă care mă 
cunoaște. Cind sint blocat și mă izolez zece 
minute ca să mă gindesc, nimeni din echipă 
nu-mi zice că sint un ramolit nebun. În mo- 
mentele de îndoială, e foarte stingheritor ca 
oamenii să aștepte de la tine soluția perfectă. 
Actorilor le cer să-și joace rolul din scenariu 
și nu cel pe care-l vor ei; nu pot îngădui ca 
rolul scris și conceput în funcţie de un an- 
sambiu, să plece în altă direcţie. Problema se 
pune mai ales pentru rolurile antipatice. Unui 
actor într-un asemenea rol nu-i prea place ce 
are de făcut. El vrea să fie iubit. El încearcă 
mereu să găsească laturile atrăgătoare ale 
personajului. El îl. ruinează și odată cu asta 
întreg filmul se dezechilibrează. Unii actori se 
iubesc prea mult, alţii prea putin. Oricum, e 
greu să fii actor. Lui Judy Davis — de care 
știam că e o bună actriță — i-am dat rolul 
după o discuție de două ore, fără să-i citesc 
o singură pagină din scenariu. Pur și simplu 
fiindcă în conversaţia noastră de două ore 
am găsit-o din ce în ce mai interesantă, exact 
cum cerea personajul“... 

„— Ce filme văzute în acești 14 ani de ta- 
cere, v-ar fi plăcut să le faceți dumneavoas- 
tra?“ — l-a întrebat ziarista de la „Première“ 


Sir David Lean a găsit, la 77 de ani, și 
energia entuziasmului pentru confrati și fran- 
chetea unei invidii tonice: 

„— Am fost verde de gelozie văzind Nașul. 
Mi-ar fi făcut la nebunie să fie al meu. Am 
fost de asemenea impresionat de Strigăte și 
goapte al lui Igmar Bergman. E.de o forta ad- 
mirabila...“ 


virsta Ingrata™: 
Kapriski 
Francis Hauster) 


Departe de 
Valérie 
(alături de 


actorii 
vremii noastre 


„La vie“-story 


„Regret cele mai multe din filmele în care 
am jucat, pentru că sînt proaste...“ — acestea 
nu sînt cuvinte de fiecare zi ale unui actor, și 
încă ce actor, faimos, frumos, Făt-frumos 
pentru milioane de domnisoare, domnite si 
fetiscane, după acea formidabilă (daca tot ți- 
nem la adjective cu litera f) melodrama a 


de grele 
O'Neil 


incercat 
Ryan 


Celebru si 
remuşcări; 


hronicul 
virstelor 


—pentru ambele sexe- 
impotriva batrinetii 


O recentă observație — la prima vedere 
mondenă — dar mult mai pătrunzătoare decit 
pare, a lui Jean Claude Brialy, actor care pri- 
mește ceva lume în restaurantul său parizian 
cotat cu citeva stele: 

„Femeile pasionate, curioase, care se inte- 
resează și de altceva decit de ele însele, nu 
imbatrinesc. Dealtminteri, nici ®arbatii; priviţi 
numai la Jean Pierre Aumont si Jean Ma- 
rais... Cerpul se tine dupa spirit. Virsta cea 
mai dificilă pentru o actriță e spre 40—45 ani, 
cind ea se teme că nu mai poate seduce şi va 
rămîne singură. Marilyn Monroe e un bun 
exemplu — ea își analiza ridurile cu lupa. 
Cind izbutesc să depășească această vîrstă, 
actrițele dobindesc o a doua viaţă, o noua 
respiraţie. Edwige Feuillére, la 76 de ani, nu 
s-a schimbat de trei decenii. Nici Michele 
Morgan, nici Danielle Darrieux, nici Miche- 
line Presle, dealtfel. Toate au iubit viaţa si 
s-au dovedit generoase. Marlene Dietrich a 
cintat pina la 75 de ani... Garbo a preferat să 
dispară. l-a fost frică, tocmai ei, care n-a fost 
© generoasă. Ştiţi ce spunea Cocteau: „Fiţi 
atenţi — Marlene e un sfinx, Garbo își nu- 
mără rufăria“. Garbo n-a suportat să se vadă 
imbatrinind. Femeile ca ea se călugăresc“. 


veacului nostru, Love Story, la care nu-i bar- 
bat să nu fi scris o poezie. Ryan O' Neale 
pus pe autocritică — din exigenta?, din tru- 
fie?, din interes publicitar?, nu se ştie, dar 
cuvintele sînt aici: urmarea la Love story, Oli- 
ver's story, a fost într-adevăr o eroare. N-ar fi 
trebuit s-o comită — și omul găsește o expli- 
catie însoțită și de un sarcasm pe măsură: la 
început, după Love story — zice el — se te- 
muse că n-o să i se mai propună decit roluri 
din astea, dar se temuse degeaba, nimeni nu 
mai avea chef de încă unul, asa că după 8 
ani, cînd a primit scenariul cu Oliver văduvul, 
l-a acceptat, sperind „să nu fie o continuare 
la ce-a fost, numai că a ieșit ceva şi mai rău, 
un fel de reculegere pe un mormint“. Nu, au- 
toironie, fie vorba între noi, omul are, si ai de 
ce-l urmări cind vorbește. Dacă a nimerit-o 
prost cu urmarea, n-ar fi drept să ascundă, în 
schimb, că bine i-a făcut Love story-ul pro- 
priu-zis. Mulțumită acelui rol — „genul me- 
lo-serios“ — și imediat după aceea, graţie 
acelui „Bună ziua, doctore!“ — „genul comic 
dezlănțuit“ —, un regizor de talia lui Kubrick 
i-a propus personajul principal din Barry Lin- 
don — capodopera, conform părerii unanime 
a criticii de care, bineînțeles, e și el convins. 
Kubrick nu e regizorul la care se ajunge cu 
pile și cu fite publicitare. El dacă te ia într-un 
film al lui, e numai în funcție de ceea ce ai 
făcut în filmele precedente. Ryan O'Neal re- 
nunță la remușcări și recunoaşte: „Turnajul 
cu Kubrick rămîne cea mai frumoasă expe- 
rienta a mea, un an de creativitate constantă. 
Îi resimt mult lipsa.“ Sigur că ar mai fi vrut să 
lucreze cu Fellini, Coppola, Schlessinger... 
Dar — altă întrebare deșteaptă — „de ce ar fi 
lucrat Coppola cu mine?“ Să-i fi scris? El nu 
e Ingrid Bergman care i-a scris odată lui 
Rossellini... Ryan O'Neal o fi avind el multe 
să-și impute, dar în nici un caz hazul, unul 
din bunii garanti ai talentului. La capitolul 
„seriozitate“ există un episod Visconti: mar- 
chizul de Modrone i-ar fi propus un rol în 
inocentul; tinărul actor visa să lucreze cu 
maestrul, numai că l-a refuzat „fiindcă scena- 
riul, fără a fi rău, nu era totuși, Moartea la 


Vi > 

Ultimul său film — la Hollywood — 
e socotit de critici drept o melodrama insu- 
portabilă in final, dar pina acolo extrem de 
nostimă. Satira se îndreaptă împotriva celor 
pe care succesul îi schimbă, cum e cazul a 
doi scenariști debutanţi, eroii filmului. Ryan 
O'Neal tine la acest film, pentrucă ar cores- 
punde unui sfat dat de Billy Wilder: „Dacă 
faci un film despre Hollywood, trebuie să 
spui adevărul“. Filmul acesta ar fi drept și 
onest. „L-am văzut pe Bogdanovitch cum s-a 
schimbat sub ochii mei — la el m-am gindit 
jucînd acest rol“, declară actorul, asigurîn- 
du-ne astfel, la atitea incontestabile calități, 
şi de forța spiritului său de observaţie. 


Rubrica 
„Flimul, document al epocii 
documentul sursă a filmului“ 
este realizată de Radu COSASU 


Un bărbat si o femeie în primul film al neorealismului: 


Obsesia (1942, re 
cu Clara Calamai 


1985: 90 de ani 
de cinema 


Dispariţia 
neorealismului: 
crimă sau evoluţie? 


Tulburătoare — dacă mai există în clima 
rece a adjectivelor, adevărul palpitant și cald 
al acestuia — demonstraţia lui Giuseppe De 
Santis cu privire la moartea, prin strangulare, 
a neorealismului italian. („Jeune Cinema“, 
martie 1985). Toţi cei pentru care Hoţii de bi- 
ciciete, Umberto D ale lui De Sica, dar și 
Roma, orele 11, Vinătoare tragică, Orez amar 
ale lui De Santis si, mai departe, La Terra tre- 
ma al lui Visconti si, dincolo de toate, Obse- 
sia din '42, începutul inceputurilor, au insem- 
nat o cotitură în viața de cinefil, un fapt esen- 
tial în autobiografia culturală, nu pot decit să 


revista 
presei 


Forța documentarului: 
adevărul documentelor 


Sub un titlu eisensteinian — „Filmat ca o 
cronică avind impactul dramei" — Dimitar 
Bardarski face o trecere în revistă (Filmul 
bulgar 2/85) a celor mai semnificative docu- 
mentare bulgare create în spiritul acestei ca- 
racterizări fericite la Crucișătorul Potemkin. 
intr-adevar, toate subiectele acestor filme — 
supuse legii documentarului: maximum de 
concizie, maximum de semnificație — par 
realizate sub semnul acestei devize artistice, 
valabile pentru toţi cei care — indiferent de 
gen — încearcă să surprindă şi să cuprindă 
istoria în punctele ei de foc: 

e Din nou despre proces (regia: luri Stoia- 
nov) e o reluare a celebrei pledoarii a lui 
Gheorghi Dimitrov, din 1932, în fata tribuna- 
lului din Leipzig, analizată de astădată din 
„afară“, din unghiul juristului şi al lingvistului. 
Stoianov a dat cu trei ani în urmă un alt do- 
cumentar foarte apreciat: „Supliment la bio- 
grafia lui Gheorghi Dimitrov“, dar revenirea 
asupra subiectului aduce acum procedee ci- 
nematografice originale care, evitind biogra- 
fismul, redimensionează tipul eroului 
printr-un fragment de discurs pasional. 

e Einstein. Citeva scrisori și poze (regia 
Vasil Sopov) ocolește retorismul generalitati- 
lor pentru a se apleca pe amănuntele unor 
fotografii și epistole ale savantului exemplar 
ca omenie și angajare în secolul său, dega- 
jind semnificaţiile dramatice ale opţiunilor 


https://bibli 


Luchino Visconti, 
Massimo Girotti) 


clipeasca emotionati in fata vehementei cu 
care acest artist apără, azi, acel curent care, 
:mediat după război, a avut forța unui 
golfstream, în inspirația artistică a lumii. De 
orice poate fi suspectat De Santis — de la 
anacronism la iluzionism — dar de demago- 
gie, nu. El crede nestrămutat în ceea ce scria 
incă de la 25 de ani, din 1943, în calitate de 
critic: „Să amplasăm camera în acele regiuni 
unde oamenii, popoarele creează zilnic isto- 
ria umanităţii lor... să realizăm un cinema co- 
ral, acordat la problemele noastre, la aspirati- 
ile ființei noastre — un cinema de fuziune în- 
tre documentar și ficțiune”. El crede neabatut 
în ceea ce a făcut de la bun început, de la 
Obsesia viscontiana, unde ca asistent avea 
nemaiauzita sarcină de a se ocupa de fondul 
filmului, de viata din jurul acţiunii principale 
(inspirată, se știe, de romanul lui James 
Cain, „Poștașul sună întotdeauna de două 
ori“, o poveste de dragoste care, tratată de 
Visconti, a scos din minţi cenzura mussoli- 
niană și pe cea papală prin forta cu care im- 
punea realităţile, în contrast cu cinema-ul de 
carton al fascismului.) De Santis vroia să 
tacă din contextul social ai intrigii, „un fel de 
pedală muzicală, un microcosmos“, inserind 
de pildă în Obsesia erotică, planuri ale mulți- 
mii de. cerșetori și infirmi care invadau, pe 
atunci, Ferrara. Nu s-a putut, în 1942. În ca- 
podoperele sale din anii '50, De Santis a rea- 
lizat din plin proiectul lui de „asistent al con- 


sale prin acele detalii care-l făceau pe un 
Stendhal să le socotească întotdeauna esen- 
tiale pentru adevărul unei vieţi. 

e Traind din descrieri — (regia iskra losi- 
fova) lucrează într-o formulă asemănătoare 
pentru a impune chipul unuia din marii sa- 
vanti bulgari ai secolului 20, Asen Zlatarov: 
opera științifică e lăsată într-un clar obscur 
scenaristic, forța ideilor ei progresiste urmind 
să reiasă din memoriile lui Zlatarov scrise în 
timpul bolii lui, pe un pat de spita! 

e Strada Terevenska 24 (regia Malina Pe- 


textului“, raminind fidel neorealismului, poli- 
ticii lui artistice și ideologice, înțeleasă ca o 
viziune fundamentală asupra lumii celor umi- 
liti și obiditi, pentru a ne exprima și noi, în 
termeni poate anacronici, dar sacri, cit va 
exista artă: „Toţi protagoniștii neorealismului 
au fost pescari, partizani, țărani,... care n-au 
avut niciodată dreptul de a fi prezenţi pe 
ecran. Una din trăsăturile cele mai aj te 
ale neorealismului a fost aceea de a privi in- 
dividul nu ca un centru al lumii, ci ca o ființă 
socială, aflată în relaţii intime cu „polis“-ul, 
cu cetatea. Aceasta a constituit o revoluţie 
nu numai pentru cinema — susţine De San- 
tis. După cum realizatorii neorealiști n-au fost 
doar de stinga, ai unei singure tendinţe poli- 
tice: au fost si democrestini, și comuniști, şi 
socialiști şi socio-democrati, toți lucrind — în 
extraordinarul avint antifascist de după răz- 
boi — conform unui mare proiect de a fauri 
în imperiul artei o democraţie italiană, în sen- 
sul cel mai curat al termenului, analizind pro- 
blemele populare şi valorile morale ale celor 
pina mai ieri mici si slabi. Această viziune a 
fost interpretată de guvernele de atunci — de 
centru și centru-dreapta — ca un atac la 
adresa puterii lor. Era clar că neorealismul 
punea degetul pe rănile nedreptatilor sociale, 
vechi și noi, $i aceasta nu putea place puterii. 
E motivul principal pentru care neorealismul 
a fost combătut și distrus... Sustin de ani de 
zile și voi continua să susțin că moartea neo- 
realismului privită ca o moarte naturală, e o 
legendă. Nu e adevărat, neorealismul a dis- 
părut ca victimă a unei veritabile crime de 
stat. A fost o crimă politică, cea mai gravă 
comisă împotriva culturii italiene”. 

Sigur că De Santis nu e — în termenii unor 
filme italiene de după neorealism — un artist 
mai presus de orice bănuială, în polemica sa 
cu acei regizori prestigioși, de azi, care (n.r. 
— se înţelege care...) „fac din pieptănătura 
Monicăi Vitti o problemă existenţială mult 
mai preocupantă decit viața șomerului din 
Hoţii de biciclete...“ El nu se ascunde de 
aceste bănuieli: de cinci ani a propus televi- 
ziunii italiene, scenariul unei revolte țărănești 
din 1946, în regiunea Andria... Proiect apro- 
bat și nerealizat. Din lipsă de bani, desigur, 
dar şi din bănuiala de neorealism. De Santis 
nu vrea să facă altceva, el nu vrea să facă un 
cinema de despicare a firului de păr în patru, 
el nu-și tirguiește principiile — intransigenta 
aceasta îl costă, dar, ca in filmele lui, el pune 
mai presus de toate demnitatea pe care, „în 
orice condiții, trebuie să ţi-o aperi, pastrin- 
du-i coerenţa“. E! nu ascunde nici că are din 
ce trăi, provenind dintr-o familie înstărită, 
dintr-un oraș unde a văzut însă cum se aleg 
dimineața zilierii la piaţă, pentru muncile 
agricole: „Copil fiind, am înțeles ce înseamnă 
o nedreptate uriașă...“ Propagandă a propriei 
persoane? — i s-ar putea imputa. Cel care a 
adus în centrul filmelor sale, acești zilieri are 
și aici un răspuns, încă din 1942: „Să numim 
fie şi propagandă — acel cinema care în- 
cearcă ‘sa trezească, in sufletele supuse, in- 
crederea și cunoașterea“. 


trova) e o investigaţie asupra unei clădiri de 
inspaimintatoare amintire — localul poliției 
militare fasciste, unde au fost torturați si 
uciși multi luptători antifascisti. Ancheta ci 

nematografica e condusă în zilele noastre de 
un om bătrin care pe vremuri fusese mobili- 
zat aici, servind de simplu curier. Șocul vio- 
lent între trecutul acestor ziduri și prezentul 
locatarilor — increduli si uimiti de ce li se re- 
levă — se citește în tot ce aduce mai impor- 
tant filmul, ca artă, pentru destinul lumii: chi- 
purile celor vii. 


Două valori în topul cinefililor bulgari 


Irina Krivosieva 


Liuben Sataloy 


O recunoasteti pe Grazina Baikstite? 


serialului de 


Antonioni pictor 


Şi-a închis de curind porţile la Paris 
expoziția Antonioni care a fost organizată 
ca un omagiu al cinematecii franceze. 
Este vorba de 60 de tablouri în manieră 
abstractă. Marele cineast italian este în 
virstă de 73 de ani și pare mai activ ca 
oricind. Cinematograful este principala 
lui preocupare, dar și pictura. asta nu 
e totul: căci odată cu expoziția de care 
pomeneam mai sus, a apărut tot la Paris 
şi un volum de nuvele semnate de Miche- 
langelo Antonioni, volum intitulat „Doar 
niște minciuni“. Volumul are 250 de pa- 
gini de povestiri de proporţiile unor nu- 
vele „fiecare din acestea — declară auto- 
rul lor — putind deveni film. Aș putea 
spune același lucru și despre tablourile 
mele care nu fac altceva decit să prelun- 
ec activitatea camerei: de luat ve- 

eri“. 


Dupa repetiție 


Am anunțat că Ingmar Bergman, uitind 
probabil de jurămintele solemne că dupa 
Fanny și Alexander nu va mai face film, a 
mai lansat, totuși, un ultim film intitulat 
După repetiție. Ca de obicei apariția pe 
piață a unei povestiri bergmaniene a de- 
venit eveniment cinematografic. După re- 
petiție este, asa cum afirmă presa, un film 
în care adevăratul subiect este... Crepus- 
culul, un film al melancoliei, al unui pre- 
sentiment al sfirşitului. 

După terminarea unui spectacol teatral! 
actorii se duc la cabină ca să se dema- 


este eroina 


luni 


seara, Femeia in alb 


chieze și să-și schimbe costumele de 
scenă cu cele de viata obișnuită. „Ajun- 
gem cu totii — deciara Ingmar Bergman 
— ajungem cu toţii, actori si neactori, la 
clipele noastre crepusculare, ne plingem 
propriile și vechile noastre tragedii sau 
dimpotrivă afișăm, în sfirsit, un zimbet 
înainte de a ne eclipsa“. 

Eroul- lui Bergman din acest film este 
un regizor de teatru (ca și el dealtfel care 
este animatorul Teatrului Naţional din 
Stokholm) care trăiește clipa dintre des- 
partirea de o fabulă scenică (pe care ar fi 
dorit s-o vadă prelungindu-se și in exis- 
tenta cotidiană) și o luciditate devora- 
toare care-i pune capăt. Există în acest 
film o tînără actriță foarte ambițioasă și o 
alta mai matură, pornită deja pe povirni- 
sul virstei, mistuită de alcool și de încă 
ceva cu muit mai mistuitor: ideea obse- 
sivă că propriul trup nu-i mai este un 
aliat. Între cele două temperamente femi- 
nine regizorul încearcă cu disperare să 
nu cadă nici în într-o capcană nici în cea- 
laita. Își dă seama că, de fapt, de propria 
lui capcană îi este teamă și că, pină la 
urmă, nu face decit să se adincească în 
singurătate, într-un fel de teatru al propri- 
ilor iluzii, el însuși fiind o iluzie teatrală. 

Filmul este, așa cum subliniază toți co- 
mentatorii, o poveste bergmaniană adică 
o dimensiune a cinematografului medita- 
tiv. „Ce este existența — pare a spune ci- 
neastul suedez — dacă nu un spectacol 
teatral şi nu depinde de noi în ce măsură 
va fi aplaudat sau fluierat" 

Această lecţie de cinema ca și de viata 
semnată de Bergman este interpretată de 
Ingrid Thulin (o veche colaboratoare și 
una din actrițele preferate ale regizorului 
suedez) şi de Erland Josephson. 


https://bibliote 


Reveniri pe platouri 


In acest an asistăm la o serie de sur- 
prinzătoare reveniri pe platourile de fil- 
mare ale unor nume cindva de mare re- 
zonanta în istoria cinematografului: de 
exemplu Loretta Young (astăzi aproape 
octogenară), apoi Rock Hudson (mai ti- 
năr decit ea), Ava Gardner (sexagenară), 
Gina Lollobrigida (mai tinără, apropiin- 
du-se de 60), Donna Reed și în primul 
rind Doris Day în virstă astăzi de 62 de 
ani care dispăruse de pe platouri cu cel 
putin un deceniu în urmă. Ultimul demn 
de amintit ar fi Mel Ferrer (sexagenar și 
el) care a apărut anul acesta în rolul re- 
gelui Prusiei din serialul televiziunii ame- 
ricane NBC, Petru cel Mare. 


Remember 


De mai multi ani, Down Addams se retră- 
sese din viața cinematografică, ducea o 
existență austeră la Londra, evita orice 
publicitate și părea că dorește să reintre 
într-un desavirsit anonimat. În realitate 
Down Addams era bolnavă, iar acum ci- 
teva săptămini a încetat din viață. Un 
simplu anunț a readus pe firmament nu- 
mele ei pentru ultima oară. Avea 54 de 
ani. Cine nu și-o amintește pe partenera 
lui Chaplin din Un rege la New York? 
Down Addams se născuse la Felixstone 
în Suffolk, într-o familie cum se spune 
„tipic englezească“. isi începuse cariera 
într-o trupă de teatru care străbătea în- 
treaga Anglie, iar în 1950 a debutat în ci- 
nema, pe platourile americang. La ince- 
putul anilor '60 a părăsit cinematograful 
după citeva succese răsunătoare,ca să se 
întoarcă în Anglia și în teatru. 


O legendă cu diavoli 


Cu diavolii nui de glumit acesta este 
titlul unui film ceh realizat pe platourile 
studiourilor din Barrandow, film . inspirat 
de o te veselă, dominată de ele- 
mente aventuriste alternind cu situaţii co- 
mice. Cinstea, binele triumfă pina la urmă 
asupra răului ca în orice poveste din 
lume. Realizatorul Hynek Bocan este. și 
co-autor al scenariului, iar în distribuţie 
intiinim pe actorii Dana Bartunkova, pe 
Monika Pelkova, pe Vladimir Diouhy si pe 
Andrei Vetchy. 


FF. şi psihanaliza 


Anna Pavoni este o doctorita psihiatru 
foarte la modă în Italia, dar nu de aptitu- 
dinile ei medicale ne ocupăm, ci de per- 
formanta ei de a-l intervieva pe Federico 
Fellini ca pe un pacient întins pe patul 
psihanalistului. Și-a propus sã- aducă pe 
Fellini în cabinetul medica! și l-a adus, 
și-a propus să-i smulgă anumite secrete 
la care maestrul tinea cu dinții și a reușit. 
Interviul publicat în revista „Ciak“ începe 
aparent banal. „Cum arată o zi obișnuită 
a lui Federico Fellini?" l-a întrebat docto- 
rița Pavoni. 

„Cum să arate? i-a răspuns F.F., caozi 
a unui regizor de cinema care pregătește 
un film or termină un altul. N-am ritualuri 
speciale, n-am hobby-uri. senzaţionale, 
n-am decit pe cele. condiționate de 
munca mea și de ziua mea de lucru.“ 

Psihanalista nu de asta era preocupată 
ci de visurile lui Fellini. 

„Visez și eu ca tot omuiii răspunde 
Fellini, dar care, la insistența doctoritei, 
se dezvăluie totuși: „Am avut norocul să 
cunosc pe un fost elev al lui Jung, un 


„Elefantul manierat“ se 


Oscarurilor '85 unde remite prezentatoarei faimosul „plic cu surprize“ 


simte 


profesor german care m-a inițiat în gindi- 
rea jungiană. Asa am început să citesc 
studiile lui Jung, dar nu m-am lăsat psih- 
analizat niciodată. Am fost interesat de 
profesiunea acelui medic german și de 
psihoterapia pe care o practica el. Asta 
se întimpla după ce-am făcut La dolce vi- 
ta. Aveam atunci 41-42 de ani. Cred că 
psihologia în genere este cea mai fasci- 
nantă dintre științe, oricum pentru mine 
ea trece înaintea tuturor celorlalte. Cred 
că faptul de a te cunoaşte pe tine însuți 
este o aventură fascinantă“. 

Cineastul a ținut să mai precizeze: 
„Cred că un artist, un creator, face şi el 
psihanaliză” în procesul propriei sale 
munci. Şi mai cred că artistul se află 
într-o continuă autoanaliză...“ 


Razboiul starurilor 


Acum 35 de ani — în 1950 — în timp 
ce se filma Totul despre Eva (Eva contra 
Eva era de fapt titlul original, inspirat rea- 
lizatorului de cele petrecute atunci e 

latoul de filmare) izbucnea un conflict 
între Bette Davis și Ann Baxter. Existau 
deci două conflicte: unul în scenariu și 
altul între actrițe. Înafara platoului de fil- 
mare avea loc un schimb de cuvinte 
grele. Si una și cealaltă a încercat și 
poate a și izbutit să obțină favoarea ope- 
ratorului de a o avantaja în cadru și de 
a-i pune o lumină proastă rivalei. Si una 
şi cealaltă a făcut declarații senzaţionale 
presei care specula culisele filmărilor. Fil- 
mul, cum se știe, a obținut trei premii Os 
car, dar statuetele aurite n-au potolit anti 
patia dintre interprete, o antipatie care a 
depășit cu mult litera scenariului. Aver- 
siunea care mocnea din tinereţe a izbuc- 
nit cu furie de curind cînd regizorul Jerry 
London le-a invitat pe amindoua ca să le 


Down Addams era putin 
tînără si putin mai blondă 


Cind 
mai 


ca la el acasa la distribuirea 


Delon astăzi după ce a 
premiul 


primit 
„César“ 


încerce pentru serialul Hotel, unde o 
seamă de alte nume sonore — incepind 
cu Liz Taylor. Louis Jourdan, José Fer- 
rer, Stacy Keatch şi terminînd cu însuși 
Roger Moore — au fost cu toții cum s-ar 
spune in trecere. (Serialul Hotel concu- 
rează deja și Dallas-ul și Dinasty socotite 
capete de afiș serialistice). Regizorul era 
nedecis asupra interpretei dintr-un epi- 
sod și le-a convocat pe cele două rivale. 
Bette Davis care a suferit nu demult un 
accident facial, o pareaza, si abia ieșise 
din clinică a avut pe platou o ușoară in- 
dispoziție, prilej pentru Ann Baxter sa 
anunțe de urgenţă. clinica. Doctorii au 
dispus imediat reinternarea în vederea 
unor analize care au durat zece zile. În 
perioada asta filmările au avut loc cu Ann 
Baxter. Furibundă, Bette Davis odată 
ieșită din clinică s-a instalat pe platoul de 
filmare ca să-și urmărească rivala și să-i 
vineze, cum spune un comentator, „toate 
tonurile false“. Mai mult, ea a declanșat o 
adevărată anchetă asupra masinatiilor tā- 
cute de Baxter pe lingă clinică şi se 
afirmă că are de gind să se adreseze jus- 
titiei cu o plingere de ,sechestrare de 
persoană”. Şi aceasta nu este, deocam- 
dată, o poveste pentru film, ci una reală 


şi ultimul Bond 
Roger Moore şi-a încheiat de curind nu 
numai trecerea prin ialul Hotel, dar și 
ultimul său Bond. (În al șaselea Bond 
care se intitula Niciodată nu spui ni- 
ciodată apăruse Sean Connery). Moore 
însă nici nu mai vrea să audă de Bond, 
zise el că s-a săturat și că o spune nu-i 
nimic, declaraţii de adio se fac atit de des 


Nick Nolte nu mai e 
yn sărac, dar se arată 


chiar 


interesat de 


in scopuri publicitare încit nimeni nu le 
prea crede. Roger Moore este însă prea 
preocupat la ora de faţă să se documen- 
teze în privinta biografiei şi personajului 
Errol Flynn, într-un fiim b'ogratic inspirat 
de viața actorului decedat la virsta de 50 
în 1959. Drept care Moore nu face acum 
decit să parcurgă biografii și amintiri des- 
pre fostul june prim. 


O dragoste la virsta a doua 


Realizatorul Lothar Warneke din RDG 
a semnat regia unui film reținut de co- 
mentatori pentru tonul lui sincer, emotio- 
nant, pentru povestea plină de adevăr din 
filmul intitulat O dragoste ciudată. Doi 
oameni cam pe la mijlocul vieții — ea se 
numește Sibille iar el se numește Harald 
— se cunosc la o serbare în cadrul între- 
prinderii în care lucrează amindoi. După 
unele dificultăți inerente oricărui început, 
se decid să fie impreună. Dragostea la 
această virstă este oricum mai potolită, 
dar pe toate planurile simt ei că s-ar pu- 
tea înțelege. In plus, Harald are nevoie de 
o mamă pentru copiii săi, iar Sybille care 
ani de zile a fost bucătar șef la restauran- 
tul întreprinderii şi a trăit numai prin 
prisma profesiei și doar atit, este fericită 
să se arunce, trup și suflet, în noua ei 
viata de familie, o familie cu copii, casa si 
gradina. Ambii au cele mai bune intenții, 
dar așa cum se întîmplă atit de des, ca să 
construieşti o viata comună nu este chiar 
atit de simplu. Sybille vrea să schimbe to- 
tul, iar Harld este un om care preferă să-i 
fie respectate tabieturile și tihna. Ambii 
ajung la momentul în care își dau seama 
că bunele lor intenţii sint înțelese greșit. 
Şi, evident, se produce ruptura. În zilele 
lor de singurătate atit Sybille cit și Harald 
realizează totuși cita nevoie au unul de 
celălalt. Și asa se naște perspectiva unei 
reintilniri. 


Risul, 
surisul, grimasa 


(Urmare din pag. 15) 


Filmul se termina tonic: viitoarea mama 
urcă treptele maternității invaluita într-un 
binemeritat norigor de speranţă. 

Plecind de la un subiect complex, ma- 
jor, de mare densitate, o adevărată pro- 
blemă de etică, demnitate umană şi soli- 
daritate, Florentiner 73 se mulțumește cu 
prea puţin. Doar citeva firimituri şi un su- 
ris. Păcat. 


Viata particulara 


Atit de prins de directorat, probleme, 
şedinţe, telefoane importante încît mai că 
uitase să trăiască „pur şi simplu“. Dar i se 
propune pensionarea și brusc se apucă 
să învețe, e drept, fără cine știe ce aptitu- 
dini, viața obișnuită: lecţia „transport în 
comun", lecţia „confesiuni“, lecţia „fami- 
lie“. Ca un școlar la ora de caligrafie pare 
că este; îi scirțiie penita cea nouă pe 
foaia de dictando- a fiecărei noi zile în 
care descoperă cum fiul se trezește tirziu, 
cum secretara (fosta) știe să zimbească 
ori cum soţia coboară din limuzine la 
ceas de seară sau merge, gatita, desigur, 
la concert! 

Ca un școlar care transpiră serios pen- 
tru un șapte, acolo, e el, vechiul director 
care-nvata viata de zi cu zi după ce s-a 
consumat clipa aceea, puţin dramatică, 
puţin penibilă cînd și-a strîns tot calabali- 
cul (urit cuvint!) din cabinetul somptuos. 


James Bond s-a banalizat pentru Roger Moore, 
preocupat acum de personajul Errol Flynn 


ca în Om bugu 
revista „Cinema“ 


Fotografii: Ray ARCO 


pteca-digitala.ro 


Un personaj nuantat și, de ce să nu re- 
cunoaștem, teribil de veridic, în filmul 
marelui. regizor sovietic luri Raizman, 
Viaţa particulară. 


Si filmul „te duce", omul se omeneste, 
totul pare că se-ndreaptă către un final 
previzibil, către grădinărit, timbre și ne- 
poți, către sentimente chiar, dar nu, 
ajunge un teleton important, o mașină tri- 
misă, desigur, la scară, și gata, el rede- 
vine cel dinainte, minunea a fost scurtă, 
s-a dus, s-a împrăștiat în aer precum ne- 
vinovatul put de păpădie. 


Viaţa particulară descoperă ‘un colt de 
adevăr (ușor, greu de suportat?) și sub 
mina realizatorului, grimasa conturată cu 
mijloacele Artei cu A mare, prinde con- 
sistenta, rămîne, urmărindu-ne. Pe stradă, 
prin birouri şi anticamere în valul fier- 
binte al verii, pînă şi în somn. Persista. 


ŞI neputind eu să traduc în cuvinte gri- 
masa aceea mi-a venit să-mi înșfac ma- 
sina de scris marca „Olivetti“ și s-o azvirl 
pe fereastră. Dar m-am oprit la timp. O 
facuse în film, Ea, (Lilian Heliman? peso- 
najul? Jane Fonda? ce mai contează!) 
într-un decor mult mai potrivit. Lasin- 
du-mi pe buze doar urma unui biet, ne- 
putincios suris. z 


C.L. 


periscop 


(argument) 


Kain Brownlow?... N-am auzit! — = 
uns, un pic derutat, directorul arhivelor is 
itish Film Institute, profesorul Lindgren 

Asta se intimpia la Londra, in 1955. Sustrw 
său oaspete, Abel Gance, îl pusese în incur- 
cătură manifestindu-și dorința să se 
nească cu un tinar cercetător britanic, c 
care se alla în corespondență. dar dese 
existența căruia Ernest Lindgren nu st 
într-adevăr nimic! În cele din urmă „cercet 
torul“ a fost identificat într-o clasă din curs 
inferior al unui liceu britanic si, la recept 
oferită în cinstea marelui cineast francez, si-a 
făcut apariţia un adolecent de vreo 15 ani cu 
vocea inca în. schimbare. Lega, timid, ane 
voie, vorbă de vorbă, dar cind se afla pe tere- 
nul său de preferință, capodopera lui Gance 
Napoleon, dovedea c elocventa si o infor- 
mare fara egal, devenind — instantaneu — si- 
gur de sine. O cunoștea de la 11 ani, dintr-o 
copie fragmentară de amator (9,5 mm editată 
în faimoasa colecție Pathé-Baby), si nu visa 
decit s-o poată reconstitui în toată strălucirea 
ei. Ceea ce avea să și reușească, numai câ 
un sfert de veac mai tirziu. 

Despre Kevin Brownlow, unul dintre obse- 
datii istoriei cinematografiei al cărui nume 
abia acum începe să fie cunoscut, am scris în 
cartea mea Virstele peliculei (in vol. |! pag 
218—221). Succesul serialului „Din istoria fil- 
mului mut“ (Hollywood) difuzat în această 
primăvară in programul „Albumului dumini- 
cal“ al Televiziunii Române îl readuce, însă, 
în actualitate, indreptatindu-ma să-i evoc din 
nou personalitatea, pe baza unor informații 
inedite dobindite recent. 

Autorul serialului Hollywood n-a absolvit 
vreo prestigioasă scoala de teorie şi istorie 
cinematografică. Pur $i simplu şi-a început 
viata profesională la 15 ani, ca practicant în 
birourile unei mici companii de filme docu- 
mentare. La 18 ani era monteur, iar la 20 de 
ani, împreună cu prietenul său Andrew Milio, 
încerca marea cu degetul reaiizind — într-un 
răstimp de patru ani şi cu mijloace proprii — 
un lung-metraj care a facut vilvă: S-ar fi putut 
intimpla! happened here — 1964) — un 
film de „politică-ticțiune“ care încearcă să 
zugrăvească cum ar fi arătat viața englezilor 
dacă Hitler n-ar fi fost învins de coaliția Alia- 
tilor. În 1966 Georges Sadoul îi remarca pre- 
zenta pe platourile studiourilor din Pinewood 
unde Charles Chaplin isi turna ultimul său 
film — Contesa din Hong-Kong, impresionat 
de cunoştinţele şi de pasiunea tinărului asis- 
tent. După un al doilea film, acesta inspirat 
din trecutul Angliei — Winstanley, Brownlow 
se angaja, cu începere din 1975, în realizarea 
unor seriale de montaj din istoria cinemato- 
grafiei. 

Era o întreprindere dificilă, care lua o am- 
ploare din ce în ce mai mare, prin implicaţiile 
sale. Nu-i de mirare ca într-o zi s-a trezit 
într-un impas: își asigurase suficiente frag- 
mente inedite și interviuri exciusive legate de 
epoca Marelui Mut; problema pe care nu și-o 
pusese, încă, era cum, cu ce mijloace avea să 
evoce personalitatea celui mai mare creator 
al epocii, Charles Chaplin. La mijioc era, de 
fapt, o dificultate de ordin tehnic. Brownlow 
gi colaboratorul său, David Gill, lucrau pentru 
societatea de televiziune THAMES, iar drep- 
turile pentru toate filmele importante ale lui 
Charles Chaplin aparțineau societăţii rivale, 
B.B.C. care nu i-ar fi cedat concurenţei fie și 
o singură fotogramă. Ce era de făcut?... 


În disperare de cauză, Kevin Brownlow s-a 
adresat Oonei Chaplin, la Vevey, în Elveţia, 
intrebind-o dacă nu i-a mai rămas cumva 
vre-un film ale cărui drepturi să nu fi fost, 
încă, cedate. Spre bucuria plină de surprin- 
dere a realizatorilor serialului Hollywood, 
existau încă asemenea filme. Şi nu unul sin- 
gur! 

Brownlow şi colaboratorii săi s-au trezit 
curind în fata unui inestimabil tezaur compus 
din peste o sută de mii de metri de peliculă. 


int?- 


„ Erau filme complect necunoscute ca Profeso- 


rul (cel cu dresorul de -purici a cărui idee 
avea s-o folosească mai tirziu în Luminile 
rampei), secvențe întregi neintegrate, la vre- 
mea lor, în filme ca Circul sau Luminile ora- 
gulul, tot felul de duble nefolosite și chiar re- 
portaje inedite de platou. Autorul lui Hol- 
= seri intentionase initial să-i dedice lui 

aplin un episod în cadrul serialului său. În 
fata situaţiei create, și-a revizuit însă proiec- 
tul: i-a închinat un întreg alt serial! Pe care 
l-a intitulat Chaplin inedit (Chaplin despre 
Chaplin) și care a avut, si el, un succes rasu- 
nător. lar cei de la societatea de televiziune 
rivală au trebuit să-și rumege, în tăcere, invi- 
dia și iritarea în fata dublei lovituri de maes- 
tru care-i reușise realizatorului serialului Hol- 
I 


Neobosit arheolog al cinematografiei, Ke- 
vin Brownlow meditează, acum, la noi perfor- 
mante. Autor al citorva cărți de referință des- 
pre trecutul artei imaginii vii — Parada maiga 
mai departe (1977), Pionierii (1979), 
bolui, vestul și sălbăticia (1980), el este, to- 
tuşi, primul dintre istoricii cinematografiei 
care strămută centrul de greutate al acestei 
discipline de textul tipărit pe elocventa 
imaginei vii. cine ştie dacă nu tocmai 
acesta este drumul viitorului, în ce privește 
istoria celei de-a șaptea arte... 


T. CARANFIL 


lui 


x- „leii“ de peste ocean (Jam 


note de regizor 


| de la acest film al lui Edward 
Dmytryk, Leii tineri (1959), care m-a încărcat 
sentimental cu stima pentru o realizare regi- 
zorală corectă (îndrumarea actorilor, decupa- 
jul, filmările profesioniste), cu admiraţia pen- 
tru o secvență superbă ce poartă de fapt 
semnătura remarcabilului regizor (masacra- 
rea companiei britanice în deșert), dar, mai 
ales, cu personalitatea — parcă omniprezentă 
— a lui Marlon Brando, mă duce gîndul la ci- 
teva linii scrise de Elia Kazan în romanul său 
„Dublura“. (The Understudy — 1974). Sint 
cuvintele alter-ego-ului autorului (actor, regi- 
zor celebru de teatru şi film, pedagog, scrii- 
tor) un personaj, de asemeni, regizor: „Omul 
din sală trebuie ca văzind actorul pe scenă să 
aibă revelaţia propriei sale naturi umane, în 
străfunduri turbulentă și fantezista, nu doar o 
maşină de distrat... Cinematograful e cel mai 
important ca spectacol, pentru că în acest 
sens e uman. Alice Faye nu era Duse, dar era 
mai bună. Pentru că nu era decit suflet". Ast- 
fel e viata alcătuită: rindurile acestea le citi- 
sem absolut întimplător, exact cu două ore 
înainte de a merge să-l văd pe Brando la cei 


filme la cerere 


imposibila 
desprindere 


U n copil de cîțiva anișori, dormind pierdut în 
albul strălucitor al așternutului — este llia Ilici 
Oblomov, în primul cadru al filmului. Același 


Cireva zile din viața lui Oblomov 
sau un Goncearov în viziunea 
Nikita Mihalkov (cu Oleg Tabakov) 


ote 


ie 


Scoala „leilor tineri“ 


34 de ani ai săi,strălucind în Leli tineri. Apoi, 
mi-am adus aminte că Brando fusese elevul 
lui Elia Kazan și al lui Lee Strasberg la „Ac- 
tor’s Studio“ celebra școală de interpretare 
dramatică. Acolo învățase acea bază sana- 
toasă „a sistemului“ — al lui Stanislavski, de- 
sigur — care era piatra de temelie a Studiou- 
lui. Adică acea școală a singurătăţii publice, 
a lui „a fi aici, acum“, a credinţei, concretetii 
acțiunii construită din infinitezimalele „ac- 
tiuni fizice“ care alcătuiesc un rol și-o viata: a 
trăirii, deci. Dar avusese de învățat ceea ce 
adusese nou Studioul: o spontaneitate a 
temperamentului alcătuită dintr-un fel de vio- 
lenta reținută, o tendinţă către ,senzationa- 
lism“, acel plus de sentiment care trece emo- 
tia sinceră într-un efect adesea aproape de 
paroxisticul patologic. Toate acestea se văd 
aici în jocul lui Brando și al lui Montgomery 
Clift (mai aproape de debut) elevul aceluiaşi 
Studio. Școala aceasta crease dealtfel pe mi- 
ticul James Dean, cel despre care Nicholas 
Ray scria „erau în el atitia demoni pe care 
voia să-i gonească, dar temerile nu-i erau de 
folos, demonii refuzau să fugă“, Dean, capul 
de serie al tuturor „furioşilor“, ,,nelinistitilor 


Oblomov pe care îl regăsim în secvența urmă- 
toare cu treizeci de ani mai tirziu (la virsta lui 
Platonov) într-o încăpere colbuită care a păstrat 
vii doar imaginile din tablourile aflate deasupra 
divanului. „Pentru llia Ilici, a sta culcat nu era o 
necesitate, ca pentru un bolnav sau pentru un 
om care vrea să doarmă, nici ceva întimplător, ca 
pentru unul obosit, dar nici o plăcere, ca pentru 
un leneș; era o poziție normală“ — comentează 
Goncearov în primele pagini ale romanului său, 
iar Nikita Mihalkov i se alătură, situindu-se și el, 
cu tandreţe, „de partea lui Oblomov“. Nici nece- 
sitate, nici întîmplare, nici plăcere, atunci prin ce 
putea fi definită această stare? Goncearov o des- 
crie, Mihalkov o analizează fără a avea aerul păs- 
trind datele iniţiale (romanul), făcindu-ne-o lizi- 
bilă prin flash-back-urile ce, pe parcurs, devin 
din ce în ce mai consistente; de la primul cadru, 
la povestea cu pridvorul lui Luca, de la atmosfera 
tandră, specific rusească în care este învăluit co- 
pilul la jocul celor doi prieteni (Ilia și Andrei), de 
ia simple portrete la tabloul în clar-obscur al ma- 
mei cu copilul alături, importanţa lor crește prin 
acumulare, montarea lor în acțiune generind de 
fiecare dată noi conotații. Vis sau reverie, ele dau 
identitate personajului, îi demonstrează consec- 
venta cu sine însuși. Și nu întimplător aceste 
flash-back-uri sînt strict circumscrise copilăriei 
fericite a lui Obiomov aflate sub semnul benefic 
al mamei. 

Stabilirea în marele oraș îi dă eroului conștiința 
pierderii familiei, iar obligația de a se acomoda 
aici, renunţarea — în fapt — la Oblomovka, senti- 
mentul extragerii din spaţiul primordial. Intele- 
gem că viata lui Ilia Ilici este marcată de absenţă; 
de absența tuturor celor retrăite prin 
flash-back-uri, de absența imaginilor ce mai 
trăiesc doar în tablourile de deasupra canapelei, 
„Causa causorum“ generatoare a stării lui Obolo- 
mov — nostalgia. Pentru ei Trecutul și Prezentul 
s-au despărțit brutal: între lumea veche și lumea 
nouă există o breșă, iar încercarea personajului 
de a o transcende este sortită eșecului. Cum este 
mobilizată, totuși, voința personajului spre 
această încercare? Printr-un element al trecutu- 
lui: prietenul din copilărie, Andrei Stolz. În el, 
Oblomov are incredere și se lasă furat, condus 
cu abilitate spre prezent. Tot prezentului îi apar- 
tine inclusiv Olga și iubirea. ...Pina în momentul 
în care Stolz, întors din străinătate cu un dar in- 
solit, ultima modă a occidentului, îl invită să urce 
pe triciclu! „Eu n-am să merg! Eu nu merg“, 
strigă Oblomov, iar în strigătul lui disperat sim- 
tim nu frica de a merge pe mașinăria nemaiva- 
zută, ci refuzul de a păși mai departe, spre lumea 
nouă. Darul lui Stolz devine simbol. Experienţa 
s-a încheiat, încercarea a eșuat. Eroul, lucid, a 
înțeles că nu poate învinge inerția, că raportul 
forțelor nu-i este favorabil... că suferă de o boală 
incurabilă: oblomovismul. Refugiul, la început in- 
stinctiv, acum deliberat îl găsește pe canapea, în- 
velit in plapumă, apărat într-un spațiu minim ca o 
reconstituire a universului originar. „Pentru Ilia 
Ilici, a sta culcat... era o poziție normală“. 


Marina ROMAN-JUC 


https://biblioteca-digitala.ro 


cinematografului de după 1950. „Leii tineri 
ai lui Strasberg și Kazan au avut un ecou sti- 
listic asemănător ca forță (dacă nu ca valoare 
estetică), neorealismului. Să-i amintim numai 
pe Paul Newman, Natalie Wood, Tony Curtis, 
mai tirziu Robert de Niro, practic toată floa- 
rea actorimii de cinema modern american 
Ecourile leilor tineri s-au simţit peste tot: în 
Anglia unde apar Burton, Courtenay, Tushin- 
gham, în Franța unde personalități ca Dassin, 
Clement, Godard, Truftaut îi modelează pe 
Delon, Belmondo, Léaud, în Italia unde chiar 
Visconti în Rocco și fraţii sai îl antrenează in 
aceeași 
Rossi — pe Enrico Maria Salerno, în Polonia, 
Wajda creează modelul Cybulski, remodelat 
in Olbrychski, chiar la noi ajunge valul com- 
portamental în anii '60 în Dimineţile unui 
băiat cuminte (Biaier), Meandre (Săucan), Ul- 
tima noapte a copil: 
semnalare vedem în apariția lui Vasili Suksin 
(Călina roșie, etc) și in creaţia actoricească a 
lui Nikita Mihalkov. Astăzi stilul acesta de joc 
s-a topit într-unul mai nuanțat, încărcat de 
autoironie şi reflexie. Dar ce forță acapara- 
toare are explozia anilor '50! Cit de puternică 


direcţie pe un Renato Salvatore, 


ei (Stiopul). O ultimă 


„E ţintă 


a poetului 
uimirea“ 


G uen aminteşte cu insistență de 
Opt și jumătate. Ne gindim, în primul 
rind, la tiparul originar al personajului in- 
terpretat de Masina; ca itinerar spiritual, 
Giulietta îl evocă pe complicatul, neliniş- 
titul Guido: refugiul eroinei în lumea 
amintirilor, a reveriei, a dorințelor as- 
cunse, necontenita ei pendulare între real 
și imaginar exprimă o similară căutare a 
echilibrului sufletesc, mărturisesc aceeași 
stăruitoare încercare de a alunga demonii 
lăuntrici. Ne gindim, e la modul de 
povestire cinematografică: fragmentară, 
cu aparente „digresiuni“, naraţiunea se 
articulează și aici din jocul liber, mereu 
neprevăzut, al subiectivitatii personajului, 
din explorarea eului secret și din descrie- 
rea realității cotidiene, din amestecul de 
trecut și prezent. Ne-am mai putea gîndi, 
in sfirsit, la toate acele mijloace stilistice 
pe care Opt și jumătate le folosise (dealt- 
fel, în prelungirea întregului cinematograf 
fellinian de pină atunci) cu o exemplară 
rigoare, cu un inegalabil rafinament: bu- 
năoară, Giulietta face apei la binecunos- 
cutul repertoriu de motive iconografice 
(imaginile circului sau ale mării, ale cher- 
mezei ale cortegiului), se mișcă în 
cele maf diverse registre expresive (de la 
cel liric la cel ironic, de la cel suav la cel 
derizoriu), isi întemeiază, în bună măsură, 
expresia plastică pe scenografie (opulent, 
decorul are adeseori un aer fantast). Dis- 
tanta valorică dintre cele două opere e, 
însă, considerabilă. În cele din urmă, fil- 
mul rămîne strivit sub povara comparatiei 
cu prestigiosul lui model: lipsit de dina- 
mica interioară a ideii, prea puţin atent la 
a analitică $i prea mult la fastul de- 
corativ, el nu regăsește nici densitatea fi- 
lozofica, nici acuitatea psihologică, nici 
precizia stilistică din Opt și jumătate. 
Dacă Giulietta poate fi socotit pe bună 
dreptate una dintre operele felliniene mi- 
nore, nu e mai putin adevărat ca Fellini 
îşi dovedește și de data aceasta însușirile 
de magician: Giulietta își impresoara 
spectatorii cu fascinatia pe care o exer- 
cită spectacolul somptuos, cu vraja pe 
care o naște dezlantuirea fara opreliști a 
imaginaţiei. Își spune cuvintul, aici, ine- 


es Dean, Marlon Brando) si replica europeană: Zbigniew Cybulski 


e prezența acestui Brando aici, leu în plină 
putere a tinereţii! Ce minunată școală a întru- 
chipării caracterului, a trăirii unei stări, a 
transmiterii cu sinceritate a unei emoții. Ace- 
eași putere seductivă, terifiantă ce am regă- 
sit-o după ani în creaţiile sale din Nașul, din 
Acum, apocalipsul. Și meditaţia se impune: 
un transfer de forță sănătoasă, improspătă- 
toare, a adus cinematografului această 
școală bună de actorie de teatrul... Pe atit de 
bună pe cit de păcătoasă e școala proastă de 
teatru a făcăturii si manierismului ce infec- 
tează filmul pina la anihilare. 

Ut pictura poesis,... da, dacă ar fi jocul de 
cinema mereu împrospătat de acea noblețe a 
jocului elevat de teatru... Oare ar fi o servi- 
tute a unei tehnici sau independenţa unei 
arte care-și ia bunul său acolo unde-l gă- 


-sește? E mai putin sculptură „Cantoria do- 


mului“ din Florenţa a lui Donatello unde se 
vede clar că dansul e însăşi structura plas- 
tică? E mai puţină poezie în muzicalitatea 
unui Verlaine? 

Cinematograful ne redă azi, ne va reda me- 
reu, personalitatea lui Brando, jocul său în- 
cărcat de enorme potente, de trăiri şi sensuri. 
E meritul actorului? E meritul filmului? Sau e 
acea superbă înmănunchere a expresivitatilor 
care face secretul și elogiul unei arte? 


Savel STIOPUL 


puizabila capacitate felliniană de invenţie 
vizuală, rara facultate a regizorului de a 
produce imagini feerice sau neliniști- 
toare, diafane sau senzuale, realiste sau 
fantastice, ingenue sau erudite, imagini 
prinse într-un ametitor virtej liric. În eseul 
consacrat lui La dolce vita, Pasolini vor- 
bise despre gustul fellinian al ,rasfatului 
vizual“. Glulletta îl accentuează cu volup- 
tate, cu frenezie. În fața ochilor noștri se 
perindă alaiul strălucitor, eteroclit și pre- 
tios al unei imagerii care vadeste, nu o 
dată, sensibilitatea manieristă a regizoru- 
lui: grădina luminoasă sau invadată de o 
ceață enigmatică; odaia cu vrejuri pe pe- 
reti si cu grămezi de frunze în unghere; 
labirintica vilă a lui Susy — un fel de „pa- 
radis infernal“, ca să împrumutăm cuvin- 
tele poetului; buchetele de flori și oglin- 
zile; statuile enorme; caii de circ, păsările 
exotice și chipurile exotice; penajele neo- 
bișnuite și rochiile grele de podoabe; 
pluta cu războinici, grătarul din copilărie 
al Giuliettei, carul mortuar, aeroplanu! 
străvechi; „filmul în film“; șirurile tăcute, 
anonime ale călugăriţelor; înfăţişarea de 
ființă bisexuată a iui Bishma și cea de fa- 
buloasă vietate acvatică a grădinarului. 
Savantele efecte cromatice (după expe- 
riența pe care o reprezentase episodul in- 
clus în Boccaccio '70, Giulietta prileju- 
ieşte, de fapt, întiia mare confruntare a 
cineastului cu posibilitățile expresive ale 
culorii), costumele și decorurile pe cit de 
luxuriante pe atit de extravagante, obiec- 
tele cu o expresivitate ciudată (liftul lui 
Susy e o invenţie demnă și ea de imagi- 
natia manieristă), toate se supun. unei 
singure legi: provocarea surprizei. Întreg 
filmul alcătuiește un nesfirșit, incintator 
lant de surprize plastice. Giulietta ascultă 
parcă de sfatul lui Giambattista Marino, 
artistul obsedat de „bizareria noutatii", 
poetul manierist cu care Fellini se înru- 
deste atit de mult: „E ţintă a pane ui- 
mirea/ Vorbesc de cei desăvirșit, nu de 
stingaci/ Cine nu ştie să uimească, cu te- 
sălatul să se-ndeletnicească“. 


George LITTERA 


stilistic 
Masinei) 


ca tema si motiv 
lui Fellini si a 


Oniricul 
(Giulietta 


D aca ar fi să căutăm cite un gen embie- 
matic pentru fiecare a rng gare pentru 
filmul sovietic aș alege filmul de război, așa 
cum pentru filmul american aș alege wester- 
nul sau pentru iugoslavi — filmul de rezis- 
tență. S-ar părea că ei au descoperit rețeta 
fericită prin care combină în proporţii bine 
drămuite acțiunea cu sentimentul și cu mesa- 
jul, servindu-le în cele mai diferite forme,de 
la superproductia in mai multe serii cu zeci 
de vedete și sute de figuranti(Eliberarea de 
iuri arero pioi la drama intimistă în două 
personaje (Olga și poetul de Samson Samso- 
nov), Privind din perspectivă istorică, nu este 
deci întimplător că tocmai un film de război 

ră cocorii) a marcat momentul hotăritor 
al relansării cinematografice de la sfirșitul 
anilor '50. Marea noutate de atunci era că Mi- 
hail Kalatozov aborda tema dintr-un alt 
unghi, renunţa la eroii neclintiti în linearitatea 
lor pozitivă, se oprea foarte puțin asupra 
frontului, a bătăliilor propriuzise gindite in 
fata hărților de generali cu a și trăite 
în tanșee de soldaţi cu mitraliere. În 1957, in 
filmul de război sovietic se descoperă ca 
lupta putea fi la fel de dramatică pe front, ca 
și în spatele frontului. Treceau în prim plan 
cei rămași la vatră — batrinii, femeile si copiii 
— ale căror suferințe nu erau cu nimic mai 
prejos decit cele ale ostașilor, care, la rîndul 
lor apăreau pe ecran în ipostaze diversificate: 
soldatul în permisie, soldatul invalid pentru 
care războiul s-a terminat și se întoarce 
acasă, soldatul prizonier etc. 

i. lume a sigh mai mult sau mai 
putin civil a inspirat si peliculele prezentate 
de curind in ‘Saptimina fiimului sovietic, o 
săptămină cu aspect de retrospectivă, dè- 
oarece a ales filme realizate pe parcursul a 
25 de ani, de la minunatul Balada soldatului 
de Grigori ecto (1959), a cărui reia iz 
aceeași prospeţime peste vreme, și pină la 
recentul Amintirea unei mari lubiri de Pidtr 
Todorovski, una dintre revelaţiile cinemato- 
grafului mondial din anul trecut, cînd a figu- 
rat printre cei cinci finaliști ai premiului Os- 
car, categoria film străin. 

indiferent de valoarea artistică a fiecăruia, 
cele șapte pelicule (pe lingă cele două deja 
menționate — Soarta unul om de Serghei 
Bondarciuk, Aici zorile sint din nou liniștite 
de Stanislav Rostotki, După legile vremii de 
război de Igor Slabnovici, Copii! Leningradu- 
lui de Damir Salimov, Cind o să vină tata de 
Halmamed Kakabaev), deci cele șapte peli- 
cule considerate în ansamblu reconstituie o 
lume unitară și solidară în suferința ei, o 
lume cu sufletul zdrobit de cizma războiului, 
o lume de oameni simpli si obișnuiți pe care 
acesta i-a obligat să devină eroi. Dacă tunu- 
rile n-ar fi început să bubuie, probabil că 
Alioșa Skvertov (Balada soldatului) ar fi de- 
venit, asemenea părinţilor săi, un țăran des- 
toinic în Sesnovka natală, Rita (Alci zorile 
sint din nou liniștite) și-ar fi trăit pașnic si 
modest fericirea ei casnică, iar educatoarea 
din Tașkent (Copiii Leningradului) și-ar fi 
crescut cu dragoste și devotament fiul. 


A. luat ceva interviuri în anii profesiunii 
mele, dar nu chiar atit de multe unor „clasici 
în viață“. Drept să vă spun, cam aceasta este 
senzația pe care am avut-o întilnindu-l pe 
Grigori Ciuhrai. Intrat în istoria cinematogra- 
fiei mondiale rapid și fără nici un fel de ocoli- 
şuri, Ciuhrai este o figură dezarmantă, atunci 
cind vine vorba despre filmele lui. Am inte- 
les-o imediat după ce mi-a dat răspunsul le 
prima întrebare care suna așa: 

— Presupunind că vi s-ar cere să selectio- 
pentru o „enciclopedie mondială 2 mw- 
trei filme din cariera dummearoastră. pe 

care le-aţi consemna? 

— Nu-mi place să vorbesc despre imele 
mele... Nici aprecieri nu-mi place să fac pe 
seama lor. Unii se preocupă intens pentru 
a-și găsi un loc in artă. Este un joc foarte pe- 
riculos, care nu poate tine mult. Locul in arta 
al conferă munca ta, nu declaraţiile. lar pro- 
esiunea noastră este de asemenea natură, 
încît părerile despre noi trebuie să le exprime 
alții. 


— Spectatorii in primul rind, nu? 

— Spectatorii, dar și cronicarii, teoreticie- 
nii, istoricii. Toată lumea are dreptul să vor- 
bească despre calitatea muncii mele, pentru 
că este. o activitate de domeniu public, pe 
care n-o exercit doar pentru propria plă- 


— Bine, bine, dar atunci cind realizaţi un 
fiim, nu sintefi sigur că faceţi bine ceea ce 
? 


— Cred că acesta e un element secundar 
pentru că, știu, o să săriți în sus la ceea ce vă 
voi spune, un film reușit este o intimplare. 
Luaţi cuvintul în accepţia lui cit mai generală 
și cit mai apropiată de interpretarea lui... filo- 
zofică. 


— Nu voi sări în sus, mal ales că în ultimul 


i” (Premiul Oscar printre altele). 

— Vedeţi? Pentru că în artă nu poți si nu 
te poți repeta, siguranța de sine este legată 
doar de latura mestesugului cinematografic, 
în nici un caz de creația cinematografică. 
Dacă ai impresia că te vei repeta, mai bine 
renunti să faci film. 

— Nu cumva de aceea nu afi mai făcut 


zilele filmului sovietic 
40 de ani de la victoria împotriva fascismului 


Asa, Alioșa raportează în fata generalului 
că a doborit tancurile... de frică. În mod para- 
doxal, forța de convingere a acestor perso- 
naje stă în omeneasca lor vulnerabilitate 
teama soldatului schilod de a se întoarce 
acasă la o soție care s-ar putea să-l respingă 
(un rol episodic interpretat cu multă forță de 
Evgheni Urbanski în Balada soldatului); frica 
paralizantă la prima confruntare cu duşmanul 
pe care o încearcă fata orfană din Aici zorile; 
frămintările pe tema rostului existenței care îl 
vlăguiesc pe Alexei Sokolov din Soarta unui 
om („De ce și-a bătut joc viața așa rău de 
mine?" se întreabă cel care, după ani chinui- 
tori de prizonierat, descoperă că a rămas sin- 
gur pe lume). 


O baladă dorită doar 


Această îmbinare generatoare de credibili- 
tate, dintre forţă și slăbiciune, dintre bine și 
rău, se realizează și prin prezența unor per- 
sonaje declarat negative și care nu fac parte 
din tabăra dușmanului: soldatul mincinos și 
profitor care se infrupta din conservele lui 
Alioșa în schimbul unui loc într-un vagon de 
marfă, soția care n-a știut să-și aștepte băr- 
batul plecat pe front, trădătorul care vrea 
să-și salveze pielea denuntindu-i pe prizonie- 
rii comuniști, hoţul care fură hainele copiilor 
orfani, inbuibatul care își revendică autoritar 
ziarele deși știe că postarita satului e săr- 


mană și a ramas fără încălțări în miez de 


iarnă. 
În acest univers uman, copiii ocupă un loc 


special. Flaminzi, dezbracati, mutilati sufle- 
teste de disparitia parintilor, traumatizati de 
grozăvia bombardamentelor, bintuiti de cos- 
mare, pinditi de boli, ei se maturizeaza brusc 
sărind peste etapa firească a adolescenţei. 
Viața lor e la dispoziția hazardului: băieţelul 
din Soarta unul om bate drumurile, maninca 
din mila publică $i doarme pe unde apucă. 
Jocurile lor sint tragice: o fetiță își înmormin- 
tează papusile cărindu-le cu sania într-un ci- 
mitir improvizat așa cum văzuse ea în Lenin- 
gradul asediat.. Planurile lor de viitor sînt în- 
duioșătoare: pe ulița însorită a unui sat uzbec 
o fetiță lăptăreasă și un băiețel postaș își îm- 
părătășesc dorințele — „Cind o să vină tata o 
să mă duc la școală“ spune băiatul; „Cind o 
să vină tata o să mă urc în braţele lui și n-o 
să-l mai las să plece niciodată nicăierea“ re- 
plică fetița. lată unul dintre cele mai fru- 
moase și mai inocente ginduri de pace rostite 
în această Săptămină de film sovietic. 


Cristina CORCIOVESCU 


ca aducere aminte (Balada soldatului de Grigori Ciuhrai) 


oaspeţii nostri 


„Am cunoscut Romania 
acum 40 de ani. 
Comparatiile cu prezentul 
acesta luminos sint de domeniul 
distanțelor cosmice.” 


filme in ultimii ani? lertati-mi insinuarea. Nu 
e răutate, ci e o sinceră curiozitate. ȘI nu atit 
profesională, cit de iubitor al fii dum- 
neavoastră. 


— Nu, nu teama de a mă repeta a fost 
cauza. Am considerat că la fel de important e 
să-i ajut pe alții să facă filme. Mi s-a părut că 
aș avea ceva de spus în această privință. Ulti- 
mii zece ani mi i-am consacrat problemelor 
de organas cinematografică. Am reușit să 
contribui la nașterea unui studiou experimen- 
tal al debuturilor pe care l-am și condus. A 
fost greu, dar frumos. Consider că s-au facut 
multe lucruri bune. Debutul a 36 de regizori 
înseamnă, totuşi, ceva. 


— Da! Cu toate că țelul principal al căută- 
rilor nu a fost latura economică, trebuie să vă 
spun că atunci cind reușeşti să perfectionezi 
relaţiile .dintre creatori (și acesta este, după 
opinia mea, esenţialui) lucrurile merg bine și 
din punct de vedere financiar. : esentia- 
lul îl reprezintă relaţiile dintre cei ce contri- 
buie la realizarea unui film. Să nu existe du- 
bii, să nu te poți ascunde după vorbe, să nu 
fii nevoit să executi munci inutile, prostia să 


iasă repede la iveală, iar lucrurilor inteligente 
să nu li se ridice în cale bariere naturale, ori 
artificiale, să se poată tucra ușor și — de ce 
nu? — vesel. 

— Care dintre fiimele realizate v-au produs 
acele satisfacţii despre care vorbiți cu atita 
(observăm) bucurie. 

— Toate! Categoric, toate! Voi cita însă 
doar citeva pe care cred că le-au văzut și 
spectatorii români: documentarul de ae 4 
metraj Dacă casa ta, lubi 
Soarele alb al pustiului, Siberiada... Filme 
bune, ale unor regizori buni... 

-n să adaug: cu actori 
buni. 


— Ştiţi ce cred eu? Regizorii buni nu pot 
strica un actor bun. Un regizor bun trebuie 
să-şi pună ca = scop reusita actorului. 
Altfel, orice-ar face el, nu iese nimic! 

— M-ar interesa opinia dumneavoastră 

ecranizărilor. 

— Cind i-am prezentat lui Lavreniov sce- 
nariul pe care-l realizasem după nuvela lui Al 
41-lea ei mi-a spus: „Straniu scenariu“, dar 
n-a cerut nicidecum să renunţ la ei. Era un 
om înțelept care înțelegea că fiecare regizor 
interpretează .o operă literară clasică în spiri- 
tul timpului său, incluzind în această inter- 


https://biblioteca-digitala.ro 


am auzit nu o dată de la coleg 
zitat. Acum cînd m-am întîlnit direct cu ea 
pot să afirm cu mina pe inimă că orice super- 


mele românești pe care am avut prilejul să le 
vizionez la noi de-a lungul anilor. Fără a intra 
în analize detaliate, pot să vă spun că 
această trăsătură a peliculelor românești și 
anume oglindirea universului național propriu 
sub toate aspectele se constituie într-un spe- 
cific demn de relevat. 


cunoaşteri am înțeles că el se află d în fil- 


şi „A fost odată un moș și o 
babă“ aţi fi de acord cu mine? 

— Cind v-am spus că nu-mi place să vor- 
besc despre filmele mele, am omis să mai 
mentionez ceva. O fac acum: a nu vorbi des- 
pre filmele mele reprezintă pentru mine un 
mijloc foarte serios de autoapărare. 


Alexandru STARK 


| 


© 


Nu, nu are nici o legătură cu Scufun- 


darea Japor 


dar este vedeta celui 


mai recent film al celui mai celebru re- 
gizor japonez Akira Kurosawa, realizat 


după conflictul din 


„Regele Lear 


Un septuagenar 
îl face K.O. pe Piedone! 


Așa bunic, 
așa nepot 


C. trebuie unui nepoțel să fie fericit? 
Dimineața joacă, la prînz joacă, seara „po- 
veşti simple-simpe-simpe/ care-i înfurie pe 
oamenii gravi-gravi-gravi/ și-i bucură pe co- 
piii mici-mici-mici“. 

Ce-i tebuie unui bunic să fie fericit? Un ne- 
potel cu care dimineaţa să zburde prin par- 
curi, la prînz să se ospăteze după pofta inimii 
(nevegetariene) pe unde-i răzbește foamea, 
iar seara să-i insire nimicuri care „ii infurie 
pe oamenii gravi-gravi-gravi/ şi-i bucură pe 
copiii mici-mici-mici". Dar ce te faci cînd pe 
lîngă fericirea unui asemenea nepot, pe lingă 
fericirea unui asemenea bunic, apare si pere- 
chea cealaltă de bunici gravi-gravi-gravi cu 
guvernantele lor simandicoase,cu profesoa- 
rele de germană și protocol internaţional, cu 
orele de vioară de la care n-ai cum să te sal- 


Un Păcală rătăcit pe 
Belgradului Aşa bunic, aşa nepot) 


c | 
Scufundarea Japoniei 


cine-univers 


Arta de a dura 


l. producția foarte numeroasă astăzi a fil- 
melor care înfățișează catastrofe, Scutunda- 
rea Japoniei ocupă — după opinia mea — un 
loc aparte. |-l dă o anume tăietură epică 
gravă, potrivită cu subiectul, așa cum e aceea 
a istorisirii potopului. în Biblie. 

Spectatorul capătă fiorul că va asista la 
niște evenimente, care implică însăși soarta 
pămîntului, din capul locului, cînd primele 
secvenţe fac să treacă fulgerător milioane de 
ani şi-i prezintă transformările continentelor 
sub efectul convulsiilor pirosferei. Brusc, la 
ultima imagine a acestei scurte introduceri 
ecranul încetează să arate scheme științifice 
animate și se oprește pe realitatea prezentă 
Dar o senzaţie de fragilitate a tot ce apare 
acum înaintea ochilor, peisaje incintatoare cu 
culori proaspete și delicate, imense furnicare 
omenești, realizări tehnice uluitoare, trenuri 
electrice ultrarapide, automobile aerodina- 
mice, zgirie nori, străzi aeriene pe piloni, etc. 
stăruie obsesiv în conștiință. 

La scara cataclismelor, indivizii nu mai au 
o mare importanţă, adevărații eroi sînt marile 
comunități umane si soarta poporului nipon 
se află de fapt în discuţie. Filmul are, prin ur- 
mare, inteligența artistică să schiteze doar 
destinele cîtorva personaje, care devin fatal, 
emblematice: savantul pus în situaţia tragică 
de a descoperi că Japonia se va scufunda 
curînd, ca Atlantida; ministrul nevoit să facă 
față acestei calamitati nationale; doi tineri că- 
satoriti despărțiți prin jocul împrejurărilor și 
împiedicaţi să ia avionul spre Zurich, așa 
cum aveau intenţia. 

O idee excelentă a scenaristului a fost in- 
troducerea unei figuri aureolată de nimbul fa- 
talitatii. E prințul care a împlinit peste o sută 
de ani şi-şi folosește întinsa influenţă politica 
pentru a căuta o soluţie teribilei drame isto- 


vezi decît pe spatele nazdravanului pus pe 
şotii mai abitir ca nepotul şi cu poftă de viață 
mai abitir ca tinara pereche de parinti-model! 
Într-o atare situație n-ai decit două soluţii 
să-ţi iei zborul din vila-colivie, ca viteazul de 
cinci ani, ori să faci acest film vesel-vesel-ve- 
sel, care să-i înfurie pe spectatorii gravi-gra- 
vi-gravi, şi să-i distreze pe copiii de toate vir- 
stele înghesuiți la Aşa bunic, așa nepot, mai 
ceva ca la Piedone de pe bulevard... 

Secretul succesului acestei comedii jugos- 
lave? De data asta nu copilul-minune sparge 
inimile (si încasările stagiunii) ci el, buni- 
cul-minune, un fel de simpatic Nea Mărin, ve- 
sel ca fiul Pepelei, si năzdrăvan ca armasarul 
din poveste... Un Păcală rătăcit pe străzile 
Belgradului cu snack-baruri moderne și au- 
tostrăzi, un tînăr pensionar în căutarea bode- 
gii pitorești unde poate bea un păhărel strict 
interzis acasă și înlocuit cu sucul de pere de 
către nevasta vegetariană, păstrătoare a die- 
tei și a etichetei de salon. Rigoarea etichetei 
e cu atit mai mare cu cit invitaţii sint poftiti 
ceremonios de cuscrii lor universitari, ce vor 
să-și transtorme nepotul într-un copil-minune 
atoateștiutor (de fapt într-un „fap academic“ 
după expresia neconvenţionalului bunic) 
Chiar cu un tap seamănă acest academician 
grav-grav și nefericit, dat și el pe brazdă in 
cele din urmă de bunicul cel vesel cu pălărie 
de cow-boy și dispreț fafa de protocol, capa- 
bil să glumească cu moartea, ca și cu viata. 
lată-l deci instalat la un prînz cu sarmale co- 
pios stropite cu tulbure! — unde credeţi? — 
chiar lingă mormîntul primei neveste (de fapt 
si ea, culmea!, tot vegetariană). 

Un interpret: Dragomir Boianici-Gidra care, 
se_vede, i-a inspirat pe realizatori la creiona- 
rea unui asemenea personaj popular-satiric, 
personaj fericit împlinit de hazul actorului, de 
farmecul vitalității lui. O replică actoricească 
la fel de spirituală: cuscrul „tap academic“; 
apoi soțiile, ,jumatatile" lor (mai ales cea de 
import, stirnind ilaritate prin originala ei frază 
germano-sirbească). Si două secvențe de co- 
medie-,„rege“: conversaţia convențională a 
cuscrilor la prima lor întîlnire, savuros paro- 
diată prin mimica celor doi și caricatura so- 
noră a vocilor lor. Apoi o alta: duelul comic 
început cu insulte și pistoale și sfirșit cu cin- 
tece de beție, al celor doi rivali la inima ne- 
potului, deveniți prieteni și glisarea lor pe au- 
tostradă, în carutul cu sticle cu bere, sub pri- 
virile uimite ale întregii familii, în sfîrşit con- 
ciliată. 

Nerv, culoare în replică și situaţii, haz in- 
terpretativ și — last but not least: — măsură. 
Ceea ce nu e de ici de colo într-o comedie 
cu succes de public. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor iugoslave. Scenairul: Jovan 
Markovici, Zoran Calici. Regia: Zoran Calici. Imag) 
nea: 8. Nikolici. Cu: Dragomir Boianici-Gidra, Je 
ena Zigon, Marko Totorovici, Vladimir Petrovic: 
Hialda Kadrici, Vesna Cipcici. N 


rice. Personajul îndeplinește în succesiunea 
intimplarilor catastrofale din jurul său, rolu! 
unui fel de oracol funest. Faţa lui de o solem- 
nitate impunătoare, trădează doar o ingrijo- 
rare răspunzătoare înaintea veacurilor, Vor- 
beste putin, în sentințe scurte, pline de o în- 
telepciune dureroasă și resemnată. 

Deși scenele de deziantuire stihială sînt 
realizate fără cusur și impresionează prin am- 
ploarea înfricoșătoare, nu pe ele mizează în 
primul rînd filmul. Partea cea mai interesantă 
a lui constă în urmărirea reacţiilor lumii la 
tragedia niponă. organismele politice interna- 
tionale se mișcă greu, fraze interminabile şi: 
comentarii nesfirsite înlocuiesc măsurile 
practice de ajutorare. Convorbirile. diploma- 
tice în vederea obținerii unor ţinuturi conti- 
nentale unde să poată fi găzduite milioane de 
oameni se transformă în tirguieli și iau forme 
profund umilitoare pentru solicitanti. A treia 
variantă, propusă de prinţul centenar la pla- 
nurile privind viitorul Japoniei, ca toți să ră- 
mină pe loc şi să piară odată cu insulele lor. 
nu mai pare chiar o nebunie conservatoare. 

Imaginea statuetei japoneze din secolul al! 
XII-lea adusă în dar guvernului unei ţări, prea 
putin dispusă să adăpostească atiţia sinis- 
trati, deși teritoriul ei cuprinde suprafețe mari 
nepopulate, exprimă foarte grăitor situaţia. 
Mina întinsă a zeiței plină de o mare nobleţe 
pare să cerseasca. 

Atitudinea umanitară triumfă în cele din 
urmă, ajutoare masive sosesc de pretutin- 
deni, dar abia la sfîrșit, cînd apele pornesc să 
inghitaé complet arhipelagul. 

Splendid e mai ales finalul. Un tren cu re- 
fugiati, bolnavi, răniţi, traumatizati, străbate 
regiuni complet necunoscute pentru cei di- 
nauntru care contemplă temători peisajul ne- 
familiar. Privirile lor dezolate spun totul. 

În filmele japoneze de anticipație am intil- 
nit adeseori scene cu distrugeri catastrofale. 
Reptile gigantice ale erelor dispărute, ies din 
fundul pămîntului și strivesc ca pe niște cutii 
de chibrituri orașele. Tancurile sau avioanele 
trimise împotriva monştrilor se dovedesc a fi 
biete jucării inofensive în fata puterii lor. 
M-am întrebat dacă reductia la care imagina- 
tia cineaștilor japonezi supune astfel umani- 
tatea nu izvorăște cumva dintr-un complex al 
oamenilor mici de statură. În raport cu mon- 
ștrii fabulosi chiar şi cei înalți devin pitici. 

Privind acum cit admirabil curaj are acest 
film de a examina „Ja rece“ ipoteza „scufun- 
dării Japoniei”, am înțeles ceva din gingasia 
fara pereche a artei nipone. Ea aparține po- 
porului care a construit o extraordinară civili- 
zatie pe un pămînt expus necontenit cutre- 


Staruri de-altădată 


Grace Kelly — debut în 1951 in 
'4 ore de Henry Hathaway, ur 
mează rolul din La amiază în re- 


https://bibliotata-digitala.ro 


murelor, eruptiilor vulcanice și uraganelor și 
nedisperind ca roadele unei munci si inge- 
niozitati uimitoare sint date pradă adesea 
neantului, japonezii au născocit mereu alte 
mijloace spre a le face să dureze. 

Arta lor e fragilitatea însăși, ridicată la 
demnitatea eternității. 


Ov. S. CROHMALNICEANU 


era stilou 


ca 


De ce papa Méliès 
n-ar fi putut 
scufunda Japonia 


Ne aflăm în 1896, la numai un an după pri- 
mul spectacol de cinema. Înainte de orice, 
marile experiențe ale copilăriei fiimului s-au 
petrecut cochetind cu spaime și miracole. 
Magiciagu; a fost Georges Méliès. 

spariția unei femei la Robert-Houdin 
(prima filmare cu stop-camera), Cabinetul lui 
Mefisto, Grota blestemată (prima supraimpre- 
siune) se succed rapid printre multe altele în 
același registru pentru ca, în 1900, în Omul 
orchestră, Méliès să apară în șapte ipostaze 
(prima multiplă supraimpresiune). 

Evoluţia filmărilor trucate este vertiginoasă. 
Oamenii trebuiau aduși în sală — și ei sint 
prezenţi pentru a se mira, a trăi scene tari 
născute din fantezia celor ce pină mai ieri îi 
ameteau cu trucurile prestidigitaţiei de sub 
apes circului. 

n 1900 se prezenta Vis de Crăciun in 20 de 
episoade „cu multe trucaje incluzind ninsoa- 
rea si efectele de noapte“, iar în 1902 se în- 
scena -pe platou o erupție vulcanică și se fă- 
cea, pentru Omul muscă, primele filmări din 
văzduh. 

La numai opt ani de la primul spectacol de 
cinema, în ul se realizează primele 
supraimpresiuni elaborate; astfel începind să 
se cristalizeze metodele filmărilor de acest 
gen. Aceste prime noțiuni ale limbajului fil- 
mic nu au apărut din necesitatea exprimării 
unui enunț anume, ci uneori din pură intim- 
plare (filmarea unei pelicule de două ori, da- 
torate încurcării casetelor sau reluarea unui 


gia lui Fred Zinnemann şi apoi o 
descoperă Hitchcock. Dar in 
1957 abandoneaza definitiy ca- 
riera de vedetă pentru a se căsă- 
tori cu prinţul Rainier de Mo- 
naco 


stop de cameră fără actori în cadru), iar al- 
teori datorită curiozitatii și dorinței de expri- 
mare a noii minuni tehnice. 

Atracția firească spre o lume a miracolelor 
ce se desfășura în sala semiobscură se pare 
că a fost sansa cinematografului la testul de 
succes în fata marelui public și trebuie să re- 
cunoaștem că aceasta funcționează pină as- 
tăzi. 

Saltul tehnologic a adus o schimbare în 
compoziția premiselor genului, Amestecul lu- 
mii reale, încercînd prin aceasta vehicularea 
unor idei, unor precepte morale, duce la o 
„mixare“ cu lumea trucată a miracolelor. 
Apariţia ,blue-screen“-ului (imaginea unui 
ecran albastru în fața căruia evoluează acto- 
rii, ce este suprapusă peste un fond la ale- 
gere) introduce oameni reali într-o lume 
ireală sau personaje ireale într-o lume reală 
raportate în cele mai neașteptate proporții. 
Toţi ne amintim cu căldură de Tom Degetelui 
ce i-a fermecat deopotrivă pe cei mici și pe 
cei mari. 

Astăzi tehnicile moderne de trucaje își pro- 
pun de-a dreptul recompunerea realităţii, fă- 
cind-o cit mai credibilă, in special prezumtiile 
catastrofice, ca obsesie a individului de tip 
,Sfirsit de secol“. Dealuri care se despica, va- 
luri de apa ce vin de la orizont şi distrug case 
și oameni chiar in fața camerei de luat vederi, 
cutremure ce unduiesc pâmintul şi pereţii, in- 
cendii pustiitoare peste cartiere întregi, toate 
acestea le puteți vedea într-un singur film 
Scutundarea Japoniei. 


Cum s-au realizat toate acestea pe pla- 
touri? Dealurile sint machete peste care se 
aruncă un noroi special şi se filmeaza cu mai 
multe imagini, valul Ge apă pusintor este ima 
ginea dată pe un ecran translucid ce este 
perfect sincronizată cu distrugerea unor de- 
coruri cu un val ceva mai mititei, machetele 
de blocuri si elicoptere perfect finisate sint 
distruse de flăcări Geclansete de instalaţii au- 
tomatizate. Totul se înscrie într-un spectacol 
perfect credibil, in care se împietesc imagini 
netrucate, filmate pe ww ca document, ce 
dau fiorul de autenticitate. un for exaltat de 
perfecțiunea trucajeior 

Mașini speciale de trucaje. calculatoare 
ecrane transparente. pelicule speciale, un ar 
senal imens pentru cewe secunde de resp 
ratie oprită a unei sali 

rmașii lui Méliès sînt într-o continuă com- 
petiție, de a reinventa totul tăcind și refacind 
cadre şi experimentări pentry marele public 
copilăros si nesatios de a vedea lucruri. ne- 


maivăzute la cinema 
Florin MIHĂILESCU 


In caruselul comediei 


Burlacul căsătorit 


D.. cum se poate deduce și din titlu 
Buriacul căsătorit este o comedie moraliza- 
toare si in acelaşi timp atractioasă, pe o tema 
curentă și binevenită, frecvent abordată 
dealtminteri, în scheciurile de estradă sau ale 
televiziunilor de pretutindeni. Singurul amen- 
dament pe care trebuie să-l aducem, încă de 
la enunţul titlului, e că erou al filmului nu 
este, cum s-ar crede, un singur personaj, ci 
sint două, pe picior de egalitate: buriacul și 
viitoarea lui soție Chiar de la primul cadru 
premisele finalului sint clare, cu Tamara care 
stă singură la masă, într-un vagon restaurant 
pustiu, parcă tocmai aşteptindu-l pa Serioja 
Care Serioja, în loc să se comporte ca un 
burlac înrăit. arată ca un amorez dintre cei 
mai vulnerabili. Evitind o schemă, autorii par 


astfel să se îndrepte spre alta, dar o evită sau. 


o Ornamenteaza uneori cu graţie, de unde si 
remarcabilui succes in fata unui public inse- 
tat de comedie și generos cu susținătorii ei 
Serioja afiseaza doar in prima secvență un 
tupeu de burlac programatic, în unicul mo- 
ment în care filmul tinde spre mai mult decit 
promite titlul. Este masa supra-abundentă pe 
care personalul, altfel indolent, al vagonului 
restaurant le-o oferă celor doi eroi, în urma 
sugestiei burlacului, că fata ar veni din sfere 
sociale foarte înalte. Apoi comedia se cumin- 
teste cu totul și ceea ce urmează este previzi- 
bil, fără a înceta să fie agreabil. Pierzindu-si 
tupeul iniţial, Serioja este un burlac condam- 
nat din capul locului la o căsnicie fericită. Îi 
ajută și firea lui lirică, de sofer de autobuz 
urban (totdeauna arhiplin), care agremen- 
tează călătoria incomodă a concetatenilor în- 


zilele filmul 
african 


Ritm, culoare, fantezie 


L. a treia lor ediție, Zilele filmului african 
organizate la București, cu prilejul aniversări: 
Organizaţiei Unităţii Africane (înfiinţată la 25 
mai 1963), au devenit o prezenţă familiară. 
Dacă „decanul de virstă“ al cinematografiei 
continentului negru — care își are festivalul 
său la Ouagadougou și o altă manifestare 
festivalieră: „Zilele filmului african de la Car- 
tagina" — rămîne Egiptul, el este însoțit cu fi- 
delitate de noile nume apărute pe harta cine- 
matogratică. 

Anul acesta, furnizorii peliculelor, pe lingă 
Egipt, au fost Nigeria, Tunisia, Zimbabwe și 
Namibia, producatoare ale unor filme docu- 
mentare care compun imaginea dinamica a 
unui teritoriu unitar prin biografie istorica si 
aspiratii sociale. 

„Protagonistul“ recentei manifestări — pro- 
ramat, ca atare, în spectacolul de gală — a 
lost un reportaj de lung-metraj de la cel de al 

doilea „Festival de artă și cultură neagră și 
africană“ (Festac) — Lagos 1977. Jntitulat su- 
gestiv Moștenirea neagră? (așa, cu semnul 
de întrebare polemic), documentarul realizat 
de Adamu Halilu în cele 29 de zile ale mari 
sărbători reprezintă un argument pentru 
ideea de cooperare culturală a celor care re- 
vendică aceeași obirsie etnică. După cum in- 
dică titulatura festivalului, au venit să-și regă- 
sească rădăcinile negri din țările europene, 
din S.U.A., Canada și Cuba, din America La- 
tinā și din Australia. O masă de 15 000 de 
participanţi și-a desfășurat pe rind valorile și 
talentele nutrite din vechea cultură africană, 
în expresii dintre cele mai diverse; dansuri 
tradiționale şi tematice, ansambluri instru- 
mentale, soliști și grupuri vocale (inclusiv Mi- 
riam Makeba și Stevie Wonder), scenete, ex- 
poziții de arhitectură și tehnologie populară, 
de artă plastică și de podoabe, de obiecte de 
uz personal și de medicină populară, parada 
modei și a coafurii, simpozioane și chiar o 
regată. Lesne de imaginat bogăţia de miș- 
care, de sunet și culoare, frenezia vitală a ar- 
tistilor negri, prezente într-o permanentă suc- 
cesiune pe scenele festivalului si fe ecran. 

Un alt prilej de delectare vizuală l-au oferit 
Comorile de la Ras Muhammad, adică reci- 
tele de corali din capătul sudic al peninsulei 


zilele filmului 
din R.S. Cehoslovacă 


D eschiderea câtre preocupările și directi- 
ile tematice actuale, către evantaiul de genuri 
şi tonalități ale unei cinematografii cu o res- 
pectabilă tradiţie și cu notorii succese inter- 
nationale, dar și cu un constant respect de 
sine exprimat de ridicatul nivel mediu al pro- 
duselor „de serie“ — baza sigură pe care 
cresc operele de excepţie şi de la care s-a 
putut afirma o adevărată școală naţională — 
cam aceasta este oferta pe care ne-a făcut-o 
programul „Zilelor filmului din R.S. Cehosio- 
vaca”. 

Un film de rezistenţă despre angajarea res- 
ponsabilă în lupta antifascistă (Acel minut, 
acea secundă — regia Jiri Sequens — 1981); 
o antologie cinematografică ce grefează pe 
corpul unui spectacol muzical desfășurat în 
prezenţa cineaștilor veterani, pe platourile de 
la Barrandow, la cea de-a 50 aniversare a 
studioului, fragmente din filmele muzicale de 
odinioară (Noctumă la Barrandow sau cum 
se cinta și se dansa in filmele de altădată — 
regia Vladimir Sis, 1984); in fine, un film de 
acțiune cu şi pentru copii despre descurca- 
rea ițelor unei afaceri criminale de către ci- 
tiva membri ai unui club de alpinism pentru 
tineret (A treia lovitură pentru Motan — regia 
Radim Cvrcek, 1983). 

„A cunoaște și a respecta regula jocului“ 
(cinematografic) e propoziția care leagă pe 
planul intentiilor si realizării cele trei filme 
atît de deosebite — atit de asemănătoare 

Micul orășe! de provincie în ultimele luni 
ale ocupaţiei cu tensiunile de fiecare zi, cu 


Sinai. În filmări spectaculoase efectuate in 
zona ideală pentru fotografierea subacva- 
tică“, prima rezervaţie marină din Egipt, dato- 
rita expediției de cercetare conduse de Euge- 
nie Clark de la Marina S.U.A., spectatorului i 
se dezvăluie frumusețile exotice ale unei lumi 
misterioase de o fascinantă plasticitate: corali 
roșii unduindu-se grațios, pestisori multico- 
lori şi multiformi, vegetaţie luxuriantă într-un 
relief ispititor. 

Egiptul, dar al egiptenilor isi propune, inca 
din titlu, să contrazică binestiutul adagiu, de- 
monstrind, cu imagini exemplificatoare con- 
crete, că agricultura egipteană, care exportă 
ceapă, ouă, bumbac, pe lingă o abundența 
impresionantă de alte produse alimentare, 
este practicată cu obstinată aplicaţie și cu 
trudnică hămicie de oamenii locului. Imagi- 
nea simbolică a acestei pledoarii o pot con- 
stitui femeile purtind pe cap, prin grădini si 
pieţe, poveri de legume şi de fructe, rodul 
muncii lor perpetuate într-un ritual durind de 


Acel minut, 


teama și curajul omului simplu, cu suspiciu- 
nea de colaborare, cu ocupantul ce planeaza 
asupra multora, dar și cu faptele rezistenței. 
rezistență cu arma în mină, rezistență prin 
afirmarea demnității. Aceasta este realitatea 
istorică $i umană pe care se profilează și ca- 
reia i se integrează destinul individual, proce- 
sul de conștiință al medicului pentru care 
Acei minut, acea secundă a deciziei capitale 
marchează asumarea responsabilitatii, dobin- 
direa unui nou sens pentru viata, pentru 


Nocturna la Barrandow e un divertisment 

e doreşte să-şi satisfacă toate categoriile de 
beneficiari: tineri şi virstnici, pe cei ce trăiesc 
in nostalgia filmului de altădată si pe cei pen- 
tru care secvențele muzicale din vechile filme 
aduc o fascinatie retro ori reprezintă o simpla 
curiozitate sau un element de cultură cine- 
matogratică. Împletirea „marelui spectacol“ 
în stilul musicalului modern susinut de stele 
ale muzicii ușoare cehe din anii '80, cu ceea 
ce a păstrat memoria peliculei, spectacolul 
atit de gustat al confruntării dintre vedetele 
filmului de altădată, azi „in civil” și la virsta 
respectabilă a pensiei, cu propria lor imagine 
de acum citeva decenii — totul concură la 
constituirea climatului de tandră bună dispo- 
zitie, de ritmată trecere în revistă a filmului 
muzical ceh de ieri (si de azi). 

n A treia lovitură... e vorba de altceva: de 
capacitatea cineaștilor de a da un aer de nor- 
malitate psihologică şi socială unei aventuri 
polițiste cu copii în care alpinismul este o să- 
nătoasă pasiune tinerească și nu un cadru hi- 


Tunisia, ieri și azi și 
nisiei, pelicule vizionate 


zentarea economico-turi 


ale. 


tește cu arma în mină. 


Decanul de virstă al cinematografiei „continentu 


Fgiptul //ubhire fără soare) 


vocaţie, chemaţi din faș 


unul dintre eroii săi, un 


calcă legea, dă un ultim 
neral de normalitate. Pe 


de gen (excepţionale 


mici și mari... 


potriva fascismului, am 


cit mai curînd. 


Cetățile deschise ale Tu- 


în ediţiile anterioare 


ale Zilelor filmului african și despre care, 
deci, s-a mai scris, îmbină — pentru a reveni 
doar cu o menţiune rememoratoare — pre- 


istică si descrierea 


unui trecut îndepărtat prin urmele sale actu- 


Africa, însă, nu înseamnă doar exotism și 
tradiţie, ea reprezintă, tot mai intens în anii 
noștri, lupta de eliberare națională pe care 
tot mai multe popoare ale continentului și-o 
văd încununată de succes. Zimbabwe inde- 
pendent este un asemenea exemplu, iar fil- 
mul astfel intitulat — o cronică a ceremoniei 
de la 18 aprilie 1980, cind ţara îndelung în- 
cercată și-a proclamat independența, în 
vreme ce Namibia liberă este, deocamdată, 
un deziderat pentru care, cum o arată peli- 
cula omonimă, populaţia acesteia se pregă- 


Sergiu SELIAN 


lui negru“: 


acea secundă 


pertrofiat și incredibil în care evoluează „co- 
pii ai munţilor“. Aici avem de-a face cu niște 
şcolari obișnuiți, din zilele noastre, cu fante- 
zie și inteligență normale, nu detectivi prin 


ă să demaște spioni, 


să descifreze enigme și să captureze crimi- 
nali. Însăși morala filmului firesc enunțată de 


bonom ofițer de mili- 


tie care tine să precizeze că rostul existenţei 
copiilor este să înveţe și să se joace si nu să 
se substituie celor pe care societatea i-a în- 
vestit cu urmărirea și pedepsirea celor ce în- 


accent tabloului ge 
acest teren — cintec, 


joacă, copilărie, sport — elementele specifice 


prin definiţie) devin 


credibile și atrăgătoare pentru spectatorii 


În acest moment în care cineaștii lumii ani- 
versează și ei patru decenii de la victoria im- 


avut prilejul, în ca- 


drul Seminarului cinematografic internatio- 
nal, pe tema „Antifascism — Eliberare — 
Pace“, organizat la Potsdam, să văd un film 
cehoslovac de o excepțională profunzime şi 
acuitate. Filmul se cheamă Domnul Kucuc în 
pădurea intunecoasă de Antonyh Moskalyk: 
un film de vîrf pe traiectoria existenței unei 
cinematografii și unei tematici. |! așteptăm 


B.T. RAPEANU 


<a 


carcati cu sacoșe, din orășelul provincial de 
pe litoral, delectindu-i în timpul traseului cu 
cintece despre speranţă și — bineînțeles — 
fericire. Reţeta e completată de 
qui-pro-quo-uri în serie (eroul titular e luat 
efectiv ca soț al Tamarei, chiar de părinții 
acesteia, burlacul incearcă să se salveze in- 
troducind în caruselul comic o falsă bunică), 
nu lipsește nici satira (apare în cele din 
urmă, ca dandy cosmopolit și tatăl copilului 


Coperta ! 
Maria Ploae și Mitică Popescu, 
doi foarte buni actori, 
foarte îndrăgiţi 
și de publicul de teatru, 
şi de publicul de cinema 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Eemplarul 8 lei 
RR m N N a ta a NI 


cinema 


Anul XX111(270) 


„Cititorii din străinătate se pot abona prin 
„Rompresfilatelia“ — sectorul export-im- 
port presă P.O. Box 12-201., telex 10376 


pe care ingenua eroină îl are dintr-o casato- Foto: Victor STROE presfir Bucuresti — Calea Griviței nr. 

rie anterioară) și totul se termină cu un lung 64—66" 

sărut al celor haraziti fericirii definitive — un București. iunie. 1985 Pa at = 
Prezentarea artistică: Prezentarea grafică 


sărut la volanul autobuzului, în plină noapte 
sub ochii toleranti ai militianului de la circu- 
latie, protector al happy-end-ului. 3 
Va. S. DELEANU Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Anamaria Smigeischi loana Statie 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Producţie a studioului M. Gorki Scenariu Ana 
Saikevici. Regia: Vladimir Rogovo: imaginea: A» 
xandr Mass. Cu: Larisa Udovnicenko, lun Grigore» 
„Sașa. Psenicikov, Baadur Tuladze. Vera Vassieve 


23 


https://bib 


nistii secventei următoare, Virgil Andriescu 5: 
Valeria Sitaru, pentru o „lectură la masa”. 
Este o secvență importantă în dramaturgia 
filmului și destul de dificilă pentru actori. 
Fata în fata, tată şi fiică, încearcă să treacă 
peste un moment de impas, Încearcă să clari- 
fice o situaţie și, mai mult decit atit, să ra- 
mină alături pentru încercările viitoare. După 
repetiție, Valeria Sitaru îmi povestește ce s-a 
întîmplat: „Directorul, inginerul Sever a reali- 
zat proiectul unei pompe. Rezultatul probelor 
a fost nesatisfăcător și citiva dintre colabora- 
torii lui l-au părăsit. Printre ei și lon Cristea, 
tiul lui Pavel și prietenul meu, adică al lui 
Neli. Poate situația nu era atit de gravă dacă 
n-ar fi deșteptat amintirea unui conflict simi- 
lar, petrecut cu multi ani în urmă. Secvența la 
care asistați rezumă povestea“. Finalul fiimu- 
lui va restabili adevărul, adevăr pe care doar 
instructorul de partid îl cunoaște. Liniște. Se 
filmeaza. Cuvintele inginerului Sever cad 
greu, pline de amintiri. Ochii albaștri ai fiicei 
sale îl urmăresc inlacrimati. „Dramatismul — 
fe spunea regizorul actorilor — nu exclude 
zimbetul amar sau ironic“. Cind zgomotul fă- 
cut de aparatul de filmat încetează, întreaga 
echipă așteaptă verdictul. Favorabil, lasă Lu- 
cian Bratu să se înțeleagă. Mă uit în jur și 
vad cum li se destind chipurile. Ziua de fil- 
mare s-a încheiat. La plecare, risc o între- 
bare: „E greu, Sorin llieșiu?“ „Nu. Sint aco- 
modat cu pelicula Orwo-color, cu Lucian 
Bratu am mai lucrat la filme utilitare. Greuta- 
tea constă în faptul că acest film se desfă- 
soara într-un timp limitat, cinci ore, o dimi- 


Orele 
unsprezece 


Cîteva ore din 
„viața de familie“ 
a unui 
colectiv de muncă 
Scenariul: Platon Pardău 
Regia; Lucian Bratu 
Casa de filme Trei 


C- ce poartă numele generic de „plat 
forma Pipera“ este, de fapt, un mic oraş în 
care intreprinderi de tot felul au luat locul ca 
selor. Aici, într-una din ele, biroul pe uşa ca 
ruia scrie „Director“ a devenit pentru o vreme 
platou de filmare. lar de o parte și de cealalta 
a ușii intredeschise, regizorul Lucian Bratu si 
secretara directorului din film, tinăra actrita 
Marcela Andrei: „Tu nu-ndraznesti! Ştii cai 
un caracter voluntar și ţi-e teamă să nu iz- 
bucnească“. Cel despre care se vorbește — 
directorul Sever — interpretat de Virgil An- 


S-au întîlnit la... Orele unsprezece! 
(Valeria Sitaru si Mihai Cafrita) 


driescu — se află la masă și aşteaptă să dea 
replica; se va filma din unghiul lui. Linga el, 
in spatele aparatului, operatorul Sorin ilieşiu 
pare nemulţumit de figuratia involuntară ce 
pe hol (chiar dacă au cedat acest spațiu, cel 
din întreprindere își vad nestingheriti de tre- 
buri, amestecindu-se, la prima vedere, cu 
echipa): „Lasă-i să treacă; e o mișcare fi- 
rească“ — propune regizorul. Pentru cadrul 
următor chiar este nevoie de un voluntar care 
sa devină pentru 12 secunde „delegatul cu 


În pregătire: Colierul de turcoaze 


servieta diplomat“ şi pe care să-l vedem în 
anticameră în momentul în care va intra aici 
fiica directorului, Neli — personajul Valeriei 
Sitaru (inteligenţă și sensibilitate). În. răstim- 
pul cit se pune lumina si se pregătește apara 
tul pentru ce va urma, stau de vorbă cu or- 
ge Negoescu. — Pavel Cristea, în tilm 

sint instructorul de partid. Un revoluționar 
cu experienţă, angajat din tinerețe în slujba 


semnal „Buftea“ 


Înainte 
si după „Motor“ 


ese Trenul de aur. Lupta antifascistă în 
toamna anului 1939; ajutorul dat de România 
poporului polonez în primele zile de război 
evacuarea tezaurului polonez în tranzit pe 
teritoriul ţării noastre. O coproducție a Case: 
de filme Cinci cu Casa de filme „Profil“ din 
Varşovia. Scenariul: loan Grigorescu. . Regia 
Bohdan Poreba. cunoscut regizor polonez 
eee Neinfrintii. insert de generic: „Acest 
film este închinat memoriei lui Victor Po- 
pescu, comandantul unui puternic detașa- 
ment de rezistenţă ce acţionează în teritoriul 
national, vremelnic ocupat de inamic în tim- 
pul primului război mondial și celor zece to- 
varasi ai săi de luptă, care au fost condam- 
nati de Tribunalul militar german de la Turnu 
Severin si executati la 11 iulie 1917". Scena- 
riul: Mihai Opris si Constantin Păun. Regia 
Andrei Blaier. Casa de filme Patru. 

see Moromeţii. Pornind de la volumul întîi 
al cunoscutului roman de Marin Preda, un 
film de Stere Gulea (scenariul şi regia). Casa 
de filme Trei. 

eee Vară sentimentală. Un titlu sugestiv 
pentru avatarurile tinărului inginer de curînd 
ingajat într-o cooperativă agricolă de pro- 
tucţie, undeva, într-o comună de deal... Un 
titlu care deconspiră şi tenta lirică a naratiu- 
nii. Scenariul: Vasile Baran. Regia: Francisc 
Munteanu. Casa de filme Patru. 

eee Anotimpul iubirii. Intr-o uzină dintr-ur 
aş de munte... Personajul principal: un ti- 


cauzei, încercînd să-i anime pe cei demobili- 
zati. Personajul meu nu are nevoie nici de 
duritate, nici de forță aparentă, ci de calm și 
câldură. O viziune putin mai deosebită a 
acestui tip de rol“. După ce se filmează ieşi- 
rea din birou a directorului însoțit de instruc- 
torul de partid — după o lungă convorbire în 
contradictoriu, bănuim după chipurile lor — 
regizorul Lucian Bratu se retrage cu protago- 


nar inginer cu „zero defecte“ (acesta a fost si 
titlul unei variante de scenariu), fapt care 
nu-l face să străbată uşor anotimpul anunțat 
în titlu. Scenariul: Mihai Istrățescu (a debutat 
scenaristic cu „Mijlocaș la deschidere“). Re 
gia și co-autor la scenariu: lulian Mihu. Casa 
de filme Unu. 

eee Ai patrulea gard lingă debarcader. La 
virsta primei iubiri... Elevi în ultimele clase de 
liceu. Scenariul: Cristache Nicolae (a debutat 
scenaristic cu „De dragul tău, Anca“). Regia: 
Cristiana Nicolae. Casa de filme Patru. 


R.PANAIT 
semnal „Sahia” 


Marama ca 
personaj principal 


ese Podoabe. Filmul Paulei Popescu-Do- 
reanu este dedicat acelor „nimicuri“ care 
completează cu ingeniozitate ansamblul por- 
tului popular din toate zonele ţării. Regizoa- 
rea recurge la insufletirea lor prin eleganța 
gestului și atitudinii celor care le-au moștenit 
din strămoși și știu să le poarte. imaginea: 
Doru Segal. 

eee Despre țesături și ceva in plus. Tai- 
nele meșteșugului care a dat naștere străve- 
chii arte a tesaturilor, de la aburul diafan al 
maramelor de borangic, la originalitatea de 
desen și culoare a covorului oltenesc... Înso- 
tit de comentariul nuantat și patetic al cerce- 
tatoarei Elena Secoșan, filmul Paulei Popes- 
cu--Doreanu vorbeşte și despre neavenitele 
stilizări“ sau „modernizări“ ce pot altera bu- 
nul gust şi rafinamentul acestui milenar mod 


neata în care plouă continuu. Deci, e nevoie 
de atenție mare la racorduri. Să nu se simtă 
tăietura“. Doar în ultima secvenţă a filmului 
se oprește ploaia. Simbolic“. = 
Ma despart de echipa Orelor unsprezece 
cu un singur regret, ca nu i-am intiinit şi pe 
ceilalți interpreți al filmului: Valentin Uri- 
tescu, Mihai Cafrija, Emi! Bozdogescu, Victor 
Ştengaru, Gabi lencec, Bianca lonescu, 
Grigore Gonţa si Ovidiu Moldovan. 


Marina ROMAN—JUC 


de expresie al spiritualităţii româneşti. Imagi- 
nea: Doru Segal. 


Lidia Popija 


semnal „Animafilm“ 


Umor cu „va urma“ 


ese Punctul (scenariul si regia: Dinu Pe- 
trescu) 

Dupa ce a debutat spectaculos cu un film 
dedicat lumii gratioase a copilăriei, Vijelia, 
Dinu Petrescu se apropie din nou de univer- 
sul celor mici realizind episodul-pilot al unui 
serial de iniţiere plastică, Tainele desenului. 
Pentru ca „lecţia“ să nu aibă iz didactic s-a 
apelat pentru comentariu la hazul și fantezia 
poetei Nina Cassian care, așa cum era de as- 
teptat, a conceput explicațiile în versuri. 
ese Ciar de lună (scenariul și regia: jon Ma- 
nea, Lucian Profirescu) Un moment-cheie al 
peripetiiior din serialui Cine ride la urmă: 
descoperirea comorii. Cum episodul nu este 
însă ultimul, eroii vor mai găsi încă o co- 
moară, ceea ce face ca aventura și deci și 
parodia să continue. 
eee Minunata lume a scrisului (scenariul si 
regia: Virgil Mocanu) O nouă întrebare la 
care micul erou al ciclului Vreau să știu află 
răspuns într-o palpitantă călătorie în timp si 
spaţiu: „de ce există mai multe alfabete?'. 


Dana DUMA 


Foto: Victor STROE 


Nr. 6 


Anul XXIH (270) 


ane 


Revista a Consiliului 
Culturii si Educatiei Socialiste 


București, iunie, 1985 


Al cincilea episod al aventurilor pe 
fundal istoric, început cu „Drumul oa- 
selor“, Scenariul: Eugen Barbu şi 
Nicolae Paul Mihail. Regia: Gheorghe 
Vitanidis. Casa de filme Cinci. În rolul 
Agathei  Slătineanu,. personaj cheie, © 
Marga Barbu (în fotografie, între două 
filmări) 


În filmări: Racolarea 


Genul: policier. Timpul acţiunii: az 
Tema: o problemă de conștiință. Sce- 
nariul: Constantin Voivozeanu. Regia: 
George Cornea. Casa de filme Unu. În 
distribuţie: Florin Piersic şi Rodica 
Muresan